2004 Měsíčník pro hudební kulturu

Hudební rozhledy 2/2004 Měsíčník pro hudební kulturu Vydává: Společnost Hudební rozhledy, člen AHUV, za finanční podpory MK ČR, Nadace ČHF, Nadace B. Martinů, Nadace Leoše Janáčka Šéfredaktor: Jan Šmolík Redakční rada: Jiří Hlaváč, Lubomír Brabec, Petr Janda, Ivan Štraus, Stanislav Tesař Redaktorka: Hana Jarolímková Externí spolupráce: Jitka Slavíková Tajemnice redakce: Marcela Šlechtová Výtvarné řešení obálky: Jiří Filip Adresa redakce: Radlická 99, 150 00 Praha 5 tel.: 251 552 425 (šéfredaktor) 251 550 208, 251 554 088 (redaktoři), 251 554 089 (sekretariát) fax: 251 554 088 e-mail: [email protected] http://hudebnirozhledy.scena.cz Nevyžádané rukopisy se nevracejí. Distribuci a předplatné v České republice provádí v zastoupení vydavatele firma SEND Předplatné, P.O.Box 141, 140 21 Praha 4, tel.: 267 211 301–303, fax: 267 211 305, SMS: 605 202 115, e-mail: [email protected], www.send.cz Distribuce a předplatné ve Slovenské republice: Magnet-Press Slovakia, s. r. o., Teslova 12, P. O. Box 169, 830 00 Bratislava 3, tel./fax: 004212/44 45 45 59, 44 45 06 97 – předplatné 004212/44 45 46 28 – administrativa 004212/44 45 06 93 – inzerce e-mail: [email protected] Objednávky do zahraničí vyřizuje redakce a MEDIASERVIS, s.r.o., administrace vývozu tisku, Sazečská 12, 225 62 Praha 10, tel.: 271 199 255, fax: 271 199 902. Časopis Hudební rozhledy pro potřeby zrakově postižených zajišťuje prostřednictvím internetového serveru: www.braillnet.cz Sjednocená organizace nevidomých a slabozrakých ČR, tel.: 266 038 714 Tisk: Dvořák & syn, Dobříš Sazba: Studio DOMINO, Beroun Cena: 30 Kč Odevzdáno do sazby: 8. 1. 2004 Evidenční číslo MK ČR E1244 ISSN 0018-6996

Z obsahu Hudba a hory mají mnoho společného, říká Jan Snítil.................................................................... 3 Festival Bohuslava Martinů .............................................. 6 Třídení plus ..................................................................... 10 Doteky hudby a poezie .................................................... 13 Perspektivní Martinů Collegium..................................... 14 Filharmonické kvarteto Praha........................................ 15 Zamyšlení nad znovuoživením českého koncertního melodramu .................................... 16 Tanec v životě amerických Indiánů ................................ 20 Béatrice et Bénédict v SOP a Výlety páně Broučkovy v ND....................................... 22 Olomoucký Rigoletto a brněnský Mefistofeles............... 24 Kodaň dostane novou koncertní síň i operu.................. 27 Co všechno se může stát, než začne Nový rok .............. 29 Cítím vzduch z cizí planety aneb Schönberg a Kandinskij ......................................... 32 Jan Ondřej Wawruch: Poslední lékař Ludwiga van Beethovena........................ 34 Zaostřeno na České trio.................................................. 40 Recenze CD...................................................................... 44

Co si přečtete v příštím čísle? Janáčkovo Brno 2004 – Lawrence Foster a Cristina Ortizová s ČF – Premiéra Lukáše Hurníka v PKF – Zahajovací koncert projektu Antonín Dvořák 2004 – 20 let od znovuzrození souboru Pro arte antiqua Praha – Choreografka Zora Šemberová a Otvírání studánek – Bludný Holanďan v Plzni – Rozhovor se členy Smetanova tria Na titulní straně členové Českého tria, Milan Langer, Dana Vlachová a Miroslav Petráš Foto Jiří Skupien

1

Jak hráli Je 20. ledna, hudební život bez ohledu na konec jednoho a začátek druhého roku plyne u nás širokým proudem a od poslední uzávěrky jsme kromě koncertů abonentních, řádných i mimořádných v těchto týdnech zaznamenali už tradiční koncerty adventní, vánoční, novoroční, přehlídkovou prezentaci tvorby našich soudobých skladatelů a mimo jiné – vlastně především – jeden koncert mimořádně mimořádný. Opravdu je o čem psát, spíš je problém, jak to alespoň ve výběru zachytit a kam položit důraz. Jeden z nejtradičnějších a až obdivuhodně nezranitelných omylů v oblasti hudební publicistiky a kritiky (což se navíc ještě často zaměňuje) je tvrzení, že naší povinností je především zhodnotit „jak hráli“. To je pochopitelně názor zcela diletantský. O to více překvapí, že se udržuje a znovu obnovuje právě mezi profesionály nebo mezi „takřka profesionálními“ návštěvníky koncertů a mezi těmi, jimž se nešťastně říká „vyspělí konzumenti“, kteří však ke štěstí naší kultury vytvářejí zázemí, podhoubí i rezonanční prostor hudby. Do hudební kritiky a obecněji publicistiky samozřejmě patří „výrok o hodnotách“ – tedy mj. i výrok o kvalitě interpretace. Není však jediným a většinou ani ne hlavním bodem autorova sdělení čtenáři. Představte si, že byste se jako hlavní informaci dozvěděli, že „záskok na horny byl nespolehlivý a závěrečné fis druhé horny bylo níž, protože ho hrál třetím cukem a že když se hraje třetím cukem, musí být níž“. (Což mj. nemusí být pravda.) Z toho si laskavý čtenář vyvodí, že autor má dobrý zrak, možná i sluch a něco o horně ví. Nic víc – a to je na psaní o hudbě zatraceně málo. Základní požadavek, aby se čtenář dozvěděl: kdo, co, kdy, kde, jak – neznamená nic menšího, než poslouchat a spatřovat hudbu v souvislostech. V souvislostech nejen hudebních, ale hlavně životních. Pak ovšem vyrůstají otázky další, z nichž často podstatnější je „proč“ než „jak“. (Nemám tu na mysli nedoloženou, leč legendární, prý prvore-

2

publikovou recenzi, ve které autor poctivě vypsal co kdy, kde zapěla protekční sólistka, vyhnul se hodnocení „jak“ a článek stroze uzavřel: „proč“?) Zkusím se vrátit k těm typům koncertů, které jsem vyjmenoval na začátku. Adventní koncerty už patří k naší novodobé tradici. Řadu let je sleduji v televizi a vím, bohužel, že zdaleka nejsem sám, kdo je přijímá tak nemúzickým způsobem. (Omlouvám se všem zaangažovaným umělcům.) Nepříliš vnímám „jak hráli“ (zpívali, tvořili), dokonce mi nepřipadají nejdůležitější jména umělců, kteří se této službě dobré věci věnují. Soustředěně sleduji (sledujeme) dolní okraj obrazovky na němž zvolna, velmi zvolna narůstá konto, které svědčí o tom, kolik už se vybralo, vyžebralo. Většinou po stovkách, méně po tisících. V adventu, v údobí zvěstování a očekávání Spasitele nějak uvnitř, avšak stále hlouběji, doufám v zázrak, při kterém se na kontě objeví částka, která je zapotřebí a kterou bychom i jinak měli mít. Zázrak se zatím nekoná, ale možná se za pár roků dozvíme, že už byl, jenom jsme si toho nevšimli a tak jsme to promeškali. Máte pravdu, ten trik už je vyzkoušený. Dny soudobé hudby a Třídení – tedy dvě prezentace autorů s velmi rozdílnými estetickými východisky – měly řadu momentů společných. Jejich existence byla ohrožena, po ekonomické stránce vařily z vody a v daných možnostech uvařily dobře. Otázka „jak hráli?“ je v těchto souvislostech vždy poněkud druhořadá, avšak právě „v těchto souvislostech“ patří dík a klobouk dolů našim koncertním umělcům. Z exploze vánočních (předvánočních) koncertů jsem si pochopitelně vybral ten, na který jsem v jiných souvislostech upozornil na konci roku. Hudební večery Lubomíra Brabce se 11. prosince přestěhovaly do kostela sv. Šimona a Judy. Gabriela Beňačková, Aleš Bárta, Lubomír Brabec. Nebudu suplovat recenzi, navíc žádný z těchto tří neumí nic jiného, než „hrát“ dobře. Dvě otázky mi připadaly zajímavější. Jak to ten Brabec dělá,

že si v zaplněném kostelním prostoru posluchači i spoluúčinkující za chvíli připadají jako důvěrní hosté u znamenitého hostitele, který se vůbec „nepředvádí“. Dále pak – proč v závěru společný zpěv koled byl poněkud rozpačitý? Buď nám není tak moc do zpěvu, i když bychom chtěli, nebo se prostě člověk bojí připojit k tak ušlechtile školenému hlasu paní Beňačkové. S Hutkou bych si to dovolil, ale takhle… Na novoroční koncert jsme se vydali do Španělského sálu Pražského hradu, který tentokrát patřil Talichovu komornímu orchestru. Večeru dodala lesk přítomnost pana prezidenta s chotí. Chybička se vloudila hned od prvních taktů. Na stejnou minutu jako zahájení koncertu bylo naplánováno i odpálení ohňostroje. Sir Charles Mackerras, tento šlechtic české hudby, s klidem Angličana vedl znamenité Talichovce kanonádou k vítězství. Střílet se přestalo daleko dříve, než skončila Mozartova Symfonie A dur (KV 186a). Rovněž A dur, rovněž Mozartův houslový koncert potěšil všechny a musel blažit i ekonomicky založenou duši pana prezidenta. Sólista Jan Talich totiž dirigoval od svého nástroje, takže jedna pracovní síla se ušetřila a výsledek byl skvělý. (Také skvěle odměňovaný.) Závěr patřil Dvořákovi, Serenádě E dur pro smyčcový orchestr. Pan Mackerras, pan Dvořák, Talichovci – opravdu myslíte, že by něco přineslo psaní – „jak hráli?“. Ten mimořádně mimořádný koncert zahájil 7. ledna v Rudolfinu projekt Česká hudba 2004. Jedním dechem se k názvu doplňuje „nedílná součást evropské kultury“ – pak ale trochu vadí ten letopočet. I významní aktéři se občas pletou a hovoří o Roku české hudby v televizi i jinde. Jistě se všichni naučíme správnou výslovnost správného projektu, kterému se rádi a plně budeme věnovat, Jenom, prosím, nezapomeňte vy, naši čtenáři, i vy, nahoře, že k správnosti projektu patří ještě podtitul: Hudební časopisy, nedílná součást české hudby. JAN ŠMOLÍK

Hudba a hory mají mnoho společného, říká JAN SNÍTIL „Vřele doporučuji svého mladého kolegu, jehož znám jako svědomitého, talentovaného muzikanta. Má za sebou úspěšnou praxi jako dirigent symfonický i operní a nepochybí instituce, která se rozhodne využít jeho zkušeností dirigenta, muzikanta i pedagoga,“ napsal o Janu Snítilovi v roce 1993 Zdeněk Košler. Chvála od osobnosti, jakou byl Košler, zavazuje, ale zároveň automaticky nezaručuje lukrativní uplatnění. Jan Snítil je již třetím rokem dirigentem v nejmenším operním souboru Slezského divadla v Opavě. Nicméně, jak tvrdí, i v tom nejmenším souboru se dá dělat dobrá opera. Váš otec je významný houslista a pedagog Václav Snítil. Ovlivnil vaše rozhodování věnovat se hudbě? Otec měl zásadní vliv na mě i na sestru. Ze mě asi chtěl mít houslistu, jenže se mu to nepodařilo. Víc než housle mě od dětství lákal klavír, ale spíš než soustavné cvičení mě bavilo takové to dětské muzicírování. Ale i to mělo svůj význam – intuitivně jsem si objevoval základní akordy a jejich spojení, takže když mi později otec vysvětloval základy harmonie, docela dobře jsem už chápal, o čem hovoří. Dnes lituji, že jsem se klavíru nevěnoval poctivěji. Ne že bych si nedokázal zahrát to, co jako dirigent potřebuji, ale netroufám si na složitější doprovázení třeba písňového repertoáru. Výbornou klavíristkou se ale stala moje sestra Helena. Otec v ní získal dobrou doprovazečku, s níž si perfektně rozumí, jenže ona se provdala za violoncellistu Daniela Veise a od té doby dělí svou pianistickou činnost mezi tatínka a manžela.

Pod jeho vedením se zrodila v 60. letech legendární éra liberecké opery, kdy se hrál klasický i nejsoučasnější repertoár na vysoké úrovni, pořádaly se symfonické a kantátové koncerty... Byl to právě Rudolf Vašata, kdo mě koncem studií upozornil, že v Liberci hledají dirigenta opery. Uspěl jsem v konkurzu a strávil v Liberci řadu krásných let. Mnohokrát jsem si vzpomněl na Vašatovy

rady – třeba na tu, že dirigent si má vždy pečlivě přečíst libreto opery a operní režisér naopak nastudovat hudbu. Kdyby toto fungovalo, směřovalo by úsilí inscenátorů ideálně stejným směrem. Ne vždy tento samozřejmý požadavek platí. Přitom je aktuální zvláště dnes, kdy do opery vstupuje řada režisérských osobností z činohry, filmu či jiných oborů... Stejně jako dirigent i režisér by měl pokorně sloužit autorovi a dílu. To neznamená, že by měl tvořit nějaké fousaté divadlo. Ale měl by být schopen naslouchat, co o příběhu a vztazích postav sděluje hudba. Nemusí mít nutně hudební vzdělání, i když mu to zjednodušuje situaci, ale musí mít alespoň cit pro vnímání hudby. Když nemá ani ten,

Foto Josef Herman

Konzervatoř jste ale absolvoval jako violista... Ano, ale víc než dráha violisty mě lákala hudba jako celek, a tak jsem už během konzervatoře pošilhával po dirigování, které jsem pak studoval na HAMU. Paradoxní je, že poslední rok, kdy už jsem se připravoval na zkoušky na dirigování, mě viola začala mnohem víc bavit, ale touha po dirigování byla silnější. Na akademii jsem měl štěstí na výborné pedagogy – z těch, kteří už nejsou mezi námi, rád vzpomínám na profesory Bohumíra Lišku, Aloise Klímu a Václava Neumanna i na soukromé konzultace u operního dirigenta Rudolfa Vašaty.

3

pak jeho režie může být sebezajímavější, ale nebude to dobré hudební divadlo. Bedřich Smetana v každé své opeře precizně pracuje s leitmotivy postav, stačí jim jen naslouchat. Třeba v Libuši ve scéně u mohyly si Chrudoš a Šťáhlav mohou podat ruce teprve v okamžiku, když zazní současně oba jejich motivy, ne o dva či tři takty dříve. A takových příkladů bychom u Smetany i u dalších autorů našli spousty. Dobrému opernímu režisérovi stačí jen naslouchat. Práce dirigenta mi vždycky připadala velmi dobrodružná, objevitelská. Cesta od partitury k živé hudbě má v sobě vždy cosi stvořitelského.... Někdy si připadám při studiu – zejména neznámé opery – jako detektiv, který sleduje nesmírně chytrého pachatele, který svůj „zločin“ rafinovaně zašifroval do partitury a na interpretovi je, aby nic nepřehlédl a došel šťastně až k úplnému odhalení. Přiznám se, že z tohoto důvodu skoro raději studuji opery méně známé či neznámé. Jsem zvyklý se pečlivě připravovat, ale pouze ze zápisu, nerad se nechávám ovlivňovat nahrávkou, alespoň zpočátku, než si vytvořím svůj názor. Teprve poté si svou koncepci konfrontuji a to ještě raději s některou ze starších dirigentských autorit, a objevím-li něco, na co jsem si přišel sám, je to příjemné potvrzení, že jsem nešel omylnou cestou. Pokud zjistím z nahrávky jiný názor, ale ten můj se mi rovněž nezdá špatný, raději se přidržím své verze. Na škole se dirigent naučí, kudy na to jít. Ale vlastní cestu musí každý podstoupit sám. A potom – jedna věc je udělat si názor a druhá o něm přesvědčit sólisty, sbor, orchestr… Dirigent by měl být i dobrým psychologem a silnou osobností. Vás znám jako poměrně introvertního člověka. Není to pro dirigentský post překážkou? To jistě je. Nemám nejvhodnější psychické založení pro dirigentskou profesi a dosáhnout svého mě vždy stálo větší úsilí než extrovertnější a diktátorštější typy. Člověku mého typu nezbývá nic jiného, než být stoprocentně připravený. Abych měl odvahu předstoupit před orchestr, musím dílo dokonale znát. Operní dirigent má jistou výhodu, protože má na studium více času než dirigent symfonického orchestru s proměnlivým reperto-

4

árem. Ovšem opera vyžaduje zase větší úsilí. Jsem zvyklý věnovat se studiu opery od korepetic. Dirigent tak do díla daleko lépe pronikne a co víc, společně se zpěváky. Všichni slavní operní dirigenti starší doby začínali jako korepetitoři a takto se seznamovali s operním repertoárem. Nechybí vám kontakt se symfonickým orchestrem? Přestože jsem se k opeře dostal vlastně náhodou, nelituji toho. A když jsem působil rok a půl jako dirigent symfonického orchestru v Mariánských Lázních, tak mi opera velice chyběla. Ale samozřejmě bych docela uvítal občasnou spolupráci se symfonickým orchestrem. Už proto, že mám velmi rád Brahmse nebo Brucknera, kteří opery nepsali. Není škoda, že u nás se operní orchestry málo setkávají se symfonickou hudbou? Určitě je. A také většina předních německých orchestrů dělí svou pozornost mezi symfonickou a operní hudbu. Je to naprosto přirozené a zdravé. Dá se dělat dobrá opera s malým orchestrem a omezeným obsazením sólistů i sboru, jaké máte k dispozici třeba v Opavě? Jistěže dá. Znamená to volit repertoár podle možností a zapomenout na velké tituly jako Pucciniho Turandot nebo Wagnerovy opery. Dělat jen komorní operu není ale také pro soubor ideální. Divadlo typu Opavy nebo Českých Budějovic musí mít alespoň tak velký ansámbl, aby si mohl troufnout na repertoár, jaký

představuje Verdi, Puccini, Čajkovskij, Dvořák. A velké možnosti skýtá soudobý repertoár nebo méně známé opery – v Opavě tak zazněly Poulenkovy Dialogy karmelitek, Hurníkův Oldřich a Boženka nebo Verdiho Loupežníci. Vím, že si kromě hudební přípravy pečlivě překládáte každé slovo libreta. Je to pro vás důležité? Velice důležité a také od zpěváků požaduji, aby rozuměli tomu, co zpívají. Opera je přece hudební divadlo a všichni, včetně diváků, by měli rozumět tomu, co se na jevišti odehrává. Znamená to, že dáváte přednost operám v překladu nebo v originále? Na to neexistuje jednoznačná odpověď. Dnes převládá trend studovat opery v originále, který je ale do značné míry dán i praktickými okolnostmi, především ohledem na velký počet zahraničních sólistů v našich operních souborech. I když zpěváci, jako je v Opavě třeba Alexandr Vovk, dokazují, že je možné naučit se zpívat i mluvit česky téměř bez akcentu. Právě proto, že opera je hudebním divadlem, jsem nakloněn spíše překladům do jazyka srozumitelného divákům. Titulkovací zařízení sice pomáhá, ale není ideálním řešením, ruší divadelní iluzi. Navíc právě v opeře, kde často zpívá několik postav najednou, je problém, co má titulek vlastně obsahovat. Vím, že originální verze mají své zastánce, kteří tvrdí, že italská opera se dá zpívat jen v italštině, ale už Verdi počítal s tím, že se jeho opery budou ve Francii zpívat francouzsky a v Německu německy. Na

Jan Snítil s dcerou Seinou na téměř třítisícovém vrcholu Akadake v pohoří Yatsugatake. Foto archív

druhé straně překladatel libreta je náročná profese. Kromě dokonalé orientace v jazycích originálu i překladu, by měl být vzdělaný hudebně, básnicky a ideálně i pěvecky. A protože všem kritériím nelze vždy vyhovět, měl by především umět rozpoznat, které kritérium v konkrétním místě upřednostnit – zda doslovný překlad, básnický opis, správnou deklamaci či smysl textu. Co by měl respektovat vždy, je hudební fráze a dechy. Co s opavským souborem právě studujete? Pracuji na světové premiéře opery Grand švýcarského skladatele Andrease Pflügera, od něhož Státní opera Praha před časem uvedla dürrenmattovskou operu Fyzikové. Je to takový halucinogenní sen, odehrávající se v alpském hotelu, v němž se míchá realita s absurdními situacemi. Komorní, ale na studium dosti náročná opera. Oba sdílíme společnou lásku k horám. Pro dirigenta musí být světová premiéra díla něco jako prvovýstup na neznámý vrchol... Není to pro mě nová situace, už v Liberci jsem nastudoval dvě původní novinky – Chytrou horákyni Miloše Sedmidubského a moliérovského Měšťáka šlechticem od Emila Hlobila, takže mám za sebou už dva „prvovýstupy“.... Co mají hory s hudbou společného? V obojím je cosi absolutního, čistého, co přesahuje všechny špinavosti a všední starosti. Ale i čistě architektonicky – stavba pohoří a hudební skladby má cosi podobného, vezměme si třeba takovou Bachovu kantátu. Obojí na mě působí vznešeným i uklidňujícím dojmem. Jaké to je být obklopen v rodině muzikanty? Je váš otec přísným kritikem? Celá moje rodina, otec, sestra a její rodina, moje žena, dneska už i dcera, jsou mými kritiky. Když se jim něco nelíbí, tak mi to řeknou, ale přitom vím, že mi fandí. Otec je ve chvále zdrženlivý, ale když pochválí, tak vím, že to myslí opravdu vážně. Ovšem neznamená to, že by to nemohlo být ještě lepší... Vaše rodina je poněkud zvláštní – oženil jste se s japonskou klaví-

ristkou. Jak funguje česko–japonský hudební i manželský dialog? Masako studovala v Japonsku na akademii klavír, ale velmi toužila po stáži u vynikajícího českého profesora Jana Panenky. Ještě za totalitního režimu toho dosáhla složitou cestou, která trvala několik let, takže nakonec u něho studovala v Praze na HAMU, kde se stala spolužačkou mé sestry. Odtud už vedla krátká cesta k seznámení. První zatěžkávací zkouškou našeho vztahu bylo, že jsem křehkou Japonku vytáhl na výšlap do Nízkých Tater a skutečnost, že to přežila, náš vztah zpečetila. Dneska s námi do Tater jezdí i naše šestnáctiletá dcera... Které se doma říká Františko, ale také Seino... Františka se jmenuje po mé prababičce, po Franzi Schubertovi, jehož miluje moje žena i já, a do třetice po svatém Františkovi z Assisi, patronu všeho živého. A Seina je japonské jméno, přičemž sei v japonštině znamená hvězda. Kromě lásky k hudbě, živé přírodě a horám sdílíme totiž všichni tři i lásku ke hvězdám... A jak je to v Japonsku s operou? Je dostupná běžnému divákovi? Jaký se hraje repertoár? Pokud mohu posoudit ze zkušeností vlastních i mé rodiny, má opera v Japonsku dosti odlišné postavení než u nás. Především na rozdíl od symfonické či komorní hudby nemá tak dlouhou a soustavnou tradici ani zázemí, spíš se dá říci, že opera se dostala do módy teprve v posledních deseti – dvaceti letech. Jediná specializovaná operní divadelní budova existuje v Tokiu a vznikla poměrně nedávno. Opera se hraje staggionovým způsobem, neexistují stálé operní soubory ani orchestry a věnují se jí nejlepší symfonické orchestry, kterých je v Tokiu přibližně šest. Jinak se opera uvádí v obrovských koncertních sálech, speciálně akusticky i technicky upravených. Většina operních inscenací přijíždí do Japonska z Evropy a Ameriky. V Tokiu lze pravidelně vidět newyorskou Metropolitní operu, nejlepší operní inscenace z Londýna, Berlína, Vídně a jiných významných center, samozřejmě také z Prahy a v posledních letech i z Brna či Plzně. Tokijský divák má poměrně slušný přehled o světové opeře. Návštěva představení není ovšem

JAN SNÍTIL (1957) – narodil se v rodině houslisty Václava Snítila. Vystudoval hru na violu na pražské konzervatoři a dirigování na pražské AMU, kde byli jeho pedagogy mj. R. Eliška, A. Klíma, B. Liška, V. Neumann, F. Vajnar a J. Veselka. V roce 1983 absolvoval mezinárodní dirigentský seminář u prof. K. Masura ve Výmaru a soukormé konzultace u R. Vašaty. V letech 1982–90 a 1992–2001 byl dirigentem opery Divadla F. X. Šaldy v Liberci, v letech 1990–91 působil jako dirigent Západočeského symfonického orchestru v Mariánských Lázních. Od roku 2001 je dirigentem opery Slezského divadla v Opavě. Pohostinsky dirigoval též ve Státní opeře Praha, ve Wroclavi a Zagrebu i u řady domácích a zahraničních symfonických orchestrů (Sym. orch. FOK, Karlovarský symf. orch, Filharmonie Hradec Králové, Komorní filharmonie Pardubice, Staatliches Orchester Quedlinburg aj.) nikterak levná, vstupenka na MET stojí i šedesát tisíc jenů (pro srovnání lístek na komorní koncert přibližně pět tisíc jenů), ale to je samozřejmě cena odpovídající špičkové kvalitě a tedy luxusní záležitost. Přesto je o operu v Japonsku obrovský zájem. Japonci mají rádi evropskou hudbu i operu a obecně platí, že vyhledávají představení „národních“ oper – od Italů očekávají Verdiho, od Čechů především Janáčka, ale i Mozarta. Zájem o českou hudbu je poměrně velký. A co japonští sólisté? Ovládají japonská operní jeviště také víc hosté než domácí pěvci? Japonští operní umělci jsou sdruženi v jediné profesionální společnosti Nikikai, ale s uplatněním na domácích scénách – vzhledem k velké konkurenci hostujících souborů a hvězd – to Japonci nemají snadné. Ti nejlepší odcházejí do Evropy a doma se uplatní spíše ti, kteří už získali renomé v cizině. Znamená to odliv domácích operních sil, podpořený také skutečností, že japonští operní pěvci se pouze zpěvem neuživí: většina z nich se tak kromě operní kariéry věnuje ještě pedagogické činnosti, vyučuje zpěvu i hře na klavír. Připravila RADMILA HRDINOVÁ

5

F E S T I V A LY, K O N C E R T Y

Festival Bohuslava Martinů Otvírání studánek Alfréda Radoka Mnohotvárný a žánrově pestrý program letošního 9. ročníku Festivalu Bohuslava Martinů v Praze přinesl několik zajímavých výzev i ohlédnutí. Zcela vyprodaný večer 8. prosince 2003 na scéně Laterny magiky pak sdružoval obojí: v prvé části mohli návštěvníci shlédnout dnes už snad jen z odborné literatury známý film Vladislava Vančury Marijka nevěrnice, natočený roku 1934 podle románové předlohy Ivana Olbrachta, který hudbou (a velmi bohatě) opatřil Bohuslav Martinů. Kompozice, provázející tento zčásti naturalistický, zčásti idealizovaný obrázek z Podkarpatské Ukrajiny, nezapře svého tvůrce nejen v dramatických či lyrických symfonických vstupech, ale dokonce ani ve stylizaci místního, často drsného folkloru. Autoři filmu byli zjevně zaujati životem lidí (hlavní role jsou navíc obsazeny neherci z místa natáčení) a okouzleni přírodou, která je obklopuje – snímek však působí místy zdlouhavě a pokud nebyl ve své době divácky úspěšný, může za to v neposlední řadě i užití rusínského a místního židovského dialektu, který je a musel vždycky být pro českého diváka nesrozumitelný. Druhá část večera v Laterně magice pak už přinesla to, na co byla zvědavá (soudím i podle sebe) většina návštěvníků: rekonstrukci legendárního představení Otvírání studánek tvůrce Laterny magiky, režiséra Alfréda Radoka z roku 1960. Radok byl tehdy po úspěchu Laterny magiky na světové výstavě Expo 58 jako umělecký šéf souboru vyzván, aby vytvořil nový program, s nímž by náhle mezinárodně žádaný ansámbl mohl vyjíždět do zahraničí. Spolu se svými spolupracovníky Milošem Formanem a kameramanem Jaroslavem Kučerou vytvořil scénář scénického ztvárnění Martinů Otvírání studánek, kantáty na text Miloslava Bureše z roku 1955, jedné z mála Martinů skladeb, která byla tehdy v Československu provozována: nějakým zvláštním způsobem vyhovovala tehdej-

6

šímu komunistickému režimu, a zcela pochopitelným způsobem okouzlila české interprety a české publikum. Multimediální pásma dnes nejsou žádné novum, na přelomu 50. a 60. let musela působit jako zjevení. Ovšem Radokův přístup je zcela mimořádný nejen prezentací samotného díla, ale především proniknutím do jeho podstaty, podtržením jeho mnohovrstevnatosti a ne jen onoho prvoplánového optimistického folklorního charakteru. Na jednoduché, „živé“ scéně se odehrává příběh nevěsty a ženicha, jejich zásnub, svatby a narození dítěte – až po odchod z tohoto světa. Tanečníci (Pavel Knolle a Stanislava Sebíňová včetně sboru) přesně realizovali scénickou a choreografickou podobu představení, které mu už v roce 1960 (a dnes opět) s neutuchající energií vtiskla další legenda české kultury, léta v Austrálii žijící a dnes už devadesátiletá choreografka paní Zora Šemberová. Na plátně za nimi pak probíhá mysterium života dětí, udřených „dědů i bab“ ze Studánek i rozevláté krajiny na Vysočině, kterým prochází poutník – jako pozorovatel a zároveň jeden z nich. Prolínání a vzájemné doplňování se tohoto dvojího příběhu, dvojího času je víc než sugestivní. Našemu posluchači, který zná Studánky nazpaměť, ani nepřijde, že jsou některé plochy (nezpívané, pouze recitované) v pásmu vynechány. V unikátní nahrávce, která je podkladem pro představení Studánek, musí každého zaujmout především výsostný umělecký projev Ladislava Mráze ve slavné závěrečné pasáži Poutníka: s takovým pochopením obsahu zpívaného textu, s tak dokonalou intonací a maximálně srozumitelným frázováním (o nádherné barvě hlasu ani nemluvě), se snad nesetkáváme na žádném jiném snímku! A že jich – a výborných – existuje řada… Zbývá ještě pár vysvětlujících, ovšem zcela zásadních poznámek: Radokovy Studánky v roce 1960 diváci neviděli – shlédla je pouze ministersko-stranicko-ideologická komise (jak ji nazývá Oldřich F. Korte, iniciátor znovuoživení tohoto

představení, který se na něm tehdy podílel jako hudební režisér, klavírista a vůbec jako někdo, kdo dohlíží na hudební a zvukovou kvalitu nahrávek a provedení). Komisi vadil Martinů, vadily jí udřené tváře a doškové střechy… Radoka tehdy stály Studánky místo a zdraví…Film, který byl součástí představení, měl být zničen. Byl však uschován a tak – když se ledy hnuly – mohlo v roce 1966 dojít k reinkarnaci Otvírání studánek, které Laterna magika uváděla plné (pouhé!) dva roky, do vpádu sovětských okupačních vojsk. Nyní, po více než čtyřiceti letech od vzniku díla, se díky téměř sysifovské práci a hlavně nadšení (a velkým finančním nákladům) podařilo restaurovat původní starou, a časem silně dotčenou filmovou kopii – i choreografii a scénickou synchronizaci původní podoby Studánek. Pro jedno představení v rámci Festivalu Bohuslava Martinů. Sice tuto všechnu práci a její výsledek zaznamenala Česká televize – není to ale trochu málo? Jsou legendy, které je lépe nechat legendami. Přiblížení se k nim totiž dokáže leckdy setřít onen kouzelný pel… V Otvírání studánek Alfréda Radoka však nic takového nehrozí: snad jen zásah vědomí, že slovo a obraz se mohou stát nejen skutkem, ale (oproti některým novějším případům s daleko éfektnějšími´ prostředky) také myšlenkou. JANA VAŠATOVÁ

Kašpar, Kotková, Novotná Dramaturgicky znamenitě připravené, ale po interpretační stránce trochu nevyrovnané, tak by se daly jednou větou charakterizovat poslední dva večery Festivalu Bohuslava Martinů (5.–12. 12. 2003). Zatímco závěrečný koncert festivalu, který byl svěřen dirigentsky Zdeňku Mácalovi a který byl zároveň řádným abonentním koncertem České filharmonie, vykazoval všechny znaky onoho špičkového výkonu, jaký lze od reprezentativního tělesa a jeho sólistických hostů očekávat, přivedl nás recitálový večer festivalu v Sále Martinů (10. 12.) svou hodně kolísavou úrovní do


Matoušek, Kohová a ČF se Zdeňkem Mácalem

Hana Kotková

rozpaků. Ne často se můžeme na klavírních recitálech setkat s tak výlučnými kompozičními počiny, jakým je Martinů raný třídílný klavírní cyklus Motýli a rajky nebo dosud pouze v rukopise existující Martinů klavírní cyklus Jeux (2H. 205). Díky pianistovi Pavlu Kašparovi (ostravský rodák působící v Mnichově) jsme toho večera takovou příležitost měli, jenže dočkali jsme se – a to i v případě slavné Martinů Fantazie a toccaty - prezentace notně povrchní. Pomineme – li klavíristův zvláštně monotónní dynamický plán nebo nelogické tempové výkyvy (včetně školáckého zrychlování v obtížnějších partiích, např. ve druhé nebo čtvrté části Jeux), zaskočila mě na Kašparově projevu zejména jeho nedostudovanost po technické stránce. Dokonce i některé vysloveně klíčové partie (2. díl fantazie, začátek toccaty) zněly hostujícímu pianistovi (že by své pražské vystoupení podcenill?) hodně nejistě. Oproti tomu vybroušený výkon podala toho večera ve svém půlrecitálu se svou klavírní partnerkou Eliškou Novotnou houslistka Hana Kotková. Virtuózní, jazzem okouzlený náboj Martinů 1. houslové sonáty rozkrývala svým nádherným tónem nápadně decentně, bez jediného náznaku forze, i v ježatém pizzicatu 2. věty zůstávala ve svém projevu ušlechtile komorní. V Martinů 3. houslové sonátě mě opakovaně udivovala preciznost souhry obou partnerek (zvláště v 1. větě, kde čeká na interprety několik krajně choulostivých míst). V kompozičně

Foto Zdeněk Chrapek

velmi osobitém Adagiu, s rozkošnými polytonálními posuny na sebe obzvlášť výrazně upozornil houslistčin melancholicky vážný tón, o to nápadnější, že tuto vlastnost neztrácel ani ve vysokých polohách. Trochu z očekávané ostrosti ztrácel v podání dua střední díl scherza, ale závěrečný díl této věty houslistce opět svítil, stejně jako závěrečné fáze báječně plasticky rozkrytého finále. Zdeněk Mácal

Pokud bych měl co nejstručněji charakterizovat dirigentský projev Zdeňka Mácala na závěrečném večeru festivalu (Dvořákova síň, 12. 12.), upozornil bych především na neomylnou jistotu, s jakou byly všechny skladby programu (Martinů Invence a Koncertantní duo, suita z Ravelova baletu Dafnis a Chloe) tvarovány. Mácal skutečně přichází na pódium podepřen na doraz poctivou přípravnou fází, to hráčům imponuje, i na vzájemném kontaktu to bylo dobře znát. Už ony první dvě, tak podivuhodně drobnokresebně zjemnělé části Martinů orchestrálních Invencí, v jejichž nesmírně náročném klavírním partu se blýskl Jaroslav Šaroun, zněly pod Mácalovou taktovkou přímo vzorově plasticky, pouze v závěrečných fázích 1. části jako by dřeva v souhře s klavírem muzicírovala až příliš skromně. Poco Allegro Invencí pak doslova elektrizovalo, mimochodem, s tak přesvědčivě vystiženým accelerandem jsem se ještě nesetkal. V prestižním úkolu, který na Mácala a orchestr čekal v podobě dvou suit z Ravelova baletu Dafnis a Chloe, si interpreti rovněž zasloužili absolutorium. Řekl bych, že očekávaná herní preciznost byla tentokrát umocněna jakýmsi zvlášť Foto Zdeněk Chrapek

7


Bohuslav Matoušek a Jennifer Kohová

silným, jakoby permanentně přítomným herním zaujetím (začalo to hned flétnou v úvodních taktech nokturnového dílu 1. suity). Některé partie se přitom podařilo rozkrýt v dosud neslýchaném zvuku, například onen moment v úvodní fázi 2. suity, kde se pod jemnými flétnovými figuracemi ozývá táhlá melodická linka cell a basů; přesvědčivě vyšla Mácalovi i bacchická finální gradace 2. suity. Jako koncertantní číslo programu bylo pro závěrečný festivalový večer vybráno Martinů Koncertnantní duo pro dvoje housle a orchestr. Jde o poetikou concerta grossa okouzlené dílo třicátých let, nabízející na místo vyhroceného dialogu moderní imitační hru a vyžadující od sólistů, aby byli ve svém projevu naladěni takříkajíc na jednu strunu. Pokud je mi známo, tak sólističtí aktéři večera, americká houslistka korejského původu Jennifer Kohová a Bohuslav Matoušek, spolu ještě nikdy nevystupovali, o to víc jsem byl překvapen, že si toho večera počínali jako léty sehrané koncertantní duo. Nemám tak na mysli ani tón (ten Matouškův byl o poznání nosnější, houslistčin zase vláčnější) jako rytmickou kázeň projevu a báječně sjednocené frázování. V 1. větě v tomto směru sólistům za přispění přesně hrajícího orchestru neunikl jediný detail, stejně jako ve finálním Allegru, pouze Adagio by podle mého soudu vyžadovalo podložit rozezpívaný zpěv sól o poznání vypointovaněji rozkrytým kontrapunktem dřev. MILOŠ POKORA

8


Interpretační soutěž o Cenu Bohuslava Martinů Součástí každoročního Festivalu Bohuslava Martinů je od roku 1996 interpretační soutěž v oborech klavír - housle a violoncello - klavírní trio plus smyčcový kvartet. Toto trienale se opírá o konfrontaci hudby B. Martinů s klasicismem (Mozart, Beethoven) a současníky Martinů (Debussy, Ravel, Stravinskij, Poulenc, Bartók, Prokofjev, Britten). Délka jediného kola je 40–60 minut, hra zpaměti podmínkou, věk do 28 let. Letošní 8. ročník národní soutěže o Ceny Bohuslava Martinů v oborech housle a violoncello byl zastoupen početněji než v letech minulých, ačkoli soutěž není jednoduchá. Výdrž a spolehlivá paměť jsou prvním sítem. Druhým požadavkem je zájem zabývat se hloubkově požadovanými skladbami. Výhodou tohoto repertoáru je ale zase použitelnost všech skladeb v koncertním i studijním provozu. Kromě občanů ČR je soutěž otevřena i Slovákům a cizincům, studujícím na našich nebo slovenských školách. Neboť tam i zde je mnoho studentů, toužících soutěžit kdykoli je to možné. Vedle Pražského jara jednou za čtyři až pět let je tu vlastně jen brněnská soutěž o cenu Leoše Janáčka a právě soutěž Martinů. Proto se mnoho těch nadanějších a ctižádostivějších studentů snaží zúčastnit všeho, co by je mohlo posunout v hodnocení veřejnos-

tí na vyšší místo neoficiálního žebříčku – zatím jen v rámci České republiky. Mezinárodní soutěže totiž kromě talentu a píle vyžadují i značnou investici jak v podobě zápisného (100–300 €) tak cestovních a pobytových nákladů (přibližně totéž). Přičemž stačí nepohodlná postel a pečlivě vyladěná roční příprava se může zhroutit. O „trenérech“ či manželkách muzikanti pro jistotu ani nesní…Je pravda, že některé školy pomáhají tu více tu aspoň trochu, ale hlavní tíhu stejně nese rodina. Sponzoři? Cha! Jen pro sportovce. Zápisné na soutěž Martinů je naopak vskutku symbolické – 300 Kč – a i ostatní náklady se pohybují v řádu stovek korun, nikoli eur. Možná i to byl důvod vyššího počtu účastníků. Bylo potěšitelné, že paměť bylo to poslední, co by komukoli činilo obtíže i v tak komplikovaných strukturách jako hudba Martinů či jeho současníků. Ne všichni soutěžící přetavili martinůovské idiomy i vnitřně, ale všichni přišli výborně připraveni a výkony snesly přísná kritéria. V obou porotách za předsednictví Bohumila Smejkala a Miroslava Petráše panovala vzácná shoda. Porotci samozřejmě své vlastní studenty nebodovali. Stejně tak nebylo důležité, kdo byl z jakého „hnízda“protože kromě zástupců jednotlivých škol bodovali i nezúčastnění umělci zvenčí (J. Opšitoš, E. Zienkowski), kteří neznali „třídní“ příslušnost jednotlivých soutěžících, tudíž posuzovali zcela nezávisle. Smutný byl jen malý zájem veřejnosti, včetně té hudební. Přitom bylo možno se nejen mnohému přiučit, ale především mít potěšení z krásné hudby, znamenitě tlumočené nádhernými mladými lidmi, často sahajícími po hvězdách skutečného Umění – byť třeba jen na chvilku. Na rozdíl od různých šarlatánů nejen v popové kultuře. Bohužel o skutečně kvalitní mladé lidi, usilovně pracující na dokonalosti svých výtvorů, má zájem jen malé promile tohoto národa. A přitom to jsou oni, jimiž se patrně budeme moci brzy pyšnit v Evropské unii. Muzikantským špičkám je totiž už z principu cizí české lajdáctví, protože nedbalost v konkurenci neobstojí. Pracanty je třeba podporovat. Nadace Martinů dělá, co jí finanční limity dovolují. Kéž by se našli i další velkorysí, kteří odmění toto nemalé úsilí mladých interpretů chlebem, když už se v našich mediích zřídkakdy dočkají alespoň slůvka uznání.. IVAN ŠTRAUS předseda Nadace B. Martinů


Můj nejhezčí zážitek ze soutěže? Asi to bylo první společné setkání všech soutěžících večer před vlastním hraním - losování pořadí. Zde se totiž projevila vysoká míra přátelského pochopení a tolerance ať již při rozdělování cvičných hodin, nebo při jednáních o možném přesunu soutěžního vystoupení pro soutěžící, kteří se teprve v průběhu soutěže vrátí ze svého zahraničního zájezdu. Většinou se již všichni violoncellisté znali z několika předešlých setkání podobného charakteru a hlasité zdravení a vtípky plné přátelského humoru nikoho nenechaly na pochybách, že se opět setkávají přátelé, kteří se na sebe svým způsobem těší. Dvacet hodin jejich nádherného muzicírování proběhlo nadále ve třech dnech v atmosféře úcty ke každému hudebnímu výkonu, který rozezněl Galerii AMU. Vážím si jako porotce každého soutěžícího, který přijde předvést posluchačům i porotě chuť do hraní,

schopnost zapamatovat si náročné skladby v rozsahu skoro hodinového recitálu, ale hlavně přinést ve své interpretaci něco nového, pozoruhodného, osobitého a přesvědčivého. Ti – podle názoru poroty letos nejzajímavější a nejzdařilejší – obdrželi ceny, diplomy a možnost účinkování na přehlídkových pódiích. Ocenění Martinů soutěže 2003 proběhlo v naprosté shodě poroty a po spočítání odevzdaných bodů nenastala žádná další doplňující jednání. Přesnou mírou hudebního vkusu a suverénním způsobem hry zaujal porotu nejvíce Tomáš Jamník, kterého maturita na GJN a vysokoškolské studium teprve čeká, ale zrovna tak zajímavá, hudebně nápaditá a technicky fenomenální byla kreace Teodora Brcka, absolventa VŠMU a nyní pedagoga v Č. Budějovicích. Můj nejhorší zážitek? S těžkým srdcem pozoruji vždy po skončení soutěže zklamané tváře těch, co neuspěli a v určitý okamžik se to dovídají z výsledkové listiny.

Tato chvíle mne doslova fyzicky ničí, je mi všech líto … a velmi se už těším na příští soutěžení, až se zase budou všichni sjíždět s novou nadějí, s těmi vtípky plnými přátelského humoru, tolerance a kamarádství. Doc. MIROSLAV PETRÁŠ předseda poroty Výsledky 8. ročníku soutěže: Housle (11 soutěžících): 1. cena: Marie Fuxová, Daniela Oerterová; 2. cena: František Souček; 3. cena: neudělena; Čestné uznání: Martin Týml, Štefan Eperjéši, Pavel Burdych; Cena B. Martinů: M. Fuxová, D. Oerterová, F. Souček Violoncello (20 soutěžících): 1. cena: Teodor Brcko, Tomáš Jamník; 2. cena: Katarína Madáriová, Petr Nouzovský; 3. cena: Martin Bzirský, Dominika Hošková; Čestné uznání: Petra Holubcová, Lenka Šimonová, Katarína Zajacová; Cena B. Martinů: T. Brcko, T. Jamník Příští ročník soutěže B. Martinů bude věnován klavírním triím a smyčcovým kvartetům.

Marie Fuxová, 1. cena v oboru housle a Cena B. Martinů Daniela Oerterová, 1. cena v oboru housle Cena B. Martinů Foto Zdeněk Chrapek Foto Zdeněk Chrapek

Tomáš Jamník, 1. cena v oboru violoncello a Cena B. Martinů Teodor Brcko, 1. cena v oboru violoncello a Cena B. Martinů Foto Zdeněk Chrapek Foto Zdeněk Chrapek

9


bylo hodnotné, byť opět o něco skromnější S prezentací soudobých skladatelských novinek jsme na tom v českých zemích stále hůř. Jako kdyby nestačilo, že obě pražské skladatelské přehlídky, Dny soudobé hudby, pořádané Společností skladatelů AHUV a Třídení plus, pořádané občanským sdružením Ateliér 90, se mohou v důsledku více než skromných prostředků orientovat pouze na komorní nebo recitálové žánry (jako kdyby jiná tvorba neexistovala), ocitají se iniciátoři takových akcí rok co rok v nejistotě, zda se jim i to málo podaří vůbec realizovat. Co se Třídení plus týče (užívat slovíčka „plus“ je dnes už sporné), ministerstvo kultury ji už podruhé nepodpořilo, a tak nechybělo mnoho, aby se tato skladatelská dílna, orientovaná odvážně na ryze nekonformní sféru tvoření s reagencí na podněty vzešlé z Nové hudby, nekonala vůbec. „Počítat s podporou podnikatelských subjektů pro novou tvorbu, dosud nepoznanou a s neprokázanými hodno-

Monika Knoblochová

10

tami, na který by pan P. T. podnikatel mohl vsadit své renomé, neřku – li své peníze, je zatím stále pošetilé“, říká Marek Kopelent a dodává „…letošní Třídení plus (2.–4. prosince 2003) uskutečňujeme pouze tak, že saháme do vlastních rezerv. Je to patrné i na redukované výši honorářů interpretům, za kterou se omlouváme a stydíme…“. Přesto mi tu něco nehraje. Celý jeden večer přehlídky, tj. jedna třetina času, byla věnována japonské soudobé hudbě. Ptám se tedy, kde zůstala podpora podnikatelských subjektů z Japonska? Nebo snad máme věřit, že se ctění podnikatelé tak bohaté země chovají stejně? Obraťme však pozornost k předvedeným skladbám. Šest prezentovaných novinek japonského večera ve svém souhrnu naznačilo, že se japonská soudobá hudba s evropskou výrazně sbližuje, a to v některých případech (klavírní imprese Kohei Fujity, naivní intonační svět Teizo


Matsumury či technicistní dodekafonie Ichiro Nodairy) téměř za cenu ztráty jakékoliv osobitosti. Ne náhodou přinášely nejsilnější okamžiky večera kreace typicky východně inspirované, například Matsushitův Kvartet ke slávě neřesti (zazněl ve výběru), inspirovaný obrazy vycházejícími z budhistického učení. Šlo o vzrušující, atomizovaně strukturované atonální pásmo, kde měl každý nástrojový záchvěv (klarinet, housle, violoncello, klavír) obrovskou vypovídací sílu. Podobně, i když ne tak niterně, zapůsobil i bohatě evokativní Takahashiho Sextet s názvem Garuda (v sanskrtu obludný pták, jakýsi ďábelský bůh „pojídající draky řvoucí zármutkem“). Snad nejsugestivnější chvíle tohoto večera mi ale připravil Kamil Doležal spolu s Hanušem Bartoňem (oba patřili k nejangažovanějším interpretům večera) ve skladbě s názvem Distractinon pro klarinet a klavír od světově renomovaného japonského autora Masataky Matsua. Jak výchozí motivický materiál této příkladně vycizelované kreace, tak její záměr byl velmi prostý - autor chtěl pouze prezentovat střet klarinetového a klavírního partu, který během svého trvání vytváří množství zajímavých akustických jevů. Nicméně způsob, jakým to, využívaje zvuko-prostorových efektů, učinil, byl doslova mystický. 3. a 4. prosince se Třídení přeneslo do zaplněné kaple sv. Vavřince, sálku, který přeje subtilním nástrojovým sólům a vůbec subtilní zvukovosti, ale exponovanější nástrojové vertikály drsně přezvučuje. Tradičnější rovinu skladatelské poetiky zde prezentovala v podání Moniky Knoblochové Řehořova něžně neobarokně okouzlená Sonáta pro cembalo, vzhledem k pětivětému tvaru sice málo vykontrastovaná, ale čistopisně strukturovaná, bez jakýchkoliv zbytečných tónů. Z dalších nástrojových sól prořízl akustické prostory kaple jako hřejivý paprsek jednovětý Osamělý zpěv (Canto solitario) Ivany Loudové, který se před námi v podání mladičkého Romana Patočky odvíjel jako dramatický monolog a současně velkolepá óda na sólové


Usměvavý Roman Patočka Foto Zdeněk Chrapek

housle. Autorka tuto kreaci zamýšlela jako povinnou soutěžní skladbu, myslím však, že ve skutečnosti vytvořila závažné soudobé repertoárové číslo houslových recitálů, o to výlučnější a vzácnější, že nejde o počin neoklasického rodu. Do sféry meditací patřil Petrem Matuszkem tlumočený Piňosův Žalm č. 71 pro sólový baryton na český překlad Václava Renče. Ze vznešeně odhmotnělé a posedle monotónní deklamační linky, s trojnásobně připomenutým refrénem (K Tobě se pane utíkám) vyzařoval výraz vytržené mysli. Z duových nebo ansámblových kompozičních kreací jich na sebe upozornilo víc, přičemž většina z nich se uchylovala ke kombinaci vokálu s méně používanými nástroji. Přirozeně se podařilo prolnout mezzosoprán s violou ve svém subjektivně reminiscenčním třídílném cyklu Písně s violou na vlastní verše Jaroslavu Smolkovi (nejinspirovanějším v první písni), na druhé straně mnohem složitější cestou se vydali ve svých kreacích Roman Z. Novák a Martin Marek. K oběma bych chtěl vyjádřit ryze osobní postřeh. I když by se mohlo na první pohled zdát, že onu Novákovu poněkud morbidně titulovanou

kreaci „Melodramy na básně, které kdosi napsal než vyskočil oknem z osmého patra“ pro komorní soubor s recitátorem a ženským vokálem lze plně vychutnat pouze s textem v ruce, není tomu tak. Nervně pulzující příval atonální hudby, plynoucí těkavé pásmo lapidárních motivků a zvolání je zde kupodivu samo o sobě dostatečně výmluvné a zhudebněné básně Ch. Bukowského, které se touto kreací prolínají a které nechává autor delší chvíli současně recitovat i zpívat (jako by člověk v krajním rozrušení slyšel hlasy), mu dávají pouze patřičný rytmus a směr. Oproti tomu víc pracuje s textem jako klíčovým komponentem jemně neorenesančně okouzlená kreace „Zitto! Beatrice non cé Kundry…“ pro mezzosoprán, klavír a loutnu Martina Marka. Autor pro ni našel a sám dotvořil nápadně šťavnatě barevný inspirační zdroj, když Danteho obraz dívčí krásy a ctnosti prolnul s vlastním obrazem Beatrice coby bytosti sice také neskonale krásné a křehké, ale jinak veskrze civilní, drzé, prostořeké a ječivě žárlivé. To, co mu i z kombinace těchto dvou textových pásem, mezzosopránu, lahodně zvonivé loutny a civilně znějícího klavíru vzešlo, je kouzelně plastická hudební plástev evokující scénu, její pointaci však porozumíme pouze skrze textovou stránku.

O dvou zvlášť sugetivních okamžicích přehlídky nakonec. Ten první patřil skladbě Vox clamantis pro lidské hlasy a perkuse Vlastislava Matouška, mystickému a zároveň nádherně prosvětlenému kompozičnímu obřadu (po interpretační stránce nám toto světlo přímo ideálně symbolizovaly svým dokonale sladěným vokálním unisonem pěvkyně Kristýna Valoušková a Oldřiška Musilová). Šlo o nenapodobitelný kompoziční počin, nerozpakoval bych se ho zařadit do rodu oněch uhrančivých skladeb, při jejichž sledování autorovu prožitku bezvýhradně věříme. Druhý takový zážitek patřil na doraz spontánně interpretované (Pavel Fiedler, Tomáš Ondrůšek) skladbě s názvem Ozvěny pro alt saxofon a vibrafon od Miloše Haaseho. Šlo o důmyslně tvarovanou ale současně velmi dráždivou kompoziční kreaci. Obojí jako by bylo v dokonalé rovnováze - určitá spekulativnost, která zákonitě provází každý kompoziční počin, který je nějak ovlivněn poetikou Nové hudby, tu byla bezezbytku kompenzována přívalem spontaneity. Škoda jen, že jsme takovou hudbu museli vnímat v prostředí přezvučené akustiky stísněného sálku, jejímu vyznění by nepochybně prospěl větší prostor, ale to už se opět dostáváme k tomu, za jakých podmínek je Třídení realizováno. MILOŠ POKORA

Šťastný Jaroslav Smolka po premiéře svého nového písňového cyklu, který nastudovaly Barbora Velehradská (vpravo) a Jitka Hosprová. Foto Zdeněk Chrapek

11


Slavnostní zahájení projektu „Česká hudba 2004“ Antonín Dvořák a Leoš Janáček s Českou filharmonií a Vladimírem Válkem Ve středu 7. ledna se konal v Dvořákově síni Rudolfina koncert zvlášť slavnostní. Za účasti presidenta republiky Václava Klause s chotí, ministra kultury Pavla Dostála, zástupců sponzorů projektu a osobností české hudební kultury zahrála Česká filharmonie pod taktovkou Vladimíra Válka Symfonii č. 8 G dur tzv. Anglickou Antonína Dvořáka a Symfoniettu Leoše Janáčka. Po presidentských fanfárách ze Smetanovy Libuše pronesl ministr kultury sympaticky stručný projev o mezinárodním významu projektu „Česká hudba 2004“ v době vstupu České republiky do Evropské unie. Obě skladby zahrála Česká filharmonie ovšem skvěle: už po desetiletí patří k jejímu základnímu, často hranému repertoáru a jsou také v programu této sezóny. Tam je však řídí jiní dirigenti, takže Vladimír Válek neměl při napjatém vytížení zkušebního času orchestru možnost přestudovat díla – byť hráčům dobře známá – po svém. Osvědčil se tu ovšem jako velmi pohotový umělec, který umí i za tak stísněných podmínek vtisknout dílu svou tvář. Dokonalejší a přesvědčivější pro mne tentokrát byla Dvořákova symfonie, jíž dal Vladimír Válek při dirigování zpaměti skvělé proporce mezi převažující českou krajinomalebnou lyrikou (jež je vlastním obsahem té hudby, přídomek Anglická dostala jen

Zleva Vladimír Válek, generální ředitel České filharmonie prof. Václav Riedlbauch a prezident České republiky Václav Klaus po slavnostním zahájení projektu Česká hudba 2004. Foto Zdeněk Chrapek

podle vnějších okolností objednávky a provozování) a k dramatickým vrcholům spějícími gradacemi. Líbezné kantilény, třeba hned vstupní melodie violoncell a lesního rohu nebo valčíkově plynoucí hudba taneční věty, byly vyzpívány s přesnou mírou české citovosti a nesentimentální věcnosti.

VELKÁ SOUTĚŽ HUDEBNÍCH ROZHLEDŮ Milí čtenáři, ani tentokrát jsme vás nikterak výrazněji otázkou nezaskočili, i když přišlo odpovědí přeci jenom poněkud méně. Autora hudby, André Prévina, jste věděli všichni, ovšem autor libreta, Philip Littell, se pro mnohé z vás stal tvrdým oříškem. Ti, kteří napsali jeho jméno správně a ještě měli to štěstí, že byli vylosováni, budou jako pokaždé odměněni hezkými cédéčky. 1. Petr Mastný, Hodonín 2. Milan Barvíř, Praha 3. Hana Černíková, Nový Bor Všem výhercům srdečně blahopřejeme a pro všechny tu máme další otázku: Které místo v Evropě je nazýváno Sixtinskou kaplí pravěku? Své odpovědi zasílejte do 18. února 2004 na adresu Hudební rozhledy, Radlická 99, 150 00 Praha 5 nebo na e-mailovou adresu rozhledy@volny. cz, kam nezapomínejte vždy uvést i adresu svého bydliště!

12

V Janáčkově Symfoniettě vyzněla skvěle rovina slavnostní v krajních i uprostřed vnitřních vět a také moravsky lidově zabarvená lyrika věty druhé a začátku páté. Interpretace vrcholu třetí věty se trochu dotkl světový trend sklonu k třeskutým tempům a manifestaci brilantní pohotovosti předních orchestrů. Není divu, že v tomto obtížném díle technicky skvěle vybavená Česká filharmonie podléhá pokušení jít na kraj svých možností. Jde o detail, ale jsem přesvědčen, že se smyslem té hudby se to už nesrovnává, tempo už tu bylo přehnaně ukvapené: vrcholné „arioso“ trombonu už nemělo čas na potřebné „hrdinské“ rozvinutí a poslední flétnové pasáže, jež chtěl mít Janáček jako vitr, už nebyly vyhratelné a vyzněly nezřetelně. Ověřil jsem si to na dvou vynikajících nahrávkách Janáčkovy Symfonietty s Českou filharmonií, Ančerlovy ze 60. a Bělohlávkovy z 90. let: tam jsou tempa přiměřená, odpovídají partituře a všechny linie vycházejí zcela plasticky. To je ovšem námět pro diskusi, jejíž meritum je daleko nad latí vynikajícího uměleckého výkonu, kterým i Janáčkovo dílo na tomto koncertě bylo. Projekt „Česká hudba 2004“ byl vystartován skvěle a přejme si, aby tak i pokračoval. JAROSLAV SMOLKA


Doteky hudby a poezie Již po páté měli možnost příznivci komorní hudby ve spojení s poezií možnost navštívit některou z akcí festivalu Doteky hudby a poezie, který byl zahájen 25. prosince loňského roku a který skončil 26. ledna 2004. Celkový počet osmi koncertů organizátoři uspořádali v souladu s dramaturgií do dvou cyklů – hudebního a literárně-hudebního. Kromě předních domácích sólistů a komorních těles (např. České noneto, Ensemble Martinů, Boris Rősner či Ivan Ženatý) byli přizváni k vystoupení i umělci ze zahraničí (mj. Epos trio Berlin). Všechny akce probíhaly v Galerii nebo Sále Martinů Lichtenštejnského paláce v Praze na Malé Straně. Kromě běžných vystoupení věnovali pořadatelé jeden večer 80. výročí úmrtí básníka Jiřího Wolkra, závěr festivalu byl pak ve znamení 150. výročí narození Leoše Janáčka. 3. koncert literárně – hudební série byl 6. ledna věnován vztahu Miloše Šafránka a Bohuslava Martinů. Z jeho skla-

deb přednesl Štěpán Kos Etudy a polky pro klavír a spolu s violoncellistou Bledarem Zajmim Variace na slovenskou lidovou píseň. V tomto složení zazněla ještě Pohádka pro violoncello a klavír Leoše Janáčka. Oba hráči se skladeb zhostili s patřičným emocionálním nábojem a smyslem pro detail. Zejména violoncellový part byl podán s velkou dávkou interpretačního porozumění. Klavírista se plně projevil temperamentním přednesem Etud a polek. Komorní atmosféru večera navodil hned v úvodu Ladislav Lakomý svým oduševnělým přednesem z korespondence Bohuslava Martinů z let 1945–1959. Zamyšlení nad vlastní tvorbou, rekapitulace jeho života i všední starosti umělce vytvořily příjemný kontrast mezi jednotlivými větami cyklických opusů. Škoda menší účasti posluchačů, která se ovšem na podobně přínosných akcích pomalu stává pravidlem. JIŘÍ PETRDLÍK

ČF a FOK na přelomu roku Předznamenáním letošního slavnostního roku s českou hudbou byly i oba koncerty, jimiž tradičně naše přední orchestry - Česká filharmonie a Pražští symfonikové – zakončují minulý a zahajují letošní rok. Zazněla na nich totiž pouze česká hudba a rozpětí bylo široké: od Smetany a Dvořáka až po filmové muzikály. Jakoby hned na začátku roku bylo naznačeno, jak bezbřehé jsou možnosti našich skladatelů minulosti i nedávné současnosti a hlavně s jakou kvalitou jsou spojeny! Pro silvestrovský koncert České filharmonie bývalo pravidlem uvádění skladeb Františka Kmocha a Jaroslava Vejvody, často provázené i společným zpíváním obecenstva s orchestrem. Tentokráte ve zcela zaplněném Rudolfinu dirigent Vladimír Válek spolu s aranžérem druhé muzikálové poloviny podvečera Janem Kučerou však program „inovovali“ a po kratších skladbičkách klasiků v první části se soustředili na modernější hity

- písně a skladby Jaroslava Ježka, písně z českých filmů 30. a 40. let a na filmové muzikály let šedesátých.

Výběru první poloviny nepříliš „sedly“ dvě pomalé věci s nesilvestrovskou náladou - Nedbalův Valse triste a Sukova Pohádka, které Válek pojal i tempově velice kontrastně (pomalu) k ostatním skladbám, jež naopak hnal až příliš dopředu. To trochu uškodilo sólistovi, pianistovi Janu Simonovi v Ježkově Bugattistepu zanikajícím až příliš v doprovodu. Vrcholem po ježkovské a prvorepublikové směsi byly melodie z českých muzikálů (Starci, Limonádový Joe, Klarinety), kde se povedly i aranže Jana Kučery a orchestr dostal správný bigbandový říz. Novoroční koncert Pražských symfoniků v rovněž vyprodané Smetanově síni (i když spíše zahraničními turisty) měl jeden obrovský klad. Po devíti měsících nepřítomnosti a dlouhé nemoci se před orchestr opět postavil dirigent Ondřej Kukal a připravil si hned nelehký úkol - obě řady Slovanských tanců, jak je ve FOKu 1. ledna již tradicí. Návrat Kukala byl určitě největší událostí večera, jiná věc je, že jeho pojetí celého cyklu nebylo zdaleka ideální. Kukal jakoby chtěl zbořit dosavadní tradici efektního a jiskřivého podání Dvořákova mistrovského díla a podal ho zcela komorně až akademicky studeně. A protože zejména v první řadě se přidal i nejistý výkon orchestru (intonační problémy) ani ohlas v sále nebyl takový, jak jsme zvyklí. Druhá řada byla již o něco lepší - orchestr se zřejmě po svátcích teprve rozehrával - ale na lepšího Kukala si budeme muset ještě chvilku počkat. VLADIMÍR ŘÍHA

FRIEDEMANN RIEHLE s PKF a sólisty Právě takto byla nazvána reprezentativní, monumentálně koncipovaná a interpretačně mezinárodně zajištěná nedělní odpolední akce ve Dvořákově síni Rudolfina (14. 12.). Uprostřed záplavy mnohdy účelových, obligátních předvánočních koncertů zapůsobil tento jako vskutku zářivý, ale také hodnotný klenot. Úvodem zazněla slavná Symfonie č. 35 D dur zvaná „Haffnerova“ (KV 385), již psal Wolfgang Amadeus Mozart roku 1782 souběžně s operou Únos ze

serailu. Program koncertu nepočítal s přestávkou, takže bezprostředně poté následovala Mše č. 12 B dur zvaná „Harmoniemesse“ (Hob. XXII:14) Josepha Haydna. Účinkovala Pražská komorní filharmonie s dirigentem Friedemannem Riehlem – v Haydnovi se sólistickým pěveckým kvartetem v mezinárodním obsazení Gabriela Beňačková (soprán), Karolína Berková (alt), Eric Laporte (tenor), Peter Mikuláš (bas) a Sborem Drážďanské

13


filharmonie, připraveným Matthiasem Geisslerem. Mozart zazněl v korektním a výrazově vkusném, uměřeném podání. Tím více se pozornost interpretů a publika soustředila na Haydnovu mši. Jde o pozdní autorovo dílo oslavného charakteru z roku 1802 s četnými dramaticky vypjatými plochami, navenek prezentované zvláště náročnými sólovými pěveckými party s četnými koloraturami a vpravdě až koncertantní náročností. Charakteru díla se vůbec nepříčilo - ba naopak - individuálně diferencované podání jednotlivých sólových partů. Takto excelovala především Gabriela Beňačková, krásně modelovaným hlasem, bez operních „manýr“, v perfektním rytmickém a intonačním souladu a s akustickou vyvážeností. Obdobně by se dal charakterizovat i její protipól, basista Peter Mikuláš, ve zvládnutí nezvykle (i polohou) exponovaného partu. Příkladný výkon podala v tomto směru nadaná a slibná Karolína Berková. Velmi dobrý

výkon Kanaďana Erika Laporta by ovšem vyhovoval spíše lyričtějšímu pojetí chrámového díla. Pochválit musíme i obě zúčastněná tělesa. Početně obsazený sbor zaujal technickou přesností a dynamicko-výrazovou

plastičností. Orchestr, spolu s temperamentním a dílem zaujatým dirigentem, poskytl intonačně a rytmicky spolehlivý základ, ozdobený výrazovou pružností a pohotovostí. JULIUS HŮLEK

Perspektivní

MARTINŮ COLLEGIUM Příjemný a překvapivý zážitek připravil návštěvníkům koncert komorního souboru, jenž používá názvu Martinů Collegium, v Sukově síni Rudolfina v rámci řady pravidelných komorních koncertů ČF (17. 12.). Jedná se o velmi mladé klavírní trio v obsazení Lucie Hůlová (housle), Martin Sedlák (vi-

oloncello) a Vladimír Strnad (klavír). Program svého předvánočního vystoupení interpreti založili převážně na romantismu, a to provedením Klavírního tria c moll, op. 101 Johannesa Brahmse, Klavírního tria d moll, č. 2 Bohuslava Martinů a Klavírního tria „Dumky“, op. 90 Antonína Dvořáka.

Martinů Collegium na pódiu slavné Dvořákovy síně: v popředí Lucie Hůlová a Martin Sedlák, u klavíru Petr Strnad

14



Skladby J. Brahmse a B. Martinů vyplnily celou první polovinu programu a obě byly podány jakoby jedním dechem, v jednolitém, avšak vůbec ne jednotvárném toku. V obou případech byl hlavní důraz položen (a také přesvědčivě vyjádřen) na nesporný dramatický náboj skladeb. Brahms byl spontánnější, Martinů věcnější. Dvořák přinesl znatelně větší podíl lyriky, citového prožitku a drobnokresby.

Nástrojová kombinace, jakou disponuje klavírní trio, bývá pro skladatele často tvrdým kompozičně - instrumentačním oříškem. U Martinů Collegia se setkáváme s pozoruhodným paradoxem. Všichni tři interpreti jsou nespornými individualitami, zejména průbojnými houslemi a violoncellem, což - jak jen to struktura díla dovolí - také dovedou patřičně dát najevo. Jakmile si však proud hudby vyžádá žádoucího komorně-zvukového

„tmelu“, pohotově předvedou proporčně vyváženou souhru. Nespornou zásluhu na tom má klavír V. Strnada, ústrojně včleněný do celkového organismu. K dalším „ctnostem“ Martinů Collegia náleží mladistvě temperamentní kantabilita a intonační jistota. Rozhodně nenadsadíme, když mladému kolektivu předpovíme nadějnou perspektivu. JULIUS HŮLEK

Filharmonické kvarteto Praha Pódium Dvořákovy síně Rudolfina patřilo ve středu 10. prosince 2003 debutu dalšího z mnoha pražských smyčcových kvartet – v tomto případě Filharmonického. Jsou-li tři členové souboru členy našeho reprezentačního českého tělesa, nebylo pro ně výstavní české koncertní pódium neznámé. Ba ani primistce souboru, Silvii Hessové, jak uvádí program koncertu, sólistce komorního orchestru Virtuosi di Praga. Počátkem listopadu si zde ověřila akustiku sálu s klavíristou Igorem Ardaševem při provedení Sukovy hudby. Filharmonické kvarteto Praha (Silvie Hessová – 1. housle, Zuzana Hájková – 2. housle, Jiří Poslední – viola, Jakub Dvořák – violoncello) mělo navíc předpremiéru i v podobě Kvarteta Eberle, v němž se koncem osmdesátých let sešly obě houslistky dnešního souboru – S. Hessová a Z. Hájková. Kvarteto si pro svou premiéru v Rudolfinu vybralo dvě odlehčená díla Antonína Dvořáka, rámující kontrastně zvolený a výrazově náročný Šostakovičův Desátý kvartet. Výběr z Dvořákových Cypřišů B 152 byl vybrán promyšleně, ba rafinovaně, a to nikoli jen proto, že tady by se sotva mohlo něco nenadálého přihodit. Třebaže už protřelý nakladatel Simrock nejspíše dobře věděl, proč Dvořákovi odmítl vydání pozdějších aranžmá těchto jeho vlastních mladistvých milostných písní, nebylo kvartetní provedení výběru z nevzrušivé řady kratičkých lyrických vyznání, jejichž charakter jakékoliv provedení nemůže zdramatizovat, pouhou úlitbou programu, aniž pak „rozehrávacím“ kusem. Filharmonické kvarteto hrálo Cypřiše s porozuměním, tak jak se na citovou výpověď sluší a zpěvný hlas svěřený houslím či viole byl skutečnou zkušeně a vroucně

Filharmonické kvarteto Praha: zleva Silvie Hessová, Zuzana Hájková, Jiří Poslední a Jakub Dvořák Foto Petr Horník

vyklenutou kantilénou. Koneckonců bylo to šťastně vybrané dílo, neboť které jiné by mohlo předcházet hudbě Dmitrije Šostakoviče, hudbě prokomponované prožitky nesrovnatelně drásavějšími, než je oslyšený milostný cit. Přesto není desátý kvartet furiózní bouří života. Jak víme, byl v roce 1964 napsán ve chvíli pohody za jediný listopadový večer a dedikován příteli Mojsejevu Vajnbergovi, přičemž těsně následoval devátý kvartet věnovaný choti Irině. Moderní dílo minulého století je interpretačně značně náročné. Šostakovič často opouští souzvuk celého souboru a nechává promlouvat jednotli-

vé nástroje, jež občas spojí do dvojice. Každý člen kvarteta je však v neustálé pohotovosti aby se zapojil do razantních nástupů a stihl neustálé proměny nejen technicky, ale i se vší odpovědností k výrazovým nuancím. Výsledný dojem představuje neobyčejně plastické dílo, jež často tvrdošíjně kvapí do přerodu v lyrické zastavení, využívající psychologického maxima prodlevy. Jisté proměny a nástupy jednotlivých nástrojů, jejichž promluvy jakoby nemají nikde dosažitelné opory, zřetelné fráze, okouzlující dua, konkrétní a sympatická nástrojová barva, to jsou přesvědčivé charakteristiky provedení.

15


Charakteru díla vycházejícího z písňového partu odpovídal jasně znějící nástroj Silvie Hessové z dílny houslaře Alexandra Švýcarského. Soubor se po provedení musel na pódium třikrát vrátit. Finální dílo večera přineslo skutečně dramaturgicky působivý návrat k jistotám domácí hudební tradice. Po nesporném uměleckém vrcholu koncertu přistoupilo kvarteto k demonstraci svého ukázně-

ného, akademicky vytříbeného projevu, který je rozhodným příslibem budoucích hodnotných kreací. K závěrečnému Dvořákovu kvintetu A dur op. 81 pozvalo Lukáše Vondráčka, který svou klavíristickou úhozovou jistotou a suverénním zapojením se do souboru, dal během produkce bezpečně zapomenout na své chlapecké mimohudební projevy. Přítomnost klavíru, v neomylné souhře občas vůdčího

hlasu nad kvartetem, vnesla mužnost do tradiční nyvé lyriky zejména druhé části díla – Dumky, a přidala zemitost do vzletné jásavosti Furiantu. Dynamicky pečlivě diferenciované finále náladově završilo jak ukázněné provedení Kvintetu, tak zdařilý debut Filharmonického kvarteta Praha, které po dvou oponách přidalo na závěr úryvek z provedeného díla. RAFAEL BROM

Plzeňský komorní soubor Musica ad Gaudium Plzeňský komorní soubor Musica ad Gaudium pracuje již od roku 1989 ve složení Andrea Brožáková – zpěv, Alena Tichá – cembalo, Jaromír Tichý, který během pořadu podle potřeby střídá zobcovou flétnu od sopránové až po basovou s flétnou příčnou a Václav Kapusta, který hraje na fagot. Od začátku se zaměřuje na provozování především barokní hudby. Jednotliví členové se kromě toho věnují také sólové, orchestrální i hudebně pedagogické činnosti. Soubor pořádá koncerty nejen v Plzni, ale zajíždí také do okolních měst a s úspěchem účinkoval i v zahraničí. Určitým specifikem plzeňských pořadů Musiky je skutečnost, že si na své koncerty zve jako hosty přední umělecké osobnosti, které její hudební programy dále obohacují. Jen v letošním roce to byl např. vokálně-instrumentální soubor Chaire (Radost) s uměleckým vedoucím Josefem Krčkem, scenáristka a režisérka Alice Nellis a na prosincovém večeru vystoupila přední naše herečka Jaroslava Adamová. Hosté dostanou vždy určitý prostor ke svému programu a koná se s nimi krátká beseda. V posledních letech dostaly koncerty souboru jednotnou linii, zastřešenou názvem Procházka evropskou barokní hudbou. Pokaždé je rámují skladby, v nichž vystoupí celý soubor, ve střední části pořadu pak dostane příležitost každý nástroj, aby se předvedl sólově. Jinak tomu nebylo ani na prosincovém večeru, který otevřela árie Antonia Vivaldiho Domine Deus pro soprán, tenorovou zobcovou flétnu a basso continuo. Soubor ji provedl s velkým porozuměním pro styl duchovní kantáty. První polovinu večera uzavřela obdobná skladba Georga Philippa Telemanna. Nadcházející Vánoce připomněl závěr

16

koncertu, v němž opět celý komorní soubor zahrál koledy z barokních kancionálů v úpravě Jaroslava Krčka. Více prostoru tentokrát dostalo sólové cembalo, kde se znamenitě uplatnila Alena Tichá. Přednesla Sonátu c moll Johanna Christiana Bacha a Preludium a fugu c moll Ditricha Buxtehudeho. Fagotista Václav Kapusta suverénně zvládl technické nástrahy

Sonáty C dur Franceska Geminianiho a pěvkyně Andrea Brožáková zdařile interpretovala tři písně J. S. Bacha. Mezi hudebními čísly dvakrát vystoupila Jaroslava Adamová, která sklidila velký úspěch za emotivně přednesené básně Jana Nerudy a Jaroslava Seiferta a v rozhovoru se vyznala ze své lásky k hudbě. JAROSLAV FIALA

Zamyšlení nad znovuoživením českého koncertního melodramu Melodram jako specifický umělecký druh má v dějinách české hudby významné postavení. V 18. století se svými scénickými melodramy proslavil Jiří Antonín Benda, o století později položil Zdeněk Fibich základ českého koncertního melodramu, jemuž se pak věnovala celá řada dalších tvůrců. Provádění koncertního melodramu v Čechách lze však soustavně sledovat jen do začátku 30. let 20. století, pak se na programech koncertů objevuje jen zcela sporadicky. V následujících více než čtyřiceti letech téměř upadl v zapomenutí. V tomto období stagnace se před šesti lety poprvé uskutečnil Festival koncertního melodramu Praha, jehož 6. ročník proběhl za značného zájmu publika v říjnu a listopadu letošního roku. Dnes lze již bez nadsázky říct, že koncertní život Prahy byl obohacen o novou, úspěšně se rozvíjející tradici. O znovuoživení koncertního melodramu u nás se velkou měrou zasloužila iniciátorka a ředitelka festivalu, předsedkyně Společnosti Zdeňka Fibicha (SZF) a odborná pracovnice Českého muzea hudby PhDr. Věra Šustíková, kterou

jsem oslovila v jejím novém působišti v Karmelitské ulici 2. Kdy a proč jste se začala zabývat myšlenkou na opětné uvedení melodramu do našeho koncertního života? Bezprostředním impulsem byla moje účast na Mezinárodní vědecké konferenci „Opera and Song without Singing - Musical Melodrama“, která se konala na prestižní Stanford University v Kalifornii v květnu 1996. V návaznosti na to jsem spolu s klavíristou Borisem Krajným a americkými herci podnikla i pětitýdenní koncertní a přednáškové turné po velkých městech USA a Kanady. Příprava na obě tyto akce byla pro mě velmi náročná, poněvadž jsem v průběhu necelého roku musela zmapovat vývoj českého melodramu. To představovalo důkladnou heuristickou práci, neboť v odborné literatuře nebylo oč se opřít. V té době také neexistovalo jediné CD s českými melodramy, které bych mohla použít při přednáškách. Proto jsem byla nucena sáhnout k živému provedení


STŘÍPNÍK PETARA ZAPLETALA

Předsedkyně Společnosti Zdeňka Fibicha a ředitelka festivalu dr. Věra Šustíková ve zjevně příjemné společnosti skladatelky a klavíristky Pavly Schönové a populární herečky, stále šarmantní Hany Maciuchové Foto archív

vybraných děl a potýkat se tak i s problematikou interpretace a režie. Měla jsem štěstí, že mými poradci tehdy byli dva znalci - teoretik prof. PhDr. Jaroslav Jiránek, DrSc. a režisér Lubomír Poživil. V Americe jsem poznala, jak vysoce je český melodram ceněn odborníky a jak spontánně je přijímán americkým publikem. Tam vznikla myšlenka oživit tento umělecký druh i na domácí půdě. Jaké byly tehdy podmínky pro realizaci této myšlenky? Moje představa šťastně zapadla do období příprav SZF na oslavy dvojího Fibichova životního jubilea v roce 2000. Byla jsem pověřena zpracováním projektu „Mezinárodní oslavy Zdeňka Fibicha“, který se stal součástí akce „Praha - evropské město kultury roku 2000“ pod patronací UNESCO. A to byla příležitost i pro melodram. Přípravný projekt „Znovuoživení českého melodramu“ měl vytvořit během tří let předpoklady pro to, aby se Praha mohla stát v roce 2000 hostitelským místem pro pořádání mezinárodní vědecké konference a mezinárodní soutěže v interpretaci melodramu. Byla jsem si vědoma, že po zhruba čtyřicetileté přestávce není připraveno ani domácí publikum ani interpreti střední a mladé generace, neboť melodram se již na uměleckých školách nevyučuje. Od r. 1997 jsem proto začala spolu s několika uměl-

ci pořádat na různých školách tzv.“dílny melodramu“, které měly zasvětit budoucí interprety a jejich pedagogy do tajů tohoto oboru. Dílnami prošlo hned v prvním roce přes 300 posluchačů. Dalším krokem bylo založení „Festivalu koncertního melodramu Praha“ v r. 1998. Od té doby se ho účastní naši nejpřednější umělci, píší pro něj soudobí skladatelé a od r. 2000 zde každoročně hostují i umělci zahraniční. Z tohoto podhoubí vyrostla ve světě ojedinělá interpretační soutěž, která nese jméno Zdeňka Fibicha. České kolo 1. ročníku soutěže proběhlo v říjnu 1999, o rok později se uskutečnilo mezinárodní kolo. Důležitým aspektem soutěže je navazování přímých kontaktů mladých umělců dramatického i hudebního oboru, jejich pedagogů, skladatelů, režisérů, literátů i překladatelů. Tato myšlenka našla významnou podporu u Kulturní komise UNESCO, Ministerstva kultury i Magistrátu hl. m. Prahy. Dnes již spolupracujeme s řadou institucí i uměleckých škol, především s pražskou HAMU, která je místem konání soutěže. Rok 2000 byl nepochybně určitým mezníkem ve vašich snahách. Jaké výsledky přinesl? Díky spolupráci SZF a Muzea české hudby se v Praze uskutečnila mezinárodní vědecká konference „Fibich - melodram - secese“; ve spolupráci s HAMU vzniklo

Poté, co se v sobotu 6. prosince stali „novými“ Zlatými slavíky Lucie Bílá a Karel Gott, objevil jeden z našich deníků Ameriku, když napsal, že „z Českého slavíka se stala fraška“. Ale tou je přece už dávno: po léta se před každým hlasováním spousta lidí upřímně baví tím, že ani letos se žádné překvapení konat nebude: zase to bude Bílá s Gottem. Už se ani nevyplatí uzavírat sázky: tak málo je těch, kdo by věřili, že tentokrát letitou slavičí dvojici někdo porazí… Mnozí se domnívají, že Slavík zanikne teprve tehdy, až ubude diváků, kteří s očima připíchnutýma na obrazovku čekají na zázrak. Ale to je nejspíš omyl: z původně docela zajímavého quasi sociologického zjišťování proměn diváckého vkusu se s lety stala jenom záminka ke každoroční podívané, jejíž úroveň – bohužel – vždycky znovu potvrzuje, jak nápadně poklesl vkus široké veřejnosti. Divíme se? Proč – a čemu? Vždyť je to jenom zákonitý důsledek gejzíru průměru a podprůměru, který na nás všechna média tak vytrvale chrlí. Že by například opravdu nebylo možné naplnit třeba vysílání Radiožurnálu hudebně pestřejší stravou? A jak to potom, že třeba Český rozhlas 2, kde muziku vybírají odborníci Ladislav Tůma a Vladimír Truc, může nabízet řádově vyšší kvalitu? A to už nemluvím o Vltavě, kde Dorůžkovy, Zajíčkovy a Matznerovy pořady o jazzu patří k tomu nejzajímavějšímu, co Český rozhlas jako celek produkuje. S televizí je to – bohužel – jinak: sotva druhý veřejnoprávní kanál uzavřel začátkem prosince znamenité cykly o jazzu a pop music, už se mají diváci připravit na loučení s mnoha dalšími, na

17


které ČT nebude mít (prý) od druhé půle roku 2004 peníze. Tak vzniká paradoxní situace: ačkoli televize je jako médium nepochybně ve spojení s obrazem atraktivnější, mnozí se vracejí k rádiu. Jenže těch mnohých zas není tak moc; většina populace se spokojuje s předžvýkanou stravou, která se už dnes na veřejnoprávní TV podobá té komerční skoro jako vejce vejci. A poslanci a senátoři zřejmě žádné peníze pro veřejnoprávní obrazovky nepřihodí: hluboce se urazili, když je ve Faktech připodobnili k termitům – a taková „nespravedlivá“ urážka se neodpouští. (Nespravedlivá? Copak Vám Malá strana, okupovaná papaláši všeho druhu, nepřipadá jako termitiště?) A tak se patrně budeme muset smířit s nivelizovaným vkusem, elementárně určovaným mj. i hudbou k reklamním spotům. Všimli jste si, jak ubohý je zvukový doprovod drtivé většiny nabídek těch zaručeně nejlepších (nebo alespoň mnohem lepších než ty běžné!) mycích, čistících, mobilových a jiných prostředků? Chápu, že hudební doprovod k reklamě je „jenom“ zvuková kulisa. Ale opravdu musí taková kulisa urážet hudební vkus? Zdá se, že autoři, jež by dovedli k reklamě nabídnout solidnější hudební výbavu, se jí dnes už raději vyhýbají. A tak se „ke slovu“ dostávají ti, kteří dovedou využít anonymity k podvrhu kýče toho nejhrubšího kalibru. Jak to ovšem řekl jeden z tvůrců televizních i jiných nabídek, reklama musí být hloupá! Jinak by prý nebyla účinná. A musí stát hodně peněz – mnohem víc, než třeba výroba celovečerní televizní inscenace. Jinak by totiž neplatil výrok – tuším – Henryho Forda: „Nejméně polovina těch peněz, které vydám na reklamu, jsou peníze vyhozené do vzduchu. Jenže já bohužel nevím, která je to polovina.“

18

dvoudílné CD s kompletní nahrávkou Fibichových melodramů v klavírní i orchestrální verzi; z iniciativy SZF nastudovalo Národní divadlo třetí část Fibichovy trilogie Smrt Hippodamie s Hanou Maciuchovou v hlavní roli. To vše spolu s velkou monografickou výstavou o Zdeňku Fibichovi umožnilo zahraničním i domácím účastníkům jubilejních akcí i široké veřejnosti vytvořit si ucelený obraz o českém melodramu a jeho hlavním tvůrci. Jistě nebylo snadné dlouhodobě udržet intenzitu rozvíjejících se ak-

Sláva soutěží

Jednou jsem přicházel k domu, v němž se chystala dětská klavírní soutěž, když tu mě zastavil chlapeček: „Prosím vás, kolik dětí bude soutěžit?“ „Nu nevím přesně, ale asi tak třicet. Proč to chceš vědět ?“ „Já jen, kolik jich budu muset porazit.“ Chlapeček vypadl v prvním kole. Kdyby se to vypočetlo, skončil jako dvacátý. Po soutěži jsem se ho zeptal: „Tak co ? Spokojen ?“ Nevěděl. „Ale vždyť jsi porazil deset dětí!“ Ruce mu vylítly nad hlavu: „Deset dětí“, zajásal a odhopsal pryč. Tak už jsi, chlapče, také v zajetí hudby, pomyslel jsem si, a v zajetí soutěží. Neboť hudba je samá soutěž, už od nepaměti. Už nejdávnější lidé pocítili, že hudba podmaňuje a vzhlíželi k tomu, kdo takovou moc má. Jenže tak mocní tu byli dva, a možná víc. Kdo je z nich nejlepší ?A protože na to míry nebylo, ponoukali je lidé, aby se porovnali mezi sebou. A byla tu první soutěž, první vítězové pozvednutí ke slávě a první, s hanbou poražení. A soutěže pokračovaly. Na olympiádách, mezi trubadúry, mistry pěvci až po dnešní konkurzy. U nás je jich nejvíc určených pro děti, tolik, až člověk znejistí, jsou-li naše děti opravdu tak bojechtivé, a nedmou-li se bojovým zápalem spíš hrudi paní učitelek. Ale vrátil jsem se před nedávnem z ostravské soutěže Pro Bohemia. V krásném paláci ostravské konzervatoře se hemžily děti z celé republiky, čiperné, v nejlepší náladě, kamarádily se beze stopy po konkurenčním střehu. To, co jsme od nich slyšeli, nebyla jen klavírní hra, nýbrž hra vůbec, to jest podnik,

tivit. Jak byste zhodnotila uplynulé tři roky? Na konci roku 2003 mohu říci, že výsledky je vidět, i když stále není a nemůže být důvod k naprosté spokojenosti. Nejvíce si cením toho, že dnes už nemusím na každém kroku složitě vysvětlovat, co je to melodram. Veřejné diskuse už nejsou na téma, zda melodram ano či ne, ale spíše jaký melodram ano a jaký ne. To je velký posun v kulturním povědomí. Dále mě těší, kolik významných herců i muzikantů je ochotno s námi za velmi skromných podmínek trvale spolupracovat, kolik kulturních institucí se již zapojilo do do něhož se vstupuje pro vlastní potěšení, povyražení. Nebylo tu ani náznaku drilu, dřiny, ani diktátu učitele, hra přirozená, čistá v technice, prožitá ve výrazu. Slyšeli jsme Dvořákovy Silhouety od devítiletého chlapce, Novákovy Serenády se vším půvabem od dvanáctileté dívky, virtuosní, vysoce dramatickou Dusíkovu sonátu v podání patnáctileté (dívky převládly). A nikdy jsme neměli důvod zvednout prst, děvče, na Sukovo Jaro ještě nestačíš, chlapče, s brilantním Martinů ještě počkej. Za celou dobu se nevyskytl jediný případ trémy, selhání paměti. Tradice má sama v sobě sílu. Vynucuje si pokračování a udílí mu samospád. Stačily čtyři ročníky této ostravské soutěže, aby vešly do pravidelného života města a aby jimi procházely další a další děti. Za tak krátkou dobu vyšli z ní mladí klavíristé, z nichž někteří už ve čtrnácti, patnácti letech došli úrovně, která jim otvírá nejzávažnější pódia naše i cizí. Odkud se bere to náhlé, nečekané rojení talentů ? Budiž, je to dar přírody ve formě příslušných genů. Ale žádný talent se neobejde bez školy, bez kantora. Při pohledu zpět nevidím, že by naše hudební školy kdy došly takové úrovně a takových výsledků jako dnes. Navíc znamenají obrannou zeď proti svodům ulice. Ať tyto děti zvolí kterékoli povolání, poznamenané hudbou se nebudou pídit po injekčních stříkačkách a bourat hřbitovní pomníky. A tu vzpomínám, jak jsem četl kdysi v novinách výzvu nějakého politika s názvem „Zrušte Zušky!“ Na jeho jméno jsem ochotně zapomněl a jeho ubohé bojovné troubení, na rozdíl od trubačů jerišských, se po oné ochranné zdi svezlo do zapomnění. Na soutěžích vstupuje do zkoušky i porota. Pro změření výkonu nemá stopky, váhy


spolupráce. Těší mě zájem Pražského jara i Českého rozhlasu. Ale ze všeho největší radost mám z plejády jmen hudebních skladatelů, kteří přímo pro naše akce píší nová díla. Během naší šestileté činnosti vzniklo pro festival a soutěž celkem 45 nových skladeb. Je to víc než předtím za celých 50 let. A jsou mezi nimi díla skutečně vynikající, která prostřednictvím naší soutěže vejdou brzy ve známost i v zahraničí. Na pražské DAMU byla v roce 2003 obnovena výuka melodramu a na PFUK se objevila první diplomová práce o melodramu. Po téměř čtyřiceti letech vyšla i nová edice dvou nejznáměj-

ších Fibichových melodramů.

ani metr. Zbývá statistika, individuální mínění, daná body, se sečtou a z průměru vychází soud, aspoň blízký objektivitě. Tento soud je tím důvěryhodnější, čím víc se porotci shodují. Jen někdy, výjimečně, selže. Před mnoha lety jsem zasedl v porotě klavírní soutěže Pražského jara. Porota bodovala velmi souhlasně. A tu vystoupila pianistka (byla to naše výborná Renata Arnetová) a zahrála Mozartovu sonátu naprosto nečekaně. Byl to Mozart se vším všudy, ale viděný nadobro nově. Porota se rozdělila na dva tábory. Jedni bodovali od dvaceti do pětadvaceti, druzí kolem pěti. Bylo to hlasování „buď vůbec ano, nebo vůbec ne“. Průměr vyšel kolem šestnácti, což neodpovídalo ani jedné ani druhé straně. Ostatně i v oné ostravské soutěži jsme byli v porotě v jednu chvíli bezradní. Finále nejvyšší kategorie bylo tak skvělé, že v bodech nastala tlačenice od dvaceti do dvacetičtyř a finalisté se lišili o zlomky bodů. Stává se v takových případech, že musí porota dělit ceny na dvě i na tři. Dejme tomu dostane ceny a diplom osm z deseti pianistů. Kdyby je dostali čtyři, těch šest zbývajících by si řeklo, inu neumístili jsme se. Ale takto zbudou dva, propadlí, vyhození. A do štědrosti poroty vnikne krutost. Stávají se však i případy opačné. Porota se rozhodne první cenu neudělit. Znamená to, že přiměřuje stávající výkon k jakémusi, který první ceně odpovídal. K jakému? Dohodli se porotci na něm? Takové rozhodnutí mi připadá, jako kdyby se na olympiádě řeklo atletovi: „Skočil jsi ze všech nejvýš, ale zlatou nedostaneš, protože jsi neskočil dostatečně vysoko.“ Takové rozhodnutí není fair. Popírá smysl soutěže, posoudit výkony právě teď odeznělé, ať úrovně jakékoli.

Zažil jsem poroty, kde se řeklo, měřit umělecký projev studenými čísly nelze. Budiž nám výsledný bodový žebříček jen základem. Nechť rozhodne debata. A to už vím, že je zle. Jak taková debata vypadá: „Soutěžící číslo pět nezasluhuje tolik bodů, měl kiksy.“ „Těch pár překlepů nepoškodilo celkový dojem. Richter se také umakával.“ „Soutěžící číslo sedm bral na Bacha pedál. Pedál k Bachovi nepatří.“ „Kdyby Bach sedl k dnešnímu klavíru, bude ho s nadšením brát!“ „Zato v Debussym na pedál sotva šlápl! Kde zůstaly ony typické rozplývající se zvukové skvrny?“ „Zaplaťpánbu, že někdo vyzvedl v Debussym i jeho kresebnost, rytmus, pevnou formu!“ Zkrátka, debata nevede k ničemu, každý argument lze popřít jiným, a tak rozčilená porota se nakonec vrátí ke statistice. Ale ať se vrátí nebo nevrátí, po každé soutěži se ozvou hlasy, že ten a ten konkurent byl podceněn, ten a onen přeceněn. Ale kdoví, možná, že i tyto pochybnosti patří k soutěži, která není jen konfrontací uměleckou, ale i školou etickou. Neučí jen přijmout nezdar a nelámat nad sebou hůl, a přijmout zdar a nepobláznit se jím, ale vyrovnat se i s křivdou, ať skutečnou nebo domnělou, neboť obojí na každého v životě čeká. Nechť naši mladí berou soutěž jako hru. Správný hráč do ní jde se sebevědomím, že cosi umí, ale s vědomím, že cosi už v jeho moci není, například jeho konkurenti, kteří třeba zahrají líp. Tady musí jako v každé hře riskovat. Ale právě ten kus jistoty a kus nejistoty dělá ze soutěže vzrušující hru, dobrodružství, které mladým lidem sluší. ILJA HURNÍK

Co z vašich plánů zbývá ještě realizovat? Mým dosud nerealizovaným přáním je spolupracovat s velkým orchestrem, abychom mohli konečně provést i řadu vynikajících našich i zahraničních orchestrálních melodramů. Věřím, že první takový koncert se uskuteční již v roce 2004 v rámci mého nového projektu „Český melodram světu“, který obdržel logo „Czech music 2004 - Integral Part of European Culture“. JANA FOJTÍKOVÁ

Ještě do třetice o televizi: brzy po Vánocích vysílala ČT 2 záznam z koncertu, na němž Zdeněk Mácal provedl Slováckou suitu Vítězslava Nováka a pátou symfonii Gustava Mahlera. Způsob, jakým tu televizní technici přijali zvuk, zcela zničil zážitek z poslechu obou skladeb: byl rozostřený, drnčivý, nepříjemně drsný, a „zprostředkoval“ tak divákům všechno možné, jen ne autentický dojem z koncertního sálu v Rudolfinu. Až jsem si říkal, že než takový poslech, raději nic. Kdo záznam nesledoval a nevěří mi, tomu mohu nabídnout zápis na videokazetě. A když už je řeč o televizní, potažmo filmové zvukařině: poslední dobou se zdá, že mistři zvuku jakoby přišli o uši. Jak jinak by bylo možné, že hudební „podkres“ tak často přehlušuje text? K čemu je mi pak hudební charakteristika atmosféry dané scény, když mohu jenom sotva vytušit, oč v ní jde? A to nemluvím o nepoměru mezi decibelovou hladinou dialogů a hudby: kdybych měl příliš choulostivé sousedy, asi by si už stěžovali, že jim ruším klid v domácnosti. Zesílíte-li si totiž zvuk mluveného slova, po němž následuje hudební sekvence, prásknou Vás do uší první takty hudby ve fortissimu. Po uzavřeném dvacátém století, ve kterém byl záznam zvuku doveden až k neskutečné dokonalosti, to není nic jiného, než důkaz profesionální ledabylosti. Ale možná, že je to tím, že zvukaři, kteří nahrávky poslouchají ze hřmících beden, už mezi pp a ff vůbec nerozlišují. Argument, že to tak musí být (resp. že to jinak nejde), kterým se v těchto případech ohánějí, lze uznat jen potud, pokud je rozdíl sluchově snesitelný. Spíš se tu tiše spoléhá na to, že každý z diváků třímá po celý večer v ruce krabičku dálkového ovládání a intenzitu zvuku si ad libitum reguluje sám.

19

HORIZONT

Tanec v životě amerických Indiánů

Bizon – démon Okihede, který vystupuje při jarních slavnostech indiánského kmene Mandanů Foto archív

Slovy všeobecné encyklopedické příručky je tanec v obecné rovině charakterizován jako „pohybová aktivita vyjadřující rytmickými pohyby subjektivní pocity tanečníka; zpravidla doprovázená hudbou nebo zpěvem. Odedávna spojen s magií, obřady a kultem“ (Diderot 1999). V této vcelku zdařilé charakteristice jednoho z nejstarších projevů lidské kultury vůbec, přece jen něco chybí. Tanec a hudba u přírodních národů (a nejen u nich) představují v první řadě téměř esenciální vyjádření kolektivního zážitku. Stručně řečeno - každý zúčastněný jednotlivec dospívá přes své bytostně tělesné a smyslové pocity k silnému kolektivnímu prožitku a každá takto zachycená informace se stává zároveň hmatatelným projevem určité skupinové sounáležitosti. Řada badatelů také podlehla velmi zjednodušenému dojmu, že tanec znamená pro přírodní národy hlavně součást náboženských obřadů. To je vcelku zásadní nepochopení, vycházející z neúplné znalosti základních faktů. A to především sku-

20

tečnosti, kterou dostatečně popsali mnozí masky u přírodních národů a v lidové výzkumníci a misionáři již v 19. a 20. kultuře Evropy minulých staletí tak století, a sice, že tanec nikdy nebyl pouze podstatně liší. K nejstarší vrstvě rituálních tanců obřadní záležitostí, ale že i do vážných tanců pronikaly komické mezihry (Pueblané, patřily zcela nepochybně lovecké tance, Mandanové v Severní Americe). A nejen jejichž doklady najdeme i v evropském to! Existovala celá řada tanců (například pravěku, hlavně ve stopách, jež se dou etnik subsaharské Afriky), majících po- chovaly po rituálních loveckých obřadech hybem vyjádřit nejen radost ze života, ale v jeskyních jihozápadní Evropy, předev mnoha případech také zdůraznit jeho vším v Sixtinské kapli pravěku - španělské Altamiře. Specifickou variantu loveckých komické až groteskní rysy. Úlohu tance v životě amerických Indi- tanců, jež měly kmeni zajistit dostatek ánů vystihla velmi trefně A. Fletcherová zvěře, představují tance, které jsou jakousi rituální omluvou totemovému předkojiž v roce 1915: „Když Indián tančí, tančí svobodně; vi za smrt, jež mu byla ve výjimečných celé jeho tělo se stává výrazovým prostřed- podmínkách způsobena. Obecně platilo kem jednající emoce určené scéně, kterou tabu (rituální zákaz) lovit zvíře, které představuje. Díky této svobodě, výraznému představovalo totemového předka. Ti, smyslu pro rytmus a silnému duševnímu za jejichž předka byl považován medvěd, obrazu se mu daří vyjádřit se tak, že jeho nesměli lovit medvěda, jeleni jelena, orli emoce, ať jde o let orla, udivující výkon orla apod. Jedinou výjimku představovala ptáků, pohyb zvířat či ostražitost bojovníka při útoku jsou ostře jasné a přirozené.“ Můžeme zjednodušeně říci, že Indián tancoval při všech příležitostech. Všedních i svátečních. Vyjadřoval se tancem v obdobích hojnosti i hladu, tančil z radosti i ze zoufalství, pro potěchu své duše i z naprosto utilitárních důvodů lovecké či jiné magie. Jeho tanec přivolával déšť, tak důležitý pro dobrou úrodu kukuřice či bizoní stádo, nezbytné k přežití kmene; zaháněl nemoci a převáděl magickou cestou dívky a chlapce ze světa dětí do světa dospělých. Pouze indiánští šamani znali všechny rituální tance, zpěvy, masky i taneční oděvy, které hrály při tanci nezastupitelnou roli. V pojetí rituálního tance nebyl tanečník v masce pouze tanečníkem v masce, ale byl zcela jasně vnímaným zosobněním fenoménu, který maska představovala. Tudíž ten, kdo tančil s maskou medvěda na tváři, byl skutečným medvědem, totemovým předkem, v tom se úloha Tanec Slunce – moderní indiánská malba. Foto archív

HORIZONT

hrozba smrti hladem. Pak bylo možno tabu porušit, ale následně se konal složitý rituální obřad s tancem, v němž postava s maskou, zobrazující předka, přijímá omluvu. Tento zvláštní tanec měl i velmi tvrdé podmínky choreografické, jakékoliv porušení rytmu nebo chybný krok se trestaly smrtí. Neboť tanec byl považován za více než životně důležitý. Velkou úlohu hrály také četné tance plodnosti a šamanské tance při léčení nemocných. Zajímavou ukázku obřadního tance plodnosti představuje Slavnost Jitřenky severoamerických Paunijů. Paunijové věřili, že Jitřenka má velký vliv na jejich úrodu. A tak v některých letech vybrali krásnou zajatkyni, aby ji nabídli jako nevěstu Jitřní hvězdě. Neřekli jí však, jaký osud ji očekává, zacházeli s ní laskavě a s úctou. Ke konci slavnostního tanečního obřadu přivázali dívku na dřevěné lešení a rozdělali pod ní při východu Jitřenky oheň. Muži a chlapci se vyzbrojili malými luky a stříleli do její hrudi šípy ze stébel trávy. Jakmile šípy pronikly kůží, vytekla z nich olejnatá látka, takže vzplanuly jako malé pochodně. Pak dívku zabili a její srdce vyřízli z těla a spálili. Věřili, že kouř z hořícího srdce má kouzelnou moc a tak mu nastavovali své zbraně a nástroje. Když se připravovala v roce 1818 takováto oběť, Petalešaro, mladý náčelník Paunijů, ukryl nedaleko obětiště dva koně a při obřadu dívku odřezal od kůlu a unesl ji. Daroval jí koně a poslal ji domů. Když se sám po čase vrátil ke svému kmeni, byl překvapen tím, že jej všichni vlídně vítali a byli mu vděčni za odvahu, s níž porušil starý, v té době už nepopulární obřad. Jedním z nejdůležitějších iniciačních nebo-li přechodových rituálů prérijních Indiánů byl Tanec Slunce (poprvé jsem se o něm zmínil na stránkách tohoto časopisu v č. 5/2000, str. 22--23). Ten představoval součást celoročních ceremonií znázorňujících ústup Velké potopy, bizoní tanec a zasvěcování mladých mužů. Byl také symbolickým vyjádřením pocty umírajícímu a znovuvzkříšenému slunci v době slunovratu, ale i mužské síly, která v tomto obřadu slunce zastupovala. Způsob jakým se ověřovala smělost mladíků při tanci Slunce, byl drsný a krutý. Mladí muži byli nuceni bdít a postít se po čtyři dny a čtyři noci. Pak se jich ujali staří bojovníci, kteří jim napnuli kůži na plecích a na prsou a probodli ji nožem tak hluboko, až do zářezů mohli

Medvědí tanec indiánského kmene Siouxů

vrazit dřevěné klíny. Na ty se přivazovalo kožené lano, na němž mladíka vytáhli na posvátný kůl do výšky asi dvou metrů, někdy mu nohy ještě zatížili závažím, třeba bizoními lebkami. Pak jím otáčeli dokola tak dlouho dokud neupadl do bezvědomí, kůže se neprotrhla a on neklesl na zem. Jakmile se probral vláčeli jej ještě po zemi, dokud znovu neztratil vědomí. Když opět přišel k sobě mohl odejít domů, kde jej rodina ošetřila. A od toho okamžiku se stal plnoprávným mužem. V jiné variantě tohoto tanečního obřadu byli mladíci zavěšeni ke kůlu tak, aby se špičkami dotýkali země a v této poloze tančili až do okamžiku, kdy se osvobodili a upadli na zem. I do takto striktně rituálních a velmi vážných obřadů pronikly jakési mezihry světského rázu. Tak například démon Okihede hraje při posvátných tancích Mandanů zvaných okipa, dalo by se říci, úlohu klauna. Jeho představitel má obvykle na hlavě čapku ozdobenou černým kohoutím hřebenem, tvář mu přikrývá maska s bílými kruhy okolo očí a zuby z bavlny. Na hrudi má nakreslené slunce, na zádech měsíc. Od pasu mu splývá vlající bizoní oháňka. U tzv. vysokých kultur předkolumbovské Ameriky (Aztéků, Mayů a Inků) byly tance mnohdy pojímány jako divadelní představení, při nichž tanečníci předváděli výjevy ze života božstev, zvířecích a rostlinných duchů.

Foto archív

Španělský biskup na mexickém poloostrově Yucatánu Diego de Landa zaznamenal v polovině 16. století, že viděl 15 000 Mayů, kteří přicházeli z velkých vzdáleností přihlížet tzv. kolomče. Byl to jeden z nesčetných mayských tanců. Velké kolo tvořící 150 tanečníků se pohybovalo v rytmu bubnů a melodií fléten. Při oficiálním tanci Inků way-yaya postupovala řada tanečníků dvěma kroky vpřed a jedním vzad ke zlaté stoličce, na níž seděl sám Inka. V tomto případě se jeví jako velmi případné srovnání s tancem dvořanů na počest krále Ludvíka XIV. na francouzském dvoře. Specifickým novotvarem a v chronologické posloupnosti vlastně posledním indiánským tancem je tanec duchů. Zrodil se v roce 1889 na základě vizí pajutského medicinmana a proroka Wowoky. Jeho základní poselství bylo vyjádřeno slovy: „Dejte tanec duchů všem Indiánům. Běloši a Indiáni nechť tančí společně, ale nejdříve ať zpívají. Nechť již nebojují! Nikdo nemá právo zabíjet druhé. Ať nikdo neklame. Milujte se navzájem a pomáhejte si.“ Bohužel na toto vysoce etické poslání tance odpověděli Američané ještě brutálnějším útiskem a tak se po čase z víry v lepší osud stala výzva k odplatě. Z náboženství Tance duchů nakonec vznikla Národní americká církev. OLDŘICH KAŠPAR

21

D I VA D LO

Závěr pražského operního roku se nevydařil aneb Béatrice et Bénédict v SOP a Výlety páně Broučkovy v ND Poslední operní premiéry ve Státní opeře Praha a v Národním divadle mají leccos společného. Ostatně vycházejí obě od dvojice Jiří Nekvasil a Daniel Dvořák, kteří v době, kdy vedli Státní operu, navrhli do dramaturgického plánu komickou operu Hectora Berlioze Béatrice et Bénédict včetně francouzského inscenačního týmu, operu Leoše Janáčka Výlety páně Broučkovy pak sami uvedli na jeviště Národního divadla. Vůči Nekvasilově a Dvořákově volbě nelze mít ani v jednom případě sebemenší výhradu – tematickými řadami, které ve Státní opeře zavedli a které současné vedení divadla zřejmě přebírá, zřetelně oživili způsob dramaturgického uvažování v českém operním divadle, a uvedení od dřívějších retuší očištěné partitury Výletů páně Broučkových je rozhodně čin hodný současného Národního divadla. Problémy však leží v realizaci obou titulů, zvláště pak v režijním provedení obou inscenací. Berliozova opera podle komedie Mnoho povyku pro nic se ocitla na programu Státní opery coby druhý díl cyklu Shakespeare na jevišti. Úspěšný intendant Opery v Nantes Philippe Godefroid i jeho stálá spolupracovnice Françoise Terrone se ve svých projektech střídají v rolích režisérů a scénografů. Zodpovědni za pochybný inscenační projekt jsou oba rovným dílem – ona za dramaturgickou úpravu, on za režii, společně pak za výtvarnou a světelnou podobu inscenace. Rozhodli se Berliozovu partituru doplnit dlouhými mluvenými pasážemi ze Shakespeara, operní pěvce proto posílili činoherními kolegy, všechny pak nechali zdlouhavě deklamovat text způsobem hodným naivního préromantického divadla. Chvilku by to snad bylo i zábavné, poslouchat to celý večer však bylo nad fyzické síly, a proto představení skončilo nebývalým skandálem, kdy se diváci hlasitě dožadovali Berlioze a ukončení činoherních deklamovánek. Nedosti na tom – Godefroid s Terrone usilovali o větší

22

Pavla Vykopalová (Béatrice)

legraci způsobem navýsost trapným, který vrcholil parodií Funesových četníků ze Saint Tropez! Aktéři se zjevně inscenací prostyděli, původci pochybné koncepce raději před premiérou opustili Prahu. Něco takového se stávalo u venkovské šmíry, nikoli u kamenných, státem dotovaných divadel! Těžko soudit, jak k tomuto faux pas došlo, je ovšem zřejmé, že totálně selhaly obvyklé řídící mechanismy, zpytovat svědomí tedy musí především vedení Státní opery. A hlavně zajistit, aby se podobný ústřel neopakoval. Inscenaci zachraňovalo dobré hudební nastudování dirigenta Vincenta Monteila, který ve Státní opeře uspěl už opakovaně. Má smysl pro barevně vyladěný

Foto Karel Kouba

zvuk orchestru i pro výstavbu celku a dovede dát prostor pěvcům. Ostatně i pěvecké obsazení bylo na naše poměry vyrovnané a velmi dobré. Dominovali mu Tomáš Černý a Pavla Vykopalová v titulních rolích, spolehlivě doprovázeni Ivo Hrachovcem, Martinem Bártou, Ludmilou Vernerovou, Janou Sýkorovou a Tomášem Bartůňkem. Je třeba pěvcům připsat ke cti snahu poctivě dodržovat pochybné aranžmá a povšechné herectví střídající v zásadě polohu deklamátorskou s groteskní nadsázkou. Těžko však v jednání postav hledat věcnou logiku a skutečnou souhru postav. Inscenace se v této podobě po mém soudu neměla dočkat premiéry.

D I VA D LO

Režisérský rukopis Jiřího Nekvasila je pro mě, přiznávám, také čím dál méně čitelný. Jeho televizní opery, zvláště Bergova Evropská turistika, jsou s filigránskou hravostí postaveny na přesných detailech, kombinovaných v přísném hudebním i významovém temporytmu operní skladby. Myslím ideální režijní přístup k operní partituře. Sice s menší precizností, nicméně analogicky, si Nekvasil vede také na malém jevišti – připomeňme třeba obě opery Jana Klusáka v Divadle Kolowrat. Na velkém jevišti jsem však stejnou kvalitu zaznamenal pouze v nastudování Burianovy poetistické opery Bubu z Montparnasu ve Státní opeře, jinak v Nekvasilových režiích převažují významově i formálně vágní plochy, které jakoby se zvláštním kruhem vracely k té nejvšednější operní tradici. Jestliže kdysi bylo toto operní herectví obecných gest a náznaků zakotveno v quasirealistické či později stylizované scénografii, nyní je obklopeno postmoderním, či možná spíše také jen quasipostmoderním prostorem, leč princip zůstává naprosto stejný. Postavy prostě nemají své účelné jevištní jednání a chování, chybí jim skutečná souhra, operní herci jen po určitou dobu mechanicky vykonávají zpravidla přibližně předepsaný jevištní úkon – proto zmateně gestikulují, staví se do stylizovaných postojů, bezcílně bloudí vymezeným prostorem jeviště. Když už jim Nekvasil předepíše konkrétní akci, třeba ataky husitů na Broučka ve stylu dětských her, jsou to ve formálně rozvolněném vágním celku jen další náhodné jednotlivosti, nikoli součást pevně budovaného inscenačního tvaru. Výsledek je principiálně stejný jako v případě Berlioze ve Státní opeře, ale troufám si tvrdit, že je stejný i jako ve většině předlistopadových inscenací. Sotva to bude Nekvasilův vysněný cíl. Stopy inscenační tradice a hlavně spokojenosti s průměrností ulpěly ovšem i na scéně Daniela Dvořáka. Chytře vymyšlené a technicky brilantně provedené mikrozáběry Longweillova modelu staré Prahy tu zůstaly jen vizuální atrakcí a s inscenací se nijak zásadně nespojily – proto nemohly nepřipomenout dotáčky použité v muzikálu Kleopatra. Scéna „reálné“ Prahy byla typově zastaralou kulisou, navíc vskutku nevím, proč byl vchod do Vikárky tak nízký, že štamgasti museli vylézat po kolenou. Scéna na Měsíci byla mnohonásobně roztočena, ve vesmíru se přece všechno točí, jenže v tomto do

omrzení opakovaném principu zanikly podstatné akce a hlavně – mechanismus točen skřípal ještě víc nežli před rokem v Bystroušce, což použití scény naprosto znehodnotilo. Závada musela být známa před premiérou, přesto inscenaci (po Bystroušce již podruhé!) bez uzardění spustili – tedy spokojili se s provozním minimem, jaképak hledání dokonalosti! Nepochybuji přitom o Nekvasilově pečlivé přípravě, o jeho proslulých „scénářích“, v nichž by jejich čtenář zřejmě nalezl to, co nenalézá divák na jevišti. O promýšlení detailů svědčí například Nekvasilova záliba v citacích, které však pro běžného, ale nakonec i pro poučeného diváka myslím také nejsou právě srozumitelné. Tentokrát zjevně připomněl (především scénograficky, to jest oněmi „roztančenými“ lucernami) inscenaci Broučka režiséra Václava Kašlíka, vůbec však nevím, proč napodobil „tančící nohy“ z Radokovy inscenace Wozzecka. A jistě jsem mnohé citace a připomínky nezachytil. Nepochybuji tedy o přesném inscenačním plánu, který Nekvasil pro své inscenace chystá, pochybuji však už zásadně o jeho schopnosti realizovat je na velké scéně. Stejně jako pochybuji o Nekvasilově schopnosti, ale zřejmě i chuti, rozejít se s dosavadní běžnou inscenační tradicí. Jak jinak si vykládat jeho programová prohlášení coby šéfa opery Národního divadla o českých titulech režírovaných českými režiséry, o důslednějším obsazování domácího souboru, případně o upřednostňování provozně schůdných inscenací na rozdíl od projektů z období šéfa Josefa Průdka, které často nabouraly chod divadla. Jenže, vezměme to od konce: tyto projekty přinášely zásadní novou kvalitu, vskutku srovnatelnou s operním světem, byly nerealizovatelné bez výrazných hostů (Dernerová, Kunajev aj.) a znamenaly skutečnou zkoušku českého repertoáru nahlíženého ne z ucaprtané české kotlinky, ale ze současného špičkového operního divadla (Osud Roberta Wilsona). Inscenace Výletů páně Broučkových naopak nese důsledky oné vyhlášené podivné prostřednosti. Že to jen se stávajícím souborem nepůjde ani ve Výletech páně Broučka, bylo zřejmé zejména v tenorových hlasech – bez posílení Janem Vacíkem v titulní roli a Peterem Strakou v různých vtěleních malíře Mazala by v Národním divadle operu sotva zahráli. Vacík opět zpíval i hrál celým srdcem až do roztrhání těla,

jenže ta energie šla v této inscenaci do ztracena. Přesto právě on spolu se Strakou inscenaci ozdobili, mimo bezpečné pěvecké zvládnutí partu i precizní dikcí. Mezi nimi a ostatními však zela zřetelná mezera. Jitka Svobodová v Málince a dalších často zanikala, Ivan Kusnjer v dané režijní koncepci odzpíval Zjevení básníkovo prakticky koncertně, kultivovaně, jenže jaksi zvenčí této inscenace. Některé menší role obsazené „z domu“ pak inscenaci neprospěly, Vladimír Doležal ji pak výrazně poškodil. Nemám mu to za zlé tolik jako těm, kteří ho do rolí Skladatele a dalších obsadili, v tom totiž opět vidím onu smířlivost s prostředností. Respekt inscenaci dodalo hlavně hudební nastudování Sira Charlese Mackerrase, znalce české hudby i Janáčka. Zejména pak skutečnost, že se hrálo z nové edice partitury, z níž brněnský muzikolog Jiří Zahrádka odstranil četné pozdější retuše zejména v instrumentaci. Janáčkova partitura tak zazněla překvapivě méně okázale, až skoro v komorním zvuku – tím víc ho rušily vrzající točny! Mackerras ještě zdůraznil umírněný zvuk, z něhož jen zcela výjimečně dynamicky vybočil, stejně umírněnými tempy. Lze jistě o podobném přístupu k Janáčkovi diskutovat. Horší však je, že zcela precizní nebyl sbor. S onou po mém soudu až příliš úhlednou hudební fazónou koresponduje Nekvasilovo přesvědčení, že ani Svatopluk Čech, ani Leoš Janáček nakonec neřeknou „o panu Broučkovi nic špatného“. Což považuji přinejmenším za tvrzení také diskutabilní, byť je jistě legitimním právem režiséra satirické hrany hry obrousit. Podle Nekvasila pan Brouček „chce pouze hezky česky přežít“. Heslo, které se mi neodbytně vrací i nad k průměrnosti a nedokonalosti vstřícnou inscenací. A nechci zatím raději domýšlet dál. JOSEF HERMAN Hector Berlioz: Béatrice et Bénédict, dirigent Vincent Monteil, dramaturgická úprava, světelná koncepce a kostýmy Françoise Terrone, režie, scéna a světelná koncepce Philippe Godefroid, pohybová splupráce Petr Jirsa, premiéra 11. 12. 2003. Leoš Janáček: Výlety páně Broučkovy, hudební nastudování a dirigent Sir Charles Mackerras, režie Jiří Nekvasil, scéna Daniel Dvořák, kostýmy Simona Rybáková, sbormistr Pavel Vaněk, pohybová spolupráce Števo Capko a Adéla Svobodová, dramaturgie Pavel Petráněk, premiéra 20. 12. 2003.

23

D I VA D LO

Olomoucký Rigoletto a brněnský Mefistofeles

Jevhena Šokala takhle neznám, režisér mu musel to nesnesitelné přehrávání naordinovat (a Šokalo stylizaci dodržuje důsledně). Věžník stejně jako Švandová-Koutecká vyznává dávnou operní konvenci – především vede herce k neméně vnějškovému projevu, čehož výsledkem je pohybové operní klišé. Zároveň se ale pokouší o současnou efektní show: vystřelující reflektory, polonahé dámy, rej feťáků před promítanými obrázky jízdy mezi americkými mrakodrapy a svítícími neony, Mefistofeles pózující na scénickém segmentu vysoko nad podlahou (přivážený na točně)… Převážně jen okázalá, nabubřelá slupka. K tomu připočtěme jednotvárné, těžkopádné hudební nastudování Jana Štycha – a máme další ubíjející večer. Přitom se v Brně sešlo prvotřídní obsazení: Jevhen Šokalo imponuje v groteskních i slavnostních pasážích, klidně a kultivovaně tóny vyzpívává Jozef Kundlák (Faust), lahodně zní hlasy Dagmar Žaludkové (Elena) a Jany Štefáčkové (Pantalis), Tatiana Teslia (Margherita) prozáří jeviště výrazem, vnitřním prožitkem. Z obou představení i z jejich přijetí je mi smutno. Je to takový bludný kruh: V divadlech publikum v poslední době zase ponejvíce přesvědčují, že v operních inscenacích mají herci pouze vnějškově demonstrovat příběh (v popisně realistickém či náznakovém prostředí), což případně režisér okoření nějakým tím efektem. Diváci tedy ani nečekají, že by se jim mohlo dostat něčeho víc. Nevolají po tom, takže divadla nejsou nucena hledat a svěřují režii (a to ještě v lepším případě) řemeslně zkušeným, poctivým praktikům z nejstarší generace. LENKA ŠALDOVÁ

Verdiho Rigoletta v Olomouci svěřili ního divadla, kterou považuji za výrazně režisérce Inge Švandové-Koutecké. zastaralou. Vedení olomouckého divadla Pečlivě ho zaranžovala – ovšem v kon- o ni ale asi má zájem. A nutno dodat: prevenci napodobivého realistického divadla, miérové publikum nadšeně aplaudovalo. jaké u nás vládlo např. v padesátých letech Neméně spokojeně přijalo brněnské minulého století (v té době režisérka stu- publikum Boitova Mefistofela. Režisér dovala a v zápětí debutovala na jevišti). Václav Věžník měl v brněnském JaKašírované kulisy, ladné tanečky na Vé- náčkově divadle daleko lepší finanční vodově dvoře, nacvičený smích a popisné a technické zázemí, především zcela nový akce sboru, ta nejopernější gesta a pózy, světelný park. A také velkou promítací k tomu archaický Vonáskův překlad (když desku: v první scéně provádí publikum je náhodou rozumět nějaké to slovo). Je vesmírem, přičemž sbor (ten nádherně až neuvěřitelné, jaké muzeální inscenace znějící brněnský sbor!) utopil za scénou. ještě dnes vznikají. V poslední scéně Působí to uměle, chladně. Pak se přiklátí inscenace trochu naroste – hlavně díky Mefistofeles: pitvořící se rarášek z posymbolickému obrazu, který se nápadně kleslé loutkohry, oblečený do koženky, podobá nedávnému ostravskému řešení nalepené husté obočí, huňatá paruka. (a s dosavadním dění právě nekoresponduje). Ubíjející večer – při vší úctě k dirigentu Miloslavu Oswaldovi, jehož v detailech velmi důkladné a přesné hudební nastudování působí vlivem vizuálních vjemů plošněji, než by muselo (byť jistá nevzrušivost je zakódována již v rezignaci na výraznější kontrasty i agogiku). A při vší úctě k interpretům: Elena Gazdíková zpívá part Gildy sice výrazově povrchněji, ale technicky jistě, Martínkův Vévoda je výrazově také spíše neutrální, ale jeho hlas zní (až na nejvyšší tóny) příjemně. Do instantní atmosféry inscenace nejvíce emoce vnáší Vladislav Zápražný (dojemně ztišenou, jemně plačtivou prosbou či důraznou, burácivou hrozbou), jakkoli ani on není výrazně charismatickým Rigolettem. Inge Švandová-Koutecká měla na inscenaci vymezen směšně malý peníz, což je alarmující – a dá se předpokládat, že by při vyšším rozpočtu např. scéna a kostýmy vypadaly trochu jinak. Nic to ale nemění na tom, že by i v tom případě inscenovala tak, Foto archív jak jí diktuje její představa oper- Jevhen Šokalo v roli Mefista

24

Moravské divadlo Olomouc – Giuseppe Verdi: Rigoletto. Dirigent Miloslav Oswald, režie a kostýmy Inge Švandová-Koutecká, scéna Eva Milichovská, choreografie Libuše Králová, sbormistr Lubomíra Hellová. Premiéra 19. 12. 2003. Janáčkova opera ND Brno – Arrigo Boito: Mefistofeles. Dirigent Jan Štych, režie Václav Věžník, scéna Jan Dušek, kostýmy Jarmila Konečná, sbormistr Josef Pančík, choreograf Daniel Wiesner. Premiéra 5. 12. 2003 v Janáčkově divadle.

Z P R Á V Y Z D O M OVA

Hudba v Praze DAGMAR PECKOVÁ měla (21. 12.) v Obecním domě předvánoční koncert (Mozart, Beethoven, Wagner), při němž ji doprovodila Pražská komorní filharmonie s Jiřím Bělohlávkem. Herečka Zora Jandová připravila Fibichův melodram Štědrý den s textem K. J. Erbena. Diář na rok 2004 má Pecková plný. Pianista Irwin Gage, s nímž natočila na CD písně Antonína Dvořáka, projede s českou pěvkyní během roku s dvořákovským programem postupně téměř celou Evropu. Chystají společně šestnáct koncertů -- například v Barceloně, Lisabonu, Vídni, Perugii, Florencii a Frankfurtu. Peckovou rovněž čeká hostování v Sanfranciské opeře na západním pobřeží USA. V tamní inscenaci Janáčkovy opery Příhody lišky Bystroušky ztvární roli Lišáka. V plánech Peckové jsou také koncerty s dirigentem Charlesem Mackerrasem v Londýně a účinkování v Debussyho Pelléovi a Mélisandě v pařížské opeře Bastille.

agentury Orfea českého původu, získala v Praze nejvyšší ocenění mezi dirigentskými výkony. Mimo soutěž se mezinárodní porotě líbil výkon fanfárového orchestru (tělesa bez dřevěných dechových nástrojů) z nizozemského města Groningen. GUTTA MUSICAE účinkovala (19. 12.) ve Valdštejnském paláci na benefičním koncertě ve prospěch Nadace Olgy Havlové. Program vynesl 13. 500 korun - o polovinu nižší sumu než loňský koncert dechového kvinteta Afflatus, ačkoli návštěvníků bylo nyní více, celkem 170. Zněly koledy a vánoční zpěvy. Při první benefici v Senátu přede dvěma lety koncertovalo Stamicovo kvarteto a klavírista Martin Kasík. * Gutta Musicae pokračovala (9. 1.) ve Studiu Ypsilon v cyklu Koncertů 17. 17, a to pořadem Kdo chce s lidmi vesel býti, který představil „hudbu pro kratochvíli“ (Desprez, Grudencz, Schütz, Otto, Hand-Gallus, L. Hurník a anonymové).

GIORDANO BELLINCAMPI, italský šéfdirigent Kodaňské filharmonie, přijal pozvání Pražské komorní filharmonie do Cyklu národů, aby představil v Praze (11. 2.) dánskou hudbu (Nielsen, Gade a Weyse). Žije v Dánsku už více než 25 let. Osmatřicetiletý umělec diriguje v Kodani ročně na třicet koncertních programů a obdobný počet operních představení, další vystoupení má i na jiných místech. Věnuje se klasikům a romantikům, ale rád také soudobým skladatelům. MEZINÁRODNÍ VÍKEND ŽEN, festival hudby různých žánrů, se uskuteční (13.--14. 3.) v pražském klubu Abaton. Jediným ryze mužským souborem bude na přehlídce pražská kapela Ženy. Akce se má zúčastnit celkem 13 souborů. Vystoupí například Zuzana Dumková, Sestry Steinovy, slovenská kapela Tornádo Lue a soubor Šarközy a Magorie Band. Dále se představí November 2nd, japonský

soubor Yumi Yumi, Erzsi Kiss z Maďarska, finský soubor world music Värtinnä, romské kapely Triny a Gulo čar, v Praze žijící ukrajinská zpěvačka Kateryna Kolcová a také zpěvačka a moderátorka Ester Kočičková, která celý festival rovněž uváděla. FESTIVAL STRUNY PODZIMU pořádaný Správou Pražského hradu zakončil 4. 12. happening v Jízdárně. Na třech pódiích na něm vystoupili někteří z účinkujících dřívějších koncertů festivalu kupř. cellista Jiří Bárta, zpěvák Dan Bárta, Alan Vitouš, pěvecké trio Triny či romský král houslí z Budapešti Roby Lakatos s kapelou. Moderoval Jaroslav Dušek. (vla)

Hudba v Čechách LIBERECKÝ MAGISTRÁT uspořádal pátým rokem (4. 1.) benefiční koncert. Vystoupení libereckého dětského sboru Severáček a orchest-

ŠTEFAN MARGITA měl (22. 12.) v pražském Národním divadle vyprodaný vánoční koncert. Řídil František Preisler. Zazněla při něm premiéra skladby Ave Noel Sylvie Bodorové. * Překvapením večera byl Gerd Albrecht, pozvaný v závěru Margitou a Preislerem, který se tak podle svých slov dostal „bez jediné zkoušky“ k dirigentskému pultu Národního divadla. * Margita pak odcestoval do Houstonu (USA), kde zpíval (31. 12.) v Janáčkově Její pastorkyni. V březnu ho čeká Šostakovičova Lady Macbeth v Covent Garden v Londýně a pak Bergův Vojcek v Tokiu. DECHOVÝ ORCHESTR MLADÝCH z Krnova, vedený dirigentem Karlem Dospivou, se stal (4. 1.) absolutním vítězem a laureátem soutěže mezinárodního festivalu dechových orchestrů. Víkendové přehlídky se zúčastnilo 14 souborů z Česka, Německa, Nizozemska a Norska. Nejlepším zahraničním účastníkem festivalu byl soubor z nizozemského města Sas van Gent. Jeho umělecká vedoucí Kathy Kotounová, která je podle pořádající

Fabiana Bravo a Sergej Leiferkus vystupovali na vánočním koncertě Pražských symfoniků a Pražského filharmonického sboru 16. 12. ve Smetanově síni Obecního domu. Program posluchačům nabídl nejkrásnější árie Giuseppe Verdiho. Foto Zdeněk Chrapek

25

Z P R Á V Y Z D O M OVA soubor). Porotu tvořili M. Báchorek, H. Bartoň, I. Kurz, A. Piňos a V. Zouhar. Porotci (18. 12.) doporučili, aby se v organizování soutěže jako jedinečné akce pokračovalo. KNIHOVNA HAMU, která slavila deset let, uspořádala (2. 12.) Den otevřených dveří. Knihovna vedená M. Pokorou je součástí Knihovny AMU (ředitelka I. Horová). Poskytla návštěvníkům možnost prohlédnout si knihovní dokumenty a poslechnout nahrávky. Pro neukázněné čtenáře, kteří v ten den zařízení navštívili, byla vyhlášena „amnestie“.

NOVÉ VYDÁNÍ nejslavnějších českých melodramů na texty Karla Jaromíra Erbena (Zdeněk Fibich: Štědrý den a Vodník) připravilo nakladatelství AMOS EDITIO ve spolupráci se Společností Zdeňka Fibicha. Editorky Věra Šustíková a Jana Fojtíková zpracovaly notový text na základě všech dostupných pramenů a publikaci vybavily navíc zasvěcenou předmluvou i podrobnými edičními poznámkami. Poprvé v historii vycházejí oba melodramy s německým a anglickým překladem. Na fotografii ředitelka Českého muzea hudby, dr. Markéta Hallová, která se ujala křtu této novinky, a zástupce firmy AMOS EDITIO, dr. Věroslav Němec. Foto archív ru a sboru Divadla F. X. Šaldy v sále muzea vyneslo 69. 000 korun. Výnos snížila chřipková epidemie. Před rokem se na vstupném při obdobné akci vybralo na podporu sociálně slabých 110. 000 Kč. Předcházející čtyři ročníky přinesly sociálním zařízením ve městě více než půl milionu korun. Novou tradici zavedl po svém nástupu do funkce primátor Jiří Kittner. Výtěžek letošního benefičního koncertu byl určen pro sbírku Pozvedněte slabé, kterou vyhlásila Nadace Euronisa.

Hudba na Moravě a ve Slezsku FESTIVAL JANÁČKOVO BRNO (21. 1.– 5. 2.) si dal za cíl představit především kompletní jevištní dílo Leoše Janáčka, tedy devět oper a jeden balet. Brněnské Národní divadlo přispělo do programu mezinárodní přehlídky pěti inscenacemi, pražské Národní divadlo dvěma. Zapojilo se také Slovenské národní divadlo z Bratislavy, brněnská Komorní opera JAMU a soubor Opera The-

26

atre Company z Dublinu. Rané Janáčkovy opery zazněly jen koncertně. Součástí byla řada dalších akcí včetně výstav a otevření rekonstruovaného Památníku Leoše Janáčka. Janáčkova hudba v mimořádném měřítku prostupuje kulturní dění ve městě po celý rok 2004, a to včetně programu každoročního festivalu Moravský podzim.

Různé SKLADATELSKÉ SOUTĚŽE GENERACE se zúčastnilo 19 autorů 29 skladbami. V první kategorii od 25 do 30 let soutěžilo devět autorů (první místo Mikuláš Piňos -- Missa Orbis Factor, Tomáš Pálka -- K sobě pro klarinetové kvarteto), ve druhé od 20 do 25 let pět autorů (1. cena a absolutní vítěz soutěže Slavomír Hořínka -- Dva listy z Manjóši pro mezzosoprán a komorní orchestr) a ve třetí do 20 let také pět autorů (čestné uznání pro Lenku Žalčíkovou -- Toccata a Adagio c moll pro komorní

VÝSTAVU O UMĚLECKÉ BESEDĚ, která v Městské knihovně v péči Galerie hlavního města Prahy připomínala 140. výročí založení spolku, doprovázely koncerty. Například v Domě U Kamenného zvonu vystoupili (20. 1.) se soudobou hudbou členové souboru MoEns. Na výstavě byla například díla Josefa Mánesa, Karla Purkyněho, Antonína Chittussiho, Mikoláše Alše, Jakuba Schikanedra, Františka Bílka, Jana Zrzavého a dalších klasiků a vedle nich tvorba dvou desítek současných autorů. * Prosincové Besední úterky zahrnuly (9. 12.) koncert ve spolupráci se Společností pro elektroakustickou hudbu a (16. 12.) v pořadí 520. úterek, při němž účinkovalo Airedale trio (Řehoř, Ullmann, Haas, Málek). BONTON chce podle českého tisku jednat o prodeji Supraphonu s velkými světovými nahrávacími společnostmi. Pro případného kupce je zajímavý zejména ojedinělý archiv nahrávek vážné i populární hudby z období před rokem 1989. Podle britského deníku Financial Times mají o Supraphon zájem velké koncerny BMG a Warner Bros. Nabídky se podle Britů očekávají také od značek Universal, Sony a EMI. Podle Mladé fronty Dnes Supraphonu patří kolem 120. 000 hudebních titulů, což je 90 procent všeho, co kdy čeští umělci nahráli. Podle Financial Times by se Supraphon mohl prodat až za 15 milionů dolarů, tedy 430 milionů korun. LUCIE BÍLÁ a Karel Gott jsou opět vítězi ankety o nejpopulárnější interprety populární hudby Český slavík. Bílá získala nejvíce hlasů a titul Absolutní Slavík. V kategorii skupin tentokrát zvítězil Kabát. Za sebou nechal kapelu Lucie, která vyhrála čtyři mi-

nulé ročníky ankety. Letos se hlasování zúčastnilo jen 50. 000 lidí. Sérii vítězství Bílé od vzniku Českého slavíka v roce 1996 nepřerušila žádná z jejích konkurentek. Gott v soutěži o nejpopulárnějšího zpěváka v Česku zvítězil již podevětadvacáté. V soutěži Zlatý slavík v Československu před rokem 1991 zvítězil Gott poprvé již přesně před 40 lety. ALEXANDROVCI, respektive jejich sedmičlenná koncertní skupina sólistů, vystoupili (6. 12.) ve Společenském sále pražského Kongresového centra. Na novém albu vyšly předtím jejich pražské nahrávky z 50. let 20. století. Původně vyšly krátce před zájezdem Alexandrovců do Prahy v roce 1952. Naposledy zde soubor vystupoval loni v květnu, kdy jeho příznivci vyprodali největší sál Kongresového centra. ZDENĚK MAHLER (75), spisovatel a scenárista, se stal (od 21. 12.) ve vysílání České televize průvodcem šestidílného pokračování Hudebních toulek. V letošním roce ČT z finančních důvodů natáčení podobných hudebních pořadů podle dostupných informací zřejmě výrazně omezí. V sérii hudebního putování vyprávěl Mahler ve čtvrthodinových dokumentech o třech skladatelích -- W. A. Mozartovi, B. Smetanovi a G. Mahlerovi -- a o jejich vztahu k Praze. Věnoval se skvělému přijetí Mozartovy Figarovy svatby v Praze i zdejšímu odmítnutí jeho opery Titus a Smetanově rodícímu se češství i jeho ztrátě sluchu. Svého jmenovce Mahler sledoval jako mladičkého kapelníka pražské německé opery v polovině 80. let 19. století i jako uznávaného skladatele, autora 7. symfonie, která měla v Praze světovou premiéru roku 1908. Mahler obdržel v prosinci za propagaci a popularizaci tradičních hodnot české kultury medaili Přátelé českého umění (Artis Bohemiae Amicis), kterou uděluje ministerstvo kultury. BARYTONISTA DMITRIJ HVOROSTOVSKIJ, pravidelný host nejvýznamnějších operních domů i mezinárodních hudebních festivalů, vystoupí za doprovodu Pražské komorní filharmonie 12. 2. ve Smetanově síni. Vedle italských písní přednese árie z oper W. A. Mozarta, G. Verdiho a A. G. Rubinštejna. Hostem koncertu bude mezzosopranistka Marina Domašenko. veb

ZE ZAHRANIČÍ

Kodaň dostane novou koncertní síň i operu V zimní hudební Kodani to vře! Naproti královského paláce Amalienborg vyrůstá na ostrově v sousedství přístavu nová operní budova s nejlepší akustikou na světě, směrem k letišti na bulváru Ørestads se staví nádherná koncertní síň v rámci nového multimediálního objektu, mladí i staří chodí zuřivě na Louskáčka v hip-hopové podobě a Dánská královská opera uvádí Zlato Rýna s tvrdou satirou na kruté poměry dnešního světa. Před zraky zděšeného publika uřezává vládce bohů Wotan Alberichovu ruku, aby z ní serval světovládný prsten. To vše lze vidět v předvánoční Kodani, která se chystá na velké výročí proslulého pohádkáře Hanse Christiana Andersena v roce 2005. Do toho si dánské ženy důvěrně šeptají, co bude mít o svatbě na sobě nevěsta korunního prince.

Host Pražské komorní filharmonie Po příletu na kodaňské letiště se scházíme v budově Dánského rozhlasu s italsko-dánským dirigentem Giordanem Bellincampim, který 11. února řídí Pražskou komorní filharmonii. Je mu 38 let. Narodil se v Římě, v roce 1976 odešel do Kodaně, kde vystudoval původně trombón, jeho maminka je teatroložka, působící v Miláně, líbánky strávil krátce

po sametové revoluci v České republice a zná dobře naši violoncellistku Michaelu Fukačovou, protože s ní několikrát vystupoval. Naše setkání je však provázeno určitou nervozitou, protože Belincampimu za chvíli odlétá letadlo do Říma. Přesto se na pražské setkání velice těší.

Gerd Albrecht opouští Dánské rozhlasové symfoniky Zato generální a umělecký ředitel Dánského národního symfonického orchestru Per Erik Veng si na nás (cestuji s kolegou Petrem Veberem) udělá, jak se patří čas. Toto těleso působí při dánském rozhlase a můžeme se s ním setkat i ve vysílání Českého rozhlasu při přímých přenosech a záznamech koncertní sezóny EBU. Ptá se nás na české zkušenosti s Gerdem Albrechtem, protože tento současný šéfdirigent během koncertní sezony 2003/2004 v Kodani končí a na jeho místo nastupuje od srpna Thomas Dausgaard. Není žádným tajemstvím, že Albrecht odchází s určitou trpkostí. Přímo z pódia kritizoval na jednom z koncertů dánskou vládu za postoj k Iráku, což vyvolalo v obecenstvu přinejmenším smíšené pocity. V Dánsku jsou totiž zvyklí poslouchat na koncertech hudbu a politické debaty přenechávají na stránky novin nebo na

Nejznámější symbol Kodaně -- Malá mořská víla Foto Ivan Ruml

jiná vhodná místa. Nicméně působí tu ještě jeden vynikající umělec jako hlavní hostující dirigent. Je jím Jurij Těmirkanov, který na právě probíhající generální zkoušce řídí druhý Rachmaninovův klavírní koncert s fenomenálním 21tiletým čínským pianistou Lang Langem u sólového nástroje.

Nová koncertní síň Ørestad Nord

Nová opera v Kodani bude otevřena v roce 2005

Foto Ivan Ruml

Per Erik Veng nám vypráví o nové koncertní síni, kam se má orchestr a sbor přestěhovat na počátku roku 2007. Nachází se na Ørestad Nord a ze středu města se tam dostanou návštěvníci koncertů nově budovanou trasou metra za pár minut. „Možná vás to překvapí, ale vybrali jsme tentokrát

27

ZE ZAHRANIČÍ

Rozhovor s generálním ředitelem Dánského národního symfonického orchestru Perem Erikem Vengem Foto archív

francouzského architekta Jeana Nouvela, který navrhl též věhlasnou kongresovou halu v Lucernu. Zajímáme se především o akustiku, kterou tato prostora bude mít. Tímto úkolem byl pověřen Toyota, který vytvořil už několik japonských fantastických koncertních síní. Tento objekt je hodně inspirován kruhovou budovou Berlínských filharmoniků, pokud jde o estetickou stránku. Také japonská koncertní síň v Sapporu je velice našemu projektu podobná. Provoz v koncertní síni bude zahájen 25. ledna 2007, máme už dokonce i program, který tam budeme provádět. Naší starou budovu a koncertní síň opustíme 14. prosince 2006, kdy zde provedeme Haydnovu Symfonii fis moll „Na rozloučenou“ v původním provedení se svícemi, které budeme zhasínat“. Když se tvářím nevěřícně, Per Erik Veng se bujaře směje.

Kodaňský Ring 2003–2006 Hlavní pozornost je v předvánočním dánském hudebním a divadelním světě soustředěna k projektu The Copanhagen Ring 2003/06. Připravuje se pro nový operní dům, který na ostrově nechal vystavět nejbohatší dánský průmyslník Maersk Mc-Kinney Møller. Na repertoáru ještě v historické budově je již nasazena Valkýra, v sobotu 20. prosince 2003 se uskutečnila premiéra Zlata Rýna za přítomnosti

28

dánské královny Margrethy II. Hned po zaznění prvních Wagnerových tónů se neocitáme, jak by se dalo očekávat, na dně německého veletoku, nýbrž na staré půdě Wotanova domu, kam přišla Brünnhilda hledat pravdu o své minulosti. Od počátku tohoto příběhu jí dělí plných padesát let. Mezitím zradila muže, jehož milovala nejvíce na světě. Při utrpěném šoku ztratila paměť a nyní si chce ve starobylých foliantech obnovit své vzpomínky. Vlastní děj Zlata Rýna nás nejdříve zavádí na jakýsi zámořský parník, kde tráví v baru svůj pohaslý život opilec Alberich. Tři rýnské dcery oblečené v charlestonové šaty z dvacátých let mu bezostyšně dělají nemravné návrhy a když stárnoucí bonviván se chce přece jen ještě zmoci na poslední záblesk lásky, krutě se mu vysmějí. Bezuzdné nymfomanky dychtivě obdivují nahé tělo mladého muže, který plave v proskleném akváriu, jehož boční stěna tvoří horizont mondénního lokálu. Je to jejich zlato Rýna a není divu, neboť znavený Alberich je ve srovnání s touto atletickou dokonalostí pouhým odvarem mužství. Krutý trpaslík se však za toto ponížení jaksepatří pomstí. Vystoupí na horní plošinu, odklopí víko akvária a spanilého mladíka probodne. Vše se zalije rudou krví a obecenstvo Královské opery vykřikne hrůzou. V tomto duchu se pak nese celé představení, v němž o satirické

šlehy na celosvětové politické problémy není nouze. Wotan je podvodník a tunelář, který zjevně nemá na zaplacení Valhaly. Podvedení obři se snesou na stavebním jeřábu, aby uchvátili jako rukojmí panenskou bohyni mládí Freiu a to po dobu, než dostanou za svou práci řádně zaplaceno. V podzemní říši Nibelungů, která spíše připomíná laboratoř na výrobu lidských klonů, mezitím čarodějný Tarnhelm koná neuvěřitelné zázraky. Vše záhadně mizí a proměňuje se. Alberich je trýzněn v novodobé mučírně za přispění drog a neuvěřitelně drsných prostředků, z nichž se dělá špatně i prohnanému Logovi. Nakonec před zraky zděšených diváků odřeže Wotan Alberichovu ruku, aby z ní mohl servat světovládný prsten. Ptáte se, jak je to možné? Samozřejmě jsou to důmyslné triky inscenátorů. V jejich poutavém líčení nakonec dospějeme ke čtvrté scéně, kdy se za cinkotu sklenic, naplněných vychlazeným šampaňským, ocitáme před plošinou oslavných proslovů. Za všeobecného jásotu je odhalena Valhala. K úžasu všech je to obdoba Empire State Building. Dcery Rýna zpívají svůj obviňující žalozpěv z reportážního magnetofonu a rozběsněný Wotan probodne lstivého Loga svým kopím. Alespoň mu nebude připomínat jeho nešlechetný skutek. IVAN RUML

James Johnson jako Wotan s odříznutou rukou Albericha, kterého zde ztvárnil Sten Byriel Foto archív

ZE ZAHRANIČÍ

Co všechno se může stát, než začne Nový rok Německé město Halle (Salle) se nachází v zajímavé a nezáviděníhodné situaci. Chce si udržet pověst hlavního města kultury spolkové republiky Sachsen-Anhalt (Magdeburk není ničím víc, než „úředním“ hlavním městem), ale s dvacetiprocentní nezaměstnaností si investice do kulturního života žádají stále výraznější škrty. Rádo by konkurovalo nedalekému Lipsku (v mnoha ohledech je osa Lipsko-Halle souměstím se společným letištěm či plánovanou Olympiádou 2012), ale pozvání houslisty Nigela Kennedyho nebo inscenování Berliozových Trojanů si Halle jednoduše nemůže dovolit. Na jedné straně stojí požadavek kvality, na druhé potřeba publika – co nejširšího publika, publika za každou cenu! Čím větší je toto napětí, tím absurdnější jevy se vynořují na povrch. Přestávají platit „nepsaná pravidla“ a vidině zisku se otevírají všechny dveře. Trochu mrazí při vědomí, že následující líčení vychází z dějů uvnitř EU. Peníze nejsou v první řadě na bezvýznamné oslavy. Pětisté výročí založení hradního komplexu Moritzburg odbyla starostka Halle větou: „Nemusíme dělat humbuk kolem každého jubilea!“ Novinářům se nepodařilo tuto aférku dostatečně rozmáznout, protože za krátko začal advent a lidé už sedali ponenáhlu a dobrovolně na lep nepřeberným lákadlům. Operní dům se vydal cestou zamlčování. Prosincová událost baletu, Prokofjevova adaptace Romea a Julie, obdržela sice náležitou propagaci, ale naprostá většina hracích dnů patřila oprášenému představení z minulé sezóny, Louskáčkovi Petra Iljiče Čajkovského. Nejnovější představení operního ansámblu, Wagnerův Bludný Holaňdan, obdrželo z milosti jeden hrací den (25. 12.). Koncertní síň Händel-Halle zase naopak zcela nezakrytě nabízí, co se dá. Labutí jezero v provedení Petěrsburského baletu (23. 12.), Louskáčka s Ruským národním baletem (25. 12.). Aby těch sladkostí nebylo málo, tak ještě přidali taneční večer s Johannen Straußem a rakouskými umělci (26. 12). A aby snad někdo neonemocněl „hudební cukrovkou“, spustilo vedení HändelHalle už koncem listopadu řadu nečeho

Georg Friedrich Händel, zahalený do protestního transparentu hallských vysokoškolských studentů během vánočních trhů na „Marktplatzu“. Foto Jiří Kopecký

ostřejšího: pro dámy se přijeli svlékat The Chippendales, pánové si přišli na své s Coyote Girls. Georg Fridrich Händel by se divil, kdyby to viděl, ale nebyla mu dána příležitost. Studenti Martin-Luther-Universität zahalili sochu hallského rodáka do transparentů a celý týden (8. – 12. 12.) protestovali proti navrhovanému vysokoškolskému zákonu. Advent se zkrátka – alespoň v Halle v roce 2003 – moc nevyvedl. Jestliže křesťané v prosinci toužebně očekávali narození

Ježíška, hallští přátelé „trochu normálního stavu“ se už nemohli dočkat ledna. Teprve v lednu přilétává kýžený anděl, který zvěstuje: „Teď už je zase všechno v pořádku. Zase přijdou výborné koncerty jako byl ten s princeznou jazzu Azizou Mustafou Zadeh (Opernhaus, 12. 11.) nebo úplně průměrná představení jako Wagner ohne Worte s orchestrální úpravou „Prstenu“ dirigenta Heiko Mathiase Förstra (Neues Theater, 20. 11.). Teď už je zase všechno v pořádku.“ JIŘÍ KOPECKÝ

29

ZPRÁVY ZE ZAHRANIČÍ

Úmrtí: JAN HRÁBEK, zakladatel a dirigent někdejšího ansámblu Pražské smyčce a dlouholetý hudební režisér firmy Supraphon, zemřel po těžké nemoci ve věku 58 let 17. prosince 2003 ve švýcarském Hittnau u Curychu.

Festivaly RUSKÁ ZIMA je název moskevského festivalu, jehož 40. ročník zahrnul ve dnech od 20. 12. do 14. 1. více než 30 koncertů. Mottem festivalu byla výročí různých orchestrů i umělců, mj. klavíristy Vladimira Krajněva (oslavil šedesátiny a také 40 let tvůrčí aktivity) či Moskevského státního akademického symfonického orchestru (60. výročí existence), jehož umělecký ředitel je Pavel Kogan. Na festivalu dále vystoupili Viktor Tretjakov, Natalia Gutman, Sergej Stadler ad. „Věříme, že festival poskytne objektivní obraz současné úrovně ruského interpretačního umění a imponující panorama ruských orchestrů“, prohlásil na tiskové konferenci vpředvečer festivalu ředitel Moskevské filharmonie Alexej Šalašov.

Divadlo VŠECHNY TŘI OPERNÍ SCÉNY V BERLÍNĚ, Německá opera, Komická opera a Státní opera, jsou od 1. 1. 2004 sjednoceny. Generální hudební ředitel Státní opery Daniel Barenboim odmítl spekulace v tisku, že by se chtěl vzdát svého místa, i když reorganizaci veřejně kritizuje s tím, že ohrozí uměleckou úroveň divadel. METROPOLITNÍ OPERA bude moci pokračovat v sobotních přenosech svých inscenací díky daru 3. 5 milionů dolarů od nadace Annenberg Foundation. Live přenosy byly financovány skupinou Chevron Texaco Corp., která v květnu 2003 oznámila, že od konce sezony 2003/04 bude muset svou podporu zrušit. Vysílání, které přebírá 360 amerických rozhlasových stanic, bylo zahájeno v roce 1931 a sponzorováno Texakem od roku 1940. Metropolitní opera navzdory daru od Annenberg Foundation musí hledat dalšího sponzora, protože přenosy všech 20 představení přijdou ročně na 7 milionů dolarů.

30

SLAVNOSTNÍ OTEVŘENÍ DIVADLA LA FENICE v Benátkách se sedm let po ničivém požáru uskutečnilo 14. 12. na galakoncertě za přítomnosti italského prezidenta. Orchestr a sbor tamějšího divadla dirigoval Riccardo Muti, který se v La Fenice poprvé představil na začátku své kariéry v roce 1970. Rekonstrukce divadla stála 90 milionů dolarů, novou oponu věnovala divadlu italská módní návrhářka Laura Biagiotti. Koncert byl první z řady osmi slavnostních večerů, na nichž vystoupili mj. i Elton John, Londýnská a Vídeňská filharmonie ad. První operní představení je plánováno na listopad 2004, kdy bude Lorin Maazel dirigovat Verdiho La traviatu s Angelou Gheorghiu a Robertem Alagnou. Divadlo La Fenice, jedno z nejslavnějších světových operních scén, bylo postaveno podle plánů Giannantia Selvy a otevřeno 16. 5. 1792. V letech 1844-57 zde bylo premiérováno pět Verdiho oper, včetně La traviaty a Rigoletta, Rossini pro La Fenice napsal tři opery v letech 1813--23 a Bellini a Donizetti po dvou operách. V roce 1951 se zde uskutečnila premiéra Stravinského opery Život prostopášníka a o tři roky později Brittenovy opery Utahování šroubu. Dirigent a hudební ředitel divadla, Marcello Viotti, plánuje inscenace vzácně uváděných oper, jako Chaussonova Krále Arhuse a Dukasovy Ariany a Modrovouse. „Salcburk je pro Mozarta, Bayreuth pro Wagnera a Benátky pro barokní hudbu, Cavalliho, Montereverdiho a Vivaldiho“, řekl dále Viotti. WASHINGTONSKÁ OPERA uvede v sezoně 2004/05 novou operu s názvem Democracy od Scotta Wheelera na libreto Romuluse Linneye podle raného díla Henryho Adamse, vnuka prezidenta Johna Quincyho Adamse a pravnuka prezidenta Johna Adamse. Hlavními postavami příběhu je vdova, která se zamiluje do senátora, a mladá fotografka, která miluje biskupa. Obě jsou rozčarovány svými ctižádostivými partnery a opustí je. V sezoně 2004/05 plánuje generální ředitel opery Plácido Domingo rovněž inscenaci opery Luisa Fernanda od Federika Moreno Torroby, jednoho z nejúspěšnějších skladatelů španělských zarzuel ve 20. století. BUDOVA THE HACKNEY EMPIRE ve východním Londýně byla 28. 1. po dvouleté rekonstrukci opět zpřístupněna publiku, tentokrát jako operní

scéna. Byla postavena v roce 1901 podle plánu slavného divadelního architekta Franka Matchama, který navrhl mj. i Coliseum na Trafalgarském náměstí, sídlo Anglické národní opery. V minulosti byla Hackney Empire proslulou muzikálovou scénou, jejímiž kurátory byli mj. i Charlie Chaplin, W. C. Fields a Stan Laurel. Po rekonstrukci, která zahrnula i orchestřiště pro 60 hráčů a zlepšení technického a jevištního zázemí, se stala dnes Hackney Empire velmi vhodnou operní scénou, o níž již projevila zájem English Touring Opera a ředitel Bavorské Státní opery v Mnichově, Sir Peter Jonas.

Osobnosti DANIEL BARENBOIM održel prestižní izraelskou cenu Wolf Prize poté, co vyjádřil své politování za jakoukoliv škodu, způsobenou uvedením hudby Hitlerova favorita Richarda Wagnera pod jeho taktovkou (úryvků z Tristana a Isoldy) v Izraeli. Izraelský ministr školství Limor Livnatz totiž požádal Barenboima, aby se veřejně za tento čin omluvil. „Pokud jsem se kohokoliv dotkl, je mi to líto, protože to jsem neměl v úmyslu“, řekl Barenboim v relaci izraelského rozhlasu. Cenu obdržel Barenboim spolu s cellistou a dirigentem Mstislavem Rostropovičem. LUCIANO PAVAROTTI (68) se oženil 13. 12. 2003 se svou dlouholetou přítelkyní, Nicolettou Mantovani (33) ve svém rodném městě Modeně. Oba mají dceru Alice, která se narodila v lednu 2002. Seznámili se v roce 1994, kdy se Mantovani stala pěvcovou sekretářkou, a v roce 2000 se Pavarotti rozvedl se svou první manželkou Aduou. ARGENTINSKÝ SKLADATEL LUIS BACALOV byl shledán vinným italským soudem za plagiátství své hudby k oscarového filmu Il Postino (1996, režisér Michael Radford, v hlavní roli Philippe Noiret). Žalobcem je Sergio Endrigo, který tvrdí, že Bacalov ukradl melodii jeho písně „Le mio Notti“ a žádá 5 milionů euro odškodnění. Bacalov vinu odmítá. Jeho zastáncem je mj. i Ennio Morricone, který napsal hudbu k více než 150 filmům a který byl k soudu povolán jako jeden ze znalců. „Verdikt potvrdil, že jsem použil 4 takty z tisíce taktů partitury k Il Po-

stino“, řekl Bacalov a uvedl, že podobnost je navíc zcela náhodná. Ve prospěch Bacalova se vyjádřil i vloni zemřelý Luciano Berio: „Kdokoliv si myslí, že plagiátem je použití 4 taktů, neví nic o hudební historii“, napsal Berio a jako příklad uvedl dvě identické fráze ze skladeb Beethovenových a Mozartových. ANDREW LLOYD WEBBER, proslulý britský muzikálový skladatel, ostře kritizuje vládní plány výstavby tisíce nových domů v Irsku. Prosazuje bývalý návrh Charlese Haugheye, aby granty na nové domy byly poskytnuty pouze v případě, že domy budou v souladu s krajinou. Prohlásil, že Irsko bylo již značně zničeno řadou ohyzdných budov více než kdekoliv na světě a připomíná příklad Mallorky, kde existují přísné stavební zákony, podle nichž nové domy musí respektovat místní krajinu i tradice. Webber vlastní v Irsku keltský hrad z 12. století v Co Tipperary. V ROCE 2003 SE HUDEBNÍ SVĚT rozloučil s řadou vynikajících osobností. Byli to mj. americký skladatel Lou Harrison (85 let, 2. 2.), vídeňský archivář a publicista zejména v oblasti opery Marcel Prawy (91 let, 23. 2.), italská mezzosopranistka Fedora Barbieri (83 let, 5. 3.), německý skladatel Gerhard Rosenfeld, autor opery o kancléři Willi Brandtovi „Kniefall in Warschau“ (72 let, 5. 3.), italský skladatel Luciano Berio (77 let, 27. 5.), francouzský dirigent a skladatel Manuel Rosenthal (98 let, 5. 6.), anglická sopranistka Susan Chilcott (40 let, 4. 9.), maďarský houslový virtuos Tibor Varga (82 let, 4. 9.), americký klavírní virtuos Eugene Istomin (77 let, 10. 10.), italský tenorista Franco Corelli (82 let, 29. 10.), italský tenorista Franco Bonisolli (66 let, 30. 10.), americký skladatel žijící v Londýně Michael Kamen, nominovaný na několik Oscarů za hudbu k mnoha filmům (55 let, 18. 11.), německý wagnerovský basbarytonista Hans Hotter (94 let, 6. 12.) ad.

Různé IZRAELSKÁ FILHARMONIE obdržela dar 1. 5 milionů dolarů, které byly vybrány na benefičním galakoncertě v newyorské Carnegie Hall. Koncert 15. 12. pro americké příznivce tohoto orchestru dirigoval Zubin Mehta, Izraelská filharmonie

ZPRÁVY ZE ZAHRANIČÍ hrála skladby Stravinského, Brucha a Musorgského, sólistou večera byl Itzhak Perlman. Lila Safra, vdova po miliardáři, bankéřovi Edmundovi Safrovi, poděkovala publiku za podporu izraelské kultury. PŘÍMÉ PŘENOSY Z CARNEGIE HALL byly zahájeny v lednu 2004 a potrvají až do ledna 2005. Třínáctidílný cyklus s názvem Tvůrci v Carnegie, vysílaný rozhlasovou stanicí National Public Radio, sponsoruje divize Citigroup Global Market Inc. a uskuteční se ve spolupráci s Nonesuch Records. Zahrne jak koncerty ze Zankel Hall, nové podzemní „třetí scény“ Carnegie Hall, tak i večery ze slavného sálu Isaac Stern Auditorium a představí umělce z oblasti klasické, jazzové, country a world hudby. V lednu bude vysílat mj. výběr ze skladeb Johna Adamse, oceněných Pulitzerovou cenou, pod taktovkou skladatele, v dalších měsících uvede Kronos Quartet, sopranistku Dawn Upshaw, houslistu Gidona Kremera, ale také cikánskou kapelu Taraf de Haidouks ad. TAJEMSTVÍ STRADIVARIHO HOUSLÍ ODHALENO? Po staletí se vědci snaží zjistit důvod bohatého zvuku Stradivariho nástrojů – zda to byl speciální lak, nebo způsob zpracování dřeva. Experti z Univerzity v Tennessee a Kolumbijské univerzity nyní nabídli novou teorii: příčinou byla nebývalá hustota dřeva, způsobena pomalým růstem stromů v důsledku mnohaletého období dlouhých zim a chladných letních měsíců, tzv. „Malé doby ledové“, která vládla v Evropě od poloviny 14. století do poloviny 18. století. Nejtužší zimy byly v letech 1645--1715, známých jako Maunder Minimum, pojmenovaných po astronomovi E. W. Maunderovi. Stradivari se narodil rok před začátkem tohoto Maunderova Minima a své nejcennější nástroje vyrobil v letech 1700--1720. Dendrochronologista Grissino-Mayer zkoumal dva roky nejslavnější Stradivariho housle s názvem Mesiáš. Zpracoval pětisetletou chronologii (od 1500 do dneška) pro 16 vysokohorských lesů modřínů, smrků a borovic v pěti zemích od západní Francie po jižní Německo a odhalil, že nebývalé období pomalého růstu stromů v důsledku zimy v letech 1625--1720 mělo za následek kompaktní, úzké letorosty, neboli mimořádnou hustotu dřeva, která je podle

Grissina-Mayera příčinou mimořádné zvukové kvality nástrojů z Cremony. „Myslím, že je to velice zajímavá teorie a velmi cenný výzkum“, prohlásila Helen Hayes, prezidentka Americké houslové společnosti, která Grissino-Mayerovi zapůjčila housle Mesiáš. „Na druhé straně se musíme ptát, zda by nejlepší dřevo na světě svěřené průměrnému houslaři mohlo vést k vynikajícím nástrojům. Takže si myslím, že toto je jen jedna část skládačky“. Grissino-Mayer přesto věří, že jeho vysvětlení tajemství Stradivariho houslí je nejpravděpodobnější. PATNÁCT SOUDOBÝCH SKLADEB DOSTANE DRUHOU ŠANCI. Projekt podporovaný dirigentem sirem Simonem Rattlem, vzešel z iniciativy BBC Radio 3 a Royal Philharmonic Society. Během následujících čtyř let chce patron projektu Rattle znovu objevit a provést 15 skladeb. „Pro orchestry je těžké premiérovat nové dílo, ale ještě těžší je najít čas na zkouš-

ky pro jejich další provádění. Proto tuto iniciativu velmi vítám,“ řekl Rattle. O nominaci takových děl byli požádáni dirigenti, hudebníci, nahrávací společnosti a orchestry; výsledek by měl být oznámen v únoru. Tony Fell, prezident Royal Philharmonic Society, prohlásil, že řada skutečně významných děl po své premiéře zmizela z repertoáru: „Světové premiéry nových skladeb jsou sice v médiích široce reflektovány, ale teprve další uvádění může odhalit jejich kvality, které by jim zajistily stálé místo v repertoáru,“ řekl. Royal Philharmonic Society každoročně objednává deset nových děl, BBC 3 je největším propagátorem soudobé hudby na celém světě a ročně poskytuje 400. 000 liber na nová díla.

Česká hudba v zahraničí JANA BOUŠKOVÁ NA EVROPSKÝCH PÓDIÍCH. Ve druhé polovině roku 2003 sklidila Jana Bouš-

Hudební nakladatelství

EDITIO BÄRENREITER PRAHA, spol. s r. o. si Vám dovoluje nabídnout dvě skladby určené pro Mezinárodní houslovou soutěž Jaroslava Kociana v Ústí nad Orlicí

JAN KUBELÍK: BURLESKA (Violine e piano) H 7914, ISMN: M-2601-0243-9, rozsah 28 stran, cena 215 Kč Burleska Jana Kubelíka (1880–1940), virtuosa a skladatele, jenž proslavil české houslové umění po celém světě a byl nazýván novým Paganinim, vznikla v roce 1928. Jako většina Kubelíkových skladeb pro housle a klavír se i tato vyznačuje dokonalou nástrojovou stylizací a vzhledem k vysoké náročnosti vyžaduje od interpretů značnou technickou brilanci. Na Mezinárodní houslové soutěži Jaroslava Kociana zazní Burleska jako povinná skladba ve IV., nejvyšší kategorii.

FRANTIŠEK ONDŘÍČEK: SCHERZO CAPRICCIOSO OP. 18 (Violine e piano) H 7915, ISMN: M-2601-0244-6, rozsah 32 stran, cena 230 Kč František Ondříček (1857–1922), jeden z nejslavnějších světových houslistů, byl obdivován zejména pro svou plnokrevnou hudebnost, vrcholnou techniku a podmanivost slohového podání. Je však znám také jako skladatel lidově bezprostředních, muzikantsky svěžích a svrchovaně účinných houslových kusů. Takové povahy je i Scherzo capriccioso op. 18 z roku 1901, které zazní ve III. kategorii Mezinárodní houslové soutěže Jaroslava Kociana. Na Vaše objednávky se těšíme na adrese: Editio Bärenreiter Praha, spol. s Zákaznické centrum: Pražská 179, 267 12 Loděnice u Berouna tel.: 311 672 903, 603 179 265, fax: 311 672 795 e-mail: [email protected], www.noty-knihy.cz, www.editio-baerenreiter.cz

r. o.

ková, česká harfistka světového renomé, celou řadu významných uměleckých úspěchů. Byla pozvána na prestižní francouzský festival Juventus (jehož je laureátkou z roku 1998), zazářila na harfovém festivalu v maďarském Gödöllö, absolvovala svůj první sólový recitál v renomovaném Théâtre du Châtelet, vystoupila na vídeňském Musikverein a účastnila se význačného hudebního festivalu ve Spannungenu, kam byla pozvána vedle řady dalších významných osobností (Sharon Kam, Christian Tetzlaff a Gustav Rivinius ad.) V prosinci uvedla pod taktovkou Sebastiana Tewinkela (Südwestdeutsche Kammeroorchestr Pforzheim) a Stefana Tsialise (Mitteldeutschen Kammerphilharmonie) díla C. Ditterse von Dittersdorfa, E. Parish-Alvarse, C. Debussyho a M. Ravela. V tomto roce Janu Bouškovou čeká prestižní série sólových koncertů v sálech Berlínské filharmonie, Kolínské filharmonie a dalších, kde uvede harfový koncert Alberta Ginastery. Na jaře podnikne turné po Korei, během června se představí po boku Maxima Vengerova a Janne Thomsen v rámci evropského miniturné v Holandsku, Francii a Turecku a hned poté ji čekají koncerty v USA. Jako jedna z nejúspěšnějších českých umělců byla Jana Boušková také přizvána k účasti v rozsáhlém projektu České sny, který se uskuteční ve druhé polovině roku 2004 ve 14 státech Evropy. MARTIN TURNOVSKÝ vystoupí 21. 2. ve Výmaru a 22. 2. v Lipsku s Mittdeutsche Rundfunk Symphonie Orchestra a sborem Leipziger Rundfunkchor. Na programu bude Dvořákova předehra V přírodě op. 91, Janáčkův Taras Bulba a Martinů Gilgameš. MARKO IVANOVIČ, bývalý žák Miroslava Košlera na Pražské konzervatoři, získal 14. 12. třetí místo na prestižní mezinárodní dirigentské soutěži Gregora Fitelberga v polských Katowicích. Soutěže se zúčastnilo 109 mladých dirigentů z celého světa. KANTÁTA-MIRAKL ELCKERLIJC-MARIKEN JIŘÍHO TEMLA byla provedena 14. 11. v holandském Nijmeghenu a 16. 11. (2003) v belgických Antverpách. Pod vedením dirigenta René Gulikerse účinkovali sólisté a sbor a orchestr Flos Campi. sla

31

S T U D I E , K O M E N TÁ Ř E

Cítím vzduch z cizí planety…

Arnold Schönberg: Autoportrét

Roku 1911 se konal v Mnichově koncert ze skladeb Arnolda Schönberga. V publiku bylo přítomno několik výtvarníků, u nichž vyvolala Schönbergova radikálně nová atonální hudba zvláštní odezvu. Sólový part ve Smyčcovém kvartetu, op. 10 na báseň Stefana Georga – báseň Entrückung (Unikání) – zapůsobil jako zjevení. Text „Ich fühle luft von ande-

32

Foto archív

rem planeten…“ (George psal substantiva malými písmeny) vnukl v Schönbergově zhudebnění malířům představu o nových možnostech výtvarného umění. Pro Vasila Kandinského, Gabrielu Münter, Franze Marka, Alexeje von Javlenského a Marianne von Verevkin skutečně jakoby zavál vítr z jiného univerza. Fascinace Schönbergovými disonantními souzvuky stála

u počátku existence skupiny Der blaue Ritter (Modrý rytíř), nazvané podle Almanachu, vydaného Vasilijem Kandinským a Franzem Markem. Ačkoli její působení ukončilo už po třech letech vypuknutí první světové války, znamenala stejně jako Schönbergova hudba zásadní přelom ve vývoji umění 20. století. V posledních deseti letech byly na mnoha místech a různými pořadateli uspořádány výstavy, jež prezentovaly tvorbu výtvarné avantgardy počátku 20. století, a k ní patří i kolekce děl Kandinského a okruhu kolem něj. Centrum Arnolda Schönberga ve Vídni uspořádalo roku 2000 výstavu s názvem Blauer Ritter und russische Avant-Garde, v témže roce byla věnována skupině výstava v Kunsthalle v Brémách, v říjnu 2003 byla otevřena výstava Il Cavaliere Azzuro v Miláně a ve stejném čase byla také zahájena výstava Schönberg, Kandinsky and Blaue Rider“ v Židovském muzeu v New Yorku (končí 12. února 2004). „Skutečnost, že se cesty těchto dvou gigantů 20. století zkřížily, že se oba vzájemně spřátelili a vedli úžasný dialog, jenž se jim oběma stal inspirací, je pro mnoho lidí novým poznáním,“ uvedl ředitel Židovského muzea Fred Wassermann. Svůj dojem z Schönbergovy hudby popisoval Kandinsky jako „švihnutí bičem“, její kontrapunktické struktury, jež zavrhly klasické tradice, otevřely malíři novou vizuální představu. Bezprostředním výsledkem je Kandinského olejomalba Koncert z roku 1911. Kandinského barevné cítění bylo emocionální. Žlutá mu asociovala břeskný hlas trubky, černá prázdný zvukový prostor – pauzu, ticho. Černá skvrna vedle kadmiově žluté je do vizuální roviny přenesený střet disharmonií, které slyšel ve Třech klavírních kusech, Schönbergově prvním dodekafonním díle. Oba – skladatel i malíř – vytvořili pro své umění nový jazyk. Kandinskij se pokoušel převést na plátno samostatnost hlasů Schönbergových skladeb. Odborný konzultant výstavy Christopher Hailey ze Schönbergova institutu ve Vídni vidí v Schönbergovi jednoho z největších provokatérů 20. století, jenž se pustil do probádání terénu za dosud známými


hranicemi. Cena, kterou za to zaplatil, byla velká. Ve Vídni vyvolávala jeho díla opovržení, i na zmíněném koncertě v Mnichově propuklo shromážděné publikum v bučení, syčení, smích a nadávky, zatleskalo jen několik lidí. Umělci ze skupiny Der blaue Ritter však nacházeli v Schönbergově hudbě odvahu, jež byla obdobou toho, o co se pokoušeli sami. V manifestu, formulovaném Kandinskym a Markem, se píše: „Stojíme na prahu jedné z největších epoch, jakou lidstvo dosud zažilo; epochy velké spirituality.“ Schönbergova atonální hudba je analogií k hledání malířů, usilujících o vyjádření této vnitřní spirituality. Kandinskij

Vasilij Kandinskij: Kompozice VI

Jeden z portrétů Vasilije Kandinského, který namalovala jeho žačka a později i družka Gabriele Münterová. Foto archív

viděl v umělci spasitele, svatého Jiřího porážejícího draka materialismu, komerce, nemocí industrializovaného světa. Schönberg osvobodil hudbu od konformních představ o stavbě melodie a vztazích tónin, malíři usilovali místo o napodobení přírody o proniknutí k podstatě univerza. Intenzivními barvami a jednoduchými tvary uvolnili „modří rytíři“ umění ze sevření obrazem reálného světa směrem k abstrakci. Schönberg svou hudbou sděloval subjektivní pravdu a jeho hudební záměry dokreslovaly jeho vlastní obrazy. Hudba u něj stála vždy na prvním místě, malbě se věnoval jen krátce, jeho obrazy jsou však jedním z aspektů, bez nichž nemůžeme jeho hudbě zcela porozumět. Newyorská výstava prezentuje na 60 obrazů Kandinského a dalších expresionistů. Jsou zde i v USA málo známé obrazy Schönbergovy, z nichž některé vznikly právě v období kontaktů se skupinou Der blaue Ritter, a také autoportréty a portréty uměleckých kolegů jako Gustava Mahlera a Albana Berga. Je zde i malířská vize, v níž z temného pozadí vystupují žhnoucí oči. Trýznivý dojem Schönbergových obrazů z let 1908–12 reflektuje problémy jeho soukromého života v době, kdy skončil vztah Schönbergovy ženy k expresionistickému malíři Richardu Gerstlovi malířovou sebevraž-

Foto archív

dou a Schönbergova hudba se setkávala s pohrdáním a výsměchem. Také zmíněný Smyčcový kvartet, op. 10 je z této doby; hudební podoba Schönbergovy soukromé krize má tedy i svůj výtvarný pendant. Schönbergův sugestivní obraz s ustrnulýma, rudě orámovanýma očima je zviditelněním toho, co považoval za pramen umění. Ovlivněn Freudem, pokoušel se Schönberg postihnout tajemství podvědomí. Když dostal skladatel po mnichovském koncertě Kandinského obdivný dopis, vnímal jej jako poselství nebes. Vystavované dokumenty neukazují pouze přátelství mezi Schönbergem a Kandinským, přinášejí také doklady o roztržce, ke které došlo poté, co Schönberg obvinil Kandinského z antisemitismu; malíř toto obvinění rozhodně odmítl. V pozdějších letech oba umělci vzpomínali na intelektuální kvas před první světovou válkou, kdy „něco viselo ve vzduchu a umělecká tykadla se dotýkala ovoce ze stromu poznání.“ Oba umělci vzpomínali na vzrušující roky, kdy útočili na převládající proud tradice. Roku 1936, ve svém posledním dopise Schönbergovi, Kandinskij napsal: „Všichni naši současníci teď hluboce vzdychají, když vzpomínají na uprchlou dobu a říkají: »To byly krásné časy. «“ Ze zahraničního tisku připravila VLASTA REITTEREROVÁ

33


Jan Ondřej Wawruch Poslední lékař Ludwiga van Beethovena

Dům zvaný Schwarzspanierhaus, kde Beethoven poslední měsíce života bydlel a kde také zemřel. Foto archív

Němčice nad Hanou, centrum středomoravské zemědělské oblasti, jsou rodištěm několika významných osobností. Vedle Martina Chvátala, malíře světového jména, spatřil zde světlo světa i poslední lékař L. v. Beethovena Jan Ondřej Wawruch (1773--1842), jehož 230. výročí narození jsme si připomněli vloni. Někteří současníci mu vyčítali, že skladatele léčil neodborně, neprofesionálně, ba dokonce zištně. Pokusme se nyní některé tyto názory eliminovat, vyjasnit a uvést vše na pravou míru. Jan Ondřej Wawruch (někdy psán Vavruch i Vavrouch) pocházel z chudé selské rodiny.1 Svým nadáním, pílí a svědomitostí dosáhl na poli medicíny na tehdejší dobu vysokého vzdělání a postavení. Tak jako jiní jeho vrstevníci i on nejdříve studoval filosofii a teologii

34

v Olomouci, protože studia v seminářích byla bezplatná, což pro nemajetné rodiče mělo svoji výhodu. Knězem se ale nestal. Z Olomouce odešel do Prahy, kde se věnoval studiu lékařství. Tam také studia ukončil a promoval na doktora medicíny. Pouze krátkou dobu působil jako asistent na vídeňské medicínské klinice s nástupním platem 280 zl. ročně, jejímž přednostou tehdy byl uznávaný odborník prof. Johan W. Adler von Hildenbrand.2 Od téhož roku (1811) byl jmenován docentem všeobecné patologie a císařským nařízením ze dne 16. 6. směl vykonávat bezplatně přednášky o dějinách a literatuře lékařství v latinském jazyce. Rok na to (císařským nařízením z 31. 5. 1812) byl přeložen do Prahy jako řádný profesor patologie a nauky o lécích. V Praze působil až do r. 1819, tedy plných sedm

let. Jeho žákem tedy byl mezi jinými i J. E. Purkyně, kterého si Wawruch pro jeho mimořádné schopnosti oblíbil a podle dr. V. Zapletala doporučil za profesora fyziologie na vratislavskou univerzitu.3 Svoji lékařskou kariéru ukončil ve Vídni, kde se r. 1819 stal opět přednostou medicínské kliniky a profesorem speciální patologie a terapie nemocí vnitřních. V této významné funkci setrval až do své smrti 20. března 1842. Vedle svého odpovědného lékařského povolání Wawruch miloval i hudbu. V olomouckém semináři se zdokonalil ve hře na violoncello a kontrabas a ve svých působištích, především však ve Vídni, ale i v Praze, se stýkal s českými hudebníky, se kterými často muzicíroval. Ve svém bytě pořádal hudební dýchánky, do kterých se sám aktivně zapojoval jako komorní hráč. Byl rovněž členem C. k. společnosti lékařů a spolupracovníkem odborného časopisu „Medizianische Jahrbücher des K. K. Österreichische Kaiserstetes“ a autorem řady vědeckých pojednání.4 Možná to byla náhoda, možná to byl osud, že se stal i posledním Beethovenovým lékařem. Navzdory pomluvám některých svých současníků (především Antona Schindlera) správně rozpoznal skladatelovu nemoc, stanovil přesnou diagnózu, ale v tomto stádiu nemoci neodvratné smrti již zabránit nemohl. Beethoven po celý svůj život trpěl různými nemocemi. V dětství překonal neštovice, které mu na celý život poznamenaly tvář. Od svých 24 let si neustále stěžoval na bolesti hlavy, nohou, časté rýmy, bolesti v podbřišku a hemerhoidální neduhy. Sluchové halucinace se objevovaly už od roku 1796 a vyvrcholily úplnou hluchotou ve 44 letech skladatelova života.5 Hluchota možná také způsobená vleklou oboustrannou otosklerózou, jak tvrdí dr. L. Jakobson6 (podle dr. V. Zapletala neuritis acustica)7 byla i příčinou Beethovenovy vznětlivé povahy, která se projevo-


vala hlavně vůči služebnictvu, sousedům a domácím pánům negativně. Není proto divu, že skladatel za 35 let svého života ve Vídni vyměnil 28krát byt. Kdybychom k tomu připočítali i jeho venkovské byty v okolí rakouského hlavního města, došli bychom k číslici téměř 50 bytů.8 Ještě horší než s byty to bylo u Beethovena s kuchařkami (byl starý mládenec a vedl si domácnost sám), které se střídaly velmi často i po několika dnech.9 Ani jako pacient nebyl Beethoven ukázněný. Na všechny své nemoci reagoval víc vzdorem než dietetickými příkazy svých lékařů. Po překonané žloutence v roce 1821 nejenže nedodržoval dietu, ale rád si pochutnával i na dobrém víně. Jeho oddaný přítel a první životopisec Anton Schindler, rodák z Medlova Uničova, přiznává, že nejvíc vína se u Beethovena vypilo v době od léta 1825 do podzimu 1826.10 Potvrzují to i vzpomínky přátel a hostů (např. J. A. Stumpffa, londýnského výrobce hudebních nástrojů, L. Relstaba, berlínského hudebního kritika, G. Smarta, londýnského hudebního skladatele, St. Von Breuninga, dvorního rady aj.), ovšem o nějakém chronickém alkoholizmu, jako např. tvrdí dr. Malfatti a po něm W. Schweisheimer, dr. Klotz-Forest a náš dr. Sajner, u Beethovena nemůžeme hovořit.11 Nesmírně ho trápilo, že lidé připisují jeho vodnatelnost přílišnému pití. Své přátele (Breuninga st. a A. Schindlera) prosil, aby podobné nepravdivé fámy kategoricky vyvraceli a nedopustili, aby někdo takovým způsobem „špinil jeho mravní život“.12 Příčinu jeho určité rezignace nacházíme tehdy v jeho duševním rozpoložení, kdy Vídeň zaplavila lehká (tehdy módní) italská hudba (Rossini) a jeho dílo bylo odstrkováno.13 Měl neustále jakýsi strach o existenci, o příjmy za své skladby, o tantiémy z provozovaných děl. Ve svém dopise synovci Karlovi (z června 1825), kterého miloval jako vlastního syna a který mu jen ztrpčoval život, o tom píše: „Stále hubnu a cítím se spíše bídně než dobře, a žádného lékaře, žádného soucítícího člověka zde!“ 14 Na podzim roku 1826 podnikl churavý Beethoven se svým synovcem Karlem, který se krátce před tím pokusil o sebevraždu, cestu do Gneixendorfu ke svému bratru Janovi. Po několikatýdenním pobytu na zpáteční cestě (bylo to již počátkem prosince a Beethoven nebyl dostatečně oblečen, a navíc jeli na otevřeném mlékárenském voze) se silně nachladil a one-

mocněl prudkým zápalem plic. K tomu se později přidružila choroba jater s vodnatelností (pozůstatky nedoléčené žloutenky). Jeho bývalí lékaři (dr. Braumhofer a dr. Staudenheim) ho odmítli léčit pro nedisciplinovanost a nedůvěru, pro kterou už dříve docházelo mezi nimi a pacientem ke kontroverzím a rozchodu.15 Teprve na třetí den, kdy Beethoven už byl na pokraji smrti, na přímluvu jeho přítele Karla Holze nemocného navštívil tehdy oblíbený vídeňský lékař prof. Jan Ondřej Wawruch, považovaný za nejlepšího odborníka v celém okolí.16 Wawruch nalezl Beethovena v hrozném tělesném i dušením rozpoložení.17 Díky neúnavné péči (pacienta navštěvoval dvakrát denně!) obstojně zvládl zápal plic, tehdy považovaný za smrtelnou nemoc. Krátce po překonané krizi (9. 12. 1826) se však

objevila další smrtelná choroba – jaterní cirhóza, spojená s vodnatelností a edémem dolních končetin. Tekutina musela být z dutiny břišní několikrát (celkem čtyřikrát) punktována.18 Dr. Wawruch se i v tomto stadiu snažil o Beethovena pečovat podle svého nejlepšího svědomí, i když to mnohdy nebylo lehké. Beethoven sám už cítil, že jeho zdravotní stav je beznadějný, proto přestal Wawruchovi důvěřovat a vynutil si konzilium svého bývalého lékaře dr. Malfattiho, který se však dlouho zdráhal nemocného navštívit.19 Sám dr. Wawruch o tom píše: „Prudký hněv a hluboké utrpení, způsobené nevděčností a nezaslouženou křivdou, zavinily tento výbuch“.20 Situaci komplikovaly i incidenty s kuchařkou, která dostala vyhazov.21 Beethoven zuřil, což jeho zdravotní stav jen zhoršovalo. Dr. Malfatti po svém pří-

Jan Ondřej Wawruch, Beethovenův poslední lékař

Foto archív

35


podrobný popis skladatelových nemocí a jejich průběh.27 I z dnešního hlediska jsou tyto diagnózy a léčebné postupy správné, odborně nenapadnutelné. Je proto falešné obvinění, že Beethovena léčil nesprávně, neodborně a že zavinil jeho 1

2

3

4 5

6 7 8 9

10

Beethovenův klavír ve Schwarzspanierhausu Foto archív

chodu a po zjištění beznadějnosti stavu pacienta mu povolil punčovou zmrzlinu, která obsahovala alkohol. Pacientovi se sice ulevilo od bolesti, ale způsobovalo to prudký příliv krve do hlavy, chrapot, bolesti v krku, noční dušení až ztrátu hlasu.22 Už se ale vědělo, že konec je blízko, takže se mu všichni snažili poslední chvíle ulehčit. Stále častěji se objevovaly zákaly vědomí a Beethoven už sám předpovídal svůj konec: „Už brzy udělám ten poslední krok“, řekl při jedné jasné chvilce.23 Na smrtelné posteli se ještě vracel ke svým oblíbeným antickým filozofům-stoikům (Platón, Homér, Plutarchos, Aristoteles) a dílům G. F. Händela, které krátce před tím obdržel v novém vydání darem od londýnského nástrojáře Stumpffa.24 V jedné z posledních jasných chvil, kterých už bylo stále méně, požádal o kněze a vyzpovídal se. Po krátké odmlce se obrátil ke svým přítomným přátelům a naposledy zvolal: „Plaudite amici, comedia finita est“. Po tomto vyjasnění mysli nastalo hluboké bezvědomí (jaterní kóma), z kterého se již neprobral. Zemřel za jarní sněhové metelice mezi pátou a šestou hodinou odpolední 26. března 1827.25 Profesor Wawruch léčil Beethovena podle tehdejšího stavu lékařské vědy správně a nezištně.26 Po jeho smrti napsal

36

11

12

13 14 15

16 17

18

19 20 21

22 23 24

25 26

27 28

předčasnou smrt. Vždyť o Wawruchovi víme i ze vzpomínek jeho přímých žáků a spolupracovníků (např. J. E. Purkyně), že po odborné, mravní a povahové stránce byl naprosto bezúhonný.28 ERNEST HAINS

Otec rolník, uveden v křestní matrice jménem Georgis (Jiří), matka Elisabeta (Alžběta). Syna Jana Ondřeje (Johanna Andrease) křtil farář Franciscus Xaverius Majetský, vulgo (přezdívaný) Krupova. Wawruchovi bydleli v domě č. 117, kde byla kdysi umístěna pamětní deska. V krátké době mu byl dekretem dvorní studijní komise ze dne 7. 9. 1810 nástupní asistentský plat zvýšen na 400 zl. Uvádí M. Remeš: Tři staří moravští lékaři. Vyšlo v Thomayerově sbírce přednášek a rozprav z oboru lékařského. Praha 5. 4. 1940, nákl. Spolku Českých lékařů, str. 14--17. Zapletal, V.: Med. Doc. Jan Ondřej Wawruch (1773--1842), čas. Vnitřní lékařství, roč. I.., č. 6, Brno 1955, str. 467--471. Stalo se tak prostřednictvím prof. Fritéze a dr. Rusta v Berlíně, s kterými se Wawruch dobře znal. Por. čl. MUDr. Rudolfa Kašpara ve Sborníku Vlastivědné společnosti muzejní v Olomouci, 1985, č. 9. Uvádí dr. B. Eliáš v Prostějovském Večerníku z 20. 3. 2000, č. 11. Výčet prací prof. Wawrucha uveřejnil M. Remeš v cit. Čl. v pozn. č. 2. Beethovenovými nemocemi se podrobně zabývá kniha Waldemara Schweisheimera: Beethovens Leden, ihr Einfluss auf sein Leben und Schaffen. Mnichov 1992. V Deutsche medizinische Wochenschrift, roč. 36., 1910, str. 182 a Der Tag z 12. 12. 1919. Viz cit. čl. v pozn. č. 3. Uvádí Jan Racek: Beethoven – růst hrdiny bojovníka, SNKLHU, Praha 1956, str. 86. Viz. J. Klapetek: Pacient Ludwig van Beethoven, čas. Zdraví, roč. XV., č. 5, květen 1967, str. 20--21. O jeho domácnosti a jeho soukromém životě nejvěrohodněji pojednává kniha A. Schindlera: Biographie von L. v. Beethoven, dva svazky, Monster 1840, 2. vydání 1860. A. Schindler, tamtéž. Por. Bernard von Breuning: Aus dem Schwarzspanierhaus, Vídeň 1874, 2. vyd. Berlín-Lipsko 1907. Bernard von Breuning (1813--1892), vídeňský lékař, byl synem dvorního rady Stephana von Breuninga, upřímného Beethovenova přítele už z Bonnu. Schwarzspanierhaus býval klášter španělských benediktínů zrušený Josefem II. a přebudovaný na byty. Do jednoho z těchto bytů se Beethoven nastěhoval někdy na podzim roku 1826. Breuningovi bydleli naproti v tzv. červeném domě knížete Esterházyho. Mladý Bernard, tehdy třináctiletý chlapec, autor citované vzpomínkové knihy (jistě tam použil i vzpomínky a postřehy svého otce), často nemocného skladatele navštěvoval, rád s ním komunikoval a také mu občas pomáhal. Doc. MUDr. Josef Sajner, CSc, cituje V. Zapletal v čl. uved. v pozn. č. 3 Por. dr. Riedl: Beethovenovi lékaři, Časopis českých lékařů 1934, str. 1187. Edouard Herriot: Beethoven, Odeon, Praha 1978, str. 225. Monografie (román) vznikla na základě skladatelových konverzačních sešitů a tak je do určité míry autentická. Beethovenovi snad nevíce uškodilo v očích veřejnosti, ale i po zdravotní stránce jeho přátelství s Karlem Holzem, 2. houslistou Schuppanzighova kvarteta, s kterým se skladatel seznámil asi v polovině roku 1826. Holze údajně uměl „jaksepatří“ pít a k této neřesti sváděl i Beethovena. Uvádí Herriot, c. d. str. 225. Por. G. Breuning, c. d. v pozn. č. 10. Viz. R. Rolland: Beethovenov život, SVKL, Bratislava 1957, str. 29 a pozn. č. 47 na str. 96 tamtéž. L. v. Beethoven: Listy o umění, lásce a přátelství, Panton, Praha 1971, str. 155. Beethoven za svůj život vyměnil 12 lékařů a žádného z nich si neudržel. Uvádí dr. Riedl v cit. čl. v pozn. č. 11. Podle nekrologu Za J. O. Wawruchem v čas. Moravia, roč. 1842, č. 29. Wawruch to uvádí ve své zprávě o popisu a léčení Beethovenových nemocí z 20. 5. 1827: Aertzlicher Rückblick auf L. van Beethoven letzte Lebensepoche von Weil Au dr. Wawruch. Vyšlo v čas. Wiener Zeitschrift für Musik, Lipsko 1843. Jaterní cirhóza byla vyvolána nedostatečně vyléčenou žloutenkou. Tekutina musela být z dutiny břišní čtyřikrát punktována. Prováděl vídeňský chirurg Johan Seifert za honorář 15 zl. za jednu punkci. Po první punkci v konverzačním sešitě č. 126 z 18. 12. chirurg napsal: „Díky bohu, že už to je“… „Ode dneška už slunce stoupá výš“. Uvádí Herriot, c. d. str. 225. Viz. cit. čl. dr. Sajnera a dr. Zapletala v pozn. č. 11. Por. Herriot, c. d. str. 226 a 229. Uvádí Wawruch v popisu a léčení Beethovenových nemocí v pozn. č. 17. Viz Herriot, c. d. str. 225. Doc. MUDr. J. Klapetek, CSc., v cit. čl. v pozn. č. na str. 20--21 uvádí, že u Beethovena šlo o infekční hepatitidu, neboli o infekční zánět jater. Tato nemoc měla být léčena především dietou a klidem pacienta na lůžku. Jak ale vidíme z popsaného incidentu s kuchařkou, u Beethovena to asi nebylo možné! Por. Riedl, cit. čl. v pozn. č. 11. Uvádí Herriot, c. d. str. 226 an. Por. Riedl, op. cit. čl. Tamtéž, str. 229. Herriot uvádí, c. d. str. 227, že nové, krásné vydání Händela ve 34. svazcích mu po jednom nosil k posteli mladý Bernard Breuning. Mistr si je zamyšleně prohlížel a se zbožnou úctou ukládal vedle sebe na postel. Uvádí G. Von Breuning, c. d. v pozn. č. 10. Por. Herriot, str. 230. Wawruch se ujal Beethovena v době, „kdy byl skladatel bez jakýchkoliv finančních prostředků a jeho osobní lékaři se k němu neznali“. Uvádí J. Klapetek, c. čl. v pozn. č. 9. Uvádím v pozn. č. 17. Uvádí J. Sajner, c. čl. v pozn. č. 11. O odbornosti a bezúhonnosti J. O. Wawrucha se dočteme i v nekrologu z r. 1842, uved. v pozn. č. 16. Por. cit. čl. V. Zapletala v pozn. č. 3.

RECENZE KNIH

Miloslav Blahynka, Exotizmus v opere SAPAC, Bratislava 2003, 151 s. Exotika, promítající se do určitého prostředí v určitém čase, na sebe může vzít mnoho podob podmíněných různými faktory politickými, hospodářskými, sociálními, kulturními apod. Poměrně dobře je zmapován výskyt tohoto fenoménu v české literatuře národního obrození a to od jeho počátků až do konečné fáze. Stálou konstantu přitom představuje zájem tvůrců, jak autorů, tak i překladatelů o Nový svět. Za konkrétní doklady můžeme považovat například dílko Prokopa Šedivého „Maran a Onyra. Amerikánský příběh, který se stal, když čtvrtý díl světa Amerika nalezena byla a Španělové a Angličané s žádostí nabytí velkého bohatství Indiány na křesťanskou víru obraceli“ (Praha 1791) nebo Jungmannův překlad Chateaubriandovy Ataly (Praha 1806), jež mimo jiné uvádějí v tomto zlomovém období do českého prostředí ideu ušlechtilého divocha v Montaignově a Rousseaově pojetí. Je velmi potěšitelné, že se v odborné bibliografii, věnující se tomuto tématu, objevila i práce, rozebírající podrobně zmíněný jev v dějinách tak specifického hudebně-dramatického žánru, jakým je opera. Miloslav Blahynka v úvodu své v mnoha ohledech inspirativní monografie vymezuje pojem exotismu dvěma významy, s nimiž nadále pracuje. Je to exotismus jako vlastnost, čili označení toho, co je exotické a následně záliba v exotickém, přičemž obojí spolu pochopitelně velmi úzce souvisí. Jak autor výstižně poznamenává, setkáváme se v evropské opeře s různě pojímanými exotickými náměty už v počátcích jejího dlouhého vývoje. První exotické opery hledají a nacházejí svá

témata zejména v antické mytologii. Nový krok však byl učiněn poměrně velmi brzy, již kolem poloviny 17. století. Právě tehdy se ve vývoji operního žánru poprvé setkáváme s novou vlnou. Ta je

tematicky spjata s motivy čerpanými z oblasti mimoevropských kultur. Tato přelomová změna v námětové orientaci opery souvisela na prvním místě s hodnotovou proměnou vnitřního světa barokního člověka, pro něhož, jak více než před půlstoletím výstižně poznamenal Zdeněk Kalista, daleký obzor znamenal vábení vskutku osudotvorného významu. A do tohoto prostoru tehdejší Evropan

projektoval svá přání a sny, nespoutané fantazie i nenaplněnou touhu. Druhým důležitým momentem, který Blahynka rovněž analyzuje, je skutečnost, že oproti tématům z antické mytologie, která byla přece jen vymezena určitými hranicemi a svázána byť s ne zcela poznanou a pochopenou realitou antického světa, představovaly opery s exotickými tématy mimoevropskými pro jejich autory mnohem větší tvůrčí svobodu a hlavně novou možnost fabulace, konstruování zápletek, které nemají dopředu určený charakter a z hlediska literárního zpracování více či méně zavazující charakter a pro konzumenty uměleckého díla oživení, obohacení a z něho vyplývající estetické a umělecké inovace. Za velmi cenný považuji autorův přístup ke zvolenému tématu, který je interdisciplinární a kromě muzikologie a teatrologie se obrací především k historii, geografii, etnologii apod. A konečně - z hlediska badatele - zabývajícího se odrazem reality Nového světa v evropském a českém prostředí 16. a 19. století velmi oceňuji kapitolu Montezumovská tématika v německém kontextu. Je nesporně velmi zajímavé, že operu věnovanou tragické postavě předposledního vládce aztéckého Tenochtilánu Moctezumy Xocoyotzina napsal i český skladatel, působící ve druhé polovině 18. století v Itálii, Josef Mysliveček. Jeho Motezuma měl premiéru ve Florencii v roce 1771. Závěrem lze shrnout, že kniha Exotizmus v opere představuje nejen významný příspěvek k dějinám evropské hudby, ale má velký význam stejně tak pro historiky, kunsthistoriky, etnology i badatele dalších vědních oborů. A právě v tomto velmi širokém otevření se do různých oblastí kulturních dějin spočívá zřejmě její největší význam. OLDŘICH KAŠPAR

37

RECENZE KNIH

Lubomír Dorůžka: ČESKÝ JAZZ MEZI TANKY A KLÍČI 1968--1989. Vydalo nakladatelství TORST, Praha 2002. 499 stran.

Vladimír Kouřil: JAZZOVÁ SEKCE V ČASE A NEČASE 1971--1987. Vydalo nakladatelství TORST, Praha 1999. 399 stran. V posledním desetiletí zúročuje Lubomír Dorůžka své letité zkušenosti vydáváním knih memoárového typu: po vlastních pamětech (PANORÁMA PAMĚTI, TORST, 1997) zpracoval autor knih PANORAMA POPULÁRNÍ HUDBY 1918-1978 (MLADÁ FRONTA PRAHA, 1981) a PANORÁMA JAZZU (Praha, 1991) do velmi uceleného a přehledného tvaru i osudy české jazzové scény v pohledu, který před listopadem 1989 publikovat nemohl. Díky tomu, že Dorůžka měl k dispozici 499 tiskových stran formátu A 5, mohl ve svém textu zaznamenat téměř bez omezení materiál mimořádně obsáhlý. Autor s menším kritickým odstupem by se v tom množství snadno „utopil“; Dorůžku, který byl nejen pozorovatelem, ale i bezprostředním účastníkem a de facto stálým spolutvůrcem vývoje českého jazzu, uchránila před tímto rizikem jeho mnohokrát osvědčená schopnost vybrat a využít to podstatné, co našel v pramenném materiálu. Povedlo se mu ale něco ještě obtížnějšího: aniž by se postavil do role nezúčastněného pozorovatele, „nepřepadl“ Dorůžka ani na druhou stranu a udržel si od prožitých událostí potřebný odstup. Každý, kdo se někdy pokusil zachytit slovem události, jejichž byl spoluaktérem, ví, jak je to těžké. Rozsáhlá kniha je rozčleněna do dvou dílů (DOBA a LIDÉ); první díl popisuje posrpnovou realitu úřední, klubovou, festivalovou, studijní či emigrantskou, druhá část sleduje osudy osobností (Big bandy, Šedesátníci, Dítka jazzrocku, Tradiční jazz, Dědicové swingu, Osmdesátá léta, Zpěvačky, Konec období a Listopad 1989) v éře normalizace. Lze si asi představit rozdělení „hranatější“, v němž by se témata tolik navzájem neprolínala; výklad by pak ale

38

nejspíš ztratil na dynamičnosti a stal by se schematičtějším. Dorůžkova literární zkušenost se v tomto případě ohromně vyplatila: čtenář, který si některé věci pamatuje, ale jiné už z různých důvodů

z paměti vytěsnil, neztrácí takto v průběhu četby celého textu vědomí souvislostí. Tím je zodpovězena i otázka, zda něco důležitého nechybí: Dorůžka zcela nepochybně musel pečlivě třídit sebraná fakta a vyřazovat po úvaze to, co se mu jevilo jako nepodstatné – a na dně tohoto síta potom zůstalo velice poutavé, čtivé, informacemi doslova nabité vyprávění. Ti, kdo tu dobu s Lubomírem Dorůžkou prožívali, si jistě povšimnou

i drobných nepřesností: Jaroslav Ježek zemřel v New Yorku až 1. ledna 1942, nikoli 1941 (str. 124), takže připomínka čtyřicátého výročí Ježkova úmrtí patří až k roku 1982; „polednový“ ministr kultury se jmenoval Miroslav Galuška, nikoli Vladimír (str. 24), atd. Ale tyto marginálie autentickou dokumentární hodnotu Dorůžkova obrazu české jazzové scény nesnižují. Všem, kdo mají jazz rádi, upřímně doporučuju, aby si udělali čas a Dorůžkův text si přečetli. Stojí to za to. Téma poněkud užší, leč s tím Dorůžkovým vlastně souběžné, zvolil Vladimír Kouřil. Mnohé z informací o osudu Jazzové sekce Svazu hudebníků České socialistické republiky jsou v Dorůžkově knize obsaženy (viz str. 108--109, 128--129 ad.). Kouřilův přístup k problematice je ovšem osobnější: člověk, který nejen že stál u kolébky Jazzové sekce, ale obětoval jí svá nejlepší léta a doplatil na nepřízeň úřadů nejen vězněním, ale de facto nevratným postižením pro celý zbytek života po propuštění z kriminálu, nemůže být nezúčastněným divákem, který si zachová akademický odstup… Kouřil popisuje osudy Jazzové sekce velmi podrobně; připomíná i taková fakta, na něž nejen širší veřejnost, ale v mnoha případech i lidé zainteresovaní už zapomněli. Věrohodnost a autenticitu Kouřilova popisu událostí dotvrzují hojně přetiskované nebo citované úřední dokumenty. V Kouřilově knize tak z pochopitelných důvodů převažují prvky v jistém smyslu „kronikářské“. Aktuální poselství, které z Kouřilova vyprávění vystupuje do popředí, má dvě polohy: jednak je kniha přesvědčivým svědectvím praktik totalitního režimu, jednak varuje současníky. Neboť – pokud jste si toho zatím nevšimli – právník Josef Monsport, který v roce 1986 bez zaváhání odsoudil „za nedovolené podnikání“ vedoucí pracovníky Jazzové sekce k nepodmíněným trestům odnětí svobody, nejenže zůstal činným právníkem, ale dnes patří k předním českým advokátům – jak lze každou chvíli zjistit z novinových zpráv. Také v tomto smyslu je Kouřilova kniha nepominutelným mementem. PETAR ZAPLETAL

RECENZE KNIH

ZASLÁNO

Věra Lejsková: Moje Brno v pořadech Radia Svobodná Evropa 1993-2002. Vydalo nakladatelství Šimon Ryšavý 2003, ISBN 80-86137-83 Patřím ke generaci, pro kterou měl název Radio Svobodná Evropa příchuť něčeho nejen zakázaného, ale přímo nebezpečného: jeho vysílání se samozřejmě poslouchalo (dovolila-li to intenzita rušení), ale pak se musel indikátor stanic posunout jinam, protože – co kdyby si toho někdo všiml, estébé (pro mladší: Státní bezpečnost, česká obdoba sovětské KGB) má oči všude… Jako pro člověka takto vychovaného bylo pro mne i přes úctyhodnou dobu, která nás dělí od zákazů poslechu Svobodné Evropy, na první pohled překvapivé přečíst si na titulní straně nové knihy Věry Lejskové název Moje Brno v pořadech Radia Svobodná Evropa. Obsah knihy však názvu jednoznačně odpovídá. Autorka literární formou předestírá čtenáři ty ze svých rozhlasových promluv, které se nějakým způsobem vztahují k Brnu a které – zachycujíce jeho proměny v měnící se společnosti – mají dnes už mnohdy dokumentární hodnotu. Její kniha je rozdělena do tří oddílů. Ten první s názvem Ulice, městské části, zeleň ve městě si všímá změn ve městě za poslední desetiletí. Autorka je bystrý pozorovatel a její postřehy se dobře čtou – až na trpká konstatování úbytku zeleně, úbytku kultury a úbytku historického povědomí hodnot… Druhý oddíl knihy Věry Lejskové má název Kulturní dění, osobnosti, památky a čtenář se v něm dočte leccos zajímavého, co třeba ani neví či ví jen povšechně: třeba jak pracuje loutkové divadlo Radost (mimochodem pod vedením hudebního skladatele Vlastimila Pešky), jak jsou rozmístěné sochy v okolí brněnských divadel (jedním slovem – konkurenčně: mnohý z tvůrců se dívá ze

svého sošného piedestalu na divadlo nesoucí název někoho jiného), nebo jak fungovalo před pěti lety divadlo Reduta – brněnský kulturní skvost pyšnící se účinkováním Mozarta, Liszta, Clary Schumannové a dalších světových umělců (neuvěřitelně: jako sklad zeleniny a ovoce! Naštěstí dnes už skutečně prochází nákladnou stavební rekonstrukcí). V tomto oddílu je soustředěna i řada portrétů jednotlivých kulturních osobností Brna: zajímavé je připomenutí brněnského rodáka Ludvíka z Dietrichů, Pavla Haase, Jana Kunce, Graciana Černušáka, Františka Schäfra, Václava Věžníka a dalších (ze současných skladatelů je to Zdeněk Pololáník). Třetí oddíl knihy je pak tematicky zaměřen na školy různého zaměření, některé zajímavé publikace s Brnem související (například o Besedním domě), ale i na palírny nebo vojenské hřbitovy. To všechno předkládá Věra Lejsková čtenáři s láskou a kultivovanou češtinou, aby si na konec nechala pravou brněnskou specialitu: Velkomoravskou univerzitu strécovskou, jejíž víc než třicetiletá existence se zapsala do dějin brněnského kulturního života nesmazatelným způsobem. Každý, kdo zná Věru Lejskovou osobně, potvrdí, že její elán je snad nevyčerpatelný. Svědčí o tom ostatně fakt, že recenzovanou knihu vydává pouhý rok po Rozmluvách bez klavíru (kterou jsme čtenářům Hudebních rozhledů přiblížili ve čtvrtém čísle loňského roku). Věra Lejsková se prostě umí dívat, umí poslouchat a umí psát. Kniha Moje Brno o tom sdostatek svědčí. JINDRA BÁRTOVÁ

Vážený pane premiére, dovolujeme si upozornit Vás tímto otevřeným dopisem na vážné ohrožení existence profesionálních divadel a orchestrů v této zemi. Situace se zhoršuje již dlouhá léta, neboť ministerstvo kultury oblast tzv. „živého“ umění podceňuje a dosud nepřistoupilo k systémovému řešení financování této oblasti. Jediný prozatímní nástroj, jímž se stát přihlásil k podílu na zodpovědnosti za tuto oblast umění a kultury, je Program podpory profesionálních divadel, symfonických orchestrů a pěveckých sborů (jak zní jeho nejnovější název), který vznikl přispěním parlamentu v roce 1996, jenže objem prostředků v něm neustále klesá, což je v rozporu s politickými prohlášeními a cíli. Pochybujeme vůbec o způsobu, jakým se realizuje usnesením vlády č. 40 z 10. ledna 2001 přijatá kulturní politika, a za jeden z důsledků považujeme právě současný neblahý stav financování divadel a orchestrů. Rád při této příležitosti konstatuji, že divadla a orchestry dosud existují především zásluhou městských samospráv, které však bez systémových změn nebudou schopny existenci divadel a orchestrů dlouhodobě zajistit. Současná krize financování divadel a orchestrů, která hrozí kolapsem celého systému profesionálního divadelnictví a symfonické hudby, pak byla vyvolána rozhodnutím vlády o nové mzdové vyhlášce, která však není finančně zajištěna – jako ostatně opakovaně. Spolu s tím se na krizi podílí nedořešená reforma státní správy, což silně omezuje, ne-li znemožňuje očekávané vícezdrojové financování profesionálního umění. Vážený pane premiére, připojujeme se proto k otevřenému dopisu Asociace ředitelů symfonických orchestrů a Asociace profesionálních divadel a k výzvě Rady uměleckých obcí a naléhavě Vás vyzýváme k urychlenému řešení tohoto problému, neboť hrozí reálné nebezpečí, že za Vaší vlády dojde k zásadnímu a v budoucnu těžko napravitelnému poškození té oblasti kultury, kterou budovaly přes dvě stě let generace našich předchůdců a jíž se právem pyšníme po celém světě. Zatím se ještě máme čím pyšnit. PhDr. Josef Herman, CSc. předseda Jednoty hudebního divadla V Praze 16. prosince 2003

39

Zaostřeno na

ČESKÉ TRIO Naše země vždycky oplývala komorními soubory, díky tomu však máme určitý problém: situace se v této oblasti dosti rychle mění a není jednoduché si udělat kvalifikovaný přehled. Tento článek, k němuž mne redakce vyzvala, má podrobněji sledovat jeden z našich předních ansámblů a přispět tak k větší zasvěcenosti. Současné České trio hraje od roku 1999 ve složení Dana Vlachová (housle), Milan Langer (klavír), Miroslav Petráš (violoncello). Tomuto složení předcházela dlouhá historie datující svůj počátek již v roce 1897, kdy pod stejným názvem vystupoval Vilém Kurz, Bohuslav Lhotský a Bedřich Váška. Do dneška si předalo štafetu postupně 18 sestav. Výjimečně se objevila varianta názvu jako například Smetanovo trio (1934--1939) nebo Ars trio (1982--1992), ale kontinuitu udržovaly hlavní osobnosti. Osobně pamatuji slavnou etapu po roce 1945, kdy soubor tvořili Josef Páleníček, Alexandr Plocek a Miloš Sádlo. Od roku 1956 pak Sádla vystřídal jedinečný Saša Večtomov (setrval až do svého úmrtí v roce 1989, tedy 33 let). Páleníček, Plocek, Sádlo byli po válce v nejlepší formě a přinášeli do českého koncertního života prvořadé hodnoty. Nejdéle byl členem tria Josef Páleníček, plných 55 let (1934--1989). Dana Vlachová k tomu říká:„Osobnost tohoto umělce čeká ještě na uvážlivé a objektivní zhodnocení, protože například jeho podíl na renesanci díla Leoše Janáčka a na prosazování tvorby Bohuslava Martinů byl velice podstatný. Byly by ještě další aspekty, které by žádaly klidnou úvahu nad rolí tohoto klavíristy, skladatele a organizátora v českém koncertním životě“. Z historického hlediska je tu ještě další důležitý moment. Od roku 1982 přebrala houslový part v triu Dana Vlachová-tehdy Páleníčková. Její otec byl dalším významným zjevem českého koncertního života: primárius a zakladatel

40

Vlachova kvarteta, zakladatel a vůdčí osobnost obrozeného Českého komorního orchestru, pedagog v Praze i na mnoha mezinárodních kurzech, dirigent který spolutvořil kvalitu Východočeského komorního orchestru v Pardubicích (spolu s L. Peškem) a vystupoval s předními tělesy jako s Českou filharmonií, Pražským komorním orchestrem atd.. Dana Vlachová vzpomíná: „Měl velkou úctu ke každému dílu, byl nadšeným muzikantem, ale současně vyžadoval dokonalé řemeslo. Sledoval například správné prstoklady, které ovlivňovaly i barvu zvuku, žádal hru ze struny, nádech před nástupem, neměl rád velké, bezobsažné vibrato. Netroufám si ovšem tvrdit, že jdu přesně ve šlépějích svého otce. Nikdo nemůžeme jen napodobovat, odkaz se musí rozvíjet dál.“ Stejně se vyjádřil i Miroslav Petráš: „Velice jsem si vážil hry Saši Večtomova, ale nemohu hrát jako on, každý musíme být svůj.“ Změny v komorních souborech, většinou důsledek přirozeného vývoje, nejsou ovšem námětem tohoto článku. Sledujme dnešní České trio. Milan Langr uvádí: „České trio zkouší v průměru dvakrát týdně, při přípravě nového programu častěji. V tomto čase proběhne mnoho diskusí, někdy velice zásadních, podání díla zraje postupně, mnohdy je nutný i kompromis mezi rozdílnými názory. Toto tříbení nekončí prvním zazněním skladby na koncertním pódiu, soubor nekonzervuje jen jedno podání, každé nové uvedení přináší další inspirace.

Vytváříme si svůj vlastní názor. Já například neposlouchám před studiem nahrávky, hledám svou vlastní cestu a společně i všichni ostatní.“ Sestava klavírního tria je zvukově náročná, není tu taková sourodost zvuku jako u smyčcového kvarteta. Klavír má odlišný výrazový kód, což klade nároky i na kvalitu dalších dvou nástrojů. Dana Vlachová hraje na opus Kašpara Strnada z roku 1797, Miroslav Petráš má k dispozici Jacoba Steinera z roku 1740 anebo J. B. Dvořáka z roku 1850, který se zvukově výborně prosazuje. Volbu přizpůsobuje typu skladby. Klavírista je pochopitelně limitován nástrojem, který je k dispozici v koncertní síni. České trio hraje všechen obvyklý repertoár pro své obsazení. Klene se od klasicismu (Haydn, Mozart, Beethoven), přes velká díla romantická (Mendelssohn-Bartholdy, Čajkovskij, Dvořák, Smetana) až k tvorbě soudobé. S velkým úspěchem hrálo v Nagoji v Japonsku Klavírní trio op. 39 Viktora Kalabise, pro jeden z dalších zahraničních zájezdů (do Belgie) studuje trio Luboše Sluky. Pochopitelně požadavky pořadatelů koncertů jsou značně určující, ale daří se nabízet českou tvorbu anebo i tak náročná (rozsáhlá) díla jako je Čajkovského Klavírní trio op. 50, které trvá více než tři čtvrtě hodiny. Velkým potěšením byl koncert pro japonskou televizi NHK v městě Gifu, kde zazněly Dvořákovy Dumky a právě Čajkovskij. NHK zařadila České trio do svého nabídkového katalogu (dostává ho 3.000 pořadatelů) a zve soubor pro rok 2005. V Japonsku

se daří prosazovat i dílo Bohuslava Martinů. Japonsko je tradičně zemí přijímající s nadšením českou hudbu a naše soubory, České trio tam hostovalo již několikanásobně (v roce 2003 dvakrát), největším zážitkem byl koncert v říjnu 2003 v Tokijské Suntory Hall, v sále s dokonalou akustikou. Hostí nejprominentnější tělesa. Častá jsou vystoupení v Belgii, vnímavé publikum nabídly Vídeň, Linec, Kodaň, turecký Istanbul. V USA mělo trio turné již dvakrát a znovu je zváno pro sezónu 2005--6. Pochopitelně, že často koncertuje i v České republice, v cyklech Českého spolku pro komorní hudbu, na Pražském jaru či v nejlepších koncertních cyklech, jaké najdeme v Chrudimi, Náchodě nebo v proslulém Uničově. Je sympatické, že umělci se nevyhýbají ani koncertům pro školy, které doplňují průvodním slovem Milana Langra. České trio se věnuje i studiovému nahrávání. Z poslední doby uveďme dva kompaktní disky, realizované pro firmu ArcoDiva, na nichž najdeme Smetanovo

Trio g moll a Dvořákovy Dumky, a již zmíněné Čajkovského trio spolu s Triem d moll F. Mendelssohna-Bartholdyho. Se smutkem sleduje soubor omezování hudebních pořadů v televizi, mizí tak povědomí náročnějšího hudebního žánru. K tomu říká Miroslav Petráš: „V cizině televize vážnou hudbu značně podporuje, stát trvale dotuje koncerty. V naší zemi roste vůči vážné hudbě značná lhostejnost. Jedním z problémů je také chybějící kritika, takřka nesleduje běžný koncertní provoz. Dva hudební časopisy (měsíčníky) nemohou obsáhnout celek hudebního dění“. Dana Vlachová vzpomíná: „Dříve tatínek po koncertě mohl číst kritiku v Lidové demokracii od V. Bora, ve Svobodném slově od dr. Šolína, v Práci od dr. Kříže a v Rudém právu od I. Jirko, potom po odstupu času ještě v Hudebních rozhledech. A to vše na jeden jediný koncert. Pokud se dnes kritika v denním tisku vůbec objeví, je spíše popisem večera než kritikou, velmi často se zabývá hlavně

České trio: zleva Milan Langer, Dana Vlachová a Miroslav Petráš

skladbami a k interpretaci se vyjádří jednou holou větou. Kritika je vždy věc subjektivní, osobní názor a proto pluralita názorů otištěných v různých časopisech byla tříbením vkusu posluchačů. To dnes zcela chybí.“ Členové Českého tria mají mnoho dalších aktivit: Dana Vlachová a Milan Langer učí na konzervatoři, Miroslav Petráš současně i na AMU a ještě účinkuje v Klavírním kvartetu B. Martinů. Všichni se věnují pedagogické činnosti i soukromě, na základě úspěchů při zahraničních koncertech jsou vyhledáváni mnoha cizími studenty ať už na pravidelné hodiny anebo spolupracují na mistrovských kurzech. Účinkují společně v trojkoncertech (Beethoven, Voříšek aj.) s našimi předními orchestry. Milan Langer bývá komorním partnerem i některým dalším sólistům. Danu Vlachovou můžeme někdy vidět také u pultu Českého komorního orchestru. Jistě je obtížné všechny povinnosti dobře koordinovat, ale zatím se to všem daří. „Nejpodstatnější však je vnitřní atmosféra souboru“ říká ve shodě s ostatními členy tria Dana Vlachová: „Hrajeme vždycky s velkou radostí a naplno, řekla bych, vášnivě. Proto se například rádi pohybujeme v oblasti romantické hudby. Jsme ovšem v letech, kdy nám nestačí jen nadšeně muzicírovat, ale chceme vyjádřit i filozofickou hloubku prožitků, které život přináší. Doufám, že radost z hudby z nás vyzařuje tak silně, že to publikum pozná.“ Z odpovědí vyplývá dosti jasně, jaký interpretační styl České trio volí. Ale za stejně důležitou devizu považuji tu nevídanou radost z hudby, přímo nakažlivé potěšení z možnosti společně muzicírovat. Ve světě, který dnes tak důmyslně vytváří konflikty, spory a hýří hysterií i krutostí, je osobní postoj a pracovní duch Českého tria doslova oázou. Kéž vydrží. JIŘÍ PILKA

41

OD FIRMY K FIRMĚ

fonie č. 4 op. 120), L. van Beethovena (Symfonie č. 7 a Symfonie č. 9 op. 125 – výběr) a najdete je tentokrát na dvou CD.

! FILHARMONIE HRADEC KRÁLOVÉ vydala svoje nové CD s live nahrávkou symfonického cyklu Bedřicha Smetany Má vlast, kterou orchestr pořídil v květnu 2003 ve Dvořákově síni Rudolfina pod vedením dirigentky Miriam Němcové.

! Sir Charles Mackerras je světově uznávaným znalcem, propagátorem a vydavatelem skladatelského díla Leoše Janáčka. Své celoživotní studium Janáčkovy hudby dokumentuje nejnovější soubornou nahrávkou skladatelových orchestrálních skladeb (Sinfonietta, Taras Bulba, Žárlivost, suita z opery Příhody lišky Bystroušky a hudba ke hře Gerharta Hauptmanna Schluck und Jau), doplněných předehrami k operám Káťa Kabanová (z níž jsou zde i krátké mezihry) a Šárka - vše v podání České filharmonie. Zvláště k posledně jmenovaným dílům má sir Charles zcela osobní vztah: mezihry z Káti Kabanové totiž objevil jako badatel v Janáčkových rukopisech a pro vídeňskou Universal Edition roku 1992-3 připravil i kritické vydání celé opery. Stejně tak měl editorskou supervizi nad přípravou partitury opery Šárka. Realizoval její novodobou nahrávku, a ta byla nominována ve dvou kategoriích na slavnou americkou Grammy roku 2002 a na cenu Gramophone Awards v roce 2001. A protože Mackerrasův Janáček patří k opravdovým chloubám katalogu vydavatelství SUPRAPHON, neměl by tento dvojdílný komplet ujít nikomu, kdo dílo tohoto geniálního moravského Mistra obdivuje.

! V těchto dnech rozšířila nabídku prodejen s hudebními nosiči i Dvořákova komická opera Tvrdé palice (libreto Josef Štolba), o jejíž světovou premiéru na CD, věnovanou stému výročí Dvořákova úmrtí (1. 5. 2004), se zasloužilo vydavatelství SUPRAPHON. Tuto jednoaktovou operu, zachycující atmosféru a mezilidské vztahy v prostředí českého venkova, Dvořák zkomponoval – jako již třetí v pořadí - roku 1874, premiéry se však v Novém českém divadle dočkala až o sedm let později, roku 1881. K její první realizaci na CD se pod taktovkou Jiřího Bělohlávka spojil tým sólistů - Zdena Kloubová, Jaroslav Březina, Jana Sýkorová, Roman Janál a Gustáv Beláček - s Pražskou komorní filharmonií a Pražským filharmonickým sborem. ! Nahrávky Wilhelma Furtwänglera s Vídeňskými filharmoniky z let 1922–1954 na čtyřech CD připravila pro milovníky vynikajícího interpretačního umění firma THARA (CLASSIC). Německý dirigent a skladatel Wilhelm Furtwängler (1886–1954) studoval v Curychu, Mnichově a Štrasburku a patřil především k vynikajícím interpretům klasické a romantické hudby. Komplet čtyř CD je také sestaven právě z děl autorů těchto období: A. Brucknera (Symfonie č. 8), F. Mendelssohna-Bartholdyho (Hebridy), W. A. Mozarta (Malá noční hudba K 525), J. Strausse (Císařský valčík), L. van Beethovena (Symfonie č. 7 op. 92, Coriolan op. 62), B. Smetany (Má vlast), J. Haydna (Symfonie č. 88) a R. Schumanna (Symfonie č. 1 „Jarní“ op. 38). * Nahrávky z let 1944 – 1945 přinášejí díla J. Brahmse (Koncert pro housle a orchestr op. 77), R. Schumanna (Sym-

42

znamnějších cembalistů dneška, Pierrem Hantaiem (AMBROISIE) a transkribované, vycházející ze Schubertovy úpravy pro okteto (tzn. dvoje housle, violu, violoncello, kontrabas, klarinet, fagot a lesní roh), kterou pro nahrávku realizoval soubor Octuor de France (CALLIOPE). Roku 1979 jej založil klarinetista Jean-Louis Sajot a ve svém repertoáru má tvorbu od Josepha Haydna až po Oliviera Messiaena a Krzysztofa Pendereckého.

Césara Francka a Koncert pro klavír a orchestr G dur Maurice Ravela.

! S nejnovějším tvůrčím počinem se veřejnosti představuje v těchto dnech pod etiketou firmy SUPRAPHON i jeden ze světově nejproslulejších českých klavíristů, Ivan Moravec. Na velkoryse pojaté nahrávce, kterou tento velký umělec realizoval společně s Pražskou komorní filharmonií, řízenou Jiřím Bělohlávkem, se setkávají tři klenoty klavírní literatury: Koncert pro klavír a orchestr č. 4 G dur, op. 58 Ludwiga van Beethovena, Symfonické variace pro klavír a orchestr

! První verze slavné Mše h moll BWV 232 Johanna Sebastiana Bacha pro sólové hlasy, nastudovaná souborem Cantus Cöln, v jehož čele stojí Konrad Junghänel, a vydaná firmou HARMONIA MUNDI (CLASSIC), je podle hudebního kritika Petera Wollneho „jedním z největších uměleckých počinů západní kultury“. Tento nový přístup k interpretaci vyzkoušel Konrad Junghänel již u slavné Bachovy kantáty Actus tragicus BWV 106, jejíž nahrávky se prodalo více než 40. 000 kusů.

! Smyčcový kvartet Es dur, Smyčcový kvartet f moll op. 80 a Skladby pro smyčcové kvarteto op. 81 Felixe Mendelssohna-Bartholdyho nastudovalo pro firmu CALLIOPE (CLASSIC) Talichovo kvarteto: Jan Talich - 1. housle, Petr Matěják - 2. housle, Vladimír Bukač - viola a Petr Prause - violoncello.

! Francouzský violoncellista Marc Coppey, hrající na nástroj Golfreda Cappy z roku 1697, si pro své nové CD u firmy AEON (CLASSIC) vybral interpretačně náročné cellové suity č. 1-- 6 Johanna Sebastiana Bacha. A vcelku není divu: je totiž laureátem Bachovské soutěže v Lipsku v roce 1998. ! Dalším Bachovým - pro mnohé milovníky vážné hudby doslova „kultovním“ dílem, distribuovaným prostřednictvím firmy CLASSIC - jsou Goldbergovy variace BWV 988, které se v její nabídce objevují dokonce pode dvěma logy a ve dvou verzích: v originální, určené cembalu a nastudované jedním z nejvý-

! Vydavatelství ARCODIVA pořádalo 17. 12. 2003 v Kostele sv. Vavřince křest nového CD Českého tria (Milan Langer - klavír, Dana Vlachová - housle a Miroslav Petráš - violoncello). Nahrávku, sestavenou z děl Felixe Mendelssohna-Bartholdyho (Klavírní trio d moll, op. 49) a Petra Iljiče Čajkovského (Klavírní trio a moll, op. 50) pokřtili Hana Zagorová, Štefan Margita a ředitel Pražského jara, ing. Roman Bělor. Na fotografii Zdeňka Chrapka zleva Miroslav Petráš, ing. Roman Bělor a Hana Zagorová.

! Úchvatný poetický text středověké sekvence Stabat mater, připisovaný většinou italskému právníkovi a později františkánovi Jacobovi de Benedictisovi (1230--1306), inspiroval nepřehlednou řadu skladatelů k vytvoření děl, jež často patří k vrcholu jejich tvorby. Rovněž Antonín Dvořák, který přišel na sklonku léta 1877 o své dvě děti, opřel svůj nekonečný žal o slavný latinský text a vzniklo tak jedno z jeho nejpopulárnějších děl. Stereofonní záznam Stabat mater s Václavem Smetáčkem za dirigentským pultem České filharmonie a se sólisty zvučných jmen (Stefania Woytowicz - soprán, Věra Soukupová - alt, Ivo Žídek - tenor a Kim Borg - bas) byl u firmy SUPRAPHON naposledy vydán v době svého vzniku (1962), avšak jeho zvuková i interpretační kvalita je i dnes schopna významně supraphonskou kolekci nahrávek tohoto klenotu české duchovní hudby obohatit.

CD za cenu pouhých tří - tedy za 754,- Kč! Jedná se o nahrávky tří kompletních oper Claudia Monteverdiho (Orpheus, Návrat Odysseův do vlasti a Korunovace Poppey) se soubory Ensemble Vical Studio Di Musica Antica Antonio Il Verso a Ensemble Elyma v čele s Gabrielem Garridem a interprety jako jsou např. Maria Cristina Kiehrová, Gloria Banditelliová, Roberta Invernizziová či Furio Zanasi.

! První dámu tuzemského jazzu Evu Olmerovou připomíná výběr čtyř desítek nahrávek, vymezený roky 1962 a 1992. I když diskografie Evy Olmerové není tak bohatá, jak by si pro své kvality zpěvačka zasloužila, neznamená to, že zde vedle velkých hitů nenajdete i rarity - tři snímky vycházejí na kompaktním disku vůbec poprvé, další se na trh znovu dostávají s větším časovým odstupem (např. skladby z pantonských LP desek Svíčka a stín či Vítr rváč). Vedle „klasiky“, jakou představují písně Jsi jako dlouhý most, titulní semaforské Blues samotářky, „kainarovky“ Černá kára a Blues železničního mostu či česky otextovaný standard Georgia On My Mind, nechybí ani nahrávky z dlouho nedostupných pozdních alb Vrať se k nám stejnou řekou a Dvojčata, o které se podělila s dalšími interprety, ale především píseň Já hledám štěstí s textem Pavla Kopty z Kachyňova filmu Lásky mezi kapkami deště. Všechny nahrávky samozřejmě prošly pečlivým digitálním remasteringem a vycházejí u firmy SUPRAPHON.

! Nahrávky z let 1950 a 1952, představující německého dirigenta Bruno Waltera (1876–1962), jednoho z největších dirigentských zjevů 20. století, představuje firma TAHRA (CLASSIC). Byl především vynikajícím interpretem děl W. A. Mozarta, J. Haydna, F. Schuberta, R. Schumanna a G. Mahlera, s nímž se i úzce přátelil. Na nově vydávaném CD se nám představí společně s Vídeňskými a Stockholmskými filharmoniky v dílech W. A. Mozarta (Symfonie č. 40 KV 550, Serenáda č. 13 „Malá noční hudba“ KV 525 a Symfonie č. 39 KV 543) a F. Schuberta (Symfonie č. 8 „Velká“ D 944).

! Firma K 617 (CLASSIC) přichází z unikátní nabídkou osmi

! Dvě slavná díla Antonína Dvořáka a Bedřicha Smetany (Symfonii č. 9 e moll op. 95 „Z Nového světa“ a cyklus symfonických básní Má vlast) v jejich vlastních transkripcích pro klavír na čtyři ruce vydává v nastudování Pražského klavírního dua, Zdeňky Kolářové a Martina Hršela, firma PRAGA DIGITALS (CLASSIC). Nahrávka vychází jako multikanálové SACD, které lze přehrát i na jakémkoliv CD přehrávači.

! Šostakovičovy dva klavírní koncerty se i přes naprostou rozdílnost staly klasikou 20. století. Ščedrinův koncert č. 2 je pro většinu z nás naopak asi velkým objevem. V podání vynikajícího klavíristy světového jména, Marka-Andrého Hamelina se tak stala tato prosincová nahrávka jedním z nejvýznamnějších počinů firmy HYPERION (CLASSIC) za celý minulý rok. ! V rámci poutavé výstavy Až kometa šlehne nás, která v pražském Mánesu od 7. 11. až do 31.

! Vydavatelství LOTOS připravilo novinkové CD, které vychází v premiéře a přináší originální dokument - poprvé nahraná díla tří generací sukovského rodu - slavného houslisty Josefa Suka, jeho otce a jeho dědečka. Každý milovník klasické hudby zná dílo Sukova dědečka - vynikajícího skladatele Josefa Suka, ale tentokrát poprvé uslyšíte i dílo jeho otce - ing. Josefa Suka. Na CD je vedle čtyř skladeb z dílny houslisty Josefa Suka (Chanson oriental, Romance, Melodie a Serenáda) a závěrečného Menuettu dědečka Josefa Suka zastoupeno jeho jedenáct lyrických skladeb (Vzpomínání, Hra dětí, Elegie, Díkůvzdání, Snění, Capriccio, Dumka, Intermezzo, Ukolébavka, Amoroso a Píseň). Křest se uskutečnil v Kostele sv. Vavřince 12. 12. 2003. Moderoval jej Václav Žmolík a kmotrem CD se stal ing. Roman Bělor, ředitel festivalu Pražské jaro. Dalším z významných hostů pak byl prof. Jiří Hlaváč, děkan HAMU. Na fotografii Zdeňka Chrapka zleva prof. Jiří Hlaváč, Mistr Josef Suk a ing. Roman Bělor. jar 1. seznamovala návštěvníky s historií českého zvukového záznamu, probíhala řada doprovodných akcí - promítání starých českých i zahraničních filmů v Ponrepu, besedy a setkání nad starou gramofonovou deskou, čaje o páté s dobovou hudbou a zejména slavnostní křty nově vydaných CD se starou předválečnou i válečnou populární hudbou. Po CD Oldřicha Nového, Emila Ludvíka a Eduarda Ingriše bylo 11. 12. pokřtěno CD Fritz Weiss - Navzdory osudu. Vydalo ho Židovské muzeum v Praze a sběratel Gabriel Gössel (je i hlavním autorem celé výstavy) na něm soustředil nahrávky swingového orchestru Emila Ludvíka ze začátku války (1940--41), na kterých působil trumpetista a aranžér Fritz Weiss. Ten jako Žid musel brzy odejít do Terezí-

na a později zahynul v Osvětimi. Křtu alba se účastnil a zavzpomínal i dr. Lubomír Dorůžka. vla ! Album s hudbou z nového českého filmu Mazaný Filip režiséra Václava Marhoula bylo pokřtěno v pondělí 8. 12. v galerii Tvrdohlaví v Praze. CD zahrnuje nejen hudbu Čechokanaďana Milana Kymličky, vycházející z dobových filmů 40. let s postavou chandlerovského detektiva Marlowa, ale i písně „sklepáků“ Jaroslava Vaculíka a Davida Nolla v podání Terezy Duchkové, Roberta Nebřenského a Zbyňka Pantůčka. Supraphon vydal s albem i některé dialogy z filmu. Kmotrem CD se stal pouze korespondenčně z Kanady spisovatel a znalec Chandlera Josef Škvorecký. vla

43

RECENZE CD RCA RED SEAL BMG CLASSICS 82876 55304 2

Georg Friedrich Händel, Hudba ke královskému ohňostroji, Vodní hudba, suity č. 1 F dur, č. 2 D dur, č. 3 G dur, Jean-François Paillard Chamber Orchestra, dirigent Jean-François Paillard V edici obnovených snímků z minulých desetiletí RCA Red Seal (Zlatá pečeť) vydává firma BMG Classics nahrávky dvou nejpopulárnějších orchestrálních děl Georga Friedricha Händela, určených pro královské slavnosti pod širou oblohou, v podání francouzského Komorního orchestru Jeana-Françoise Paillarda s touto vedoucí osobností u dirigentského pultu. Původní znění Hudby ke Králoskému ohňostroji a Vodní hudby bylo nahráno roku 1990 nepochybně už digitálně. Zvuková úprava technikou 24-BIT/96KHz Sound dimension, opakovaně zdůrazňovaná nápisy na první i poslední straně bookletu, pod závěrečným shrnutím repertoáru a je-

ho rozdělením do tracků i na etiketě CD, jistě přispěla k čistotě a věrnosti zvuku; převratný vynález to však není, snímkům zůstává kvalita obvyklých dobrých digitálních nahrávek. I když snímek vznikl v době kolem vrcholící vlny barokního revivalismu v Evropě, je mnohostranně uměřený. Hraje se zásadně na moderní nástroje a ne na repliky, zdobí se s mírou, dodržuje se hudební text Händlových partitur. Všechny výkony jsou vpravdě francouzsky jemné, a to jak v sólových partiích jednotlivých nástrojů – nezapomenutelný je zejména zvuk prvního hoboje – tak i v celkovém pojetí. Části všech čtyř suit jsou zahrány skutečně delikátně, jak to odpovídá zvukové koncepci barokní interpretace, což zároveň vyhovu-

44

je koncertnímu, sálovému pojetí, tedy prostředí, v jakém se dnes koná velká většina instrumentálních produkcí hudby z dané epochy. Výjimečnost oné plenérové situace ani vyhraněná slavnostnost hudby se tu nezdůrazňuje. Porovnal jsem si tuto nahrávku se snímkem Trevora Pinnocka a souboru The English Consort z téže doby, z roku 1991, který vydala firma Archiv Produktion. Rozdíl je v naznačeném směru zcela zásadní: francouzští interpreti jsou uměření, akademicky koncertní, kdežto anglický snímek se skutečně vžívá do velkolepého poslání slavnosti, pro kterou bylo dílo komponováno. Tyto velmi populární skladby lze zkrátka na vrcholné profesionální úrovni provozovat velmi různě. I u nás bývala Vodní hudba i Hudba k ohňostroji často hrána a oblíbena, LP Milana Munclingera a souboru Ars rediviva bylo v 70. letech velmi úspěšné. V současnosti se však téměř nehrají a zejména nenahrávají: dnešní čeští revivalisté na ně zřejmě nemají a ostatní se nechtějí vystavit kritice za to, že nejsou dost autentičtí. A tak panují poměry vpravdě kocourkovské: tyto velké orchestrální skladby, ale ani např. ouvertury – symfonie J. S. Bacha aj. barokní veledíla pro velká obsazení se nehrají. A když se něco takového přece jen uspořádá, jako bylo např. provedení a nahrávka Zelenkovy svatováclavské hry Sub olea pacis et palma virtutis, je k tomu třeba spojit soubory ze tří států (a sežene se vokální obsazení jen velmi diskutabilní úrovně). A tak nám musí být tato hudba alespoň na zahraničních CD velmi vhod. JAROSLAV SMOLKA RCA RED SEAL BMG CLASSICS 82876 55268 2

Johannes Brahms, Koncert pro housle a orchestr D dur op. 77, Los Angeles Philharmonic Orchestra, Max Bruch, Koncert pro housle a orchestr č. 1 g moll op. 26, London Philharmonic Orchestra, obě díla hraje Pinchas Zukerman – housle a řídí Zubin Mehta Skvělá nahrávka dvou z nejoblíbenějších romantických houslových koncertů v interpretaci špičkového světového virtuosa a dvou

vynikajících symfonických těles, jež řídí přední dirigentská hvězda naší doby – co si lze ještě víc přát, co kritizovat? Je to výkon nad pomyšlení dokonalý: přesný ve všech směrech a přitom invenční. Každá fráze je domodelována, domyšlena, hluboce promyšlena a procítěna. Posloucháte a máte dojem, že musí být zahrána právě takhle,

metrů omezení normou pro CD i jejich přehrávače, jež je stanovena v mezinárodním měřítku na mnohem nižší hodnoty. Je tedy založena na tom, že se nahrávky převedou nejdřív na uvedené parametry, v této podobě vyčistí a takové přepíší zpět do hodnot normy pro CD. V případě těchto nahrávek je výsledek krásný, ale ne nějak převratně lepší, než jaký známe z obvyklých profesionálních digitálních nahrávek. Nemohu se zbavit dojmu, že celá výše uvedená technická charakteristika je víc reklamním trikem, pokusem o získání většího kreditu v tlačenici odbytové krize na trhu CD, než nějakou výrazněji znatelnou cestou za dokonalejším přenosem hudebního zvuku. JAROSLAV SMOLKA

hudba Vás vtahuje do sebe a zcela si podmaňuje. Kritická ostražitost musí jít stranou, není o čem pochybovat. Samozřejmě: slyšel jsem ty koncerty hrát jiné přední umělce odlišně, vzpomínám třeba na nervnějšího, dramatičtěji podaného Brahmse, jak jej hrává Gidon Kremer. Nechce se mi však srovnávat. V Zukermanově zhutnělé interpretační tradici, jež je klasická svou dokonalostí a přitom citlivě romantická v procítění hudebního obsahu, je mi dobře. Podléhám dojmu, že právě pro takovéto podání byla ta hudba napsána a k němu že směřovala celá pět čtvrtí století trvající tradice hraní a triumfů tohoto díla. Podobně jako při jiných dokonalých interpretacích Brahmsových děl tady slyším skladatelovu spřízněnost s hudbou Dvořákovou víc, než při průměrných, víc musím přemýšlet o zázračnosti houslového zvuku a vůbec se mi s jakousi samozřejmostí zodpovídají otázky o smyslu hudby a její moci otvírat lidská nitra. Dokonalý je i zvuk obou snímků. Nemám žel k dispozici původní edice těchto nahrávek z let 1994 a 1992, ze kterých byly na toto nové CD přepsány. Výrobce pro řadu RCA Red Seal (Zlatá pečeť), v níž snímek vychází, inzeruje v bookletu novou techniku přepisu 24 BIT/96Khz Sound dimension. Charakterizuje ji jako technologii, jež zdokonaluje a čistí zvuk nejen analogových, ale i digitálních nahrávek. Nemůže ovšem překonat v žádném z obou para-

RADIOSERVIS CRO 227-2-031

Edvard Grieg, Koncert pro klavír a orchestr a moll, op. 15, Sergej Rachmaninov, Koncert pro klavír a orchestr c moll, op. 18 (63:47), Jan Simon, klavír, Symfonický orchestr Českého rozhlasu, Vladimír Válek Radioservis využívá pro svoji ediční činnost bohatých fondů rozhlasu, live záznamů z veřejných koncertů i nových studiových nahrávek. K posledně jmenovaným patří snímek se dvěma proslulými klavírními koncerty, natočený s profesní jistotou ve zvukové režii Jana Lžičaře a hudební režii Jiřího Gemrota. Volba programu je posluchačsky neobyčejně lákavá, zároveň však staví snímek do náročného konkurenčního prostředí početných nahrávek s hvězdným interpretačním obsazením. Poznamenejme hned, že CD Radioservisu vychází z měření sil jako rovné mezi rovnými. Jan Simon je dnes pianistou, dostupujícím k zenitu svých sil. Čerpá z vlastního talentu, hudebního prostředí, v němž vyrůstal, i mezinárodního rozhledu, získaného rozsáhlými studiemi a úspěšnou účastí ve světových soutěžích. Na jeho klavírním umění si cením nejenom technické svrchovanosti a tónové kultury, ale především jasné interpretační koncepce, schopnosti bezpečně odhalit jádro skladby, z něhož se vše odvíjí a k němuž vše směřuje.

RECENZE CD Proto je jeho hra tak poutavá. Ve známém druhém koncertu Sergeje Rachmaninova oslní škálou své jakoby samozřejmé virtuozity, aby tím přesvědčivěji zaujal posluchače nádhernou kantilénou Adagia sostenuta. Také v Griegově koncertu spočívá hudební těžiště v lyrických partiích norského zabarvení a okouzlujícím adagiu. Báječně zní Simonovi rozsáhlá kadence, poněkud vnějškově okázalé úseky tlumočí s noblesou a trojitá Griegova forte nepřehání. Na přesvědčivém vyznění obou koncertů má nemalý podíl Symfonický orchestr Českého rozhlasu s dirigentem Vladimírem Válkem. Jeho účast není zdaleka jen doprovodná. Podílí se na uvádění i rozvíjení témat a je sólistovi rovnocenným partnerem. Studiová práce je pro tento orchestr denním chlebem. Jeho profesní rutina je ovšem prodchnuta živou muzikantskou radostí. Proto SOČR sklízí v poslední době stále výraznější úspěchy i při veřejných koncertech. Zásluhy Vladimíra Válka jsou nepopiratelné. Tento dirigent má dar rychlých reakcí, všestranné stylové orientace i studií ekonomičnosti. Hrát jako sólista s Válkem dává pocit bezpečí. Dovede se podřídit i vést. Snad i proto působí Simonova interpretace obou koncertů tak vyrovnaně a přirozeně.

Dramaturg Radioservisu Otomar Kvěch ve své stati (Č, A) zmínku o orchestru a dirigentovi zřejmě záměrně vynechal. Snad ji věnuje v budoucnosti při jiné příležitosti stejně obsáhlý příspěvek, jako tentokrát Simonovi. Kvěchův interpretační profil pianisty je zajímavý a posluchač si ostatně může jeho soudy porovnat s bezprostředním klavíristovým projevem. ZDENĚK PACHOVSKÝ

Hammerklavier, Gabriela Demeterová – Violin

RCA RED SEAL 74321 987 112

CD 1 Robert Schumann, Nachtstücke, op. 23, Fantasiestücke, op. 12, Jitřní zpěvy, op. 133, Dětské scény, op. 15 (78:11) CD 2 Robert Schumann, Lesní scény, op. 82, Humoreska, op. 20, Karneval, op. 9 (78:36), Eric Le Sage, klavír U nás málo známý francouzský pianista Eric Le Sage, rodák z Aix en Provence (1964), absolvoval Národní konzervatoř v Paříži v sedmnácti letech a svá studia završil v Londýně u Maria Curcio. Le Sage je laureátem mezinárodních soutěží v Portu, Leedsu a také – 1989 – Schumannovy ve Zwickau. O tom, že je vybaven mimořádnými pianistickými dispozicemi a že mu je svět Schumannovy klavírní tvorby blízký, svědčí oba recenzované disky. Nahrál je v letech 1996 a 2001 na stejném Steinwayi ve Švýcarsku, vydány byly v roce 2003. Schumann komponoval většinu svých klavírních skladeb v deceniu 1830–1840, kdy uvažoval o virtuózní dráze a domníval se, že klavír může nejdokonaleji vyjádřit jeho hudební představy, vyvolané vzrušujícími životními okolnostmi či romantickou literaturou. Schumann obohatil klavírní tvorbu především o ucelené cykly miniatur s určitým programem v osobité formě a nástrojové stylizaci, odlišující jej od ostatních romantiků. Řazení skladeb na obou snímcích neodpovídá časovému sledu jejich vzniku. Jsou tu díla ze skladatelova vídeňského období na přelomu let 1838--39, které nesplnilo jeho očekávání. Nachtstücke, op. 23 jsou protkány smutkem a při pětivěté Humoresce, op. 20, jak sám přiznává, se střídavě smál i plakal. Nahrávka obsahuje dva cykly z pozdější doby, kdy se klavíru věnoval jen výjimečně. Rozkošné Lesní scény, op. 82, devatero hudebních obrázků s patřičnými loveckými intonacemi, zrcadlí okouzlení přírodou. Zcela jiný, zasmušilý duch vládne v posledním Schumannově cyklu Jitřní zpěvy, op. 133 z roku 1853. Zbývající dramaturgie snímků patří tvorbě Schumannova mládí. Fantasiestücke, op. 12 z roku 1837 hýří vzletem i něhou, humorem i zpěvností, elánem i virtuozitou. Jen o rok později vě-

nuje Schumann Kláře Pickové Dětské scény, op. 15, při jejichž tlumočení by měla na virtuozitu zcela zapomenout. Jen tak odhalí čistý půvab dětských her, snů a radostí. Posledním a vrcholným dílem nahrávky, svým vznikem v roce 1835 ovšem prvním, je Karneval, op. 9 s podtitulem „miniaturní scény na čtyři noty“. ASCH je kryptogram západočeského města, v němž žila Schumannova přechodná láska Ernestina von Fricken. V jedenadvaceti skladbičkách před námi defilují do tónu oděné postavy italské komedie del arte, Chopin i Paganini, Ernestina i Chiara, masky, vířící v tanečním reji, aby nakonec odhalily své tváře a celý tento kaleidoskop je zarámován energickým vstupem a závěrečným pochodem Davidovců, proroků nového umění a hudby. Le Sage hraje Schumanna s přesvědčivou zaujatostí, poetickým výrazem a technickou suverenitou, která dává zapomenout na obtíže partitur. Jeho nahrávka zřejmě nezmizí ani v rozsáhlé schumannovské diskografii, pod kterou se podepsali světoví pianisté několika generací. Autorem pozoruhodné stati či spíše vytříbené eseje o skladatelově klavírní tvorbě je Jean-Jaques Velly. Zůstanou-li českému posluchači některé nuance francouzského originálu či anglického překladu utajeny, najde cenné informace v schumannovské monografii V. J. Sýkory (Supraphon 1967). Dvě tváře Erika Le Sage na titulní straně bukletu jakoby symbolizovaly Eusebia a Florestana, bytosti, ztělesňující dva póly Schumannovy romantické a rozpolcené duše. ZDENĚK PACHOVSKÝ GZ DIGITAL MEDIA A. S., CZECH REPUBLIC, L1 0565-2 131

W. A. Mozart, Sonatas for piano and violin, Norbert Heller –

Za sponzorské podpory společnosti ICZ a. s. se Gramofonové závody v Loděnicích ujaly velmi záslužného projektu našeho předního pianisty Norberta Hellera. Ten hodlá ve spolupráci s houslistkou Gabrielou Demeterovou nahrát komplet sonát Wolfganga Amadea Mozarta (1756 – 1791) pro klavír a housle. V roce 2003 vyšlo zatím první CD s prvními čtyřmi sonátami, které dostaly v Köchelově seznamu čísla 301 až 304. Mozart je napsal během své nejdelší evropské cesty, kterou podnikl společně s matkou. Ta však na jaře roku 1778 v Paříži zemřela. Velmi dlouhou zastávkou na této cestě byl Mannheim. Mozart tam zprvu očekával nabídku stálého angažmá, později se však, sotva dvaadvacetiletý, zamiloval do Aloysie Weberové. Tady tedy skladatel napsal první šestici svých sonát pro klavír a housle. První čtyři z této šestice jsou nahrány na recenzovaném CD. Pobyt v Mannheimu Mozarta ovlivnil i stylově a jisté stopy vlivu mannheimské skladatelské školy jsou na těchto sonátách patrné. Celkově však nese jejich hudba všechny znaky Mozartova génia. Za skladatelsky zvlášť vyzrálé lze považovat úvodní větu sonáty C dur a rozkošné Tempo di menuetto sonáty e moll. Interpreti nahrávali v Saturnově sále zámku v Libochovicích, kde je umístěn výborný kladívkový klavír Conrada Grafa ze sbírek Muzea české hudby. Sál má ovšem poněkud delší dozvuk, než by této křehké hudbě slušelo. Nejsem si proto jist, zda by jiným postavením mikrofonů (hudební režie Lukáš Matoušek, zvuková režie Aleš Dvořák) bylo možno dozvuk o něco zkrátit. Z ohledů k cennému nástroji z počátků 19. století(?) je ladění nahrávky ve srovnání s dnešním územ zhruba o půltón nižší. To nesmírně prospělo barvě zvuku. Ten ztratil onu nám dnes běžnou ostrost a zvuk kladívkového klavíru přímo hýří barevností. Houslistka hraje také na nástroj ze sbírek Muzea české hudby. Jsou to housle z dílny Kašpara Strnada z roku 1795. O strunách a smyčci se bohužel z doprovodného textu nic nedozvíme, je však jasné, že bylo použito střevových strun.

45

RECENZE CD

I. KYTAROVÉ MISTROVSKÉ KURZY NOVÉ STRAŠECÍ 2004 18. – 20. ČERVNA 2004 Město vzdálené 30 km západně od Prahy, směr na Karlovy Vary

MISTROVSKÉ KURZY, PŘEDNÁŠKY, KONCERTY Vyučují: Milan Zelenka, prof. HAMU v Praze Pavel Steidl, světově proslulý kytarový virtuos Ozren Mutak, prof. Konzervatoře v Teplicích Jiří Freml, jeden z nejúspěšnějších kytarových pedagogů, zaměřující se na problematiku výuky na hudebních školách Do kurzů se mohou přihlásit zájemci všech věkových kategorií. Informace a přihlášky: Ozren Mutak, tel.:723 811 531 Norbert Heller na této nahrávce opět předvádí svou brilantní techniku, smysl pro mozartovský styl a výrazové odstínění jednotlivých frází. Gabriela Demeterová hraje velmi čistě, se smyslem pro tzv. autentickou interpretaci (žádná romantická vibrata!), jen někdy se mi zdá, že jakoby zapomene, že tím virtuozním nástrojem tu je klavír a housle mají spíš doprovodný úkol. Neboli – na některých místech vy-

stupuje její hlas až příliš do popředí. Také je nutno mít na zřeteli, že kladívkový klavír je sice schopen velmi barevného zvuku, ale nemá ten dynamický rozsah, kte-

46

rý je typický pro moderní klavír. Celkově je to ovšem nahrávka velmi krásná a lze důvodně předpokládat, že delší spoluprací na dalších CD série i tyto drobné nevyváženosti zmizí. Doprovodný text bookletu obsahuje věcné informace o skladbách z pera Ivana Rumla, vyznání obou umělců a jejich curricula, stručné v případě Norberta Hellera, zbytečně upovídané v případě Gabriely Demeterové, což přináší nefunkční opakování některých informací. Připojeno je i milé, poeticky laděné vyjádření představitelky sponzorské organizace. Všechny texty jsou otištěny v češtině a v angličtině. Také tóninové údaje o jednotlivých sonátách jsou u durových sonát v angličtině, u jediné mollové je použito středoevropského označení. To je nedůslednost editora bookletu. Doufejme také, že si editor pro další díly této řady pohlídá i výtvarnou stránku titulního listu bookletu, tentokrát jsou fotografie sama, barevné řešení i celkové rozvržení velmi nešťastné. Těžko si lze představit, že by tento booklet přilákal na sebe pozornost např. ve výloze.

RCA RED SEAL (BMG) 82876 55270 2

Franz Schubert: Klavírní kvintet A dur „Pstruh“, Sonata a moll, „Arpeggione“ pro violoncello a klavír (64:44) Již Antonín Dvořák ve své americké studii o Schubertovi napsal, že písňové intonace jsou charakteristické i pro skladatelovy symfonie a instrumentální tvorbu. Nedostižná melodická invence, podložená bohatstvím modulací a harmonií, je patrná i v obou skladbách, náležejících v Schubertově komorním díle k nejoblíbenějším. RCA Red Seal nám je nabízí v digitální reedici technikou 24bit/96kHz, realizovanou v Sonopress studiu v německém Güterslohu týmem, vedeným Andreasem Torklerem. V pětivětém klavírním kvintetu z roku 1819 staví Schubert v rychlých lichých větách klavír a čtveřici smyčců do role rovnocenných partnerů, zpěvné Andante druhé věty je umně prokomponované a čtvrtou část tvoří variace na autorovu píseň „Pstruh“. Ve variacích dostávají příležitost k uplatnění nejen klavír a housle, po celou skladbu dominanující, ale také viola s violoncellem. Kontrabas pak tvrdí mu-

Sonáta „Arpeggione“ dostala svůj název podle šestistrunného violloncela s kytarovými pražci a laděním, které s dobrými úmysly vynalezl Schubertův přítel Vincenc Schuster. Nový nástroj nepřežil svého tvůrce, Sonátu, kterou pro ni Schubert v roce 1824 napsal, hrají dodnes violisté, ale především violoncellisté. Lynn Harrell jí tlumočí v širokých melodických obloucích a výmluvných frázích velmi přesvědčivě, ve finále s komorní virtuozitou. Také klavírní part zní pod prsty Jamese Levina, u nás známého spíš jako proslulého dirigenta Met, neobyčejně noblesně a kultivovaně. Původní nahrávka pochází z roku 1976. Skromný buklet, upozorňující na sebe absencí velkých písmen u jmen na titulní straně, obsahuje encyklopedicky věcnou stať Tobiase Niederschlaga (N, A) o romantismu, Schubertovi a obou skladbách. Škoda, že postrádá jakoukoli zmínku o zajímavých interpretech. Snímek je součástí populárně zaměřené edice romantické hudby. Ale ani náročný posluchač nebude jeho interpretační a technickou úrovní zklamán. ZDENĚK PACHOVSKÝ DHM (BMG ARIOLA CLASSICS) 82876 55782 2

Mozart, Árie a dueta (58:31), Christoph Genz, tenor, Stephan Genz baryton, La petite Bande, Sigiswald Kuijken

ziku v tom nejlepším slova smyslu. Na nahrávce z roku 1984 se technicky dokonale, transparentně a se slyšitelným zaujetím podílejí klavírista Emanuel Ax (host loňského Pražského jara), tři členové Quarneri kvarteta – houslista John Dalley, violista Michael Tree a cellista David Soyer a kontrabasista Julius Levine. Náš diskofil má shodou okolností možnost porovnat si nahrávku s digitálně obnoveným snímkem Supraphonu u roku 1960 s Janem Panenkou, členy Smetanova kvarteta a Františkem Poštou.

Protagonisty dramaturgicky zajímavého snímku jsou bratři Christoph a Stephan Genzovi. Narodili se v Erfurtu, zpívat započali v lipském Thomanerchoru a ve svých třiceti letech patří k mezinárodně uznávaným mozartovským pěvcům. K jejich nejúspěšnějším rolím náleží Ferrando a Guglielmo z „Così fan tutte“. V pěti číslech z této opery nasloucháme dvěma duetům, líbezné tenorové kavatině a dvěma velkým buffo áriím Guglielma. Ve světě opery zůstaneme ještě ve svůdné serenádě Dona Giovanniho, doprovázené na mandolinu Dmitrijem Badiorovem a árií Narda z německé singspielové verze „Zahradnice z lásky“. Zbývající program je věnován šesti koncertním áriím, které od

RECENZE CD operních nejsou v zásadě odlišné. Skladatel je psal pro pěvce svých oper a byly často uváděny na scéně divadla jako intermezza při operách jiných autorů. V našem povědomí jsou zakódovány zřejmě díky legendární Josefině Duškové, především árie sopránové. Árie pro mužské hlasy budou pro nejednoho

diskofila objevné. Setká se tu mj. s rozsáhlou tenorovou scénou s recitativy „Misero! O sogno..“ (KV 431) či basovou árií „Mentre ti lascio o figlia“ (K 513), představujícími Mozarta jako mistra temných nálad, antické osudovosti a dramatické síly. Zazní tu sólo z málo známé kantáty „Davidde Penitente“ (KV 469) i rozmarná basová árietta „Un bacio di mano“ (KV 541). Ve všech náladových rejstřících zůstává Mozart sám sebou, skladatelem nezaměnitelné identity. Bratři Genzové tlumočí jeho hudbu s čistou artikulací, lehkostí i naléhavostí. Jejich projev si uchovává onu výrazovou míru pro přesvědčivost klasické hudby nezbytnou. Totéž platí o hře barokně klasického orchestru s názvem La petite Bande, pro téměř padesátičlenné těleso instrumentalistů ze tří světadílů poněkud úsměvným. Od roku 1972 je vede a profiluje na slovo vzatý znalec staré hudby Belgičan Sigiswald Kuijken. Chválu zaslouží i výtvarně půvabný buklet. Obsahuje podrobnou stať o Mozartových áriích (A, N, F) z pera Ingo Dorfmüllera, vyčerpávající informace o všech interpretech a texty árií v italském originále i anglickém a německém překladu. Jen do číslování tracků se vloudila malá chybička. Kdo se nechá zlákat dvojicí bílých šermířů s kordy, zakončenými rudými květy, zdobícími titulní stranu snímku, rozhodně nebude litovat. ZDENĚK PACHOVSKÝ

RCA RED SEAL BMG 09026 64000 2

Ludwig van Beethoven, Symfonie č. 4 B dur op. 60, Symfonie č. 5 c moll „Osudová“ op. 67, Symfonický orchestr Severoněmeckého rozhlasu, řídí Günter Wand Už roku 2002 vydala firma BMG v edici RCA Red Seal tyto digitální nahrávky Beethovenových symfonií, remasterované postupem 24 BIT / 96 KHZ Sound Dimension. Od letos vydaných Beethovenových Klavírních koncertů č. 4 G dur a č. 5 „Císařského“ se toto CD liší tím, že nenese emblém BMG Classics, i když je součástí edice RCA Red Seal. Možná je to náhoda, ale toto jemné rozlišení je v souladu s jemnými rozdíly umělecké kvality interpretace. Symfonický orchestr Severoněmeckého rozhlasu (na etiketě i v bookletu označovaný jen zkratkou ndr-sinfonieorchester, která by nás mohla mást, proto titul vypisuji a překládám) je těleso znamenité kvality s kompaktním, hustým zvukem smyčcových skupin i znamenitými hráči dechových nástrojů a dirigenta Güntera Wanda, který nahrával tyto snímky v letech 1987 a 1988 pěta– a šestasedmdesátiletý nepochybně pevným a přesným gestem i s vyhraněným koncepčím záměrem, je nutné plně respektovat. Nicméně jsou tu drobnos-

veřejném koncertě, se dá dosáhnout v nahrávacím studiu snadno. Tak např. hned po hromovém nástupu reprízy hlavního tématu sonátové stati I. věty Symfonie č. 4 B dur svěřuje skladatel při náhlém ztišení pokračování tématu sólovému prvnímu hoboji, který doprovázejí smyčce opakovanými osminami. Jen jejich ukázněně slabé hraní dává šanci, aby se hoboj se svou vedoucí melodií uplatnil. Na této nahrávce v prvních dvou taktech zcela zaniká, postřehneme ho až od třetího taktu, kde jej Beethoven už zdvojil ve spodní oktávě fagotem. A dřevěné dechové nástroje jsou tu častěji slabší. Dirigent Wand do jisté míry podlehl soudobým trendům ke zrychlování Beethovenových vět v tempu Allegro. Někde je to efektní, i když třeba ono překotné bušení na bránu, ke kterému skladatel přirovnal začátek I. věty Osudové, dostává jiný výraz, než jaký ta hudba po dlouhá desetiletí mívala. Co však mění koncepci po mém soudu nešťastně, je podstatně rychlejší podání taneční věty Symfonie č. 4. Přestává být menuetem, za jaký ji Beethoven označil, a stává se scherzem, jaké tady být nemá. To jsou ovšem jen poznámky k diskusi, jinak je to snímek znamenitý a v oné tendenci ke zrychlování nijak krajní: slyšel jsem i mnohem horečnější. JAROSLAV SMOLKA RCA RED SEAL BMG CLASSICS 82876 55267 2

Ludwig van Beethoven, Klavírní koncert č. 4 G dur op. 58, Klavírní koncert č. 5 Es dur „Císařský“ op. 73, Emanuel Ax – klavír, Royal Philharmonic Orchestra, řídí André Prévin

ti, kterým bylo možné při pečlivější třeba jen hudebně režijní péči se vyhnout. Ne všechny akordy přesně zařezávají, např. hned v pomalém úvodu k I. větě Symfonie č. 4 B dur je několik akordů se začátky citelně už nestejnými. Také vyrovnanost jednotlivých instrumentálních vrstev není všude ideální: toho, co je někdy třeba obtížné vyrovnat při

BMG Classics ve své edici RCA Red Seal pokračuje s vydáváním starších snímků, nahraných sice už digitálně, ale remasterovaných při použítí techniky 24 BIT / 96 KH Sound Dimension. Vysvětlil jsem už v jedné ze svých nedávných recenzí, že to není něco, co by převratně měnilo kvalitu záznamu zvuku, je to spíš jen další krůček či pojistka k získání čistého zvuku, vylučující případná rezidua mechanických poškození a jejich nežádoucí důsledky v akustickém

výsledku. Na bookletech a z vysvětlující popisky se dozvíte, že hlavní efekt to má při remasterování analogových snímků, ale také digitální nahrávky tak mohou získat nový lesk. Po mém soudu je tomu věnována trochu přemrštěná reklama. Žádný zvláštní ani neobvyklý efekt to nemá, ale máte na těchto snímcích jakousi garanci dvojího jištění optimálního možného odstranění nežádoucích rušivých zvuků: je nutno uznat, že výsledkem jsou skutečně čisté snímky s dobrou kvalitou záznamu. Beethovenovy klavírní koncerty č. 4 G dur a č. 5 Es dur „Císařský“ s klavíristou Emanuelem

Axem a Královským filharmonickým orchestrem v této podobě znějí znamenitě, ale takové byly jistě už v prvním vydání poté, co byly roku 1986 nahrány technickými postupy obvyklého DDD. Říci jen, že je to dobře a spolehlivě zahraný Beethoven, by bylo málo. Při všech pozitivních epitetech je totiž nutné ještě dodat, že je to interpretace technicky, intonačně ale také koncepčně spolehlivá. Neusiluje o žádný převratně nový přístup k celku ani k jednotlivostem. Jsou to prostě Beethovenovy dva poslední koncerty hrané tak, jak si je vykultivovala evropská interpretační tradice už téměř 200 let poté co vznikly, vyšly tiskem a zaznívají na koncertních pódiích – a poté, co dlouhá desetiletí jsou také nahrávány v gramofonových studiích a vydávány na trvalých nosičích, vysílány rozhlasem i televizí. Je to interpretace z hlediska koncepce řekněme středová: bez excesů příliš pomalých nebo příliš rychlých temp, bez přesouvání významových akcentů na místa a stránky této hudby, kam je skladatel nenapsal. Spolehlivě, to jest skvěle, hraje sólista i orchestr. Je to

47

RECENZE CD

Kresba Pavel Hartl Beethoven, jakého budu rád používat k demonstraci při svých hudebně historických přednáškách, protože je ve vynikající kvalitě hrán tak, jak mu rozumí evropská hudební tradice. JAROSLAV SMOLKA SUPRAPHON SU 3750-2 131

Antonín Rejcha, Fugy pro klavír op. 36, Milan Langer – klavír Roku 2003 vyšla v Supraphonu reedice nahrávky výběru dvaceti z cyklu 36 fug pro klavír v novém fugovém systému Antonína Rejchy. Původně ji nahrála už v říjnu a listopadu 1996 s mladším českým klavíristou Milanem Langrem a v následujícím roce 1997 vydala firma BONTON Music a. s. Je to pozoruhodné experimentální dílo přelomu 18. a 19. století, ve kterém se autor pokusil inovacemi některých skladebných postupů sejmout z formy– žánru klavírní fugy či i fugy vůbec odér staromilství a dokázat, že v jejím rámci lze uplatnit neobyčejnou volnost a novátorství v tonálních plánech, typech zpracovávaných témat a vůbec v hudební invenci, metrorytmických strukturách, stavbě, kontrapunktických kombinacích i vůbec v řešení faktury. O cyklu se vedly spory už od jeho prvního vídeňského tiskového vydání, respektive dokonce už od zveřejnění prvních dvanácti skladeb z něj v Paříži ještě před koncem 18. století. Muzikologická reflexe díla dokonce dlouho převažovala nad živým provozováním. Jeho protagonisty se stali až čeští klavíristé dru-

48

hé poloviny 20. století, kteří také jednotlivé fugy z cyklu nahráli na trvalé nosiče zvuku. Prvenství tady patří Václavu Janu Sýkorovi, po něm se většímu výběru skladeb z cyklu věnovali na koncertních pódiích Radoslav Kvapil a po něm i Jan Panenka a nemnozí další. Je zřejmé, že dramaturgický výběr více než poloviny cyklu – ať už jeho autorem byl klavírista Milan Langer či někdo, kdo nahrávku v Bontonu koncipoval – byl stimulován duratou jednoho CD: pro celý cyklus by bylo třeba dvou disků, ale druhý by asi nebyl dost zaplněn: muselo by tu být něco přidáno a musely by se sem pojmout i ony Rejchovy fugy, jež nejsou klavírně dost efektní. Těch je málo, ale v cyklu jsou i takové. Těmito hledisky řízený výběr byl proveden citlivě. Postrádám tu vlastně jen jediný klenot: č. XIV Fugu –fantasii d moll na téma Girolama Frescobaldiho, jež by tu posloužila i jako tempový kontrast k převažujícímu tempu Allegro a zasněný náladový protiklad k věcné povaze většiny skladeb. Přitom je durata celého programu necelých 69 minut. Je jisté, že do plné hrací doby CD, z níž nebylo využito skoro 10 minut, by se tato jedenadvacátá fuga výběru z cyklu ještě také vešla. Klavíristu Milana Langra je nutno pochválit za průhledné a přitom zajímavé hraní této hudby, k níž mohl mít jen velmi málo interpretačních vzorů a musel tedy téměř vše koncipovat samostatně. Projevil velikou fantazii hudební i stavebnou: plně vyzvedl originální invenci těchto děl a jejich specificky klavírní charakter, zároveň však prokázal vynikající vnímavost pro stavebnou a kontrapunktickou specifiku jednotlivých skladeb jako fug. JAROSLAV SMOLKA BMG – DHM DEUTSCHE HARMONIA MUNDI, CD 82876 55783 2

Ludwig van Beethoven: Complete Works for Piano and Cello II, Sonatas for Piano and Cello No. 4, 5, Hidemi Suzuki – Violoncello, Yoshohiko Kojima – Fortepiano CD je druhým a závěrečným dílem kompletní nahrávky Beethovenových skladeb pro klavír a violoncello. Proto obsahuje pouze obě so-

náty opus 102 a celková durata je 35, 20 minut. Oba japonští umělci hrají na novodobé kopie historických nástrojů. Violoncellista Hidemi Suzuki hraje na nástroj, postavený v Holandsku Bartem Visserem roku 1998 podle Guadaniniho nástroje z roku 1759 a pianistka Yoshohiko Kojima na kladívkový klavír, postavený Christopherem Clarkem v Paříži roku 1981 podle vídeňského originálu Johanna Fritze z doby kolem roku 1815. A je možno hned úvodem konstatovat, že zvuk violoncella se mnohem lépe pojí s barevně bohatým zvukem kladívkového klavíru než s přecejen příliš průrazným zvukem moderního klavíru. Violoncellista se navíc umí zcela vyhnout velkému romantickému vibratu, které přišlo u smyčcových nástrojů do módy až po Beethovenově době, takže celkový zvukový obraz je příjemně střídmý, komorní, aniž by působil ve své čistotě neživě, jak toho býváme svědky u některých uměleckých kreací, které jdou ve snaze o autentickou interpretaci až k suchému, hudebně nezajímavému výkladu díla. Naopak. Oběma interpretům zní Beethovenova hudba živě, čistě, vyrovnaně a velmi barevně. Frázování je velmi pečlivé a promyšlené, dynamika kontrastní. Pochopení stylu u interpretů s tak vzdáleným kulturním zázemím vzácně čisté. Poslech nahrávky je opravdovým požitkem. Beethoven psal obě tyto poslední sonáty pro klavír a violoncello v létě roku 1815, roku, který byl poznamenán průběhem vídeňského kongresu, roku, který

i pro Beethovena znamenal jistý útlum ve vážné tvorbě a současně předznamenával i začátek jeho pozdního stylového období. Útlum ve „vážné“ tvorbě byl dán zejména některými zakázkami pro akce, spojené s vídeňským kongresem, nikoli tedy snad úpadkem tvůrčích sil, jak se toto období někdy mylně interpretuje. Ostatně právě obě sonáty, které snímek obsahuje, jsou dostatečným svědectvím toho, že o žádný úpadek ve skladatelově tvorbě nejde. První z obou sonát, dvouvětá sonáta C dur patří k sonátám fantazijního typu, má proto stavbou blízko ke klavírním sonátám op. 101 a 109, kdežto druhá, sonáta D dur, je třívětá s velkým adagiem uprostřed a se závěrečnou fugatovou větou. Tím se řadí spíš ke klavírním sonátám op. 106 a 110. A je zcela ojedinělé, jak se Beethovenovi podařilo vyrovnaně ve fuze využít hlasů obou barevně odlišných nástrojů. Jde tedy o dvě závažná díla, bohužel v koncertní praxi nepříliš často slýchaná. Snímek se natáčel v holandském Haarlemu v listopadu 1999. Na vynikající technické úrovni se podíleli Markus Heiland a Masahiko Arao. Autorem průvodního textu je Akira Hirano. Text obsahuje charakteristiku doby a Beethovenova života kolem roku 1815, podrobný popis obou sonát a také osobní dojmy autora textu z nahrávky. Bohužel neobsahuje žádné bližší údaje o obou umělcích. Je otištěn ve třech jazykových mutacích – anglicky, německy a francouzsky. PETR POKORNÝ

2004 Měsíčník pro hudební kulturu

Recommend Documents