Hudební rozhledy 7/2003 Měsíčník pro hudební kulturu Vydává: Společnost Hudební rozhledy, člen AHUV, za finanční podpory MK ČR, Nadace ČHF, Nadace B. Martinů, Nadace Leoše Janáčka a Nadace Open Society Fund Praha Šéfredaktor: Jan Šmolík Redakční rada: Jiří Hlaváč, Mikuláš Chadima, Petr Janda, Ivan Štraus, Stanislav Tesař Redaktorka: Hana Jarolímková Externí spolupráce: Jitka Slavíková Tajemnice redakce: Marcela Šlechtová Výtvarné řešení obálky: Jiří Filip Adresa redakce: Radlická 99, 150 00 Praha 5 tel.: 251 552 425 (šéfredaktor) 251 550 208, 251 554 088 (redaktoři), 251 554 089 (sekretariát) fax: 251 554 088 e-mail:
[email protected] http://hudebnirozhledy.scena.cz Nevyžádané rukopisy se nevracejí. Distribuci a předplatné v České republice provádí v zastoupení vydavatele firma SEND Předplatné, P.O.Box 141, 140 21 Praha 4, tel.: 267 211 301–303, fax: 267 211 305, SMS: 605 202 115, e-mail:
[email protected], www.send.cz Distribuce a předplatné ve Slovenské republice: Magnet-Press Slovakia, s. r. o., Teslova 12, P. O. Box 169, 830 00 Bratislava 3, tel./fax: 004212/44 45 45 59, 44 45 06 97 – předplatné 004212/44 45 46 28 – administrativa 004212/44 45 06 93 – inzerce e-mail:
[email protected] Objednávky do zahraničí vyřizuje redakce a MEDIASERVIS, s.r.o., administrace vývozu tisku, Sazečská 12, 225 62 Praha 10, tel.: 271 199 255, fax: 271 199 902. Časopis Hudební rozhledy pro potřeby zrakově postižených zajišťuje prostřednictvím internetového serveru: www.braillnet.cz Sjednocená organizace nevidomých a slabozrakých ČR, tel.: 266 038 714 Tisk: Dvořák & syn, Dobříš Sazba: Studio DOMINO, Beroun Cena: 20 Kč, roční předplatné 240 Kč. Odevzdáno do sazby: 9. 6. 2003 Evidenční číslo MK ČR E1244 ISSN 0018-6996
Z obsahu Pražské jaro 2003 ............................................................. 3 Má vlast Christiana Arminga .......................................... 5 FOK s Baudem a McCreeshem ....................................... 7 Beethovenova Devátá letos naposled................................ 7 Tonhalle Orchester Zürich, San Francisco Symphony a Orchestre National de France ....................................... 8 Virtuosi di Praga s Peterem Schreierem ....................... 11 Bravo Komorní filharmonii Pardubice........................... 12 Tůma, Čechová, Spurný, Víšek, Černoch, Moravec, Leichner ........................................................................... 13 Sokolov, Děmiděnko, Li Yun Di, Ax ............................... 18 Skvělý Sergej Leiferkus a elektrizující výkon Evy Urbanové .......................................................................... 18 Kvartety Bohuslava Martinů .......................................... 21 Koncerty staré hudby...................................................... 21 Pocta Franku Zappovi, Rudolf Dašek a Swingový orchestr Jana Matouška.................................................. 26 Talichovo jubileum v ND................................................. 28 Tereza Berganza .............................................................. 29 Kocianova houslová soutěž ............................................. 30 Genius loci v Poličce ....................................................... 31 Vladimír Chmelo se Státní filharmonií Brno ................ 33 Zlatá Praha slavila čtyřicátiny........................................ 35 Adamsova Smrt Klinghoffera v ND ............................... 37 Joplinova Treemonisha v SOP........................................ 38 Rozhovor s Ludmilou Peterkovou................................... 44
Co si přečtete v příštím čísle? Musica Ecumenica – Z mimopražských festivalů: Kroměřížský Forfest, Expozice Nové hudby v Brně, Janáčkův máj v Ostravě, Dvořákova Olomouc – Liška Bystrouška v Liberci a Olomouci – Aida v Ústí nad Labem – Werther v Plzni – Rigoletto v Ostravě – Padesátiny I. symfonie Karla Husy – Rozhovor s Leošem Svárovským Na titulní straně Ludmila Peterková
Foto Vladimír Fyman
1
Jenom ne „slova, slova, slova“. Vážení čtenáři, až dostanete naši sedmičku do rukou, bude už léto, ale my jsme vám nechtěli připravit prázdninové čtení. Když píši tyto řádky, je 16. června, máme za sebou referendum, Pražské jaro, svůj festival už ukončili i v Ostravě a hudební život „bez otopu“ je v plném proudu. Dokonce v takovém, že deset stran Rozhledů jsme museli kvůli rozměru přeřadit do příštího čísla. Pochopte, promiňte. Pražskojarní materiály otiskujeme (takřka) celé. Vím, kolik starostí má dnes ministr kultury – od divadel a televizí až k malým kulturním časopisům, ale přesto cítím nutnost, pane ministře, o tom v úvodníku napsat. Vážený pane ministře, dovolil jsem si Vás požádat o schůzku a Vy jste mi laskavě a opravdu obratem odpověděl: Vážený pane šéfredaktore, nedisponuji žádnými mimořádnými prostředky, kterými bych Vám mohl pomoci. Grantové řízení je zcela v kompetenci odborné komise, do kterého nezasahuji. O potřebě Vašeho časopisu tedy rozhodují členové profesní komise. Nikoli úředníci, či ministr. Víte, že když jsem mohl, vždycky jsem se Vám snažil pomoci. Rentabilita Vašeho časopisu je však zoufalá. Státní dotace přece nemohou řešit fakt, že o Vás časopis je malý zájem. Pavel Dostál Odchozí zpráva neobsahuje viry. Ale obsahuje, pane ministře, obsahuje – a nevím, kdo je tam infikoval. V neziskové sféře se velmi těžko dá hovořit o rentabilitě. Já vím, kšeft je kšeft a někdy to jde i v kultuře, ale kultura je víc a ve svém celku je nezisková, nerentabilní. Nerentabilní je přece i celé ministerstvo kultury. Nebo snad umí vyrábět, produkovat tovary, z jejichž prodeje je takový zisk, že z přebytků může sponzorovat…? To bychom spíše žádali o dotaci. Ale ještě k té rentabilitě: V minulých letech jsme dovedli ke grantu MK přidat nejméně pětinásobek, většinou více, abychom vydali celý ročník. Takový grant se snad ministerstvu vyplatí. Zkuste laskavě srovnat s ostatními (nejen hudebními) časopisy, kolik je to procent. Čtenáři a předplatitelé nesnížili svůj zájem o Hudební rozhledy. Máme stále stejný počet předplatitelů, což znamená podstatně více čtenářů, protože nás odebí-
2
rají také školy, orchestry, kulturní instituce atd. Zato letos snížila zájem o Hudební rozhledy Vaše grantová komise a učinila pro nás likvidační rozhodnutí. Jmenování grantové komise je zcela a pouze ve Vaší pravomoci, její jednání jsou tajná a doposud je také tajné její rozhodování. Zatím jsme na internetu našli pouze granty z minulého roku. Nemohu proto soudit, jestli její nezájem o nás je způsoben tím, že celkově bylo nejméně čtyřikrát méně peněz, nebo zda tvrdí, že jsme se během roku čtyřikrát zhoršili nebo prostě jeden nezájem je výsledek jiných zájmů (uvidíme, vrátím se k tomu, až budou zveřejněny celkové výsledky grantů na rok 2003), promiňte tedy, pane ministře, že se v těchto souvislostech obracím na Vás. Nežádám Vás, abyste státní dotací řešil malý zájem čtenářů. To není třeba. Žádám Vás, abyste vzdor malému zájmu Vaší grantové komise nenechal hodit Hudební rozhledy přes palubu. Poznámka z říše živočišné: Dočetl jsem se, že čápi, než odlétnou do teplých krajin, zhoufují se a uklovou slabé a zraněné, aby nepřekáželi v cestě. Některé ovšem zraní napřed. Že by se u nás praktikovala čapí politika před vstupem do EU? Že bychom byli ti nejslabší? Že by zrovna pro Hudební rozhledy měl platit argument podivné kompatibility? Prý v Rakousku ani v Německu podobné časopisy ani nemají a jak jsou to vyspělé země. Děkuji Vám, pane ministře, jestli jste dočetl až sem, dál už budu psát o věcech obecnějších, hlavně o tom, jaké psaní si žádá doba a proč to tedy vypadá pro nás bledě. Pořadatelé a organizátoři koncertů, festivalů, kulturních akcí a projektů pochopitelně potřebují reklamu. Proto před akcí (nedlouho) konají mj. tiskové konference, na kterých dostanete chlebíčky, víno, kroužek na klíč, informace, které podpoří a zpropagují chystanou záležitost atd. Výběr z těch informací se objeví v médiích, ale těžko v měsíčnících. Mnohem méně už tedy stojí pořadatelé o dodatečné hodnotící psaní (kromě samé chvály) o tom, jaké to doopravdy bylo a zda to bylo to, co se slibovalo. O takový časopis příliš zájem není. Pokud zrovna nepere do konkurence. Takže
tady nám štěstí příliš nekvete, i když se snažíme o trvalejší a celkovou propagaci kulturních hodnot. O druhém momentu už jsem trochu psal. Celá řada předních hudebních institucí má časopis svůj vlastní. Přinejmenším čtvrtletník. Prohlížel jsem jich řadu a jsou pěkné. Představují kultivované propagační a informační materiály, píší o sobě, není to „nic proti ničemu“ a mají zajištěný odbyt ve vlastním domě. Mají také zajištěné finance a jsou pěkně drahé. Podstatně dražší než Hudební rozhledy (zajímal jsem se podrobně), ale neujídají z částky na kulturní časopisy z grantů. Že to nakonec jde z podstatné části z kasy stejného ministerstva, je věc jiná. Každý má přece právo na propagaci a reklamu. No a pak jsme tady my (nejen Rozhledy, ale i ostatní malé kulturní časopisy, je to všude podobné), kteří se snažíme psát o všech těch domech, akcích, festivalech. Vybíráme, co se vejde do čísla, na co máme, snažíme se hodnotit i podporovat a tvrdíme, že jsme nezávislý časopis. Přitom ovšem musíme po všech těch „domech“ ohlodávat jejich „zbytky na propagaci“, nabízíme inzeráty, zadané stránky atd. a jsme závislí a občas i závistiví. No, nedivte se. Vážení čtenáři, dostáváte do rukou naši „sedmičku“ a jsme velmi rádi, že jsme vám ji mohli připravit v podobě, v jaké je. V těchto svých úvodnících píši už pravidelně (a ještě zřejmě budu psát) o krizích, které nás postihují, věřím ale, že na další náplni čísla žádnou krizi nenajdete. Přeji vám pěkné počtení, pěkné léto, příjemné myšlenky i zážitky a hodně dobré hudby. JAN ŠMOLÍK P. S. Skutečně postskriptum – tedy po napsání, zlomení a zkorigování tohoto článku mi poslal pan ministr další a rozsáhlejší dopis, který mě z redakce zastihl telefonicky mimo Prahu. Panu ministrovi za něj děkuji. Dopis sice nepřináší žádnou ekonomickou perspektivu pro náš časopis, zato v řadě míst osvětluje (nebo odtajňuje) způsob rozhodování grantové komise. Jsem za to opravdu vděčen, i když právě k tomuto způsobu rozhodování mám výhrady. Nemohu souhlasit. Dopis pana ministra, který v příštím čísle otiskneme v plném znění, dává prostor k zevrubné odpovědi a já si na ní dám záležet.
Z PRAŽSKÉHO JARA
Pražské jaro 2003 Přes padesát koncertů a nejméně stejně vysoký rozpočet v milionech korun, k tomu desítka představení divadelní řady, interpretační soutěž a několik společenských akcí – takové bylo Pražské jaro 2003. Letošní ročník se nesl koncerty hlavní programové řady ve znamení klavíru, měl však i další menší témata. Na základě ohlasů hodnotí obecně prospěšná společnost Pražské jaro 58. ročník festivalu jako vyrovnaný a s ohledem na frekvenci mimořádných uměleckých výkonů přínosný. K vrcholům zařadila kritika shodně koncerty všech tří zahraničních symfonických těles – curyšského, sanfranciského a Francouzského národního orchestru. Očekávání pořadatelů naplnilo všech 14 večerů klavírní řady, a to zmapováním milníků světové klavírní literatury i předpokládanými výkony hvězdných osobností, jako jsou Elisabeth Leonskaja, Ivan Moravec, Grigorij Sokolov, Emanuel Ax, Nikolaj Děmiděnko i mladý Číňan Li Yun Di. S ohlasem se setkal program dvou koncertů Jaroslava Tůmy se souborným provedením fug Antonína Rejchy na repliku historického kladívkového klavíru, stejně jako večery Tomáše Víška a Vojtěcha Spurného, věnované klavírnímu dílu Aloise Háby, včetně skladeb pro čtvrttónový klavír. Jitka Čechová využila koncertu k festivalové premiéře Smetanova klavírního cyklu Sny. Jmenováni jsou v souvislosti s vrcholy festivalu dirigenti Michael Tilson Thomas, David Zinman, John Eliot Gardiner, Paul McCreesh, Serge Baudo, Neeme Järvi, Kurt Masur a Peter Schreier, dále houslisté Joshua Bell, Hilary Hahn a Augustin Dumay a pěvci Barbara Bonney, Sergej Leiferkus, Anna Larsson a Jon Villars. Upoutaly i „královny klarinetu“ Sharon Kam a Ludmila Peterková, které poprvé hrály společně, klarinetista Michel Lethiec, houslista Ivan Ženatý a sopranistka Eva Urbanová. Už sedmým rokem pokračoval dlouhodobý festivalový projekt souborných provedení kvartetních děl klíčových představitelů hudby 20. století. Letos padla volba na dílo Bohuslava Martinů. V premiéře zazněla dětská opera-muzikál Bylo nás pět podle knihy Karla Poláčka
a v českých premiérách opera Treemonisha „krále ragtimu“ Scotta Joplina a opera Smrt Klinghoffera současného minimalisty Johna Adamse. Poprvé se v programu tohoto festivalu objevil rock, a to při koncertní poctě Franku Zappovi. Zcela mimořádnou frekvenci vystoupení zaznamenal na letošním ročníku Pražský filharmonický sbor. Účinkoval celkem na sedmi večerech, včetně samostatného, kritikou v denních listech vysoce hodnoceného koncertu v Rudolfinu. Organizátoři festivalu ve srovnání s minulým ročníkem zaznamenali nárůst návštěvnosti. Projevil se především ve sku-
certech některé z reprezentativních děl české hudby se zvláštním důrazem na tvorbu Antonína Dvořáka. V příštím roce tedy v souladu s akcentem na Dvořákovo výročí uzavře Pražské jaro Česká filharmonie s šéfdirigentem Zdeňkem Mácalem: Dvořákově Novosvětské bude předcházet provedení jeho Slavnostního pochodu a symfonické básně Holoubek. Největším projektem příštího ročníku je komplet Dvořákových symfonií, všech jeho tří instrumentálních koncertů a dvojí uvedení oratoria Svatá Ludmila. V sobotních matiné v Sále Martinů Akademie múzických umění se v novém koncertním
tečnosti, že 15 koncertů bylo zcela vyprodáno. Z více než 43. 000 kusů vstupenek určených k prodeji se vydalo přes 38. 000, tedy asi 89 procent. Tržba bez servisních poplatků přesáhla 14 milionů korun. Letos přispěje Praha festivalu méně než deseti miliony korun. Spolu s obdobnou částkou od ministerstva kultury tak Pražské jaro každoročně získává z veřejných zdrojů do rozpočtu zhruba 30 procent. Třítýdenní program uzavřela letos Beethovenova Devátá symfonie zřejmě naposledy. Nepřetržitá tradice posledních koncertů s tímto opusem se datuje od roku 1958. Umělecká rada festivalu rozhodla, aby napříště zaznělo na závěrečných kon-
projektu mají postupně představovat perspektivní osobnosti nastupující generace domácích interpretů. Počítá se rovněž s novinkou pro mladé posluchače – s nočními koncerty nazvanými nokturna. Pražské jaro chce držet klasické jádro festivalu s velkými symfonickými orchestry, známými osobnostmi a ansámbly. Chce se podle ředitele Romana Bělora držet trendu rozšiřování spektra, kdy by ovšem jádro mělo být kvalitativně jasně vymezené, co nejvíce spolehlivé, i když ne neměnné. „Také chceme dál otvírat dveře směrem ke staré i soudobé hudbě a občas si dopřát nějaký experiment,“ dodal. (veb)
3
Z PRAŽSKÉHO JARA
Soutěž Pražského jara
Julian Sommerhalder
Nejúspěšnějším účastníkem interpretační soutěže Pražského jara se stal sedmnáctiletý švýcarský trumpetista Julian Sommerhalder, který už v Čechách v roce 2001 vyhrál rozhlasovou soutěž Concertino Praga. Student, o deset let mladší než většina ostatních kandidátů, zvítězil nyní ve svém oboru a převzal ještě desítku dalších různých ocenění. Nejmladším úspěšným českým účastníkem letošní soutěže je dvaadvacetiletý student AMU Roman Patočka, žák houslisty Ivana Štrause. Dělí se o druhé místo s ruskou houslistkou Naděždou Koršakovovou. Sommerhalder byl podle soutěžní komise suverénní, třebaže má ve svém věku ještě poměrně málo pódiových zkušeností. Mladý trumpetista má výjimečné rodinné zázemí - maminka je violoncellistka a otec specialistou ve hře na barokní trubku. Julian začal hrát v pěti letech, a to rovnou na malou trubku, ne na zobcovou flétnu jako jiné děti. Sommerhalder v Rudolfinu sklidil po veřejném soutěžním vystoupení s Pražským komorním orchestrem ze čtyř finalistů také největší ovace přítomného publika. Pěkná atmosféra však byla i při
4
Foto Zdeněk Chrapek
dalších finálových vystoupeních v obou oborech. Jejich přímé zařazení do festivalového programu určitě soutěži pomohlo. Je zajímavé sledovat výkon, jistotu či nervozitu, pódiové charisma - a tipovat. Na druhou stranu však porota jistě přihlíží Roman Patočka
i k předchozím kolům, takže jednoznačně soudit nelze. Do květnové soutěže se přihlásilo 48 houslistů a 31 trumpetistů. K trubkové soutěži se nakonec sjelo 23 kandidátů z osmi zemí světa a nebyla mezi nimi žádná žena. Čeští účastníci, jichž bylo deset, neuspěli. Houslistů začalo soutěžit 37 z jedenácti zemí. Českou republiku reprezentovalo 16 hráčů na housle. Porotu trubkové soutěže vedl Francouz Guy Touvron. Francouzi Raphaël Dechoux a Clément Saunier skončili na druhém a třetím místě, Rus Timur Martynov získal čestné uznání. Předseda poroty houslové soutěže Josef Suk řekl, že klání mělo „slušnou úroveň“. Ve výkonech mnoha studentů však celkově cítí v současnosti určitý úpadek. „Příliš mnoho se soustřeďují na techniku, na přehánění temp, chtějí ohromit divokým hraním, ale to není ten pravý směr, kterým bychom se mohli ubírat,“ konstatoval Suk. Dříve soutěž mívala pětiletý cyklus vždy po třech oborech. Pražské jaro však muselo z finančních důvodů redukovat počet soutěžních oborů na dva v každém z ročníků festivalu. V roce 2004 tak má být toto klání věnováno oborům hry na klavír a na trombon. (veb) Foto Zdeněk Chrapek
Z PRAŽSKÉHO JARA
Orchestrální řada Symfonické orchestry Má vlast Christiana Arminga I když v historii festivalu Pražské jaro už se provedení Mé vlasti ujali několikrát hostující zahraniční dirigenti (např. Lovro von Mataćić, Roger Norrington ad.), tentokrát bylo přizvání hosta z ciziny vynuceno nepříznivými okolnostmi (zá-
Jeho vystoupení nelze ovšem považovat za záskok v pravém slova smyslu – nejen proto, že dílo údajně z větší části (byť ze samostatných provedení jednotlivých básní) znal. Není snad nijak příliš příkré, když upozorním i na problematické stránky jím vedené kreace. Orchestr České filharmonie dílo důvěrně zná a jeho členové bezpochyby nemají žádné problémy s ovládáním partů; pak ale padají znatelné „švy“ ve
napodobí pojetí, na které jsme zvyklí. Při pečlivosti, jíž se jeho příprava Mé vlasti vyznačovala v ryze technickém ohledu, se nicméně stěží můžeme ztotožnit s tvarem, který 12. května ve Smetanově síni působil jako – řekněme – ne zcela vyzrálý. Zahajovací koncert ovšem jistě prokázal, že Arming je nadaný dirigent, který nepochybně vedení festivalu pomohl, když se uvolil Kukala nahradit. Uspokojil i publikum, mezi nímž byli přítomni i prezident Klaus, pražský primátor Bém, ministr Rychetský a další osobnosti. Mimořádným uměleckým zážitkem se však zahajovací festivalový koncert nestal – a patrně ani stát nemohl. PETAR ZAPLETAL
Gardinerovo čarování s Českou filharmonií
Rakušan Christian Arming, který zaskočil za onemocnělého Ondřeje Kukala Foto Zdeněk Chrapek
měr svěřit zahajovací koncert Ondřeji Kukalovi nečekaně zhatila umělcova nemoc). Vystoupení Christiana Arminga bylo provázeno zvědavým zájmem. Od mladého (32) umělce jsme ovšem nečekali převratně objevnou koncepci, ale jeho přístup přece vyvolal jisté pocity překvapení. Vztahují se převážně k prvé polovině cyklu: epická šíře uvolněného tempa sice naznačila snahu o monumentalizaci Vyšehradu, ale jinak byly všechny tři prvé básně poznamenány nezvykle rychlým pohybem. Po přestávce už pak Arming v zásadě respektoval skladatelovy tempové předpisy.
vazbě jednotlivých sekvencí partitury (uvnitř částí) zřetelně na vrub dirigentův. Tempa v prvých třech básních (zejména polka ve Vltavě) působila jako zcela neadekvátní a ničím nezdůvodnitelná zrychlení; v obou prvých básních cyklu Arming nelogicky zdůraznil nepodstatné hlasy (např. rej rusalek ve Vltavě). Podstatně lépe mu vyšla druhá polovina večera, v níž se jeho pojetí mnohem více přiblížilo k podobě, odpovídající interpretační tradici. Chápu, že od Arminga jistě nelze požadovat nesporný, jednoznačně přesvědčivý výkon v díle, jež je u nás tak hluboce zažito; na místě bezpochyby není ani očekávání, že hostující zahraniční dirigent jednoduše
Ke koncertům, které jednoznačně u posluchačů zvítězily, budou moci organizátoři Pražského jara směle přiřadit i vystoupení České filharmonie 29. 5. ve Dvořákově síni, kdy před ní stanul jeden z nejvšestrannějších a zároveň nejuznávanějších dirigentů současnosti, sir John Eliot Gardiner. Poprvé jsme ho v Praze mohli uvítat přede dvěma lety rovněž v rámci tohoto festivalu a s naším prvním symfonickým tělesem, s nímž tehdy uvedl díla Dvořáka, Berlioze a Šostakoviče. Letos byl na programu večera pouze Beethoven (Coriolan, předehra c moll, op. 62 a dvě symfonie, č. 4 B dur, op. 60 a č. 5 c moll, op. 67, zvaná „Osudová“), pro kterého se však sir Gardiner nerozhodl sám, ale převzal jej pouze za odřeknuvšího Vladimira Ashkenazyho. Po precizním, výrazově plastickém provedení dramatické předehry v úvodu vystoupení se sálem rozezněly nejprve tóny Čtvrté Beethovenovy symfonie. Přesto, že ji Filharmonici již léta nehráli a tudíž Ti „pracovně mladší“ se s ní ještě na půdě České filharmonie nesetkali, pod inspirativním vedením sira Gardinera ze sebe při její interpretaci vydali vskutku maximum. Díky tomu jsme
5
Mág zvuku a brilance sir John Eliot Gardiner.
se stali svědky jiskrného provedení s řadou krásných míst, korunovaných (v dirigentem zvoleném komorním obsazení) jemně odstiňovanou dynamikou i do detailu vypracovanými frázemi, akcentací i odlišnými smyky. To vše zasazené do výrazu plného pulsující dramatičnosti, jež místy překypovala téměř nezkrotitelnou energií, Beethovena posluchačům představilo nejen jako člověka divokého temperamentu a nedozírné emocionální hloubky, ale i jako skutečného mistra motivické a kontrapunktické práce. Svůj díl na zřetelnosti hudebních myšlenek neslo patrně i jiné uspořádání nástrojových sekcí, i když zvuk dřev, která svoje místo uprostřed orchestru nezměnila, byl tentokrát poněkud nevyrovnaný: měkké tóny fagotu a hoboje totiž poměrně výrazně převyšovala zvukově ostřejší flétna, s čímž se u obvyklého rozesazení jednotlivých skupin v České filharmonii většinou nesetkáváme. Až na tento postřeh však patřil výkon hráčů na dřevěné dechové nástroje rozhodně k těm nejlepším. Podáním ruky jednomu z nich, vynikajícímu klarinetistovi Tomáši Kopáčkovi, to ostatně vyjádřil i člověk v tomto případě nejpovolanější – sám sir John Eliot Gardiner. Noční můrou však pro něho asi zůstane nechtěná, byť krátká generální pauza v Osudové (hrané již v plném obsazení), způsobená hostujícím hornistou, který v jednom místě nestihl včas nastoupit. V muzikantských kuloárech kolují o této příhodě hned dvě protichůdné historky. První tvrdí, že si nešťastník zapomněl otočit stránku (čemuž se mi nechce u tak zkušeného profesionála příliš věřit), a ta druhá, že v notách chybělo označení da capo al fine – tedy výzva k opakování, které sólovým vstupem horny začíná a Gardiner jej ve svém pojetí respektuje. Ať už je to ale, jak chce, zapotili se v té chvíli asi všichni… HANA JAROLÍMKOVÁ
6
Foto Zdeněk Chrapek
Neeme Järvi Triumphator Rytíř Řádu Severní hvězdy, Estonec století, čestný doktor State University v Detroitu a hudební ředitel Detroit Symphony Orchestra Neeme Järvi je vskutku výkladní skříní svého národa a kultury. Na koncertě České filharmonie ve Smetanově síni to 18. 5. prokázal hned dvakrát – jako propagátor symfonického díla svého krajana Eduarda Tubina (Koncert pro housle a orchestr č. 1 D dur) a jako dirigent ve skladbách Zdeňka Fibicha (selanka V podvečer op. 39) a Hectora Berlioze (Fantastická symfonie op. 14). České premiéry Tubinova koncertu se
ujal mladý americký houslista čínského původu Xiang Gao s výtečnou pověstí, který zřejmě neměl svůj den. Jakkoli si získal publikum milým a bezprostředním vystupováním, v Tubinově skladbě napsané roku 1941 v pozdně romantickém stylu s originálními a osobitými folklórními prvky nezasvítil, jeho tónu chyběla barva a plnost, o pregnanci či brilanci nemluvě, a tak rozkrýt Tubinovo melodické bohatství a jeho dobrý smysl pro proporce zůstalo na Filharmonicích a na dirigentovi, ti se ovšem svého úkolu zhostili výtečně. Skvělé provedení dalších dvou skladeb by stálo za celodenní seminář u video-přehrávače se zasvěceným komentářem. Jen o charakteru zdvihu u dirigenta Neeme Järviho se dá napsat celá studie, jeho doslova psychologické modelování fráze s měkkými vrcholy, jež neunavují nadměrnou dynamikou, velmi vzácná schopnost zcela od sebe oddělit prvky agogické, dynamické a hudebně-artikulační, tektonicky jich využívat v libovolných kombinacích nezávisle na sobě, to vše mnohonásobně rozšiřuje škálu výrazových možností, a tak při nasvícení všech detailů i rozměrná díla plynou pod jeho rukama přirozeně, v tektonické, barevné i pohybové průzračnosti. Neeme Järvi má geniální nadání k non-verbální hudebně-pohybové komunikaci, navíc zřejmě systematicky pěstěné, z čehož členové
Co to tam hrajete Vy nešťastníku, děsí se Neeme Järvi…
Foto Ivan Malý
Z PRAŽSKÉHO JARA
orchestru těžili beze zbytku, hráli virtuosně, s požitkem, radostně vychutnávajíce každý dirigentův impuls a proměňujíce jej ve znějící realitu. BORIS KOBRLE
FOK s Baudem a McCreeshem V programu prvého z obou vystoupení Pražských symfoniků na letošním festivalu zazněly dvě české premiéry. Už samo zařazení do programu, ale ještě více přesvědčivé zvládnutí obou skladeb svědčí o neuhasínající vitalitě a myšlenkové i fyzické pružnosti šéfa orchestru Serge Bauda. Způsob, jakým dal Baudo do služeb obou skladeb svou uměleckou autoritu, imponoval bezpečnou znalostí partitur a přesností dirigentského výkonu. Koncert pro klarinet Kryštofa Mařatky (31), jemuž ve Francii žijící autor předeslal obsáhlý vlastní výklad, je charakterizován jako pokus „spojit nespojitelné“; podle autorova vysvětlení takový postup vede k eliminování tradiční jednoty a vytříbenosti stylu z díla. Mařatkova inspirace „sedmadvaceti různými zeměmi“ je uložena do devíti uzavřených částí a je naplněna pestře se střídajícími náladami; bohatost zvukových barev, zajímavé melodické tvary původních fragmentů a apartní instrumentace stačily vtáhnout posluchače ve Smetanově síni do širokého rámce autorovy představy; odvážný koncept se podařilo realizovat tak, aby publiku nevadilo, že se tvůrce snažil „…vyloučit ze skladby co nejvíce vlastní individuální iniciativy…“ Role klarinetu (hrál výborný Michel Lethiec) je dominantní a skutečně „ozařuje“ či z jiného úhlu osvětluje ony „mnohé tváře světa“. Řekl bych, že účinek znějícího díla by se dostavil i bez autorova výkladu; to ovšem svědčí v jeho prospěch. Publikum Mařatkovo sdělení přijalo; o porozumění svědčil upřímný aplaus. Ve druhé polovině večera (20. 5.) řídil Baudo dílo, jež má pohnutou historii: Slavnostní mši napsal totiž Hector Berlioz ve dvaceti letech, ale později provozovací materiál zničil. Zachovala se však rukopisná partitura, která byla v roce 1992 objevena na kůru kostela v Antverpách. Baudovo provedení Berliozovy juvenilie bylo mimořádně lesklé: dokonale „prozradilo“, jaké bohatství nápadů, jak
barevný zvuk a jak relativně ucelenou formu dovedl mladý komponista vtělit do své partitury už před absolvováním kompozičních studií. S orchestrem FOK spolupracovali svěže znějící Pražský filharmonický sbor, sopranistka Martina Zadro, tenorista Hervé Lamy a basista Igor Gavrilov. Druhé vystoupení Pražských symfoniků na festivalu se odehrálo 28. 5.: jako každoročně byl i letos jeden z koncertů uveden v katedrále sv. Víta. Anglický dirigent Paul McCreesh řídil Beethovenovu Slavnostní mši. Chrámová loď svatovítské katedrály nenabízí, pravda, ani tak početnému provozovacímu aparátu (smíšený sbor, čtyři pěvečtí sólisté, orchestr a varhany) příliš výhodné akustické poměry – spíš jde o to, aby se koncertu mohlo účastnit přes dva tisíce posluchačů a aby velebnost chrámového prostoru a jeho výzdoby i géniem loci umocnila a zesílila
účinek skladby. V základních rysech splnilo McCreeshovo provedení očekávání: kontrastní výrazové polohy dovedl individualizovaně odstínit, aniž by se tím narušila jednolitá faktura díla. Nejpůsobivěji mu vycházely lyrické partie v Credu a v závěrečném Agnus Dei, přehledně zněly polyfonní plochy a bohatě byly diferencovány kontrasty mezi sólistickým „souborem“, sborem a orchestrem. Kvartet sólistů (Beata Raskiewicz – soprán, Alina Gurina – alt, Christian Elsner – tenor a Karsten Mewes– bas), do jehož partů je uloženo tak málo skutečně „sólových“ míst, působil homogenně a bezpečně zvládl úskalí obtížných intonačních nároků. V orchestru excelovali výborně ladící hráči dřevěných dechových nástrojů, houslové sólo perfektně odvedla Rita Čepurčenko. Pražský filharmonický sbor připravil Jan Rozehnal. PETAR ZAPLETAL
Beethovenova Devátá aneb Libor Pešek – Il Mago Magnifico Program závěrečného koncertu festivalu Pražské jaro 2003 v Obecním domě (recenzovaný koncert 2. 6.) obsahoval díla Aloise Háby a Ludwiga van Beethovena. Z Hábova Koncertu pro violu a orchestr op. 86, napsaného v letech 1955-1957, zazněla jen 1. věta. (Tato dramaturgická zvláštnost zůstala bez vysvětlení.) Věta je psána atematicky, a tudíž posluchač vyrostlý v tradici evropské hudby se dost dobře nemá čeho chytit. Dirigent Libor Pešek pojal skladbu spíše jako koncert pro orchestr s obligátní violou, měkké
a příjemně plynoucí Allegro. Symfonický orchestr hl. m. Prahy mu vyhověl. Sólista Pavel Peřina odvedl poctivou práci a využil prostoru v kadenci, v níž akcentoval folklorní melodické prvky. Už v úvodních taktech Beethovenovy Deváté symfonie (letos uvedené v závěru Pražského jara naposled) bylo jasné, že dnes se všem hráčům instrumenty vzpříčily v rukách, kazy a chyby jen pršely. Smolný den. Orchestr byl zřejmě unaven. Takový výkyv u tak znamenitého tělesa, jež své výtečné kvality denně
Zleva noblesní Libor Pešek, vpravo soustředěný Pavel Peřina Foto Zdeněk Chrapek
7
Z PRAŽSKÉHO JARA
osvědčuje po celou sezonu, se dá vysvětlit jen psychickým vyčerpáním. A tu jsem pochopil, proč je Libor Pešek všude tak ctěn a milován. Veškerým nesnázím se postavil a proměnil je v úspěch. Vsadil na podmanivou Beethovenovu melodiku, modeloval fráze, nad celým provedením rozklenul jakýsi laskavý deštník noblesní kantability. Co nevyznělo, dokreslil rukama, co hrozilo se rozklížit, přikryl přiměřeným zrychlením či zpomalením, vždy hudebně organickým, vyzdvihoval protihlasy, ozvláštňoval detaily, stále
odváděl pozornost k něčemu zajímavému, a dal tak zapomenout na všechny nedostatky, zkrátka bylo stále co sledovat. I zvukově nevyrovnané kvarteto sólistů (moldavská sopranistka Lada Birjukov, chorvatská mezzosopranistka Dubravka Mušović, bulharský tenorista Božidar Nikolov, slovenský basista Gustáv Beláček) dokázal vést tak, že z nedostatku vytěžil přednost, masivnímu a údernému basu svěřil vášnivou výzvu a štíhlý tenor zakomponoval do líbezného pochodu dechů jako zvukomalebný prvek. A vyšlo to.
S chutí pak využil skvěle připraveného Pražského filharmonického sboru (sbormistr Jaroslav Brych): jeho přebohatý fond barevný i dynamický, jakož i brilantní hudební a pěvecká artikulace dodaly závěru večera grandiosní charakter. 9. symfonie dospěla do cíle jako dáma, s gestem krasavice, krokem královny. Dílo neztratilo nic ze své radostné dravosti – a umělcům budiž dík za to poselství: I když se nedaří, vytrvat a držet glanc. BORIS KOBRLE
Symfonické orchestry ze zahraničí Letošní 58. ročník Pražského jara vsadil především na domácí symfonické a komorní orchestry – Českou filharmonii, Pražské symfoniky, SOČR, Pražský komorní orchestr, Virtuosi di Praga, Pražskou komorní filharmonii či Komorní filharmonii Pardubice. V jejich čele jsme však vedle českých dirigentů mohli uvítat i mnohé významné hosty ze zahraničí a to vesměs světových renomé: Petera Schreiera, Neeme Järviho, Serge Bauda, Douglase Bostocka, Paula Mc Creeshe, sira Charlese Mackerrase či sira Johna Eliota Gardinera. Ze zahraničních orchestrů jsme se setkali tentokrát pouze se třemi tělesy: všechna ale vystoupila vždy dvakrát a se dvěma různými programy.
umělci se předvedli ve skvělé formě, kdy perfektně zvládnutá hlasová technika s dokonalou dechovou oporou je u nich již zcela ve službách přesvědčivého výrazu. Navíc Villars i Larsson vynikají i krásnou barvou svých hlasů. Neskonale půvabné, až na Pijáckou píseň o pozemské bídě a báseň Opilý na jaře (obě skvěle provedené Villarsem) nesmírně tklivé, tři tisíce let staré verše čtyř čínských básníků (vybrané Mahlerem pro jeho dílo z Bethgeovy sbírky Čínská flétna) zněly s tak naléhavě jímavou silou, až se všem tajil dech. Vzpomeňme jen na Annou Larsson hluboce procítěné části Osamělý na podzim a Rozloučení s výrazným uplatněním hoboje! To byl zcela jiný svět, k jehož
sugestivnímu vykreslení však tentokrát významně přispěl i pod energickými, byť vcelku úspornými gesty Davida Zinmana skvěle hrající orchestr. Oproti jeho svébytné interpretaci Beethovena (zejména během prvního večera v přehnaném tempu a díky použitým přirozeným hornám a trompetám s některými nepřesnostmi provedené Sedmé symfonie A dur, op. 92) jsme se stali svědky plasticky a promyšleně vymodelované mahlerovské kreace par excellence. V ní i v Beethovenově Symfonii D dur č. 2 op. 36 (která přes opětovné drobné kazy v přirozených žestích, vyzněla již mnohem lépe) si nejvyšší uznání zasloužily především krásně znějící jednolité smyčce a hobojista Simon Fuchs
Ambiciózní Švýcaři Úloha prvního zahraničního orchestru, který navštívil letošní Pražské jaro a publiku Smetanovy síně se představil 21. a 22. 5., připadla tentokrát nejstaršímu symfonickému tělesu Švýcarska, curyšskému Tonhalle Orchester. Již osmou sezonu v něm funkci uměleckého ředitele a šéfdirigenta plní zkušený David Zinman, který pro Prahu připravil programy, v nichž excelovali zejména pozvaní sólisté. Během prvního večera v Goldmarkově houslovém koncertu tónově i technicky vynikající Američan Joshua Bell (v jehož řadě nahrávek, nominovaných na cenu Grammy, najdeme i nominaci v kategorii klasického crossoveru) – a o den později v Mahlerově Písni o zemi rodák z Panama City na Floridě, tenorista Jon Villars a již proslulá mahlerovská pěvkyně, švédská altistka Anna Larsson. Rovněž tito dva
8
Ze svého šéfdirigenta Davida Zinmana nespustil první celista oči ani na chviličku Foto Zdeněk Chrapek
Z PRAŽSKÉHO JARA
zahrané Čajkovského Suity č. 3 G dur, op. 55 s vynikajícím sólem koncertního mistra Alexandra Barantschika ve čtvrté části (Tema con variazioni. Andante con moto), v něm nechyběla ani některá méně hraná díla. Thomasovy vlastní, instrumentačně i skladebně pozoruhodné Písně podle Emily Dickinsonové v mistrném podání výrazově sugestivní Barbary Bonney či díla jeho oblíbenců, Igora Stravinského Poprvé v historii jsme se mohli 23. (Koncert in D pro housle a orchestr), Aaroa 24. 5. stát ve Dvořákově síni díky na Coplanda (Symfonie č. 3) a od konce 70. Pražskému jaru také svědky vystoupení let dvorního skladatele orchestru, Johna orchestru San Francisco Symphony. Adamse. Jeho zbrusu nové, teprve na konV jeho čele stojí podobně jako David Zin- ci dubna v San Francisku premiérované man před svým Tonhalle Orchester Zürich třívěté dílo, My Father Knew Charles Ives již osmou sezonu jedna z nejpozoruhodněj- (Můj otec znal Charlese Ivese), má ucelenou ších osobností současné americké hudby, kompoziční strukturu, v níž střední část Michel Tilson Thomas. Tento klavírista, – The Lake (Jezero), navozující téměř zvuskladatel a dirigent, který se osobně znal kovou představu javanského gamelanu, je např. i s Igorem Stravinským či Aaronem sevřena velmi expresivními, rovněž bicími Coplandem, je v USA považován za přímé- nástroji hustě protkanými částmi Concord ho nástupce Leonarda Bernsteina, jehož a The Mountain (Hora). I přes velmi přepřipomíná rovněž šíří svých hudebních svědčivé provedení s vynikajícími žesti, zájmů, zabíhajících i do oblasti rocku či kterého se dostalo i Coplandově krásné muzikálu. Pro Prahu, o jejíž návštěvě snil Třetí symfonii, se však největším zážitkem již jako univerzitní student, zvolil Thomas večera stalo vystoupení třiadvacetileté poměrně odvážný program. Vedle výběru houslistky Hilary Hahn. K jejímu techscén z Prokofjevova baletu Romeo a Julie, nicky i výrazově brilantnímu provedení op. 64 či technicky naprosto brilantně Stravinského čtyřvětého koncertu, kde každá, byť sebenepatrnější fráze i akcent měly v celkově promyšlené stavbě své přesné místo, není vcelku co dodat. Stejně tak, jako k interpretaci téměř kvůli vysoké obtížnosti nehraného virtuózního přídavku v paganiniovském stylu, Ernstovým Variacím na Schubertova Krále duchů. Není divu, že tato absolventka prestižního Curtisova hudebního institutu ve Filadelfii, kde byla přijata do třídy posledního žáka Eugena Ysaÿe, proslulého Jashi Brodského (a kde se posléze věnovala i studiu jazyků, literatury a komorní hry), se již zařadila k agenturami nejvyhledávanějším umělcům. Vždyť za své první tři nahrávky, vydané u firmy Sony Classical, získala hned několik nejvýznamnějších ocenění (včetně dvou cen Diapason d´Or 1997 a 1999 či prestižní Cannes Classical Award 2001) a již letos debuNicolò Paganini? Ne „pouze“ třiadvacetiletá houslistka tovala v Carnegie Hall a ve Hilary Hahn Foto Ivan Malý vídeňském Musikvereinu. s flétnistkou Sabine Morel. Obdobné hodnocení si orchestr bezesporu zasloužil i za provedení vůbec první skladby svého dvoudenního vystoupení, brilantně vystřiženého Dvořákova Karnevalu.
Umění z Nového světa
Několik otázek pro Michaela Tilsona Thomase Přesto, že byl v naší zemi letos poprvé, zná Michael Tilson Thomas českou hudbu poměrně dobře. Jako klavírista velmi obdivuje díla Ladislava Dusíka, má ale rád i kompozice Jiřího Antonína Bendy, Antonína Dvořáka (Dvořákových devět děl tvoří dokonce stálý repertoár Sanfranciského orchestru) či Leoše Janáčka, jehož díla podrobně několik let studoval… Návštěva Prahy je Vaší premiérou. Jaké jste o ní měl představy? Praha, o které mi často vyprávěl i Leonard Bernstein, pro mě vždycky znamenala významné hudební centrum, které hostilo i největší skladatele všech dob, W. A. Mozarta a L. van Beethovena. Proto jsem o její návštěvě snil už jako univerzitní student. A moje přesvědčení, že tu lidé vědí, co je dobrá hudba, jsem si teď jenom potvrdil. S organizátory Pražského jara, kde jsme vystoupili v rámci našeho květnového evropského turné, jsme se okamžitě dohodli i na repertoáru, kterého se jinde báli a nechtěli ho… Přesto jste několik dní před svým pražským vystoupením hráli téměř totožný program ve vídeňském Konzerthausu. Jak publikum reagovalo na Vaše Písně podle Emily Dickinsonové či čerstvou novinku Johna Adamse, Můj otec znal Charlese Ivese? Velmi pozitivně, i když stanovisko novinářů a odborných kritiků ještě neznáme. A v San Francisku se Adamsovo dílo při premiéře koncem dubna setkalo s jakým ohlasem? S opravdu vřelým. Adams je totiž od konce 70. let, kdy se do San Franciska přestěhoval z Nové Anglie, s naším orchestrem natolik svázán, že všechny jeho premiéry jsou přímo jakousi rodinnou událostí. Básně Emily Dickinsonové již inspirovaly nejméně dvě desítky amerických skladatelů včetně Aarona Coplanda, jehož cyklus osmi písní jste i sám dirigoval. Proč jste se pro jejich zhudebnění rozhodl i Vy? Zaujala mě úžasná škála témat, jíž se tato básnířka věnovala. Nepsala totiž pouze bezkonfliktní lyriku, kterou jsme probírali ve škole, ale také verše, vyjadřující pochyby a kladoucí otázky, týkající
9
Z PRAŽSKÉHO JARA
kterým se snažím dávat co největší svobodu. Myslím si totiž, že hrát společně lze i svobodným, expresivním způsobem.
Šarm a barvy slunné Francie
Michael Tilson Thomas
se řádu věcí. Verše o pravdě, vnímání či o smrti, verše ironicky komentující tehdejší společnost. A protože jsem si pro jejich interpretaci představoval lyrický soprán, spolupracoval jsem nejprve s Reneé Fleming. Potom se však cyklu chopila Barbara Bonney a celý jej výrazově přetvořila. A je to zase najednou úplně jiné a jinak i když stále stejně působivé. Součástí programů Sanfranciského orchestru není jen tvorba soudobých amerických skladatelů, ale rovněž díla Pierra Bouleze či Karlheinze Stockhausena. Je pro vás interpretace jejich děl náročnější? I když zpočátku se zdálo, že splnit představu Bouleze a Stockhausena, kteří do partitur svých děl zaznamenali každý detail a každý byť sebemenší požadavek, bude těžší než např. interpretace Cagea, jež nám dal jedinou instrukci – Hrajte to hezky! – ukázala se tato domněnka jako velmi mylná. Velmi brzy jsme totiž zjistili, že vyjádřit se svobodně je někdy mnohem složitější, než-li plnit předepsané instrukce. Cageovu dílu jsme tak nakonec museli věnovat stejné množství času jako požadavky přeplněným partiturám Boulezovým a Stockhausenovým! Vedle Heifetze, Piatigorského či Rubinsteina jste se osobně znal se Stravinským, Coplandem, Bernsteinem…Víte tedy přesně, jak si interpretace svých děl představovali.
10
Foto Ivan Malý
Můžete uvést nějakou ze svých vzpomínek na setkání s nimi? Tak například Stravinského jsem viděl poprvé, když mi bylo deset let. Dirigoval tehdy pět nebo sedm hudebníků a tolik přitom mával rukama, že připomínal divoký větrný mlýn. O devět let později jsem také několikrát hrál pod jeho taktovkou. Nicméně nejsilnější zážitky mám z našich společných návštěv koncertů. Aby měl trochu klidu, chodívali jsme často do zákulisí, kam jsme si vzali obrovskou konvici čaje a já poslouchal nejen koncert ale i jeho fascinující názory na interpretaci každého z uváděných děl či názory na díla samá. Jednou – to bylo v době, kdy byl přímo posedlý Beethovenovými smyčcovými kvartety – jsem na jednom z koncertů vystupoval i já. Hrál jsem tehdy Beethovenovu klavírní sonátu č.32 c moll op. 111. Když jsem skončil, byl jsem samozřejmě zvědavý, co on na to. Řekl však pouze: „No, opravdu krásné, krásné, ale byla to klavírní sonáta a já mám přeci jenom raději ty jeho smyčcové kvartety. Sonáta je totiž příliš závislá na akustice. Je s podivem, že člověk tak hluchý jako Beethoven, byl tolik posedlý akustikou!“ A co byste řekl o „svém“ orchestru? Jsou to samí skvělí hráči ze všech koutů světa a s nejrůznějšími osudy. Hráči vyhození z konzervatoří a původně si vydělávající hrou na ulici, specialisté na hudbu filmovou, starou či soudobou…,
Posledním, tedy třetím zahraničním symfonickým tělesem, které letos navštívilo Pražské jaro, byl Orchestre National de France (25. a 26. 5., Dvořákova síň), od jehož návštěvy Prahy uplynulo již celých devět let. Rovněž tento orchestr – podobně jako San Francisco Symphony – zde vystoupil v rámci svého evropského turné a posluchačům připravil dva večery se dvěma různými programy. Pro ten první vybral jeho nový hudební ředitel, Kurt Masur, Prokofjevův klavírní koncert č. 2 g moll, op. 16, v němž se sólového partu ujala nám již dobře známá Elisabeth Leonskaja, a Franckovu symfonickou báseň pro recitátora (Marianne Pousseur), sbor (Chorus de Radio France) a orchestr, nazvanou Psyché. Jistě není bez zajímavosti, že poprvé se s touto skladbou Kurt Masur seznámil již před padesáti lety prostřednictvím nahrávky České filharmonie, řízené tehdy Václavem Talichem. Druhé vystoupení Orchestre National de France mělo původně nabídnout program ryze francouzský: Franckovu Symfonii d moll, Ravelův La valse a houslový koncert Henriho Dutilleuxe v provedení Augustina Dumaye; ten se však nakonec rozhodl pro Mozartův koncert č. 3 G dur, KV 216, čehož většina posluchačů vzhledem k promarnění příležitosti málo hraného Dutilleuxe dost litovala. Oba večery, kdy Francouzi přímo ukázkově předvedli, jak se má pracovat se zvukem a jednotlivými barvami orchestru, nám však daly na tuto nemilou změnu lehce zapomenout Franckova Psyché (která přinesla po bouřlivém, excentricky vypjatém Prokofjevovi uklidnění, široké melodické plochy i pravou francouzskou barevnost a nonšalanci) i Symfonie a brilantně vystřižený Ravelův La valse den poté – hýřily takovou škálou nejroztodivnějších zvukových nuancí, až přecházel sluch. Orchestr tu hrál s plným nasazením, s nímž se chopili svých partů v Psyché i sympatická recitátorka Marianne Pousseur a Sbor Radia France (sbormistr Philip White). Jak ale nebylo vždy zcela zřetelně rozumět jinak výrazově skvělé recitátorce, polykající některé konce slov, tak sbor byl se srozumi-
Z PRAŽSKÉHO JARA
dlouholetého hudebního ředitele Newyorských filharmoniků, splnil i zde svoji úlohu na výbornou. Nikde sólisty výrazněji nepřekrýval a naopak dodal jejich výrazu ještě větší sugestivnosti a přesvědčivosti.
Letmé zastavení s Kurtem Masurem
Kurt Masur a Elisabeth Leonskaja.
Foto Ivan Malý
telností přímo na štíru a navíc sopránové části mu ve výškách zdaleka nezněly tak jasně a zářivě, jak by měly. Paletu pestrých barev, provázející obě orchestrální díla i Franckovu Psyché, však hráči ze svých nástrojů vykouzlili i při obou vystoupeních se sólisty. A to jak v interpretačně nesmírně obtížném koncertu Prokofjevově, překypujícím bohatstvím a různorodostí výrazových prostředků od prvního do posledního taktu, tak i v houslovém koncertu Mozartově, který je sice posluchačsky méně efektní než ten Prokofjevův, ale zato interpretačně patří k dílům neméně obtížným. Oba sólisté, Elisabeth Leonskaja i Augustin Dumay (který PJ navštívil již např. v roce 1989), se však svých partů zhostili se zřejmým nadhledem, takže na posluchače přenesli dojem naprosté interpretační suverenity. Vzpomeňme na výborně provedenou, dlouhou a technicky náročnou kadenci Proko-
fjevova koncertu, nastupující v provedení jeho I. věty, na přesnou souhru sólistky s orchestrem v závratném tempu toccatového Scherza či na bravurní, tempově i expresivitou vyostřené finále stejně jako na suverénní výkon sólisty v Mozartovi, ozdobený krásným sytým tónem jeho jistě vzácných houslí. Dalo by se však polemizovat o tom, zda Dumayův přístup k tomuto křehkému klasicistnímu dílu, upřednostňující na úkor jemných dynamických nuancí a lehkosti spíše energickou hru převážně v mezzoforte, patří právě k tomu nejlepšímu, co pro interpretaci Mozarta zvolit. Beethovenovi, jehož sonáty bude hrát Augustin Dumay v příští sezoně v Carnegie Hall, bude asi slušet mnohem lépe. Nicméně orchestr pod vedením svého nového šéfa, Kurta Masura, který k tomuto prvnímu francouzskému stálému symfonickému orchestru, nastoupil po odchodu z postu
Během svého uměleckého života jste prošel třemi významnými hudebními posty. Celých 26 let (1970–1996) jste působil jako umělecký ředitel lipského Gewandhausorchestru, 12 let (1990– 2002) jste zastával funkci hudebního ředitele Newyorské filharmonie a od září 2002 jste se stal hudebním ředitelem Orchestre National de France. Jak byste tyto své tvůrčí etapy charakterizoval? V Gewandhausorchestru, kde jsem nejprve začínal jako operní ředitel a kde jsem také působil nejdéle, jsem samozřejmě nasbíral obrovské množství zkušeností, a to především z repertoárového zázemí klasicismu a romantismu. Vždyť tento orchestr má obrovskou tradici, takže např. jako vůbec první uvedl ještě za Beethovenova života všech jeho devět symfonií najednou! Když jsem ale nastoupil do funkce hudebního ředitele Newyorské filharmonie, známé jako „zabijáka“ dirigentů, mohl jsem na svoji sebejistotu zapomenout. I když se na počátku jednalo spíše o takový sňatek z rozumu, nakonec se mezi námi vyvinul velice láskyplný vztah. S Orchestrem National de France to byla láska na první pohled. Je to velmi ambiciózní a nadšený orchestr, který mě k sobě vtáhnul a už mě nepustil. A stačila k tomu jedna zkouška. Připravila HANA JAROLÍMKOVÁ
Komorní orchestry Virtuosi di Praga s Peterem Schreierem Zařazení Händelova Mesiáše do festivalového programu v ohlášené interpretaci mohlo předem vzbuzovat jisté pochybnosti: Jak Virtuosi di Praga a Pražský komorní sbor, tak pěvec Peter Schreier v roli dirigenta nejsou samozřejmě těmi pravými specialisty a čeští interpreti nejsou s touto hudbou příliš srostlí; posluchač by dnes
naopak možná nejraději jako hvězdnou festivalovou záležitost slyšel historicky poučenou zahraniční interpretaci. Očekávání, že tento projekt pochopitelně nebude „autentický“, tedy s vyhraněným interpretačním názorem a se strhujícím a nakažlivým muzikantským nábojem, ale že bude patřit do tradičního středního proudu, se skutečně naplnil; ale nutno současně říci, že orchestr i sbor pečlivostí, střízlivostí a relativní kultivovanou stylovostí projevu příjemně překvapily a že Peter Schreier projevil
velkou schopnost soustředěné přípravy a vedení. S barokní, vokální a s duchovní hudbou má jistě nemalé osobní umělecké zkušenosti a jeho angažování nakonec pomohlo příjemnému, vyrovnanému a vážně vyznívajícímu večeru. Případně volena byla tempa i náladové polohy. Ze sólistů nevynikl nad slušný standard nikdo; vedle Elisabeth Kulmanové, Annekathrin Laabsové a tenoristy Marcuse Ullmanna (jehož témbr si lze představit ještě příjemnější) na sebe tak nanejvýš upozornil basista
11
Z PRAŽSKÉHO JARA Peter Schreier. Dříve vynikající pěvec, dnes vynikající dirigent. Foto Ivan Malý
Jochen Kupfer. Skutečným svorníkem aktuálních výrazových nuancí a proměn byl ovšem na pódiu Hansjörg Albrecht, mladší hráč na klávesové nástroje. Aniž by musel vstát, pouhým pootočením se, střídal podle potřeby cembalo a varhanní positiv,
které měl postaveny vedle sebe v pravém úhlu. Byl aktivním hybatelem dění v continuu, muzikantsky plně angažován a soustředěn. Dirigentovi byl nadstandardně platnou oporou. PETR VEBER
Sharon Kam a Ludmila Peterková s PKF
Bravo Komorní filharmonii Pardubice
Pro Pražské jaro se zrodilo hvězdné duo. Izraelská klarinetistka Sharon Kam a Češka Ludmila Peterková by sice vlastně mohly být sokyně, ale při koncertě s Pražskou komorní filharmonií to tak v Rudolfinu vůbec nevypadalo. Na pódiu vládla vzácná pohoda a souznění rovnocenných, zkušených, uvolněných, zdravě sebevědomých a bohatě obdarovaných umělkyň. Po Kramářově Dvojkoncertu Es dur si vyměnily úlohy u prvního a druhého partu a zahrály ještě Mendelssohnův Koncertní kus d moll. Oba výkony byly plné hudební graciéznosti, úžasných detailů v dynamice a odstínech tónu, dýchaly radostí z muzicírování. Pražskou komorní filharmonii vedl v kultivovaném souladu se sólistkami, svými vrstevnicemi, Zbyněk Müller. Dařilo se mu i v Prokofjevově Klasické symfonii. Jen úvod večera patřil odlišné hudbě – skladbě Illuminations (Světla) od Jaroslava Šarouna. Nenápadný klavírista, i při tomto provedení sedící u svého nástroje, se představil pozoruhodně imaginativní rozměrnou partiturou, značně komunikativní. Koncert, třebaže výrazně centrovaný na dvojici sólistek, tím ještě dostal další, hlubší rozměr. PETR VEBER
12
Třetím a posledním komorním orchestrem, který se na letošním Pražském jaru představil, byla Komorní filharmonie Pardubice – tentokrát v čele se svým hlavním hostujícím dirigentem, Douglasem Bostockem. A večer to byl vskutku výjimečný. Nejen svěží a neotřelou dramaturgií, ale
i vynikajícím provedením vybraných děl. Haydnovsko-mozartovský program se mohl sice leckomu na první pohled zdát zcela klasický a tudíž nikterak převratný, ale při bližším obeznámení s ním i ti největší nedůvěřivci zjistili, že tomu tak úplně není. Tvořila jej totiž vesměs díla slýchaná velmi sporadicky (Symfonie C dur, Hob. I/63 “La Roxolane” Josepha Haydna a Koncert pro fagot a orchestr B dur, KV 191 W. A. Mozarta) a jedno z nich, Missa in C, KV Anhang C 1. 20, připisovaná rovněž Mozartovi, dokonce zaznělo na tomto večeru v novodobé premiéře. Sólistou Mozartova fagotového koncertu byl loňský vítěz Mezinárodní hudební soutěže Pražské jaro, Václav Vonášek, a dlužno říct, že sólistou vynikajícím. Měkce znějící kantilény i lehce zvládané perlivé pasáže, přesné frázování i velmi dobrá souhra s výborně doprovázejícím orchestrem udělaly z tohoto v našem povědomí spíše těžkopádného nástroje nástroj přímo virtuózní, který – jak se zdálo – není oproti ostatním „dřevům“ ničím handicapován. Vonášek (v současnosti úspěšný student Královské hudební akademie v Londýně), tak při svém vystoupení projevil nejen velký talent, ale rovněž schopnost vynikající koncentrace a pevné nervy, což mu – jako sólistovi – dává do budoucna velký příslib. Vysokou úroveň Pardubické filharmonie i její opravdové umělecké souznění s Douglasem Bostockem ukázalo
Sympatický Václav Vonášek si získal nejen přízeň publika celé Dvořákovy síně, ale i spokojeně se usmívajícího Douglase Bostocka. Foto Zdeněk Chrapek
Z PRAŽSKÉHO JARA
i provedení dalších dvou skladeb večera, Haydnovy Symfonie a Mozartovy Mše, jejichž skvělé vyznění opět potvrdilo, že k tomu, aby tato díla zněla přesvědčivě, není vždy tak bezpodmínečně nutné užití dobových nástrojů. Přirozené lesní hory a trubky mají sice podobně jako např. housle se střevovými strunami měkčí a pro mnohé posluchače i krásnější zvuk, ale nebezpečí kiksů a intonačních nepřesností je tak vysoké, že málokterý orchestr (včetně švýcarských Tonhalle), se bez nich obejde. Nic tedy není černobílé a vždy je tady to nějaké ale…
Haydnova Symfonie tedy i na moderních nástrojích odezněla s jiskrou, uměřeným vkusem a lehkostí, stejně tak jako Mše W. A. Mozarta, která jakkoli se jí ne všude dostalo takových záblesků geniality, jaká provází většinu ostatních Mozartových děl, se stala více než důstojným zakončením celého večera. Výborně se tu uvedly především oba sbory, Ženský sbor Jitro (sbormistr Jiří Skopal) a Královéhradecký mužský sbor (Jan Míšek) a opravdové uznání zaslouží i dvojice sólistů – skvěle připravená altistka Renata Pokupić a tenorista
Pavol Bršlík; jeho sice nijak veliký hlas je pro interpretaci Mozarta jako stvořený. A protože i Roman Vocel provedl svůj part se vší zodpovědností, výhrady se nakonec snesou pouze na hlavu švédské sopranistky Madelaine Wibom, která nebyla přesvědčivá ani v intonaci ani ve způsobu celkového zvládnutí svého partu. Otazník se rovněž vznáší nad výslovností latinského textu mše, a to jak u sólistů tak u sboru, která byla zaměněna neodpovídající výslovností italskou. Proč, to mi zůstalo utajeno. HANA JAROLÍMKOVÁ
Klavírní řada Klavíristé z Čech Jaroslav Tůma a Rejchovy fugy Šestatřicet klavírních fug Antonína Rejchy bychom mohli sotva zařadit po bok takových slavných klávesových cyklů, jako je Bachův Temperovaný klavír, Goldbergovy variace nebo Šostakovičův cyklus 24 preludií a fug. Ne kvůli nedostatku invence a originality, tím bychom jim hodně křivdili, nýbrž kvůli tomu, že se téměř zříkají onoho posluchačsky lákavého fenoménu, který představuje ryze pianistická brilance. Jako by pohrdaly univerzální pianistickou machou, plynou Rejchovy fugy většinou ve střídmém tempu. Omračující efekt postupného narůstání hlasů nebo postupné monumentalizace výrazu je těmto prosvětleně klasicistním polyfonním pásmům naprosto cizí. Skoro by se dalo říci, že tu před námi defilují jakési střídavě tajemně, pastorálně nebo prostě popěvkově intonované charakteristické kusy, jejichž společným jmenovatelem je kromě rychlého přecházení z jedné nálady do druhé jakási „hra na fugu“ se vším, co k tomu v posedle zkoumavém zacházení s hlasy, rytmikou, harmonií, sekvencemi, nebo kadenčními závěry (zvláště v těch nás autor dovede pořádně překvapit) patří. Jaroslav Tůma
demonstroval šestatřicetidílnou sbírku Rejchových fug v rámci dvou festivalových večerů (Sál České národní banky, 15. a 23. května) na kladívkovém klavíru z dílny Američana McNultyho (mimochodem s užší menzurou, která je po hráčské stránce hodně limitujícím faktorem), aniž by u zvídavých návštěvníků (nebylo jich málo) vyvolával nějakou ztrátu koncentrace. Nepřistupoval k těmto skladbám jako univerzální klavírista, ale jako labužník, kterého vzrušuje, když se může mazlit s barevnou zvukovostí právě onoho historického nástroje, pro který byly Rejchovy fugy napsány. K slyšení toho bylo opravdu hodně, zde se však mohu omezit pouze na několik postřehů. Hned na první fuze (nádherně světské, až popěvkově laděné) nám ukázal, jak kouzelně dovede zacházet s echy, na fuze čtvrté (a pak v každé další) zase bylo poprvé přímo ideálně slyšet, jak plasticky umí zvýrazňovat jednotlivé hlasy, a to jak s jejich důsledně dodržovanou akcentací, tak s jejich důsledně dodržovaným frázovým dechem. Nádherným příkladem takové „dýchající fráze“ bylo tajemně odvíjené pomalé téma, které si Rejcha v deváté fuze vypůjčil od Scarlattiho, i když bylo zajímavé, že jako celek byla tato fuga naprosto nescarlattiovská, podobně jako 7. fuga na téma Mozartovy Haffnerovy symfonie zase nemozartovská (o nápodobu Rejchovi nešlo).
Ani jedna fuga nebyla přísně akademická, naopak každá si přímo libovala v šokujících vybočeních z daného řádu, moderními harmonickými postupy ozvláštněná čtrnáctá dokonce začínala akordicky! Jak moderně může Rejchova hudba znít, demonstrovala snad nejnápadněji fuga osmnáctá (napětí vyvolané rafinovaným užitím principu opakování tónů a smělou chromatikou). Některé fugy, například pětadvacátou, nebo některé ozdoby (v těch rychlých se Tůmovi hudební proud drobet zadrhával) bych možná sám cítil trochu živěji, i když je na druhé straně pravda, že právě díky oněm krotce rozehraným, ale mistrovsky vycizelovaným allegrovým pásmům (viz třeba komplikovanou fugu třicátou) jsme mohli náležitě vychutnat rafinovanost autorovy metrorytmiky. Šlo o velmi hodnotné večery, poučné repertoárově i jako osobnostní interpretační výklad, takové, které si logicky zasluhují zvukový záznam. MILOŠ POKORA
Recitál Jitky Čechové Popularita klavíristky Jitky Čechové vzrůstá. Její interpretační kreace promlouvají stále naléhavěji jak v rámci komorní spolupráce, tak v sólových vystoupeních. S velkým zájmem proto byl
13
Z PRAŽSKÉHO JARA
mezi sebou i uvnitř jich samých totiž realizovala do nejmenších nuancí. – Jak jiný je oproti tomu svět šestidílných Snů B. Smetany! Mj. jsme si právě tady mohli názorně uvědomit, s jakou pohotovostí je J. Čechová schopná vyrovnat se s naprosto odlišnou stylovou orientací. Plným právem lze vrchol večera spatřovat právě zde. Podala syntézu vlastního přínosu a poučení, vyplývajícího z bezpečné znalosti Smetanových evropských (a hlavně jeho duši blízkých) současníků, zejména Liszta. Smetana J. Čechové je zřetelně český, avšak zároveň věcný a nesentimentální. Bezpečné technické vybavení a výrazové schopnosti interpretace dovolují prakticky neomezený rozlet. Ovšem efekt, kterého docílí, je natolik bezděčně přirozený a vkusově ukázněný, že jakékoli jednoúčelové soustředění na efekt samotný vůbec nepřipadá v úvahu. Tuto charakteristiku lze ostatně vztáhnout na celý pojednaný festivalový koncert. Publikum ocenilo osobité umění J. Čechové bouřlivými ovacemi. JULIUS HŮLEK
Alois Hába čtvrt– i půltónový, klavírní i houslový Jitka Čechová
Foto Ivan Malý
očekáván její festivalový sólový recitál (18. 5.). J. Čechová volila vskutku náročný program – dramaturgicky hodnotný, poutavý a vzácně vyvážený. Sonáta C dur, op. 53 „Valdštejnská“ L. van Beethovena na úvod zapůsobila razantní virtuozitou. Pedalizace, jinak žádoucí, však zde byla bohužel nadbytečná, takže celkové zvukové spektrum ztrácelo na určitosti a i obrysové kontury byly poněkud zamlžené. Finále zase proběhlo ve značně nadsazeném tempu, nebylo tedy možné dostát všem výrazovým nárokům. Jinak ale byla skladba jako celek technicky výborně zvládnuta s obdivuhodnou jistotou, vervou a výrazovou jiskrou. Čtyřdílný, nepříliš frekventovaný cyklus L. Janáčka V mlhách zato ožil se všemi náležitostmi. Niterně i expresivně bohaté autorově výpovědi se dostalo adekvátně široce rozprostřeného výrazového rejstříku, a to i dynamicky. S každým taktem bylo znát, jak je interpretka úzce sžitá s obsahem díla – jeho profilaci jako celku, v porovnání jednotlivých vět
14
V malém prostoru Mozartea, autentického dějiště četných avantgardních komorních koncertů 20. a 30. let (byť dnes s proměněným interiérem) se konal večer v pondělí 20. a znovu v úterý 21. května koncert ze sólových skladeb Aloise Háby. Po mnoha letech to byl návrat restaurovaného koncertního čtvrttónového křídla, jehož postavení umožnil v polovině dvacátých let mecenášský dar presidenta T. G. Masaryka. Zprávy o stavu nástroje byly v posledních desetiletích neradostné. V roce skladatelových stých narozenin 1993 a dlouho předtím i potom se na něj nekoncertovalo. Čtvrttónová klávesová tvorba se hrála a dokonce i nahrávala na pianino, u něhož autor kdysi komponoval. Bylo to tónově nekvalitní jako u většiny pianin, starých třičtvrtě století. Na koncertech, kde k tomu nástroji zasedli dva pianisté a hráli čtyřručně, to vždycky znělo jako hodně nedokonalá náhražka, i když jsme ji z potřeby poznat tvorbu Aloise Háby či i skladatelů z jeho okolí rádi tolerovali. Dnešní večer měl být v tomto ohledu
návratem ke koncertnímu normálu, kdy i čtvrttónové skladby Aloise Háby v interpretaci Vojtěcha Spurného konečně měly dostat stejnou šanci jako ostatní klavírní hudba. Ale nedostaly: i tento nástroj má po rekonstrukci cinkavý tón, zdaleka nedosahující kvalit Petrofa, na který hrál Tomáš Víšek Hábovy půltónové klavírní skladby. V této situaci neumím stanovit, do jaké míry byl dojem spíše informačního přehrání než individualizované interpretace, způsoben stavem nástroje a do jaké interpretem. Aby bylo jasno: nechci výkon Vojtěcha Spurného podcenit. Dovedu si představit, kolik práce musel vynaložit, aby Hábovy čtvrttónové skladby vůbec přečetl a pianisticky zvládl. Skutečného virtuosního nadhledu a individualizované interpretační uchopení tu však přece jen bylo málo. Tak vyzněla Suita pro čtvrttónový klavír op. 11a, jejíž i kompoziční tvar působil spíš jako manifestace novot mikrointervalového tónového materiálu, než invenčně vyhraněný celek, i Fantazie pro čtvrttónový klavír op. 19. A tak jen Suitu pro čtvrttónový klavír op. 88 jsem mohl vnímat jako vnitřně náladově a invenčně bohatě strukturovaný celek, plný kontrastů, ale i krásných a decentních mikrointervalových půvabů. Ještě krásnější a osobitější po této stránce byla jediná neklavírní skladba večera, Fantazie pro sólové housle ve čtvrttónovém systému op. 9a, vůbec první zralá a tiskem vydaná mikrointervalová skladba Aloise Háby. Je to dílo, vzniklé pod šťastnou hvězdou. Znamenitě ji hrával a dokonce dvakrát nahrál na trvalé zvukové nosiče věrný a pilný hábovský houslista Antonín Novák. Překrásná však byla i dnešní interpretace Vítězslava Černocha. Ten vstoupil do problematiky interpretace čtvrttónů na svůj nástroj jako primárius Stamicova kvarteta, když s ním před několika lety souborně provedl na Pražském jaru a nahrál komplet všech šestnácti smyčcových kvartetů Aloise Háby včetně čtvrt-, šestinotónových a pětinotónového. Skutečnost, že byl ve světě mikrointervalů doma, se bohatě zhodnotila i při interpretaci tohoto překrásného díla. Bohatě rozkryl nejen do něj uložené melodické a témbrové bohatství, ale mistrovsky vykreslil i stavebnou linii tohoto prvního praktického ověření Hábova principu atematického formování rozlehlejšího hudebního celku. Obdivuhodně jednolitě vyklenutá tektonika, vedoucí od zápasivě strmé a neklidné hudby k napl-
Z PRAŽSKÉHO JARA
nění představy ráje srdce, je dokonlým předznamenáním skutečnosti, že tady Hába nevystoupil jen s nějakou lacinou protitradicionalistickou schválností, ale že onen princip, který se zejména v hudbě druhé poloviny 20. století projevil jako vrcholně nosný a opětovně naplňovaný i bez vědomí priority českého skladatele v tomto směru, byl nejen možný, ale stal se i tvůrčí nutností, něčím, co se dostalo na program hudebních avantgard jako priorita. Vítězslav Černoch to dokázal velmi přesvědčivě stvrdit a tvořivě naplnit interpretačně. Jeho výkon byl nejen vrcholnou službou hudbě Aloise Háby, ale i houslistickou událostí par excellence. Velmi výrazným mistrovským výkonem předznamenal večer interpret půltónových klavírních skladeb Tomáš Víšek. Podal v nich suverénní klavírní výkon, hodný skutečně velkého interpreta, ba místy až se záblesky geniality. Hábovu málokdy slýchanou hudbu hrál se samozřejmostí a detailním vypracováním, jako kdyby to byl Chopin nebo Prokofjev, a to v detailu i v uchopení velkých staveb. Dosud neznámé Dvě grotesky podal se šarmem pikantních miniatur. Znamenité výrazové odlišení a vždy novou jedinečnou tvárnost dokázal dát pak všem Šesti klavírním kusům op. 6 a jejich svého druhu pozdní replice – Šesti náladám op. 102. Oba tyto cykly hrávala donedávna často a znamenitě Emma Kovárnová. Tomáš Víšek je dokázal pojmout zcela po svém s ostře řezanými kontrasty v tempech, úhozovém vybavení i celkovém náladovém řešení. Vrcholným jeho výkonem byla velkoryse pojatá Toccata quasi una fantasia op. 38, monumentální dílo a Hábův příspěvek thesauru klavírních monumentů 20. století. Ta v minulosti lákala víc pianistů; Tomáš Víšek se mezi ně vřadil na předním místě s interpretací dravou a stavebně bohatě rozvrásněnou i celkově jednotně překlenutou jedinečně divokým šlehem. Byl to asi interpretační, ale i autorsky tvůrčí vrchol večera. JAROSLAV SMOLKA
Chopin a Beethoven Ivana Moravce Ve středu 21. 5. večer byla Dvořákova síň, zaplněná dychtivým publikem, dějištěm události zvlášť slavnostní: sólového klavírního recitálu Ivana Moravce. Ani na fyzickém zjevu, ani na jediném úhozu
není patrný věk 73 let, jakého se letos umělec dožívá. Je nejen architektem velkých celků, ale jedinečně dokáže ozvláštňovat každou i drobnou hudební myšlenku, každý kompoziční nápad. Proto bylo skvělé, že pro začátek svého programu zvolil soubor
Ivan Moravec
krystalicky vytříbených miniatur – osm mazurek Fryderyka Chopina. Vybral je z jeho sedmi mazurkových cyklů s různými opusovými čísly a vystřídal čtyři posmutnělé a elegické taneční stylizace v mollových tóninách se čtyřmi úsměvnými durovými. Na takovém základním prostoru, umožňujícím jednotu v rozmanitosti, rozvinul zvláštně přitlumený ohňostroj interpretační fantazie. Ptáte se asi, proč přitlumený. Chci tak vyjádřit skutečnost, že jeho podání byla zcela cizí jakákoliv vnější efektnost. Nikde nešel za rámec jemně ušlechtilé stylizace lidového tanečního žánru polského venkova, do níž skladatel geniálně uložil nostalgii po vzdálené vlasti i lásku k ní. Ivan Moravec to všechno vyjádřil téměř nenápadně, ale přece s obrovskou invencí a minuciézním citem pro detail. Nejsnadněji jste to poznali na opakovaných taktech či drobných frázích: nikdy je nezahrál přesně stejně, každému opakování dal nový významový rozměr a smysl. Kontrastem k oné poezii miniatur byla velkolepá stavba Chopinovy Sonáty b moll op. 35. Jako zvlášť temná dramata pojal obě krajní věty, temnou září bylo prodchnuto i Scherzo. Slavný Smuteční
pochod byl sošný, téměř jakoby nehnutý s výrazem ustrnutí nad ztrátou a nenávratností blízkého člověka. Tady už nevnímáte a brzy ani neočekáváte pianistické finesy: hudba je nejen dokonalým nositelem naznačených obsahů, ale svébytně
Foto Ivan Malý
promlouvá a nese posluchače do krajů jedinečných, jinými prostředky nedosažitelných prožitků. A nejinak tomu bylo po přestávce v dalším takovém monumentu klavírní tvorby 19. století, v Sonátě f moll op. 57 „Appassionata“ Ludwiga van Beethovena. V krajních větách se rozvíjelo temné a vypjatě tragické drama – ve vstupní Allegro assai pozvolna stavěné a ve finální Allegro ma non troppo strmě vyhraněné a neúprosně se valící. Nádherně vyzpíval a vyklenul Ivan Moravec vracející se chorály střední věty Andante con moto. Vyzněly skutečně jako připomínky lidí, prožívajících tísnivé obavy a zpěvem se obracející k vyšší moci s prosbou o záchranu. Baladickému monumentu sonáty to dalo výrazný kontrast a prosvětlení, po kterém finále zapůsobilo se zvlášť zdůrazněnou neúprosností náporu temných sil. Přitom ani tady, ani v neméně baladicky bezútěšné sonátě Chopinově Ivan Moravec nepůsobí nějak nadměrně silácky: i vrcholy krajně hrozivých a tragických hudebních obrazů probíhají v organickém rámci úhozových prostředků jeho dynamického a výrazového rozpětí a jsou plně podřízeny stavbě celku.
15
Z PRAŽSKÉHO JARA
Nečetné, ale znamenité byly i přídavky. Vedle dalších drobných skladeb Fryderyka Chopina zahrál i polku Bedřicha Smetany Vzpomínka na Plzeň. Škoda, že ji verbálně z pódia uvedl nepřesně jako Plzeňskou polku: jemu posluchači uvěří a budou jí tak možná ode dneška říkat. Mnohem důležitější však je, jak ji zahrál: nádherně, jako třpytivou perličku, jako výšivku se zázračně dokonalými detaily. Z celého programu nejvýrazněji právě ona zazářila mezi temnou tragikou obou převážně baladicky laděných sonát a zahřála u srdce. Vnějším projevem mimořádnosti večera byla přítomnost prezidenta republiky Václava Klause s chotí. Vítejme, že prolomil protokolární oficiositu a přišel vedle koncertů, jež navštěvuje jako reprezentant, i prioritně poslouchat hudbu. Dovedl si přitom se vkusem vybrat večer, poskytující skutečně znamenitý zážitek. JAROSLAV SMOLKA
skvěle. Achillovou patou orchestrálního výkonu byly jen intonačně nezvládnuté výšky primů hned záhy po začátku skladby. Skvělý byl Mackerrasův Taras Bulba na konci. Znamenitě dílo koncipoval a zhodnotila se i skutečnost, že je orchestr často hraje. Janáčkovo zvláštně dramatické pojetí tří klíčových příběhů z Gogolova románu tu bylo naplněno vrcholně muzikálně, ba se zřetelnými výrazovými přesahy za hudbu – lze říci až stydla krev. Obvyklá česká pojetí paritury – Talichovo, Karla Ančerla i Václava
ani vypjatá kadenční hudba. Rozhodně má však dílo bohatý vnitřní obsah. Interpreti v něm zdůraznili momenty převážně temné, pochmurně a tragicky vypjaté. Leichner je přednesl s jistotou a porozuměním, jež pro svět koncertů Bohuslava Martinů osvědčil už dávno, a sir Mackerras si s ním dobře rozuměl. Škoda, že souhra s orchestrem i uvnitř něj na některých místech nebyla přesná: zkoušková příprava nejspíš nebyla dostatečná. Fantastické scherzo op. 25 Josefa Suka
Mackerras, Leichner a Česká filharmonie hráli Janáčka, Martinů a Suka Na program festivalového koncetu ve Dvořákově síni 22. 5., uspořádaného k 120. výročí narození Václava Talicha, zařadil jeho slavný žák sir Charles Mackerras tři české skladatele, nejbližší jubilantovi i jemu samému. Hudba Leoše Janáčka stála na začátku a na konci koncertu. Dirigent skvěle oživil a připomněl jeho po Lašských tancích první osobité symfonické dílo, nezaslouženě opomíjenou programní předehru Žárlivost. Je dobře, že ji neprezentoval jako původní operní předehru k Její pastorkyni, za jakou byla považována špatným výkladem Janáčkovy metafory: skladatel nazval článek k její pražské premiéře Úvod k Její pastorkyni a myslel tím zřejmě uvedení do sociálně psychologické atmosféry děje, odehrávajícího se také v drsné atmosféře východomoravských hor. Předehra nejen nesouvisí s hudbou opery, ale velmi těsně koresponduje s dějem lidové balady, jež je jejím programem. Stavbu a dravý spád té vpravdě janáčkovsky stručné kompozice vyjádřil Mackerras skvěle, možná až na samé horní hranici tempové únosnosti. Právě s Českou filharmonií si to mohl dovolit: jeho tempové koncepci vyhověla
16
Co to hrajete? To tady není. Přesně tak vypadá gesto sira Charlese Mackerrase vůči Emilu Leichnerovi. Foto Ivan Malý
Neumanna – zdůrazňovala slavnostní pointy, kdežto Sir Mackerras se soustředil víc na spádnost dramatických dějů, jako je bitevní scéna v první větě a poprava v druhé. Bylo to nepochybně zajímavé – a dnes, kdy máme už daleko k okolnostem, při nichž dílo za první světové války vznikalo – i inspirující. V Bohuslava Martinů Koncertu pro klavír a orchestr č. 4 „Inkantace“ H. 358 byl sólistou Emil Leichner. Výrok skladatele, že to má být symfonie pro klavír a orchestr, prolamující formu klavírního koncertu, se neodráží v náročnosti na sólový part. I když na některých místech klavír s nástroji orchestru koresponduje jako s rovnými či vedoucími, vcelku má úlohu plně koncertantní: nechybí
stojí trochu ve stínu skladatelovy ostatní tvorby. Způsobil to sám Suk, když prohlásil, že se tady v rozhodujícím momentě svého kompozičního vývoje ještě jednou vrátil k tradičnímu slohu. Ostatně tento svět byl Sukovi vždy vlastní, i později se osvědčoval např. v Meditaci či pochodu V nový život. Sir Charles Mackerras i tady zvolil krajně rychlé tempo a dosáhl zejména v krajních dílech zvláštně ubíhavého světélkování barev. Mohl si to dovolit: Česká filharmonie tuto koncepci plně podpořila a podala vynikající výkon. Nevýhodou bylo, že ona violoncellová kantiléna vyzněla uspěchaně, nedýchala a nezpívala tak volně, jak jsme na to zvyklí při obvyklém interpretačním pojetí. JAROSLAV SMOLKA
Z PRAŽSKÉHO JARA
Klavíristé ze zahraničí vabným meandrem, ale neztrácí vědomí souvislostí, celkové kontury, stále udržuje kontinuitu řeky. Jeho snivý a hloubavý temperament odhalil Beethovena nestandardního, i z jiné, neméně cenné stránky. Ne jako bouřliváka se zaťatým (v podání mnohých však již někdy trochu křečovitým) spárem, ale jako kontemplativního lyrika, který ve svých sonátách píše svou nejintimnější zpověď. V Pastorální sonátě, op. 28, jako by se mu rozezněl sám tep přírody, ve své klasické uměřenosti, ozdobený hravým cifrováním. Sokolov, jeden z výrazných zjevů ruské klavírní školy, nese zajisté jeden její typický rys: je to sebevědomý introvert, umělec úžasné koncentrace, dosažené naprostým pohroužením do sebe a vyloučením jakýchkoli rušivých vlivů. Za celý večer nevrhl do publika jediný pohled, jako by pro něj neexistovalo, přestávky mezi větami takřka nedělá, a když, tak jejich délku volí podle svých potřeb (jak dokazovali v prvých taktech právě začaté věty zaskočení bronchitici, demonstrující hlučně nevoli Grigorij Sokolov hrál tak, že posluchači ani nedýchali. nad tím, že přišli o svou Foto Ivan Malý pauzu). Ano, působí na Sotva se Grigorij Sokolov ponořil pódiu tak, jako by svého posluchače zcela do kláves, a rozeznělo se bohaté předivo ignoroval. Ale jen díky tomu jej může nabachovské polyfonie, bylo zřejmé, že se konec tak štědře obdarovat a zpřítomnit nám představí svrchovaný mistr svého mu svět křehké poezie hudby, dar vzácný nástroje, který jej ovládá do nejmenšího a dnes stále vzácnější. Ó křehkosti, tvé záchvěvu a dynamické či barevné nuance. jméno je… Riskantní superpianissima, vyťukávaná na hranici možností mechaniky, předpokládají nepředstavitelnou kontrolu a kulturu úhozovou. Repertoár si Sokolov zvolil tak, V Londýně žijící ruský pianista Nikoaby co nejlépe dokumentoval jeho přednos- laj Děmiděnko je pražským posluchati: Bacha a Beethovena. Jeho Bach působí čům dobře znám. Provází ho pověst vynipři veškerém důrazu na minuciózně vypra- kajícího chopinského interpreta, pověstné covaný ornamentální detail přehledným jsou ovšem i jeho snímky se skladbami a velkorysým dojmem. Polyfonie mu plyne Musorgského, Prokofjeva, Rachmaninos přirozenou plasticitou, fugu vypráví jako va, Medtnera, Skrjabina. Navštěvuji občas příběh, jako krajinu, již nazírá z paluby jeho londýnské recitály ve Wigmore Hall, plavidla, snad voru, unášeného mírným jejichž program je vždy připraven s vytříproudem řeky. Dá se zlákat leckterým pů- beným vkusem a jakousi vnitřní logikou. Letošní klavírní řada Pražského jara byla kvalitativně velmi vyrovnaná a přinesla, i ve své zahraniční části, kterou jsem sledoval, některá inspirativní setkání. Vedle mistrů, kteří jsou v zenitu svého umění (Sokolov, Ax, Děmiděnko), jsme mohli vyslechnout i dvacetiletého čínského pianistu Li Yun Di, jehož kariéra se po vítězství v Chopinově soutěži ve Varšavě v roce 2000 začíná slibně rozvíjet.
Grigorij Sokolov
V Praze hrál naposledy tuším Fielda, Schuberta a Schumanna. Tentokrát zvolil vídeňskou hudbu z přelomu 18. a 19. stol. a ukázal celou šíři svých výrazových možností, představil se jako mistr malých i velkých tónů. Jeho líbezně perlivý Mozart nepostrádal půvab a grácii, trochu na závadu snad byla hojná pedalizace, která rozmazávala zejména bohatě prokvetlá melismata variací. Po přestávce se rozezněl mužný patos – Děmiděnkův příspěvek k pochopení fylogeneze sonátové formy. U Voříška dokázal najít vedle heroických tónů beethovenských i měkčí slovanské znaky. Sonátu b moll, patrně jeho nejlepší dílo, podal strhujícím způsobem, pregnantně formulovaným tématům dodal přesvědčivost, Scherzo mělo i svou sugestivní sílu. Statečně se porval i se svérázným kolosem, Schubertovou sonátou a moll, D 784. Richter ji hrával s podobným zápalem a kontrastní výstavbou, snad ještě čitelněji. Tuto sveřepě vážně míněnou sonátu, v níž se písňový lyrik dojemně potýká s rozlehlostí zděděné beethovenské formy, již neumí překonat jinak než extrémně založenými kontrasty, hrál Děmiděnko až bestiálně asiatsky, asi jako Musorgského. Ještě dále akcentoval programové cézury, které vytvářejí obrovský tlak na soudržnost velké formy. Možno si jistě představit i opačné, zcelující pojetí, ale osobnostní zápal Děmiděnkovi upřít rozhodně nelze. Je to výrazný, osobitý zjev světové pianistické scény. A další z velké talentované ruské rodiny, Nikolaj Děmiděnko Foto Zdeněk Chrapek
Nikolaj Děmiděnko
17
Z PRAŽSKÉHO JARA
Li Yun Di Li Yun Di není introvert, ani stavitel. Chce potlesk, touží po obdivu. Je mu dvacet. Umí prodat, co má dosud v prstech. Vybuchují mu nad klaviaturou s neskutečnou agresivitou, již živí spíše temperament mládí než co jiného… Ale stejně mu neodoláte, a můžete si říkat cokoli o dosud nevyzrálém projevu a jednostranně technicistním školení, které usiluje o jedno: prodat co nejlépe individuální manuální dispozice. V Asii se rodí atleticky disponovaní jedinci – jejich ruce konají dokonale svou práci, po ideálních úhozových i relaxačních křivkách. Jsou velmi tvární a napodobiví a dostane-li se jim skvělého školení, můžeme být svědky oslnivého výkonu, jako v tomto případě. Filosofické hloubky v něm pravda nehledejme, ale přesto je osvěžením poslouchat tohoto mladého Číňana. Vybral si možná to nejlepší – the best of European piano music, Chopinova Scherza a Lisztovu Sonátu. Noty zvládl s absolutní virtuozitou a mladistvou suverenitou. Nezatížen evropskou tradicí, přistupuje k typicky středoevropským intonacím, které tu daly vzniknout dílčí ohraničené oáze uvnitř scherza, jako k určitému sledu
tónů, jejž rozvíjí nezávazně, jaksi objektivně kosmopolitním způsobem – není divu, v kolébce patrně tyto melodie neslýchal. Spíše tedy obdivujme jeho ruku. Skrývá se v ní obrovská neúnavná energie laseru, jenž dokáže udeřit s absolutní neomylností a dech beroucí dravostí. Scherzo i Sonáta mají pravda i svá tichá spočinutí: zde Číňan hraje, co ho naučili – lyriku obstará technicky svrchovaně, ale není to ono přirozené, prožité plynutí jako u Sokolova. Má sklon k vytváření technických spíše než hudebně výrazových celků (kóda u Scherza h moll příliš odsazena), což může být pozůstatek z cvičení. Jeho tempa jsou někdy překotná, daná spíše technickými limity než hudební logikou. Skvělé, strhující, jen mi tu chybělo ono vědomí evropské kontinuity. Jednou možná – přijdou i ty hloubky.
Emanuel Ax Emanuel Ax uzavřel klavírní řadu výběrem z variační tvorby Beethovena, doplněné Bernsteinovými Doteky, tedy rovněž variačním cyklem, a výběrem z Chopinových polonéz a mazurek. Představil se jako zralý umělec, vysoce inteligentní syntetická osobnost oduševnělého, nerv-
ního projevu, jejž zdobí vysoká úhozová kultura, smysl pro dynamickou výstavbu, přehledná, průzračná tvárná dikce beze stopy okázalosti a především klasická vyrovnanost hry – tedy souhrn kvalit, z nichž jedna každá je nejvyšší metou o sobě. A přitom jsou tu všechny výrazové prostředky zapojeny se střídmostí a naprostou přirozeností. Jeho podání Beethovena lze označit za vzorové, ale stejně tak to platí i o Chopinovi. Ax není typ cestujícího virtuóza, spíše je na jeho sympatickém projevu patrna velká komorní praxe. Je vnitřně zkázněný, agogicky spíše umírněný, promýšlí hluboce stavbu, oba variační beethovenské cykly vyklenul přesvědčivým a dramatickým obloukem, kulminujícím ve fuze Variací na téma z Eroiky. Půvabný nadhled nechyběl ani jeho Chopinovi, cítěném s jistou zdrženlivou cudností a nostalgií (mazurky). V Andante spianato a Velké polonéze Es dur pak ovšem nechal explodovat gejzír pianistické brilance a noblesy. Ax je dokonalý protipól Sokolova – oba jistě hrají pro lidi, ale na Axovi je to i vidět. Získal si publikum svým velkým muzikantským srdcem, v němž je stejně místa vyhrazeno řádu i citu. IVAN ŽÁČEK
Recitály Pěvci na Pražském jaru Skvělý Sergej Leiferkus Zdá se, že Pražské jaro dokázalo zlomit nepsanou klatbu nad písňovými recitály. Už při předloňském koncertu Dmitrije Hvorostovského byla Dvořákova síň zcela zaplněna a nejinak tomu bylo i při vystoupení basbarytonisty Sergeje Leiferkuse s klavíristou Semjonem Skiginem letos v Plodinové burze (25. 5.). Letošní koncert měl ovšem navíc ještě jeden rozměr: kromě pěvecké hvězdy světového formátu nabídl skvěle dramaturgicky promyšlený, tematicky propojený program. V jeho centru byly dva „Rajokové“ M. P. Musorgského a D. Šostakoviče, dvě skvělé satiry,
18
z nichž ta první je u nás pravděpodobně zcela neznámá. Z tohoto pohledu se mi zdály úvodní písně A. P. Borodina či slavná Píseň o bleše Musorgského spíše jako jakési preludium, které Leiferkusovi umožnilo skvěle dokumentovat veškeré atributy svého pěveckého umění: podmanivý témbr, znamenitou techniku dechu, široké rozpětí hlasového rozsahu. Písně v jeho podání ožily plastickou charakterizační kresbou, měnily barvu i výrazový tón. Bohatě diferencovaný rejstřík nálad byl pak přímo zkondenzován ve zmíněných skladbách Rajok. Obě vtipné, sžíravě ironické parodie – v případě Musorgského na známé a vlivné osobnosti tehdejšího ruského hudebního života, v případě Šostakoviče
na schůzi svazu skladatelů, v níž Leiferkus znamenitě portrétoval Předsedu (Tichon Chrennikov), Jedinicyna (Stalin), Dvojkina (Ždanov) i Trojkina (Šepilov). Dnešní publikum se pochopitelně – tak jako u Musorgského – nemůže v odkazech na skutečné osoby a události orientovat – i když Jedinicyna provází Stalinova oblíbená píseň Suliko, Dvojkina charakterizují Ždanovovy opakované trapné pokusy o vtip, Trojkinův operetní valčík (hit z filmu Věrní přátelé, jehož autorem byl „Předseda“, neboli Chrennikov) karikuje Šepilovu výslovnost jména Rimskij-Korsákov. Leiferkus občas publiku podal pomocnou ruku – když se třeba ozdobil dýmkou a knírkem Stalina. Především ale vytvořil naprosto strhující hereckou etudu, v níž měl neméně zdatné
Z PRAŽSKÉHO JARA
lese Mackerasse (15. a 18. 7.) mj. slovy, že v roli Cizí kněžny vystoupí Eva Urbanová, jedna z nevětších světových sopranistek současné doby, což byl citát z kritiky v deníku Guardian. Českého operního fanouška musí nutně pohladit po duši, když něco takového čte v renomovaném zahraničním tisku o „své“ pěvkyni. Pochybovače (vždycky se přece najdou v hojném míře, kolik jen českých umělců si muselo pro své ocenění dojet do blízké či daleké ciziny!) snad (respektive doufám, že určitě) umlčelo vystoupení Evy Urbanové ve zcela vyprodané Smetanově síni 30. 5. I její program byl dramaturgicky velmi vhodně vystavěn (včetně předehry k 3. jednání Pucciniho opery Edgar a árie Fidelie z téže opery, která byla asi pro mnohé z nás objevem, a to i svou kompoziční zralostí, i když se jedná Skvělé vystoupení Sergeje Leiferkuse tentokrát provázel teprve o Pucciniho druhou opei J. V. Stalin. Co kdyby …? Foto Zdeněk Chrapek ru). Navíc nutno zdůraznit, že se a s očividnou chutí sekundující partnery umělkyně nikterak „nešetřila“: – Kühnův smíšený sbor, který kromě byť jí určitý „oddech“ dopřávala samostatsuverénně zvládnutého vokálního partu ná orchestrální čísla, bravurně zahraná skvěle karikoval „hudební schůzovní orchestrem opery Národního divadla činitele“ (sboristé se mezi sebou bavili, pod taktovkou Ondřeje Lenárda, zpívala „popíjeli vodku“, spali a ve správném nemálo náročný repertoár včetně proslulé momentě, daném řečníkem, devótně tles- árie Casta Diva, jíž se dokonce obávala kali) i klavíristu Semjona Skigina, který se i legendární Giuditta Pasta, pro níž Bellini zjevně bavil stejně jako publikum. roli Normy výslovně napsal. Šostakovičově Antiformalistickému rajokovi předcházela Šostakovičova Předmluva k soubornému vydání mých děl, kterou autor napsal jako vtipnou, sebeironickou grotesku pro slavnostní koncert na počest zahájení edice jeho souborného díla v roce 1966. Ti z posluchačů, kteří měli čas si před koncertem přečíst zevrubnou, zasvěcenou analýzu interpretovaných děl z pera Miloše Haaseho, měli z celého večeru dvojnásobný požitek, ale i pro „později“ příchozí měl tento koncert nevšední punc ojedinělého spojení bravurního vokálního umění a unikátní dramaturgie.
Co lze nového napsat o nesporném úžasném potenciálu hlasu Evy Urbanové, o obdivuhodné dynamické intenzitě, skvělé dechové technice, vzorové výslovnosti… Snad jen to, že znovu přesvědčila, že dokonale ví, o čem zpívá a že dokáže výrazově zcela odlišit různé operní hrdinky, ať se již jednalo o Cileovu Adrianu, zmíněnou Normu či Fidelii, Catalaniho Wally, Pucciniho Manon či Mascagniho Santuzzu, kdy se její hlas nesl do výšin nad „masou“ sborového zpěvu v mariánské modlitbě Regina coeli. Záměrně jsem nejmenovala jednu postavu, a tou je Turandot. Paní Urbanová ji dnes zpívá na řadě světových operních pódiích a je v ní právoplatnou dědičkou všech slavných Turandot minulosti. Zdálo by se, že už není možné vytvořit ještě nižší stupeň jejích pověstných pianissim – ale není to pravda: jakkoliv to zní jako oxymóron, jsou její pianissima ještě více „neslyšná“, a přesto znělá a nosná… Podobně pověstný je mimořádný rozsah jejího hlasu – a tak není divu, že mezi přídavky byla i s bravurní výrazovou intenzitou přednesena árie Eboli O don fatal – důkaz, že přesahy do jiného hlasového oboru nečiní Evě Urbanové žádný problém. Krátce – elektrizující výkon umělkyně, podpořený výborným orchestrem opery ND, Pražským filharmonickým sborem a vynikajícím operním Panem dirigentem Ondřejem Lenárdem. JITKA SLAVÍKOVÁ
Elektrizující výkon Evy Urbanové Londýnská Královská opera Covent Garden zvala na koncertní provedení Dvořákovy Rusalky pod taktovkou sira Char-
Eva Urbanová a Ondrej Lenárd
Foto Ivan Malý
19
Z PRAŽSKÉHO JARA
Ivan Ženatý s Arkadijem Zenzipérem Svůj recitál s klavíristou Arkadijem Zenzipérem v Rudolfinu (30. 5.) začal Ivan Ženatý tak nějak profesorsky suše, akademicky. Jeho Brahms (Scherzo c moll a 3. sonáta d moll) postrádal romantický cit a zápal, ačkoliv si to autor výslovně žádá (con sentimento, agitato). Obrat nastal v druhé půlce koncertu, kde se hrál Šostakovič. Tato hudba „seděla“ Ženatému i jeho klavíristovi dokonale. S humorem a elegancí zahráli úpravu Čtyř preludií, kterými mladý Šostakovič bavil publikum svých klavírních recitálů. Arkadij Zenzipér, Ženatého kolega z profesorského sboru drážďanské vysoké hudební školy, hrál vyváženě, s temperamentem virtuóza i decentností doprovazeče. O něco chladněji Rudolfinum přijalo pozdní Šostakovičovu Sonátu op. 134, jeden z mála pokusů o (neortodoxní) dodekafonickou kompozici. Přídavek, Zrcadlo Aarvo Pärta, publikum hypno-
Ivana Ženatého tentokrát doprovázel Arkadij Zenzipér
tizoval jednoduchou krásou dlouhých čistých tónů a harmonií. Pro Ženatého to byla příležitost ukázat kvality vzácných
Foto Zdeněk Chrapek
Guarneriho houslí z 18. století, na které hraje. SVATAVA BARANČICOVÁ
Komorní hudba Mládí vpřed aneb Nevěř nikomu nad 40 K parafrázi známého Lennonova citátu mě přivedly dva komorní koncerty Pražského jara 2003. Mladá interpretační síla a svěžest myšlenek v nich totiž na celé čáře zvítězily nad povadlou rutinou a šedým akademickým přístupem. Chci zde psát o vystoupení kvarteta Mosaiques (13. 5.) a Škampova kvarteta s klarinetistkou Váchovou (14. 5.).
Quatuor Mosaiques Nabitý Španělský sál očekával od specialistů na vídeňskou klasiku, Kvarteta Mosaiques, mimořádné zážitky. Na programu byl lákavý sendvič složený ze dvou Beethovenů s Haydnem uprostřed. Nic mimořádného se ovšem nekonalo. Rakousko – francouzské kvarteto Mosiaques předvedlo vcelku průměrné kvality: slušný výkon podávali primárius Erich Höbart a cellista Christopher Coin, dvě dámy ve středních
20
partech ovšem nebylo moc slyšet. Primárius hrál svižně a s jistou virtuozitou, mělo to však tu vadu, že často neintonoval přesně. Asi nejvíc mi vadila poněkud povrchní hra souboru „příliš lehkým smyčcem“. Dalo se to akceptovat u kvartetu op. 18 mladého Beethovena, méně již u pozdního nedokončeného Haydnova díla op. 103 a už vůbec se tento přístup neosvědčil u pozdního Beethovena op. 132 (alespoň historizující pomalá věta se vyvedla). Hravost a lehkost je pěkná, ale občas je potřeba se do toho také opřít. To se dělo jen zřídka. Kvarteto Mosaiques, které vzniklo na půdě souboru dobových nástrojů Concentus Musicus Wien, má za sebou osmnáct let úspěšné kariéry a také odborná ocenění. Bylo by zajímavé zjistit, jak často hráči společně nacvičují, když cellista působí ve Francii a zbytek kvarteta ve Vídni.
Škampovo kvarteto s Kateřinou Váchovou Zálibu v pozdních Beethovenových kvartetech prokázalo o den později
i Škampovo kvarteto, ovšem to byla úplně jiná káva. Po blazeované rutině padesátníků z Vídně působilo vystoupení Škampovců jako očistná bouře. Kvarteto hraje vestoje jako čtyři sólisté. Na úvod potěšili posluchače i přítomného Petra Ebena výtečným podáním jeho Labyrintu světa a ráje srdce. Zlatým hřebem večera se stal Weberův brilantní Klarinetový kvintet B dur s Kateřinou Váchovou. Tato nová klarinetová hvězda, ukrytá toho času v řadách orchestru Státní opery Praha, na sebe loni upozornila vítězstvím v pražskojarní soutěži. Její hra je čistá, lehká, technicky dokonalá, přitom nenápadně elegantní. Ty nejtěžší pasáže zvládá jen tak mimochodem, na svou virtuozitu nijak neupozorňuje. Škampovo kvarteto jí poskytlo vysoce inspirativní doprovod, plností zvuku nahradilo celý orchestr. Když je řeč o klarinetistkách, nemohu vynechat zmínku o dalších dvou hvězdách, Ludmile Peterkové a Sharon Kam, jejichž společné vystoupení se stalo senzací letošního Pražského jara. Váchová
Z PRAŽSKÉHO JARA
nemá sice jejich živelný temperament, ale se svými hráčskými kvalitami by se k nim mohla klidně připojit do tria. Beethovenův pozdní kvartet cis moll op. 131 po přestávce přinesl krásné momenty (polyfonní 1. věta, líbezné adagio), ale i hodně námahy s malým posluchačským efektem. Pozdní Beethovenovy kvartety byly ne zcela neprávem dlouho považovány za nehratelné a nevděčné (neslyšící autor se zcela zabral do niterných pochodů své mysli a nebral příliš ohled na formu ani na publikum). Na konci skladby bylo vidět, že i přes ohromný entuziasmus, s jakým Beethovena nastudovali, toho mají mladí kvartetisté tak akorát. Škampovo kvarteto je nyní ve vrcholné formě – má sehrané obsazení, zkušenosti z velkých světových pódií, umělecky vyzrálý výraz a přitom neztratilo nic z mladistvé energie, která jej provází od začátku kariéry. SVATAVA BARANČICOVÁ
Kvartety Bohuslava Martinů Umělecký zážitek i poučení v sobě spojovaly dva festivalové večery v kostele sv. Šimona a Judy (20. a 27. 5), na nichž zazněly všechny zralé smyčcové kvartety Bohuslava Martinů. V případě jiných moderních autorů by se taková dramaturgie mohla zdát s ohledem na posluchačovu koncentraci možná trochu riskantní, u Martinů ne. Každý jeho kvartet totiž představuje úplně jiný svět. Dalo by se dokonce říci, že nejen kompozičně – technické ustrojení, nýbrž i samotná funkčnost této hudby je natolik pestrá, že nebýt zřetelných spojovacích momentů v typicky českém melosu, mohli bychom mít pocit, jako by ani nešlo o jednoho a téhož autora.
Panochovo kvarteto V zájmu přibližně stejné náročnosti (a tím i obsažnosti) byly jednotlivé kvartety představeny na přeskáčku. Na prvním večeru, svěřeném Panochovu kvartetu, tedy souboru, kterému vděčíme za vůbec první nahrávku Martinů kvartetního odkazu, zazněl třetí, čtvrtý a pátý a na druhém večeru, svěřeném o půl generace mladšímu Kvartetu Martinů, druhý, šestý a sedmý.
V zajímavém světle předvedli Panochovci 3. kvartet z roku 1929. Jeho vynalézavou, až provokativní zvukovost, odvíjenou ve finálním Vivu až ve furiantsky motorickém pohybu, demonstrovali v krajních větách pozoruhodně jemně, až křehce, čímž podstatně zvýraznili subjektivní náboj věty střední. Čtvrtému kvartetu, s jeho posedlým ostinatem a opakováním figur, vtiskli Panochovci uvolněně hravý výraz a současně překvapivé legato (vstupní fáze 1. věty), které dávalo neoklasicistnímu proudu zvláštní měkkost. To milostným vzplanutím zjitřený 5. kvartet už otupovat zvukové hrany mnoho nedovoloval, i jemu však vtiskávali Panochovci jakousi permanentně ušlechtilou zvukovost (v unisonovém cantabile 4. věty jako bychom dokonce slyšeli něco z Brahmse!).
Kvarteto Martinů Druhý večer se od prvého výrazně lišil. Převažoval – li v martinůovském projevu Panochova kvarteta moudrý nadhled a z toho vyplývající noblesnost, posouvající expresi až do druhého plánu, představilo se Kvarteto Martinů v téže hudbě v expresivnějším duchu. Zvuková výslednice jeho hry, byť možná ne vždy tak pověstně vycizelovaná jako u s zkušenějších Panochovců, se zdála podstatně plastičtější, i dynamika (zvláště forte) zacházela do krajnějších poloh. Jediné, co ve mně toho večera přes evidentně zasvěcený interpretační přístup vyvolávalo otazníky, byla konstrukční logika 2. kvartetu, jehož odlehčené vyústění mi i tentokrát připadalo od autora poněkud lehkomyslné. S populárním 7. kvartetem si Kvarteto Martinů pohrálo znamenitě a přímo mistrovsky se vypořádalo s velenáročným kvartetem šestým. První větě, s jejími zkratkovitými figurami, posedle přelívanými mezi tóninami, vtisklo doslova horečnatý dech, podobně jako větě druhé, ozvláštněné zajímavou evolucí (z neurčitého začátku tu náhle vyrůstá překvapivě jasný melodický oblouk), a třetí dodalo nádherný švih. Na úplný závěr nám pak interpreti připravili milý dárek. Ve světové premiéře jsme vyslechli autorův jinošský kvartet s názvem Tři jezdci – invenčně jednoduchý kus, ale už s překvapivě „dospělými“ harmonickými i zvukovými finesami. Zajímavá prvotina, která leccos o budoucím autorově zrání prozradila. MILOŠ POKORA
Koncerty staré hudby Letošní Pražské jaro věnovalo milovníkům té „opravdu staré“ hudby jen dva koncerty. Není to přece jen málo, když vezmeme v úvahu, že si nelze stěžovat na nezájem nemalé části publika, které příliš nevzrušuje obehrávaný symfonický repertoár, byť i vyšperkovaný významnými orchestry, sólisty či dirigenty? Oba dva projekty, o nichž budou následující řádky, byly nepochybně zajímavé, vítané a navíc oba se svým vlastním způsobem vyjádřily ke stále diskutované otázce „autentické interpretace“ starší hudby.
Musicians of the Globe Britský soubor Musicians of the Globe vystoupil 16. května pod vedením svého zakladatele a uměleckého vedoucího Philipa Picketta v pražském divadle Globe, což samo o sobě byl vtipný nápad a hned jedno plus ve prospěch autenticity produkce. V pořadu zněly písně ze Shakespearových her a jevištní hudba doby alžbětinské a doby krále Jakuba I. Výběr skladeb byl excelentní a v pravém slova smyslu poučný: některé písně a tance lze občas slýchat na koncertech (Thomas Morley), ale většina se dochovala pouze v rukopisech (R. Johnson, J. Wilson, anonymové) a v „nedokomponovaných“ podobách. Navíc – zpívané části Shakespearových her (písně Ofélie, Desdemony etc.) se u nás – pokud se nemýlím – pouze recitují a pokud se zpívají, pak „neautenticky“ složeny autory (případné) scénické hudby (např. v někdejších podnětných režiích Milana Páska v 50.–60. letech). Ale to ještě není vše: program předvedl (nebo přinejmenším naznačil) autenticitu alžbětinského divadla také soustavným šaškováním, žonglováním a povídáním Šaška (John Ballanger), který se vměšoval do publika, do „meziscén“ a do té vážné zpívané hudby – poslyšte: byla to vůbec „vážná hudba“ v tom shakespearovském divadle? Nemíříme náhodou vedle, když hrajeme starou hudbu na koncertech? Kamenné tváře hudebníků a obecenstva, znalecké obličeje kritiků etc...Muzikanti z Globe ukázali, že to divadlo byla zábava pro lidi a možná tím ostřeji je zamrazily závěry Shakespearových tragédií: celý
21
Z PRAŽSKÉHO JARA
Označení v programu bylo už přesné: Zpěvy sladké Francie – od středověku do sbírek z 19. století. Je nasnadě, že převahu měly anonymní písně zachycené různými prameny a zpěvníky. Na druhé straně mnohé nápěvy pronikly i do artificiální hudby (Jacob Arcadelt jako příklad za mnoho jiných) a naopak některé vytvořili autoři 17. století (E. Moulinié, Ch. Tessier aj.). Někdo by mohl soudit, že mezi lidem tradované popěvky i písně mají v různých národech v podstatě obdobný ráz – především přírodně- a milostně-lyrický. Samozřejmě, že nikoli. V porovnání s písněmi z českých zemí je nápadná rétorická rozevlátost, epičnost (romancí i balad) a kavalírská rozmarnost textů. Pročpak asi? Jako laik zkusím hádat: přes všechny John Ballanger jako šašek v programu britského souboru Musicians of the Globe. Foto Ivan Malý „třídní“ přehrady viděli Francouzi svou šlechtu ten skvělý a rozmarný pořad muzikantů zřejmě jinak než český a moravský lid z Globe skončil známým monologem Ma- robotný...Přitom píseň Aux marches du cbetha – „...Těkavý stín je život...a pak už palais, jež je originálním (francouzským) kde nic, tu nic. Je to příběh, vyprávěný blb- mottem pořadu, je právě jen marným cem, hrůzostrašný, leč nesmyslný veskrz.” snem chudého ševce o lásce k půvabné (Doslov: pomalu se rozehřívající dívce – na schodech k zámku. a nadto skrovné publikum si vydupalo (!) Řeknu hned, že výběrem i interpretací přídavek, pořadatelé měli štěstí, neb den písní si francouzští umělci zcela získali předtím i potom byly v Praze přívalové vyprodaný sál a že měli přímo bouřlivý deště, koncert měl možná začít o hodinu (a zasloužený!) úspěch. Kritik ale musí dříve, neboť v jeho druhé polovině již sem (alespoň trochu) kritizovat. Je dobře, že doléhaly zvuky (rámus!!) jiné zábavy, ko- umělecký vedoucí V. Dumestre neharlem níž bylo – v „Juldě-Fuldě“ 21. století monizoval nejstarší jednohlasé nápěvy, – nutno projít k MHD.) ale přece jen těch aranžmá s bordunem (prodlevou) bylo příliš. Některé výrazné melodie (kupříkladu Le Roi Renaud) Le poème Harmonique mohly zaznít v ryze jednohlasé (arciť Koncert francouzského souboru dialogické) podobě. Není nikde psáno, že Le Poème Harmonique (22. 5., kostel se v každé písni musí uplatnit všechny sv. Šimona a Judy) byl na plakátech in- nástroje. A že by si Francouzi libovali zerován coby „středověký franko-vlámský v poměrně komplikovaných doprovodech vícehlas“, což zmýlilo redakci Hudebních bicích nástrojů, je také sporné. (Poslední doslov: oba koncerty, o nichž rozhledů při volbě kritika. Měl tam jít je tu řeč, by si zasloužily i překlad textů Jaroslav Krček!
22
– oba jsou přece výrazně postaveny na slovu! Nemuselo by jít o básnický překlad, stačila by petitová resumé. A ještě k té autenticitě: zpívat lidové písně v kostele s docela velkým dozvukem??) JAROMÍR ČERNÝ
Pražský filharmonický sbor festivalově v Rudolfinu Nejprve je třeba pochválit znamenitou dramaturgii. Od renesanční a barokní polyfonie k německé kontrapunktické tradici na přelomu 19.–20. století až po Novou hudbu v darmstadtském stylu 60. let a neoklasicismus hojně využívající pozdně romantických a impresionistických prostředků, to vše v míře pravé z hlediska proporcí časových i zvukových. Nápad využít prostorově kromě podia také empory, místy i kombinovaně, přispěl i ke zvukové výstavbě celého večera. Úvodní moteto (Jacobus Clemens non Papa) vyznělo v komorním obsazení 15 zpěváků výtečně. Jakkoli v tomto stylu nemůže soubor dosáhnout rovnosti a štíhlosti hlasů ve specializovaných ansámblech, neboť mu v tom brání odlišné školení v tvorbě tónu a v užití vibrata, přece dosáhl nezvyklé čitelnosti a potřebné interpretační věrnosti. Také v Bachově dvojsborovém motetu (Komm, Jesu, komm, BWV 229) bylo dosaženo přijatelného kompromisu, a to i při poměrně velkém obsazení, snad jen štíhlejší interpretace dlouhých držených tónů by ještě podpořila pečlivě artikulované rytmické figury, ale to lze odpustit v tak exponovaných partech. Budiž oceněno toto repertoárové rozšíření i velký přínos k rozvoji hudebně-pěvecké hygieny, tato hudba prospívá skoro vždy a za všech okolností, jak interpretům, tak posluchačům. Následující šestnáctihlasá modlitba za zemřelé Lux aeterna z pera György Ligetiho, svěřená 16ti sólistům, bohatstvím barevných ploch, působivých clusterů i ojedinělých tónů připomíná poněkud varhanní sazbu, což není na škodu. Mimořádně intonačně a tónově náročné dílo vyznělo i díky správné volbě dynamických nuancí při dolní hranici spektra, jež dala vyniknout krásným altům a vyznít i prostému tichu jako účinnému uměleckému prostředku.
Z PRAŽSKÉHO JARA
Při poslechu moteta Maxe Regera (O Tod, wie bitter bist du z roku 1912) si člověk uvědomí, proč je PFS vyhledáván ke spolupráci s nejskvělejšími orchestry a dirigenty: výtečně vyrovnané hlasy, báječný barevný i dynamický fond, vynikající melodická a harmonická představivost opřená o bohatou zkušenost i o hlubokou znalost partitury, umožňující do detailu vychutnat každý sekundový či chromatický pohyb, tato seriózní a pečlivá práce představuje tu nejlepší sborovou tradici a udržuje těleso mezi interpretačními stálicemi prvního řádu. Dvojsborová mše Franka Martina (dokončená 1926) přinesla pravé umělecké vyvrcholení, jako komposice ohromuje zřídka slýchanou historickou poučeností
a ukotveností ve staleté tradici i emocionální upřímností v osobním vztahu k Bohu, včetně dramatických ploch až k fascinujícím – vždy funkčním – projevům exaltace. Díky kongeniální interpretaci překročil závěr večera rámec koncertu a dosáhl rozměru hlubokého náboženského vyznání. Jistě hlavně zásluhou sbormistra Jaroslava Brycha, jehož skromné vystupování, niterné zaujetí bez nejmenší okázalosti, jako by pocházelo z jiného století. Nelze pominout ani mimořádnou kvalitu publika. Skoro dělalo dojem nějakého pečlivě mezinárodně obeslaného a sestaveného týmu pozorných a poučených znalců a příznivců sborového zpěvu ze všech koutů světa. BORIS KOBRLE
Bambini di Praga Koncert sboru Bambini di Praga se svým sbormistrem Bohumilem Kulínským a řadou spoluúčinkujících, který proběhl 1. 6. v kostele sv. Šimona a Judy, přinesl přehlídku soudobé české hudby v zajímavém a pestrém dramaturgickém výběru různých kompozičních stylů a postupů. Úvod patřil obsahově závažné kantátě Lukáše Matouška, nazvané Květ z ráje, psaný na Seifertovu poezii. Antonínem Švehlíkem nepatheticky, avšak působivě přednášený text byl organicky propojen prodlevami a vstupy dětského sboru. Hud-
ba tedy plně respektuje obsahovou náplň Seifertovy poezie. Dětská kantáta Letnice pro dětský sbor, flétnu, klavír a smyčcové trio Ilji Hurníka přinesla hudbu typickou pro tohoto autora. Zajímavý tvar s nelehkými sóly, instrumentálními a sborovými partiemi, kde latinské duchovní texty i lidová poezie byly obdivuhodně hudebně sjednoceny. Spoluúčinkující flétnista J. Pelikán, klavíristka L. Čermáková i smyčcové trio ve složení M. Bialas, S. Svoboda a L. Pospíšil citlivou dynamikou přispěli k plastickému vyznění
Z vystoupení sboru Bambini di Praga. Zleva Přemysl Rut – recitace, Denisa Veškrnová – kytara, Jan Hanuš – skladatel a sbormistr Bohumil Kulínský Foto Zdeněk Chrapek
STŘÍPNÍK PETARA ZAPLETALA Když jsem v Lucerna Music Baru 18. května večer sledoval oslavný koncert k šedesátinám jednoho z těch českých jazzmanů, jejichž sláva pronikla do světa – kytaristy Rudolfa Daška, strhlo mě k obdivu provedení druhé skladby programu: na pódium přišel s Daškem muž, jemuž bych – podle zjevu – nehádal víc než pětašedesát. Jenže Jiří Jirmal se narodil sedm let po skončení první světové války – 24. dubna 1925! A hrál se svým někdejším odchovancem tak, jak jsme ho znali ještě z Vlachova orchestru: s ohromným drivem a s typicky swingovým feelingem. Jak se to, pane profesore, dělá, aby člověk, který prošel jako výkonný hudebník (Jirmal i zpíval, což už si dnes málokdo pamatuje!) orchestry Arnošta Kavky, Zdeňka Bartáka, Ladislava Habarta a Karla Vlacha, učil hru na kytaru na konzervatoři a na Vysoké škole v německém Saarbrückenu, spoluúčinkoval s Českou filharmonií a dalšími symfonickými tělesy, natočil Preludia Heitora Villy-Lobose, transkriboval kytarové tabulatury, nahrál desku s renesanční hudbou, napsal učebnici Základní kytarová technika a vyvíjel ještě spoustu dalších aktivit, mohl ještě v osmasedmdesáti letech bez váhání vystupovat na veřejnosti? I když sté dvacáté výročí narození Václava Talicha (28. 5. 1903) samotné Pražské jaro ve svých programech nepřipomnělo, Národní divadlo připravilo výstavu s koncertem Talichova komorního orchestru (viz recenze). Ačkoli toho večera (23. 5.) byly na
23
Z PRAŽSKÉHO JARA
pořadu festivalu ještě koncerty orchestru San Francisco Symphony a varhaníka Jaroslava Tůmy, přišlo do hlediště Národního divadla několik set ctitelů Talichova umění; část z nich neodradilo ani to, že museli hodinku počkat, protože na některých vstupenkách byla uvedena hodina začátku v 17.00 hodin, ačkoli slavnostní podvečer zahájily projevy až v 18.00. I to se občas může stát… Swingový večer s orchestrem Jana Matouška se 27. května konal v novém prostředí: halu v tzv. MERCEDES FORU provozuje firma Daimler-Chrysler Automotive Bohemia ve své budově na věru atraktivní a přiléhavé adrese – v Daimlerově ulici na pražském Jižním městě-Chodově. Pány Gottlieba Daimlera (1834--1900, konstruktér prvního úspěšného čtyřkolového automobilu a motocyklu, vynálezce rychloběžného čtyřdobého motoru) a Carla Benze (1844--1929, zakladatel firmy Benz a spol., od roku 1926 Daimler-Benz) by určitě potěšilo, jak šikovně dělají manažeři a propagační pracovníci pobočky jejich firmy v Praze reklamu… Nás může těšit, že bohatá společnost bude – doufejme akusticky překvapivě příjemný, byť poněkud „hangárovitý“ sálek (cca pro 400 posluchačů) půjčovat za přijatelný peníz ke koncertním akcím podobného druhu častěji. Návštěva za dlouhou cestu na Jižní město stojí, protože v předsálí jsou zdarma k vidění nejen současné cestovní vozy, ale taky závodní monopost. Počasí letos Pražskému jaru docela přálo: nebylo ani příliš mokro, ani na nás cestou na koncert nepadali obuvníci (promokl jsem jen jednou,
24
tohoto díla. Následoval melodram Hrst orlích per pro dětský sbor, barytonové hlasy a kytaru od Jana Hanuše, vytvořený na verše Kamila Bednáře. Dílo je součástí rozpracované studentské opery Zelený svět. Tento ekologický hymnus má zajímavou formu. Dramatický text, citlivě přednesený Přemyslem Rutem je sborem částečně podmalován, částečně akcentován vokálními vstupy jednotlivých zhudebněných vět či větších úseků. Mírně amplifikovaná kytara Denisy Veškrnové byla recitátoru i sboru, doplněném členy Pražského filharmonického sboru, cennou hudební partnerkou. Za velmi působivý považuji závěr v pianissimu se sugestivně podanou otázkou. První část koncertu zakončily starší, ale stále zelené Etudy pro Bambini Martina Smolky. Vtipné drobnosti, založené především sonicky přinesly řadu efektních „špílců“ i znamenitě přednesené nesnadné sólo v závěrečných jazzových hrátkách a zdůraznily technickou vyspělost Bambini, kteří jsou sto splnit jakékoli technické i výrazové požadavky. Druhou část večera otevřelo pět sympatických úprav lidových písní Marka Kopelenta, kterého známe spíše z komplikovaného výraziva Nové hudby. Klavírní part prvních čtyř písní spolehlivě nastudovala L. Čermáková, když závěrečnou a cappellovkou účin přednesu vyvrcholil. Myslím, že interpretačním absolutoriem
Bambini na tomto koncertu bylo provedení Uspávanek brněnského Miloslava Ištvana, psaných na texty Skácelovy. Autorovy naprosto neotřelé a neočekávané kompoziční postupy jsou prosty jakékoli strofičnosti. Slova jednotlivých veršů jsou dělena mezi hlasové skupiny po způsobu koláže, k tomu clustery a hudební proud, postupující v harmonicky a rytmicky nezávislých pásmech. Neobyčejně technicky náročné dílo ovšem nemá svou dramatičností uspávankový charakter. Provedení, stejně jako u ostatních skladeb bylo vynikající jak po stránce intonační a rytmické tak i po stránce výrazové. Podle očekávání efektní závěr koncertu zajistil cyklus zkušeného Zdeňka Lukáše Tres cantus studiosorum, psaný na středověkou latinskou studentskou poezii pro dětský sbor a smyčcový orchestr. Hudba stylizovaná tentokrát nikoliv folklórně nýbrž v dobovém charakteru s přehledným vedením hlasů a virtuózním doprovodem smyčců Pražské komorní filharmonie uzavřela tento pražskojarní podvečer za mimořádného nadšení publika, kterému se dostalo ještě přídavku v podobě a cappellové folklórní úpravy. Bambini di Praga s Bohumilem Kulínským, za jejichž vystoupením tušíme i soustavnou a cílevědomou práci dr. Blanky Kulínské, prokázaly na tomto vystoupení, že patří k české sborové špičce. JIŘÍ TEML
Den pražských varhan Varhanní triptych Královskému nástroji byl v letošní festivalové dramaturgii věnován sobotní odpolední cyklus tří koncertů – Den pražských varhan (31. 5.). V duchu vskutku velkorysé koncepce bylo možno porovnat navzájem dost rozličné, specifické repertoárové okruhy varhanní tvorby, totéž platí o povaze tří nástrojů i o prostředí, ve kterém jsou umístěny. Dotyčné varhany byly v nedávných letech opraveny, popřípadě dokonce nově postaveny. Samozřejmě jde i o různá interpretační specifika, přičemž nezanedbatelným společným jmenovatelem je mládí zúčastněných sólistů. První se představil Pavel Kohout u varhan v chrámu sv. Ludmily (z roku
1898) na Královských Vinohradech s programem věnovaným varhanní tvorbě německého romantismu. Preludium a fugu d moll, op. 37, č. 3 F. Mendelssohna-Bartholdyho pojal v monumentální koncepci; slévání zvuku a zřetelnost hlasů dosáhly hranice vyváženosti. Tři části Chorálových předeher, op. 122 (č. 4, 5, 9) J. Brahmse gradovaly od lyrické zasněnosti k dramatickým kontrastům. Preludium a fuga a moll (Wo0 9) téhož autora směřovaly ke středně dramatickému vyznění, s patrným stmelením obou částí v jeden celek. Následovala interpretova Varhanní improvizace, založená na klidné, indiferentní melodii s dynamickým, masivní akordikou podepřeným krátkým kontrastem uprostřed. Výběr z Šesti fug na jméno B-A-C-H, op. 60 (č. 5, 6) od spádného pře-
Z PRAŽSKÉHO JARA
diva rychlých běhů ve střední dynamice postoupil k monumentalizaci rozvinuté do širokého pléna. Přesto lze Kohoutův recitál v celku charakterizovat převážně jako kontemplativní. Prostřední ze tří koncertů byl věnován barokní, popř. pozdně renesanční hudbě, a to ve stylově i akusticky odpovídajícím prostředí kostela sv. Ignáce na Karlově náměstí. Původní nástroj tu již není – Eva Bublová hrála na nový pozitiv postavený roku 2002 Vladimírem Šlajchem, jenž vycházel z dochovaných pražských barokních pozitivů. Bohatý program sestával z relativně drobnějších, a nebo nepříliš rozsáhlých skladeb německé (J. J. Fux, J. J. Froberger, H. Newsidler, J. K. Kerll), italské (G. Cavazzoni, M. Rossi) a české (J. F. N. Seger, K. B. Kopřiva) provenience, dvou anonymů (Castelľ Arquato, Muliner Book) a byl rámován dvěma Contrapunkty (č. 1, 2) z Umění fugy (BWV 1080) J. S. Bacha. Interpretka bravurně zvládla virtuózní pasáže, velkou pozornost po technické i stylové stránce věnovala ozdobám a v rámci dispozic barevně krásně znějícího nástroje v širší, univerzálnější koncepci realizovala Segerovu Toccatu a fugu
a moll, Kopřivovy Fugy a moll, f moll a také Bachovy Contrapunkty. Technická výbava E. Bublové a její dispozice pro stylové využití barokních varhan vyústily v neromantický zvukový obraz a dřívější monumentality prostý výraz. Pro třetí koncert festivalového varhanního cyklu byly vybrány největší pražské varhany, které se nacházejí ve Smetanově síni Obecního domu. Byly postaveny v letech 1912--13 a roku 1995 restaurovány a uvedeny do původního stavu. Za hrací pult tentokrát zasedla Věra Heřmanová, v jejíž mnohostranné interpretační aktivitě dominuje francouzská pozdně romantická a novodobá tvorba, což určilo i dramaturgii pojednávaného koncertu. Na odlišnou stylovou orientaci oproti dvěma předchozím koncertům posluchače názorně upozornilo hned úvodní Preludium, op. 29 Gabriela Pierné, technikou a fakturou blízké sazbě klavírní. Náladovým bohatstvím přímo hýřilo Finale ze Symfonie pro varhany č. 1 d moll, op. 14 Louise Vierna. Virtuózní nároky byly působivě splněny v Preludiu a fuze g moll, op. 7 Marcela Dupré. Účinně byla podána dvojice skladeb Johana Alaina (Le Jardin suspendu, Litanies), najmě kontemplativně přemýšlivá, průzračná struktura v prudkém kontrastu s dramatismem. Po té však bohužel došlo k poruše v hracím systému a pro závěrečná dvě čísla (Desseins éternels, Dieu parmi nous), vybraná z cyklu La Nativité du Seigneur Oliviera Messiaena bylo třeba zvolit novou registraturu. Ztišeně velebný, pomalu tekoucí proud hudby byl vystřídán akordickými „výkřiky“ hned na začátku druhé části. Chce se říci, že v Messiaenovi Heřmanová obsáhla vše, co na koncertě postupně proběhlo a ještě mnoho navíc. Důvěrnou znalostí zvoleného repertoáru, brilantní virtuozitou a vynalézavým uplatněním agogiky sólistka jednoznačně umocnila přesvědčivé vyznění varhanního triptychu. JULIUS HŮLEK Dalším z varhaníků, kteří se letos představili na Pražském jaru, byl Waclaw Golonka, kterého si mohli posluchači přijít poslechnout 19. 5. do Baziliky sv. Jakuba. Na programu byla díla G. Frescobaldiho, J. K. Kerlla, J. J. Frobergera, E. Elgara, M. Sawy, H. M. Góreckeho i našeho M. Kabeláče. Foto Zdeněk Chrapek
před koncertem v Lucerna Music Baru). Obdivoval jsem ovšem návštěvníky koncertu ve Svatovítské katedrále na Hradě, kteří se dali zlákat venkovní teplotou (kolem 22 stupňů Celsia) a usedli do chrámové lodi v košilkách. I když v kamenném prostoru nebylo zdaleka tak chladno, jako tu bývá, když venku „netopí“ sluníčko, obávám se, že leckterá letně oděná dáma a mnozí mládenci bez sak klepali kosu – tím spíš, že většina z nich přišla už půl nebo dokonce třičtvrtě hodiny před osmou, aby na ně vybylo místo vpředu, odkud není hudbu jen slyšet, ale i tváře účinkujících lze vidět ve větším měřítku,, než jen jako špendlíkové hlavičky. Beethovenova Missa solemnis je ovšem relativně krátkou skladbou – a protože se hrálo bez přestávky, trval koncert jen něco přes sedmdesát minut hrubého času.˝ Poté, co jsme v referendu odsouhlasili vstup České republiky do Evropské unie, budeme asi stát v pozoru nejen při zvucích Škroupovy písně Kde domov můj z Tylovy hry Fidlovačka, ale i tehdy, zazní-li úvodní takty „masové písně“ ze závěrečné věty Beethovenovy Deváté symfonie. Melodie Ódy na radost je hymnou společenství, do něhož definitivně vstoupíme 1. května 2004. Beethovenova symfonie ale mezitím zmizí z programů festivalu: po pětapadesáti letech (nikoli osmapadesáti, jak tvrdil nedávno jeden český deník: Devátá se poprvé nehrála v roce 1946, ale až v roce 1949!) uzavře příští festival jiná skladba. Pražské jaro tím ale neustupuje žádným „tlakům“ EU: o stažení Deváté z festivalového programu bylo rozhodnuto nezávisle na normách Unie, kterými nás naši Euroskeptikové tak rádi straší…
25
Z PRAŽSKÉHO JARA – HORIZONT
Populární řada ska, kde jeho hudbu do roku 1989 znali jen zasvěcení, a sejít se s prezidentem Václavem Havlem i se zakladatelem Pražského výběru Michaelem Kocábem. Festivalová dramaturgie na desáté výročí Zappova úmrtí nezapomněla a věnovala přípravě koncertu z jeho díla (17. 5.) hodně pozornosti: na pódium ve Veletržním paláci pozvala soubory Agon Orchestra a Pražský výběr s Petrem Kofroněm a Michaelem Kocábem a k osmi pečlivě vybraným Zappovým skladbám přidala jen jednu Kocábovu (Tatrman). Kofroň řídil v prvé třetině provedení těch kompozic, jež jsou inspirovány Zappovými vzory z oblasti vážné hudby (Edgar Varése, Igor Stravinskij a Charles Ives); početné, z větší části mladé publikum ve zcela zaplněném sále poslouchalo s překvapující pozorností a odměnilo všechny tři skladby (Dupree´s Paradise, Get Whitey, Petr Kofroň Foto Ivan Malý The Perfect Stranger) uznalým potleskem. „…Zappův široký hudební obzor umož- Na Kocábův soubor ovšem čekanil vytvářet daleko intenzivnější kontrasty, lo s větším zájmem, a jím hrané překvapení, zkrátka účinněji zaútočit na „písničky“ (Tell Me You Love My, posluchače. Dělal tedy to, co je hlavním Willie the Pimp a zmíněný už Kocílem každého rockového tvůrce, ale po- cábův Tatrman) v něm vyvolaly stupoval přitom na jiné úrovni. Souběžně bouři nadšení. Příjemné překvauplatňoval řadu prostředků, k nimž patřil pení přišlo v závěru: Petr Kofroň, syrový rock, virtuózní hráči, free jazzové který ukázal i sympatickou dávku improvizace, citace z vážné hudby, elek- showmanské spontaneity, uvedl tronická a konkrétní hudba, jevištní akce, skvěle stylizované, velmi barevně hudební komedie, epické textové celky…“ instrumentované a v nejlepším Tak charakterizoval Franka Zappu (1940- slova smyslu atraktivní Be-Bop -1993) Petr Dorůžka v roce 1991 (Hudba Tango, The Dog Variations/Uncle na pomezí, PANTON 1991, str. 21). Už je Meat a G-Spot Tornado s velkým to deset let, co Zappovu tvorbu přerušila pochopením pro specifický ráz nejrozšířenější civilizační choroba. Stačil těchto Zappových „hraničních“ ještě přijet do svobodného Českosloven- kompozic, a dokázal výborně
Pocta Franku Zappovi
26
hrající soubor strhnout ke stylově znamenitému a technicky perfektnímu výkonu. Úspěch byl tak jednoznačný, že i přídavek musel Agon Orchestra zopakovat… Zappovy skladby přitom nenabízejí snadný poslech: jejich výrazová expresivita je opřena o kumulaci střetávajících se harmonických příkrostí, forma je značně rozvolněná; posluchače může k soustředěnému vnímání získat zejména velmi důsledná práce s výraznými tématy. Pro mnohé z nich bylo asi překvapivé poznání, že každá ze Zappových kompozic je svébytným celkem; nic z použitých prostředků se stereotypně neopakuje, každá skladba má svůj svérázný profil, plynoucí z obsahového kontextu. (Pořadatelé udělali velmi dobře, když otiskli „programní“ charakteristiky jednotlivých kompozic.) Inspirační zdroje Zappových skladeb jsou přitom velmi pestré – od banálních podnětů (parodie na barové kapely v Be-Bop Tangu) až třeba k epickému
Jedním z protagonistů koncertu k poctě Franku Zappovi byl i Michael Kocáb. Foto Ivan Malý
Z PRAŽSKÉHO JARA – HORIZONT
popisu „návštěvy podomního obchodníka u upatlané ženy v domácnosti“. Škoda, že osud vyměřil Zappovi jen třiapadesát let života a tvorby. Jeho nezpochybnitelný talent byl by zřejmě dospěl k syntetizujícím hodnotám, jež poukazují k budoucnosti.
Rudolf Dašek
Stivín, jehož kreace s Daškovým tématem Přesmyčka na malou zobcovku byla jedinečnou připomínkou dnes už „historické“ spolupráce obou umělců v někdejší formaci Systém Tandem. Připomenout musím ještě Daškova kolegu Toto Blankeho: při interpretaci Daškovy skladby I´m a Sentimental Tango okouzlovali oba kytaristé skvělými „kontrapunktickými“ variacemi. V rámci večera došlo i na tzv. „Cenění“, což je figurka vibrafonisty s podobou Karla Velebného. Aleš Benda předal symbolické vyznamenání rovněž jubilujícímu Jiřímu Stivínovi, Antonín Matzner pak Rudolfu Daškovi.
18. 5. připomněla festivalová dramaturgie v Lucerna Music Baru významné jubileum kytaristy Rudolfa Daška (nar. 27. 8. 1933, od roku 1952 hrál se studentskými amatérskými soubory, od 1957 s Modern Jazz kvintetem Evžena Jegorova). Po „rozehrávací“ skladbě Billa Evanse Waltz for Debbie přivedl Dašek na pódium svého učitele z doby studií na pražské konzervatoři, dnes už téměř osmdesátiletého Jiřího Jirmala (1925). V provedení Jirmalovy kompozice Play Bossa Nova předvedli oba kytaristé virtuózně lesklý a muzikantsky strhující výkon. Uvádějí-li teoretikové jazzu jako jeden z hlavních znaků, jímž se tvorba jazzových muzikantů liší od běžné komerční produkce populární hudby právě kult nástrojové virtuozity (k němuž ovšem patří ještě řada dalších rysů, především jiný zvukový ideál), pak celý Daškův večer byl důkazem pravdivosti této premisy. Takový důkaz podali spolu s Daškem ve Stále šarmantní Rudolf Dašek Foto Ivan Malý skladbách jubilantových (Dedication, Escola de samba a další), Richarda Rodgerse, Lorenze Harta a Toto Blankeho pianista a skladatel Karel Růžička, temperamentní kontrabasista Vincenc Kummer, oba hráči na bicí nástroje Do Populární řady byl zařazen i večer (Ivan Smažík a Laco Tropp) a ovšem Swingového orchestru Jana Matoušpředevším multiinstrumentalista Jiří ka (27. 5.), konaný v akusticky vyhovu-
Swingový orchestr Jana Matouška
jícím prostředí nové haly v MERCEDES FORU na Jižním městě-Chodově; vedení festivalu se tak povedlo nenásilně spojit poděkování jednomu ze sponzorů s vlastní akcí, a dokonce i s programem, v němž zazněla jediná česká skladba – Ježkovo tango Mercedes. Matoušek se swingovým revivalem zabývá už od roku 1984; repertoár vybírá ze skladeb velkých amerických bandů třicátých a počátku čtyřicátých let. V uvedeném programu šlo převážně o Counta Basieho, další skladby hrávaly orchestry Tommyho Dorseye, Bennyho Goodmana a Artieho Showa. V obsazení se třemi trubkami, dvěma trombony, čtyřmi saxofony (střídanými s klarinety) a čtyřčlennou „klasickou“ rytmikou (p, g, b a ds) doprovázel orchestr i zpěvačky Petru Erneiovou a Lenku Marešovou, které se ovšem – v souladu s tehdejší dobovou praxí – dostaly ke slovu jen občas, zatímco těžiště leželo na orchestru. Dnes – třeba ve srovnání se Slováčkovým rozhlasovým tělesem, které shodou okolností o několik dní dříve (24. 5.) na programu ČT 1 doprovázelo swingujícího Karla Gotta – mohla možná někomu zejména prvá polovina Matouškova programu připadat poněkud „šedivější“: aranžmá, jež jsou většinou dílem kapelníkovým, nenabízejí zdaleka tolik efektní virtuozity a zvukového lesku. Zato jsou – stejně jako zpěv obou dobře intonujících sólistek – do všech důsledků věrna dobovému stylu. Bigband jednotně frázuje, technicky jsou jeho hráči solidně vybaveni a hrají s chutí; ve druhé polovině ostatně ukázali (ve skladbě V. Youmanse Carioca), že dovedou i oslnit brilancí. Spíš roztomile než rušivě působila přeřeknutí („jazzová standarta“ místo „jazzový standard“ apod.) prvního pozounisty Tomáše Velínského, jehož bych označil spíš za konferenciéra nežli za moderátora: nepředváděl suverenitu nezapomenutelného Vladimíra Dvořáka, ale jednoduše a místy i vtipně oznamoval, co bude následovat… Publikum, které vážilo cestu do MERCEDES FORA, přišlo ovšem za hudbou, kterou má rádo – nikoli za vnějškovým dojmem, s vědomím, že půjde víc o příjemné připomenutí doby, s níž je repertoár Matouškova bigbandu nerozlučně spojen, nežli o vrcholný zážitek, jakým byl koncert Daškův. PETAR ZAPLETAL
27
M I M O L E S K F E ST I VA LU
Důstojná připomínka Talichova jubilea v ND Už se zdálo, že stodvacáté výročí narození velkého českého dirigenta (nar. 28. 5. 1883 v Kroměříži, z. 16. 3. 1961 v Berouně) projde takřka bez povšimnutí. Dramaturgie opery Národního divadla ale na někdejšího šéfa nezapomněla a připravila společně s Talichovým komorním orchestrem jednak pozoruhodně obsažnou výstavu (je tu například dokumentárně významný článek kteréhosi fanatika fašistické organizace VLAJKA, v němž se pokouší vysvětlit, proč nemůže Václav Talich stát v čele opery Národního divadla: povšimněte si, jak blízko k sobě měly argumenty tohoto pamfletu s odůvodněním Talichovy nucené izolace po únoru 1948!), jednak slavnostní podvečerní koncert, v jehož programu
po projevech (zajímavý, ale pro ten účel možná až příliš podrobný úvod dnešního šéfa opery Jiřího Nekvasila, dojímavá a řečnicky perfektní řeč Talichovy dcery paní MUDr. Vidy Dejmalové a krásná, česky přednesená vzpomínka Talichova žáka, dirigenta sira Charlese Mackerrase) zazněla Fantazie na téma Thomase Tallise V. Williamse, Serenáda D dur W. A. Mozarta, K. 49 a ještě Serenáda Es dur Josefa Suka. Zajímavostí byla spolupráce TKO s Talichovým kvartetem, jehož členové usedli před orchestr a Jan Talich vedl provedení Mozartovy skladby od pultu primária, zatímco následující Williamsovu skladbu (v obsahu velmi romanticky cítěnou, ve smutku maličko sentimentálně laděnou, ale řemeslně perfektně vypracovanou a v invenci docela nápaditou) dirigoval. Vrcholem se ovšem stalo provedení Sukovy Serenády:
Český rozhlas jubilant Koncert Klubu přátel Pražského jara pořádaný ve spolupráci s Českým rozhlasem k 80. výročí jeho založení dal příležitost Rozhlasovým symfonikům jejich šéfovi Vladimíru Válkovi a dlouholetému rozhlasovému autorovi a redaktorovi Viktoru Kalabisovi. V programových sériích Pražského jara se koncert objevil v rámci klavírní řady vzhledem k výraznému podílu klavírní složky, díky chvályhodnému zařazení Koncertu pro dva klavíry a orchestr H 292 Bohuslava Martinů. Slavnostní večer uzavřely Kartinky (Obrázky z výstavy) Modesta Petroviče Musorgského v instrumentaci Maurice Ravela. Třicetiletý odstup od premiéry 4. symfonie Viktora Kalabise dílu jen prospěl. Symfonie vznikla na objednávku Drážďanského státního orchestru (Dresdner Staatskapelle) a je vskutku znamenitou skladbou pro znamenitý orchestr. Tektonická jistota a přehlednost, instrumentační vynalézavost a výtečný smysl pro zvukové kombinace, což jsou nejsilnější
28
stránky Kalabisovy partitury, inspirovaly hráče k přesvědčivému výkonu. Suverénní znalost, jež z dirigenta přímo vyzařovala, umožnila vyniknout jednotlivým skupinám, sólovým výstupům i velmi plasticky vyznívajícímu plenu. K přesnosti, koncentraci a čitelnosti nemálo přispěl i skvělý nápad postavit kontraba-
A takhle to je už osmdesát let. Kresba Pavel Hartl
sy doprostřed k zadní stěně podia, tím těleso nabylo kvalit dobře vyváženého
řídil ji totiž sir Charles Mackerras, jenž se předtím verbálně vyznal ze své Talichem ovlivněné lásky k české hudbě a k Janáčkovi zvláště („Talich při provedení Janáčkovy Káti Kabanové na tomto jevišti změnil celý můj život…!“) a pak s taktovkou v ruce skvěle dokázal upřímnost a pravdivost svých slov… Pietní vzpomínka, jíž se (v tichosti, bez fanfár a bez potlesku) zúčastnil i prezident Václav Klaus, získala právě Mackerrasovou přítomností ráz nepřehlédnutelné umělecké události. Výstava „Po stopách Václava Talicha“ je umístěna ve foyeru I. galerie a je veřejnosti přístupná v průběhu všech představení Národního divadla až do 28. června 2003; autorem libreta je PhDr. Milan Kuna, DrSc., výtvarné řešení realizovala firma Adjust Art. K oslavě výročí přispěl Talichův komorní orchestr i slavnostním koncertem v dirigentově rodišti: v krásném prostředí Sněmovního sálu v kroměřížském zámku přednesl v den Talichova narození 28. května mj. skladby G. F. Telemanna (Koncert pro violu) a A. Vivaldiho (Koncert pro housle); sólisty byli členové Talichova kvarteta, violista Vladimír Bukač a houslista Petr Maceček. PETAR ZAPLETAL varhanního stroje. Provedení bylo nadšeně přijato a přítomný autor i účinkující sklidili zasloužené ovace. Také dvojice pianistů Marian Lapšanský – Eugen Indjić nenechala nikoho na pochybách o svém interpretačním záměru. Nejen v tempu a v agogice, jež daly vyniknout přehledné formě, ale i v dynamických hladinách, v artikulaci a v úhozu došlo ke vzácnému sjednocení, jež svědčí o hluboce zažité zkušenosti. Místy velmi hustá klavírní faktura nepozbývala čitelnosti, a to i při akcentaci temných barev, z nichž jako jiskry vyletovaly zvonivé tóny, radostná dravost a hra ben ritmico jako by chtěly zdůraznit spřízněnost Martinů a Stravinského. Rozhlasoví symfonikové citlivě doprovázeli, zaujaly zvláště štíhlé dechy, místy (1. věta) až zanikající v klavírním zvuku. Slavný Musorgského cyklus uchopil dirigent spíše jako celek ve velkém oblouku a v jednotném tahu, svižně, s agogikou střídmou až strohou. Orchestr při tom opět prokázal své známé kvality, totiž schopnost vyhovět dirigentově koncepci a dobře tlumočit jeho představy. BORIS KOBRLE
M I M O L E S K F E ST I VA LU
Tereza Berganza
aneb setkání s legendou Mimo rámec Pražského jara, ale v době jeho konání vystoupila v pátek 16. května v Národním divadle v samostatném pěveckém recitálu slavná mezzosopranistka Teresa Berganza. Praha měla po letech možnost se znovu přesvědčit o jejím stálém šarmu a temperamentu, o grandezze jejího
noznačné vyznění této části však nebylo ovlivněno pouze alergickou reakcí. Způsob interpretace tvorby barokních skladatelů prošel v posledních letech podstatnými proměnami, paní Berganza naopak setrvává spíše u tradičního stylu přednesu. Při jakémkoli forzandu však byly navíc znát obtíže, s nimiž onoho večera zápasila. Některá odlehčená místa (např. ve Scarlattiho Le Violette) už ale napověděla to, co přinesla v plném půvabu druhá polovina večera. Ta byla věnována výhradně španělskému repertoáru – písním Jesúse Guridiho, Ernesta Halftera, Enriqua Gradanose a cyklu Sedm španělských lidových písní Manuela de Fally. Všechny ty canciones „na andaluzskou, aragonskou či asturijskou notu“ zazněly v celé své melodické i výrazové bohatosti. Nejkrásnější byla ta místa, kde se zdálo, že si paní Berganza zpívá téměř jen pro sebe, s radostí, lehkostí a potěšením, kde si jemně popěvovala a při tom svou písní jen maličko koketovala s publikem (např. v Guridiho No quiero tus avellanas). Působivost přednesu písní s hlubším citovým obsahem podpořil nepředstíraný prožitek (např. de Fallova Nana), písně se zkratkou příběhu zase oživil i na malé Tereza Berganza Foto archív ploše náznak hereckého podání. V přídavcích se pěvkyně dotkla vystupování a podmanivé barvě jejího svého jevištního repertoáru v romanci hlasu. Také ovšem o překvapivě silných Connais-tu le pays z Thomasovy opery alergických potížích, kterými trpí. Roz- Mignon (zazněla jen prvá sloka) a na kvetlé zahrady a parky našeho hlavního závěr došlo také na zarzuelu. Recitál doprovázel klavírista Juan města se na jejím vystoupení nepřehlédnutelně podepsaly. Jak citelné problémy Antonio Alvares Parejo, profesor musela paní Berganza překonávat, do- madridské konzervatoře. Některým čísložil detail v samotném závěru večera lům (zejména v první polovině programu) – květiny, které dostala při děkování, by sice orchestrální verze jistě slušela víc, odložila před přídavky na klavír, ale než ale profesor Alvares se projevil jako velmi začala zpívat, musela zjevně poodstoupit citlivý doprovazeč a tam, kde mu klavírní part dával větší a složitější příležitost z dosahu jejich vůně. V pauze ohlášená indispozice pozna- (např. v Halfterově písni La niňa que se va menala především prvou půli programu. al mar nebo v de Fallově cyklu), se blýskl Tu tvořili Vivaldi, Alessandro Scarlatti mimořádnou technickou brilancí. JAROSLAV SOMEŠ a Händel a spolu s nimi Rossini. Nejed-
Chvála Chvály a Kühnova dětského sboru V letošním roce se shodou okolností dožívá sedmdesátin Kühnův dětský sbor i jeho sbormistr, prof. Jiří Chvála. Obě jubilea zvýraznil gratulační koncert, uspořádaný 13. 5. v Sále Martinů HAMU. Znamenitě koncipovaný program, zahájený upřímným a úsměvným úvodním slovem doc. Noemi Zárubové pokračoval patheticky působivým Hymnem pro dětský sbor, varhany a tympány jednoho z kmenových autorů sboru, Otmara Máchy, psaným na text J. A. Komenského. Další skladba večera, moteto Gaudete et exultate s typickými znaky tvorby Zdeňka Lukáše, představila vynikající a cappellové kvality tohoto předního českého sborového tělesa. Závěr první poloviny koncertu, věnovaného výhradně soudobé hudbě, patřil premiéře skladby Te Deum pro dětský sbor, smíšený sbor a varhany Ivana Kurze. Podle očekávání tu Kurz vytvořil opět dílo invenčně závažné a zajímavé formy, prosté konvenčních kompozičních postupů. Vedle Kühnova dětského sboru se tu sympaticky představilo i další smíšené sborové těleso, sestavené z členů Pražského filharmonického sboru. Varhanní party v Máchově a Kurzově skladbě pečlivě nastudoval Jan Kalfus a tympanista Martin Hybner. Druhou polovinu gratulačního koncertu vyplnily dva klenoty české hudby – Janáčkova Říkadla a Otvírání studánek Bohuslava Martinů. K vynikajícímu provedení druhé části večera kromě jako vždy dokonale připraveného Kühnova dětského sboru dále přispěli Komorní soubor posluchačů HAMU, členové Stamicova kvarteta, klavírista Jaroslav Šaroun, recitátor Bořivoj Navrátil a pěvec Vratislav Kříž, který nastudoval závěrečný barytonový vstup v Otvírání studánek. Po neutichajícím potlesku vrcholil krásný večer ještě gratulací prof. Radomila Elišky, který připomněl jubilantovy pedagogické zásluhy. Závěr patřil humorně prosvětlenému blahopřání členky Kühnova dětského sboru a fanfára „živijó“ v podání sboru i přítomného publika. Stále svěží jubilant, sbormistr, dirigent a pedagog Jiří Chvála si tuto spontánní poctu za svoji šestatřicetiletou uměleckou a pedagogickou činnost plně zasloužil. JIŘÍ TEML
29
M I M O L E S K F E ST I VA LU
Ensemble Martinů jubiloval Barokní knihovní sál Collegium Marianum v pražské Melantrichově ulici je půvabný, akusticky lahodný, ale limitovaný, zkrátka dělaný do baroka a pro baroko. A tak poskytl slavnostnímu koncertu 7. 5. k 25. výročí založení Ensemble Martinů (Miroslav Matějka – flétna, umělecký vedoucí, Radek Křižanovský – housle, Bledar Zajmi – violoncello, Daniel Wiesner – klavír) prostor pěkný a důstojný, leč k provozování soudobé hudby – zvláště s klavírem, jenž sám kvalitou nedostačuje – nevhodný. Úvodní skladba (Arthur Honegger: Rapsodie) utrpěla klavírem snad nejvíce, líbezná francouzská melodika a barevnost vzaly v jeho hřmotu za své právě tak jako ušlechtilý tón linoucí se z violy přizvaného Jana Pěrušky. To Apollon a Marsyas Otmara Máchy pro flétnu (Jan Riedlbauch) a housle (Radek Křižanovský) dopadli mnohem lépe, i když, jak známo, ten druhý zaplatil svou troufalost vyzvat šéfa Múz na umělecký souboj vlastní kůží. Skladba začíná jakýmsi dialogem – nedialogem, každý si vede svou, pak oba střídavě trylkují a vyrazí v honičku, flétna se jakoby snaží doběhnout housle v pohybu nahoru dolů. Nástroje pak na sebe střídavě strhují pozornost. Vtipné dílko končí neobarokně smutným sarabandovým krokem, snad
jak se slzy Marsyových druhů slévají v pramen fryžské řeky. Variace a parafráze na West Side Story Leonarda Bernsteina od Alexeje Frieda vznikly na popud Eduarda Spáčila. Původní témata jakoby víří skladbou, ba místy se do sebe prolamují, celek je vtipně vyřešen na způsob ritornelu. Dílo poskytuje velký prostor jednotlivým nástrojům, a zvláště Bernsteinově oblíbenci klavíru, bohaté rytmy i působivé ztišení v závěru umožnily interpretům, aby se zaskvěli v nejlepším světle. Báj Václava Riedlbaucha nese pečeť svého tvůrce: racionalita, přehlednost a stručnost jsou jeho devisy. Všudypřítomný puls znázorňuje neúprosný pohyb času a graduje v účinný vrchol. Quartett in C Miroslava Kubičky, věnovaný roku 2001 Ensemble Martinů, je psán – smím-li si dovolit tu nadsázku – ve stylu kapitalistického realismu, náladově osciluje mezi agresí a depresí (biblicky řečeno: pláč a skřípění zubů) a věrně reflektuje pocity jemnější humanitně zaměřené nátury uprostřed středoevropského kvasu na přelomu tisíciletí. Tristango a Amelitango, dva pozdně romantické obrázky Astora Piazzolly v úpravě Michala Rataje, evokují svět Sarasateho a jeho idealizaci tance, je to už jakási nostalgie po nostalgii, post-nostalgie, chcete-li, dílka vděčná a mile zahraná, která uzavřela komorní večer pro vybrané publikum. BORIS KOBRLE
Kocianova houslová soutěž -- letos v nových podmínkách Mezinárodně proslulá Kocianova houslová soutěž v Ústí nad Orlicí má v našem i evropském hudebním kalendáři již svoje pevné a nezastupitelné místo. V loňském ročníku jsme se vypravili sledovat klání mladých houslistů redakčně. Letos při našich okleštěných podmínkách nám výlet do Ústí nad Orlicí nevyšel, ale rozhodně nechceme novinky a výsledky z letošního ročníku opomenout. Proto jsme požádali předsedu poroty, prof. Ivana Štrause, aby nám – ale hlavně našim čtenářům – letošní „Kociánku“ přiblížil: Letos se poprvé soutěž konala v nové budově ZUŠ J. Kociana,
30
postavené shodou okolností ke 120. výročí jeho narození a otevřené 30. ledna letošního roku. Byli jste s tímto novým prostorem spokojeni? Nová budova ZUŠ je nádherná jak stavebně tak i po stránce akustické, a by obstála na jedničku. Škoda jen, že se nemohl uvolnit nikdo z ministerstva, aby viděl to nadšení organizátorů i soutěžících. Všechno fungovalo dokonale, obecenstvo bylo spokojené i s mezinárodní porotou, v níž zasedli prof. Stephen Shipps z Univerzity v Michiganu, hudební kritik Tully Potter z Anglie, Peter Michalica z VŠMU Bratislava, Vitězslav Kuzník z Ostravského
Institutu uměleckých studií, Pavel Hůla z Kocianova kvarteta a Jaroslav Foltýn z Pražské konzervatoře. 45. ročník Kocianovy houslové soutěže byl však významný ještě z dalších důvodů: Nejen, že na tento rok připadlo, jak uvádíte, 120. výročí narození Jaroslava Kociana, ale rovněž se slavily 75. narozeniny dlouholetého předsedy soutěže, prof. Václava Snítila a uplynulo 200 let od založení Cecilské jednoty v Ústí nad Orlicí, jejíž členové pozvedli kulturní život města na vysokou úroveň. Nejnezapomenutelnější však byly výsledky, neboť dvě mladší kategorie vyhráli dva bratři z Police nad Metují a dvě starší kategorie dvě sestry z Norska. Po prof. Václavu Snítilovi jste se roku 2001 ujal předsednictví v porotě Vy. V soutěži však působíte již asi 25 let. Jakými výraznějšími změnami za tu dobu prošla? Zvyšuje se úroveň přihlášených účastníků? Kociánka není soutěž pro průměrné děti. Každým rokem jsme znovu překvapeni některými výkony, které by bez problémů obstály na každém podiu. Skladby dřív povinné pro 4. kategorii se dnes běžně hrají ve třetí a slyšeli jsme dokonce jednu z nejtěžších skladeb houslového repertoáru, Ernstova Krále duchů, provedenou na velmi dobré úrovni. Změny jsou hlavně v tom, že se sice sjíždí o něco méně dětí, ale ty jsou většinou nadanější a výkonnější než byly ty před nimi až na vítěze, samozřejmě. Ti jsou srovnatelní. Kdo Vás osobně na letošním ročníku zaujal nejvíce? Hovořit o jednom účastníku nemá smysl. Rozhodně zabojovali bratři Michalové, ale i Anna Skálová, Markéta Janoušková, Petr Matěják nebo Elina Buk z Lotyšska či Anna Pilich z Polska stály za nadšený poslech. O těchto dětech ještě určitě uslyšíme. Kociánkou prošly téměř všechny naše houslové osobnosti, které se dnes uplatňují na koncertních podiích. Mnozí z letošních by je mohly následovat. Budou mít ale komu hrát? Najdou se ještě za pár let labužníci hudby a houslí, jimž bude stát za námahu přijít do koncertního sálu a nechat se unést do rajských zahrad? Ty děti jsou nádherné. Mnohé jsou už skutečnými umělci. Naše společnost by to měla více ocenit a věnovat svou pozornost těm, kteří jsou kulturní nadějí našeho národa a hodnotným vkladem do Evropské unie. Připravila HANA JAROLÍMKOVÁ
M I M O L E S K F E ST I VA LU
Výsledky 45. ročníku KHS I. kategorie: 1. cena Šimon Michal, ZUŠ Police nad Metují, 2. cena Silvia Petrášová, ZUŠ Bratislava (cena za nejlepší interpretaci skladby J. Kociana), 3. cena Gergana Haralampieva, ZUŠ Odry, Lesya Kot, HŠ Kyjev, Dmitrij Večer, HŠHM Prahy Čestné uznání 1. stupně: Hye-Yoon Kim, HŠ Ediburg, Kateřina Soumarová, ZUŠ Police n. Metují Čestné uznání 2. stupně: Gerado Paitán, ZUŠ Praha 6 II. kategorie: 1. cena Matouš Michal, ZUŠ Police n. Metují, 2. cena Christopher Tun Andersen, HI Oslo, 3. cena Markéta Klodová, ZUŠ Havířov – Město Čestné uznání 1. stupně: Lucie Kočí, HŠHM Prahy, Marie Hujerová, HŠ Ostrava Poruba Čestné uznání 2. stupně: Jan Mráček, HŠHM Prahy
III. kategorie: 1. cena Eldbjorg Hemsing, HI Oslo, 2. cena Elina Bukša, HŚ Jurmala, Lotyšsko, 3. cena Anna Skálová, ZUŠ Police n. Metují, Markéta Janoušková, GJN Praha, Dmitrij Chachamov, HŠ Moskva Čestné uznání 1. stupně: Tomás Diószegi, HA Budapešť, Michal Foltýn, ZUŠ Praha 1 Čestné uznání 2. stupně: Lina Kijauskaité, HŠ Kaunas IV. kategorie: 1. cena Ragnhild Hemsing, HI Oslo, Norsko, 2. cena Petr Matěják, GJN Praha, 3. cena Anna Karolina Pilich, HŠ Koszalin, Polsko, Lukáš Novotný, Újezd u Brna Čestné uznání 1. stupně: Tereza Přívratská, GJN Praha, Jana Kubánková, GJN Praha Čestné uznání 2. stupně: Stevan Sretenovič, HŠ Bělehrad, Srbsko
Držitelka 1. ceny IV. kategorie, Ceny KHS 2003 a Ceny EMCY za vynikající interpretační výkon Ragnohild Hemsing z Norska. Foto archív
Genius loci v Poličce aneb doma je doma Ne všichni čeští skladatelé si uměli dobře vybrat místo svého narození. Nelahozeves či Vizovice jsou příliš malé a pokud se někdo narodil v Praze … Zjevně nejlépe je na tom Bedřich Smetana. Jeho Litomyšl na něj nezapomněla a svého rodáka si každoročně připomíná velkolepým festivalem. Ale nejen Smetana má štěstí na uvědomělé rodáky. Asi dvacet kilometrů jižně od Litomyšle se na moravsko-českém pomezí rozkládá malebné městečko Polička, které na svého slavného rodáka také nezapomnělo. Polička byla skladateli výrazně nápomocna už za doby jeho dlouhého uměleckého formování – nejen morálně ale i finančně. A tak se do svého rodného města Martinů často vracel i ve své tvorbě, aby zde alespoň po skončení svého pozemského putování mohl najít po delších peripetiích konečné místo odpočinutí. Bohuslav Martinů je tak stále v Poličce přítomen a to nejen díky vzpomenutým skutečnostem, důstojnému, i když na obnovu čekajícímu památníku, ale především svou hudbou, která každoročně zní v rámci Martinů Festu. Když před šesti lety Martinů Fest vznikal, byly na programu pouze tři koncerty. Nyní se zásluhou osvíceného přístupu místního kulturního domu v čele
s Oto Rajmanem a Vítem Chadimou a díky obětavé pomoci Jana Páleníčka (viz rozhovor na str. 32) festival zdárně rozrůstá co do kvantity i kvality jednotlivých kulturních akcí. Program letošního ročníku tak tvořilo už koncertů sedm. Organizátoři festivalu se však neomezují pouze na vrstvu milovníků vážné hudby. Před zahajovacím koncertem v neděli 11. května proběhla vernisáž obrazů Radoslava Valeše evokujících umění australských aboriginálů. Následovalo otevření výstavy dětských prací spolu s krátkým představením místního hudebního kroužku (snad právě mezi nimi vyrůstá další Martinů!). Jsou to sice drobnosti, ale i ty zjevně zdárně přispívají k tomu, aby se Martinů Fest dostal do obecného povědomí města. Následoval pietní akt u hrobu skladatele a jeho ženy, opět za doprovodu muzikantů z místní Základní umělecké školy. Pro tak malé město to byla spolu s koncertem a recepcí skutečně jistě velká událost – možnost setkání na vyšší úrovni. Napoprvé však pro mě nebývá lehké proniknout do nových kolektivů. Ohlížel jsem se po někom z Nadace Bohuslava Martinů, s kým bych se mohl podělit o zážitky, ale asi jsem všechny ty, kteří se z Nadace přijeli podívat na festival svého skladatele, přehlédl … Ale
co se dá dělat, festival má alespoň půvab jakési martinůovské spirituality zdola! Dramaturgicky odvážným počinem by se mohlo zdát zahájení festivalu koncertem složeným z děl dvou autorů 20. století. Díky špičkové interpretaci si však hudba plný sál Tylova domu doslova podmanila. Zvláště působivé bylo v interpretaci Janáčkova kvarteta živočišně naturalistické podání druhé věty Janáčkova Prvního kvartetu. K provedení závěrečné věty tímto souborem lze použít přívlastku uvolněné, ovšem v pozitivním slova smyslu – Janáček se zde tak zdál modernější a originálnější než Schönberg. V úvodu jsem zmínil obecně známou skutečnost, že se Martinů ve své tvorbě rád vracel do svého kraje. Organizátoři festivalu přiléhavě zařadili do programu koncertu jeden z nejkrásnějších návratů skladatele, skladbu, která v důsledku znamenala i výrazný průlom v recepci díla Martinů v poúnorové socialistické republice. Zdá se, že pro part recitátora v kantátě Otvírání studánek nemohl být vybrán nikdo lepší než Alfréd Strejček doslova proniknutý opravdovým pochopením hudby Bohuslava Martinů, které se odrazilo i v jeho přesvědčivém pojetí. Od dětského sboru z Pardubic Iuventus cantans by se dala čekat větší barevnost i technický nadhled – snad ale toto pojetí více odpovídalo duchu lidové sborovosti, kterou měl Martinů při zhudebňování veršů Miroslava Bureše na mysli.
31
M I M O L E S K F E ST I VA LU
Doslova překvapením bylo pro mě vystoupení mezzosopranistky Olgy Černé za bravurního doprovodu první dámy české klavírní školy Jitky Čechové. Při její interpretaci Schumannova cyklu Frauenliebe und Leben jsem se podivoval autenticitě, s jakou dokázala vtisknout veršům plným úzkosti a lásky, jejich průvodní hloubku. Zároveň jsem si ale říkal: Jak asi bude zpívat písně Bohuslava Martinů, kterým je právě tento druh německy vypjatého afektu doslova cizí? A právě zde Olga Černá zaujala nejvíce. Písním poličského rodáka z dvacátých
mínkách, je opravdu trochu na ostří nože. Přítomnost genia loci ale stála za to! Z provedení první Beethovenovy symfonie v závěru koncertu vynikla po problematické vstupní větě především orchestrem pečlivě nastudovaná věta druhá a čtvrtá. Velice citlivé a tektonicky plastické se mi zdálo vedení dirigenta Stanislava Vavřínka. Doslova vrcholem festivalu bylo strhující vystoupení Hany Kotkové s Houslovým koncertem Felixe Mendelssohna-Bartholdyho. Snad právě díky nakažlivému elánu, ale i pozoruhodné koncentraci Hany Kotkové
Hana Kotková při interpretaci Mendelssohnova koncertu
a třicátých let jeho pařížského působení – některé dokonce zazněly v obnovené premiéře – dokázala Černá vtisknout přiléhavě odlehčený tón. Je známo, že písňové recitály dnes nestojí na vrcholu zájmu publika a tím i pořadatelů. Podle reakce sálu však lze soudit, že i tento typ koncertů si při takovémto podání stále dovede svoje posluchače získat. Závěrečný koncert festivalu se konal v kostele svatého Jakuba. Bylo nádherné slyšet hudbu Bohuslava Martinů přímo v místech, kde se narodil. Zvláště druhé téma vstupní věty z Toccaty e due canzoni jakoby zde záměrně evokovalo skladatelovy vzpomínky na domov. Přecitlivělá chrámová akustika si však vybrala svou daň co do celistvosti zvuku a odhalila tak i některé nedostatky hráčů Jihočeské komorní filharmonie. Hrát hudbu Bohuslava Martinů, jejíž kouzlo spočívá mj. v obousměrném prostupování hranic tonality v těchto pod-
32
Foto archív
v této skladbě zazářil i orchestr – velice barevné byly zvláště partie skupiny dřev. V podání Kotkové vynikla druhá a především virtuosně přednesená třetí věta. To, že se „nenápadná“ Hana Kotková dokázala úspěšně etablovat na české hudební scéně je opět jeden z důkazů, že i v době, kdy tolik umělců staví svůj úspěch na věcech s hudbou nesouvisejících, vyhrává nakonec opravdové a poctivé umění. A ještě poslední překvapení na závěr. Opravdovým výkonem hodným obdivu bylo vydávávání Festivalového zpravodaje, ve kterém si mohli posluchači přečíst cenné informace a rozhovory s interprety o koncertech dokonce i z minulého dne. Takové služby nemá ani Pražské jaro! Martinů Fest v Poličce se stal skutečně událostí, která prostupuje atmosféru celého města a dává mu tvář, se kterou by byl zdejší slavný rodák určitě spokojen. MICHAL MATZNER
Sisyfovský boj, který stojí za to, aneb čtyři otázky pro Jana Páleníčka Vedle vašich četných interpretačních aktivit se v poslední době výrazně věnujete také dramaturgické činnosti. Jedním z festivalů, na jejichž profilování se podílíte, je Martinů Fest v Poličce, který v posledních letech zaznamenal výrazný vzestup nejen co do rozsahu, ale i co do interpretační úrovně. Můžete nám přiblížit vaše osobní očekávání, ale i myšlenky, které vkládáte do tohoto projektu? O tomto festivalu jsem se dozvěděl nejprve jako interpret. Při jednom z vystoupení jsem měl možnost seznámit se s jeho organizačním zázemím. Jako aktivní muzikant jsem se seznámil se všemi úskalími, setkal se s různými pódii jak na podobných festivalech tak v rámci Kruhů přátel hudby a objevil jsem řadu cest, kde by bylo možno napřít síly, a celý ten hudební život vylepšit. V rovině nových společensko-ekonomických modelů, kterými tato společnost prochází, je třeba se zamyslet nad tím, kde hledat nové finanční zdroje – což je dnes obecný problém všech kulturních organizátorů. Bez osvícené podpory takových firem jako jsou např. Léčiva, Škoda Energo, CAC Leasing nebo Lonka by k realizaci těchto kvalitních projektů nemohlo vůbec dojít. Druhou rovinou jsou aspekty dramaturgicko-organizační a vhodné propagování jednotlivých akcí. Právě zde v Poličce jsme se po mém koncertě dostali do debaty s ředitelem Otou Rajmanem, který cítil potřebu jakési změny, aby Polička právě v oblasti posluchačského zájmu prošla určitou obrodou. To byl první moment, kdy jsme se shodli na tom, kde by se dala znovu „zorat půda“. Vyřknul jsem určité vize svých dramaturgických a organizačních představ. Dnes po těch dohromady čtyřech letech spolupráce, která vedla k vyprodaným sálům a dokonce vzrůstajícímu počtu koncertů, se ukazují tyto vize jako velice úspěšné.
M I M O L E S K F E ST I VA LU
časné době není dostatečně poukázáno na interpretační špičky českého umění. Při hlubším pohledu na domácí hudební scénu lze dokonce snadno nabýt dojmu absence hudebníků typu Jana Kubelíka, Rudolfa Firkušného, Saši Večtomova etc. Tento fakt je bohužel patrný i při pohledu na světovou hudební scénu. Tyto osobnosti však tady jsou, ale potřebují zřetelněji zdůraznit. Jejich dostatečná identifikace by proto měla být hlavní náplní všech našich projektů. Připravil MICHAL MATZNER
Dramaturg festivalu, violoncellista Jan Páleníček a ředitel Kulturních služeb města Poličky, Oto Rajman Foto archív
Vedle Poličky se ovšem věnujete podobným činnostem i v jiných regionech … Martinů Fest v Poličce byl první, ale shodou okolností jsem ve stejném roce hrál jak v Bystřici pod Hostýnem, tak na festivalu Trutnovský podzim a tam jsme s pořadateli dospěli k podobným závěrům. To znamená, že je třeba zásadně inovovat metody a přístup k organizování těchto kulturních akcí, jinak bude ze strany posluchačů hrozit postupná ztráta zájmu. I na těchto festivalech bylo tedy zřejmé, že je třeba hledat úplně nové formy kulturní prezentace. Podle jakých kritérií k dramaturgii těchto festivalů přistupujete? Abych řekl pravdu, tak jsem dlouho váhal, jestli mám do své škály mnoha interpretačních aktivit zahrnout ještě činnost dramaturga. Je to činnost, kterou jsem nikdy v životě nedělal a ani jsem nepředpokládal, že ji budu dělat. Ale z toho všeho co už jsem řekl, pro mě vyplynulo určité specifikum, které souvisí s tím, že právě z pozice aktivního hudebníka bych se mohl dramaturgie těchto festivalů dotknout i jako spoluorganizátor. Zaujala mě na tom myšlenka, že pohled interpreta na dramaturgickou sféru bude zcela odlišný od pohledu běžných dramaturgů, vycházejících pouze z čistě produkčních předpokladů, nebo z hudebně teoretické roviny. V současné době totiž bohužel
často dochází k promísení skutečných hodnot s výkony řadových hráčů, kteří jistě také něco umí, ale na profesionální pódia – byť regionálních festivalů – prostě nepatří. Letošní novinkou je pro nás založení Pražských komorních slavností. Čtenáře Hudebních rozhledů by jistě zajímalo, čím chcete přispět do bohaté kulturní nabídky této metropole … Nebudu zastírat, že program Pražských komorních slavností také chce akcentovat práci Smetanova tria a jeho členů jako sólistů, ale nemělo by se v žádném případě jednat o profilový festival tohoto souboru dělaný pouze ku vlastnímu prospěchu. Ačkoliv se bude nový festival Pražské komorní slavnosti konat v klimatu zcela odlišném od ostatních festivalů v regionech, na kterých participuji, jeho cíle jsou zcela totožné. I v Praze budu chtít představit publiku to nejlepší z interpretační scény, co v českých zemích máme. Oproti mnoha pořadatelům se nedomnívám, že je prvotřídních českých muzikantů moc. Základní ideou našeho festivalu je udělat výběr elitních interpretů, kteří se budou na Pražských komorních slavnostech v pravidelných intervalech objevovat. Tím bychom také rádi vyplnili mezeru v programech našich hlavních festivalů typu Pražské jaro či Pražský podzim orientovaných primárně na výkony umělců zahraničních. Domnívám se totiž, že v sou-
Vladimír Chmelo zastínil Campestriniho i filharmoniky Změna je život a ve Státní filharmonii Brno to zřejmě žije, zvláště když se plánovaný mahlerovsko-janáčkovský 6. abonentní koncert Velkého symfonického cyklu nakonec promění v lehčí program s Ludwigem van Beethovenem v čele. Předehra Leonora III. nahradila Adagio ze Symfonie č. 10 Gustava Mahlera a jako kompenzace bylo 5 písní na básně Friedricha Rückerta zarámováno dvěma písněmi ze sbírky Chlapcův kouzelný roh. Druhou polovinu večera žádná změna neovlivnila, vyplnila ji Sinfonietta Leoše Janáčka. Dne 22. května se na dirigentský stupínek v Janáčkově divadle postavil Christoph Campestrini, barytonovou barvou hlasu okouzloval Vladimír Chmelo. Beethovenova Leonora III. zapadla do prostoru Janáčkova divadla s naprostou samozřejmostí, neboť Fidelio je poměrně čerstvým přírůstkem v repertoáru operního souboru. Campestrini se zřejmě inspiroval operním osvětím a trubková sóla nechal hrát z balkónu. Jednoduchá dramaturgie skladby „skrze útrapy ke hvězdám“ nemohla nezapůsobit, i když smyčcům nevycházeli přesně vysoké tóny a lesním rohům se také nedalo věřit. Campestrini dirigoval s vervou, ale pozornost věnoval spíše konkrétním okamžikům než jejich přípravě. Nikam nenajížděl, vždy někde zkrátka byl. Mahlerovy písně zazněly v nevyrovnané interpretaci, „světlá“ místa však naštěstí převládala. Vladimír
33
M I M O L E S K F E ST I VA LU
Chmelo byl zpočátku nejistý a bezbarvý ve výškách (Der Tamboursg´sell), Rückertovy texty přednesl uvolněným a příjemným hlasem (Liebst du um Schönheit, Ich bin der Welt abhanden gekommen!), v poslední tragické písni s popěvkem „tra la li“ se už o hlasivky nestaral a do interpretace vložil i svůj přirozený herecký talent. Orchestr zněl nejlépe v částech s jednodušší fakturou (Ich atmet´einen linden Duft), v písni Um Mitternacht vyznělo Mahlerem nakomponované zhroucení frází jako chyba dřev… A to měli filharmonici hrát Adagio z 10. symfonie! Janáčkovu Sinfoniettu Campestrini provedl spíš podle not než podle samotné hudby, pravé ruce „pro jistotu“ nedopřál klidu ani na „jistých“ místech. Stálému hostujícímu dirigentovi ovšem nelze upřít smysl pro přesné metrum a tempové změny. Žestě v úvodních a závěrečných fanfárách si za roztřesený tón pochvalu nezaslouží, na rozdíl od virtuózních fléten. Janáčkovským dirigentem Campestrini není, má ale cit pro efektní (dirigentská i společenská) gesta, takže lehce nadprůměrný výkon neubral čtvrtečnímu večeru na lesku. Campestrini předal svoji kytici koncertní mistryni Marii Gajdošové, ohlásil přídavek – pomocí taháku – česky
a sklidil potlesk. Filharmonici se rozloučíli velmi slušně zahraným výňatkem z Enigma variací Edwarda Elgara a zjev-
ně uspokojené publikum vláčně mizelo v prochladlých ulicích… JIŘÍ KOPECKÝ
VELKÁ SOUTĚŽ HUDEBNÍCH ROZHLEDŮ Milí čtenáři, je vidět, že jste letos Pražské jaro příliš pozorně nesledovali a ani jste si o jeho dramaturgické náplni poctivě nepřečetli článek, uveřejněný v čísle 6. Většinou jste totiž uvedli, že na letošním Pražském jaru zaznělo z tvorby amerického skladatele Johna Adamse pouze jedno dílo, ale dramaturgové zařadili do programů festivalu díla dvě: třívětou orchestrální skladbu My Father Knew Charles Ives a operu Smrt Klinghoffera. Losování tedy bylo tentokrát velmi snadné, protože z celkového počtu zaslaných odpovědí byly správné pouze čtyři! Osud tak kartami příliš nezamíchal a rozhodl následovně: 1. MUDr. Jan Krause, Kladno 2. Lubor Bořek, Vamberk 3. Pavel Kobes, Žatec Blahopřejeme a v testu Vašich znalostí pokračujeme další otázkou: Žákem Václava Talicha byl i jeden slavný zahraniční dirigent, dobře známý rovněž na koncertních pódiích u nás. Napovíme, že se narodil v Austrálii a proslul zejména jako dirigent a propagátor děl Leoše Janáčka. Víte, o koho jde? Na Vaše odpovědi se budeme těšit do 18. 7. na adrese Hudební rozhledy, Radlická 99, 150 00 Praha 5 nebo na e-mailové adrese:
[email protected]. Přejeme hodně úspěchů i krásný začátek léta!
Mezinárodní smetanovská klavírní soutěž člen E.M.C.Y., 26. ročník
PLZEŇ 1.–7. března 2004 Další informace: Konzervatoř Plzeň Kopeckého sady 10, 301 00 PLZEŇ Tel.: +420 377 226 325 +420 377 226 387 Fax: +420 377 226 387 E-mail:
[email protected]
I. kategorie: horní věkový limit 16 let II. kategorie: horní věkový limit 20 let III. kategorie: horní věkový limit 30 let Uzávěrka přihlášek: 31. 12. 2003 Pro všechna soutěžní vystoupení bude použit klavír značky YAMAHA.
34
TELEVIZE
Zlatá Praha slavila čtyřicátiny Pro Mezinárodní televizní festival Zlatá Praha byl letošní ročník jubilejní hned z několika důvodů. Především pochopitelně tím, že se přehlídka konala už počtyřicáté. Zároveň to byl 10. ročník od přelomového rozhodnutí zaměřit původně vícežánrovou soutěž pouze na pořady s hudební tematikou, a navíc festival probíhal ve dnech, kdy Česká televize oslavovala půl století své existence. V oněch posledních deseti letech se Zlatá Praha znovu vyprofilovávala, měnila svůj charakter i místo konání, různě balancovala mezi ultramoderností a tradicionalitou a usilovala o upevňování svého mezinárodního postavení. I když jde o proces, který vlastně nikdy neskončí, dá se – obzvláště po posledních dvou ročnících – říci, že v zásadě už tato prestižní akce novou tvář našla. Za šťastnou lze považovat především loňskou změnu v rozdělení do kategorií, rozlišující pořady pro televizi vytvořené od pořadů pro televizi přepracovaných. Festivalu jednoznačně prospěl také přesun termínu konání do bezprostřední blízkosti zahájení Pražského jara a návrat do vskutku reprezentačních prostor nově zrekonstruovaného Obecního domu. O rostoucím mezinárodním uznání Zlaté Prahy svědčí každoročně stoupající počet přihlášených pořadů – tentokrát jich bylo 115 od 67 přihlašovatelů z 31 zemí. Na bohatosti nabyl také program workshopů, besed i dalších doprovodných akcí a dnes už neodmyslitelnou součástí přehlídky se stala videotéka, volně přístupná veřejnosti a opravdu hojně navštěvovaná. Obecní dům a jeho Smetanova síň si logicky vyžádaly posun v dramaturgické koncepci zahajovacích koncertů. Od experimentálního ladění, působícího někdy trochu rozpačitě, se přešlo opět k domácí klasice. Loni byl na programu Janáček, Martinů, Dvořák v podání FOK pod Leošem Svárovským, letos Suk, Martinů, Dvořák opět s FOK v čele s Liborem Peškem – v obou případech vyzněl úvodní večer opravdu důstojně. Ke škodě věci však Česká televize upustila v posledních dvou letech od jednoho velmi významného zvyku, od uvádění vítězného pořadu ihned po vyhlášení výsledků. Přitom taková pohotovost sloužila ČT jenom ke cti. Jistě, je jasné, že pokud závěr festivalu prakticky splývá se zahájením Pražského jara, má pro ten večer zaslouženou přednost tradiční Smetanova Má vlast. Ale hned v průběhu následujících dní by se místo pro vítěze Zlaté Prahy v hlavním vysílacím čase najít mělo. NA tiskové konferenci zazněl argument, který v žádném případě neobstojí – prý nelze předem
odhadnout, zvítězí-li dokument nebo inscenace, a v programovém schématu jsou přitom kolonky tak pevně vymezeny, že nedovolují zařadit jeden žánrový druh na místo, vyhrazené jinému. Tak svazující ortodoxnost je ovšem ke škodě věci. Pokud se vítězný pořad objeví na našich obrazovkách až s ročním zpožděním, ztrácí to pro běžného diváka jakýkoli efekt. Jubilejní charakter letošní Zlaté Prahy se odrazil i ve složení mezinárodní poroty festivalu. Byla sestavena z předsedů posledních deseti ročníků v čele s britskou producentkou Avril MacRory, přičemž Českou republiku zastupoval scénárista a publicista Jiří Vejvoda. Stejně jako v minulých letech pracovala také studentská porota, jejíž předsedkyní byla Esther Oxfordová z Velké Británie. Celkem bylo uděleno deset cen a čestných uznání. Grand Prix Zlatá Praha letos získala Francouzská Polynésie za záznam Eötvösovy opery Balkón v inscenaci z festivalu v Aix-en-Provence. Jde o zpracování stejnojmenné tragické grotesky Jeana Geneta soudobým maďarským skladatelem, který hudebními prostředky působivě podtrhl zvláštní dramatičnost textu. Porota ve zdůvodnění svého rozhodnutí zdůraznila novátorský přístup režiséra záznamu Andyho Sommera, jenž se „dokázal vymanit z konvencí živého operního vysílání a prosadil s velkým důmyslem a přesvědčivostí svou vizi díla“. Jeho přínos byl markantní zejména ve srovnání s druhou inscenací z Aix-en-Provence, jejíž televizní podoba se letos na Zlaté Praze objevila. Šlo o Mozartova Dona Giovanniho ve vynikající režii slavného Petera Brooka a v pozoruhodném hudebním nastudování mladého dirigenta Daniela Hardinga, ale způsob snímání záznamu byl standartní a poskytoval vlastně jen informaci o jevištní podobě díla. Hlavní cenou v jednotlivých kategoriích je Český křišťál. Za hudební a taneční pořady vytvořené pro televizi putoval do Holandska za experimentální pohybovou miniaturu Útočiště, která získala rovněž cenu studentské poroty. V kategorii hudebních a tanečních pořadů přepracovaných pro televizi si Český křišťál odváží projekt vpravdě internacionální, rakouská adaptace poetického představení s názvem Bambusový sen, které nastudovalo Tchajwanské taneční divadlo Oblačná brána na hudbu Arvo Pärta. V dokumentárních pořadech zvítězil další snímek holandské televize Mistr a jeho žák. Režisérka Sonia Herman Dolzová v něm s velkou citlivostí dovoluje divákovi nahlédnout do dirigentských kurzů
Valerije Gergijeva. Z „live“ záznamů koncertů nebo představení byl jako nejlepší oceněn přenos originální inscenace Pucciniho Bohémy z plovoucí scény na Bodamském jezeře v rakouském Bregenzu. Ze tří čestných uznání si – vedle BBC za Koncert pro královnu a švédské televize za pásmo choreografií Kennetha Kvarnströma – odnáší jedno také Česká televize za snímek Petra Kaňky Hledání Janáčka. Podařilo se v něm harmonicky propojit dokumentární stránku věci s hranými sekvencemi a skladatelův životopis, už nejednou filmově zpracovaný, tak ozvláštnit přitažlivou formou. Nadace Vize 97 Dagmar a Václava Havlových udělila svou cenu slovenskému pořadu Studio tance. Jedním z charakteristických rysů posledních ročníků je opětné obracení pozornosti k hudebnímu dění v zemích na východ od nás. Jde evidentně o jev celosvětový – mezi 115 přihlášenými snímky pocházelo dvanáct ze zemí bývalého SSSR, čtrnáct ze zemí někdejšího socialistického bloku (naši republiku v to nepočítaje) a sedm z Ázie, ale kromě toho se dalších deset snímků od přihlašovatelů ze Západu zabývalo tvorbou východoevropských, převážně ruských skladatelů a interpretů. Do této skupiny patřil mj. i francouzský životopisný film režisérky Elisabeth Kapnistové Maja Plisecká Assoluta. Slavná primabalerina a její manžel, skladatel Rodion Ščedrin byli také čestnými hosty letošního festivalu. Na setkáních s publikem paní Plisecká okouzlila všechny přítomné jako stále podmanivá osobnost, Ščedrin si naopak získával sympatie svým diskrétním upozaděním. Stejně jako v minulých dvou ročnících se v rámci festivalu uskutečnil také seminář Setkání s Východem, který přinesl další možnost porovnání problémů, s nimiž se ve veřejnoprávních televizích postsocialistických zemí potýkají producentské skupiny, zaměřené na hudební a vůbec kulturní pořady. (Samostatný telekanál Kultura s redakčními centry v Moskvě a v Petrohradě však můžeme Rusku samozřejmě jen tiše závidět.) Další workshopy byly věnovány velkým televizním operním a koncertním projektům, minulosti a budoucnosti hudebních a tanečních pořadů v TV, činnosti Mezinárodního hudebního centra ve Vídni a technologii DVD a jejímu využití. Jedním z nejsilnějších zážitků festivalu byla mimosoutěžní projekce životopisného dokumentu o Rafaelu Kubelíkovi, který natočil německý muzikolog a současně člen hlavní poroty Reiner Moritz. Poskytla možnost zajímavého porovnání s českým snímkem Legenda jménem Kubelík v režii Martina Suchánka, rovněž uvedeném v rámci festivalu. JAROSLAV SOMEŠ
35
TELEVIZE
Hudební televize v květnu V měsíci, který bývá považován za nejhezčí v roce, postihla českou operu těžká ztráta – zemřel jeden z našich nejvýznamnějších tenoristů 20. století, dlouholetý člen Opery Národního divadla v Praze, Ivo Žídek. Česká televize pohotově zařadila do programu umělcův medailon z archivního cyklu Mají jméno ve světě, natočený v roce 1971 (režie Milan Macků). Nevím ovšem, byla-li právě tato volba vhodná. Pokud o Žídkovi neexistuje filmový dokument mladšího data, pak by snad bylo líp nasadit nějakou operní inscenaci, v níž ztvárnil hlavní roli. Uvedený portrét je přece jen poznamenán dobou svého vzniku a kromě toho pěvce představuje zejména jako hrdinného tenora, jako Dalibora, Lohengrina, Florestana, ač Žídkovou celoživotní doménou byly spíš lyričtější party. Zlatá Praha hraje prim Hodinový dokumentární pořad Ivana Rumla a Aleše Kisila 40 let festivalu Zlatá Praha byl něčím víc než jen nahlédnutím do historie této renomované mezinárodní televizní přehlídky. Byl zároveň podstatným příspěvkem k oslavám půlstoletí existence ČT. Z archivních ukázek jsme si mohli znovu připomenout, co znamenala šedesátá léta v české kultuře, jak obsahově i formálně novátorská tehdy byla naše mladá televizní tvorba a s jakým ohlasem se setkávala v zahraničí. Naopak reportážní záběry z různých politických akcí z období normalizace zase oživily trpké vzpomínky nejen na slovník tehdejších mocipánů, ale především na praktiky a nátlaky, které v oněch letech vládly. Jako reakce na toto dusné ovzduší se dnes jeví skutečnost, že Zlatá Praha, zaměřená původně na literárně dramatickou formu, byla v roce 1974 rozšířena o hudební pořady. Před deseti lety pak padlo rozhodnutí specializovat festival pouze na televizní pořady věnované hudbě. V době, kdy prakticky v celém světě hrozí umělecké tvorbě nebezpečí komercionalizace, má takovéto vyprofilování mimořádný význam. Pořad podtrhl výjimečné postavení našeho festivalu v mezinárodním kontextu, ale neomezil se jen na chválu a ponechal prostor i pro některé kritické připomínky (např. pro slova Jiřího Pilky o sporných otázkách rozhodování porot). Průběh letošní Zlaté Prahy ČT pochopitelně opět soustavně sledovala. V přímém
36
přenosu ze Smetanovy síně Obecního domu uvedla zahajovací koncert, na němž v podání Symfonického orchestru hl. m. Prahy FOK za řízení Libora Peška zazněla Sukova symfonická báseň Praga, Sinfonietta giocosa Bohuslava Martinů (v sólovém klavírním partu zazářil Martin Kasík) a Dvořákova Symfonie č. 8 „Anglická“. Přestávku koncertu vyplnily první Festivalové minuty, které pak stejně jako v předchozích letech pravidelně každý večer informovaly televizní diváky o přehlídkovém dění. Letos je pestře a zajímavě připravoval Ivan Ruml a moderovala je Jitka Novotná. Vyhlášení laureátů Zlaté Prahy bylo vhodně zařazeno do přestávky zahajovacího koncertu Pražského jara 2003, což podtrhlo současné šťastné sepjetí obou akcí. Věřme jen, že vítězný pořad, záznam Eötvösovy opery Balkón, neuvidíme na našich obrazovkách až někdy za rok, jako tomu bylo v případě loňského Drákuly, a že se ČT podařilo zakoupit i další zajímavé snímky z letošní soutěže. Pokud jde o samotné zahájení Pražského jara tradiční Smetanovou Mou vlastí, Českou filharmonii letos řídil někdejší šéf Janáčkovy filharmonie Ostrava, rakouský dirigent Christian Arming. Jeho vystoupení vyznělo velmi sympaticky. Nesnažil se za každou cenu vybočit z vžitých představ, ale přesto dokázal do podání vložit i kus osobitosti, především v až „divadelním“ vyhrocování tematických a náladových zvratů (např. ve Vyšehradu nebo v Blaníku). Těžký úděl moderátora Jitka Novotná si od Festivalových minut „odskočila“ uvést také Koncert ze Senátu, ale tam se jí příliš nedařilo. Večer byl recitálem mladé cembalistky Moniky Knoblochové, která už má za sebou několik výrazných mezinárodních úspěchů. O své umělecké práci i o skladbách, jež hraje, dovede hovořit velmi zajímavě. Přesto by se nemělo stát, aby moderátor (v tomto případě moderátorka) přenechal umělci, který je mocen slova, prakticky celý komentář večera. Funkce průvodce tím ztrácí smysl. Jitka Novotná dokonce položila otázku a klidně odešla, aniž by vyčkala a vyslechla odpověď, což je i krajně nespolečenské. Že moderátorství není žádná hračka, dosvědčilo i vystoupení tak zkušeného muže, jakým je Ondřej Havelka, v zázna-
mu galakoncertu Opera 2003. Jednalo se o závěrečný večer stejnojmenné operní přehlídky, spojený s předáváním cen. Havelkovo průvodní slovo jako by postrádalo míru. Na jedné straně ve snaze vyhnout se přílišné oficióznosti zabředávalo do žoviálního tlachání, na druhé straně svou občasnou rádobyvzletností působilo strojeně. Navíc se tu objevovalo nepříjemně časté používání 1. osoby jednotného čísla („Já, já, já“) a také frázovitá klišé, která právě budí onen pocit slovní prázdnoty („Já jsem dojat,“ konstatuje moderátor, po dojetí ovšem zjevně ani stopy). Samotný program koncertu měl velmi reprezentativní úroveň a vyvrcholil blokem několika hudebních čísel z Bizetovy Carmen ve skvělém podání Jany Sýkorové a Valentina Prolata. Orchestr Národního divadla řídil František Preisler ml. a opět dokázal, že patří k našim nejlepším operním dirigentům, takže by byla škoda, kdyby těžiště své činnosti přesouval na projekty víceméně komerčního rázu. Moderátorský vavřín měsíce si tudíž zase odnáší Marek Eben. Na plovárně tentokrát hovořil s tenoristou José Curou a opět na společenské i věcné úrovni. Je vůbec obdivuhodné, kolik materiálů dokázala ČT z Curova nedlouhého lednového pobytu v Praze vytěžit. I toto setkání s ním vyznělo nadmíru příjemně. Pěvec působí suverénně a přitom sympaticky, uchovává si právo nemluvit o soukromém životě, zato o umělecké činnosti hovoří s velkou otevřeností. Je člověkem své doby, a tak se netají tím, že mimo scénu je umění byznysem („a někdy špinavým byznysem“). Za zaznamenání rovněž stojí jeho slogan „Úspěšně a snadno nejsou synonyma“. Příjemný ráz měl také rozhovor Jonatana Tomeše s estonským skladatelem a folkloristou Veljo Tormisem v rámci cyklu Evropané (režie Zbyněk Mikulík). Dal možnost nahlédnout do méně známé hudební kultury a připomněl, jak silným inspiračním zdrojem může být i pro soudobého tvůrce lidová píseň. Smutně jsme tentokrát začali, smutně skončíme: Trochu jako memento mori vyzněl dokument Václav Talich – Osud dirigenta, uvedený ke 120. výročí Talichova narození. Natočil jej v roce 1994 režisér Jaroslav Hovorka a v této rubrice se o něm už několikrát psalo (naposled při reprízování na podzim 2001). Divák si jistě při jeho sledování uvědomil, že mnozí pamětníci, kteří tam na „pana profesora“ s úctou a láskou vzpomínají, mezitím už také opustili tento svět. JAROSLAV SOMEŠ
D I VA D LO
Divadelní řada na PJ Jak a o čem dnes psát a hrát opery? (Smrt Klinghoffera)
Foto František Ortmann
To je otázka, kterou si nutně musíme na počátku třetího tisíciletí klást zvláště naléhavě, nechceme-li operní divadlo uzavřít do vlastního umělého světa. Z tohoto hlediska je dobře, že se Daniel Dvořák a Jiří Nekvasil upnuli na vyhledávání i iniciování novinek, jen kdyby všechny procházely také řádnou dramaturgickou prověrkou a kdyby se ona chvályhodná snaha nezaměňovala za honbu za českými a světovými premiérami. Uvedení opery Johna Adamse Smrt Klinghoffera (The Death of Klinghoffer) z roku 1991 (premiéra v Národním divadle 22. 5. 2003) je však třeba jednoznačně přivítat jako důležitý impuls hudebně dramatický i jevištní, přestože v mnohém diskutabilní. V každém případě se skladateli i libretistce Alici Goodman podařilo najít obdivuhodnou operní stylizaci tématu hodného spíše akčního filmu či televizního zpravodajství. Což je velmi dobře, neboť jaksi operně důstojnější náměty se už v našem světě, obávám se, asi vyskytovat nebudou. Přepadení výletní lodi Achille Lauro, při němž palestinští teroristé usmrtili jediného pasažéra, invalidního Američna židovsko-rakouského původu Leona Klinghoffera, je
ostatně na dnešní poměry takřka selankou. Autoři správně nekonkurovali jiným médiím v prvoplánovém převyprávění příběhu, ale zajímalo je lidské, politické a tak trochu filozofické pozadí události. Libretistka proto potlačila přímé akce, včetně přímých rozhovorů, stavěla libreto jako mozaiku různých sdělení, vyprávění, meditací a monologů. Volně pracovala s dramatickým časem a prostorem, čímž dále vzdálila operní příběh přízemní realitě. Sborové pasáže pak pojala coby symbolický chór připomínající antickou tragédii – může dění komentovat, může připomínat historické pozadí událostí, ale také lyricky básnit. Problém však vidím ve značné chaotičnosti tohoto dramatického pásma, a pak také v přílišné upovídanosti některých postav. Ony rádobyfilozofické pasáže, zvláště v ústech postav teoristů, jsou dnes neúnosně zjednodušeným pohledem na složitý konflikt dvou různých civilizací. Je sympatické, že se autoři snažili hledat pravdu obou stran, ovšem sympatie vůči teroristům jsou zvláště po 11. září až příliš veliké. Přes zjevnou opatrnost při nakládání s realitou se prostě autoři nevyhnuli příliš konkrétním soudům, které, obávám se,
budou jejich dílo čím dál víc relativizovat. Jenže kdyby se drželi v ještě abstraktnější rovině, copak by vůbec ještě bylo o čem hrát? Vždyť jeden ze dvou vrcholů opery tvoří monolog Klinghofferovy pozůstalé ženy, tedy dojímavý lidský, a hlavně velmi konkrétní osud. Jsem zvědav, jak se s analogickými problémy vyrovnali autoři opery o hokejovém mistrovství v Naganu. Druhým vrcholem opery jsou pro mě právě sborové partie, a to jak textově, tak zejména hudebně – je to melodicky a rytmicky strhující hudba jaksi osvobozená od povinnosti zobrazovat abstraktní básnickou rovinou těchto sborů. Naopak promluvy postav skladatel vedl polodeklamativní formou v obecné, nicneříkající významové rovině, hudebně monotónní až nudné. Ostatně i závěrečnému monologu Klinghofferovy ženy více nežli skladatel dodal oprávnění i emoci tragický osud, v pražském provedení pak také výsostný dramatický projev Yvonny Škvárové. Vůbec lze s radostí konstatovat, že na rozdíl třeba od Viklického Máchova deníku byla Adamsova opera výtečně obsazena, zmiňme ještě alespoň Richarda Haana jako Klinghoffera, Denisu Hamarovou jako Omara a Petteriho Salomaa v roli Kapitána. Také hudební nastudování bylo pečlivější nežli v ostatních případech letošní sezony, technicky velmi obtížnou partituru vycházející z minimalismu nastudovali dirigent František Preisler s orchestrem i Pavel Vaněk se sborem na úrovni. Metoda operní dramatizace pohnuté události ovšem našla svůj rub v přílišné statičnosti opery, která se blíží oratoriu – vtipná, takřka muzikálová scéna Britské barové tanečnice je bohužel naprostou výjimkou. Ve statickém duchu inscenaci právem vedl i režisér Jiří Nekvasil, byť se mu nepodařilo s potřebnou názorností ozřejmit všechny situace a zvláště definovat různé polohy sborových pasáží. Do úsporného hereckého podání, zřejmě inspirovaného mimo jiné právě TV zpravodajstvím, také sem tam prosáklo něco z obecně „operáckých“ gest. Režisérovi se však rozhodně podařilo na symbolické scéně paluby lodi adekvátně tlumočit partituru, mimo jiné se tu také konečně svítí na úrovni soudobé světelné techniky a zcela v duchu logiky inscenace. A také se Nekvasilovi podařilo
37
D I VA D LO
posílit emocionální vyznění inscenace, zejména v závěru opery s pomocí invalidního křesla titulní postavy. Další českou premiéru v Národním divadle považuji za nejpodstatnější událost
letošní sezony. A to nejen zdejší – přiznejme si, že prozatím to věru nevypadá na pokračování operních úspěchů v anketách o nejlepší inscenaci roku. JOSEF HERMAN
Afroamerická Libuše aneb všechno je jinak Proč je v titulu recenze Libuše? Protože hrdinkou ragtimové opery (tak alespoň se dílko, o němž bude řeč, tradičně označuje v literatuře) je Treemonisha. Děvče objevené, jak anglický název opery a jméno její hrdinky napovídá, pod stromem, děvče, jež se v závěru, na rozdíl od naší Libuše, která musela vládu odevzdat muži, stává pro svou moudrost nekorunovanou vůdkyní všech, tedy i mužů. Kdybychom chtěli hledat, při vší totální odlišnosti záměru i výsledku, nějaké další shody, našly by se: třeba ta, že v jednom i druhém případě jde o moralitu; dále ta, že v obou dílech nejde o hudební drama, ale o tableau. V případě Smetanově o tableau velkolepé, slavnostní, plné symboliky, v případě operního dílka Scotta Joplina o tableau roztomilé, bukolické, idylické, selankovité. Proč je v názvu řečeno „všechno je jinak“, se ovšem netýká jen rozdílu tkvícího v tom, jak to dopadne s hrdinkou příběhu. Ale pěkně popořadě a nejdříve stručně informativně. Scott Joplin (1868--1917) bývá v dějinách jazzu a vůbec americké hudby připomínán jako čelný představitel ragtimu, tedy oné zvláštní směsice černošského a bělošského muzikantství z přelomu 19. a 20. století, kde účelem byl především tanec a prostředkem lehká melodičnost, spojená s výrazným synkopickým rytmem. Když se hovoří o vlivech jazzu na vážnou hudbu (viz třeba Stravinskij, Milhaud, Schulhoff, Martinů apod.), mluví se vlastně o vlivech ragtimu; ten byl totiž zápisovou hudbou a už jenom z tohoto důvodu byl tím, co se z USA (snad spolu se spirituály) importovalo do evropské vážné i populární hudby dříve, než cokoli jiného (tedy než třeba blues či klasický neworleánský jazz). Joplin byl autorem řady slavných kousků, z nichž nejpopulárnější (vedle skladby Maple Leaf Rag) je zřejmě The Entertainer Rag, známý ostatně z filmu Podraz. V závěru
38
života se však Joplin snažil přeskočit příslovečnou bariéru mezi hudbou populární a vážnou (paradoxně se mu to nakonec podařilo, protože v dějinách americké hudby je ragtime a Joplin sám chápán v kontextu hudby vážné) a napsal právě operu Treemonisha; s ní ovšem neuspěl.
Ježek, „napadnutou“ hudbu, nepretenciózní, ale také nebanální, i když se tu na ostří triviality balancuje – právě ovšem že bez pádu… A co je ještě jinak: označení „ragtimová opera“ je trefné tak zpola: ano, je tu těch ragtimů několik (a pěkných), ale spíše tu jde o hudební svět vaudevillů, francouzských lehkých oper, klasické operety, to vše ovšem v jakémsi komorním vydání, a lehké přísady ragtimů a místy i přídech spirituálů a jiných černošských folklórních elementů jsou tu citlivě použitým kořením. (Ostatně, o tom všem píše nadmíru zasvěceně a čtivě v rozsáhlé stati v divadelním programu Antonín Matzner.) Ale teď k pražskému představení ve Státní opeře. Na této scéně se v posledních letech objevila hned celá řada titulů, jež nebývají běžnou součástí tradičního
Zleva Dagmar Vankátová (Monisha) a Hana Jonášová (Treemonisha) Foto František Ortmann
Přišla totiž nevčas: její ideologie připomíná Chaloupku strýčka Toma, v době vzniku dílka sotva kdo mohl brát jako „černošskou aktualitu“ moralizování typu „lhát a krást se nemá, všichni by se měli mít rádi“, nabízený příběh byl chudičký, hudební řeč i na svou dobu krotká. O to větší úspěch zaznamenala opera o více než půlstoletí později díky Guntherovi Schullerovi a jeho orchestraci i scénickému nastudování. Z odstupu let to vše ale vůbec nevadí, dílko představuje cosi jako „líbezný obrázek ze starých časů“, tím spíše ovšem, že Joplin napsal rozkošnou, a jak říkal
repertoáru operních scén a dlužno říci, že při vší chvályhodnosti záměru ne vždy se dalo hovořit o uměleckém činu a o trvalejším výsledku. Někdy se resuscitovaný opus přece jenom ukázal jako nepříliš životaschopný, někdy bylo problematické i provedení. Česká premiéra Treemonishy (17. 5. 2003) je ovšem dramaturgickým úspěchem par excellence: objevil se neprávem zapomenutý skvost, práce na oživení partitury (nová úprava a instrumentace dirigenta Vojtěcha Spurného) přinesla víc než uspokojivý výsledek, našla se šťastná jevištní podoba (snad se dá mluvit o férii), všechny složky provedení (opera
byla nastudována v anglickém originálu) měly dobrou úroveň. Konkrétněji: Kapela na scéně i s panem kapelníkem hraje výtečně, sbory jsou hezky propracované, žádný ze sólistů (alespoň připomeňme: Treemonisha – Hana Jonášová, Monisha – Dagmar Vaňkátová, Ned – Lukáš Hynek-Krämer, Lucy – Jana Markvartová, Remus – Jaroslav Březina, Zodzetrick – Jiří Hruška, Parson Alltalk – Milan Bürger) nepokazil nic hudebně ani herecky. Zvlášť lze pochválit tanečky, které nastudoval Pavel Šmok (jsou „samozřejmé“, lehké, „ke koukání“), a stejně tak režii Jaroslava Gillara (nic tu není přetaženého, mimo poetiku a je dobře, že se zde násilně neaktualizovalo či krkolomně neexperimentovalo); vše se
odehrává na jednoduché, ale pocitově působivé scéně Wernera Hutterliho (kostýmy a masky Helena Dubová). Takže celkový dojem: jsem alergický na dnes tak módní slůvka „pohoda“, „být v pohodě“, tady však to slovo padne jako rukavička. Je to pohodové představení a chcete-li vzít do divadla (do divadla s hudbou, zpíváním, tančením) i děti, tak tady máte příležitost: potěšíte se vy i ony. A byla-li řeč o odstupu, který leccos obalí do laskavého oparu, pak člověka maně napadá, že možná se naši vnukové či pravnukové jednou dobře a mile pobaví při Dunajevského operetě Bílý akát nebo dokonce Šostakovičově taky-operetě Moskva – Čerjomuški… IVAN POLEDŇÁK
Opera podle Poláčkovy povídky Bylo nás pět Kouzelné vyprávění Karla Poláčka o Péťovi Bajzovi, Édovi Kemlinkovi, Zilvarovi z chudobince a dalších dvou jejich kamarádech vzniklo v době, kdy se Karel Poláček jako už neplnoprávný, žlutou hvězdou označený čekatel na transport do koncentráku uchýlil ke vzpomínkám na dětství. Do povídky Bylo nás pět uložil jedinečnou atmosféru, vyjádřenou převážně verbálními prostředky. Naučeně přesné infinitivy, strojeně spisovnou řeč pětice hochů, co spolu mluví, a osobitou komiku vedlejších postaviček je jistě možné mechanicky přenést do jiného žánru; po zkušenosti s televizním seriálovým zpracováním a teď i po shlédnutí opery-muzikálu se ale zdá, že takový „transport“ kouzlo Poláčkova vyprávění postihnout nemůže. Pro skladatele Pavla Trojana libreto zpracovala Marie Kronbergrová, představení, které s Dětskou operou nastudovala nezdolná Jiřina Marková, režíroval Martin Otava, choreografkou byla Zuzana Šimáková, I. a II. premiéra se konaly v Laterně magice v Praze v neděli 18. května. Za evidentní nezdar, o němž vypovídal i minimální ohlas ve zcela zaplněném hledišti (viděl jsem odpolední představení, jež sledovaly z větší části děti s rodiči), nese podle mého soudu hlavní část odpovědnosti režisér: i když libretistka má jistě na tristní absenci humoru svůj podíl, přece jen na vrub režie padá skutečnost, že dětští herci si
nevěděli rady s aranžmá, že scény nebyly účinně vypointovány, že tu byla spousta „švů“ a hluchých míst. K nápravě nepřispěla ani schematicky, bez zajímavějších nápadů zpracovaná choreografie. Objektivně lze ovšem říci, že základ neúspěchu spočívá už v samotné myšlence převést na jeviště příběh, jehož specifické rysy se takové úpravě prostě vzpírají. Za těchto okolností vyhrála hudba: Trojanova partitura vyšla v melodice i v harmonii z tradičního základu; k proklamovanému muzikálu se přibližovala jen jakoby po špičkách; to ale možná věci spíše prospělo, protože v hudbě je dost přirozené zpěvnosti, je barevně instrumentována a dětským protagonistům předepisuje sice náročné, ale zvládnutelné úkoly. Chybí tu, pravda, silná ústřední melodie, kterou by si diváci zapamatovali a odcházeli s ní domů; zato ale Trojanova hudba je vkusná a zejména v lyrických partiích i působivá. Schází jí alespoň náznak poláčkovského humoru – ale to je, jak už bylo řečeno, dáno víc způsobem zpracování libreta. Nejsilnější složkou představení tak bylo hudební nastudování. Z pětice hlavních hrdinů upoutal pozornost David Bouša v roli Péti Bajzy; ostatní sólisty, orchestr pražské Konzervatoře a dětský sbor vedly dirigentka Miriam Němcová a šéfka Dětské opery Praha Jiřina Marková k přesné souhře a pečlivé intonaci. PETAR ZAPLETAL
PRAHA 2003
25. – 28. 9. 2003 Výstava hudebních nástrojů a příslušenství, pódiové a studiové techniky, DVD, MP3 ... Denně zajímavé koncerty všech žánrů na třech scénách, semináře a konference ve dvou auditoriích. otevřeno
čt – so 10 – 18, ne 10 – 17
Veletržní palác Dukelských hrdinů 47, 170 17 Praha 7
Podrobné informace sledujte na www.hudebniveletrh.cz
Kontaktní adresa: AC Expo s.r.o. Veletržní palác, Dukelských hrdinů 47, 170 00 Praha 7 tel.: +420 224 301 013, fax: +420 224 301 539, e-mail:
[email protected] gsm: +420 777 201 329, www.hudebniveletrh.cz
39
Z P R Á V Y Z D O M OVA
Za Ivo Žídkem 4. 6. 1926 Kravaře – 20. 5. 2003 Praha Ivo Žídek byl vrcholným představitelem významné pěvecké generace, která svůj interpretační názor budovala na české opeře s vědomím, že operní postava vyžaduje nejen dokonalou pěveckou techniku, ale především emocionální výraz a étos myšlenkového poselství. Tito pěvci vyšli ze společenských ideálů sklonku první republiky a okupace, které ovšem reálný socialismus nenaplnil. Není náhodou, že se v listopadu 1989 Ivo Žídek bez rozmýšlení přidal k revoltujícím studentům. Pro svůj lidský a umělecký kredit se stal prvním polistopadovým ředitelem Národního divadla, které po dva roky zase bránil před porevolučními radikály. Po celý život ctil význam Národního divadla pro českou společnost, proto mu dal přednost před možnou mezinárodní kariérou. Ve své vzpomínkové knížce Jak možná věřit zpravidla Žídek nepíše „JÁ“, ale „MY“, tedy nemluví jen za sebe, ale za svou ženu Libuši, za své děti a za své kolegy. Vědomí sounáležitosti pro něho bylo samozřejmostí. Byl výraznou osobností, přitom jednal jako prostý člověk, otevřeně, přátelsky. Byl životním optimistou a uměl se radovat z maličkostí. Odtud jeho postavy čerpaly lidskou sílu a pravdivost, dokonalost provedení pak z detailního promýšlení každé noty a každého slůvka v roli. Po necelých dvou letech školení u ostravského pedagoga Rudolfa Vaška byl na podzim 1945 angažován ostravskou operou, první rolí byl Toník ve Dvou vdovách. Zde také už v roce 1946 pod vedením dirigenta Zdeňka Chalabaly ztvárnil Jeníka ze Smetanovy Prodané nevěsty, svou životní roli, kterou zpíval více než pětsetkrát! Nejblíže měl Žídek právě k českému, zejména smetanovskému repertoáru: Lukáš v Hubičce, Ladislav ve Dvou vdovách, Jarek v Čertově stěně, Šťáhlav v Libuši, Vítek v Tajemství, Princ v Rusalce, Jiří v Jakobínovi, Števa v Její pastorkyni, Skuratov v opeře Z mrtvého domu, Albert Gregor ve Věci Makropulos. Vynikl též jako Ottavio v Donu Giovannim, Tamino v Kouzelné flétně, Faust ve Faustovi a Markétce, Michel v Juliettě, Sergej v Kátě Izmailové či Pierre Bezuchov ve Vojně a míru. V Národním divadle (1948--1991) vytvořil přes šedesát rolí počínaje Jeníkem (1948) a konče Adamem Eclem v Kovařovicově opeře Psohlavci (1985). Byl stálým hostem Vídeňské státní opery (1956-1969), Berlínské státní opery (1961--1968) a Stuttgartské státní opery (1970--1972), absolvoval řadu zahraničních vystoupení. Nahrál přes čtyřicet operních kompletů, jedenáct filmových a televizních inscenací či záznamů, vyšly mu dvě profilové desky. Titul národní umělec na protest proti totalitnímu režimu v listopadu 1989 vrátil, v roce 1995 získal s Miladou Šubrtovou a Eduardem Hakenem Zlatou desku Supraphonu za nahrávku Dvořákovy Rusalky z roku 1961, a v roce 1998 Cenu Thálie za celoživotní mistrovství. Tehdy naposledy vystoupil na veřejnosti. Dožíval v ústraní ve hmotných i zdravotních starostech, neboť polistopadová společnost se nedokázala adekvátně postarat o své významné umělce minulosti. Na smuteční obřad do Národního divadla nepřišel žádný představitel politické moci. „V míře, o jaké se mi nezdálo, jsem mohl vnímat okamžiky štěstí jako ujištění, že stálo za to žít“, napsal Ivo Žídek do své knížky. Krédo jeho občanského i uměleckého života. JOSEF HERMAN
Hudba v Praze IVAN KLÁNSKÝ, předseda Společnosti Fryderyka Chopina a profesor hudební fakulty AMU, byl (21. 6.) só-
40
listou slavnostního koncertu Symfonického orchestru Českého rozhlasu, který se uskutečnil v Obecním domě v Praze před 44. ročníkem Chopinova festivalu. Klánský, který
Ing. Václav Hrubý byl 18. 5. znovu uveden do funkce ředitele Konferenčního centra Štiřín. Fotoaparát Zdeňka Chrapka ho zachytil uprostřed dvou umělců, Josefa Suka a Josefa Hály, kteří na slavnostním koncertě k opětovnému zahájení cyklu „Sukův hudební Štiřín“ provedli skladby A. Dvořáka (Romantické kusy op. 75, Slovanský tanec e moll, Humoreska a Sonatina G dur op. 100). je prezidentem festivalu připraveného na léto do Mariánských Lázní, hrál Chopinův 2. klavírní koncert. V Mariánských Lázních se (16.–23. 8.) na přehlídce vystřídají mimo jiné koncerty pianistů Jean-Marka Luisady, Valentiny Igošinové a Adama Wodnického. Spoluúčinkovat má Západočeský symfonický orchestr. Chystá se také vystoupení mladého polského klavíristy Huberta Salwarowského a Elfrun Gabrielové z Německa. Na dvou večerních koncertech zahrají vítězové Chopinovy klavírní soutěže, která se koná na přelomu června a července v Mariánských Lázních. GUTTA MUSICAE uvedla při svém cyklu Koncerty v letohrádku Hvězda (7. 6.) pořad nazvaný Mnozí spravedliví. V hodovní síni zazněly písně doby bělohorské – zpěvy utrakvistů, žákovské popěvky, vážné písně Komenského Jednoty bratrské i písně Michnovy. Soubor uvedl i moteta Kryštofa Haranta a italské madrigaly. HUDEBNÍ ČTVRTKY s Českou komorní filharmonií pokračovaly v hotelu Crowne Plaza (8. 5.) sedmým večerem nazvaným Saxofon a komorní hudba. Dirigoval Jan Chalupecký, sólistou byl americký saxofonista John Edward Kelly (Linek, Glazunov, Larsson, Mozart). SKLADATELSKÉ SDRUŽENÍ KONVERGENCE uspořádalo (21. 5.) v Sukově síni Rudolfina koncert,
při němž zazněl klavírní a smyčcový kvartet Mortona Feldmana. Účinkovali Tomáš Pálka, Jitka Škrlová, Ondřej Štochl, Sylva Jablonská a Roman Pallas. JIŘÍ PAZOUR uspořádal (4. 6.) v kulturním domě Chodovská tvrz večer klavírní improvizace. Hrál na témata v různých hudebních stylech, improvizoval na mimohudební témata, na hudební anagramy a reagoval i na témata z publika.
Hudba v Čechách MĚSTO BEROUN a tamní základní umělecká škola nesoucí Talichovo jméno uspořádaly ke 120. výročí narození Václava Talicha koncerty a výstavu. Účinkoval (28. 5.) orchestr žáků a přátel ZUŠ V. Talicha (Gluck, Smetana, Beethoven) a Drdlovo kvarteto (31. 5.) pracující při ZUŠ v Kladně. BUDOVA FILHARMONIE V HRADCI KRÁLOVÉ by měla projít rekonstrukcí. Radnice za opravu zaplatí téměř sto milionů korun. S opravami se zřejmě začne v dubnu příštího roku a počítá se s tím, že výstavba zabere patnáct měsíců. Město chce rozšířit zázemí pro návštěvníky i umělce, vybudovat větší foyer a zlepšit vybavení sálu. Oprava směřuje k multifunkčnosti sálu. KMOCHUV KOLÍN, 41. festival dechových orchestrů, hostil letos 20
Z P R Á V Y Z D O M OVA souborů. Mezinárodní přehlídka (13.–15. června) chce představovat tento žánr v celé šíři od písniček po náročnější skladby, od mládežnických těles přes malé i velké orchestry a vojenskou hudbu až po mažoretky. České soubory pořadatelé vyzvali, aby zařadily skladby Františka Kmocha, jinak jim do skladby programu příliš nezasahovali. Českou scénu reprezentovalo pět velkých orchestrů dospělých hráčů a pět velkých těles základních uměleckých škol, tři malé dechové orchestry a profesionální Posádková hudba Praha. Ze zahraničí přijely soubory z Německa, Polska, Slovenska a Švýcarska. JOSEFA BOHUSLAVA FOERSTRA připomínají kulturními akcemi obce Libáň a Osenice na Jičínsku. Foerster tam strávil mládí. V Libáni (31. 5.) začal již třetí ročník Foerstrových dnů. V druhé obci se (7. 6.) uskutečnil regionální festival Foerstrovy Osenice 2003, na kterém se ve Foerstrových sborech představilo 12 pěveckých těles. Obec také zpřístupnila návštěvníkům Pamětní síň Foerstrova rodu, a to v prvním patře školy v Osenicích. BLUES V LESE, 4. ročník hudebního festivalu v areálu Lesního divadla v Řevnicích u Prahy, nabídl (6.– 8. 6.) koncerty dvou desítek skupin a špičkových bluesových muzikantů z celého světa, divadlo pro děti a minipřehlídku filmů.
vedle divadla i hudební akce – například řadu koncertů na nádvoří Staré radnice. Mezi účinkujícími figurují jména Hany a Petra Ulrychových a skupiny Javory, skupiny Svítání, folkrockové kapely Hop trop a dvou Rusů – Marka Rozovského, jednoho z největších současných šansoniérů a divadelníků v Rusku, a Julije Kima, patrně největšího současného ruského básníka a písničkáře. TALICHŮV KOMORNÍ ORCHESTR, připomínající si desáté výročí, vystoupil (27. 5.) v sále šumperského divadla (Vaughan-Williams, Suk). S houslistou Janem Talichem, dirigentem souboru, vystoupila jako sólistka Helena Jiříkovská (Bach). FESTIVALU PORTA 2003 se (2.– 5. 7.) v Jihlavě zúčastní více než 40 amatérských hudebních skupin a kolem čtyř tisíc diváků. Závěrečnou Dvoranu Porty přenáší Český rozhlas. Vedle soutěžících kapel se jako hosté představí špičky tuzemské folkové, trampské a country hudby. Zahraničním hostem Porty je kanadská skupina Luba Dvorak The Big Rig Sweeties. Do Jihlavy se Porta přestěhovala z Plzně. Festival vznikl spontánně koncem 60. let. Začátkem 90. let cestoval po republice, od roku 1995 se opět pravidelně pořádal na plzeňském výstavišti. Loňské povodně tam však narušily řadu objektů.
Různé ZLATÉ KLÍČE, výroční ceny časopisu Folk & Country, získali za rok 2002 zpěváci Vlasta Redl a Zuzana Navarová a skupiny Čechomor a bratři Ebenové. Stejné ocenění předali v Praze organizátoři také ostravské trampské kapele Tempo di vlak jako objevu roku. Šestý Zlatý klíč obdržel největší tuzemský festival žánru folku a country Zahrada, který se konal loni v létě jako každý rok v Náměšti na Hané. Ceny jsou výsledkem čtenářské ankety časopisu, v níž hlasovalo 6118 lidí. KYTARISTA LUBOMÍR BRABEC oslavil padesátiny (21. 5.) při párty na vltavském parníku. Je znám nejen jako vynikající interpret, ale též jako skvělý společník a vedle toho jako milovník extrémních podmínek, vody, hor a koní – příznivec pobytu v divoké přírodě a vodák. Před několika lety koncertoval jako první dokonce mezi polárníky v Antarktidě. KARLA KRAUTGARTNERA, významného jazzového hudebníka, připomíná v Mikulově, jeho rodišti, nová busta. Byla odhalena (6. 6.) při II. jazzovém večeru pořádaném mikulovským Klubem přátel Karla Krautgartnera. Při této vzpomínce vystoupil TOČR 1960 Revival se zpěvačkou Vlastou Průchovou. Otevřena byla také Jazz Art Gallery se stálou expozicí Karla Krautgartnera.
Hudba na Moravě a ve Slezsku SPOLEČNOST VÍTĚZSLAVA NOVÁKA a filozofická fakulta Masarykovy univerzity v Brně stály za koncertem (5. 5.) nazvaným Cesta Vítězslava Nováka k lidové písni Moravy a Slovenska. Osobnost skladatele, zejména jeho vztah k lidovým písním a k jejich speciální melodice dotvářené vynalézavým klavírním doprovodem, přiblížil tajemník Novákovy společnosti M. Schnierer. Výběr z Novákovy tvorby přednesly za Schniererova klavírního doprovodu absolventky brněnské konzervatoře D. Čížová, I. Krejčiříková a K. Lejsková. Novákovu písňovou tvorbu takto interpretky zpívají i po dalších českých a moravských městech. BRNĚNSKÉ KULTURNÍ LÉTO nabízí do září řadu programů, a to
Jitka Čechová a Komorní soubor Variace vystoupily 30. 4. v Sukově síni, kde posluchačům předvedly Kaprálův Kvartet s barytonovým sólem, Haasovu Svitu pro hoboj a klavír op. 17 a Sukův Klavírní kvintet g moll op. 8. Na fotografii Zdeňka Chrapka zleva: Jitka Čechová, Josef Dvořák, Vlasta Beranová a kromě druhého zprava – Petra Sejpala – rodinný klan Jouzů: dva Vojtěchové a Jan.
Za Hedvikou Tvrdou 21. 4. 1961–3. 5. 2003 Hedvika Tvrdá zazářila jako sólistka Jihočeského divadla v Českých Budějovicích poprvé jako Pamina v Kouzelné flétně (1981). Ve svazku s Jihočeským divadlem prožila 15 plodných divadelních sezon, kdy se stala doslova miláčkem českobudějovického publika. Ztvárnila zde mj. Zerlinu i Donnu Annu (Don Giovanni), Despinu (Così fan tutte), Cherubína (Figarova svatba), Blondu (Únos ze serailu), Rosinu (Lazebník sevillský), Blaženku (Smetanovo Tajemství), Mimi (Pucciniho Bohéma), a především Dvořákovu Rusalku. V této své životní roli se poprvé představila v roce 1983 a Rusalka ji provázela po celou dobu její pěvecké kariéry. Hedvika Tvrdá odešla ze života předčasně, bohužel dobrovolně…
FESTIVAL ETNICKÉ HUDBY A JAZZU JAZZ MEETS WORLD pokračoval v květnu dvěma koncerty – 3. 5. vystoupil v Redutě švýcarský jazzový kvartet Lucase Niglliho a 14. 5. zahrála v Baráčnické rychtě klezmer kapela z Krakova Kroke. Jarní část Jazz Agharta Prague Festivalu zakončily v květnu čtyři koncerty – 4. 5. hrál v Lucerna Music Baru trumpetista Laco Deczi s Cellulou New York, 5. 5. tamtéž americký kytarista Hiram Bullock, 27. 5. česká kapela Monkey Business a 29. 5. černý americký trombonista Fred Wesley s kapelou. Etnický festival United Colours of Akropolis měl v žižkovském Paláci Akropolis 16. 5. na programu jediný koncert – první pražské vystoupení slovenské zpěvačky a skladatelky Suí Vesan. V rámci koncertu proběhl i český křest jejího debutového alba Suí na značce Millenium Records. Mimo festival se uskutečnil v Paláci Akropolis 19. 5. koncert Hradišťanu s Jiřím Pavlicou, kde zahrál i Jablkoň a další hosté – bylo pokřtěno i nové CD Sešli se IV. (vla)
41
42
ZPRÁVY ZE ZAHRANIČÍ
Za Lucianem Beriem 24. 10. 1925–27. 5. 2003 Ve věku sedmasedmdesáti let zemřel 27. května v Římě jeden z největších skladatelských zjevů hudby naší doby 20. století Luciano Berio. Společně s o pět let starším, ale už v roce 1973 zesnulým Brunem Madernou tvořili zakladatelskou dvojici italské experimentální Nové hudby. Rodák z ligurské Oneglie byl odchovancem milánské konzervatoře, kde poznal i svou první manželku – slavnou americkou sopranistku Cathy Berberian, která tam studovala ve stejnou dobu. Po absolutoriu v roce 1951 získal stipendium Kusevického nadace k pokračování ve studiích ve známém Berkshirském hudebním středisku v americkém Tanglewoodu, kde byl žákem prvního italského dodekafonisty Luigiho Dallapiccoly. Společně s Madernou založili už v roce 1953 při milánském rozhlase jedno z prvních specializovaných pracovišť, zaměřených na fonosyntetickou hudbu – Studio pro hudební fonologii. Zájem o nové technologie přetrval poté u Beria až do konce života. Po období, které strávil vedením elektroakustického oddělení Boulezova pařížského ústavu IRCAM (1974 – 80), vedl jeho samostatnou pobočku Centro Tempo Reale, umístěnou ve starobylé Villa Strozzi ve Florencii. Berio byl autorem neobyčejně rozlehlého díla, jímž zasáhl snad do všech skladebných oborů. Od jeho poválečných prvotin (písně a sbory z let 1946–49) až do posledních dnů stál ve středu jeho pozornosti lidský hlas a vokální hudba. Zvláště typické pro jeho skladatelský rukopis bylo spojení lidského hlasu s různými zvukovými (tedy nejenom instrumentálními) objekty a nádavkem také s pohybem a scénickou akcí. Řadu těchto skladeb zahájily Esposizione (pro mezzosoprán, dětské hlasy, komorní soubor, mg. pásek a tanečníky), provedené v roce 1963 v Benátkách a ve stejném roce v Miláně premiérovaná operní prvotina či spíše scénická kantáta Passaggio. V operním oboru dosáhl Berio výjimečných úspěchů díly Opera (v několika rovinách a časových pásmech probíhající meditace o životě a smrti, Santa Fé, 1970) a zvláště oběma představeními, vzniklými na objednávku salcburského festivalu: Král naslouchá 1984) a Kronika místa (1999). Klíčovým dílem Beriovy tvorby, ale svým způsobem kultovní skladbou hudby druhé poloviny 20. století vůbec, zůstává jeho Sinfonia z roku 1969. V novodobé hudební historii zaujala pozici průkopnické a současně první posluchačsky přesvědčivé skladby, reprezentující postmodernistický názor. Vedle symfonického orchestru v ní nalezl výrazné uplatnění smíšený komorní sbor, který v úvodní větě přednáší francouzský text strukturalistického antropologa a sociologa Clauda Lévi-Strausse a v další deklamuje jméno zavražděného bojovníka za občanská práva černochů Martina Luthera Kinga. Těžištěm díla je prostřední část, komponovaná převážně na text Samuela Becketta v duchu známého scherza z 2. symfonie Gustava Mahlera. V kolážovitém propojení se ovšem ozvou i kratičké úrvyky z Bacha, Beethovena, Wagnera, valčík z Růžového kavalíra, výpůjčky ze skladeb autorů vídeňské školy, Stravinského i Beriových současníků Pierra Bouleze a Henriho Pousseura, zarámované citacemi aktuálních hesel, které se v průběhu osmašedesátého roku objevily při památných studentských bouřích na pařížských ulicích. Potvrzením Beriova nepomíjejícího zájmu o hudbu všech slohových období i žánrových oblastí zůstávají jeho četné úpravy a instrumentace od lidových písní (slavný cyklus Folk Songs, nahraný u nás Dagmar Peckovou), Boccheriniho, Mozarta (dokomponoval fragment jeho singspielu Zaide), Schuberta, Mahlera, Pucciniho (nové finále Turandot) až po Hindemithovu dětskou operu Stavíme město. Zřejmě jako vůbec první z „vážných“ skladatelů zareagoval na svěží závan beatlovského přínosu, když už v roce 1967 připravil pro benátský festival nové verze jejich hitů Michelle, Ticket to Ride a Yesterday. Památným v domácích souvislostech zůstává beriovský večer, který v březnu 1998 připravil pro své abonenty Symfonický orchestr hl. m. Prahy, na kterém pod taktovkou španělského dirigenta Artura Tamaya zazněla i slavná Sinfonia s účastí jejích původních vokálních protagonistů The Swingle Singers. Antonín Matzner
Festivaly FESTIVAL STYRIARTE (19. 6.– 27. 7.) je vrcholem letošní koncertní sezony ve Štýrském Hradci: letos je nabídka obzvlášť pestrá vzhledem k tomu, že Štýrský Hradec byl vyhlášen Evropským městem kultury 2003. Dramaturgie sezony i festivalu zahrnuje nejrůznější historická období i žánry. Dva bloky byly věnovány velkým rodákům – Johannu Josephu Fuxovi (scénické provedení sepolkra Il fonte della salute) a operetnímu skladateli Robertu Stolzovi, během pašijového období se uskutečnilo celkem 13 večerů duchovní hudby (mj. Gesualdo da Venosa, Tenebrae responsories, Bach, Janovy pašije a Haydnových Sedm slov Vykupitelových). Pro děti ulice z ukrajinského města Charkova se pořádá „hudební dílna“, jež má pomoci „prostřednictvím hudby motivovat děti k návratu do školy, rozvíjet jejich kreativitu a podpořit jejich sociální vědomí“. Na festivalu zazní vokálně instrumentální díla baroka s duchovní tématikou: Óda svaté Cecilii Henryho Purcella, Händelovo Utrechtské Te Deum a jeho Slavnost Alexandrova (Concentus Musicus Wien s N. Harnoncourtem a Schönbergův sbor). Pět večerů je věnováno dílu Jacquesa Offenbacha a jeho recepci v Rakousku. Provedení operety Velkovévodkyně z Gerolsteinu a operetní koncert jsou mj. věnovány vzpomínce na „královnu vídeňské operety“, rodačku ze Štýrského Hradce Marii Geistinger, literárně hudební večer je sestaven z textů Karla Krause a jeho vyznání Offenbachovi, zazní dobové úpravy a parafráze Offenbachových melodií a ve spolupráci s Francouzským institutem ve Štýrském Hradci je dokonce připraven rychlokurs francouzštiny. Tři večery jsou věnovány přednímu současnému štýrskému skladateli Gerdu Kührovi. Cyklus věnovaný instrumentálním virtuózům představí pianisty Pierra-Laurenta Aimarda a Markuse Schirmera, loutnistu Hopkinsona Smithe, cembalistu Christiana Riegera, houslistku Patricii Kopačinskou a vídeňské Trio Altenberg. V klášteře St. Lambrecht se uskuteční hudební pouť, jež využije klášterní prostory i exteriér. Dva koncerty na zámku Eggenberg budou věnovány dílům, jejichž vznik umožnili hudbymilovní mecenáši, např. Mikuláš Esterházy, Paul Sacher, nebo průmyslník Helmut List, po němž je také
pojmenována štýrskohradecká koncertní síň. Koncerty na zámku Eggenberg 30. 6. a 13. 7. jsou věnovány „Hudebníkům z Čech“. V provedení souboru Ensemble Zefiro zazní díla Jana Dismase Zelenky, v interpretaci Vídeňského smyčcového sextetu díla Antonína Dvořáka, Hanse Krásy, Gideona Kleina a Erwina Schulhoffa. (vre) DRÁŽĎANSKÉ HUDEBNÍ SLAVNOSTI 2003 nabídly od 25. 4. do 15. 6. bohatý program. Uvedeny byly mj. Wagnerovy opery Zlato Rýna, Valkýra, Siegfried a Tannhäuser, Stravinského Život prostopášníka, Straussův Růžový kavalír, Gluckova Alceste, na recitálech vystoupili varhaníci Andreas Weber a Ton Koopman, tenorista Peter Schreier s Alexejem Lubimovem, sopranistka Barbara Bonney, klavírista Peter Rösel, houslista Gidon Kremer ad. Program doplnily koncerty Staatskapelle Dresden s Bernardem Haitinkem, Amsterdam Baroque Orchestra and Choir, souboru Kremerata Baltica, jazzové večery a filmy Wagner (režie Tony Palmer, 1983), Bludný Holanďan (Joachim Herz), Nibelungové (Fritz Lang) ad.
Divadlo JEJÍ PASTORKYŇA Leoše Janáčka slavila velké úspěchy v květnu v Paříži v Théâtre du Châtelet. Opera byla nastudovaná v češtině, titulní roli zpívala finská sopranistka Karita Mattila, Kostelničku ztvárnila britská mezzosopranistka Rosalind Plowright, jako Laco se představil Štefan Margita a Števu zpíval Kanaďan Gordon Gietz, v dalších rolích hostovaly Pavla Vykopalová, Marta Beňačková, Helena Kaupová a Simona Šaturová. Jde o obnovené představení z roku 1996, režírované Francouzem Stéphanem Brunschweigem. Orchestre de Paris dirigoval Sylvain Cambreling. Šest představení doplnila výstava Leoš Janáček a jeho opery, kterou připravila Mahlerova hudební mediatéka v Paříži ve spolupráci s Moravským muzeem v Brně. Do dramaturgického bloku věnovaného české hudbě a českým umělcům naplánovalo divadlo na květen také matiné českých hudebníků – klarinetistky Ludmily Peterkové, klavíristy Martina Kasíka, harfenistky Jany Bouškové a Škampova kvarteta. sla
43
Se Sharon Kam jsme si rozuměly i jako mámy Pofestivalové otázky Ludmile Peterkové Ludmila Peterková zářila mezi mladými klarinetistkami jako sluníčko už na začátku 90. let. Stala se laureátkou Mezinárodní soutěže Pražské jaro (1991), držitelkou prestižní ceny Classic (1995) a celé řady dalších ocenění, kterých si jí dostávalo jako sólistce nebo komorní hráčce při nejnáročnějších konfrontacích s nejtalentovanějším hudebním mládím. Od té doby již předvedla své umění prakticky v celé Evropě. Na více než deseti CD se věnovala nejen klasikům a romantikům, ale také třeba Bernsteinovi, Milhaudovi, Poulenkovi, Bartókovi, Aurikovi, Stravinskému, Beriovi a dalším moderním autorům. Její nahrávka koncertantních skladeb Rossiniho, Mendelssohna a Brucha s Pražskou komorní filharmonií získala Cenu Harmonie a když loni v Praze rokovali nejmocnější světoví bankéři, byla to právě ona, koho si pořadatelé vybrali ke slavnostnímu koncertu České filharmonie pod Ashkenazyho taktovkou. Na letošním Pražském jaru se objevila na pódiu Dvořákovy síně po boku izraelské klarinetistky Sharon Kam, kde se - bez jakékoliv reklamy - postarala o jeden z největších festivalových svátků, a 11. června vysílal francouzský rozhlas její hodinový recitál s klavíristkou Irinou Kondratěnko. Dost důvodů, abychom jí položili právě v pražskojarním čísle Hudebních rozhledů pár otázek. Znáte se se Sharon Kam osobně? Nejen osobně, ale myslím, že mohu říct přímo důvěrně. Seznámila jsem se s ní tak, že když před pěti lety nahrávala v Praze s Českou filharmonií a Krzysztofem Pendereckim CD pro Teldec, byla jsem jí představena jednou naší společnou známou. Předaly jsme si nějaké desky a hned také trochu popovídaly. Dozvěděla jsem se, že jejímu synovi je rok, že má právě narozeniny a že proto velmi spěchá domů. Tehdy jsem si v duchu říkala, jak je úžasná, že může mít při takovém shonu vůbec dítě, jenomže ona je úžasná i v tom, že dneska už má děti dvě, přičemž chlapečkovi je pět a holčičce tři a půl. Nějak jsme si spolu padly do oka. Ostatně mé Zuzance je dnes dva a půl, a tak si rozumíme i jako mámy. Vraťme se však ještě k onomu společnému festivalovému výstupu. Koho vlastně napadlo dát vás dvě na Pražském jaru dohromady? S tím přišel můj manžel Vladimír, který nápad předložil vedení festivalu. Idea se zalíbila a projekt byl na světě. Pak už jsme jenom čekali na souhlas Sharon. Slyšela Vás také živě? Živě mě hrát neslyšela, ale moje nahrávky ji zřejmě přesvědčily dostatečně.
44
Chcete si podobný výstup někdy zopakovat? Pokračovat v tom by bylo samozřejmě lákavé, ale zatím nebyla příležitost. Zájem by byl, ovšem, jak víte, jde o finance. Dvě sólistky nejsou tak levné, zvlášť pochází-li jedna z tohoto „dua“ z „drahého“ zahraničí. Přesto si myslím, že se to jednou podaří a my budeme spolu moci předvést (abychom se neopakovaly) i jiné zdařilé koncertantní skladby pro dva klarinety - třeba další Kramářův klarinetový dvojkoncert, další Mendelssohnův koncertantní kus, Stamicův dvojkoncert, dvojkoncert Françoise Devienna apod. Není to prohřešek, když se v Mendelssohnovi hraje jeden z partů na klarinet místo na basetový roh? Ono je to tak, existují podstatně odlišné verze. To, co jsme předvedly na Pražském jaru, byla verze pro dva klarinety, kde každý hráč hraje chvíli part klarinetu a chvíli upravený part basetového rohu, ale když jsem natáčela Mendelssohnův kus ve verzi pro klarinet a basetový roh, hrála jsem part klarinetu, který je pořád „nahoře“. Není tedy přesné se domnívat, že jeden z klarinetů musí nějak suplovat originální part basetového rohu. Není to tak dávno, kdy se téměř pořád mluvilo a psalo o onom báječ-
ném čtyřlístku v podobě souboru In modo camerale, jehož jste pořád členem. Čím to je, že se o něm nyní už téměř nepíše? Snížila se tak rapidně jeho koncertní aktivita, nebo se mi to jenom zdá? Určitě se vám to nezdá. Koncertů je málo. Loni v prosinci jsme sice koncertovali ve Španělsku, ale bez Jany Brožkové, která je nyní velmi zatížena povinnostmi v České filharmonii a kterou musel nahradit Vladislav Borovka. Tak vidíte, konečně se naskytla nějaká větší příležitost, a my jsme se v původní sestavě ani nedokázali sejít. Ale vážně. Každý soubor tak trochu potřebuje, aby ho někdo prodával. My nikoho takového nemáme. Co se týče sólového hraní, tak si na příležitosti nemohu stěžovat, i když je pravda, že se ráda věnuji dítěti a nemusím mít padesát koncertů ročně. Teď jsem to zrovna počítala. Mám jich zhruba dvacet a snadno bych zvládla tak třicet. Poptávka je, zdá se, pořád, chce to jen zvedat telefony. Lidé o vás nyní více ví i díky televiznímu pořadu Terra musica. Jak jste k televiznímu moderování vlastně přišla? Spíše náhodně. Jednoho dne mi zavolal pan redaktor Sýkora, že hledají místo Pavla Šporcla nového moderátora. Proje-
tu hrají svou roli stále a navíc to všechno opět nějak souvisí s nástroji. Třeba Američani. Ti hrají také na francouzské nástroje, ale tím že používají americké hlavičky, docilují jakoby hutnějšího a většího zvuku. S jiným tónem se setkáváme v Německu a Rakousku, kde se používají německé nástroje, a pak jsou tu školy, u nichž najednou zjišťujete, že mají úplně jinou zvukovou představu. Týká se to třeba Ruska nebo Maďarska, které disponuje, jak jsme mohli poznat už na Concertinu, překvapivě výbornými klarinetisty. Třeba Maďar Bálint Karosi, který soutěžil loni na Pražském jaru, hrál ve 3. kole přímo fantasticky, a přitom měl úplně jinou zvukovou představu než já nebo Francouzi. Čím to je, že se mezi nejtalentovanějším interpretačním mládím objevuje tolik klarinetistů, kteří tak bytostně inklinují k velmi náročné soudobé hudbě (Karel Dohnal!), pro niž se někdy doslova obětují, přestože mají možnost budovat své kariéry pohodlnější cestou? Nevím. Mám trochu dojem, že klarinetistů studuje na konzervatořích i akademiích víc než hobojistů. Ti jsou už při studiu hodně vytíženi. Všude shánějí někoho dobrého na hoboj nebo na fagot. Naopak mladí klarinetisté jsou stále jakoby v převisu, a mají proto větší čas se svému oboru věnovat. Navíc mezi nimi panuje i větší konkurence, a to je pro repertoárovou dramaturgii motivace. Fotot Petr Škvrně
vila jsem zájem a od druhého dílu jsem už tento pořad moderovala. Baví mě to, přiznám se, že se na takovou práci každý týden dvě hodiny školím. Na dramaturgii vliv nemám, ale úvodní slovo i otázky závisí zcela na mně. Koupila jste si po všech těch úspěších nějaký nový, nyní už skutečně vzácný nástroj? Žádný vzácný nemám. Naopak jsem si koupila ještě levnější model, než jsem měla. Inspirovala mě Sharon Kam. Když před pěti lety nahrávala v Praze ono zmíněné CD, tak jsem se samozřejmě zajímala, na jaký nástroj hraje a zjistila jsem, že jde o francouzský klarinet značky Buffet - model R 13. Já jsem tehdy měla dražší model Buffetu s názvem Festival, ale spokojena jsem s ním nebyla (zřejmě šlo
o nějakou náhodnou vadu). Proto jsem si při návštěvě Paříže nechala u firmy několik nástrojů předvést a když jsem zjistila, že ty „R třináctky“ jsou opravdu vynikající, tak jsem si jednu koupila. O vašem projevu se právem říká, že vedle nápadného osobnostního vkladu představuje jakousi syntézu mezi českou a francouzskou školou. Přesto se ale ptám, proč se v případě zahraničních zkušeností téměř stále zdůrazňují jenom vlivy francouzské, když přece musejí ve světě figurovat jakožto výrazné fenomény ještě další klarinetové školy, třeba belgická, americká nebo ruská apod. V dnešním světě už jsou klarinetové školy notně pomíchané, ale určitá národní specifika, a to zdaleka ne jenom francouzská,
Chystáte se v brzké době obohatit svou už nyní tak pestrou repertoárovou nabídku a diskografii? Uslyšíme vás například někdy v Messiaenově Kvartetu na konec času? Chystám se studovat například koncert Carla Nielsena, ještě v červnu mě čekají vystoupení v rámci festivalu Concentus Moraviae, na podzim pak nahrávka kvintetů od Brahmse a Regera (s Panochovci), které předvedeme několikrát i veřejně, a několikrát odkládaná nahrávka zajímavého kvintetu Fibichova. Messiaenova nádherná šedesátiminutová kreace je můj sen. Noty, které jsem si přivezla z Paříže, už mám deset let. Zrovna teď se naskytla příležitost, abychom si kvartet zahráli na podzim v Hradci Králové. Bohužel to v tomto termínu nestihnu, ale brzy na tento kvaret určitě dojde. Slibuji, že to bude svátek. MILOŠ POKORA
45
OD FIRMY K FIRMĚ ! Německá skladatelka Magret Wolf patří k významným evropským hudebním tvůrcům střední generace. Její opera Kirisk, kterou zkomponovala na libreto podle povídky Mladý muž a moře kirgizského spisovatele Čingize Ajtmatova, měla premiéru v Německu v roce 2000. Její premiérové nahrávky a vydání na CD se ujala ARTE NOVA (BMG ARIOLA), která ji pořídila s indickým
dirigentem Liorem Shambadalem a Slovinským symfonickým orchestrem RTV. Sólisty tu byli Katja Beet (soprán), Eduard Tumagian (baryton), Markus Brück (baryton) a Thomas Hay (bas). Kirisk vychází jako kompletní operní nahrávka na 3 CD.
! Zároveň s kompletem Prokofjevových klavírních sonát vychází v podání Petera Dimitriewa i 3. díl jejich jednotlivých nahrávek. Najdeme v něm sonáty č. 2 d moll op. 14, č. 4 c moll op. 29 a monumentální sonátu č. 6 a moll op. 82.
! Také pod značkou ARTE NOVA (BMG ARIOLA) vychází u příležitosti 50ti let od úmrtí Sergeje Prokofjeva část jeho díla, a to komplet klavírních sonát v podání ruského pianisty Petera Dimitriewa. Cyklus, tvořený devíti sonátami, zaplnil 3 CD.
! Podle Schubertova blízkého přítele Antona Stadlera, se skladatel při kompozici svého slavného Kvintetu op. 114 s kontrabasem, zvaného Pstruh (kterou realizoval na objednávku), inspiroval Kvintetem op. 87 Johanna Nepomuka Hummela (1788-1837). Obě skladby vycházejí v těchto dnech pohromadě u firmy HARMONIA MUNDI (CLASSIC), kde se na jejich provedení podílelo Trio Wanderer, violista Christopher Gaugué a kontrabasista Stéphane Logerot.
! Vydavatelství SUPRAPHON pořádalo 29. 5. v pasáži Metro – v Café Relevé na Národní třídě – křest nového – celkově již šestého CD Českého chlapeckého sboru Boni pueri. Soubor, který vedou sbormistři Pavel Horák a Jakub Martinec, se může pochlubit neobyčejně širokým repertoárem, zachyceným ve výběru i na nové nahrávce. Setkáme se zde tedy nejen s díly Orlanda di Lassa, J. C. F. Fischera, P. J. Vejvanovského, J. D. Zelenky či B. Smetany, ale rovněž např. s Blahnikovou úpravou Dvořákova Larga z Novosvětské, zpívanou sborem na text Williama Fischera, moravskými lidovými písničkami, směsí amerických muzikálů, černošskými spirituály nebo ukázkami písní z Austrálie, Argentiny a Japonska. Příjemné setkání, na němž chlapci zazpívali tři ukázky ze svého nového titulu (Eccho Orlanda di Lassa, úpravu Dvořákova Larga a černošský spirituál Siyahamba, nastudovaný při návštěvě Afriky přímo podle autentické interpretace jednoho ze zdejších černošských sborů), slovem provázela Marie Tomsová a úlohy kmotra, který desce popřál, aby se prodávala lépe než Smetanova Má vlast, se ujal Štefan Margita. (Kmotřenka Gabriela Beňačková se musela kvůli nemoci, bohužel, omluvit). Z vyprávění sbormistra, Pavla Horáka, zaujalo zejména sdělení, že při zájezdech, kam jezdí většinou dva sbory po 35 zpěváčcích, jeden sbormistr a klavírista, je nejtěžší udržet chlapce v bezpečí před rozvášněnými fanynkami. „Nejhorší je to asi v Japonsku“, uvedl. „Tady fanynky, mezi nimiž zdaleka nejsou jenom mladá děvčata, šílí jako na rockových koncertech a podobně jako při nich i často omdlévají. Ti nejmladší z chlapců jsou z toho někdy trochu vyděšení, ale to víte, těm starším dělá takový zájem a popularita zatím dobře.“ Na fotografii Zdeňka Chrapka zleva Jakub Martinec, Štefan Margita, ředitelka firmy SUPRAPHON Jana Gondová, Marie Tomsová a Pavel Horák.
46
! Paul Desmond a Gerry Mulligan patřili k největším talentům jazzového saxofonu poválečné generace. Jejich slavný projekt duetů Two of a Mind, který vyšel na LP v roce 1962, vychází nyní na CD v remasterované podobě pod značkou BLUEBIRD (BMG ARIOLA). Najdeme zde také řadu bonusových nahrávek – alternativních nebo dosud nevydaných snímků. Na nahrávkách je možné slyšet i další jazzové osobnosti slavných jmen oné doby jako byli kytarista Jim Hall, bubeníci Connie Kay, Joe Benjamin a Mel Lewis, kontrabasista John Beal ad. ! Dalším pokračováním série When the Sun goes Down, která odkrývá „tajnou historii Rock and Rollu“, je album legendárního písničkáře, zpěváka a kytaristy Leadbellyho (vl. jménem Huddy Leadbelly Ledbetter). Tohoto ryzího bluesmana objevil v roce 1940 známý folklorista Alan Lomax a přesvědčil zástupce firmy RCA (BMG ARIOLA), aby s ním nahrála alba The Midnight Special a Southern Prison Songs, z nichž remasterované album značky BLUEBIRD (BMG ARIOLA) čerpá. Skladby Leadbellyho se staly standardy a základními kameny rockové a populární hudby a jejich cover verze nahráli Beatles, Rolling Stones, Ani-
mals, Kinks, Van Morning Blues, Alberta nebo Take This Hammer, ale málokdo ví, že je napsal právě Leadbelly. ! Nové CD k vydání u firmy SUPRAPHON připravuje na konci září také Pavel Šporcl. Půjde o nahrávku koncertů A. Dvořáka (a moll, op. 53) a P. I. Čajkovského (D dur, op. 35) s Českou filharmonií a dirigenty Vladimirem Ashkenazym a Jiřím Bělohlávkem. ! Komorní skladby pro housle a smyčcové kvarteto významného amerického autora Mortona Feldmana (1926–1987), jehož vývoj ovlivnili Cage, Varèse a Webern, vydává firma HAT ART – Now? Series (CLASSIC). Nastudovali je Peter Rundel (housle) a Pellegrin Quartet. ! Řada 42 reedovaných nahrávek České filharmonie, mapující její osmnáctiletou spolupráci s Karlem Ančerlem a vydávaná firmou SUPRAPHON, pokračuje již svou čtvrtou šesticí. I ji charakterizuje vedle všudypřítomné reprezentativnosti stylová a dramaturgická vyváženost. Tři tituly zastupují hudbu českou (Dvořák: Symfonie č. 6, Husitská, Karneval; Vycpálek: České requiem pro sóla, sbor a orchestr a Mácha: Variace na téma a smrt Jana Rychlíka pro orchestr; Janáček: Symfonietta a Martinů: Fresky Pierra della Francesca) a tři světovou (Čajkovskij: Koncert pro klavír a orchestr b moll, Italské capriccio, Slavnostní předehra 1812; Bartók: Koncert pro housle a orchestr č. 2, Koncert pro klavír a orchestr č. 3; Šostakovič: Symfonie č. 7 C dur „Leningradská“), v nichž najdeme nejen hudbu čistokrevně symfonickou, ale i koncertantní či duchovní vokálně instrumentální. Romantické duše asi potěší titul s díly Antonína Dvořáka, sestavený jako jedna z umělecky nejnosnějších Ančerlových kreací z populárních předeher Husistká či Karneval, kde se ve výběru nálad střídá Bakchus i Pan, a Šesté symfonie, obsahující jeden z nejsugestivnějších Dvořákových furiantů. Slavnou nahrávkou je i Čajkovského klavírní koncert b moll se Svjatoslavem Richterem nebo Bartókův
druhý houslový koncert – v podání bartókovského specialisty André Gertlera či jeho třetí klavírní koncert, hraný Evou Bernáthovou. Pravým hudebním svátkem je pak Ančerlova Leningradská symfonie Dmitrije Šostakoviče. Vyhroceným emocím a tragické dramatičnosti Šostakovičovy hudby nelze nevěřit v podání dirigenta, jenž si po zbytek života nesl následky válečných let trpce sebou. Zatímco originalita Janáčkova a Martinů hudebního rukopisu v dalším titulu je identifikovatelná po několika taktech, Vycpálkův umělecký testament patří k nejhlubším hu-
debně-filozofickým projevům v české hudbě vůbec a bude příjemným překvapením zvláště pro náročné posluchače. V jednom z prestižních zahraničních časopisů, věnovaném klasické hudbě a nazvaném MUSIC; BBC se o předcházejících titulech edice píše: „Ančerl Gold Edition…to je plamenný Janáček, neuvěřitelně čisté detaily dechových nástrojů v Brahmsově 1. symfonii a také třeba hmatatelné štěstí z hudby Mozarta…jde o vynikající a velice konkurence schopný počin, který je navíc vybaven špičkovým bookletem s objevnými dokumentárními fotografiemi…“
Hudební nakladatelství
EDITIO BÄRENREITER PRAHA, spol. s r. o. si Vám dovoluje nabídnout novinku
Ivana Loudová (*1941) Canto solitario (housle sólo) rozsah: 16 stran, ISMN: M-2601-0206-4 H 7859, cena: 150,– Kč
Úsilí o dokonalost formy spojené s organickým rozvíjením hudebního obsahu, silné vnitřní napětí a bohatá fantazie, hledání specifické formy pro každé dílo, která by co nejvíc odpovídala obsahu skladby, to vše lze říci o hudbě Ivany Loudové, mj. žačky Miloslava Kabeláče a Oliviera Messiaena. Takové povahy je i skladba pro sólové housle Canto solitario, kterou autorka zkomponovala na objednávku 55. ročníku Mezinárodní hudební soutěže Pražské jaro 2003. Její interpretace tudíž vyžaduje nesmírnou technickou zdatnost a výrazovou vyzrálost.
Na Vaše objednávky se těšíme na adrese: Editio Bärenreiter Praha, spol. s Zákaznické centrum: Běchovická 26, 100 00 Praha 10 tel.: 274 001 929, fax: 274 781 017 e-mail:
[email protected], www.noty-knihy.cz, www.editio-baerenreiter.cz
! Firma SUPRAPHON pořádala 26. 5. v Café Rudolfinum setkání, na kterém předala siru Charlesi Mackerrasovi mezinárodní ocenění Cannes Classical Awards 2003. Cena mu byla udělena na veletrhu MIDEM v Cannes ve Francii již 20. 1. a dirigent ji získal v kategorii Orchestrální tvorba 18. a 19. století za titul A. Dvořák: Symfonické variace, Scherzo capricioso a Legendy. „Je mi velkou ctí, že jsem obdržel takové ocenění, prohlásil Mackerras, ale je to samozřejmě i zásluha orchestru, který hrál tak báječně a obou skvělých nahrávacích týmů, jež se na nahrávce podílely: Jaroslava Rybáře a Stanislava Sýkory, kteří točili Scherzo capriccioso, op. 66 a Legendy op. 59 a Milana Puk-
lického a Ericha Kunzeho, v jejichž odborné péči se ocitly Symfonické variace op. 78. Další společnou nahrávkou se členy České filharmonie pro firmu SUPRAPHON pak bude v následujících měsících ještě Dvořákův Kolovrat, cyklus V přírodě a jeho 7. symfonie.“ Překvapením, které si pro oblíbeného dirigenta představitelé firmy SUPRAPHON připravili, pak bylo předání certifikátu, který 1. 5. 2003 oficiálně schválil jméno další nově objevené planetky, tentokrát právě po siru Charlesi Mackerrasovi (existují však již např. planetky se jmény Pecková, Kabeláč, Českáfilharmonie – psaná dohromady, Dvořák, Smetana, Janáček, Martinů, Slavický ad.). Dirigentovi jej předala
Lenka Šarounová z Astronomického ústavu Ondřejov, která uvedla, že i když je planetka od Země vzdálena pouhých asi 100 km – tj. několik světelných minut, nemělo by ji hrozit žádné nebezpečí a lze ji tedy považovat za téměř věčný Mistrův památník. Na fotografii šťastný dirigent se vzácným oceněním Cannes Classical Awards a Osvědčením, které stvrzuje pojmenování nové planetky jeho jménem. ! Vážná hudba a sex se nevylučuje, naopak – správně vybrané klasické skladby mohou být skvělým doprovodem k milostným hrátkám. Na tomto poznatku staví nová série značky RCA Love Notes (BMG ARIOLA). Na albu Shaking Up to Chopin (Mazlení podle Chopina) najdeme 70 minut svůdné a stimulující romantické hudby Fryderyka Chopina v interpretaci Vladimira Horowitze, Petera Serkina, Emanuela Axe a Johna Browninga. ! Dalším dílem série Love Notes (RCA – BMG ARIOLA) je
r. o.
album Making Out to Mozart (Děláme to na Mozarta), na kterém 70 minut romantické Mozartovy hudby slibuje být perfektní kulisou pro sexuální hry. Nahrávky Mozartových skladeb pořídili významní umělci a orchestry jako Alicia de Larrocha, sir Colin Davis, James Galway, James Levine a Chicago Symphony Orchestra. ! Třetí díl série Love Notes (RCA – BMG ARIOLA), album Bedroom Bliss with Beethoven (V ložnici s Beethovenem) je kompilací Beethovenových děl ve správném pořadí pro milostné hry – od něžné hudby pro předehru až k dramatickým vrcholům. 70 minut Beethovenovy hudby bylo opět nahráno vynikajícími interprety a tělesy jako Vladimir Horowitz, Svjatoslav Richter, André Previn, Fritz Reiner a Chicago Symphony Orchestra. A malý dodatek na závěr: redakce pouze o těchto nebvyklých titulech informuje, zatím nehodnotí, ale diví se. Co čtenář, posluchač? jar
47
RECENZE CD SUPRAPHON SU 3712 – 2 131
Smetana: Má vlast v úpravě pro klavír na čtyři ruce (73:01) Igor a Renata Ardaševovi Klavírní úpravy symfonických děl (dvojruční i čtyřruční) byly až do doby rozmachu zvukových nosičů a mediální prezentace hudby nezbytnou součástí kulturního života. O tom, že nejednou přesáhly svou původní informativní funkci, svědčí Smetanova Má vlast v autorově vlastní verzi. Její hodnota tkví v dokonalé nástrojové stylizaci, činící z díla ryzí a svébytný tvar. Nasloucháme-li nahrávce, srovnáváme zpočátku klavírní znění s orchestrálním. Postupně se však osvobozujeme od podvědomě vžité orchestrální podoby a vnímáme onu klavírní. S její tónovou transparencí, upoutávající v úvodu „Vltavy“ či ve všech polyfonních úsecích, s rytmickou pregnancí, charakteristickou pro polkové partie ve „Vltavě“, „Šárce“ i „Luzích“, s kantabilností, s níž se klavír vyrovnává s „noční scénou rusalek“ či milostnou scénou v „Šárce“, s údernou monumentalitou a strohostí, příznačnou pro závěrečné básně s husitskou tématikou.
„Má vlast“ se v interpretaci dua vynořuje z hlubin české hudby na hladinu v celé své kráse. Snímek má odpovídající digitální technickou úroveň, o níž se zasloužil osvědčený tým Jaroslava Rybáře, Ericha Kunzeho a Jiřího Hesouna. Nahrávalo se v akusticky příznivé Dvořákově síni Rudolfina v říjnu 2002, značka klavíru je utajena. Buklet obsahuje všechny základní údaje o jednotlivých básních včetně tempových označení. Známý Smetanův slovní výklad programu cyklu je zřejmě záměrně opomenut. Vlasta Reittererová v obsažném textu píše (A,N,F,Č) o hudební struktuře díla a Smetanových představách klavírního aranžmá, úvod komentáře věnuje postavení a vývoji klavíru v hudební scéně minulosti. Obálka bukletu je řešena velmi espresivně a upoutává červenou, modrou a bílou. Zdařilý je literární portrét obou umělců i půvabné využití jejich fotogeničnosti. Snímek by mohl, obdobně jako žlutomodré CD Pavla Šporcla či dvořákovské CD Jiřího Bárty, inspirovat k dalšímu, tentokrát trikolorovému koncertnímu turné dua Ardašev. Blížící se rok 2004 k tomu přímo vyzývá. ZDENĚK PACHOVSKÝ ARTE NOVA CLASSICS, MUSICPRODUCTIONS GMBH 74321 95999 2
Smetanova úprava Mé vlasti je jednou hodnotou snímku, druhou je interpretace díla. Igor a Renata Ardaševovi, partneři v životě i hudbě, tvoří dokonale vyvážené duo. Jejich čtyři ruce jakoby byly ovládány jediným múzickým centrem, dbajícím o vyrovnanost nejen v rytmické rovině, ale také v tónové kultuře. „Ardaševovci“ dobře vědí, že umění klavírní hry nespočívá jen ve hbitosti prstů, ale především v práci s bohatě diferenciovaným zvukem. Základní postoj jejich podání je moderní a racionální, ale prodchnutý intenzivním zaujetím strhující účinnosti. Smetanova klavírní
48
Richard Strauss, Orchestral Works Vol. 5, Metamorphosen, Vier letzte Lieder, Koncert pro hoboj, Melanie Diener – soprán, Simon Fuchs – hoboj, Tonhalle Orchester Zürich řídí David Zinman V rámci 5. dílu kompletu orchestrální tvorby Richarda Strausse vychází nahrávka tří pozdních děl skladatele v interpretaci curyšského Tonhalle Orchester s dirigentem Davidem Zinmanem a sólisty. Jsou tu tři díla navzájem velmi odlišná žánrově i myšlenkově, ale přece velmi výrazně charakterizující skladatelo-
vu osobnost a osvětí v době, kdy vznikala. Skladatel víc jak půl století už uznávaný za svrchovaného mistra a zastávající nejprestižnější posty, se tu ocitá tváří v tvář drsné realitě porážky Německa a odhalení zločinnosti nacismu, v jehož službách se exponoval. Tuto situaci působivě líčí autor bookletu Jens Markowski, ale Straussovu pozici v oné situaci nelíčí dost objektivně. V Německu se po celé půlstoletí od časů bezprostředně poválečných setkáváme se snahami líčit Richarda Strausse víc jako oběť nacismu než jako vykonavatele jeho ničemného díla na poli hudební kultury. Skutečnost, že byl až do své pětasedmdesátky v roce 1939 presidentem nově vytvořené Říšské hudební komory a úřad pod jeho vedením vydal knížku o židovství v hudbě
se jmény velkých stovek skladatelů židovského původu (spojená se zákazem provozování jejich tvorby a obrazně řečeno fungující i jako soubor jízdenek do koncentráku), že byl jednou z mála velkých osobností evropské kultury, která se konformovala s nacismem a že dokonce psal režimově angažovanou hudbu (Velká japonská slavnostní hudba z roku 1941), za což za všechno byl prvním poválečným sjezdem Mezinárodní společnosti pro moderní hudbu roku 1946 v Oslo s hanbou vyloučen z tohoto společenství, se v Německu zatajuje a nerada slyší. V tomto smyslu také vyznívá text zmíněného bookletu. Jen s touto znalostí můžeme Straussova pozdní díla vnímat jako zvláštní skladatelovu reflexi tehdejší světodějné proměny a jeho vlastní pozice v ní. Metamorfózy pro 23 smyčcových nástrojů z jara 1945 booklet označuje jako výraz propastného smutku,
pláče bez konce. Vytěžit tento výraz z často velmi komplikovaného polyfonního přediva není snadné. David Zinman však dokázal s vybranými hráči orchestru podat tuto strukturu přehledně ve vertikálním smyslu i se zřetelnou horizontální stavbou. Na druhém místě je na desce cyklus Čtyři pozdní písně, dokončený roku 1948, tedy v předposledním roce skladatelova života. Tři písně na verše Hermanna Hesse a jedna na Eichendorffovu báseň jsou smutnými reflexemi nad pomíjivostí krás v přírodě (Jaro a Září) i v lidském životě (Při usínání, Za večerního červánku) a rezignovaným výrazem očekávání konce života. Znamenitě, sopránem křehkým, ale zároveň barvitým a výrazově i dynamicky tvárným, je zpívá Melanie Diener a orchestr ji doprovází průzračně a decentně. V obou dílech se pro výraz smutku a truchlivého pesimismu skladatel vrací k tzv. tristanovské harmonii, s jejíž pomocí jim zároveň dává vyhraněně německý charakter. Hobojový koncert z roku 1945 je dílo jiné povahy. Skladatel tu dokázal mistrovsky spojit požadavky na vrcholnou virtuositu sólového nástroje s živým, místy velmi prostým hudebním výrazem, vyznívajícím ve výsledném účinku radostně až vesele. Hobojista Simon Fuchs dílo hraje překrásně, hudebně přesně, se smyslem pro stavbu frází, nádherným tónem ve všech polohách nástroje a bohatým dynamickým i výrazovým rejstříkem. Všechny tři skladby jsou přibližně stejně dlouhé (22 a půl až necelých 29 minut). Jako dílo pro menší obsazení a také první z nahraných patří nepochybně na začátek Metamorfózy. U dvou dalších však mohla být zachována chronologie vzniku, tedy na druhém místě Hobojový koncert a na třetím Čtyři pozdní písně. Ukázal by se tak postup autorova poměru ke světu v posledních letech života – od ohromení a smutku z porážky Německa nejdřív k pokusu vyrovnat se s během světa po válce, ale odtud nakonec k smutku loučení se životem a smíření se smrtí. Dramaturgie CD je volena tak, jakoby radostný výraz byl výsledným a posledním poselstvím Straussovy tvorby. To však historické skutečnosti neodpovídá. JAROSLAV SMOLKA
