22 KATAP DAMU PRAHA DUBEN 06

22 KATAP DAMU PRAHA DUBEN 06

tiráž / obsah

řečiště 22 obsah

2 / eva kröschlová / příspěvek k diskusi 4 / luboš pavel / zpráva ze čtrnáctidenního workshopu na slovensku 7 / markéta hrubínová / arteterapie s pacienty s deficitem v komunikaci v širším slova smyslu a také therapeutická etuda I. nazvaná hvězdička, medvídek, lasička 9 / magdalena vokáčová / rozhovor s veronikou hrčkovou 11 / monika šonková baďurová / rozhovořenosti: rozhovor s monikou rebcovou 17 / markéta hrubínová / pane lautrecku 18 / tomáš šteidl / básne 19 / karel šimon / básně 20 / tomáš šteidl / labutia pieseň 21 / jan nepomuk piskač / "nulové divadlo" ("zero/teatr zerowy"), tadeusz kantor k "ne"-divadelním otázkám 32 / kalendárium KATaP

redakce čísla 22: irena pulicarová / koordinace, redakce michala pohořelá / koordinace, kompletace, redakce monika šonková baďurová / redakční spolupráce, korektury lucie krupičková / ilustrace petr jediný novotný / jazyková redakce, grafická úprava obrátit se můžete na kohokoliv z redakční rady osobně či e-mailem:

[email protected]

dvacáté druhé číslo řečiště vydává KATaP ve spolupráci se spolkem richelieu, spolkem posluchačů, absolventů a přátel DAMU vychází v dubnu 2006

1

příspěvek k diskusi

Příspěvek k diskusi Eva Kröschlová Příspěvek doc. Evy Kröschlové je reakcí na zvířenou diskusi, k níž došlo během jednoho z pravidelných setkání studentů a pedagogů Katedry autorské tvorby a pedagogiky DAMU (dále jen KATaP) a při které byly otevřeny otázky týkající se konceptu studia na KATaP, především možností práce v hodinách hlasové výchovy. K debatě došlo na základě dotazu, který vznesla jménem studentů Monika Šonková Baďurová (studentka 2. ročníku bakalářského programu KATaP DAMU), zda by bylo možné vedle hodin hlasové výchovy pod vedením doc. Válkové, kde jsou předmětem studia základy práce s dechem, hlasem, vědomým tělovým nasazením a napětím atd., otevřít seminář interpretace písničky pod vedením doc. Přemysla Ruta. Při poslední "Velké katedře" KATaPu vznikl jakýsi spor, k jehož řešení by možná prospělo objasnění pojmu technika v rámci umělecké výchovy, jak mu dnes rozumíme (přesněji, jak mu rozumím já). Ještě před závorkou chci konstatovat, že i bez školení se mnozí lidoví tanečníci, zpěváci a muzikanti dostali svou dovedností "technicky" velmi vysoko ve svém uměleckém vyjadřování (např. baskičtí, skotští tanečníci, černošští nebo slováčtí zpěváci i zpěvačky nebo prostí herci lidového divadla. Tříbili svou pohybovou a hlasovou kulturu tříbením umělecké výpovědi v rámci uměleckých zákonitostí daných tradicí. Dalo by se o tom říci víc, ale postupme dále. Z uvedeného mně vyplývá, že technika ve výchově nemá znamenat drill, ale tříbení dovednosti ve službách zvoleného uměleckého oboru. Jejich tříbení a zejména rozvíjení. Dobrá umělecká výchova se tedy ani v části věnované technice neuchyluje ke drillu ani k nápodobě sebelepších vzorů, jak mi při oné diskusi bylo nesprávně rozuměno. Dovolte mi teď uvést odstavec z mého hesláře Jevištní pohyb, než se vrátím k problému techniky.

2

Metodické postupy lze zásadně rozdělit na dva druhy: 1. ty, které dávají přesný návod, případně i vzor, a vedou metodickou řadou cvičení až k cíli, 2. takové, u nichž by vzor a návod byly škodlivé, protože si zde studenti mají od počátku hledat vlastní

vyjádření. Pro ně musíme vytvářet takové podmínky, aby se spontánně uvolnila cesta k intuitivnímu řešení. Intuitivní jednání probíhá "hic et nunc" – "zde a nyní"; je osvobozeno od znalostí a praktik, od teorií a technik. Je spojeno s pocitem osobní svobody, ovšem svobody v rámci pravidel hry dané činnosti. (Jde většinou o činnost, která vychází od psychosomatických impulsů, ale vztahuje se k celému mentálnímu životu a otevírá podvědomé vrstvy osobnosti.) Neexistují zde chyby ve způsobu provedení. Hnacím motorem nesmí být ctižádost, ale vnímavost! Nezdar není chyba, ale zkušenost! Tuto práci nepodrobujeme kritice, ani autokritice (očekávání hodnocení často svazuje nebo naopak podněcuje ctižádost, ta však ruší spontaneitu, protože plánuje a tlačí tvrdou vůlí k výsledku). – Na závěr lekce tohoto druhu hovoříme o tom, jaké zážitky nebo objevy nám umožnila, co nám překáželo, co se vymklo z "pravidel hry", co se "narodilo" a jak to vše působí na pozorovatele. U prvního typu práce, kde je určujícím činitelem představa výsledku, je naopak kritika a autokritika velmi důležitá. Je při ní nutno dbát na to, aby vzor byl postupně "osvojován", "adoptován", aby se závěrem stal také vlastním vyjádřením studenta – se všemi city a pocity, které k tomu patří. Cesta k tomuto cíli je však docela jiná, než v případě druhém, kde jde o tvořivé experimentování spojené s určitým rizikem bez nároků na dohledný výsledek. Tento způsob vyžaduje intimní atmosféru a jeho výsledky

Vraťme se tedy k technické průpravě. Má-li ústit v "osvojení", "adoptování", musí v ycházet z přirozených psychosomatických z á kon itost í (f y z iolog ick ých a psychologických) a musí se zabývat celým člověkem, ne pouze jeho pohybovým a hlasovým aparátem. Domnívám se, že na naší katedře jak hlasová tak pohybová výchova toto

činí. Co se týče obou metodologických přístupů, pohybová výchova využívá více druhého (a je otázka, jestli by se neměla více zabývat také technickou průpravou), výchova k hlasu podle mého mínění využívá prvního způsobu. (Neznám ji ze zkušenosti na vlastním těle, ale z přednášek a pečlivého pročtení práce kolegyně Válkové.2)

příspěvek k diskusi

nejsou určeny pro zveřejnění. – Oba tyto způsoby jsou protikladné v přístupu, jeden zvenčí, druhý zevnitř. První vede, druhý podněcuje. Nutným východiskem pro oba je soustředění. Toho lze dosáhnout různými prostředky, podle toho, jakým směrem se potřebují studenti "naladit". Obě cesty se mají sejít v konečné fázi výuky, ale chvílemi se dotýkají nebo kříží už dříve. Někdy se dokonce doplňují při práci na jednom tématu. Existuje ještě jeden aspekt tohoto dělení, podle kterého jsou určité úkoly od počátku směrovány k divákovi, se všemi důsledky, které z toho vyplývají, zatímco jiné – "v dílně" – jsou soukromého rázu, ať už jde o práci jedinců (byť pracujících současně) nebo dvojic či celé skupiny, v nichž se nacházejí i společné zkušenosti s takříkajíc "obnaženou" poctivostí, kdežto při zaměření na diváka nerozhoduje to, jak to cítíme my, ale jak to působí na něho. Studenti mají poznat, že v tom je velký rozdíl a také to, o jaký rozdíl jde, v čem spočívá, aby se s tím naučili pracovat, popř. i "poctivě klamat".1

Teď se tedy dostávám k jádru sporu. Z toho, co jsem zde uvedla, mně logicky vyplývá, že je správný požadavek studentů, aby se k písním a prozpěvování dostali také z jiné strany, než jak se k nim přibližují v hlasové výchově, a to bez svazující kontroly tvoření hlasu. Tříbící limity by byly dány zákonitostmi hudebními a literárními, určujícími stavbu písně. Je téměř jisté, že by takové "písňové muzicírování", o které jim jde, jejich múzičnost velmi obohatilo. Připomínka autorky textu: Využiji příležitosti, abych zde studentům 1. a 2. ročníku připomněla, že by si měli v mém hesláři přečíst hesla týkající se rytmu (str. 27-42). 1 Eva Kröschlová: Jevištní pohyb, Nakladatelství AMU 2003, 4. vydání, str. 49-50, heslo Pohybová průprava – trénink, v němž se aplikuje první metodický přístup. 2 Libuše Válková: Hlas individuality, Nakladatelství AMU 2005. (Autorka je pedagožka AMU.)

3

zpráva z workshopu na slovensku

4

Zpráva ze čtrnáctidenního workshopu na Slovensku Luboš Pavel Projekt "Jak bojovat proti klišé" byl zaměřen na pedagogy, studenty doktorského studia z DAMU, VŠMU a vybraných účastníků z různých zemí Evropy. Umělecký vedoucí je prof. dr. Jurij Alschitz, který vystudoval v Rusku a momentálně vyučuje v Berlíně na EATC (European Association for Theatre Culture). Jedná se o evropský příspěvek do mezinárodní studie, kterou vede Výbor pro umělecké vzdělávání v rámci Mezinárodního divadelního institutu při UNESCO. První dílna proběhla na VŠMU v Bratislavě. Její téma bylo: Výuka jako prvotní a hlavní zbraň proti klišé. Umění vytvořit a vést výuku. Seminář byl obzvlášť vhodný pro režiséry a učitele. Učitel byl zdůrazňován jako důležitá osoba, která se může stát pomocníkem a prostředníkem mezi režisérem a herci, případně může pomoci při chápání režisérské práce. Před osobouučitelem herci nemají takovou tendenci předvádět výkon, ale dokáží se mu otevřít a požádat o radu. Když režisér bere v úvahu potřeby a schopnosti herců, může maximálně využít jejich individuální talent. Workshop probíhal v divadle A4, v budově kulturního centra. Divadelní prostor byl oválný, velký asi 15 x 30 metrů. Podstatnou část semináře tvořila praktická cvičení zaměřená na energizaci těla, rytmus, souhru a nonverbální komunikaci souboru -ansámblu. Od jednoduchých úkolů jsme se dostali až k tzv. maratónu, kdy účastníci už museli plnit několik úkolů najednou a pamatovat si celou složitou kompozici. Práci s kompozicí považoval prof. Jurij Alschitz za nejdůležitější. Pamatovat si kompozici a do ní včlenit text. To dává herci svobodu v mluvním projevu. Zároveň pak díky ní získá schopnost měnit rytmus a členit si

monolog nebo dialog. Alschitzovo motto by mohlo znít: Zaměstnat herce natolik, aby přestal "hrát". Na začátku semináře se účastníci učili vnímat prostor, jak je důležité "očistit si" místo, kde se trénuje, zkouší a hraje, vnést do něj svou energii, správně si prostor uspořádat a seznámit se s ním, aby se v něm herec mohl pohybovat i poslepu. Šlo o to, vytvořit si co největší množství dobrých podmínek pro tvorbu a společnou práci. Už od začátku se tím otevřelo důležité téma společné a přátelské atmosféry. Toto neopomíjení vnějších okolností a na první pohled drobných detailů odlišuje podle prof. Alschitze profesionály od amatérů. Tuto atmosféru je možné vytvořit, jedině když soubor bude fungovat jako ansámbl. Když se herci budou navzájem dobře znát, budou si rozumět, maximálně důvěřovat a cítit se dobře v této společné energii, kterou mohou přenést na jeviště. Důležité je pro režiséra, aby znal co nejlépe vztahy mezi jednotlivými členy souboru. Filozofie prof. Alschitze je, že dnes už není důležité ukazovat na jevišti velké konflikty, ale zorganizovat s diváky společnou silnou atmosféru. Najít konflikt je jednodušší, než najít něco, co nás všechny spojuje. Jako jeden z domácích úkolů, který si měli účastníci projektu připravit, se na závěr prvních dní ukazovala herecká etuda na téma: Toto je mé divadlo. Tento název byl zároveň i jediná věta, kterou mohl herec použít. Herci by totiž měli vědět, jaký je jejich ideál divadla a jak se o svoje chápání divadla podělit s ostatními. Cvičení pro účastníky byla nejprve jednoduchá, např. pozdravit druhého herce tak, abych ho dokázal opravdu vnímnout. To znamená, co dokážu vyčíst z jeho pozdravu Dobré ráno, jak vložit do vyslovení svého jména podstatu své osobnosti, dokážeme-li

ale jaksi "naládovat" herce, a scéna tak bude naplněna. To, co jsme měli možnost při takovéto práci pochopit bylo, jak autora číst, jak z něj vycházet a neuplatňovat nápad jen pro nápad samotný, nepřekrucovat zbytečně hry. Režisér musí umět číst mezi řádky, tam je jeho prostor a ne stavět hry na hlavu, či je různě předělávat. Všechno je samozřejmě možné, ale musí to mít své opodstatnění, i to, proč jsme si vybrali tuto hru a ne nějakou jinou. Jedno z cvičení, které mělo různé varianty, bylo, aby se ansámbl začal pohybovat, či měnil rychlost, ve stejném okamžiku, aniž by se domlouval verbálně. Další cvičení bylo, dokázat si i při tomto pohybu domluvit pohledem partnera, s kterým potom splní nějaký následující úkol. Což bylo např. vyměnění si tenisového míčku. Zadání třetího domácího úkolu znělo: vymyslet mizanscénu pro první akt hry Tři sestry, příchod Veršinina. Jak vejde a kde budou stát ostatní postavy, jak se k němu budou chovat, jaká bude jejich první reakce. Stejně tak vytvořit mizanscénu pro čtvrtý akt, kdy se Veršinin loučí. Celé to musí tvořit oblouk. Jaký bude první příchod postavy, a jaký bude její poslední odchod z jeviště. To nám zároveň pomůže vytvořit celou dějovou linku postavy. Je potom důležité vymyslet a za pomoci cvičení naplnit i scény, které ve scénáři nejsou a nebudou se hrát. Jaká byla noc před pistolovým duelem? To pomůže herci zahrát dobře následující scénu. Pomáhá to k tomu, aby herec měl jiné záchytné body než v textu. Herec sice zná text, ale neví, co se stane, až ho řekne. Pochopit příběh postavy, zahrát si ho a pak ho teprve rozdělit do scén. V posledních třech dnech workshopu už byly jednotlivé cvičení sestaveny do tzv. maratónu. Příklad jednoduché verze maratónu: Herci jsou rozmístěni po místnosti, kde je nerovnoměrně postaveno i stejné množství židlí, pod každou leží tenisový míček. Každý si pohledem domluví partnera, pak se celá skupina jako jeden muž začne pohybovat po


si při podání ruky předávat energii ap. Význam cvičení v ycházel z představy, že divadelní soubor by měl pro diváka navodit nějakou událost, což se může zdařit jedině, když nepůjde o opakování naučeného, ale když herci pochopí ideu, tzn. o čem se hraje. Pochopit to mohou na základě různých cvičení. Cvičení by měla herce měnit, pokud je konají jen mechanicky, je to špatně. Hře porozumí ne tím, že poslouchají režisérův výklad, jak by se to a to mělo hrát. Režisér sice říká, o čem se hraje, ale jak to hrát, ví herec. Druhou věcí, kterou účastníci na závěr hodin ukazovali, bylo pochopení Shakespearovy poznámky ve hře Macbeth – Empty space, prázdný prostor, hrom a blesk, vejdou tři čarodějnice. Kolik významů, kolik asociací může mít taková krátká poznámka – prázdný prostor. Jak navodit, jak vytvořit prázdný prostor? Několik postřehů, co to je prázdný prostor: mrtvé místo, bílý papír, očekávání, pocit velkého prostoru, prostor bez času, místo, kde se člověk cítí zranitelný, jeskyně, místo, kde vše splývá v jedno, tvary jsou nezřetelné atd. Každý účastník vytvořil svoji vizi prázdného prostoru, dal pokyny vybraným třem hercům, jak mají jako tři čarodějnice přijít, a vymyslel, jak ztvárnit hrom a blesk, což je paradox, protože v přírodě nejprve přichází blesk a potom hrom. Následovala opět cvičení, která nám mohou pomoci při vytváření takových scén. Tento způsob práce pomůže rozproudit tvůrčí energii, osvobodit se od klišé v tvorbě a zároveň herec zůstane cvičeními naplněn a naplněna pak bude i samotná scéna. Postup přitom nemusí nutně být takový, že se cvičení fixuje, ale může zůstat jen jako možnost, jako minulost či budoucnost, jeho přání, sen a podobně. I když se herec nakonec bude pohybovat úplně jinak, bude si pamatovat tělesný pocit z cvičení, bude chápat okolnosti. Nejde tedy o to propracovat co nejlépe scény samotné,

5


6

místnosti podle tohoto rychlostního vzorce – 6, 4, 8, 1. Přičemž 1 je velmi pomalá chůze. Zároveň si každý vybere nějakou židli a nějak naznačí ostatním (tak aby to divák neviděl), že ta židle je jeho. Pauza v které si pohledem domluví partnera číslo dvě. Skupina se začne pohybovat podle vzorce – 8, 1, 6, 4 a zároveň si pohledem domluvíme s partnerem č. 2 společnou židli. Pauza. Jdeme ke svojí židli, kterou jsme si vybrali v první části, zaujmeme na ní nějakou pozici. Podíváme se, kde má židli partner č. 2 a zapamatujeme si pozici partnera č. 1. Pohybujeme se podle vzorce – 1, 4, 8, 6 a při každé rychlosti měníme způsob chůze. Jdeme k židli partnera č. 2 a zaujmeme na ní pozici partnera č. 1. Vezmeme tenisový míček a pohybujeme se podle vzorce – 8, 4, 6, 1 a prohazujeme si míčky. Sedneme si na svoji židli. Prohodíme si míček s partnerem č. 1. Když míček někomu upadne, jede se všechno znovu. Nejde o to splnit všechny úkoly naprosto přesně, ale důvěřovat souboru, když někdo něco zapomene,

když se stane chyba. Dokázat rychle reagovat a odvést cvičení tak, aby divák chybu vůbec nepoznal. Zároveň při tom všem z toho mít potěšení. Být připraven na všechno, ale přitom bez přepětí a stresu. V průběhu semináře jsme byli vedeni k tomu, abychom byli schopni si vymyslet svoje vlastní cvičení a dokázat je použít v režisérské či učitelské praxi. Herci by měli na jevišti ukazovat vývoj života, vše by se mělo měnit, rytmus, nálada, emoce. I herec se pak musí zdokonalovat každým dnem. Stejně tak i ansámbl. To je význam tréninku. Na konci projektu byl seminář o významu ansámblu, o tom, jak ho postavit, udržet a rozvíjet. O tom, jak vést trénink a o významu společné etiky souboru. Následovat budou dva týdny v Praze v měsíci březnu. Téma je: stůl – jeviště – stůl, jako metoda analýzy klišé. Rozvoj metody analýzy skrze herectví. Jak otevřít různé materiály u stolu a na jevišti. (Autor je student 2. ročníku KATaP DAMU.)

a také

therapeutická etuda I. nazvaná Hvězdička, Medvídek, Lasička Markéta Hrubínová Snad vás bude aspoň trochu zajímat pár slov o tom, čím se zabývá jeden absolvent KATaP. Nebude to nic literárního a chraň bůh ani uměleckého. Jenom Pár obyčejných slov o normálních lidech, které okolnosti vehnaly do světa mlčení, a oni se tím jeví poněkud zvláštně tomu zdánlivě normálnímu světu, a několik otázek okolo toho. Pan H., říkejme mu Hvězdička. Výtvarník tělem a duší. Teď více duší, protože když se v létě ohnul, aby si zavázal tkaničku u bot, už se nezvedl. Bota zůstala rozvázaná, manželka volala 155, a když se to vše přehnalo, ležel na neurologii v Thomayerově nemocnici, ochrnutý na pravou polovinu těla zcela a na levou téměř zcela. Práce na vitálních funkcích zabrala, jak už to tak chodí, zájem a energii všech okolozúčastněných a radost z přežití trvala také nějakou tu dobu. A teprve pak pomalu vylezlo taky to, že nemůže mluvit. Druhému chlapci říkám pracovně Medvídek. Ale neříkejte mu to, on nic netuší. Má pět vnoučat a manželku, která mluví za něj, neboť Medvídek, když chce něco říct, tak zakoulí očima, nafoukne tváře a vyloudí ze sebe hahahahhuhuhý, a to je pak těžké se domluvit. Dřív Vášnivě hrával na akordeon a zpíval, ale teď mozek nevydá povel k žádné z těch žižkovských písniček. Když se to po Medvídkovi chce, začne se snažit, koulet očima a z nich mu začnou kapat velké kulaté slzy nad těmi zapomenutými žižkovskými písněmi. Ale přece. Jednou se nám objevilo slovíčko "kde". A jak jsme si ho vážili a oprašovali, vylezlo pak "domov" a když pro Medvídka přišla jeho

výřečná žena, zpíval "Kde domov můj", jemným nežižkovským hláskem celou hymnu českou od začátku až do konce. A pak zase znova od začátku až do konce, a když byl u konce, tak zase začal od začátku a manželku vůbec nepustil ke slovu. A když odcházeli z terapie, šli pod okny a já slyšela tu českou hymnu, která pokračovala ulicí U Pergamenky až k Ortenovu náměstí a pak už jsem ji slyšet nemohla, když zahnuli za roh. Třetí chlapec Lasička. Je opravdu hbitý. Mluví tak rychle, že slova z poloviny mizí právě pro tu rychlost, a tak raději nemluví. Má neustále něco pochroumaného, polámaného, nikdy není kompletní co do funkčnosti. Teď naposledy běžel rychle po schodech, rukou narazil do betonového sloupku a zlomil si prostřední prst. Chodil několik týdnů s prstem v sádře. Posléze hlásil, že mu sádru již zítra sundávají. Pozítří přišel se sádrou ještě větší a hlásil, že při sundávání té minulé dlahy mu lékařka zlomila zdravý prst vedle toho původně pochroumaného a teď je v patové situaci. Má procvičovat a rehabilitovat ten primárně zlomený a nyní čerstvě srostlý prst (označme ho písmenem A), neboť ten by atrofoval a zároveň musí onen, včera lékařkou zlomený (řekněme prst B), fixovat. Což jedno s druhým nejde najednou při tak těsné blízkosti obou prstů. Lékařka navrhovala, nechat prst A částečně

arteterapie s pacienty s deficitem v komunikaci

Arteterapie s pacienty s deficitem v komunikaci v širším slova smyslu

7

arteterapie s pacienty s deficitem v komunikaci

8

atrofovat zalitý v sádře spolu s prstem B, který by mohl chvíli v klidu srůstat, pohlídat čas těsně před odumřením a pak sádru sundat. S tím Lasička nesouhlasil. Vyřešil to svým vlastním vynálezem. Flexidlahou. Toho výčtu už nechám. Pro představu nám tihle tři mohou? stačit a když si k nim ještě přimyslíme další tři, máme šest. A šest je skupina. A ta skupina, různorodá co do čísel diagnóz a co do čísel věku, se víceméně pravidelně schází. K čemu? V širším slova smyslu k arteterapii. Podtitul by mohl být dramaterapie a za A napišme nepředmětné herectví. Důvěrněji dialogické jednání. To se vystěhují všechny věci z čekárny léčebného zařízení, aby tam nebyly žádné předměty. U jedné stěny se poskládá jedna židle vedle druhé tak, aby vznikla řada, a na ty židle se všichni pěkně posadíme. Já sama stěhovala jen jednou. Podruhé jsem otevřela dveře do čekárny a čekárna byla již prázdná, vystěhovaná, u stěny řada židlí a na nich šest lidí. Od té doby nestěhuju. Když je vystěhováno, začínáme zkoušet ono nepředmětné herectví. Postupně chodí všichni na plac, tam probíhá zkoušení (si) dialogicky jednat. Vypadá to jako samomluvy. Povídání pro sebe. A někdy se stane, že to pro sebe začne být pro toho partnera uvnitř a ten partner zareaguje. Lasička si tvoří na place čekárny téměř vždy velikou kuchyni a vyváří. I v civilu vyváří, je šéfkuchař, ale kolegové mu rozumějí zcela odlišné povely, než má Lasička na mysli. Vznikají tak docela jiná jídla, než jsou na jídelním lístku a hosté si do kuchyně stěžují. Na place čekárny se odehrává zpočátku situace podobná té v reálné kuchyni. Lasička chrlí rychlé povely, okřikuje a kázní pomyslné spolukuchaře, doporučuje a zamítá, střídá přísady tak rychle, že se přestává sám stíhat a sám neví, i když ve skutečnosti ví, a tu přichází (objevuje se, začíná reagovat) vnitřní parter. Je pomalý, s hlubokým hlasem. Trpělivě vysvětluje, jak se má udělat ta jíška, aby byla dozlatova. Objevil se sám. Lasička byl udiven, jak si byl najednou sám sobě srozumitelný. Takže takhle to taky vypadá, když

seznamuji pacienty s dialogickým jednáním. Já sama jsem se s ním seznámila při studiu na KATaP. Znám celkem jeho principy, zkouším je dvanáctý semestr a tři semestry asistuji na Vyskočilov ých začátečnických skupinách. Jenže akademická půda je něco jiného než léčebné zařízení. Na DAMU přicházejí lidé, kteří se o dialogickém jednání dozvěděli a chtějí ho z nějakého důvodu zkusit. Jsou to někdy lidé z uměleckých oborů, někdy ne. Do ambulance přicházejí lidé nemocní. Někdy protože si sami myslí, že potřebují pomoct s řečí a s komunikací, někdy protože je prostě pošle jiný lékař. Jsou metody a techniky v klinické sféře, které lze nabídnout a pak zkoušet, co takzvaně sedne. Lze se i pokoušet odhadnout klienta. A lze se v odhadech splést. A při tom všem výjimka potvrzuje pravidlo. A když jsme u těch pravidel, za jedno z ryzích považuji "primum non nocere". A když už ničeho jiného, tak toho je dobré držet se oběma rukama. Před rokem a půl jsem nabídla v rámci terapie prvním klientům tzv. skupinové sezení s prvky dramaterapie. Zvažovala jsem koho oslovit. Co pro mě bylo vodítkem a jaké otázky jsem si kladla, jsem psala do svých pracovních reflexí. A dialogické jednání začalo v ambulantním sektoru. A já si kladu otázku, jak to vše pojmenovávat. Jak uchopit. Co je stejné jako na akademické půdě a co je jiné. A proč? V čem je jiná zodpovědnost terapeuta a pedagoga? Jak to lze přenést?

(Autorka je asistentka KATaP DAMU. Působí v ambulantním zdravotnickém zařízení jako řečový terapeut a klinický logoped.)

Magdalena Vokáčová Verunko, když si dávám dohromady představu o někom, zajímá mě logicky prostředí, ze kterého pochází. Odkud jsi a jaká je tvoje rodina... Tak to bych mohla mluvit dlouho. To je fakt, jenom než je vyjmenuješ... Ty máš sourozenců víc než já? Je nás sedm. Já jsem druhá. Nejstarší je Honza, tomu je teď třicet jedna? Ne, třicet! Vystudoval informatiku. Má vlastní firmu... něco přes počítače, já tomu vůbec nerozumím. Taky zpívá a hraje v kapele. A potom je Láďa, studuje doktorandský na zemědělce. Pracuje ve výzkumu, kde dělají pokusy na strojích. Naposled vymýšleli něco jako traktor, který by jezdil na slámu... Po Láďovi je Štěpán, vystudoval technický design na strojárně a teď je na FAV U na sochařině. Momentálně se soustředí na design nábytku, hodně se účastní soutěží. Teď se výborně umístil na Designu roku. Takoví zajímaví bratři a vůbec se s nima nevytahuješ. (Směje se.) Viď? Jsou odvážnější než já. Ale ještě jsme pořád nedopovídaly ty sourozence... Potom je Vojta, studuje momentálně na ČZU lesnictví, ale uvidíme, co ho zase napadne. Baví ho pořádat hudební festivaly, provozuje několik klubových kin... Je takový, že mu všechno jde, do všeho se nadchne a dělá úplně všechno najednou, což se nedá zvládnout dlouhodobě. A potom už je Maruška. Studuje historii literatury, moc ji to baví. Dělá si při tom ještě certifikáty na němčinu a španělštinu, asi aby se potom měla čím živit. Už se ztrácím v počtu sourozenců, ale tuším, že Maruška není úplně nejmladší? Ne, potom je ještě Vítek. Já si vždycky říkám, že už mu je dvanáct, ale jemu

už je šestnáct, je na střední a nechává si růst dlouhý vlasy... Tak už tu rodinu necháme. Čím jsi chtěla být jako malá? Vzpomínám si, jak nás touhle otázkou často trápila učitelka: "Čím chcete být?" A moji dva kamarádi vždycky odpověděli: "Farářem!" A ona z toho byla zlostí rudá. Já už vůbec nevím, čím jsem chtěla být. Myslím, že učitelka, ale to nebylo možný, protože bylo jasný, že když jsem z věřící rodiny, tak nemůžu být učitelka. A chtěla jsi být třeba krasobruslařka nebo baletka? No jasně, tohle všechno! Taky herečka, zpěvačka a... kosmonautka. Mně se líbilo krasobruslení, gymnastika, ale naprosto jednoznačně jsem preferovala baletky. Ano, je to nádherný umění, ale brzo končíš... Taky mě jako malou strašili, že baletka má kariéru jenom do třiceti, ale já jsem si říkala – "no a". Divila jsem se, že ve třiceti se do důchodu nechodí normálně. Že ještě někdo v takovém věku pracuje. Co jsi poté studovala doopravdy? Střední pedagogickou u nás v Litomyšli – tam si můžeš vybrat zaměření, hudební, dramatické, výtvarné. Měla jsem zaměření na výtvarku a ještě jsem zpívala ve sboru. To bylo výborný. Do školy jsem moc nechodila – jezdili jsme hodně po Evropě a soutěžích sborů. A myslíš, že ti to k něčemu bylo, co se zpěvu týče, že jsi se ve sboru něco naučila? Něco určitě, vnímat a poslouchat ostatní, "nesólovat". Měli jsme i zajímavý repertoár, zpívali jsme třeba jazzovou mši od Hniličky a mnoho dalších věcí. Dobrý bylo i to, že jsme se podívali po světě. Jsem hrozně překvapená, myslela jsem, že jsi dělala gymnázium. Ne! Já a matika! To bych určitě nedostudovala. Na té pedagogické to

rozhovor s veronikou hrčkovou

Rozhovor s Veronikou Hrčkovou

9

rozhovor s veronikou hrčkovou

10

bylo dobré v tom, že nikdo takové předměty nebral vážně. Důležitá byla psychologie, pedagogika... Když jsi pak šla na vysokou pedagogickou, tak už jsi měla náskok... Ale ty jsi šla ještě před pedagogickou na konzervatoř, ne? Studovala jsem obě školy dohromady – výtvarku na pedagogické i Duncan centre konzervatoř. Obě školy byly od rána do večera, takže to moc nešlo. Chtěla jsem to za každou cenu zvládnout – jenom jsem z toho chytla mononukleózu, takže jsem musela přerušit studium tam i tam. Po přerušení jsem se vrátila na výtvarku. A ulevilo se ti, když jsi dokončila pedagogickou? No, to už jsem byla tady... takže ne až tak. Nestihla jsem diplomku tak, jak jsem původně chtěla. Nejde moc dobře dělat dvě odlišné věci dohromady. Tak tímhle si moc jistá nejsem. Věřím, že když člověk najde osobní svobodu, tak si uvědomí i tu tvůrčí a že to je cesta jak se neuzavřít do nějakého "stylu", ale svobodně

ověřovat všechny svoje polohy a možnosti. Mě na našem studiu zajímá jedno – a to studium toho, jak být srozumitelný, jak se vyjádřit tak, abych byla srozumitelná. Ano. Myslím, že většina výtvarníků se neumí prosadit a projevit. Jsou stažení do sebe. Určitě je dobré obohatit se o zkušenosti z jiných oborů. A pokud se obě věci podaří propojit, tak myslím, že je to moc dobré. A když vezmeš všechny svoje zkušenosti, máš představu o tom, co chceš dělat dál? Potřeba výtvarného vyjádření ve mně vězí, chci se věnovat volné malbě a ilustraci. Poslední rok – dva pracuji v soukromých lekcích na svém hlase. Začalo mě fascinovat objevování pocitu svobody a volnosti při zpěvu tak, že se tím chci zabývat dál. (Veronika Hrčková je studentka posledního ročníku KATaP DAMU. Magdalena Vokáčová je studentka 2. ročníku KATaP DAMU.)

Monika Šonková Baďurová s choreografkou, tanečnicí a pedagožkou Monikou Rebcovou Kdy jsi spojila svoji taneční dráhu s pedagogickou profesí? Šla jsem studovat taneční pedagogiku na HAMU, protože jsem věděla, že je tam nejvíc fyzických hodin (klasický balet, moderní tanec, lidový tanec). Na choreografii jsem jít nemohla, za totality tam přijímali jen renomované choreografy z divadel, kteří se mohli prokázat bohatou praxí v oboru. Studovala jsem tanec u profesionálů, že pak ze mě bude pedagog, mi bylo fuk... Chtěla jsem si propracovat profesionální pohybovou stránku své osoby. Bylo mi v té době 24 let, to už ostatní se školou končí... a já si poprvé stoupla na špičky! Připadala jsem si jako v prvním patře a měla jsem pocit, že když udělám jeden špatný krok, tak si vyvrátím nohy... Byla to tvrdá práce a taky trošku adrenalin. Toužila jsem být klasickou balerínou, chyběla mi konzervatoř, a to jsem se musela snažit dohnat. Pak jsem dokonce tančila umírající labuť Anny Pavlovové v ročníkových zkouškách... Je to, jako byste ve 24 letech začali točit veletoče na bradlech. Byla jsi prvním absolventem AMU v moderním tanci... Ano, absolvovala jsem v roce 1989

jako pedagog techniky moderního tance (Graham a Limone). Do té doby se absolvovalo jen v různých stupních klasického baletu. Prorazila jsem i díky Ivaně Kubicové, která v té době na AMU přišla, ostatní ještě moc nevěřili, že v moderně je něco zajímavého, proto mi napařili ještě lekci klasického tance, a tím jsem získala diplom i jako pedagog klasického tance. Prakticky bylo průlomem už mé přijetí na HAMU, protože tam přijímali jen absolventy konzervatoří, mě vzali jako prvního amatéra, měla jsem jen lidovou konzervatoř scénického tance, kterou jsem dělala dálkově... Tančila jsem od šesti let, ale vždy jen amatérsky. Byla jsem ve skupině při Tylově divadle v Plzni, když jsem přišla do Prahy, tak jsem se učila klasiku, abych se mohla hlásit na HAMU. Přijímačky jsem musela dělat dvakrát – nikdo nevěřil, že bych to zvládla. Tehdy moderní tanec ještě nebyl uznáván. Jak se naplňování tvého tanečního snu snoubilo se zaměstnáním? Vystudovala jsem ještě střední ekonomickou školu, proto jsem po příchodu do Prahy mohla pracovat

rozhovor s monikou rebcovou

Rozhovořenosti

11


12

jako sekretářka v ústředním ředitelství Čs. filmu. Po prvních neúspěšných přijímačkách jsem však pochopila, že tanci musím obětovat víc času, a tak jsem zaměstnání opustila a začala jsem uklízet v Laterně magice, v divadle Labyrint, v Národním divadle... za totality to byla práce od šesti do devíti... Pro tu lásku k tanci a divadlu a pro tu touhu být v kontaktu s divadlem jsem byla ochotná i cídit popelníky a umývat záchodky... Kde jsi tančila po absolutoriu? Ve Vysokoškolském uměleckém souboru Univerzity Karlovy, což byl nejfundova nější soubor moderního tance u nás. Tančila jsem sólové role, ve s p o l e č n ý c h choreografiích s Petrem Zuskou a Janem Kodetem jsme děla l i partneřinu, bylo to skvělé období pod vedením Jana Hartmana a Ivany Kubicové. Pak mě Jan Hartman vyslal do televizního baletu, než byl zrušen, a řekl mi, abych tam šla učit místo něj. Říkala jsem mu – neblázni, nemůžu učit takové p r o f e s i o n á l y, kterým je mezi 30-40 lety, nemůžu tam přijít jako jelito s mok r ý m absolventským diplomem... A on řekl – můžeš. Tak jsem byla vhozena do vody... Moje pedagogická dráha pak pokračovala na státní a na Ježkově konzervatoři, učila jsem moderní tanec a tzv. taneční gymnastiku. Moderní tanec se už u nás postupně prosazoval? Kdepak! Od toho jsme byli od roku 1968 odříznuti. Tady se učila taneční gymnastika a byla vydávána za moderní tanec, což bylo otřesné. Příliv moderního tance z Francie a USA jsme měli vlastně jen my v souboru VUS,

a to díky konexím Jana Hartmana, který nám sem přivezl pedagogy moderního tance. Byli jsme prakticky jediní, kdo přišli do styku s tímto světovým trendem už na škole. Jan Hartman nás poslal studovat do Londýna na letní kurzy moderního tance do London Contemporary Dance School. Jan Hartman a Ivana Kubicová tuto školu absolvovali, jsou to jediní fundovaní pedagogové na moderní tanec, kteří v této zemi vyučovali před rokem 1989. Pak to začalo pomalu prosakovat. Moderní tanec u nás byl ovlivňován taky německými choreografy Merry Vigmanovou a Kurtem Joosem. Jaké bylo tvoje další uplatnění v na š i ch podmínkách, kde p ř e v l á d a l klasický tanec? Ve VUSu jsme se pak rozdělili díky nepříjemnému vlivu člověka, který vedení převzal, stavěl se do role tanečníka, ale neměl pro tu práci cit, udělal z toho taneční centrum Univerzity Karlovy. Osm lidí se trhlo a založili jsme New Prague Dancers, po dvou letech jsme se rozešli, protože část souboru odešla do zahraničí. Chtěla jsem tančit dál, ale do žádného profesionálního souboru bych se nedostala, protože jsem byla stále považována za amatéra, ačkoli jsem měla diplom HAMU, např. do Laterny magiky by mě nevzali... neměla jsem špičkovou klasickou techniku... Mojí šancí byl konkurz u Šmoka, ale v roce 1990 mi bylo třicet let... a Pavel Šmok mi řekl – ty seš dobrý choreograf, dobrý pedagog, ale já tady potřebuju mladý holky, ty by ses mi tady trápila... Hrozně jsem to tenkrát obrečela, byla jsem na vrcholu

Komerční obživa nastala až po roce 2000, kdy jsem spolu se svým mužem Rubenem a bubeníkem Papisem založila malou kapelu, která byla žádaná pro svou exotiku. To už jsem měla druhé dítě, bylo jasné, že vrcholná taneční dráha skončila. Na naši africkou skupinu se nabalili další muzikanti a tanečnice, rozrostli jsme se do počtu deseti členů. To je skupina BATOCU, která stále vystupuje? P ů v o d n í název byl Back to culture – zkrátili jsme to na Batocu (čti "batuka"). V současné době máme 6 muzikantů, 4 tanečníky, 2 hosty. Kromě komerčních kšeftů, kdy nějaká ta koruna přibude do rodinného rozpočtu, hrajeme koncerty. Zabýváme se seriózně a do hloubky studiem afrického tance a kultury a výsledek toho pak můžete vidět na koncertech. Hrajeme na etnofestivalech, benefičních koncertech, podporujeme program adopce afrických dětí (Ples Afrika). Kdy jsi se začala zajímat o africký tanec? V roce 1992 jsem byla vyslána jako choreograf moderního tance za Českou republiku do USA na stáž. Jednalo se o setkání 30 choreografů z evropských zemí, kteří mohou nahlédnout do kuchyně různých druhů moderních technik a tanců (např. Graham, Limone, Cunningham, kontaktní improvizace, africké tance, tvorba choreografie...). Tančila jsem 7 hodin denně a večer 3 hodiny učila svou choreografii. Tam jsem se naučila kontaktní improvizaci. Poprvé jsem se tam setkala s afrotancem a koukala jsem na to jako z jara. Pohyby, které jsem studovala celý život, byly přesné, kontrolované a ve vytaženém postoji. A najednou jsme měli být v předklonu s vystrčeným zadkem, uzemnění


fyzických sil. Uvědomuji si, že byl na mě v podstatě hodný, mohl klidně říct, že bere jen absolventy taneční konzervatoře do dvaceti let, ale on se mi věnoval... Tak jsem založila soubor Monika R e b c o v á Dance. Bylo na to velmi málo peněz, granty jsem dostávala od Min isterst va kultury, od Literá r ní ho fondu, ale nikdy od magistrátu P r a h y . Nemohla jsem platit mnoho techniků a nějaký tým lidí. Deset let jsem sama choreografovala, produkovala, oblíkala, svítila, zvučila, stříhala hudbu, sázela světla do počítače... nic jiného mi ani nezbylo. Projekt se připravoval třeba tři měsíce, většinou v divadle Komedie, honoráře tanečníků byly směšné. Bylo velmi náročné vytvořit ty projekty, vzalo mi to hodně sil, ale já jsem věřila tomu, že mám co říct, byla jsem nabitá nápady a citem a láskou k tanci. První tři roky jsem se souborem tančila, pak jsem porodila syna a už jsem to nemohla vše zvládnout, tak jsem svou roli předala. Jedna kritička napsala: "Konečně jsme se dočkali toho, že amatérka slezla z jeviště a předala žezlo profesionálům." Spolupracovali se mnou sólisti z Laterny magiky, absolventi taneční konzervatoře, dnes slavní tanečníci. Ti mi ty projekty tančili za hubičku a říkali, že jsou šťastní, že se mnou můžou spolupracovat, že jim to hodně dává. To mě těšilo. Vydrželi jsme deset let. Atmosféra devadesátých let byla i značně nepřejícná vůči novému. Tanec byl hodně konzervativní. Ledy praskaly dlouho, jak vidím... Nedala ses na komerci? Živila jsem se pedagogikou, měla jsem jen pár kšeftů v reklamě, své choreografie jsem nikdy neprodala.

13


14

s věčně pokrčenými koleny, měli jsme dělat uvolněné pohyby, které vypadají, jako když máváte kostrbatými větvemi. Naprosto zběsilé, křovácké a primitivní! Mě to fascinovalo, bylo v tom tolik přirozené radosti a živočišnosti! Cítila ses v tom dobře i přes ten nezvyk? Absolutně! Vím, že jsem se motala jako opilec, muselo to vypadat hrůzostrašně... škoda, že nemám videozáznam té první lekce. Dodnes se to pořád učím, afro je jako sprint, který trvá hodinu... neuvěřitelně rychlá záležitost. Koordinace pohybů je naprosto odlišná od moderny i klasiky... Do smrti budu mít co studovat... V klasickém baletu bohužel není do smrti co dělat... Čas je nemilosrdně krátký. Pojďme se podívat na spojitost moderního tance a kontaktní improvizace. Roku 1970 začali američtí tanečníci moderního tance Steve Paxton a jeho partnerka dělat zcela nový tanec. Jejich experiment spočívala v tom, že potlačili taneční techniku, svalovou koordinaci a fyzickou kontrolu, začali pracovat s předáváním váhy jeden na druhého nebo do podlahy. Vypustili jakoukoli racionální kontrolu toho pohybu, nechali se vést pohybem, aniž by ho dopředu připravovali v hlavě. Tím, že si předali váhu, začal pohyb vznikat, jejich těla se začala přem ísťovat v prostoru podle zcela j i n ý c h pravidel. Z a č a l i pracovat s centrem jako ne jd ů le ž i t ě j š í m místem na těle. Pánev a břicho je místem, kde spočívá nejvíc váhy, tím místem se předává váha na partnera. Rozvinuli tuto fyzickou podstatu pohybu bez zapojení racionální úvahy do techniky, kterou začali vyučovat... ale původně to bylo hledání impulzů. Založili skvělou

taneční skupinu Magnum. Když vidím záznamyz té doby, žasnu, jak odvážné, rychlé a krkolomné věci dělali. Při výuce zjistili, že musí postupovat pomaleji, tak, aby si člověk uvědomoval, co to jeho tělo dělalo, co se s ním dělo... Ne, aby se kontroloval, ale aby reflektoval, aby si tělesnými smysly uvědomoval vše a pomaloučku dosazoval techniku, aby se nezranil tím, co provádí. Tělo má pohybovou paměť, fyzické smysly a obranné reflexy – ty nastoupí včas, takže nepřerazíte ani sebe ani partnera. A jak je to se sdělností? Záměrně se tím nic nesděluje. Čistá kontaktní improvizace nemá ambice připraveného příběhu. Sdělnost je jediná – v tom, že se to dá sledovat z hlediště. Ale trvám na tom, že když se děje kontaktní improvizace jako představení, musí se to uvést do programu. Divák se dívá a je děním překvapován, stejně jako tanečníci. Začíná představení a nikdo neví, co se v příštích 60 minutách odehraje. To je fascinující, zajímavé, napínavé. Možná, že je to někdy zajímavější pro tanečníky, protože oni to fyzicky prožívají, mají jiný prožitek. Diváci mají jen ten zážitek vizuální. To mi připomíná princip hudební komunikace ve freejazzu! Muzikanti si užívají zaručeně, protože přesně vědí, co se právě děje... Ano, a tak se přece hraje improvizované d i v a d l o , s l e d u j i L aur ychovo d i v a d l o a Jaroslava Duška. To jsou lidé, kteří přijdou na j e v i š t ě a nevědí, co se stane, ale ty jsi s nimi u toho procesu... Na Vizitu chodí davy lidí... Oni slovo přece taky používají, jak jim to přijde v situaci, nemají dramaturgickou stavbu, ani tím mnohdy nic nesdělují, není tam výchovný moment... Může se dít dada...

Bavím se velmi u improvizovaného divadla i u kontaktní improvizace, ale dávám přednost tomu, když tanečníci kontaktní improvizace nakonec choreografii fixují. To dělá třeba Russel Maliphant, který spolupracoval se skupinou DV8. Okouzlující divadelní představení! U Maliphanta se choreografie fixuje, pro oko diváka jsou vybrány jen ty nejlepší věci, které se zdařily. Pořád to vypadá jako náhoda, a přitom je to pevně postavená choreografie. Já jsem u Russela Maliphanta v Berlíně studovala a dodneška z toho čerpám při výuce. Během mého pedagogického působení jsem si udělala zvláštní způsob výuky, seřadila jsem si vlastní techniku obohacenou o své vlastní zkušenosti, základy jsou od Russela Maliphanta. I systém jak začít s lidmi, kteří přijdou z ulice a vůbec neví, co se s nimi děje. Dostanu do sálu lidi a jsem za ně zodpovědná, nesmí se zranit. Ano, jsem toho živým příkladem. Nikdy jsem se tanci nevěnovala, proto mě překvapilo, jak jsem se rozhýbala, stala se pružnější a svobodnější ve svém těle... Ale zajímalo by mě právě, proč každý rok začínáš znovu a znovu? Proč nemáš skupinu pokročilých? To bohužel není možné. Jsem na AMU nevyužitá. Učím pro katedru nonverbálního divadla pouze jednu lekci týdně pro první ročník a jednu lekci pro druhý. Měla jsem ještě jednu lekci, ale tu mi vzali, protože nejsou peníze. Spojila jsem výuku i pro DAMU – první ročník kontaktní improvizace a druhý ročník cunningham. Obě techniky jsou velmi odlišné, ale nakonec se navzájem doplňují. Při kontaktní improvizaci jde o psychické i fyzické uvolnění a v cunninghamu se kontroluje svalová práce, postavení těla. Myslím si, že studenti potřebují obojí. V kontaktní improvizaci je obrovská svoboda, tam člověk najde sám sebe, a proto to studenti tak milují, mohou se hledat a pracovat na sobě. V cunninghamu musí opakovat pohyby po mně a snažit se udělat je co nejlíp, čili tam svoboda není, ale získají pohybovou techniku, se kterou potom můžou pracovat. Na začátku své dráhy jsi tančila


Diváci to sledují a každý se pobaví nad něčím jiným. Určité prvky, které sama znám z tvých hodin, vídám v choreografiích Petra Zusky. Je to průnik prvků kontaktní improvizace do moderního baletu? Moderní tanec je kontaktní improvizací stále více ovlivňován, bere si z ní určité prvky zejména pro partneřinu neboli zvedačky, jakým způsobem se může dostat jeden či druhý partner do vzduchu. V kontaktní improvizaci, na rozdíl od baletu, jsou síly vyrovnané, spravedlivě zvedá jak muž ženu tak žena muže, tedy i drobná dívka silného muže. Je to možné způsobem předávání váhy. Tanečníci se ocitají ve vzduchu a nikdo neví, jak se to stalo, často ani nevidíte, že by ten spodní partner vrchního nějak držel. I kontaktní improvizace se dá nastudovat a fixovat jako choreografie pevná. Příkladem je soubor Bill Joung and Dancers z USA, dělá dokonalé propojení Cunningham techniky a kontaktní improvizace, což je pro mě fascinující propojení, protože oba druhy pohybu učím. Bill Joung to dělá tak, že při předání váhy partner, který je nahoře lehce dopne nohy a paže, prostě dá tomu tvar. Při čisté kontaktní improvizaci právě nejde o tvar, nejde o to, jak to vypadá, aby to bylo pěkné. Jde jen o mezilidskou komunikaci a improvizaci. V klasickém baletu, když zvedne jeden partner partnerku, je jasné, že ona mu dala váhu, ale je to takovým násilným způsobem: ona se musí odrazit a ve chvíli, kdy stoupá, ji on ve správné chvíli zachytí, zvedne a pak propne lokty a kolena. Není na tom nic přirozeného, ale tanečníci to dokážou udělat tak, že to vypadá ladně. To nemá s partneřinou kontaktní improvizace nic společného. Proč je pro tebe partneřina tak zásadní? Jsem v podstatě konzervativní choreografka, pořád mě udivuje a fascinuje, když je jeden partner ve vzduchu, to odpoutání se od země, jakýsi stav beztíže, vzlet, vznos je něco, co osloví duši diváka. Dělá mi to dobře, i já se ráda dívám na partneřiny, když to plyne a jeden partner se dostává nad druhého...

15


16

s Petrem Zuskou, nyní šéfem baletu ND. Jaký rozdíl byl a je mezi vámi? Když přišel Petr do souboru, nebyl vynikající, ale byl tak neuvěřitelně pilný a pracovitý! Pamatuji si, že po každém tréninku zůstával na sále ještě další hodinu a točil piruety, skákal a dělal to, co mu na tréninku nešlo, co nepochopil. Makal, zatímco já už jsem někde ležela... Ony ty tréninky byly náročné. Myslím, že ho vynesla jeho vytrvalost, práce a patrně i trápení s tím spojené. To je jeden z rozdílů mezi mnou a Petrem Zuskou – zatímco jsem odpočívala, on každý den ve VUSu čtyři roky o hodinu déle pracoval než já... Ale je to snad i tím, že jsem o pár let starší a tím, že já jsem rodila... Jakou máš vizi do budoucna? Chtěla bych na tři-čtyři měsíce do Senegalu. Mám v plánu učit tam moderní tanec africké tanečníky, už na tom pracuji. Měla by to být kulturní výměna, já bych je učila to nejlepší, co umím, a zároveň bych pokračovala ve studiu afrického tance SABAR a MBALACH, což je unikátní senegalský tanec a hudba. Ojedinělá záležitost v celé Africe. Nikde jinde neumí Sabar music. A sabar je také africký buben, na který se hraje

větvičkou a rukou, rytmy jsou tak zajímavé, složité a fascinující, že já bych do toho chtěla proniknout. To je můj sen a vyhlídka. Nebyla bych ani proti tomu přesunout se do Afriky na pořád. Tolik je ti blízká? Ano. Touto představou jsem se hodně uvolnila. Nedávno jsem se po čtrnácti letech rozešla se svým partnerem, otcem mých dětí, který je latinoameričan, a který na ty moje africké záliby žárlil. Když jsme se rozešli, tak se můj senegalský sen začal stávat reálnější. Chci tím říct, že každou ztrátou získáte něco nového, lepšího, většího a budoucnost se otevírá do několika nových směrů. Jeden směr, ve kterém jste už umírali, byli jste unavení a dusili jste se, se rozevře a můžete jít deseti cestami a máte svobodu si vybrat. Tak ať se nikdo nebojí změny, v jakémkoli věku, v jakémkoli oboru, v jakémkoli smyslu, protože ztráta jednoho přinese obohacení druhým... A já jsem tomu nevěřila, já jsem se bála, ale to je život... (Moniku Rebcovou a skupinu Batocu můžete vidět 16. 5. na koncertě v Roxy. Za rozhovor srdečně děkuje Monika Šonková Baďurová, studentka 2. ročníku KATaP DAMU.)

Markéta Hrubínová Vlezem si pod deku a já budu mít dotaz Kterej pak ďábel vám tohle napískal Že jste nic neubral a taky nepřidal Že jako absinth pusu mám dozelena A trochu žlutý jste mi dal na kolena Hubený ruce, říkala Apolena Že mě hnedka poznala A když se dívám na obočí A sama sobě do očí Tak vidím já se za nima Za těma, od vás, očima Dobrého dne, moje milá Popřeju sobě, kdybych byla Zítra už v hrobě, dneska jsem se setkala Sama se sebou lalalala

pane lautrecku, až domalujete ten obraz

Pane Lautrecku, až domalujete ten obraz

Pane Lautrecku.......

(Březen 2006, text inspirovaný obrazem Odpočívající modelka. Autorka je asistentka KATaP DAMU.)

17

básne

Básne Tomáš Šteidl mŕtvi predkovia sa navracajú späť aby našli to čo hľadali a objavili čo dávno stratili nie je to niečo hmotné s výnimkou kostí bezfarebných beztvarých obrastených mäsom a myšlienkami xxx smútok uhniezdený vysoko v duši vtákov bez krídel zrodeních pre smrť vyrovnávam sa s nepochopením splácam dlhy xxx myš s odseknutým chvostom nenašla cestu späť zaliezla do tmavého kúta kde ju ráno farmár utĺkol lopatkou na uhlie a vhodil do ohňa chvost na zemi jej vrátil o chvíľu neskôr

xxx potreba tajomstiev pretrváva v tajuplnom úsmeve ženy v podzemnom vlaku rútiacom sa pod ležiacim mužom na betóne za bieleho dňa pri výpredaji kníh jej zlomená noha medituje a usmieva sa rýchlosťou vlaku čo zastavuje vo výstupnej stanici metra strach ustupuje potreba tajomstiev pretrváva xxx niečo na povrchu hladiny uzaviera vnútro je to príjemné na pohľad dotyk rúk tajomstvo ostáva utajené nepustí ma ďalej môžme sa o ňom porozprávať o čom vlastne samota nemá slov rozpráva sa sama so sebou tak veľmi chce presviedčať každý deň pár nových snov v podstate chcem utiecť za tebou xxx

xxx prázdny nočný autobus z tvojho územia mi pripomína naše vzdialenosti

18

Nočné prehry sú vždy o tom kto sa ešte môže smiať a kto už nie kto má s kým a kto už vie – že nie kto skôr prvý ráno vstane kto si trochu prispí kto si myslí že mal pravdu a kto sa z toho vyspí konečne (Autor je student 2. ročníku KATaP DAMU.)

Karel Šimon

chvilka poesie

Chvilka poesie. Na motivy různých autorů. Výpisky

Příšera a příšerák vyloupli se ze šera ve svetru a v širáku s parukou a ve fraku při šeru dvě příšerní netvoři šouravě k večeři (kdo dnes na ně uvěří? kdo je na dně? ...) Jsou to věci život je pes stojí za kočku chytal jsem motýla lapil babočku stojí to za babku za zlámanou grešli ještě jsme nevyšli celí jsme sešlí Báseň na slovo smrt Kolik je básní na světě kde slovo SMRT zní tiše? Pro děti jednu připíši pouze o jediné větě: Až křídla zatlukou motýli anděla spatříš za chvíli... Dýnko a dýmka Klobouku vršek rendlíku dno fajfky kouř čibuku dým kastrolu spodek lulky čoud k dýnku a dýmce hledáme rým Co děti jsou, kdo to ví? Andílci či zvěř divá? Děti? – jsou člověci, kterým se připozdívá. Svlačec a kopřivy ...krajem se vlečou mraky jak hory hoří proud peřejemi valí se od řeky jarní ševel mlčenlivý oblak ohnivý do stříbra skla lapit se snažím báseň neb víno dává touze klid... (Autor je frekventant dialogického jednání na KATaP DAMU.)

19

labutia pieseň

20

Labutia pieseň Tomáš Šteidl V deň keď sa všetko zobúdza, ten prvý jarný deň, keď sa konečne všetko prebudí dýchať, rozhodla sa jedna labuť pre dlhú plavbu do vnútrozemia. Našuchorila si perie, rozlúčila sa so svojimi druhmi a v závane južného vetra si pomaly sadla na hladinu. Voda bola príjemne studená, napriek tomu cítila v jej vlnách sviežosť, ktorá sa akoby premieňala na mäkkú perinu. Pustila sa po prúde, v tichu si pospevovala melódiu svojho rodného brehu a tak si ani nevšimla, ako rýchlo sa od neho vzdialila. Zarazilo ju to, s námahou sa obrátila, ale prúd rieky, ktorému musela odrazu čeliť, ju strhával so sebou. Ocitla sa v strede rieky, okolo nej sa valili obrovské kryhy a narážali do nej tak ostro, až labuť začala krvácať. Voda vôkol nej sa sfarbila do červena. V tom jedna z krýh zakričala: "Labuť, vyskoč na mňa, zavediem ťa na breh!" Labuť sa zaradovala, hneď ale zapochybovala, či bude ešte môcť zatrepotať krídlami. Vo chvíli keď sa o to pokúsila, keď napla krídla, vrátila sa jej spomienka na rodný breh a rozosmiate labute, prežívajúce svoje radosti v pokojnom

prúde rieky. "Prečo som sa len ja hlúpa vydala na túto cestu? Či mi nebolo dobre na mojom brehu?" Kryha vycítila, že sa blíži koniec. Bolo jej labute ľúto, preto povedala: "Zamávaj z celej sily, len sa už na nič nepýtaj!" Labuť pochopila. Vzoprela sa a z posledných síl zatrepotala krídlami. Vzlietla a pristála na kryhe. Kryha sa vlnila vždy tak, aby sa labuť udržala a nespadla naspäť do rieky. Stálo ju to veľa síl, než sa dostala ku brehu. Keď sa poranená labuť vyštverala na suchú zem, zarazilo ju, ako sa jej cnie za kryhou a samotným tokom. Hľadala ju na hladine, ale kryha bola už navždy preč. Odrazu nevedela čo si má počať. Rany stále krvácali a bola jej zima. Dostala opäť strach, nevedela ani, či sa rieka niekedy vôbec upokojí. V tom akoby ju oslovil samotný čas, keď začula mierny hlas: "Sadni si a čakaj, prúd sa ustáli. Opäť budeš plávať, len sa už neboj." Labuť poslúchla, uvelebila sa na tichom miestečku a pookriala. Po chvíli sa porozhliadala okolo seba a uvedomila si, že ostala úplne sama. Nik nebol nablízku, iba rieka, ševeliaca si stále dookola známu melódiu. Labuť sa započúvala a stará pieseň sa vynorila z pamäte. Začala si ju spievať a pri tom speve si ani nevšimla, ako sa noci striedajú s dňami, dážď so slnečnými lúčmi a ako všetko pomaly začína dýchať plnším životom. Keď otvorila oči, prúd rieky bol opäť pokojný a všimla si tiež, že už nekrváca, ba čo viac, jej biele perie dostalo sivastý nádych. Vstala, z celej sily zatrepotala krídlami a pomaly vstúpila do vody. Tentoraz pod sebou necítila perinu, ale jasnú hĺbku, do ktorej sa mohla ponárať stále znova a znova. Plávala ďalej a ako sa tak vzďaľovala od svojho úkrytu, uvidela v diaľke... Ale to už je iný príbeh. (Autor je student 2. ročníku KATaP DAMU.)

Jan Nepomuk Piskač Tadeusz Kantor k "ne"-divadelním otázkám "nulového bodu", "nehraní", "antiaktivity" aj. – v jemně komentovaném přetlumočení J. N. P. Zpráva o práci na kapitole disertační práce * Tadeusz Kantor doprovází svou rozsáhlou uměleckou tvorbu neméně rozsáhlou teoretickou reflexí, která i přes nutnou sebestřednou zaujatost autora nabízí nejucelenější analýzu díla vpravdě prorocké hodnoty. Kantor se chápe (vlastníma rukama a současně sebereflexí) divadla zvaného "Nula" ("nulové", jindy také "autonomní" divadlo) v šedesátých letech dvacátého století, poté, co překonal období tvorby "informelu", a krátce předtím, než ovládne happeningovou scénu. Do definitivního vrcholu jevištní tvorby v podobě "divadla smrti" a (později) "divadlo lásky" zbývá celé desetiletí, ovšem tvůrčí názorové postuláty se do té míry zrale dotvářejí už zde. Kantorův stěžejní zájem patří stejnou měrou člověku jako předmětu, úhrnem prostoru a jeho určující funkci při utváření herní situace a hereckého jednání, se zvýšenou pozorností se přitom dbá na autonomní charakter jmenovaných činitelů scénického dění, tj. na "vyprázdnění" věcí – a dějů – na čistou formu, zbavenou nánosů symboliky, znakovosti a vše prostupující interpretace. Tadeusz Kantor ovšem zásadně nenabízí recepty, nýbrž inspiraci (uváděnými příklady vizualizuje práci s tvůrčími principy daleko spíš než s formálními postupy) a na několika místech zdůrazňuje, že jde o manifestace, a nikoli o definování metody. I tak je zajímavé, kolik z jeho výčtu surovin, látek a materiálů (např.

nulové divadlo

"Nulové divadlo" ("Zero/Teatr zerowy")

k "Anti-Výstavě") se v nejbezprostřednější současnosti uplatňuje – jako základní tvůrčí materie – na poli tzv. živých, interaktivních projevů z pomezí výtvarných a dramatických umění (nejrůznějších performancí, akční malby, instalací, land-artu, včetně krajiny Kantorovi tak odlehlé, jako jsou "divy techniky" čili umělecké využití moderních technologií): "... Okolo nuly V uměleckém vývoji nastává často takový okamžik, kdy se živý tvůrčí akt přerozuje v pěstování konvence, kdy se umělecké dílo – zbavené rizika, náhody, vzpoury a "neznámého" – upevňuje, utvrzuje ve vážnosti, důstojnosti a prestiži. Nejzdravějším reflexem v takovém případě je opustit institucionalizované pódium a zabrat se do nezištných, neúčelových, takřka směšných činností intimních až hanba, "hodných pohrdání", shůry odsouzených ke znevážení. Moje úvaha, jež se záhy stala posedlostí, se instinktivně zaměřila na objekty "nejnižšího řádu", které častujeme nevšímavostí, opomíjením, zapomněním a potom už jenom běžným vyhozením na smetiště. Začal jsem sbírat vlastní poznámky, skici, cáry papíru, spěšné záznamy "žhavých" záležitostí, první objevy, kdy se ještě neví nic určitého, kdy ještě člověk není "zařízený" na to, aby mu napadlo pořizovat věci "hotové" ke spotřebě, vycizelované, bezostyšně demonstrující dokonalost díla a jeho tvůrce. V průběhu těchto činností – provozovaných s nezdravým maniactvím – se ukázalo, že tato zahanbující svědectví úplně soukromého konání disponují

* V disertaci jde o komparativní studii na téma Dialogické jednání – originální cesta v kontext(u) moderní evropské pedagogiky herectví (práce na verbalizaci dialogického jednání s komparativním zřetelem k vybraným teoretickým dílům evropských souběžců Ivana Vyskočila v oblasti studia herectví), se zvláštním zájmem o srovnání tvůrčích principů a procesů v případech netradičního, alternativního, autorského pojetí herecké tvorby a studia herectví zosobněných na jedné straně originálním přístupem Ivana Vyskočila, na straně druhé zejména dílem Jacquesa Lecoqa, Daria Fo či Tadeusze Kantora.

21

nulové divadlo

22

vlastním nábojem – existencí o sobě – a navíc, přesvědčení, jako by teprve vypracovaná forma jim měla dodat důstojnost, mi přišlo od základu zastaralé. Došel jsem k závěru, že umělecké dílo dnes nemůže být neprodyšně uzavřeno ustálenými procesními konvencemi. Pak už se mi, přirozeně, každá přehnaná a ostentativní "materializace díla" jevila podezřelou. Tímto způsobem docházelo k nástupu širšího pojetí uměleckého díla – za obraz. Samotný pojem "uměleckého díla" se mi zdál příliš zatěžkaný minulými praktikami. Polem imaginace se začal rozumět nikoli materiál ke konstruování a realizaci v obraze, ale příbytek, do něhož vpadají předměty z mé vlastní minulosti – ve formě vraků a atrap – a ne moje, cizí, banální, schematické, náhodné, smíchané se závažnými, cenné i bezvýznamné fakty, osoby, dopisy, recepty, adresy, stopy, data, schůzky. Byl to inventář zbavený chronologie, hierarchie i lokalizace. Osobně jsem se nacházel ve středu toho všeho, bez vlastní role. Nechtěl jsem ji ostatně určit, neboť to by způsobilo již jakousi stabilizaci. A šlo přece hlavně o to, udržet co nejdéle tekuté skupenství proplouvání, připlavování všech, nejméně očekávaných věcí. Toto stanovení vlastní ambice "kreovat" v blízkosti nulového bodu ustavilo od základu onačí vztah k minulosti s jejími relikty a nároky na předmět. Šlo totiž ne o to reprodukovat ho, ale znovu nabýt. Úporně jsem stavěl proti bohaté, sebejisté, solidně zajištěné – na všechny strany a všeliké způsoby se prosazující – činnosti jevy a záležitosti ležící mimo tyto kruhy, s tendencí právě opačnou, totiž krčit se. Pojem, který máme v životě pro mrzáctví, může v umění vyvolávat nečekané účinky. "Roztahující se", přebujelé, pikturální formování se scvrklo na úzký proužek. Nešlo mi samozřejmě o náhradu formou askeze a jakési hospodárnosti ve jménu funkcionalizmu a konstruktivismu. Právě naopak! Ta zdáními mámící "přebujelost a bohatost" se mi zdála podezřelá, jako by maskovala úplnou ztrátu síly konání. Úzký proužek života, krčící se a "ledva viditelný", měl veškeré šance vystupňovat vnitřní napětí, poezii a alespoň trochu humoru. 1968 Anti-Výstava čili populární výstava 1963 Pořádám svou výstavu 937 exponátů, nazývám ji výstavou populární.

Byla výsledkem roční práce, příprav, "zákroků", celého procesu změn, k nimž docházelo toho času v mém pojímání uměleckého díla, jeho funkce a jeho osudů. Byla u nás prvním svého druhu environnement. Vykazovala rysy happeningu, skutečnosti "hotové". Manifest Anti-Výstavy 1963 Umělecké dílo – vytříděný, prokádrovaný výsek tvorby, znehybněný a uzavřený ve struktuře a systému, nezpůsobilý ke změnám a životu – je iluzí tvorby. Vlastní povahou tvorby je stav tekutý, měňavý, nestálý, prchavý – jak sám život. Patří se uznat za tvorbu všechno to, co se ještě nestalo tzv. uměleckým dílem, co ještě nebylo znehybněno, co obsahuje bezprostřední impulsy života, co ještě není "hotové" "uspořádané" "zrealizované": záznamy pálících problémů, myšlenek, objevů, plány, projekty, koncepty, partitury, materiály, vedlejší úkony, všechno to smíchané (a do dneška uměle rozdělované) s dření života: fakty, příhody, osoby, dopisy, noviny, kalendáře, adresy, data, mapy, cestovní lístky, schůzky... Stane se nezbytnou ZMĚNA POSTAVENÍ DIVÁKA A ZMĚNA SMYSLU VÝSTAVY. Absence "obrazů",

VÝSTAVA ztrácí dosavadní netečnou funkci prezentace a dokumentace, stává se AKTIVNÍM PROSTŘEDÍM, jež vplétá diváka do peripetií a nástrah, odpírá mu – a nesytí – porci jeho raison d’etre jako pozorovatele na prohlídce, na návštěvě. VÝSTAVA disponuje skutečností "hotovou", je jí má vlastní tvorba a minulost, cizí a objektivizovaná smísením s materií života. Soupis 937 exponátů Skici výkresy projekty plány nápady definice analýzy manifesty alba předpisy recepty záznamy popisy hry zábavy krajiny1 bitvy 2 metafory metamorfózy vraky destrukce rozbité taxíky strachy obsese figury horizontální svislé

stojící ležící padající cykly unikáty perspektivy panoramata relikty pauzy aneantizace3 haraburdí rendez-vous dopisy dokumenty komentáře asambláže koláže ambaláže a tak dále

nulové divadlo

oněch zatuhlých formálních systémů, přítomnost tekuté, živé masy – o nepatrných nábojích reflexech energii – mění percepci diváka z analytické a kontemplativní v plovoucí a doslova aktivní spolubytí na poli živé skutečnosti.

Autonomní divadlo (Manifest nulového divadla) Ideu autonomního divadla jsem realizoval ve svých dvou inscenacích experimentálního konspiračního divadla 19424 a 1943, rovněž v poválečných inscenacích, v Divadle "Cricot 2" 1956, 1957, 1961. Autonomním divadlem nazývám divadlo, jež není aparátem reprodukování či tzv. scénického interpretování literatury, nýbrž má svou nezávislou skutečnost. Tuto ideu – vzhledem k tomu, že v sobě zahrnuje pojetí jednoty, bez níž nemůže existovat autentické umělecké dílo – je v tak složitém jevu, jako je divadlo, nemožné objasnit beze zbytku – stejně jako sám proces tvorby. Každopádně stupeň

1 v originále "pejzaże" čili krajiny i krajinomalby (poznámka překladatele) 2 v originále "batalie" čili bitvy i malby s bitevními motivy (pozn. překl.) 3 v originále "aneantyzacje", polský neologismus z francouzského "anéantir" (zničit, zahubit, vyhubit), resp. "anéantissement" (vyhubení, zničení, likvidace), Kantorův výraz pro další formu destrukcí, "rušiček" jako je "maszyna aneantyzacyjna", samočinný jevištní stroj (soustava posvazovaných skládacích židlí), překážející pohybem a zvukem hercům v akci (pozn. překl.) 4 podle Krzysztofa Pleszniarowicze (editora Kantorových textů) má být 1943 (pozn. překl.)

23

nulové divadlo

24

integrace divadelních činitelů musí vyznačovat uzavřený celek. Poněvadž termín "nejvyšší" (stupeň) nic nevyjadřuje a způsobuje mnoho omylů, nazvěme ho nulovým. Má realizace autonomního divadla není ani výkladem dramatického textu, ani překladem do divadelního jazyka, ani interpretací či aktualizací. Není nalézáním tzv. "scénického ekvivalentu", který by byl druhem jiné paralelní "akce", mylně zvané autonomní. Intence takového druhu považuji za naivní stylizaci. Vytvářím takovou skutečnost, takovou spleť okolností, již neváže s dramatem vztah ani logický, ani analogický, ani paralelní či protikladný, a takové pole napětí a sil, jimž by se podařilo rozbít danou anekdotickou skořápku dramatu. Uskutečňuje se to V atmosféře šoku a skandálu. Šok, s nímž zachází umění, není činitelem fascinace. Právě naopak: Je reálným prostředkem bijícím do malého povšechného prakticizmu dnešního člověka, otvírajícím cestu do přidušené sféry jeho obraznosti skrze poukázání na "jiné" obsahy, které se nevejdou

Vztah divadlo – drama

význam šoku

"jiné" obsahy

do prakticizmu a kalkulu. Veškeré druhy ceremonií a ozvláštňování jsou prázdnou afektovanou frazeologií uvelebující dnešního člověka v pohodlných mělčinách. Současné divadlo – staromilecké přes divadlo pravdivé sporadicky se objevující talenty a vzmáhající se falešnou autoritu jeho oficiálních reprezentantů – je mrtvé, akademické, užívá v nejlepším případě různých povzbuzujících prostředků, které je čím dál víc uvrhují do směšnosti, do banality prošlých stylů, plochosti a nakonec do kruhu privátních zájmů. Divadlo bez jakékoliv ambice "odlišit" se čili chuti nalézt ve skladbě časů příštích vlastní tvář. Divadlo odsouzené k zapomnění. Popis scény Scénu tvoří bankrot rovina o velmi divadelní malých rozměrech. techniky Téměř celou plochu zabírá ohromný stoh skládacích židlí, stejných, vyšisovaných dešti a časem, vyseděných, složených jak na skladě, jak nůžky, již nefungujících, primitivně posvazovaných dráty, provázky, a uvedených do pohybu. Pohyby nabývají psychologických rysů: prudké vzteklé nervózní trhané zmírající rozlítané směšné monotónní

tak i bídu a nadto svou důstojnost musí stanout před hledištěm bezbranný bez ochrany falešných záclon. realizace "nemožného" od nemožného je nejvyšší fascinací k reálnému umění a jeho nejhlubším tajemstvím. Není procesem, spíš aktem představivosti a prudkého, spontánního, málem desperátského rozhodnutí čelem k náhle se objevující absurdní možnosti, vymykající se našim smyslům, směšné. K vytvoření pole přitahujícího "nemožné" je třeba jak naivního nedostatku zkušenosti, tak stavu vzpoury, negace, odporu, inverse, nenasytnosti, stavu, ve kterém se krouží kolem absolutní prázdnoty. Netřeba dodávat, že především je nutné mít ponětí "nemožného". Jinak, bez tohoto jevu ležícího za hranicí zdravého úsudku by nedošlo ke všelikému vývoji, reprodukční technika hereckého jednání a režie je tak silnou konvencí, že – při neschopnosti představit si jinou – se považuje za jedinou, pravdivou, shodnou s textem. V mé poslední realizaci dramatický text text není představován, je projednáván, komentován, herci ho zvedají, pohazují, vrací se k němu opakují;

5 v originále "aktor", v překladu je tu samozřejmě na místě také "aktér" (pozn. překl.)

nulové divadlo

hrozivé zvuk: tupý, suchý, klapavý, jednotvárný. Ten ohromný předmět plní mnoho funkcí: eliminuje vytlačuje pracuje neúprosně bezmyšlenkovitě automaticky tupě zneklidňuje je směšný i tragický, fascinuje, přitahuje i odpuzuje. Použil jsem předmět, předmět jehož výjimečný utilitarismus mu dává skutečnost dotěrnou a brutální, v pozici odporující praktičnosti, dal jsem mu pohyb a funkci – ve vztahu k té jeho původní – absurdní, ale tím jsem ho přenesl do sféry mnohoznačnosti, bezúčelnosti = poezie. Prostor, který proti zbývá pro hrající, prostoru nemá nic společného s oním prostorem, který fascinoval divadlo donedávna. Jednoduše právě takový tu není. Přiveden na práh nuly je tak hubený a ubohý, že herci musí bojovat, aby se na něm udrželi. U základů tohoto divadla je cirkus. cirkus Komika, jež se neměstná v životních konvencích, ostrá klaunská jiskrná. Je filtrem herec5 pro lidské záležitosti, očišťuje je, vyloupává, zvýrazňuje, nedovolí, aby byly zamazány, zaneseny. V této nekompromisní konstelaci herec musí vzdát divákovi jak svou směšnost,

25

nulové divadlo

role nejsou svázány nerozlučně s jednou osobou, herci se neztotožňují s textem. Je to mlýn meloucí text – Zda mlýn interpretuje? Otázky a problémy tohoto druhu – které jsou z hlediska staré konvence obtížnou alternativou – se v situaci, jakou proponuji, stávají zbytečnými. Je třeba pouze "mlýn sestrojit". "Dění" ve starém naturalistickém divadle je svázáno s tokem událostí nahromaděných v dramatickém textu. Živel divadla: "dění" a herecké jednání se posunuje po této úzké koleji s klapkami na očích a uších. Jak naivní je tato metoda, a jak prostřední! Stačí otevřít oči, abychom se dostali do víru čistého, scénického "dění" divadelního živlu. text Abychom nenarušili a akce při této operaci text, je třeba dosáhnout rozbití textu a s ním spojených událostí. Je to věc nemožná pouze z hlediska životní praxe. V tvorbě – v tomto případě v divadle se ve výsledku dobíráme ke skutečnosti neobyčejně uvolněné, dosahující nejvyššího stupně tvarotvornosti. Tato aneantizace6 událostí, jejich "zneplatnění", uvedení do stavu nedůležitosti, žonglování s nimi dovoluje vplétat je do čistého divadelního konání, které je živlem divadla. Idea nulového divadla, jež mne během realizace představení fascinovala

26

6 viz poznámku č. 3

zcela novými možnostmi, je spíš manifestací Význam než metodou. radikalismu Radikální, ba i v tvorbě jednorázový posun v tvorbě má zásadní vliv na vývoj umění: očišťuje atmosféru od padělků, mýtů, smyšlených alternativ, k ničemu nevedoucích sporů, onoho vějíře tendencí, jejichž různice dávají jakoby mnoho východisek – všechno je přitom sepnuto v jedné závorce. obraz dnešního divadla Těch stylových nuancí v současném divadle je značné množství: pseudonaturalistické divadlo, vzešlé z lenosti a prospěchářství (za Zolových časů se dostávalo za naturalismus těžké bití od kritiky), pseudoexpresionistické divadlo, kterému z autentického expresionistického deformování zbyla pouze zahanbující mrtvá, přestylizovaná grimasa, pseudosurrealizující divadlo, jež užívá žalostných surrealistických ozdob po vzoru výkladních skříní módních magazínů, a divadlo, jež nechtějíc nic riskovat a nemajíc moc co říci užívá kulturní umírněnosti eklektické elegance, divadlo pseudonovodobé, užívající takové či onaké prostředky načerpané z různých disciplin novodobého umění – uměle a strojeně na ně pověšené. Dostat se na nulu v životní praxi znamená negaci a destrukci. V tvorbě může přivozovat

jevů, elementů, událostí je zbavuje tíhy životního prakticizmu a umožňuje jim přeměnu ve scénickou materii způsobilou k nezávislému formování. Několik forem aneantizace v inscenaci "Blázna a jeptišky": neutralizace situací, událostí, konfliktů, psychických stavů v jejich konvenční "podobě" jednotvárnost, operování se stavy znudění, nudy, eliminování akce pohybu mluvy šetrnost v projevech citů až do stavů vegetativních hra "s tlumítkem"8 žonglování s prázdnotou s "čímkoliv" s nevážným "nehodným" představení "Nulové" divadlo (Eseje) "NULOVÉ" DIVADLO Autonomní (v plnosti) umělecké postupy (myslím divadlo) se netvoří podle zásad a norem života a už jen z tohoto důvodu nemohou být komentovány v životních kategoriích s jejich pozitivním či negativním značením. Dosavadní tvůrčí způsoby rozvíjení akce se ubíraly směrem od normálního života běhu vzhůru, impuls, v oblast umocňujících se příznaků vášně, reakcí, konfliktů a exprese. Idea "růstu" – která ve svých počátcích byla jakousi tragickou expansí člověka, heroickým úsilím o překročení

lidského rozměru a lidského údělu – stávala se postupem času produkcí, vyžadovala čím dál mocnější podobu spektakulárnosti, překotně a neodpovědně rostoucí iluzi, úporné tvarování, formování, bezmyšlenkovité rozmnožování forem. Roztahující se, puchnoucí forma nezdravě a manýrovitě vytlačovala předmět a to, co je "reálné". Celý ten proces končil žalostnou pompézností. Obrat opačným směrem: "dolů", do oblastí "níže" normálního života běhu – prostřednictvím rozvolnění, rozkladu, destrukce, ztráty tvaru, vytloukání energie, ochlazování teploty, ve směru prázdnoty, neforemnosti, ne-formy – je procesem ROZPADU ILUZE a jedinou šancí setkat se se SKUTEČNOSTÍ!

nulové divadlo

právě opačné výsledky. Dosažení nuly, nivelizace, aneantizace7

Významné jsou s tím spojené objevy: Přestávají zavazovat praktické životní normy, formování ztrácí své "tabu" a čím dál tíživější jakoby jedinou funkci tvoření. Předmět ztrácí naivně mu vnucenou znakovost a kamuflující ho symboliku – odkrývaje svou autonomní, prázdnou (podle životního stanoviska) existenci. Tvůrčí proces se stává realizací nemožného. Divadlo, jež jsem nazval "nulovým" nepředstavuje hotovou "nulovou" situaci. Jeho podstatou je proces vedoucí ve směru prázdnoty, na "práhnuly". A zde je průřez onoho procesu: rozvolnění logických obsahových vazeb, vytváření struktury ne na základě odkazů k textu (díla), ale "nad" ním, žonglování s NÁHODOU, odpadem, směšně nepatrnými věcmi, pod důstojnost, žinantními, zahanbujícími, s čímkoliv, s prázdnotou. Marginalizace váhy událostí, významu faktů,

7 viz poznámku č. 3 8 v originále "gra "cichcem"", "cichcem" je archaický knižní výraz pro zdrobnělinu příslovce "tiše", vyskytující se ve starších říkadlech či poezii (např. u Wyspiańského), k překladovému ekvivalentu viz dál kontext Kantorova operování s daným termínem (pozn. překl.)

27

nulové divadlo

emocí. Zneplatňování. Eliminování podnětů a příznaků živější aktivity. "Vybrakování", "vypouštění" energie. Ochlazování temperatury a exprese. Operování žinantní monotónností a nehybností. Rozkližování veškeré zavazující organizace. Všeobecný rozpad formotvorného procesu. Hroucení se mechanismu, "zadrhávání", zvolňování tempa, ztráta rytmu opakování. Eliminace hlukem, tupostí, banalitou, automatickou činností, terorem. Dezinformace. Deformace informací, "rozkližování" hry. Hra "jakkoli", hra "s tlumítkem" hra "ne-hraní"! S těmito úkony jsou spojeny určité psychické stavy – s tou výhradou, že úkony nejsou podmíněny těmito stavy, nejsou jimi vyvolávány. Tyto úkony vytvářejí jedině zdání takových a žádných jiných psychických stavů, neustavují příznaky příčinnosti. Psychické stavy jsou odizolované, neopodstatněné, autonomní. A jako takové se mohou stát uměleckými činiteli.

28

A zde jsou některé z nich: apatie, melancholie, vyčerpání, ztráta paměti, rozpolcenost, psychický kolaps, deprese, absence reakcí, znechucení, vegetativní stavy, roztržitost, nuda, kompletní impotence, loudavost, plačtivost, zdětinštění, stavy sklerotické, maniakální,

schizofrenické, miserabilismus... POZNÁMKY K "NULOVÉMU" DIVADLU. Pokusme se shromáždit příznaky životní aktivity s velikým emocionálním a obsahovým nábojem... láska, žárlivost, chtíč, vášeň, poživačnost, prohnanost, strašpytelství, msta, vražda, sebevražda, válka, hrdinství, strach, utrpení... Tento – ne ledasjaký – výbušný materiál sloužil dlouho divadlu a umění k vymýšlení literární fabule, dramatických akcí, zápletek, konfliktů a sensací. Jeho povaha a tendence k expansi a vybíjení (se) rozhodly o druhu formálních prostředků, samozřejmě působivých a podobného charakteru: vyjadřování, tvarování, forma, iluze, naturalistická spojení se životem, "figurativnost"... Známe dobře vývoj onoho systému expanse s jeho leskem a vrcholy. Teď nás zajímá moment, kdy prostředky – jež byly téměř ztotožněny s povahou a podstatou umění, (zdálo by se) neotřesitelné, nejvyšší a závazné vzorce – začaly mrtvět, tuhnout a následkem toho se celý ten imponující arzenál či inventář životních příznaků nakonec proměnil v prázdnou rekvizitárnu. Ve chvíli, kdy odvrhneme již nemohoucí formální prostředky, iluzi, automatický aparát reprodukce, životní fabuli toku událostí, jestliže zpochybníme pojetí formy a tvarování, celou tu bagáž nafouklou obsahem, hloubkou, – "výše od nuly" – stane se nepotřebnou. Naše vnímavost se v tu chvíli obrátí k takovým příznakům jako: nechuť, ztráta vůle, apatie, znudění, monotónnost, zlhostejnění, vegetativnost, směšnost, banalita, všednost, prázdnota....

Zda je možný stav ne-hraní? (Samozřejmě, jestliže přijímáme existenci scény a existenci díla, la piece, das Stück). Zda, mimo to, že scénu identifikujeme – závazně – s místem hry a dílo s útvarem určeným ke hraní, zda mimo to je možný stav ne-hraní? Ta neodbytná otázka se pojí v mém díle odedávna s touhou, která se může jevit jako maniakální podivínství nebo zatvrzelá pedanterie, s touhou dosáhnout plné autonomie divadla, aby to, co se tam na scéně děje, bylo událostí – možná jiného druhu jakosti než skutečnost diváka v jeho reálném, životním prostoru a čase – ale každopádně aby bylo událostí se svými, vlastními, a ne "na oko" předstíranými důsledky, účinky a osudy. Aby se stalo možným takové řešení, které by bylo způsobilé opustit tu jakoby jedinou možnost chování herce "na scéně": takzvanou "hru" – to naivní předstírání, afektované pitvoření, tu neodpovědnou ILUZI! Naplnění této představy bych spatřoval v herci, který odvrhuje iluzi jako způsob vztahování se k textu díla a který zůstává na rovině svého "já", svého individua, nevystupuje mimo ně tak, aby dosáhl iluze jiné postavy. Tímto způsobem odstraňuje závislost na systému stojícím mimo něho, získává autonomii, demonstruje sebe, svou vlastní osobu, která je jedinou skutečností na scéně. Utváří svůj vlastní sled událostí, stavů, situací, které buďto kolidují s tokem událostí obsažených v textu díla, nebo jsou jakýmsi způsobem kompletně izolované. Zdá se to nemožné. Pokusy o překročení prahu "nemožného" fascinují.

Z jedné strany skutečnost textu, z druhé herec a jeho počínání. Dva nespojené systémy, samostatné, vzájemně se neilustrující. "Počínání" herce musí "paralizovat" onu skutečnost textu, být jejím protikladným pólem. Tehdy: skutečnost textu zbavená pochybného – neboť ji "ilustrujícího" – spojence se stane samostatnou, (rovněž) autonomní. A konkrétní.

nulové divadlo

NE-HRANÍ

ANTI-AKTIVITA Herci upadají v hlubokou n e ch u ť. Projevují náhlou "nechuť" hrát a do rozpaků uvádějící "zaujetí divákem". Nebývalým a skandálním způsobem obracejí funkci a postavení sebe sama a diváka. Divák, ten zakázaný předmět zaujetí a pozornosti, u nich vyvolává nekonečné nuance a druhy reakcí – až k nevšímavosti, pohrdání a zhnusení. Potom obracejí svou pozornost k textu, ale stejně nepřípustným způsobem: opakují jakýsi fragment textu, "váží" slova, analyzují, kriticky hodnotí, podezřívavě, s pochybnostmi, s nesouhlasem, s opičkami, vysmívají se, anebo naopak: nerozumějí, "převalují" jako něco cizího, snaží se propátrat, dávají to všechno "do kupy", přiměřují, srovnávají, noří se do lingvistických průzkumů, a když se to nakonec všechno sype, rozpadá – zahazují a ihned zapomínají. Rezignují. Znovu stavy apatie, melancholie, deprese. Hrouží se do hlubokého zamyšlení, ztrnutí. Zamyšlení může být vyvoláno intensivním myšlením, stejně tak i tupostí a totální prázdnotou. Všechno je to skandálně privátní.

29

nulové divadlo

Frapantní nepočítání s publikem. "Zahledění" se do prostoru. Náhlé upomínání se na něco. Náhlé zaujetí nějakými nepatrnými detaily, drobnůstkami. (Čištění jakési neviditelné skvrnky. Vážné pozorování nějaké šňůrky, něčeho minimálního.) A znovu zadumání. Zoufalá snaha chytit přetrženou nit. Rezignace. A tak donekonečna, do znudění a k zešílení... HRA "S TLUMÍTKEM"9

Byl to – dalo by se říci – krutý tah, odsuzující, rozhodující o zničení a zmizení z povrchu země. Oblasti prázdna a ticha žárlivě ukryly tajemství minulých epoch. Vymazávání je také podobné zcela obvyklé činnosti uklízení, kdy při stahování smetí a různých zbytků ke stěnám, do koutů zůstává dočista vymetený prostředek místnosti a kdy tyto do kouta odsunuté věci jsou zbaveny veškerého významu. Jen krok nás dělí od okamžiku, kdy tento akt vymazávání bude přenesen na scénu...... VYSÁNÍ EXPRESE

Postavit proti "vystavenému" hereckému jednání – které se skrze všeobecné kanonizování stalo naprosto "neúčinným" a takřka cynickým – hru "s tlumítkem". Herci hrají na místě nejméně vhodném! Zaclání je dění "v prvním plánu", hlučné, konvenční a hloupé. Herci jsou ponížení, jaksi vytlačení "mimo". Hrají jakoby "navzdory": bezprávně a nelegálně. Herci, eliminovaní prvoplánovým, "oficiálním" děním, ustupují, hledají poslední "mys" naděje, poslední proužek země, kde se snaží rychle, co nejrychleji se "vyslovit", aby to stihli před konečnou likvidací... VYMAZÁVÁNÍ V umělecké tvorbě se často používá metoda vymazávání. Znali ji dobře staří mistři. Myslím obraz. Takovou situaci, kde to vymazávání je viditelné a má nějaký význam. Používal jsem je s velikou náruživostí ve své "informelové" malbě. Jakmile se v nějaké části obrazu nahromadilo příliš mnoho neklidných formových zahuštění, vymazal jsem je jedním tahem "do dna", do prázdna, jež pohltilo ty vyvstalé pevniny.

30

9 viz poznámku č. 8

"Expresivní" stavy se objevují náhle, zapříčiněné jakýmisi "hryznutími". Rostou. Rozrušení, excitace, neklid, zuřivost, podráždění, vztek. Náhle se přetrhnou, jako by byly vysáty. Zůstanou jen prázdná gesta. VEGETOVÁNÍ. ÚSPORNOST POHYBŮ A EMOCÍ Nehybnost jako obrana. Herci se snaží přizpůsobit minimu životních podmínek šetřením sil, výkonem minima pohybů, neprojevováním vzrušení (jako člověk v horách, přichycený za skálu na velmi úzké stezce). Směšná hospodárnost pohybů. Opatrnost. Vypočítání a "vyměření" každé reakce. Napjatá pozornost. Vědomí, že každý prudší projev života hrozí smrtí. VYNULOVÁNÍ VÝZNAMOTVORNÝCH HODNOT Dát význam čistě fonetickým valérům, žonglovat se slovy, činit je mnohoznačnými, "rozpouštět" obsah, uvolňovat logické vazby, opakovat. ŽINANTNÍ SITUACE Nahradit šok žinantní situací.

AUTOMATISMUS Podstatou automatické činnosti je neměnné opakování. To po určitém čase naprosto zbavuje smyslu jak činnost, tak i předmět. (Samozřejmě jde o smysl "v životě".) Nyní s nimi lze svobodně manipulovat.

naprosto záporné typy, tupé a hloupé, smutní klaunové, trochu hlídači, trochu biřici, ukrutní katani, brutální a tupé nástroje, bezmyšlenkovité automaty, proměňující se lehce, vznikne-li potřeba, v horlivé mravokárce, surové vychovatele, tupé vykladače: Naháněči, lapiduši a sadisti.

nulové divadlo

Žinantní situace je cosi víc než šokování. Je k tomu třeba o mnoho více odvahy, rizika a rozhodnosti. Žinantní situace ničí v divákovi mnohem účinněji jeho životní zkušenosti a jeho konvenční zlegalizovanou existenci, staví jej poněkud "níže".

EMBALLAGE/AMBALÁŽE Ohromný černý "emballage" je konečným a radikálním způsobem likvidace všeho.

..."

HRANÍ POD NÁTLAKEM Herci jsou přinuceni hrát, jsou popichováni, mentorováni, káráni, mučeni, terorizováni. Roli vykonavatelů nátlaku plní dvě "vedlejší" postavy,

(Ze souboru textů Tadeusze Kantora "Metamorfozy" vybral a přeložil Jan Nepomuk Piskač, doktorand KATaP DAMU. Intepunkce překladu respektuje básnickou licenci a členění textu u autora.10)

10 Tadeusz Kantor: Metamorfozy. Teksty o latach 1938 – 1974. Wybór i opracowanie Krzysztof Pleśniarowicz. Cricoteca. Kraków 2000. Str. 243 – 278.

31

kalendárium KATaP

32

Kalendárium KATaP 12. 1. zavíráme, pojďte dál! / přemysl rut / semafor // 18. 1. půda aneb dopisy klarisovi / lucie krupičková / kc kaštan // 20. 1. boršč 13 / hanka malaníková, eva špreňarová / eliadova knihovna // 23. 1. učiňme člověka / hanka malaníková, tereza durdilová, howie lotker / nod // 25. 1. mexiko / lucie marquezová / řetízek // 25. 1. bubela / michal čunderle / divadlo nablízko // 25. 1. zájezd / divadílna krvik totr – petr jediný novotný / klub v jelení // 27. 1. pan když a slečna kdyby – křest knihy / přemysl rut / studio paměť // 27. a 28. 1. 1. setkání kurz kreativní pedagogiky / katap // 6. 2. zavíráme, pojďte dál! / přemysl rut / semafor // 9. 2. jak byla vosa marcelka ráda, že je – křest knihy / michal čunderle / literární kavárna řetězová // 13. 2. uďoblinky / divadílna krvik totr – petr jediný novotný / eliadova knihovna // 15. 2. hrnečku, fuj! / přemysl rut / studio paměť // 22. 2. ty si jen sajtkára / martina musilová / divadlo nablízko // 23. 2. doma/at home / howard lotker, monika černošková / alfred ve dvoře // 23. 2. písní & písní / spodp filtr – petr jediný novotný / klub v jelení // 24. a 25. 2. setkání kurzu kreativní pedagogiky / katap // 1. 3. doma/at home / howard lotker, monika černošková / cafferys // 5. 3. návrat z proutí / divadílna krvik totr – petr jediný novotný / klub mlejn // 6. 3. sure thing / eva špreňarová, alexander komlosi / eliadova knihovna // 6. 3. balijská hudba / václav trojan / hallerův sál // 7. 3. barvy života pro indonésii / václav trojan / pm club trojická // 8. 3. proč jsme / setkání se spolkem richelieu / katap // 9. a 10. 3. doma/at home / howard lotker, monika černošková / alfred ve dvoře // 10. 3. ve znamení ryb / divadlo na voru – přemysl rut / studio paměť // 11. 3. popelec umělců / ivan vyskočil, přemysl rut / u salvátora // 11. 3. boršč 14 / hanka malaníková, eva špreňarová / eliadova knihovna // 12. 3. návrat z proutí / divadílna krvik totr – petr jediný novotný / kc novodvorská // 13. 3. cestovka / magdalena vokáčová / katap // 17. 3. koncert ostrovních písní / monika šonková baďurová, přemysl rut, luboš pavel / řetízek // 19. 3. brouček / monika šonková baďurová / divadlo v celetné // 21. 3. učiňme člověka a svaté obrázky / tereza durdilová, hanka malaníková, irena pulicarová, markéta hrubínová / kc kaštan // 24. a 25. 3. 3. setkání kurzu kreativní pedagogiky / katap // 27. 3. mávnutí nad motýlím křídlem / jiří weinberger / kc kaštan // 31. 3. narozeninový podvečerník pro nadženu / spol. dr. krásy – lucie krupičková / divadlo v celetné // 2. 4. brouček / monika šonková baďurová / divadlo v celetné // 6. 4. bubela / michal čunderle / divadlo nablízko // 14. 4. sure thing / eva špreňarová, alexander komlosi / eliadova knihovna // 18. 4. ukrást sůvě oko z hlavy / spodp filtr – petr jediný novotný / kc kaštan // 18. 4. zavíráme, pojďte dál! / přemysl rut / semafor //

22 KATAP DAMU PRAHA DUBEN 06

Recommend Documents