de puur muziek
de
13.02.14 | 20:00 | MIRYZAAL
Ensemble Resonanz Jean-Guihen Queyras Muziekcentrum Gent
schreker, saunders, rihm, berg
programma
uitvoerders
Franz Schreker (1878-1934) Scherzo voor strijkorkest (1908)
Jean-Guihen Queyras | cello Jean-Michael Lavoie | dirigent
Wolfgang Rihm (*1952) "Nachtordnung", 7 fragmenten voor 15 strijkers (1976)
Ensemble Resonanz Viool | Barbara Bultmann, Gregor Dierck, Swantje Tessmann, Tom Glöckner, David-Maria Gramse, Corinna Guthmann, Juditha Haeberlin, Benjamin Spillner, Katharina Paul, Hayley Wolfe Altviool | Tim-Erik Winzer, Justin Caulley, Marie-Theres Stumpf, Chang-Yun Yoo Cello | Saskia Ogilvie, Saerom Park, Jörn Kellermann Contrabas | Benedict Ziervogel Percussie | Thomas Meixner
Rebecca Saunders (*1967) "Ire", concerto for cello, strijkers en slagwerk (2012) PAUZE Alban Berg (1885-1935) "Lyrische Suite", bewerking voor strijkorkest door Alban Berg en Theo Verbey (1928/2005)
24u voor en na het concert VIND SNEL MEER ACHTERGRONDINFO. BEREKEN JE ROUTE NAAR DE BIJLOKE. DEEL JE MENING OVER DIT CONCERT.
debijloke.be/nu
2
ensemble resonanz & Jean-Guihen Queyras Schreker, Sanuders, Rihm, Berg zijn heel wat Kenner und Liebhaber echter overtuigd van de zinnelijke en hoogst emotionele kracht van het werk, die ongetwijfeld vanaf de eerste partituurstreken Stravinsky’s bedoeling was. In hoeverre is hij dan nog een provocateur, in hoeverre een integer musicus? Nu wordt hij alleszins geen onmuzikale charlatan meer genoemd. Integendeel, als musici al eens verleid worden om hun lievelingswerk te noemen, verwijzen ze graag naar de eens zo gehate Sacre. Dat geldt zelfs voor vertegenwoordigers van de zogenaamde ‘popcultuur’ zoals Simpsons-maker Matt Groening. En dan is er Schönberg, de man die nu nog vaak een genadeloze modernist en zelfs traditiebreker genoemd wordt. De componist was niettemin wellicht één van de grootste muziekkenners van zijn tijd. Vandaag worden zijn inzichten over het werk van Beethoven, Brahms en Wagner nog steeds tot de standaard gerekend. Hij kende zijn klassiekers beter dan wie ook en was zich gigantisch goed bewust van hun werkwijze en voelde als het ware hun esthetische plannen. Hij concludeerde uit het werk van Wagner en Mahler dat het tonale systeem ‘op’ was. Wagner had al voor Tristan und Isolde akkoorden nodig die de klassieke regels met de voeten traden – heftige expressie (zoals de gevoelens van de beroemde geliefden) laten zich moeilijk in bekende schemata dringen. Wagner is één en al Romantische expressie, Romantische individuali-
In december stond de artistieke duizendpoot Jean Cocteau centraal op de podia van Muziekcentrum De Bijloke. Zijn werk werd geïnterpreteerd, geherformuleerd en bediscussieerd. Daarbij kwam zijn zin voor vernieuwing vaak aan bod en werd de vroeg twintigste-eeuwse kunstenwereld gekoppeld aan modernistische en avant-gardistische tendensen. Uiteraard niet zonder vermelding van de wens van bepaalde artistieke individuen of stromingen om anders te zijn en zelfs te choqueren. Ongetwijfeld hadden een aantal experimentele en modernistische makers die intentie. In een muzikale context waren er in de eerste helft van de twintigste eeuw heel wat componisten actief die ‘de noodzaak om modern te zijn’ hoog in het vaandel droegen. Maar misschien wordt die intentionaliteit door sommige observatoren te vaak verzelfstandigd, als een doel op zich beschouwd. Niets is minder waar, zo blijkt als we de werken van vele van deze muziekmakers van naderbij beschouwen; het historische perspectief is daarbij alvast een zeer handige feitelijkheid. Neem nu Stravinsky en Schönberg, twee ‘extreme’ muzikale denkers uit de vroege twintigste eeuw. De Sacre du Printemps van die eerste was ooit een schandaalwerk, het werd uitgejoeld bij de première en er ontstond een schandaal. Dat droeg ongetwijfeld bij aan de bekendheid van het werk. Vandaag
3
teit ten voeten uit. En een grote groep van het publiek werd daar kwaad om – ook toen. De ‘vrije romantische kunstenaar’ was persoonlijker en vrijer dan ooit en verloor langzaam maar zeker het contact met de massa die liever wilde horen wat bekend was. De plaats van de adellijke hofcultuur en het kerkelijke patronaat, die tot de Franse Revolutie de werkomstandigheden van kunstenaars bepaald hadden, werd aanvankelijk overgenomen door een burgerlijk mecenaat. Naarmate de twintigste eeuw dichterbij kwam, werd ‘de markt’ echter steeds meer bepalend voor wat er artistiek kon en wat niet. En de meeste mensen zijn muzikaal nogal gebrand op ‘herkenning van het bekende’, een mechanisme dat lijnrecht tegenover de romantische idee van steeds veranderende expressie en daarmee veranderende structuren staat. In de twintigste eeuw blijkt het businessplan van een artistiek vernieuwer vaak niet echt gezond. Hoezeer zij of hij ook ‘authentiek’, ‘oprecht’ en zelfs ‘binnen een traditie’ wil zijn. De verkoopcijfers zeggen simpelweg het tegenovergestelde.
tenhuizen (en de vroegste platenfirma’s!) focusten (wilden ze een ‘gezond’ beleid voeren) liever op oude en dus bekende meesters; ‘intellectuele elite’ werd een scheldwoord, het sloeg op een (vijandige) minderheid. In dat klimaat richtte Schönberg in 1918 het Verein für musikalische Privataufführungen op. Daar vonden – zoals de naam al doet vermoeden – in besloten kring concerten plaats met moderne muziek. Het grote publiek en de op schandaal beluste pers waren er niet langer welkom. Er stond muziek van Schönberg, Berg, Stravinsky, Webern en andere modernen op het programma – zij waren alleszins niet op zoek naar schandaal, wilden allerminst choqueren en geld verdienden ze er ook al niet mee. Wél deelden ze de expliciete overtuiging dat kunst niet broeide in de herhaling maar in de verandering. Sommige componisten, musicologen, journalisten en filosofen zagen toen zelfs (al) een sterke relatie tussen muzikale vernieuwing (schemata doorbreken) en een open, (verlicht), democratisch denken over samenlevingsvormen. In eerder sinistere zin werden ze in die idee bijgetreden door een aantal totalitaire regimes van de jonge twintigste eeuw: die verboden artistieke vernieuwing en experiment omdat ze ingingen tegen de ‘wil’ of ‘aard’ van het volk. Alleen hing daar toen niet enkel een subsidietoekenning van af, maar dreigde ook de deportatie. Berg behoorde alvast tot de club der ‘Entartete Musiker’.
Waarom die lange inleiding? Het is een schets van de context waarbinnen de twintigste en eenentwintigsteeeuwse (‘klassieke’) muziekmakers moesten en moeten werken. Ze waren en zijn in de marge, veel meer dan hun theater en beeldende kunst makende collega’s. Alban Berg (1885 – 1935), romanticus in hart en nieren, maakte de kleuterfase van die nieuwe muziekwereld van zeer dichtbij mee. Volksmuziek transformeerde langzaam maar zeker in ‘popmuziek’; concer-
Alban Berg behoorde samen met Anton Webern tot de meest nabije leerlingen van Arnold Schönberg. Zij waren erbij toen hij
4
atonaal begon te componeren en wat later zijn ‘beruchte’ dodecafone (twaalftoons-) systeem ontwikkelde.
van de twaalf octaaftonen. Die namen de plaats in van de klassieke toonladders en schraagden de composities.
Atonaliteit ontstaat door het verdwijnen van tonaliteit. Dat laatste impliceert een hiërarchische ordening van toonhoogten in een muziekstuk. De keuze voor een bepaalde toonaard houdt in dat bepaalde toonhoogtes vaker zullen voorkomen dan andere. Verder houdt het vaste ordeningen van akkoorden in die bij alle componisten blijken terug te keren. De luisteraar ervaart ze als ‘natuurlijk’ omdat ze in haast alle tonale muziek aanwezig zijn. Het systeem raakte in de late 19e eeuw steeds meer uitgehold in de zoektocht naar extreme expressie. De eerste maten van Wagners Tristan und Isolde zijn in die context zeer belangrijk, velen noemen de ouverture van het stuk een eerste stap richting atonaliteit. Mahlers late symfonieën evenals de muziek van bv. Richard Strauss en Max Reger is in deze context significant te noemen. De relatief ‘kleine stap’ die Schönberg zette met het ‘ontwikkelen’ van de atonaliteit is eigenlijk niet meer dan het bewust laten wegvallen van de toonaarden die bij voorgenoemde componisten hun kracht toch al verloren waren. Alle twaalf tonen van het octaaf worden even belangrijk.
Berg was – nog eens – een romanticus pur sang. Ja, de Lyrische Suite (1925/26) is atonaal en gebaseerd op dodecafone ordeningen van het toonhoogtemateriaal. Maar dat is dan ook alles, qua gestiek en sfeer sluit de componist perfect aan bij een traditie, met name die van de Duitse, complexe romantiek die haar wortels had in de symfonieën van Beethoven, misschien zelfs de late werken van Mozart. Expressie ontstond daarbij voor een goed deel in het ‘verschil’ (onbekend, onverwacht, spannend) dat toegevoegd werd aan de ‘herhaling’ van traditionele elementen (bekend, vertrouwd, aanvaard). De vooruitgangsgedachte van de Verlichting werd als het ware geprojecteerd op de kunsten. De modernistische componist (wiens stamvader wellicht alweer diezelfde Ludwig van is) zou altijd een alternatief laten weerklinken, hij zou niet stil blijven staan, blijven vooruitgaan, nieuwe dingen bedenken. Dat zelfde engagement zochten ze bij het publiek: een geëngageerde, open, intellectuele houding. Een complexe wereld, zo redeneerden een aantal van hen openlijk, heeft nood aan een complexe kunst die het publiek uitdaagt, aanzet tot nadenken. Entertainment beschouwden ze als een nieuw soort ‘opium voor het volk’, een artistieke expressievorm die in slaap wiegt. En net daarin botsten ze uiteraard met de opkomende cultuurindustrie die niet volgens grote politieke en ethische idealen maar volgens de (steeds vaker tot ‘logica’
Dodecafonie is een systematisering van de atonaliteit volgens de esthetica van Schönberg. Alle twaalf tonen waren even belangrijk geworden, dus moesten ze vanaf nu ook even vaak voorkomen. Om dat te bewerkstelligen gebruikten Schönberg, Berg en Webern ‘reeksen’ of ‘melodische’ ordeningen
5
diens Lyrische Symphonie (1923) in voor. De (rationele, ‘gepaste’) verschijningsvorm is echter maar een façade voor de ware (irrationele, ‘ongepaste’) besturende mechanismen – Freud ten voeten uit. Dit zijn trouwens geen insinuaties of spelletjes van musicologen. In de jaren 1970 werd in Berg’s nalatenschap een geannoteerde partituur van het werk ontdekt: Hanna Fuchs is haast constant op cryptische wijze in het muzikale materiaal aanwezig.
of ‘natuurwet’ gebombardeerde) mechanismen/automatismen van de markt georganiseerd was. Over deze problematiek schreef cultuursocioloog en filosoof Theodor Wiesengrund Adorno boeken vol. Hij zag de complexe esthetica van de Duitse romantisch-modernistische componisten zelfs als een tegengif tegen het oprukkende politieke totalitarisme en de groeiende hegemonie van de markt. Berg was trouwens niet enkel op stilistisch vlak een romanticus. Zijn Lyrische Suite (die oorspronkelijk gecomponeerd was voor strijkkwartet en waarvan later pas een versie voor strijkorkest ontstond) bevat immers cryptische boodschappen. Zo gebruikte hij als centraal motief de tonen la, si b, si, fa. In Duitse letterbenamingen is dat A-B-H-F, oftewel AlbanBerg-Hanna-Fuchs. U begrijpt het. De componist was goed bevriend met de man van Fuchs, maar dat deed niet af aan zijn heftige gevoelens voor haar. Hij werkte toen in Wenen en daar was ook Sigmund Freud actief. In intellectuele en artistieke kringen waren zijn theorieën over het onbewuste en de onderliggende betekenissen natuurlijk goed bekend en ze hadden een stevige invloed op de kunsten. Zo ook op Berg (die zelf psychoanalytisch behandeld werd door Freud’s leerling, Alfred Adler), dat blijkt onder andere uit de thematiek van zijn beroemde opera Wozzeck (1922) maar dus ook uit de behandeling van het materiaal in de Lyrische Suite. Officieel was het stuk opgedragen aan componist Alexander von Zemlinsky. Er komen bovendien citaten uit
Franz Schreker (1878 – 1934) was één van de componisten die in de lijn van Mahler en R. Strauss de tonaliteit ondergroeven. Ook hij was een dramatisch romanticus die expressie zocht in een (vrij) complexe, sterk geïndividualiseerde taal. In zijn eerder korte Scherzo (1908) voor strijkorkest is een harmonische invloed van Wagner te horen en ook het doorwrochte muzikale formalisme (contrapunt!) van diens zogenoemde tegenpool Johannes Brahms klinkt erin mee. Het hoeft dus niet echt te verwonderen dat de jonge Alban Berg een grote bewondering voor de componist had; ze werden trouwens vrienden. Schreker behoorde nooit tot de ‘school’ van Schönberg, maar zijn muziek is er wel enigszins mee verwant. Net zoals Schönberg en de zijnen kwam hij trouwens op de lijst van de ‘Entartete Musik’ (‘volksvreemd’, intellectualistisch en dus verboden) van de nazistische cultuurchefs terecht. Daarin speelde het feit dat hij – net zoals Schönberg zelf trouwens – van Joodse afkomst was natuurlijk ook mee.
6
Na de Tweede Wereldoorlog ontstond er een radicale, internationalistische muzikale avant-garde waarvan – en dat is opmerkelijk – Duitsland misschien wel het belangrijkste centrum werd. Nu, misschien is dat toch niet zo vreemd. Duitse kunstenaars waren zich natuurlijk zeer bewust van wat er in hun land gebeurd was en welke cultuurpolitiek daarmee samenhing.; Pierre Boulez schreef het artikel Schönberg est mort, en daarmee bedoelde hij de romantische gestiek en de klassieke vormen, en ze trokken het ‘reeksenprincipe’ van Schönberg radicaal door. Er moest iets nieuws ontstaan, een nieuwe muziek voor een nieuwe wereld, weg met de expressie-esthetiek. Vernieuwen? Du sollst nicht, du musst! Muziek zou radicaal het andere denken, de nieuwsgierige en open burger bijstaan in het proces van autonoom-worden; Adorno bleef over hun schouder meekijken, ook al vond zelfs hij, mister modernisme, hun werkwijze aanvankelijk te extreem, hun vormen vormeloos. Hij draaide later bij, het overgrote deel van het publiek niet.
denken maar daarvoor de romantische expressie van Mahler, Strauss, Schönberg en Berg terug wilden omarmen. Eén van de belangrijkste namen in die context is W olfgang Rihm (°1952) van wie het werk Nachtordnung uit 1976 op het programma staat. Naar zijn ‘stroming’ wordt nogal eens verwezen met de term ‘neue Einfachkeit’ (‘new simplicity’ of ‘nieuwe eenvoud’). Of zijn muziek echt ‘eenvoudiger’ werd dan die van de vroegere modernisten is nog maar de vraag. Ze werd ‘herkenbaarder’ en daardoor als ‘logischer’ beschouwd, dat wel. Het is evenwel niet zo dat Rihm de vernieuwingen van de jaren 1950 en 1960 zomaar achter zich liet of negeerde! Hij incorporeerde zowel de nieuwe klankbeelden en muzikale vormen (bv. krassend, krakend spelen op een strijkinstrument) als de romantische, meeslepende gestes. Beide waren in zijn ogen zinvol en geen moest dogmatisch uitgesloten worden. De jongste componist op het programma is meteen ook de enige vrouw en niet afkomstig uit Duitsland. Alhoewel, R ebecca Saunders (°1967) woont ondertussen al een hele tijd in Berlijn en voordien studeerde ze bij Rihm in Karlsruhe. Emotie zit er zeker en vast in haar muziek. Ire (2012) betekent bijvoorbeeld zoiets als ‘woede’, en de heftigheid, of zelfs agressie, is hoorbaar in het werk. Saunders heeft ongetwijfeld de intentie om met de grootste zorgzaamheid ‘schone’ en aangrijpende muziek te schrijven. Dat hoor je in Ire quasi meteen aan de inzet van de cello. Een uitgekiend spel met klankkleuren volgt. Saunders kent haar materiaal, weet
Nee, er staat geen muziek van Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono of Pierre Boulez op het programma. Maar hun stellingnames en artistieke productie hadden een gigantische impact op het ‘nieuwemuziek-leven’ in Duitsland. Hun extreme esthetiek bekleedde in vernieuwende kringen lang een dominante positie en dat lokte reactie uit. Met name in de jaren 1970 ontstond er oppositie van componisten die niet conservatief of reactionair wilden schrijven, die wel het nieuwe wilden
7
wat de muzikanten met hun instrumenten kunnen. De solocello verschijnt als een soort grom-zingend dier. In dit werk zoek je best niet naar ‘klassieke’ melodieën. De toonhoogtes worden immers zo georganiseerd dat ‘klankbewegingen’ ontstaan - denk hierbij aan het geluid van een optrekkende motor, dat lijkt als het ware in een boog op te stijgen: klank krijgt een ruimtelijke dimensie. Bij sommige mensen lokt zo’n glijdende klankbeweging spontaan een fysieke beweging uit, je opspannen bijvoorbeeld, of mee willen bewegen. De muziek van Saunders zou best wel eens baat kunnen hebben bij zo’n reactie, ze is immers beweging, heeft een haast plastisch karakter, ze zet uit, krimpt in, vibreert, botst, spat uiteen … Het luisterende lijf doet mee, maar dan enkel in het hoofd.
raar. Of zoals componist Ferruccio Busoni het iets meer dan een eeuw geleden uitdrukte: “Muziek is vrij geboren en het heroveren van die vrijheid is haar doel.” Een klein p.s.: blijkbaar was het de radicale, zeer ernstige, maar ook ietwat droge intellectueel, T. W. Adorno die stiekem briefjes van Alban Berg naar Hanna Fuchs smokkelde.
Abstract laboratoriumwerk is deze muziek allerminst, ook geen vernieuwing om de vernieuwing, noch kunst die wil choqueren. Ze heeft wel wat gemeen met het heftige expressionisme van de late romantici, alleen heeft het afbreken van theoretische begrenzingen en schemata zich verder gezet. Saunders doet zelfs meer beroep op de auditieve ‘oerinstincten’ van de luiste-
Bespreekbureau Muziekcentrum De Bijloke Gent Colofon J. Kluyskensstraat 2, 9000 Gent Tekst programmaboekje | Maarten Quanten Di - vr 10:00 - 17:00 | Za 13:00 - 17:00 v.u. | Daan Bauwens 09 269 92 92 |
[email protected] | www.debijloke.be © Muziekcentrum De Bijloke Gent Muziekcentrum De Bijloke is mobiel dankzij het partnership met Gent Motors (www.gentmotors.be)
