.
, t' ~"
FILM:· ~-
,I.
;,
7914~
Szerkeszt3ség
Kőháti Zsolt főszerkesztő Sallay Gergely olvasószerkesztő Ember Marianne belső munkatárs Sebestyén Lajos képszerkesztő
Szerkeszt6 bizottság Gyertyán Ervin Hegedűs Zoltán Illés György Kovács András Köllő Miklós Makk Károly Nemeskürty István Papp Sándor Sára Sándor
1979. július-augusztus XV. évfolyam 4. szám
5
Folytatj uk a jó hagyományokat Elmélet
6
Szilágyi Ákos: Hősök, filmhősök -
Egy hőselmélet körvona/ai
Hagyományaink 60 éve á//amosftották a szavjet filmgyártást 18 F. T. Jermas: Örökifjú művészetünk, a film 20 Kovács András: A szovjet film demokratizmusáról 23 Nemeskürty István: Balázs Béla, avagy hagyományaink tisztelete Kritika 25 Asperján György: Három nemzedék? - Gyarmathy Lívia: Minden szerdán 30 Ember Marianne : Dokumentumfilmek továbbélő motívumai 33 Hirsch Tibor: Változatok vergődő kispolgárra - Bácskai Laur6 István: Mese habbal 38 Mezey Katalin: Bohózatok és tragédiák - Abuladze: A kívánság fája 42 Fekete Sándor: Az árulás lépcsői - A//onsanfan - a Tavianifivérek filmje 47 Juhász Előd: Bergman Mozart ja - A Varázsfuvola televízi6s film változata Mérleg 51
Fábián László: A magyar animáció színeváltozása 1978-ban Kitekintés
57 63 67
A szomszédolás negyedszázada - Oberhauseni jegyzetek; 1979 (Kőháti Zsolt) A láttatás jegyében - Krakkó, '79 (Hollós Adrienne) A realizmus reneszánsza - Cannes, 1979 (Gyertyán Ervin) Alkotóműhely
82
.•A személyes állásfoglalás belső kényszeréből., Beszélgetés Reisenbűchler Sándorral (Antal István) Film és társadalom
90
89
Hová lesz a jó szándék? - Közművelődési Filmhét Pécsett (Kelecsényi László) Fukász György: Alkotói elkötelezettség, felelősség a dokumentumfilm ben
94
Mándy Iván: Lillian Gish (novella) Könyvekről, folyóiratokból
97 Az ember kérdései - a történelem válaszai (Báron György) 99 Liv Ullmann önéletrajza - Bergman forgatókönyvei (Karcsai Kulcsár István) 101 A filmtudomány műhelyében Filmtudományi Szemle 1972-1979 (Szerdahelyí István) 104 Elismerések és félreértések Filmtermésünk a külföldi kritikák tükrében (Erdélyi Z. Ágnes) 107 Oscar-díj az operatőri munkáért 108 Nino Rota halála 108 Vita a filmkritikáról Jugoszláviában (Cs. K.) 103
Üzenetek
111 Contents
E számunk munkatársai Antal István kritikus Asperján György iró Báron György kritikus Ember Marianne, a Filmtudományi Intézet munkatársa Erdélyi Z. Ágnes, a Filmtudományi Intézet munkatársa Fábián László kritikus Fekete Sándor író, irodalomtörténész Fukász György filozófus Gyertyán Ervin, a Filmtudományi Intézet tudományos munkatársa Hirsch Tibor egyetemi hallgató Hollós Adrienne, a Filmtudományi Intézet munkatársa Jermas, F. T. (Moszkva), a Goszkino elnöke Juhász Előd kritikus Karcsai Kulcsár István, a Filmtudományi Intézet munkatársa Kelecsényi László, kritikus Kovács András rendező Mándy Iván író Mezey Katalin iró Nemeskürty István filmtörténész. esztéta Szerdahelyi István kritikus Szilágyi Ákos esztéta
KövetkezéSszámaink tartalmából Számitógép a filmtudomány szolgálatában A kortárs magyar film történelemszemlélete Filmes ••újraéneklések" : A negyvenedik, Szergei atya Kritikák: Életünket és vérünket I., II. A kis Valentino; Márványember; Tengerre néző szoba; Egy társtalan asszony; esti/ak és gonoszak A televizió egyenrangúsága Pályakép : Hitchcock Amatőrfilm-mozgalmunkról A magyar filmkultúra műhelyei I. Emberek felvevőgéppel 3.
Kéziratokat nem órzünk meg és nem adunk vissza ISSN 0015-1580 Index: 25 306
A kiadásért felel a Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum igazgatója. Szerkesztőség: 1143 Budapest Népstadion út 97. Terjeszti a Magyar Posta Központi Hírlap Irodánál (Budapest, V., József nádor tér 1. postacím: 1900 Budapest) és bármely kézbesítő postahivatalnál közvetlenül vagy postautalványon, valamint átutalással a KHI 215-96 162 pénzforgalmi jelzőszámlára. Előfizetési díj egy évre 84,- Ft, fél évre 42,- Ft
Foly ta tjuk a jó hagyományokat "Őrségváltás" , "a stafétabot átadása" - efféle metaforikus kifejezésekkel szoktunk élni, ha személyi változásról tudósítunk. Nehéz is másképpen közelíteni az élet ilyen - különben nagyon is megszokott, de azért nehezen megszokható - eseményeihez. Szeretnénk remélni mégis, hogy Garai Erzsi távozása a szerkesztőség éléről a mielőbbi - szerzőként való - találkozást jelenti. Amikor ezeken a hasábokon megköszönjük fáradozását, és alkotó pihenést kívánunk neki (ezt nevezték a latinok otiumnak ), nem szándékozunk program tervezettel előhozakodni. Összefüggésben a magyarfilmsajtó bizonyos - tervbe vett tartalmi-szerkezeti változásaival, óhatatlan, hogyaFilmkultúra is átgondolja stratégiáját. Ennek következményeit azonban inkább a folyóirat új számai kell hogy tükrözzék, semmint elöljáró beszédek. Szeretnénk "a címről írni". Mindarról, amit a filmszalag közvetít - vásznon és képernyőn - a társadalomról a társadalom számára, hiszen ez az a kölcsönkapcsolat, amit filmkultúrának neveznek. Szeretnénk megtartani eddigi olvasóinkat, kérve őket, hogy véleményüket - szóban és írásban - fejtsék ki lapunkról (s talán még lapunk hasábjain is). A jó hagyományok szellemében próbálunk eztán is az új - afolyton változó, növekvő - követelményeknek megfelelni. S hadd essék most ez utóbbi mondatban az új szóra valamelyest nagyobb nyomaték.
5
ELMELET
Hősök, filmhősök Egy hőselmélet körvonalai Művészi alak - nem valóságos lény A valóság rnűvészi elsajátításán létszerű felidézését értjük. A létszerű felidézés elve fogalomhasználatunkban azt jelenti, hogy a valóságot mint emberi valóságot, az emberi lét nézőpont járól, emberi produktumként és az ember önélvezete számára idézi fel a műalkotás világa. Érthető, hogy épp ezért mindig is fontos szerepet játszott benne a különös ember; a meghatározott egyén mint e valóság tényleges létrehozója, mint e valóság elképzelője és tagadója, vagy mint e valóság leigázott ja, kiszolgáltatott ja. A művészi alkotás esztétikai értékvilágának középpontjában, még ha nem is mindig önálló és látható alakká formált mödon - az ember áll. Az emberről alkotott kép, amely mindenekelőtt az empirikus egyén valóságban elfoglalt helyét, értékrangját jelöli ki, alapjában határozza meg a valóság művészi képét, tárgyiassági formáinak felfogását és felidézési módját, a műalkotásban szereplő alakok, köztük az ember képét. Természetesen nem közvetlenül . határozza meg, hanem az ember történelmi kibontakozásának adott fokához tartozó ellentétes értékrendekhez, etikákhoz, ideológiákhoz, nézőpontokhoz kapcsolódva. Az emberi alak a műalkotásban tárggyá, témává, képpé, más esetekben pedig esemény(»
nyé: szereplővé vagy hőssé válik. Még mielőtt meggyűlne a bajunk .a "hős" fogalmával, sietve leszögezzük: a "hős" kifejezést nem értékelő, főként nem erkölcsileg értékelő jelentésben használjuk, hanem egy lényeges esztétika; formakomplexum jelölésére. A hős művészi alak és nem valóságos lény, ami azt jelenti, hogy a míívész számára a hős a világnak és önmagának sajátos szemléleti módja, az ember meghatározott értelmezési és értékelési aspektusa. A hős művészi alak, a műalkotás világának szereplője. De mind az "emberkép" fogalmánál, mind a "szereplő" fogalmánál szűkebb fogalom. Egyrészt azért, mert emberképe minden művészi alkotásnak van, annak is, amelyben a szereplővé formált emberi alak képe nem szerepel. Másrészt azért, mert hősnek csak a legmarkánsabb, érzelmileg intenzív hatású, kompozicionálisan a személyek hierarchiájának csúcsán álló vagy az események kifejlődésével közvetlen kapcsolatban lé,vő szereplőt, illetve szereplőket nevezzük a műalkotásban. A problémák a fogalom értelmezése körül abból adódnak, hogy nem míívészeti eredetű, hanem etikai, ideológiai eredetű fogalomról van szó, amely történetileg a mitologikus vallásos világképhez nyúlik vissza. Az önálló és különös emberi alakként művészileg megformált egyén sokkal később jelenik meg, mint a mítoszok, vallásos legendák, csodás tör-
ténetek hőse. Isteni és félisteni alakból, héroszból csak fokozatosan válik teljesen emberi alakká, A központi figura profanizálódásának, egy meghatározott, különös, evilági egyénhez kapcsolódásának folyamata azonos művészi alakká válásának folyamatával. Az esztétikai figyelem - a mitológiai figyelemtől eltérően nem annyira az alak ideológiai értékfunkciójára, mint inkább magára az alakra, az emberi egyén sorsára irányul. A művészi alakká váló hős abból a mitikus eposzi világból emelkedett ki, amelyben - Meletyinszkij szavai szerint - "a demiurgosznak, a kultúrhérosznak, mitikus tréfacsinálónak és hősnek, valamint szörnyetegek és egyéb ellenségek legyőzőjének vonásai keverednek egymással".'
Vizualitás, mozgás, cselekvés A hős esztétikailag megformált alakja nemcsak a vizualitás valamilyen formájához, a belső vagy külső szemlélethez, a képzelethez, a látványhoz vagy a fotogenitáshoz van kötve, hanem valamilyen mozgáshoz : szituációhoz, kollízióhoz, cselekvéshez is. A vizualitás a nyelvi műalkotás esetében művészi tény, a felidézés eredménye; a képzőművészetben, a filmben anyag és eszköz, amely önmagában még nem alkot művészi képet. Más művészetek magát a mozgásfo/yamatot viszik esztétikai szemléletünk elé. De míg az egyik esetben embereket mozgatnak (tánc, pantomim, opera, dráma), a másikban emberek képeit (film). A mozgást, ha nem külsőlegesen fogjuk fel és ezt már az irodalommal kapcsolatban sem tehetnénk meg -, egy szoborban és egy festményben is megtaláljuk. Ez a mozgás azonban nem a cselekvés vagy a kollízió mozgása, hanem a meghatározott szituáció belső feszültségének mozgása. Mozgás egy szoborban is van, hiszen egy szobor is érzékeltetheti az alak szülőhelyét és más szituációkba való átlépésének közvetlen lehetőségét. A mozgást tehát tág esztétikai értelemben kell felfognunk. Nemcsak a tényleges, vizuálisan megjelenő, időben lefolyó mozgásnak és
nemcsak a művészi közeg mozgásának hiánya nem zárja ki a művészi képben kifejeződő mozgást, hanem a művészi felidézés is többféle mozgás ra vonatkozhat: külső és belső mozgásra egyaránt. Hiszen a belső mozgás is - a léleknek, a tudatnak a mozgása - kirajzolhatja egy emberi alak, például a lírai személyesség hőssé formált képét. A hős azonban csak egyik formalehetősége a művészetben érvényesülő emberi nézőpontnak, "emberiesítésnek", és nem minden művészeti ágban adott. A zenében is beszélhetünk például emberképről, de hősről - hacsak nem irodalommal társult zenéről van szó - semmi esetre sem. Általánosságban csak azt mondhatjuk, hogy minden, az emberi valóságot cselekményesen felidéző művészet feltételez egy emberi személyt vagy személyeket, akik a cselekményt "hordozzák". Mert - mint Hegel mondja - "a cselekvés csak az embert illeti meg". Minden kísérlet a cselekvésnek az embertől való elszakítására valamiképp - s nem mindig művészi értelemben - fantasztíkussá változtatja a cselekvést. Ugyancsak általánosságban azt mondhatjuk, hogya hősnek középponti szerepe van a nyelvi művészetekben, a szépirodalomban és az irodalomhoz kapcsolódó más művészeti ágakban, valamint a filmben; az emberi alaknak pedig a képzőművészetben és a táncban. Tehát hősről mint művészi alakról, esztétikailag megformált emberről értelemszerűen ott beszélhetünk, ahol az embert nemcsak látványként, vizuálisan idézik fel, és képe nem pusztán valamilyen mozgásfolyamathoz kapcsolódik, hanem cselekvéshez és cselekményhez. E tekintetben csupán két nagy művészeti ág esztétikai lehetőségei tekinthetők teljesen egyformáknak - a nyelvi művészeté és a filmművészeté. A nyelvi művészetben az emberi valóság minden részéhez, oldalához, szintjéhez hozzáférhetünk, többek között a nyelvhez is, amely az ábrázolásnak nemcsak közege, hanem tárgya is, sőt éppen a hősökben - olykor - alanya. "Mármost a cselekmény ábrázolása - írja
7
Hegel - mint akció, reakció és ezek harcának feloldása nyomában létrejövő, magában véve totális mozgás ábrázolása kiváltképp a költészethez tartozik, mert a többi művészetnek csak egy mozzanat rögzítése adatott meg a cselekmény és annak lefolyása során.:" Hegel szerint hiába tűnik úgy, hogy más művészetek eszközeik gazdaságával felülmúlják a költészetet, a nyelvi művészetet. Mert bár az egész külső alak, sőt az alak testmozgásának kifejezésére is alkalmasak (pl. képzőművészet, tánc), a cselekményt nem tudják - mert nem lehet beszéd nélkül felidézni. "A cselekmény az individuum legtisztább feltárulása mind érzülete, mind céljai tekintetében: ami maga az ember létezésének legbensőbb alakjában, az csak cselekvésen keresztül lesz valásággá' .3 Hegel számára azonban még nem létezett a filmművészet problémája, ahogy nem lehettek tapasztalatai a huszadik század modern művészeti kultúrájáról sem. Hisz épp a cselekmény lefolyásának ábrázolása tekintetében a nyelvi művészet és a filmművészet, a "szimbolikus" és az "ikonikus" jelkapcsolatra épülő művészet lehetőségei szinte teljesen megegyeznek.
Érzéki-közvetlen megjelenésmód művészi jelentéssel A film is cselekményes művészet, cselekvéseket, életsorsokat tár elénk. A film ereje is "korlátlan mozgékonyságában van, abban a tökéletes szabadságban, mellyel ez az eszköz birtokába veszi a teret és az időt"." A film - a nyelvvel szemben - a legkonkrétabb, legközvetlenebbül és legteljesebben érzéki jelkapcsolatra épül. Igaznak tűnik Jean Bloch-Michel paradoxona a mozi felfedezéséről : "most először változtatta meg funkcióját öt érzékszervünk egyike". 5 A film a látásnak és hallásnak mint világtörténelmileg kimunkált és önállóan lekerekedett érzékelésmódoknak (szemben például az ízleléssel, tapintással, amelyek egyetlen művészet "közegévé", "nyelvévé" sem válhattak) a "nyelvét" használja. A filmnek azonban nemcsak tárgya, hanem
8
anyaga is a valóságos, közvetlenül adott lét, ami abban is megmutatkozik, hogy nemcsak művészet, hanem "közvetítő közeg" is lehet. Mindenesetre a film számára is adott a lehetőség, hogy az emberi valóság minden oldalát, minden síkját tárgyául válassza és művészi módon megformálja, létszerűen felidézze. De míg a nyelvi művészet számára éppen az érzékiség elvesztése, a fogalmiság, a reflexió felé tolódás jelenti - történeti-esztétikai szempontból - a legnagyobb veszélyt, a filmművészetben éppen megfordítva, a puszta látvány érzékiségénél való megrekedés, a szellemiség teljes hiánya vagy megfoghatatlansága. "Mínt .a mozgalmas vizualitás művészete - írja Lukács György -, amely mellé az auditivitás szintén mozgalmas komplexuma társul, a film nem fejezheti ki az ember legmagasabbrendű szellemi életét, amelyet az irodalom a költői nyelvbe átöntött szó segítségével közvetlenül, a képzőművészetek és a zene pedig mint meghatározatlan tárgyiasságot - különböző módokon - közvetve ábrázolhatnak.t" A meghatározatlan tárgyiasságot mindenestül persze nehéz lenne elvitatni a filmművészettől. A közvetlen érzékletesség konkrétsága azonban valóban rendkívül nehézzé, olykor lehetetlenné teszi, hogyahősalak érzéki megjelenését megalapozó meghatározások, a hősök tetteinek belső rugói, cselekvésük érzelmi és gondolati háttere is megjelenjenek. A cselekedetek miként jére és miértjére a film csak közvetetten, kis gesztusok, dialógus-töredékek, zenei aláfestés, asszociációk és a kép hangulati egysége révén tud válaszolni. "A film bensősége - írja Michel Mourlet - . .. inkább etikai, mint pszichológiai jellegű (cselekvések), és ami pszichológiai tartalmat hordoz, az inkább megélt, semmint elemzett, inkább homályosan és szintetikusan intuitív, semmint intellektuálisan, következtető eljárásokon keresztül felfogott tartalom."? "A filmkompozíció döntő ~ive a hangulati egységhez való ragaszkodás" - írja Lukács György Esztétikájában. Az elemi érzéki, hangulati hatások azonban felhalmozódván, el-
mélyülnek, és egyfajta gondolati értelmezés lehetőségét sugallják. Nem véletlen, hogy "a film az elemzés, a magyarázat kedvenc területe", hiszen csak a látszatot ragadhatja meg közvetlenül a valóságból. De ha elfogadjuk is, hogy a filmben az érzéki-közvetlen megjelenésmód jut abszolút uralomra, hogy "a szó intellektuális hegemőniájáról a kép (és hang) érzéki elsőbbségére tevődik át a hangsúly" 8, azt is el kell fogadnunk, hogy ezt az érzékiséget a művész látásmódja és koncepciója szervezi művészi formává, művészi jelentéssel, értelemmel, "szellemmel" telíti. Már a nem szelektív, passzív típusú, nem megvágott látvány és a szelektív, "megvágott" látvány között is mélyreható különbség van. Az az esztétikai törvényszerűség, hogy a filmi történés, a filmhős mozgásának, cselekvésének logikája csak akkor válik művészileg értelmezhetővé, áttetszővé, ha minden magyarázat nélkül maga a lefényképezett látvány mozgása jeleníti meg, a művészi alak megformálásának módját is meghatározza. így például a színpadi jellem - típus, míg a film egyéniségeket követel meg: "a színpadi hősöket típusnak fogjuk fel, a filmhősöknek pedig ]uggetlenebb életet tulajdonitunk'"', Ugyanígy: a filmhősnek már megjelenése pillanatában meghatározott lélektani, erkölcsi stb. karakterként kell hatnia. Tipikuma ebben a tekintetben a novella alakformálásához hasonló: néhány markáns lélektani, szociális vonás, kiemelés, és máris előttünk áll a hős.
A külső kép művészi megszervezése a szerző nézőpontja szerint Hogyan lesz tehát a lefényképezett emberi alakból és testileg látható mozgás ából a filmben hős és cselekmény, azaz művészileg megformált és jelentéssel bíró alak és mozgás? Mikor egy filmen emberi alakokat látunk, egyáltalán nem biztos, hogy művészileg megformált emberi alakokat, hősöket látunk. A művészi felidéző erővel bíró filmkép "mindig szintézis, a bemutatott jelenség objektív tulaj-
donságainak és a rendező szubjektív nézeteinek, a tárgyhoz f{iződő viszonyának szintézise".10 Csak így lehetséges, hogyavásznon bemutatott, téstileg az élő emberekhez hasonlóan viselkedő emberek a néző számára mégsem pusztán testi sorsukkal azonosulnak . A nézőnek "nemcsak testekkel, hanem tényleges emberekkel, testi-lelki lényekkel van dolga, megérti érzéseiket, vágyaikat és ellenszenveiket, érti cselekvéseik intencióit és megvalósítását, s gyakran - bizonyos határokon belül - érti elképzeléseiket és gondolataikat is."ll Hogyan lehetséges ez? Mindenekelőtt a film sem valamilyen semleges, értéken kívüli anyagból alkot művészi kompozíciót, hanem anyagi tárgyak ból és emberekből, amelyeknek részben megvan a maguk valóságos helye, súlya és jelentősége az életben, részben pedig kezelésük módja (a felvevőgép kezelése) határozza meg, alakítja át, kérdőjelezi meg ezt. A valóság tárgyait és személyeit műalkotássá szervezni, a művészi alak valóságaként "megkomponálni", a mindennapi élet esetlegességeiből kötelező érvényű, igaz és teljességgé kerekített művészi képpé formálni csak a művészi szubjektum intuíciója és tudatossága képes. "A filmalkotó zsenije éppen abban van, hogy képes a külső kép mozgása és irányítása által közölni valamit, azon mozgás és irányítás által, melyet a néző figyelmének el kell fogadnia, és követnie kell ahhoz, hogy meghaladja a külső látszatot. "12 A külső kép mozgása és irányitása, művészi megszervezése nélkül alefényképezett emberi alak nem válhat hőssé; nem a valóság művészi értékelését valósítja meg, mozgása nem lehet etikai, lélektani, politikai értékelések tartalmától terhes, ahogy voltaképp nem is érthető, hacsak a legszokványosabb értelembennem. A filmképben mindig észlelhető a lefényképezett valóság "torzítása", értékelő tartalmat közvetítő átalakítása, érzékelhető, hogy lefényképezésének sajátos nézőpontja, értelme, értékelő aspektusa van, amely a képet művészi
forrnaként megszervezi (a "kameraszemet" irányítja). Még ha nem a filmkép olyan modern komponálás i módjaira gondolunk is, amilyen az életlenség, a kettős exponálás, a negatív kép, csak olyan szokványos formai megoldásokra, mint a montázs, a lassítás és gyorsítás, akkor is nyilvánvaló, hogy a vetítővásznon csak azt és csak úgy láthatjuk, amit és ahogyan a "felvevőgép" lát. "A filmen a történet kihagyás ("vágás", illetve képsorváltás) útján halad; a kameraszem olyan nézőpont, amely állandóan változtatja helyét."13 Ugyanezt természetesen az író "szeméről" is elmondhatnánk, amely éppígy, szüntelenül változtatja nézőpontját, hol a hőst más alakok mozgása és nyelve, hol a világot a hős mozgása és nyelve, hol a hőst saját belső mozgása és nyelvi tudata nézőpont járól láttatja. Hogy mikor és mennyit mutat meg a hősből, mit mutat meg a hős emberi szubjektumából, vagyis milyen helyzetekben, milyen cselekvések, tevékenységek közben mutatja meg őt, az éppen ettől a nézőponttól, a művész emberképétől, világfelfogásától függ. A "kamera (a rendező szeme) mindig valamilyen meghatározott szemszögből látja a dolgokat, és a művészi kifejezés érdekében bizonyos mértékig leszűkíti vagy deformálja a perspektívát, hogy a bemutatott jelenségnek éppen ezeket a vonásait emelhesse ki, ne pedig másokat. Ez a perspektíva nem mindig felel meg a normális látás perspektívájának ,. tekintetünket a kamera hol alulról, hol felülről, hol oldalról, hol túlságosan közelről irányítja az ábrázolt tárgyakra . .. A különböző beállítások elrendezése, a kamera különböző szemszögei és a kamerának a tárgy körüli önmozgása a rendező és az opera tőr szemszögét, az ő művészi felfogásukat fejezik ki"u - írja Zofia Lissa. Akár a nyelvi műalkotás ba az eleven értékek feszültségétől duzzadó nyelvi anyag, a filmbe a lefényképezett valóság gazdag képanyaga sohasem értékelés nélkül kerül be; a hős értékrangja, viszonya a szerzöhöz és a befogadóhoz, a világhoz vagy más személyekhez éppúgy megállapítható a képben elfoglalt helyéből, funkciójából, helyzetei-
lO
ből, az elhagyásokból és felnagyításokból, ahogyan az irodalmi műalkotásban. Művészi értelemben a kamera sem képes semmit közölni a valóság, az ember értékelése, szelekciója, stilizálása, helyzetekben való körülhatárolása, mozgások révén való meghatározása nélkül. Gondoljunk például a filmnek arra a képességére, "hogy az emberi alakot »darabokra« tagolja, és ezekből a szegmentumokból időrendi láncsort épít, vagyis elbeszélő szöveggé változtatja az ember külső alakjátt ... ) a rendező elbeszélése az irodalom típusa szerint épül fel: diszkrét részek egyesülnek lánccá. ( ... ) Metaforikus jelentést ad az emberi testrészek filmbeli képének az a lehetőség, hogy a figyelmet az emberi külső valamelyik részletén rögzíti közeli plánnal vagy hosszabb ábrázolásukkal (ennek felel meg az irodalmi elbeszélésben a részletes leírás vagy más értelmi kiemelés)'?" (Jurij Lotman). De a kamera természetesen nemcsak a szerző nézőpontját fejezheti ki, nemcsak azt, ahonnan és ahogyan a szerző nézi a cselekvésben levő személy drámáját vagyegyszerűen mozgását a mindennapi élet kolIízióiban, hanem a hősök saját nézőpontját is.
A hős tekintetévelláttatni A kép végül is nem "semleges világot mutat be nekünk, hanem a világot azzal a sajátos értelmével, amelyre a cselekvés pillanatában tesz szert".16 A filmben is az emberi alakok tevékenysége, cselekvése tölti meg mintegy jelentésseI, emberi értelemmel a tárgyi világot, még ha az ellenséges is a hőssel szemben, vagy önállósul, háttér ként intonálja csak mozgását. A cselekvés bizonyos viszonyt teremt a világhoz, az egyes személyekhez, tárgyakhoz, sőt bizonyos társadalmi eszményekhez, értékekhez; ráirányítja figyelmünket a dolgok bizonyos oldalára stb. Ahogyan a nyelvi műalkotásban a hős saját nyelve és mozgása fejezi ki az ember meghatározott értelmezési és értékelési pozícióját, amelyből önmagát és a világot megítéli, s
Például Glauber Rocha A föld transzban és amelynek révén egyáltalán jelentéssel, sajátos értelemmel telítődik a környező világ, úgy a Andrej Tarkovszkij Andrej Rub/jov című filmfotogenitás művészetében, a filmben a hős sa- jeinek középpontjában egyaránt egy különös ját tekintete és mozgása tölti be ugyanezt a sze- egyéniség, művészi alakká formált hős áll. repet. Mégpedig az ábrázolt korszak ideológiájához kötődő értelmiségi művész-hős: az elsőben a Ahogya tárgyakat felfogja, ahogyan a vi/ágra dél-amerikai anarchizmus apostola, egy lírikus, tekint, olyan érzelmi, etikai stb. jelentéssel telítődik a filmkép, és tekintete egyben őt magát a másodikban az orosz középkor szerzetes ikonfestője. is érzékletesen közvetíti. A film "vonatkozást Éppen ezért, míg Glauber Rocha filmjében teremt l. a szereplő személy tekintetével; 2. a tárgyak tekintetével, amelyeket ez a személy az egész képileg megjelenített tárgyi világ, a lát. lírikus otthonának berendezésétől, a diktátoA film világának megértése állandóan azok- rokhoz való viszonyáig, szerelméig, a válaszra a személyekre vonatkozik, akik megélik ezt tások és a puccs ábrázolásáig egyetlen felfokozott lüktetésben, állandó mozgásban, vibráló a világot, s azokra a szándékokra, amelyek jelnyugatlanságban jelenik meg - éppen a hős zik tekintetüket. ... Úgy látjuk a látványt, tekintetét, egyéniségét, nézőpontját közvetítahogy a szereplő nézi. Igy idézhető fel az ember belső vi/ága"17 (R. Caillois). ve -, a másik filmben a hős passzív nyugalma, a keresztény és a művész mindent megérteni Ez a magyarázata annak, hogy különösen filmszerű például a bűnügyi kaland, hiszen "a akaró, mindent megbocsátó és feloldani tudó bűn a bűnöző szempontjából azonnal megvál- tekintete a megjelenített történelmi világ érzéki toztatja a jelenségek egész totalitását";" min- elevenségét, kimeríthetetlen gazdagságát, nyugvó hömpölygés ét és önállóságát emeli ki. A hős den tárgy vésztjósló értelemmel, kiszámíthatatlan jelentéssel lesz terhes. Önmagáért beszél tekintete egyre inkább a kegyelem állapotának tekintetévé válik, ahonnan nézve a legszörnyűaz a tény is, hogy ahol a bensőség és kaland szétszakadásának egyik következményeként az ségesebb dolgok és legfelfoghatatlanabb eseegyoldalúan felfogott bensőség képi megjele- mények is engedelmesen helyükre illeszkednek: az élet hatalmas polifóniájának egyenrangú, nítésére kerül át a hangsúly, milyen rendkívüli jelentőséghez jut a tekintet. Gondoljunk csak egymással feleselő szólamaiként nyernek értelmet. Ingmar Bergman filmjeire. A hős tekintetének a filmalak míívészi megAz Andrej Rub/jov-ban szinte nem is látformálásában legalább akkora jelentősége van, juk cselekedni a hőst. Maga a művészi "csemint a hős nyelvi tudatának, sajátos nyellekedet"; az ikonok megfestése mint helyzetévi szolamának a szépirodalmi alakformálásnek és állapotának betetőzése és emberi megban. Egész jelleme mintegy tekintetében össz- haladása csak a film végén, a filmbeli világról pontosul. leválvajelenhet már csak meg. Innen nézve, egyÉppen azért tekintetében, és nem - mond- szeriben egy emberi és művészi fejlődéstörténet juk - nyelvhasználatában, mert az alak mozgódrámai rajzává alakulnak át az olykor összefüggésteleneknek tiinő képek. Az orosz középképi megformálásáról van szó. Egy szobornak ebben az értelemben "nincs tekintete, s így a kor oly távoli és különös emberi valósága peszellemiség az egész testet elárasztja",'! a mű- dig azért jelenhet meg szemünk előtt a mindenvészi értelmet az egész alaknak kell hordoznia. napi élet érzékiségének poétikus szépségében, A tekintet viszont aktív értékelő viszonya vi- mert a főhős szemével látjuk ezt a világot; a lághoz, amely megváltoztatja, egyéni jelentés- művészernber érzékenységének, csodálkozásra sei tölti meg a dolgokat, és ebben a formában kész tekintetének tükrében jelenik meg mindhozza létre magát a személyiséget is. az, amit látunk. 11
A tárgyak "tekintete" az atmoszférában "Ahhoz, hogy valamely emberi alak a művészi világ hőseként jelenjen meg, ahhoz, hogy "egy individuum mint valóságos lépjen fel,... két dolog tartozik: maga az individuum a maga szubjektivitásában és külső környezete'P? (Hegel). A külsőnek nem szabad önállósulnia a műben, csupán a belső vel való összefüggésben jelenhet meg. Láttuk már, hogy mint az irodalmi műben a hős nyelvi tudatának értékelő aspektusa és cselekvése, a filmművészetben a hős tekintetének értékelő aspektusa és cselekvése biztosítja, hogya "külső környezet" a hős sajátjaként jelenjen meg - természetesen művészi és nem ideológiai értelemben, hiszen a lényegi összhang emberi szubjektivitás és annak objektivációi között réges-rég a múlté, Mégsem egészen azonos az ember és a tárgyi világ összefüggése a filmben és az irodalomban. Például "a filmhíradó ban az ember és a környező dolgok valóságfoka azonos. Ez oda vezet, hogy az ember mintegy egyenlővé válik a fényképezés más tárgyaival."21 De a jelentés csak a művészileg nem vagy a nem művészileg megformált filmképben oszlik meg egyformán embereken és tárgyakon. Természetesen mondhatjuk, hogy "a filmbeli cselekmény számára nincs minőségi különbség ember és környezet cselekvőképessége között", 22 de ehhez hozzá kell tenni, hogya környezetet vagy az ember cselekvése és tekintete tölti meg élettel és jelentésseI, vagy maga a környezet válik bizonyos értelemben - például a lírai kisfilmkompozíciókban, animációs filmekben - "hőssé". így a példaként említett Rovere tábornok című filmben a néma fallal folytatott párbeszéd elválaszthatatlan a hős szubjektivitásától, a megelevenedő fal a hős "tekintetétől". A tárgyak jelentősége a filmben természetesen jóval nagyobb, mint az irodalmi műben, hiszen a hős mozgása a valóságos, konkrét mindennapi élet tárgyakkal, jelzésekkel, gesztusokkal zsúfolt közegében megy végbe, s mert a hős belső világát, szellemi arculatát is csak II
kívülről befelé haladva, csak tetteinek és tekintetének eltárgyiasulásaként lehet művészi módon bemutatni. Eizenstein egyik írásában Balzacot és Zolát hasonlítja össze a tárgyi világ és emberi alakok közötti összefüggés ábrázolásmódja tekintetében. Jellemző, hogya maga filmművészi szempontjából Zola módszerét tekinti termékenynek: "Balzac figyelmének középpontjában - írja - a tárgyakat termelő és fölélő emberek álltak. Zolánál ezt a szerepet a közeg és a tárgyak veszik át, s nála már ezek élik föl, nyelik el és láncolják magukhoz az őket alkotó eleven embert. "23 De Eizenstein csak az általános esztétikai tényállást határozza meg, hogy aztán azt kizárólag a maga "filmes" nézőpontjából értelmezze. Az epikában ugyanis általános esztétikai törvényszerűség, hogy "az emberi környezetnek ... egyetlen tárgya sem tehető epikailag elevenné és felidézővé, ha nem vonatkozik közvetlenül a cselekvő emberekre, külső és belső problémáikra, és innen kapja meg tartalma és formája épp-így-Iétének specifikus vonásait".24 A tárgyiasságoknak vagy a cselekvő emberre, vagy a mozgó, a helyét kereső, újraértelmező, polemikus és eleven tudatra vonatkoztatva van csupán művészi jelentőségük, egyébként az emberrel szembeforduló, az embert irracionális módon determináló, merev, dologi összefüggésekké válnak, amelyeknek polemikus művészi megjelenítése csak a fantasztikum révén lehetséges. Ezzel szemben a filmművészetnek csakugyan az az egyik sajátos vonása, hogy "akárcsak a mindennapi életben - egyforma valóságértékkel kell megjelennie" embernek és tárgyi világnak: "nem az emberből mint középpontból kiindulva ábrázolják világgal kapcsolatos kölcsönös vonatkozását, hanem úgy, ahogyan ez valóban meg szokott jelenni, ahogya mindennapok embere észleli".25 Igaz, ez a megkülönböztetés csupán a művészi forma szervezésmódját érinti, tartalmilag az epikában is ugyanaz a valóság súlya és a filmművészetben is az emberi szubjektivitásé. Innen nézve értjük meg Eizenstein Zola-értelmezését is: "Balzacnál ál-
talában maga a szereplő - a szereplő jelleme nő át környezetté ( ) Zolánál a környezet szintén az ember, emellett azonban - és Zolánál éppen ez a döntő - a berendezés és a környezet, a közeg és a táj olyan örökké változó szimfónia, amely arra hivatott, hogy - akárcsak a zene - visszaadja az atmoszférát, a benne szereplő személyek hangulatváltozásait, lelkiállapotát.t''" Túlzás talán, hogy Zolánál ez lenne a tárgyi világ funkciója, mindenesetre a filmben valóban ez a szerepe. De ezt sem önmagában, hanem a filmalakok, a hősök mozgása, tekintete vagy más tárgyakra való vonatkozásai, más tárgyak "tekintete" révén érheti csak el. Eizenstein a filmhős, a filmi világ szereplőjének aktivitására nem fektet különösebb súlyt, s ez nem egészen véletlen. A teljesértékű emberi alak, a hőssé formált filmkép ugyanis nem, vagy csak részlegesen jelenhetett meg a némafilm korában. Márpedig Eizenstein egész alkotói tapasztalatát a némafilm határozza meg, a hangosfilmmel művészi zsenialitása alig tudott valamit kezdeni. De miért fontos ez? Azért, mert a "teljesen néma film nem alkalmas arra, hogy ábrázolja az emberek közötti összeütközéseket. Sikeresen csak ott lehet alkalmazni, ahol nem emberek közötti szituációkat látunk, azaz ahol a film vagy egy magányos embert ábrázol, vagy pedig az emberen kívüli világot"." Elegendő, ha a némafilmek gyakori tömegjeleneteire, a hősre mint tömegre gondolunk, amelyből nem válhattak ki teljesen önálló, önmagukban érdekes és lényeges alakok. Még a burleszk sem emberek közötti komikus pszichikai, etikai stb. konfliktusokat, hanem sokkal inkább fizikai "konfliktusokat" ábrázol, még ha ezeknek lehet is bizonyos elvont-szimbolikus filozófiai tartalmuk (mint Chaplin .Jiöse" esetében).
A hősformálás irányzatai korunk filmművészetében Korunk művészete az emberi alak felfogásában és megformálásában, a hős művészi képének
tipusát tekintve - a megformálás t meghatározó értékrendtől függően - több vonulatra szakadozik. Az egyik nagy és sokágú művészi tendencia a polgári világ antinomikus értékrendjéhez kötődik. Ez az értékrend az embert, az egyéniséget egyre kevésbé alanynak, az egész tárgyi és szellemi világ teremtőjének, és egyre inkább dolognak, (tárggyá lett vagy manipulált alanynak, alanyiságától megfosztott, üres emberi valóságnak) mutatja. A művészi alakot megfosztják az alanyszerűség minden fontos attributumától. Az emberi alak és a hős kiirtásának kiiktatásának, kihátrálásának, felbomlásának folyamatát a 19. század vége óta követhetjük nyomon irodalomban, képzőrnűvé-. szetben, és sok tekintetben filmen is. A hős kompozicionális helyére lépő tudat, tudatalatti, vagy bábú és szörnyeteg egyre kevésbé határozható meg "tevékeny jellemként", aki a "cselekményt" hordozza, hacsak nem fantasztikus - abszurd vagy groteszk - értelemben. A modern irodalom és film egy része az embert olyan lényként értelmezi és formálja a hősben vagy "antihősben" , "álhősben" stb. művészi képpé, akihez lényege szerint tartozik a dolog-lét: az alávetettség, a túldetermináltság, a kiszolgáltatottság, a manipuláltság, a nivellálódott "Das Man" léthelyzete. Nem mindegy azonban, hogy mi e túldeterminált, eldologiasult emberi lény vagy inkább embertelen lény értékelésének aspektusa: az anarchikus, forradalmi és racionalista tiltakozás vagy az objektivista azonosulás és boldog igenlés. Az alakábrázolás szempontjából az sem mindegy, milyen módon jelenik meg az embertelen, irracionális alanyszerűség, a dolgok elszabaduló hatalma az ember fölött: groteszk és ironikus fantasztikumként vagy naturalista objektivizmusként. Ez a hőstípus - korunk ellentmondásos emberképének megfelelően - a filmművészetben is növekvő súllyal jelenik meg. Tekintsünk most ellegirodalmibb változatától, a megfilmesített Kafkától vagy Alain RobbeGrillet-től. Művészileg sokkal jelentősebb és filmszerűbb az ilyen emberalak és az ilyen valóság fantasztikus-groteszk vagy ironikus el- , 13
torzítása, felnagyítása, felbontása, amely az anarchikus-lírai vagy forradalmi-groteszk, esetleg esztétizáló-ironikus tagadás értékrendjéhez kapcsolódik. Gondoljunk Buűuel A burzsoázia diszkrét bája, Godard Weekend, Pasolini Teoréma című filmjeire, vagy olyan képi gesztusokra, amilyennel Zabriskie Point című filmjét Antonioni zárja. Az ilyen emberfelfogás a parabola, az allegória felé tolja a művészi hősábrázolást. amit a filmkép - s ebben Bufiuelnek minden bizonynyal igaza van - nehezen visel el a "misztérium és fantasztikum" nélkül. Jancsó Miklós filmjeinek egy része jól mutatja ezt. Épp ezért jellemző, hogy a Szegénylegények-et követő elvont allegória-filmek külső képi megformálásában a geometrikus tér- és idő-kezelést, a marionett-figurákként mozgatott hősöket - legalább a Fényes szelek-től kezdődően - a színek, zenék és a táncszerű pantomim-mozgás látványosságával. stilizált ornamentikájával igyekszik érzékileg gazdaggá, filmszerűvé tenni. Természetesen, ha puszta modellként, etikai vagy lélektani mintaként is, Jancsó filmjeiben mindig megjelenik a tevékeny emberi jellem, a szabaditá hős - többnyire utópisztikus lírai motívuma (akárcsak Pasolininél), ami szemléletileg is elválasztja filmjeit a groteszk vagy ironikus értékrendet tükröző filmművészettől. A modern művészet másik nagy vonulatában, amely a filmben kevéssé van képviselve, az embert nem dologszerű "fixáltságában" jelenítik meg, de alanyszerűségét a tudatra vagy tudatalattira szűkítik (tudatáram, automatikus nyelvhasználat, szabad asszociációk). Az alanyszerűséget az atomizálódott, elszigetelt, szellemivé vagy ösztönössé vált individualitáshoz kapcsolják; a hős képét a belső, irracionális mozgások, a valóságról leváló belső élet parttalan folyama alkotja meg, illetve mossa el részben vagy teljesen. A filmben ez a hős típus szükségképp csak Iíraian jelenhet meg, nem megformált és önálló, látható alakként, hanem a filmkép költői módon megkomponált mozgásaiban, asszociációs mezőjében. Annál nagyobb hely jut a mai filmművészet14
ben az egzisztencia hőseinek. Saját körén belül az egzisztenciális lény is alany, legalábbis a választással alanyként határozza meg magát. Választása azonban abszurd, mert azt választja, amin nem változtathat. Csak viszonyát határozhat ja meg a világhoz és nem magát a világot, de még erre is csak az élet nagy egzisztenciális határhelyzeteiben kerülhet sor: a szerelem és halál helyzetében. Bergman filmművészete, Antonioni filmjeinek egy része ebben a közegben, ilyen helyzetekben játszódik: a világba vettetett személyiség elragozása a szerelem és halál paradigrnáiban. A szocialista értékrend művészi realizációja ezzel szemben, de a modern művészet egész tapasztalati anyagát és forma megoldásai nak egész gazdagságát elsajátítva, egészen különböző politikai elkötelezettségekhez kapcsolódva, az alany t mégiscsak az egyes emberben, a szociálisan, politikailag meghatározott, a fellázadó és megnyomorított, a kétségbeesett és reménykedő, a szertelen és alkalmazkodó emberben konkretizálja. A szocialista film először a tömeget tette új értelemben hőssé: a történelmet formáló felszabadult forradalmi tömeget, amelyből csak egy-egy pillanatra válhattak ki egyéni alakok. A hősként fellépő tömeget később a gyári környezetből származó pozitív munkáshős váltotta föl, az anyagszerűen életteljes, durván érzéki filmképet pedig a monurnentalitás ál-klasszicista freskói és a heroizálás. Csak a 60-as évektőllép ennek a kompromittált hősnek a helyére a mindennapi élet hőse, aki vagy mások manipulációjának a tárgya, vagy egy emberi léptékű világ profán alakja. Természetesen a hős megjelenése minden esetben a cselekvés, a kaland rehabilitálásával fonódott össze.
Idegenség - és közösség a külvilággal A filmművészet hőseit is - akárcsak a regényét - nagyrészt az egyén külvilággal kapcsolatos idegensége hozza létre: szociális, etikai, lélektani, egzisztenciális vagy ontológiai "kizökkenése" a világból és szembekerülése vele,
Ebből az idegenségből, az egyének között áthidalhatatlanná mélyülő szakadékokból lépnek elő Tngmar Bergman filmhősei. Cselekvési, helyesebben tevékenységi körük a lakásra, a családra, néhány ember interperszonális kapcsolatára szűkűl. S még ebben a leszűkült mozgástérben is az egyén magányának tragikus megoszthatatlansága, a Másikkal való kapcsolatteremtés reménytelensége és az egyént körülölelő űr jeges iszonyata alkotja a filmbeli kollíziók tartalm át. A szerelem és a halál nő a valóság művészi elsajátításának alaphelyzetévé. Ezért jut olyan nagy szerephez Bergman filmjeiben az álom, a lefilmezett álom és ai álom különös világának hőse. A tett és a bensőség ugyanis végzetesen elválnak egymástól; a kaland ironikus jelzés csupán, nem a valóságos történés formája: a külső történés abszurd, a belső történés kalandformában értelmezhetetlen. De mivel a még egyedül emberi történést, a belső történést is az "incognito" rejti el a világ szeme elől, a szorongás tárgy-nélküli félelme éppen az álomban, az álommá torzuló emlékezésben és belső képzelődés ben nyerhet művészien filmszerű kifejezést. A külvilággal kapcsolatos idegenség tartalma lehet természetesen szociális, etikai, politikai konfliktus is. Olykor csak valamilyen helyi, mindennapi konfliktus zökkenti ki megszokott világából az egyént, váltja ki benne az idegenség érzését. Egy ilyen meghatározott "idegenség" természetesen nem mutathatja teljesen elveszettnek az embert a világban, mindig van - ha nem több -lehetőség a leküzdésére, meghatározására. Ezért az ennek megfelelő hőstípus : kereső, vállaló, újra gondoló, a világon változtatni akaró, lázadó vagy reformer hős (pl. Falak, Kortársak). Jellemző, hogy a filmbeli mozgás nem változtatja meg az egyének társadalomban elfoglalt helyét, felemelkedés és hanyatlás nélküli történések követői vagyunk. Gyakoriak a groteszk nevelődés történetek, amelyeknek az életbe kerülő kamaszember, fiatalember a főhőse (Fekete Péter, Tsmeri a Szandi-mandit? A sípoló macskakő, A kis Valentino). Ritkán az anarchikus kitö-
rés, a deviancia határozza meg a hős mozgását egy számára még vagy már idegen világban (szemben a karrier-történetek hősével). A világgal kapcsolatos idegenség hozta létre jellegzetes filmhősi szerepként a fotográfus, a riporter szemlélődő objektivitását, akit azonban a fotográfia távolságában tartott világ titokzatos erők ént résztvevővé változtat: erkölcsileg elkötelez vagy kompromittál, megtéveszt vagy félrevezet, felőröl vagy megöl, elragad és kivet magából (főként Antionioni Nagyítás és Foglalkozása: riporter című filmjeire gondolunk). Nem hagyhatjuk figyelmen kívül, hogy bizonyos értelemben itt a filmművész, a film "etikájának" - mint a modern tömegtársadalom szimbolikus alakjának - objektivációjáról van szó. De csupán egyik - bár talán leginkább önállósult - alakváltozata ez a mű világába tolakodó "szerzőnek" : a regényben önálló alakként megjelenő elbeszélőnek, filmben a "filmesnek" . Különböző értelmezéseket sugallva tűnik fel egész sor filmben, többnyire a filmbeli történés margójára szorulva, a "filmes" alakja, a kameraszem tárgyilag is ábrázolt mozzanata, amely így ironikus distanciát sugall alátottakhoz, finoman idézőjelbe helyezi a látványt, amelyet valóságként akarunk átélni, (pl. Minden eladó, Teketória). De - mint a Nyolc és fél-ben - a filmrendező alakja teljes értékű filmhőssé is válhat, a művészértelmiségi sorsát szimbolizálva, vagy lírai középponttá, mint Tarkovszkij remekművében, a Tükör-ben. De korunk filmművészetében megtalálható az a hős is, akit a világgal való közösség, a bizalom és nyitottság hoz létre. Ez a hős talán még nem egy új világrendhez, csupán bizonyos kivételes állapotokhoz kötődik, az új kezdeteihez kapcsolható (s mert kezdetekhez, a művészi meghosszabbítás vagy általánosítás olykor erőltetetté vagy hamissá válik), mindenesetre filmek hosszú sora tanúsítja létezését és művészi hitelét. A Ballada a katonáról hőse: kiskatona, akit voltaképp saját - oly természetes és emberi - gyávasága tesz a szó hagyományos értelmében "hőssé". A heroikus háborus fil15
mek eleven cáfolata: antihős, aki egy kölyökkutya naiv és derűs bizalmával és biztonságérzetével igazodik ki a háborús mindennapok forgatagában. A huszadik század személytelen halálát és életét nevezi meg a mindennapok emberének hőssé formált alakja: a "húsdaráló" naturalizmusa és az "eposzi-Iovagi" heroizmus hamis végleteivel szemben az "átlagember", a "kisember", a "tömegember" alakját individualizálja, a mindennapiság esetleges és tarka világát poétizálja. A deheroizálás hős alakja, ha nem az ember naturalista lefokozását jelenti: visszavétel - a hős profanizálásával azonos. A groteszkbe hajló lefokozás arra is utal, hogy a huszadik században éppen a heroizálás forgatta ki az egyént emberi mivoltából. Ezzel tehát nem az antipátosz művészete jön létre, hanem új pátoszforma. Groteszkebbül - kelet-európai módra - fogalmazta meg az antihős témáját a 50-es évek lengyel filmje (pl. Munk Eroicá-ja) és a cseh "új hullám" (pl. Menzel Szigorúan ellenőrzött vonatok című filmje). Az ún. "háborus film" átalakulása háborus témájú művészi filmmé jól mutatta, hogy ezzel együtt a csatazajról és a vezérkarokról szükségképp a hétköznapi háború esendő kisemberére, a hőssé vált kiskatonára, a botcsinálta ellenállóra stb. kerül át a hangsúly: a díszletekről a valóságra. Mindezt azért is fontos hangsúlyozni, mert a cselekvő hős mégiscsak a legelterjedtebb hős a mai filmben. Az aktív hős iránti szükséglet nagy, még ha - a kaland- és bűnügyi filmekben - ez az aktivitás csupán külső mozgalmasság, "vizuális cicoma", amelynek célja a szellemi elernyedés biztosítása, egyfajta hipnózis. A profán ember hőssé formálása és a szupermen papírmasé-hősiessége között még ma is a művészet és a kommersz kultúra szakadéka tátong. Kialakultak azonban a cselekvő hősnek korunk filmművészetében olyan bizarr típusai is - a kommersz filmek "vampjai", gonosztevői, naivái, hősszerelmes ei után -, amelyek művészi figyelemre tarthatnak igényt. A 60-as és 70-es évek - főleg amerikai - filmjeinek hősei 16
jórészt elmebetegek és bűnözők voltak. A bűnözés és téboly nem új, hanem szinte egyetemes témái a modern művészetnek. A regénytörténésben a "transzcendentális otthontalanság" objektivációiként határozta meg őket a fiatal Lukács György. A film azonban - eltérően a jóval stilizáltabb irodalmi megközelítéstől - a maga mindennapi közvetlenségében ábrázolja a bűnöző es az őrült alakját, s egyúttal radikálisan, elszakítja az etikai kérdésfeltevéstől. A film maga is az őrült vagy a bűnöző nézőpontját választja, de csak mint a világ esztétizálásának nézőpontját. A Bonnie és Clyde című film mintha csak Thomas de Quincey híres tanulmányának eimét váltaná az ábrázolt filmtörténésben valóra: "A gyilkosságról mint a szépművészetek egykéről". Az őrület és a bűnözés bizonyos értelemben életformává válik, mégpedig az emberhez méltó életformává. Az őrült alakja, amely etikai szempontból egyébként is ártatlan, a társadalmi represszió abnormalitását, tébolyát hozza felszínre; a bűnözőé a társadalmi jogrend és igazságosság embertelenségét. Az intézményesült "józan ész" és az önelégült "jóerkö!cs" társadalmát - művészíleg talán problematikusan, de olykor kivételes erővel - e két egyre kevésbé extrém típus világítja át. (Pl. Hidegvérrel, Száll a kakukk fészkére). Már csak ők cselekednek: "a lényeg az, hogy bennük van élet, lendület, lázadásuk a sivár és nyomorúságos környezet ellen vonzó, lázadásuknak a film szerint nincs alternativája."28 A szélsőséges cselekedetnek ennél vonzóbb, groteszk poétizálása jellemzi például Godard filmjeit (pl. a Bolond Pierrot-t vagy a Weekend-et). Az ő hősei a normalitás világát mint ténylegesen megvalósult fantasztikumot leplezik le mozgásukkal.
Elfogulatlan viszony a valósághoz A filmhősöket filmbeli, testileg is realizált, látható mozgásuk (cselekvésük, tetteik, tevékenységeik, viszonyaik) és sajátos nézőpont juk, "tekintetük" építi fel. Ebből a szempontból a
láról mutatja meg őt. A lezárást és az eltávolíhang, a természetes nyelv és a zene alárendelt elemek; építőkockák, még ha olyan építőkoctást már az is akadályozza, hogy maga a törkák is, amelyek nélkül a film valószerűsége ténés mindig jelenidejű és a filmben ez nem is éppoly kevéssé érhető el, mint művészileg tö- lehet másként. kéletes hangulati egysége. A film - ma - minden művészetnél inkább A filmhősöknek - a regényhősökhöz hason- az életből indul ki, onnan választja ki hőseit. lóan - nem kell költőinek, emelkedettnek, stili- Művészí értelemben minden más művészetnél záltnak lenniük. Nem kell és nem is nagyon le- kevesebb "skrupulusa" van. Abból az anyaghet a néző mindennapi tapasztalatának "bi- ból kénytelen dolgozni, amit a valóságos élet zalmasságából" kiemelni, a hétköznapi világ- kínál. Természetesen ez nem jelenti azt, hogy tól eltávolítani őket. Sőt, bizonyos rejtett po- a film művész képzelete alefényképezett valólémiát is tartalmaz a "vászon embere" hőstí- . ság és emberi alakok határai közé van zárva. pus a "művészet embere" hőstípussal szemben. Ellenkezőleg: a film az elvontabb hősformálásEz a polémia persze csak a film művészi ön- ra is képes, amelyről a parabolikus, allegorimagára találásával válik tudatossá és művészi- kus, fantasztikus-misztikus, fantasztikus-groteszk és fantasztikus-tudományos filmek hoszleg hitelessé. szú sora tanúskodik ma már. Arról van szó, A filmhős nehézség nélkül egyesít magában alantas és fennkölt, pozitív és negatív, humo- hogy megrészegítő lehetőségeinek birtokában bátrabb, elfogulatlanabb a filmművész valóros és komoly, fantasztikus és reális vonásokat: a mindennapi élet poétizált alakja Ő. Soha- sághoz való viszonya, mint a hagyományos művészeteké, s ez természetesen a hős kiválaszsem lezártan, készen jelenik meg előttünk - szüntelenül keletkező, változásban lévő alak. tásában, képi megformálásában is megmutatAz adott szituáció, esemény, cselekmény csak kozik. egy pillanatra és csak egy meghatározott oldaSzilágyi Ákos
Jegyzetek l. Meletyinszkij, id. Nagy Olga: Hősök, csalókák, ördögök 88.1. Kritérion, 1974. 2. Hegel: Esztétika 1. 222.1. Akadémiai, 1950. 3. U. o. Kiem. itt és a következőkben tőlem SZ. Á. 4. Julius Bab: Film és művészet In: A film és a többi művészet, 266.1. Gondodolat, 1977. 5. Jean Bloch-Michel: Jelentő mód, jelen idő In: A francia "új regény", II. 270.1. Európa. 6. Lukács György: Az esztétikum sajátossága II. 470.1. Akadémiai, 1969. 7. Michel Mouriet: Film kontra regény In: A film és a többi művészet, 224.1. 8. Biró Yvette: A film formanyelve 178.1. Gondolat, 1964. 9. Allardyce NicolI : A mozi és a színház In: A film és a többi művészet, 284.1. 10. Zofia Lissa: A filmzene esztétikája In: A film és ... , 423.1. ll. Roman Ingarden : Néhány megjegyzés a filmművészetről In: A film és ... , 137.1.
12. Michel Mourlet, i. m. 224.1. 13. Sus an Son tag : Film és színház In: A film és ... , 365.1. 14. Zofia Lissa, i. m. 424.1. 15. J. M. Lotman: Filmszemiotika és filmesztétika, 115.1. Gondolat, 1977. 16. Roland Caillois: A tragikum a színpadon és a
17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28.
filmvásznon In: A film és ... , 332.1. 1. m. 322.1. 1. m. 323.1. 1. m. 322-323.1. Hegel: Esztétika 1. 259.1. J. M. Lotman, i. m. 112-113.1. Biró Yvette, i. m. 177.1. Szergej Eizenstein: A húsz tartóoszlop, In: A film és ... , 183.1. Lukács György, i. m. n. 464.1. 1. m. 467.1. Sz. Eizenstein, i. m. 185.1. R. Ingarden, i. m. 140.1. Az amerikai film hősei, Filmkultúra, 1969. 1. sz. 100.1.
17
HAGYOMÁNYAINK
60 éve államosították a szovjet filmgyártást 1919. augusztus 27-én írta alá Vlagyimir lljics Lenin az OSZSZSZK Népbiztosi Tanácsának rendeletét a filmipar államositásárál. Ötven esztendeje pedig a szovjet filmszalag-gyártás ipari bázisát teremtették meg. Ebből az alkalomból közöljük az alábbi két írást.
F. T. Jermas
Örökifjú művészetünk, a film Egyetlen művészeti ág sem létezhetik anélkül, hogy állandóan fel ne töltődne új alkotó kkal és következésképpen új elképzelésekkel, új gondolatokkal, friss fiatalos hévvel, az életben zajló folyamatok érzékeny megfigyelésével. Minden egyes nemzedék megteszi a magáét, és az összes nemzedék együtt alkotja a szovjet filmet. Milyen is ma a filmművészetünk? Az idősebb nemzedék olyan emberekből áll, akik az akkoriban még fiatal szovjet film sikereit szaporították: Sz. Geraszimov, G. Alekszandrov, A. Zarhi, I. Hejfic, M. Donszkoj, Sz. Jutkevics, J. Rajzman, A. Ivanov ... A háború után a filmes ek új csapata érkezett: Sz. Bondarcsuk, L. Kulidzsanov, J. Ozerov, Sz. Rosztockij, G. Csuhraj, A. Alov, V. Naumov, E. Rjazanov, R. Csheidze. .. A következő nemzedék: A. Mihalkov-Koncsalovszkij, L. Sepityko, A. Tarkovszkij, E. Klimov, A. Szaharov, L. Bikov, H. Narlijev ... Körülbelül tíz esztendeje hagyományosan 18
140-150 játékfilmet készítünk évente. Több mint 150 fiatal rendező mutatkozott be az elmúlt öt esztendőben. Érdekes fiatal művészek egész serege jelent meg. Mindegyikük a maga "tartalmával", a maga alkotói stílusával érkezett a film területére. Csak néhány nevet említek: Sz. Szolovjev Száz nap a gyermekkor után, D. Aszanova Az át nem ruházható kulcs, N. Gubenko Sebzett madarak, R. Nahapetov A vi/ág végére, K. Karrialova Keserű bogyó, B. Abdrasitov A védelemé a szó, A. German Húsz nap háború nélkül, Sz. Ljubsin és G. Lavrov Hívj a fényes távolba, E. Urazbajev Transzszibériai expressz.. Bármilyen boszszantó, ezek mellett még elég sok a művészileg erőtlen film, amely csalódást okoz a nézőknek. A művészetet azonban a csúcsokkal mérik, a kultúra egész története erről tanuskodik: sok minden elfelejtődik, de az igazi értékek fennmaradnak. Néha azt halljuk, hogy a fiatalok szíveseb-
ben fordulnak a klasszikusokhoz, és elhanya- a filmművésznél is - ki kell alakulnia annak az golják a mai kort. Ez nem így van. A fiatalok igénynek, hogy állandóan figyelje, fürkéssze az többsége szívesebben dolgozik mai témán. De életet. Az élet sebesen változik. A falu és az amikor Nyikita Mihalkov elkészíti az Etűdök egész falusi életforma átalakulása oly gyorsan gépzongorára című filmjét, Csehov műveire a megy végbe, hogy azok, akik régebben foglalmai ember szemével néz. Itt olyan dolgok és koztak ezzel a témával, a mai falut már nem művek mély és alapos megértéséről van szó, ismerik. Ezért olyan fontos a szovjet film száamelyek ma is fontosak a szovjet nézőnek. mára, hogy különböző társadalmi rétegekből És mennyire különböznek egymástól az em- verbuválódjanak alkotói. Az országos filmlített filmek stílusukban, szemléletükben esz- művészeti főiskolán 40 százalékban munkásmei és művészi értelmezés ükben ! Mindezek a és parasztgyerekek tanulnak, ami elég magas filmművészet mozgásának vonásai. Néhány arány egy ilyen tanintézetben. kritikus sietve "új hullámnak" nevezte ezt a A filmművészetnek szüksége van ezekre az mozgást. Ez azonban nem teljesen így van. emberekre, akik nem másodkézből ismerik az Mindenekelőtt azért nem, mert ezek a művek életet, a várost és a falut. Abból, hogy moszkés más filmek is a szovjet film fő hagyományaivai lakásunkban ülünk, és ugyanazt a szüzsét nak, a szocialista realizmusnak a szellemében hol ehhez, hol ahhoz az igényhez igazítjuk, készültek. nem születik jó film. A mai szovjet néző alapJó filmet szilárd állampolgári meggyőződés- , jában véve fiatal, a szociológiai kutatások tasel, az eszme határozott képviseletével lehet nusága szerint 16-28 éves. Így tehát új fiatal csak készíteni, tudván, mi mellett és mi ellen rendező és új fiatal néző találkozik itt, és mifoglalunk állást. A legszélesebb körű - általá- vel az utóbbi is tájékozott és gondolkodik, ez nos és filmi - kulturáltság ra is szükség van. egyenlő felek találkozása kell hogy legyen. A művészet és a néző közeledési folyamatáValamint akaraterőre: enélkül semmi jelentőset nem lehet alkotni a filmművészetben. A te- nak két irányban kell haladnia. A művésznek hetség követelménye - úgy hiszem - magától számolnia kell az alkotás befogadását kísérő értetődő. A filmrendezés általában véve "egye- problémákkal, ha azt akarja, hogy filmje kötemes" szakma, nehezen hasonlítható bármi zönséget vonzzon. Nincs más út. Amikor vamáshoz. Mindenre szükség van hozzá: ideoló- lamelyik szerző azt mondja: nem akarom, giára és filozófiára. irodalomra és zenére, kép- hogy sok ember nézze meg a filmemet, nézzék zőművészetre, a technikai és gyártási kérdések csak kevesen, akkor ez öncsalás vagy kérkeügyes megoldására. Nem véletlen egyébként, dés. Valójában minden művész azt akarja,' hogy néhány tájékoztatóban ezt a szakmát a hogy minél többen nézzék, elismerésre vágyik. megterhelés és a feszültség szempontjából rög- Az elismerésre törekvés nélkül az alkotás fotön a berepülő-pilóta szakmája után említik. lyamatából kivész az ihlet. Soha nem szabad Minden alkotás szükségszerű feltétele az megfeledkeznünk a népiségről mint a szociaélettel való kapcsolat és az a képesség, hogy lista filmművészet egyik legfontosabb tulajállandóan erősíteni tudjuk ezt a kapcsolatot - donságáról, mely éppen művész és közönség még ha ez kicsit triviálisan cseng is. Ám az em- kölcsönhatás án alapul. Szükség van azonban a néző nevelésére és bJr a saját bőrén érzi: mégiscsak ez a kérdések önnevelésére is. Nem véletlen, hogy most székérdése. Zabolockij operatőr, aki Suksinnal dolgozott, kisfilmet készített Suksin édesany- les körben működnek nálunk filmklubok, filjáról. Ebben a filmben az anya visszaemlékezik mes szabadegyetemek, és jelennek meg a legarra, hogy amikor fia haza látogatott, elsétált kü1önfélébb kiadványok. Miért játszik ilyen a faluba és szemlélődött. sajátos szerepet a film szocialista társadalA művészben - s nagymértékben így van ez munkban? Azért, mert sajátos jelentőségre tett 19
szert a pihenés, az emberi érintkezés kőzösségi formája. Javítjuk a Iakáskörülményeket, hamarosan mindenkinek külön lakása lesz, rninden családban van televízió. A televízió mindenhová eljutott, de közben elsikkad mégis valami, széttagoltság mutatkozik. A mozi azonban továbbra is egybegyűjti az embereket. Ilyen körűlmények között rendkívül fontos, hogya sajtó figyeljen a filmre. A kritikus szerepe megnő a nézővel folytatott párbeszéd szempontjából, de a művésszel, különösen a fiatal művésszel való párbeszéd tekintetében IS.
Az SZKP KB 1972-es, a szovjet film további fejlődése érdekében hozott határozata, amelyben különös figyelmet szenteltek a fiatalság körében végzett munkának és a tehetséges ifjú alkotók ösztönzésének, úgyszólván rajtköve az
új szovjet filmes nemzedék elindulásának. E határozat nyomán hozták létre a Központi Dramaturgiai Stúdiót, mely több pályázatot hirdetett kortárs művek, Moszkváról és a moszkvaiakról, a munkásosztályról szóló forgatókönyvek tárgyában, hogy fiatal szerzők új körét vonja be a munkába. A Moszfilm Stúdióban fiatalok kísérleti rnunkaközösséget hoztak létre. Hasonló események színhelye Ukrajna, Moldávia, Grúzia és Kazahsztán is. A szovjet állam szakadatlanul gondoskodik a nép. kultúrális színvonalának emeléséről. Tág Iehetőségei nyílnak a művészeti kutatásnak. Szocialista társadalmunk, egész életünk légköre serkentőleg hat a tehetség kibontakozására. (Berkes Ildikó fordítása)
Kovács András
A szovjet film demokratizmus áról Filmmel kapcsolatban eddig a "legdemokratikusabb" kijelentést a hollywoodi első generációs Zukor Adolf, egykori hazánkfia tette, kimondván, hogy "a közönségnek mindig igaza van". A maga szempontjából biztos, hogy nem tévedett; aki pénzt akar csinálni a moziban, az nem vallhat mást. Azonban túl sok jó filmet buktatott meg a közönség és túl sok rossz aratott nagy sikert ahhoz, hogy ne tegyük fel a kérdést: demokrácia, tehát a "népuralom" fogalmán ugyanazt értjük-e a művészetekben és a kultúrában, mint amit a politikában? De ha nem a közönség dönti el a pénztárnál leadott szavazataival, hogy mire van szüksége, mi a jó művészet, akkor ki dönti el? A szakértőkre kell bíznunk, a művészet technokratáira vagy bürokratáira? És mi a biztosíték, hogy ők jobban döntik el, mint a nagyközönség? És mi legyen azokkal a művekkel, amelyeket egy kisebbség mégis nélkülözhetetlennek tart? Hogy 20
érvényesül ilyenkor a többségi elv? És ha a kisebbségek védelmének szintén alapvetően demokratikus elve alapján elismerjük a keveseknek szóló művek létjogosultságát is, nem herdáljuk-e a többség pénzét, elvégre a filmgyártás nem olcsó mulatság. És ha nem fogadjuk el a "népuralmat" a kultúrában feltétel nélkül, nem kerülünk-e egy platformra azokkal, akik a politikában jogosnak ismerik el a "felvilágosult" kisebbség uralmát az "elmaradott" többség felett, akik nem látják érettnek az embereket arra, hogy beleszóljanak a közügyekbe, vagy éppen maguk döntsék el azokat. Vajon nem arisztokratikus szemlélet-e, ha a közügyek között külön státuszt biztosítunk a kultúrának, a művészetnek? Amikor választ keresünk ezekre a dilemmákra, érdemes a hatvanéves szovjet film tapasztalataira figyelni, mert legjobb periódusaiban ma is érvényes válaszokat talált, sikerült elke-
rü1nie a hamis kérdésfeltevések csapdáit. Ennek az a legfőbb oka, hogy Zukortól és mai követőitől eltérően szolgálni, nem pedig kiszolgálni akarta a közönséget és a népet. A magyar film is erre törekszik, ezért szovjet kollegáink tapasztalatai nem filmtörténeti érdekességek, nem is az ünneplés udvariassága idézteti fel ezeket, hanem az, hogy magunk is keressük filmművészetünk demokratizmusának útjait. Természetesen a nép szolgálata nem képzelhető el a nép részvétele nélkül; a szovjet művészek azonban már a kezdetek idején felismerték: a legjobb művészet sem hódít spontánul, ami nemcsak azt jelenti, hogy támogatásra van szükségük a jó műveknek - hiszen a rosszakat is támogatja az igénytelenség, a megszokás, az újtól való idegenkedés -, hanem a művészeknek is keresniök kell azokat a formákat, amelyek a legjobban segítik az adott korszakban a művészi igazság találkozását a közönséggel. A húszas évek filmművészeti avantgardizrnusának, Dziga Vertov és Eizenstein törekvéseinek ez a demokratikus töltés adta meg a lendületét, ez tette annyira érvényessé, hogy például hiába tűnt el Dziga Vertov közvetlen filmezése a harmincas évek elején, harminc évvel később "cinéma-vérité' néven a világ sok országában nálunk is - újra elterjedt. Vertovék úgy látták, hogya művészet régi formái gátolják az új valóság kifejezését, ezért arra törekedtek, hogy a nyers valóságot deformálás nélkül juttassák el a közönséghez (ma azt mondanák, hogy manipulálás nélkül). Ezért kimentek az utcára, azt filmezték, amivel találkoztak, nem kózrnetikáztak, csak a valóságban bíztak, nem akartak az élet és a néző közé lépni, hagyták hatni a tényeke t. Ha a korabeli filmre gondolunk, amely színpadi előadásokat, érzelmes vagy patetikus történeteket fényképezett le, nem csodálkozunk, ha a forradalom művészei elfordultak ettől a "művészettől". Az lett volna a furcsa, ha nem ezt teszik. Valami hasonló következett be a hatvanas években. A hidegháborús idők manipulációjától menekülni akaró művészek a közvetlenségben látták a megváltást, és most a Vertovénál
összehasonlíthatatlanul alkalmasabb kamerákkal és hangfelvevő készülékekkel megpróbálták ellesni a valóságból az igazságot. Nálunk a kezdetek után, a hetvenes években lett ez a módszer szinte· meghatározó jelentőségűvé, nemcsak a dokumentarizmust, hanem a játékfilmeket is átalakította, nyoma ott van azokon a filmeken is, amelyek egyáltalán nem élnek a közvetlen filmezés eszközeivel. Ma újra nehézségei vannak a valóság hagyományos formákkal való mcgközeIítésének, a társadalmi folyamatok nehezebben áttekinthetők, kevés a tapasztalat az általánosításhoz, ilyenkor a részletek adják a legmegbízhatóbb támpontot, a néző maga vonhatja le a konzekvenciákat, esetleg már újabb ismeretek birtokában. Hiába lett a maga korában "időszerűtlen" Dziga Vertov, hiába felejtették el, hiába került a filmgyártás perifériájára ; azzal, hogya maga korában érvényes választ adott, egyetemes értékké tette művét, amelyhez - mi is, kései utódok - haszonnal fordulhatunk. A demokratizmusnak egészen más formája fogott meg engem azokban a szovjet filmekben, amelyekkel életemben először -1945-ben - találkoztam. Olyan típusú filmekre gondolok, mint Kozincev és Trauberg Maxim-filmjei, Rajzman Utolsó éjszaká-ja, vagy Dzigan Kronstadti tengerészek-je (amelyekhez hozzásorolnám a két-három évtizeddel később készült Ballada a katonáról-t, Csuhraj művét, Bondarcsuk-Solohov Emberi sors-át, vagy Sepityko Kálváriá-ját). Mi fogott meg engem ezekben a filmekben? Elsősorban demokratikus "egyszerű ember"pártiságukról kell beszélnem. Engem, az akkor húsz éves diákot önbizalommal töltött el, hogy mi, kisemberek sem vagyunk kiszolgáltatva a sorsnak, hogy szükség van a mi személyes részvételünkre is a történelem alakításában. És igényt ébresztett bennem erre a részvételre! Később, a Berlin elesté-oea, vagy az Eskü-ben az egyszerű ember már csak megilletődött statiszta a nagy ember, a vezér mellett, de a Maximok és a többi filmek hősei nemcsak az egyéni sorsukba, hanem a világ alakulásába is beleszólnak. Ma már ismerjük a személyi kultusz okoz21
ta torzulásokat, Rajzman és kollégái filmjeinek az igazságán azonban mindez nem változtat, mert a polgárháború, majd a védelmi harcok olyan epizódjait, helyzeteit idézik fel, ahol az egyénnek valóban meg voltak a cselekvési, választási lehetőségei. A kiélezett harcnak ezekben a nagy tömegeket felvonultató szituációiban az egyszerű harcosnak nemcsak az a választási lehetősége volt meg, hogy melyik oldalra áll, hanem a küzdelem minden részletében is szükség volt leleményességére, kezdeményező képességére, hiszen milyen vezérkar tudna még a modern háborúban is pontos utasítást adni minden helyzetben, a partizánharcról most nem is beszélve. Az "egyszerű ember" a szovjet filmben kapta meg azt a helyet a filmművészetben, amelyet az irodalomban a kritikai realistáknál, Csehovnál, de már Dosztojevszkijnél, majd később Gorkijnál elfoglalt. A filmgyártás olyan körűlmények között született meg és tette meg az első lépéseit, amelyek azt várták az álomgyárakban készült filmektől, hogy elkápráztassák a nézőt (a pénzéért, hogy máskor is bemenjen a moziba), és erre a gazdagok vagy a társadalmon kívüli vagány ok, bűnözők és üldözőik élete sokkal több lehetőséget ígért, mint a kétkezi embereké. Ez a vívmány később az olasz neorealizmus kialakulását ihlette, ha az a különbség meg is maradt, hogy az olaszok
22
kisembere inkább maga tőrténelrnét.
elszenvedi,
mint csinálja
a
A szovjet filmművészet erejét és hitelét erősíti, hogy olyan filmek, mint Tarkovszkij Tükör, vagy Joszeliáni Volt egyszer egy énekes madár c. filmje olyan népi gondokról is beszélnek, mint a cselekvési tér szűkössége. Az ilyen típusú filmek a helyét nem találó, a sodródó, a kapaszkodót kereső egyént mutatják be, és természetesen azokat akörülményeket, amelyek ezeket a gondokat szülik. Ez is a demokratikus szellem megnyilvánulása, hogy hangot adnak olyan kérdéseknek is, amelyek megoldását a társadalom még nem küzdötte ki, le mernek mondani a mindig kész, előregyártott válaszokról, merik vállalni a népszerűtlen, nyugtalanító nyitottságot. Ezzel aktivizálják a nézőt, ugyanúgy, ahogy más filmekben a pozitív példával, most a kérdőjelekkel a valóság kutatására, megértésére és megváltoztatására A demokratizmusnak csak néhány megnyilvánulását idéztem, főleg személyes élményeim alapján, de ezek is jelzik, a szocialista filmművészetnek nincs olyan recept a tarsolyában, mint Zukor Adolfnak volt. De éppen a sokszínűség, a rugalmasság biztosítja, hogya kiküzdött válaszok nem tűnnek el adivattal, érvény ük a világ filmművészetében megmarad, más korszakokban, más formában újraéled-. nek és hatnak.
Balázs Béla, avagy hagyományaink tisztelete
Kilencvenöt éve született; harminc éve halott; ötvenöt éve jelent meg A látható ember; de mióta nem beszélünk róla? Évente kiosztás ra kerül ugyan a Balázs Béladíj; évente készülnek filmek a róla elnevezett műhelyben; mellszobra is díszíti már a filmgyár udvarát; a IX. kerületi Balázs Béla utcába is bizonyára sokszáz postai küldemény érkezik naponta, biztosítékul, nehogy a postások elfeledjék nevét (bár akadnak még öregek, akik makacsul a leányneveldéjéröl híressé vált Ranolder Nep. János veszprémi püspököt, az utca nevének egykori birtokosát emlegetik s tán még postájukat is így címez ik) - de él-e még műve, szelleme közöttünk? Vagy csak egy utcanév, akinek viselőjére nem is gondolunk, amikor a levelet címezzük, amikor a róla elnevezett stúdióban vitatkozunk? Úttörő érdemeit a filmesztétika története már jó ideje megbízhatón tisztázta. Nem ő volt ugyan a világon az első költő, aki a filmet mint
művészetet felfedezte, de kétségkívül ő az első, aki Európában, főleg német nyelvterületen, a filmet mint műalkotás t a művelt könyvolvasók élményévé avatta, s ezáltal irodalmat és filmet összekapcsolván, a filmművészetet az egyetemes kultúra természetes és szerves részeként ismertette el. 1922 őszétől jelennek meg filmcikkei bécsi lapokban; másfél éven át írja filrnkritikáit a Der Tag általa alapított filmrovata számára (1922. december elsejétől), hogy 1924 tavaszára - német nyelven - napvilágot lásson A látható ember (Der sichtbare Mensch) . Azóta sem született filmkritikus, aki alig két esztendő általa látott filmtermését i\y időtállón tudta volna végérvényes esztétikává kovácsolni. Hol vannak már ezek a filmek, s ha szerepelnek is imitt-amott filmtörténetekben, ki látta, ki látja ma őket? Ha 'akarnánk, se nézhetnénk már meg Balázs Bél~ teljes példatárát. Mégis megmaradtak,
mégis érvényesek
e ma
már
23
nagyrészt láthatatlan filmek ből levont következtetései. Ez az 1924-re kialakult esztétika Balázs Béla haláláig alig változott; csak a példatár bővült szám szerint nem is olyan sok hangosfilmmel az újabb kiadásokban. Bár a hangosfilmről írott megállapításai is időtállóak (Der Geist des Films, 19,30),a tétel ugyanaz: a filmnek mint műalkotásnak lényege a képek egymásra következésének meghatározása: a montázs. A szintén általa leírt belső vágás által ugyan a montázselmélet idők jártával fokozatosan módosításra szorult, Balázs filmesztétikája mégis érvényes. Különösen a hagyományokat felrúgni vágyó, újakat kereső fiatalok találhatnának Balázs Béla olvasása közben érveket maguk s igazuk számára. A szakma mégsem olvassa, mégsem érvel vele, mégsem idézi, mégsem ismeri. Egy név csupán, egy jelszó. Szigorúbban: egy közhely. Rózsa János szép filmjétől eltekintve (Álmodó ifjúság) filmemléket sem állítottunk neki. A Balázs Béla Stúdió tagjai talán munkásságát sem ismerik alaposan. Nem tudok róla, hogy készült volna ebben a műhelyben film Balázs Béláról, tanairól, horribile dictut tévedéseiről. Persze ezzel nem áll egyedül a mester. A magyar filmszakmának Balázs Bélán kívül sincsenek rajongva tisztelt nagy öregjei. Bán Frigyes úgy múlt el körünkből, hogya szakma még a Talpalatnyi föld rendezésének érdemét is megtagadja tőle, pedig ha megtekintenénk .a háború alatt készült Ötös számú őrház-at, nem vitatnánk el tőle művész-voltát. Baj lesz ebből, hogy filmtörténetünknek nincs a szakmai köztudatban kontinuitása. Pedig jelen és jövő a velünk élő múltból születik. Nem ártana, ha Balázs Bélát lapozgatva rádöbbennénk : mi mindent találtak ki már előttünk, s milyen kevesek vagyunk elődeinkhez képest. Persze, hogy lapozgathassuk : ki is kéne adni. De hát filmmel kapcsolatos munkássága csak töre dékében olvasható magyarul. Ez is jellemző ránk. A húszas években, alig hogy A látható 24
ember gondolatai szétáradtak a világban, a kor fiatal filmesei valósággal rávetették magukat a könyvre. Egymás kezéből kapkodva olvasták. A huszonnyolc éves Szergej Mihajlovics Eizenstein, röviddel a Patyomkin páncélos bemutatása után, két cikket is ír Balázs Béláról, részben lelkendezve, részben vitatkozva. (Kino, Moszkva, 1926. 7. 20. és 8. 10.) Balázs Béla világhatása a harmincas években is változatlan. Mindig ott fedezték fel újra, ahol a film is megújulni készült. Az ak~o~ fiatal, ma már klasszikus olasz necrealisták napi olvasmánya volt. (Lásd erről a Cinema egykorú számait és Aristarco, Barbato, Chiarini könyveit, részben magyarul is. A francia új hullám ra nem hatott; Bazin fénye számukra mindenki mást elhomályosított. De az ugyanekkor, az ötvenes évek legvégén jelentkező "off Hollywood-film" Amerikában Balázs Bélára támaszkodott. Egy New York-i kiadó 1953-ban közreadta a Filmkultúra angol nyelvű fordítását (Theory of the film: Character and Growth of a New Art),' Daniel Talbot pedig e mű több fejezetét felvette egyetemeken is szívesen használt antológiájába. (Film: An Anthology. New York, 1959.) Minálunk ekkora kultusza - a szakmai gyakorlatról s nem nevének puszta emlegetéséről beszélek - Balázs Bélának nincsen. Talán azért, mert némely mondata kínos önvizsgálatra kényszerítene? Például ez: "A film mint nagyipari termék túl drága ahhoz, és túlságosan bonyolult, kollektív alkotás, semhogy egy magányos lángész, kora ízlésével dacolva, hozhatna remekművet létre. És ez nemcsak a rögtöni haszonra dolgozó kapitalista termelésnél van így. A szocializált filmprodukció sem állíthatja be magát egy jövendő század közönségére. Bizonyos fokú siker - vagy megértés - kérlelhetetlen anyagi feltétele a film létrejöttének. Az a paradox helyzet, hogy előbb kell meglennie a közönségnek, mint a műnek, melyet csak előre biztosított megértés... tesz lehetővé." (A film, 1961. 27. lap; Filmkultúra, 1948. ll. lap.) Nemeskürty István
KRITIKA
Három nemzedék? Gyarmathy Livia: Minden szerdán Egy írói nemzedék sablonja Pityu val betöreti a százszázalékosarr megvilágított, modern lakótelepi Közért ablaküvegét. A fiú bent, undorodva egy primitív " fogyasztói társadalom" közepesnek mondható konzerv-kínálatától, esztelen pusztításba kezd. Mert ő nem betörő, dehogyis kérem! Neki valami baja van önmagával és az élettel, ezért tör-zúz értelmetlenül. Meg talán azért is, mert a színes filmen jól hat a kövön szétfolyó paradicsomos lecsó. Amikor Pityu látja, hogy nemcsak az ffjú írói nemzedék egyik jeles képviselőjének, hanem a rendezőnőnek az igényeit is kielégítette, mint igazi szuperduhaj leüti egy borosüveg nyakát, és kockáztatva, hogya filmgázsijáért még a s~ját is elvágja, kedvetlenül némi bort löttyint magába. Pedig egyszerűbben is ihatna, ha mondjuk pl. az egyik kommersz cseresznyepálinka-üvegnek a zárókupakját lecsavarná. De abból nem tetszene ki eléggé Pityu értelmetlen dühöngése. Miután a problematikus munkásszülók e búbánatos sarja megelégelte a dühöngést, egyszerre csak úgy abbahagyja. Pedig a Közértben volna még bőven, amit összezúzhat. Az már aprócska szépséghiba, és legyünk őszinték, nem nagyon illik bele a nemzedéki irodalom tiszta lelkű, ám annál rombolóbb hősei moráljába, hogy Pityu a Közért szegény dolgozó asszonyainak köpenyét is átvízsgálja, és valami kevéske papírpénzt talál is az egyikben. Nem volna
fontos ez a mozzanat, csupán azért említem . meg, mert ezek az apró hiteltelenségek teszik az egész filmet hiteltelenné, megmosolyogtatóan naivvá. Ugyanis a Közért bármelyik dolgozója miért hagyna a munkaköpenyében pénzt? Különösen pénztárcát? Mert ott felejtette? Bocsánat, de erre nem gondoltam. Nos, duhaj Pityunk, befejezvén a rombolást, és - ejnye-ejnye, nemzedéki irodalom - a betöréses rablást, tulajdonképpen becsülhető módon nyomot hagy a rendőrségnek: véres kezeit az üveglaphoz nyomja, abszolút biztos ujjlenyomatot hagyva maga után. Majd mint aki jól végezte dolgát, a törött ablaküvegen át távozni kíván, ám ekkor feltűnik egy taxi, és benne egy öregúr, akiről később kiderül, hogy tolószékhez kötött, öregsége ellenére is romlatlan tudatú díszproli. Eltelik egy, talán két év. Pityunkkal ismét akkor találkozunk, amikor már elhagyván a javítóintézetet, igen jól kereső munkahelyen, a takarítóvállalatnál dolgozik. És micsoda fatális pech! Éppen a díszprolinál, aki a taka- . rítóbrigádot egyfolytában zaklatja a nagypolgárinak nevezhető rendetlen lakásban. Pityu nk persze azonnal felismeri a kiállhatatlan öregúrban egykori elfogőját és javítóintézetbe juttatóját. És öregember, jó memória: a tolószékes is Pityuban a nemzedéki irodalom áldozatát. Az öregúr tapintatlanul faggatózik, mire Pityu afféle külvárosi takarítógyerek egyszerű-
25
ségével elküldi a sunyiba. De a megváltókat nehéz lerázni: a koros munkás bácsi Pityunkat meghívja minden szerdára beszélgetni. Talán mert a proletariátus köreiben eltöltött évtizedek alatt rájött, hogy a durva modor érzékeny lelket takar, és ez a jobb sorsra érdemes munkás gyerek majd tanulni fog, becsületes lesz, bizony, meg minden, közben pedig az idő is jól eltelik. Eddig tart a film indítása. Csupa sablon szép színes képekben. De egy kicsikét érdemes még a történetet folytatni. Pityunkról, hitelesítve a művészet eszközeivel, kiderül: nem is olyan jó gyerek, mint a filmforgatókönyv szeretné, _mert bizony ez a Pityu azt a gondolatot forgatja a fejében, hogy javítóintézetbeli haverjával együtt a díszprolit "kirámolja" . Mert jól fizet a takarítóvállalat, és az is nyilvánvaló, hogy a kis buta rendőrség a büntetett előélet alapján a rablás után azonnal rájön, hogy ki tehette ezt a csúnya dolgot. De ez a Pityu annyira hülye, hogy mégis ilyen dolgot forgat a fejében. 26
És szerdán Pityunk megjelenik. Az öregúr? Azonnal herendi porcelánban tálalja a finom teát, és olyan rettenetesen eredeti dolgokat mond, hogy Pityunk bizony fontolóra veszi a dolgot, különösen, amikor az Írói bizalmatlanságból kifolyólag csak úgy mellesleg hazaszalad az öregúr lánya, és ott találja őket édes kettesben. Persze egy szava sincs, mert tudja a papáról, hogy szélütötten is kiváló népnevelő. És mit ad isten, Pityunk valóban jó útra tér. Érdemes volna még a történetet mesélgetni mert bizony szórakoztató, hogy ennyire az élet valósága fölött elsikló epizódok ból hogyan áll össze egy film. Végső soron ugyanis az író, Marosi Gyula és a rendező, Gyarmathy Lívia ebben a filmjében szembefordult a valósággal. Mert értem én azt, hogy itt végső soron három nemzedékről lenne szó: az öregről, a lányáról (és a sablon-törtető vőről), valamint erről a rosszba fúló tettei ellenére is romlatlannak szánt Pityuról. De ebben a történetben a jóistennek se akarnak emberileg összetalál-
kozni és szembesülni. Az öreg által hangoztatott szólamok azt szeretnék elhitetni, hogy a munkás világban szerzett hit gerincet és tartást adhat valakinek aggon, ezer betegségtől gyötörten, még a tolókocsiban is. A lánya és a veje bezzeg már semmit nem ért, csak azt, ami aznapi hitéhez, a mindennapi életben-maradáshoz szükséges. No és Pityu? Ö bezzeg veszi a lapot. Május elsején tolókocsi mögött vonul a proletariátus nagy ünnepén a Dózsa György úton, a tolókocsiban pedig szellemi ébresztője : az egykori művezető. Körül színes áradat, kavargás. Az egykori javítóintézetbeli társ is ott cselleng valahol egy kis csajjal. De Pityu már jó úton van. Öt nem érdekli semmi, csak tolhassa a boldog jövő felé a tolókocsit, a rokkantat, aki szólamaival kinyitotta benne a jónak, a hitnek a csatornáit, és most már ő maga is igazi munkás akar lenni. Az öreg ügybuzog is az érdekében, de nem sok sikerrel. Hát itt van a három nemzedék! Végül mégis összetalálkoznak egyetlen esemény alkalmával: a vő meghívja volt évfolyam-
társát, az államtitkárt egy kis vacsorára, hogy ott az öreggel együtt kipaszírozzon belőle valamit, ahogy ez már nálunk, kis hazánkban lenni szokott államtitkár ismerősünkkel való találkozásunkkor. Az államtitkár természetesen tökrészeg, és egész este iszik, mint a disznó. De a nyakkendője szorosra van kötve. Csúnya funkcionárius! De nem rossz fiú, mert valamit mégis ígér. Közben hosszan mosolyog az öreg lányára. aki természetesen viszonozta. Mindenkiről kiderül, hogy lélektelen alak, mínusz Pityu, aki friss tudatával nem képes "ezek" közé beilleszkedni. Arról, amit lát, annyira friss a tudata, hogy még véleményeoskéje sincs. És most jön az a jelenet, ami a film "csúcspontja": az államtitkár el, az öregúr lánya (Meszléry Judit alakítja) beáll a tükörbe és szemre veszi kitakart melleit, s talán maga sem érti, mivel babonázta meg egykor az állarntitkárt. És aztán bemegy apukájához, és kölcsönösen leszedik egymásról a keresztvizet, de olyan stílusban, hogy ebből végre kitetszik, nagyon eleven nernzedék i cllcrtétnck 27
lehetünk tanúi. Az ordítozó öreg, megfeledkezve az összes eddigi, szólamból összekovácsolt erkölcsi hiteléről, a töretlen hit talaján állva leribancozza a lányát, és minden egyéb rosszat mond rá. A lánya pedig ordít, mert képtelen megfelelni az apa szenteknek gyártott, a mát nem értő és ahhoz igazodni nem tudó, nem akaró szólamainak, Ez a veszekedés lényegében az addig is elég roskatag öreg haldoklásához vezet. De előtte még az író és a rendező ad egy kegyelemdöfést az öreg lányának. Nemcsak az derül ki róla, hogy nem tud hinni a lapos szólamokban, hanem még az is, hogy kéjsóvár lotyó, aki erős nyugtató italokkal és bájaival le akarja téríteni az öreg által rakott jó útról Pityunkat. Az asszony elég ügyetlenül lát neki a manővernek, Pityu pedig, talán mert undorodik az olyan emberektől, akiknek nincs hite, vagy mert hervadt nak találja a hölgyet, úri modorral lehűti a kezdeményezőt. 28
Igen, fontos volna bemutatni, hogy ma egy korábban öntudatos munkás agyában mennyi tudat és öntudat maradt öregkorára. És ezzel hogyan képes hatni egy egészen fiatal, csak tudattal, de pl. osztálytudattal semmiképpen nem bíró munkásra. Ám ehhez öregen is aktív figurára van szükség. Ez a tolószékhez kötött, nagypolgári lakásban ágáló agg-díszproli a valóság és a nemzedéki szakadás minden törvénye alapján képtelen arra, hogy kapcsolatot teremtsen és alakítson ki egy javítóintézetet járt, mindent, az egész világot csak forinton mérő tizenéves fiatalemberrel. Ha a szavakon és a május elsejei felvonultatásán túl valamit tenni tudna,mozgástere volna, környezethatása, s azon át szétsugárzó tekintélye, talán sikerülne ez a reménytelennek tűnő mutatvány. De így eleve konstruált, Munkástémáról akar szólni a film, anélkül, hogy akár az író, akár a rendező meggyőzne arról: a munkás, egé-
szen pontosan a munkásosztály szemszögéből sikerült Iáttatniok a kiválasztott életszeletet. A társadalmi rnozgásfolyamatok különben is sokkal bonyolultabbak, mint hogy ilyen esetleges figurákkal és fércelt, logikátlanságai miatt önmagát hiteltelenítő történettel bármit el lehetne mondani. Ha valamit mégis, akkor az élet közvetlen realitásait eszmei, ideológiai túltupírozottság nélkül, s az élet sajátos működéséből aztán mindenki vonja le azt a tanulságot, amire a maga élettapasztalatai alapján képes. A Pityut alakító Bán János semmit nem tudott kezdeni önmagával és szerepével, sajnos, még szimpatikus sem tudott lenni. Markovits Miklós öregje a szerep természeténél fogva annyira távol állt egy valóságos öregtől, hogy szinte eleve bele kellett törődnie, hogy nem tudja élettel megtölteni. Aszövegmondása túlartikulált, iskolás, mentes minden érzelemtől, s ettől még inkább lélektelen, hiteltelen figurává vált. Meszléry Judit és Szilágyi Tibor rossz sablon-alakokat játszott el rutinnal. Talán
a leghitelesebb alakítás Eva Rasé volt, aki a fiú élnivágyó, szerencsétlen sorsú anyját testesítette meg. Papp Ferenc szívesen fényképezte a színes tarkaságokat, és gyakran megfeledkezett arról, hogy képeivel valami mondanivalót kell szolgálnia. S talán ennek köszönhetjük, hogy a film nézése közben van néhány önfeledt pillanatunk. . Igazán sajnálom, hogy ennyi mindent rá lehet fogni erre a filmre, hiszen a szándék egyenessége és tisztasága kétségbevonhatatlan, s bármily ügyetlenül fogalmazottnak tűnik is: napjainkban, éppen nálunk fontos erénynek tartom, ha egy filmrendező a munkások életének, pontosabban : társadalmi problémájának ábrázolására vállalkozik; Éppen a film dokumentarista vonulatát tekintve, úgy gondolom, Gyarmathy Lívia nagyon jó munkástematikájú játékfilmet is fog készíteni, ha jobb irodalmi alapanyagot talál. Asperján György
MINDEN SZERDÁN színes, magyar, MAFILM Dialóg Játékfilmstúdió, 1979. R.: Gyarmathy Lívia; F.: Marosi Gyula "Mélyütés" c. rnűvéből Marosi Gy., Kardos G. Gy. és Gyarmathy L.; O.: Pap Ferenc; Z.: Kovács György; SZ.: Bán János fh., Eva Ras, Markovits Miklós, Meszléry Judit, Szilágyi Tibor, Jifi Menzel.
Orülünk, hogy sikerült megnyernünk Asperján Györgyöt a Filmkultúra kritikusának. "Vészkijáratbejárat" cimű regénye - s más írásai - nyomán számíthattunk arra, hogy Gyarmathy Lívia új film jéről, társadalmi problematikájáról Asperján György belső érintettséggel. szenvedélyesen nyilatkozik. E várakozásunkban nem csalódtunk, azonban kétségtelen, hogy szokatlan hangvételű, igen kemény bírálat szűletett Asperján tollán. Kritikai viszonyainkat jellemzi ez a tény, de az is, hogy kommentárt szűkségel Asperján György György kritikája. Nem kívánjuk tompítani kritikájának élét - egynémely, a szerzőtől jóváhagyott módosításra sor kerűlt>: mindamellett szűkségesnek látjuk, hogy legyen, aki a rendezői életmű - s így például a méltán elismert (a televízióban is sugárzott) legutóbbi dokumentumfilm, a Kilencedik emelet teljesítménye felől is megközelíti a Minden szerdán clmű játékfilmet. Hiszen alighanem a Kilencedik emelet-ből "átmentett" mozzanatok, helyzetek, képsorok adják a Minden szerdán legfőbb értékeit (viszonyítás nélkül ugyan, de kiderült ez Asperján kritikájából is). Valamint azt is nyomatékosabban kell hangsúlyozni, hogy ezúttal - a kudarc izével bár, de - mozdulni, fejlődni, tisztulni akaró hős jelent meg a mozivásznon, fölkínálva a fiatal nézőknek az azonosulás némely lehetőségét, s efféle hösökben (mondhatjuk persze: világjelenség) nemigen dúskálunk.
Az alább következő tanulmány nem "ellenkritikája" tehát Asperján írásának, hanem - legalábbis a szerkesztői szándék szerint - kiegészítője. Efféle műhelymegoldástól ajövőben sem ódzkodunk majd, különösen, ha a vitakedvelő olvasó sem idegenkedik tőle.
29
Dokumentumfilmek továbbélő motívumai A filmrendező szándékáról egyetlen és kizárólagos bizonyíték van: az elkészült mű. A filmre kell hogy érzelmileg vagy gondolatban rezonáljon indulhat
a néző. Felháborodhat az elbeszéltek
nyomán,
vagy mega látottakat
kell elfogadnia vagy elutasítania. így ítélkezünk valamennyien, és természetes is ez. Egy film teljes megértéséhez vagyelemzéséhez néha talán mégis ennél valamivel többre volna szükség. Vajon miért nem valósult meg minden az eredeti elképzelésekből. és hol rejtőzik a hiba a megformált anyagban? Gyakran azért nem tudunk mindennel teljesen egyetérteni, mert a megoldások és a materia valamilyen módon nem közvetítik a rendező akaratát. Dramaturgiai pontatlanságok, hibás színészválasztás vagy -vezetés, a rosszul értelmezett operatőri rekonstrukció egy-egy oka lehet annak, hogy helyenként hamisabb hangokkal szólal meg a kamera elé idézett fikció. Mindenért, ami a vásznon van, egyedül a rendező felel. Azonban ugyanilyen egyszemélyes felelősség terheli a kritikát is, mert a rendezéshez hasonlóan sokoldalú kell hogy legyen a feladata. Az első sommás jónak vagy rossznak érzett benyomáson túl mélyebbre kell hatolnia: a szándék felismeréséért. A filmrendezés folyamatába azonban nehéz belelátni. Stúdiók dramaturgjai, vezetői vagy kisebb baráti alkotóműhelyek tagjai vallhatnak arról, hogyan született meg egy ötlet, milyen vonzások és akadályok kovácsolták eggyé az alkotógárdát. Amit elmondhatnak, az azonban általában a gyártás történetre tartozik. Napjaink interjúdömpingjében sokan erős gondolati vértezetben beszélnek szándékaik születéséről, és arról, hogy munkájukkal milyen szociális gond feltárására és orvoslásának sürgetésére vállalkoztak. Ki vonhatná kétségbe a nyilatkozatok őszinteségét? A szavak azonban még a filmnél is áttételesebb jelei a szándéknak, és élni kell a gyanúval, hogy amennyit
30
felfednek, éppen annyit eltakarnak a nehezen megfogalmazható törekvésekből. A filmes elképzeléseket illetően akadhat még egy forrás, amely néhány esetben eligazít és minősít:
a filmes dokumentum, amely sokszor
a korábban elmondottakkal az újabb szándék nyomára vezet. Amikor Rózsa János a Balázs Béla Stúdióban Botútés'saját kérésre címmel az avult peda• gógiai módszerekről dokumentumfilmet készített, majd ezt követően újabb rövidfilmet forgatott arról amorális légkörről. amelyben a vidéki tanárok élni kényszerülnek (Tanító.kisasszonyok), a pályáját figyelők számára nyilvánvalónak látszott, hogyarendezőnek játékfilmes formát igénylő mondanivalója van a hazai nevelésügy helyzetéről. Több szempontból szerenesés alkotói körülmények között készült el a Pókfoci. Mindenekelőtt azért, mert a rendező Kardos István forgatókönyvíró személyében olyan munkatársra talált, aki szándékainak megfogalmazását egy évtizedes pedagógusi tapasztalataival tudta hitelesíteni. Ha a Tanítókisasszonyok példájára gondolunk, nyilvánvaló, hogyadokumentumfilmek nem pusztán előtanulmányok a készítendő játékfilmekhez. Nem is egyszerűen a valóság megismerésének tapasztalatszerző formái. A játékfilm vonatkozásában tanúságok egy korábbi szándékról, a változó tőrekvésről, amelyet a Pókfoci a fikció teljességre törekvő és bonyolultabb rendszerében megvalósíthatott. Mi lehet azonban az oka annak, hogy ezek a játékfilmet bevezető dokumentumok - igaz, kevésbé kidolgozottak, megmunkálatlanabbak, nyersebbek, de - bátrabbak? Éles és kemény dokumentumfilmek után halványabb játékfilmekkel találkozunk. Úgy nézhet jük ezeket a dokumentumfilmeket, mint sajátos alkotáslélektani teszteket, mintavételeket a módosuló vagy konzekvens törekvésekről. A közvetlen találkozás a valósággal nem pótolhatja, csak egyediségével gaz-
dagíthatja a prekoncepciót, miközben alakítja az elképzeléseket. Nem lehet ma már Zolnay Pál Fotográfiá-jára úgy gondolni, hogy egyúttal ne emlékezzünk arra a rövidfilmre, amelyben a rendező a fényképeivel kereskedő retusőr alakjával először találkozott. Zolnay addig figyelte, addig nézte azt az embert, azt az arcot, magatartást, amíg önmaga számára mindez átélhetövé nem vált. Ameddig a másik arcban a magáét viszont nem látta, és elkészítendő játékfilmje szereplőinek vonásait meg nem érezte. A morális művészi megértés és dokumentarista átélés együttes ihletése szülte a Fotográfiá-t. Hasonló szerepet töltenek be a dokumentumfilmek Gyarmathy Lívia pályáján is. A Tisztelt cím, ez az öreg postásoknak ajánlott mementó mintát adott az Álljon meg a menet központi alakjához, az Öreghez. A kiválasztott idős férfi személyével a figura átkerült és tovább él a legújabb játékfilmben, a Minden szerdán-ban. Magányosan, emberi és világnézeti ideáljaihoz mégis makacsul ragaszkodva, egy nyugdíjas egyre azt hajtogatja, hogy megváltoztatható az 'ember és alakítható a világ. Ez az idea vagy rögeszme - a nézőnek kell döntenie afelől, hogy végül is nála melyikről van szó - élteti és készteti az Öreget az agresszív és kellemetlen beavatkozásokra mások életébe. Alakja kétségkívül hordozza a Tisztelt cím régebbről való sugárzását, azonban Gyarmathy pályáján frissebb minta is akad attitűdjére, a Magányosok klubjá-ból. Az ott látható, körülményeinek börtönéből kiszabadulni vágyó nyugdíjas munkás elszigeteltségét a dokumentarista pontossággal jelzett szociális körülmények indokolják. A munkátlanság, az élettől megvert öregség, a magány és a szegénység. A Minden szerdán Öregjének világtól való elzártsagát a sokoldalú dokumentarista ábrázolás helyett egyetlen kiélezett körülmény motiválja, a tolószékbe kényszerített bénaság. A bonyolult meghatározottságok így egyszerűsödtek a harsány fikcióban. Talán a Marosi Gyula írói alapot nyújtó története nem engedte, hogyadokumentumfilmben
egyszer már keményen megfogalmazott élmény változatlan társadalmi környezettel kerüljön át a játékfilmbe. A folyamat nehezen felderíthető. A dokumentumfilm és fikció direkt összevetése pedig azt az igényt látszik igazolni, mintha az egész játékfilmtől a következetes dokumentarista ihletést kérnénk számon. Az életben látott esetek közvetlen máselását vagy a valóságelemek mostanában divatos, egyenes játékfilmes átültetését. A hamis igény helyében az a feltételezés áll, hogy Marosi Gyulának a Minden szerdán-hoz irodalmi alapot nyújtó munkája törekvésében nem esik egybe a rendező korábbi dokumentumfilmjeiben megrajzolt művészi szándékával. Az alkotói elképzelések természetesen kölcsönösen m6dosulnak, de végül is az irodalmi anyagnak kell a közös forgatókönyvírás során a rendezői koncepció teljes szolgálatába állnia. A végeredmény a Minden szerdán esetében arra enged következtetni, hogy író és rendező találkozása ebben az esetben nem bizonyult olyan szerencsésnek, mint Kardos és Rózsa közös munkája a Pókfoci-nál. Marosi történetének a feltételezett rendezői szándéktól eltérő "másmilyensége" vezethetett azokhoz a játékfilmes improvizációkhoz, amelyek sorából kiemelkedik a vesződő ló elszállításának képe az éjszakai nagyvárosi utcáról. Jól kiválasztott városrész képe érzékelteti az eseményt lányával végignéző Öreg lelkiállapotát, amelyben sem magát, sem másokat nem kímélve szembefordul a megmásíthatatlan látványával. Érezhetően játékfilmes improvizáció eredménye a film egyik központi jelenete is. Lányának egykori évfolyamtársát. a váratlanul magas funkció ba került régi barátot születésnapjára meghívja az Öreg a családhoz. Jifi Menzellebegő könynyedségű játékával megfogalmazza a fogódzók, szándékok és akarat nélküli karrierizmust, ahogyan az őt ostromló kívánságzuhatagokról tudomást sem véve, a dolgok intézését a feleségére hárítja. Amikor villájával a halat a terített asztal közepéről tányérjára 31
emeli, majd a lakásban sétálva szendvicsként kézzel elfogyasztja, a családias porcelános vacsorát egyetlen mozdulattal a számára megszokott állófogadássá változtatja. A helyzetből mit sem értő nagymamával még ellejt egy nosztalgikus tangót, az egyetemi évek emlékének ilyen formában adózva, és mint aki éppen erre járt, már búcsúzik is a családtól. Gyarmathy másik dokumentumfilmje, a Kilencedik emelet motívumai felerősödve és érdekesebbé válva jelennek meg az új film anyagában. Magánéleti és munkahelyi gondjai között őrlődő Anya, és az ellene forduló Fiú dokumentarista élménye formálja a kitűnő Eva Ras és Bán János játékát. Érdemes nyomon követni, miként módosul kettőjük kapcsolata a játékfilmben. A Kilencedik emelet rossz családi légkörtől szenvedő fiúja sérültségét, regresszív személyiségét pusztító módon vezeti le. A ragasztó mérgező mámorában keres enyhülés t lelki magára hagyatottságára. A játékfilm kamasza ugyanígy szenved a szülői szeretet hiányától, és ugyanez a sebzettség teszi szociálisan deviánssá, amikor a Közért üvegablakába értelmetlenül belevág. Az érzelmi szegénység önmaga helyett azonban a nagyobb, láthatatlan közösség ellen fordítja. És váratlanul ugyanebből a számára ismeretlen irányból az öreg szavaiban megszólaló szociális eszmékkel és világnézettel kapja meg azt a támaszt, amely érzelmi és morális életben maradásához szűkséges. Becsapták volna? - ezt a kérdést implikálja a film. Az újrafogalmazott karakter érdekes gondolatmenetet kínál arról, hogy a nagyobb közösség támogatása nélkül - bármilyen közvetítéssel, akár egy öreg nyugdíjas okoskodás án keresztül érkezzen is az - képtelenség társadalmilag hasznos lényként megmaradni. Eva Ras veszekedésekben megkopott kiabálásokkal és csendes félszavakkal kelti életre az indulatokat és fájdalmakat. Tétovaság és makacs szeretetvágy birkózik játékában. A Kilencedik emelet-ben látott Anyát megidézi
32
és átélhetövé teszi, ugyanakkor képes kívülről is megvilágítani. Néhány apró mozdulattal és szemvillanással egyben értelmez is egy olyan sokszor látott és érthetetlennek tűnő asszonyi magatartást. Egy nő, aki - mert nem tud választani kapcsolatai között - anyaként és élettársként is megbukik. A Kilencedik emelet tejgyári nagy totálja idézetszerűen ismétlődik a fikció ban. Óriásnak érzett gépek robajában mossa és cipeli a törékeny asszony a hatalmas kannákat. A Minden szerdán-ban közelebb hozza a történéseket a kamera, és belép a helyszínre a fiú, aki először látja és érti meg, milyen módon keresi kenyerét az anyja. És ha többre nem is, legalább arra képes, hogy ne bántson, ne gyűlölködjön tovább. Ez a visszafogott jelenet a Minden szerdán dramaturgiai csúcspontja, a szándék egyértelművé váló megfogalmazása. A megelőző dokumentumfilm leányalakja a játékfilmben már nem kerül elő, azonban az őt körülvevő motívumok más hangszerelésben még megszólalnak. A szűkebb szociális környezetben kapott sebek néha a nagyobb társadalmi közegben gyógyulhatnak, jelzi a dokumentumfilm tornaóra-képe, Mert bármennyire groteszk és mulatságos is ez a magnetofonnal és mikrofonos vezényszavakkal irányított közös játék, mégis rejt valamilyen kollektív örömet magában. Ugyanezt a groteszk és önfeledt harmóniát hordozza az a nagy majális is, amelyben az öreg és a fiú a Minden szerdán-ban együtt vonulnak a zeneszóra hömpölygő tömeggel. Rózsa, Zolnay és Gyarmathy - nem ők az egyetlenek, akik két játékfilm között dokumentumfilmeket készítenek. Szabó István Álom a házról címmel fogalmazta meg a Tűzoltó utca 25 első elképzeléseit. Dárday István és Szalai Görgyi pedig a Balázs Béla Stúdióban egy vidéki Részvénytársaság-ról forgatott dokumentumfilmet, amely érdekes alapul szolgált játékfilmjükhöz, a Harcmodor-tioz. Ember Marianne
Változatok vergődő kispolgárra Bácskai Lauró István: Mese habbal Kö1csönözzük Peter Weiss szánalmasan gyámoltalan kisemberének Chaplin és Miki egér jóhiszeműségét, töretlen optimizmusát, de vonjuk el azokat az értékes "chaplini és Miki egéri" ideákat, melyek ezt az optimizmust táplálják; tegyünk ezek helyébe valami olyan világnézet-félét, amit Svejk legkorlátoltabb eszmefuttatásaiból eszkábáltunk össze - és rnáris előttünk áll Cassius Kornél, a mintapolgár. Remenyik Zsigmond, az író gyűlölte ezt az embert, azaz regénye hősét, de gyűlöletének tárgya nem a kispolgár társadalomfilozófiai kategóriája volt, annak "magas" általánosságában, hanem valamilyen aprólékosan pontos szociográfia külsőleg is jól meghatározott alanya. Ha nem is képeskönyvillusztráció, de mindenesetre olyan figura, akit egy hajszálpontos zsebóra és mondjuk, egy papucsot behozó cselédlány minden körülmények között félreismerhetetlenül elárul. Bácskai Lauró István, a "Mese habbal" c. Remenyik-könyv megfilmesítője egy jóval általánosabb kispolgár-kategória képviselőit ábrázolja előszeretettel és Remenyikhez mérten visszafogottabb indulattal; ezeket a rendező korábbi filmszatíráiban az rokonít ja egymással, hogya fontos dolgok mindegyikükkel észrevétlenül történhetnek meg, {Skpedig közben ügyetlenül próbálnak hatalmat gyakorolni kevésbé fontos dolgok felett: kisszerű célok
kisszerű eszközeivel babrálnak, ostoba rögeszméken lovagolnak. A Mese habbal című film hőse ennél a meghatározásnál majdnem érdekesebbre sikerül. Bácskai Lauró ugyanis néha mintha igazi szánalmat érezne Cassius úr iránt, ezzel még inkább elhatárolva magát a regény írójától, akinek engesztelhetetlen gyű1öletét a harmincas évek radikális gondolkodású értelmiségének talán túlzottan is jó lelkiismerete magyarázza. A szemlélet különbözőségének feltétlenül köze van az évszámokhoz: a regény 1933-ban született, a film 1979-ben. Remenyik Zsigmond még nem tudhatta, hogy a kiérdemesült polgári ideák szétkorhadt váza lesz az utolsó akadály, melyet egy ideig még sikerül szilárd barikádnak álcázni, és amelyet még a Tbomas Mann-i Gonosz is kerülget majd, mielőtt szétzúzni merészelné. Azt már a regény írója is érezte, hogy az emlegetett svejki korlátoltság, a kispolgár bevált struccpolitikája már nem véd az újonnan támadt démoni erők fenyegetésével szemben, de azt még nem sejthette, hogy a "mag nélküli héj", az értéktelenné vált eszmék üres foglalata együtt és egyszerre pusztul majd az igazi értékekkel, az egyetemes világégés közepette elkeveredve velük a megsemmisülés tragikumában. A film végén Cassius Kornél, a kispolgár halála pillanatában nem keresztet, zászlót, törvények kőtábláit, hanem valami
33
vitrin-tárgyként, levélnehezékként szolgáló, ízléstelen csecsebecsét emel maga elé, egy almanagyságú üveggömböt, melynek belsejében egy rikítóan színes táj-idill látszik "művészi" térhatásban. Ismét egy irodalmi párhuzam tolakszik elő: William Golding világhírű regényében, A legyek urá-ban egy bölcs és jóságos kisfiú, aki Chaplin és Miki egér jóhiszeműségének és optimizmusának mögöttes értékfedezetét is birtokolja és terjeszti: ez a kisfiú hajszálra Cassius úr gesztusával egy törékeny szépségű tengeri kagylót tart maga elé halála pillanatában, ezt mutatja gyilkosainak. A legyek ura zárt gyermekcsoportja számára a kagyló a legfontosabb jelkép, tökéletességében annak az értelmes emberi rendnek a megtestesítője, melyben az egyén megőrizheti tisztaságát és méltóságát. Goldingnál a természet alkotta kagyló a legtisztább szépség - az üveggömb be rejtett 34
képecske Cassius úr kezében durva giccs, mely épp azáltal, hogy birtokosa a legmagasabbrendű szépséggel azonosítja, lesz pontos jelképe minden hazug látszatértéknek, hordozója a polgári harmónia kétségbeesett illúziójának. A film folyamán van alkalmunk megismerni és utálattal tudomásul venni Cassius úr ostoba világszemléletét, ugyanakkor az a szelíden szemrehányó tekintet, mellyel a Bodrogi Gyula megszeméJyesítette Cassius Kornél haldokolva gyilkosaira néz-az a tekintet, melyet eredetileg csak Golding gyermek-vértanújától fogadtunk el -, alaposan megzavar az ellenszenves hős értékelésében. Cassius úrnak végül is lehetősége nyílik, hogy egy eredetileg emberszabásúnak szánt, de rég hasznavehetetlen rendet képviseljen először a nihillel, majd a fasizmus hatékony, de emberellenes rendjével szemben.
Bátran állíthatjuk, ez az izgalmas és ritkán kutatott ellentmondásrendszer - értékek és értéktelensége.k sokszempontú felülvizsgálatával - egy mély gondolatiságú film magját adhatta volna. A regény től természetesen igen messze kellett volna rugaszkodni, hiszen az egész másról szól. Bácskai Lauró filmje mintha ilyesmiről is szólna, de szólhatna inkább csak erről. A filmbeli Cassius úr, szegény - amíg a forgatókönyv írója a regény sugallta eredeti és a különféle korszerű és filmszerű újabb tartalmak közt válogat - több szék közül esik a pad a/á. Furcsa ellentmondás: egy homogén szervező-lényeg, valami markánsan egyszeru képlet biztosan védte volna a filmet a leegyszerűsítéstől, és izgalmasan bonyolulttá tette volna a szó legjobb értelmében. Ehelyett azonban, néhány leheletnyi sejtetéstől megtisztítva Cassius úr figuráját, megintcsak a korábban leírt "akivel csak megtörténnek a dolgok"-típus egy egyszerű alfaját kapjuk, a külsőségeiben is kispolgári kispolgár példányát. Az újdonság csak annyi, hogya "dolgok", amik "megtörténnek" - ez esetben szükségszerűen súlyos, nem vígjátéki nyomatékkal-, egy ember lényegét támadják abszurdszimbolikus események formájában: Cassius úr számára a nihil diadalát, számunkra egy öncsaló világkép hasznavehetetlenségét jelezve. A míntapolgár elveinek sziklaszilárd építménye a film kezdetétől porlik-mállik, és semmiféle meglepetést nem okozva, a folyamat könnyen kiszámítható végpont ján összeomlik. E szerint az értelmezés szerint a film végén a ko médiát átértelmezé "tragikus faroknak" nincs sok értelme. A hatalmat szülő erőszak mint egyetlen bizonyosság egy szétesni látszó világban: ez közhelymotívum a fasizmus általános természetrajzában, Cassius úr végzetének ehhez már nem sok köze van. Felesleges meghalnia: az ő sorsának még az értékek zűrzavarában és nem a zűrzavart elsöprő pusztulásban kell beteljesedni. . Mindent összevetve, a filmbeli Cassius úrnak éppen csak köze van Makinpot úrhoz,
Chaplinhez, Svejkhez, a regénybeli Cassius úrhoz, azaz Hitlerhez, a kispolgárhOZ;-aki a történelem tanúsága szerint is nemhogy megtöretett volna a démon által, hanem csodás metamorfózissal maga vált démonná. A film hősének tehát köze van mindezekhez - de egyikhez sincs köze eléggé, és ez utóbbi ténytől mégsem eredeti lesz, hanem csak mindegyiknél egyszerűbb. A korábban említett tartózkodás a "bonyolult egyértelműségektől" sajnos továbbgyűrűzik a film bizonyos felszíni-formai rétegeiben: mindenekelőtt a műfajban és a képek stílusában. Cassius úr hazatér otthonába, feleségét egy félmeztelen fiatalember társaságában találja, aki később mint vendég velük vacsorázik ekkor vígjátéki jelenetet látunk. Ahivatlan vendégek száma később meghaladja a hihető mértéket - a vígjáték átmegy bohózatba. Ei idáig mennyiségi jellegű változás, igazi törést nem okoz. Ha ez a vígjátéki sémát szétfeszítő bohózati irracionalitás váltana át fokozatosan a szürrealizmus irracionalitásába, egy megkomponált folyamatnak megfelelően, ritka stílusbravúrról is beszélhetnénk. Vígjáték, bohózat, groteszk, szürrealista-abszurd azonban nem rendeződik folyamattá : az egyikből hirtelen ugrással jutunk - egy-egy jelenet erejéig - a másikba, harmadikba, esetleg újra vissza, és így tovább. Az operatőr és a színész lehetősége ilyenkor, hogy ki-ki a maga eszközeivel enyhíts e az egyes jelenetek közti hangulati zökkenők nem kívánatos hatását. Hogy az önfeledt kacaj a legkönnyedebb vígjátéki pillanatokban sem törhet ki, ez elsősorban Zsombolyai János felvételeinek köszönhető; operatőri munkájának egységesítő hatása a képek finoman adagolt, de állandó baljóslatú sugárzásában van. Ugyanakkor Zsombolyai is, tiszteletreméltó operatőri alázattal, elsősorban a jelenetekhez alkalmazkodik, vagyis akadnak mísztikus-szimbolikus felvételek, tárgyilagos totálképek, groteszk beállítások, az egyes jelenetek stílusának megfelelően; e képi hatások nemegyszer még tovább növelik a hangulati különbségeket.
3S
A legfontosabb egységesítő erő Bodrogi Gyula játékában van. Sikerül "kikevernie" egy olyan Cassius urat, aki végül is önmagával azonos személyiségként vihető át egyik jelenetből a másikba. Ez igen nehéz feladat, ugyanakkor a film egésze szempontjából óriási jelentősége van. A többiek különféleképpen értelmezik szerepüket. Egyesek a történethez viszonyul nak, mely természetesen már kezdetekor hátborzongató annak, aki tudja, hogy tömeges halállal végződik, mások viszont csak az egyes jelenetekhez alkalmazkodnak - beleértve azokat is, melyek - ahogy utaltunk rá - harsányan kornikus játékot sugallnak a színésznek. Végezetül még egy gondolat a film képi értékeivel kapcsolatban, de ezúttal elvonatkoztatva a konkrét alkotástól. Sokszor felmerült már - többek között az Egy erkölcsös éjszaka vagy legutóbb a Szabadíts meg a gonosztól kapcsán - a csúnyaságban rejlő szépség, a 36
szépségben rejlő csúnyaság paradoxonja, mely néha értékes eszköz, néha a külsőségek zavaró játéka. Leegyszerűsítö kijelentésnek hangzik. ugyanakkor egyre több dolog látszik igazolni, hogy a magyar filmművészet számára egy egész korszak és vele szoros kapcsolatban egy egész színhelycsoport hirtelen veszélyessé vált ,'legalábbis a mostani nosztalgikus évek nézőjét véve számításba. Ez a kor: századunk első fele, esetleg a századforduló; a szóban forgó színhelycsoport pedig: a pesti bérházak furcsán hétköznapi enteriőrjei, utcák, épületek csúnya-szép belvilága. A kettő együtt, az így meghatározott hely és idő olyan semlegesíthetetlen, sőt befolyásolhatatlan hatástényező, mint r amilyen - mondjuk - a színes technika lehetett alkalmazása kezdetén. Már önmagában is. olyan impresszív, hogy az alkotók által vállalt "ért~:.. kes" filmhatások nem versenyezhetnek vele.. A közel-történelem meghatározta filmközeg
aránytalanul nagy mértékben köti le a néző figyelmét, rendező, operatőr hiába próbálkozik szórt fénnyel, tárgyilagos elemző felvételekkel ; akárcsak a színes kópiáról a színt, a történetből a helyet és időt lehetetlen eltüntetni. Ennél is nagyobb veszély, hogy az ilyen filmek készítői állandó kísértésben alkotnak: egy látszat-megoldás kínálja magát, mely által kiterjeszthetik ellenőrzésüket az említett filmközegre, ha a megérdemeltnél nagyobb nyomatékot adnak neki. Így történhet meg, hogya lényeg alkalmazkodik ahhoz a csúnya-szép foglalathoz, mely látszólag teljes függőségben látja el feladatát, körülzárva időt és teret. Bácskai Laur6 István néhány korábbi nyilatkozatában pályájának teljes eddigi szaka-
szát - a Balázs Bélás kezdeteket kivéve - szükséges kitérőként értékeli, mely ráadásul több különböző műfaj felé kanyarodik. Ez a "kitérő" mellesleg nagysikerű alkotásokat is tartalmaz; példa erre a Keménykalap és Krumpliorr című gyermekfilm. A Mese habbal bizonyára már a rendező értékelése szerint sem számítana a kitérő részének, hanem olyan művészi lépésnek, mely jelzi egy nehezebb és már teljes egészében vállalt út irányát. Bizonyítja ezt többek közt az igényes témaválasztás, a felhasznált irodalmi anyag színvonala. Reméljük, továbbhaladva a jelzett irányba, Bácskai Lauró István később valóban megtalálja, amit találni szeretne. Hirsch Tibor
MESE HABBAL szines, magyar, MAFlLM Objektiv Játékfilmstúdió, 1979 R.: Bácskai Lauró István; F.: Remenyik Zsigmond regényéből Maár Gyula és Kardos G. György; O.: Zsombolyai János; Z.: Selmeczi György; Sz.: Bodrogi Gyula, Pogány Judit, Pécsi Ildikó, Dunai Tamás, Bencze Ferenc.
37
Bohózatok és tragédiák Abuladzet A kívánság fája Vörös pipacsmezőben adja ki páráját Gedia fehér lova. Rőtbarna kaftánjában sírva borul rá a fiú. Lírával, szomorúsággal indul Tengiz Abuladze grúz rendező filmje, költészettel és tragédiával zárul. De ami közben van, a film szövete, iróniával átszőtt, groteszkbe játszó. Ha volna ilyen meghatározás: komi-tragédiának nevezném legszívesebben A kívánság fája című filmballadát. Népmesei története tréfás, csúfolódó, torz és önironikus epizódfüzér hátterében, mintegy észrevétlen bontakozik ki. Tengiz Abuladze és forgatókönyvíró-társa, Revaz Inanisvili mintha mindent és mindenkit fontosabbnak tartana a ballada fiatal hőseinél,
38
Maritánál és Gediánál. Csak a film végén derül ki, hogy ősi tragédiájuk a törzse a történetnek, ennek a dúslombú fának. A ló kimúlása a rossz legelőnek tartott domb körülkerítés ére bírja a népet. Cicikorse, akit bírónak mondanánk, ha magyar faluban játszódna :'afilm, a régi erkölcsöket emlegetve serkenti munkára a népet. Ekkor tűnik fel a vásznon először a városi kalapos, bő felöltős, bicegő figura, hogy szembeszálljon a múlttal. Nagy vehemenciavartámad Cicikorsé-re, mondván, hogy a rosszfú-hied~k babona. Bizonyságulletép egy marokkal és megeSZrAbogy a fűcsomó eltűnik a szájában, rokonszenvünk \
a szigorú vén pártjára áll, és nevetséges őrültnek tűnik a régi babonák kárhoztatója, Hosszú utat kell majd bejárnunk a film hőseivel, hogy rokonszenvünk az ártalmatlan, jobbra vágyó őrültek mellé álljon. Akikből - úgy tűnik - bőven jutott ebbe a forradalom - 1917 - előtti faluba. A felsorakozó epizódokban megismerkedünk a dicső múltról szónokló, fekete gúnyás, tarka sálas tanítóval, aki mellől kámforként tűnnek el a gyerekek, még mielőtt alkalmi előadása véget érne. Megismerkedünk a csecsemőarcú óriás-fiát magával vonszóló töpörödött anyóval, aki gyermeke gyorsabb növekedése végett minden valamirevaló embertől áldást kér. A falu bőkeblű széplányának tornácán kűionös, fekete köpenyes szatír kapkod a szoknya után. Hamar kiderül róla, hogy ő a pap. A sánta "forradalmár" egész gyerekhadat hoz a nyakára, hogy megszégyenítse. Az erőviszonyok abból is kitetszenek, ahogy a pópa dohogva távozik. Nem szokik le a légy a húsról attól, ha elhessentik. Sáros dombok nőnek a gödör két oldalán. Minden lapát földet buzgó kislány-ujjak morzsolnak szét. A. rongyos nagy család a varázskövet keresi a falu határában. Lovat vezető férfi alakja' bontakozik ki a ködből. A ló hátán fiatal lány ül, Marita; szépsége elvakítja a varázskő utáni vágyban égő szemeket. Marita érkezése megbolydítja a falut. Pedig szegény lány, akit apja elhozott a nagyanyjához. Szépsége mindenkire hatással van. Híre bejárja a vidéket, miközben ő maga mély, ártatlan szerelemre ébred a szegény fiú, Gedia iránt. A két fiatal boldogan csatangol a határban, a sziklás folyóparton. Szépségük, összetartozásuk magától értetődő, a szabadság, a tavasz, a jövő jelképe. Magas sarkú, fekete fűzőscipőben, szakadt csipkeruhában, foszlott napernyő alatt ül a fűben Fufala, a környék sokat. gúnyolt, páváskodó bolondja. A röhögő gyerekhad szeme láttára festi újra vastagon festékes arcát. Sok úriasszonyos, finomkodó gesztussal és egykori
nagy szerelme emlegetésével szórakoztatja a csúfondáros falusiakat - akikhez tulajdonképpen maga is tartozik. Alakjával teljesedik ki a falu "csudabogarainak" sora. A sok mulatságos epizód után nem is tudja az ember komolyan venni a - folyóparton szőnyeget mosó Maritát mustrálgató - gazdag öregasszonyt. Pedig halljuk, amit még Marita sem hall, hogy fia, a gazdag, kevély Sete számára kéri meg a lányt. És hogy Marita nagyanyja nem ellenkezik. Figyelmünket másra tereli a rendező: hoszszas képsorok mutatják a csodaváró család készülődését. Lányai változatos rongyokba bugyolálják apjukat, aki a varázserejű fát - ezt fordították nem a legtalálóbban "kívánság fájának" - indul megkeresni. A sovány, rongyos kislányok kétségbeesett bizakodással és bizakodó kétségbeeséssel búcsúznak apjuktól. Fanatikus csodavárásukat idézi majd vissza egy filmvégi kép a mondanivaló egyik szimbólumaként. A bicegő anarchista furcsa szokásra tanítja a falut: fülét a földre szorítva, fenekét az égre fordítva hallgatja: közeleg-e már a forradalom? Ez a testtartás is visszatér majd a tragédiát követő képeken. A csodaváró egy kopár fa tetején vacog, törött üvegen át nézi a napot. Falubelije hangját az Úr szólításának veszi, dermedten szegezi tekintetét az égre. És ekkor meglódulnak az események: Cicikorse rábeszéli Marita családját, hogy a lányt gazdag Setének adják. Marita tehetetlenül hallgatja a másik szobából eladatását. A lány sírva mondja el Gediának a történteket. A fiú a legelőre megy, megverekszik Setével. Ám' hiába erősebb a fekete kucsmás, szép, kevély férfinál, a szolgáival nem bír. Eszméletlenül marad a gyöpön. A dombon, a fehér, régi templomocska körül összegyűlt a falu. Fehér ruhában, hajában ősi gyöngyfüggőkkel, lesütött szemmel jön ki a templomból Marita - Sete karján. Hó borít mindent. Szánkó hozza haza a faluba a csodaváró megfagyott tetemét.
a
39
A gyertyák előtt sírva térdepel Gedia anyja. Eltűnt fiáért könyörög istenhez. De Gedia nem halt meg. Visszatér, felkeresi új otthonában Maritát. A férjétől hidegen, ellenségesen búcsúzik Marita. A vásárba tartó, csizmás, ostoros Sete tör-zúz dühében. Nemsokára eljön Gedia. Találkozásuknak azonban látatlan tanúja van: Sete anyja meglesi őket. Fehér lepelben, kibontott hajjal, fordítva ül a szamár hátán Marita. Karját kétfelől kifeszítik. Férje vezeti. Mögöttük megy a pópa, Cicikorse apó és a fél falu. Sárral dobálják meg Maritát, aki élettelen arccal tűri a megszégyenítést, a bántalmakat. Vonul a menet végig az utakon. Hiába til40
takozik a barbárság ellen a lobogó kabátos anarchista, bot csattan a fején. Átkozódva csukja be ajtaját a tanító, sárban térdelve siránkozik Fufala. Gedia fut kiszabadítani M~ritát, de Sete emberei lelövik. A patak homokjára hanyatlik és nem mozdul többé Marita. Fehér lepel és sár borítja, mégis olyan szép, mint talán soha eddig. A történet ezzel véget is ér. A hátralevő képekkel mondanivalóját igyekszik aláhúzni a rendező. Látjuk a jövőt hallgató gyerekeket, látjuk a csodaváró kislányt, és az elbeszélés lezárásaként Maritáék romos házát, amelynek tűzhelyéből - a vörös-fehér szimbólum törvénye szerint - piros virágú gránátalmafa nőtt ki.
A kipellengérező menet nyomán szertefoszlik minden ábránd, elpusztul az erőtlen jó, a sokféle bolond, akikkel a film jelentős része foglalkozik. És egyetlen reményként marad a gyermekek csodavárása és a szépség emléke. Kétszeres hangsúllyal igyekszik mondandóját rögzíteni a nézőben Abuladze. És ez érthető is, hiszen a film nem kevesebbre, mint a grúz történelemszemlélettel, önismerettel való polémiára vállalkozik. Alcímben rögzíti, hogy a történet a forradalom előtti Grúziából való. És a balladát, a tragikumot a háttérben bontja ki, az előtérben pedig a múlttal és a jövővel küszködő, mosolyogni való "őrültek" állnak. Szimbolikussá emeli a játékot. Nemzeti önvizsgálatra szólít ez az öniróniával teli film,
Fellini retiküljüket lóbáló, magas sarkú cipőben mezőn bukdácsoló nőalakjaitól, a cseh új hullám habókosaitól Jancsó Miklós távolról filmezett szabadtéri jeleneteiig hosszú lenne felsorolni mindazt, amire Abuladze filmje emlékeztet. De ez önmagában még erénye is lehetne, ha saját jelképrendszerré tudná ötvözni motívumait, ha anyagának vegyítésekor meg
amelyben - nem kétséges - aligha csupán egy tetszőleges falu modelljét akarta megépíteni a rendező. Ez az önvizsgáló szándék minden sok veszteséget megért kis népnél ismerős, közös. Szükséges is. Mégis, úgy tűnik, hogy A kívánság fájá-ban nem valósult meg maradéktalanul, nem kristályosodott ki végérvényesen a kiegyensúlyozott történelemszemlélet. Ennek okát egyrészt a film kétféle hangvételében látom. Másként szólnak a "csudabogarak" falujáról a képek, és más - nemegyszer közhelyes, érzelmes - a film a balladai történet megjelenítésekor. Jelképei néha túl ismerősek, elhasználtak, Ellentétben állnak a meseszerűen színezett és a naturális an sáros jelenetek is.
Számomra épp ezek a részek a legsajátosabban emlékezetesek : a tornáco n gyapjút verő
tudná találni a helyes arányt. De az, amire törekszik, és hogy magasra teszi a mércét - nyilvánvaló. A megvalósulás ígéretét ez rejti magában. És ennek biztosítéka az a bensőségesség, ahogy népe életét ismeri, könnyedén felvázolja - mintegy háttérként - a grúz falu mindennapjait.
lány és a vele dévajkodó pap; a templomot takarító gyerekek; a birkáka t fölpakoló pásztorok; a patakban ugrálva, táncolva szőnyeget mosó Marita. Csupa olyan kép, ami Grúziára, a mindennapi, szorgalmas, esendő, emberekre vall. (Kár, hogy nincs a filmben több belőlük. Ez az a harmadik, állandó anyag, ami a bohózatok és a tragédiák anyagát magába fogja.) Mindezek teszik, hogy bár nem egyértelmű, nagy élmény ez a film, de nem méltatlan a grúz film hagyományaihoz : jószándékú, tisztességes gondolkodású és eleven ábrázolóképességű rendező és alkotóközösség munkája. Mezey Katalin
A xlVANSAG FAJA (Gyerevo zselanija) szines, szovjet, Grúzia Filmstúdió. I.: Revaz InanisviIi és T. Abuladze; R.: Tengiz Abuladze; O.: L. Nholediani; Z.-Blidzina Kvernadze és Jakov Bobohidre; Sz.: Lika Kozsaradze, Szoszo Dzsacsviliani, Sofiko Csiaureli, Georgij Gegecskori.
41
Az árulás lépcsői Allonsanfan -
a Taviani fivérek filmje
Hangsúlyozott történelmi utalások jelzik a cselekmény időpontját: olyan olasz forradalmárokról esik szó, akik még személyesen ismerték Robespierre-t, a kosztümök a Szent Szövetség Itáliájának divatját idézik, de a biztonság kedvéért a nyitó felirat is rögzíti: a restauráció kora elevenedik meg előttünk. Az a korszak tehát, amely Napóleon végleges bukásával vette kezdetét, s amely hosszú időre remény telenné tette Európa forradalmárainak kilátásait. A történetiség e tüntető látszata akkor is gyanús lehetne, ha nem tudnánk egyet s mást a Taviani fivérekről. Életművük még oly felületes ismeretében is meg lehetünk azonban győződve arról, hogy a történelem itt csak kuliszsza - egy minden ízében jelenidejű film bontakozik ki előttünk, amely a ma forradalmárainak nyugtalanító kérdéseire keres választ. Paolo és Vittorio Taviani a Jeune Cinéma-nak adott nyilatkozatában kulcsot is kínált a film
42
rnegértéséhez, amikor hangsúlyozta, hogy azt a restaurációt kívánja tetten érni, amely a ma emberében él, mindannyiunkban, akik elvesztettük (már aki elvesztette) a forradalom jövőjébe vetett hitet. Az ilyen alkotások esetében a szokásosnál is inkább fenyeget a veszély, hogya kritikus a saját gondolatait vagy. rögeszméit magyarázza bele a filmbe, netán egybemossa a szerzői nyilatkozatot és a szerzői szándéknak nem mindig megfelelő művet. Ezért kivételesen nem árthat elöljáróban iskolásan ellenőrizni, hogy mit is láttunk. A film úgy kezdődik, mint egy opera. Aranyvörös függöny nyílik szét egy kőlépcsőre, amely díszletszerű házak között kapaszkodik fölfelé. Cilinderes, sötétruhás urak sorakoznak a lépcső két oldalán - megjelenik a főhős. Már-már azt várjuk, hogy rázendít egy áriára, amikor a cilinderes ek elkezdik ütni-vágni. Az operai
díszletek között a restauráció iszonyata bontakozik ki: a főhőst, Fulvio Imbrianit váratlanuI 'kiengedik börtönéből, miután előzőleg rossz hírbe hozták elvbarátai előtt. A "bfinüldöző" apparátus a szabadon engedett államfogoly akaratlan 'segítségével szeretne a forradalmi csoport nyomára bukkanni, s közben arra is számít, hogy az áruló hírébe kevert Fulvio megjelenése viszályt kelt az ellenállók között. A forradalmi szekta tagjai meg is rohanják ' a kiszabadult Fulviót (emberrablás, inkább XX., mint XIX. századi bonyolításban), meg akarják ölni, de igazolni tudja magát: a szervezet vezérét nem ő juttatta rendőrkézre, az végzett saját magával, mert elveszítette a hitét. A rendőrségtől és az elvbarátok bosszújától egyaránt megmenekül tehát Fulvio - az "opera" első felvonása véget ért. A néző érdeklődése és zavara egyaránt felfokozott. Vagy hogy ne beszéljek a mások nevében, hadd rögzítsem a magam benyomását: ekkor még azt hittem, hogy a film a forradalmárok egymás közötti, rivalizálástól, gyanúsítgatásoktól áthatott irtóháborúját fogja ábrázolni. Fulviót Mastroianni alakítja, egy megfáradt, de rokonszenves forradalmár arca néz ránk a történelmi díszletek közül - a rokonszenvern természetszerűen övé, s nem a szekta sokáig .arctalan, jellegtelen tagjaié. De már ebben az első részben elhangzik néhány mondat, amely az igazi konfliktust jelzi. Fulvio megvallja egyik elvbarát jának, hogy nem hisz többé: "Meggyógyultam, megváltoztam ... Nem tudom elviselni többé mindig a jövő felé fordított szemeiteket.. "Fulvio úgy látja, hogy a kor forradalmárai túléltek valamit, ami régen halott, s ami egyszer talán újrakezdődhet, de akkor már ők nem lesznek. A kiábrándultak és a továbbra is elszántan hívő harcosok ellentéte nyomán több irányban is tovább lehetne haladni, de Tavíaniék, úgy látszik, nem ismerik el a tisztes kiábrándulás jogát, nem minden erőszakosság ne1kül lökdösik a cselekményt a szándékolt fő konfliktus felé: azt akarják megmutatni, hogya res-
taurációs időszakban a kiábrándulás szükségképpen eljut az árulásig. ' Az első árulás még majdnem önkénytelen, szinte végzetszerű. Fulvio egy időre a családi kastélyban szeretne elrejtőzni. Szerzetesi ruhát ölt magára, s úgy kér szállást nővérénél, Esthernél. A kíváltságos osztály jóléte szinte sugárzik a képekről. A kutyamegismeri a rég látott gazdát, a hajdani dajka nem kevésbé. A család többi tagja nem tudja vagy nem akarja azonosítani a vendéget, de a beszélgetés mintegy magától értetődő természetességgel kanyarodik Fulvio gyermekkorához. A helyzet tökéletesen melodrámai. Tavianiék be is vallják, hogy a film készítése közben különös odaadással tanulmányozták az olasz melodrámát, Verdi; sőt Donizetti és Bellini műveit. Az irodalomtörténész még messzebb nyúlhat vissza az időben: az ilyen "fel nem ismerésen" alapuló drámai szituáciők az öreg Dumas és Ducange, sőt Kotzebue világát idézik. A modern abszurd szívesen merít e forrásból. Camus Malentandu-je Ducange-ig vezethető vissza. Itt az az érdekes, hogya melodrámai indítás nem abszurd, nem groteszk, hanem minden ízében realisztikus kifejletet alapoz meg: a rikítóan irreális helyzetben ellenállhatatlanul vonzó játék bontakozik ki. Jelentéktelen félmondatok súlyos költői tartalommal teIítődnek, röpke pillantás okban sorsok fogalmazódnak meg. A miniatűr dráma végül mintegy zenei szerkesztésben ível a hős önleleplező nagy jelenetéig. Ami eddig történt, jó színvonalú rendezésről tanúskodik, nem többről. Ami ezután jön, legyen szabad akár túloznom is, szerintem filmtörténeti pillanat. A lázából felépülő Fulvio a kastély teraszán hallgatja nővérének, Esthernek egy gyermekkorukban kedvelt dalát. Nem érzek magamban erőt a jelenet leírására, ezért csak becsületszóra álIíthatom,. hogy a legnagyobb művészekhez méltó az a jelenetsor, amelynek csúcsaként a (Laura Betti által meg indítóan előadott) dal kórusba csap át, s az elveszettnek hitt testvért és a megtalált idillt 43
lelkesen ünneplő család feledhetetlen boldogsága elevenedik meg előttünk. Világunkban persze csak epizódként jelenhet meg az idill. A pillanatnyi egyensúly felborítására hivatott démon Fulvio élettársa, Charlotte, aki férfiruhában érkezik meg a kastélyba, hogy a pihenni vágyó egykori forradalmárt visszatérítse a mozgalom vastörvényeinek és kötelességeinek világába. (Charlotte a forgatókönyv szerint magyar hölgy, amiért is a bájosan vad Lea Massari folyékonyan kever beszédébe vaskos tiszántúli bakaszavakat. .. ) Esther félti a ,isszanyert idillt, saját családját és fivérét is, ezért - megtudva, hogy Charlotte nyomában meg fog érkezni a forradalmárok kis csapata is - értesíti a rendőrséget vagy katonaságot. (Bizonytalanságomnak az az oka, hogy a filmet még magyar szöveg nélkül láttam, s az olasz beszéd és a tolmácsolás kettőse időnként érthetetlenné tett mondatokat). Ismét melodrámai képek: a család látszatra még nyugodt, az erdőben közelednek a vadászoknak álcázott felkelők, töltött fegyverrel várakoznak a rendőrök és katonák. A főszerep újra a zenéé - Ennio Morricone kórusáé. A film vezérdallama visszatér, de a helyzethez illő szerkezetben. Amikor Fulvio megtudja, hogy Esther mit tett, talán még értesíthetné bajtársait, talán már nem, de cinkossága az árulásban bizonyos, még ha szándékolt nem is volt. Ö maga árulja el, amikor így kiált nővérére: "Meg kellett tenned, Esther, de nem lett volna szabad nekem megmondanod. Most már nem maradhatok itt. Miért mondtad meg nekem, ostoba 1" Fulvio Charlotte-tal együtt menekül, de szerelme útközben belehal sérülésébe. A film ettől kezdve szerkezetileg feltűnően módosul. Eddig zárt, csakugyan operai felvonásokra emlékeztető tömbök követték egymást, mostantól egy epizodikus, elég sok véletlenszerű elemet hordozó struktúra szolgál Fulvio lépcsőzetes elzüllésének keretéül. Az első árulás után még súlyosabb bűn, az elvbaráttal szembeni "előre kitervelt" gyilkosság következik. Fulviónál
44
van a szervezet pénze, amelynek segítségével a Dél paraszt jait szeretnék harcba vezetni a felkelők, Fulvio azonban Amerikáról álmodozik - az eltulajdonított pénzen oda szeretne menekülni, egy új, terhelő múlt nélküli jövőbe. De Amerika nem létezik, nem létezhet annak, aki egyszer a világ megváltoztatására szánta életét. Fulvio a forradalmárok bárkáján reked, s akarata ellenére kénytelen velük tartani Délnek. Ismét egy megejtő kórus-betét: a felkelők a Marseillaise-t zengik a hajón, a/lons enfants, de mi tudjuk, hogya remélt fegyverek nélkül, ócska vadászpuskákkal a biztos pusztulásba tartanak "a haza gyermekei". A film befejezése ismét egyetlen hatalmas tömböt alkotó jelenetsort hoz. Itt újra egy zenei, sőt balett-elem kap rendkívüli fontosságot. A forradalmárokat ugyanis Vanni Gavina vezeti, népi nevén a Pestis, aki a dögvész által megtizedelt szülőföldjére akar visszamenni, bosszút állni a hatalmasokon. Pestis Vanni bemutat egy visszafojtottan vad táncot társainak; ez a Saltarel/o. Benjamin Levelőadásában ez a tánc maga a lázadás, égő csóva a kastélyok tetején, vasvilla az urak szívében. A felkelők megérkeznek a tetthelyre, ahol a lázadást szeretnék kirobbantani. Rémdrámára emlékeztető képek mutatják a dögvész sújtotta vidéket, majd Fulviót látjuk, aki immár harmadik, legaljasabb árulására készül: egy pap révén értesíti a hatóságokat a közeledő felkelők terveiről. Fulvio hármas árulása mindenki által felismerhetően emlékeztet arra, hogy Péter miként tagadta meg háromszor Krisztust,a kis csapat eleve reménytelen kísérlete pedig Guevara kétségbeesett utolsó vállalkozását idézi - a film itt már a jelképek sűrűjében mozog, szinte minden egyes jelenet szimbolikus távlatokat kap. Némely nyugati kritikusok e befejezést már pusztán függeléknek ítélték (őszintén megvallva, nem nagyon értem őket), számomra a befejezés méltó a kezdethez, sőt a bizonytalanul indázó középső epizódok után itt jut el a film igazi csúcspontjára. Az történik ugyanis, hogya Fulvio által előre
értesített falu népe kaszákkal, villákkal támad a felkelőkre, és szétveri - agyonveri őket. A mészárlásból Allonsanfan menekül meg, ez a fiatal és rendíthetetlen forradalmár, aki seblázában (vagy az iszonyú csapástól elborult elmével?) fordítva meséli el az ütközet kimenetelét a lesben várakozó Fulviónak: "Sikerült... a parasztok hozzánk álltak ... kár, hogy te nem voltál ott ... " Allonsanfan lázas szavai közben megelevenedik előttünk ez a képzeletbeli találkozás a felkelők és a parasztok között. A valóság, mint előzőleg láttuk, az iszonyú mészárlás, a képzeletbeli találkozás viszont a nép és a forradalom testvéri egymásratalálásának ünnepe. A puskás felkelők és a kaszás parasztok a Sa/tare//ót járják, vagy inkább annak karikatúraszerűen kimerevített paródiáját: a kép egyszerre kegyetlenül kritikai és sodrón, lenyűgözőn lelkesítő: így kellene összeforrnia a népnek és a forradalomnak ... A parabolák, allegóriák műfajába hajló filmek nem először alkalmazzák a szimbolikus koreográfiát mint fő kifejezési eszközt. Talán nem esem a nemzeti önteltség vétkébe, ha feltételezem, hogy Tavianiék c tekintetben Jancsó Miklóstól is tanultak. Mégis azt kell mondanom, hogy bár sok látványos, néha még kifejező szimbolikus balettet is láttam már, de nem emlékszem arra, hogy zene és a tánc ilyen döbbenetes erővel tudott volna filmtartalmat megfogalmazni. Itt véget is érhetne a film, de Giovanni Sbarra forgatókönyve még egy utolsó - formájában rémdrámai, de célzatában filozofikus szimbolikájú - fordulatot ad a cselekménynek. Fulvio megegyezett a pappal, hogy amikor a megtorIó katonaság megérkezik, ő leveszi vörös kabátját, ezzel fogja jelezni nekik, hogy kit kell kimélniük. így is cselekedett, de amikor Allonsanfan lázas meséjét hallja, elhiszi, hogy a felkelők győztek, s ismét magára ölti a vörös kabátot. Ez lesz a veszte, a felkelőkre vadászó katonák őt is leterítik. Az árulás önmagát bünteti meg ... A kényes filmek magyarországi sorsát kö-
vetve, az Allonsanfan is jókora késéssel érkezett meg hozzánk, öt évvel cannes-i bemutatkozása után. Azóta a Vörös Brigádok tevékenysége olyan méreteket öltött, hogy a film néptől elszakadt, kalandor felkelőinek tragikus bukása akár prófétikus előrejelzésnek .is beillik. Könnyű tehát ma félreolvasni a filmet. De ne áltassuk magunkat - Tavianiék nem a Vörös Brigádokat akarták kritizálni. Filmjük az 1968-as forradalmi válság utáni kiábrándultságnak, a szélső baloldal magáramaradásának tanulságait keresi. Fulvio alakjában egyértelműen és félreérthetetlenül azt a forradalmárt bélyegzi meg, aki a forradalom eszméibe és eszközeibe (!) vetett hitét elvesztve, az adott renddel szeretne kompromisszumot kötni. Az olasz helyzet ismerői nek nem kell magyarázgatni, hogy egy ilyen célzat kik ellen irányul. E fő mondanivalót mintegy sűrítve élezi ki a film címe is. Allonsanfan nem tartozik a 45
cselekményt hordozó fő hősök sorába. Ha mégis tőle kapta címét a film, annak jelentése kell hogy legyen. Talán nem is egy. Maga az a tény, hogy a Marseillaíse nyitó szavairól elnevezett fiatalembert az allons enfants kiejtett változatával Allonsanfan-nak hívják, talán utalás arra, hogy az eredeti forradalmi szövegek miként változnak a térben és időben, s mégis, mindig valamiféleképpen ugyanarról az örök forradalomról s annak hőseiről van szó. De ne találgassunk. Ami bizonyosra vehető, az a cím eredeti jelentése: allons enfants! Rajta, fiúk, a cél lehet, hogy utópikus, lehet, hogy el sem érhető, de a kompromisszum megaiázó próbái ellen nincs más oltalom, csak a harc. Még ha reménytelen is. Ez az eszme persze fölöttébb vitatható, és
mindenképpen leegyszerűsítő. Mert nemcsak az utópia és az árulásba süllyesztő alku végIetei között lehet választania forradalmárnak. De bármi legyen is ítéletünk a film végső tanulságáról, el kell ismerni, hogy ama nagyon ritkán jelentkező alkotások közé tartozik, amelyek felelősen és komolyan akarnak szólni korunk legnyugtalanítóbb kérdéseiről. Az r
színes, olasz, 1974. I. és R. : Paolo és Vittorio Taviani; O. : Giuseppe Ruzzolini; Z.: Ennio Morricone ; Sz.: Marcello Mastroianni, Lea Massari, Laura Betti, Claudio Casinelli.
ALLONSANFAN
46
Bergman Mozart ja A Varázsfuvola televíziós változata Ingmar Bergman szinte a lehetetlenre vállalkozott: filmre, televíziós filmre vitte Mozart Varázsfuvolá-ját, mégpedig úgy, ahogy azta Stockholm-közeli Drottingholm kastély színház termének mai közönsége látja. Vagyis nem élt - pontosabban : csak alig élt - a filmkészítés kimeríthetetlen technikai eszköztárával, nem tágította a teret, nem megelevenített, hanem eljátszatott mindent. Hűen a zenéhez, a darab szerteágazó világához, belülről látva és láttatva, lenyűgöző szuggesztivitással. Bergman saját szavai szerint csaknem két évtizede ~,valósággal beleszeretett" a Varázsfuvolá-ba, azóta készült erre az 1974-ben megszületett produkcióra. Szeretete, odaadása minden filmkockán érezhető, mint ahogy az is, hogy legalább annyira a színpad elkötelezett mestere, mint a filmé. Ezt egy nyilatkozata is megerősíti, mely szerint színház nélkül nem tudja elképzelni az életét, ám, a filmezést nélkülözve - bármilyen meglepő - igen! Talán azért is oly sikeres ez a Bergman-adaptáció, mert összeforrt benne a színpadi játék és a film felszabadultabb szférája, együtt a zenei és a schikanederi-mozarti dramaturgiai elemekkel. Mozart utolsó operája : számvetés, melyben a legkülönbözőbb stíluselemek ötvöződnek, így a Singspiel, az opera-seria, az olasz buffa "építőkövei", a szimfonikus feldolgozásmód, de még a protestáns korál-hang is. Ugyanilyen "sokvilágúak" a főszereplők, akik hús-vér
emberek, mégis, kevés kivétellel "eszmék hordozói" (Szabolcsi Bence). Papageno és Papagena képviseli a földi realitást és a komikumot. Ugyanilyen általánosítással Tamino és Pamina a szerelem minden akadályt legyőző erejét, Monostatos az emberi gonoszságot, a titokzatos Éj királynője először a jótékonyságot, majd a vak dühöt, Sarastro a misztikus világot, a humánumot. A szabadkőműves gondolatokkal, utalásokkal "súlyosbított" allegorikus-szimbolikus mcsejáték éppen azért talál utat minden hallgatóhoz, kicsinyhez és felnőtthöz, laikushoz és szakmabelihez - mert a misztikus, fantasztikus és realista mozzanatok öszszekovácsolásával "egyidőben mélyértelmű és gyermekien naiv". Ezt tartotta Bergman is mindvégig szem előtt: "a darab tündérmese és filozófiai értekezés elegyítése". Oly sok Varázsfuvola-értelmezőtől eltérően ő nem veti meg a librettót, nem tartja azt bántóan zavarosnak, a legkevésbé sem osztja Romain Roland nézetét ("Mozart úgy tette naggyá e szövege t, hogy megfeledkezett róla"). Még csak nem is akarja a cselekményt valamiképpen tovább fonni, mint ahogy azt Goethe tervezte - hanem a világ legtermészetesebb módján ajándékozza meg a huszadik század utolsó negyedének néző-hallgatóját a tündérjáték varázsával. Még mielőtt felcsendülne a nyitány jól ismert hármas fanfárja, rnadárcsicsergést hallunk a filmben. Majd a zene megszólalásakor szobor47
alakzatot látunk és a drottingholmi előadás közönségét: figyelő arcokat. Van köztük fehér, fekete, barna és sárga, idős és ifjú - egy Murillo-i angyalarcú kislány képe a produkció közben rondótémaszerűen visszatér, jelezve az alkotói szándékot: ez a mű nem ismer korosztály-különbségeket, ország- és kontinenshatérokat. A nyitány végén felcsattan a taps, szétnyílik a függöny és kezdődik a mese Bergman szörnyetegével, akitől senki sem ijedhet meg komolya n .... Időnként a díszletek mögé, a színpad mélyébe is bepillanthatunk: pl. Papageno "belépője" előtt, vagy a második felvonás t megelőző zenekari hangoláskor, a szereplők készülődésekor (Tamino és Pamina sakkoznak !) stb. Frappáns ötlet Pamina fényképének élővé válása a herceg képáriája közben. Ugyanilyen trouvaille a varázsfuvola lebegtetése - jelezve 48
e hangszer földöntúli erejét. Nem kevésbé meglepő, hogy a három ifjú "léghajón" érkezik (hiába, a meseszínpadon minden lehetséges). Vissza-visszatérő motívum a herceg vasrácsba ütközése, "áttörni" akarása is ... Feledhetetlen pillanat a harangjáték bűvös hatása, amitől nemcsak a vadállatok szelídülnek meg és bólogatnak boldogan, hanem Papagenóék is együtt táncolnak az alig valamivel korábban életükre törő "ördögökkel" ("szerecsenekkel")! A szerelem - szeretet felerősödésének megannyi példájával találkozunk Bergman Varázsfuvo/ájá-ban. Először az Éj Királynője első színrelépésekor, amikor nem boszorkányként, hanem szinte érzéki erővel csábítja, vonja bűvkörébe Taminót. Szemben Monostatosszal, aki erőszakkal akarja a földi szerelmet Paminától. Feltűnő, hogy Sarastro második áriáját Paminával összeborulva énekli! Bergman alig-
hanem a Hans Sachs - Eva Pogner párhuzamra gondolhatott. De más Wagner-jelzésre is felhívja a figyelmet, amikor a Parsifal-kötet borítóját - mintegy mellékesen - elénk vetíti. A díszletek a Mozart-korabeli bécsi külvárosi színpadra utalnak, "olyan szelídek, mint Watteau képei" - írja a Positif kritikusa. A jelmezek is túlnyomórészt természethűek, elég, ha az ördögi figurák maskarájára vagy a papok bíbor csuhájára emlékeztetünk. Ahol viszont változtattak a kosztümökön, ott nyilvánvaló az aktualizálás. Pl. amikor Bergman a sűrű havazással "elárulja" a svédországi helyszínt (minek örömére a három ifjú vidám hógolyózásba kezd!). Ugyanígy a letagadhatatlanul skandináv ruházattal és környezettel; és a legdöbbenetesebben az utolsó jelenetben: az Éj királynője "SS-sisakos" (I) hadseregével ... ! Ebből a koromfekete világbó] ragyog fel iga-
zán a béke, amikor Sarastro megáldja a varázshangszert, a fiatalok virágkoszorút kapnak, s mindenki tánccal, s boldogan köszönti a humánum győzelmét. Bergman a világitásnak is mindvégig dramaturgiai szerepet ad. A beszédes arcjátékokat. premier planokat fényeffektusokkal árnyalja. Természetesen teljes jelenetek funkcióját is hasonló eszközökkel nyomatékosít ja. Az első felvonás végén a főszereplők döbbent-várakozásteli arcát látjuk, és ezt a baljós légkört még "erősíti" a fáklyások feltűnésével. Vajon, kik ők, hűséges alattvalók vagy felkelők? Gérard Legrand "a francia forradalom eszméinek átcsapását" véIi bennük felfedezni... Mindenhol fontos funkciója van a szereplők elrendezésének (lehetetlen nem az utolsó vacsora-tablóra gondolnunk pl. a második felvonás kezdetén a papok karánál). A fények, beállítások és 49
" filmes trükkök egyidejűségének talán leghatásosabb példája az a félelmetes jelenet, melyben Taminónak az Éj királynője udvarhölgyei látomásszerűen fel-feltűnnek (csak arcukat látjuk a feketeségből olykor szürrealista alakzafokba n elővillanni. .. ), vagy említhetnénk a hátborzongató koponya-i.kórust", továbbá a tűz- és vízpróba igazi bergmani képsorait (meztelen testek hínárszerű kapaszkodás a a füst-köd-tengerben ... ) E sorok írója nem osztja Legrand véleményét, aki szerint ez a jelenet "sokkal inkább az olasz manierizmust idézi fel, semmint a gótikus borzalmakat". Hiszen ez a kép is fénytörést sejtet: épp úgy sugallja a pokolbeli gyötrődést, mint az erotikus Vénuszbarlang-asszociációt. "!; A Positif kritikusa rnéltán "szerzői filmnek" minősítette Bergman alkotását! Ebben a kongeniális rendezésben szerinte észre sem vesszük a librettó eredendő következetlenségeit, itt minden magától értetődővé válik, oknyomozó kérdések fel sem merillhetnek a látottak bűvöletében. Aligha lenne ilyen elementáris élmény a Varázsfuvola televíziós filmváltozata. ha a zenei életre keltés kevésbé sikerült volna. Bár svédül énekelnek, beszélnek, ez csak pillanatokra zavaró. Egyik szereplő sem hangfenomén, de - s ez a legfontosabb - mindegyikük illúziót kelt. Színészi játékuk hiteles, meggyőző. A rendező jelenlétét leginkább arcvonásaik érzelemés hangulatrezdü1ései fejezik ki. "A· szerelem és a zene hatalma" tündökletesen érvényesül ebben a - merjük kimondani! - bergmani remeklésben. Juhász Előd
VARAcSFUVOLA (Die Zauberflőte) színes, svéd, 1974. R.: Ingmar Bergman; Z.: Wolfgang Amadeus Mozart; O.: SvenNykvist; Urrila, Hakan Hagegard, Elisabeth Erikson.
50
Sz.: Josef Köstlinger, Irma.
MÉRLEG
A magyar animáció színeváltozása 1978-ban Egyetlen esztendő alatt tizennégy ammaeros filmet készített a Pannónia Stúdió, amelyből tizenháromról az alábbiakban bővebben szólni kívánunk. (Macskássy Kati UNICEFfilmje, A gyermekek jogai - Kiáltvány kimarad, mivel e sorok írója nem láthatta.) Nem kritikát kívánunk mondani, jóllehet ilyen jellegű mondandnkat ósem hallgatjuk el, elsősorban inkább bizonyos tendenciákra szeret-, nénk fölhívni a figyelmet. Tekinthetjük ezt talán az elmúlt esztendő karakterológiájának is.
Közelítések Az animációs filmhez általában két oldalról szokás közelíteni, noha korántsem mindig
egyidejűleg. A film felől azon vonásai kapnak hangsúlyt, amelyek a natúrfilmhez kötik, a képzőművészet felől szemlélve viszont a divergenciára találunk érveket. Azok, akik az animációt kirekeszteni igyekeznek a film kate. góriájából (szép számmal vannak ilyenek), szívesebben hangsúlyozzák a divergenciát; következésképpen előnyben részesítik a képzőművészeti aspektust. Úgy tetszik, ez a dualizmus az alkotói közelítés ben is jelen lehet. Olyannyira, hogy végigfutva a tizenhárom filmen, szembeszökő az egységtörekvések hiánya, meghökkentő anatúrfilm térnyerés e az animáción belül, másfelől: a képépítés, az iko-
nográfia jobbára mégis képzőművészeti mintákhoz igazodik, azok, vagy azok eklektikája adják jellemzőit. Egész sor olyan film van, amelyben a natúrfilm jelenléte dramaturgiai funkcióból ered, másrészt találhatunk olyan műveket is, amelyek alig rendelkeznek filmi vonásokkal : a megmozgatott karikatúra hagyományos rajzfilmjeit képviselik. Az egyik véglet Bélai István Memento villeré-je lehet, amelyet csak igen laza paradigmák kötnek az animációhoz, a másik - mondjuk - az Animáliák (Hernádi Tibor) világa, ahol viszont igencsak kevés filmi megoldással találkozunk, és azok is olyanok legföIlebb, mint a százlábús film végének "nyitása" . Túlsúlyban azonban kétségtelenül a natúrfilm jelenléte van, amihez nagymértékben hozzájárul a pixilIációs technika reneszánsza. (Nyugodtan beszélhetünk reneszánszról, már csak azért is, mert mi lehet a mai néző számára a kezdeti filmek sietős mozgása - tizenhat képkocka a mai huszonnégy helyett -, ha nem pixilIáció, ilyeténképpen pedig ez a technika is korábbi szép időket idéző nosztalgiaelemeket hordoz. Erről azonban még bővebben szó lesz.) Mármost mindez azt is jelentheti és jelenti is, hogy az alkotók jelentős hányada az újítást, frissítést valahonnét ebből az irányból várja, kísérleteit erre szervezi. Anélkül, hogy a skatulyák szerepét eltúloznánk, meg51
Kisfaludy András: Summa summarum
Hegyi Füstös László: Regölés
jegyezzük, hogy ha az animáció differentia specificái belevesznek a natúrfilmbe, akkor aligha lesz értelme külön animációról beszélni; azaz, gyaníthatólag, határokhoz köthető a natúrfilmhez való közeledés. (Éppen az imént mondtuk ki, hogya Memento vivere már át is lépte - föltehetőleg - ezt a határt.)
Osztályozások A tizenhárom film nagyjából öt sorolható. (Itt meg kell jegyeznünk, kategorizálás korántsem pontos, csoportok sem egyneműek, ám egy 52
csoportba hogy ez a maguk a áttekintés-
hez - vélhetőleg - elegendő szempontot kínálnak.) A hagyományosabb szellemű és jobbára a mozgatott karikatúrára, rajzra építé>'filmek: az Animália N°2, N°3, a Fair play (Varga Géza Pál), és vitathatóan, illetve a további cizellálásra érdemesítve Szoboszlay Péter munkája, a Történet N.-ről. Ezek egyértelműen síkra redukált, a térhatás t nem is igénylő művek viszonylag egyszerű poénokra építve. Ez utóbbi megjegyzés azonban Szoboszlay filmjére csak kevéssé vonatkozhat. A következő két csoport meglehetősen szoros kapcsolatban áll egymással, mert a pixillációs Boogie (Varsányi Ferenc) vagy A szék (Cakó Ferenc) már csak természeténél fogva is erőteljesen naturális fogantatású, amit persze részint kendőz a technikai stilizáció, ám rokonságuk a Memento viveré-vel és az ugyancsak sok natúrelemet hordozó A sótartó felé-vel (Orosz István) így is nyilvánvaló. Amit korábban a natúrfilm előtérbe kerüléséről elmondtunk, az nagymértékben ezekből származó kövétkeztetés. A népművészet és kiváltképpen a népi díszítőművészet számos tetszetős filmet ihletett korábban is. (A magyar amatőr animációban ennek igen színvonalas iskolája is volt még néhány esztendeje.) Nem véletlen, hogy az amatőr ágról érkező (és már ott is eredeti tehetséget mutató) Hegyi Füstös László a Regölés-ben ilyen modell után nyúl, akárcsak a Holdasfilm alkotója, Keresztes Dóra. Míg Hegyi Füstösnek a népművészeti indíttatás stilisztikai apropó, addig Keresztes azon belül maradva valami sajátos népi barokkot mutat föl abban a naiv mitológiában, ami filmjének sajátja. Tudjuk, hogy egyszerűbb a feladatuk, mégis, ez a két film a legegységesebbek közé tartozik: kitapintható stílusuk van. Nehezebb feladatot vállaltak azok, akik a korszerű képzőművészeti törekvések világáramában kívánták helyüket föllelni, hiszen szükségképpen - vállalniok kellett korunk nyilvánvaló eklektikáját. A Pánik (Reisenbüchler Sándor), a Summa summarum (Kis-
faludy András), a Becsület (Herpai Zoltán) alkotói abból a világból kívánnak táplálkozni, amit modern művészetnek vélnek. Hármójuk közül Herpai az, aki talán nem egészen pontosan mérte föl a helyzetet, és elakadt a szürrealizmus tájékán. Anatúrfilm pozíciójához hozzájárul az is, hogy mind a Summa summarum, mind a Becsület él vele. De még olyan távolabbi hagyományokkal is találkozunk, mint a kollázs: Reisenbüchlernél ez szokásosnak mondható eszköz, Herpainál viszont olyan próbálkozás, mint a szürrealizmus: letűnt avantgardok fölelevenítése. Az elmondottakból igazolható, hogy az eklektika valóságos veszély, voltaképpen kevés film tud igazán stílusos lenni. A már ebből a szempontból is citált Regölés igazi stílusegységét a nagyszerűen kitalált kontúr (a regősök körvonala) adja valami olyasféle dekorációs biztonsággal, amilyet a szecesszió körvonalai jelentettek: kitöltésükkel biztos egységben feszülnek síkra a formák, s válnak maguk is ornamentális elemekké, majd rendszerekké. A Pánik meg sem kísérli, hogy egységes .elemrenddel dolgozzék, miként a Holdasfilm, azonban annyira azonosulni tud azzal, amit egyes műtörténészek, esztéták így neveznek: a XX. század manierizmusa, hogy átgondolt, gondosan kiegyensúlyozott stílusegységnek látszik. Ebben nagy szerepe van tudatos ikonográfiai rendszerének is. A Summa summarum nagy ígéret addig, amíg a poén szét nem zilálja. Vállalhatná azt a stílusötvözetet, ami a hyperrealizmusból és a Lichtenstein-féle átdimenzionált comicsból keveredik, de a hirtelen belépő natúr váltás ezt szétzúzza. Más oldalról ugyan, de még ki fogunk térni a nagyigényű Történet N.-ről buktatóira, itt csak annyit: csaknem a Pánik-kal egyenértékű lehetőség elvetélésének vagyunk tanúi.
Tudattartományok Karel Appel, az action peinting egyik neves európai müvelője mondta egy alkalommal, amikor alkotói módszeréről faggatták: "Hogy
mi történik, nem láthatom előre; hogy mi történik, meglepetés." Túl azon, hogy a film (az animáció is) más szervezést igényel, a műalkotás tudatos indíttatása sem elhanyagolható; az, ami Appel nyilatkozatában indirekt fogalmazódik meg. A föntebbi filmek, természetesen, különböző alapállásból, eltérő szándékkal és mondandókkal készültek. Nem valószínű - például -, hogy az Animáliák világképet akartak volna fogalmazni, ahogy a Pánik vagy a Történet N.-ről. Ettől, persze, még lehettek volna rangos hozzászólások, ha a szerző igénye ezt követeli. Mert gondolatsorát tekintve A szék sem több amolyan jólfésült szalon-filozőfiánál, ami érzelgősen az anyag metamorfózisait fogalmazza meg. Ám ugyanakkor hallatlan biztonsággal, leleménynyel akadt rá a modern képzőművészet egyik ikonográfiai kulminációs pontjára: a székre. Ez az a tárgy, amely jelképesen emberi sorsok, elmélyült filozófiai mondandók hordozója Schaár Erzsébettől Joseph Kosuthig, Tapiestől Warholig. Amit elbeszél, az, természetesen, ezek nélkül a művészettörténeti mankók nélkül is érthető, kétségtelen azonban, hogy ilyen fekvésben a film olvasata többértelművé válik. A Summa summarum - még azzal a befejezéssei is, hogy az animátor leleplezi önmagát: "lám, az ötvenforintoson látható kuruc csatajelenetet animáltam" -históriai fintor. A Fair play etikai közhelye is csupán azért ennyire átlátszó, mert a túlhangsúlyozott poén elviszi. (Mintha módosított fohász szállna föl belőle: add meg nekünk az öldöklés szabadságát.) A Memento vivere didaktikus közhelyekkel békevágyról beszél, és a háborúsdira érzékeny gyerekek játékai val szeretné ellenpontozni. A választott forma, az alig animált natúrfilm mind a didaxist, mind a közhelyességet aláhúzza. A sótartó felé viszont egy lélekállapot, az elfáradt parvenü paroxizmusig fokozott helyzetének rajza. Itt a legindokoltabb a natúrfilm és a rajzos animáció. társítása : a rajzra váltásnak dramaturgiai funkciója van. Jelöli a paroxizmust. 53
A világunkban jelenlévő múltas nosztalgiázás, a retro kultiválása olvasható ki több filmből is közvetett üzenetként. Mindenekelőtt és egyértelműen a két rock-filmből: a Becsület'ből és a Boogie-ból. Formai szinten - mint erre céloztunk is - ugyancsak retro a Regölés, de mert tartalmilag is összecseng a Holdasfilm-mel, hát egy újabb retrót: a népi formakincs redivivusát is jelentik. A Regölés, mondjuk ki, ennél azért sokkal bonyolultabb. Nevezetes kontúrvonala valahogy úgy jöhetett létre, ahogyan a hajdani korinthoszi fazekas leánya, Debutadész körülrajzolta búcsúzó szerelmese árnyékát. Dehogyis tudta, hogy az itt-lét és a másutt-lét határát sűríti vonaljelképbe, azt viszont könnyű elképzelni, hogy Hegyi Füstös gondolt valami effélére. Még olyan bizonytalanul is, mint Appel az idézetben.
Önállóságok
Cakó Ferenc: A szék
!
Keresztes Dóra: Holdas film
A gondolati karakter mint elkülönítő elem két filmből olvasható ki. A Pánik sikerrel rendez össze egyalkotójára jellemző, föltétlenül autentikus világképet, amelyet legföllebb ennek az életműnek a hierarchiájában érdemes méricskélni. A Pállik talán nincs olyan jó film, mint Az 1812-es év, Reisenbüchler eddigi pályájának csúcsa. Valószínűleg azért, mert lineáris szerkezete korántsem bír el annyi leágazást, mint amannak barokkosnak tetsző bonyolult építkezése. Az 1812-es év nagyszerűen talál rá egy történelmi tapasztalás-sor, tudatosulási folyamat beágyazás ára is. Szembeötlő közössége a két filmnek a vállalt manierizrnus ( Az J8J2-es év kollázsai közt egy Arcimboldoképre is ráakadhatunk!) ; gondolatsorunk szerint éppen ebben találkoznak igazán korunk szellemével. A Pánik sztori ra építő fogalmazásából talán programszerűbben hangzik ki a technikai civilizáció ba n elidegenedett ember válsága, mint a történelmi tapasztalatok tudatosításának igénye és követelménye a másik filmből, Reisenbüchler azonban eléggé körültekintő és tehetséges ahhoz, hogy a közhely árnyéka se férkőzzék fogalmazásához.
,1.
Szoboszlay filmje igencsak elevenbe vágó mondandót hordoz: egy sors-típus etikai megítélését, amely sors-típus - az alkotó szerint a mostani középgeneráció sajátja. Az ítélet így sommás, az igaztalanságokkal azonban nagyon is komoly érvek feszülnek szembe. A Történet N.-ről tehát, igénye szerint, felelős hozzászólás kívánt lenni egy csak nagyon lassan körvonalazódó, de elháríthatatlan szükségű társadalmi önvizsgálathoz. A film azonban megoldatlan, és a stílus hiánya plakátszintre degradáíja. Holott alkotója újabb és újabb erőfeszítésekkel jelzi küzdelmét a stílusért. Tudja, hogya kérdés árnyalt megközelítése csak egy nagyon pontos ikonográfia által lehetséges, ahol is a jelképek világossága nem mossa el az általánosítás lehetőségét. A kopasz portré (Rákosi-éra), a nemzeti zászló vagy a lepke igencsak olcsónak tetsző megoldások. Igazi lehetősége inkább abban a jelképben rejlik, imit a szocdem vagy kommunista plakátok 'stllusvilága, illetőleg a 30-as évek illusztráló rajzai kínálnak. Kár, hogy Szoboszlay ezt az általa föllelt lehetőséget nem futtatta ki, és kapkodásával összetörte stílusát.
Előképek Mondhatnók úgy is: képi ihletések. Mert hogy ezek áttekintése szükséges, azt az elmondottak megerősíthetik. Nem egyszerűen az egyes filmek stílusrétegeiről van ilyeténképpen szó, hanem arról.z'mire is figyelt elsősorban az elmúlt esztidőben a magyar animáció, mit tartott fontosnak a maga számára kiválogatni a képzőművészetek soha nem látott zűrzavarából.
A Pánik maga külön tanulmányt érdemelne; sőt, rajta jószerivel szemléltethetnénk az elmúlt két évtized képzőművészeti eredményeit. Ami a legmeglepőbb (de korántsem akkor, ha már tudunk szándékolt manierizmusáról l): benne együtt létezik az expresszív és a konstruktív dualizmusa; pop art és op art, hogy csak két pólust említsünk. Na de tudjuk, ilyen
Orosz István: A sótartó felé
átfödések a képzőművészetben is vannak (Sedgley, Fangor, Castellani - hogy csak találomra ragadjunk ki neveket - éppen ebben az átfődésben Íeli meg önálló világát). Érthető tehát, ha nem hat a filmen belül stílustörésnek Bubenik és Indiana különböző forrnavilága, ha Erró-ra emlékeztető autótemetőn úszik át egy lichtensteines gépezet a Krushenik csíkjaiból kirajzolódó ég-háttér előtt. Reisenbüchler tud a modern képzőművészetről is, sőt, példás műgonddal szétszálazva, rendet teremt benne. Ettől a fölöltött ruha egyszeriben a sajátjává válik: filmje mindent integrál. Stílusosan és indokoltan van jelen a pop a Boogie-ban is, hiszen Andy Warhol vagy Claes Oldenburg világa lényegileg azonos Elvis Presley világával. Nem is véletlen, hogy Elvis ikonográfiailag csakúgy illeszkedik Warhol művészetébe, mint a Campbellleves, és hogy ezek jelképként nem hiányoznak Varsányi filmjéből sem. A Becsület viszont éppen ott téved, hogy ikonográfiája történetileg nem feleltethető meg a zenének, r
55
Regölés méltán választ egy-egy divatos népami filmre hozta. Dali, Magritte, Delvaux, Ernst (sőt, az ízlésficamként jelentkező Szász zenére építő együttest (Vízöntő, Muzsikás). Adekvát a képi világgal. A Pánik izgalmasan Endre-jellegű szürrealizmus) itt keresettnek rétegelt filmzenéje viszont jóval nagyobb igényhat még akkor is, ha csupán látásmódjuk jelentkezik, és nem idézetként kerülnek a nyel készült, és képiségével egyenrangúan megoldott. Nehezen érthető viszont a Történet filmbe. A Summa summarum-ba a kitűnő festő, Méhes László avval segített be, ami kö- N.-ről esetében egy olyan megoldás kihagyása, zel áll festői karakteréhez : a hyperrealizmussal. mint amit - tegyük föl - a Kraftwerk muzsikáA sótartó felé ezzel igen sok rokonságet mutat ja kínál. Igaz, ez egy kicsit a már említett retro divatjának is adózna, de hát nem így tesznek-e szellemében is: a két utóbbi film a folytatás a rock-filmek? kecsegtető lehetőségeit rejti. Ismételjük el, amit a Pánik-ról szólva téte- _ Mindent összevetve, a látott filmek többségének tudatosságát zenéje is igazolja. leztünk: az érintkezés, a képi ihletések akkor igazoló dnak, ha immanens részeivé válnak a filmi egésznek. Ezért is bravúr Reisenbüchler Generációk filmje, és tanulságos, ám sajnálatos fiaskó SzoA Pannónia Stúdió 1978-as terméséből elsőboszlayé. sorban a fiatalabbak vették ki részüket: a jobbára huszonévesek. Az előző generációt Adalékok négyen képviselik: Macskássy Kati, Bélai, Talán a natúrfilm előretörése magyarázza, Reisenbüchler, Szoboszlay. És többen elsőfilmesek. Ez valami lényeges dologra utal. hogy hallatlanul kulturált, igényes és ihletett fényképezéseknek lehetünk tanúi az elsorolt Nevezetesen arra, hogy a Pannóniában folyafilmek többségénél. A legtöbb esetben köl- matosan nevelődik újabb és újabb generáció, csönhatásban élnek az animálás szellemével ígéretes tehetségek indulnak útra. És nem (a Pánik ebből a szempontból is példás) vagy mondhatjuk, hogy az új nemzedék az előttük kiegészítik azt (Summa summarum, A sótartó járók árnyékában kényszerülne meghúzódni. felé) . Úgy tetszik, a natúrfilm képi lehetőségeiIskolák - úgy tetszik - nincsenek: nagyon nek maximális föltárásával mélyebben átgon- is eltérő szemléletek élnek egymás mellett dolt animációs forrásokhoz is közelebb lehet mindkét generációban, sőt, az sem érzékelkerülni. Gondolunk itt a Pánik nagyszerű hető, hogy netán az idősebbek epigonjaiként áttűnés-sorára, amikor a szalamandrák (ha lépnének föl fiatalok. Nem is nagyon lehet elképzelni, hogy - esetleg - Reisenbüchler ugyan azok e különös lények, és nem csupán nemzőjüknél, Capeknál szerepelnek így) szi- körül iskola alakuljon, annyira szuverén és folytathatatlan jelenségről van szó. Ám ez gete kiemelkedik, vagy gondoljunk a másutt nem is fontos. Sokkalta fontosabb arra töreis előforduló szép egymásra fényképezésekre. Izgalmas nyomozást lehetne folytatni a gép- kedni, hogy hasonló intellektussal és felelősállás ok földerítésére is; van, amikor a rajz séggel készítsenek a fiatalok is igényes, bátor filmeket. A tehetség legtöbbjük számára adott. megváltozott aspektusa hozza a gépállás módoHogy miként sáfárkódnak vele, azon a leendő sításának érzetét. A bevezetőben már utaltunk az animációban netán összefonódó filmi és (és nemcsak az 1979-es) magyar animáció képzőművészeti Iátásmódra, aminek ezúttal sorsa fordul meg. Egyelőre inkább az ígéret tanúi vagyunk, semmint a beteljesülésé, de egy operatőri aspektusával találkoztunk. Néhány szót a zenéről is. Több esetben is ez kecsegtető ígéret. stílusos, jól választott zenét hallunk, ami szerVárakozást ébreszt. ves része a filmnek. A Holdasfilm vagy a Fábián László 56
KITEKINTÉS
A szomszédolás negyedszázada Oberhauseni jegyzetek, 1979 Oberhausen igyekvő tanoncaként próbálom 96 versenyfilm élményét (valamint számos beszélgetés s a magánszorgalom ehhez járuló élménytöbbletét) felidézni. Tekintettel arra, hogy az idei nyugatnémet rövidfilm-napok programja a huszonötödik évforduló jegyében telt, önkéntelenül az eddigi mérlegen járnak a gondolataim. . Sajnos, úgy vagyok ezzel, mint a fesztivál nem túlságosan szerenesés plakát ján ábrázolt férfiú, akinek szemét filmszalag takarja: nem látok, legalábbis visszafelé, a múltba, csupán a magammal hozott több kilónyi tájékoztatóra s följegyzéseimre, friss benyomásaimra hagyatkozhatom. Alapvető jelentöségű tanulmány segíti azonban a kutatót Oberhausen filmtörténeti értékelésében: RonaId és Dorothea Holloway dolgozata (O. is for Oberhausen). Kiindulásuk - a fesztivált megérlelő korszak jellemzéseként - nem minden vonatkozásban meggyőző. Tény, hogya hidegháború alkonyán teremtődtek meg a feltételek az oberhauseni program kibontakoztatásához, nem véletlen, hogy éppen 1954-ben hozott új színt Oberhausen a hazai és az egyetemes filmkultúra fejlődésében. Ám az, hogy az "Adenauer-Eisenhower-Hruscsov-éra" emlegetésével a felelősség egyenlő mértékét óhajtják érzékeltetni a negatív előzmények tárgyalásakor: torzítás a javából, s a tanulmány egynémely későbbi állítása sem mentes efféle irányzatosságtól.
Elhallgatni a szovjet külpolitika úttörő szerepét a nemzetközi enyhülés folyamatában: még adatoló, filmtörténeti szakmunkában is megengedhetetlen. .' A lényeg azonban mégiscsak az - s e tekintetben a Holloway-szerzőpár álláspontja föltétlenül helyes -, hogy Oberhausen valóban hídverő vállalkozás Nyugat- és Kelet-Európa között, éspedig korántsem csupán szigorúa n vett filmes vonatkozásban. Érdemes fölemIíteni: ki mindenkit nyert meg szövetségesnek Oberhausen, indított útnak, juttatott fórumhoz. Hollowayék névsora: az angol Grierson, a holland Haanstra, a francia Mitry és Etaix, a lengyel Borowczyk, . Lenica; Jerzy Bossak itt mutatta be Roman Polanskit; Jugoszláviából Vukotiő, Csehszlovákiából Trnka és Svankmajer szerepel itt, az NSZK-t Werner Herzog, Alexander Kluge képviseli, hazánkat Szabó István. - De kiegészíthetnőkjócskán a felsorolást, mert Oberhausén hatásfokát Roman Karrnen, Medvegykin éppúgy fémjelzi, mint Chris Marker vagy Heynowski és Scheumann, meg a két Alvarez, Kubából és Kolumbiából. S a magyarok? Forgatom Észak-RajnaVesztfália tartomány politikai képzéssel foglalkozó központjának filmjegyzékét. Tíz magyar rendezőtől összesen tizenkét alkotás kölcsönözhető, forgalmazható e központ szervezésében; ennél több filmmel csak Jugoszlá57
Luis Ospina -
Carlos Mayolo: Meghajszolt nép
via, Csehszlovákia s persze az NSZK szerepel a kínálatban. Nem csekély eredmény. Persze ha _egybevetem ezt a listát a Holloway-féle elemzésben kiemeIt művekkel, Szabó István, Huszárik Zoltán, Sára Sándor, Vas Judit, Elek Judit, Macskássy Gyula, Nepp József, Ternovszky Béla részvételét is számon kérhetném. Figyelemre méltó mozzanatok tarkítják az oberhauseni fesztivál történetét. 1958 óta használatos az Út a szomszédság felé (Weg zum Nachbarn) jelszava. 1959-től váltotta föl a "kultúrfilm" műfaji megjelölést és válogatási szempontot a "rövidfilm" kategóriája. Kétséges, hogy nyereséggel járt-e ez a változás. Hollowayék szerint a kultúrfilm besorolás "nem egészen makulátlan, giccses mellékízt" kapott, ám - úgy tetszik számomra - az időtartam mint esztétikai stb. értékmérő legalább ennyire problematikus, bármennyire következetesen igyekeznek is Oberhausenban érvényt szerezni a "rövidfilm" kategóriájának (a felső határ 60 perc körül van). 1979 tükrében úgy fest: a rövidfilm-műfajok kinemato58
gráfiai-esztétikai, kommunikációs vonatkozásai továbbra is nem csekély fejtörést okoznak a szaktudomány kutatóinak. 1962-ben hangzott el az oberhauseni kiáltvány, nyilvánították holttá "a papa mozijá"-t; azóta is Oberhausen a legszélsőségesebb kísérletezésnek ad helyt (nyilván a tájékoztatás célzatával is). 1964-től - Ulrich Gregor és Enno Patalas kapott rá először megbízatást elfelejtett filmek és elfelejtett rendezők, klaszszikus értékek és időtálló újabbkori művek rendszeres bemutatói, retrospektív vetítései is szerepelnek Oberhausen műsorán, a vitákkal együtt nem csekély szakmai, valamint tágabb érvényű közművelődési jelentőséggel. (Idén Grierson, Flaherty, Wright, Cavalcanti, Roman Karmen, Santiago Alvarez, Joris Ivens, Henri Strock, Carlos Alvarez, Heynowski és Scheumann, Chris Marker alkotásait láthattuk.) Szó kell hogy essék Hilmar Hoffmannról, aki az oberhauseni népfőiskola akkori igazgatójaként kezdeményezte a fesztivált, 112 pedagógussal, / kritikussal, elméleti szakem-
Dick Rijneke : Hát
[gy
van ez
berrel - köztük Jean Mitryvel és Albert Tanguyval - lépett érintkezésbe világszerte; máig - más posztján is - megőrizte ösztönző szerepét. Will Wehling lépett örökébe a fesztivál irányítójaként; Wehling korai halála folytán Wolfgang Ruf kapta a feladatot 1975-ben, s tölti be jelenleg is a felelősségteljes munkakört. Kegyelettel emlékeztek a 25. évforduló n Luise Albertz főpolgármesternőre, aki lelkes támogatója volt mindig Oberhausen ügyének. A keresés szakaszában van Oberhausen - világlik ki Hollowayék tanulmányából. s ezt némiképp a 25. fesztivál tapasztalatai is megerősítik. Tematikus szerkesztés irányította 1979-ben a figyelmet a világfolyarnatok társadalmipolitikai kérdéseire. Volt összeállítás a nők helyzetéről, az öregekről, a társas kapcsolatok minőségéről - anélkül, hogy ez a szerkesztési koncepció túlságosan merev vé vált volna: néhol még ütköztetett is. Valahogyan éppen az NSZK társadalma szorult lapszélre a leginkább, s igazuk volt a záró-
ünnepségre (forgatókönyvbe illő dramaturgiai időzítéssel) bevonuló ifjú nyugatnémet filmeseknek, amikor tüntettek e sajátságos helyzet miatt. Transzparenseiken az atomhatalom viszonyai között hallgatásra ítélt filmművészet jogait kérték számon, s néhány nappal korábban jócskán akadt nézője a városi csarnok auditóriumában "ellenfesztivál" gyanánt bemutatott filmjeiknek (Más kérdés, hogy ezek a filmek többnyire általánosságban bírálták az NSZK-beli állapotokat, az atomenergia-felhasználás háborús, ember- és környezetpusztító veszedelmeinek - olykor hatásos - bemutatására szorítkoztak, nem szóltak a munkanélküliségről, az antikommunista-antiszocialista erőszak ezerféle rnegnyilvánulásáról, nem tükrözték a politikai haladást előmozdító rétegek harcát, a munkásmozgalom törekvéseit stb.) Hans A. Guttner munkája, az Alamanya Alamanya volt talán az egyetlen vállalkozás, amely - a vendégmunkások helyzetének, helyzettudatának ábrázolásával - lényeges et tudott mondani az NSZK-beli viszonyokról. 59
markoló, ám a jugoszláviai egészségügy helyJerzy Bossak kifejezésével élve, a"társadalmilag hasznos filmek" e kategóriájában sok zetét őszintén föltáró Nikola Joviceviö filmmindent mint fontos - nyugtalanító vagy fel- jének - Tiszteletre méltó ígéret - első kockáin emelő - információt vettünk tudomásul: a daloló gyerekek ritka becsű népi előadásmód továbbéléséről tanúskodtak). közművelődés forradalmi lendületét Kubában Egyéni arcot öltött az általános érvény, és (Luis Felipe Bernaza: Mit szól ehhez?), a művészi áttételezés ben fejeződött ki a lengyel családból kivetett, bűnözésbe, nyomorba sülyJózef Gembski Egyetemeim című filmjében: lyedő indiai gyermekek veszélyeztetettségét (Vinod Chopra több díjat nyert műve: Arcok szemcsézett, fotografikus képek emelték a és találkozások), a Nagy-Britanniában tenyé- történelembe a személyes tanulságokat. Obersző rasszizmus jelenségeit (a Newsreel alkotó- hausen - eléggé kényszerű díjazással méltácsoport munkája: Megoszthatod, de nem ural- nyolt - sikere volt az NDK-beli Jürgen kodsz rajta!), a latin-amerikai népek szabadBöttcher Marthaja (erről a filmről a lipcsei ságküzdelmének számos mozzanatát, a nép- fesztivál kapcsán szóltunk már). Ismerőseinkirtás megnyilvánulásait Közel-Keleten s szerte ké váltak a holland Dick Rijneke filmjének a világon, a nyugat- és észak-európai munkásönmagukat kereső óvónői - s az eszménykuság harcát a tőke ellen - megannyi érdekes tatás a faji szemlélet torzulásaira is rámutatott riportázs ban. (Hát így van ez). Különleges módon helyezi A rendezői látásmód, világnézet, a művészi egymás mellé a rendező humanizmusa, szereigény figyelemre méltó képi-hangbeli többle- tetteljes ábrázolása a lengyel Franciszek Trzetével szólt közönségéhez néhány alkotás. Iro- ciak s az olasz Ottavio Fabbri hőseit: idős nikus éllel pellengérezte ki a kolumbiai Luis embereket. A Jan Nowak balladúja a nagyváros Ospina és Carl os Mayolo a nép nyomorából, tövén parasztként, kétlaki módon létező (nem elesettségéből üzleti látványosságot kicsikaró is éppen vegetáló: jól megélő) öregemberben álszociografikus filmes szemléletet (Meghaj- a szocialista társadalom szükségszerű, de szolt nép), az USA-beli Banchong Kosalwat mégsem kérlelhetetlen változásait jelképezi. a navajo indiánok helyzetét ábrázolta oly Míg Giovanni és Ripaida történetében az egymódon, hogy a vágástechnika, a látvány ön- más iránti szerelem (mely 68 éves férfihoz köti álló szerepet játszott, az interjúszöveg, a kom- a nemzedékekkel fiatalabb asszonyt) hivatott mentár pedig hasznosan egészítette ki mindazt, pótolni mindazt a gondoskodást, amivel a ami a vásznon elénk tárult (Navajo), E két társadalom e guberáló, vergődő házaspárral film vonásai összegeződtek (a színvonal kö- szemben adós marad. rülbelül azonos fokán) a spanyol Carlos TailleÖtven-hatvan perc alig ad lehetőséget játékfer filmjében, mely a malagai húsvét grandiózus film szuggesztív légkörű, művészi hatásfokú népünnepélyét az egész spanyol társadalom végigpergetésére. Oberhausen kísérletezői hol - ellentmondásoktól terhelt - átalakulásának a szexus kilazulásait vitték filmre (Ingeborg szemléletes kifejezőjévé avatta (Isten kegyelBachmann novelláját - bergmani utánérzésselmébőtj. A kanadai Harriet Pacaud - feketeaz osztrák Margarete Heinrich; Jean-Francois fehér szalagon - a legjobb dokumentumfilmes Garsi költészetté próbálta varázsolni két férfi hagyományok szerint kalauzolt el a Bank perzselő szerelmét), vagy valamely társadalStreet-re, züllött, iszákos alakok, pökhendi milag-lélektanilag fontosnak vélt eseményt gazdagok, meztelenségüket munkaruhaként vi- választottak térnául (mint Charles Burnett selő sztriptíztáncosnők utcájába. Sodró indu- az álmos-vészjósló hangulatot árasztó amerilat jellemezte Stole Popov cigányfilmjét (Dae) , kai tanya bemutatásával - kissé túlértékelt de bizony a néprajzi hitelt olykor hollywoodias filmjében, A ló-ban). Egy-egy arc, villanásnyi indiánjelenetek csorbították (míg a sokat alakítás emlékét őrizhetjük csupán e próbál-
60
nyomán (Didier Sauvgrainét a francia Scopitone-ban), a fogyasztói társadalom szimbólumának következetes végigvitelét a svájci Nicolas Hayek filmjében (Határtalan szabadság) . Maratoni különversenyt vívtak az ablak témájából készített filmek alkotói, valamennyi elképzelhető rövidfilm-műfajban. Szerepelt itt vakablak, börtönablak ; utcára, erdőre, szomszéd vécére nyíló (azaz hogy megfúrt) ablak, 1 nyugatnémet márkáért vonagló meztelen nőt mutogató nyílás. Volt, aki riportban szemléltette, mekkora zavarba jön - s mindjárt propagandát sejdít mögötte - az NSZK-beli állampolgár, ha arra kérik: nyisson ablakot a felvevőgép szeme láttára. Maradandó kitüntetett - pályamunka volt a lengyel Piotr Andrejewé: vak kisfiú tapogatta szuszogva, üggyel-bajjal a vakírásos szöveget, kísérleteit el-elhaló fuvolahang érzékeltette, mígnem fölötlött a fiúcska tudatában az ablak szó jelentése, s boldog mosolyát a diadalmasan kibomló fuvola dall am, az ablak ábrája és vakírásos jelölésének képe foglalta össze az öröm szimbólumaként. A kísérletezés szélsőségeit Oberhausen animációs filmjein szemlélhetjük a legjobban. Volt itt kritika- és polgárpukkasztó mű, mely a fogyasztói kultúra elleni - sokkoló - hadjárat címén maga is unalomba, eklekticizmusba fulladt(Judith Demmin: Mohóság), volt alkotás, mely a gondolatnélküliséget a szakmai hozzáértés s a látványos zűrzavar elképesztő fokán vitte szalagra (Vera Neubauer: Animáció és eleven cselekvés); ízléstelenséggel kacérkodó, zsúfolt-fülledt, színek és indázó formák tobzódó nyelvén beszélő - de keveset mondó -, mégis fölértékelt mű (az USA-beli Suzan Pitt Spárga - Asparagus - című filmje). Több figyelmet érdemeltek volna a szovjet animációs filmek: mindenekelőtt Anatolij Szolin Ember, madárral cimű alkotása, mely az elgépiesedett nagyvárosi létforma s a természet közötti feszültség kifejezésben-tartalomban újszerű ábrázolási kísérlete volt. A prágai Mojmír Jaros szórakoztató kivágatait, a krakkói Ryszard kozások
Nicolas Hayek: Határtalan szabadság
Antoniszezak ellenállhatatlan humorát, agyafúrt masinériáját is elismerés illethette volna. Alapmű volt - melyből az egész fesztivál animációs motívumrendszerét kibonthattuk a zágrábi Zdenko Gasparoviö méltán díjazott remeke. Eric Satie-nak, a századelő posztimpresszionista zeneszerzőjének többtételes zongoradarabjára (előadó: Aldo Ciccolini) alkalmazta Gasparoviö a 14 perces film megmozgatott, a Toulouse-Lautrec-i modort idéző-továbbfejlesztő, pompás technikájú rajzait, s ábrázolta bolond világunk szomorú, szégyenteljes, olykor nevetnivaló jelenségeit, nem csekély mértékben a hollywoodi szemlélet kritikájaként. (A zene ilyen fokú alkotó - normateremtő - részvételét csodálhattuk meg a belga 61
Marc Mopty hátborzongató panoptikumában - Interdictum -; a zeneszerző: Dan Lacksman.) Részvételünk az idén elmaradt a várakozástól, s ebben mindjárt a nekikészülés gycngeségét kell hibáztatnunk (szemben például a lengyelek rendkívül becsvágyó - s eredményesebb - oberhauseni jelenlétével). Nem a küldött anyagokon múlott ez elsősorban. Varga Géza Pál stilárisan egységes, politikai töltésű, "fekete humortól" áthatott rajzfilmje (FairP/ay) nem emelkedett ki ugyan a mezőny ből, de Reisenbüchler Sándor Pánik-ja többet érdemelt volna annál, mint hogy a Katolikus Filmtevékenység elnevezésű testület zsűrije megvételre javasolja a filmarchívumok és tömegközlési központok számára. Az eklekticizmus, a hökkentő zavarosság kihívásaival szemben Reisenbüchler kozmikus gondolatrendszere, humanizmusa, az egyetemes folklór alapjaira épült képzőművészeti világa (melyben az et-
Gabriel Blanco: A csend korszaka
ruszk hagyomány s - mondjuk - a mcxikói oly meggyőzőerr ötvöződik a magyar motívumkinccsel) jelzi a járható utat. (Valamelyest ráérzett erre a Rheinische Post tekintélyes kritikusa, Sebastinn Feldmann is.) Bódy Gábor Privát történe/em cirnű filmje a mindenképpen igazolható - és visszaigazolandó - kísérletek közé tartozott ezen a fesztiválon, de a mű bensőséges, egyszerre ironikus és szeretetteljes történelemlátása a magyar vonatkozások túltengése miatt (s kis részben a vetítés technikai körülményei folytán is) nem fejthetett ki teljes hatást a nemzetközi s főként nyugatnémet közönségre. (Olyan tehetséges - a lipcsei fesztiválról szólva már ismeretetettműnek, mint az NDK-s Peter Kahane Trombiták, kolompok, búcsú/ere/ek cimű alkotása, elvileg jóval kedvezőbb feItételekkel is hasonló akadályok ba kellett ütköznie.) Szabó István filmsialagon elküldött üzenetét (W cg ~1I111 Nachbarn), Andorai Péter SZl"ICplésével, valószínűleg a vetítés félbeszakadása tette tönkre - még ez az ág is húzta mostani teljesítményün ket. Politikai-ideológiai, de még gazdasági érdekeink is azt sugallják: Oberhausent vegyük komolyabban, akár válságban van, akár nem. S akkor Oberhausen is komolyabban vesz bennünket. Kérdőjelek kanyarognak az Oberhausen jövőjével kapcsolatos fejtegetésekben. Az persze nem lehet kétséges, hogy a szomszédság irányába tett lépéseket szaporázni kell, a Weg zum Nachbarn jelszava továbbra is égető fontosságú. A művészi tökéletesítés útján-módján, a válogatás mikéntjén, a rövidfilm m ü faji problémáin azonban van mit tépelődnünk, alkotóknak, kritikusoknak, közönségnek. Mégis, az efféle gondok a kellernesebbek közé tartoznak. Kőháti Zsolt
62
/'
A láttatás jegyében Krakkó '79 A XVI. krakkói nemzetközi rövidfilmfesztivál igazgatójának nyilatkozata szerint három szempontot vettek figyelembe az előkészítő munka során: a versenyen bemutatott filmeknek el kellett érniük egy bizonyos művészi szintet (nyilvánvalóan ezért maradtak ki az idén a határozott politikai célokat szolgáló, de művészi, sőt technikai szempontból kezdetleges filmek a különféle baloldali mozgalmak harcairól) ; a fesztiváira benevezett filmek közül azokat választották ki, amelyek valami újat mondtak korun król (valószínűleg ezért szerepeltek kis számban a kevés közvetlen információval szolgáló ún. kísérleti filmek); végül arra törekedett a szervező bizottság, hogy minél átfogó bb képet nyújtson földünkről, a különböző kulturális megnyilvánulásokról (ennek következményeképpen a harminc ország 93 alkotása között sok volt a riport-, dokumentum- és népszerű-tudományos film, kevesebb az animációs film és elvétve akadt egy-egy rövidjátékfilm). Minthogy ezen a fesztiválon a díjakat nem műfaji kategóriák szerint osztják ki, nehéz dolga lehetett a zsürinek, hiszen egymással versengett a rövid, csattanós viccnek is beillő animációs film és a 30 perces (a krakkói fesztiválra benevezhető filmek időtartamának felső határa) "tudósítás" valamely társadalmi, politikai jelenségről. Bár a díjak odaítélésén mindig lehet vitatkozni (érdekességként megemlítem, hogya Krakkóban is levetített oberhau-
seni díjnyertes filmek közül az Asparagus-t [USA, rendező: Suzan Pitt] kifütyülte a közönség), a két film között megosztott nagydíjat, a két különdíjat, a négy fődíjat, a fényképezésért, a forgatókönyvért és a kísérőzenéért járó három díjat, valamint az öt díszoklevelet olyan filmek kapták, amelyek (többé-kevésbé) megfeleltek a kitűzött céloknak. Mindenekelőtt az embert munkája.tpolitikai, társadalmi, kulturális tevékenysége során ábrázoló alkotásokról kell szólnunk, minthogy ezek voltak többségben. Megdöbbentő képekben számolt be Loksen lalvani Izzó kő (India - különdíj) c. filmjében az indiai szén bányászok nyomorúságos munka-· és élet körülményeiröl, A rendező legfőbb érdeme, hogy nemcsak rögzíti a XIX. századi állapotokat idéző tényeket, hanem a kizsákmányolók ellen tüntető munkások megörökítésével a helyzet megváltoztatásának egyedül lehetséges útját is megmutatja. Szintén munkakörülményeik javításáért küzdenek azok az alagútépítő munkások, akik Alekszander Josszifov Alagút (Bulgária) c. filmjében éles vitákat folytatnak feletteseikkel. Csupán zene kíséri azt a jugoszláv kisfilmet, amely a kőfejtés fáradságos munkáját örökíti meg. Meto Petrovszki Golgota c. filmje a malomkövek útját kíséri figyelemmel a sziklafalból való kifejtésüktől az ökrös szekéren történő elszállításukig. Az évszázados mozdulatokat némán végző munkások 63
XIX OgoTl1opow,kl ,wJrwat ffLmow.
KR.C!/tRometrajowyc~ KRAK6'w 26.V-Z9.V 1979 nem csüggednek el, ha a malomkő egy rossz mozdulattól lezuhan a mélybe, vagy kettéreped, mielőtt útnak indulnának vele. Végzik tovább munkájukat, mint őseik tették. A világ más-más országában több rendező is az ifjúságo t választotta filmje témájául. Nicholas Kendall Csináld örömmel (Kanada) c. filmje annak a tizegynéhány fiatalból álló csoportnak figyelemre méltó vállalkozásáról számol be, amely több hónapon át sátorban lakva s mostoha körülmények között élve facsemetéket ültetett az ország távoli vidékén. Nem általános, mégis említésre, méltó az a jelenség, amelyet Tadeusz Palka dolgozott fel Gazdaság (Lengyelország) c. filmjében: egy fiatal házaspár tanulmányai befejeztével falura költözik, s földművesként kezd dolgozni az ott vásárolt néhány hold földön. Dieter Kaiser Virágárus gyerekek (NSZK) c. filmjében egy többgyerekes bangkoki munkáscsalád társadalmi-gazdasági helyzetét elemezve, tárgyilagos választ ad arra a kérdésre, hogy miért vannak talpon 64
kora reggeltől késő éjszakáig a szegénynegyed kis lakói. Rolando Diaz 45 nap (Kuba - díszoklevél) c. filmje olyan gyerekekről szól, akik életükben először indulnak építőtáborba : szüleiktől távol, szokatlan körülmények között dolgoznak a földeken, s ez nem kevés problémát okoz némelyiküknek. Szintén fiatalokról, az egyre terjedő punk-mozgalom híveiről (zenekari tagokról és közönségükről) szól Stig Larsson Punk (Svédország) c. filmje. A világot foglalkoztató politikai események több filmben is tükröződtek. Harald Meinke és Karl H. Wallock Két nap májusban (NSZK) c. filmje az újfasiszták tüntetései ellen foglal állást, Jekatyerina Vjermiseva Kambodzsa egy nép, amelyet ki akartak írtani (Szovjetunió) c. riportfilmje közvetlenül a Pol-Pot-rezsim bukása után készült a kambodzsai fővárosban és környékén. A Moszkvában élőHarb Mohammed Hiszek (Palesztin Felszabadítási Szervezet) c. filmjében a palesztin oknak a szülőföldjükhöz való jogát bizonyítja. Nina Serrano Földrengés után (USA - díszoklevél) c. filmje azokról a San Franciscóban élő latin-amerikai emigránsokról szól, akiknek nem könnyű eldönteniük, hogy mit tegyenek: viszszatérésre gondoljanak-e, vagy próbáljanak beilleszkedni új hazájukba. Három film állt kapcsolatban a lJ. világháborúval: az atombomba történetét archív fényképek alapján összefoglaló Kokurai szerencse, Bohumil Musil filmje (Csehszlovákia a forgatókönyvért járó díj), s a két nagydíjas film. Jerzy Ziarnik Nézem a fényképedet (Lengyelország - nagydíj) c. filmje - csupán zenekísérettel- hat "tételből" áll. Ezek: "A menyasszonyom", "A vőlegényem", "Az esküvőnk" , "Gyermekünk", "Hétköznapjaink" , "Nyaralásunk". S az amatőr fényképekről fiatal lányok és fiúk, gyerekek és felnőttek mosolyognak ránk. De az utolsó fényképen a dátum - 1939 - minden kétséget kizáróan bizonyítja: ezeknek az embereknek az élete tragikus véget ért. S abecsukódó fényképalbum címlapján ott a felirat: az auschwitzi haláltábor foglyainak személyes holmijaiból.
f
A másik nagydíjas film, V. Lobanov és A. Szirjenko Veteránok c. alkotása, rövidjátékfilm. Hőse egy idősödő mérnöknő, akit pártszervezete felkér, hogy ünnepélyes keretek között meséljen a fiataloknak háborús emlékeiről. Az asszony, férje segítségülodaadná a világháború történetét feldolgozó könyveket, de a mérnöknő inkább saját emlékeit próbálja felidézni. S ekkor megelevenedik a múlt: a fiatal lány egy mosodában dolgozott, ahol a katonák fehérneműit mosták meglehetősen nehéz körülmények között. A film hősnője egy nap megtudja, hogy vőlegénye elesett a fronto n, s bánatában kivonja magát a munka alól, ezzel azonban súlyos bajt okoz (társnője egyedül akarja leemelni a tűzhelyről a fazekat, s magára önti a forró vizet). Amikor a mérnöknő a reflektorok fényében kimegy a színpadra, könnybe lábad a szeme, s egyetlen szó sem jön ki a torkán. Több rendező is foglalkozott egy-egy művész alkotásainak bemutatásával. Azok érték azonban el a legnagyobb sikert, akik nem egyszerűen lefényképezték a műveket (közben megszólaltatva az alkotókat), hanem "életre keltették" az eredeti festményeket, vagyis az eredeti rajzok alapján animációs filmet készítettek: Sheila Graber Mondrian (Nagy-Britannia) c. néhányperces filmjében a XX. század nagy absztrakt festőjének munkásságát foglalja össze rendkívül hatásosan. Tony White Hokusai: Egy megelevenedő vázlatkönyv c. filmje (Nagy-Britannia) a japán festő és rajzoló, Katsushikai Hokusai (1760-1849) vázlatkönyvének képeit keltette életre. A megvalósításban megnyilvánuló eredeti ötlet jellemezte még Walter Heynowski és Gerhard Scheumann Vietnami menekült (NDK) c. filmjét: az egykori dél-vietnami rendőrfőnök, Nguyen Ngoc Loan - ma egy washingtoni étterem tulajdonosa - 1968-ban a nyílt utcán főbe lőtt egy foglyot. A film az egész világot bejárt felvétel többszöri - egyre lassítottabb ismétléséből és abból a néhány jelenetből áll, amely a vendégeit mosolyogva kiszolgáló gyilkost mutatja. Leleplező ereje mégis óriási.
Heynowski-Scheumann:
Vietnami menekült
65
Nikos Zapatinas A patkány (Görögország) c. filmje azért keltett érdeklődés t, mert úgy mutatta be a várost, a piszkos utcákat, a járókelőket, az autóforgalmat, a lefolyókat stb., ahogy egy patkány látná: a kamera lencséje ugyanis csupán néhány centiméterre volt a földtől, s a felvevőgépet az operatőr egy szaladó patkány sebességével mozgatta. Az animációs filmek kategóriájában idén is kiemelkedtek a jugoszlávok rövid, de velős rajzfilmjei. Darko Markovic Cirkusz (Jugoszlávia - fődíj) c. filmjében a késdobáló műsorszáma következik: a deszka előtt álló férfi körvonala kirajzolódik a fába fúródó kések nyomán, a produkció véget ér, taps, a férfi mégis összeesik, mert eltalálta egy kés ... hátulról. Predrag Pantoviö Biciklista (Jugoszlávia) c. filmjében a kerékpáros teljes gőzzel hajt, s a finis ben ... egy téglafalnak ütközik. Branko Ranitoviö A szónok (Jugoszlávia) c. filmjében az elnök felmegy az emelvényre, megtartja beszédét, amelyet taps követ. Először csak a hangot halljuk, majd látjuk a kezeket - és a megbilincselt csuklókat. Jerzy Kucia Reflexek (Lengyelország - különdíj) c. feketefehér animációs filmje a lét és az elmúlás 'filozofikus kérdését fejezi ki a rajz nyelvén: egy rovar keserves világrajötte után rögtön kénytelen megküzdeni életéért, majd hamarosan halálát leli... egy cipősarok alatt. Szintén súlyos gondolatokat hordoz Nikolaj Todorov Odüsszeia (Bulgária) című - sajnos elnyújtott fekete-fehér rajzfilmje : egy férfi széllel szemben próbál előre haladni, kötéltáncosként egy szál dróton egyensúlyoz a szélviharban. Amikor mégis célhoz ér, kiderül, hogy embertársai fújták feléje. Majd ismét felbukkan valaki a kötélen, s hősünk beáll a szélcsinálók közé ... V. Taraszov Kontaktus (Szovjetunió) c. élénk színeket alkalmazó rajzfilmjében a Keresztapa c. amerikai film fülbemászó kisérőzenéjét dúdolja egy fiatalember a réten, ahova azért jött, hogy lepkét gyűjtsön, madarat fogjon. De rájön, hogya szabadság mindennél többet ér, s lemond eredeti szándékáról, 66
amikor egy földöntúli lény őt próbálja foglyul ejteni. Azonban sikerül kapcsolatot teremtenie vele, s a film végén már közösen dúdolva a kedves dallamot, együtt tűnnek el az űrben. Ötletesen és szellemesen dolgozta fel Borge Ring Oh My Darling (Hollandia) c. rajzfilmjében a mindenki által megélt történetet: még csak várja gyermekét az ifjú pár, máris megszületik a kislány, pillanatok alatt felcseperedik, saját lábára áll, és önálló otthont teremt férjével - nem kevés gondot okozva eközben a változásba nehezen beletörődő szülőknek. John Weldon és Eunice Macaulay Speciális kűldemény (Kanada) c. rajzfilmje sziporkázóan szellemes rémtörténet a könnyelmű feleségről, a szófogadatlan férjről és a postásról. Ryszard Panek és Piotr Rado 8 mm-es felvétel című alkotása ritkaságszámba megy: az 1937-ben készült amatőrfilm - amelyet néhány mai felvétellel kiegészítve most mutattak be először közönség előtt - Rudolf Weigl professzort és a lvovi kutatóintézet munkatársait, a tífusz elleni védőoltás tömeges terjesztésének úttörőit örökítette meg a lengyel hegyi falvakba tett látogatásuk során. Röviden összefoglalva a XVI. krakkói nemzetközi rövidfilmfesztivál tanulságait: az idei év legfőbb érdeme, hogy elmaradtak a "filmre vett rádióinterjúk" (amikor a riportalany a kamera előtt állva meséli el, hogy mi a munkája, mivel foglalkozik). Az alkotók - kihasználva a film egyik előnyét, a láttatás lehetőségét +cselekvés közben örökítették meg a számukra érdekes embereket. A fesztiválon viszonylag nagy számban fordultak elő kísérőszöveg nélküli filmek, ami azt bizonyítja, hogy pusztán képpel s megfelelő zenekísérettel olykor többet lehet elmondani, mint szavakkal. A világ filmforgalmazásában köztudottan mellőzött kisfilmek rengeteg hasznos információval szolgálhatnak egy-egy ország égető társadalmi problémáiról, távoli népek szokásairól, művészetéről, tudományos vagy technikai jelenségekről. Hollés Adrienne
A realizmus reneszánsza Cannes, 1979 I. Vitatkoznom kell - önmagammal. Helyesbítenem kell egy megállapítás omat, amelyet tavaly tettem a cannes-i fesztivállal kapcsolatban, és amelyet az idei esztendő - örvendetesen - cáfolt meg. " ... sajnos az a helyzet - írtam egy évvel ezelőtt-,hogy ma már tulajdonképpen egy fesztiválnyi igazán rangos alkotás sem telik a világ fi1mművészetétől, amelynek pedig az efféle rendezvények szüntelen növekvő sokaságát kellene - a sz6 eredeti értelmében - a művészet ünnepévé avatnia ... Mégis évről évre tapasztaljuk, hogy. azok a noviciusok, akik először zarándokolnak el a filmművészet vélt Mekkájába, milyen kiábrándultan térnek vissza onnan, míg az öreg festivalier-s: (ahogya rendszeres résztvevőket franciául nevezik) ábrándosan emlegetik fel az elmúlt esztendők programjait, amelyeket annak idején persze sorra elmarasztaltak." Nos, ez a tétel ebben az évben érvényét veszítette. A noviciusok val6ban a filmművészet Mekkájára leltek Cannes-ban, az öreg festivalier-s: pedig szinte egyhangúan úgy nyilatkoztak, hogy hosszú évek 6ta nem volt ilyen rangos és színvonalas a "selection officielle" (a hivatalos válogatás), mint ebben az esztendőben. Szándékosan a válogatásról beszélek és nem csupán a versenyprogramról, mert.- szakítva a megelőző gyakorlattal, amely a szokás-
jog alapján egy vagy két versenyen kivüli film bemutatását "engedélyezte" ,. ebben az évben hat film is "hors competition" (versenyen kivili) került vetítésre a Grand Palais hatalmas mozi termében. Köztük olyan nevek és művek, mint Fellini Zenekari próbá-ja, Milos Forman Hair-ja, Francesco Rosi Eboli-ja, Woody. Allen Manhattan-ja, John Huston Okos vér-je, Claude Lelouch (ebből a sorból színvonalával kirívó)" Nekünk kettőnknek címíí filmje. Érezhető volt a fesztivál megszervezőinek az a csak helyeselhető szándéka, hogy - a versenyben vagy azon kívül, de - az év val6ban legjelentősebb alkotásait gyűjtsék össze és vonultassák fel; megszigorítva a válogatás kritériumait, a sz6 eredeti jelentésének megfelelően val6ban a film ünnepévé tegyék a fesztivált. S ezt a törekvésüket - lényegében - siker koronázta. Akkor is, ha természetesen akadtak - bár az előző éveknél kisebb számban - olyan alkotások is (mint például a svéd Bo Widerberg Victoriá-ja, a jugoszláv Lordan Zafranovíö Megszállás huszonhat képben című filmje, vagy - minden szentnek maga felé hajlik a keze a francia Alain Comeau Fekete szériá-ja), amelyek besorolása ebbe a mezőnybe vitatható, s egyes lapok vitatták is; és voltak j61 megcsinált középszerű filmek is - mint például Comencini A nagy dugó-ja, vagy a norvég Anja Breien Az örökség-e, amelyek azonban - bár
~ ~ ~
színesítették a fesztivál összeképét - nem tartoztak a remekművek élvonalába, és némely esetben (lásd a két olasz film) a rutinos kommercializmussal kacérkodtak. Ám nincs olyan fesztivál, amely csak remekművekből áll, s a mi mértékünk csak a kimagasló, a középszerű és a gyenge filmek aránya lehet - s ez ebben az évben jóval kedvezőbb volt a megelőzőeknél. Hiszen a versenyen kívüli mesterek fényes névsora mellett nem kevésbé rangos művészek vállalták a kockázatot, hogy a "ringbe" szálljanak az Arany pálma elnyeréséért. Coppola, Jancsó, Wajda, Schlöndorff, Andrej Mihalkov-Koncsalovszkij, Martin Ritt, Thomas Gutiérrez Alea, Werner Herzog - és ha nem is ez évi szereplésük, de múltjuk alapján ebbe a sorba kívánkozik a már említett Bo Widerberg, Luigi Comeneini és Dino Risi is - jelzik a "nagyágyúknak" azt a felvonulás át, amely már a programban különleges élményt ígért a fesztivál résztvevői számára, s ezt az ígéretet - lényegében - teljesítette is. A színvonalnak ez a vitathatatlan emelkedése és kiegyensúlyozottsága az előző évekhez viszonyítva azonban nemcsak arról tanúskodik, hogya fesztivál koncepciójában köveikezett be örvendetes változás, hogya szelekció lett igényesebb, elfogadta a "kevesebbet, de jobbat" elvét (hiszen ennyire "levegős" fesztivállal sem igen találkoztunk), hanem alighanem arról is, hogyafilmeknek az a kínálata, amelyből válogatott, maga is értékesebb és gazdagabb választékot nyújtott, mint az elmúlt esztendőkben. Más szóval, hogy a világ filmművészetének tematikai és stiláris orientációjában is örvendetes változások következtek be, amit nemcsak a "selection officieIle" - vagyis maga a fesztiválprogram - tükrözött, de amiről kisebbnagyobb mértékben a párhuzamos rendezvények, a Quinzaine des realisateurs, a Semaine de la Critique, az Un certain regard filmjei is tanúságot tettek. A lényege ennek a változásnak abban rejlik, hogy a film mesterei (vagy jelentős részük) 68
mind tematikai, mind stiláris törekvéseikben erőteljes fordulatot tettek a realizmus felé; hogy rehabilitálódott - méghozzá fényesen a valóságos emberi-társadalmi problémák kritikai megközelítése, a harcos állásfoglalás, a közéleti elkötelezettség, amely a fesztivál kiemelkedő és kevésbé sikerült filmjeiben - csekély kivétellel - egyaránt megnyilvánult és többnyire a stilrealizmussokszínű forma nyelvében. Tartozunk az igazságnak azzal, hogya legerőteljesebben az amerikai filmek tematikai orientációjában volt érezhető ez a fordulat. De talán az is sokat mond, hogya szürrealizmusnak olyan zseniális mestere, mint Fellini is, milyen leegyszerűsödött formanyelven, menynyire a pszichológiai megfigyelésekre alapozva adta elő a maga parabolisztikus történetét a szabad asszociációs szürrealizmustól Kafka epikus szürrealizmusának realisztikus an fogalmazó formanyelvéhez közeledve. (S talán a korízlésnek ez a változása is magyarázza, hogy Jancsó Miklós Magyar rapszódiá-jának költői szürrealizmusa ebben az esztendőben kevesebb megértéssel találkozott, mint előző alkotásai.) Amíg tehát a tavalyi és tavalyelőtti fesztivál "a reménytelenség, az unalom, a válasz nélküli kérdések" jegyében állt, és azt a zavarodottságot, elidegenedettséget, beletörődés t tükrözte, amellyel a nyugati értelmiség áll szemben korunk tudatukban misztifikálódott problémáival és jelenségeivel, ez a fesztivál szinte leltárt készített mindazokról a történelmi problémákról, amelyek korunkat meghatározzák, és ítélkezett fölöttük. Az osztályharc, az imperializmus, az atomfenyegetés, a háború, a terrorizmus, a fasizmus került terítékre, szenvedélyes és elemző formában, közvetlenül vagy (mint például Schlöndorff - Günter Grass regényét megfilmesítő - Bádogdob-ja, Herzog Büchnert megidéző-W oyzeck-ja esetében) rangos irodalmi művek adaptációjaként. Ebben a mezőnyben, amelynek filmjei a realista szemlélet sokszínű lehetőségeit példázták, nem tudunk stiláris törekvések vagy világné-
Francis Coppola: Apokalipszis most zeti alapállás ok szerint osztályozni. Beszámolónkban tehát - jobb híján - a zsüri döntéseit fogadjuk el kiindulásként, amelyet idén a közvélemény is többé-kevésbé egyetértéssel fogadott. Aztán - anélkül, hogya teljességre törekednénk - sort kerítünk azokra az alkotásokra is, amelyek - versenyben vagy versenyen kívül- hozzájárultak a fesztivál eredményességéhez és jellegéhez.
II. Az Aranypálmát - ex aequo - Francis Coppola Apokalipszis most és Wol ker Schlöndorff Bádogdob című filmjei nyerték. Az Apokalipszis most a hírhedt A szarvasvadász ellenfilmjeként a "másik Amerika" hangját szólaltatta meg az Egyesült Államok rnodern történetének legnagyobb botránya, a vietnami háború kérdésében. Talán a Hideg napok kivételével nem ismerek a film történeté-
ben még egy alkotást, amely ilyen szenvedélyesen bélyegezte volna meg saját országának, saját nemzeti hadseregének .Jiadviselését'', háborús bűneit, mint ez a film. Hőse Willard kapitány, a titkosszolgálat tisztje azt aszigorúan bizalmas feladatot kapja, hogy ölje meg az amerikai hadsereg egyik ezredesét, aki "megbolondult", gyilkos szenvedélyében beteges módszereket használ, és miután '"háborús bűnöket" követett el, a kambodzsai dzsungelban keresett menedéket, ahol abszolút uralkodóként zsarnokoskodik egy kis bennszülött nép felett. De ugyanaz a tábornok, aki utasítást ad a beteges módszereket használó, háborús bűnöket elkövető ezredes "likvidálására", rendeli el egy vietnami falu napalmmal való megsemmisítését, példázva az "egészséges és bűntelen módszereket". A film két részre tagolódik. Az első - s ez az igazi remeklés - hősünk és kis csapatának útját ábrázolja a lángban álló Vietnam földjén keresztül kambodzsai rendeltetési helyére. Meg-
69
rendítő pokoljárás ez a háborús odüsszeia. meg a filmvásznon. COliPola 500 OOO métert Ilyen közelről, s ilyen nagyvonalú hitelességgel forgatott le hozzá a Fülöp-szigeteken, minden még nem találkoztunk a dzsungelháború ször- ' vagyonát feltette a több mint harmincmillió ny(iségeivel. Az a jelenet, amikor a helikoptedolláros vállalkozásra, valóságos hadseregeket rek egy köteléke a Walkürök lovaglásának mozgósított létrehozására. hangszóró kon felerősített zenéjére semmisít Sch1öndorff filmje - amellyel Coppóla oszmeg egy falut - a filmtörténet feledhetetlen tozott az Aranypálmán - más jellegű, de nem pillanatai közé tartozik. kevésbé jelentős filmalkotás. A német rendező A film második része, Willard kapitány meg- szinte a lehetetlenre vállalkozott, amikor Günérkezése az őrült Kurtz ezredes birodalmába ter Grass világszerte ismert s a maga tartalmi és feladatának végrehajtása sajnos már elrü- realizmusában valóságot és szürrealitást, hétgaszkodik a realizmus talajáról, s Joseph Kon- köznapiságot és fantasztikumot, tragikust és rad elbeszélésétől (Au coeur des tenebres - A groteszket, történelmet js. Jl:ágánéletet mestesötétség szívébe) inspirálva, de azt túlságosan rien egybeolvasztó regén~ _(~lletveannak első, is szabadon értelmezve, ködös filozofálgatásba a háború végével befejeződő háromnegyedét): merül a zsarnokság pszichológiájérék és a ma- filmesítette meg. A regény allegóriájának köga kemény realizmus át valamiféle stilizált zéppontjában álló hős, a kis Oscar - aki Dannagyoperai hangszeréléssel váltja fel. A háború zigban, 1924-ben, magát egy német és egy lenvalóságos világa helyét a szkizofrénia kiszíne- gyel férfi közt megosztó anyától születik - anyzett világa foglalja el, a maga halmozott ször- /' nyira megrémül a felnőttek világától, hogy há./'ny(iségeivel; rafinált kegyetlenséggel felakasz- roméves korában elhatározza: nem fog meg/' -'tott, keresztre feszített áldozatok erdeje jelzi, nőni. S ezt a döntését - amelyet egy megjáthogy megérkeztünk Kurtz ezredes különös bi- szott szerencsétlenséggel hitelesít - meg is valórodalmába és rémület keltette babonás meg- sítja, és bádogdobjához való infantilis ragaszhunyászkodás, ahogy a törzs tagjai fogadják az kodásával éli át a maga különös történetét. istenként tisztelt Kurtz zsarnokoskodását. S véHogyan lehet ezt filmen megvalósítani ? Nos gül a misztikus befejezés - az "őrült" Kurtz Sch1öndorff a maga remek gyerekszínészével helyét az őt likvidáló Willard foglalja el,ő válik - David Bennent-tel+ bebizonyítja, hogy lehet. zsarnokká .: ködös metafizikával párosít ja a De ez az alighanem fáradságos körültekintést film kemény társadalomkritikáját, és a realíz- igénylő szereplőválasztás csak egyik remeklése mus másfélórás remeklését háromnegyedórás a filmnek. Emlékezetes a film (és á családi lezűrzavarral "fejeli meg". genda) kezdő képsora, amikor hősünk nagy,(Jellemző, hogy voltak olyan magasztalói is anyja egy viharvert, kopár síkságon krumplia filmnek, akik nem mondanivalója erkölcsi- szedés közben parasztszoknyái alá rejt egy ülpolitikai bátorságát, stílusa szuggesztivitás át dözött katonaszökevény t, aki miközben ezt a emelték ki, hanem éppen ezt a zűrzavaros, az védelmet élvezi, visszaélve a "vendégjoggal" "örökemberizsarnokságot" sejtető, a civilizált megejti rejtegetőjét. Igy születik meg hősünk és a primitív ember állítólagos ellentmondását édesanyja. És sorolhatnánk a jeleneteket (pl. taglaló filozofálgatást. Meglehet azonban, azt, amelyben a kis Oscar dobolásával meghogy ezzel a mellébeszéléssel védelmezni kí- zavarja a nácik ünnepségét), amelyek a nagyvánták Coppolát esetleges támadóíval szemben, szerű regény kitűnő epizódjait egyenértékű hiszen az európai kritika egységesebb lelkese- filmmé avatják, és egy gyerek egyszerre romdésével szemben az amerikai megosztottabb latlan és kritikus tekintetével - hiszen Oscar és részben ellenségesebb volt.) A másfélórás maga meséli el a történetet - ironikusan viláremeklés azonban valóban remeklés volt. A há-. gítják át a huszadik század történelmének' azt ború őrülete ilyen plasztikusan még nem jelent a húsz esztendejét, amelyet a nácizmus hata-
70
-f
lomra jutása, a második világháború és a fasizmus megdöntés e jellemez. Tovább a film nem követi Günter Grass krónikáját. Talán azért, mert Oscar elhatározását, hogy felnő, már csak egy másik, felnőtt színésszel tudná eljátszatni; talán azért, mert nem egészen biztos a felnövés jelképének valóságosságában. A film azonban így is lezárt egész, és autonóm filmi megvalósítása Günter Grass epizódokban és szimbólumokban gazdag krónikájának, amely Thomas Mann Doktor Faustus-a mellett talán a legmélyebb és a leginkább német vallomás vagy önvallomás a "bűnbeesés" tragikumáról és az emberség-
\_ől,amely éppen hiányával válik követelővé a filmben. , A rendezés díját Terence Malick Az ég napjai vagy Az égi aratások (aszerint, hogy az angol címet, Days of Haeven, vagy a franciát, Les moissons du ciel fordítjuk magyarra) című filmje kapta meg. Mi inkább az operatőri nagydíjra tartanánk érdemesnek - ha Cannes-ban lenne ilyen. ("Oscarban" Nestor Almendros, a film operatőrje már megkapta.) De ha igaz - márpedig igaz -, hogy egy film képi hangszerelése mindig közös munkája a rendezőnek és az operatőrnek, akkor ezt a kitüntetést sem tarthat juk érdemtelennek (legfeljebb más és
Andrej Mthalkov-Koncsalovszktf : Szibériáda
másnemű rendezői teljesítményekkel összevetve vitathatónak). A film vizuális világa valóban lenyűgöző. Texas hatalmas búzamezői, a századeleji amerikai farmerélet életképei megragadó látványban tárulnak elénk. Az a jelenete a filmnek, amely a farmerek és mezőgazdasági idénymunkások gigantikus harcát ábrázolja egy hirtelen
jött sáskajárás feltartóztatására - vagyis a sáská któl "megszállt" terület felégetésére -, grandiózus és lélegzetelállító. Ilyen nagyszabásúan megkomponált jelenetekkel csak Coppola filmjében találkozhattunk, amelyet - a radikális tematikai különbség ellenére - az is rokonít Malick filmjével, hogy mindkettő térhatású hangtechnikát alkalmaz: a zörejek, a sáskák surro71
-I'
beszél, a múlt századi népi romantika ízlésesen felhasznált, nem túlságosan eredeti elemeiből épül fel, középpontjában a gazdag farmer és a szegény munkás szerelmi rivalizálásával, a húgnak hazudott szerető érdekházasságával és a tragikus - gyilkosságba torko1Ió - végkifejlettel. A forgatókönyv gyengeségei azonban (bár ezek éppen annyira a rendezői felelősség körébe tartoznak, mint a látvány értékei) nem feledtethetik a rendezői-operatőri megjelenítés bravúrjait. Hiszen ne feledjük, a film fejlődéstörténete nemcsak remekművű forgatókönyvek alapján bontakozott ki. A zsüri hagyományos különdíját ebben az esztendőben a szovjet Andrej Mihalkov-Koncsalovszkij Szibériádá-ja kapta meg. Hatalmas epopeia ez a film, amelyet az egyik francia kritikusa "Szibéria Iliászának és Odüsszeájának" nevezett. S nem alaptalanul. Mihalkov-Koncsalovszkij alkotása egy világvégi szibériai falucska, Elan két családjának - egy gazdag és egy szegény familiának - életútját követve, két emberöltő történetét öleli fel - alulnézetben. Egy történelmi viharokkal, népi és személyes tragédiákkal - két forradalommal, két világháborúval és egy elhúzódó polgárháborúval teljes hatvan esztendő bomlik ki előttünk, valóságos emberi életsorsok, jellemek, szenvedélyek és szenvedések hiteles, őszinte és bensőséges tükrözésében. Mihalkov-Koncsalovszkij ugyanis hősei sorsában kutatja fel azokat a csomópontokat, amelyekben közvetve mégis a történelmi változások tükröződnek, míg a nagy betűvel írt történelmet, az átmenetet a különböző korszakok között dinamikusan összevágott híradómontázsokkal érzékelteti, amelyek mintegy a fejezetcímek funkcióját is betÖltik. Az élet magánszférája telítődik így meg a történelemmel, szerelmek, barátságok és ellenségeskedések, személyes konfliktusok hordozzák az idő váltázásait. Kicsit Solohov Csendes Don-jára emlékeztet a meseszövésnek ez a közéleti változtatásokat a magánéletben tükröztető technikája, amelyben mintegy személyekre lebontva bomlik ki egy nép hatvanéves viharos története. S talán
te
Martin Ritt: Norma Rae
gása, a tűz sistergése, a lépések hangja· (Coppolánál a fegyverek ropogása, a bombák robbanása stb.) a kép előtt és után bevezetik, illetve követik a cselekményt, egyszerre szólva a moziterem minden irányából, és szinte egy új és szuggesztív hatás dimenziójával egészítik ki a látvány sugallatát. Maga a történet azonban, amit Malick el-
több mint jelkép, hogy a gazdag Szolomin család ivadékát, akinek nagybátyja még fegyvert ragadott a forradalom mellé álló, szegényparaszt Usztujaninmeggyilkolására, a mártir Usztujanin fia menti meg élete kockáztatásával a Nagy Honvédő Háborúban, és a megmentett Szolomintól (az egykori kulák ok leszármazottjától) a film végén mint kerületi párttitkártól búcsúzunk el, aki megmentőjével, az olajmunkással együtt harcol Elan olajmezőinek feltátárásáért. A díjazottak sorában - a cannes-i hagyományoknak megfelelően - a színészi alakítások kitüntetett jei következnek. De az is hagyomány, hogy a kitűnő alakítások sorából rendszerint olyanokat emelnek ki, amelyeknek díjazásával azt a filmet is jutalmazzák, amely alkalmat adott az alakításra. A legjobb férfialakítás díját ebben az esztendőben Jack Lemmon kapta meg élete első nem vígjátéki szerepéért, amelyet James Bridges Kina-szindröma című filmjében játszott el, valóban hibátlanul, de hogy a legjobb alakítás lett volna, efelől megoszlanak a vélemények. Kína-szindrómának a tudósok azt az atomszennyeződést nevezik, amelynek kiszámíthatatlan hatása Kínáig is elérhet. S a címnek megfelelően a film egy atomerőmű meghibásodásáról szól, amelyelőidézheti ezt a katasztrofális szindrómát, s amelyet anyagi okokból a villamos társaság ártalmatlan üzemzavarnak tüntet fel és eltitkol a közvélemény elől. Külön érdekessége, hogy szinte prófétai előrelátással tárja fel az atomizálás egyik veszélyzónaját és a viszszaélés lehetőségét (amelyre a kapitalista viszonyok csábítanak), hiszen a filmet már j~tszották, amikor bekövetkezett a harrisburg-i atomerőmű rneghibásodása és elnöki leállítása. Ezt a problematikát egy feszesen felépített, kihegyezett fordulatok ban bővelkedő, izgalmas történetben bontja ki a film, egy kicsit a western drarnaturgiáját időszerűsítve és fejlesztve tovább, modern környezetben. Azzal a különbséggel, hogy az igazságosztó, magányos cowboyok helyét - mint nem egy amerikai filmben láthattuk az utóbbi időben - az új ame-
James Bridges: Kína-szindróma
rikai mítosz magányos cowboyai, az igazságosztó, magányos újságírók töltik be. Egy televíziós riporternő (Jane Fonda) és operatőre (Michel Douglas) egy riport során véletlen tanúi a meghibásodásnak és a rémületnek, amit az az erőmű tudós dolgozói közt kelt. Szembeszállva a nagyhatalmú társasággal, egy az ügyüknek megnyert becsületes mérnök segítségével (ezt a szerepet játssza Jack Lemmon) leleplezik az eltitkolt veszedelmet, és kiharcolják az atomerőmű leállítását. így dióhéj ban elmondva persze nem érzékeltethetjük ennek az egyenlőtlen feltételek mellett kibontakozó csatának minden izgalmát és fordulatát, amelynek során a társaság a nemzeti gárdával megöleti az ellene fellépő és őrültnek nyilvánított mérnököt, s amely a Kínasztndromá-i a modern mozi paradigmatikus 73
alkotásává teszi. Hiszen a legnagyobb értéke, hogya dramaturgiai és rendezői mesterség színvonalas eszközeit egy igaz és égetően aktuális ügy szolgálatába állítja. ' A legjobb női interpretáció díját egy valóban felejthetetlen színészi teljesítmény kapta, Sally Field alakítása, Martin Ritt Norma Rae című filmjének címszerepében. De aligha tévedünk, ha feltétlelezzük, hogy - bár Sally Field játéka valóban kiemelkedett a színvonalas alakítások e mezőnyében is - ez a díj magának a filmnek is szólott, amely a fesztivál egyik kellemes meglepetése volt. Egy munkásmozgalmi, szakszervezeti film a mai Amerikában. S éppen ez a helyszín teszi a témát érdekessé; hiszen Európa országaiban a történet - egy öntudatlan munkáslány mozgalmi aktivistává fejlődése, az első szakszervezet megalakítása egy déli textilüzemben - már filmben és irodalomban is nemegyszer feldolgozott téma, amely a múltat idézi, és szinte a sematizmus gyanúját ébreszti fel. Pedig ez a film távol áll ettől. Hiszen valóságos és életteli (úgy is mondhatnánk: tipikus) a fiatal szövőnő alakja, aki egyedül neveli két gyerek ét, sodródik a különböző igénytelen és megalázó kalandok között, aházasságában sem talál igazi boldogságra, az életben célra; és valóságos és életteli a találkozása a szakszervezet lelkes és önzetlen szervezőjével, aki megnyeri a mozgaloninak, és végül valóságosak és hitelesek azok a körülmények, amelyek között a "kívülről jött" szervező és az ügynek megnyert, gyáron belüli harcostársa a maga kétfrontos harcát - egyfelől a tőkések és a szolidáris államhatalom gáncsoskodásaival. másfelől a munkások elmaradottságával, a szakszervezeti bürokratákkal szemben - megvívja az üzemi szakszervezet megteremtéséért. Torokszorító pillanatai a filmnek, amikor a gyár munkásai - életükben először - munkaidőben fokozatosan leállítják a gépeket, hogy munkabeszüntetésükkel tiltakozzanak a hősnő elbocsátása ellen, vagy amikor a film végén megszavazzák az üzemi szakszervezet megalakítását. Azt hiszem, Marx ilyenféle ábrázolásra
74
gondolt, amikor a munkásmozgalom vezetői nek koturnus nélküli megjelenítését igényelte a maga idejében még csak az irodalom tól. Martin Rittnek azt sikerült ábrázolnia a filmben, hogyan válik a közügy magánüggyé, egy emberi élet legbensőbb, legintimebb és legmeghatározóbb tartalmává, szenvedélyévé. Ebben az évben egy új díjjal is megnövekedett a hagyományos cannes-i kitüntetések listája. Prix des meilleurs ro/es de composition (magyarul: a legjobban megkomponált szerepek díja) nevet viselte, de hogy miben különbözik a legjobb színészi interpretálások díjától, azt nemigen tudnám megmondani, hiszen ezt is két .színészi teljesítmény kapta. Stefano Madia, Dino Risi Kedves papa című filmjének fiatal és tehetséges főszereplője, és Eva MattesWerner Herzog Woyzeck-jében nyújtott - alakításáért. A zsürinek ez a döntése azonban már alighanem inkább kultúrdiplomáciai, mintsem esztétikai megfontolások alapján született, és kevésbé találkozott a kritikai közvélemény egyértelmű helyeslésével. Nem mintha az alakítások önmagukban nem lettek volna kiválóak. De Stefano Madia egy középszerű és mondanivalójában igencsak vitatható filmben eljátszott szerepéért kapta a díjat, Eva Mattes helyett pedig - aki szintén nem játszott rosszul - szívesebben láttuk volna, ha a film férfi főszereplője, a Woyzecket megrendítő erővel alakító nagy német színész, Klaus Kinski kapja a kitüntetést. Dino Risi filmje a terrorizmus rejtélyes problematikáját állítja középpontba, anélkül, hogy a rejtélyt megoldaná. Egy nagyhatalmú vállalkozó és terroristává lett fia konfliktusáról szól a film, aki hallgatólagosan saját apja kivégzéséhez szekundál a maga csoportjában, majd végül (miután a merénylet nem öli meg az apját, csak egy életre megnyomorít ja) a fiú rájön, mennyire szereti az apját, aki mi mást is tehetne nyomorékon, megbocsát a fiának, s helyreáll a családi béke. A film sajátos "bravúrja", hogy a maga könnyeztető szentimentalizrnusával egyszerre teszi rokonszenvessé a tőkés hiénát
Rosi: Krlsztus megállt EbolináJ
65 a -lényegében - apagyilkosságra szövetkező ifjú terroristát. Risi, bár semmit sem ért meg, de mindent megbocsájt. Mi azonban, bár nem értjük, miért készítette el ezt a filmet, nem is tudjuk azt megbocsájtani neki. Más a helyzet a Woyzeck-kal. Kétségkívül rétegfilm abban az értelemben is, hogya reneszánszát élő Büchner ismerőinek és barátainak okoz elsősorban örömöt félbemaradt drámájának ez a gondos és színvonalas megfilmesítése. Ugyanakkor Herzog következetesen folytatja a maga útját, a marginális életsorsok, a társadalmi megnyomorítottság és elidegenítettség riasztó példáinak feltárásában - s ezek prizmáján át a társadalom leleplezésében -, amihez Büchner művébe kitűnő nyersanyagra talált. Végül a Prix du jeune cinéma-val - a fiatal filmművészet díjával - zárul a kitüntetett filmek sora, amellyel a franciák saját magukat jutalmaztatták meg, ugyanis Jacques Doillon
A szemtelen című filmje kapta. Annyiban indokoltan, hogy ez volt a legjobb a három francia versenyfilm közül, és feltehetően fiatal is a rendezője. De ezt a megérdemeltséget erősen viszonylagossá teszi, hogy a francia versenyprogram bizony meglehetősen gyenge volt, s amíg a négy amerikai versenyfilmet seIIt sokallottuk (pedig még három versenyen kívül is volt a programban), a francia kínálatot a maga egészében nélkülözni tudtuk volna ebben a mezőnyben, amelyben számos ország filmművészete egyetlen filmmel sem szerepelt. André Téchiné A Bronte nővérek című filmjében állandóan üvöltöttek a szelek, de ez sem teremtett Bronte-i hangulatot a teátrálisari megrendezett kosztümös filmalkotásban, amelynek bárgyú életsorsai közül csak egy emelkedett ki viszonylagos emberi tartalmával és tragédiájával, s az is a Bronte fivéré volt. Alain Corneau Fekete szériá-ja (amit magyarra Pony75
Comeneint : A nagy dugó vá-nak fordíthatunk) valódi ponyva volt, bűnügyi történet aberrált pszichopatával (pszichopatákkal) a középpontjában (a főszereplő Patrick Dewaere kiváló alakításában) - de minden fesztiváira kívánkozó mondanivaló nélkül. Míg Doillon filmje - bár törtérietén érződött némi kiagyaltság (egy szellemileg kissé visszamaradt falusi kamasz elrabol a szomszéd faluból egy kislányt, azt a padláson napokon át fogságban tartja, és valamiféle idill alakul ki a debilis emberrabló és a szülői szeretet hiányától szenvedő kislány között, amelynek a rendőrség beavatkozása vet véget) - nem nélkülözte teljesen a líra poézisát, az emberi melegséget. Mi azonban inkább a fesztivál megrendezé- . séért adtunk volna a franciáknak díjat vagy legalábbis valamiféle hommage-t (tiszteletnyilvánítást) a program egészéért, ahogya zsüri Jancsó Miklós életművével tette. Hogy ez az elismerés - már ami Jancsó Miklóst illeti -
76
sok-e vagy kevés, az a nézőponttól függ. Ha meggondoljuk, hogy ez ideig Bergman, Bufiuel, a filmművészet legnagyobb mesterei részesültek ebben a megbecsülésben, akkor valóban megtisztelő a kitüntetés. De van némi igazsága annak a francia kritikusnak is (aki egyébként a legelismerőbb kritikát közölte a Magyar rapszódiá~ról), aki szerint: "Jancsó Miklós Magyar rapszódiá-ja kissé szigorú fogadtatásban részesült. Szemére vetették a legnagyobb magyar filmrendezőnek, hogy némiképp ismétli önmagát A zsüri nagyon logikusan egész életművének adózott ezzel a külön- tiszteletadással, ami egy kellemes formája annak, hogya virágokkal együtt megerősítse, hogy valóban önmagát ismétli." S ha már a díjazottaknál tartu~k, szólnunk kell a FIPRESCI, a filmkritikusok nemzetközi szervezete zsürijének döntéseiről, lévén ez az egyetle.n fórum, amely a hivatalos válogatás-
ban részt vevő filmek mellett különdíjat ad a párhuzamos rendezvényekben szereplő filmek legjobbjának is. Mint már jeleztük, az egyik díjat - a hivatalos programban résztvevők díját - Coppola filmje kapta meg, a másik díjat - a párhuzamos rendezvényekét - ex aequo két filmalkotás a Quinzaine des realisateurs programjából: a magyar Gábor Pál nagy sikert aratott Angi Verá-ja és az angol Ken Loach Black Jack-je.
. III. Minden esztendőben akad egy-két film, amelynek kihagyását a díjazottak listájáról a sajtó - vagy egy része - nehezményezi, de legalábbis sajnálkozik miatta. Átolvasva a francia lapokat, két ilyen filmmel találkoztam két különböző lapban - ami azt jelenti, hogy közös fájdalma nem volt a szakmai közvéleménynek. (Ezt jelzi egyébként a FIPRESCI díja is.) Az egyik film Andrzej Wajda Érzéstelenítés nélkül című alkotása volt, a másik a belga André Delvaux-é, az Asszony a kutya és a farkas között. Egyik kollégával sem tudok egyetérteni. Számomra mind a két film a fesztivál színvonalas középmezőnyében foglal helyet, értékekkel és fogyatékosságokkal, de sem a fesztivál programjában, sem alkotóik életművében nem tartozik a legkiemelkedőbb alkotások közé. Wajda filmjének jelentőségét az adja meg, hogya történelmi témák és az irodalmi remekművek megfilmesítésének ez a nagy mestere - részint saját életétől inspiráltan - a kortárs valóság felé fordul. Egy mai lengyel értelmiségi - a tévé egy jónevű külpolitikai riportere családi tragédiáját állítja filmje középpontjába. A férfit a felesége váratlanul elhagyja egy törtető és demagóg fiatalember kedvéért; egy túlságosan is "bátor" tévényilatkozata következtében közéleti helyzete is megrendül, a bizalmatlanság légköre kezdi körülvenni. S miután minden kisérlete a házastársi kapcsolat helyreállítására meghiúsul, a bírósági tárgyaláson felesége és ügyvédje gusztustalan és erkölcstelen, a tényeket kiforgató manipulációi
következtében az ő hibájából mondják ki a válást. A nemrég még sikeres újságíró nem érti, mi történik vele, és összetörik a csapások alatt. A film egy szerencsétlenséggel végződik, nyitva hagyva a lehetőséget, hogy a véletlen katasztrófa - a gázrobbanás - esetleg öngyilkosság volt. Érdekes volt megfigyelni, hogy a film megítélésében a kritikusok szembekerültek egymással. Egy részük mindenekelőtt a lengyel viszonyok társadalomkritikáját látta benne, más részük azt hangsúlyozta, hogya történetben nincs semmi sajátosan lengyel, bármely országban megeshet ez a tragédia. Én úgy vélem, hogy a két felfogás között csak látszólagos az ellentét, és Wajda filmjének éppen az az értéke, hogy egy korjelenség - az emberi értékek elidegenedése, az értük való harc időnkénti lehetetlenülése - valóban egyetemes problémáját sajátosan lengyel környezetben tárja fel. Amit problematikusnak érzek a filmben, az az, hogy a hős tragédiáját nemcsak ő maga nem érti meg, de a rendező sem tesz kísérletet arra, hogy valamiféle mélyebb elemzését adja. A pszichológiai realizmus szintjén a film kifogástalan, a társadalmi háttér elemzése azonban elnagyolt, kidolgozatlan, a közélet és a magánélet összefüggései olykor erőszakoltak és túlságosan demonstratív jellegűek. Súlyosabb kifogásunk van Delvaux nagyvovonalúan megrendezett és nagyigényű filmjével kapcsolatban, amely egy asszony vergődését eleveníti fel a háborús és az utána következő években két férfi között. Az egyik férfi megszállott fasiszta kollaboráns volt, a flamand SS- divízió vezetője, a másik egy ellenálló, aki mint szocialista politikus csinál karriert a háború után. Minden - az erkölcsi megfontolások, a személyes vonzódás - azt sugallja, hogy az ellenállót válassza, vagyis az exponált helyzet nem tartalmazza - emberi és lélektani oldaláról tekintve - azt a konfliktust, amit Delvaux a történetbe beleimplikál, s amelyet úgy old meg, hogy a hősnő végül is a függetlenség mellett dönt,mindkét férfival szakít. De túl a lélektani indokolatlanságon, eszmeileg is vitathatónak tartjuk azt az egyen1őség77
Dino Risi: Kedves papa
jelet, amelyet a szerző a kutya és a farkas, vagyis a két férfi közé tesz, alighanem azért, hogy egy szerelmi melodrárna irányába vihesse el a történetet. Vannak a filmnek kitűnő jelenetei - például hősnőnk és a bujkáló antifasiszta szerelmének kialakulása vagy a flamand náci mozgalom ábrázolása, vagy amikor a háború végén az asszony számon kéri férjétől 78
a múltját - Delvaux szuggesztív rendező -, egészében azonban a romantika elnyomja benne a realitást, a tézis győzedelmeskedik az életszerűségen. Már csak a kevésbé jelentős filmek vannak hátra a verseny programjából. A legnagyobb merényletet a fesztiválprogram összeállítói a svéd Bo Widerberg ellen követték el, amikor az Adalen 31, a Joe Hill kitűnő rendezőjének sajnálatos alkotói rövidzárIatát~ysorra tűzték. A Victoria századeleji love s~o~~Beniczkyné Bajza Lenke modorában, az elcsépelt szentimentalizmus minden olcsó rekviziturnát (még a tüdőbajt is) felvonultatva. Hasonló a helyzet a jugoszláv Lordan Zafranoviö Megszá/lás 26 képben című filmjével, azzal a különbséggel, hogyakönnyzacskóinkra utazó szentimentalizmus helyét itt az idegeinkre pályázó szörnyűségek és kegyetlenkedések naturalizmusa foglalta el - anélkül, hogy bármi újat mondott volna az antifasiszta harcok témakörében. A norvég Anja Breien Az örökség cimű filmjének ilyen hatásvadászatot nem hányhatunk a szemére. Ez egy rutinosan elkészített filmalkotás - csak éppen a mondanivalója nem kelt túlságosan nagy izgalmat a nézőkben, hiszen aligha van olyan nemzeti kultúra, amelyben a gazdag hagyatékok örököseinek marakodását számtalanszor fel ne dolgozták volna. S hasonlóan csendes vizeken evez az angol James Ivory Európaiak című filmje, amely a múlt századi regény alapján a múlt századi európaiak és amerikaiak kulturális és mentalitás beli különbségét világítja meg - ami kétségkívül nagyon érdekes lehetne a múlt századi közönség számára. ausztrál Gill Amstrong Az én ragyogó karrierem című filmjében ugyancsak egy múlt századi ausztrál írónő karrierjéről számol be egy regény alapján, aki a szerelem és a hivatás kísértései közül az utóbbi választja. De hogy miért kerül ez elé a választás elé, arra, azt hiszem, csak a huszadik század végének feminizmusa tudna választ adni. A szakmai felkészültséget azonban egyik filmtől sem vitathat juk el, a gondolati eredeti-
F
Fe//ini: Zenekari pr6ba séget és aktualitás t annál inkább. Kissé for- nek egy néhányperces jelenetben olyan mestedított a helyzet a kubai Thomas Gutiérrez rien sikerült, az Comeneini filmjében ellapoAlea A túlélők című filmjével - Kuba először sodik, annak következtében, hogy a megre. vesz részt a fesztiválon -, amely a kitűnő ren- kedtek kényszerközösségének ábrázolása bizony a szokványos és nagyon is elegyes minödezőnek nem tartozik a legjobb alkotásai közé. Egy kubai arisztokrata család sajátos ségű mozigegek láncolatában bomlik ki. A "ellenállás áról" szól, amely a forradalom győ- többéves olasz cannes-i hegemónia Risi és zelmére úgy reagál, hogya maga nagybirtokán Comeneini filmjével - reméljük átmenetileg megőrzi és fegyveres erővel biztosítja a meg- megszakadt. Helyüket az amerikaiak és a szigorított feudális viszonyokat. A helyzet nyugatnémetek foglalták el a fesztivál "él(egy feudális magánállamocska a szocialista lovasainak" a sorában. Kubában) abszurd, amely az adott történelmi realitásban teljesen elképzelhetetlen, Nagyobb IV. problémánk azonban, hogy mint parabola is ? erőtlen kópiája Bufiuel L'ange exterminateur- Amivel még beszámoló nk adós: a versenyen kívüli filmek parádéja, amely legalább olyan jének (Az öldöklő angyal), amely a kabaré irányába viszi el a maga hőseinek jellemzését. mértékben adta meg a harminckettedik canVégül Comeneini A nagy dugó című ugyan- nes-i fesztivál rangját, mint versenyfilmjei. csak közepesre sikeredett filmjéről kell szóClaude Lelouch habkönnyű zárófilmje - a lanunk. Az ötlet itt is szellemes, csak kevés Nekünk kettőnknek - kivételével valamilyen a cérna hozzá. Egy közlekedési torlódásról szempontból mindegyik eseményszámba ment. szól a film, amely egy éjszakára megrekeszti A nyitó film, Milos Forman Hair-ja, a világaz autózók karavánját. Ami azonban Fellini- sikerű musical filmváltozata kirobbanó sikert 79
aratott mind a sajtó, mind a közönség körében. Sajnos - önhíbámon kívül- e filmmel kapcsolatban csak erről tudok beszámolni. Este, amikor megérkeztem, a sajtóiroda már zárva volt. A bemutatóra - nagy bosszúságomra nem tudtam jegyet szerezni (az időben érkezettek közül is sokan nem kaptak). Ezért hát hogy ne töltsem tétlenül az estét - beültem a következő nap filmjének, Francesco Rosi EboIi-jának egyik előzetes vetítésére (amit másnap megnézhettem volna), és túlbúzgóságom áldozata lettem. Közben ugyanis éjszaka az újságírók tiltakozásának hatására levetítették még egyszer a filmet. Mi azonban, akik egy másik moziban az Eboli-nál voltunk, erről nem szereztünk tudomást. Vigaszul - magam és olvasóim számára - csak annyit, a MOKÉP megvette, alkalmunk lesz látni - s nekem talán írni is róla. Addig is minden bizonnyal hitelt adhatunk annak az egyhangú lelkesedésnek, amellyel a szakértők tábora fogadta Milos Forman alkotását, mint eddigi életművének egyenértékű folytatását. Rosi Eboli-ja - eredeti, Carlo Levi regényéb~H származó olasz címén Krisztus megállt Ebolinál - már nem aratott ilyen egyértelmű sikert, bár nem volt jelentéktelen híveinek a tábora. Jómagam is közéjük tartozom. Rosi - a Salvatore Giuliano, a Kezek a város fe/ett, A Mattei-ügy rendezője - most valami másra vállalkozott, mint eddigi alkotásiban. Carlo Levi ismert memoár-regényét filmesítette meg, amelyben a kitűnő olasz író egykori száműzetését meséli el, Lucania egyik isten háta mögötti falujában; ennek során a torinói felvilágosodott- intellektuel a fasiszta Olaszország legelmaradottabb és legnyomorúságosabban élő népének életével ismerkedik meg. Úgy tűnik, mintha az olasz filmművészet napjainkban érkezett volna el a mi falukutató mozgalmunk kérdésfeltevéseihez : a két, év előtti Apámuram és a tavalyi A facipő fája után Rosi filmje ennek a szellemi irányzatnak újabb megnyilvánulása. Kicsit olyan, mintha nálunk valaki a Puszták népé-t kísérelné meg filmre vinni, azzal a különbséggel, hogy az olasz
80
puszták népe nem egy közülük való vallomásában tárul fel, hanem egy kívülről érkezett, érzékeny értelmiségi megismerésének váratlan élményeiben, amit Rosi filmje finom pasztellszínekkel érzékeltet. Kétségtelen, ez a film nem szolgál azzal a feszültséggel és izgalommal, mint a vietnami háború, ai atomveszedelem, a fasizmus elleni harc stb. - ezért érezhették egyesek unalmasnak, lassúnak, elnyújtottnak -, de azt aligha tagadhatja bárki is, hogy a film lírája, hősének eszmélése megragadó, mondanivalója mélységesen humánus és igaz. . Nagy várakozás előzte meg - s ez természetes - a másik olasz versenyen kívüli filmet, Fellini Zenekari próbá-ját is. S bár maga a szerző minden alkalommal úgy nyilatkozott hogy "nem politikai filmet akartam készíteni, hanem az etika apologetikáját", filmje mégis politikai parabolává sikeredett - sajnos a szónak legrosszabb értelmében. Fellini Menenius Agrippa ősi - és .reakciós - meséjét eleveníti fel, azzal a különbséggel, hogy nála nem az emberi szervek lázadnak fel a központi irányítás ellen, hanem egy zenekar zenészei a karmester ellen. S hogy a parabola politikai jellege még világosabb legyen: a lázadás inspirálója a szakszervezet, és bár Fellini a maga remekül jellemzett figurái ban az anarchiába torkolló individualizmus különböző típusait és szélsőségeit rajzolja meg, egészében mégis összemosódik a jogos emberi követelések igazsága és a torz indulatok elszabadulása, az embert védő szakszervezeti mozgalom és az eszeveszetten romboló anarchia terrorja, hogy a végén megdi~sőü1jön az autokrata karmester, aki a maga erélyével és kemény következetességével biztosítja, hogy megszólalhasson a tiszta zene. Stiláris szempontból a film remeklés - Fellini jelképrendszerének leegyszerűsödését tanúsítja, szuggesztivitása is tagadhatatlan -, de akár szándékában állt Fellininek, akár nem, bizony a néző csak politikai parabolának foghatja felezt a történetet, amely nem az etika, hanem a kemény kéz apologetikája. Úgy véljük, hogy a zene szépsége az emberi
lázadásban és szenvedésben legalább úgy megragadható, mint a (vak) fegyelem s az emberi alávetettség felmagasztalásában. Hogy a zene is a demokratizmus oldalán áll. Ha okosan és szervezetten is. Végezetül feltétlen szólnunk kell Woody Allen filmjéről, a Manhattan-ről, amely szintén a fesztivál eseményei közé tartozott. A kritikusok mint New York City Moliére-jét, Chaplinjét emlegették - ha túlozva is, de nem teljesen alaptalanul. Filmje egyszerre vitriolos szatíra és bensőséges lírai vallomás a New York-i értelmiség életéről, annak minden ellentmondásosságával, kuszaságával és bizarr groteszkségeivel. Woody Allennek a maga szellemes reflexióival sikerül lényegében nem túlságosan eredeti történetét - egy öregedő, csúnyácska, ám mégis vonzó Író szerelmi életének kalandjait előbb egy ifjú bakfissal, majd egy barátja barátnőjével - egyszerre filozófiai és börleszk szinten ábrázolni, valamiféle szintézist teremtve kedvenc filmrendezője - Bergman - és kedvenc filmszínésze Groucho Marx - világa között. Egyszerre adva meg a gondolatnak és a látványnak (a szó legősibb értelmében vett filmszerűségnek) azt, ami megilleti.
V. Azzal kell szemlénket befejeznünk, amivel elkezdtük. Cannes ebben az évben - a maga egészében - tartalmi és stiláris értelemben egyaránt a realizmus reneszánsza jegyében állt. S úgy tűnik, ez a realista előretörés feloldotta a művészfilm és a közönségfilm hagyományos szembenállását. Ma a világ filmművészete - legalábbis fő vonalában - arra törekszik, hogy - rehabilitálva a dramaturgiai hozzáértés t és kifejlesztve a rendezői művészet
Werner Herzog: Woyzeck
sokszínű megjelenítő erejét - egyszerre tegyen eleget a művészet elvárásainak, és őrizze meg a filmnek azt a specifikumát, amely minden művészet közül leginkább népművészetté, tömegrnűvészetté teszi. Ez a törekvés a fesztivál kiemelkedő és középszerű alkotásain egyaránt (érezhető volt. Gyertyán Ervin
81
"A személyes állásfoglalás belső kényszeréből" Beszélgetés Reisenbüchler Sándorral - Azon kevés rajzfilm-rendezőnk közé tartozol, akik a Szinház- és Filmművészeti Főiskola filmrendező szakán végeztek. Mit adott neked a Főiskola? - Azt hiszem, a Főiskolán eltöltött évek segítettek annak felismerésében, hogy a filmes alkotás minden lehetséges formája - a lényeget tekintve- azonos jellegű produkció. Jó rajzfilmes is csak azokból a művészekből lehet, akik megtanulnak filmes módon gondolkodni, "töltőtoll-kamerával" írni. Nem hiszek valamiféle önálló rajzfi1mesztétika létezésében; alapvetően és elsősorban filmrendező nek érzem magam. - A Főiskolán Herskó János osztályában nekem s a többieknek sokat jelentett Herskó személyes szuggesztivitása ; pedagógiai programja újdonságnak számított a Főiskola addigi gyakorlatához képest. Oktatási szisztérnáját személyekre szabta; "testhezálló" feladatokat adott rnindnyájunknak. Nem csinálhattunk viszont filmet mindaddig, amíg nem tisztáztuk mondanivalónkat. Nála az első szó mindig a koncepció volt. - Melyek azok afilmes irányzatok, amelyekkel szellemi rokonságot érzel? ,/
- Elsősorban a szovjet avantgard film, mindenekelőtt Eizenstein, Vertov .és Dovzsenko. 82
A rajzfilmesek közül két lengyel művész hatott rám; Jan Lenica és Valerian Borowczyk. Azt hiszem, tulajdonképpen' ők voltak az első igazán felnőtt, valóban filozofikus rajzfilmesek Európában. Ugyanakkor úgy érzem, hogy Borowczyk újabban készített játékfilmjei. a bennük rejlő artisztikum ellenére, mélységes emberi és művészi válságról tanúskodnak. - Közismerten vonzódsz az amerikai underground filmekhez is ... - Egyszer egy fesztiválon levetítették a résztvevőknek a Guggenheim-múzeum egyik válogatását, amely a hatvanas évek legjobb amerikai avantgard filmjeit tartalmazta. Ez a kollekció átfogó képet adott mind az amerikai komputer-avantgardról. mind pedig a grafikai, játék- és dokumentumfilmes élcsapatról. Rám ezeknek a filmeknek elsősorban a dinamikája, nyers fogalmazásmódja hatott; az európai filmművészetet elviselhetetlenül lagymatagnak éreztem mellettük. Rájöttem, hogy csak akkor versenyezhetünk a tengerentúliakkal egyenlő félként, ha mi is megtanulunk ennyire dinamikus és felszabadult nyelven beszélni a világról. Nálam az amerikai befolyásoltság természetesen csak képi vonatkozásokban igaz, tartalmilag már párosul bizonyos európai kulturális örökséggel és alapvetően marxista világlátással. Az amerikai avant-
gardtól csak annyit tanultam, hogy kísérletezzek bátran; merjek vágni, gondolatokat társítani. Az Egyesült Államokból számomra a legnagyobb élményt a Whitney testvérek komputerfilmjei jelentették, valamint Jordan Belson vizuális költeményei, amelyeket az IBM számára készített. Ezeket a műveket a 21. századi filmművészet előőrseinek érzem.
Képkultúra, formanyelv - Filmjeidnek bevallottan agitatív funkciót szánsz, Másfelől e filmek formanyelve mintha ellene hatna ennek a szándéknak, nehezítve azok megértését. Mik ennek az ellentmondásnak a forrásai?
- Ez az ellentmondás elsődleges en az animációs műfaj sajátosságára vezethető vissza. Animációs filmbe átvinni a felnőtt, avantgard filmstílus jellemző vonásait, illetve grafikai vagy kollázs-eszközökkel komolyabb hangvételre vállalkozni - már önmagában is ellentmondás. Az én filmjeim ellentmondásos fogadta~át az okozza, hogya közönség mást kap ezektől a filmektől, mint amit általában a rnűfajtól vár. Másrészt nehézséget okoz a megértésben filmjeim korlátozott hossza. Miután arra kényszerülök, hogy kb. 10 percben fejezzem ki mondandómat, ez a szűkre szabott idő alapvetően meghatározza filmjeim ritmusát, dinamikáját: nagyon sűrített tempót diktál. Ez pedig valóban elég komoly feladat elé állítja a nézőt. Az is igaz viszont, hogy nem mindenütt reagálnak azonos módon filmjeimre. Olyan országokban, ahol a környezeti vizuális ingerek általában nagyobbak, mint Magyarországon - például színesebb, dinamikusabb a tv-program, sokkal több lendületesen tördelt magazin kapható az utcai standokon, több nem-konvencionális filmet vetítenek a filmklubokban -, kedvezőbb filmjeim fogadtatása, mint itthon. Nem azt akarom mondani, hogy az ottani - alapvetően a televízióra kondicionált - nézősereg maradéktalanul megérti munkáimat, de ezekben az országokban kiala-
Relsenbüchler Sándor
kulhatott - s talán már nálunk is kezd kialakulni - egy nézőréteg, amely sokkal jobban érti, vagy legalábbis érzi az ilyen stílusú filmeket. ('
- Úgy látod tehát, hogy filmjeid megértéséhez bizonyos szintű képi kulturáltság szűkséges. Szerinted mik ennek a képi kulturáltságnak az összetevői? Hogyan ítéled meg a hazai helyzetet ebben a vonatkozásban?
83
- Azt hiszem, elég nehéz helyzetben vagyunk. Ha végiggondoljuk a magyar film történetét, akkor kitűnik, hogy filmjeink és általában a Magyarországra importált filmek már a húszas évektől zömmel a naturalista filmstílushoz kötődnek, főleg a német naturalizmus befolyása alapján, ami egy időben UFA-kapcsolatainkból eredt. Általában a német kultúra meglehetősen hosszú ideig tartó hatásáról van itt szó, Mivel tehát a naturalista szemlélet gyökerei nagyon mélyek az országban, a kitörési kísérletek mindig nagy közegellenállásba ütköztek. - A játékfilmben Jancsó Miklósnak sikerült elsőként és hosszú ideig egyedül áttörni ezeket a szemléleti korlátokat. Úgy érzem, hogy ez a szomorú helyzet a rajzfilm területén még fokozottabban érvényes. Amikor annak idején bemutatták a Sárga tengeralattjáró c. filmet, közel sem aratott akkora sikert, mint ahogy aza Beatles-zene vagy a film formanyelvi értékei folytán várható lett volna. Több fiatallal is beszéltem annak idején, akik bevallották, hogy a film stílusa okozott nekik csalódást. Még a tizenévesek is a waltdisneyzmust hiányolták belőle. - Szerkesztési elveid Eizensteinnek az attrakciás montázsról szóló elméletéhez kötődnek, amelyet ma a játékfilm területén - ahol kidolgozták általában meghaladottnak tekintenek. Miért maradhatott számodra - egy másik filmezési forma területén - irányadó? I
- Azért maradhatott számomra érvényes kifejezési eszköz, mert alapvetően vonzódom a különös helyzetekhez, különös megfogalmazásí módokhoz. A másik ok megint csak filmjeim hosszából ered. Ahhoz ugyanis, hogy tízperces időtartamon belül pergő, váratlan r' helyzetekre és párhuzamos vágásokra épülő dramaturgiai struktúrát alakíthassak ki, alapvetően az attrakció s montázsra van szükségem. Tudom, hogy ezt a szerkesztési elvet más filmtípusokban már nemigen használják, de úgy érzem, hogy attól még alkalmazhatom izgalmasan az animáció területén. 84
- Egyesek éppen ezt a túlzott dinamizmust és a szokatlanul szabad asszociációkat sokallják filmjeidben. Vajon találhatnak-e nézőid ezek mellett logikai fogódzókat is? - Való igaz, hogy bármelyik filmemet - ez alól még a viszonylag leglassúbb A Nap és a Hold elrablása sem kivétel - többször meg kell nézni ahhoz, hogya bennük rejlő vizuális üzenet és gondolatrendszer a maga teljességében eljusson a nézőhöz. Ennek elsősorban maxímalizmusom az oka. Minden képemmel erőteljesen szeretnék ösztönözni, mindegyik képrészlet - még a legapróbb is - valami célt, valami mondanivalót szolgál, így történhet meg az, hogy a viszonylag dinamikus vágás következtében a nézők zöme nem tudja minden vonatkozásban követni filmjeimet. Az összatmoszférát azonban - legalábbis én azt tapasztaltam - mindig érzi. Azzal általában tisztában vannak, hogy milyen szituációt, érzelmi skálát vagy filozófiát közvetít a film, de a dramaturgiai lépcsőfokokat - sajnos, így igaz - nem tudják minden esetben értően követni. Ez kétségtelenül zavaró, idegesítő; a jövőben próbálok is ezen valahogy segíteni. Másfelől azonban ez a kérdés rendezői szemléletem alapjait érinti. Megfontolandó ugyanis, hogy ha fellazítok valamit, nem csúszom-e el valamilyen olcsóbb stílus, kommerszebb megoldás felé, ahogy ez már nem egy filmessel megesett? Egyelőre nem tudtam még felmérni ezt a veszélyt, és így nem is dönthetem el, hogy megengedhetek-e magamnak ilyesfajta lazítást. - Mert bár lehet, hogy eddigi filmjeim fejbevágóak, hogy sokan nem is értik őket, de az is igaz, hogy ebben a koncentrált formában sokkal erőteljesebbek. Vajon nem jobb-e, ha egy film gondolatokat provokál, vagy dühöt, nemértést és más em6ci6kat vált ki, mint amikor azzal a benyomással kel fel a néző a székből, hogy kapott egy precíz, szakmailag korrekt módon megcsinált filmet, de érzelmileg "érintetlen" maradt? Nem tudom, nem ezzel járna-e, ha .Jevegösebben" szer-
kesztenék. Tulajdonképpen ezért szeretem a legkevésbé eddigi filmjeim közül Az 1812-es évet. Talán túlságosan is szép, jól megcsinált film, amit a kisgyerektől az aggastyánig mindenki csendben végigül. - Mint mondottad,filmjeidet kétszer-háromszor is meg kellene nézni. A mozilátogatók többsége azonban nem hajlandó erre, főként nem egy rajzfilm esetében. Ezek szerint vállaltan rétegművésznek tekinted magad? - Nem állok egyedül ezzel a filmstílussal, a világon nagyon sok hozzám hasonló rajzfilmes van. Én is láttam rengeteg olyan amerikai filmet - ilyenek például Stan Van der Beek művei -, amelyeket háromszor-négyszer is meg kell nézni ahhoz, hogy az emberben világosan elrendeződjék, amit látott. Norman McLaren vizuális birodalma sem hódítható meg egyszeri nézésre. Ennek a rajzfilmtípusnak tulajdonképpen nem is a kommersz moziforgalmazásban van a helye, hanem a közművelődési hálózatokban, a képi kultúra központjaiban. - Az a meggyőződésem egyébként, hogy szükség van a hagyományostól eltérő, különleges rajzfilmekre. A repülőgépgyárak világszerte alkalmaznak berepü1ő pilótákat, akik új gépeket próbálnak ki; nincs ez másképpen a filmművészet területén sem. Nekünk is szükségünk van ilyen "kísérleti repülésekre", hiszen ami ma még követhetetlennek tűnik, az öt éven belül kézenfekvő lehet. Számomra például ma már hosszúnak tűnik A Nap és a Hold elrablása, amit pedig elkészülése idején szintén nehezen felfogható filmnek tartottak, de azóta a közönség jelentős százaléka számánl is érthető és követhető lett. Egyrészt a film-,ri nyelv világszerte továbbalakult, fejlődött, és a stúdióhálózatok segítségével új nézőréteget hozott létre, másrészt a különlegességek iránt vonzódó emberek serege egyre nő. - Egyébként azt hiszem, hogy ha a mozi tovább akar lépni kulturális téren, szükség lenne
Pánik
alapvetően más filmbemutatási formákra. Ahatvanas években - főként az Egyesült Államokban - kísérleteztek azzal a terjesztési formával, hogy a rendezők elvitték filmjeiket különböző művészmozikba, klubmozikba, külőnböző városokba. A rendező bevezette a vetítést, utána ott maradt és vitatkozott a nézőkkel. Angliában én is részt vettem egy ilyen vetítésen. Newcastle-ban egy közönség-találkozón vita közben felszóltak a gépésznek, aki kétszerháromszor is levetítette azt a filmet, amelyik különösen problematikusnak tűnt, vagy jobban tetszett a többinél. Azt hiszem, az én filmjeim ilyen gondolkodó-vitatkozó terjesztési formában érvényesülhetnének igazán. - Nem jelentene ez szubkultúrát? - Jelenthet is szubkultúrát, meg nem is. Elsősorban az USÁ-ban jelenti ezt, ahol tényleg mindenhatóak a· nagy forgalmazó cégek; emiatt a kísérletező alkotók törvényszerűen kényszerülnek szubkultúrába. Számomra ez a "kvázi-szubkultúra"-helyzet azért nem valós, mert állami pénzen csinálok hivatalosan elfogadott, engedélyezett filmeket. Nem az állammal szemben, hanem kultúrpolitikai elkötelezettségből készítem filmjeimet. Ezért nem érzem magam semmiféle szubkultúrához tartozónak.
85
Pánik
Mi van a képek mögött? - Előfordul, hogy filmjeiddel kapcsolatban a kritika másodlagosnak tűnő kifogásokat vet fel. Ez mintha azt tükrözné, hogya kritika zavarban van e filmek értelmezését illetően. - Lehetséges, bár ami engem illet, nehezen találok magyarázatot erre a zavarra. Én a filmjeimben nagyon kevés szimbólumot használok, mondhatnám : az egyetemes emberi jelképrendszer közhelyeit. Mégis megesik, hogy olyanok, akik nem konkrétumokban gondolkoznak, néha teljesen mellékes dolgoknak tulajdonítanak mélyértelmű jelentést, amire nem is gondoltam az illető filmem kapcsán. - Ma, amikor annyi konkrét feladat vár konkrét megoldásra, nem kedvez az idő a szimbólumoknak. Öncélú formai játék lenne a problémák meghatványozódása idején szimbólumokban beszélni. Külföldi fesztiválokon tapasztaltam, hogy azok a filmek, amelyek túlzott artisztikummal, komplikált szimbólumrendszerrel próbáltak hatni, menthetetlenül megbuktak, mert a nézők nem találták meg bennük saját koruk atmoszféráját. Ma a filmművészetben elsősorban a gondolatok, az újszerű gondolattársltások a lényegesek, nem a szimbölumok. - Filmjeid visszatérő mozzanata, hogy vége szakad egy társadalmi berendezkedést formának, 86
Pánik·
egy idillikusnak hitt életformának. Bekövetkezhet ez a vég meseszerű fordulattal, mint A Nap és a Hold elrablás á-ban,' egy polgárjogi mozgalomrendszer ideológiájának bemutatásával, mint a Barbárok idejé-ben; az ellenőrizhetetlenné vált emberi technika következményeként, mint a Pánik-ban és így tovább. Ez a vég egy új életforma, berendezkedési szisztéma kiindulási pontjává is válik filmjeidben. Mi a magyarázata e dramaturgiai mozzanat ismétlődésének ? - Talán közhelyszerűen hangzik, de minden filmem egyazon problémakörhöz kapcsolódik: a belső emberi minőségek, a szellemi, a kulturális értékek féltése fogalmazódik meg bennük. Úgy érzem, hogy napjainkban, amikor világrnéretekben annyi a szorongató probléma, a művészetnek elsősorban azt a humanista életszemléletet kötelessége ébren tartani, amely minden civilizáció alappillére. Ami engem illet, filmjeim a személyes állásfoglalás belső kényszeréből születtek. - Mondok egy konkrét példát. Leggazdagabban illusztrált filmem, Az I8I2-es év például tudatosan marxista Csajkovszkij-adaptáció. Sokkal többről van ugyanis benne szó, mint egy zenemű animációs feldolgozásáról. A film tulajdonképpen társadalomrajz a napóleoni hadjáratok korából. Egy nyugati és egy keleti civilizációs szisztémában élő országot mutat be, ezen belül pontosan meghatározza a kétféle hadsereg karakterét, Vázolja a háború
jellegét és a két különböző társadalmon belüli osztálytagozódást. A film egyértelműen hangsúlyozza, hogy Oroszországban a háború súlyos terhét, megpróbáltatásait a parasztság viselte. Talán ez a társadalmilag elkötelezett feldolgozási módszer kölcsönzött meggyőző erőt a filmnek, magyarázza nemzetközi sikerét. - Egyébként A Nap és a Hold elrablása, ennek a filmnek a fogadtatása figyelmeztetett valamire. Ez a képvers jelentette tulajdonképpeni debütálásomat a rajzfilmesek világában, és én hosszú ideig nagyon boldog is voltam. Örömöm addig tartott, amíg el nem jutottam olyan nézők közé, akik megkérdezték tőlem, hogy helyénvaló-e ma ennyire lágyan, absztrakciókban gondolkodni; egy stilizált országot stilizáltan fenyegető veszélyről beszélni? Diákok tették fel ezt a kérdést, akik a saját problémáikat szerették volna konkrétabb formában viszontlátni a filmeken. Azóta nem csináltam folklór indittatású rajzfilmeket, radikális an változtattam formai és tartalmi elképzeléseimen, s ekkor vezettem be filmjeimbe a konkrét jelentésű applikációkat, amelyek - szándékom szerint - a mai valósághoz fűző kapocsként szolgálnak. Ekkor született meg a dinamikusabb és keményebb stílus terve, és megtörtént pályafutásom legnagyobb váltása. - Hallottunk más jellegű kifogásokról is filmjeiddel kapcsolatban, amelyek meg éppen az ideológiai szigorúságot kevesellették bennük. - Igen, például a Csajkovszkij-film egyik nyugat-németországi bemutatóját követő ankéton az Ifjú Szocialisták képviselője furcsállotta, hogy államunk egy ilyen "vallásos" szemléletű film gyártását engedélyezi. Ezt a nézőt a filmben látható ikonok tévesztették meg; sem a mondanivaló lényegét nem értette meg, sem az ikonkultúra értékeiről mint a népi kultúra termékeiről nem volt tudomása. Amikor filmemben az orosz nép lelkületét, eufóriás lelkesedését akartam kifejezni, számomra természetes volt, hogy ehhez ikonokat használjak fel. Ezt a lelki habitust jelenítet-
Az 1812-es év
ték meg Az 1812-es év ikonjai, nem pedig a pravoszláv egyház hatalmát vagy ideológiáját. Ideológiai aggályok merültek fel Holdmese c. filmemmel kapcsolatban is, holott ez is csak a felületes nézőt emlékeztetheti Daniken tételeire, vagy az UFO-hiedelmekre. Az űrkorszak ábrázolásának sajátos rnűvészi problémáit nem szabadna konvencionális esztétikai mércékkel megítélni. Nem kisebb ideológus célzott erre, mint Lenin a H. G. Wells-szel folytatott érdekes beszélgetésben. - Hogyan látod a magad helyét az animációs filmművészetben, illetve a műfaj jelenlegi helyzetét és jövőjét? - Sok tekintetben magányosnak érzem magam. Ez egyrészt választott témáimból, másrészt sajátos munkarnódszeremböl következik. S talán abból is, hogy filmjeim tulajdonképpen 87
Holdm~s~
Holdmese
Pánik (Somfai István felvételei)
nem is igazi rajzfilmek. Mondanivaló tekintetében többre vállalkoznak a megszokottnál, grafikai kísérleteim pedig ugyancsak túllépnek az általánosan használt animációs formanyelv körein. Ehhez járultak még az elmúlt évtizedben az animációs film helyzetével és remélt fellendülésével kapcsolatos tapasztalatok. A hatvanas évek végén ugyanis még úgy látszott, hogy az animációs film is komoly lépéseket tehet a felnőtté válás felé. Egy új generáció kapott akkor fórumot, nagy egyéniségek születtek Európától Amerikáig mindenütt, s bizonyos pozitív társadalmi mozgások is kedveztek e folyamatnak. A hetvenes évek eleje óta azonban ez a folyamat világszerte lelassult. Minden határtalanul bonyolultabbá vált, a progresszív erők sok országban a perifériára szorultak. Ebben a helyzetben sok mű88
vész a néző nyugta tás ára vállalkozik, és különböző nosztalgia-hullámok indulnak. Más alkotók a kisrealizmusban keresnek menedéket, nem tudván eligazodni a globális politika labirintusában. Egyszerűen eltűntek a művészetből a "világmodellek", az átfogó koncepciók, s az utóbbi hat-nyolc évben ismét a "papa mozija" nyomult előre banális, tartalmatlan filmdömpingjével. - Másképp kell tehát ma filmet csinálni, mint tíz évvel ezelőtt. Mégis, ha a helyes alkotói magatartás formáját és tartaImát mérIegeIem, úgy érzem, hogy számomra Andrzej Wajda szolgál ösztönző példaként. Wajda kezdettől fogva következetesen kitartott a maga elkötelezett filmezés i módja és művészi etikája mellett, és ennek ma - megváltozott körülmények között is - respektusa van világszerte. Amikor legutóbb Lille-ben egy fesztiválon vettem részt, örömmel láttam, hogya Cápa második részének bemutatója és a pornoáradat ellenére az emberek sorban állnak a Márványember-hez. Azt jelzi ez, hogy ma is léteznek olyan alkotók és olyan - értékes alkotásokra vágyó - mozinézők, mint régebben, még ha az effajta filmek ma nem állnak is annyira a fókuszpontban. Mindenesetre számomra ma Andrzej Wajda az, akinek filmjeit nézve és nyilatkozatait rendszeresen olvasva, úgy érzem, hogy talán mégsem céltalanok azok a gondolatok, amelyeket animációs filmjeimben próbálok újra és újra érvényre juttatni. (Antal István)
FILM ÉS TÁRSADALOM
Hová lesz a jó szándék? Közművelődési Filmhét Pécsett A Baranya megyei Népművelési Tanácsadó, a BBS Filrngyártási, Forgalmazási és Közművelődési Kutatócsoportja, a Népművelési Intézet Társadalmi Forgalmazási Központja. a Pécsi Ifjúsági Ház és a Baranya megyei Moziüzemi Vállalat közös rendezésében került sor Pécsett - az 1977-es első kIsérlet után másodízben - a Közművelődési Filmhét eseménysorozatára. A május 3-9 között lezajlott vetitéssorozat és a hozzá kapcsolódó két vitadélután egy új, hosszabb távú kezdeményezés első állomása volt. A szervezésben részt vállaló hosszú nevű intézmények célja, hogy egy bizonyos témakorhöz tartozó alkotások megtalálják közönségüket, és a befogadás ne szorltkozzék passziv filmnézésre, hanem a nézők és a felkért hozzászólók vitában cseréljék ki véleményüket. Egy hatrészes széria első fázisának lehettünk tanúi Pécsett, a Filmnapok keretében. A téma csábitó volt, mondhatni: az ifjúságtól az öregkorig mindenki érdeklődésére érdemes. Szerelem, szex, társkeresés. erkölcs. Ha ez a tárgy se mozgatja meg a nézők vitatkozó kedvét, akkor a további tervezett tematikák még kevésbé. Pedig azok közt is akad jócskán jelentékeny súlyú társadalmi probléma. Munka, közélet, demokrácia, szórakozás hogy csak néhányat emeljünk ki a rákövetkező öt vitahét anyagából. Pécsett egy héten át vetitették a város mozijaiban a szerelem és a szexualitás tárgyköréhez tartozó filmeket. Valóságos kis fesztivál kerekedett ebből - minden fesztiválszerú külsőség nélkül -, ahol a művek játszották a főszerepet. Helyet kapott a programban a magyar filmek mellett a klasszikus és a modern egyetemes filmművészet jónéhány remeke, Buiiueltől Felliniig, Pasolinitől Godard-ig. A vitához ajánlott filmek között Varda Boldogságja, Truffaut Jules és Jim-je, Mészáros Márta 6k
ketten-je" Forman Egy szöszi szerelme c. alkotása Csuhraj Negyvenegyedik-je szerepelt - többek közt. Aki végig akarta nézni e jeles mustra filmjeit, a bőség zavarában szenvedhetett. Alig feltételezhető, hogy lett volna ilyen vállalkozó. Még a felkért vitavezetők sem látták, nem is láthatták valamennyi művet. A Filrnhét ideje alatt két alkalommal gyűltek össze az érdeklődök, hogy különféle tudományágak képviselőinek segitségével megvitassák a társas kapcsolatok, a szexualitás és a párválasztás kérdéseit. A vitavezetők között volt orvos, pszichológus, genetikus, szociológus, szexológus, sőt még filmszakember is. (E sorok 1rója - a vitavezető filmrendezők segitségével - két ízben is megkisérelte, hogy valamelyest a film felé terelje a vita irányát. Igyekezete nem járt sok sikerrel.) A vita több tanulságot adott. Megmutathatta a Filmhét szervezőinek, hogya különféle diszciplínák értőinek egymás mellé ültetéséből nem alakul ki automatikusan jó és tartalmas párbeszéd; szerencsésebb, ha az ilyen disputáknak valamiféle "forgatókönyvük" van, ahogy a hasonló rádió- és tv-beli beszélgetéseknek. Nem beszélve arról, hogy mindig fennáll a veszély: a közös beszélgetést valaki egyszemélyes show-vá óhajtja avatni. Szerencsére akadnak olyanok, akik tudományos higgadtsággal billentik helyre a dialógus megzavart egyensúlyát. További tanulság volt, hogy felvilágosultság ide vagy oda, még mindig vannak nehezen me~fogalmazódó kérdések a szexualitás terén. Megtudhattuk még, hogy - bár ellentmond a látszatnak - mennyire nehéz korunkban kapcsolatot találni és teremteni a nemek kőzt, s nemcsak az idősebb korosztályoknak. Továbbá, hogy milyen problémákat hordoz a fiatalok nemi élete (legyen vagy ne legyen 7), és hogy mit jelent a partnerkap-
89
csolatokban a lakásínség. De ezt alighanem eddig is tudta minden résztvevő. A filmről. a kommunikációs forma e téren betöltött és betölthető szerepéről alig-alig esett szó, Ez még talán rendjén való is lenne, s könnyedén túltehetjük rajta magunkat. Az már viszont kevésbé érthető és elfogadhatatlan, hogy a párválasztásrill szóló vitában a hozzászólók (vitavezetők és nézők) egyetlen egyszer sem (!) ejtették ki a szerelem kifejezést, és ugyancsak nem esett szó az érzelmi élet kultúrájáról. A vetitéssorozat kezdete előtt valaki, félig tréfásan, szexfilmhétnek nevezte el a Kőzművelődési Filmhetet. Igaza lett. A pécsi vitában a szexuális és az érzelmi kultúra egymással összefüggö problémakomplexuma szétdarabolódott, a szexuális kérdések kizárólagossá váltak. Pedig bármilyen rosszul áll is a szexuális kulturáltság helyzete nálunk, az érzelmi kultúráé még roszszabb. A vita egyik résztvevője szerint szexuális kultúránk helyzete, a vonatkozó magyar nyeívű irodalom, mennyisége a null ával egyenlő. Most ne
vitassuk eme kijelentés szubjektivitását, fogadjuk el igaznak. Akkor viszont hozzá kell tenni: az érzelmi kultúra gyakorlata és elmélete minuszban van. Gyanítom, hogy a vita résztvevői - hozzászólók és hallgatók - várakozásaikban csalódottan távoztak a többórás, estébe nyúló beszélgetésről. Pedig minden együtt volt - érdekes témák, vitára serkentő müvek, kellő szakmai felkészültségű vitatkozók - ahhoz, hogy e rendezvény sikeres legyen. Ez a félsiker maradjon tanulság a következő tematikus Közművelődési Filmhetek szervezésekor. Ha az energiamegmaradás törvénye a szellemi energiák terén is érvényes, akkor bizonyára hasznos volt ez a Pécsi Filmhét, mert valahol meg kell mutatkoznia a szervező intézmények által befektetett munkának, akarásnak, jó szándéknak. Mást nem tehetünk: bizzunk ebben. Kelecsényi László
Alkotói elkötelezettség, felelősség a dokumentumfilmben A 19. Miskolci RövidfiImszemle kiváló lehetőséget adott a dokumentumfilm egyik legösszetettebb, ugyanakkor legaktuálisabb kérdésének megvitatására: széles körű eszmecsere bontakozott ki az alkotói felelősség sokrétű problémáiról, az elkötelezettség értelmezéséről. A vita - valamint a bevezető, akárcsak a két korreferátum is (Füleki József és Lázár István felszólalásai) messze túlléptek a szűken vett téma keretein, s a dokumentumfilmben felmerülő legalapvetőbb alkotói problémákat feszegették. Az egyik ilyen kérdés a "dokumentumfilm műfaji értelmezése, pontos definiálása. Már bevezetőmben is szóvá tettem az itt adódó bonyolult problémákat: mit kell dokumentumfilmen érteni egy olyan korban, amikor a filmművészetben általában is előtérbe kerülnek a dokumentarizmus törekvései, s nem is könnyű pontos határvonalakat megvonni. A "határátlépések" , a .Jiatárterülerek" tömege okoz fejfájást azoknak, akik pontos műfaji jegyeket keresnek. A vita konkrét alkotások kapcsán (pl. Győngyössy-Kabay: Két elhatározás c. műve) feszegette
90
a műfaji kérdéseket, s még olyan igények is szóhoz jutottak, amelyek pontos definíció megfogalmazását várták el. Mondanom sem kell, hogy a miskolci vita erre nem vállalkozhatott, de a dokumentumfilmnek sem tenne jót, ha elmerülne egy ilyesféle definfciós kínlódásba - az alkotás helyett. Éppen ezért kellett zárszavamban is felhivni a figyelmet arra, hogya kutatás definíció-alkotási kötelezettségének elismerése mellett az alkotók ne várjanak a pontos műfaji határok megvonására. S ezt egyáltalán nem valamiféle agnosztikus alapállásb ól jeleztem, hanem átfogó tudományos praxis alapján: szamos tudományterület kínlódik definíciós problémákkal, de a terméketlen vitákból a kiutat a problémák érdemi tisztázására való törekvés képes csak kijelölni. Ügy jártunk a szociológia tárgya körüli vitákkal : ezek lezárása helyett ,a kutatások gazdag kibontakozása adta meg a szociológia mai nagy fejlődéséhez a kereteket, amiket a' terméketlen defíníciós viták csak korlátoztak volna.) A dokumentumfilmben az alkotói felelősség, elkötelezettség magához a lényeg hez tartozik: olyan
követelmények megfogalmazását tartalmazza, amelyek nélkül elképzelhetetlen az alkotói munka. Igaz: ehhez azonnal hozzákapcsolódnak a felelősség, az elkötelezettség tartalma tisztázásának az igényei. Összegezni kell mindazokat a fő kérdéseket, amelyek ma is megfogalmazódnak a filmekben, s amelyek tudatos értelmezése segíthet a továbblépésben, a színvonal, a hatékonyság fejlesztésében.
Kettős kötöttség Ismerve a dokumentumfilmek iránti egyre növekvő érdeklődést, a kérdés nagyfokú időszerűségét, alapvető kötelességnek tekinthetjük a felelősség, az elkötelezettség tartalmának, szerkezetének a tisztázását. Erre kötelez a dokumentumfilm társadalmi presztizsének félreismerhetetlen emelkedése, s ezzel együtt a benne rejlő nagy hatás, nevelőerő tudatosabb kiaknázásának szükségessége, Még tovább lépve: a dokumentumfilmben kifejeződő elkötelezettséget, felelősséget kettős kötöttségben kell vizsgálni, értelmezni. Ez a kettősség a művészi alkotás, valamint a tudományos feltárás, a valóságfeltárás lelkiismeretességének kötőerejét mutatja. Nyilvánvalóan az első oldalt a dokumentumfilmben megtestesülő művészi kötöttség vonatkozásában kell értelmezni. A művészi alkotás iránti társadalmi igényeknek kell mindenekelőtt eleget tenni, s ebben perdöntő az alkotás művészi színvonala, hitelessége. Ez a hitelesség sokszor lényegesen fontosabb, mint a valóságos hitelesség - pedig erről sem lehet teljesen megfeledkezni a színtiszta értelemben vett dokumentumfilm esetében. Anélkül, hogy a művészi felelősség bonyolult képletét tovább boncolgatnám, ennek alapjáról kiindulva a kötöttség második oldalára is figyelemmel kell lennem. Nevezetesen az alkotó felelősségének a tudományos lelkiismeretesség terén mutatkozó rétegére kell utalni: a dokumentumfilm nem mentesülhet a tudományos vizsgálódások jól ismert kettős funkciójának teljesítése alól. Tehát a dokumentumfilm valóságfeltáró, valamint ideologikustudatformáló feladatához kötödő felelösségét, elkötelezettségét kell hozzáadni a művészi felelősség amúgy sem csekély terheihez. Éppen ezek az igények jelzik azokat az alapvető tartalmi kérdéseket, amelyeket a dokumentumfilmben kitárulkozó felelősségtudat, elkötelezettség tisztázásához át kell tekinteni.
A társadalomkritikai
funkció
Jellegzetes tisztáznivaló e tekintetben a dokumentumfilm irányának meghatározásában a társada-
lomkritikai funkció tisztázása. A dokumentumfilm alkotójától senki nem vitathatja el a valóságfeltárásra törekvés feladatát. Éppen ennek a valóságfeltárásnak a szintje, érettsége adhat mércét kezünkbe az alkotás értékeléséhez. Sokszor vitát vált ki a dokumentumfilm értékelésében annak iránya, jellege: kritikai - negativ vagy pozitiv irányultságú - alkotást igényeive a művésztől, Meggyőződésünk szerint az alkotás akkor segit a valóság feltárásában, megismerésében, csakis akkor teljesíti társadalmi feladatát, ha a valóságot a maga összetettségében tanulmányozza, - nem egyoldalúan, torzított megközelítésben, akár a negativ, akár a pozitiv oldalt kiszakítva, eltorzitva a valóság összetettségét, ellentmondásosságát. Sz6 sincs itt valamiféle ••lakkozás" igényléséröl, amikor társadalmi-politikai igények hiányolják társadalmunk pozitív fejlődési tendenciáinak tudatos, átfogó, hatékony megrajzelását a dokumentumfilmben. A vita is jelezte, hogy nem ritka még az ilyen félreértés, mintha a valóság összetettségének megragadása valamiféle megengedhetetlen, leegyszerűsítö diadalmenetet jelentene. Az ilyesfajta félreértések elhárítása érdekében nem árt figyelmezmeztetni a valóság dialektikájára, s arra, hogya társadalmi valóság - a szecialista fejlődés mai szakaszán is - nem mentes az ellentmondások lététől. Lenin figyelmeztetéséről nem szabad megfeledkezni: az antagonizmus megszűnik, de az ellentmondás megmarad a szocialista fejlődésben. Csakis ez lehet az alkotó alapáHása a dokumentumfilmben is: a társadalom ellentmondásos folyamataihoz kell hozzányúlni, s azokat a maguk teljességében kell feltámi, ábrázolni.
A pozitív folyamatok ábrázolása Ez a teljesség megköveteli a pozitiv folyamatok ábrázolását - ezek sajnálatos módon igen gyakran elmaradnak, s ez idéz elő jogos hiányérzetet. vagy sugall olyan hamis optikát, mintha az alkotó negativista módon fogná fel a társadalmi folyamatokat. De a pozitiv folyamatok kibontakozása, felülkerekedése éppen az ellentmondások mindkét oldalának bekapcsolását, alapulvételét igényli az alkotásban: éppen azt kell kutatni és bemutatni, hogy miképpen feszülnek egymáshoz, hogyan vívják meg harcukat az ellentmondásos pólusok, s milyen feltételek segítik elő a kibontakozást, az ellentmondások megoldását. Éppen a társadalomvizsgáló feladatkör teljesli tésével képes a dokumentumfilm ideológiai-nevelő funkcióját betölteni. Egész társadalmi fejlődésünk tekintetében fontos misszió hárul a dokumentumfilmre azzal, hogy teljességében mutatja be életün-
91
ket, s rávezet az ellentmondások létének felismerésére. Szemléletformáló felelőssége van a filmnek: ma még nem ritka a társadalmi ellentmondásoktól való rettegés, az a nézet, hogy az ellentmondás léte megengedhetetlen hiba, a társadalom betegsége stb. Az ellentmondás dialektikus törvénye egyetemességének megértése azt is megköveteli, hogyadokumentumfilmek nézői értsék meg az ellentmondások realitását, Valamint még azt is, hogy az ellentmondások felismerésére, megoldására kell törekedni, ami csakis azáltal lehetséges, hogy a társadalom, minden ember törekszik az ellentmondások feltárására, a megoldás érdekében. A felismerésre, s nem az elkenésükre, elhallgatásukra. Ebbe az egységes keretbe kell beilleszteni a dokumentumfilm valóságfeltáró. társad alomvizsgáló, kritikai feladatát, s az alkotói felelősséget ezen a ponton kell érvényesíteni, a valósághoz mint totalitáshoz, ellentmondásos egységhez való értő közelítés igénye alapján. Erről a bázisr61 kell szorgalmaznunk a gyakran hangoztatott "hiánycikkeket" - mílyen fő területeket kellene a dokumentumfilmnek tudatosabban bejárnia? Füleki József és Lázár István joggal hangsúlyozta a társadalom reális gazdasági önértékelésének segítésében a dokumentumfilm felelősségét, valamint széles körű lehetőségeit is. Ez a mai gazdasági folyamatok körülményei között fontos társadalompolitikai feladata a - művészet és az információforrás feladatait egyaránt betölteni képes - dokumentumfilm-alkotásnak.
A kritikai hangvétel ..Az elkötelezettség, a felelősség tehát nem nélkülözheti a kritikai hangvételt, de a pozitiv folyamatok feltárását sem. Az ellentmondást nem lehet "feldarabolni", elvetve egyik pólusát, s megőrizve, kiemelve a másikat. A valőságfeltárás, a társadalomkritikai feladatok érvényesitése nem torzulhat valamiféle öncélú krltizálgatássá, nem válhat valamilyen kivülállást kifejező pozicióvá. Érvényesiteni kell a költő mélyen igaz megközelítését itt is: "Érted haragszom, nem ellened". Ezen az alapon kell elutasítani a helyenként érvényesülő felfogást, ami a kivülről való, öncélú kritizálgatás t valamiféle divattá emelné, ebben látva a "sikket" . Az elkötelezettséget természetesen a dokumentumfilm műfaji sajátosságainak megfelelően kell értelmezni. Nem feledkezhetünk meg arról a tényről, hogy a dokumentumban mindig a rész jelenik meg, s ezt nem tekinthetjük az egész pótlékának. Régi filozófiai igazság ugyanakkor a rész és az egész dialektikus kapcsolatának felismerése. Nem feloldhatatlan, antinoinikus ellentmondás a rész
92
és az egész fogalmának tartalma (I. Kant), hanem éppen a bennük rejlő egységnek, szerves kölcsönviszonynak a feltárásával érthetjük meg bonyolult szerkezetét. A rész kifejezi bizonyos fokig az egészet is, s az egész sem érthető meg az alkotórészek alapos tanulmányozása nélkül. A dokumentumfilm eleve a részt igéri, bármenynyire intenziven teszi is, a totalitást nem célozhat ja meg, sajátos eszközeiből származó korlátozottsága miatt. Ezzel együtt a rész ábrázolására vállaikozva, a dokumentumfilmnek az egészre kell utalnia, mert a rész csakis így lehet hiteles, az egésznek a részeként. Ez pedig nem kevesebbet jelent, mint az alkotó kötelezettségét: az általa ábrázolt valóságszeletet a valósággal mint egésszel konzisztenciába hozza, s ne mondjon ellent a rész az egésznek, az általa bemutatott dokumentumfilmbeli képmás feleljen meg az egész alapvonulatainak is. Nem tagadhatjuk az ettől való eltérés, az extrém helyzetek, problémák létét, sőt ezek filmi ábrázolásának indokoltságát, szükségességét sem. De az arányokról van szó: a részek mégiscsak összehozzák az egészet, s az egész szintjéről kell a részek valóságértékét is megítélni.
Politikai, világnézeti elkötelezettség Már az eddigiekben kifejtett, nagyon is vázlatos, töredezett gondolatok is jelzik: a dokumentumfilmben az alkotói felelősséget, elkötelezettséget mindenekelőtt az alkotó politikai elkőtelzettségeként értelmezzük, amihez szorosan kapcsolódik a világnézeti elkötelezettség mélyrétege is. A politikai elkötelezettség azonnal, minden ponton kicsendül a dokumentumfilmből, nem lehet nem észrevenni. Ennek megfelelően nem lehet megkerülni sem: a dokumentumfilm ábrázolási módja, a vizsgált életdarab maga is politizál, közvetlen politikai jelentéssei bir. Anélkül, hogy egy rövid gondolatmenetben a konkrét alkotások értékelésére ez az irás vállalkezhatna - ez műfajilag is más feladat; ehelyett a konkrét filmek ismeretétől egy általánosabb szintig kiséreltem meg a továbblépést, vitaindítóként is -, az alkotói elkötelezettség érvényesülését állapíthat juk meg a magyar dokumentumfilmtermés alapján, az elmúlt időszak anyagát értékelve. A közéleti érdeklődés megnyilvánulása, az alap, vető társadalmi folyamatokhoz való kapcsolódás egyértelmű igénye félreérthetetlen nyomokat hagy az alkotásokon. S nemcsak a tematikailag egyértelműen ezt igérő filmek esetében, hanem a filmtermés egészét tekintve is megállapitható ez a pozitiv irányultság; Az azonosulás a fejlett szocialista társadalom építése során keletkezett tendenciákkal
a tartalmi alapja a felelősségnek, az elkötelezettségnek. A dokumentumfilm valóságfeltáró és ideologikus funkciójának teljesitése a szocializmus alapvető értékeinek feltárásával és terjesztésével alkalmas a szocialista tudatformálás folyamataiban való résztvállalásra, A szocializmus értékeinek feltárása és a dokumentumfilm eszközeivel való tudatositása képes a modern, szocialista életmód formálásában aktiv szerepet vállalni, hiszen a közösségi kapcsolódásoknak az ábrázolása, a szocialista humanizmus értékeinek a megfogalmazása, a munkához való pozitiv, szocialista, alkotó viszony bemutatása, a társadalomhoz való aktiv viszonyból fakadó tettkészség, a társadalomért vállalt felelősség bemutatása - a kőzőnyősséggel szemben, mozgósitva a társadalmat, a kőzvélernényt, a filmek nézőit az aktiv, pozitiv tettekre - mindez fontos eszköz a szocialista életmód fejlesztésében.
Az alkotói elkötelezettségből eredő feladatok Az alkotói elkötelezettség, felelősség számos konkrét, a filmalkotásban sajátos módon jelentkező kérdésben testesül meg. Ezek közt találunk olyanokat, mint pl. a film formanyelvének bonyolult szerkezete, amit az alkotó és a közőnség közötti viszony problémái tartalmaznak, mindenekelőtt az érthetőség igényének megfogalmazásával. Hogy mit jelent az érthetőség - és egyáltalán nem a vulgáris "közérthetőség" - követelménye, az a legszorosabban épül bele a dokumentumfilm által kiváltott - kiváltható hatásba : csakis akkor várható a film befogadása, ha ehhez megfelelő affinitást kelt a film maga. A felelősség, az elkötelezettség tematikai keretek között is értelmezést igényel: mit jelent a témaválasztás ? Milyen irányban mozog az alkotás? Hogyan alkalmas tematikailag is orientálni? Hogyan képes az alkotó már témaválasztásában is - s még inkább kimunkálásában - meghaladni a rutint, s kutatni az újabb és újabb feladatokat? A témaválasztás mennyire képes az alkotás egész menetét
megszabni - s nem forditva, a "gombhoz varrva a kabátot" -, egy jó motivum köré kerekiteni ki az alkotást? A dokumentumfilm alkotói felelősek ahatásért : mennyire képes az alkotás elérni a várt eredményt? Ehhez hatáselemzéseket is kell végezni, hogy az alkotó tisztában legyen a befogadó közeggel, ismerni kell a hatásmechanizmus alakulását és korlátait is. Az elkötelezettség politikai tartaimát vizsgáltuk elsősorban, mivel a dokumentumfilm alkotójának felelőssége mindenekelőtt politikai felelősség. Emögött egy mélyebb rétegben tárulnak fel a világnézeti elkötelezettség követelményei, s a felelősség a világnézeti formálásért egy még bonyolultabb szerkezetet jelez. Nem szűkíthetjük le a világnézeti elkötelezettség követelményeit a direkt megnyilvánulások "látványos" rétegeire - a burzsoó világnézet befolyásával való közvetlen szembefordulásra, direkt világnézeti nevelésre. Már ebben a rétegben is jelentős feladatok adódnak: ismerve a dokumentumfilmben is ható tendenciák hellyel-közzel mutatkozó veszélyeit, mint pl. a pozitivista vagy pszichologizáló torzulások mély hatást keltő eszközeit. A dokumentumfilm feladata, hogy világnézeti hatást váltson ki, kifejezze, sugallja a pozitiv világnézeti állásfoglalást, nemcsak társadalomtudományi-filozófiai körben, hanem pl. a természettudományos filmek bonyolultabb eszközeivel is. Rendkivül szerteágazó a vitára bocsátott téma: átfogó, sokrétű elemzést, vizsgálódást igényel az alkotói felelősség, elkötelezettség nagyfontosságú problematikája. Egy ilyen bevezető s maga vita is csak az első megközelítést adhatja, kezdeti lépésnek tekinthető. Még inkább érvényes ez a vitainditó rövid összefoglalására; nem is vállalhatja a sokfelé folyó, viták problematikájának még csak jelzését sem. Csupán izelitőt adhattunk ezért e sorokkal a további vitákra érdemes kérdésekből, amelyeknek tisztázása a dokumentumfilm további útján művészileg, tudományosan, politikailag és világnézetileg is az egyik legalapvetőbb feladat. Fukász György
93
Lillian Gisb felvette kabátkáját, feltette kissé batárformájú szalmakalapját. Arca szinte elveszett a kalap ahitt. Csak a szeme világított. Két kézzel fogta a kalap szélét, mintha igazítani akarna rajta valamit. De nem igazított semmit. Eltűnődve álldogált a szobában. Rendben van minden? A kedves nagynéni kapott reggelit? Odat ettem-e a csészéje mellé az újságot? Ó, igen, minden rendben. Lillian Gish körül különben is mindig minden rendben. A kedves néni már végzett a reggelivel. Az újságot is elolvasta. Es most éppen elbóbiskolt egy kicsit a hintaszék ben. Lillian Gish elmosolyodott. Valahonnan a szeméből indult el ez a mosoly. Napsütötte sétány nyílt ebből a mosolyból. A leveleken áttört a fény. Az a kellemes, langyos, reggeli fény. Lillian Gish sétára indult. Közben érezte, hogy valaki figyeli. Nem gondolt rá, ó dehogyis! Hiszen most igazán nem gondolhatott semmi másra, csak erre a sétára. De mégis. .. Érezte, mert éreznie kellett, hogy egy fehérruhás férfi valamilyen furcsa, fehér kalapban figyeli. Teljes odaadással. Szeretetteljes aggódással. D. W. Griffith, ahogy ott ül kis kerti székén. Kezében tölcsér, hogy ha utasítást kell adnia. . . Dehát Lillian Gishnek már régen nem kellett semmiféle utasítást adni. Ezt maga D. W. is tudta. Akárcsak a többiek ott körülötte. A stáb tagjai. Az a vastagnyakú férfi a lehetetlenül rövidre nyírt hajával, Erich ... valamilyen Erich. Talán von Stohm, vagy Stroheim. Valahogy egyre hosszabb a neve. Múltkor már azt is kitalálta, hogy Nordenau. Meghogy Karl Maria. D. W. szerint nagyszeru asszisztens. Olykor kisebb szerepekbe is beugrik. Főként ha német tisztet kell alakítani. De ez most lényegtelen. Most nincs más, csak a reggeli séta. Árnyék vetődött a földre. Valaki megállt Lillian Gish mellett. A bajuszos Robert Harron félszegen előrenyújtja a nyakát. Odalépett Lillian Gish mellé, és most már együtt sétáltak. Egy szót se széltak egymáshoz, de az 'egész mégis oly otthonos! Robert Harron a zsebében kotorászott. Előhúzott egy sűrűn teleírt kéziratlapot. Átnyújtotta a lánynak. Kisasszony! Ha megengedi ... Ez az a pillanat, amikor megszólalt egy hang. D. W. hangja. - Az ég szerelmére ne nyújtogasd úgy a nyakad! Nem vagy már kamasz! Egy befutott költő, akinek a legrangosabb lapok közlik a verseit! Robert Harron valami olyasmit makogott, hogy a legbefutottabb költő is kamasz, ha beleesik valakibe. D. W. mint távoli mennydörgés. - Ismételni! Mit lehet tenni? Ismételnek ! Robert Harron újra a kabátja zsebében kotorászott, és újra átnyújtotta a verset. Es újra. .. és újra ... Aztán eltűnt a sétánnyal együtt. 94
Lillian Gish egy kietlen, szeles utcán rohant kosárkával a karján. Arcán a rémület. Elkergették hazulról. Elűzték. Pénzt kell szereznie a mostohaapjának. Annak a lezüllött bokszolónak. Italra kell a pénz. És hogy mi lesz, ha az öreg lerészegedik! Hogy milyen cirkuszt rendez! Lillian Gish a boltok között futkosott. Mint aki eszét vesztette. D. W. meg csak nézte. Egyszer se állította le a jelenetet. A vastagnyakú asszisztens kávét hozott. És közben figyelt. Rettenetesen figyelt. ( Lillian Gish beszaladt egy boltba. Egy üres boltba. Sejtelmes félhomály. Mintha valamilyen füst lebegne ebben a homályban. Furcsa szobrok. Gőgös, kegyetlen mosolyú istennő nyolc karral. Mind a nyolcat a lány felé nyújtja. 95
Apró porcelán szobrocskák. Edények. Arany és ezüst kancsók. Egy megfeketedett tál. Ezeket valahogy nem is lehet megvásárolni ! Ki is gondolna ilyesmire! Hiszen már akkor is megsértődnek, ha valaki közéjük téved. Hát még ha egy ilyen kopott kis leányka! Lillian Gish valósággal megmerevedett a rémülettől. Egy kínai csoszogott feléje. Honnan került elő? A falból? Egy öreg kínai. Nem is olyan öreg! Inkább fiatal. Csak az a merev, mozdulatlan arc. Richard Barthelmes meghajolt Lillian Gish előtt. . És akkor D. W. egyszerre csak közöttük termett. Egy ingerült mozdulattal arrébb tolta Richard Barthelmest. - Mit hajlongsz itt, mint egy ószeres! - De hiszen az vagyok! - Csakhogy nem közönséges ószeres! Egy kínai kereskedő! Egy szerény modorú kínai kereskedő, aki azonban csupa méltóság ! Belső méltóság ! Tudod te egyáltalán, mi az, hogy belső méltó ság ?! Richard Barthelmes olyan képet vágott, mint akinek sejtelme sincs ilyesmiről. Mindenesetre meg kellett ismételni a jelenetet. És Joseph Schildkrautnak is meg kellett ismételnie a jelenetet, amikor mint előkelő francia lovag hajbókolt Lillian Gish előtt. D. W. valósággal tombolt. - Ne kapkodj a homlokodhoz ! Mit kapkodsz örökké a homlokodhoz ?! Ha ezt apád, a nagy Rudolf Schildkraut látná! Bárcsak vele dolgozhatnék ! De én veled dolgozom, és nagyon szeretném, ha végre ... Lillian Gish pedig rámosolygott az ifjú Schildkrautra. Csak nyugalom! Nyugalom! Lillian Gish Dorothy Gishre is rámosolygott, ahogy ott álldogáltak a párizsi utcán, magukra maradva, elhagyatva. A kissé dobozarcú Dorothy Gish rémülten bújt oda testvéréhez. Arca eltorzult, ajka lefittyedt. - Csak nyugalom, nővérkém ! - suttogta Lillian Gish. - Hugocskád! - sziszegte Dorothy Gish. Lillian Gish meg sem hallotta. - És ne vágj pofákat, nővérkém ! Most már, úgy látszik, megragadsz ezen a pályán! Nem is lehet levakarni ! De legalább ne vágj pofákat! Dorothy Gish beleájult Lillian Gish karjába. - Ez az! - bólintott D. W. - Dorothy távolról se olyan tehetséges, de Lillian egyszerűen magával ragadja! . Lillian Gish mindenkit magával ragadott. Sétált Robert Harronnal. Összeakadt Richard Barthelmessel, Joseph Schildkrauttal. Közben érezte, hogy valaki ott áll mögötte, és minden mozdulatát figyeli. D. W. pedig fehér ruhájában, fehér kalapjában felállt a rendezői székről és feléje intett. - Indulj, Lillian Gish! Vedd fel fodros szélű köténykédet, tedd fel piros pomponos sapkádat. és indulj! Mándy Iván
96
KÖNYVEKRŐL, FOLYÓIRATOKBÓL
Az ember kérdései - a történelem válaszai Graham Petrie a magyar filmművészetről megjelent angol nyelvű könyvének már a címével- A történelemnek válaszolnia kell az ember kérdéseire (History must answer to man) - határozott művészetelméleti álláspontot szögez le. Nem tudni, Petrie olvasta-e Lukács Györgynek a magyar "új hullám"-ról adott interjúját (Filmkultúra 1968/3.), a cím azonban egybecseng a Lukács-beszélgetés talán egyetlen általános esztétikai jellegű kitételével : "Én nem értek egyet azzal, hogy egy műalkotásnak - s különösen egy filmnek - az lenne a feladata, hogy választ tudjon adni a felvetett kérdésekre. Fiatal korom nagy művészeinek, Ibsennek és Csehovnak az álláspontján vagyok, akik mindig azt mondták, a művészet feladata kérdéseket feltenni. A feleleteket a történelem fogja megadni ... " Petrie rokonszenves alapállásból, a kérdések felől vizsgálja a magyar filmművészetet. S nem puszta kritikusi udvariasság mondatja, hogy akármilyen végeredményre jut is, mindenképpen - a szó szoros értelmében - megtisztelő, ha egy kanadai író, filmszakember olyannyira lelkes hive lesz a magyar filmművészetnek, hogy háromszáz lapos könyvvel adózik ennek a vonzaiomnak. Ez a figyelem önmagában is erény, hiszen tudjuk, a magyar film jelentőségéhez, színvonalához képest ritkán van jelen a nyugati világ mozijaiban, jószerivel csak art-kinókban, fesztiválokon, speciális vetitéssorozatokon bukkan fel, szüksége van tehát jószándékú hirverésre. Graham Petrie könyvének azonban - miközben az információs szempontokat és a jó értelemben vett hirverést mindvégig szem előtt tartja - két további erénye is van: nagy gonddal megszerkesztett, pontos és a szó igazi értelmében hézagpótló angol nyeívű kézikönyve a magyar filmnek, s ugyanakkor egyike a legjobb, legértöbb áttekintéseknek, amelyeket filmművészetünkről ir-
tak. A kétféle feladat összeegyeztetésének nehézségeiről a szerző igy vélekedik: "Az amerikai és brit nézők számára ezek a filmek légüres térben rnozognak; nem tudják őket személyes vagy történelmi összefüggésekbe helyezni, még annyira sem, mint akármelyik másodrangú francia vagy olasz filmet.. Ilyen körűlmények között szükségesnek tartottam, hogy részletes tartalomleírást adjak, bár megkíséreltern ezt oly módon tenni, hogy ne csak a cselekményt, hanem a film felkeltette érzésvilágot - hangulatot, stilust, képi aurát - is közvetitsem az olvasónak. " Ez a kettős követelmény - mely egyben korlátozás is - eleve megszabja a munka jellegét, az elemzés stilusát és határait. A könyv igy két részre bontható. Az első és a befejező két fejezet inkább a kézikönyvvel kapcsolatos igényeknek tesz eleget, s a szűkös terjedelmi korlátok között is átfogó kép nyújtására törekszik a magyar filmművészetről. a harmincas évektől a hetvenes évek közepéig. Szinte minden jelentős vagy legalább említésre érdemes alkotásról, irányzatról. kisérletről szó esik ezekben a passzusokban, ha csak néhány szóban is, beérve a rövid cselekményvázlattal, a filmbeli konfliktus jelzésével s az eszközök, az atmoszféra röpke felviIIantásával. Aki valaha is irt kritikát, tudja, mennyire nehéz egy alkotásról néhány sorban jellemzőt, fontosat mondani. Petrie többhelyütt bravúrral oldja meg ezt, megtalálván azt az egy-két találó kifejezést, amellyel egy-egy film problematikája, stilusa Bövebb magyarázat nélkül is felidézhető - olyan olvasók számára, akik a szóban forgó alkotást feltehetően nem látták. Bár gyakran megmarad a puszta ismertetésnél. a legtöbb filmnek szentelt néhány sorba értékítélet is belefér, s ezek a vélemények határozott és következetes izlésről tanuskodnak.
97
A szerző bölcsebb kritikus annál, mint hogy egyes irányzatokat mások rovására preferáljon. s szerencsére azzal sem próbálkozik, hogy a jelenlegi, igencsak szerteágazó magyar filmmüvészetet irányzatok, stilusok és csoportok skatulyáiba gyömöszölje. Könyve igy kizárólag alkotó- és mű-központú, Nem titkolja, hogy mindenekelőtt a hatalom és egyén viszonya, a személyiség morális problémái érdeklik - ezért is fordult a magyar film felé, amely ennek a kérdéskörnek egész tárházát nyújtja. Ez az érdeklődés magyarázza, hogy Petrie önálló és.részletes tanulmányt szentelt három olyan különböző stílusú és szeraléletű művésznek, mint Jancsó Miklós, Szabó István és Gaál István. Mindhármuk életművében elsősorban ennek a kérdésnek a külőnbözö oldalú megközelítését látja. Ez a három fejezet alkotja a kötet gerincét, s bennük mutatkoznak meg a legtisztábban Petrie filmelemző módszerének erényei. Itt sem mond le az ismertetés, figyelemfelkeltés igényéről, tanulmányai azonban értő s néhány szempontból újszerű elemzését adják a három rendező eddigi életmüvének; önálló pályaképként is megállják helyüket. A kanadai szerző mindenekelőtt tárgyszerűségével és pontosságával érdemli ki figyelmünket. Azzal, hogy mindig a látott képekből indul ki. A filmeknek s bennük az egyes beállításoknak részletes és pontos leírását nyújtja. Egy ilyen módszer a magyar kritikai gyakorlatban sem lenne érdektelen. Ezzel megteremti az alapfeltételét a későbbi elemzésnek, amely azután sem szakad el a filmi tényekről, s amennyiben azokhoz magyárázatot füz, vagy azokból következtetést von le, azt mindig filmen belüli érvekkel indokolja. Szemléletét, gondolkodását belehelyezi az adott film világába, s ítéleteit mindig egy-egy konkrét filmes helyzet elemző leírásában fogalmazza meg. Módszere jól példázza, milyen fontos a filmelemzésben a megfigyelőképesség, a vásznon látható cselek-' vések, tárgyak, színek részletes ismerete - csak ez lehet a kiindulópontja a filmről tett bármely kijelentésnek ... A szerzőnek ez az alapvetően lefró jellegű módszere a filmszemiotikai elemzésekhez áll kö'zel. Petrie-től nem idegen a szemiotikai metódus - erre főké~t a Jancsó-fejezet szolgáltat példát-, komplex módszere azonban egyfelől szélesebb területre vonatkozik a filmi jelek, jelentésegységek puszta analízisénél. másfelől pedig nem éri el a szemiotikai elemzések egy-egy jelre összpontosító "mélyfúrásainak" szintjét. A kötet bő harmadát kitevő Jancsó-fejezet az egyik legszívósabb oknyomozás, amelyet Jancsó életműve ügyében folytattak - az általam ismertek
98
közül csak Józsa Péter úttörő jelentőségű Égi bárány-tanulmányához hasonlitható. Petrie írása imponáló tárgyszerűségében is emlékeztet a Józsáéra, azzal a különbséggel, hogy a kanadai szerző a vizsgálódást az összes Jancsó-filmen elvégzi, s figyelme igy kiterjed az életmű folyamatos és diszkontinuus pont jaira is. Három alfejezetre osztott elemzése nem mentes némi szerkezeti didaxistól. Az első rész, amely a történetet, a problematikát és a szereplők magatartását tárgyalja, a fiImi struktúrát vázolja fel. Ezt az egyes jelek - ruha, tűz, meztelenség, ló, táj - döntően szemiotikai jellegű számbavétele követi, majd a harmadik alfejezet az egyes rövidebb filmi jelentésegységek - beálUtások - szintaktikai elemzését nyújtja. Egy-egy alkotás igy három részben tárgyaltatik, s ez szükségképpen széttördeli a film egyébként egységes szempontú vizsgálatát. Petrie számára azonban nem egy-egy történelmi szituáció konkrét igazsága a fontos, hanem az emberi-társadalmi viselkedéseknek, döntéseknek az az általánositható mechanizmusa, amelynek vizsgálatára a filmbeli helyzet alkalmat ad. A filmek megértéséhez ezért nem ad históriai rnagyarázatot ; őt az Angliában, Amerikában és a világ minden táján érvényes társadalmi és emberi probléma izgatja. Hűvös távolságtartással szemléli a filmek ből kirajzolódó s a magyar nézőnek igencsak vérre menő történelmet; olyan extrém folyamatnak fogja föl, amely - éppen szélsőségeinél fogva - általános érvényű emberi határhelyzetek művészi felvilIantására ad lehetőséget. Petrie filmszemlélete elsődlegesen modell-központú, de szerencsére nem oly szélsőségesen, hogy a más tipus ú megközelítések irányában elveszitené fogékonysagát. Az általános magatartásmodellek érdeklik Szabó és Gaál filmjeiben is; ugyanakkor (s itt különbözik a jeltudományi eiemzéstől) érzékenyen közvetiti a filmek hangulatár, képi atmoszféráját, Szabó lágy, szürreális líraiságát és Gaál balladisztikus panteizmusát is. A másik közős vonás, amit a tárgyalt három életműben - a nyilvánvaló külőnbőzőségek ellenére - felfedezni vél: a filmek átfogó szimbolikus struktúrája, a képek egyszerre naturális és rnetaforikus jelentése. Gaálnál igy érthetően a leginkább modellteremtő alkotás, a Magasiskola kerül előtérbe, míg Szabónál a képzelet és a valóság, a múlt és a jelen határait egybemcsó három film, az Apa, a Szerelmes film és a Tűzoltó utca 25 kap érdemi elemzést. Petrie mind Jancsónál, mind Szabőnál nyomon követi azt a folyamatot, ahogy ezek a rendezők az árnyaltabb szemléletmódtól a didaktikusabb, egyértelműen szimbolikus struktúra felé közelednek, s nem hallgatja el a szimplifikálással kapcsolatos
aggályait sem. Kár, hogy az életpályák elemzésének egységét a könyv kissé iskolás szerkezete ismét megtöri : Jancsó és Szabó legfrissebb filmjei nem a szerzőkről szóló fejezetekben, hanem a könyvzáró két kronologikus részben - A hatvanas és a korai hetvenes évek, A hetvenes évek közepe - kaptak helyet, a kevésbé elemző. igényű, inkább lexikoncikk jellegű passzusok között. De még ezekben a magyar filmművészet beható ismeretéről tanúsko-
dó rövid ismertetésekben is megcsiJIan a szerző módszerének mindkét erénye: elemzéseinek szigorú tárgyiassága. film- és tény tisztelete s megközelltéseinek komplexitása. Graham Petrie: A történelemnek válaszolnia kell az ember kérdéseire (History must answer to man) Corvina. 1978. Báron György
Liv Ullmann önéletrajza Bergman forgatókönyvei Liv Ullmann kitűnő színésznő. Pályafutásának legjelentősebb szerepeit, nagy színészi alakitásait ismerjük filmjeiből. Hogy jó író és mélyen érző, gondolkodó ember, az néhány éve derült ki, mikor megjelent Változások című könyve. Az 1967-ben megjelent norvég kiadást (Forandringen) rövidesen követte az angol (Changing ), majd a német változat (Wandlungen), Legutóbb franciául jelent meg (Devenir), és úgy hírlik, készül a magyar fordítás is. Szinészéletrajzok, filmsztárok vallomásai árasztják el a világot. Legtöbbjüket kétkedve forgatjuk. Joggal gyanitunk bennük reklámtrükköt, a film valamely csillagának népszerűsítését, a gördülékeny mondatok mögött pedig megfizetett filmhIrlapírót vagy propagandafőnököt. Liv VIImann könyve messzemenöen kiemelkedik ebből az áradat ból. Egy érzékeny, kul'türált, álmokkal és érzelmekkel teli művészasszony'szépen megírt vallomása életéről, a szinészi pálya szépségeiről és gyötrelmeiről. Ullmann nem követi az életrajzok klasszikus szabályait, könyvében felbont időt és teret. Az egyik lapon a fllm.SztaTszól hozzánk Los Angelesből, néhány lappal arrább már a magánytól félő norvég kislány hangját halljuk, így szövődik egymásba jelen és múlt, a pályája csúcsai felé haladó színésznő gondolatai hivatásról és mesterségről, és egy kislány álmai, aki szerette a mozit, a táncot, a színházat, és tele volt egykor gátlásokkal. Érzékletesen írja le az otthon képeit, a karácsonyesték hangulatát. izeket, szineket, szagokat. Majd az otthon félelmeit, mikor egyedül hagyják az éjszaka árnyaival és rémeivel. Az emlékek hitelességének záloga nyilván az, hogy UIlmann még ma is őrzi egykori kíslány=személyiségét. (Ami nem is olyan csoda, minden igazi művészben jelenvalóan él valahol a gyerekkor világa.) Sok humorral, öniróniávalIr indulásáról, a pályakezdő
évekről, szerepekről. De ha hivatására fordítja a szót, legtöbbször mégis Uraivá lágyul. Egy példa - hevenyészett fordításban - a fiatal színésznő kapcsolatára a szinházzal : ••Mindig korán reggel érkeztem a szinházba, és ebben a félhomályban éreztem otthon magam. A poros levegő, a szűk öltőzök. a színpad kitaposott, egyenetlen deszkái ez volt az a hely a világban, mely után vágyód tam. Próbák és viták, melyeken senki nem pillant az óráiára. A tompa hangzavar a nézőtérről, mielőtt a függöny felmegy. Rivaldafény. Izgalom. Közönség. Feszültség. A szerep, mely önálló életet akar élni. Sírás, nevetés, vágy és harag - egy megvalósuló, képzeletbeli alakban. Érzelmek, melyeket alig ismertem. A kollegák szeme, arcjátéka. mozdulata. Néha olyan közel voltunk egymáshoz, hogy ilyenfajta kapcsolat a szinházon kivül nem is létezik. Semmiféle szerelem, semmilyen gyűlölet nem lehet erősebb, mint az a szenvedély, mely minden este nyolc és fél tizenegy között a színpadon megteremtődik ." Vallomásának egyik legérdekesebb mozzanata annak a belső küzdelemnek nyomon követése, ahogy fokozatosan felismeri, kidolgozza a számára legmegfelelőbb alkotómódszert. Fiatal éveiben Sztanyiszlavsakij színjátszásról irt könyve feküdt az éjjeliszekrényén, A nagyorosz rendező a teljes átélés, a szereppel való azonosulás döntő fontosságának volt az apostola. Egy kitűnő német rendező, Peter Palitzsch később Brechttel, a tudatos, értelmileg ellenőrzött szerepépítéssel ismertette meg. ••Megtanultam egy új technikát - írja -, ami úgy tűnt, az igazi lesz számomra. Több SÚlythelyeztem a részletekre, ez igen fontossá vált később a filmnél, ahol a közelképekben az apró részletek sokkal lényegesebbek. mint a szinpadon. Kevesebb érzés és nagyobb összpontosítás az érzések kifejezésére."
99
')_
Liv Ullmann 1965-ben már a norvég film, tele- filmben Liv Ullmann a főszereplője. (Bergman vizió és szinház kiváló művésze. A nagyvilág azon- és Ullmann baráti és művészi kapcsolata élettársi ban talán soha nem szerzett volna tudomást erről viszonyuk felbomlása után sem szűnt meg.) a nem mindennapi művészegyéniségről, ha Ihlető együttműködésük éppen napjainkban vinem találkozik egy másik nagyegyéniséggel, rágzik ki legeredményesebben. Két kiemelkedő Ingmar Bergmannal. Ettől kezdve Ullmann rnű- példa: a Jelenetek egy házasságból, amelyben vészi pályája is döntően megváltozik. Bergman Bergman szerint ••egy fél élet tapasztalatai sűrűlegendás szinészvezetése bontakoztat ja ki benne södnek össze", és a Szemben önmagunkkal lélekaz igazi nagy szinésznői egyéniséget, segit i a leg- tani kalandja (ez utóbbi Színről szinre elmen a korszerűbb filmszinészi játék elsajátitását. Jellem- gyűjteményes kötet elmadó forgatókönyve; ezútzésül csak egy mozzanatot idézünk: ••Szeretem tal címadás terén nem volt szinkronban a könyvkiadás és a moziforgalmazás). a nagy közeli plánokat - írja -, olyanok számomra, Ami igazán nagyszerű ezekben a Bergmanmint egy kihivás. Minél közelebb van a kamera, annál jobban vágyern megmutatni meztelen arco- művekben, hogy a művész mélységesen egyedi, mat, megmutatni, ami a bőröm mögött van, a ha úgy tetszik: gyakran extrém helyzetekből indul szemem mögött a fejemben. Megmutatni a formá- ki, egyéni hősöket teremt. De a kész mű - a forlódó gondolatokat." Ez az utolsó mondat a kor- gatókönyv - dráma - még inkább a leforgatott film szerű szinjátszásnak talán legtömörebb megfogal- - már általános érvényű és mélységesen társadalmi szemléletű mondanivalót tükröz. Nem üres rémmazása. Liv Ullmann és Ingmar Bergman öt évig tartó képekkel küzdenek ezek a legtöbbször sérült lelkű emberek. Néha csak egy televizióban felbukkanó magánéleti kapcsolata közismert. Gyermeküket, Linnt rajongó szeretettel neveli Ullmann, könyvét kép, egy újsághír, egy odavetett mondat jelzi, is neki ajánlja. Szlnésznő, filmrendező élete a hogy a szorongások, félelmek inditóokaként nanyilvánosság előtt zajlik. Liv Ullmann természe- gyon is fontos szerepet játszanak a történelem és a tesen nem kerülheti el, hogy e kapcsolatról be- társadalom válságos pillanatai. A kötetben olvasható alkotások, szerenesés széljen, de ezt is kitűnő írói eszközökkel és tapinvélogaras folytán, alighanem Bergman legjobb tattal teszi. A nyugati bulvárlapok annak idején vastag- és legjellemzőbb művei, Lebilincselő olvasmányok. betűs elmekben adták tudtul, amit éppen megtud- Egy nagy egyéniség ereje ragadja meg az olvasót, és a nyomasztó témák a művészet legősibb hatótak Liv Ullmann és Ingmar Bergman kapcsolatáereje, az őszinte katarzis révén szereznek gyönyörűról. Ez az ára a világhirnek; az ember magánélete is óhatatlanul reflektorfényben zajlik. Mindez séget. Bergmanról szólva nevetségesnek tűnik az ilyenkor szokásos, ezerszer megtárgyalt kérdés persze a kérészéletű szenzációk sorába tartozik, pletykaéhes olvasók csemegéje. Ugyanakkor van .felelevenitése, nevezetesen, hogy lehet-e önálló mennyiben a dolognak másik oldala is. Az igazi művész csak irodalmi alkotás a forgatókönyv, ••szerző" a filmrendező stb. Ezek a drámák, novelazt tudja megvalósitani, őszintén' megmutatni, amit átélt, megismert, megszenvedett. Ilyen vonat- lák, vallomások természetesen egy-egy film irokozásban már nem érdektelen a magánélet bi- dalmi előképei, de erejük, hangulatuk, mondanivazonyos szférája. Ullrnann és Bergman esetében még lójuk hitele, mivel kitűnő Iró munkái, olvasva is teljes mértékben érvényesül. Stilusának elegancitöbbről is szó van. Olyanfajta alkotó kapcsolatról, mely nemegyszer összefűz rnűvészeket. (Gon- ája, iróniája, hangulati elemei (melyek a majdani doljunk csak a filmtörténet hires párjaira: Joseph filmben láthatóan gyakran meg sem valósithavon Sternberg-Marlene Dietrich, Roberto Ros- tók, például szagok leírása), jellemzése, párbeszédeinek villódzása, fölényes lélektani ismerete és sellini-Ingrid Bergman, Michelangelo Antonioninem utolsósorban a művek gondolati gazdasága, Monica Vitti, Fellini-Massina, Carlos SauraGeraldine Chaplin stb.) Kölcsönösen hatnak egy- azt hiszem, a filmet szeretők és, értők mellett az irodalmároknak is bőséges anyagót nyújtanak másra, alakitják, formálják a másik világképét. És ez már nem magánügy, hanem fontos adalék elemzésre és elmélkedésre. egy művészpálya kibontakozásának vizsgálatánál. Ezek a gondolatok merültek fel, talán kissé rap(Liv Ul/mann: Wandlungen, Scherz Verlag, Bernszodikusan, felütve egy másik kitűnő, ezúttal Műnchen-Wien, 1976. - Ingmar Bergman: Szinről magyar nyelv ű könyvet, Bergman forgatókönyveinek gyűjteményét. színre, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1979.) A Színről szlnre című kötet tizenkét forgatóKarcsai Kulcsár István könyvet tartalmaz, ebből hatnak a megvalósult
100
A filmtudomány műhelyében Filmtudományi szemle 1972-1979 A Filmtudományi Szemle a Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchivum Filmelméleti és Történeti Osztályának kiadványa; 1972-től jelenik meg, évenként négyszer. Programját az első szám bevezetője igy körvonalazta: "Az utóbbi évtizedekben megélénkültek a filmelméleti-filmtörténeti kutatások, Új vonásuk, hogy a filmet mint művészetet újra megvizsgálták. eredményeit összegezték, mozgását körvonalazták, sajátosságait újrafogalmazták. Az igy nyert eredmény ként egybehangzóan jelezték : a filmművészet nagykorú lett, felnőtt a többi művészeti ághoz. Következésképpen már nem lehet csupán alkalmi reflexiókkal, egyéni véleményekkel (legyenek azok bármennyire is frappánsak, érdekesek) felrámi lényeget, változásának okait stb." (A Filmtudományi Szemle elé, 1972. 1. sz.). Az új folyóirat tehát azzal a célkitűzéssel indult, hogy a magasabb szintű, a szakközönséghez szóló filmtudományi elemzések fóruma legyen, elősegitse azt, hogy e tudományág elérje azt a fejlettségi fokot, amelyet tárgya, a filmművészet már elért. Ez a célkitűzés pedig annál is fontosabb, hiszen a filmművészet nemcsak felnőtt - esztétikai értelemben - a többi művészeti ághoz, hanem - szociológiai értelemben - maga mögött is hagyta ezeket. A mai magyar művészet helyzetképét elemző legújabb összehasonlitó vizsgálatok., eredményei kétségtelenné teszik, hogy napjainkra a művészeti ágak struktúrája átalakult, s szociológiai szemszögböl nézve, azaz közkedveltségét, közönségkörét, tömeghatását tekintve immár nem a szépirodalom a vezető művészet (s főként pedig nem a Urai költészet), hanem a film, amely a televizió által közvetitett formájában a szó legszorosabb értelmében felfogott mindennapi élet részévé vált. Ebben a helyzetben természetesen afilmtudomány eredményessege is igen fontos közművelődési érdekeket érint. hiszen ez a tudomány hivatott arra, hogy a kritikában alkalmazandó értékelési szempontokat, mértékrendszereket kidolgozza, s igy - a kritika közvetitésével - döntő befolyást gyakorolhat a közönségre, a közvéleményre, a művészeti ág fejlődésére is. Ha azt vizsgáljuk, milyen eszközökkel szolgálja a Filmtudományi Szemle ezt a célkitűzést, s szerkesztéstechnikai oldalról közelitjük meg a kérdést, az első szó mindenképpen az elismerésé kell hogy legyen. Kitűnő törekvés, hogya folyóirat egyes számai (legjobb irodalomtudományi folyó-
iratunk, a Helikon számaihoz hasonlóan) tematikusan zártak, vagyis azonos vagy hasonló témájú dolgozatokat helyeznek egymás mellé. A mai információrobbanás viszonyai között alighanem ez az egyetlen lehetősége egy szakfolyóiratnak arra, hogy átlapozás után ne a szemétkosárba, hanem a könyvespolera helyezzék. mint könyvrangú, maradandó értékű publikációt. A vegyes tartalmú, esetlegesen egymás mellé helyezett dolgozatokat kőzlő számokkal szemben a tematikusan zárt számok rendkivüli előnye, hogy az adott tárgyát több oldalról, több szempontból is megvilágitják, s igy rninőségileg több információt nyújtanak. mint az egyes dolgozatok információinak mechanikus összege. Azt a példa nélkül való merészséget pedig, hogy - nem is oly ritkán egyetlen szerző egyetlen tanulmánya tölti ki az egész számot, még ennél is többre értékelem, mint olyan gesztust, amely nyilvánvalóvá teszi: itt a szerkesztés nem sémakat követ, hanem a tudomány érdekeihez igazodik. Tudományos könyvkiadásunk egyik legszembetűnőbb hiányossága ugyanis - lassúsága, akadozása mellett - az, hogy nem számol a folyóiratbeli tanulmányok és a megszokott köayvformátum terjedelmei közé eső publikációkkal ; a hajdani brosúra-dömping reakeiéjaként viszolygunk ettől a közbülső formától. amely pedig fontos funkciókat tölthet be (ezt a Filmtudományi Szemle ékesszólóan példázza). Tartalmi tekintetben a folyóirat profilja - mint a fent idézett programban is olvashattuk - a filmtörténeti és filmelméleti tanulmányokra terjed ki. Ami az előbbieket illeti, a recenzens a bőség zavarával küzd: A 25 éves Talpalatnyi föld (1973. 3. sz. - A kiadvány címlapján a számok túlnyomó többsége nincsen sorszámozva; hivatkozásaim a Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchivum könyvtárának példányaira irt sorszámokhoz igazodnak.) círnű összeállitás éppoly értékes információanyagot tartalmaz, mint Hevesy Iván tollából az Adalékok a magyar film történetéhez (1975. 8. sz.), vagy aZ. Erdélyi Ágnes és Kovács Mária által összeállitott Szőts István-szám, a Forrásanyagok a magyar filmtörténethez (1976. 14. sz.). . Ablakot nyit a folyóirat külföldre is, különszámot szentelve olyan térnáknak, mint A klasszikus szavjet film és hatása a világ filmművészetére (1977. 17. sz.), Az új nyugatnémet film (Berkes Ildikó összeállításában, 1977. 20. sz.), vagy Hol/ywood, amelynek anyaga két számot is kitöltött (1979. 24a és 24b sz.),
101
Amint a fenti példákból is látható, ••jelen történeti" anyag is bőségesen akad a folyóiratban; számos tanulmány elemzi napjaink magyar filmművészetének egy-egy műfaját, tendenciáját is (ezek sorában igen figyelemre méltó Gyertyán Ervin A szocialista filmvígjáték jellege és problémái [1976. 10. sz.] c. irása. Mi több, 1976 óta évenként egy-egy teljes szám a magyar film aktuális helyzetképét kivánja felvázolni (1976. 13. sz.; 1977. 15. sz.; 1978. 21. sz.; 1979. 26. sz.), Ám az eredmény itt számomra elég kétségesnek mutatkozik. Ezek az ősszeállítások ugyanis általában nem egyebek, mint filmkritika-füzérek, amelyekből hiányzik az egységes koncepcióból vagy a különböző koncepciók szembesítéséből adódó összetartó erő, elvielméleti érvény. Ugyanaz áll tehát ezekre a körképekre, amit Szabó György itt közölt, A mai magyar filmkritika helyzete (1976. 13. sz.) című elemzésében a filmkritikákról általában ir: ••A legtöbb gondot az elméleti munka hiányossága okozza: lényegében ,anyagkövető' filmkrítikánk van, mely rendre és nyiltan elmondja ugyan véle-: ményét a már elkészült produktumokról, ezeknek a cikkeknek a köveiből azonban, még ha mozaikként össze is raknánk valamennyit, nem kapnánk meg az egészet" (56. o.). Sőt, az elméleti munka fent jelzett hiányossága nemcsak ezekben az összeállításokban mutatkozik meg, hanem általában is. Nem tartozom azok közé, akik a tényfeltáró, adatrögzítő munkát eieve a ••faktualizmus" elmkéjével bélyegzik meg, ha nem kapcsolódik hozzá nyomban és közvetlenül az értékelés, elméleti általánosítás. A tudományban is létezik munkamegosztás, s egy-egy publikációnak nem kell okvetlenül az egész tudományág metodikáját a maga teljességében képviselnie. Ám az a tény, hogy filmtudományunkban az elméleti díszeipltnák elmaradtak a filmtörténeti kutatásoktól, e folyóirat oldalain is világosan megmutatkozik. A történeti körképek 'hiába sokszínűek, tághorizontúak, adatgazdagok, reájuk is jellemző, amit Szilágyi Gábor A filmtorténetírás néhány elméleti és m6dszertani kérdése (1976. 12. .sz.) című tanulmányában megállapit : ••A filmtörténetek sokaságában hiába keresnénk a tudományos igényíl elméletalkotás csiráját. A legtöbb szerző megelégszik az alkotások egymás mellé állításával, rendezők, szlnészek portréival, életművének megrajzolásával. Mások stHusokról, iskolákról értekeznek, de anélkül, hogy tudományos igénnyel definiálnák. mit értenek rajtuk, történeti összefüggésrendszerbe helyeznék az általuk vizsgált jelenségeket. Igy e művek legnagyobb része adatok, tények dezorganizált halmaza és csak címükben
101
vagy az általuk átfogott periódust tekintve történetiek" (5. o.). Szilágyi ebből azt a következtetést vonja le, hogy voltaképpen nincsen is filmtudomány, mert eddig csak az esztétikától, szociológiától, pszichológiától és szemíotikától kölcsönzött módszerekkel vizsgálták a filmet, holott a valódi filmtudomány létrehozásának feltétele lenne egy merőben új, sajátos módszertan kidolgozása (8. o.). Ez az itélet bizonyára túl szigorú, hiszen egyrészt minden tudomány rászorul arra, hogya társtudományok módszereit és eredményeit kamatoztassa, másfelől pedig a filmtudomány sem csak kölcsönvett kultúrjavakkal ékeskedik. De bizonyos, hogy a Filmtudományi Szemle hasábjain is jóval szűkösebb az elméleti anyag, mint a történeti. Nyomokban bukkan fel csupán egy-egy dramaturgiai gondolat, pedig ezen a területen a filmelmélet egyébként nem áll kifejezetten rosszul. Hiányzik a morfológia, melynek egyetlen - jóllehet jelentős - képviselője itt Lohr Ferenc Térakusztika - filmatmoszféra (1978. 22. sz.) című munkája; azok a formanyelvi vizsgálatok, amelyek terén Biró Yvette, Nemes Károly oly fontos eredményeket ért el az 1960-as években, itt nem folytatódtak .. Zalán Vince Film - információ - esztétika. Körkép, vázlat a filmtudományi kutatásokról (1974. 5. sz.) című lelkes és (az esztétika ellen) elfogult programja is csak meghirdeti, hogy a szemiotika, kibernetika, információelmélet és nyelvészet segitségével kell megfejteni a filmművészet rejtelmeit, de a folyóirat maga ilyen típusú elemzéseknek nemigen ad teret. Ám az esztétika sem jutott sokkal jobb sorsra. Kelecsényi László A lukácsi esztétika és a film (1977. 18. sz.) kapcsolatait vizsgálva azzal a köztudottan meddő eljárással kísérletezik, hogy Lukács konkrétan a filmről szóló okfejtéseit kamatoztassa; ennek érdekében kész elfogadni, hogya filmművészeti tükrözés - mint ••kettős mirnézis" közös lényegű az építőművészetivel (47. o.), s nem veszi tekintetbe azokat az állásfoglalásokat, amelyek az ••egynemű közeg" fogalmában rejlő, többszörös önellentmondás ok miatt e kategória problematikusságát hangsúlyozzák (58-70. o.), Szeretném kiemelni: nem arról van szó, hogya lukácsi általános művészeteimélet igazságait, vagy ezek filmművészeti konkretizálásának lehetőségeit akarom megkérdőjelezni. Magam is azok közé tartozom, akik úgy látják, hogy Lukács kategóriarendszere nélkül az autonóm művészetek sajátosságait aligha lehet kielégitően magyarázni. A film azonban azok közé a művészeti ágak közé tartozik, ahol a lukácsi felfogás nem közvetlenül, a
konkrétan róla szóló mondatok kanonizálása útján kamatoztatható, hanem közvetve, az összkoncepció alkotó jellegű felhasználásával. Van a folyóiratban ilyen tipusú eredmény is: Nemes Károly Film és valóság (Művészeti álta/ánositásró/ és realizmusról a mai magyar film kapcsán, 1978. 22. sz.) című tanulmánya nemcsak filmesztétikai, hanem általános művészetelméleti szempontból is rendkivül figyelemre méltó azzal a törekvéssel, hogy a realizmus kategóriáját összekapcsolja az esztétikai minőségek történeti változásainak elemzésével, s ilyen módon a mai marxista esztétika két legjelentősebb elméleti teljesitménye, a lukácsi felfogás és a szovjet "társadalmi iskola" esztétikum-elgondolása között teremt szintézist. Fontos Féjja Sándor Filmművészet és magatartás (Az esztétikum befogadása és utóhatása, 1976. 12. sz.) círnű elemzése is, amelyben a lukácsi "Előtt" és "Után" a modern pszichológia tükrében jelenik meg. Az effajta publikációk azonban igen kis részét töltik ki a Filmtudományi Szemlének, még akkor is, ha a "pszeudo-elméleti" írásokat is ide soroljuk; ilyen pl. Veress József A magyar irodalom és magyar film kapcsolata (1977. 15. sz.) című írása, amely valójában csak öt irodalmi műből készített film - önmagában igen korrekt - vizsgálatát nyújtja, elméleti-általánosítási igény azonban nem érvényesül benne.
A más művészettudományokban olyannyira divatos - és sajnos, olykor a saját kutatásokat helyettesítő - elmélettörténeti összefoglalások, ismertetések is igen ritkák; figyelemre méltó példájuk Bárdos Judit Kamera és to/l. A húszas évek szovjet filmelméletérol (1979. 25. sz.) círnű dolgozata. Ha ilyenformán arra a megállapításra jutunk, hogy a Filmtudományi Szemlében az elméleti kutatások jóval kevesebb teret kapnak, mint a történetiek, könnyű az ellenvetés: a folyóirat csak azzal sáfárkodhat, amit a szerzők nyújtanak; a filmtudomány egészére jellemző ez az arányeltolódás, szükségszerű hát, hogy a Szemle is ezt tükrözze. Csakhogy - ideális esetben - a tudományos folyóiratok szerkesztőségei alkotóműhelyek is egyben, nemcsak passziv tevékenységet folytatnak a leadott kéziratok közrebocsátásával, hanem kezdeményezőn lépnek fel, ösztönzik az elmaradottabb kutatási területek művelését, továbbfejlesztését. Jól tudom, hogy ez az ideális eset nálunk ma még meglehetősen ritka. Ám a Filmtudományi Szemle szerkesztése a cikkem bevezetésében felsorolt erényeivel olyan értékeket mutat fel, amelyek arra mutatnak: itt lehetőség lenne egy minden tekintetben példásan funkcionáló tudományos fórum kialakitására. Szerdahelyi István
Üzenetek Ebben a rovatban kivánunk válaszolni a szerkesztőségnek küldött levelekre, észrevételekre, filméletünkkel vagy a folyáiratunkkal kapcsolatos birálatokra, javaslatokra, valamint a közlés céljából hozzánk juttatott kéziratokra, ha a nyilvános válasz közérdeket szolgá/hat.
s.
P. Budapest. Filozófiai tájékozottságot tükröző írása - melyet W. Hill: A sofőr c. filmje provokált ki - láthatólag nem akart megszokott utakon járó filmelemzés lenni; igy viszont véleményünk szerint filozófiai általánositásainak bizonyításával maradt adós. Szerencsésebb és meggyőzőbb lehetett volna az okfejtés, ha "hagyományos" módon konkrét filmelemzésre támaszkodik.
Sz. I. Kaposvár, Köszönjük megjegyzéseit, gondolatait, melyeket a Támpont c. forgalmazási tájékoztató kapcsán foglalt össze, mintegy a kiadvány recenziójaként. Számos megállapításával egyetértünk - különösen amit az elmúlt év történelmi tárgyú magyar filmjeit értékelő kritikai szemle bírálataként fejt ki -, az említett kisériéti kiadvány elbírálásával azonban még várnánk, a történelmi tárgyú magyar filmek értékelésével kapcsolatban pedig átfogóbb tervvel foglalkozunk.
103
Elismerések és félreértések Filmtermésünk a külföldi kritikák tükrében Egy olyan országnak, amely évi átlag 20 filmjével nem tartozik a filmgyártó nagyhatalmak közé, s amely - elveiből következően nem a nemzetközi filmpiacra dolgozik, nagyon is fontos a megmérettetés, értékeinek vagy megtorpanásainak számbavétele a külföldi kritika segítségével. Ezért is olyan hasznosak az évenként megrendezett pécsi, illetve budapesti filmszemlék, ezért nem fölösleges minél több külföldi szakember meghívása: reálisabb és mindenképpen egységesebb a, kép, amelyet filmművészetünk fejlődéséről kapnak, ha itteni közegben és együtt látják egy-egy év termését, eredményeit, mint ha egy nemzetközi fesztivál sokszínű forgatagában jut el elébük a magyar filmművészet egy-egy alkotása. Szaporodó fesztiváldíjaink ugyan ékesen bizonyítják, hogy a magyar filmek ••egymagukban" is megállják a helyüket a nemzetközi filméletben, ám filmművészetünk egésze, változásai, folyamatai mégiscsak az ilyen szemléken mérhetők le igazán. Erről a dicséretes szándékról tanúskodik a külföldi kritikusok véleménye is: "Merész filmgyártó ország az olyan - írja az angol Patrick Gibbs -, amely minden kihagyás nélkül mutatja be egész éves filmtermését egy a nemzetközi filmkritikusok részére rendezett találkozón." A francia Jeune Cinéma c. lap igy ír: ••Minden évben bemutatják a nemzeti filmtermést, hol Pécsett, hol Budapesten. A magyar film vitalitása a ritka jó jelek közé sorolható az európai filmművészet térképén. Ezt az egyedülálló »egészségességet« az idén bemutatott filmek érde-
104
kessége és színvonala is tanúsítja." De a legpontosabban talán az NDK-beli Filmspiegel c. lap kritikusa foglalja össze a lényeget: "A tizenegy éve folyamatosan megrendezett Magyar Filmszemléknek kezdettől fogva az volt az alapgondolata, hogy átfogóan mutassák be az elmúlt év filmtermését, egyenleget, készítsenek az elért eredményekről, utat mutassanak a jövő felé - s nem utolsósorban, hogy intenzív véleménycsere jöjjön létre bel- és külföldi szakemberekkel és természetesen a hazai nézőközönséggel. Tehát nem díjosztó fesztivál oknak, hanem felmérő és elemző alkalmaknak tekintik; s ez a nagyon dicséretes szándék eddig mindig meg is valósult." Mindezek után nehezen érthető, hogy miért nem foglalkozunk behatóbban a filmjeinket elemző külföldi visszhanggal. hogy miért nem szentelünk több figyelmet, és miért nem adunk nagyobb nyilvánosságot azoknak az írásoknak, amelyek filmjeinkről a külföldi szaksajtóban megjelennek? A hazai moziközönség jórészt csak a fesztiváldíjakról értesül, azokról is csak rövid híradás formájában, s a háttér (a külföldi kritikusok magyar filmről kialakított, sokszor egymástól merőben eltérő véleménye) ismeretének hiánya gyakran csak fokozza amúgy is meglevő előítéleteit a magyar filmekkel szemben. De hasznos volna a külföldi kritikák megismerése és időnkénti alapos elemzése már csak azért is, mert új szempontokkal gazdagíthatna a magyar filmkritikát, segíthetne az esetleges beidegződöttségek feloldásában, előmozdíthatná a
sokszor kísértő belterjesség megszűnését, kaput nyitna - mert összehasonlítási lehetőségeket teremtene - a világ többi országának filmművészete felé. Összeállításunk az 1979-es Budapesti Játékfilmszemle után megjelent külföldi kritikák egy részét szedi csokorba, s próbál meg - korántsem a teljesség igényével - tájékoztatást adni arról, milyen sokszínű, gyakran ellentmondásos, ám mindenképpen sok tanulsággal szolgáló a kép, amely a különböző véleményekből elénk tárul. A magyar filmművészet - s ez tagadhatatlan tény - már a hatvanas évek nagy eredményei (Szegénylegények, Hideg napok, Tízezer nap, Sodrásban) óta tartós elismerésnek örvend a világ majd minden részén, a filmszakemberek és a film iránt behatóbban érdeklődő nézők körében. Rangja van, odafigyelnek rá. S hogy miért, arra a legfrappánsabb választ a szlovákiai eÍj Szó hasábjain olvashatjuk: ••Évente mintegy négyezer játékfilm készül a világon. Magyarországon átlag húsz, a világ termésnek fél százaléka. Sok ez, vagy kevés? Nem a mi feladatunk eldönteni, de ha számba vesszük, hogy ebből a húsz filmből nyolc csupán a múlt évben jelentős nemzetközi filmfesztiválokon értékes díjakat nyert, nyilvánvaló, hogy a magyar film milyen tekintélyt vívott ki magának az egyetemes filmművészetben. " Hasonló a véleménye a francia Cinéma c. lap kritikusának is, aki megjegyzi, hogy minden öt filmből legalább egy művészi élményt jelentett számára, s hogy ez egyáltalán nem rossz arány. A szocialista és a kapitalista
országok filmszakembereinek véleménye és értékelése - s ezt a későbbiekben is látni fogjuk nem mindig ennyire egybehangzó. Érdemes megfigyelni, hogy ami a szocialista országok újságíróinak természetes, az nyugaton még mindig szenzációként kezelt és a legellentétesebb módokon értelmezett tény: hogy Magyarországon a filmgyártást és a forgalmazás t az állam finanszírozza, irányitja és - ellenőrzi. Alexander Walker angol újságíró igy ir erről: "Az ember minden előitélete semmivé válik, mihelyt egyszer eljut ebbe a szocialista országba, ahol azt tapasztalja, hogya filmművészek olyan szabadságot és állami támogatást élveznek. amelyet a mi filmeseink is megirigyelhetnének ... ". "Rendkivül szigorú az ideológiai és politikai ellenőrzés" - állitja ezzel szemben eléggé egyoldalúan Louis MarcoreIles a Le Mande hasábjain. Az olasz Rinascita kritikusa viszont egyenesen "boldog oázisnak" mondja a magyar filmet. Milyen általános vonásokat emelnek ki, milyen jellegzetes tendenciákat figyelnek meg a külföldi kritikusok a hetvenes évek végének magyar filmművészetében ? "A látott filmek mélységesen és alapvetően magyarok, a nemzeti kultúrába ágyazott ak. Kevés olyan hibrid és demagóg terméket láttunk, amely az amerikai filmek irányába próbálta volna terelni a nézök ízlését" - írja a Cinéma. "Beszédesebb sajátosság az erős történelmi orientáció - állapítja meg a Dagens Nyheter c. svéd lap kritikusa - A magyar film sok éven át egyfajta perben volt a múlttal. A jelent szeretnék Qiegismerni azáltal, hogy a mliltat vizsgálják. Magyarország t9rténelme erőszakkal és sok idégen beavatkozással teli történelem.
A filmekben e történelem bizonyos korszakai térnek vissza: a Habsburg-idők a század elején, az 1919-ben levert forradalom, valamint a második világháború és az út a kommunizmus felé a 40-es évek végén. Ez a történelemérzés annyira élő, hogy az ilyen filmekben néha jobban élem át a jelent, rnint az olyanokban, amelyek betű szerint tükrözik vissza a mai hétköznapokat." A francia Télérama már árnyaltabb elemzésre törekszik: "A jancsói elvont és mindig koreografikus szimbolizmussal a legutóbbi magyar termés nagy része a konkrét dolgokhoz, a hétköznapok realizmusához való kötődést szegezi szembe, s ez azt jelzi, hogy a rendezők vissza akarják hóditani a külföldi (s főleg a nyugatról jövő) filmekhez pártoló közönségüket. Míg a tiz-tizenöt évvel ezelőtti magyar film főként fogalmazásmódjának újszerűségével hatott (Szegénylegények, Tízezer nap, Mérsékelt égöv), most úgy tűnik, a rendezők többsége visszatért az egyszerűbb, gyakran lineáris stilushoz, amely gyorsabban befogadható. (... ) De bármilyen formát választ is, a rendezők többsége a magyar társadalom konkrét problémáival foglalkozik ... ". A legteljesebb képet az Új Szó adja; hogy nem idézzük teljességében, annak csak a terjedelem szabta korlátok az okai. Néhány rövid megállapítás mégis feltétlenül ide kivánkozik: " ... a morális és pszichológiai kérdésekre reagáló művek mellett a közelmúlt magyar történelmével foglalkozó alkotások kerültek előtérbe, olyanok, amelyekben a félmúlttal való őszinte, elemző, tisztázó szándékú, politikus szembenézés igénye munkál, (.. .) Az alkotókat egyre inkább a nagy horderejű morális kérdések izgatják, s arra tö-
rekszenek, hogy olyan konfliktusokat tárj anak fel, melyek a szocialista társadalom problémáival kapcsolatosak és összefüggésben vannak a társadalmi mozgással." Sajnálatos tény, de az is megállapitható, hogy a kritikák egy része nem törekszik a mélyebb elemzésre, az általánosabb igazságok felkutatására; megelégszik felületes vagy sommás megállapításokkal, megelégszik az éppen adódó "szenzációk" megragadásával. Több irásban esik szó például a magyar film dokumentarista irányzatáról. de már csak elvérve és korántsem elemző szándékkal; ez a tavalyi év "szenzációja" volt, s annak ellenére, hogy ez az irányzat a magyar filmművészet fejlődésének folyamatában korántsem tekinthető befejezettnek, lezárultnak, legújabb alkotásait (értékeiktől vagy hiányosságaiktól teljesen függetlenül) a külföldi kritika már nem fogadja a tavalyihoz hasonló lelkesedéssel. Az idei év szenzációja (Jancsó Miklós Magyar rapszódiá-ján és Allegro barbaro-ján kivül, amelyeket minden kritikus megnézett, de véleménye megírását a cannes-i filmfesztiválra tartogatta) minden kétséget kizáróan az a két film, amely az ötvenes évekkel foglalkozik: Kovács András A ménesgazdá-ja és Gábor Pál Angi Verá-ja. Szenzáció egyrészt, mert politikailag kényesnek tartott korszakról tudósit. S szenzáció aiért is, mert mindkét film e korszak hétköznapjait, s a hétköznapokban lezajló súlyos emberi és társadalmi drámákat dolgozza fel és tárja a nézők szeme elé, olyan őszinteséggel, amilyennel a korábbi évek filmtermésében csak utalásszerűen de nem az alkotás központi témájaként - találkozhattunk. Ezt hangsúlyozza a Filmsptegel kriti-
105
kusa is: "Gábor Pál Angi Vera című filmje 1948 őszénjátszódik;
érezhetők itt a személyi kultusz kezdetei. A 18 éves Angi Verát, a tanulatlan segedápolónőt igazságérzete alapján pártiskolára küldik. Ö, aki még soha nem élt közösségben, nagyon különböző emberekkel találkozik. Vannak itt életvidám és az élettől elzárkózó, kérlelhetetlen és toleráns, megkeseredett és nyilt, dogmatikus gondolkodásba merevedő és a realitásokat felismerő emberek, vannak, akik vállalják, s vannak, akik elhárítják maguktól a felelősséget, vannak, akik hűek maradnak önmagukhoz, s vannak, akik feladják önmagukat. Hogyan fog viselkedni Vera ebben a környezetben? Milyen hatással lesz ez a környezet személyisége fejlődésére? Ez a film alaptémája. Nagyon becsületes, következetes film." A nyugati kritikák áttekintése viszont megdöbbentő meglepetésekkel szolgál : az értelmezések olyan sokfélesége, s a félreértések, tudatos-manipulál ó félremagyarázások olyan halmaza tárul elénk, amely míndenképpen sok tanulságot hordoz. Csak néhány rövid, kiragadott példa: "A film története a szocialista állam kialakulásának kezdeti, nehéz időszakában játszódik - írja A ménesgazdá-ról az amerikai Variety -,l950-ben vagyunk, és a történet szimbolikus helyszineként egy méntelep szolgál, ahol sértett, bosszús és kiábrándult emberek élnek és dolgoznak. A film arról szól, hogyan dönti romba a telepet annak fiatal vezetője."
106
A francia Télérama igy foglalja össze véleményét a két filmről: "Gábor Pál filmje okos kritikája a magyarországi sztálinizmusnak egy fiatal nő sorsán keresztül vizsgálva a történteket. Kovács András A ménesgazdában ugyanezt a korszakot közelíti meg sokkal több igyekezettel. Közvetlenül mutatja be - s ez még ritkaság - a sztálini éra egy munkatáborát, amely szükségszerűen az 1956-os forradalom kirobbanásához vezetett." "A korszak nehézségeit sokkal keményebben ábrázolja Kovács András A ménesgazda c. filmjében - írja az angol Patrick Gibbs a The Daily Telegraph-ban. A méntelep olyannyira közel van a határhoz, hogy a környező földek mind alá vannak aknázva, A főleg volt tisztekből álló személyzet felháborodik azon, hogy egy kevés gyakorlattal rendelkező civilt állítanak a telep élére. A film az ő sztálinista cselszövések közepette zajló és halálával végződő reménytelen küzdelméről szól." "Az Angi Vera c. legújabb Gábor Pál-film a legmaróbb birálat, amelyet valaha is tettek a vas függöny mögötti országok valamelyikében arról a gonosz rendszerről, amely elnyomta az emberek szívét, gondolatait és érzéseit, mindezt a sztálinizmus zászlaja alatt" - irja a mát idézett Alexander Walker, angol kritikus. S ebből talán világos most már: mire kellett neki a magyar filmművészet "szabad" voltának lelkendező deklarálása. Lehet, hogy e rövid válogatás egyoldalunak tűnik - szelgáljon
mentségemül, hogy annak is szántam. A teljességhez az egész anyag ismerete és sokkal mélyebb (politikai, ideológiai, társadalmi és kulturális) elemzés volna szükséges. A kiragadott példákkal azonban szemléltetni akartam, hogy a magyar filmek külföldi megismertetése terén van még tennivalónk. S nem is elsősorban filmművészeti szempontból. Hiszen ha élnek is még olyan előítéletek, mint a francia Télérama kritikusáé, aki kereken kijelenti, hogy a magyar film számára még mindig "Jancsót és a többieket" jelenti, a külföldi kritikusok többsége azon fáradozik (nem is szólva a magyar és külföldi illetékes kulturális szervek lankadatlan rnunkájáról), hogy a magyar filmművészet egészét vizsgálja meg és tegye ismertté lapjában, hazájában - és a világban. Az idézett félreértelmezések nem is filmművészeti tájékozatlanságról tanuskodnak, hanem inkább arról, hogy Magyarország történelmi, társadalmi fejlődése, politikai berendezkedése, ideológiai arculata sajnos még mindig némileg "ismeretlen terület" a hazánkba látogató, egyébként sokoldalúan tájékozott és nagy műveltségű szakemberek számára. E tájékozatlanság megszüntetésében a magyar film sokat segíthet, ám a megoldás egyedül tőle nem várható. Összeállításunk talán ad némi támpontot a felvetődött problémák továbbgondolásához. (Erdélyi
z. Agnes)
Oscar-díj az operatőri munkáért A spanyol származású Nestor Almendros Kubában kezdte pályafutását, ahol több rövidfilmet forgatott. Első játékfilmjét 1964-ben Párizsban készítette Eric Rohmerrel. Forgatott Jean Eustache-sal és Francois Truffaut-val, akinek A vad gyerek cimű filmje 6ta valamennyi munkájában ő látta el az operatőri teendőket. Terrence Ma/ick Days of Heaven című filmjének fényképezéséért 1979-ben Oscar-diffal tüntették ki. A filmről beszélgetett vele Hervé Guibert, a Le Monde munkatársa. Csak a film készitése előtt néhány héttel ismerkedtem meg a rendezővel. Megkaptam a forgatókönyvet, elolvastam és kértem, tegyék lehetővé, hogy megtekintsem Mallek korábbi filmjét, amely a Badlands cimet viselte. A mü valósággal elkápráztatott. Azonnal úgy éreztem, hogy majdnem tökéletesen megértjük egymást. Malick képekben gondolkodik, olyan hihetetlen érzéke van a filmhez, mint a régi nagy amerikaiaknak, John Fordnak, King Vidornak, Joseph von Sternbergnek. Művéből - miként e régi nagyokéból sugárzik a természet szeretete. Vele a forgatás közben készül a film, nem utólag, a vágóasztalon. Munkánk mindennapos telefonbeszélgetésekkel kezdődött. Én Európában dolgoztam egy másik filmen, ő Kaliforniában készitette elő a sajátját. Oldalról oldalra megvitattuk a forgatókönyvet, megegyeztünk, hogy milyen fényviszonyok közepette, milyen diszletekben és jeimezekben forgatunk. Bevontuk a munkába a diszlettervezőt is. Tájékoztattuk, hogy szinte monokróm szineket szeretnénk, olyanokat, amelyek kevéssé kihívóak. A jelmeztervező a régiségkereskedőknél kutatott múlt századi ruhák után, amelyek még más szövetből készültek, és más az esésük is, mint a mai anyagoknak. A fehér színűeket teában áztattuk, amely megfosztotta őket csillogásuktól. Arra kértük a maszkrnestcrt, hogy ne legyen erős a kikészités, 'ne hasonlítsa-
nak az arcok az amerikai filmekből oly jól ismert, agyonkozmetikázott arcokhoz. Mindebből jól érzékelhető, hogy valóságos csapatmunkarét volt szó, amely nélkül jó operatőri munka elképzelhetetlen. A filmet majdnem teljes egészében alkonyati fényben forgattuk. A nap már lement, de az ég alja még fényes volt. Ezeket a fényviszonyokat a film cselekményének megfelelően választottuk. Abban az időben, amikor a film játszódik, a mezögazdasági munkások hajnaltól alkonyatig kint dolgoztak a földeken. Pihenésre csak alkonyat után jutott idő. Ilyen fényviszonyok mellett mindössze néhány év óta tudunk forgatni, amióta a különösen érzékeny nyersanyagok rendelkezésre állnak, és amióta új, nagy fényerejű objektivek jelentek meg a piacon. Ily módon jóformán nem kellett világit anunk. A megfelelő fényre vártunk, néha órákon át, ami eleddig elképzelhetetlen volt Amerikában ... A nappal tétlenségre kárhoztatott bennünket, a nagy létszámú forgatócsoport elégedetlenkedett, zúgolódott. Azután nagyon meglepődtek, amikor öt perc alatt behoztuk egész napi elmaradásunka t. A westernekben mindig zavart, hogy a tűz körül ülő emberek arcát olyan erősen megvilágították, jóval erősebben, mint ahogy a lángok fehér fénye az arcokat megvilágitja. Filmünk bővelkedett olyan jelenetekben, amelyben a cselekmény éjszaka
zajlik. -Ilyenkor nem használtunk lámpákat, hanem tüzet raktunk, és ha a tűznél erősebb fényre volt szükség, propángázt fujattunk a lángokba. Ezáltal olyan fényhatást értünk el, amely jellemző a tűzre. Teljes lencsenyiIással forgattunk ; ilyen esetekben külőnősen problematikus a mélységélesség. A rendező számolt a csekély mélységélességgel, és ennek megfelelően rendezte el a jeleneteket. A színészeket egyvonalba nutotta és mozgatta. A rendezők általában keveset törődnek az operatőr hasonló gondjaival, és szinte kizárólag a színészvezetéssel foglalkoznak. Ma a fényképezőgépekhez legkevésbé sem értő turista is el tudja késziteni családi fotóit, a rendezők nagy többsége azonban még erre is képtelen volna. Szinte félnek a fényképező- vagy felvevőgéptőI. Malick - Truffaut-hoz hasonlóan - gyűlöli az égszinkéket. Olcsónak és vulgárisnak találja, ezért a külsőben forgatott jeleneteket ellenfényben készitettük el. A szinészek az árnyékban mozogtak. A háttér oly erős megvilágításba került, hogy szinte elvesztette szinét. A beáll1tás - ellenbeállitás alapján szerkesztett jelenetekben rendszerint problematikus az átmenet, mert más és más fényviszonyok jellemzők az egyik és a másik szereplőre. Ennek ellensúlyozására mi mindkét szereplőt ellenfénybe állítottuk, azt az érzetet keltve ezzel, mintha a földet egyszerre két nap világit aná meg. Mikor elvállaltam ezt a filmet, már szerződés kötött Truffauthoz, aki új filmjére készült. így, egy héttel Malick filmjének befejezése előtt távoznom kellett. Haskell Wexler folytatta és fejezte be a munkát, Egyebek között ő készitette a behavazott földeken forgatott jeleneteket.
107
Elutazásomat megelőzően érkezett a helyszínre. Tanulmányozta, hogyan dolgozorn, átnézte velem a musztereket, hogy képet alkothasson magának a film atmoszférájáról, Tökéletes munkát végzett, ezért valamennyien hálásak vagyunk neki. A forgatás három hónapon át tartott. A cselekmény Texasban játszódik, de mi Kanada nyugati részében, Alberta államban dolgoztunk, amely jobban hasonlit Texashoz, mint maga Texas. Ezen a vidéken a gabonamezőket egy különleges vallási szekta műveli. Nem ismerik sem a rádiót, sem a televíziót. Bútoraikat maguk készítik, öltözködésük
igen egyszerű. Filmünkben sokan szerepelnek közülük mint statiszták. Azért választottuk őket, mert cseppet sem hasonlitanak a mai emberekre. Ez a vallási közösség ma épp úgy él, mint a századelőn. Még az általuk termesztett gabona sem azonos a másutt található fajtákkal. A forgatócsoport egy órányira lakott a forgatás színhelyétől egy modern szállodában, és egy óra alatt a XX. századból a XIX. századba érkeztünk. A rendező, a producer, a diszlettervező és jómagam reggelente egy kis furgonban gyűltünk össze és vitattuk meg az aznapi teendőket. Malick négy esztendőn át ké-
Nino Rota halála Ez év áprilisában (68 éves korában) elhunyt Nino Rota, aki hosszú idő óta - Ennio Morricone mellett - a legtehetségesebb és legismertebb olasz filmzeneszerző volt. 1933-ban írt először film számára zenét, de igazi hírnévre csak a második világháború után tett szert, hála FelÚnivel folytatott megszakitás nélküli együttműködésének, A fehér sejk-től a Zenekari próbá.Jg. Rota muzsikáját az II bidone-osn, A bikaborjak-ban, az Országúton-ban, az Édes é/et-ben, a tyricon-ban, a Bohócok-ban, az Amarcord-ban, a Fellini - Romá-
~a-
szült erre a filmre, és majdnem két esztendőt vett igénybe a film vágása. Az első változat három órát tartott, majd másfél órára röviditette a rendező. MaJick különös ember, két különböző kultúrán - az európain és az amerikain - nevelkedett. Az amerikai gyártási rendszerben dolgozik, de nem fogadja el annak szabályait. Jóformán nincs különbség az ő és Truffaut munkamódszere között. Nagyszerűen megértettük egymást. Csodálom ezt az embert, és úgy hiszem, hogy az amerikai filmművészet régóta nem produkált ilyen tehetséges alkotót. (Le Monde, május 17.)
/
ban és a többiben emlékezetünk szétválaszthatatlanul együtt őrzi magukkal a filmekkel. .. Hoszszú évekig ő volt a legkeresettebb filmzeneszerző, és nemcsak Olaszországban. Dolgozott Viscont ival a Rocco és fivérei, a fehér éjszakák és A párduc c. fiÍmekben, Bondaresukkal a Water/oo-ban, Clement-nal, Franco Rossival, Comencinivel, King Vidorral, Monicellivel, Zeffirellivel és sok más rendezővel. 1972ben a Keresztapá-hoz írt zenéjével megismételte, sőt meghaladta az Országúton muzsikájával elért sikerét; a Keresztapa film-
zenéje világszerte rendkivül gyorsan ismertté vált, és Rota különös módon azzal a megokolással nem kapta meg érte az Oscardíjat, mert hogy a zene témája hasonlit egyik korábban irt filmzenéjéhez. Két évvel később nyerte el ezt a díjat, Coppola filmjének második részéhez szerzett zenéjével. Ezt megelőzően már a legkülönbözőbb eJismerések ben , díjakbari részesült, az ••aranylemezekről" nem is szólva. Rota komponált szimfonikus zenét és egy operát is. Egyébként Bariban a konzervatórium igazgatójaként működött. (Écran, 79. május)
Vita a filmkritikáról Jugoszláviában A jugoszláv filmkritikusok és filmrendezők Zágrábban, 1978. november 23-án tartottak a fenti eimmel tanácskozást. Az összejövetelt a Horvát Kommunisták Szövetsége Központi Bizottsága mellett működő ideológiai és elméleti munkaközpont, valamint
108
a Filmska ku/tura címü horvát szakfolyóirat rendezte; az utóbbi egészében közölte a beszámolókat és hozzászólásokat. Érdekes és tanulságos kép bontakozik ki e nemegyszer élesen bíráló hangon folytatott megbeszélés anyagát olvasva: egyaránt érdekes és
tanulságos abban, amiben - úgy érezhetjük - idegen tőlünk, s abban is természetesen, amiben hasonlít a magunk portáján tapasztaltakhoz. A megnyitó és a bevezető előadás inkább kérdéseket vetett föl: létezik-e csakugyan ••film-
kritikai gondolat" Jugoszláviában, vagy csupán egyes filmkritikusok és teoretikusok működéséről beszélhetünk? Milyen szerepet játszanak a "klánok" - a különböző csoportosulások, klikkek - érdekei a filmkritikában ? Mire képes a kritika a kispolgári mentalitás elleni küzdelemben? Különösen nagy nyomatékot kapott a hozzászólásokban a klikk-kérdés, amit Cvetan Sztanoevszki makedón kritikus, a Jugoszláv Film-,Tv-kritikusok és Publicisták Szövetségének elnöke a tanácskozást bevezető előadásában az önigazgatás rendszerével hozott kapcsolatba, utalva a "társadalmi érdekek pluralizmusára", mint a társadalmi fejlődés adott szakaszának szükségszerű velejárójára.
"korszerű" filmet egyoldalúan lok, hogy a művek értékelésében nincs egység (mert ez se nem le- korunk igazi filmalkotásának hetséges, se nem kivánatos !), ha- kiáltották ki. Ez történt egy-két nem a morális és az eszmei állás- forradalmi tárgyú, de lapos, hifoglalásban tanúsitott egységre. deg, másodlagos filmmel is, amelyeket csupán azért, mert forraMesszire vezetne, ha mindazodalmunk ügye és szelleme inspikat az árnyalatokat elősorolrálta őket, nagylelkűen szó nélnám, amelyek ilyen értelemben is szinezik mai kritikánkat, ám kül hagytak, vagy pedig "hivaúgy gondolom, ki kell monda- . talos" dícsérettel üdvözöltek. nom, hogy némelyik jelenség eb- Filmkritikánk ahelyett, hogy hirben a vonatkozásban mind a kri- mondó lenne, amely a nézők fitériumok, mind az erkölcsök tar- gye1mét fölhivná a mű jó vagy tós válságára mutat, s ez meglát- rossz oldalaira, igen gyakran szik filmkritikánk eszmei, eszté- filmgyártásunk ismert megalkutikai és erkölcsi állapotán egy- vásainak tükre és kifejezése volt csupán." aránt. A válság létezik. Lehet, hogy Egészségtelennek itéli Bulajié nem terjed ki túlságosan tág azt a helyzetet, amelyben a filmkörére a kritikával foglalkozókkritikusok szava valójában nem nak, de filmkritikusaink egy ré- ott érvényesül, ahol érvényesülsze, vagy legalábbis azok, akik nie kellene, vagyis a sajtóban, A filmkritika: politikai, eszté- minden áron annak óhajtják hi- hanem inkább a filmgyártó és tikai és etikai cselekvés egyszer- vatni magukat, a minimális kö- -forgalmazó szervezetekben. A re - állitotta föl tételét az első vetelménynek sem tesznek ele- kritikusok igy eltávolodnak a néhozzászóló, Mira Boglié. Ahhoz get - vagy legföljebb csak a mi- zőktől. ;,Manapság már egyetnimumnak -, hogy filmkritikulen filmfórumot, bízottságot, taviszont, hogy mind politikai, Az utóbbi mind esztétikai, mind pedig er- sok lehessenek... nácsot sem lehet elképzelni a kritikusok túlságosan is súlyos bekölcsi vonatkozásban felelősség- időben csakugyan tanúi lehetünk teljesen tolmácsolhassa a mű- a filmkritika devalválódásának : folyása nélkül, mintha éppenségvet - mert Boglié szerint, ha nem ebbe a fogálomba nálunk pam- gel ez volna az ő igazi területük, ugyanakkor pedig napilapjainkis tudományos szinten, de hét- fletszerű irásokat, "humoros" köznapi használatra elégségesen jegyzeteket, szubjektiv csevegé- ban és a többi tömegközlési esz"tolmácsolásnak" tekinthetjük a seket és más egyebeket is bele- közben nincs igazi támaszpont ja kritikus feladatát -, ahhoz: ~,A gyömöszölnek. El kellene hatá- a filmkritikának, sőt éppenhogy kritikusnak mindenekelött füg- rolni a filmmel mint fontos je- mellőzik azt a legtekintélyesebb getlennek és önállónak kell len- lenséggel való tényleges foglal- újságok, " Természetes, hogy ez kozást az olyan önkényes meg- az állapot visszahat a filmkritinie a véleményalkotásban. Jobb, amelyek min- kának a filmes szervezetekben ha téved, mint hogyha idegen ér- nyilatkozásoktól, tékelést és véleményt másol, vagy denekelőtt a társadalom és a kör- játszott szerepére is, hiszen a bizonyos másfajta amorális ma- nyezet iránt tanúsitott kispol- filmgyártó és -forgalmazó szergatartásnak megfelelően alakit ja gári és karrierista magatartás ki- vek, ha érdekük úgy kivánja, könnyűszerrel képesek csökkenvéleményét. Mindenki tudja, mi- fejezői." teni az ilyen "beépült" filmkriVeljko Bulajié a filmkritika re gondolok ... Vagy talán mégtika funkcióját. "Mira Boglié rá"hivatalos ízű" opportunizmuis utalnom kell arra az időre, sának föltárásával egészitette ki mutatott, hogy léteznek nálunk amikor filmgyártásunk bizonyos Én, továbbmenve, köreiben akadtak szerzők, akik a Boglié fölvázolta képet: "Az csoportok. elmúlt években filmkritikánk jó azt rnondanám: nincs nálunk saját privát kritikusokat tartotfilmszerző, aki nagyjából ne tudrésze - méghozzá filmművészetak, vagy amikor a kritikusok meghatározott klikkek és cso- tünk döntő pillanataiban - el- ná jó előre, hogy ki fog majd a portok szóvivői voltak, s a mű- hallgatta, megkerülte a jugosz- filmjéről objektíven, s ki eleve vek és egyének értékelése e cso- láv film létfontosságú kérdéseit. elutasitólag itélkezni. Nem csupán az erkölcs válságáról van portokhoz tartozás vagy kivül- Elmaradt egyik-másik filmalkoállás szerint folyt? Kritikánk ma tásunk igazságos értékelése, mi- szó, hanem arról, hogy hiányzik a minimális hozzáértés is. Úgy sem egységes - nem arra gondo- velhogy, tudjuk jól, némelyik
109
gondolom, hogy szamos szerző, producer és forgalmazó is elősegitette a maga befolyásával a dolgok ilyetén alakulását, mert a valódi kritika legkevésbé a rossz szerzőknek, a rossz forgalmazöknak, a rossz gyártóknak kell. Az utóbbi években minden lehetőt megtettek némelyek azért, hogy csökkentsék a filmkritika valóságos funkcióját." . A nagy példányszámú lapok felelősségéről - felelőtlenségéről - szólt Dusán Vukotié is. "A napi filmpublicisztikának a nagy példányszámú lapokban, a népszerű hetilapokban, a rádióban és a tv-ben, tömeges elterjedtsége révén nagy hatása van, s már maga a tömegesség is elősegiti egy-egy film népszerűsitését. Ámde gyakran szenzációhajhász módon, a "szurkolók kegyeit keresve" végzik a népszerűsítést, a film körüli személyeket és eseményeket álUtva az előtérbe, nem pedig a filmalkotást és esztétikai, társadalmi jelentőségét. Komoly elemzés amit, sajnos, nem szoktunk végezni - inegmutatná a filmkritika és információ ilyen felfogásának jó és rossz oldalait. A filmújságírás feladatai közé tartozik a világ filmgyártásában tapasztalható mozgalmakról, jelentékeny eseményekről hírt adni. A mi kritikátlanságunk és kampányszerűségre való hajlamunk itt is megmutatkozik. Például Travoltáról az utóbbi időben többet írtak nálunk, mint a hazai filmgyártás egész évi terméséről." "Vukotié az imént Travoltát említette - mondta hozzászólásában Vatroslav Mimica. - Én
110
hazai filmgyártásunk "travolti- válfajait elemezte. Sulejman Kazáltságáról" és további "travol- pié és Mato Kukuljica fölszólatizációjáról" kivánok beszélni. lása a sajtópéldányszám és a kriöszNem kerülöm meg az aktuális tika komolyságánakfordltott ideológiai témákat a filmalkotás összefüggését bizonyította számunkájában éppúgy, mint a mos ténnyel, adattal. filmkritikában, hisz éppenséggel A sok keserű szó után az egyik az a mély meggyőződésem, hogy legtekintélyesebb kritikus, Mlafilmgyártásunk alapvető, osz- den Hanzlovsky kért szót, hogy tálytartalmú, eszmei problémá- a filmkritika felelősségét a múlt járól van szó, Arról, hogy mi a ragyogó példáinak fölemlítésészerepe és a helye a hazai film- vel is fokozza. "Volt kitől átgyártásnak, arról, hogy jelenleg vennünk a stafétabotot!" szó szerint katasztrofális helyzet- hangsúlyozta Hanzlovsky. Hiban van az importált külföldi szen a jugoszláv filmkritikai gontilmhez képest országunkban. dolat kimunkálásán olyan egyéDrasztikus kifejezést fogok hasz- niségek munkálkodtak eredménálni: hazai filmgyártásunk gyar- nyesen, mint a nemrégiben elmati helyzetben van a saját sza- hunyt horvát költő, Gustav Krkbad és független országában. lee, aki a húszas évek elején igen Úgy gondolom, olyan pillanat- jelentős tanulmányt írt A hetedik hoz érkeztünk el, amikor már művészetről clmmel a film esznem tűrhető tovább ez az álla- tétikájáról és társadalmi szerepot, s ha úgy tetszik, most föl- péről, vagy - s ez bizonyára meghívást intézek innen mindenki- lepi a magyar olvasót - Ivan Gohez, aki csak filmről szóló írással ran Kovaéié, a Tömegsir világfoglalkozik, hogy indítsunk tág szerte olvasott, mártírhalált halt körű társadalmi akciót, s igye- költője. Öt Hanzlovsky "az egyik kezzünk változtatni a jelenlegi legnagyobb filmkritikusnak" nevezi, aki valaha is működött Juhelyzeten. Amikor azt mondom: igyekezzünk változtatni a jelen- goszláviában. Goran Kovaeié legi helyzeten, nem valami elvont hagyatékát azért ítéli különösen személyhez intézem szavaimat a aktuálisnak, mert filmkritikáit filmgyártásori kivül, hanem első- annak idején - 1937-1938-ban sorban a filmmel foglalkozó em- napilapokba írta: formájával, tarberekhez, a filmgyártásban dol- talmával egyaránt példát mutat gozó kommunistákhoz, akiknek a költő filmkritikusi tevékenyséa cselekvésével kell megváltoz- ge a mai utókornak. tatnunk a jelenlegi állapotokat." Természetes, hogy csak szeA filmkritika tehetetlenségét melgetve ismertethettük itt a hangsúlyozta az előállott hely- zágrábi tanácskozás anyagát. Tazetben Vladimir Roksandié, s az lán ennyiből is kitetszik: váltoutóbbi év legsikeresebb fiatal zások óhajtása hatotta át az rendezője, Lordan Zafranovié egész megbeszélést - a fölszólaló (a Megszállás 26 képben készí- rendezők és kritikusok mindtője) az apriorisztikus, eleve el- annyian egyek voltak ebben. (Cs. K.) határozottan itélkező filmkritika
Content s 5
Carrying on the best traditions On the paper's programme, á propos the appointment of a new editor-in-chief
Theory 6 Ákos Szilágyi: Heroes, film characters The outlines of a theory of heroes Apaper outlining the theoretical foundations of establishing screen-heroes in art films, as weIl as surveying other connected trends. Sixty years ef nationalized Soviet film-making 18 . F. T. Yermash: Our eternally young art) the cinerna 20 András Kovács: On the demoeratic idéology and practice of the Soviet film On the occasion of the anniversary, a Soviet distribution executive writes on the dynamism of Soviet cinematic progress, ) and a Hungarian director reports on demoeratic practises and ideology in Soviet film-making 23 István Nemeskürty: Béla Balázs, or honouring our traditions Nemeskürty here argues that Béla Balázs, one of the pioneers of theoretical writings on film, is not as present in Hungarian film-making and cinematic life in general, as his thoughts and recognitions warrant. 25 30
'33
38
42
47
Criticism György Asperján: Three generations? Lívia Gyarmathy : Every Wednesday Marianne Ember: The surviving themes of documentaries Lívia Gyarmathy's new film telIs the story of the social adjustment of a young man who grew up within a problem family. Asperján argues that the story lacks credibility, either from psychological or the sociological aspect. Marianne Ember, on the other hand, draws attention to the intentions which guide a director of documentaries in the making of feature films, when, in the manner of Lívia Gyarmathy, she makes use of experience gained in the former when making the latter. Tibor Hirsch: Variations on a struggling petit bourgeois István Bácskai Laurá: It' al/ moonshine This new film brings to bear a satiric - symbolic - absurd approach to the adaptation of a story by Zsigmond Remenyik, a Hungarian writer of the inter-war period. What the film does is to portray the participation of the lower middie class in the process of making a fascist society. The critic discerns a lack of consistency in the portrayal which spoils the value of the result of what had been basicaIly high intentions on the part of the director. Katalin Mezey: Farces and tragedies Abuladze: The tree of curiosity The Georgian director's film starts off in a poetic mood but ends in tragedy, The story is suffused with irony, leaning towards the grotesque, in a folk-tale key. Abuladze is clearly wrestling with the Georgian sense of indentity and attitude to history. Sándor Fekete: The steps of treason Aliosanfan - a film by the Taviani siblings This film by the Taviani siblings is one of those rare works that responsibly and seriously address the most disquietening questions of our age. Though there are oversimplified aspects, it nevertheless leaves us with unforgattable images Előd Juhász: Bergman's Mozart The Magic Flute on television Bergman undertook the impossible, filming the Magic Flute without expoliting to the full the resources of the cinema. True to the music, making visible from the inside, as it were, he succeeded in being fascinatingly suggestive.
111
51
BaJance László Fábián: The metamorphosis of Hungarian animated cartoons in 1978 Fábián wished to outline the nature of Hungarian animated cartoons produced in 1978, pointing out what was trendy at the time, e. g. spreading naturalism, and a fine arts eelecticism.
57
Looking out A quarter of a century of chatting over the fence
63
Oberhausen notes, 1979 (Zsolt Kőháti) Under the sign of visions
67
c.
Cracow '79 (Adrienne Hollás) The renaissance of realism Cannes 1979 (Ervin Gyertyán) The Oberhausen report also tells the story of the 25 years of the Festival; the Cracow report draws attention the presence of "cinematic" films; aceording to the report from Cannes this yearss festival was the most successful for many years, especially because realism once again established its rights.
to
82
Workshop "The inner necessity of a personal stand" A conversation with Sándor Reisenbüchler (István Antal) The widely known director of animated cartoons spoke in the first place about the difficult to comprehend forrnal idiom of his films, and its human and artistic background.
Film and society What happens to good intentions? Access to culture film-week in Pécs (László Kelecsényi) This eritical report draws attention to the sins of omission committed in what should have been an occasion giving access to culture. 90 György Fukász: Creative commitment and responsibility in documentaries The author, a practicing philosopher, uses the documentaries sereened at the Miskolc Festival of Short Films as an occasion for discussing aspects of the responsibility of film; makers in the creatíve process. 89
94
Iván Mándy: Lillian Gish (prose fiction)
107 108 108
Books and periodicals Man asks - history answers (György Báron) Graham Petrie from Canada on the Hungarian film Liv Ullmann's autobiography - Bergman's scripts (István Karcsai Kulcsár) In film seholarship workshops Filmtudományi Szemle - 1972-79 (István Szerdahelyi) On scholarly publications issued by the Hungarian Film Institute Recognitions and misunderstandings The crop of Hungarian filmsf in the light of foreign criticism (Ágnes Z. Erdélyi) An Oscar for cameramen Nino Rota's death The debate on film-criticism in Yugoslavia (K. Cs.)
103
The editor's messages
97 99 101
104
79-3568 Pécsi Szikra Nyomda -
112
Felelős vezető: Szendrői György igazgató
