© Copyright 2011 Uitgeverij Lambo bv Arnhem Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd, opgeslagen in een automatisch gegevensbestand of openbaar gemaakt in enige vorm of wijze, hetzij elektronisch, mechanisch, digitaal door fotokopieën of op enige andere manier, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever.
3.
Ontwikkeling
van
de
Amerikaanse
Filmindustrie
tot
1918
De
Amerikaanse
filmindustrie
De
Amerikanen
stelden
de
film
gelijkwaardig
aan
elk
ander
industrieproduct
en
pasten
de‐ zelfde
productienormen
en
vormen
toe
op
de
film.
Daarmee
verschilden
zij
van
de
ontwikke‐ ling
in
Frankrijk,
waar
een
aantal
nieuwe
filmgenres,
o.a.
verfilmd
toneel,
historische
film,
avonturenfilm
en
komische
film,
werden
doorgevoerd
en
waar
de
nieuwe
filmgenres
suc‐ cesvol
bleken
te
zijn.
De
Franse
firma’s
peilden
voortdurend
de
behoeften
van
het
publiek
en
ontdekten,
dat
het
publiek
een
snelle
wisseling
in
genres
zeer
op
prijs
stelden.
Daarbij
nam
de
aantrekkingskracht
van
het
medium
film
toe
toen
de
echte
filmacteurs
gingen
op‐ treden
en
bij
het
publiek
geliefd
raakten.
In
de
Verenigde
Staten
was
de
variatie
in
genres
geringer.
De
productiemaatschappijen
kre‐ gen
hier
te
maken
met
een
ver
doorgevoerde
exploitatie
van
films
door
de
tussenhandel
die
een
film
zo
lang
mogelijk
wilden
verhuren.
Zij
bedongen
dat
een
film
alleen
door
hen
in
een
bepaald
gebied
verhuurd
mocht
worden
en
door
dit
alleenrecht
bleef
de
film
vrij
lang
in
cir‐ culatie.
Na
1909
veranderde
de
situatie
in
de
Verenigde
Staten
omdat
negen
filmfabrieken
een
film‐ trust
sloten,
de
Motions
Pictures
Patents
Company
(MPPC).
Onder
deze
negen
bevonden
zich
o.a.
Edison,
Biograph,
Vitagraph,
Essenay
en
Selig.
Ze
spraken
met
elkaar
af
de
filmproductie
tot
de
negen
in
Amerika
te
beperken
en
elke
vorm
van
concurrentie
tegen
te
gaan.
Met
Eastman
Kodak,
die
een
monopolie
op
de
productie
van
onbelicht
filmmateriaal
verworven
had
spraken
ze
contractueel
af,
dat
Kodak
uitsluitend
aan
de
leden
van
de
MPPC
filmmateriaal
zou
leveren.
Naast
het
contract
met
Eastman
brachten
zij
hun
patenten
in
de
MPPC,
waarbij
elke
deel‐ nemende
firma
een
productielicentie
kreeg.
De
filmtrust
dreigde
elke
bioscoop,
dat
produc‐ ten
van
een
onafhankelijke
durfde
te
vertonen,
met
een
boycot
en
in
beslagname
van
de
gepatenteerde
projectieapparatuur.
De
volgende
stap
die
de
MPPC
ondernam
was
het
oprichten
van
een
distributiemaatschappij
General
Film
Co.
Na
negen
maanden
waren
57
van
de
58
belangrijkste
distributiefirma's
op‐ gekocht
of
gedwongen
zich
aan
te
stuiten
bij
General
Film
Co.
Het
filmproductieproces
werd
gestandaardiseerd.
De
MPPC
maakte
uitsluitend
one
en
two
reelers
(tweehonderd
tot
driehonderd
meter
films).
In
Frankrijk
maakte
Pathé
al
films
van
zeshonderd
meter
lengte.
De
MPPC
bracht
de
salarissen
van
scenario
schrijvers
en
acteurs
tot
een
minimum
terug
en
de
film
huur
werd
afhankelijk
gesteld
aan
de
grootte,
inrichting
en
ligging
van
de
bioscoop,
Naar
Frans
voorbeeld
voerden
de
onafhankelijken
die
naar
de
Oostkust,
Hollywood,
waren
uitgeweken
het
Star
System
en
de
langere
speelfilm
in,
en
ondermijnden
daarmee
de
MPPC.
In
1917
kwam
er
een
definitief
einde
aan
de
MPPC,
doordat
de
anti‐trustwet
aangenomen
werd.
David
Wark
Griffith
(1875
1948)
Zoals
we
al
bij
Porter
hebben
kunnen
lezen
volgde
David
Griffith
Porter
bij
Edison
op.
Kort
daarna
stapte
Griffith
over
naar
Biograph.
David
Griffith
zorgde
er
voor,
dat
de
film
los
kwam
van
zijn
toneelmatige
karakter
en
schonk
de
film
zijn
taal,
waardoor
de
film
als
nieuwe
kunstvorm
verheven
kon
worden.
Griffith
was
tevens
de
eerste
regisseur
die
met
Birth
of
a
Nation
(1915)
een
maatschappij
in
beroering
wist
te
brengen.
Zelfs
de
Amerikaanse
Senaat
bemoeide
zich
met
de
inhoud
van
de
film
en
riep
de
vraag
op
of
het
tijd
werd
van
over‐ heidswege
censuur
op
films
toe
te
passen.
De
Amerikaanse
president
Wilson
bekeek,
in
een
speciaal
voor
hem
gearrangeerde
verto‐ ning,
de
film
en
achtte
het
niet
nodig
dat
de
Staat
censuur
op
films
zou
toepassen.
Hij
liet
dat
over
aan
de
reeds
bestaande
National
Board
of
Censorship,
een
soort
zelfcensuur
van
de
belangrijkste
Amerikaanse
filmproducenten.
Wilson
sloot
aan
bij
de
heersende
Ameri‐ kaanse
politiek,
die
ware
was
van
elke
vorm
van
staatsbemoeienis.
Griffith
conformeerde
zich
aan
de
Amerikaanse
productienormen
en
droeg
zijn
steentje
bij;
aan
de
Star‐Cultus.
Hij
bleek
een
fijne
neus
te
hebben
w.b.
casting
en
ontdekte
o.a.
Harry
Pickford,
Lilian
Gish,
Dou‐ glas
Fairbanks
en
Mae
Marsh.
Het
Amerikaanse
publiek
bleek
zich
te
identificeren
met
deze
filmidolen,
waarbij
niet
de
artistieke
kwaliteiten,
maar
de
schandalen
en
de
hoogte
van
re‐ cettes
doorslaggevend
bleken
te
zijn
Voordat
Griffith
aan
zijn
absoluut
hoogtepunt
Birth
of
a
Nation
begon,
had
hij
al
450
korte
films
op
zijn
naam
gebracht.
In
deze
korte
speelfilms
pro‐ beerde
hij
tal
van
nieuwe
verhaaltechnieken
uit,
die
in
Birth
of
a
Nation
geconcentreerd
werden.
Zoals
we
bij
Porter
al
opmerkten,
paste
deze
al
onbewust
de
parallelmontage
toe
en
Griffith
voerde
deze
techniek
bewust
in
om
de
dramatiek
te
verhogen.
Daar
droeg
ook
zijn
literaire
kennis
aan
deze
techniek
toe
bij,
omdat
zijn
geliefde
schrijvers
Dickens
en
Sha‐ kespeare
deze
verteltrant
in
hun
verhalen
toepasten.
Van
hen
ontleende
hij
ook
de
visuele
detaillering,
die
zijn
film
zo
kenmerken.
De
parallelmontage
vinden
we
voor
de
eerste
keer
in
The
Lonely
Villa
(1909)
terug,
maar
in
The
Lonedale
Operator
(1911)
krijgt
het
zijn
definitieve
vorm.
We
zien
twee
actiemomenten
vanuit
twee
verschillende
camera
instellingen
en
de
camerastandpunten
zijn
gewisseld
en
het
tempo
is
aangepast
aan
de
bewegingen
van
de
acteurs.
(Griffith
opende
met
een
(totaal)
en
ging
via
mediumshot
naar
close
up.)
Naast
de
parallelmontage
voegde
Griffith
een
nieuw
stijlmiddel
aan
zijn
films
toe:
de
redding
op
het
allerlaatste
moment.
Hij
verhoogde
de
spanning
door
de
ontknoping
zo
lang
mogelijk
uit
te
tellen.
In
The
Battle
(1911)
voerde
Griffith
het
montage
tempo
op
en
snelle
beeldwisselingen
volg‐ den
elkaar
op
d.m.v.
cross
cutting
(versnelde
parallelmontage).
Hij
opende
deze
film
niet
met
de
gebruikelijke
beelden
(establishing
shot)
maar
met
een
mediumshot,
waardoor
de
toeschouwer
direct
met
de
gruwelijkheden
van
de
oorlog
geconfronteerd
werd.
Hij
gaf
het
geheel
een
persoonlijk
karakter
door
de
twee
hoofdpersonages
te
koppelen
aan
het
slag‐ veld,
waardoor
de
liefde
van
de
jongen
en
het
meisje
als
contrapunt
t.o.v.
het
slagveld
ging
functioneren.
Hij
wisselde
de
slagveldopnamen
(totalen)
af
met
medium
shots
van
het
ver‐ liefde
tweetal.
In
After
many
Years
(1909)
gebruikte
Oriffith
de
herhaling
van
eenzelfde
shot,
waardoor
een
associatieve
werking
optrad.
De
beeldcompositie
van
het
shot
bleef
gelijk,
maar
de
plaatsing
van
het
herhalingsshot
bleek
bepalend.
We
zien
Anny
Lee
wachten
op
haar
man,
die
de
zee
opgegaan
is.
De
herhaling
van
het
shot
bracht
de
stemming
tot
verlangen,
tot
uitdrukking.
In
Birth
of
a
Nation
paste
Griffith
de
herhaling
eveneens
toe,
maar
hier
kreeg
het
de
functie
van
een
sprong
in
het
verleden,
de
flash
back.
Griffith
deelde
de
scènes
op
in
verschillende
shots,
waarbij
hij
zowel
in
kadrering
als
in
ca‐ merastandpunt
wisselde.
Hij
merkte
dat
een
close
up
op
de
emoties
van
de
toeschouwer
werkte,
dat
je
met
een
close
up
details
kon
benadrukken,
de
toeschouwer
extra
informatie
kon
geven.
Deze
manier
van
opnemen
riep
verzet
op
bij
tal
van
critici,
omdat
ze
van
mening
waren
dat
het
publiek
niet
naar
een
film
kwam
kijken
om
een
halve
acteur
in
beeld
te
zien,
en
het
groot
aantal
shots
de
acteur
de
mogelijkheid
ontnam
om
nog
goed
te
kunnen
acte‐ ren.
In
1912
publiceerde
dr.
Stockton
de
resultaten
van
zijn
onderzoek
in
Moving
Pictures
World,
august
10
en
concludeerde
dat
Griffith
in
zijn
film
Sands
of
Dee
maar
liefst
68
shots
en
7
tussentitels
gebruikt
had,
terwijl
hij
het
normaal
vond
als
een
regisseur
18
tot
30
shots
gebruikte
om
een
film
samen
te
stellen.
Dr.
Stockton
vond,
dat
elke
regisseur,
die
Griffith
na
zou
volgen"bitten
by
The
lightning
bug"
zou
moeten
ondergaan.
In
het
onderzoek
stelde
hij
dat
de
film
"lots
of
action,
but
no
ac‐ tingand
no
chance
for
any"
bevatte
en
"they
all
illustrated
the
prevailing
Jumping
Jack
ten‐ dencies."
In
een
commentaar
ondersteunde
de
cutter
de
ervaringen
van
dr.Stockton
en
hij
schreef:
"
...a
twenty
scène
drama
is
run
up
te
fifty
or
sixty
scènes,
with
an
average
time
length
from
fifteen
te
elghteen
seconds
each.
Acting
is
not
possible.
Unfolding
The
plot
is
not
possible.
There
is
a
succession
of
eye
filling
scène,
but
no
stories..."*
In
Musketeers
of
Pig
Alley
(1912)
liet
Griffith
de
acteurs
naar
de
camera
toe
lopen,
waar‐ door
de
bewegingen
van
de
acteurs
de
camera‐instellingen
veranderden
en
waarbij
de
ac‐ teurs
toch
scherp
in
beeld
bleven.
Griffith
liep
hiermee
voor
op
de
deep
focus
die
Citizen
Kane
van
Orson
Welles
zou
kenmerken.
De
films
vallen
nu
nog
op
door
de
scherpte
en
blijken
de
tand
des
tijds
goed
doorstaan
te
hebben.
Griffith's
film
waren
hoog
van
kwaliteit
en
een
groot
deel
daarvan
was
vooral
te
danken
aan
zijn
cameraman
Billy
Bitser,
die
al
reflectoren
en
achtergrondbelichting
gebruik‐ te
om
zoveel
mogelijk
licht
naast
het
natuurlijke
zonlicht
te
krijgen.
In
The
Massacre
(1912)
maakte
Griffith
veel
gebruik
van
de
cross
cutting
en
wist
daarmee
de
spanning
tot
het
einde
te
handhaven.
Hij
stelde
de
uiteindelijke
redding
steeds
uit,
waardoor
de
suspense
toenam
en
het
publiek
ademloos
bleef
toekijken.
Het
slot
van
deze
film
vormde
een
fraai
voorbeeld
van
'the
last
minute
rescue'.
Snel
wisselend
toonde
Griffith
de
te
hulp
snellende
soldaten
en
echtgenoot
met
de
groep
pioniers
en
vrouw
en
kind,
die
door
de
Indi‐ anen
werden
aangevallen.
Griffith
suggereerde,
dat
de
hulp
te
laat
gekomen
was
maar
uit‐ eindelijk
kwamen
vrouw
en
kind
heelhuids
onder
de
stapel
lijken
vandaan.
Het
steeds
meer
uitstellen
van
een
gebeurtenis
zou
later
een
geliefd
stijlmiddel
van
Alfred
Hitchcock
worden.
De
cross
cutting
vinden
we
in
deze
film
op
verschillende
plaatsen
terug,
bijvoorbeeld
de
scè‐ ne
waar
het
Indianendorp
aangevallen
wordt,
bestaat
uit
twee
opnamen,
die
afwisselend
getoond
worden:
a.
De
camera
staat
op
een
heuvel
en
toont
in
super(totaal)
de
aanval
op
het
indianendorp.
b.
De
camera
staat
in
het
indianenkamp
en
toont
ons
de
handelingen
in
het
kamp
(shot
54‐73).
Hetzelfde
valt
waar
te
nemen
als
de
indianen
de
wagon‐train
aanvallen.
Afwisselend
zien
we
de
aanval
van
de
indianen
en
de
verdediging
van
de
mannen
(shot
104‐121).
Op
het
einde
zien
we
zelfs
drie
shots
door
elkaar
lopen.
a.
de
te
hulp
snellende
soldaten
en
echtgenoot
b.
de
aanvallende
Indianen
c.
de
pioniers,
die
vrouw
en
kind
beschermen
(shot
136‐160)
*Image
on
The
Art
and
Evolution
of
The
Film,
N.
Deutelbau,
blz.
74,
New
York,
1977
De
cross
cutting
en
parallelmontage
vereisen
dat
de
beeldrichtingen
met
elkaar
in
overeen‐ stemming
zijn.
In
the
Massacre
maakte
Griffith
eenmaal
een
fout,
als
de
scout
en
zijn
bege‐ leider
elk
een
andere
richting
inrijden
en
de
suggestie
gewekt
wordt
dat
de
scout
naar
de
wagon
train
en
de
begeleider
ergens
anders
hulp
gaat
halen.
Later
blijkt
dat
ze
allebei
naar
de
wagon
train
zijn
gereden.
Talrijke
regiefouten
ontsieren
The
Massacre
en
Griffith
zal
er
weinig
aandacht
aan
geschon‐ ken
hebben
omdat
hij
productie
leveren
belangrijker
vond.
Tot
Birth
of
a
Nation
heeft
hij
maar
liefst
450
films
gemaakt,
waardoor
regiefouten
onver‐ mijdelijk
waren.
Een
van
de
komisch
aandoende
fouten
bevindt
zich
in
shot
35,
waar
de
toe‐ komstige
echtgenoot
zijn
geliefde
omarmt
en
in
zijn
omarming
een
tak
van
een
struik
mee‐ neemt
en
als
hij
ontdekt,
dat
hij
de
struik
heeft
meegenomen
in
de
omarming
poogt
hij
de
struik
weg
te
duwen.
De
meeste
scènes
zijn
identiek
wat
betreft
kadrering.
Griffith
begint
meestal
met
een
(to‐ taal)
of
super(totaal)
om
vervolgens
via
een
medium
shot
te
laten
zien
waar
het
in
de
scène
om
gaat.
(shot
18,
19,
20).
Slechts
een
enkele
keer
last
hij
een
close
up
in(shot
45,
47,
50)
en
is
het
een
middel
om
emoties
op
te
roepen.
Hij
brengt
dan
de
baby
op
de
arm
van
de
moe‐ der
in
beeld.
Een
poging
tot
ritmische
montage
is
niet
aanwezig.
De
shots
duren
vrij
lang,
totalen
en
supertotalen
overheersen.
Camerabewegingen
komen
niet
voor.
De
camera
blijft
statisch.
Het
tempo
wordt
bepaald
door
de
montage
en
de
bewegingen
voor
de
camera.
Griffith
sneed
in
de
bewegingen
van
de
acteurs
en
kapte
handelingen
af,
waardoor
de
toe‐ schouwer
in
spanning
bleef
en
zich
af
vroeg
wat
er
zou
volgen.
De
montage
in
beweging
komt
onder
andere
vooral
als
de
karren
zich
in
beweging
zetten
(shot
89)
en
tijdens
het
vuurgevecht
tussen
de
Indianen
en
de
pioniers
(shot
109).
Vaak
bekortte
Griffith
handelingen,
omdat
hij
het
niet
noodzakelijk
achtte
de
totale
hande‐ ling
te
laten
zien,
shot
3,
12).
Griffith
maakte
al
een
verschil
tussen
reële
en
filmische
tijd,
waarbij
de
filmische
tijd
sneller
verliep.
Griffith
riep
met
verschillende
beelden,
die
met
elkaar
te
vergelijken
waren,
associaties
op.
Er
is
een
parallel
te
trekken
met
de
indianenmoeder
met
kind
en
de
blanke
vrouw
en
haar
kind,
die
schijnbaar
het
zelfde
lot
ondergaan
(shot
72,
154).
De
totale
film
doet
erg
pathetisch
aan.
Er
wordt
gewerkt
met
goedkope
sentimenten,
waar‐ bij
het
sentimentele
hoogtepunt
te
vinden
is
in
de
slotscène,
als
het
armpje
van
de
baby
bo‐ ven
de
lijken
uitsteekt
en
de
vader
ontdekt
dat
het
armpje
beweegt.
Eisenstein
merkte
in
1946
op,
dat
de
films
van
Griffith
succesvol
waren
omdat
hij
inspeelde
op
de
infantiele
be‐ hoeften
van
het
Amerikaanse
publiek
door
een
kinderlijke
verteltrant
na
te
volgen.
Shotlist
The
Massacre
(1912)
David
Wark
Griffith
1.
The
Massacre
Biograph
2.
De
scout
vertelt
van
de
wonderen
van
het
verre
westen.
3.
Twee
mannen,
een
jonge
en
oude
man
met
paard,
komen
van
links
het
beeld
inlopen.
Ze
gaan
een
huis
binnen.
(totaal).
4.
In
een
kamer
praten
ze
met
elkaar.
(totaal)
5.
Een
vrouw
waadt
met
de
voeten
door
het
water,
ze
stapt
uit
het
water.
(totaal)
6.
Ze
steekt
de
weg
over
en
loopt
het
huis
in,
waar
de
twee
mannen
zich
bevinden.
(to‐ taal)
opname,
iets
vogelperspectief.
7.
De
vrouw
komt
de
kamer
in,
waar
twee
mannen
staan
te
praten.
Ze
gaat
weer
naar
buiten
(totaal)
8.
De
vrouw
komt
buiten
en
steekt
de
weg
weer
over.
(totaal)
9.
Ze
komt
weer
bij
het
water.
(totaal)
10.
De
twee
mannen
staan
nog
steeds
te
praten.
(totaal)
11.
Vrouw
bij
het
water.
Ze
loopt
weer
weg.
(totaal)
12.
Ze
komt
het
huis
binnen,
waar
de
twee
mannen
staan
te
praten.
De
jonge
man
stelt
de
vrouw
aan
de
oude
man
voor,
daarna
verlaat
de
oude
man
het
huis.
De
jonge
man
komt,
met
de
hoed
in
zijn
hand,
verlegen
naar
de
vrouw
toe.
(totaal)
13.
Wil
je
mijn
vrouw
worden
en
met
mij
naar
het
nieuwe
land
gaan?
14.
Voortzetting
van
12,
vrouw
lacht
als
de
jonge
man,
de
scout,
zijn
huwelijksaanzoek
doet.
(totaal)
15.
Buiten
zien
we
een
man
op
een
paard
aan
komen
rijden.
(totaal)
16.
Als
14,
de
jonge
man
loopt
naar
de
deur
en
kijkt
naar
buiten.
(totaal)
17.
Als
15,
man
stapt
van
zijn
paard
en
gaat
het
huis
binnen.
(totaal)
18.
Man,
goed
gekleed,
komt
binnen
en
praat
met
de
scout.
De
scout
stelt
de
man
aan
de
vrouw
voor.
Als
de
vrouw
de
kamer
uit
wil
gaan,
wordt
ze
door
de
scout
tegengehou‐ den
en
de
goed
geklede
man
en
de
vrouw
blijven
in
de
kamer
achter.
(totaal).
19.
De
scout
komt
uit
de
deur
en
steekt
de
weg
over.
Medium
shot.
20.
Vrouw
en
goed
geklede
man
in
de
kamer,
praten
met
elkaar.
Voortzetting
shot
18.
21.
De
scout
kont
van
links
en
steekt
de
weg
over.
Medium
shot.
22.
De
scout
komt
de
kamer
binnen
en
geeft
een
pollepel
met
water
aan
de
man,
die
drinkt.
Hij
geeft
de
soeplepel
terug
en
de
scout
gaat
de
kamer
uit
en
komt
weer
terug
(springer!).
De
man
verlaat
de
kamer.
Medium
shot.
23.
De
man
komt
buiten
en
zet
zijn
hoed
op,
klimt
op
zijn
paard
en
rijdt
weg.
(totaal).
24.
De
scout
en
de
vrouw
in
de
kamer,
de
vrouw
wijst
de
scout
af
en
loopt
naar
buiten.
Medium
shot.
25.
Ze
kijkt
vanuit
de
deur
de
wegrijdende
man
na,
die
voordat
hij
rechtsaf
slaat
nog
even
om
kijkt.
De
vrouw
lacht.
Medium
shot.
26.
De
bekentenis
27.
De
scout
is
alleen
in
de
kamer
en
gaat
verslagen
op
een
stoel
aan
tafel
zitten.
(totaal)
28.
De
vrouw
kijkt
buiten
nog
in
de
richting
waar
de
man
is
verdwenen
en
gaat
het
huis
weer
binnen.
Medium
shot.
29.
Ze
komt
de
kamer
binnen
en
ze
gaat
naast
de
man
staan,
even
later
loopt
ze
achter
de
man
door,
rechts
het
beeld
uit.
(totaal).
30.
Het
voorstel.
31.
De
man
op
het
paard
komt
weer
naar
het
huis
rijden
en
stijgt
af.
De
vrouw
komt
de
deur
uit
en
ze
ontmoeten
elkaar.
(totaal).
32.
De
scout
loopt
door
de
kamer
en
kijkt
naar
buiten.
(totaal)
33.
De
man
en
de
vrouw
dichter
bij
elkaar.
Medium
shot.
34.
De
scout
trekt
een
verbeten
gezicht
en
trekt
zijn
revolver.
(totaal)
35.
De
man
en
de
vrouw
staan
hand
in
hand
met
elkaar
te
praten.
De
scout
komt
het
huis
uit,
stopt
zijn
revolver
weg
en
de
man
geeft
hem
te
kennen
dat
hij
met
de
vrouw
wil
trouwen.
De
scout
en
de
vrouw
gaan
daarop
naar
binnen.
De
man
blijft
zenuwachtig
achter.
Even
later
komen
de
scout
en
de
vrouw
naar
buiten
en
de
scout
geeft
de
man
een
hand.
Hij
gaat
naar
binnen
en
de
man
en
de
vrouw
vallen
elkaar
in
de
armen.
Me‐ dium
shot.
N.B.
Opmerkelijk
hierbij
is
dat
de
man,
als
hij
zijn
armen
om
haar
heen
slaat,
met
zijn
handen
de
takken
van
een
struik
meeneemt
en
als
hij
het
merkt
de
takken
van
zich
af‐ slaat.
36.
De
man
en
de
vrouw
trouwen.
Stephen
neemt
als
scout
dienst
in
het
leger.
37.
De
man
en
de
vrouw
zitten
met
het
gezicht
naar
de
camera
naast
elkaar
op
een
stoel.
Op
de
achtergrond
rijdt
de
scout
het
beeld
in.
(totaal)
38.
(totaal)opname
van
scout
op
het
paard.
39.
Als
37,
de
scout
rijdt
het
beeld
uit.
40.
In
het
kamp.
41.
(totaal)op
ame
van
een
legerkamp.
Van
rechts
komen
twee
soldaten
te
paard
het
beeld
inrijden.
Van
achter
komt
de
scout
aanrijden,
die
de
twee
mannen
een
hand
geeft.
42.
Twee
jaar
later.
De
verlokkingen
van
het
westen.
De
kleine
familie
besluit
om
zich
aan
te
sluiten
bij
een
'wagon‐train'.
43.
Medium
shot
van
twee
mannen,
die
voor
een
kar
staan.
De
man
loopt
rechts
het
beeld
uit.
44.
Medium
shot.
De
man
loopt
naar
huis,
waar
de
vrouw
met
een
kind
uit
de
deur
komt.
Het
kind
steekt
de
armpjes
uit.
45.
Close
up
van
de
baby.
46.
Als
44.
47.
Close
up
van
de
baby.
48.
Als
46,
de
man
pakt
het
kind
over.
Het
echtpaar
loopt
richting
deur.
De
vrouw
kijkt
nog
even
binnen
en
loopt
daarna
links
het
beeld
uit.
Man
laat
het
kind
nog
even
tegen
het
huis
zwaaien.
49.
Het
echtpaar,
klimt,
geholpen
door
een
man,
achter
op
de
kar.
(totaal)
50.
Close
up
van
de
baby,
die
zwaait
en
in
de
handjes
klapt.
De
baby
zit
op
de
schoot
van
de
vrouw,
naast
hen
ligt
een
hond.
51.
De
kar
zet
zich
in
beweging.
De
twee
mannen
lopen
achter
de
kar
en
twee
mannen
te
paard
rijden
achter
de
kar
aan.
(totaal).
52.
In
het
Verre
Westen.
De
scout
neemt
deel
aan
de
verrassingsaanval
op
een
India‐ nendorp.
53.
(totaal).
De
scout
rijdt
met
een
soldaat
voorop
door
de
bergen,
gevolgd
door
soldaten.
54.
Super(totaal)
van
het
indianendorp,
bestaande
uit
wigwams,
vogelperspectief.
55.
Medium
shot
van
Indianen
bij
de
wigwams.
56.
Medium
shot
van
Indianenvrouw
met
een
kind
op
de
rug.
57.
Als
53,
de
scout
wijst
naar
het
dorp.
58.
Als
55,
een
indiaan
gaat
een
wigwam
binnen.
59.
De
indiaan
gaat
naar
de
vrouw
met
het
kind
en
groet
de
zittende
indianen
in
de
wig‐ wam.
Medium
shot.
60.
De
aanvoerder
van
het
leger
geeft
het
signaal
om
aan
te
vallen.
Luid
knallend
wordt
de
aanval
ingezet.
Rook
stijgt
op
uit
de
geweren.
(totaal)
61.
Als
54.
Van
links
komen
indianen
melden
dat
het
dorp
wordt
aangevallen.
(Super
to‐ taal)
62.
(totaal)
van
indianen
bij
en
uit
wigwam
die
gaan
schieten.
63.
Als
61,
van
alle
kanten
wordt
het
dorp
door
soldaten
aangevallen.
Over
en
weer
wordt
geschoten.
De
indianen
slaan
op
de
vlucht.
64.
Als
62,
indianen
schieten
op
soldaten.
Een
indiaan
loopt
naar
de
vrouw
met
het
kind,
die
getroffen
zijn.
Hij
richt
zich
op
en
slaat
een
soldaat
van
zich
af.
65.
Als
61
66.
Schietende
scout
en
soldaten,
zichtbaar
tussen
rookgordijn.
(totaal)
67.
Als
65,
camera
iets
meer
naar
links
gericht.
Twee
indianen!
komen
van
rechts
het
beeld
inlopen
en
ballen
vertwijfeld
de
vuisten.
68.
Als
66,
waarbij
een
soldaat
naast
de
scout
naar
boven
wijst.
69.
Als
67.
70.
De
indianen
verzamelen
zich
in
de
bergen
en
kijken
op
het
dorp
neer.
(Supertotaal).
71.
Als
69.
72.
Als
70,
de
indianen
trek
ken
verslagen
weg.
73.
Overzicht
vermoorde
indianen,
op
de
voorgrond
de
vrouw
met
het
kind
in
een
draag‐ doek.
Een
hond
scharrelt
over
het
slagveld.
(totaal)
74.
De
'wagon‐train'
komt
in
de
gevarenzone
en
krijgt
militaire
escorte.
75.
(totaal)
van
de
wagens
en
de
soldaten,
waaronder
de
scout.
De
camera
staat
frontaal
en
vogelperspectief.
Een
soldaat
komt
aanrijden
en
overhandigt
een
brief
aan
de
offi‐ cier.
76.
De
wagen,
met
het
echtpaar
en
het
kind
komt
links
in
beeld,
stopt
en
de
man
klimt
van
de
kar.
(totaal).
77.
De
man
schudt
oude
man,
uit
shot
3,
de
hand.
(totaal)
78.
Ondertussen
stapt
de
vrouw
van
de
kan,
een
man
staat
met
het
kind
in
zijn
armen
en
overhandigt
het
kind
aan
de
vrouw.
Een
ruiter
vraagt
iets
en
de
vrouw
wijst
naar
rechts.
(totaal).
79.
Als
77,
de
ruiter
rijdt
naar
de
mannen
,
die
links
het
beeld
uitgaan.
We
zien
dan
een
Indiaan
met
de
scout
en
de
soldaten
praten.
80.
Als
78,
mannen
begroeten
de
vrouw.
(totaal).
81.
Medium
shot.
De
vrouw
toont
het
kind
aan
de
andere
man.
De
man
wijst
met
zijn
vin‐ ger.
82
.
De
echtgenoot
wordt
teruggeroepen
naar
het
militaire
hoofdkwartier
vanwege
dringende
zaken.
84.
De
man
gaat
naar
zijn
paard.
(totaal)
85.
Als
83,
de
vrouw
loopt
links
het
beeld
uit.
Medium
shot
86.
De
man
springt
op
zijn
paard
en
rijdt
weg.
De
vrouw
met
het
kind
zwaaien
de
echtge‐ noot
na.
(totaal).
87.
Bij
de
kar
van
de
vrouw
ontmoeten
de
scout
en
de
oude
man
(uit
shot
3)
elkaar
en
ze
schudden
elkaar
geestdriftig
de
hand.
De
vrouw
met
het
kind
komt
links
in
beeld
en
de
scout
ziet
zijn
geliefde
weer
terug.
Het
kind
begint
te
huilen
en
de
scout
probeert
het
kind
te
troosten.
De
scout
loopt
rechts
uit
beeld.
(totaal)
88.
De
stoet
vertrekt,
voorop
de
soldaten.
(totaal)
89.
De
kar
van
de
vrouw
vertrekt,
rijdt
naar
rechts
(gesneden
in
beweging).
90.
De
kar
van
de
vrouw
opnieuw
in
beeld,
gevolgd
door
de
andere
karren.
De
soldaten
rijden
links
uit
beeld,
uitgezwaaid
door
vrouwen.
Karren
vertrekken,
geflankeerd
door
soldaten.
91.
Door
de
wildernis.
92.
Super(totaal).
Camera
staat
boven
op
een
berg
en
we
zien
in
de
verte
de
karren
ver‐ der
trekken.
Op
de
voorgrond
links
verschijnt
een
prairiehond
die
door
een
beer,
die
van
rechts
komt,
wordt
gejaagd.
93.
De
scout
komt
rechts
naast
de
kar
van
de
vrouw
rijden.
Het
kind
zwaait.
94.
Voortzetting
van
92.
De
beer
verdwijnt
links
uit
het
beeld.
Onderuit
de
camera
komt
een
Indiaan,
met
een
berenvel
om,
in
beeld.
Hij
draait
zich
om
een
grijnst.
95.
De
stoet
stopt
om
een
kamp
op
te
slaan.
96.
Voorop
rijden
de
soldaten,
die
plotseling
omdraaien
en
links
naast
de
stoet
naar
ach‐ teren
gaan.
De
scout
en
zijn
begeleider
kijken
en
laten
de
stoet
stilstaan.
97.
In
het
indianenkwartier.
Het
opperhoofd
zint
op
wraak.
98.
De
indianen
zitten
op
hun
paarden
en
ze
heffen
de
arm
met
het
geweer,
om
de
strijd
te
beginnen.
99.
De
verjaardag
van
de
baby.
100.
Camera
staat
bij
de
kar
van
de
vrouw.
Mannen
komen
om
de
vrouw
en
het
kind,
die
op
een
stoel
zijn
gaan
zitten,
staan
en
brengen
een
toast
uit.
De
scout
loopt
het
beeld
uit.
101.
Super(totaal)
van
de
indianen,
die
op
oorlogspad
gaan.
Ze
rijden
rechts
het
beeld
uit.
102.
(totaal)
van
de
vrouw
en
het
kind,die
door
de
dominee
gefeliciteerd
worden.
De
scout
en
zijn
begeleider
komen
in
beeld
en
rijden
snel.
103.
De
scout
en
begeleiders
in
de
bergen,
rond
kijkend,
rechts
in
beeld
en
rijden
links
weg.
104.
Kampscènes.
Dominee
met
gokker
voor
de
wagen
met
schoppenaas.
105.
Twee
mannen
zitten
bij
een
kar
aan
een
tafeltje
en
ze
hebben
kaarten
in
hun
hand.
De
dominee
komt
en
probeert
hen
van
de
slechtheid
van
het
gokken
te
overtuigen,
maar
de
mannen
reageren
niet.
Als
de
dominee
uit
beeld
verdwenen
is,
komen
een
groep
mannen
in
beeld.
Ze
maken
de
gokkers
duidelijk
dat
er
Indianen
in
de
buurt
zijn.
De
gokkers
maken
er
zich
niet
druk
om.
106.
De
vrouw
zit
met
het
kind
op
schoot
in
de
stoel
bij
de
kar.
Een
jongetje
maakt
een
ge‐ sprekje
en
als
het
jongetje
verdwenen
is,
komt
van
links
de
dominee
in
beeld,
die
op
hen
toeloopt.
107
Een
soldaat,
die
op
zijn
paard
zit
te
slapen,
wordt
door
in
38
indianen
beslopen
en
van
zijn
paard
getrokken.
De
dode
soldaat
wordt
achtergelaten
en
de
indianen
nemen
het
paard
mee.
108.
Een
soldaat
die
wacht
loopt
bij
de
paarden
ziet
plotseling
iets
verdachts.
Indianen
dui‐ ken
op
en
over
en
weer
wordt
er
geschoten.
109.
De
rustende
soldaten
schrikken
op
en
ze
pakken
paard
en
uitrusting
bij
elkaar.
110.
Vervolg
108.
Indianen
schieten
op
het
kamp.
111.
Van
links
komt
de
scout
en
begeleider
in
beeld.
Hij
wijst
naar
beneden.
112.
Super(totaal)
vanuit
vogelperspectief.
Aanval
van
indianen
op
het
kamp.
113.
Vervolg
111.
Scout
rijdt
rechts,
begeleider
links,
het
beeld
uit.
114.
Vervolg
110.
Helemaal
links
zien
we
de
vrouw
met
het
kind
in
de
kar
zitten.
De
scout
en
begeleider
komen
achter
de
kar
het
beeld
inrijden
en
stoppen
bij
de
kar
van
de
vrouw.
115.
Soldaten
rijden,
rennen
en
schieten
(voortzetting
109).
116.
Scout
met
kind
en
begeleider
met
de
vrouw
rijden
links
het
beeld
uit.
117.
Schietende
soldaten,
knielend
en
te
paard.
Voor
de
camera
door
komen
de
scout
en
begeleider
rijden.
118.
Vluchtende
blanken
worden
achterna
gereden
door
indianen.
Een
man
wordt
van
zijn
paard
geschoten.
Indiaan
stopt
en
tilt
man
op.
119.
Super(totaal),
vogelperspectief,
van
het
gevecht.
Plotseling
rijden
soldaten
het
beeld
in.
120.
Super(totaal),
vogelperspectief,
uit
het
struikgewas
duiken
bewapende
india‐ nen
op,
die
op
de
soldaten
schieten.
Achter
de
indianen
komen
indianen
te
paard
die
ook
op
de
soldaten
schieten.
121.
Super(totaal)
van
soldaten
die
op
de
vlucht
gedreven
worden.
122.
Ze
stappen
van
het
paard
om
zich
te
verdedigen.
123.
De
overgebleven
blanken
stappen
van
het
paard
en
verzamelen
zich.
De
scout
heeft
de
leiding.
De
vrouw
neemt
het
kind
over
van
de
begeleider.
124.
(totaal)
vanaf
de
berg
gezien,
waar
beneden
de
strijd
voortgaat.
125.
De
indianen
vallen
de
groep
aan,
die
zich
dicht
tegen
elkaar
heeft
opgesteld.
126.
Gevecht
tegen
elkaar
op
de
berg.
Over
en
weer
vallen
doden.
127.
Super(totaal)
van
de
berg
af
gezien.
Indianen
vallen
van
alle
kanten
het
groepje
aan.
128.
Het
groepje,
dat
zich
al
schietend
verdedigt.
129.
Medium
shot
van
gokker,
die
op
indianen
schiet.
130.
Medium
shot
van
vrouw
en
kind,
in
de
groep
weggedoken.
Een
hand
met
een
pistool
komt
in
beeld
en
schiet:
verdediging
van
vrouw
en
kind.
131.
Als
128,
jongetje
loopt
uit
de
groep
naar
voren
en
wordt
getroffen.
132.
Gokker
schiet
en
ziet
de
jongen
getroffen
worden
en
loopt
naar
voren.
133.
Gokker
bij
het
jongetje
en
sleept
hem
terug
naar
de
groep.
Als
hij
in
de
groep
terug
is,
wordt
hij
dodelijk
getroffen.
Een
andere
man
valt
dood
over
hem
heen.
134.
Als
127.
135.
Een
ruiter
te
paard
snelt
weg.
136.
De
echtgenoot
verneemt
van
de
ruiter
dat
zijn
vrouw
en
kind
in
gevaar
zijn.
137.
De
man,
echtgenoot,
rijdt
naar
de
officier,
hij
wil
afstappen
als
de
ruiter
aan
komt
snellen.
De
ruiter
vertelt
wat
er
aan
de
hand
is.
De
soldaten
worden
bijeen
geroepen
om
te
helpen.
138.
In
de
vallei
des
doods.
139.
Als
134.
Indianen
cirkelen
nog
steeds
al
schietend
om
het
groepje
heen.
140.
141.
142.
143.
144.
145.
146.
147.
148.
149.
150.
151.
152.
153.
154.
155.
156.
157.
158.
159.
Gokker
en
priester
gearmd,
staan
elkaar
bij.
De
soldaten
verlaten
het
kamp.
Als
140,
Dominee
valt
dood
neer
op
zijn
bijbel.
De
gokker
wordt
eveneens
getroffen.
Indianen
te
paard
hebben
een
soldaat
te
pakken
en
steken
hem
De
gokker
sterft
terwijl
de
kaarten
uit
zijn
handen
glijden.
Schoppenaas
houdt
hij
vast.
(totaal).
Soldaten
die
snel
op
hun
paarden
rijden.
De
scout
in
het
midden
van
een
steeds
kleinere
groep.
De
overgebleven
blanken
zitten
bij
elkaar
in
een
cirkel.
Voor
hen
liggen
de
lijken
van
de
andere
blanken.
Super(totaal)
als
139.
Soldaten
die
snel
rijden,
nu
frontaal,
stofwolken.
Vrouw
en
kind
midden
in
de
groep.
Er
wordt
nog
volop
geschoten
Soldaten,
zijkant.
Nog
een
paar
blanken
zijn
overgebleven,
waaronder
de
scout.
Soldaten
komen
aanrijden
en
stoppen.
Er
zijn
nog
maar
twee
mannen,
waaronder
de
scout,
over.
De
scout
beschermt
vrouw
en
kind.
De
indianen
vallen
aan.
De
scout
blijft
nog
alleen
over
en
valt
getroffen
neer.
Super(totaal)
als
148,
soldaten
naderen
al
schietend.
De
echtgenoot
en
de
soldaten
komen
bij
de
hoop
met
lijken.
Hij
loopt
naar
de
dode
scout.
Medium
shot
echtgenoot,
die
ten
einde
raad
is.
Soldaat
ziet
bewegende
hand
tussen
de
lijken
uit
komen.
Als
hij
de
scout
optilt,
komen
de
vrouw
en
het
kind
er
levend
on‐ der
vandaan.
Man
omarmt
vrouw
en
kind.
Soldaat
neemt
uit
eerbied
zijn
hoed
af
voor
de
dappere
scout.
Medium
shot,
de
vrouw
geeft
het
kind
aan
de
echtgenoot.
Baby
zwaait
met
handje.
In
memoriam.
Super(totaal)
van
de
berg
af.
Soldaten
rijden
in
slagorde
weg.
Fade
out.
160.
161.
162.
In
1915
maakte
David
Griffith
zijn
meester
werk
Birth
of
a
Nation.
De
film
duurde
maar
liefst
drie
uur
en
Biograph
brak
daarmee
de
afspraken
die
binnen
de
MPPC
gemaakt
waren.
De
concurrentie
van
de
onafhankelijke
filmmaatschappijen
dwongen
Biograph
af
te
stappen
van
de
korte
speelfilms.
Alle
verhaaltechnieken
die
Griffith
in
zijn
vo‐ rige
speelfilms
ontwikkeld
en
uitgeprobeerd
had,
vinden
we
in
Birth
of
a
Nation
tot
een
eenheid
gevormd,
terug.
Griffith
ontleende
zijn
verhaal
aan
het
boek
The
Clansman
van
Thomas
Dixon
Jr.
dat
in
1905
op
de
markt
gebracht
was.
The
Clansman
was
een
boek,
dat
stelling
nam
voor
de
K.K.K.
en
daarom
nogal
omstreden
was.
De
film
kostte:
500.000
dollar
en
leverde
een
winst
van
5,5.000.000
op.
Birth
of
a
Nation
werd
een
enorm
kassucces
en
de
kassa's
werden
be‐ stormd.
In
januari
1916
hadden
al
meer
dan
drie
miljoen
mensen
de
film
gezien.
De
enorme
toeloop
was
voor
een
groot
deel
te
danken
aan
de
publiciteit,
die
de
film
kreeg
door
de
rel‐ len
die
ontstonden
door
zowel
voor
als
tegenstanders.
Daarnaast
maakte
een
groots
opge‐ zette
reclamecampagne
vele
mensen
nieuwsgierig.
Er
werden
zelfs
speciale
treinreizen
ge‐ organiseerd,
die
de
mensen
uit
de
provincie
en
de
kleine
steden,
naar
de
bioscopen
in
de
grote
steden
vervoerden.
Halve
pagina's
met
advertenties
vulden
de
kranten
en
reusachtige
reclameborden
spoorden
de
mensen
aan
de
film
te
bezoeken.
Het
filmverhaal
bestond
uit
twee
delen:
het
eerste
deel
ging
over
de
Amerikaanse
Burger‐ oorlog
tot
de
moord
op
Lincoln,
het
tweede
deel
omvatte
de
na‐oorlogse
periode,
met
de
opkomst
van
de
Ku
Klux
Klan.
Griffith
liet
binnen
het
historische
gegeven
twee
families
en
hun
onderlinge
betrekkingen
een
belangrijke
rol
spelen.
De
familie
Stoneman
uit
Pennsylva‐ nie
(uit
het
Noorden)
en
Cameron
(uit
South
Carolina)
ondergingen
de
verschrikkingen
van
de
oorlog.
Verschillende
kinderen
van
beide
families
worden
in
deze
oorlog
gedood.
Na
de
Burgeroorlog
komen
de
beide
families
weer
nader
tot
elkaar
als
Ben
Cameron
en
Elsie
Sto‐ neman
verliefd
op
elkaar
worden
en
verloven.
De
liefde
wordt
echter
verbroken
als
Elsie
ontdekt
dat
Ben
lid
is
van
de
K.K.K.
Na
de
dood
van
Flora,
de
zus
van
Elsie,
volgt
de
ommekeer.
Vooral
de
dood
van
Flora
die
in
paniek
van
een
rots
springt
is
interessant,
omdat
uit
deze
scène
de
stijl
van
Griffith
te
her‐ kennen
is.
In
deze
scène
zijn
de
dialogen
door
middel
van
tussentitels
in
de
film
gemonteerd.
De
tus‐ sentitels
komen
voor
in
een
shot,
dat
in
tweeën
gesneden
is,
waardoor
de
toeschouwer
de
koppeling
kan
maken
naar
degene
die
de
tekst
uitgesproken
heeft
(shot
2
en
3,
12
en
13,
23
en
24).
Het
iris‐effect
wordt
toegepast
op
de
twee
hoofdpersonen
binnen
deze
scène,
waardoor
de
toeschouwer
direct
weet,
dat
het
om
deze
twee
personages
gaat,
Door
middel
van
het
iris‐ effect
kaderde
Griffith
de
personen
in
tot
een
close
up
en
gaf
aan
dat
ze,
wat
ruimte
betrof,
ingesloten
waren.
(shot
4,
5,
4
)
Om
de
"engheid"
te
verhogen
voerde
Griffith
de
cross
cutting,
veranderingen
in
"standpun‐ ten,
veranderingen
in
kijk/blikrichtingen,
op.
Door
de
cross
cutting
voerde
hij
de
dreiging
op,
waardoor
de
val
tot
een
dramatische
dieptepunt
leidde.
De
parallelmontage
waar
Ben
op
zoek
is
naar
Flora
en
hij
ziet
wat
er
op
de
rots
gebeurt,
geeft
de
onmogelijkheid
weer,
dat
Ben
op
tijd
kan
zijn
om
Flora
te
redden.
De
kijker
wordt
gedwongen
zich
onmachtig
te
voe‐ len.
In
vergelijking
met
The
Massacre
ligt
het
tempo
vrij
hoog
en
de
camerastandpunten
en
kadrering
zijn
zodanig,
dat
ze
elkaar
snel
afwisselen
en
tegengesteld
aan
elkaar
zijn.
Op
het
moment
dat
Flora
in
paniek
raakt
snijdt
Griffith
over
van
(totaal),
via
medium
shot
naar
een
close
up,
waarbij
het
camerastandpunt
verandert
van
vogel
naar
kikkerperspectief
(shot
24,
29).
Het
uiteindelijke
drama,
de
wanhoopssprong
van
Flora,
snijdt
Griffith
in
vier
shots:
shot
32:
de
aanzet
tot
de
sprong
shot
33:
de
val,
waarbij
de
camera
beneden
staat
en
de
kadrering
zodanig
gekozen
is
dat
de
top
van
de
rots
juist
niet
te
zien
is.
Dit
is
gedaan
om
niet
te
laten
zien,
dat
een
pop
van
boven
naar
beneden
gegooid
wordt.
shot
34:
het
neerkomen,
dat
vanuit
totaal
en
vogelperspectief
is
opgenomen
en
we
het
li‐ chaam
tussen
de
rotsen
tot
stilstand
zien
komen.
shot
35:
herhaling
van
34,
maar
de
camera
is
verplaatst
en
we
zien
het
lichaam
van
Flora,
waardoor
de
herhaling
de
functie
krijgt,
dat
de
toeschouwer
zijn
emotie
kan
ver‐ werken.
SHOTLIST:
Birth
of
a
Nation
(1915)
Scène:
Flora
springt
van
de
rots.
1.
Gus,
neger,
ontmoet
Flora
in
het
bos.(totaal)
2.
als
1,
closer,
Gus
neemt
zijn
pet
af
Medium
"Je
ziet
dat
ik
kapitein
ben
geworden
en
ik
wil
trouwen"
3.
Voortzetting
shot
2
4.
Flora
kijkt
hem
verschrikt
aan
(Iris)
Medium
5.
Gus
(Iris)
in
beeld.
Close
up
6.
Herhaling
4.
(Iris)
7.
als
2,
Ous
pakt
haar
hand.
Medium.
8.
als
1,
Flora
deinst
naar
achteren
en
geeft
hem
een
klap
en
rent
weg.
Gus
haar
achterna
en
valt.
Vogelperspectief
(totaal).
9.
Flora
rent
door
bos.
Ze
steekt
haar
handen
vertwijfeld
omhoog
(totaal).
10.
vervolg
8,
Gus
staat
op.
11.
Flora
rent
door
struiken.
Medium
12.
Gus
komt
aanlopen
(totaal).
13.
voortzetting
van
12.
14.
Flora
klimt
op
de
rotsen
Vogelperspectief
(totaal).
15.
als
14.
Super(totaal).
16.
Gus
rent
de
rotsen
op
en
springt.
Vogelperspectief.
(totaal)
17.
Flora,
in
angst,
zwaait.
Medium.
18.
Gus
duikt
op.
Vogelperspectief.
Super(totaal).
19.
Flora
staat
boven
op
de
rots,
vertwijfeld
(totaal).
20.
Ben
loopt
door
het
bos,
kijkt
omhoog
en
begint
te
rennen.
Vogelperspectief.
(Totaal).
21.
Voortzetting
van
19.
22.
Flora,
iets
dichter
bij
camera.
Medium.
"Ga
weg
of
ik
spring."
23.
Voortzetting
2
2.
24.
Gus
kijkt
naar
rechts.
Hij
bevindt
zich
linksonder
in
beeld.
Close
up.
25.
Flora,
angstig
kijkend.
Close
up.
26.
Rots,
waar
Flora
en
Gus
op
staan.
Kikkerperspectief.
Super(totaal)
27.
Bos
waar
Ben
door
rent,
stil
blijft
staan,
omhoog
kijkt
en
roept.
(totaal).
28.
Flora,
die
omlaag
kijkt.
Close
up.
29.
Flora,
gast
staan.
(Totaal).
30.
Mus,
kijkt
verschrikt.
Close
up.
31.
Voortzetting
26.
Kikkerperspectief.
Super(totaal).
32.
Flora
springt.
(totaal).
33.
Rots,
waar
de
top
niet
van
te
zien
is.
Lichaam
valt
en
rolt.
Kikkerperspectief.
(Totaal).
34.
Lichaam
rolt
tussen
de
rotsen
door,
tot
stilstand.
Vogelperspectief.
(Totaal).
35.
Gus
klimt
boven
op
de
rots.
Vogelperspectief.
(Totaal).
36.
Als
34.
37.
Als
27.
38.
Als
36,
Gus
klimt
van
de
rots
af.
