25 KATAP DAMU PRAHA LEDEN 08

25 KATAP DAMU PRAHA LEDEN 08

tiráž / obsah

řečiště 25 obsah

2 / michala pohořelá / editorial 3 / pavla sovová / o rozvoji osobnostních kompetencí 7 / jan nepomuk piskač / pozornost učitele k sobě sama – záruka živého procesu učení 11 / michala pohořelá, tereza durdilová, olga škochová bláhová / diskuse autor motor animator 15 / tomáš šteidl / správy z londýna 17 / petr jediný novotný / c’est la vie... bordelaise 20 / lucie masopustová / sněhové řetězy inzerce 22 / lednový festival autorská tvorba na blízko II 24 / pozvání na burzu pedagogických zkušeností příloha 26 / přepis diskuse o představení bratři karamazovi 33 / přepis diskuse o představení čardym 48 / jan nepomuk piskač / pf 2008

redakce čísla 25: michala pohořelá / redakce, jazyková korektura hanka malaníková / redakční spolupráce, jazyková korektura lucie krupičková / přepis záznamů diskusí petr jediný novotný / grafická úprava, jazyková korektura, ilustrace (podle fotografií hammy bullivavalevy)

řečiště vzniká za podpory katedry autorské tvorby a pedagogiky DAMU a ve spolupráci se spolkem richelieu – spolkem posluchačů, absolventů a přátel DAMU své příspěvky, připomínky a nápady posílejte na [email protected] vychází v lednu 2008

1

editorial

Editorial Michala Pohořelá Milí věrní čtenáři časopisu Řečiště! Po půlroční odmlce vám přinášíme další číslo jedinečného občasníku, který vychází především z iniciativy studentů a pedagogů Katedry autorské tvorby a pedagogiky. V tomto čísle publikujeme dvě zprávy, které se vztahují k úspěšnému kurzu Rozvoje osobnostních kompetencí, jenž probíhal v Rokycanech mimo jiné také z iniciativy doktorandky KATaP Pavly Sovové a na němž se pedagogicky podíleli někteří z vás. Shrnujeme také závěry vyplývající z prvního dílu diskusní trilogie s názvem Kulturní management jako studijní obor, který pořádá Spolek Richelieu, Spolek posluchačů, absolventů a přátel DAMU v rámci projektu ANIMATOR. Představujeme i dílčí aktivity projektu ANIMATOR. Zprávy ze zahraničí posílají Tomáš Šteidl, toho času stipendista v Londýně, a Petr Jediný Novotný, reprezentant za KATaP ve francouzském Bordeaux. Dále otiskujeme autorský text Lucie Masopustové, frekventantky kurzu Kreativní pedagogika – mimochodem dalšího úspěšného projektu katedry. Byl iniciován paní docentkou Evou Vyskočilovou a po dvou letech kurz úspěšně absolvovaly více jak dvě desítky studentů. V rubrice Inzerce vás zveme na druhý ročník festivalové přehlídky KATaP v lednu 2008, v rámci ní pak na veřejnou debatu o aplikaci studijních disciplin KATaP mimo katedru. Formou přílohy tohoto čísla zveřejňujeme přepis záznamu dvou diskusí, které proběhly v divadle DISK v rámci projektu DISK_USE, který pořádá Spolek Richelieu, Spolek posluchačů, absolventů a přátel DAMU (momentálně pod hlavičkou mezinárodního projektu ANIMATOR a za podpory DAMU, jmenovitě též děkana DAMU Jana Hančila a proděkana pro studijní záležitosti pana Zdeňka A. Tichého). Jsme si vědomi toho, že číst doslovně přepsané veřejné debaty vyžaduje trpělivého čtenáře a že tím riskujeme vaši vstřícnou pozornost. Současně bychom však chtěli využít prostoru časopisu k těmto záznamům, protože se domníváme, že leccos vypovídají nejen o kvalitě projektu, ale také o schopnosti vést na naší škole veřejné debaty o studiu a tvorbě. Jsme věčnými naivními snílky a věříme, že prostřednictvím koncepčního a systematického upřesňování projektu DISK_USE se nám podaří rozvíjet úroveň debat samotných a upozornit na význam dovednosti veřejného vyjadřování, věcné výměny názorů, schopnosti formulovat postřehy a reflektovat tvorbu vlastní i kolegů. Přejeme vám soustředěnou četbu. Inspirujte se! Očekáváme vaše příspěvky na adrese [email protected]. S pozdravem a přáním pokud možno dobrého vstupu do nového roku a nových událostí i s novým rektorem AMU. Za redakční radu Michala Pohořelá

2

(Autorka je doktorandka KATaP.)

Pavla Sovová V následujícím textu se pokusím představit čtenářům projekt podpořený Evropským sociálním fondem a státním rozpočtem České republiky. V úvodní části zařazuji své působení v projektu do kontextu osobního a profesního života. Následuje charakteristika a stručný popis průběhu vzdělávacího cyklu "Via aperta".

Moje cesta Když jsem ve druhé polovině 80. let navštěvovala Pedagogickou fakultu Univerzity Karlovy, začala jsem studovat na dramatickém oddělení Lidové školy umění pro pracující1. Výuka se odehrávala v prostorách tehdejší Zvláštní základní školy v Josefské ulici na Malé Straně. Způsob práce, který se v jednotlivých disciplínách uplatňoval, se do veliké míry vymykal mým dosavadním zkušenostem se školami. Vstupovala jsem do studia s představami, že se naučím pěkně recitovat a uvádět koncerty, o což jsem se v té době pokoušela v rámci komorního vokálního sdružení Vaganti. Také jsem si myslela, že pro mou vysněnou učitelskou dráhu je nutné umět dobře mluvit. Zdálo se mi tehdy, že přece musí být snadné "naučit se" pěkně odříkat ta správná slova se správnou výslovností a doprovodit je správnými gesty.

Po mnoha letech jsem se ještě stále nezbavila onoho pedagogického optimismu, že v oblasti hlasu, řeči, jednání jsme dle svých dispozic vzdělavatelní téměř všichni. Jen bych neřekla, že "se to dá naučit" – spíše rozvíjet, kultivovat, pracovat na tom. A v onom procesu učení jsou dosti četná úskalí. Není to zkrátka tak jednoduché, jak jsem si – velmi nepoučená – tehdy dávno myslela. Každopádně dodnes považuji toto čtyřleté večerní studium za zásadní přínos pro svou práci, pro své celoživotní učení a koneckonců i pro život osobní.

o rozvoji osobnostních kompetencí

O rozvoji osobnostních kompetencí

Vracím-li se nyní ve svých představách zpět, docházím k závěru, že v uvedené škole byly souhrou okolností splněny důležité podmínky pro dobré studium: a) kvalitní pedagogické vedení Ivan Vyskočil, Libuše Válková, Vítězslava Fryntová, Hana Smrčková a další

1 Celý název zněl Lidová škola umění, kurzy pro pracující – specializované účelové studium.

3


b) dostatek času Studium bylo sice večerní, respektive odpolední, ale čtyřleté. A na 45minutové lekci se učili DVA žáci. c) motivace studentů Studium neposkytovalo žádnou oficiální kvalifikaci. Studenti, většinou starší 20 let, zde studovali, protože chtěli. Platili jsme – byť nízké – školné. Studium na této LŠU jsem absolvovala v roce 1989, tou dobou jsem už dva roky učila na základní škole a velmi citelně jsem si uvědomovala, jak zásadně a kladně byla ovlivněna má schopnost komunikovat a pracovat s hlasem a se slovem. Přitom se mi zdálo, že jsem teprve na začátku. Paní profesorka Válková mi nabídla, abych na oddělení v následujícím školním roce učila několik hodin hlasové výchovy. Po důkladné úvaze jsem tuto nabídku přijala – při rozhodování nakonec sehrálo roli to, že šlo o způsob, jak pokračovat v načaté otevřené cestě. Doufala jsem, že pod odborným dohledem těch pár hodin určitě odučit dokážu. Tak v této oblasti počala má cesta pedagogická. Události v roce 1989 ale všechny mé představy změnily. Ivan Vyskočil s kolegyněmi odešel na DAMU a oddělení převzal Jaroslav Dušek. Lidová škola umění se změnila na Konzervatoř Jaroslava Ježka, studenty se mohli stát absolventi základní školy. Na dramatickém oddělení vznikl nový kolektiv. O hlasovou výchovu jsem se naštěstí mohla podělit s kolegyní Janou Machovou, absolventkou AMU. Obě jsme byly také v kontaktu s Libuší Válkovou, což nám pomáhalo ve sdílení zkušeností.

4

V roce 1996 jsem odešla do Plzně a krátce nato na mateřskou dovolenou – narodily se mi dvě děti. Začala jsem pracovat v jednom mateřském centru, kde jsem si různým způsobem ověřovala, co umím, neumím, co funguje a co se nedaří. Se záměrem udržet se alespoň částečně v pedagogické kondici jsem dobrovolnicky vedla hudební, hlasové a dramatické hrátky maminek s dětmi. Občas jsme se scházeli na tzv. rétorických sobotách. Během skrovných dílen oslovily psychosomatické disciplíny kolegyni Martinu Beranovou natolik, že v roce 2005 během necelých dvou měsíců na základě svých zkušeností a mnou dodané literatury (především z KATaP) sepsala a za Dům dětí a mládeže v Rokycanech úspěšně

podala projekt v rámci výzvy týkající se rozvoje lidských zdrojů.

Rozvoj osobnostních kompetencí a jeho hlavní součást "Via aperta" Od března 2006 se tedy Katedra autorské tvorby a pedagogiky podílí ve spolupráci se Západočeskou univerzitou a DDM Rokycany na projektu "Rozvoj osobnostních kompetencí", který je podpořen ESF a státním rozpočtem ČR. Hlavní součástí projektu je vzdělávací cyklus "Via aperta", určený lektorům, školitelům a učitelům dalšího profesního vzdělávání. Učební plán vzdělávacího cyklu sleduje tři oblasti: práci se slovem, neverbální vyjadřování a pedagogickou komunikaci. Obsahově vychází: 1/ ze studia a výzkumu psychosomatických disciplín (KATaP a Ústav pro studium a výzkum autorského herectví DAMU) 2/ ze zkušeností Katedry pedagogiky a Katedry psychologie Fakulty pedagogické ZČU, které nabízejí osobnostně sociální rozvoj, sociálně psychologický výcvik a certifikovaný program dramatické výchovy. Náplň všech lekcí tvoří především aktivity a činnosti směřující k tomu, aby účastníci směřovali k prohloubení své psychosomatické kondice pro veřejné vystupování. Aby tedy rozvíjeli své osobnostní kompetence. Pojem "kompetence" se v rámci probíhající reformy školství jeví jako důležitý a podstatný termín. Klíčové kompetence jsou významným aspektem Rámcových vzdělávacích programů, jsou to podstatné vědomosti, dovednosti a schopnosti použitelné v běžných pracovních a životních situacích [4]. Dle mého je velmi důležitou charakteristikou kompetencí jejich procesuálnost, nehotovost. Proto žádná škola (instituce) nemůže nabízet uzavřené, hotové kompetence: Můžeme jen nabízet jejich rozvoj a předpokládat, že jsme proces rozvoje kompetencí otevřeli, popř. podpořili pro celoživotní učení. Projekt Rozvoj osobnostních kompetencí je zaměřen na prohloubení kultury projevu v pedagogické komunikaci.

V současnosti, v době téměř raketového nástupu informačních médií, bouřlivého rozmachu naší gramotné kultury, boomu e-learningových kurzů a virtuálních univerzit, je více než nutné zaměřit pozornost na dimenzi lidského setkávání, na zkoumání bezprostředního kontaktu v čase a prostoru. To není možné "nastudovat" z knih. V čem spočívá kvalita bezprostřední mezilidské interakce, jaký je přínos kontaktní výuky? Co se vlastně děje, staneme-li tváří v tvář? Jak to "udělat" ? Jak vnímat zpětnou vazbu "publika", jak tvořit, otevřít se pro něco nového, jak společně zpřítomnit proces myšlení? Rozdíly mezi čtením učebnice a živým zprostředkováním výuky, mezi studiem pomocí internetu a studiem u konkrétního odborníka si můžeme dobře uvědomit na základě závěrů Waltera J. Onga [3]. Ong popisuje rozdílnost gramotné (popř. chirografické) a orální kultury. Z popisovaných psychodynamických vlastností orality jsou pro nás velmi inspirativní následující: – v orální sféře slova nejsou znaky – zvuk lidského hlasu je nezastupitelnou kvalitou – řečové vyjadřování je blízké přirozenému světu – vyřčené slovo je činem, je jednáním a navozuje spíše empatii a účastenství než objektivní odstup

Via aperta – průběh Kurz Via aperta probíhal od června 2006 do ledna 2008. Pedagogického vedení se ujala řada pedagogů z obou zúčastněných odborných pracovišť. Jedná se o dlouhodobější kontinuální práci. Přibližně jednou za tři týdny se

koná sobotní osmihodinový seminář (během letních prázdnin se uskutečnil jen jeden). Téměř třicet účastníků pracuje zpravidla ve čtyřech skupinách. V 90minutové dvoulekci tedy pracuje pět až osm žáků. Na hlasové a řečové výchově se někdy pracovalo i v menším počtu. Z hlediska časového prostoru jsou v rámci kurzu vytvořeny dobré podmínky. Problémem je (jako i jinde na podobném typu kurzu) docházka: Účastníci jsou ve věku 20–55 let, mají svá zaměstnání, zpravidla i rodiny. Přesto se prozatím jeví, že předepsaných 75 procent docházky bude mít splněno většina účastníků. Učební plán byl rozšířen o tzv. doplňkové semináře, které umožňovaly účastníkům nahradit případné neúčasti na základních seminářích.


Míra kultivovanosti se podle nás odvíjí od schopnosti a dovednosti jednat, vystupovat a projevovat se srozumitelně a empaticky. Adjektivem "osobnostní" chceme vyjádřit, že se tyto schopnosti vztahují ke složité struktuře lidské osobnosti. Kvalita našeho projevu, jednání a vztahů patří do nevěcné, duchovní dimenze kultury, kterou musí každá generace znovuvytvářet. Obdobně jako kurz "Kreativní pedagogika – pedagogická kondice"2 i naše semináře nechtějí nabízet návody a techniky, ale možnost rozvíjet své poznání vlastní aktivitou, vlastními pokusy, osobními prožitky a jejich reflexí.

V průběhu realizace vzdělávacího cyklu došlo v některých oblastech k odchylkám od původního plánu. Ze zdravotních a rodinných důvodů s námi nemohla pokračovat lektorka Feldenkraisovy metody. Kvůli organizační náročnosti jsme upustili od škálového hodnocení každého semináře. Práce začala být systematicky dokumentována nahrávkami až od prosince 2006. Pro úplnost uveďme, že proběhly dva víkendy věnované environmentální výchově. V bezprostředním kontaktu s přírodním prostředím jsme se mohli zamyslet nad svým vztahem k nejbližšímu i širšímu okolí. V listopadu loňského roku se uskutečnily dva otevřené semináře Evy Lukavské s názvem "Jak konstruujeme své poznání". Dále se podařilo představit psychosomatické disciplíny i na půdě Katedry pedagogiky FPE ZČU. Seminář o dialogickém jednání v březnu 2006 vedl Ivan Vyskočil, v únoru loňského roku seznámila Vítězslava Fryntová zájemce s principy věcného sdělování textu, v září se s námi o své zkušenosti dělil Jaroslav Dušek. V lednu 2008 bychom rádi uzavřeli tyto otevřené semináře interaktivní přednáškou Libuše Válkové na téma hlasové výchovy. Po celou dobu vzdělávacího cyklu se snažíme být s účastníky v dialogu. Potvrzuje se, že specifický charakter studia psychosomatických disciplín se

2 Kreativní pedagogika - pedagogická kondice je dvouletý vzdělávací kurz akreditovaný MŠMT, který pořádá Katedra autorské tvorby a pedagogiky DAMU. Vznikl z iniciativy PhDr. doc. Evy Vyskočilové, CSc. První studenti kurz úspěšně absolvovali v prosinci 2007.

5


6

těžko srozumitelně popisuje konvenčním způsobem. Náš způsob chápání světa je založen na osobní zkušenosti. Pokud je učení a vzdělávání díky naší zkušenosti spojeno jen s přehledným a srozumitelným předáváním informací, domníváme se, že racionálně, přehledně a s použitím návodu můžeme řešit i takové záležitosti jako "zlepšení mluvního projevu", "dokázat zaujmout", "srozumitelně se vyjádřit", "zlepšit vystupování před lidmi" apod. (Citace jsou vybrány z dotazníků, které účastníci vyplňovali v úvodní části projektu.) Přestože jsme před vlastním zahájením cyklu uspořádali "ochutnávkové" semináře, k pochopení principů práce došlo až ve vlastním průběhu navazujících seminářů. Ve druhé třetině cyklu jsme diferencovali studijní plány účastníků na základě jejich preferencí jednotlivých disciplín – nezanedbatelná část účastníků nechtěla pokračovat v dialogickém jednání3, což jsme respektovali. V červnu 2007 v souvislosti s blížícím se koncem našeho kurzu vyvstala potřeba dospět k nějakému "závěrečnému výstupu" – účastníci tedy od prázdnin pracují na textu či improvizační kondici pod vedením jednoho ze tří pedagogů. Jedna skupina se věnuje hlouběji sociálně psychologickému výcviku (SPV). Závěr vzdělávacího cyklu je plánován na leden 2008 jako dvoudenní výjezd do vhod-

ného objektu, kde proběhnou otevřené lekce řečové výchovy, herecké propedeutiky a SPV, a účastníkům budou předána osvědčení o absolvování kurzu. Shrnutí zkušeností a reflexe celého projektu proběhnou na březnové konferenci v Plzni, na kterou jsou zájemci srdečně zváni. (Kontaktní adresa: [email protected])

Literatura: [1] Kol.: Hic sunt leones (O autorském herectví). Sborník z konference 8. a 9. 11. 2002. Ústav pro výzkum a studium autorského herectví při katedře autorské tvorby a pedagogiky DAMU. AMU, Praha 2003. [2] Kol.: Via aperta. Studijní moduly a texty. Pracovní texty projektu "Rozvoj osobnostních kompetencí." DDM, Rokycany 2006. [3] Oong, W. J.: Technologizace slova. Mluvená a psaná řeč. Karolinum, Praha 2006. [4] Průcha, J.; Walterová, E.; Mareš, J.: Pedagogický slovník. Portál, Praha 2003. [5] Sovová, P.: Rozvoj osobnostních kompetencí. In: Současné metodologické přístupy a strategie pedagogického výzkumu. Sborník 14. konference ČAPV. ZČU, Plzeň 2006. [6] Vyskočilová, E.: Kreativní pedagogika. Sylabus kurzu. Strojopis KATaP DAMU, Praha 2006.

(Autorka je doktorandka KATaP, spolurealizátorka projektu Via apperta.)

3 I po absolvování několika lekcí se některým DJ jevilo jako velmi nepříjemné a neuchopitelné.

(K otázkám aplikovaného výzkumu, respektive "exportu" pedagogiky z KATaP DAMU)

Jan Nepomuk Piskač Motto: "Tys úkol. Široko daleko žádný žák." Franz Kafka

Směrodatné potřeby učitele Vycházím ze všeobecně pociťovaného nedostatku zájmu o potřeby učitele, jejichž naplnění by ve vzdělávacím procesu nemělo být upozaďováno – nebo zaměňováno! – za potřeby žáka. Proces učení je ohrožen – následkem masmedializace snad více než kdy předtím – jednosměrností (předávání informací) vedoucí mnohdy k umoření žáka a vyhoření učitele. Otázku, co je dobré pro žáky, by měla předcházet otázka, jak udělat dobře učitelům, aby prospívali na duchu i na těle a přispívali k jak jen možno harmonickému vývoji osobnosti – žáka, ale i své vlastní – v atmosféře příznivé obousměrnému procesu poznávání. Jde o to, aby z učení něco měl nejen žák, ale i učitel, a to nejen tak, aby se mu to takzvaně "vrátilo na dětech", někdy v budoucnu, ale aby se mu to průběžně vracelo na sobě samém teď a tady. Nejde o nic míň než o znovuobjevení radosti, potěšení, ne-li požitku z učení, a to zejména u učitele. Jeho autentická radost, potěšení a požitek se zákonitě přenesou na žáka (to je příslovečný "zákon přenosu") a obrazí v atmosféře školního společenství. Starost a pozornost budiž upřena k učiteli, a ne mu upřena rádoby ve prospěch starosti o žáka. Je zřejmé, že k dorozumění mezi žákem a učitelem přispívá živý zájem o druhého jako o sebe samého. Zajímá-li se učitel i o to, co jej může naučit žák (o to, co je v žáku učitelského), a žák je motivován vynalézat, co (a jak) může naučit učitele (čím a jak v učiteli rozdmýchat dávnou zvědavost, lač-

nost a dychtivost učedníka na prahu poznání), jsou na dobré cestě k oživující obousměrné cirkulaci zkušeností, ke kýženému mezigeneračnímu dialogu a třeba k celoživotnímu vzdělávání. Pravý zájem o druhého jako o sebe samého ovšem podmiňuje zájem o sebe sama jako o druhého. Setkání se sebou samým jako s někým druhým, neznámým, s někým, kdo živí mou zvědavost – to přirozeně posiluje zájem tvořit vztahy s okolním světem. Tendence k sebepoznání vede ke spojenectví s druhými v zájmu toho, čemu se říká sebepřijetí, přijetí mezi druhé. To je cesta, jak v druhých poznávat sebe a v sobě objevovat druhé, cesta k porozumění, srozumění, dorozumění. Kudy však na to?

pozornost učitele k sobě sama – záruka živého procesu učení

Pozornost učitele k sobě sama – záruka živého procesu učení

K pedagogické kondici z KATaP DAMU via "VIA APERTA" Studium tvořivé pedagogiky a základní výzkum u profesora Ivana Vyskočila na DAMU, jakož i jeho praktické aplikace v mimouměleckých oblastech spočívají v tázání po určujících podmínkách, jež učiteli (nebo jinému aktérovi veřejného působení) umožní pěstovat potřebnou osobnostní kondici a chránit se před ztrátou motivace neboli takzvaným syndromem vyhoření. Pořádáme kurs pedagogické kondice či kurs rozvoje osobnostních kompetencí, jež (krom osob některých pedagogů z Divadelní fakulty) spojuje záměr umožnit učiteli – prostřednictvím praktických, zážitkových, činnostních cvičení – vejít v kontakt se sebou samým a na vlastní kůži zakusit, co znamená ono příslovečné "poznej sebe sama", o němž se tolik a tak rádo teoretizuje.

7


8

Co to je – a může být – se setkat se sebou sama právě bez teoretizování, psychologizování či psychoterapeutizování. Například ve svobodném poli hry, bez toho, aby docházelo k řízené infantilitě čili předstírání dětské hravosti. Co všechno skýtá objev, že i dospělí si mohou hrát, aniž by si při tom hráli na děti (resp. simulovali, že jsou, čím nejsou, a plnili nějaké role). Pedagogické působení ve dvouletém kursu rozvoje osobnostních kompetencí "Via aperta" v Rokycanech mi dovoluje uplatnit desetiletou průpravu v psychosomatických disciplinách na katedře autorské tvorby a pedagogiky DAMU. Původní a unikátní koncept studia na KATaP skýtá základ originálního uceleného pedagogického systému. Platnost principů, na nichž je založen, mohu ověřovat v případě dvou studijních disciplin, jimž se v Rokycanech věnuji. Činím tak v disciplině "dialogické jednání s vnitřním partnerem" a v disciplině "výchova k řeči". V obou případech vědomě navazuji na učení zakladatelů, na Vyskočilovu školu dialogu, resp. na školu přednesu Vítězslavy Fryntové.

Via "Přednes" Přednes čili slovo nesené před sebou, orální gesto vynášené před sebe pěkně vystihuje princip sebehry či sa-

mohry a vůbec všeho vztahování se k sobě sama, na němž tento psychosomatický přístup staví. Co je vyneseno, takřka vyvrženo z nositele ven, je s týmž nositelem nadále spojeno, týž nositel je nese před sebou. Přednašeč slovem zhmotňuje představu se slovem spojenou. Jde o to, aby ji z vnitřního vidění přenesl do prostoru před sebe, odkud teprve na ni uvidí spolu s druhými, kde z ní společná pozornost teprve učiní událost sdělení a sdílení. Z obrazného opisu má zůstat patrno, že jde o "zvukomalbu", o krajinu akustickou, jíž se chápe hlas v nerozlučném spojení se sluchem. Má-li být řečník dobře slyšet, znamená to, že má být stejně dobře slyšet na obou stranách. K tomu je zapotřebí, aby se pozorně poslouchal, "jakoby" čili doslova "zvenčí", z prostoru "od posluchačů", tj. aby se soustředil nejen na to, co říká, ale zejména na to, co slyší, co se slyší říkat. Ne proto, aby se takřečeně rád poslouchal. Ale proto, aby jako přednašeč byl při věci, již nese před sebe, již nese s sebou. Vyslovuji-li se k něčemu, to něco mi značí směr, k němuž mne to pudí sebe vyslovit, být cele vysloven. Čili vycházím ze sebe slovy takřka kompletně a mám-li – v situaci mluvčího – zase přijít k sobě, nemůžu než ušima. Jinak se takříkajíc "vykecám z podoby".

Pracujeme zde se situacemi, které jsou učitelům důvěrně známé – jako je řečnění, přednášení, hlasité předčítání – a zároveň nejvíce ohrožené opotřebováním, automatismem, ztrátou lidského kontaktu řečníka s posluchačem i s tématem vlastní řeči, a tudíž se sebou samým. Při hlasitém čtení záleží primárně na slovesných kvalitách textu, na jeho dispozicích být – nahlas – sdělován a sdílen. Do hry vstupují fonetické (rovněž onomatopoické), rytmické a melodické vrstvy slovní stavby, jež mají sloužit smyslu sdělení (nikoliv prázdné interpretační exhibici) a vyžadují náležitou práci s hlasem, s artikulací (včetně práce s pauzou, kdy slovo možná umlká, ale tělový tonus pracuje dál, neochabuje), s dynamikou projevu, s prostorem a se zpětnou vazbou přítomných posluchačů, s nimiž je třeba vstupovat do kontaktu, získat je pro pozornou účast a v soustředěné souhře je – jak jen možno – udržet. Ke vnímavé spoluúčasti posluchačů nestačí jenom technicky správně (nahlas, srozumitelně, artikulovaně, tj. podle zásad psaných interpunkčních znamének) odpřednášet (odprezentovat) literární útvar. Takovým způsobem o něm – při nejlepším – podáme informaci a posluchače se zájmem o hlubší porozumění odkážeme ke čtení o samotě. V té chvíli se ocitneme výhradně na poli literatury, o kterou zde – primárně – nejde. Vyřčené slovo opouští papír i předčítajícího a v prostoru mezi posluchači a čtečem se stává společným vlastnictvím všech přítomných. Posluchači je uchopují sluchem, jehož prostřednic-

tvím se vrací také k původci, který se při čtení musí poslouchat (opět doslova "zvenčí"), má-li zůstat spoluvlastníkem, tj. podílníkem společné události, účastníkem společného slyšení. (Jinak vrší slovo na slovo, aniž lze společně sledovat jeho zvuk a vyznění.) Jinými slovy: Od chvíle, kdy se vysloví, objevuje spolu s druhými vyslovené (které se jako takové vždy rodí v přítomném okamžiku), místo aby reprodukoval už jednou zapsané, zaznamenané, a je-li s to – ve shodě s posluchači – slovo za slovem pracovat na textu jako na společném objevu, může docházet k příslovečnému "zrodu slova".

Via "Dialogické jednání"* V dialogickém jednání jako v přednesu je patrný obrat pozornosti a důraz na vnímání. Vnímání – podložené senzitivitou, všímavostí, postřehem – jako suverénní aktivita, rovnocenná zjevnějším (napovrch viditelnějším, slyšitelnějším, hmatatelnějším) lidským projevům. Sebevyjádření, vystupování, vycházení ze sebe před druhé se zde děje v zájmu přítomné aktivní sebereflexe, odstupu od sebe sama, zajišťujícího nový, jiný přístup k sobě, ucelující naše sebevědomí, resp. vědomí sebe. K tomu, aby člověk byl při sobě, musí ze sebe paradoxně poněkud povystoupit. K tomu ovšem potřebuje přítomnost druhých, aktivních pozorovatelů, účastníků, svědků, kteří mu zkušenost se sebou samým "z druhé strany" objektivují, tím, že ji zdvojují, resp. násobí a umocňují zdvojení aktérovo, které výstižně pojmenoval hojně citovaný Jan Werich: "Ucho žasne, co to huba mluví." (Rozumí se vlastní ucho a huba aktéra.)


Ukazuje-li řečník – v přeneseném slova smyslu – posluchači záda upíraje svou pozornost k sobě sama, k řečništi, není to výraz ignorace ani narcismu, ale paradoxní pokus srovnat s posluchačem směr pozornosti a svůj zájem učinit zájmem společným. Ve škole jde o to, aby učitel dokázal během výkladu být svým vlastním pozorně naslouchajícím žákem.

Je k tomu zapotřebí dopřát si čas a prostor na to, aby mé vyjádření – zevnitř ven, hlasem z těla – doputovalo z prostoru zpátky ke mně, dolehlo na mě a prošlo tělem zpět, jako otázka, výzva, zesílená pozorností druhých. Proto je v podobné konstelaci tolik důležité, co připomíná profesor Vyskočil, abychom nehovořili pro sebe či do sebe, ale k sobě. Aby se nám to z pro-

* Dialogické jednání, celým názvem "dialogické jednání s vnitřním partnerem", je psychosomatická disciplina, objevená a soustavně rozvíjená profesorem Ivanem Vyskočilem (od r. 1994 jako hlavní studijní téma na katedře autorské tvorby a pedagogiky DAMU). Jde o praktickou experimentaci s elementárními principy hry, dramatické tvorby a nepředmětného herectví. Uskutečňuje se formou individuálních vystoupení jednotlivce v prázdném prostoru a v situaci "veřejné samoty" (před zraky druhých) na bázi hlasité samomluvy a okamžité inspirace, bez předem daného tématu. Sleduje zákonitosti autentického, spontánního, inspirovaného jednání (chování a prožívání) na veřejnosti. (Pozn. J. N. P.)

9


10

storu od druhých vracelo jako by přes družici a my společně s druhými mohli u vytržení sledovat, řečeno s Janem Patočkou, jak "to s námi a v nás hraje", aniž bychom cokoli hráli.

chom i docílili lepšího spojení s druhým, pokud bychom si dopřáli naslouchat spolu s ním témuž.

Nesamozřejmost takového nastavení pozornosti dobře ilustruje obecně známá situace z telefonování. Stane se, že hovoříme do mobilního telefonu a naše vlastní řeč se nám s mírným zpožděním vrací zpět do sluchátka. Zřejmě se shodneme, že jde o zážitek spíše nepříjemný. Ruší nás to, rozptyluje nás to, vlastní hlas nám zní cize, snažíme se ho zaplašit, nevnímat, většinou zrychlujeme tempo řeči, ozvěna nás ovšem bezpečně dostihne, takže jsme nakonec nesví a nepozorní i vůči partnerovi na opačném konci drátu.

Oklikou se tu vracím k základní potřebě učitele, totiž aby se mu jeho výdej také někudy vracel. Aby se jen nevydával a neriskoval, že záhy nebude odkud brát, je potřeba, aby se vyladil na příjem, předně na příjem sebe sama, aby se cítil příjemně. Co mu je po cílové skupině?! Nejde přece o to se vystřílet, vydat se z nábojů, do posledního, do elánu vital, nejde o to jedním směrem cílit, leč obousměrně lícovat.

Přitom jde o – technikou zprostředkovaný, resp. zesílený – efekt setkání sama se sebou před druhým. Zkusme se pozastavit – obrazně i doslova – nad tím, co by to udělalo, kdybychom si dopřáli klid dovyslechnout své vlastní výroky, nechali je doznít, dolehnout k našemu uchu a ty následující formulovali v reakci na právě zaslechnuté, odvíjeli je z nich. Možná bychom nakonec ušetřili něco času nutného k vyřízení telefonního sdělení a možná by-

Cíl naruby

(Autor je doktorand KATaP.)

Michala Pohořelá, Tereza Durdilová, Olga Škochová Bláhová V listopadu se uskutečnil první díl série veřejných debat AUTOR MOTOR ANIMATOR pořádaných Spolkem Richelieu, Spolkem posluchačů, absolventů a přátel DAMU v rámci mezinárodního projektu ANIMATOR, zaměřeného na tzv. animaci kultury a obory příbuzné (více o projektu níže). První diskuse byla nazvána Kulturní management jako studijní obor?. Konala se v divadle DISK DAMU 6. 11. 2007. Záznam diskuse byl přepsán do 35 stran textu a je k dispozici na stránkách Spolku Richelieu (www.divadlo. cz/spolekrichelieu) nebo na stránkách Institutu umění www.institutumeni. cz.

gement kultury nebo management umění. Se vší upřímnou nedovzdělaností, leč dychtivostí odpovědět si na otázky, které sami spíš tušíme, než že bychom byli schopni přesně formulovat. Díky shovívavosti hostů, trpělivosti a ochotě se překlenout přes trapná ticha, váhavé pauzy i nevrlé výpady těch, kdo by se chtěli "rychleji posunout dál", díky naší úpornosti i neoblomnosti moderátorů nechat velmi široký prostor a neobrnit se rádoby platnými zahraničními definicemi pojmů se skutečné otázky k tématu vyjevily samy. Otevřená debata pak pokračovala ještě v kuloárech a na seminářích Katedry produkce. Okruhy otázek bychom v tuto chvíli mohli shrnout následovně, pracovně:

Položili jsme otázku na téma kulturního managementu také proto, že pojem animace kultury je v Čechách ne příliš zavedený, spíš si pod ním cosi představujeme, než že bychom věděli. V interních přípravných debatách jsme došli k tomu, že animace kultury by mohla mít (mimo jiné) co do činění právě s kulturním managementem, což už je termín poněkud používanější. Chtěli jsme se ptát, co mají společné, v čem si odporují, jaký je vztah mezi těmito termíny a aktivitami, které pod ně spadají. Současně jsme se chtěli ptát, jak je to se studiem a vzděláváním v této oblasti. Bohužel – a samozřejmě – se ukázalo, že nelze diskutovat na téma, které nevymezíme s větší přesností. Nemůžeme se ptát, jaký je vztah mezi dvěma oblastmi, pokud je zřetelně nepojmenujeme. Současně jsme však nebyli ochotni přistoupit rovnou na definice již zavedené, ale nevycházející z českého prostředí. Nechtěli jsme mechanicky přejímat doslovné překlady. První polovina diskuse proto tonula v nejistotě, zda nás zajímá animace kultury, kulturní management, management kultury nebo management umění, v nejistotě zda a jak definovat tyto pojmy.

1. Témata animace kultury, managementu kultury i managementu umění jsou v českém prostředí velmi málo zpracovaná, chybějí české definice, chybí česká i překladová literatura.

Ukázalo se, že jsme zvoleným tématem a ještě více zvolenou konkrétní otázkou vkročili na pole v Čechách neorané. Ať už by mělo jít o animaci kultury, kulturní management, mana-

2. Co je animace kultury? Kdo je animátor kultury? Pokud v Británii nazývají totožné aktivity jako community arts, jak je nazýváme my? Byl citován dnes již nežijící pedagog Bohuslav Blažek a jeho bonmot "Umělec je mrtev, ať žije animátor". K čemu odkazoval? Na co poukazoval? Na jaký jev v naší společnosti a v současné tvorbě a kultuře vůbec? Nemáme název pro tento typ činnosti, přestože, zdá se, v Čechách existuje. Jsou na něj vypisovány granty, programy, jsou požadavky na existenci a práci lidí, kteří budou pracovat se specifickými komunitami lidí v určitých lokalitách. Nejde primárně o činnost uměleckou, spíše o práci umělců s tvůrčím potenciálem oněch komunit. Je pro takové lidi, animátory, v českém prostředí adekvátní vzdělání? Jde o typ činnosti, která se odehrává na hranici mezi uměním a sociální prací? Jde o typ činnosti, která je jednoznačně nezisková, je to typ činnosti, kde jde o "oduševňování" kultury, života obce, jde o aktivity takzvaně lokální, zaměřené na specifickou skupinu lidí, tedy komunitu? Jde o zapojování neumělců do tvorby? Jde o jednoznačně občanskou aktivitu v občanské společnosti. Ve společnosti lidí vedených ke svobo-

diskuse autor motor animator

Diskuse AUTOR MOTOR ANIMATOR

11

diskuse autor motor animator

dě, zodpovědnosti, tvorbě. Jaké nároky jsou kladeny na takového animátora v praxi? Jak by mělo vypadat vzdělávání a studium animátorů v českém prostředí? Jaké je srovnání se zahraničím? Jaké jsou typické příklady projektů tzv. animace kultury? 3. Kdo je kulturní manager? Jaké jsou na něj kladeny nároky v praxi? Jaký je rozdíl mezi managerem kultury a managerem umění? Kdo je to produkční? Producent? Jak management kultury souvisí s kulturní politikou? Jsou to dvě oddělené oblasti? Co je kulturní a tvůrčí průmysl? Jak se v něm uplatňují kulturní manageři? Jak produkční? 4. Jak jsou v českém prostředí vzděláváni manageři? Jaké jsou stávající modely vzdělávání managerů kultury a jsou odpovídají požadavkům praxe? Studijní programy by měly umožňovat maximální prostupnost různých oborů. Manager by měl mít vzdělání ekonomické, právnické, historicko-společenské, psychologické, sociologické... A jak mají být a jsou vzděláváni animátoři kultury? 5. V jakém vztahu je management kultury a animace kultury? Vztahují se k sobě vůbec nějak? Kdo je animátor a kdo je manager? Měl by mít umělec základní manažerské dovednosti? Je animátor umělcem? Je manager umělcem? Měl by mít manager umělecké ambice? Můžeme se shodnout na tom, že animátor je někdo, kdo hýbe, oduševňuje. Může být animátor managerem? Manager animátorem? Je manager spíš v komerční oblasti a animátor v nekomerční? 6. Jaká je realita praxe mimo jiné v kulturních organizacích v regionech ČR? Potřebují zde managery nebo animátory? Jaké nároky má skutečná praxe na absolventy těchto oborů? Jsou skutečně připraveni do terénu? Jaké je procento absolventů těchto oborů, kteří se uplatňují v dané praxi? Měli by být schopni si pracovní příležitosti vytvářet sami? V diskusi na téma praxe regionálních kulturních organizací budeme pokračovat 24. ledna 2008 od 16 do 19 hodin v divadle Alfred ve dvoře.

12

Toto je pracovní materiál. (Autorky jsou doktorandky KATaP.)

www.culturalanimation.com Záměrem projektu ANIMATOR je podpora vysokoškolských studentů při realizaci projektů s přesahem mimo studijní povinnosti, propojování studia a praxe, podpora uplatňování studentů na pracovním trhu. Cílovou skupinou projektu jsou především studenti uměleckých nebo filosofických oborů vysokých škol, ale i stávající realizátoři kulturních aktivit, kteří mají zájem o diskusi se svými kolegy. Projekt ANIMATOR iniciovali pedagogové Institutu polské kultury Varšavské univerzity specializace Animace kultury. Partnery projektu jsou Stowarzyszenie Katedra Kultury Varšava (Polsko), The Public West Bromwich (Velká Británie), Vytauto Didziojo Universitetas Kaunas (Litva). ANIMATOR je realizován za podpory evropského fondu Leonardo da Vinci. Českým partnerem projektu je občanské sdružení Spolek Richelieu, Spolek posluchačů, absolventů a přátel DAMU. Spolek Richelieu, Spolek posluchačů, absolventů a přátel DAMU je obdobou tradičních universitních spolků, stavovskou organizací studentů, jaká v demokratických zemích neodmyslitelně patří k životu na akademické půdě, podporuje samostatnou tvůrčí činnost studentů, vytváří pružnou mentální a právní platformu pro přemostění mezi akademickou půdou a praxí, a tím rozšiřuje možnosti studentů a čerstvých absolventů školy. Vytváří prostor pro dialog a reflexi. Poskytuje záštitu autorským projektům, pořádá diskuse, je partnerem mezioborových projektů. Spolek Richelieu spolupracuje při realizaci projektu s Divadelní fakultou Akademie múzických umění v Praze, Divadlem DISK, Katedrou autorské tvorby a pedagogiky DAMU, Motusem o. s. – produkcí divadla Alfred ve dvoře, s Novou sítí o. s. a s regionálními kulturními organizacemi v ČR zapojenými do projektu Nová síť. Spolek Richelieu naplňuje českou část projektu realizací následujících aktivit:

1. "TROJDÍLNÁ DISKUSE" AUTOR MOTOR ANIMATOR A SBORNÍK NA TÉMATA KULTURNÍHO MANAGEMENTU A ANIMACE KULTURY:

projekt animator

PROJEKT ANIMATOR

• 6. 11. 2007 15–19 hod. v divadle

DISK DAMU KDO/KÝM JE KULTURNÍ MANAGER? JAK MŮŽE BÝT VZDĚLÁN A VZDĚLÁVÁN? Cílem prvního diskusního setkání je zmapovat, jakou představu o tom, kdo/kým je nebo kdo/kým by měl být kulturní manager, jak by měl být vzdělán a vzděláván, má odborná veřejnost. • 24. 1. 2008 16– 19 hod. v divadle Alfred ve dvoře ZKUŠENOSTI NEVLÁDNÍCH REGIONÁLNÍCH KULTURNÍCH ORGANIZACÍ V ČR Druhá debata bude zaměřena na provoz menších regionálních kulturních organizací a jejich projektový způsob práce, dramaturgie, možnosti uplatňování absolventů v regionálních NNO. • 25. 2. 2008 10h–18 hod. v divadle

Alfred ve dvoře KONFERENCE ANIMACE KULTURYZávěrečná konference za účasti mezinárodních partnerů projektu (Polsko, Velká Británie, Litva) se zaměří na diskusi o tom, co je a čím může být animace kultury. Záměrem celého diskusního projektu je otevřít dlouhodobou veřejnou debatu o tom, co je animace kultury, co je kulturní management, v jaké situaci jsou kulturní organizátoři v regionálních NNO, jaké jsou nároky kladené na kulturní managery, jaké je uplatňování absolventů oborů kulturního managementu v praxi. Zpracované záznamy diskusí, úvahy odborníků i studentů budou uveřejněny ve sborníku, který bude příspěvkem k mapování současné situace v oblasti kultury a jejího managementu a animování v ČR. 2. PRAVIDELNÉ VEŘEJNÉ DISKUSE O ABSOLVENTSKÝCH PŘEDSTAVENÍCH STUDENTŮ DAMU

13

projekt animator

Veřejné debaty pokládáme za ideální prostor k tomu, aby studenti i odborníci z praxe formulovali a tříbili své názory, naslouchali si navzájem, předávali si zkušenosti ze studia i praxe a aby tyto dva póly byly v součinnosti. Dovednost formulovat a reflektovat vlastní myšlenky a konfrontovat je s jinými považujeme za nezbytnou výbavu lidí, kteří se pohybují v oblasti kultury, kteří ji tvoří, řídí nebo animují. Moderátory jsou studenti DAMU a Divadelní vědy FF UK. Debat se účastní zkušení odborníci z praxe v roli supervizorů. 3. PUBLIKACE – MAPA ALTERNATIVNÍCH DIVADELNÍCH PROSTORŮ V ČR A POLSKU Ve spolupráci s regionálními kulturními organizátory a občanským sdružením Nová síť připravujeme trojjazyčnou (anglicky, česky, polsky) publikaci, která zmapuje místa v ČR a Polsku, prezentující současnou divadelní tvorbu. Vyjde v únoru 2008. 4. SEMINÁŘE VEDENÉ DOKTORANDY KATEDRY AUTORSKÉ TVORBY A PEDAGOGIKY DAMU PRO VEŘEJNOST V LIBERCI, HRADCI KRÁLOVÉ, PLZNI A PRO STUDENTY KATEDRY BOHEMISTIKY FF UK 5. FESTIVAL AUTORSKÁ TVORBA NA BLÍZKO II A VEŘEJNÁ DISKUSE O APLIKACÍCH STUDIJNÍCH DISCIPLÍN KATAP V RÁMCI FESTIVALU Domníváme se, že důležitou součástí studia dramatické tvorby je vedle nezbytnosti veřejných prezentací a konfrontací také pedagogika. Pedagogická kondice předpokládá hlubší porozumění studiu i tvorbě a současně je jistou zárukou ještě jiného druhu uplatnění v praxi než uměním a tvorbou. Obojí pak se v ideálním případě může obohacovat a doplňovat. Z toho důvodu podporujeme studenty (KATaP) v jejich pedagogickém působení. Zkušenosti studentů z aplikací studijních disciplin mimo domovskou katedru budou diskutovány v rámci lednového festivalu. Kontakt: Michala Pohořelá, 777 186 461

14

Tomáš Šteidl Peter Brook – Fragments (herci: Kathryn Hunter, Jos Houben, Marcello Magni) Predstavenie inšpirované tvorbou Samuela Becketta pozostávalo z piatich krátkych fragmentov rôznych textov, bez ambície dávať im naratívnu štruktúru, zjednotiť ich v celok. Bolo by to zbytočné, Beckettovo dielo je vnútorne koherentné autenticitou štýlu, témou odcudzenia a hľadania (sa v) dialógu, zmyslom pre humor a tragično. Hralo sa v Young vic Theatre, malom divadle susediacim s Old Vic Theatre – história Old Vic siaha až do polovice 19. storočia – nejde ale o jeho scénu, produkcie divadiel sú nezávislé. Mal som šťastie, predstavenia boli beznádejne vypredané, ale ktosi vrátil lístok a return ticket ma stál 9,50 liber, pričom đtudentský lístok na toto predstavenie stál 16,50 liber. Dostať sa v Londýne do divadla zadarmo je takmer nemožné a zvyknúť si na miestne pomery stojí malý úraz – pri pohľade na ceny sa namiesto pretočenej zorničky v očnej bulve zobrazí ikona libry (v horšom prípade smajlík). Young Vic Theatre má navyše dve scény, zatiaľ ich nemôžem porovnať, ale scéna kde sa Fragmenty hrali pripomínala svojou veľkosťou štúdio v Arche, s polstrovanými radmi a malými balkónmi po stranách, s kapacitou odhadujem max. 250 ľudí – história a bližšie informácie o divadle sú určite na webe. Názvy fragmentov (podľa internetu) sú: Neither, Rockaby, Act without words 2, Rough for Theatre 1, Come and Go. Pokúsim sa priblížiť atmosféru každého fragmentu v skratke. Prvý fragment – slepec a mrzák. Slepec je huslista, prosí o drobné, mrzáka priláka jeho hudba, chce aby bol Billy (Can I call you Billy?) jeho priateľom. Huslista sa nebráni, vstupuje do dialógu, ktorý sa rozvinie do typickej grotesky invalida na vozíku vedeného slepcom (alebo?). Handicapy ich zbližujú, zároveň prehlbujú vzájomnú priepasť stále viac. Obom sa vynárajú spomienky na uplynulé životy, manželky, nehu. A práve ľudský dotyk je príčinou ich trvalého odcudzenia, huslista objímajúci nohy

správy z londýna

Správy z Londýna

mrzaká sa cíti takmer ako v lone matky, ale invalid, ktorému stačia abstraktné predstavy narozdiel od slepca žijúceho hmatom, priateľstvo odmieta, veď ak by sa aj náhodou stretli v inom živote a huslista by hral na harmoniku alebo spieval, čo by sa zmenilo... Druhý fragment – monológ asi tak 60ročnej drobnej herečky s neuveriteľne presýteným hlasom zachyteným vo vetných slučkách, and then, when she stopped, when she stopped time, when she stopped time goin’ to sit at her window... Nedokážem reprodukovať všetky vety, another livin’, another livin’ creature, soul... Môžem iba pomenovať pocit, ktorý herečka transcendovala, pocit umierania, samoty, vyrovnávania sa so svojim životom, dušami, všetkými dušami s ktorými prišla do styku, čo i len myšlienkou, slovom... Až nakoniec stolička dušu ukolíše, rocked her off... Medzi fragmentami sa na zadnej stene a javisku premietal jednoduchý light design, čiary načrtávajúce priestor, čiary miznúce spolu s priestorom. Vždy v tichu, jediným zvukom predstavenia bolo slovo. Tretí fragment – nemá groteska. Dvaja muži schovaní v obrovských

15

správy z londýna

16

plastových taškách. Z vrchu scény padá diaľkovo ovládaný metrový kolík, dopadne na jednu tašku a vytiahne sa naspäť. Z tašky vylieza smiešny muž, ktorý sa na svet dokáže snáď iba mračiť a iba modlitba na kolenách dokáže ospravedlniť jeho zbytočnosť a nešikovnosť, napr. nohavice pripravené na scéne si oblečia samozrejme naopak. Ťažko opísať virtuozitu gagu mrzutého muža, ktorého večne sprevádza smola, každopádne si opäť mrzuto a polonahý vliezol do svojej tašky. Kolík prebudil druhého muža, pravý opak mrzutého smoliara, veselého, presne načasovaného optimistu. Ťažko opísať virtuozitu gagu veselého muža (spoločným prvkom oboch klauniád bolo nezvládnuteľné závažie muža v igelitovej taške, odlišný ich postoj), každopádne si po "večernom" umytí zubov vliezol do svojej tašky. Kolík prebudil prvého muža, pri jeho modlitbe na kolenách scéna stmavla... Štvrtý fragment bol opäť monológom herečky, šlo o prepojenie poézie Becketta so svetelným designom, hľadaním svojho miesta v tme, akýmsi kótovaním bytia jednoduchými líniami.

Fragment piaty – na lavičke sedia všetci traja herci, všetci v kostýmoch dám. Chcú spolu komunikovať, každá ale vie na tú druhú niečo o čom tá prvá snáď aj vie, ale nemôžu si to povedať, pretože... Jednoduchá groteskná situácia s hrou na klebety, ak sa jedna čo i len na chvíľu a pár metrov vzdiali, začína šuškanda. Fragment uzavrie ľudský dotyk, po tom čo si dámy spoja dlane ako kedysi, ozve sa jedna z nich: I can feel your ring. Nevyslovená spomienka na manželstvo, dar alebo hračku? Hmat opäť evokoval reč, prítomnosť. Predstavenie bolo hrou, herci ale nehrali, rovnako ako Brook inscenáciu nerežíroval. Mal som pocit, akoby jeho skúsenosť iba určila pravidlá platné aj pre diváka. Záverečný potlesk, ktorý som očakával ako explóziu vďaky (aj podľa reakcií divákov), netrval 25. septembra 2007 v londýnskom Young Vic Theatre ani 2 minúty. (Autor je student 4. ročníku KATaP, aktuálně na stáži v Londýně.)

(lehce ironická zpráva ze stáže) Petr Jediný Novotný Francouzské Bordeaux je město u Atlantického oceánu, kde jde teplota v nejkrutější zimě nejhůř k nule. Ještě těsně před Vánoci tu stačí chodit jen ve svetru. Písečné pláže nedaleko města slibují snadno dostupné lenošení, úžasným dobrotám nahrává celkem obstojné stipendium, Čech konečně okusí oceán a denně si dopřává nejlepšího vína na světě. Bordeaux znamená původně bord d’eau, tedy břeh vody, čti obojí bordó. Domnělou nerušenou idylu však i lingvisticky hatí to, že obyvatel Bordeaux se ve francouzštině řekne Bordelais, tedy řekněme Bordelář... Tato ambivalence hodnot je mi vzorem pro tento kratičký článek o mém působení na katedře Arts du spectacle v rámci studijní stáže v programu Erasmus. Rozhodl jsem se zachovat francouzský způsob psaní prací, kterým se zde vznešeně říká dissertations, ačkoli se v nich vlastně nikdy k ničemu nedoberou a pouze přežvýkají již stokrát omletá fakta. Dissertation musí obsahovat Introduction, ve kterém se vymezí zkoumané téma. Následují tři odstavce, v každém konfrontujeme argument a protiargument s následnou syntézou. Zakončujeme divadelně slibně znějícím Conclusion (vyústění), kde se však nesmíme za žádnou cenu dopustit osobního názoru: převážně se řekne "je to tak i tak, a tak to je" – a dál nic nevíme...

c'est la vie... bordelaise

C'est la vie... bordelaise

je zde relativně velký počet studentů, který časem prochází sítem: v pátém ročníku pak už pracujete v sevřené skupině okolo deseti studentů. Řečeno jednou větou, získáváte zde možnost jakéhosi vytržení, ve kterém je dost prostoru jak na pozastavení šíleného pražského tempa, tak na vlastní tvorbu, kterou tu navíc prezentujete veřejně. Pátý ročník je zde cele přípravou k něčemu, co na KATaPu nazýváme Autorskou prezentací. Inu, řekněme, že tato Introduction byla spíše česká. Rodilý Francouz by napsal patrně toto: Výhody a nevýhody studijní stáže na katedře Arts du spectacle v Bordeaux III. pro studenty posledního ročníku Katedry autorské tvorby a pedagogiky DAMU.

Introduction

Argumentation – Contre-argumentation – Pokud máte za sebou takřka celé stu- Synthe ` se dium na KATaP DAMU a chystáte se na zahraniční stáž, vřele doporučuji zauvažovat o Université Michel de Montaigne Bordeaux III., kde je obor Arts du spectacle. Má sice podepsanou bilaterální dohodu s Katedrou scénografie, je však víc než přínosný i pro studenty autorské tvorby. Je víceméně nevhodné jezdit sem ještě v rámci probíhajícího studia na KATaP: v tom případě vás totiž v Bordeaux zařadí dle "odsloužených let" do nižších ročníků, ve kterých jsou zde stručně řečeno sdruženy různé obory podobné těm na DAMU, FAMU, HAMU i Divadelní, Hudební a Filmové vědě: víceméně nemáte možnost soustředěněji pracovat na tom "svém" a jste svědky pouze "obecného základu". Navíc

a) Pětileté studium Arts du spectacle v sobě obsahuje všechny jednotlivé obory DAMU: student postupně prochází herectví, režii, dramaturgii, scénografii, produkci a koneckonců i teorii/kritiku a autorskou tvorbu. Po pěti letech se může stát soběstačným divadelníkem, který ví od každého trochu. Toto domněle celistvé studium je ale oproti české specializovanosti povšechné. Nadto zde neexistuje užitečný systém DAMU rok co rok opakujících se praktických předmětů, které nám dovolí opravdu se rozvinout. Tento problém by však sám vydal

17


na diplomovou práci srovnávající český a francouzský přístup k divadelnímu vzdělání. Řekněme proto tedy, že postupným rozvíjením dovedností získává student v 5. ročníku jak schopnost, tak hlavně "úplný čas" pro přípravu svého projektu, ještě posílenou povinnou praktickou stáží v divadelním prostředí a následnou sebereflexí v diplomové práci. b) Pedagogové Arts du spectacle jsou na slovo vzatí oborníci, nadto z každého sálá skutečný zápal pro věc a snaha předat co nejlépe dovednosti studentům, což v lehce skeptických Čechách často nevidíme. Velice funkční je zde perfektní zavedená spolupráce s nejvýznamnějšími lokálními divadelními praktiky, se kterými se studenti setkávají na celo/mnohodenních workshopech (širokého spektra, od jevištních projektů po psychologické hry či právnické a čistě technické rady). Viděno očima Čecha je však řada těchto setkání k ničemu, nejsou vzájemně propojena jakýmkoli systémem směřování, často jde o sebeprezentaci dotyčné osobnosti, nikoli však jakkoli přínosným způsobem. Nadto se mi jeví francouzští studenti jako "z nebe spadlí", většina touží divadlo dělat a až zde, v rámci těchto setkání zjišťuje, že praxe je vždy drsná, zcela neidylická, pro mnohé nevhodná a každopádně pro všechny nevýhodná. Přesto zde studenti získávají kontakty, zkušenosti a sebedůvěru. c)

18

Jsou tu skvěle vedené předměty teoretičtějšího charakteru, které mají vést k hlubokému přemýšlení, proč, jak a pro koho chci dělat divadlo. Taková výchova má svůj význam: kultura je zde plně propojena s politikou, umění (a zvláště divadlo) je ve Francii nejsilnější zbraň a kontrola společnosti proti přílišné dovolenosti vládní garnitury, je to "hlídací pes demokracie". (To můžeme ve zcela odlišných Čechách bez delšího pobytu ve Francii jen těžko pochopit.) Nutí nás přemýšlet – to ale vidím já jako Čech. Problém je, že tu studenti prakticky nepřemýšlejí: ve francouzském studijním systému se zapisuje každé pedagogovo slovo a převážně jde jen o memorování. Nepřemýšlímli však, jak mám svým divadlem trefně manipulovat konzumní společnos-

tí, což je zde téma číslo jedna? Nadto zde chybí ta nejprostší funkce divadla jako uměleckého díla: otázka politická převažuje nad uměleckou – manifest zastiňuje jevištnost. Celé je to jakýsi sociologický přežitek, setrvačník, který je uměle poháněn, ale nenaplňován ničím hodnotným. Zde ale samozřejmě lze obrovsky argumentovat, horovat pro i proti politické funkci divadla. Stručně řečeno stačí říci: politické divadlo má jistě své místo, ale způsob, jakým ho chápou ve Francii, je již jaksi "passé". d) Čtvrtý, a tedy navíc odstavec, již jen úsměvný bonus: Bordeaux III. je něco jako Filozofická fakulta UK v docela velikém komplexu panelákových budov. Arts du spectacle získalo před několika lety fyzickou nezávislost na betonových kamrlících díky (architektonicky sice dosti nechutnému, nicméně užitečnému) Maison des Arts, tedy Domovu umění, fakticky na zelené louce vystavěnému divadelnímu sálu se vším všudy. Profesionální prostor pro osvojení si divadelní praxe. V praxi zde ale nemůžete dělat prakticky nic. Budova patří všem, divadelníci jsou zde minimálně, dějí se zde běžné přednášky jiných oborů. Navíc: z "důvodů bezpečnosti", což je zde všudypřítomná fráze, není dovoleno jakkoli manipulovat s technikou. Tzn. sami si stavět světla, scénu, věšet šály, lézt po žebřících na můstek nad scénou... Tedy to všechno, co převážná většina z nás umí i poslepu. Zachytí-li vás však orwellovská kamera, odpovědný pedagog půjde okamžitě na tři roky za mříže... Nelze tedy zkoušet se vším všudy a je třeba čekat na (školou draze najatého) odborníka, který se dostaví až těsně před představením. Představte si něco podobného u nás. K divadlu se tu tedy skutečně hlavně (či spíše pouze) "přičuchne".

Conclusion Systém Introduction – Argumentation – Conclusion se může zdát být buď nemístný či úsměvný, ve skutečnosti je však velice signifikantní. Celé studium oboru Arts du spectacle jako takové je třeba zhodnotit jednoznačně pozitivně. Nicméně zároveň je důležité, že (jak v typické francouzské písemné práci, tak i v tomto oboru) jde o jakousi synté-

Přesto je přesah ke KATaPu víc než významný. Ne však jako součást pražského studia, ale jako jeho doplněk, pohled odjinud a hlavně platforma (prostor a čas "navíc" i "na víc") pro sebedefinici individuality i autora, s možností pokročit v hledání svého tématu a jeho experimentaci, a to za užití všech dostupných prostředků, jak je známe v Praze. Přestože je francouzský přístup k divadlu velice odlišný, zároveň si uchovává významnou společnou hodnotu: otevřenost. A to v tom smyslu, že ve Francii nechají dělat každého divadlo po svém, nesetrvávají na jediném, politickém principu divadla. Touto otevřeností samozřejmě dochází k setrvalému obohacování a míšení principů. Řekněme, že sami Francouzi (tedy

ti v Bordeaux) jsou v otázce vlivů odjinud poněkud hluší, nicméně "nemají zavřeno". Znovu je však třeba zdůraznit zásadní rozdíl mezi Arts du spectacle a DAMU: nerepetitivnost praktických předmětů. Ta je argumentem, proč sem jezdit opravdu již tak trochu jako "hotový student". Jinak je člověk zaskočen a tažen cizím vzdělávacím systémem nejasno odkud a kam. (Autor je student 5. ročníku KATaP, aktuálně na stáži v Bordeaux.)


zu, sumář, nastínění problematiky – ale vůbec tu nejde o to, co je tak významné v Čechách (a jistě i jinde): o individuální názor a postoj. O to definovat, čím jsme jiní než ostatní. Ve finále se tu vlastně nic nevytváří.

19

sněhové řetězy

Sněhové řetězy Lucie Masopustová Konec roku, dlouhé zimní večery, předěl, šance pro nový začátek, výzva k uzavření starého, možnost začít všechno znovu, jinak a lépe. Je čas hodit starý kalendář do koše a do nového si přepsat jen ty telefony, které vytáčíme s radostí, a ty, jejichž použití nám přineslo nějaký zisk, a poznamenat si jen ta výročí, která chceme opravdu oslavovat i v roce příštím. A do nového roku vstoupit s nepopsanými stránkami, čistým štítem a vidinou lepších zítřků.

jdu. – Ani se neodvažuji zvážit!!! Příští rok budu muset změnit taktiku... Máme v rodině takovou zvláštní věc, když se někdo zeptá, kolik chci knedlíků, a já po pravdě odpovím, dostanu vždycky o dva navíc. Asi nějaké problémy s malou násobilkou, které jsem nepodědila. Příští rok budu tudíž, než odpovím, rovnou ty dva knedlíky, které pravidelně dostávám navíc a nemohu je nesníst, protože bych dala najevo, že mi nechutná, odčítat a už dopředu hlásit o dva míň.

Shrnout události minulého roku, zhodnotit sám sebe, svoji práci, vývoj událostí, přehodnotit rozhodnutí – potrápit se tím, jaká byla, i když je už nemůžeme změnit. Prostě nejlepší příležitost k přemítání, sebehodnocení a sebetrýznění. K hledání, sebelítosti, ale také chvíle na nové sliby a předsevzetí.

Slunečné a mrazivé předsilvestrovské počasí je prima kombinace, zasněžené stráně, pohyb na čerstvém vzduchu, trocha sportu v lyžařském středisku, pochytat trochu zimního slunce, pozlobit špeky, ukázat se v nové bundě od Ježíška, nechat si cestou dolů po sjezdovce všechny starosti vyvát ledovým větrem z hlavy, strávit Silvestra s kamarády, naučit se na snowboardu, zahřívat se svařákem... učiněná idylka.

Novoroční svátky jsou snad nejintenzivnějším obdobím setkávání se s lidmi podobného genetického kódu a hledání souvislostí, podobenství a vysvětlení. Jsou to svátky obžerství, přání všeho nejlepšího do nového roku i těm, na které jsme si celý rok nevzpomněli, čas hospodyněk, bytových aranžérů, utrácení a prázdných peněženek, čas rodinné sounáležitosti, vyprávění rodinných historek, které už všichni slyšeli, čas pokrytectví, žlučníkových záchvatů a zimních sportů. Během svátků jsem stihla navštívit snad všechny pokrevní příbuzné, o kterých doposud vím. Nejde to se nezamyslet nad tím, po kom z nich asi jsem. Zůstává mi záhadou, že maminka, všechny tetičky, babičky i jinak pokrevně spřízněné ženy umí výborně vařit i péct, prostě hospodyňky k pohledání. Jediné vysvětlení, které mě napadá v souvislosti s mým kuchařským uměním, je, že jsem po tatínkovi. Příští rok bych měla asi hlouběji proniknout do tajů genetického inženýrství.

20

Poslouchat na vánočních rodinných sešlostech rady starších – Jen se neupejpej, podívej se, jak si hubená, tobě to nechutná, že si nepřidáš? – se mi opravdu nevyplatilo. Přibrala jsem tak, že se do některých svršků prostě neve-

Ani po jednom celém dni jsem se nenaučila jezdit na snowboardu, ale umím už kotoul letmo, parakotoul a pár jiných akrobatických kousků. Se stylem, kterak si nic nezlomit, jsem si jen narazila kostrč, trochu zápěstí na obou rukách, uvolnila si kyčle a objevila pár svalů, které mě pak následný den bolely a o jejichž existenci jsem dříve neměla ani potuchy. Po celodenním snažení ujedu tři metry na pravou stranu, když se mi zrovna nic a nikdo nepostaví do cesty. Pokusy o otočku zatím vyšly vniveč. Kotník jsem si vyvrkla až v Praze na zledovatělém chodníku. Nejzajímavější na tom je, že ani takovéto sportovní výkony neměly vliv na moji váhu. Příští rok si nesmím dávat laťku tak vysoko, abych pak nebyla zklamaná. Trpělivost, trpělivost, trpělivost... Bundu jsem ukazovala jen první den, protože hned první večer se mi přiškvařila na koleno od kamen při sušení, ne celá, naštěstí jen pravý rukáv. Ale ve dnech dalších jsem jezdila v bundě zapůjčené, ta na ukazování moc nebyla, protože to byla taková ta bunda, kterou majitel chaty používá, když hrabe sníh nebo dělá nějakou špinavou práci venku a nechce si zni-

Naučila jsem se pár nových věcí, třeba v mraze a vánici podle přiloženého návodu nandávat sněhové řetězy, nejvíce mi dal zabrat obrázek č. 3, naštěstí ještě před tím, než se v chumelenici rozmočil. Než jsem však dokonale řetězy upevnila, sníh už povolil a místní shrnovač sněhu vozovku už zprůjezdnil. Sundávání řetězů jde daleko rychleji. Je potřeba se na příští rok lépe připravit, návod nechat zalaminovat a nandávání řetězů natrénovat s ohledem na rychlost, jde o to, být rychlejší než výjezdní vozidlo úklidu komunikací. Vyzkoušela jsem si, jak se z místa

pro řidiče vylézá zadními dveřmi – ty jediné šly zevnitř otevřít. Příští rok si budu muset asi koupit nové auto s centrálním odemykáním. Zjistila jsem, že tím, že se nedívám na televizi, o nic nepřicházím, a to mě uklidnilo. Je dobré vědět, že stále je co nového se učit a že každý problém má i své řešení. Uf, a letošní bilance je za mnou.

sněhové řetězy

čit tu bundu, co má na ukazování. Chvástání je špatná vlastnost a bundy se nesuší na koleně od kamen!! To si napíšu mezi první moudra do nového kalendáře, abych je měla celý rok na očích.

Hlavně, že jsme všichni zdraví, jak říkají všechny mně pokrevně spřízněné ženy nad 70 let věku, a to z máminy i tátovy strany – tak na tom asi něco bude!! (Autorka je frekventantkou kurzu Kreativní pedagogika při KATaP.)

21

autorská tvorba na blízko II

22

Inzerce Lednový festival Autorská tvorba na blízko II V lednu 2008 proběhne druhý ročník festivalové přehlídky Katedry autorské tvorby a pedagogiky DAMU. Tentokrát již bez spolupráce se sdružením Nablízko, které nám dopomohlo k přezdívce pro festival, již nelze jen tak odpárat, a proto jsme se rozhodli nazvat festival stejně jako vloni. Jen "na blízko" je zde rozuměno jako příslovečné určení místa. Festival opět představí dílny (dialogické jednání, autorské čtení a pohyb), které povedou pedagogové KATaP a které budou otevřené pro veřejnost. Mezi dílnami a večerními představeními bude prostor pro tzv. pokusy: Studenti budou prezentovat ještě nehotové, rozpracované scénické tvary. Večery pak budou opět patřit autorským prezentacím studentů a pedagogů, přivítáme opět také festivalové hosty, kterými v kontrastu k loňskému roku budou muži-vypravěči. Novinkou druhého ročníku je také páteční kulatý stůl, nad kterým budeme debatovat o zkušenostech s vedením disciplín KATaP mimo KATaP. Poté proběhne loni tolik postrádaná společná reflexe celého festivalu i jeho dílčích prezentací. Zakončíme večírkem. Vše v prostorách Nosticova divadla nad Čertovkou. Letos také chceme zajistit příjemné zázemí přímo v divadle pro ty, kdo nebudou chtít v pauzách běhat po Kampě či Újezdě a hledat levnou restauraci. O zázemí bude pečovat Irena Feithová. O propagaci festivalu se postará Olga Cieslarová, která zorganizuje také tiskovou konferenci k festivalu 14. 1. 2008.

Druhý ročník přehlídky otevřených dílen a autorských prezentací připravených v rámci společného studia pedagogů a posluchačů Katedry autorské tvorby a pedagogiky DAMU. Dílny jsou otevřené pro veřejnost.

Úterý 15. 1.

13–16 hod. • Dílna dialogického jednání. Vede prof. Ivan Vyskočil a jeho asistenti. • Zuzana Macáková: Taneční hodina 18–22 hod. • Eva Čechová, Hana Malaníková: Boršč • Přemysl Rut: Sen (scénické čtení s Markétou Potužákovou a Alexandrem Komlosi) • Tereza Durdilová, Danica Samuhelová: Hra (podle Becketta)

autorská tvorba na blízko II

AUTORSKÁ TVORBA NA BLÍZKO II

Středa 16. 1.

13–16 hod. • Dílna pohybu – hra s maskou. Vede Zdenka Kratochvílová. • Daniel Jenšík: N. V. Gogol – Bláznovy zápisky 18–22 hod. • Irena Pulicarová: Být osudovou ženou • Jacek Halas: Zegar bije (host – Polsko) • Jarek Kaczmarek a Gwidon Cibulski: Opowiesci bluesowe (host – Polsko)

Čtvrtek 17. 1. 13–16 hod.

• Dílna autorského čtení. Vede doc. Přemysl Rut a prof. Ivan Vyskočil. • Zdeněk Durdil: Radio Kebrle (animovaný film)

18–22 hod.

• Michal Čunderle: Vosa Marcelka • Jarka Pokorná: Víkend • Monika Šonková Baďurová: Maxim

Pátek 18. 1.

13–16 hod. • Kulatý stůl o zkušenostech s aplikacemi studijních disciplín KATaP 17,30–20 hod. • Společná reflexe festivalu a dílčích výstupů od 20 hod. • Večírek Přehlídku moderují Zuzana Macáková a Daniel Jenšík Adresa konání přehlídky: Malé Nosticovo divadlo nad Čertovkou (Kampa), Nosticova 2a, Praha 1, www.malenosticovo.com Bližší informace: [email protected] nebo tel. 777 186 461 (Michala Pohořelá), www.divadlo.cz/spolekrichelieu Pořádá: Spolek Richelieu, Spolek posluchačů, absolventů a přátel DAMU, Katedra autorské tvorby a pedagogiky DAMU ve spolupráci s Malým Nosticovým divadlem nad Čertovkou v rámci projektu ANIMATOR za podpory fondu Leonardo da Vinci, Magistrátu Hlavního města Prahy, Divadelní fakulty Akademie múzických umění a občanského sdružení Nová síť. Změna programu vyhrazena

23

pozvání na burzu pedagogických zkušeností

Pozvání na burzu otázek o aplikacích studijních disciplin KATaP Milí kolegové! Od 15. do 18. ledna 2008 proběhne v Malém Nosticově divadle druhý ročník tvůrčí i názorové inventury Katedry autorské tvorby a pedagogiky DAMU. V duchu vydařeného prvního setkání půjde, doufejme, zase a ještě víc o společnou reflexi našich autorských zkoušení a našeho přístupu ke studiu. Tak by se mělo dít po tři dny. V tom čtvrtém, závěrečném, bychom vás chtěly pozvat ke kulatému pracovnímu stolu – nějaký pěkný seženeme! Téma, které bude na stole a o kterém jsme přesvědčeny, že je aktuální, důležité a snad dostatečně provokativní, se dá popsat otázkami: Jaké to je, předávat jinde zkušenosti získané na KATaP? Jak se učí disciplíny KATaPu na jiných pracovištích, v jiných institucích, v odlišných podmínkách? Jak dosáhnout porozumění tam, kde se mluví jiným "jazykem" (kde nefunguje žádné před-porozumění)? Jak nejlépe vysvětlit nezasvěceným, o co nám jde? Že vůbec o "něco" jde? A o co nám jde? Abyste si nemysleli, tohle není jen náš nápad. Na potřebě dát si navzájem vědět, jak kdo pokračuje a předává "vyskočilovštinu" jinde, jsme se shodly hned s několika svými současnými i bývalými spolužáky. Člověk si ve své nekonečné sebestřednosti myslí, že se s něčím potýká sám a že to také musí sám vyřešit. Ale pak se dá alespoň na chvíli do řeči s lidmi kolem a zjistí, že víceméně podobné zážitky a z nich vyplývající zkušenosti má spousta dalších. Po letech strávených na KATaP a tou exkluzivní možností sebe-studia se někteří z nás začali věnovat pedagogice. Z učitelů-začátečníků bychom se možná rádi stali učiteli-profesionály na nejrůznějších místech, nejrůznější formou, s nejrůznějším zadáním a cílem. Jiní se už v pedagogice dávno ostříleli a našli si odpovědi alespoň na některé otázky. Nás by právě zajímalo, co všechno můžeme na téhle cestě sdílet a v čem si to naopak každý z nás učí po svém. Předpokládáme, že jste třeba někdy museli podobně jako my dvě a naši spolupracovníci Eva Čechová a Jaroslav Tulka ze semináře pro bohemisty na FF UK řešit, jak vůbec srozumitelně vysvětlit studentům "odjinud", co je to dialogické jednání a k čemu může být dobré. A to je jen začátek nekonečného proudu ptaní a často i pochybování o tom, jestli to dělám/děláme dobře, jak se to vůbec má dělat, komu se z toho zodpovídáme, jak udržet tu věc co nejpůvodnější – anebo právě o to vůbec nejde? Myslíme, že takové otázky přímo souvisí nejen se smyslem a budoucností katedry, ale také s náplní práce Ústavu pro výzkum a studium autorského herectví. A vlastně i s budoucností každého z nás, kdo studiem u "vyskočilovců" prošel. A tak doufám, že se nás v pátek 18. ledna 2008 ve 13 hodin v Malém Nosticově divadle na Kampě sejde co nejvíc. Máme představu, že díky tomu může vzniknout burza otázek, postřehů, zkušeností a snad i odpovědí. Nad pěkným kulatým stolem. Budeme se těšit! Přejeme vám tvořivý nový rok!

24

Doktorandky Hanka Malaníková a Olga Škochová Bláhová

Příloha PŘEPISY DVOU DISKUSÍ (P)O PŘEDSTAVENÍCH STUDENTŮ DAMU V RÁMCI DLOUHODOBÉHO PROJEKTU DISK_USE Pod hlavičkou projektu ANIMATOR a za podpory evropského fondu Leonardo da Vinci pořádá Spolek Richelieu, Spolek posluchačů, absolventů a přátel DAMU ve spolupráci s divadlem DISK a DAMU v Praze

25

diskuse o představení bratři karamazovi

Přepis diskuse (p)o repríze představení Bratři Karamazovi Katedra činoherního divadla Bratři (Karamazovi): Dostojevskij, Špinar Režie: Daniel Špinar Dramaturgie: Petr Kolečko Scéna a kostýmy: Lucia Škandíková Hudba: Tomáš Pálka Produkce: Anna Hostomská a Diana Vávrová Osoby a obsazení: Aljoša Karamazov: Lukáš Příkazký Dmitrij Karamazov: Vojtěch Dvořák Ivan Karamazov: Vojtěch Dyk Kateřina Ivanovna: Vladimíra Striežencová Grušeňka: Lenka Zahradnická Líza: Jana Pidrmanová Smerďakov: Radovan Klučka Rakitin: Tomáš Dianiška Polák: Jakub Tvrdík j. h. Čert: Pavla Beretová

Diskuse proběhla 24. října 2007 Moderovaly Kristýna Filcíková (1) a Barbora Hercíková (2)

26

Moderátorka 2: Disk máme k dispozici pouze do 23. hodiny, potom nás vyhodí technici a budou stavět zkoušku. Takže se to pokusíme udělat tak nějak zhuštěně a o to intenzivněji. Já bych vám nejprve ráda představila naše čestné hosty, které jsme si sem pozvali, aby nám předložili takový svůj první názor, první myšlenku, která je napadne. Začala bych od paní Klestilové, která si sedla cudně zde mezi diváky... paní Žanstovskou – režisérku, je tady Vladimír Hulec, Karel Král a Tomáš Frojda. To jsou tedy naši čestní hosté pro tento večer. Kromě toho tady vidím, že už se trousí herci. Za tvůrce představení bych ráda představila Dana, který je režisérem představení Bratři (Karamazovi). Moderátorka 1: Vzhledem k hrozivému časovému limitu neztrácejme cenné minuty. Tak bych naše hosty rovnou vyzvala, jestli by mohli sdělit nějaký svůj první nebo i druhý impuls. Aby se mohla diskuse rozpoutat. Protože diváci většinou bývají plašší, než aby mohli začít hned sami aktivně diskutovat, tak nejdřív poprosím naše hosty. Tak jestli se někdo z vás ujme prvního slova? Vladimír Hulec: Já si vezmu tedy slovo, protože jsem tady první vedle, tak abychom si to nepřehazovali jako horký brambor. Já trošku nevím, kde jsem se

ocitl, protože jsem na těchto diskusích nebyl a dopředu jsme si nic nedomlouvali a nevím, co si od toho studenti, případně posluchači, slibují a já jsem zástupce publicistické části, kdežto tady jsou produkční, ředitel divadla a významný teatrolog. Tak jestli mám hovořit spíše z pohledu, jak bych tohle představení viděl třeba jako publicista, který o tom má psát recenzi, případně jak se tohle představení dá vnímat. Dopředu říkám, že je to pro mě hodně těžký, protože je to školní práce, která se hodnotí těžko sama od sebe, od toho, aby člověk odhlédl, že jsou to studenti. První, co mě u toho napadlo, takovej právě bonmot: To jsou "bratři Karamazovi bez starého Karamazova". Tam vlastně ten Karamazov chybí a chybí tam to, proč oni všichni nějak jednají. Ta dramatizace je na tom postavená a těžko o tom diskutovat. I když je to možná dobrej nápad se o takovouhle dramatizaci pokusit a udělat teda představení, který se od toho Dostojevskýho, alespoň jak ho člověk nějak vnímá, poměrně vzdaluje k tomu, že se tam zvýrazňují vztahy mezi jednotlivými postavami a ti herci mají možnost si je nějak zpracovávat. Takže v tomhle si myslím, že ta herecká složka je tam dominantní, je silná, je z mýho pohledu poměrně přesvědčivá. Ale to téma

bych chtěla říct, že ani my nevíme, zkoumáme, kde jsme se to ocitli. To jsem zapomněla předeslat, že tohle je první z projektů z řad těchto diskusí, kdy jsme se odvážili pozvat odborníky nebo hosty. Takže i pro nás je to taková novinka, takže se nebojte, že vlastně nevíte, jak přesně máte reagovat nebo formulovat myšlenky. Ani my nevíme, co se tady z toho urodí. Mohla bych poprosit ještě vás ostatní? Tomáš Frojda: Já jsem vlastně z úplně jiného břehu, nejsem ani kritik, teatrolog, ani tvůrce, já jsem jednak manager (...) divadla v Plzni, jednak ředitel divadla Alfred... Karel Král: ... a herec! Tomáš Frojda: Býval jsem. Takže mám zcela jiný pohled. Přišel jsem sem s tím "tak jdu na studentské představení", ale musím říct, že jsem za celou tu dobu představení neměl pocit, že jsem na studentském představení. Pro mě to bylo prostě hotové představení. I třeba díky festivalům toho vidím dost, nejen u nás, ale i v zahraničí, a zase mohu říci, že na profesionálních scénách vidím pro mě hodně často kompaktní a hotové představení. Já nevím, jestli by tam měl být otec, dívám se na to tak, jak to v tu chvíli na mě působí. Už se mluvilo o hereckých výkonech, mně se líbily herecké výkony, zvláště řekl bych pánské části. A co třeba zase oceňuji z pohledu ředitele divadla: Ta pokora herců jít do takového výkladu, se kterým třeba někdy ten herec nemusí souhlasit. Některé ty zcizovací prvky můžou jít hercům proti srsti, a přesto já jsem tady cítil, že za tím jdou, že chtěli najet na tu vlnu režiséra. Často vnímám u těch profesionálních divadel, že tam je jakási – u těch herců, když je to takhle silně s výkladem a třeba hodně se zcizovacími prvky – ta malá pokora vůči tomu režisérovi. Je to takové vymezování se vůči tomu, což pak vede k tomu, že to nakonec třeba nevyzní tak, jak bylo původně zamýšleno. Takže já jsem byl příjemně překvapen a jak říkám znova: Oceňoval jsem to nasazení, se kterým to ti herci přijali, ten princip, a líbily se mi herecké výkony. Nehodlám se rozhodně pouštět do nějakých výkladů, na to jsou tu povolanější. Irena Žantovská: Já tedy s dovolením navážu, taky jenom střípky, dojmy, ale musím říct, že mě to představení zaujalo. Myslím si, že jestliže se nám tolik líbili herci, je to dokladem pečlivé režijní práce, výkladu těch situací, a to mě na tom zaujalo. Tam, kde jsem cítila, že herec chápe vývoj té situace, je schopen


jako takový – jak ve spojení s tou předlohou, tak vlastně pak i samo o sobě – se mi zdálo, že utíká. Možná se pak o tom budou vést další řeči, jak už jsem říkal, přijde mi právě naopak zajímavější se na to podívat i z jinýho, různýho úhlu pohledu. Mně se zdálo, že kdyby to člověk vnímal jako výsledný tvar, který by se měl předvádět v regulérním divadle, tak je to hodně ze začátku zajímavý, i ta odvaha s tímhletím jít. Moc se mi třeba líbila zvuková stopa tohoto představení. Ale potom se to vlastně rozpadá – ta druhá, poslední část, kdy vlastně dojde ke zločinu, tak jakoby byla úplně otevřená, jakoby nebyla spojitá s tou předchozí částí... A tam bych vlastně já, kdybych to psal, apeloval bych na to dokonce, že by mohla bejt odvážnější a možná úplně to seknout a jenom to nějak dovyprávět, nebo nějak se nesnažit, aby ti představitelé byli konfrontováni s něčím, co od začátku nejsou. Tak to je takovej můj první postřeh. Moderátorka: Děkujeme, někdo další? Karel Král: Vladimír to měl tak hezky sesumírovaný, já tedy musím říct, že taky nevim, jak jsem se tu octnul v týhle situaci... Ženský hlas (pedagožka): No jak si se sem dostal – Richelieu! Karel Král: Richelieu ke všemu, to mě děsí. Navíc, přiznám se, že na diskuse nevěřím, že mi to přijde odpudivý, že někdo přijde a prostě těm lidem začne říkat, jak to mělo bejt. Ale přesto mně to nedá, já teda mám pocit, že ten kdo nezná Dostojevskýho, tak dlouho asi vůbec nechápe, co se tam děje. Já si myslím, že to bez toho tatínka vlastně nejde, že když tam ten tatínek není, kterýho si tedy nosej všichni v sobě, ale zároveň ho mají i na očích, tatínek je provokuje, je to taky šašek, že jo? Je to taky svůdce, šašek. A najednou když tam není, tak akorát někoho zabili, no. Nějak se mě to netklo. A navíc, pořád jsem vlastně přemejšlel, o čem se hraje, když ty lidi, alespoň za sebe jsem to tak cejtil, jakoby v sobě žádný ty běsy neměli. Nebylo nic, s čím by zápolili, přestože jako jediný téma, který mě napadlo, že to má, že je to o lásce. Ale i ta láska mi přišla bez běsů. Ale berte to prosím vás skutečně jako jenom ten okamžitej dojem, jinak leckteří herci se mně líbili, leckterý situace se mně líbily, scénář se mi líbil, a připomínal mi věci, který používá Vladimír Morávek Na provázku. Moderátorka 2: Ještě než poprosíme dalšího z hostů o nějakou reakci, tak

27


28

převzít to vaše téma, ten váš výklad, tam, kde se jednalo o vztahy, kterým jsem rozuměla, tam mě to najednou zasáhlo. Bylo to pro mě velmi silné představení a místy neobvyklé. Tam, kde jsem já malinko tápala nebo jsem měla pocit, že ne úplně rozumím tomu, co se na mě z toho jeviště line, nebo tomu sice rozumím, ale nedokáže mě to zasáhnout, tak tam si právě myslím, že je to otázka zkušenosti. Pro mě je to otázka zkušenosti, protože tam bylo akcentováno téma víry, byl tam přítomný čert, což třeba pro mě byla sice místy zajímavá metafora, ale v některých okamžicích vlastně metafora, která mě rušila, protože mi nedovolovala prožít některé vztahy a některé emoce s herci. Potom samozřejmě také se pro mě otevírá jedna úvaha, jestliže je tady fyzicky přítomen čert, kde tedy je fyzicky přítomen Bůh? Je-li přítomen vlastně v jednání a ve vývoji, ve výkladu celého toho představení... jsou to velice zajímavé věci a jsem ráda, že jsem to představení viděla. A jak říkám, jsou místa, která se mě velmi dotkla, a jsou místa, kde mě přijde, že možná je to míra prožitků, možná jsou to situace, se kterýma máme problém se ztotožnit, nebo pustit si je k sobě. Třeba jsou to situace, které ještě neznáme a vykládáme je zprostředkovaně, a tam jsem měla pocit, že těmi režijními prostředky dovyprávíte třeba někdy příliš, že tam je určitá naddimenzovanost těch věcí – a to jak v čase, tak někdy vlastně v kumulaci všech těch záležitostí dohromady. Iva Klestilová: Jak jste tady mluvil o důvěře režiséra, tak nechci se bavit o om, jestli inscenátoři volili tuhle nebo tuhle variantu. Chci se bavit o tom, že prostě jednu zvolili a s tou pevně šli. Já myslím, že jsou dvě věci: Jednak je to důvěra režiséra a jednak důvěra herce, tedy režiséra a herce. Já jsem to brala jako určitou zkoušku obou stran na dramatizaci, která není příliš vděčná. Tam, kde uposlechli herci a podařilo se dostat tu scénu do nějaké situace, tak tam to bylo v pořádku. Myslím, že jsou tam i scény, kde by i režisér měl uvěřit hercům, že potřebují víc pro tu postavu. Ono někdy to "víc" může být strašně málo, ale mně tam určité motivace pro postavy v určitých fázích chyběly. V tomto směru vlastně mnohdy velmi žhavé téma vlastně přišlo velmi chladné. A tohle já nevím, jestli bylo záměrně nebo ne. Mně to přišlo velmi chladné. Za to se omlouvám. Jeden z tvůrců: To my se omlouváme.

Moderátorka 1: Myslím, že na stole je mnoho zajímavých podnětů a je pravý čas dát slovo panu režisérovi, jestli by se chtěl k čemukoli z toho vyjádřit, nebo i k čemukoli jinému. Dan Špinar: Já už jsem se k tomu vyjádřil. Já myslim, že už o tom nebudu mluvit, protože jste to viděli. Nebudu vám tady říkat o svých záměrech, protože to je nesmysl. Viděli jste to, co mě zajímá, v tuto chvíli, z Bratrů Karamazových, s ohledem na podmínky Disku, s ohledem na podmínky týkající se mého věku, a tak dále... Spoludramaturg: ... ono třeba, kdo by toho otce hrál, žejo... (smích) Z davu: ... třeba pan profesor... Dan Špinar: Ne ne, to je jedno. Mně prostě přijde, že pro můj věk, teďko v tuhle chvíli, pro mě není otec až tak zajímavej, jako ty mladý postavy, a je pro mě daleko zajímavější jako nějakej stín, kterej ty postavy v sobě nosej. To je můj výklad té věci, nechci o tom polemizovat, dokážu si představit, že za deset dvacet let jsem schopnej udělat úplně jinou dramatizaci. Takže tohleto prostě bylo to, co tady bylo, co jsem předložil a v podstatě nemá cenu jakkoli a cokoli tady vysvětlovat, obhajovat. Karel Král: Můžu se vás na něco zeptat? Když jste to dělal, teď jsem četl, že jste pod tím podepsanej jako dramatizátor, pod to dílo celý teda – to komu čest, tomu čest, ale přece jenom dramatizace existujou. Vy jste se nedíval na ty existující? Pedagožka: No to víte že jo, to je urážející otázka. Dan Špinar: To víte, že jsem se do nich díval, ale mně přišly mnohdy daleko mnohem víc zmatený, já jsem jim nerozuměl a přišlo mi, že se chci vyjádřit po svým, skrze to, co já vidím v Dostojevským. Mě zajímaly osudy lidí, mě zajímaly ty lásky, mě zajímalo zápolení s čertem, s Bohem, to je prostě ten výsledek. Já si myslím, že nemá cenu dál o tom mluvit, protože to je zbytečný. Moderátorka: Tak máme tady dotaz. Divák: Vy jste se zmiňoval o tom, že jste to režíroval s ohledem na herce, s ohledem na scénu, s ohledem na váš věk. Mně tam chybělo to, že byste řekl, že jste to režíroval s ohledem na diváky. A k tomu se chci dostat, já jsem měl opravdu velký problém s intenzitou. To bylo našlapaný intenzivní výstup za výstupem, každej prvek, kterej jsem tam viděl, tak ještě zesiloval tu intenzitu. Já jsem neměl možnost se zastavit a zamyslet se. Zároveň tím chci

Karel Král: To já souhlasim. Dan Špinar: A je nesmysl říkat věci, jako že tam chyběl Karamazov, protože to je váš pocit z toho. Já ten pocit fakt nemám. Karel Král: Já souhlasim, u mě je to daný tím, že jsem viděl Bratry Karamazovi na divadle jinde, takže třeba mám srovnání, který omezuje moje čistý posouzení. Jenom říkám, že jsem měl pocit, že když tam ten Karamazov není, tak není jak zahrát běsy, který jsou v tom obsažený. Jako bez toho to myslím nejde. Dan Špinar: Já si to nemyslim. Karel Král: Morávek to vyřešil tak, že ti bratři se postupně mění v toho starýho Karamazova... Dan Špinar: Morávek to vyřešil určitě úžasně... Pedagožka: To měl Ondra úvahu, jak to vyřešil Morávek, ale ten je normálně tak velikej a vzbuzuje tolik interpretací, že žádná není povinná. Cokoli není s nějakým otcem... Karel Král: Ten příběh je o zavraždění toho otce. Pedagožka: O zavraždění otce a o zavraždění Boha. Karel Král: Ten otec tam vystupuje a ty bratry provokuje... Pedagožka: O zavraždění otce nejenom jako fyzické osoby... Dan Špinar: Prosím vás nebavte se tady, o čem je román. To je blbost. Každej má jakoby svoji vizi o tom, o čem ten román je. Karel Král: Jasně, jasně. Dan Špinar: Takže vy jste tam nenašel to, co jste potřeboval. Já jsem tam prezentoval to, co jsem potřeboval prezentovat já. Petr Kolečko: To je vlastně zároveň odpověď na otázku. Já jsem to teda tady dramaturgoval s Danem. (smích) Petr Kolečko: Tak to je odpověď, proč jsme nedělali nějakou jinou dramatizaci, třeba Schormovu. Ten román je nějakym způsobem polyfonní a ty dramatizace, co existujou, tak se nám zdálo, nebo Danovi se zdálo, že neuchopujou to téma... Dan Špinar: To, co chci! A další věc je, jak jste říkali, že je to nepřehledný. Já si troufám polemizovat, mně přijde daleko nepřehlednější ten Schorm, kterej se neustále vrací, chce tam mozaiky, spousta postav je tam jenom velmi okrajově – a přesně tahle dramatizace se týká hodně toho otce. A já jsem chtěl vzít úplně něco jinýho. Proto jsem jí nemohl použít. Prostě ne. Nešlo to použít.


vzdát hold hercům, kteří tu intenzitu vydrželi. Protože něco takovýho vydržet a přitom si zachovat takovou nějakou přirozenost, aby to nesklouzlo někam, tak pro mě všechen hold. Jak říkám, ta intenzita pro mě byla příliš intenzivní. Pedagožka: Tak možná oni jsou takoví intenzivní, ti lidi, co to dělaj... Dan Špinar: Tak já bych možná udělal to, že se tady o tom pobavte beze mě, protože... (smích) Dan Špinar: ... protože já nevím, co tady jako teďka mám dělat? Irena Žantovská: A vás nezajímá, co jsme přečetli z toho, co jste nám chtěl o sobě říci? (...) Jestli ne, tak to je v pořádku. Protože jak vidíte, tak nás enormně zajímáte. A váš vnitřní svět a ta interpretace, kterou jste tady provedl, nás zaujala. Dan Špinar: To jo, ale já tady nechci vysvětlovat svoje záměry, protože pokud jste je nepochopili, tak jste je nepochopili. A pokud jste je pochopili, tak jste je pochopili. Tam je to prostě těžký, měl jsem svý jistý záměry... samozřejmě že každý představení je kompromis určitejch věcí, je to v Disku, jsme tady všichni nezkušení, mladí. Je to takovej kompilát toho, co zajímá mě a doufám že i herce, kteří to hrají, v souvislosti s tím mládím. Karel Král: Můžu se zeptat? Vy jste těm hercům rovnou předložil tu dramatizaci, kterou hrají? Dan Špinar: Já jsem samozřejmě měl dramatizaci, která se postupně různě upravovala. Já jsem i vyzýval herce, aby si tam doplnili, co potřebují. Karel Král: Čili jste četli ten román nějak společně? Dan Špinar: Ne, to jsme nečetli. To si každej četl sám. To si myslim, že je lepší. Z davu: Ono to má asi tisíc stran... Karel Král: Vraceli jste se k tomu románu, nebo jste rovnou vycházeli z tý dramtizace? Dan Špinar: Já jsem napsal dramatizaci, a pak jsem je vyzval, aby si to přečetli, aby doplnili, co potřebují. Karel Král: A přečetli si to? Herci: Ano, ano. Dan Špinar: Přečetli si to. (smích) Karel Král: Ono je to tlustý, já to uznávám. Dan Špinar: Tady jde o to, že každej člověk – tomu se neubráníme – k tomu přistupuje tak, že ta literatura je nějakou ikonou. Každej to nějak vnímá...

29


30

Moderátorka: A co diváci? Divačka: Já se přiznám, že nejsem členem Spolku Richelieu, ani žádného jiného spolku... Z davu: Ono je tam nějaký členství? Z davu: ... nad tím nedumejte! Divačka: Takže se mohu dopustit subjektivního názoru. Chci říct, že se mi při tom představení právě přihodilo to, že jsem sledovala příběh toho představení, že jsem se vůbec netrápila, jaká je dramatizace, jaká je předloha, a to ve mně vzbuzovalo zážitek plný. Karel Král: Můžu se přiznat, já právě proto, že jsem se nedovedl nějak dostat do toho příběhu toho představení, tak jsem přemejšlel, o čem vlastně je, a tím jsem došel k tomu, že mně tam chybí ten tatínek. To je moje vina, možná omezení, berte to tak, to není nic víc. Dan Špinar: Mně tam zase strašně chybí maminka. Karel Král: Ale o mamince jsou tam takový řeči... ono je jich tam víc, těch maminek, že jo, jestli se nepletu? Moderátorka: Máte ještě někdo nějaký další subjektivní názor, nevázaný na členství ve Spolku Richelieu? Z davu šeptem: Maminku nezabijou... Moderátorka: Třeba někdo, komu tatínek nechyběl? Divák: Já jsem myslel, že ten tatínek, že to byla ta židle tam. Karel Král: Stejně jako já jsem si dlouho myslel, že čert je myš. (smích) Karel Král: Ale hezká, opravdu. Z davu: Tak čert někdy vypadá jako myš. Divačka (pedagog?): Tak jak vypadá váš čert? Tak nám ho popište. Váš osobní čert by vypadal jak? Z davu: Ježišikriste. Karel Král: Já žádnýho osobního čerta nemám. Vladimír Hulec: Já si myslím, že pokud se chceme tady o tom představení bavit, tak nemá smysl obhajovat nějaký svoje úvahy, ale spíš se na něj dívat. Ale k tomu je dobrý, abyste tady byl přítomen, protože si myslím, že českýmu prostředí chybí přemýšlení o divadle a všichni – nebo mnozí – tvůrci od toho utíkají. Že "já jsem to řekl už představením a potom už nemám co říct", což si myslím, že není pravda. Je to velká chyba u nás. Tak se vraťme k tomu představení, a třeba právě, co řekl Karel: Ta postava tam přidaná, toho čerta, je právě podle mě dost důležitá a ne úplně čitelná, proč jí tam máte a proč zrovna takto. Kdybych si řekl, že tady budu zastávat ty bonmotové charakteristiky publicistů, tak

bych řekl, že to byla "čertovská" inscenace. Nebyla to "ďábelská" inscenace. Proč jste tam nezvolil důležitější postavu? Je to expresivní výpad, kdy všichni herci tam přehrávaj situace, jsou tam exploatovaný strašně intenzivně, tak najednou tadyta postava... Dan Špinar: To je moje vidina čerta. Čertík je malá holčička v červenym oblečení, která vydává skřeky. Vladimír Hulec: Ptejme se tedy, je to dostatečnej výklad? Dan Špinar: Pro mě jo. Moderátorka: Máme tady dotaz z publika. Divák: Já jsem jenom chtěl říct k postavě toho čerta. Já mám takovej pocit, že ten čert suploval určitou takovou plochost té intenzity. Jakoby ta intenzita nahrazovala nějakou větší hloubku, možná to pozastavení. Takovej jsem měl z toho pocit. Slyšel jsem i reakce, že to bylo takový zdlouhavý, ta první část. Já bych si to tvrdit nedovolil, ale možná opravdu nějaká absence v té červené niti jakoby byla suplovaná takovou tou bezprostřední intenzitou, takovým nátlakem na toho diváka, aniž by v sobě skrývala nějakou hlubší bázi. Moderátorka: Nechtěl by někdo ze skromných herců v druhé řadě k tomu cokoli podotknout? Jak se v tom cítíte, nebo co vy a Dostojevský? (smích) Pedagožka: Oni už to maj za sebou. To možná vy byste měli říct, co vy a Dostojevský? Moderátorka: To není myšleno nijak kriticky, to je určitě věc, se kterou se člověk musí nějak vyrovnat, a určitě to vzbuzuje nějaké pocity v člověku, který v tom hraje. Takže spíš sdělit nějaké vnitřní dojmy, nebo jak vy se v tom cítíte. Není nutnost vyjadřovat nějaké postuláty. (...) Karel Král: Tak já se jenom zeptám: Co to bylo napsaný na tý podlaze? Dan Špinar: Všichni svatí vymírají, my jsme ještě mladí. Karel Král: Jo, dobře. Jenom za sebe bych řekl, když byli pochválení herci, já bych pochválil některý herečky včetně čerta. Nebo herečky včetně čerta. Za sebe. Divák: Na triku Ivana je další slovo ruský. Pedagožka: Bůh je mrtev. Divák: Co je na tom tričku? Divák: Nejenom na tričku, všude. Dan Špinar: My jsme takoví strašně povrchní, jednodušší, proto dáváme takovýhle jednoduchý hesla jako "Bůh je mrtev".

je to, co tady pro mě ty herci předvedli, jak do toho šli s vervou a jak vlastně se i nějakym způsobem sjednotili, protože každej herec je jinej, jeden je komik, druhej tragéd, třetí tohle... jedna je Ruska, druhej je Slovák... jo. Takže to prostě bylo těžký a já jsem rád, že se nějakym způsobem srotili a hrajou tady nějak sebevědomě. Jestli to je moc intenzivní, tak se omlouvám, ale je prostě spousta divadla teďka, co vidim, který je prostě podehraný, a taky mě to nebaví, ale to je jedno. Dostojevský je pro mě o nějakym běsu, vykřičení se ze sebe, je to nějakej manifest pro mě, a jak znova opakuju, ten tatínek je tam pro mě důležitej v tom románu z mýho pohledu, z mýho věku, prostě jenom jako nějakej stín těch mladejch. Proto já jsem ho nepotřeboval mít fyzicky. Já jsem si řekl, že to je skvělý udělat pro ty mladý, protože tam všichni hrajou svůj věk. To tady nebejvá, to se tady v Disku nestane, tam všichni hrajou babičky, dědečky, otce, matky – a já jsem tohle nechtěl. Takže tak se mi to zdálo dobrý, byl jsem napumpovanej, teď jsem vypuštěnej, protože prostě – mám to za sebou. Přesně, ten román je tak obsáhlej, že z toho jde udělat prostě dvacet dramatizací, který jsou úplně jiný. Já jsem zvolil tohle. Přišlo mi dobrý dát tam každýmu obrovskou roli, každýmu dát začátek, střed a konec, nějak to poskládat, a jestli ta dramatizace je příliš těžkopádná, jestli tam nejsou situace, mně to přišlo, že celkově to nějakej příběh má, že to funguje. A ten otec tam prostě funguje, supluje tam jenom nějakej stín, nějakej dům, nějakej starej prostě... nějakou židli, která svítí a ke který se všichni vztahujou. Tomáš Frojda: Já jsem chtěl říct, že jsem byl rád, že tam ten otec nebyl, protože jsem měl přesně strach, jak si studenti poradí se starou rolí. Hrát si na starce působí trošku trapně... Karel Král: Já, přiznám se, jsem si myslel, že ta myš bude trošku ten tatínek. Tomáš Frojda: A pro mě byl skutečně ten nejhezčí, největší zážitek to nasazení a ta intenzita. Proto bych odmítl támhle pana kolegu "a co divák". Přeci jenom ta výpověď je těch tvůrců, a to se přece nedá dělat divadlo "A jakýpak asi budou diváci? Podle toho to na ně zacílíme." To přeci nejde. Divák: Přeci jenom, když do někoho budeme prát intenzivně celou dobu, tak kdo to vydrží? Tomáš Frojda: Tak to je tohle představení.


Petr Kolečko: Vlastně to představení je o tom, co je na tom tričku a na tý podlaze. Divák: ...a na tý cele... Divačka: Tak my se můžeme snad zeptat, co to znamená ne? Dan Špinar: Vždyť jo, já jsem teďka odpověděl. Já to myslim úplně vážně. Herečka: Já jestli můžu za herce, tak setkání s Dostojevským bylo zajímavý a opravdu dobrý. Kdo si to nezkusil, bylo to opravdu dobrý. Já teda hraju toho čerta, tak jsem si nemohla zkusit tohle... Jeden z tvůrců: Ale jseš tam zbytečná. Herečka: Jsem tam zbytečná, to nevadí. Já jsem přemýšlela, jestli mi vadí nebo nevadí, že si nemůžu zkusit ty ostatní postavy a vlastně to herectví psychologické, těžké, které se tam odehrává, a řekla jsem si, že mě to nemrzí, protože vím, že bych to možná nezvládla. A oni to zvládli. Myslim si, že je to těžká věc a že je dobře, že jsme to do toho Disku dali, a tak jak jsme se s tím poprali, tak tak to je. Nevím. Moderátorka: Tak já teď, jestli má ještě někdo z publika nějakou nutkavou myšlenku, nutkavý názor, kterou byste chtěli vyjádřit, protože za chvíli budeme muset končit. Divák: Já jsem jenom chtěl říct, že už je to strašně dávno, co to ten pán napsal, že to dílo má být posuzováno na základně zákonů, které si samo stanovilo. Je možné přitrouble stanovovat nový zákony a podle toho to soudit, ale nechme to bejt. Já jsem to vnímal jako muziku, tu muziku jsem vnímal tři hodiny, byl jsem fascinovanej, a protože jsem takovej fakt idiot a furt něco dělám a už nevim jestli to má smysl, tak jsem si říkal že to má smysl. A za to jsem vám chtěl strašně poděkovat. Znova mám chuť udělat divadlo. Děkuju. Karel Král: Já jsem chtěl říct, že jsem tady tak mluvil, aby nebyla nuda, tohle jsme si mohli říct na začátku. Dan Špinar: Já tady nechci furt mluvit v roli toho režiséra, ale chtěl jsem říct, že je to těžký mluvit hned po představení. Karel Král: Věřte, že pro nás taky. Dan Špinar: Za tím jsou ukrytý dva roky hrozně intenzivní mravenčí práce, už mi to takhle přerůstá přes hlavu a já to nedokážu chytit za správnej konec, já už teď jenom... mluvte, říkejte cokoli, ale já vlastně už teďka nejsem schopnej. Já za sebe můžu říct, že jsem si to tvrdě prosadil, že budu dělat toho Dostojevskýho, že mě strašně fascinu-

31


32

Divák: Já si teda myslim "myslet na diváky", že tohle je krutě divácky vděčný představení právě tim, že se tam pořád něco děje, navíc my jsme dneska vychovávaný jútúbem a podobnejma věcma, a jo, pere se to mnohem větší silou než před deseti lety a mnohem větší silou než před sto lety, ale myslím si, že vnímání současnýho člověka je na tohle uzpůsobený, a že aby ten člověk se vůbec probral a otevřel oči, tak potřebuje dostat palbu, že v každý vteřině má třicet kilobajtů. Já si myslim, že tenhle rytmus se dá docela ustíhat v tomhhletom představení. A to, jak tam bylo, že "jo, člověk, kterej nezná Dostojevskýho, tady dělá Bratry Karamazovi, tak to nemůže stihnout", tak to nevim. Iva Klestilová: Berte to ale jako relevantní názor, jako názor diváka a velmi upřímnej. Divák: Však jo, já tady zase říkám svůj názor diváka. Iva Klestilová: Ale on to takhle nevyhranil, jak jste to tady vyhranil vy. Divák: Tak to já aby to tady bylo zábavný... Iva Klestilová: Já vím, že je dobré se vyhraňovat. Moderátorka: Poslední slovo kdokoli může říct, a tím se to uzavře. Divák: Dovolil bych si poznámku na okraj. My jsme se tady takhle posadili a nikdo neví, co od toho očekávat. Nikdo nevěděl, jak se to bude vyvíjet, co se tady odehraje, rozehraje... Pedagožka: To nikdo nebyl na Jiráskově Hronově, prokristapána? Tam jsou tyhle diskuse dvacet let. A dobrý!

Divák: Tak teď ještě uděláme debatu o tom, kdo byl na Jiráskově Hronově, kdo nebyl, co víme o Jiráskovi, co víme o jeho babičce, a tak. Prostě jednu věc. Jde o to, jsme limitovaný časem, budeme muset končit, takže se to dneska nemohlo ani pořádně rozjet, ale vlastně to, co tady padlo z různejch stran, bylo zajímavý v tom, že tady nejde o to dělat nějakej kritickej produkt, nějakej kritickej tribunál. Abyste to skutečně tak nebrali, ale jde o to, že tady je šance – a když se to při dalších debatách po dalších představeních třeba ještě víc rozjede, tak tím to bude zajímavější – co vlastně v divadle normálně nebudete mít šanci zažívat: Vlastně si vyměňovat bezprostředně názory, zážitky, s#divákama z publika. Ať jsou to lidi, kteří jsou víc zasažený divadlem tím, že je to nějakym způsobem i živí, nebo jsou to opravdu diváci, kteří se živí něčím úplně jiným. Ty postřehy jsou opravdu tady a teď a jsou prostě o něčem a vy se s tím můžete konfrontovat. A mě vlastně potěšilo i to, ačkoli jste se tomu na začátku bránil, říkal jste, že k tomu už nemáte co říct a nechcete k tomu nic říkat, tak jste nám řekl spoustu zajímavejch věcí, spoustu zajímavejch postřehů k tomu. Ne že byste nám něco vysvětloval, ale vlastně o svým pohledu na divadlo. Pro mě alespoň to bylo strašně zajímavý. Moderátorka: My vám všem děkujeme. Moderátorka 2: Zveme na příští diskusi, která proběhne 21. listopadu... (zbytek informací zaniká v šumu)

Katedra alternativního a loutkového divadla Čardym: Nina Sadur Světová premiéra 11. května 2007 Překlad: Hana Drozdová-Nejezchlebová Režie: Alžběta Tichoňová Dramaturgie: Vladimír Novák Scéna a hudba: Andrej Ďurik Kostýmy: Marie Černíková Videoprojekce: Radim Labuda Pohybová spolupráce: Adéla Stodolová Produkce: Ondřej Chalupský a Tereza Skovajsová

diskuse o představení čardym

Přepis diskuse (p)o repríze představení Čardym

Hrají: Jakub Folvarčný, Jakub Gottwald, Barbara Humel, Václav Jelínek, Jiří Kout, Kristýna Matějová, Zdeněk Pecha, Tereza Tausingerová, Vendula Štíchová, Petr Vančura Diskuse proběhla 21. listopadu 2007 Moderovala Irena Pulicarová Irena Pulicarová: Příjemný dobrý večer vám všem, milí přátelé, vítám vás a těší mě, že přicházíte pohovořit, že přicházíte vzájemně spolu mluvit a že také přicházíte vzájemně si naslouchat. To si myslím, že je na diskusích to nejpodstatnější, a o to bychom se měli během dnešního večera pokusit. Já jsem velmi ráda, že pozvání organizátora pravidelných diskusí Spolku Richelieu, Spolku posluchačů, absolventů a přátel DAMU přijali inscenátoři Čardymu: Alžběta Tichoňová – režisérka, Máša Černíková – autorka kostýmů. Máme tady ještě někoho dalšího z inscenačního týmu, abych nezapomněla? Samozřejmě herce, děkuji, se kterými bude také možno hovořit, těšíme se na jejich postřehy, poznámky. Já jsem také velmi ráda, že mezi nás přišli členové diskusního klubu, hosté z oblasti divadla, profesionálové, kteří se jím dlouhodobě zabývají. Dnes večer je to Alena Zemančíková a pan Vladimír Hulec, dobrý večer i vám. Také mě velmi těší, že přišel nejeden pedagog se účastnit tohoto večera. Jeden z těch, které vidím, je pan proděkan Zdeněk Tichý, pan docent Makonj a vedoucí katedry Divadelní vědy pan Christov. Dobrý večer. Je skvělé, že v tomto zastoupení a v tomto počtu se tento večer scházíme. Ještě se představím já sama, budu tuto diskusi dnes večer moderovat, jmenuji se Irena Pulicarová. A na začát-

ku bych upozornila na jednu takovou drobnost, respektive podotkla, někdy to tak bývá, že diskuse bývají vnímány jako taková poměrně nepříjemná záležitost, kde se lidé přicházejí pohádat velmi ostře a tvrdě si vyměnit názory, a potom otrávení a naštvaní odejít. My bychom byli velmi rádi, kdyby to dnes večer nenastalo a kdyby skutečně se nám povedlo vytvořit společnými silami prostor otevřený, který bude třeba pomocí inscenátorům na další cestě ve studiu, na další cestě k dalšímu představení, právě díky reflexi, kterou dostanou od vás, diváků. A pro vás, kteří jste představení viděli a kteří máte zájem o to tříbit své názory a tříbit své vidění, a právě o tom tady diskutovat, tak to je velmi vítané a je to vlastně ten druhý a významný smysl tohoto večera. To jenom k určitým pravidlům. Já bych také poprosila všechny diskutující, zvláště tedy z řad diváků, aby, když se přihlásí s příspěvkem, aby se představili, abychom se tady seznámili a komunikovali. Tak to k tomu obecnému pro začátek všechno. Ještě zdůrazním jednu věc: Je vždycky dobré, je-li diskuse především dvoustranná mezi inscenátory a mezi vámi, diváky. Když si povídáte spolu a já jsem jenom takovým prostředníkem v pozadí. Takže vyzývám jak tvůrce tak vás, abyste se sebe navzájem ptali a věci si sdělovali, pokud budete mít zájem. Teď na začátek, než se nám povede to

33


34

tady rozhýbat a rozjet, bych se pokusila říct takový svůj základní dojem, který jsem měla. Zkuste ho možná nějakým způsobem zkonfrontovat s tím vaším. Jak říká dramaturg inscenace Vláďa Novák, tato hra je možná nejtěžší v dějinách divadla. Jiní o ní hovoří jako o "velmi zapeklité", a další dodávají, že se jedná o jakýsi "přízračný přeludný realismus". Možná mi dáte za pravdu, že hra je v některých momentech těžko usledovatelná, velmi náročná, prolínají se tam různé reality, různé linie. Možná bychom tedy mohli začít náš společný rozhovor takovou otázkou na čitelnost toho, co jsme viděli. Proto bych se chtěla vás, kdo jste byli svědkem tohoto dnešního večerního představení, zeptat: O čem pro vás bylo? Co z něj máte? Co byste z něj jako takový základní dojem mohli vidět? Taková první otázka na čitelnost. O čem pro vás Čardym dnešního večera je. (...) Otázka je samozřejmě náročná, ale možná se nemusíme snažit povědět všecko v tom vašem příspěvku, ale skutečně zatím o dojmech. Tereza Durdilová: Já jsem celou dobu měla pocit, že je to nějakej rébus. A že já mám přijít celou dobu na nějakej klíč. Jak se to tam propojuje, postavy se prolínaj a jména, je to takovej kolotoč. Já jsem pořád hledala, kdy už přijdu na to, třeba na konci, že se mi to nějak propojí, ale přiznám se, že vlastně nevím pořád. Tak jsem se chtěla zeptat, jestli ten klíč existuje? Karel Makonj: Já se jenom s dovolením přihlásím na začátek té diskuse. Dávat si na začátku otázku, jak rozluštit tu hádanku, jak dostat klíč k tomu rébusu, to je zásadně špatná otázka při vnímání díla. Tady na škole působí profesor Vostrý, a ten napsal kdysi v časopise Divadlo studii "Smysl není povinný" a citoval Viktora Vyškovskýho, že "umění není luštění hádanek." To není hádanka, která si žádá rozluštění. Hádanka má být rozluštěná, ale umění je úplně něco jinýho. Tam není nutný najít klíč. Tam si každý nachází ne klíč, ale vztah, individuální, v rámci svý percepce. To jenom chci říct, že kdybychom tu diskusi vedli takhle, tak bych mohl říct, že já jsem ten klíč taky nenašel. Já to vnímám, ale nechápu. A myslim, že kdybychom to chápali, tak je to modelový, schématický, tezovitý a špatný. To je všechno, co jsem chtěl říct. Irena Pulicarová: Děkujeme za příspěvek. V každém případě možná ta otázka po smyslu, když tady padla od jed-

noho z diváků, tak se týká i ostatních, proto bych to nějak nevylučovala nebo nedávala příliš pod čáru. Ale je určitě dobře, že jsme zmínili ten rozdíl mezi chápáním, porozuměním a tou rovinou vnímání. Možná v tomto momentě bude více reakcí na toto, možná moje otázka po čitelnosti vedla spíše k tomu chápání, ale možná se můžeme zeptat na vnímání. Na dojem, na pocit, v tomto smyslu. Čím je pro vás Čardym dnešního večera? Alena Zemančíková: Jestli dovolíte, já bych se toho chápání chtěla naopak trochu zastat. Já si myslím, že zase abychom si vyjasnili pojmy, že to, že něco chápu, že tomu rozumím, nemusí znamenat, že ta věc musí být nutně logická, že musí spočívat na nějakém tom karteziánském schématu příčin a následků. To samozřejmě nemusí, ale myslím si, že když ta hra chce být obraz, já si o tom něco myslím a nějak tomu obrazu rozumím, ale nechci v tuhle chvíli říkat jak. Když vůbec nenajdeme klíč k obrazu, tak vidíme jen čáry a skvrny, které se v nic neskládají. To si zase myslím, že bez jakéhokoli rozumění nebo chápání není možné to dílo číst, a že to jistě Vyškovský výrokem, že "smysl není povinný", nemyslel takhle. Myslím si, že se spíš zastával abstrakce a imaginace proti tomu, řekněme, hovězímu realismu. A to opravdu proti hovězímu realismu, ne proti skutečnému realismu, který je naprosto důstojným uměleckým směrem. Tady padlo, a myslím že to řekla Irena, že ta hra je zapeklitý realismus, no to ne. To si myslím, že není. Irena Pulicarová: Přeludný. To byla citace. Děkujeme za reakci. Je v tuto chvíli jiná z publika? Pokud ne, tak oslovíme ještě pana Vladimíra Hulce. Vladimír Hulec: Já jsem o tom teď přemejšlel a dívám se na takový rozpačitý výrazy, tak vlastně ty jsi řekla jednu důležitou věc, a to vlastně, jestli to dílo je čitelný. A je taky potřeba, myslim si, umět rozlišit tu rovinu hry nebo předlohy a rovinu inscenace, jak pak inscenátoři tu předlohu četli. Většina z nás předpokládám tu hru neznáte, ani já jí neznám, tak neumim posoudit, co jste z toho vybrali, jakým způsobem jste s tím textem nakládali. Ale tak, jak jsem ho viděl, tak byl skutečně velmi těžko viditelný. A kdybychom si skutečně říkali, ať už tomu říkáme klíč, pocit, nebo co to v nás vyvolávalo, tak budeme spíš provokovat fantazii každého z těch diváků, jakým způsobem byl ochoten, pokud byl vůbec ochoten, to vnímat, jakým způsobem

jsem také zaslechla od různých diváků kolemjdoucích. Možná, že pokud není v tuto chvíli žádná další poznámka, připomínka, něco, čím byste chtěli reagovat na slova Vladimíra Hulce v tuto chvíli? Pokud ne, tak... Alena Zemančíková: Já bych teda zareagovala. Pro mě, pokud hledáme klíč k té básni, tak pro mne klíčem k básni je něco, co se tam řeklo poměrně až ke konci. A to je to, že jedna postava říká: "A víš ty, že pod tou řekou, u které tady sedíme, je ještě jedna řeka, a ta teče obráceně?" Ta řeka, která teče obráceně, je pro mě řeka vlastní paměti, nebo řeka vzpomínek. Něco, co jde proti času, co nás vrací někam na počátek, tedy teče to obráceně. A v tu chvíli já jsem se ujistila o tom, že je to skutečně nějaký sen o vlastním dětství, nebo rekapitulace nějakých zasutých dějů, které skutečně nejsou až tak úplně nereálné a nerealistické. V tom případě inscenátoři mají velice těžkou roli, protože mě u této věty najednou napadlo: Ta autorka, Nina Sadur – já jsem ten text samozřejmě neviděla, nečetla – nepředstavuje ona si, že ten Dima a Aljoša jsou prostě sedmdesátiletí lidé? Že ta hra možná není psaná pro mladé lidi, že je možná psaná pro staré lidi, o starých lidech, a potom by to bylo srozumitelnější. Jenomže tuhle možnost vy nemáte, takže s tim nějak nakládáte. Teď je to pro mě otázka, jestli je to ve vašich silách. Mám-li pravdu. Tedy možná že ne, možná je to hra psaná pro mladý lidi. Ale pochybuju. Takže jestli je ve vašich silách s takovymhle textem naložit takovym způsobem, aby se člověka dotknul, aby ho nějak dojal. Aby tam došlo k té emoci. Aby se veškeré úsilí publika nevyčerpávalo tím strašnym myšlenim pořád. Protože to ta hra určitě nechce. Karel Makonj: Já bych si vzal ještě s dovolením slovo. K tomu žánru a tý dramatický básnivosti. Já bych se zeptal, jestli nelze tu hru číst jako v podstatě naturalistický drama? Já to teda tak čtu. To je v podstatě naprosto realistický drama mladejch, že to není žádný dětství nebo letec na poušti, kterýmu se zjeví princ. Jsou to konkrétní mladý lidi, který se skutečně sešli na tom ostrově a chtějí nějakým způsobem začít žít jinak, nebo se tam něco děje. A že zrovna je to řeka, ze který vylejzaj – já bych nechtěl říct mrtvý – ale neživý, zvláštní lidi, tak to maj trošku smůlu. Nebo že je to řeka sebevrahů a třeba tam skončej taky. To je ta druhá rovina, kterou bych nerad... a myslim, že i inscenátoři nechtěli, nevim, já


byl ochoten to číst. A už vůbec si můžeme říkat, jestli jsou to abstraktní čáry, nebo se z nich skládá nějaký skutečný obraz. Myslím si, že je to otazník i pro inscenátory. Že ta čitelnost je velmi těžko uchopitelná, a jestli jste ji chtěli nebo ne, to pak můžete vy sami říkat, protože ta inscenace měla premiéru už dávno, tak jistě spoustu reakcí jste slyšeli, tak jistě jste si to sami ujasnili. Nicméně to, co předkládáte, si myslím, že je velmi těžko uchopitelný a bude záležet na každém z diváků, jak s tím naloží. Potom ale myslím, že pokud jste takto rozhodli, pokud to čtu dobře nebo vnímám dobře, a rozhodli jste se takhle bez toho, aby ta linie byla srozumitelná, předstoupit před diváka, tak vlastně aby jste se snažili, pokoušeli nahrazovat intenzivním třeba výtvarnym obrazem, nebo nějakym jinym, nějakym dalšim kódem, další vrstvou té inscenace. Tam, pokud se k ní budem vracet – protože jestli se chceme pořádně bavit o inscenaci, čili třeba o textu nebo o tom, jak ho vnímáme – tak tam bychom třeba dospěli k tomu, že jste třeba nedostáli tý intenzity, kterou jste možná chtěli. Ta působí velmi symbolicky. Spousta obrazů, který tam jsou, se nějak vracej, je to nějaký tíživý sen, až existenciální možná. Je tam archetyp nějakýho vzpomínání, dětského zážitku, potom až vlastně zážitku z války... zážitku, který se možná v nějaké rodině objevoval. Nebo je to skutečně jenom sen, kde všechno do sebe nějak zapadá, aniž by ten klíč vůbec existoval, nebo nějaká jednotná linie. Potom se musíme podívat na tu inscenaci, jestli to, co v ní někdo čte nebo nečte, jestli tam je, a jestli by se tam někde nemělo šlápnout na nějakou rovinu intenzivnějc, aby to bylo čitelnější. Když jsem po představení, tak se snažim a chci rychle slyšet (poslechnout si) názory, tak nějaká dívka vstala a řekla "tak to jsem z toho teda celá vedle", nebo něco takovýho. Sama si neuměla ten klíč najít, a proto jsem i rád, že sem lidi přišli, že vlastně to vede k tomu, že jsme ochotni, zajímá nás si o tom popovídat. A divadlo je k tomu výborná příležitost, nejen tady teďka, ale když člověk je v divadle po představení, v nějakém zařízení, v klubu, v hospodě o tom mluvit, a vlastně je to jeden z docela dobrejch inspiračních zdrojů pro divadlo. Pro mě to byla divadelní báseň, která se hrozně těžko interpretuje, hrozně těžko se o ní mluví. Irena Pulicarová: Děkujeme za tento postřeh. Divadelní báseň, toto slovo

35


36

jsem s nima takhle přesně nemluvil, že to nechtěli definovat, jako že tohle je nějaký podsvětí nebo Hádés nebo tak, ale mám pocit, že nic nebrání tomu brát to, že ten příběh základních čtyř postav je naturalistický, normální, realistický drama. A pokud bereme i tohleto, že je to archetyp a že jsou to starý lidi, který vzpomínaj na dětství, tak to posouváme někam, kde se už dostáváme do hodně složitejch pater výkladu. Jenom bych to zakončil tím, já nevim, já jsem neseděl dneska na repríze, že ta určitá rozpačitost nebo nepřijetí je možná spíš otázka toho, ptát se ne po sdělnosti, ale po naléhavosti té výpovědi, která je daná tematizací, kterou si ti inscenátoři vyberou z toho z textu, a jestli témata souzněj s dobou a souzněj se současnym divákem, kterej tam sedí, ať je mladší nebo starší. Protože mi přijde, poněvadž ta hra je původně psaná jako filmová povídka, tak když si to představím na filmovym plátně, tak se to neodehrává v nějakym surrealistickym italskym doku, ale odehrává se to na skutečnym ostrově, kde teče nějaká pravá řeka. Irena Pulicarová: Děkuji panu docentovi, který se také pedagogicky podílel na přípravě této inscenace. Já bych se teď již obrátila k inscenátorům. Zaslechli jsme tady mnoho výzev a možná i otázek, které byly uprostřed těch příspěvků, které jsme slyšeli – ať už o té divadelní básni, o naléhavosti a dalších aspektech, o klíčích, nebo nějaké zvláštní skryté logice. Zeptala bych se tedy vás, především Alžběty a Vládi, samozřejmě budeme rádi, když kdokoli z herců také o svých motivacích pohovoří, co vlastně vás vedlo k tomu, že jste vybrali tento text? Protože, jak jsem se před diskusí dozvěděla, tak inscenátoři si tento text nechali specielně přeložit. Vlastně ho objevili a rozhodli se dostat ho tímto způsobem na jeviště. Takže vaše motivace byla? Alžběta Tichoňová: Vzhledem k tomu, že já jsem Ninu Sadur dočetla před týdnem, ty texty, mě spíš zajímalo ta nečasovost. A právě že to není nějaký moc realismus, ale je to víceméně realismus jednoho jedince, kterýmu se tohle všechno děje. Je to bezčasí, je to na konci světa, je to třeba Rusko, kdesi v prdeli, a je jí to jedno a prostě takhle to píše. Momentálně myslím, že ta hlavní motivační linka v tom všem je, že to není o sedmdesátiletejch lidech. Ale může to být o tom evropskym pohledu na to, že to čtete jako sedmdesátiletí lidé. Ale ona, ta autorka, to vnímá jako proud vzpomínek, proud myšlenek,

proud toho co bylo, ta řeka, to je tok. To všechno je vlastně tok. I to představení mělo být tok, který se na vás hrne, a je to jako kdyby jste šli po ulici. Jdete reálně po ulici a vidíte – tam je obchod, tam někoho zabili, támhle tohle, tamhle tohle, přepnu televizi, vidim nějakou Novu, jo, dobrý. To je vlastně náš realismus, vyloženě takhle my fungujeme, takhle my jdeme. Ona

jde prostě jinudy. Ona jde jakoby skrz. Nejde realismem, ale ona jde takhle dolů. A vnímá postavu, že tahle postava se může stát vlnou, může se propojit... prostě dalo by se říct, že ten chaos, ve kterym já jsem se... já jsem si říkala: "Jo, ten chaos já teď chci." Protože ho potřebuju, možná si něco řešim, a mám v sobě taky chaos a je to o tom,

ma. Nemůžu říct, je to o tom a o tom, básník chtěl říct tohleto a tohleto. To nejde, to pak není báseň. Jestliže je to báseň a každej se na to dívá svejma očima, svojí zkušeností, kterou má, ať je tomu člověku patnáct nebo sedmdesát, to je jedno. Má nějakou zkušenost a nějak se to v něm odráží, dokáže si to nějakým způsobem vysvětlit, a buďto se nechá jenom ovlivňovat tím, co vidí, nebo si to nějak interpretuje, nebo ho to i irituje. Bohužel v dnešní době my chceme mít všechno vyložený, všechno podložený. Možná je to i o tomhletom. Že prostě ten klíč někde je, ale musí si ho člověk hledat sám. Ta pohodlnost vnímání je v dnešní době tak odstrašující, že to je možná jen nějaká reakce, jak říkal přesně pan Makonj, na to co se děje kolem... Irena Pulicarová: Já si myslím – pardon, hned jste v pořadí – jen se ty reakce pokusím nějak zrekapitulovat. Vracíme se znova, jak jsem říkala, k tomu klíči. Otázka je, zda šlo skutečně o hledání nějakého jednotného klíče. To si myslím že nezaznělo v tom příspěvku Kateřiny, možná spíš o nějakou vnitřní touhu objevit jakýkoli klíč k tomu čtení. Tady poprosím o reakci. Jakub Gottwald: Já asi trošku zjednodušim celou naší debatu. Když se byla moje máma na jaře podívat na premiéru, tak odjížděla zpátky k nám domů do Brna s těmi slovy, že tomu taky nerozumí a že vůbec neví, o čem to představení, o čem ta hra jako má být. Ale teď je podzim a já – pardon že já tak tady familiérně – ale teď je podzim a já jsem s mámou volal, protože se do Brna jen tak nedostanu, a ona mi říkala, že postupem toho půl roku vlastně jí dochází určitý věci, protože o tom představení, přitom, jak si na mě občas vzpomene, přemýšlí, tak jí občas docházejí věci, kterých si jakoby při té inscenaci, při tom proudu, kterej se na ní valil, což teda zaregistrovala, tak jí dochází. Že se jí skládaj informace, na kterýma se předtím nezamyslela, když se na to dívala, a že vlastně rozkrývá ten příběh až jakoby posléze, až teď. I já mám takovou zkušenost, že když jsem viděl představení, kterýmu jsem doslova nerozuměl, tak se mi postupem času nějakým způsobem samo rozkrývalo, poté co jsem zažil nějaký situace podobný třeba, co se vyskytovaly v tý inscenaci. Tak i ta moje máma to rozkrejvá posléze. Tak tohle je ten klíč, nenechat to vychladnout a přemejšlet o tom, jakej byl ten záměr. Prostě o tom přemýšlet. Irena Pulicarová: Dlouhodobějc... hm...


že v tomhle najdete sami sebe, protože já jsem v tom našla sama sebe. Myslim si, že otázka mámy, dětství a tady těch věcí je pro mě hodně spojená, protože jsem nevyrůstala zrovna v harmonickém prostředí, a já jsem si ten experiment chtěla takhle dát natvrdo a všem tady říct, takhle prostě, a teď se tady z toho všichni s prominutím poserte, jestli to nechápete, chápete, to je jedno. Samozřejmě otázka hereckých rolí, otázka, jakým způsobem jsme tu věc inscenovali, to už je pak otázka samozřejmě problematičtější než ten text, je to váha, není to stejné. Protože spoustu věcí jsem si uvědomila až při tom zkoušení. Když čtete ten text předtím, spoustu věcí vnímáte až potom, co všechno tam je a musí jít do hloubky, musíte se to snažit co nejvíce zjednodušovat. Samozřejmě, některé pasáže jsou možná víc, ta hudba to všechno podporuje, takže člověk se dostává víc a víc do nějakých větších, zbytečných patosů, což je potom také na herecké práci, jestli to ustojí a jestli to dokáží předat. To si myslím, že je třeba někde tam. V herecký práci. Irena Pulicarová: Takže svým způsobem podivuhodný chaos jako cesta k sobě tady zaznělo. Kateřina: Já jsem tu hru nepochopila. A teď z tohoto výkladu jsem pochopila, že jsem ji ani pochopit nemohla. Já jsem se celou dobu dívala na proud něčích myšlenek, se kterýma jsem... asi vzhledem k tomu že jsem vyrůstala v harmonické rodině, což je v tuto chvíli asi můj největší problém. Protože jsem vůbec nemohla proniknout do toho proudu těch myšlenek a bylo to, jako bych se koukala na film maďarsky a vůbec jsem mu prostě nerozuměla. Irena Pulicarová: Takže to se vlastně obloukem vracíme... Vladimír Novák: Když se díváte na film maďarsky, tak není otázka, jestli mu rozumíte nebo nerozumíte. Musíte se naučit maďarsky, nebo mu nebudete rozumět. Irena Pulicarová: Já si myslím, že není třeba takových divokých reakcí... (přerušovaná) Chci říct, že tímto příspěvkem Kateřiny se dostáváme zpětně k tomu klíči, o kterém se hovořilo už na začátku, takže Láďo, jestli chceš tuto reakci ještě doplnit... Vladimír Novák: Určitě chci reagovat. Mě teda děsí to, hledat nějakej jednotnej klíč k inscenaci a všichni se na tom shodnem. Jestliže přistoupíme na to, že je to nějaká báseň, tak prostě každej by si ten klíč měl najít sám a nedá se to popsat. Nedá se to popsat slova-

37


38

Jakub Gottwald: Vůbec o tom přemýšlet prostě, nežít tím způsobem, nejednat, nejíst, je trochu (...) Irena Pulicarová: Děkujeme i za tento příspěvek. Poprosím paní Janu Soprovou. Jana Soprová: Musím říci, že první dojem z toho představení byl jako z Lynchova filmu, kdy jsem si vždycky snažila srovnat situace, který on v těch filmech má, a v okamžiku, kdy najednou člověku začne docházet, že tak asi se to mohlo odehrát, tak on to převrátí o devadesát nebo o stoosmdesát procent a musíte začít znovu. Tak to, co říkal pan docent Makonj, že to byl výborný film, tak si myslím, že je to přesně takhle stavěný. Je to o těch filmovejch scénách, o těch záblescích. A ještě bych řekla jednu věc k tomu klíči, k tomu vysvětlení. Nevím jak vám, ale mě třeba se stává dodneška, že mně bleskne hlavou obraz z dětství, který jsem tehdy nechápala, co to bylo. A najednou třeba po letech se mi určitý věci začínaj spojovat a začínám zjišťovat, co se tenkrát dělo. A nemůžu si být opravdu jistá, jestli se to opravdu dělo nebo jestli je to jenom moje dospělá interpretace nebo jestli jsem si ten příběh dneska nevymyslela. Ještě jednu věc, kterou jsem tam zaznamenala úplně na začátku, že ten hlavní hrdina říká: "A tys mi spálil taky Danta." Takže člověk si to spojí s Dantovým peklem, i když je to jakoby spáleno, tak něco pod tím povrchem, teda v té řece, která teče tím obrácenym směrem, něco tam zůstává a vždycky to tak prosákne do toho reálnýho života a my nevíme, co nám to udělá, ale nějakym způsobem nás to vždycky ovlivní. Tak... je to jenom takovej dojem z toho. Irena Pulicarová: Děkujeme vám, tady prosím... Barbora Jančíková: Myslím že se shodneme na tom, že tady opravdu nejde o to říct jeden klíč, podle kterýho to budeme všichni dekódovat. Spíš, pokud se pokusim navázat na to, co říkala Katka, že možná víc než jednoznačný výklad toho, co z toho lze dedukovat, je spíš proč vlastně. Zda tím mělo být vůbec něco sděleno nebo důvod, proč tohle dělat. Jestli je to jenom pokus režiséra si tím něco pro sebe říct, nebo čistě jako zajímavý text "tak fajn, budeme ho dělat"... tak asi o tom. Ne tedy se dohadovat, protože pro každého z nás ten klíč bude jiný a samozřejmě záleží na míře zkušenosti a zájmu o tento typ dramatiky. Mě napadla Lumrovičova Svatba, to je taky trošku podobný chaos, samozřejmě ten Lynch taky. Mně

asi chyběl osobně z toho nějaký jako... nevím jestli říct záměr... něco, co by mě na tu cestu navedlo vůbec, že to nějaký záměr mělo. Jakub Folvarčný: Lynč si může dovolit tyhle filmy, protože je slavnej. My si můžeme dovolit tohle představení, protože jsme ve škole. Dneska se nedá – jak ty jsi naznačoval – s timhle kritizovat společnost, dneska se s tim nedá vylézt tak, aby na to chodily spousty diváků, a že by se z Disku mohli hercům za to dávat peníze, aby se tím mohli živit. To je blbost, to nejde. Já jsem jeden z mála lidí asi tady, kdo ten text četl, a ten text, i když ho čtete velice pomalu, velice pozorně a máte takové znalosti o divadle jako třeba vy (ukazuje asi na Hulce), tak ten text se nedá napoprvý pochopit. Používám slovo pochopit, který stírá ty nuance – chceme mít zážitek divadelní. Je to hrozně naivní, že to lze interpretovat tak, jakoby se to stalo, protože ta hra míří do podvědomí a nemíří vůbec do nějakejch pochopitelnejch okruhů, kde by se ten mozek tim mohl zabejvat jako " tento večer se to stalo". A přesně jak to říkáš (Jakube), z podvědomí se to vynoří až za hrozně dlouhou dobu, u někoho třeba vůbec, protože nemá takový zážitky, který se tam popisujou, a u někoho vůbec, protože třeba je Čech, protože to je strašně ruská hra a nikdo z nás jí úplně pochopit nemoh, protože ty reálie jsou naprosto odlišný a my je přizpůsobujeme a děláme si tam srandu a v konfrontaci s panem režisérem Nikolajem Belgutinem jsme zjistili, že tak, jak jsme to inscenovali my, je to v Rusku neinscenovatelný, a naopak. Tak, jak by se to jedině dalo dělat u nich, tak to tady nejde, protože by si diváci mysleli, že jsme zapomněli, že uběhlo padesát let třeba. Myslim si, abychom se už vůbec tady nepouštěli do nějakýho poměřování a slovíčkaření. Protože to je fakt tak individuální, kam až tahle hra může došáhnout v někom, že se nikdy shodnout na ničem nemůžem. Pár lidí jo, protože mají podobný osudy. Pár lidí se může shodnout na tom, že je to úplně mimo, pár lidí je nadšenejch... já jsem mluvil s několika lidma po těch reprízách a je to přesně tak, je to přesně ten typ představení, kterej někoho totálně nasere a někoho nadchne. Ke všemu ještě mluvim z tý pozice toho, kdo to má interpretovat, a kterej vlastně tomu má řízeně všemu nerozumět, a fakt to jakoby občas nejde. Zastavit se na nějaký úrovni po tom všem, co já jsem se o tom dozvěděl, a po všech názorech,

nebyl. Protože těžko o něm pak mohu takto mluvit, pokud se nebudeme bavit o textu a o tom, co ten text nabízí. A ta inscenace jako taková je podle mě skutečně jakýmsi snem, uvedením do snu, kdy vlastně síla toho zážitku, toho, kdo to hraje, je mnohem poetičtější, než jak by naturalismus jako takový měl být a jaký sem třeba přináší německé divadlo. Jestli tady někdo chodíte na německý festival, tak tam vidíte, že tím způsobem s tím nějak nakládají. Nebo jak třeba pracuje – a nesouhlasim s váma, že se takovýmhle divadlem nedá uživit – myslím, že vy jste takové alternativní divadlo, takže kdybyste ho potom nějakým způsobem chtěli prezentovat dál a dál s tím existovat, tak třeba Teatr Novogo Fronta právě s takovymhle naturalistickym divadlem pracuje a s těmito obrazy, s inspiracemi přímo z Ruska, nakládá a dokáže je velmi intenzivně sdělovat. Pro mě, já bych se spíš vrátil k tý inscenaci jako k takový. Že to, o čem mluvíte, je hrozně silný, jak jste říkala váš osobní vztah k tomu, a že vlastně jste si tam něco chtěla za každou cenu – nehledě na diváky, nehledě na všechno ostatní – takto vlastně projevit. Ale zdálo se mi, že se to nepodařilo těmi interpretačními prostředky tak intenzivně sdělit, jak byste asi chtěla. Takže to pak záleží skutečně na tom, že musí vzniknout pravděpodobně soubor, kterej bude spolupracovat déle, který bude mít s tímto zkušenosti, který bude ochoten jít přes nějaké hranice. Mně se zdálo, že mnohdy jste jenom naznačovali nějakou situaci, ale neprožili jste jí. Nebo neprožili jste ji tak, abych já jako divák byl ochoten přijmout, že jste tam najednou syrový, za sebe, že ten obraz je tak silnej jako text a že mě úplně fascinuje, že vlastně lapám po dechu. Mnohokrát jsem si ty věty, musel jsem nad nima přemejšlet, dohledávat, jaký tedy symbol měl asi znamenat, že se tam vrací nějaký motivy, ale vlastně pro mě jste málo vytáhli motivy, který vás skutečně zajímaj – vás jako herce, vás jako režisérku. Já to vidím jako chybu nebo otazník té inscenace. Teď se mi hrozně těžko mluví o textu, který mi nabízí možná mnoho možností výkladu a mnoho možností přístupu, ale potom vlastně to, co jste vy nabídli, alespoň jak to z nějaký svý zkušenosti vnímám, tak se mi zdálo, že byste se ještě do toho měli intenzivnějc položit v mnoha rovinách. Jak v tý herecký, tak řekněme i v tý výtvarný, kde prostě to je vlastně prázdná scéna, takže vy věříte hrozně moc hercům, ale možná, že


který jsme si řekli, a teď si představit, že tam sedí tihleti různí diváci, a poslat jim jeden vzkaz. Tenhle nárok už si vůbec neděláme, když to inscenujem. Je mi jedno, kolik tam přijde lidí, a je mi vlastně jedno, jakej z toho maj zážitek, protože je to totálně na nich a je to jejich věc, jestli jsou ochotní si do sebe pouštět básně, nebo ne. Ke všemu nevim, jestli je tady někdo, kdo může srovnat dvě představení, který byly za sebou nebo s odstupem čtvrt roku, půl roku, to jsou úplně jiný představení, je tam úplně jiný sdělení pokaždý, já to dělám úplně jinak každou tu inscenaci a vlastně nevidim jinou možnost. A... tak to je. Irena Pulicarová: Děkujeme za reflexi jak textu, tak vůbec zážitku a herecké zkušenosti s touto inscenací. Možná se ještě pokusím, pokud není úplně aktuálně potřeba od vás se vyjádřit dál, tak bych se pokusila kratičce se vrátit k jedné věci. Já vím, že teď dlouhou dlouhou dobu hovoříme o tom, jestli to mělo být nějak záměrné, nebo jestli ten chaos je celým tím smyslem, nebo jestli je potřeba se dlouhodobě zamýšlet, jak tady bylo několikrát řečeno, a teprve potom se někdy těch věcí dotknout. Zda tím mělo být něco sděleno. Teď je otázka, která, promiňte, možná malilinko odběhne od té konkrétní inscenace, od toho dnešního představení, ale je to možná obecná otázka vůbec k divadlu, možná i k umění. Jestli je potřeba tyto záměry tam mít a nějak je dokázat alespoň částečně přečíst, nebo jestli se máme smířit s tím, že to není možné. Poprosila bych o odpověď na tuto otázku nebo nějakou další věc, kterou v ní čtete, o reakci, naše hosty, případně i přítomné pedagogy, pokud by chtěli do toho nějak vstoupit. Vladimír Hulec: Beru si slovo jenom proto, že jsem musel zareagovat na vás. Samozřejmě je vždycky těžký nějak se bavit o umění, protože to je věc individuálních zážitků. Samozřejmě, když se o něm chceme bavit, musíme si najít nějakou platformu, na který se nějak shodnem nebo která nás společně zajímá. Výklad nějakýho díla je vždycky společnej, protože s ním každý nějak zápasí. Tak je logický, že se k němu dostáváme. Samozřejmě se můžeme od toho oprostit a bavit se o něčem jinym. Pan Makonj říkal, že je to pro něj naturalismus. Že ten text je naturalistický a celá ta dramatika, kterou nabízíte, že je to naturalistické. Já se bojím říci, že to představení, protože to je právě možný výklad toho díla, ale mám pocit že to, co jsme viděli, naturalismus prostě

39


40

oni se nemají čeho chytit se svou zkušeností. Takže to mnohdy jenom recitují, tu situaci jenom naznačí. Když si tam sundavá kalhoty na začátku, je to první scéna, tak já nevim, jsou to malý děti, který si jenom tak závidí, nebo jsou to starci v tom domově důchodců, který vlastně už jsou trošku bláznivý? Nedokážu si to interpretovat. A i když si řeknu, že si to interpretovat nemáme a takhle, tak ten obraz na mě nepůsobí nijak jinak, než že o něm mám přemejšlet. Když vidím "Výkřik" od Muncha, tak tam vidim řev a úplně se děsim a nemusim si tam nějakej klíč hledat. Takže si myslim, že pokud se chce pak jít k tomu zážitku řekněme naturalistického nebo osobního, toho intenzivního prožitku, tak se musí do toho víc vložit sil od všech, který se toho účastníme. Tak nevím, jestli jsem odpověděl na to, co jste se ptala. Irena Pulicarová: Než o další vstup poprosím paní Zemančíkovou, tak bych se v tuto chvíli obrátila k hercům. Už jsme několik reakcí od některých slyšeli, tak možná k vám, ostatním, kdo byste se chtěli vyjádřit k tomu, jak už tady zaznělo, k tomu jakým způsobem se vám třeba hledala ta postava nebo ten váš postoj k textu, jak o něm mluvila Alžběta, který je vlastně chaotický, který má mnoho různých rovin a možná těžko se v něm hledá nějaká cesta, co vlastně prezentovat, čím tam být. Tak jestli o tuto zkušenost by se někdo z vás chtěl podělit. Herec: No tak třeba já. Já jsem na tomhletom měl největší problémy, co jsem kdy dělal, hrozně jsem si na tom vylámal zuby. (smích) A tu hru jsem kvůli tomu ze začátku strašně nenáviděl, protože jsem nevěděl, jak. A taky jsem potřeboval nějakej klíč k tomu a furt jsem se ptal a vždycky mi někdo odpověděl, ale desetkrát jinak na tu samou věc. Pak jsem se rozhodl, že si to tedy zjednodušim na úplně zásadní věci, a teď zpětně se mi tam objevujou věci, který tam měly bejt na začátku. Takže jsem rád, že s každou reprízou začínám chápat víc a víc, ačkoli zatím jenom v tý sféře mý role. Třeba bych nedokázal úplně říct, jak to maj ostatní. Ale to si myslim, že je to nejdůležitější, vědět co tam dělám já a že to pořád objevuju a že mě to začíná hrozně moc bavit. A bylo by fajn, právě, kdyby i ty lidi... mě třeba napadlo dát na dveře takový varování, že je třeba škoda, já když očekávám příběh, jsem pak zklamanej, když tam není. A když jsem u takovejch skupin, kde vim, že většinou mi příběh nenabízej, tak už tam jdu s tím

hledat, a je to vlastně taková relaxace. Na jednom představení máme takový varování pro astmatika, ať tam radši nechodí, že je tam pudr. A pak, když by se někdo dusil, tak není zklamanej, že se dusil. Tak možná by tam bylo dobrý dát takový varování, aby nehledal... já třeba, když jdou kamarádi se na to podívat, když někoho pozvu, tak říkám: Moc v tom jako úplně nehledejte po tom příběhu, ale něco si z toho vemte. Tak už pak nejsou tak zklamaný a potom, když si sednou a nechaj to na sebe působit, tak je to dobrý. Irena Pulicarová: Děkujeme za doporučení, díky moc. Támhle je reakce. Kateřina: Tak já mám prostou otázku: Proč? Proč to teda hrajete? Herec: Můžu? Tak to já vim... (smích) Kateřina: Proč to teda hrajete, když sami přiznáte, že to tak úplně nechápete, tedy co ta konkrétní vaše postava má řikat? Herec: To vim... Irena Pulicarová: Tak to je ale důležitá poznámka, že se jedná skutečně o... Kateřina: Já vim, že jsme ve škole, ale ve škole bysme se měli naučit jednak jak hrát, ale taky jak komunikovat s tim divákem a něco mu teda sdělit. A já jsem z toho pak pochopila, že si to teda hrajete pro sebe, a divák se sice snaží, aby to pochopil, ale vy mu nedáte tu šanci. Irena Pulicarová: Tady asi, než dáme prostor, bychom poprosili o reakce herce, případně i potom Alžbětu a Vláďu, jak budete potřebovat a chtít. Herec: Naučit se hrát je teda pekelně těžký, já jsem na tý cestě, je to škola. A to druhý? Co to bylo? Jo, jestli chápeme tu hru a proč to hrát. Tak já si myslim, že všichni víme, nebo... já jsem chtěl hrozně něco říct, a teď mi to úplně vypadlo. Proč? No proč, sakra... já jsem chtěl na něco úplně hrozně zareagovat... jo! Že já jsem se v tom našel, co se mě týká. Já určitě vim, proč to hraju. A ještě jak jste říkala, že třeba by to byli sedmdesátníci nebo tak, tak já si myslim, že ne, že já v tom vidim problém člověka jakýhokoli věku, kterej stojí před nějakym velkym rozhodnutim, takhle to já mám. A já jsem jakoby ten, kdo ví, jak s tim naložit, a snažim se to tomu Aljošovi, ty jeho berličky, co má, tak mu hodit stranou a ukázat mu cestu, aby si nato přišel sám. A třeba se tak i já cejtim teďka v tý situaci. Proto to začínám hrát čím dál tim radši, protože teďka cejtim, že v tom jakoby sem, protože mi končí škola a budu se muset rozhodnout, co dělat dál. A najednou

lo, že možná v tom herectví není intenzity natolik, aby ten text vyzněl. Naopak to slyšíme z druhé strany. Děkujeme. Vladimír Hulec: Měl bych takovou technickou připomínku k vám, že jsme tady na půdě alternativního herectví a katedry, a tady k posluchačce: Já jsem hrozně rád, že jste tady. Bylo by potřeba vychovat alternativního diváka. To, co vy chcete, je vlastně trochu takovej konzumní přístup, nic proti vám, ale je moc dobře, že se s tím ostatní herci setkávaj, protože tady jsou to spíš kamarádi, kteří jsou k tomuto vstřícní a otevření, a ten váš přístup je takový vlastně trošku s despektem. Ale současně si myslím, že ta otázka je trochu nefér vůči nim, protože to alternativní divadlo, nebo divadlo, který jde mimo tu část neexperimentálního divadla, se právě snaží hledat něco jinýho a jiným způsobem i nutí diváka vnímat, a to je hrozně zajímavý. Byť si nemyslim, že se to úplně povedlo dneska, tak i tak je o čem se bavit, a vlastně je to hrozně cenný to sledovat, a je to pro mě cennější než něco, co se v klidu dá pochopit si a jít dál. Jenom, že takový otázky jako "proč to vlastně hrajete" bych skoro nekladl, protože na to se hrozně těžko odpovídá, a o to nejde. Kateřina: Tak jestli ještě můžu? Já jsem tedy velmi klasický divák, to se přiznám rovnou. Já i chápu snahu alternativního divadla hledat novou cestu, ale i tu cestu musim mít zdůvodněnou. Já bych se klidně pořád ptala, proč. Protože musím vědět, proč to dělám. I když to dělám jinak než všichni ostatní, tak pořád to musí mít pro mě nějaký smysl, kterej se snažím předat dál. Irena Pulicarová: Děkujeme. Já si myslím, že toto zmínila již Alžběta na začátku, ten její důvod, její motivaci. Možná se k tomu vrátíme ještě za okamžik, děkuju vám, poprosím tady o reakci. Linda Dušková: Doufám, že jsem to ještě nezapomněla. Chtěla bych se chytit toho, jak jsi říkal ty, s těma příběhama. Pro mě tahle inscenace byla hrozně vzácná právě tím, že já můžu jít na desítky představení, kde je jasnej příběh, kde je jasný všechno od začátku do konce, já můžu jít na Impresário do Činoheráku. Ale co mi to dá? Pro mě tohle bylo vzácný tim, že já ten záměr tohohle experimentu nevidim jenom v tom udělat experiment, protože jdu proti konzumu, udělat něco jinýho, ale já právě ten záměr cítim v tom, už jenom donutit diváka přemýšlet. Už


taky nevim. A musim se nějak vypořádat, já nevim, s minulostí, s tím, že mi asi moc nejde hrát a tak, a jít do toho víc po hlavě, urvat si pro sebe cokoli, a tak... Právě jsem si představil, že on je jakoby z děcáku a že dítě z děcáku to musí mít stokrát horší, musí se smířit s mámou, kterou by chtěl, ale máma už není: "Tak se s tim smiř a jdi bez ní, sakra, seš sám."... No, mě to dojímá. Irena Pulicarová: Zeptám se ještě, jestli někdo z herců by reagoval na to, co tu zaznělo, proč to hrajete? Herečka: Není pravda, že to hrajeme pro sebe, že jakoby nám na divákovi nezáleží. Je to jenom hrozně těžko předatelný, protože to vlastně nestojí úplně na tom textu, kterej je tedy hrozně složitej, ale stojí to na tom, co se tam odehrává. A to si myslim, že je o tý intenzitě toho, co se tam odehrává mimo ten text. A je to vlastně specifickej druh práce, si myslim, kterej my jsme zažili úplně poprvý, a proto, alespoň já to tak mám, je to o tom úplně syrovym obnažování a stání na tom jevišti úplně sám, protože já, ačkoli jsem vyrůstala v neharmonickym prostředí, tak to pro mě není o neharmonický rodině, ale o samotě. Třeba. A nepotřebuju tomu rozumět z hlediska Bětčinýho, ale pro mě je to třeba o samotě. A my jsme tady k tomu druhu práce přišli s Bětkou úplně poprvý, a vlastně se s tim vypořádáváme doteďka, a tohle fakt je o tom, že tam každej úplně obnaží sám sebe. A to není jednoduchý. Protože právě to není o tom patosu, ale svádí to k tomu, dát si tam ty vlastní prožitky, zážitky, hrozně hluboký, ale ono to o tom patosu není. A najít tu cestu, jak to udělat uvěřitelně, pravdivě a přitom nepateticky, to je hrozně těžký. Je to o tom, že jsme hodně mladý, bych řekla, i když nějakou opravdu hlubokou, intenzivní, řekněme špatnou zkušenost má každej, ale ne zrovna ke zkušenosti každýho jednoho jdou tyhle situace vztáhnout. Takže myslím, že si s tim leckdy, v leckterejch těch situacích, nevíme rady. Já tam třeba cejtim nedostatek tý investice nebo intenzity v herecký složce, ale to prostě – jak to tam dostat? Všichni chceme. Irena Pulicarová: Děkujeme, teď tady máme několik potřeb reagovat. Takže poprosíme vás, potom další. Kateřina: Já si myslim, že tam byla znát ta snaha jakoby to předat, ale potom mi přijde, že ta hra tuhle snahu ubíjí. Potom mi přijde, že ta hra je teda špatná. Irena Pulicarová: Tak to je opačné zreflektování toho, co předtím zazně-

41


42

jenom to dost stačí. Mě třeba hned ten první obraz, byť to nebylo nějak drásající, jako že bych si řekla, to je nějaká scéna, která mě teďka šokuje, "Výkřik" od Muncha, tak mě to donutilo chvilku hledat ten klíč. A pak jsem si řekla vlastně proč? A myslim si, že je to jen otázka toho, kdy ten divák na tohle přistoupí. Ve chvíli, kdy na tuhle hru přistoupí, tak ho to začne hrozně bavit, začne si to užívat a potom to vlastně teprve v něm může doznít a může to najít, ale je to otázka toho přístupu k tomu. Jestli na to přistoupíme, nebo ne. Od začátku. Jakub Folvarčný: Na tý úvodní scéně můžu nastínit spektrum, který tam je pro herce. (má rozpažené ruce) Je to o tom, že tam někdo někomu serve kalhoty. Potom, že svědomí svléká zbytek osobnosti z nějaký první slupky. A mezi tím já si můžu vybrat, co vám nabídnu. Přijde mi to docela široký a je to prostě... široký. Irena Pulicarová: S tím, že je skutečně složitý a náročný jak to interpretovat, tak vnímat, s tím se setkáváme během celé naší debaty. A myslím, že je to jedním z hlavních témat, které tato inscenace přináší. Já poprosím o další reakci. Michal Bregant: Mě fascinuje představa, že by byli alternativní diváci chodící na alternativní divadlo. Z toho se mi dělá trochu úzko. Mám jednu poznámku a jednu otázku. Ta poznámka se týká toho klíče. Já si myslim, že klíč nepotřebuju, abych byl schopen tu inscenaci vnímat. Ale když tady slyším účastníky toho procesu, kteří inscenaci připravili, a slyším, že těžiště bude asi někde kolem těch vzpomínek, dětství, vztahů, úzkosti, paměti, rozpomínání, viny, a svědomí tady dokonce padlo, tak se mi zdá, že vlastně v tom dětství asi bude pravděpodobně způsob, jak tomu nejlépe rozumět. Což je jistě možnost pro ten text dál, jistě ne jediná, ale dejme tomu. Což není žádné hodnocení, jen taková otázka v závorkách. A ta otázka opravdová je úplně praktická, která jde z té tématické roviny někam jinam, k něčemu úplně obyčejnému a je adresovaná realizátorům. Jakým způsobem nebo zdali vůbec pro vás byla důležitá "ruskost" té hry. Já jsem neviděl dnešní představení, viděl jsem jiný, a zdálo se mi, že ta "ruskost" je velmi silná. Nevím, co to znamená pro vaši generaci, kulturně, jazykově, a nevím, co to pro vás znamená ve vztahu k té látce. Jestli byste na to mohl někdo reagovat. Alžběta Tichoňová: Rusko jsem se

tam snažila vypouštět jak se dalo, ale stejně se tam objevuje... Michal Bregant: Vypouštět? Alžběta Tichoňová: Vypouštět. Doslova. Vladimír Novák: Přesně ty reálie ruský, který dnešní mladej člověk, divák, nepobere. Já jsem jako některý herci zažil ruštinu a docela to do nás hustili a znám některý věci, který v tý hře jsou, ale pro současnýho diváka, kterej na to přijde ve dvaceti letech, to nic není. Ty reálie, přesný, konkrétní, jsme se snažili vypouštět. Samozřejmě ta ruská duše je v tom obsažená a tý se zbavovat nikdo nechce. Mně je to třeba strašně blízký a to, byť by člověk chtěl, měl ten záměr, tak se toho nikdy nezbaví. Protože ten text je tak silnej a tak komplikovanej a věci v něm obsažený, když to tak nalajnuju, tak od Platona přes toho Danta, tak na první stránce je, že se ztratil, on se musel ztratit, aby se našel, což je k tomu Aljošovi, kterej se nemůže nalézt, aniž by se ztratil samozřejmě. A najednou to jde přes Kierkegaarda k Jungovi, Freudovi a k Brookovi, Grotowskymu, prostě tam je všecko. Tam jsem měl pocit, že paní autorka se snažila napsat hru pro novou dobu, aby kdokoli to bude chtít inscenovat, aby měl teda těžkou práci, ale musí v tom najít to, co je mu blízký, a mohl se nechat inspirovat tou hrou. Je těžký ten text trochu znásilnit a převést na jeviště, ale daleko těžší je zabejvat se tim a hledat v tom ty témata. Je tam tisíce témat, tisíce interpretací, a je na každym, co si v tom najde a jakou cestou chce jít. Proto je těžší pro toho diváka to skousnout. Když se vrátím k tý "ruskosti", tak tý se prostě zbavit nejde. Ta tam je a každej jí nějakym způsobem vnímne, zakusí. Je to o tom, že někoho to představení chytí, anebo nechytí. Nechci dělat seriálový produkty nebo něco, co se udělá za tři tejdny, pak se to zahraje a nic mi to nedá. Karel Makonj: Doplnim k tomu jednu větu. To, čeho se zbavovali, bylo, že se zbavovali spíš sovětismu a nechávali tam Rusko. To jsou ty konsomolovci, stachanovci, Velká vlastenecká válka, to jsou ty dobový reálie. To sovětský Rusko. Ale Rusko tam zůstalo. Je to tak? Michal Bregant: Já tu hru dost dobře neznám, takže ty sovětský motivy, který by nebyli srozumitelný nikomu, komu je pod třicet, ty jdou správně pryč, to je daný kulturně. Jistěže ty vrstvy kulturní nebo historický, o kterých mluvíte, jsou v tom čitelný, každá je nějak

álií, tak alespoň ve mně to zůstalo tak jakoby pocitově a vevnitř. Vnímal jsem ten rozdíl. Že vlastně děláme ruskou hru. Ale je pochopitelný, že jí neděláme v Rusku. To je vidět. Ale bylo to pro mě zajímavý. Že ta ruskost zůstávala vevnitř, pocitově. Irena Pulicarová: Děkujeme, já se jenom teď pozeptám, protože jsme měli pana kolegu z předchozího kola, jestli má něco, co by se týkalo tohoto. Nebo dáme prostor reakcím. Divák: Já mám takovou krátkou, jsem spíše kolemjdoucí. Mně se to líbilo a chtěl jsem ještě říct, že tohleto všecko, kdo tady sedíme, tak si myslim, že byl klíč. Já mám teda známýho zámečníka, takže klíče hledám jednoduše, ale že klíč je právě tohlecto. V každym ve vás to objevilo, a tu diskusi to dělá, v každym to objevilo nějakou myšlenku. Je jedno jakou. Jestli na začátku v krátkých bonmotech, v kopřivách, v sundavání kalhot, že je to určitej druh myšlení. To je hrozně krásný, že do divadla můžeme chodit na to, co je daný, co je jasný, že jdu na Shakespeara a mám to jasně daný, jdu na Gogola, mám to jasně daný. To je krásný právě na tom představení. Co se mně strašně líbilo, že jsem neusnul, že jsem se prostě bavil. Vteřinama toho. Stejně jako je někdo rád, že se ráno probudí, koukne se do zrcadla a zjeví se z toho, je rád za to, že se probudil. Stejně krásný je na tom to, že může vnímat minutu po minutě toho představení. To je úžasný. Irena Pulicarová: Já děkuju taky za tuto shrnující poznámku. Vrátím se


rozehraná. Ale mě to zajímá možná spíš opravdu z hlediska herců, co to je, hrát ruskou hru, co to je, vytvářet ruský prostředí. Mně to připadá zajímavý. Já použiju tohle vulgární slovo, ale mě to připadá zajímavý. Irena Pulicarová: To je otázka přímo k hercům: Pokud byste tento pojem "ruskosti", jak o tom hovoří pan Bregant, jestli ve své interpretaci a ve svém přemýšlení o svých postavách nebo o těch vašich vstupech jste tu ruskost nějakým způsobem zpracovávali, možná ve spolupráci, v diskusi, s režií a dramaturgy. Herec: Pro mě bylo třeba hrozně přínosný mít tady Nikolaje, ruskýho režiséra. Kterej se snažil nám všechno vysvětlit. Ale ve výsledku mě to spíš jenom zmátlo. Protože třeba replika "nejsou tady nějaké kopřivy" znamená "nejsou tady nějaké hroby", a nějak to předat divákovi, takovýhle věci, bylo pro mě hrozně těžký. A taky jsem se ještě ponaučil, že v Rusku asi jdou víc do svýho nitra, je to mnohem hlubší, stručnější, čistší takový. A míň kontaktní. Tak abych si to přizpůsobil, abych to nějak předal a aby alespoň nějakej divák zbyl na konci, tak se od toho nějak upustilo, alespoň u mě. Od toho, co nám řikal ten Nikolaj. Asi by to fakt nešlo. A nejsme tak vedený. Jiří Kout, herec: Mně přišlo zajímavý, jak jsme dělali s tim Koljou. To samozřejmě nešlo udělat tak, jak nám to říkal, musel to i vědět. Ale chtěl nám předat tu svojí zkušenost co nejvíc, a tak se to nedostalo do toho úplnýho zrealizování nebo do těch ruských re-

43


44

ještě zpět k herectví a otázce, která zazněla po "ruskosti". Poprosím paní Zemančíkovou. Alena Zemančíková: Já se teda nevyjádřim k "ruskosti", protože to je trošku pojem, který mi úplně není jasný. To musíme řešit vždycky, že jo, dneska už hrajem japonské hry a africké hry a nejsme Afričané, nejsme Japonci. S tím se potýkáme v divadle v každé sezóně a nějak se v tom musíme najít. Nebudeme mít vždycky poradce té kultury, toho Nikolaje. Tam zaznívají, třeba z té sovětské nebo socialistické reality, takové věci, které kupodivu v tom vašem přetavení – to myslim jako uznání – vyznívají spíš... mě třeba vůbec nenapadlo, že to jsou socialistické reminiscence, ale působilo to na mě jako takové zvláštní prvky kruté absurdity, jako když se mluví například o tom, jak z toho děťátka bude ten slévač, a ten druhej rodič říká: "Co seš to za matku, nic horšího bys mu nemohla přát." To byly věci, který mě osobně se dotkly bez ohledu na to, jestli jsou ruský. Potom ještě chci podpořit to, co říkal Vladimír Hulec naopak v diskusi s jiným názorem, jestli existuje alternativní publikum. No samozřejmě, že existuje. To je stejné jako v muzice. Je jiné publikum rockových koncertů a jiné publikum koncertů filharmonie. A já úplně nenávidím, když někdo, tázán jsa na to, jakou hudbu má rád, tak odpoví tím otřesnym klišé, že "neexistují různé druhy hudby, existuje jen dobrá a špatná hudba". To je blbost. Existují samozřejmě různé druhy hudby tak, jako existují různé druhy divadla. A jsou lidi, kteří nevkročí do historické budovy Národního divadla, jsou lidi, kteří nevkročí do Roxy, a není na tom nic špatně, a prostě berme to jako realitu. Třetí věc, kterou jsem chtěla říct, že v tom smyslu já jsem byla velmi příjemně oslovená tim, že tato dramaturgie, ve smyslu výběru předlohy, mi přišla, že pro Katedru alternativního divadla je velice dobrá, že je to pro vás těžký úkol, ale že je to úkol, na kterém se s leckterým problémem můžete vypořádat. Jenom mě trošku mrzí, že jste některé – ještě řeknu jednu pochvalu: Že tam, kde jste se skutečně dobrali nějakého osobního postoje k věci, a ono se to ukázalo i v této debatě, tam pro mě ta inscenace fungovala velice pěkně. Moc mě bavilo, když tady vedle mě sedící herec říkal, jak se s tou rolí potýkal, ono je to vidět na tom výsledku. Že se s tou rolí utkal, že skutečně ví, co hraje a proč to dělá. Ta otázka "proč" není tak nesmy-

slná. Jenom jí nesmíme brát v těch kauzálních souřadnicích. To bychom se nikam nedostali. Ale v té otázce po smyslu vlastní práce, a odkud kam ta moje třeba herecká nebo režijní práce vede, tak tam ta otázka "proč", bez tý se přece nemůžeme obejít. Bez tý se neobejde nikdo, ani Kazimír Malevič, kterej dělá bílý čtverec na bílém pozadí, se bez této otázky neobejde. Když už teda. Pak bych teda řekla, že bohužel každý umělecký směr nebo každá estetická orientace má samozřejmě svoje klišé, takže jsou stejně šosácká klišé. Každá subkultura disponuje svým vlastním kýčem a svým vlastním klišé. A jenom to, že se hlásim k subkultuře, ještě neznamená, že jsem proti těm kýčům a klišé imunní. Mě spíš u té inscenace rušila, mimo jiné, nebo řekla bych zejména, ta její stránka výtvarná. U té složky herecké: Někdo se s tou rolí utkal, dostal se v ní dál, někdo daleko méně, ale to je běžné i u představení starých mistrů. Pokud jde o to výtvarné řešení, tak tam se mi zdálo, že skutečně k nějakým klišé dochází – a to ať se výtvarníci nezlobí, já se jich nechci dotknout. Jenom nechci chodit okolo horké kaše, už je pozdní hodina, abychom okolkováním neztráceli čas. Mně se třeba zdá, jak je vyjádřena dvojice rodičů, těch manželů, kteří tam říkají ty absurdity, který mě ve slovní rovině tak velmi zasáhly, já to teda nevim, proč jsou v kostýmu za takový idioty? A kam to tam vlastně patří? Když ostatní postavy jsou kostýmovány daleko básničtějším nebo imaginativnějším způsobem, a najednou jsou tady takový dva oblečený jak od Vietnamců nebo divně. To nechci říkat, že jsem to nepochopila, protože jsme si řekli, že se nebudeme bavit o těch klíčích a o tom pochopení, ale neoslovilo mě to. A vlastně mi to tu dvojici kazilo, abych byla schopná je vnímat stejně jako stejně hodnotné složky celého toho jevištního personálu, jako jsou ti ostatní. Jako jsou ti kluci a ty děti, ty lovci a tohleto všechno. Tam já bych vůči té výtvarné respektive kostýmní složce měla největší výhrady. Navzdory tomu, že Mášu Černíkovou znám od dětství a velmi jí fandím. Irena Pulicarová: Děkujeme. Dostali jsme se takto vlastně od té herecké části k té výtvarné a možná, že už bychom se skutečně na tu výtvarnou – nebo nemusíme říkat výtvarnou, ale vizuální část – mohli teď, pokud budou nějaké vaše reakce nebo dotazy, zaměřit. Protože skutečně, jak paní Zemančíková předeslala, je pozdní hodina. Já

jasný, ale docela by mě to zajímalo co to... přišlo mi, že je to takový načatý někam, nebylo mi jasný, jestli s tím byl ještě nějakej jinej záměr? Přišlo mi, že to skončilo někde napůl cesty, že se tam něco zabralo, kousek, pak už ta kamera zase byla pryč, myslím teda spíš tu živou kameru. Alžběta Tichoňová: Tu živou, že jo? Máte pravdu, že se tam potom vytratila, a s tim se bude pracovat, protože já mám v hlavě, jestli to taky není úplně zbytečný prvek, nicméně my jsme postavili tu kameru tak, že co se tam stane, to se natočí. Co se tam děje. Je to trapný, že každej takovej styl má, že si tam tu kameru dá, ale třeba teď kdybych to věděla, tak to taky třeba dělám jinak, to je vždycky tak, že člověk k tomu přistupuje víc střízlivě. Ten výtvarník, ne že by mě k tomu donutil, ale protože pracuje s novými médii a jsou to oba dva výtvarníci, kteří spíš pracují s videem, tam jak potom jsou ty dlouhé ukázky lovu rysa, tak to jsou vlastně absolventi AVU a vnímaj to trošku jinak, tady ty reality a reálie, a setkali se poprvé tady s tím, poprvé s divadlem. Člověk si asi řekne: Fú, zase ťafka odněkud jinud, to video a tak. Mně se na druhou stranu líbilo, že to mají takový nečistý, nedivadelní, diletantský v uvozovkách. Neznají to divadlo, jak to má být, jak to funguje. Dala jsem přečíst text tomu výtvarníkovi, nebo teda tomu klukovi, co dělal to video, a on tam viděl věci, které – já můžu říct, že já to extra číst neumim – bavila jsem se tim, jakym způsobem on to přečetl, dočetl, jakým způsobem ho to zasáhlo. Bylo to něco, co mně se třeba hrozně líbí. Byla tady třeba kritika, že je to dlouhý nebo podobně, ale to je otázka. Já třeba vim, že zkracovat to nemá cenu. Mně přijde, že tak to má bejt. Irena Pulicarová: Díky za odpověď na tuto otázku. Možná ještě nějaká další reakce k tomu zapojení videa, nebo té práce s kamerou? Ondra: Já k tomu zapojení toho videa. Já jsem tu inscenaci viděl třikrát a mně připadá, že ta projekce byla vždycky posraná. Teď nevim, do jaký míry mi to zkazilo to, co se na tom jevišti odehrávalo, nebo jestli mi to to ulehčilo. Ale prostě tam se míchaly obrazy podivně, byly za sebou podivně poskládaný, podivně se pouštěly dřív nebo pozdějc, a já teďka čekám, až půjdu na Čardym po čtvrtý, jestli ta projekce třeba konečně bude sundaná. Chtěl bych si to poskládat takhle, bez projekcí. To je asi otázka jinam než sem. To jsem


se jen zeptám, jestli ta vaše reakce se týkala toho výtvarného? Jakub Gottwald: Bohužel, bohužel. Irena Pulicarová: Tak jestli bude stručná, jasná, výstižná... Jakub Gottwald: Chtěl jsem říct, že existují lidé, kteří chodí jak na klasické koncerty, tedy koncerty klasické hudby, tak i na punk. Alena Zemančíková: No jasně, o tom není sporu. Jakub Gottwald: Já si všímám divadla ne proto, jakým způsobem se dělá, ale proto, jakým způsobem mě zasáhne, jakým způsobem mně osobně, byť třeba jenom mně, něco sdělí. Alena Zemančíková: Jistě, ale připustíte, že ne každá věc, ne každá muzika, ne každé divadlo je úplně pro každého. Jakub Gottwald: Určitě. Alena Zemančíková: Tak o to mě šlo. Jakub Gottwald: Chtěl bych určitě dělat divadlo, který budou chápat nebo který budou přijímat všichni lidi, nebo alespoň co nejvíc lidí, ale je to hodně na nich. Jestli chcou poslouchat, nebo dívat se na pohádky, jestli si chcou skládat puzzle, nebo jestli fakt chcou jenom jíst ty jednohubky, nebo jestli chcou trochu přemýšlet. Je to vlastně to, co už se říkalo. Irena Pulicarová: Ano, je to to, co už zaznělo i v té předchozí části, takže děkujeme. Já se zaměřím na tu výtvarnou část nebo respektive na tu vizuální. Jsou nějaké otázky? Prosím... Eva: Mně se to výtvarný docela dost líbilo a přišlo mi to zajímavý tim způsobem, že to vlastně nebylo tradiční, že to posunulo v mnohém celý ten příběh do trochu jiný roviny. Vůbec mi nevadili ti dva manželé. Přijde mi, že se to k jejich projevu docela hodilo. Musím říct, že mě se hrozně líbil moment, kdy vzadu byla tanečnice s kytaristou, tedy ta zpěvačka. Irena Pulicarová: Děkujeme, děkujeme. Další vyjádření k tomu vizuálnímu? Tereza Durdilová: Mě vždycky zajímá, když se někde pracuje s kamerou, proč se tam zrovna pracuje s kamerou. Pokládám tady zase "proč", ale možná to ani není "proč". Přijde mi tady, nebo můj názor je, že kamera se teď používá úplně všude, takže když někde není kamera, tak mají lidi pocit, že to představení je nějaký nemoderní nebo že tam něco chybí. Právě proto mě potom ještě daleko víc zajímá, proč tam teda ta kamera je a jestli tam má nějakou konkrétní výpoveď, což mě tady konkrétně jasný nebylo. Třeba mi to nemusí bejt

45


46

jenom tak chtěl říct, jinak se mi projekce hrozně líbily. To bych chtěl říct. Barevně pěkný. Irena Pulicarová: Děkujeme. Bára Jančíková: Mně se často stávalo, že jsem často necítila dostatečně energetickej, nebo jak to pojmenovat, to "něco" od herců, tak mě naopak v těch chvílích projekce upoutaly víc, protože u toho filmu to najednou člověk neočekává. Takže pro mě to bylo zajímavý doplnění ve chvíli, kdy jsem přestávala cejtit ten kontakt z herecké strany. Divačka: Já jsem pouze divák, nemám s divadlem nic společnýho a jenom ráda chodim do divadla. Musím říct, že se mi představení líbilo a líbily se mi i výkony herců, i když vím, že jsou studenti, čímž nechci nic říct, prostě jsou mladí. A chtěla jsem říct, že to hezky zahráli – na to, že jsou mladý. Mně totiž přijde, že tahlencta hra je o všem, co jste tady říkali, ale je to o člověku, co se v něm děje tady (ukazuje na hlavu), takže tam může být i třeba video. Mně tam víc vadily ty brusle, ale potom jsem si je tam taky zasadila, protože když se vám třeba zdá sen, jsou tam hrozný šílenosti, všechno dohromady, takže tam může bejt video, zpěvačka vzadu, brusle, tak všechno možný. A tím to pro mě splnilo to, co vy jste chtěli předat. Že si člověk konfrontuje to, co se třeba děje v něm, a to, co vy tam chcete předvíst. Takže mně to sedělo. A ještě chci říct, že ta mladost herců, myslím si, že se to netýká jenom starých lidí, že je to o tom, co se teď děje a týká se to nás všech. (...) Irena Pulicarová: Díky. Protože čas nám velmi a velmi kvapí, tak pokud není přímo teď nějaká aktuální reakce... ano, prosím. Divák (není příliš rozumět, věty na konci nejsou zcela přesně): Já jsem technik. (...) Jsem asi tak dvakrát starší než nejstarší herci tady, musím ocenit, že šli do toho s obrovskou energií, kterou jsem od nich získal, jsem jí nasák. V podstatě to nadšení herců, to mládí, jsem vnímal. Myslím si, že pro mě to představení bylo živý, i když jsem mu někdy nerozuměl. Odnáším si z něho cennej zážitek. Irena Pulicarová: Děkujeme za tato svým způsobem pochvalná slova. Já se v tuto chvíli zeptám, protože na začátku jsme to inzerovali a ještě k tomu úplně nedošlo, že se zeptám a vyzvu inscenátory, jestli oni se chtějí zeptat nás, kteří jsme představení viděli, na něco. Jestli si chtějí ověřit nějakou otázku, položit? Alžběta Tichoňová: Bylo tady otevře-

no tolik témat, že mi připadá, že není potřeba položit další otázku Irena Pulicarová: Zeptám se ještě na poslední reakci z publika, včetně našich hostů, jestli by se chtěli k tomu vyjádřit, něco říct závěrem? Jakub Folvarčný: Já se hlásim za inscenátory. Jestli to v někom vyvolalo touhu nato jít znova?... Já vám pak když tak zařídim reklamaci... Jedna, dvě, tři, čtyři, pět... (smích) Irena Pulicarová: Já myslím, že by se našlo mnoho a mnoho lidí, kteří jsou inspirováni a budou – jak tady zaznělo od několika lidí – o tom představení přemýšlet nějakou dobu. Monika Šonková Baďurová: Mně se to teda líbilo a dostala jsem chuť si přečíst text ještě zvlášť. Po deseti minutách jsem pochopila, že to nepochopim, jak jsem si myslela, přistoupila jsem na to bez problémů. Ale myslim si, že pro mě bylo těžký na začátku, jak jste nasadili, energie vaše je skvělá, ale vaše tempo bylo tak překotné, že jsem nestihla asociovat. To myslím, že u mě byl problém, proto jsem se ztratila v prvních deseti minutách naprosto. Divák: Mně text připadá taky tak strašně hutnej, že člověk na něm může vystavět spoustu věcí, ale přes všechny ty problémy, který to má, kostýmy a výklad, interpretace, tak mě fascinuje na tom to, že je tady možnost, pro ty herce, jakoby ten tvar, kterej není danej, nebo je tvárnej, si ho tvarovat, pojmenovávat si ho s každym představenim. Že vy vlastně máte možnost, nemáte nad sebou autoritu, která by vám říkala: "A tak to musí bejt!" a "Vy jste dneska udělali tuhle a tuhle chybu." Ale máte tu možnost to utvářet s každym novym představenim. A jsem zato strašně rád, že tohle v českym divadle existuje. Irena Pulicarová: Díky, ještě poprosím hosty o nějaké kratičké slovo. Vladimír Hulec: Mně se teda nelíbilo, ale když o tom mluvíte, že je to pokaždé jiný, tak si ověřit, jestli je to pravda nebo ne. Do jaké míry každý to představení nabízí jinej výklad, tak proto jsem vlastně zvednul ruku, protože by mě to po této diskusi zajímalo. To je asi všechno. Ještě otázka pana Bregana po takzvané "ruskosti" je naprosto správná, ale – jak jsem to pochopil i od vás – jste se jí snažili zbavit, ale možná by bylo potřeba se jí ještě víc zbavit, aby tam z toho nečouhala. Takhle najednou tam mnohdy působí, že jsou tam skutečně ohlasy na Velkou vlasteneckou válku nebo na takový fobie, který jsou specielně ruský a který vlastně

společný večer a doufám, že alespoň trochu smysluplný, alespoň trochu příjemný. Znovu zopakuji, že diskusi pořádá Spolek Richelieu, Spolek posluchačů, absolventů a přátel DAMU ve spolupráci s fakultou DAMU. Já jsem velmi ráda, jsem vám všem vděčná za to, že jste našli odvahu takto přijít a spolu pohovořit. Protože naše diskuse, které pořádáme, mají být prostorem nejen k tomu vzájemnému určitému otevření se navzájem a případné výměně názorů, ale také šancí naučit se spolu hovořit, naučit se spolu diskutovat, naučit se skutečně si navzájem naslouchat. To si myslím, že se nám dnes víceméně dařilo. Díky za vaši pozornost, díky za vaši aktivní účast a budeme se těšit v pátek 7. 12. na další diskusi, tentokrát nad inscenací Titus Andronicus. Díky a dobrou noc.


vy nerozvíjíte, a najednou tam působí nahodile nebo křečovitě nebo navíc. Tak jen k tomu, jak jsem se ještě nedostal k reakci k takzvané ruskosti. Alena Zemančíková: Já už ani nevim co bych řekla. Možná poznámku ještě k tomu videu, podle mě je rozlomené na dvě části. Jedno je to, co dělali ti z Akademie výtvarných umění, a to má výtvarnou hodnotu a člověk se na to skutečně docela rád dívá. Ten rys a tohleto, to je vidět, že to dělali lidi, kteří mají výtvarný cítění. Pak je tam ovšem to, co snímají sami herci, a to je otázka, jestli to tam musí být obojí. Ale to je zase důvod, pro který kdyby člověk skutečně chtěl na tohle všechno mít konkrétní názor, musel by nato jít znova. Irena Pulicarová: Tak vážení a milí přátelé, já děkuji vám všem za tento

47

pf 2008

PF 2008 Jan Nepomuk Piskač xxx v tratolišti nepomoučat povyteklých z vilných ďoučat tratí život po kapičkách němá říčka v slepých pičkách P(our)F(ertilité)2008, jan nepomuk piskač xxx Plakat, přitom nebýt smutná Bývá uhlířovi putna Byť se uhly očí uhly Zpod řas, zpod obočí, z tuh hly Stuhy uhlí do struh ztuhly Splakat nad údělem uhlým PF 2(008) xxx Odevždy odevzdán ode zdi ke zdi Trefím sám, kam ne, tam vedou mě hvězdy Obezděn, obelstěn, oběť stěn, co s tím? Podlézti, podlé zdi opět lstí obzdít? Z kostěných ostění skrz prsť se probzdít? P(our)F(unerailles)2007 xxx s půlnocí se hosté sezvání slavnostním decinek cinkáním vycinkat decentně loňským žním do vínka doPFřát si zvonivín 07/08 xxx PFomýlený ovád chtěl se PFomilovat PFovystrčit PFařátky do PFrotější zahrádky ... mráz ho PFřefik PFřed vrátky PFlnou PFarou v PFřed 2008! Jé eN PFé xxx Co pár koulí sněhu láká splynout v jedno stvoření? Vlečka z vloček patří k vdavkám a k sněženkám sněženich.

48

Novoroční 2008, JNPf 1. 1. 2008

xxx P(f)S: Pokryje běl mech Odkryje v bělmech Čerň čarostřelby Jež ženě ze lbi Vyžene z bulv lvy Sršně(m) sten z vulvy Ten v ostnech ulpí Čeře dřeň pulpy 30./31. 12. 2007

25 KATAP DAMU PRAHA LEDEN 08

Recommend Documents