24 KATAP DAMU PRAHA BŘEZEN 07

24 KATAP DAMU PRAHA BŘEZEN 07

tiráž / obsah

řečiště 24 obsah

2 / úvodník 4 5 6 6 7

/ / / / /

11 / 15 /

reflexe přehlídky autorská tvorba nablízko: karel kočner nastja astashina petr schwarz veronika štefanová záznamy z dílny dialogického jednání, autorského čtení, přednesu jana pilátová / pár poznámek studnia o / slasti vyprávění

19 / tereza durdilová / zpráva o nekonečné předvánoční besídce 22 / michala pohořelá / disk_use 24 / záznam diskuse o představení don juan 29 / zorka velková / reflexe projektu "rajat" 32 / kalendárium katap

redakce čísla 24: michala pohořelá / redakce, koordinace monika šonková baďurová / redakce, koordinace, korektury bára macáková / ilustrace petr jediný novotný / jazyková korektura, grafická úprava

řečiště vzniká za podpory katedry autorské tvorby a pedagogiky DAMU a ve spolupráci se spolkem richelieu – spolkem posluchačů, absolventů a přátel DAMU své příspěvky, připomínky a nápady posílejte na [email protected] vychází v březnu 2007

1

úvodník

Úvodník Michala Pohořelá Milí přátelé, dvacáté čtvrté číslo časopisu Řečiště je tematicky zaměřeno především na reflexi projektů, které se odehrály v nedávné době pod hlavičkou katedry autorské tvorby a pedagogiky (KATaP) a/nebo Spolku Richelieu – Spolku posluchačů, absolventů a přátel DAMU. Úvodní blok je věnován lednové přehlídce Autorská tvorba nablízko, kterou pořádal KATaP ve spolupráci se Spolkem Richelieu a divadlem Nablízko. Vzhledem k tomu, že se jednalo o první akci svého druhu, která se setkala s dobrým ohlasem, ale bohužel se jí nedostalo dostatečné veřejné reflexe, využíváme pro diskusi, postřehy a kritické poznámky stránky Řečiště. K tomuto bloku připojujeme také přepisy záznamů z dílen, které byly součástí přehlídky, a dále pak překlady z polské knihy Slasti vyprávění, jejíž spoluautorky byly hosty programu festivalu. Dalším projektem, kterým se na následujících stránkách věnujeme, jsou DISK_USE, otevřené debaty o tvorbě studentů DAMU včetně záznamu diskuse o diskovém představení Don Juan. Vracíme se také k prosincové akci Nekonečné čtení / Předvánoční besídka, projekt, který inicioval Spolek Richelieu jako nabídku pro prezentaci tvorby studentů napříč katedrami DAMU. Číslo uzavírá reflexe projektu Zorky Velkové, studentky scénografie KALD a frekventantky seminářů dialogického jednání, a Emmi Videnoje, bývalé stážistky DAMU z Finska a frekventantky seminářů DJ. Věříme, že (i) toto číslo Řečiště bude pro Vás inspirativní a případně Vás přiměje k sepsání vlastního příspěvku pro číslo dvacáté páté. S díky za Váš stávající i nastávající zájem a spolupráci Vaše redakční rada

2

Reflexe přehlídky Autorská tvorba nablízko

3

reflexe přehlídky autorská tvorba nablízko

4

Karel Kočner 16.–18. 1. 2007 se v Malém Nosticově divadle Nablízko na pražské Kampě konala přehlídka otevřených dílen a autorských prezentací vznikajících na katedře autorské tvorby a pedagogiky DAMU v rámci společného studia pedagogů a posluchačů. Přehlídku pořádal KATaP DAMU ve spolupráci se Spolkem Richelieu – Spolkem posluchačů, absolventů a přátel DAMU a divadlem Nablízko. Potěšující je, že KATaP tentokrát našla velmi vhodný prostor pro realizaci tvorby posluchačů. Je třeba se zmínit o celém programu těchto tří dnů. Přehlídka byla zahájena v úterý 16. 1. ve 13.00 dílnou Dialogického jednání (DJ) pod vedením MgA. Michala Čunderle, Ph.D. a MUDr. Evy Slavíkové s patronací samotného autora DJ prof. Ivana Vyskočila. Po skončení dílny následovala skica autorského představení Moniky Šonkové Baďurové Pokus, která naladila diváky na večerní program. Ten pak začal v 18.00 scénickým přednesem Učiňme člověka Terezy Durdilové, Hany Malaníkové a Ireny Pulicarové za zpěvu židovských písní Howarda Lotkera a pokračoval blokem Bubelovo zahradničení, tedy autorskou prezentací povídek Jaroslavy Pokorné z její knihy Maminka není doma a ochutnávkou příběhů o učiteli českého jazyka Bubelovi z dílny Michala Čunderle a Jana Zicha. První den přehlídky zakončilo představení Nasti Astashiny Its happy its fine. Ve středu byla otevřena dílna Autorského čtení pod vedením prof. Iva-

na Vyskočila a doc. Přemysla Ruta, po jejímž skončení následovalo autorské čtení Ivana Vyskočila a projekce filmu Zdeňka Durdila Uzdravení (podle povídky Ivana Vyskočila). Středeční večer zahájilo představení Ireny Pulicarové Být osudovou ženou, po něm následovala prezentace autorských písní s povídáním o světcích, světicích a věcech svatých Svatý obrázky Markéty Hrubínové doprovázené hrou na panovu flétnu Sylvy Čekalové. Večer byl zakončen čtením z knihy Přemysla Ruta Strašlivé Čechy, děsná Morava v podání autora a Markéty Potužákové. Poslední den otevřených dílen byl zakončen Přednesem pod vedením Vítězslavy Fryntové za aktivní účasti jejích studentů. Večerní blok zahájili Aneta Zemanová a Luboš Pavel představením o životě a smrti prvního vypravěče bajek s názvem Bajka o Ezopovi. Po nich se představila Divadílna Krvik Totr Petra Jediného Novotného a jeho spoluhráčů se svým pásmem Produkt, složeným z písní, gagů a vizualizací. Poslední den přehlídky zakončili hosté z Polska, Beata Frankowska a Malgorzata Litwinowicz, vypravěčky z varšavské skupiny STUDNIA O se svou mozaikou podivných příběhů, sestavenou speciálně pro tuto příležitost. Dílny pod vedením pedagogů KATaP byly veřejnosti přístupné a je nutno podotknout, že veřejná účast byla aktivní a důležitá otevřením nové zkušenosti pro obě strany, což se výraz-

vit za lepší využití nabídnutého času a prostoru ke společnému poznávání a tvorbě, aby mohla přijít na řadu i dílna dalšího stěžejního předmětu katedry, kterým je hlasová výchova. Nebál bych se po tak dobré zkušenosti z Nablízka rozvrhnout přehlídku do pěti dnů, v nichž by čtyři dny nabízely dílny z DJ, autorského čtení, přednesu a hlasové výchovy a poslední den by byl vyhrazen společným diskusím, reflexím a připomínkám, nebo těchto pět dnů rozvrhnout tak, aby se na toto vše nějakým dílem dostalo. Za celou přehlídku je nutno vyjádřit dík divadlu Nablízko, koordinačnímu týmu zastoupenému Monikou Šonkovou Baďurovou, Terezou Durdilovou a Michalou Pohořelou, také všem pedagogům a zúčastněným studentům a lidem vně katedry, kteří přišli podpořit a pobejt s námi při nabírání nových zkušeností.


ně ukazovalo na všech dílnách. Nejenže dílny vzbudily zájem a ohlas, ale zároveň otevřely zúčastněným vhled do toho, co se na KATaP nabízí k rozvoji a realizaci osobnostního talentu. Myslím si, že tato skutečnost byla přínosem a novou inspirací, jak pro pedagogy a studenty katedry, tak i pro zájemce z řad veřejnosti. Tímto bych však také chtěl nabídnout k zamyšlení fakt, že představením, která v sobě v jistém smyslu nutně odrážela zkušenosti získávané studiem předmětů dílen, nebyla věnována větší pozornost, co se týče reflexe a rozboru s akcentem na souvislost s náplní dílen. Myslím si, že by pro vzájemnou zkušenost bylo ještě větším přínosem takovéto debaty rozpoutat, aby bylo hlavně veřejnosti jasno a známo, že studium a předměty na KATaP mají smysl a přesah do praktického využití, a to nejen v oblasti divadla. Také bych se chtěl více přimlu-

Nastja Astashina Byl to skvělý nápad. A na poprvé i skvěle, bez větších obtíží provedený. Mluví ze mne zkušenost nejen divácká, ale i jako účastníka dílen a večerního programu prvního večera. Nejsem zasvěcena do organizačních tajemství a ani se nechci o této stránce zde vyjadřovat. Jsou na to lidé, myslím, povolanější. Vyjádřím tu jen svůj vděk a pocity nadšení nad prací "technického personálu" – této role se ujala trojice spolužáků: Karel Kočner, Monika Šonková Baďurová a Daniel Jenšík. Strávili tam tři dny v kuse a vytvářeli atmosféru naprosté spolupráce, pomoci, pochopení, trpělivosti a inspirace, kterou si obzvlášť cením, neboť jsem se s ní nesetkávala často. Myslím si, že takto poznat spolužáky je mnohem zajímavější, než v kavárně u kafe nebo na chodbě, při leckdy konvenčním rozhovoru typu "jak se máš". Jsem prostě nadšena ze společného jednání a práce. A jsem ráda, že jsem mohla takto pohromadě shlédnout práci svých spolužáků, a myslím, že při těchto produkcích na večerním programu byla i atmosféra velice zdravé soutěživosti mezi účinkujícími. Bylo to radostné a zajímavé setkání. Teď chci napsat o tom, co podle mne tomuto setkání chybělo. Samozřejmě, že soukromě a pokoutně jsme si navzájem sdělili své dojmy a reflexe ohledně svých představení a prezenta-

ce. Ale zdá se mi, že je to málo a nedostačující. A to jak pro účinkující, tak pro veřejnost. Mně osobně nepřijde moc produktivní stát se svým názorem někde v koutku a říkat ho kamarádce. Já bych uvítala nějakou menší diskusi mezi pedagogy, studenty a diváky, kteří by se toho chtěli účastnit. Výměna názorů by měla být společná, veřejná a profesionální. Vzájemně bychom se pokusili říct, co si o práci toho druhého myslíme, jaké máme připomínky a co nás na tom zajímá, baví anebo také ne. Domnívám se, že formulace našich dojmů by mohla pak znít uváženěji a vhodně, aby to účinkujícímu pomohlo. Aby mohl reflexi diváků použít pro svou další práci. Ostatně tuto praxi známe všichni z hodin autorského čtení. Myslím tím diskusi jako studium, zahájenou a vedenou pedagogem. My se učíme umění diskuse. Pak by ten zájem o společné studium mohl být nejen jako pouhé přání zakladatele katedry, pana profesora Vyskočila, ale mohla by to být i naše iniciativa. Aby to stále nevypadalo tak, že každý tady bojujeme o svou osobní "tvorbu" a sedíme na svém písečku. Festival v divadle Nablízko byl o společné práci, a to co navrhuji, je jen takový zlepšovák. Ještě jednou chci poděkovat všem, kdo se zúčastnili, ať už svou prezentací, diváckou účastí nebo organizací. Bylo to inspirující a podnětné.

5


Petr Schwarz Účastnil jsem se dílen autorského čtení, přednesu a několika představení. Nebudu rozebírat jednotlivé momenty, pokusím se spíše popsat chuť, "která mi zbyla na patře". Podle informací, které se ke mně dostaly, to celé měla být totiž taková ochutnávka toho, co KATaP praktikuje, tj. "v co věří". Zároveň jsem se dozvěděl, že to bylo v tomto rozsahu poprvé. Kdyby mě důvěryhodné zdroje neinformovaly, tak bych to nepoznal. Organizačně velmi dobře zvládnuto s nenuceným náznakem uvolněnosti. Zároveň tím také blednou jemné šmouhy zapříčiněné dílnou přednesu, kde veřejnost dostala lehkou nakládačku (přednášeli jsme prachbídně, ale aspoň za snahu jsme pochváleni být mohli). Večerní před-

stavení byla svěží a příjemná. Ale zpátky ke koncepcím. Jestli jsem to dobře pochopil, šlo o to představit KATaP. Už jsem se zmiňoval, že to se povedlo. Jenom váhám nad tím, pro koho. Jestli to totiž opravdu měla být veřejnost, pak vidím drobný zádrhel v tom, že veřejnosti na dílnách bylo dost omezené množství. Což je škoda. Protože KATaP nese v sobě aktuální zprávu: "Vysoká škola není a neměla by být soustavnou přípravou na budoucí zaměstnání, ale soustavnou přípravou na život." Prošel jsem pár vysokých škol jako student i jako přednášející, a přesto je to poprvé, kdy mi někdo něco podobného naznačil. Znovu a znovu si to opakuji. A znovu a znovu s tím souhlasím. Děkuji za tu zprávu.

Veronika Štefanová

6

Přehlídka Autorská tvorba nablízko pro mě byla příležitostí poznat atmosféru a dovědět se o některých disciplinách oboru Autorská tvorba a pedagogika. Bylo to seznámení velmi příjemné a inspirující. Mám pocit, že na tomto oboru, ale snad i v životě, jde především o to, naučit se hrát si, nebo spíše objevit hravost a tvořivost, která je v nás skrytá. Silným zážitkem pro mě byla dílna dialogického jednání, kde jsme si po krátkém úvodu mohli rovnou zažít na vlastní kůži svůj první pokus. Líbí se mi, že jde o rozvíjení hercových předpokladů, kde učitelé poukazují na

možné cesty rozvoje, ale neurčují, čeho by měl herec dosáhnout, jsou vnímaví a otevření. Na dílně autorského čtení mě zas nadchly texty i způsob, jakým je jejich autoři četli (zejména vyprávění o vaječňáku a o babičce v domě nad krematoriem Motol), a potom opět otevřená debata o možnostech další práce. Z představení jsem viděla jen ta čtvrteční – představení studentů mě bavila, ale oslovily mě hlavně polské vypravěčky, které přeměnily sál v útulnou chaloupku, kde zralé ženy vyprávějí pohádky, zatímco ostatní s otevřenými ústy a slzami v očích naslouchají.

přepsala Monika Šonková Baďurová

•

Část diskuse z dílny dialogického jednání v divadle Nablízko, 16. 1. 2007 Prof. Vyskočil: Začal jsem si zkoušet v roce 1968. Objevil jsem si dialogické jednání jako jistou možnost, když jsem si dělal nejrůznější improvizace a hry. Objevil jsem si to a zkusil na kongresu pro skupinovou psychoterapii a psychodrama. Zjistil jsem, že to těm lidem něco říká, a že o to mají ohromný zájem. Tehdy přišlo veliké množství poptávek z nejrůznějších stran světa, jenomže to byla doba, kdy spadla klec. Stál jsem před volbou buď poptávce vyjít vstříc a emigrovat, nebo zůstat doma a nevyjít vstříc poptávce, dělat to víceméně pro sebe a pro pár lidí, kteří přijdou do "lidové školy umění specializovaného účelového studia kurzu pro pracující", což bylo na Václavském náměstí číslo 2, jinak ve zvláštní škole v Josefské ulici. Tam jsme si mohli zkoušet dialogické jednání skoro 20 let. Potom jsem přešel na divadelní fakultu AMU, kde si to v poněkud horších prostorách zkoušíme dodnes. Kateřina Daňková: Mluvíte často o tom, že je důležitý prostor, jeho velikost, výška stropů, možnost pohybu... zajímá mě, jestli jste to zkoušel venku v přírodě, jestli to má nějaký vliv nebo na co jste přišel? Prof. Vyskočil: V přírodě se to nedá moc dobře zkoušet. V přírodě to vede k výrazovému tanci... zcela pochopitelně. Vede to k Duncanové, k Jeřábkové a tak dále. To vám příroda dá sama o sobě, my to potřebujeme dělat v prostoru ohraničeném a prostorném. Ve větším prostoru se mohou lidé daleko lépe uvolnit než v tom našem herbáři; máte-li nízký strop, jsou tam lidé lisovaní... Nastja Astashina: Ne že bych to chtěla pro sebe všechno zvědečtit, ale vrtá mi hlavou otázka, po těch letech, kdy jsem viděla mnoho lidí jednat, jestli existuje něco, jako jsou v psychologii typologie extrovert – introvert, každý

má odlišné přístupy... Existují nějaká kritéria, podle kterých vy jako asistenti na ty lidi nahlížíte? Prof. Vyskočil: Nasťo, to za chvíli poznáte, v čem je převaha, ne u každého, ale jsou vyhraněnější typy, u kterých je důležité pomoct jim najít ten protipól, protože vyhraněnější typy jsou výraznější ve svém projevu, ale zůstávají na té své zatím ozkoušené straně. U velkého extroverta potřebujeme doplňovat introverzi. Polaritu máme v sobě každý a potřebujeme, aby to bylo schopné vývoje a schopné dosahovat dalších pater, pól v doplňujícím a ucelujícím vztahu. Ale nikoho nechceme psychologicky diagnostikovat. Nám to slouží k navádění člověka na jeho další možnosti, které byly třeba výchovou utlumeny. Nika Nováková: Já jsem se chtěla zeptat, o jakou disciplinu se v dialogickém jednání vlastně jedná, jestli je to spíše psychologická disciplina nebo divadelní, ta herecká, ke které se to víc přiklání? Prof. Vyskočil: Je to psychosomatická disciplina. Víte, to divadelní, to už je estetizace určitého postoje. Jestli si z toho uděláte divadlo anebo literaturu, to záleží na tom, k čemu jste nadaná. My nadání, pokud jde o umělecký projev, nikomu nemůžeme dát, nemůžeme jen ho imputovat. Jsem vždycky nešťastný, když vidím někoho, komu nakukali, že to může dělat, aniž by byl nadaný. To znamená, když ho naučili předstírat umění, když ho uvedli do klamu. Své nadání musíte poznat, protože nejsou jenom taková ta tradiční nadání, zejména v dnešní době, kdy se odhalují ještě další aktivity v různých oblastech. Jsou tu možnosti kombinace a hlavně jsou možnosti tvorby sociální, a tyto možnosti jsou dnes zejména potřebné. Víte, když se budeme ptát od samého začátku,


Záznamy z dílen pořádaných v rámci přehlídky Autorská tvorba nablízko

7


8

k čemu to je, aniž jsme to poznali, jsme vlastně na špatné cestě. Nás musí vést zvědavost. Když nám to něco říká, že to potřebujeme okusit a poznat. Teprve když jsme v určitém stádiu toho poznání, zjišťujeme, že se nám to s něčím propojuje, že nás to upozorňuje na určité příbuznosti, možnosti, výhody a tak dále. Nejzákladnější poučka, která vůbec platí o hře: v momentě, kdy se začnete ptát, k čemu je hra, a začnete tu hru k něčemu používat utilitárně, tak ji v tom nejúčinnějším ničíte. Hra musí zůstat prostě hrou, je to tak. Ať z toho

má každý, co chce, třeba vůbec nic. Jenom tu radost, pokud to je nic. Takže ten moment toho, proč se zajímat o tyto věci, proč je studovat, to potřebuje daleko delší dobu, než se domníváme. Teprve v určité chvíli to dozraje, teprve v určitém momentě to může nést ovoce a může mít zpětnou vazbu. Není to u všech lidí stejné. To znamená, že uniformita školního procesu není to nejlepší. Na některé osoby je třeba čekat, když víme, že jistý čas potřebují, a někteří se zrychlují, aby za chvíli zkolabovali, a zase potřebují, aby se na ně čekalo...

Zápis z dílny dialogického jednání v Divadle Na zábradlí, 14. 5. 2003 Profesor Vyskočil naznačil letos v Nablízku něco málo z historie objevování dialogického jednání. Zmínil se krátce o tom, jak si toto zkoušení objevil a jak jej poprvé provedl na kongresu pro skupinovou psychoterapii a psychodrama v Badenu u Vídně a zjistil, že to lidem něco říká. Předkládám své poznámky z dílny v Divadle Na zábradlí, protože tam vzpomínal na své začátky velmi poutavě a s lehkým úsměvem na rtech: "...Dialogické jednání není metoda ani technika. A není to od samého začátku jasné. Jedná se o společné hledání a nalézání. Verifikované, opodstatněné hledání. Pokud je někdo disponovaný, citlivý, přijde sám na to, k čemu je to pro něj dobré. Počítá to se zvědavým experimentátorem, který si chce hrát. Jde o tvořivost v mezích možností. Došel jsem k tomu po třicetiletém zkoušení a po mnohých nezdarech. Zkoušel jsem si od svých sedmnácti let. V roce 1968 jsem byl pozván na 3. ročník festivalu psychodramatu

v Badenu, který vedli Zerka Morenová a J. L. Moreno. Přijel jsem o den dřív a zřejmě proto se stalo, že mě určili šéfem skupiny pro internacionální psychodrama. Rovněž přijel Angličan Roy Hart, později slavný divadelník, který u Petera Brooka vedl voice therapy, divadlo beze slov, ale s hlasem. Přes značně velkou jazykovou barieru jsme se spolu dohodli (německo-anglicky), že neuteče-li jeden, druhý také ne. Dohodli jsme se, že budeme mluvit po celou dobu trvání dílny "dětštinou". Těch 12 dní nikdo neměl mluvit jinak. Tedy ani my. Bylo to strašné! Zpočátku to nikam nevedlo. Lidé nám revoltovali, ptali se proč a my jsme to sami nevěděli. Měli jsme tam převážně lékaře, psychiatry, vedoucí klinik, zkrátka intelektuály. Ale vydrželi jsme to a pomalu jsme zjišťovali, že komunikace možná je. Lidé začali objevovat v semiotické rovině výraz, sdělení a porozumění, ke kterému by se jinak těžko dostali. Desátý den to šlo znamenitě. Nejen spolu, ale každý sám

experimentálním divadlem (The Fabrik – Hamburg) se po letech ptal, jak pokračuji. Vůbec ne, povídám, společnost je uzavřena. Charakter svobodného experimentu nebyl možný..." Ivan Vyskočil byl rovněž přizván na mezinárodní setkání spisovatelů v roce 1968. Tam se poznal a spřátelil s Friedrichem Dürrenmattem, kterého navštívil v Neuburgu. "...Pracovali jsme spolu. Pokoušel jsem se o otevřenou dramatickou hru. Probírali jsme dialogické jednání. Dürrenmatt říkal, že když píše, nemůže sedět u stolu, ale musí si to transformovat do těla a objevit si výraz, smysl či roli figury – sám přes vlastní tělo! Pak mi navrhnul emigraci i zajištění, této lákavé nabídce jsem bohužel odolal. Z mnoha důvodů..."

••

Úvod dílny autorského čtení v divadle Nablízko, 17. 1. 2007 Doc. Přemysl Rut: Poprvé jsem autorsky četl v úterý po 5. květnu 1986. Vím to přesně, protože toho 5. května se narodil můj první syn Adam – a Ivan Vyskočil mi k té příležitosti dal k dispozici svou kuchyň v Malostranské besedě. Četl jsem povídky, které později vyšly v knížce Náměsíčný průvodce Prahou. Zajímavé zjištění pro mne bylo, že to, od čeho jsem si v textech nejvíc sliboval, se najednou ukázalo jako zcela jalové. Naopak leccos, od čeho jsem si nesliboval vůbec nic a dokonce jsem si nebyl vědom, že to v těch textech je nějak napsáno, se ukázalo jako komunikující, jako schopné pokračování. Po tomto zážitku jsem už nikdy možnost autorského čtení nevynechal. S každou povídkou a knihou si opakuji tento zážitek před různými obecenstvy a takto si příběhy rediguji a dotvářím. I taková vzpomínka může být důvodem, proč pořádat takové odpoledne... Prof. Ivan Vyskočil: Já jsem poprvé četl ve své plnoletosti, tedy v 21 letech (jak to tehdy bylo určeno), dne 14. 1. 1958 v Redutě. Tím začaly text-appealy, první byl

O lidském trablu aneb nálada blues. Později vznikaly texty, které si mohly činit nárok na povídku, bylo to asi tak o dva měsíce později. Z toho je vidět, že jsem se v té době poměrně rychle vyvíjel... Autorské čtení máme jako studijní disciplinu, protože jde o jisté poněkud náročnější pokračování dialogického jednání. Jde o to poznat principy a vzít je do hry. To znamená dialogické jednání s vlastním textem. A skrze něj jednání s diváky. A skrze diváky se sebou samým. Takové krouživé uvědomování si a zjišťování, co jsem to vlastně jakožto autor napsal, protože ne každý autor si uvědomí, čemu to otevřel dveře. Ono to není hotové, mění se to a vyvíjí. I autor se mění a vyvíjí spolu s tím, co napsal. Je důležité zjistit, kdy to, co napíšu, má dopad a smysl a kdy jde jen o neuspokojené grafomanství, kdy si sám sebe představuji jako spisovatele, básníka, umělce. To je důležité si odhadnout. Někteří tomu věří do pomníku, nezachytí linku, která pochybuje a objevuje. Musíte zjistit proč pochybovat a na základě čeho pochybovat – proto jsme se rozhodli studovat a zkoušet autorské čtení a to předpokládá autorské psaní. Ale autorské psaní předpokládá daleko víc věcí, aniž by to muselo mít nároky, aby to bylo čteno ostatním. Zkoušíme si to, co má ambice oslovit druhé, otevřít dialog.


odkrýval svou polaritu. Po dvanácti dnech chtěli všichni pokračovat... Na závěr kongresu měl každý vedoucí skupiny připravit desetiminutový referát, souhrnnou práci o workshopu zhruba pro obec 600–700 lidí. Udělal jsem to v dětštině. Mluvil jsem a sledoval, jak v sále vypuká nepokoj. Zejména v tlumočnických kabinách byla panika. Roy vysvětlil, že se jedná o pracovní řeč dílny. A že ta se nedá přeložit. S tím nesouhlasila jedna francouzská dáma, historička psychodramatu. Byla toho názoru, že do francouzštiny se dá přeložit vše! Odvětil jsem, že do dětštiny také, ale není poznat, co to přesně původně bylo... Rád bych býval v mezinárodním měřítku pokračoval ještě v další letech. Ohlasy byly ohromné. Paul Pertner, který se zabýval

9


10

•••

Úvodní slovo Vítězslavy Fryntové k dílně přednesu v divadle Nablízko, 18. 1. 2007 "Vítám vás na dnešní dílně, ale nejradši bych vám řekla, abyste všichni šli domů, protože to, co vám budu říkat, je tak jednoduché, že to ani, mohlo by se říci, nestojí za řeč. To teoretické, co vám k přednesu můžu říct, se dočtete všude, v každé knize, které jsem téměř všechny přečetla. Tam budete mít napsáno, že máte mluvit po smyslu. To je samozřejmé, když nebudu vynášet smysl z textu, bude to nesmyl. To vše je úplně známé. Neznámé je, jak to udělat, jak se k tomu přiblížit. Mám takový pocit, že jsme jako krysy. Totiž můj syn je zkoumá, takže jsem vždycky napůl v normálním a napůl živočišném světě. Vědci přišli na to, že krysy rády žerou šišky. Ale na celém světě je žerou od špičičky, protože to se nejvíc nabízí. Zjistili, že v Izraeli a na Kypru žije kolonie krys, které žerou šišky z té druhé strany, zespodu. Jedná se jen o několik kolonií. Našli v těch lokalitách starou krysu, která mladší učí takto jíst. A já si myslím, že jsme jako ty krysy, všichni to děláme na jedno brdo, ale najdou se ve světě různí lidé, kteří zvolí jiný postup. Myslím si, že je to důležité. Když jsme začínali na škole s Ivanem Vyskočilem, pořád jsme se snažili dělat to jinak, než jak to dělali běžně všichni ostatní. Tak jsme ke všemu došli, k dialogickému jednání, a k jinému přístupu k přednesu. Samotný přístup je strašně jednoduchý, ale jednoduché věci jsou vždy nejtěžší. Karel Poláček doporučoval, aby mladí lidé psali krátké povídky, ne romány, protože krátká povídka je nejtěžší a nejvíc se na ní naučí. Říci krátkou báseň je taky těžké. Umění nejde naučit, ale jsou discipliny psychosomatické, do kterých můžeme proniknout a ty se naučit. Ale jak se to dělá, nikde popsáno nemáte. To musíte získat od staré krysy. Ona vám to ukáže. A udělá to ještě tak chytře, že okouše šišku a zpola okousanou ji dá mláděti, aby mělo pocit, že to okousalo samo, že na to přišlo. Jak to tedy udělat. Doporučuji, abyste se odnaučili tomu, co vás

naučili ve škole nebo na lidových uměleckých školách. Nejlepší jsou ti žáci, kteří o problematice přednesu nic nevědí, stojí na pódiu nazí. Každý má být nahý, nesmí nic předstírat a vyrábět. Nahý najednou z ničeho začne tvořit a všechno se mu vyjeví. Dále je důležité umět číst. Vysmějete se mi, protože to všichni umíte. Ale dle mého neumíte. Posluchači, kteří ke mně chodí, zjistili, že se to museli naučit. Umět číst znamená vzít si text a pokusit se každé slovo vnímat, nic nevyrábět a tím slovem se řídit. Jedině tak člověk dospěje k tomu, že text řekne správně. Záleží na maličkostech. V divadle přijde dramaturg, řekne herci "ona je taková a taková" a herec to jaksi z povrchu přečte. Ovšem to, zda postava kulhá nebo je slepá, je v textu. Když si ho dobře pročítáte, dozvíte se to. Přednes není nic jiného než mluvení z představy. Slova mě nezajímají. Mluvím-li z představy, tak se mi všechno vybaví, připojí se gesta, to přejde do celého těla. Zahoďte vše, co se týče výslovnosti. Je to sice důležité, ale ne nejdůležitější. Když říkáte text, je to jako když jdete ve tmě, máte baterku a svítíte si na cestu. Kolem je všechno možné, ale nejdůležitější je dojít zahradou k vrátkům a odemknout dveře. Ty druhé věci nejsou pod reflektorem. Mnozí se snaží říct vše najednou, jako by se předháněli v tom, kdo to řekne líp a kdo se umí líp nadechnout. Ale posluchač vnímá jen malou část textu, a tu musíme sdělit. Poslouchejte lidi v hospodách, jak se sděluje: říkám to nejdůležitější, neprotahuju to. Sdělení je krátké, z něj sestavuju povídání. Nechci mluvit dlouze. Jsme s Ivanem Vyskočilem spolužáci z DAMU, ročník 1948. Zažívali jsme dobré i zlé. Nejeli jsme v běžném proudu. Měli jsme jiný pohled, našli jsme si jinou cestu a ta byla krásná. Ráda na to vzpomínám, i když finančně to bylo bídné. Uspokojovalo nás, že děláme trochu něco jiného. Na lidové konzervatoři jsme měli žáky kvalitní po stránce lidské, byli spolehliví. Nadaní byli jen někteří, ale lidská kvalita se vždy projevila..."

Jana Pilátová Autorská tvorba nablízko se mi moc líbila; hlavně různorodost našich autorských výpovědí a jejich konfrontace s vyprávěním z Polska. Tak blízko u sebe bylo to české a polské oslovení diváků jako brýle s jedním zeleným a jedním červeným sklem, které jsem měla jako malá. S nimi byly obrázky v knížce, která k nim patřila, plastické. Malgorzata Litwinowicz a Beata Frankowska vyprávěly každá jinak, ale společně vyprávěly jinak a o něčem jiném než my. Tím jsme si mohli líp uvědomit svou i jejich zvláštnost. Jak a co a komu vyprávíme, to sice není dáno jako třeba barva očí, ale není to ani věc rozhodnutí. Plyne to z hloubky každého člověka i z jeho světa; nosnost, dolet a hloubka vyprávění se však dá rozvíjet, když si ve stereoperspektivě všímáme, jak to vlastně děláme – dělají. Mezinárodní festival vyprávění, jaký prý ve Varšavě Beata s Malgorzatou pořádaly (a budou pokračovat), takovému rozvíjení pomáhá a podporovatelky těch snah, které je k nám pozvaly, se na něm podílejí. Lituji, že jsem si nechala utéct dílny vyprávění v Praze a potkala vypravěčky až teď; mohla jsem líp vědět, co u nás objevují a s čím zápasí, a být teď konkrétnější. Takhle – jen jako splátku na dluh pro ně a zachycení inspirace pro nás – mám pár poznámek. Vypravěčky vyprávěly dynamicky, nakažlivě, vedly nás jasnou intencí. Rozehrávaly vyprávění vstřícným pohybem a bubínkem nebo niněrou, evokovaly líčené děje na vlnách vztahu k nim a k nám a vábily nás do proudu dění (jedna z dívek vybízela ke sborovým repeticím). Koloběh energie mezi vyprávěním a vnímáním poháněly vypravěčky rytmickými kadencemi a nápěvy a příběhy oproštěné od soukromých emocí nás unášely "jinam". Neukolébávaly, ale neopíraly se o překvapování; spíš o to, co už známe a můžeme si to vychutnat slovo od slova. Čím častější byly repetice citoslovcí, situací, výroků, zvukosledů, tím víc jsme splývali s dějem, nořili se do něj – a přicházeli k sobě. Vyprávění umí měnit běžný čas netrpělivosti v trvání. Když je sváteční chvíle a padne otázka, tak kterou pohádku chceš?, chceme tu nejdelší a čas se stočí do kolečka a usne nám u nohou jak pes. Navodit a udržet tak

utěšený stav, známý z dětství, je kumšt a tyto vypravěčky to dokázaly, i když jejich příběhy byly o spojení živých se zásvětím, se světem nenarozených a mrtvých. Jak ale vystoupit z jiného času, jak skončit? To je asi ještě větší kumšt. Byly různé konce: pohádka o kmotrovství smrti končila jako ústí řeky; šamanské vyprávění o matce, která si šla do zásvětí pro dítě, jako hladké přistání loďky; a vyprávění o dětech, které si šly pro pomoc za matkou na onen svět, jako škubnutí kotvy. (Příběh prý přinesli afričtí hosté festivalu; ta zmínka mi ukázala putování příběhů a autorskou volbu spíš než dramaturgii. Vždyť příběhy přenáší vypravěč a bez ohledu na jejich původ je musí znovu porodit; příběh je mu pak podobný jak vlastní dítě bez ohledu na tvar očí nebo barvu kůže.) Nakonec přišlo vyprávění podobné ostatním příběhům, ale od prvních slov – Zločin to neslýchaný, pána zabíjí paní – až do finále s řítícím se kostelem, který všechny pohřbí a zem ho přikryje, a na ní rostou lilie, a rostou tak vysoko, jak pán ležel hluboko, vyprávění jiné, ještě znělejší, magičtější, strašně polské a s koncem, který nás nechal užaslé a v nejistotě: pochopili jsme to? Zahrála tu jazyková spára, ale balada Lilie nechá žasnout i toho, kdo slovům rozumí: nic nevysvětluje, jen konstatuje. Zůstala jsem paf nad dravostí toho proudu a mocí příběhu, a když jsem zjistila, odkud tryská, tak i nad důvěrným spojením s klasikem a nad tím, jak se příběh lidové písně (Stala se nám novina, paní pána zabila), jakého by se s chutí chopila píseň kramářská, v podání Adama Mickiewicze a jeho rodaček stal – aspoň pro mne – vrcholem vyprávění o tajemství života a osudu. K tomu mě napadlo pár souvislostí. Šamanky. Mircea Eliade vyložil, že úlohou šamanů je chránit integritu společenství. Obhajují život, zdraví, svět světla před nemocemi, neplodností, světem temnot, protože umějí spojovat viditelný a neviditelný svět. Jejich seance a vyprávění měly (mají) ráz dramatu, přesahujícího každodenní zkušenost a odhalujícího hloubku skutečnosti. Schopnosti šamanů zpřístupňují ostatním lidem magický svět, ve kterém je možné všechno: kde


Pár poznámek

11


se mrtví vracejí do života a živí umírají a znovuzrozují se, kde neplatí přírodní zákony a zjevuje se nadlidská moc i svoboda. Šaman dává členům společenství jistotu, že jeden z nich se může ve chvíli krize snažit o pomoc, protože za ně umí vstupovat do neviditelného světa, pokouší se zjednávat v něm smír a s líčením těch zápasů se vrací zpátky mezi lidi a žije s nimi. Díla religionistů a antropologů, odhalující divadelnost obřadů (šamanských i jiných) a jejich podíl na tvorbě sociální koherence, přispívají k objasnění původu divadla, i k živé tvorbě – k hledání nových možností, jiných možností divadla, než je inscenace dramatu. Možnosti a skutečnost. Ewa Benesz se setkala s akcemi "činné kultury" (druhé, "nedivadelní" etapy práce Grotowského) a odpověděla na ně po svém: putovala po polských vsích a vyprávěla Mickiewiczova Pana Tadeusze.1 Když jí úřady zrušily divadelní skupinu, začala v době ostrých střetů "lidu" s mocí (na přelomu 70.– 80. let) chodit po zapadlých koutech Polska s batohem na zádech a verši v hlavě. Cestou se učila nazpaměť další a další kapitoly národního pokladu a do chalup, hospod i na náves vnášela svou přítomností živou minulost i otázku budoucnosti. Budila ji druhem setkání (vypravěčským divadlem), svou odvahou i slovy klasika. Robert Musil hledá rozdíl mezi možnou skutečností a skutečnou možností a soudí, že "nepraktičtí lidé" dají novým možnostem jejich smysl a určení, a tím je probudí.2 Ewa Benesz je budila, i když na to byla sama a vypadalo to jako nesmysl. Nikdo přece nic takového nedělal. Ona si troufla. Někde ji ignorovali nebo to byl trapas, jinde radost, někde na ni volali policajty, jinde ji před nimi schovali: Jedinými vskutku pomíjivými stránkami života jsou možnosti. Ale ve chvíli, kdy jsou uskutečněny, stávají se realitami. Uchovány přechodem do minulosti, jsou ušetřeny pomíjejícnosti a zachráněny. Neboť v minulosti není nic navždy ztraceno, nýbrž naopak všechno navždy uloženo,3 míní 1 Ewa Benesz: Didaskalia. In: Sztuka otwarta. Parateatr II, s. 24–28 2 Robert Musil: Muž bez vlastností, s. 18

12

3 Viktor Emanuel Frankl: Člověk hledá smysl. Úvod do logoterapie. Praha 1994, s. 79

Viktor Frankl, tvůrce logoterapie, pomáhající hledat smysl života. Pomníky. Ve Szczecině je u kostela pomník obětem dělnických protestů v loděnicích z roku 1970. Jsou tam jména asi třiceti zastřelených; nejsou to jen mládenci, ale i muži a starci. Na soklu ve tvaru lodní přídě stojí obří anděl s drsnou tváří a planoucími křídly. Podívejte se na Zoubkův pomník našim obětem režimu na úpatí Petřína. Na trochu nadměrném, ale použitelném schodišti je řada figur lidské velikosti.

Postupně ztrácejí hmotu, jsou děravější a děravější, až nakonec jsou na schodech sotva viditelné stopy – a pak už jen křoví. Polák má Mickiewicze. Představa, že mrtví a živí se navzájem potřebují, je Polákům bližší než nám. Přispěl k tomu Mickiewicz: rozdíl naší a polské mentality je v jeho díle jasný jako v těch pomnících. (Jeho vrstevník Čelakovský a na jelínku podkasaná lesní panna dobře signalizuje, jaký nářez čeká Máchu.) V kontextu divadelní antropologie v knize Dziady – Divadlo svátku mrtvých 4 objasnil Leszek Kolankiewicz, ředitel Institutu kulturologie a učitel vypravěček z Varšavské univerzity, jak zásadním kulturotvorným 4 Dziad = děd, stařec; žebrák (dziadować = žebrat, mít bídu); dziady jsou lidové obřady na Dušičky v některých polských krajích. Jaroslav Vrchlický nazval svůj překlad Dziadů Tryzna

5 Goście Starego Teatru. Spotkanie pierwsze: z Gustawem Holoubkem rozmawia Jerzy Jarocki. 11. luty 1992. Teatr 1992, nr. 9, s. 8. Převzato z L. Kolankiewicz: Dziady, s. 230 6 Tamtéž, s. 249

proudu anonymní moudrosti z Afriky, od Inuitů a nevím odkud ještě. Co komu chybí. V expozici Dziadů vede "Guślarz" (kouzelník, zaříkávač) hlouček živých do hřbitovní kaple, aby tam tajně provedli obřad. Vyvolávají duše z očistce, aby jim pomohli smířit, co zde zůstalo nesmířené, neúplné. Neviditelní se zviditelní, zjeví svá utrpení a s pomocí živých pak mohou udělat, co za života nestačili, aby jejich duše trefily do nebe. Kdo nezažil v životě hořkost a je moc lehký, ten se potřebuje nasytit hořčičným semínkem, a kdo nezažil sladkost a tíží ho lítost, může se povznést, když pojí med, a pak už oba cestu do nebe najdou. Duši obtížené hříchem není pomoci: té vezmou každé sousto draví ptáci, duše těch, na nichž se provinila. Je tu však ještě zvláštní případ: kdo se v životě nedotkl země, musí si v očistci pobýt. To je případ pastýřky Zošky. Vyhýbala se lásce a bolesti, a nemá spočinutí: vítr si s ní pohrává a mládenci jí budou smět stáhnout na zem až po čase. Citátem, Zoščiným povzdechem, že umřela a nepoznala ani utrpení, ani štěstí, Kolankiewicz knihu o divadle svátku mrtvých končí. Patos a vtipnost. U nás nepřehání; slušné je být ve středním pásmu – jako Zoška, i když tak nedosáhnem do nebe ani na zem. S úsměvem se držíme očistce a plachtíme po větru. Zdá se nám, že Poláci nemají smysl pro humor: jsou patetičtí, zbytečně se vzrušují a moc to prožívají. Zapomínáme, že řecky slovo pathos znamená vášeň, ale i strast, utrpení, neštěstí a že jich jsou polské dějiny plné. Proto se pro Poláky prostor uměleckého díla, imaginární podobně jako samo Polsko, zaniklé po trojím dělení, formovatelný titánským gestem podobně jako Polsko za nacistů nebo po Jaltské konferenci, stal prostorem, kde se ještě dá vést zápas, a proto se nesmí vyklidit pro nanicovaté bolístky a srandičky. Je zrada stáhnout se z posledního místa obrany hodnot; proto je také slušně placená. V přednášce na Colle`ge de France z 11. 2. 1842 Mickiewicz uvažuje o pokleslosti. Vysvětluje půvab humoru lidových děl a oproti němu vulgaritu autorů, aspirujících na uznání. Říká, že to plyne z nedostatku sebedůvěry. Být obhroublý znamená chtít přijmout formu bez ducha. Kdo ztratil víru ve svou godność (čest, hodnotu), snaží se napodobit někoho jiného; jako trest za křivdu na vlastní hodnotě zhrubne. Prostý člověk není hrubý. Po boku svého pána (...) nebo jako povstalec je ušlechtilý, ale


prvkem takový vztah je. Citátem "pelen guślarstwa obrzed świetokradski" (rouhačský obřad plný čar a kouzel) charakterizuje takové divadlo Ludwik Flazen, spolutvůrce Teatru Laboratorium. V Dziadech to říká kněz, který se pověr o nočních duších, upírech a kouzlení bojí. Flaszen vidí Grotowského dílo jako odpověď tomuto národnímu "mysticismu" a romantickým vizím. Mluví o odpovědi: Polák nemůže tak geniální dílo ignorovat, ale napodobovat je je stejně jalové jako mu vzdorovat. Fakt, že máme Dziady a fascinují nás, svědčí o chorobě Polska. Pomyslel jsem si, jak zdravým národem jsou Angličané, kteří mají Shakespeara, nebo Francouzi se svým Molie`rem5, řekl Gustav Holoubek, nezapomenutelný hrdina Dziadů, Gustav – Konrad z proslulé inscenace z roku 1968, která vzbudila politické bouře. Ať požehnání nebo prokletí, je to tak, dodává Kolankiewicz. Angličan má svého Shakespeara, Francouz svého Molie`ra, a Polák má Mickiewicze.6 Musíme odpovědět, a odpovědí může být jen tvůrčí čin. Polské nezávislé divadlo, jehož patronem je Grotowski, je originální tím, že odpovídá propojením principů "chudého divadla" a technik, vedoucích k "úplnému aktu", se sociální a politickou působností divadla. Takovou odpovědí je i vyprávění Malgorzaty a Beaty: je polské prostě proto, že neignoruje vlastní zázemí – a tím přesahuje domácí kulturní manýry; je skromné, protože jedná v dosahu vlastních možností – a vyvažuje trend okázalých objevů; a je pozoruhodně blízké minimalistické poetice starého mistra Petera Brooka a jeho vyprávěného divadla. Dziady. V Dziadech pohanské obřady, analogické archaickému divadlu, ožívají a mísí se s politikou, životní realitou a se sny o roli umělce ve společnosti. Dvacetiletý básník geniálně vyhmátl zkratku od folkloru k metafyzice a sociodramatu, což v obřadech odhalili až o stopadesát let později Bastide, Turner, Geertz. Mickiewicz neanalyzoval; vtělil ducha obřadu do veršů, které nás vedou s jistotou říkanek. Jimi vstřebáme naučení dřív než mu rozumíme, aby nám pomohlo, až budeme potřebovat. Stejně prostě včlenily vypravěčky dílo národního génia do

13


14

týž vesničan jako lokaj bývá vždycky hulvát. (...) A tolik spisovatelů se stalo lokaji! Taková neomalenost a hrubiánství, onen nedostatek víry, nedostatek síly ducha, se mění ve vtipnost. Ten jev je oprávněný v satiře nebo u vtipných spisovatelů. Jsem ale přesvědčen, že to, co se běžně nazývá esprit a vyskytuje se v karikaturách a úsměšcích, je jen obhroublá neobratnost rozvinutá do důsledků. Co bylo zprvu zkažené, se pak pod vlivem zla stává naprosto zlým, zlem v pravém slova smyslu. To obvykle nazýváme "vtipným" v běžném slova smyslu.7 Divadlo a obřad. V přednáškách o slovanské kultuře a divadle roku 1842 Mickiewicz vyložil, jak souvisí víra v duchy s divadlem. Kruh se uzavřel, když byl roku 1997 uveden na novou katedru divadelní antropologie na Colle` ge de France jediný další Polák, Grotowski, tvůrce konceptu "činné kultury", a otevřel ji přednáškou o "organické linii v divadle a v rituálu", konstatuje Kolankiewicz. Díky Grotowskému můžeme dnes vidět v Mickiewiczovi režiséra a v Dziadech obřad, píše, a přidává citát z Mickiewiczovy přednášky z ledna 1844: V okolním rozpadu všech záležitostí ducha, jehož svědky jsme, si jen umění ještě uchovává jisté známky oduševnění. Umění má svá kouzla a tajemství, které rozum nedokázal vysvětlit. Pro některé lidi je umění ještě náboženským obřadem, jediným obřadem, jaký smějí provádět. Umění je proto svým způsobem vyvoláváním duchů, činností tajemnou a svatou.8 U nás: Pokud jde o přehánění, o čerpání z tajemných a svatých zdrojů, jsou u nás tak dramatická, mytická a srostlá s jazykem, jako nepřeložitelné dílo Mickiewiczovo, snad jen dvě díla: Máj a Kytice. Máchova a Erbenova odvaha k tragice v Čechách dodnes udivuje, ale Erbenova lakonická monumentalita, ačkoli ční o to víc, že je dílem pečlivého sběratele, editora a skromného archiváře po čtyřicítce, je právě díky tomu pro nás snesitelnější. Kytice vyšla v "normalizační" době (1853 – a Lilie, balada o zemřelé dívce, která v noci vstává z rostlinného k lidskému životu a mužova matka ji světlem zabije, je až z roku 1861); snad Erben spáru mezi svým životem a dílem překlenul tím, že těžil z důvěrné znalosti dědictví, 7 A. Mickiewicz: Dziela, tom X. Warszawa 1955, s. 165–167 8 L. Kolankiewicz: Dziady. Teatr świeta zmarlych. Gdańsk 1999, s. 225–226

byl dovršitel, zatímco o generaci mladší objevitel Mickiewicz se vrhal do díla celý. Lilie psal jako mládenec, nedlouho před vydáním první části Dziadů (1823), vězněním a vyhnanstvím do Ruska, po kterém následoval doživotní evropský exil. Jeho tvorba přerostla do mysticko-politické aktivity a udělala z něj národního "věštce". Nejen o duši hrdiny Dziadů, i o autorovu duši zápasili andělé a ďáblové a on chtěl obstát ne pomocí tvůrčích fint nebo intelektuální pacifikací rozporů, ale v činech. Na vrcholu slávy se vzdal umění, pokládán za šílence nebo za spasitele organizoval duchovní bratrstvo, a v naději na obnovu Polska v revolučním roce 1848 i polské legie v Itálii. V Praze se tehdy konal Všeslovanský sjezd a hlasatel slovanské vzájemnosti, Mickiewiczův vrstevník Kollár, se nemohl zúčastnit: nějaký maďarský voják mu "skrze kapelníka" vzkázal, že ho zastřelí, půjde-li na sjezd.9 Uvažovala jsem dál: kdo je pro nás – ať požehnání nebo prokletí – výzvou? Mácha? Je exkluzívní. Čí život a dílo se vzpírá danému stavu a hledá nové možnosti, spojující lidské a umělecké hodnoty, talent, odvahu a sociální vizi? Ne stejné ladění, ale formát, jaký má Mickiewicz pro Poláky. Nevím, jestli vůbec někoho tak cítíme, ale když, tak to není tragik a věštec, ale novinář, přesvědčený a přesvědčující, že musíme jednat, že jest snadněji a veseleji za vlast umříti, než to množství jednotvárných spisů o vlastnenectví přečísti.10 Nechtěl bouřit nebe i peklo ani vyvolávat duchy, ale jasně vyjádřit, jak se věci mají: "přinutit lidi k smíchu nad tím, čeho se jinak obyčejně bojí, neb aspoň neradi o tom slyšejí".11 Tím smíchem vyvolal duchy z policejní sféry, a aniž vážně chtěl za vlast umříti, stal se národním mučedníkem (přičemž rozdíl mezi Brixenem a Sibiří zhruba vystihuje poměr dimenzí národního utrpení, zvlášť když na Sibiř putovaly stovky Poláků z každé generace). Karel Havlíček Borovský, překladatel Gogola a Mickiewiczových epigramů, psal krom jiného satirické texty na známé melodie, které se staly součástí anonymní lidové kultury, podobně jako se v Polsku změnily v přísloví citáty z Mickiewicze i mezi lidmi, 9 Ferdinand Peroutka: Jací jsme. Nakladatelství Obelisk 1924, s. 43 10 In: Václav Flejšhans: Písemnictví české. Grosman a Svoboda 1901, s. 590 11 Jaroslava Janáčková: Romantismus – biedermeier. In: Česká literatura od počátků k dnešku, s. 230

kterém je i duše, i sebedůvěra, ačkoli se to zdá u nás téměř nemožné, a tedy nepraktické. Vyprávění polských vypravěček bylo gradované do rozpětí mezi humorem a tragikou, a v tom bylo po duchu blízké Erbenově práci (Dobře tak, že je smrt na světě – dětská hlava bez tělíčka a tělíčko bez hlavy). Zdroj je v lidové tvorbě. Zdroj je stejný, ale úkol protilehlý: Mickiewicz i Erben hledali, jak převést vyprávění do literatury, vypravěčky – tak jako to dnes hledá celý proud vyprávěného divadla – jak oživit literaturu, anebo bez okliky k textu – jak vyprávět příběh přímo nám, být s námi v nové možnosti. Jako by je odpověď jejich předkům sbližovala s tím, co máme od svých předků my, a nás nenásilně přiváděla k tomu, čeho se z našich předků nebál jen málo kdo. Bylo dobře, že jsme mohli být spolu.

Slasti vyprávění Studnia O přeložila Michala Pohořelá Následující překlady jsou skromným výběrem z knihy Slasti vyprávění *, kterou vydal Institut polské kultury při Varšavské univerzitě. K vydání ji připravili členové vypravěčské skupiny Studnia O, mezi něž patří také Malgorzata Litwinowicz a Beata Frankowska, vypravěčky, které byly hosty přehlídky Autorská tvorba nablízko v lednu 2007 a v roce 2004 a 2005 vedly vypravěčskou dílnu na DAMU.

Úvod

Malgorzata Litwinowicz (členka skupiny Studnia O, pedagožka) Vypravěčské umění, které se ve světě těší stále větší popularitě, je v Polsku zřídka provozováno jako svébytná oblast tvorby. Saháme k vypravěčským dovednostem často a rádi, používáme je intuitivně a jejich nedostatek je často chápán jako společenská neobratnost. Přesto jsou hranice tohoto oboru a jeho teorie i praxe stále nezřetelné. Díky zkušenosti z několika posledních let a také díky mezinárodnímu projektu ANIMUS, realizovanému Institutem polské kultury na Varšavské univerzitě, se podařilo vytvořit situaci nakloněnou výměně zkušeností a současně spojenou s praxí vyprávění, jeho rozmanitostmi a četnostmi sou-

vislostí, v nichž se objevuje, i funkcí, které může plnit. V této knížce představujeme několik různých "cest příběhů", každá z nich je bezpochyby svébytná, ačkoliv se v mnoha místech protínají... Ještě k názvu: mezi nejrůznějšími slovy, kategoriemi, pojmy, hesly, které mne napadaly a které se objevovaly v textech a rozhovorech o této knížce, se mi "slast" jeví jako nezbytnou, i když ne jedinou podmínkou pro to, abychom se uměním vypravěčství začali zabývat. Doufám, že kromě nových možností, které se vypravěčům nabízejí (jde o stále málo známou profesi, kterou lze praktikovat samu o sobě nebo ji spojit s profesí učitele, knihovníka, terapeuta, animátora kultury či kdekoliv jinde), to bude právě slast vyprávění, která může být dobrým argumentem pro

* Przyjemnosci opowiadania, red. Malgorzata Litwinowicz. Institut Kultury Polskiej, Uniwersytet Warszawski, Wydzial Polonistiki 2006

slasti vyprávění / reflexe přehlídky autorská tvorba nablízko

kteří jeho dílo neznají. Napadá mě ještě jeden novinář, který o Havlíčkově hříšné duši napsal baladu, o další generaci mladší Jan Neruda. U něj už jsou lilie degradované do názvu hospody (U tří lilií), ale příběh, trčící z Malostranských povídek, ukazuje, že Neruda ví o hloubkách, o kterých běžně nepíše, aby nás neplašil (tam musí něco být, a mne to táhne dolu). Mickiewiczovy Balady a romance vyšly roku 1822, Nerudovy až roku 1883, ale je v nich podobné rozpětí mezi tím nejprostším a nejtajemnějším (matka zdřímla na úsvitě, dítko vyjeveně hledí – v nožičkách mu Smrtka sedí), podobná úspornost a zpěvnost, jen démoni a upíři tu nejsou. Jako by pro náš odpor k patosu měli naši nejsilnější autoři shovívavé porozumění. Jakožto "praktičtí lidé" nás učí nevyhýbat se pohledu do hloubky s půvabem humoru lidových děl, s humorem, který není lokajský, ve

15

to, abychom se tímto nesamozřejmým uměním začali zabývat. Abychom existovali ve slově.

Orálnost: projekce-fascinace Mateusz Kanabrodzki (divadelní teoretik, pedagog)

slasti vyprávění

Je zarážející, jak jste fascinováni orální kulturou. Ale situaci vyprávění přece nelze skutečně zrekonstruovat. Jaký je tedy váš vztah k orální kultuře, o co jde, v čem spočívá napětí? Z vaší představy o orální kultuře přece vychází nějaký koncept.

Malgorzata Litwinowicz

16

Nikdo z nás není tak naivní, aby věřil, že to, co děláme, je rekonstrukce orální kultury. Myslím, že jsme si vědomi toho, jaké sentimenty chováme k tradiční kultuře. Nemáme iluze, že pokud bychom doslova rekonstruovali slovesnost, oživíme tím nějaký již (a možná nikdy) neexistující kulturní vzorec. Proti tomu, co je samozřejmé a živé, lze klást to, co je intelektuální a vykonstruované. My bychom se s našimi projekty ocitli na té druhé straně. Vymysleli jsme si sebe sama, naši uměleckou disciplinu, a výraz scénické vyprávění (widowisko narracyjne) byl zaveden na univerzitě. Ale to, co děláme, lze chápat také jako samostatné tvůrčí odvětví, jehož původ je těžké vysvětlit. Ve skutečnosti není znám. Nelze přece zájem o vyprávění a jeho praxi zredukovat do intelektuálního, romantického senti-

mentu. Ve většině situací, které vznikají během našich vystoupení, se nám zdá, že odezva ze strany posluchačů je živá a to je důležité – že nejen příběhy, které vyprávíme, ale samotná situace vyprávění je nosná. Důvody k tomu jsou neznámé, ale současně, v našem případě a v případě našich posluchačů bych chtěla zdůraznit autentickou povahu tohoto jevu. Máme v sobě zakořeněné určité vztahy k tradiční kultuře, máme o ní nějaké představy, což je samozřejmě zprostředkované a nezbavené sentimentu. Trpí tím také mnoho našich přátel, kteří se zabývají například tradiční hudbou. Sklon k romantismu způsobuje, že tradiční kultura se nám jeví jako kultura bezprostředního kontaktu, hlubokých vazeb s neměnností mýtu, upřímnost mezilidských vztahů, cyklického času, pomalejšího životního tempa a krystalických charakterů. Tento úhel (poněkud zaslepeného) pohledu má za následek, že z horizontu nám mizí všechno, co souvisí s despotickou povahou tradiční kultury, s omezeními a nároky, které určovaly striktně definované společenské role, a nevšímáme si toho, jak bylo v tradiční společnosti těžké zachovat individualitu. Máme rádi tradiční kulturu (i orálnost, která zrodila eposy), ale nikdo z nás by nechtěl být její součástí bez možnosti návratu do chaotické městské přítomnosti. Je v tom jakýsi paradox. Odvoláváme se často a s chutí k pojetí orální kultury, každý z nás má nějakou zkušenost – z terénních výzkumů, hudebních nebo divadelních výprav, ale současně si neděláme iluze, že do té kultury patříme, že ji nějakým způsobem dědíme nebo "zachraňujeme". Přirozeným prostředím pro naši činnost je město, pokud můžeme existovat, pak jedině v tomto kontextu. A poprat se s takovým úkolem je pro nás snad větší výzva než rekonstrukce zpívání eposů. Řekla bych, že v tom, co děláme, je pojetí "rekonstrukce" nedůležité.

Pěkně mluvit

Malgorzata Litwinowicz Jsem si vědoma toho, že když se zkoncentruji, mohu mluvit pěkně. A přesto vím, že o to vůbec nejde. Že ve vyprávění není nejdůležitější mluvit pěkně, tzn. používat vybraného slovníku, mít správný akcent, nepoužívat "eee", nepoužívat příliš stylizace, ale současně ji umět svobodně využít. Nejde jenom o to, aby byl příběh krásný v lite-

Magda Lena Górska (členka skupiny Studnia O) Zdá se mi, že jde o sílu výpovědi, o sílu, která dodá přesvědčení, že to, co říkáme, není jen pozlátko slov, ale že za tím je vnímání, prožitek, obraz. Pro mne jsou ve vyprávění obzvlášť důležitými momenty hudebnost jazyka, parametry mluvy jako rytmus a melodie. Skrze ně se uskutečňuje síla výpovědi. Odvolám se ke svému obcování s poezií. Když ji čtu, musím ji vyslovovat, vlastně je to blízko zkušenosti zpívání. Například u Lesmiana, Czechowicze, Mickiewicze lze najít takové pasáže, které se skládají v refrény, jež vyžadují rozhoupat hlas, dát mu neobyčejnou, nečekanou, od běžné řeči odlišnou vibraci, tempo, rytmus, výšku. Ale totéž lze využít v jakémkoliv vyprávění – najít určitou formuli anebo si ji vytvořit. Důležité je mít široký rejstřík mluvy, příběh pak dostává život. Věty nemusí být klenuté, mohou být trhané, těžké, takové, aby bylo možné je rozlišit, nesmíme se bát hledat, experimentovat, bavit, blbnout. V tom nejspíš spočívá ono malování obrazů slovem, obrazů, které nejsou vidět, ale které lze vnímat. Protože jestli nemáme vnitřní přesvědčení, které ve skutečnosti všechno řídí, jestli nevidíme jasně svůj příběh, to, co říkáme, je jenom krásnější nebo ošklivější fasáda.

mimo jiné, autorské příběhy, které vznikají nejdříve ve formě psané. Vyprávění ověřuje sílu textů, ukazuje, které fragmenty fungují a které ne. Vyprávění proměňuje to, co bylo před tím napsané. Vyprávění napsaných příběhů, obzvláště vlastního autorství, je obtížné z toho důvodu, že se v paměti vynořují formule a fráze, které patří do psaného jazyka a nejsou účinné ve vyprávění. Když píšeme pohádku, jsou místa, kde si můžeme dovolit odbočku, hru s textem, což by bylo ve vyprávění na obtíž. To, co je psané, nebývá funkční v mluveném jazyku, tříští rytmus, má jiné uspořádání. Stále tedy hledám způsob, který by spojoval vodu a oheň... Jednou z možností je nezapisovat příběh, ale oživit jej nejdříve vyprávěním. S narůstající zkušeností je to stále jednodušší a přirozenější. K tomu, abychom vyprávěnému příběhu dodali lehkosti, je třeba mít jej v paměti nikoli na úrovni znaků, ale obrazů. Obrazy plní funkci média – pokud jsou uspořádané a živé v představivosti vypravěče, samy přivolávají vhodná slova, která umožňují je skutečně materializovat. Uspořádání obrazů je druh struktury příběhu vyrůstající z psaného textu, ale současně vycházejícího za jeho hranice.

Text – písmo – vyprávění

Podstata vyprávění

Dělám něco, co by se dalo nazvat literaturou vyprávění. Tedy vyprávím,

Pokud začínáme vyprávět příběhy, je třeba položit si vždy otázku o jejich podstatě, o jejich smyslu, najít stěžejní

Jarek Kaczmarek (člen skupiny Studnia O)

slasti vyprávění

rárním slova smyslu, takže kdybychom jej zapsali, byl by příjemný ke čtení. Samozřejmě, že i to je důležité, vypravěč, který dělá gramatické chyby anebo stále opakuje "že", tvrdošíjně spojuje všechno pomocí "a teda" , "jakoby"... a snaží se stále používat přechodníky, sám sebe diskvalifikuje. Vzpomínám si na vtipnou historku: podali jsme v programu Leonardo da Vinci pilotní projekt určený k výchově vypravěčů, rozšiřování povědomí o tomto umění mezi učiteli, knihovníky. Dostali jsme odpověď, že "recitace" není knihovníkům užitečná v jejich každodenní práci. To svědčí o síle stereotypu, který v nás přetrvává stejně jako tradice školního recitování. Ale ve skutečnosti akt vyprávění má pramálo společného s recitační soutěží, která je provozováním mluvy krásné, ale zkamenělé.

Magda Lena Górska

17

slasti vyprávění

18

bod, kolem kterého je třeba konstruovat celou naraci a k němuž se sbíhají všechny nitky. V nalezení podstaty příběhu nám může pomoci hledání výrazu, rčení, přísloví, které ve zkrácené formě představí jeho základní smysl. (...) Obzvláště vyprávění humorných příběhů vyžaduje železnou logiku. Smysl takových příběhů se ozřejmuje současně s pointou. Každý detail humorného vyprávění musí být podřízen pointě. Je třeba se vyvarovat utápění podstaty příběhu v moři zbytečných detailů, které zatemňují ostrost a srozumitelnost závěrečného obrazu. Tato úspornost při vyprávění však nesvědčí o nedostatku obrazů, které vypravěč vidí a předává. Každé místo, o kterém se vypráví, je třeba popsat takovým způsobem, aby mohlo vyvstat v posluchačově představivosti. To je možné jedině tehdy, když je sám vypravěč vidí a vnímá velmi konkrétně. Neboť jenom tehdy je sto přenést své pocity – prostřednictvím celého arzenálu velmi subtilních, ve většině případů intuitivních výrazových prostředků – na posluchače. Proto, jak radí zkušení vypravěči, je dobré zpočátku situovat akce příběhu do míst vypravěči

dobře známých, s nimiž jsou svázány jeho konkrétní zážitky. Po jisté zkušenosti samozřejmě opustíme tuto "berličku". To ovšem vyžaduje neustálou práci s představivostí. Stejně je to s postavami, o nichž vyprávíme. Když řeknu: "moje matka", ta dvě slova s sebou nesou celý konkrétní svět. Nemusím popisovat osobu matky stovkou přídavných jmen, aby mi vytanula před očima. Pokud řeknu "hlupák" nebo "pěkná knížka" nebo "džin", přivolám obdobně konkrétní svět bez množení zbytečných detailů. Samozřejmě to vyžaduje seznámit se předtím velmi dobře s postavou, o níž se vypráví. I když je to negativní charakter, je třeba si jej oblíbit a dobře ho poznat. Jak vypadá? Jakým hlasem mluví? Jak se hýbe? Voní?... Slovem uchopit jeho bytost. Směřování k této specifické ekonomii slov při zachování co možná nejvíce emocí připomíná práci řezbáře. Čím důkladněji bude příběh zbavený zbytečného balastu, tím spíš získává na výrazu. Dobře patrné je to v případě krátkých povídaček, jejichž vyprávění vyžaduje nemálo umění. Čím kratší příběh, tím lépe, důkladněji, je třeba jej "vyřezat".

Tereza Durdilová (z pohledu organizátora) Je DAMU přeplněna akcemi nebo jich je naopak málo? A jakého druhu? Existují zde události, kterých se účastní studenti napříč všemi katedrami? Události, které by nebyly jen přehlídkou hotových "produktů-představení"? A při nichž by bylo možné sdělovat si navzájem svoje názory, kritiky a postřehy? Je možné tu ještě s něčím takovým přijít a dokonce založit novou tradici? A zajímá to vůbec někoho? Jak se to má s mezikatederními styky činohra-alterna-výchovná dramatika-katedra autorské tvorby-atd.? Existuje vzájemná spolupráce napříč školou, zájem jeden o druhého nebo alespoň jakástakás tolerance? A tradiční předsudky, děděné už po "generace", je snaha je překonat? Nebo je pasivně přijímáme a navíc nám pomáhají zařadit se do jedné skupiny tím, že si ukážeme na ty druhé? Neměli bychom naopak odlišnosti vítat a být zvědaví, proč to jinde dělají jinak a čím nás to může obohatit? Není už dávno pasé podivovat se například nad tím, že při "činoherním" představení v Disku používají živou hudbu, když to je přece doména "alterny"? A čím je vlastně "alterna" tak alternativní a "činohra" tak činoherní a katedra autorské tvorby tak autorská atd.? A je vůbec třeba mít divadelní fakultu rozdělenou na katedry "činoherního" a "alternativního" divadla ("divadla"), mezi nimiž se uměle vytváří konkurenční boj, i když se rozdíly, kdysi snad významné, už dávno setřely? Dost už řečnických otázek, to bychom se mohli ptát do nekonečna. Odpovědi jsou nasnadě. Ale jak celou situaci opravdu změnit? Jak se pokusit o funkční, obohacující propojování a vzájemné inspirování se mezi studenty DAMU? Tyto otázky (a mnohé další) byly výzvou pro členy Spolku Richelieu – Spolku posluchačů, absolventů a přátel DAMU a motivovaly je mimo jiné také k uskutečnění první Nekonečné předvánoční besídky, která proběhla 5.–7. prosince 2006 v prostorách DAMU. Omlouvám se, že se nebudu

vyjadřovat k jednotlivým vystoupením, to mi nedovoluje rozsah článku, ale pokusím se vše spíše shrnout z pozice spoluiniciátora a spoluorganizátora. Co si tato "besídka" vytkla za cíl a čím pak ve skutečnosti byla? Vysněným cílem bylo tvůrčí setkání se napříč katedrami celé DAMU a vzájemné nahlédnutí si pod pokličky svých hrnců a ochutnávka toho, co se už vaří, i na co se teprve zadělává. Případně i toho, co je ještě ve stavu naprosto syrovém a zatím hledá ty správné přísady, koření nebo spolukuchaře. A těmi mohli být všichni zúčastnění už svou pouhou přítomností, kdy naslouchali odvážným, kteří v rámci tohoto třídenního maratónu vystoupili. Plakáty vyzývající k účasti na plánované třídenní besídce (autor Sylvie Gajdošíková ze scénografie KALD) visely nejméně v měsíčním předstihu na všech nástěnkách DAMU. Podmínkou účasti byla pouze osobní participace autorů na vystoupeních, ať už čtení vlastních textů, tak i produkce vlastních hudebních kusů. Přesto jsme zájemce nakonec získali pouze z řad těch, které jsme sami oslovili. Začátek byl každý den v půl šesté, pokoušel se totiž kopírovat rozvrh kateder a přizpůsobit se nejdostupnějšímu času, aby účast mohla být co nejhojnější. A kvůli co největší přístupnosti pro případné návštěvníky a zájemce ze všech kateder, byla besídka putovní. První den se odehrála na "alterně" v modelovně, druhý den na "činohře" v místnosti U22 a třetí, závěrečný den ve foyer Disku, vzadu u klavíru. Díky této rozmanitosti prostorů se akce stala pro účinkující příležitostí prověřit si své dovednosti bezprostředně reagovat na dané prostředí, ustát nestandardní podmínky, vymykající se běžné praxi. A znovu tak poukázala na to, jak je pro veřejný projev důležitá práce s konkrétním prostorem. Každý prostor totiž vyžaduje specifickou práci s dechem, hlasem i napětím, i když se "jenom" čte. To si mohli zúčastně-

zpráva o nekonečné předvánoční besídce

Zpráva o Nekonečné předvánoční besídce

19


20

ní autoři textů i vystupující hudebníci ověřit a byla to pro ně, domnívám se, přínosná, byť nelehká zkušenost. Zajímavé také je, že málokdo z nich si přišel předem prostor prohlédnout, natož si ho "ozkoušet".

Den první

(modelovna na "alterně") Večer startovní. Spolek Richelieu zajistil slavnostní vánoční výzdobu modelovny i předvánoční občerstvení. Pro ty z vás, kteří snad ještě nikdy v modelovně nebyli: je to místnost téměř obdélníkového půdorysu, velmi vysoká, opatřená u dolního vchodu několika schody. Vchod horní ústí na jakousi lávku, vedoucí přes celý prostor až dozadu k učebnám herectví. Jedna celá stěna této místnosti je prosklená. Modelovna je plná hlíny, stojanů na modelování a hlav v různých stadiích výroby. Mezi přihlášenými čteči a hudebníky převažovali studenti z katedry autorské tvorby a pedagogiky, což se očekávalo i proto, že jedním ze základů učebního plánu této katedry je právě autorské čtení. Někteří z přihlášených bohužel svoji účast na poslední chvíli odřekli, ale zároveň se objevili další, noví zájemci. Co se účasti publika týče byl tento den pro vystupující tím nejnáročnějším. Nejen, že bylo právě Mikuláše, ale zároveň celá "alterna" žila ten večer přijímáním prvních ročníků. Což je jen dalším důkazem vzájemné nevšímavosti, tentokrát ze strany organizátorů besídky. Bohužel se ukázalo, že všechny kostýmy pro tento "přijímač" se nacházejí v místnosti, k níž vede cesta právě přes modelovnu. A právě doba, kdy besídka probíhala, byla zároveň dobou těch nejhorečnatějších kostýmních příprav. Od čtečů tato situace vyžadovala nejen železné nervy, ale i schopnost přizpůsobit se situaci, popřípadě využít ji. Ale zkuste si neztratit nadhled, když za vámi během vašeho čtení šestkrát zavržou dveře a nad hlavou přejde šestkrát tam a zpět skupina herců s obřími loutkami svých pedagogů v rukách. Během prvního večera vystoupili tito autoři: Luboš Pavel, Nastja Astashina, Danica Samuhelová, Pavlína Svobodová, Monika Šonková Baďurová, Helena Jirásková a Tomáš Šteidl + Martin Strakoš (student právnické fakulty) se svými písněmi. Statečně zdolávali nástrahy prostoru a nepřízeň podmínek. A nakonec se i zde podařilo vytvořit příjemnou předvánoční atmosféru.

Každý ze zúčastněných byl za svůj přínos do společného večera stylově odměněn velkým čokoládovým Mikulášem, čertem či andělem.

Den druhý

("činohra", zkušebna U22) Večer nejpohodovější. Duch tohoto večera byl o mnoho poklidnější a koncentrovanější, což vycházelo už z prostorových podmínek. Místnost má dveře a není průchozí, bylo tedy možné zajistit soustředěnost mnohem vyšší než v předchozím dni. I návštěvnost byla tohoto večera hojnější. Slavnostní výzdoba a občerstvení nechybělo ani zde. Jako první vystoupilo 5PBD, dívčí kapela s akordeonem, violou a houslemi v rozkošném převleku za sněhové vločky vlastní výroby, přidružená skrze Terezu Benešovou ke katedře scénografie KALD. Dalšími účinkujícími autory tohoto večera byli Karel Kočner se svými texty a písněmi, Sdružení pro obnovu dramatické písně Filtr s písňovým pásmem prokládaným texty Petra Jediného Novotného, Aleš Povolný (všichni tři KATaP) se svojí kytarou, a nakonec Olga Škochová-Bláhová s lyžařskými haiku. Zúčastnivší se autoři se opravdu překonávali a někteří vystoupili, za nadšené podpory diváctva, během večera dokonce vícekrát. Byli rovněž zaslouženě odměněni.

Den třetí

(foyer Disku, vzadu u klavíru, tam, co se jde k záchodkům) Večer nejdramatičtější. Volba místa vycházela z předpokladu, který se ostatně potvrdil, že zájem studentů bude kolísavý, a proto se besídka měla stěhovat za nimi, do místa jejich největší koncentrace – na pohovky foyer. Studenti zde byli opravdu zastiženi v hojném počtu. Po bleskovém vyzdobení foyer tradiční slavnostní výzdobou a přípravou občerstvení, nastala obtížnější část, která vyžadovala nemalé úsilí a vytrvalost. Jak přesvědčit povalující se studenty, aby přišli polehávat a popíjet o pět metrů dál a při tom věnovali svoji pozornost našemu programu. Anebo alespoň aby zůstali, kde jsou, ale neřvali. Nebo aspoň trochu méně. Úspěch byl asi padesátiprocentní, avšak nutno říci, že ti, které se podařilo přesunout, se povětšině po chvíli opravdu zaujali a byli pozornými diváky. Bohužel ti, kteří zůstali za rohem,


byli neméně vytrvalí. Nicméně divácká účast byla toho večera opravdu nadstandardní. Program byl zahájen improvizací Jana Synka na akordeon a po něm četl Daniel Jenšík (KATaP) svůj "saunový" text. Nutno dodat, že situace čtečů zde byla opět velice extrémní, museli vzdorovat nejen akusticky nevyváženému prostoru a řvoucím studentům, ale i Italům procházejícím kolem na toalety a zpět. Nebylo snadné najít zde koncentraci nebo třeba správnou míru zapojení hlasu. Autorská dvojice Luboš Pavel a Aneta Zemanová (KATaP), čtoucí simultánní příběh o dovolené v Turecku, se toho však zhostila se ctí. V průběhu večera vystoupila s úryvkem divadelní hry "Porcelánová panenka" také početná skupina herců divadla Letí (vesměs absolventů DAMU) Martiny Slukové, Richarda Fialy, Václava Jiráčka, Evy Kratochvílové, Jirky Ondry, Jirky Pěkného, včetně autorky textu Magdy Frydrychové. Ti také podstoupili tento "křest ohněm" bez mrknutí oka. A celý příjemný podvečer, v té chvíli už v časovém skluzu, zakončily kapely 42 vlaštovek (členka kapely Sylvie Gajdošíková je studentkou scénografie na KALD) a Císařovy nové šarty (mající svůj původ také na KALDu). Avšak bohužel právě ve chvíli, kdy byly Císařovy nové šarty v největší ráži, se v sousedícím sále Disku mělo začít odehrávat představení. Docházelo ke zmatení jejich diváků, kteří místo v sále zůstávali ve foyer a sledovali besídku. Proto bylo nutné naši produkci téměř násilně ukončit, podarovat muzikanty Mikuláši a čerty a za naprostého mlčení urychleně vyklidit prostor. Tím celá situace nabyla trochu konspiračního rázu, což nebylo vlastně proti smyslu věci. Totiž proti tomu, jak nakonec vyzněla. Ale kdoví, třeba je opravdu možné založit na DAMU novou tradici. Třeba se opravdu studenti zajímají (nebo snad začnou zajímat) o to, co dělají jejich spolustudenti z jiných kateder. Třeba už dávno starým nesmyslným předsudkům nevěří a nenechávají se jimi manipulovat. Třeba je jim jedno, jestli ten či onen je z "alterny", "činohry", katedry autorské tvorby nebo výchovné dramatiky, a rádi si zajdou na jejich představení bez dělání rozdílů. A třeba se příští rok druhý ročník Nekonečné předvánoční besídky bude moci těšit nejen většímu množství účinkujících autorů a diváků, ale třeba i organizátorů. Kdoví?

21

disk_use

DISK_USE Michala Pohořelá Projekt DISK_USE realizuje Spolek Richelieu – Spolek posluchačů, absolventů a přátel DAMU. V akademickém roce 2006/2007 se zatím konaly čtyři debaty, o inscenacích Království (KČD, režie Š. Pácl), Don Juan (KČD, režie M. Vokoun), Balada o velkém kostlivci (KALD, režie P. Hašek), Ťapákovci (KALD, režie P. Lančarič) a Probuzení jara (KALD, režie O. Pavelka). Diskuse pořádáme v měsíčních intervalech a v průběhu tohoto akademického roku se uskuteční setkání nad každým z absolventských představení připravovaných pro divadlo Disk DAMU. Chtěli bychom tímto projektem vytvářet prostředí pro otevřenou debatu nejen o samotných představeních, ale o inscenacích a inscenování a také šířeji o studiu a tvorbě na DAMU. Domníváme se, že společná veřejná reflexe je důležitá pro zpětnou vazbu tvůrcům, ale také proto, aby se otevírala problematika studijních a pedagogických přístupů na škole, aby se otevíral prostor pro výměnu názorů v rámci celé školy, aby se setkávali studenti napříč katedrami i jejich obory. S průběhem projektu si jakožto organizátoři uvědomujeme, že je stále třeba upřesňovat, co vlastně pod pojmem diskuse rozumíme. Nejde nám jenom (i když také) o příjemné posezení nad sklenkou vína ve foyer Disku a omezení se na terminologii "líbilo-nelíbilo", ale hlavně a především o to, přimět diváky představení a autory inscenace, aby se dobrali hlubších poznámek týkajících se příprav a realizace projektů. Aby se dotýkali také otázek spojených se studiem na umělecké škole, jeho možnostmi a přístupy.

22

Podstatnou roli zde hraje osoba moderátora. Ten totiž, je-li obeznámen se záměrem projektu, může vést nit debaty kýženým směrem. V projektu DISK_USE se osvědčily moderátorské dvojice studentů, kdy jeden je posluchačem DAMU a druhý katedry divadelní vědy FF UK. Je tak pří-

tomen pohled "interní", subjektivní a současně objektivní, s teoretickým zázemím. V současné době bývá větší tlak a nárok právě na osobu moderátora, která se obvykle zpočátku vcelku potrápí a zapotí, než přiměje publikum anebo tvůrce, aby "rozvázali", abychom mohli společně sdílet a komentovat zážitek nejen ze samotného představení, ale i jeho příprav. Jisté úskalí projektu je v tom, že pokud bude složení publika a diskutérů především z řad široké veřejnosti a nikoli studentů DAMU, nemá příliš smysl začínat si s otázkami, které analyzují studium a tvorbu na DAMU či vysoké umělecké škole vůbec. I zde je třeba citlivá osobnost moderátora, který z prvních dotazů a reakcí vytipuje složení publika a přizpůsobí následnou diskusi dané situaci. V tomto kontextu bychom chtěli vybídnout k větší účasti a otevřenosti studentů DAMU, k většímu zájmu, který se neomezuje pouze na svou či spřízněnou katedru, ale který se rozpíná i přes hranice kateder a oborů a je směřován ke kvalitě studia, tvorby, hledání nových přístupů apod. Pro možnost objektivace a další reflexe se snažíme jednotlivé diskuse dokumentovat, bohužel se nám ze čtyř realizovaných setkání podařilo úspěšně natočit pouze dvě: diskusi o Donu Juanovi a o Ťapákovcích. Přepis záznamu ze setkání po Donu Juanovi vám na dalších řádcích přinášíme. Záznam diskuse o Ťapákovcích zveřejníme v některém z dalších čísel časopisu. Z nezdokumentovaných diskusí o Království a Baladě o velkém kostlivci bych ráda zmínila jen v poznámkách některé postřehy (odkazující i k diskusím zaznamenaným), které byly zajímavé pro mne jako diváka, účastníka diskuse a spoluorganizátora projektu, půjde tedy o pohled do jisté míry touto zaujatostí zkreslený. Uvědomuji si, že už nejsem schopna rozlišit, v čem spočívá rozdílný způsob studia a inscenování na katedře činoherního divadla a na katedře alternativního a loutkového

značným a přesvědčeným a přesvědčivým médiem, poslem zprávy, kterou má zájem sdělit, (sebe)vědomým článkem celku a jeho výpověď nestačí a je třeba se odvolávat k textu a ke konceptu, pak spíše než o divadlo a zážitek bezprostředního setkání, kde text může být jen vodítkem, jde o interpretaci literatury, kde text – napsaný text – a intelektuální práce na něm a na konceptu jsou stěžejní. Moje osobní zkušenost je, že pokud nerozumím herci, nerozumím hře. Herec vede divákovu pozornost: na co se soustředí herec, na to se soustředí divák. Logicky z takové úvahy vyplývá, že pokud herec není bytostně a vědomě součástí hry, ale sám za sebe, za svou postavu se soustředí především na interpretaci textu, pohyby na jevišti, nutně se divákovi musí rozpadat vnímání smyslu celku příběhu a tedy i jeho smyslu. Pokud už na to ovšem není zvyklý a není tedy de facto připraven na to, že chodí do divadla poslouchat literaturu. Bohužel se nám zatím nikdy nepodařilo rozpoutat diskusi, v níž by byl rozsáhlejší prostor i pro zodpovězení takovýchto otázek. Ze všech stran je prozatím cítit ostych. Ze strany inscenátorů obava, že se dotkneme příliš kriticky nějakého bolavého místa, ze strany diváků a studentů ostych buď tentýž anebo celkem pochopitelný stud a nejistota, na co se vlastně vůbec ptát, když už jsme to viděli. Přesto se domnívám, že ustavičné dotazování výše uvedeného typu, které se dotýká skutečně osobních postojů jednotlivých tvůrců, které se dotýká i toho, jak se během pěti let studovalo a jak se studuje a jak by se mohlo studovat a proč se studuje tak, jak se studuje, proč se inscenuje tak, jak se inscenuje, by mohlo být víc než zajímavé. Mohlo by takové diskutování mít i nějakou hybnou sílu, moc ke změně, přišlo-li by se na to, že by byla vhodná. Přáli bychom si, aby se podařilo dát našemu projektu takovou sílu. Zatím se ovšem význam točí na patě zájmu několika málo aktivních jedinců, jejichž aktivita je v lepším případě vnímána jako nepochopitelná, zbytečná snaživost, jako další produkt vedle mnoha jiných produktů, vznikajících v továrně školy, v horším případě je přehlížena nebo je jí pohrdáno. Doufáme, že se časem podaří prolomit bariéru obav tvůrců (ale někdy i diváků) a jejich černobílé vidění toho, že diskuse znamená buďto veřejné pranýřování anebo jednoznačnou chválu.

disk_use

divadla. Ukazuje se, že inscenátoři z KČD z části využívají postupů, které bychom snad nazvali spíše alternativními (v případě Království například nápaditá živá hudba jako doprovod, využívání loutek jako např. v Donu Juanovi) a naopak inscenátoři KALD propadají stereotypům, které si dovoluji označit spíše za činoherní konvenci. Například patrné striktní rozdělení přípravných prací na jednotlivé složky, které se "slepí" až těsně před premiérou (scénografie, dramaturgie, režie, herectví – například v Baladě o velkém kostlivci), jakkoli rozumím pod označením alternativa způsob práce spíše společný, kdy výsledný tvar může vznikat průběžně za aktivní spoluúčasti všech zaangažovaných. Anebo používání mohutné, složité a těžkopádné scénografie, která (také) zřejmě vede herce k těžkopádnému projevu, deklamaci, předstírání a neautentickému projevu, přestože koncept představení a všechny další "složky" tíhnou spíš k lehko(vážnos)ti – viz např. Ťapákovci. Častým tématem, na něž narazíme takřka při každé diskusi, je dramaturgický výběr. Z reakcí inscenátorů obvykle vysvítá (byť někdy s nelibostí vyřčené) přiznání, že výběr textu často podléhá personálnímu složení ročníku a ještě hůře a banálněji: počtu jeho posluchačů a/nebo pedagogickému zadání, jemuž je třeba vyhovět. Patrně proto, že ročník je hodnocen jako skupina, jako skupina po celých pět let pracuje a jako skupina také absolvuje? Zřídka jde o jednoznačně svobodný výběr studentů, ale pokud k němu někdy alespoň do jisté míry dochází, je to na inscenaci i na konkrétních představeních patrné větším zápalem, osobní účastí a živostí projektu (viz. Ťapákovci, Království). Zajímavé bývají často "výpovědi" studentů-herců: celý systém příprav, inscenování, reprízování a pravděpodobně i studia zřejmě spíše vede k interpretování role jako samostatné části bez nutnosti porozumění smyslu celé hry. Od toho přece bývají režiséři a dramaturgové, kteří jsou povolaní k interpretaci významu a poslání hry, úprav textu, konceptu představení. Ze slov herců (na jevišti i ve foyer) pak často vyplývá, že často ani neví, o čem a proč hrají, respektive o čem režisér nebo dramaturg chtějí, aby hráli. Jenže jestliže to přesně neví herec, jak to může pochopit divák? Jestliže herec přestane být jedno-

23

záznam diskuse o představení don juan

24

Záznam diskuse o představení Don Juan Diskuse se konala 18. 12. 2006 v divadle DISK po inscenaci katedry činoherního divadla v režii Martina Vokouna. Pořádal ji Spolek Richelieu – Spolek posluchačů, absolventů a přátel DAMU, moderovala Irena Pulicarová. Irena Pulicarová: Vítám vás na diskusi k představení Don Juan katedry činoherního divadla. Můžete říci, jakým způsobem probíhala dramaturgická volba tohoto textu? Je vzrušující poprat se s textem takto známým a mnohokrát inscenovaným, bylo by pro nás zajímavé vědět, jakým způsobem jste chtěli své myšlenky do inscenace vložit a jak je vyložit? Martin Vokoun: To je otázka asi na mne jako režiséra. My jsme dostali od vedení zadání zpracovat klasické téma tady v Disku a z toho se vycházelo. Spolu s dramaturgyní Majdou Frydrychovou jsme hledali v klasických textech od Shakespeara dál, až jsme došli k Molie`rovi. Řekli jsme si, že chceme dělat spíš komedii než tragédii. To byl první atribut, který jsme chtěli splnit. Druhá věc byla, že se to dá hrát v devíti 22–23letých hercích. Nechtěli jsme naše spolužáky cpát do toho, aby hráli nějaké heroické role matek a královen a podobně. Zvolili jsme si titul, který pro nás funguje ve věku, ve kterém jsme, a že tím máme co říct. Irena Pulicarová: Bylo tady řečeno, že dílo Don Juan obsahuje mnoho rovin, motivů a témat. Možná bychom se mohli zeptat herců, kteří ztvárnili jednotlivé role a vdechli jim duši a tvář, jaké jednotlivé motivy si našli a o čem hráli? Jakým způsobem jste si v té celistvé koncepci hledali svoji cestu v objevování těch drobnějších motivů, které završují celistvé téma? Jan Konečný, herec: Martin Vokoun vybral hru pro mladé herce, pro mě je nejdůležitější motiv vzdoru, který mladý člověk v sobě má. A pak samozřejmě ty ženský... Eva Salzmannová, herečka, pedagožka KČD: Já bych se chtěla zeptat, proč pořád říkáte, že je to pro mladé? Martin Vokoun: Já neříkám, že je to pro mladé herce, ale dá se to tak hrát. Vlastně jsme ji tak uzpůsobili i tím otcem, to je jediná generační role a hraje ji jediná loutka, která se váže na mnoho věcí, k těm se asi dostaneme později.

Irena Pulicarová: Další otázka z pléna? Pokud stále ještě není, tak poprosím někoho z představitelů dalších rolí o nějaký postřeh z hledání na vaší cestě v tomto vrstevnatém tématu. Roman Štrabrňák. herec a kouzelník: Moje role Sganarela je pěkná v tom, že on je taky "donchuan", akorát je skrytej. On vlastně pořád vzdoruje Juanovi, poučuje ho o životě, ale sám dělá věci, který dělá Juan. Irena Pulicarová: Určitě se tato myšlenka nabízí, myslím, že v úpravě tohoto textu byl tento motiv velmi potlačen a zůstal v pozadí. Martin Vokoun: Kluci tady oba mluvili o ženách, ale já si myslím, že nejsou hlavním motivem hry. Je to jen jedna z epizod, z Juanových prostředků. Z Dona Juana se stal archetyp svůdcovství, ale ta hra není napsaná o tom. Miloslav König, herec: Jestli můžu říct za sebe, jaký téma v sobě nesu... Je to těžký tam dostat. Dostanu roli, můžeme si říct, o čem to budeme hrát, ale pak stejně jsem na tom jevišti a obhajuju tu postavu, takže proč bych myslel na to, že chci sdělit něco dalšího? To tak úplně nefunguje, to spíš záleží na divákovi, spíš si držím, co je důležité pro tu postavu, ostatní je na režisérovi, alespoň tak mi to přijde. Irena Pulicarová: Děkuji za komentář, znovu bych se obrátila do pléna. Slyšeli jsme o vzdoru, o ženách, mluvili jsme o tom, že hra má mnoho vrstev. Chtěli byste se pokusit o zpětnou vazbou pro inscenátory? Můžete sdělit jaká témata jste rozpoznali, o čem myslíte, že tento ročník katedry činoherního divadla hrál Dona Juana? Eva Salzmannová: Mně přišla inscenace málo provokativní. Jestli je Juan rouhač a jestli je to rebel, tak já jsem to z toho málo poznala. V čem je ostrej, drsnej, v čem z něj jde strach, v čem přestupuje hranice? Divačka: Mně to zrovna přišlo dost výrazný, já nevím, jestli jste se na něj koukala, když mluvil, ale měl tu jiskru v očích. Mně se to zdálo přesvědčivý. Jiná divačka: Mně přišlo, že spíš to,

nějaký důkaz. Nějaký blesk z čistého nebe, cokoli, jen ať se něco sakra stane, proto to všechno dělá. V závěru hraje Juan divadlo vlastní smrti. Myslím si, že to je nutná premisa k tomu všemu – abych mohl pokoušet, tak musím věřit tomu, že to existuje. Jan Konečný: Já jsem si otázku, jestli věřím nebo nevěřím, musel položit, abych mohl přistoupit k postavě. Když to celou dobu hraju proti bohu, tak jak je to se mnou? Nejhorší je vědomí toho, že si člověk není jistý. Já jsem boha nikdy v životě neviděl, a tím pádem nemůžu říct, jestli je nebo není. Nevěřím v boha jako takového, ale vím že jsou věci, který člověk nevysvětlí, jsou věci mezi nebem a zemí, jak se říká. Nevím, jak bůh vypadá, ale tato nejistota znamená, že by tam mohlo něco být, v co věřit. To uznávám. Představuju si boha, a je to možná divný, ale jako ideální ženskou. Viděli jste někdy ideální ženskou?... Neříkám, že neexistuje, spíš je možný, že existuje. Divák: Mně se nezdálo, že to hrajete proti bohu. Řekl bych, že tam byl spíš velice silně zdůrazněn moment pokrytectví. Jde – koneckonců to je problém Molie`ra vůbec – o to postavení církve, náboženství jako společenský pláštík na zastírání skutečnosti, ideologická zbraň. Nekladl jsem si vůbec dotaz, zdali vy věříte nebo ne. Taky se mi zdálo být řešení závěru velice šťastné, protože s tím mám vždycky problém. Don Juan v konci hry prokazuje určitou sílu a začne být dost sympatický. Prokazuje, že je ochoten se postavit proti něčemu, v co věří nebo nevěří, ale co se mu hlavně nezdá, takže jsem pokládal řešení s loutkama za velice šťastné. Martin Vokoun: Ano, téma pokrytec-


jak se tvářil, než to, co říkal, bylo provokativní. A v těch očích to bylo. Ne v tom, co říkal. Tereza Durdilová, divačka, absolventka scénografie KČD: Já chci říct, že si vzpomínám docela živě, jak jsme před několika lety tady v Disku dělali závěrečnou inscenaci. Byl to Lakomec, vzpomněla jsem si, jaký to byl zápas s klasickým tématem. Nevybrali jsme si ho sami, chtěli jsme něco jiného, ale nedokázali jsme si to prosadit a nakonec jsme skončili u Molie`ra. Snažila jsem se zjistit, co nás na Lakomci vlastně zajímá, a nejsem si úplně jistá, jestli jsem to našla. U vás jsem četla snahu najít si v tom, co je pro vás aktuální, mám pocit, že to zůstalo na půl cesty. Martin Vokoun: Chci doplnit, že jsme k tomu nebyli dotlačeni. Opravdu jsme si zvolili z klasických témat Juana. Pak je těžký hledat most tři sta let zpátky, aby text pasoval do toho, že dnes má co říct. Osobně si myslím, že to říká. Je pro mě provokativní ve slovech. A záměrně jsme to nechtěli dělat víc provokativní, což možná někomu sedí a někomu to přijde málo. Mě to takhle stačí. Divačka: To téma je zajímavé, svádí k určité vulgaritě. Mně se to strašně líbilo a přišlo mi to až na hranici a některé momenty mě úplně vyburcovaly... Divák: Já se chci dotknout tématu víry, mám na mysli víru v náboženském slova smyslu, duchovní. Chci se zeptat všech inscenátorů, i když nejvíc to bude otázka na Martina, jak by mohla být ta postava interpretována tak, že je ve skutečnosti opravdu věřící? Martin Vokoun: My s tím souhlasíme, hned na začátku jsme si řekli s Majdou to, že když člověk proti něčemu bojuje, tak to znamená, že v to věří a chce

25


26

tví je důležitější a my jsme jej velmi řešili. Kdo je větší pokrytec: Don Juan nebo ti lidi kolem něj? Lidi kolem něj se na něco odvolávají a chtějí ho něčím spasit a všichni jsou na něj naštvaný, ale používají v podstatě prázdný slova. Jan Konečný: A on jim to toleruje a nestydí se za to. Irena Pulicarová: K těm prázdným slovům – záleží na vůli inscenátorů, které slovo budeme považovat za prázdné, ať už z nějakého historického důvodu nebo prostě proto, že se nám tak jeví, anebo zda ta slova podpoříme vlastním nasazením, vlastním uvěřením. Hovořilo se o víře a postoji k ní. Zdá se mi, že v textu je snah postavit se k této otázce, mnoho. Je tam třeba Sganarelova výpověď, kde najednou jde úplně stranou jeho zbabělost a všechny jeho nízkosti, hrůzy, najednou je tam člověk obyčejný, prostý, který prezentuje svou jednoduchou, až dětskou víru. Proti němu v tu chvíli je Juan, jakkoli sympatický, hezky oblečený, najednou jako hlupák a ubožák. Pak se to zase promění a je to zase jinak. Tento moment ve vašem sdělení velmi silně říká, že něco nad námi existuje velmi silně přítomného a že Juan je provokatér, který je svým způsobem sám proti sobě. Martin Vokoun: Je to hra o překračování nějakých mezí, tak jsme si to pojmenovali. Juan to určitě myslí v základu dobře, to co dělá, ale někdy prostě přestřelí – to je to místo se Sganarelem, místo s žebrákem, který má v podstatě podobný náhled na svět, takový poustevnický, dál místo, kde se Elvíra odvolává na boha a můžeme říkat, že ta slova jsou prázdná. Každopádně se shodneme v tom, že nějaká lidská emoce tam je a on ji nepřečte. Irena Pulicarová: Motivy toho určité-

ho překračování se, nejen v tom smyslu, jak jsem to teď pochopila, ale ještě v nějakém metavýznamu, byl pro mě i v tom, že jste použili loutky, které celé sdělení posunují do určitého groteskního zjednodušujícího významu. Tím je to vaše vymezení se vůči tomuto starému textu, který má možná něco říct, ale spousta věcí už je jinak a leccos už prostě neříká to, co říkalo tenkrát. Martin Vokoun: Loutky nám velmi pomohly. Samotný závěr hry, tak jak je napsán od Molie`ra, vyžaduje přímo operní či barokní řešení, propadnutí se do země, plameny, blaka, kouř... Kdybychom to hráli navážno, tak se nám všichni vysmějou. Osobně mi to přijde jako takovej plakát, že zlo bylo potrestáno... A proto jsme postavili nad to ještě další konstrukci – loutky nám pomohly v tom, že jsme skrze ně tyto situace řešili. Groteskně to jistě vyznívá. Tereza Durdilová: Já bych chtěla říct, že se mi líbilo, jak jste na to vyzráli, a že jste nebyli nucený hrát ty starý páprdy, to vždycky dělá problém. Ke konci, jak Juan přehrává s těma loutkama celý ten hrozný konec, říkala jsem si: aha, oni to vyřešili takhle, oni tam nedali to, co tam nakonec přišlo, ale ono se to vyřeší s těma loutkama trochu jako psychoterapie a docela mě to pobavilo, že se to takto odehraje a já jsem zvědavá, co se ještě stane, a teď přijde nějaký překvapení, nějak se to zvrtne. Tady zůstala nějaká možnost nevyužitá, jako divák vám to sděluju. Martin Vokoun: Psychoterapie není úplně od věci, protože takto ty loutky fungujou a jsou použitý. Hraje se jimi to, co si Juan řeší v sobě, a nějak se k tomu staví. A ten konec celý my bereme jako hru. Juan si hraje celou dobu se všema těma věcma okolo sebe,

vá směs dobových citací, kostýmy jako z 18. století a potom ta akční scénografie ze 60.–70. let? Martin Vokoun: Myslím si, že je to spíš citace dobová toho barokního divadla, protože ty věci najíždí a odjíždí a velmi rychle se mění a dnes v 21. století tam akorát nejsou pomalovaný plátna stromečkama a palácema. My jsme nechtěli dělat akční scénu. Kostýmy jsou takový mix, možná to byl ode mě blbej požadavek k Lence Valevské nebo k celýmu tomu výkladu, ale já jsem hrozně nechtěl, aby se to nějak dobově vymezovalo, aby to nebylo čitelné 17. nebo 18. století, takže vzniklo tohle, což mi esteticky vyhovuje. Tereza Durdilová: Nejvýraznější postavy jsou lokajové, kteří to určují tímto směrem. Mě by zajímalo, jestli oni tam vznikly někdy na konci, když jste teda zjistili, že potřebujete někoho, kdo by dělal ty mezihry, nebo jestli to bylo od začátku. Martin Vokoun: Byli tam od začátku, jen v originálním textu v předloze je těch rolí sluhů asi deset a my jsme je všechny pospojovali do těch dvou holek. Bylo velice těžký, ještě asi týden před premiérou jsme řešili, jak uchopit ty holky a co jsou zač. Výsledek je spolupráce, holky si na to vlastně přišly samy, za což jsem jim do teďka vděčnej. Původní představa byla, že to budou akční hrdinky typu Lary Croft, koncepce rolí by byla o tom, že se budou nějak akčně zjevovat. Vycházeli jsme z toho, že dělají Juanovi takové bodyguardy, tahají ho z problémů, což tam zůstalo. Změnilo se to v tom, že se z nich stala komická dvojice a tím se změnil i kostým. Podle původního plánu by holky na sobě měly asi tři hadříčky, jinak nic. Postupně se přidávaly paruky, líčení a to všechno. Byl to velkej problém pro pedagogy, že dvě holky slouží Juanovi. Já jsem se snažil vysvětlit, že u těch dvou rolí není důležitý pohlaví, že je to takový bezpohlavní... Nechtěl jsem, aby hrály kalhotkovou roli a mluvily jako chlapi, a zároveň jsem nechtěl, aby hrály čistě ženský. Výsledek je někde mezi. Divák: Možná jste volil ženský proto, že máte moc dívek v ročníku!? Martin Vokoun: Na začátku to tak vzniklo, potom jsme se tomu přizpůsobili. Irena Pulicarová: Lokajové tam vnášeli zvláštní tajemnou atmosféru. Neví se přesně o koho jde, jestli to není postava trochu z jiného světa. Připadalo mi, že to souvisí s použitím loutek a zvukem jako ze záhrobí před úplným závě-


co si zahraje, to se nakonec stane... fatalita. Herec: Ale není to asi jako psychoterapie, ne? Martin Vokoun: Ne úplně, spíš je to hra než psychoterapie, ale myslím, že to spolu souvisí. Divačka: Já jsem hru pouze četla, neviděla jsem ji nikdy inscenovanou jinde. Závěr mě moc příjemně překvapil, protože si nedokážu představit typicky barokní zakončení v plamenech. Vaše řešení se sochou a závěr – to mě vůbec nezklamalo a přišlo mi to lehko uvěřitelný, důvěryhodný. Martin Vokoun: My jsme ten konec četli jako metaforu, tam by se mohlo stát cokoli, třeba by šel po ulici a spadla by mu na hlavu cihla.... A mohli bychom to brát jako potrestání z vyšší moci, že se to zrovna stalo. Bereme závěr jako poetickou metaforu, komtur, to zjevení, černé divadlo a z toho afektu to jde celé do rozvláčného tónu. Irena Pulicarová: Byly různé inscenační verze závěru? Martin Vokoun: Od začátku jsme věděli, že tam loutky budou. Původně měl s loutkou hrát Roman, je jako komtur za dveřmi, přinese loutku komtura a bude s ní hrát. Pak jsme to otočili, že si to celý zahraje sám Juan. Našli jsme v tom hloubku té hry a pak jsme řešili velkej technickej problém, jak uděláme zmizení Juana. V tom velmi pomohl Roman, protože je taky kouzelník, tím řešením nás vlastně zachránil a všichni, kdo ví, jak je to dělaný, museli slíbit pod pohrůžkou smrti, že to nepoví... Roman Štrabrňák: Na ten konec jsme měli víc variant, ale pak jsme taky počítali s tím, že kdyby to někam vyjelo, tak aby to bylo technicky co nejjednodušší a černý divadlo se používá pořád a je to efektní, takže účel to splňuje. Divák: Já mám dotaz na Honzu, tvoje pohyby a pohybový kreace sis hledal sám nebo ses nechal něčím inspirovat nebo ti to někdo poradil? Martin Vokoun: Honza má v sobě energie ještě mnohem víc, mnoho herců se k pohybům musí vybuzovat, on se musí spíš krotit. Jan Konečný: Rád bych zmínil Vlastu Špicnerovou, která dělala poradkyni přes loutky a to souvisí taky s těma pohybama. Irena Pulicarová: Možná by někdo měl komentář k scénografickému uchopení inscenace, k loutkám a kostýmům, k jejich stylu nebo k tomu, jak na vás působily? Tereza Durdilová: Mě by to možná zajímalo. Není škoda, že je tam tako-

27


28

rem – to poslední varování s příchodem Elvíry. Připadalo mi, že všechen ten svět poslů jako z jiného světa je na hranici spíše strašidel než něčeho, co je důstojné, hluboké. Takže pro mě ta hranice byla plná grotesknosti, ale ne úplně dotažené tak, aby to bylo jasné. Před příchodem komtura mi připadalo, že už nechcete grotesku, že chcete, aby to zaznělo už malinko vážně. Pro mě to bylo pořád na hranici parodie, která neumožnila, aby nás zachvátila nějaká vážnost. Nevím jestli to byl záměr. Martin Vokoun: Myslíte ten přízrak s červenou parukou? To byl také jeden z oříšků. Co to je? Molie`re celou dobu sleduje reálnej svět a najednou se tam hne socha a pak se tam zjeví něco, co Molie`re popisuje jako přízrak zahalené ženy, která se posléze změní v boha času s kosou. Otázka je, co si mám pod tím představit. My jsme z toho vydedukovali, že bůh času s kosou je smrt, a šli jsme na to přes symbol smrti a vzniklo tohle. Původně jsme to chtěli řešit přes látky, aby to bylo podobně řešené jako komtur, ale nakonec jsme si řekli, že by to totálně splynulo. Divák: Jak vzniklo to místo s tím pátý pádem, to přivolání Sganarela? Martin Vokoun: Ten text sám o sobě není jen seškrtaný Molie`re, zároveň je to kompilát. Vzali jsme si s Majdou k ruce dvě slavné inscenace: Bertolda Brechta a Grossmana, který dělal velmi velkou úpravu tohoto textu a místo s pády je právě podle něj, nevymysleli jsme je my. Irena Pulicarová: Vybrali jste si hru, která vychází ze 17. století, kdy se skutečně žilo jiným způsobem i jinými tématy, než je tomu dnes. Hovoří

se o tom, že žijeme v relativním světě, každý má jiné hodnoty a je to zcela běžné. Inscenovali jste hru, kde se s těmi hodnotami pracuje, počítá se s tím, že nějaké hodnoty existují. Don Juan se proti nim bouří, na konci je sražen. Dnes to funguje úplně jinak, málokdo se dnes zarazí nad tím, že někdo relativizuje základní postoj k tomu, kdo nebo co nás přesahuje. Martin Vokoun: To je jedna z důležitých věcí, proč to dělat, to je celkově můj divadelní problém. Nám chybí nějaká konvence někam se vztahovat. Proto děláme starý text, který díky bohu ještě nějaké konvence má a je se proti čemu se stavět, protože jsou ony konvence pojmenované a myslím, že to tak přijme i divák. Je to jedna z malých provokací, divák může přemýšlet o tom, že konvence vymizely. Nemyslím, že by konvence byla něco špatného, já si pod tím slovem představuju kořeny, tradice, pak už záleží jen na tom, jak s nimi nakládáme, což je taky tématem hry. Jan Konečný: To co má Martin pojmenováno jako konvenci, mám já pojmenováno jako lidskou slušnost a já osobně si myslím, že v dnešní době je lidské slušnosti velmi málo. Irena Pulicarová: Tak to je určitě výzvou pro nás pro všechny, možná že inscenátoři ještě odhalí nějakou vrstvu, jak s Donem Juanem pracovat a stavět se proti bezbřehé relativitě... Mockrát děkujeme za vaši chuť přijít sem k nám a za vaši odvahu nás nechat nahlédnout do zákulisí vaší tvorby, vaší práce. Přepsala Monika Šonková Baďurová

Zorka Velková Zorka Velková, studentka 2. ročníku magisterského studia scénografie (KALD), žádala na podzim 2006 DAMU o poskytnutí měsíčního stipendia v rámci programu free-mover, aby mohla pokračovat v projektu "Rajat aneb how to set your own limmits". Od 4. do 18. ledna 2007 na něm pracovala v Helsinkách.

Rajat

aneb how to set your own limmits • dramaturgie, režie: Emmi Videnoja • visualizace: Zorka Velková • hrají: Emmi Videnoja (Finsko), Outi S (Finsko) • prostor: Polytechnic Stadia in Helsinki, Finland • 2. premiéra: 12. 1. 2007 Rajat je poloviční workshop a poloviční představení. Naprosto základním předpokladem je komunikace herců s diváky. Diváci jsou postupně konfrontováni s konfliktními životními situacemi, na které by měli nějakým způsobem reagovat. Mají tak zcela zásadní vliv na průběh představení. Téma představení bylo "Jak si stanovit své vlastní hranice", jakým způsobem říci někomu druhému: "Tak teď už toho mám opravdu dost, takhle by to dál nešlo", jak se naučit říkat NE. Představení bylo postaveno na několika základních situacích, které nakonec vždycky konfrontovaly diváka s tématem. K bližšímu pochopení nastíním jednu z nich a popíšu i práci s diváky. Sade (dospívající dívka, která si nevěří) tančí balet. Tanec jí dodává pocit sebejistoty. Při tanci je spokojená se svou krásou i výkonem. Sade přijde na parket a začne tančit. Znenadání se na parketu objeví autíčko na dálkové ovládání. Sade se ho snaží zaujmout, směje se na něj, snaží se ho svést. Auto ale začne Sade atakovat, naráží do ní, objíždí ji, zraňuje ji, až nakonec odjede. Sade zklamaná odchází. Přichází čas pro diváckou diskusi. Emmi klade otázky: – Tak, co jsme právě teď viděli?

– Myslíte, že auto mělo se Sade kdysi nějaký vztah? – Jestli ne, proč jí na něm tak záleželo? – Co to auto asi tak mohlo symbolizovat? A konečně: – Jak by se měla Sade zachovat? – Má se naštvat, dupnout si a říct "Fuck off"? – Ano? Tak dobře. Sade se tedy naštve, dupne si, řekne autu "Fuck off!".

reflexe projektu "rajat"

Reflexe projektu "Rajat aneb how to set your own limmits"

A Sade začne znovu tančit, autíčko znovu přijede a po chvíli zlobení se na něj Sade naštve a dupne a řekne mu: "Fuck off!" Poté opět diskuse. To je základní princip, který se Emmi Videnoja rozhodla následovat. K projektu mě přizvala v rané fázi, kdy se téma ještě mockrát obměňovalo, ale tento základní princip zůstával stejný. Abych mohla porovnat a zhodnotit naši druhou, "helsinskou" spolupráci, musím alespoň stručně zrekapitulovat i tu první, "pražskou".

Pražská premiéra

(záměr – provedení – reakce diváků – co jsem se naučila, čím to bylo přínosné) Pražská premiéra proběhla v Damúze v červnu 2006. Přípravy se neobešly bez "klasických" technických problémů a "zdravých" stresů, které k divadlu neodlučně patří. K mému velkému překvapení přišlo asi 25 diváků z různých společenských vrstev a naprosto odlišných profesí. Další důležitý fakt byl, že zhruba polovina z nich byli cizinci, převážně Finové. To velmi pozitivně, jak teď mohu s odstupem času tvrdit, ovlivnilo celý průběh představení. Emmi nemluví česky a (nešťastnou náhodou) byla donucena si v projektu zahrát, z tohoto důvodu jsem i já nabyla funkci simultánního překladatele z češtiny do angličtiny a obráceně. Záměr byl jasný: vytvořit co nejpříjemnější podmínky pro diváky, přimět je tak diskuto-

29


rečnou bouřlivou diskusi. Diskutovalo se v angličtině, češtině i finštině nahlas a dlouho. Povedlo se. Čím to pro mě, jako pro scénografku, bylo přínosné. Měla jsem na starost světla: nějakým způsobem vymyslet šikovné řešení "divadelníhomagického" prostoru, který se čtyřikrát za představení změní v "diskusní-civilní prostor". Máte-li diskutovat, musíte se cítit dobře. Zvolila jsem tedy teplejší typ světla s jemným oranžovým filtrem. Pozice jsem vybrala souměrně k diagonále prostoru a jejich "křížové" nafokusování bránilo nepříjemnému oslňování diváků. Oproti tomu "divadelní" část představení jsem chtěla mít hodně výraznou. Použila jsem ostré typy světel, které sice jasně vymezují prostor herce, ale v žádném případě nenarušují soukromí diváka. Pozvolné barevné změny korespondující s hudbou, myslím, šikovně umocňovaly konfliktní situace na jevišti. Střídání těchto dvou jasně světelně vymezených prostorů ulehčilo divákovi orientaci v tématu a představení celkově. Takovýto způsob práce byl pro mě úplně nový, tím pádem i přínosný.

Pauza

(uležení tématu – příprava na Finsko – jiný prostor) Týden po premiéře přišla Emmi s návrhem hrát naše představení v lednu v Helsinkách. Vyzkoušet jiný prostor, nechat naše téma půl roku "uležet" a zjistit, jak bude reagovat finské obecenstvo. Zkrátka pokračovat v experimentu. Zařídila tedy školní prostor, veškeré technické vybavení a já jsem si koupila letenku do Helsinek.

Finská premiéra

(moje práce se světly – premiéra – reprízy – Suvela)

30

vat s námi i mezi sebou navzájem. Jednoduše o tématu, alespoň tu hodinu, přemýšlet. Můj postoj k "diskusnímu představení" byl zpočátku velmi skeptický. Emmi jsem mnohokrát přesvědčovala, že přece "takovéhle hraní nikoho nezajímá" a "Češi jsou přece pasivní a velmi negativní..." a ať se zkrátka na to připraví... Emmi ale byla přesvědčená, že toto JE přece experiment, který ona CHCE podstoupit a který BUDE mít nějakou odezvu. Měla pravdu. Už v průběhu představení jsem se jakožto překladatelka topila ve změti mnohajazyčných názorů, které vyústily v závě-

Na postavení světel jsem měla tři dny. Poté následovalo pár dní veřejných zkoušek a konečně naše druhá premiéra. Ze zkušenosti z Prahy jsme pochopili, že nejzajímavější pro nás bude sehnat si co nejpestřejší škálu diváků. Rozhodli jsme se tedy zahrát naše představení i v azylovém domě pro mládež (13–14 let) v Suvele (předměstí Helsinek). Práce se světly: Vybavení finské školy je na naše poměry víc než výborné. Ve Finsku je zkrátka radost pracovat, mohla jsem si vybrat z mnoha typů světel a posta-

Světelný koncept jsme nechtěly měnit, a to hlavně kvůli experimentu, kterým jsme chtěli naše představení mít. Z tohoto důvodu jsem se víc soustředila na pozice světel. Některé fixace jsem umístila na zem a hrála si s různými "hladinami" (vodorovné svícení v rozdílné výšce). Bodovými světly (pinspoty) jsem "vyhledávala" tváře herců, když jsem chtěla konfliktní dialogy akcentovat. Naopak v situacích, kdy monolog nebyl až tak důležitý, jsem suverénně nasvítila nějaký předmět. Zajímavé pro mě byly již výše zmíněné veřejné zkoušky. Například porovnávat reakce finských teenagerů a studentů divadelních akademií bylo pro nás velmi přínosné. Premiéra proběhla podle plánu. Opět se ukázalo, jak mocně ovlivňuje nálada obecenstva celé představení. Na představení v azylovém domě jsme se rozhodli převézt jenom zvukovou aparaturu, protože provozně ani časově se obojí nedalo skloubit. Světla jsme tedy nahradili obyčejnými baterkami, kterými na sebe navzájem herci svítili. Vznikl tak naprosto nový a zají-

mavý světelný dialog. Představení bylo náročné "utáhnout", protože děti nešetří upřímností a jinak tomu nebylo ani v našem případě. A téma "hledání svých vlastních hranic" a "umění říkat ne" nebylo pro ně úplně aktuální. Jsem ale přesvědčena, že mělo svůj smysl.

Závěr Jsem moc ráda, že se Emmi rozhodla s tímto představením takto experimentovat. Nechat ho odpočinout, trochu pozměnit a zase se k němu vrátit. Helsinskou derniérou jsme se s našim představením Rajat definitivně rozloučili, ale protože jsme od začátku k celému procesu přistupovali jako k experimentu, chceme zjistit, jakého jsme se dobrali výsledku. K čemu to tedy vlastně všechno bylo! Průběh procesu jsme různě zaznamenávali, prodiskutovávali a k záznamům se vraceli a zkoumali z různých úhlů pohledů. Následujících 14 dnů chceme s Emmi v Praze společně projít všechno, co jsme o Rajatu za celý půl rok nastřádali. Zkoumat vývoj, který je v představení patrný. Porovnat, jakým způsobem ovlivnila představení změna prostředí (Praha versus Helsinki). V čem se vizuálně naše dvě premiéry liší. Daří se vystopovat nějaké ustálené reakce diváků? Jestliže ano, jaké? Má takovýto druh divadla spíš sociální nebo umělecký dopad? Baví nás to vůbec?


vit si "světelné trasy" přesně tam, kde jsem potřebovala. Emmi trochu pozměnila scénář a já se učila programovat světla na světelném pultu, který jsem nikdy předtím neviděla. Základní směr představení a způsob provedení zůstal stejný. Jediný používaný jazyk byla finština.

31

kalendárium KATaP

Kalendárium KATaP

12. 1. nevinní / tomáš šteidl / nod // 16.–18. 1. autorská tvorba nablízko / katap, spolek richelieu / nablízko // 25. 1. disk-use po představení balada o strašlivém kostlivci / spolek richelieu / diskafé // 25. 1. zavíráme, pojďte dál! / přemysl rut & jiří suchý / semafor // 5.–8. 2. klauzury katap // 5. 2. na konci chodby / tomáš šteidl / řetízek // 17. 2. písně o jídle a lásce / spodp filtr – petr jediný novotný / a-studio rubín // 20. 2. disk-use po představení ťapákovci / spolek richelieu / diskafé // 20. 2. zavíráme, pojďte dál! / přemysl rut & jiří suchý / semafor // 21. 2. konec dobrý, všechno špatně – popelec umělců / přemysl rut / sakristie kostela nejsv. salvátora // 22. 2. nevinní / tomáš šteidl / nod // 27. 2. koncert + autorské čtení / aleš povolný / klub u panny marie sněžné // 28. 2. úklid / přemysl rut, michal lázňovský & markéta potužáková / paměť // 8. 3. písní k souladu / studenti katap & přemysl rut / řetízek // 10. 3 produkt / petr jediný novotný & krvik totr / klub mlejn // 10. 3. bajka o ezopovi / luboš pavel & aneta zemanová / klub mlejn // 12. 3. na konci chodby / tomáš šteidl / řetízek // 26. 3. disk-use po představení probuzení jara / spolek richelieu / diskafé // 28. 3. mimořádné události + písní k souladu / studenti katap & přemysl rut / řetízek // 31. 3. zavíráme, pojďte dál! / přemysl rut & jiří suchý / semafor //

32

24 KATAP DAMU PRAHA BŘEZEN 07

Recommend Documents