Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav české literatury a knihovnictví Český jazyk a literatura
Jakub Jedounek
Ztvárnění krajiny v díle Josefa Čapka Bakalářská diplomová práce
Vedoucí práce: Mgr. Petr Bubeníček, Ph.D. 2013
Prohlašuji, že jsem předloženou bakalářskou diplomovou práci vypracoval samostatně a s použitím jen těch pramenů, které uvádím v seznamu použité literatury.
V Uherském Brodě dne 28. 4. 2013
2
Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval svému vedoucímu práce Mgr. Petru Bubeníčkovi, Ph.D., nejen za cenné rady a inspiraci, ale rovněž za projevenou důvěru a podporu. Moje poděkování patří také Mgr. Zuzaně Tománkové za její ochotnou pomoc a poskytnutý čas.
3
Obsah
Úvod ……………………………………………………………………………………….... 5 Život a dílo Josefa Čapka……………………………………………………………………. 6 Současný stav poznání o Josefu Čapkovi…………………………………………………... 10 Krajina …………………………………………………………………………………….... 13 Krajina jako dekorativní prvek ………………..….……………………………………. 15 Rozklad krajiny ………………………………………………………………………... 17 Negace krajiny …………………………………………………………………………. 19 Dynamičnost a statičnost krajiny ………………………………………………………. 21 Krajina v elementárních znacích ……………………………………………………….. 25 Mytologizace krajiny ………………………………………………………………....... 27 Závěr ……………………………………………………………………………………….. 30 Seznam použité literatury ………………………………………………………………….. 33 Obrazové přílohy …………………………………………………………………………... 36
4
Úvod Josef Čapek patřil mezi tvůrce neustále hledající. Jeho neutuchající frenetické hledání dalo vzniknout neobyčejně rozmanitému dílu, které je dosud čteno, vystavováno a interpretováno. Cílem této bakalářské práce je sledovat různé tvárné způsoby, kterými Josef Čapek pracuje s jedním vybraným motivem. Zvolili jsme si motiv krajiny a budeme se zaobírat jejími reprezentacemi ve výtvarném a beletristickém díle. Zdeněk Kožmín se ve své studii zmiňuje o tom, že „Josef Čapek pracuje v každém svém díle se základní dominantou, kterou s neúnavnou invencí, konstrukční energií, myslitelskou aktivitou převtěluje do dalších verzí“ (Kožmín, 1989: 244). Z tohoto poznatku budeme do určité míry vycházet i v naší práci. Pomocí textové a obrazové analýzy se pokusíme vyabstrahovat některé společné prvky Čapkových krajin a sledovat jejich konkrétní realizace. Budeme se přitom zabývat díly jdoucími napříč celou autorovou tvorbou: Krakonošovou zahradou z let 1907-1912 počínaje a cyklem Touha z roku 1939 konče. Zajímat nás budou přitom nejen ta díla, v nichž krajina vystupuje do popředí, ale i taková, která krajinu upozaďují nebo záměrně negují. Seznámíme se tak s pojetím Čapkových nejranějších krajin jakožto prostoru výrazně podřízeného jinému, dominantnějšímu prvku; obrátíme svou pozornost na skupinu děl kolem okruhu tvorby Lelia, v nichž dochází ke snaze o maximální redukci nebo devalvaci prostoru; budeme sledovat různé způsoby nastolování dynamičnosti a statičnosti uvnitř krajiny, a to napříč Čapkovou tvorbou; budeme se zaobírat okruhem děl ovlivněných dětskou tematikou a s nimi spojený rozklad krajiny do elementárních znaků; a v neposlední řadě se zaměříme i na krajiny třicátých let, které oscilují na hranici mezi vyjádřením harmonie a neklidu a kladou zřejmý důraz na ztvárnění krajiny jakožto nadosobní veličiny. Vzhledem k velkému množství již existujících studií o životě a díle Josefa Čapka jsme se rozhodli zařadit do naší bakalářské práce kapitolu, v níž budou shrnuty a okomentovány vybrané přínosy jednotlivých prací.
5
Život a dílo Josefa Čapka Josef Čapek se narodil 23. března 1887 v Hronově jako prostřední z dětí obvodního lékaře Antonína Čapka a Boženy Čapkové, rozené Novotné. Dětství strávil v krajině Podkrkonoší, odkud se ve svých sedmnácti letech přestěhoval za studii do Prahy, kam jej brzy následoval jeho mladší bratr Karel. Rozhodnutí stát se malířem nezvrátila ani nepřízeň rodičů. Mezi lety 1910-1911 proto cestoval po Francii a Španělsku a sbíral zkušenosti v západních galeriích. Do literatury vstoupil v umělecké dvojici se svým bratrem Karlem1 krátkými prózami psanými mezi lety 1907-1912 a zveřejněnými pod názvy Krakonošova zahrada (vydána roku 1918) a Juvenilie (vydány až dodatečně v roce 1957). Tyto sbírky próz se vyznačují neobyčejnou šíří žánrů, mezi nimiž figuruje fejeton, aforismus, anekdota aj. (srov. Pešat, 1982: 418), přičemž na motivické rovině dominuje žena: „Psáti o ženách aforismy je smyslná rozkoš svlékání žen; psáti o nich romány je smyslná rozkoš obléhání žen“ (Čapek, Čapek, 1982: 61). Motiv ženy je v Krakonošově zahradě natolik dominantní, že Jiří Opelík hovoří o „panerotismu“ této prozaické práce, v níž má motiv ženy schopnost vstupovat do jakéhokoliv kontextu a podmaňovat si strukturu i vyznění jednotlivých próz. Další soubor, tentokrát z let 1910-1912, vychází pod názvem Zářivé hlubiny a jiné prózy (vydány roku 1916 jako prvotina autorů). Jedná se o skupinu povídek, které přes časovou, místní i motivickou různorodost spojuje důkladná analytická výstavba textu a sevřený děj zbavený lyrických i reflexivních odbočení (srov. Pešat, 1980: 422). Z tohoto schématu se zčásti odlišuje titulní a stejnojmenná povídka souboru, v níž figuruje snaha o formálně experimentální pojetí, které se projevuje střídáním lyrizovaných a žurnalistických pasáží komentujících potopení monumentální lodi Oceanicu. Jako součást Zářivých hlubin a jiných próz vyšlo i první společné dramatické dílo bratří Čapků, divadlo na divadle: Hra lásky osudná, odkazující předdefinovanými postavami i zápletkou k žánru komedie dell'arte. Tento deklarovaný odkaz autorům jednak umožňoval hru
________________ 1
Pro účely této bakalářské práce budu nakládat se společnými díly bratří Čapků ve shodě s Jiřím Opelíkem,
podle nějž není možné ani smysluplné rozšifrovávat dílčí vklad jednotlivých tvůrců. Se společnými díly je tedy uvažováno jako se samostatnými pracemi každého z autorů (srov. Opelík, 1980: 19-20).
6
s formou a současně poskytoval prostor k úvahám o lásce. Do Almanachu pro rok 1914 přispěl Josef Čapek antiliterárními Třemi prózami, kterými se snažil nastolit sugesci obrazu.
Roku 1911 Josef Čapek spoluzaložil Skupinu výtvarných umělců, kterou však záhy opustil a vstoupil do Spolku výtvarných umělců Mánes, z nějž je však za necelý rok vyloučen. „Jeho malířské začátky nebyly lehké, neměly hravost a samozřejmost, jistotu a neohroženost jeho začátků spisovatelských“ (Pečírka, 1961: 37). Jedná se o období, v němž Josef Čapek ještě stále hledal svůj vlastní malířský výraz. Časté byly učební kresby (ženské a mužské akty), ale projevovala se rovněž spoutanost velkými vzory (evidentní je například vliv Picassův při porovnání Čapkovy Továrny z roku 1912 a Picassova oleje, Domy na pahorku, z roku 1909). Při hledání vlastního výrazu se z Čapkovy tvorby brzy vytratil vliv secese (jejím dokladem je například secesně rzivý olej V zahradě datovaný mezi lety 1907-1908) a spolu s ní se vytrácela i snaha o umění prosté nápodoby. Přímá zkušenost ze západních galerií jej přivedla k uchopování světa v jednoduchých geometrických tvarech. Kubismus, reprezentovaný Skupinou, však byl pro hledajícího Čapka jen poměrně krátkou etapou. Umění zkratky a zjednodušení výrazu, které si osvojil právě v této umělecké etapě, jej ale provázelo už po celou dobu jeho tvůrčí činnosti. Pravdivost umění pro něj totiž nespočívala v nápodobě, ale „v tom, že (umělec) obsáhne s předmětem i celý svůj duchovní vztah k věcem života, je teprve celá pravdivost umělcova činu“ (Čapek, 1958: 37). Po vynuceném rozchodu s Mánesem zůstává Josef Čapek bez možnosti vystavování: „Tak dlouho jsem již nemohl vystavovat!, a protože se nechci dát potopit, znamená to pro mne mnoho, objeví-li se mé jméno zas jednou na veřejnosti, aspoň literárně, když teď nelze výtvarně“ (Dyk et al., 1961: 175). Vypuknutí první světové války ještě zhoršilo možné perspektivy a Čapek sám se vyhnul narukování jen díky vrozené oční vadě. Situace se změnila až koncem války. V té době došlo k seskupení značně různorodé skupiny umělců, tzv. „Tvrdošíjných“ (Čapek, Kremlička, Špála, Zrzavý aj.), jež spolu posléze celkem pětkrát vystavovala (poprvé na jaře roku 1918 za podpory St. K. Neumanna a jeho revue Červen), než po šesti letech ukončila svoji činnost. Čapkova malba se v desátých letech v hojné míře věnovala tzv. „hlavám“ (Hlava, 1915), v menší míře pak i zátiší (Zátiší s nůžkami, 1916). Dominujícím prvkem desátých i počátku dvacátých let ale byly lidské figury, které v průběhu této etapy prošly mnohými proměnami. Zpočátku mezi postavami převažovali námořníci, později ženy, načež se Čapkova pozornost soustředila na sociální motivy: postavy žebráků, nevěstek a pijáků. Od roku 1915 se stala 7
nedílnou součástí Čapkovy umělecké tvorby i knižní grafika (např. linoryty ke Corbièrově Armoru). Finanční potíže provázející počátek jeho umělecké dráhy vyrovnával neobyčejnou pracovitostí. A právě otázka finančního zabezpečení byla dlouhou dobu překážkou jeho vztahu k Jarmile Pospíšilové. Roku 1919 však snoubenčini rodiče svolili ke svatbě.
První samostatná Čapkova publikace, Lelio (1917), svým intermediálním pojetím přímo navazuje na Tři prózy, ale vyznačuje se znásobenou mírou expresivnosti. Prózy Lelia představují sugestivní obrazy roztříštěného světa (vnitřního, snového a fantaskního), rozloženého do pásma svébytných metafor (srov. Opelík, 1980: 101). Značně neucelený soubor próz Pro delfína (1923), který Josef Čapek vydal na přímluvu Bohuslava Reynka, leží někde na půli cesty mezi Zářivými hlubinami a jinými prózami a Leliem. Josef Čapek se v něm znovu obrátil k nitru člověka; v textu opět figuruje velmi silná expresivní složka, ale současně jsou povídky souboru Pro delfína motivicky různorodější a objevují se i exotické prvky – typické pro prvotní tvorbu bratří Čapků. V roce 1921 se obnovila bratrská spolupráce při tvorbě alegorického dramatu Ze života hmyzu a pokračovala i v pozdnějším Adamu stvořiteli (1927). V tomto období se začal Josef Čapek výrazněji zabývat divadlem a vytvořil množství scénografických a kostýmních návrhů k divadelním i operním inscenacím. Jeho jediným samostatně psaným dramatem byla Země mnoha jmen (1923), jež se však nesetkala s velkým ohlasem. Toto antimilitaristické drama si pohrává s motivem „nové země“, která se nečekaně vynořuje z mořských hlubin, a na jejíž objevení reagují obyvatelé blízkého přístavního města. Na pozadí této mezní situace je skrze konání měšťanů (chudých, umělců, oligarchů, ale i zamilovaných) odhalována různorodost jejich naturelu, očekávání a motivací, čímž jsou odkrývány mnohé etické i sociální otázky. Obrazům v letech 1923-1927 tematicky dominovaly hřmotné a tajuplné postavy „chlapů“ (např. Dva muži, 1924).
Určitým motivickým zlomem se ve výtvarné tvorbě stal rok 1928, v němž Čapkovy obrazy procitaly ze sociální tísně. Začaly se objevovat malby krajiny a člověka umístěného v ní; mezi figurami pak dominovaly děti a pracující ženy. Právě v tomto období se Josef Čapek začal konstantněji věnovat dětskému světu2, kterýžto se v jeho tvorbě projevuje jak ve formě
_____________ 2
Nepochybně i pod vlivem dcery Alenky (narozené roku 1923).
8
(Žena s dítětem mezi domky, 1928), tak i v tematice (Děti v písku, 1931). Snaha o zachycení světa přiblíženého dětské optice rezonuje i v beletrii: Povídání o pejskovi a kočičce (1929), Povídejme si, děti (psáno 1929-1933; knižně vydáno až 1954) a v pohádce „O tlustém pradědečkovi a loupežnících“ (z roku 1918; v roce 1932 přepracovanou pro Devatero pohádek a téhož roku zdramatizovanou). Josef Čapek byl typem umělce, který nakládal s dětským recipientem jakožto s člověkem umělecky vnímavým a inteligentním. Jeho beletristická tvorba pro děti tak vyniká laskavým humorem a vysoce kultivovanou formou.
Postavy milenců z let 1933-1937 tvoří cyklus milostný, tzv. „noci“, jedny z „nejcitovějších a nejkouzelnějších Čapkových obrazů“ (Pečírka, 1961: 68). Dalšími klíčovými cykly z poloviny třicátých let byly obrazy „myslivců“, s nimiž je přímo spojována novela Stín kapradiny (uveřejňována během léta roku 1930 jako četba na pokračování v Lidových novinách). V této novele sledujeme počínání dvou mladých pytláků a vrahů, Rudolfa Aksamita a Václava Kaly, které směřuje k neodvratnému konci. Tento příběh o vině a trestu vyniká vytříbenou formou propojující reportážní prvky, lyrické líčení přírody i vnitřní dialogy. Roku 1936 vyšel bezdějový román Kulhavý poutník, jehož základem jsou filosofické úvahy a reflexe o světě a o člověku. Tyto jsou podávány skrze dialog lyrického subjektu a kulhajícího poutníka. Do textu hojně vstupují citace českých i světových autorů, přičemž nejvýraznější intertextové odkazy jsou spojeny s Biblí a Labyrintem světa a ráje srdce. V průběhu alegorické pouti cestou a krajinou lyrický subjekt hojně komunikuje se čtenářem, svou osobu však reprezentuje jako nedokonalého jedince, který se pouze snaží předat poznání, jež „na světě uviděl“. Kulhavý poutník je často usouvztažňován se souborem próz kombinujících deníkový a aforistický záznam: Psáno do mraků (vydáno až po autorově smrti roku 1947). Na rozdíl od Kulhavého poutníka je myšlenková forma méně sevřená a objevují se i aktuální společenskopolitické reflexe.
Munchovsky sugestivní olej Mrak (1933) byl prvním ze série obrazů třicátých let, v nichž se do Čapkovy vesnické a krajinné tematiky vkrádala nejistota a napětí. Ve stejném roce začal Josef Čapek do Lidových novin přispívat protinacisticky a protiválečně zaměřenými
9
satirickými kresbami, z nichž největší proslulosti dosáhly až pozdější Diktátorské boty (1937) a Modern times (1938). Vrcholem Čapkova zápasu o člověka a svobodu byly slavné cykly Touha a Oheň, jež se nesly ve znamení ohrožení svobody. Proto vznikla žena bez tváře, která se buď přimykala k půdě v nevyslovitelném pohnutí, nebo naopak vyvstávala strašlivá v národních barvách a s teatrálním gestem vzdoru na obranu svobody. Po celá třicátá léta ale setrvával i motiv dětství, který se stupňující se tíživou atmosférou nabýval na naléhavosti. Po uzavření mnichovské dohody se rozhodl neemigrovat: „Muž je řádným mužem, když je morálně schopen dáti životu svůj život zárukou za své konání“ (Čapek, 1934: 89). 1. září 1939 byl Josef Čapek zatčen a následně vězněn v řadě koncentračních táborů. Zemřel, pravděpodobně na tyfovou epidemii, v dubnu 1945 v Bergen-Gelsenu několik týdnů před osvobozením tábora. Z období věznění pochází jediná básnická sbírka Josefa Čapka: Básně z koncentračního tábora, která je jedinečným svědectvím lidského osudu toužícího po životě a po svobodě a zkoušeného těmi nejhoršími mukami druhé světové války.
K Čapkově beletristické, výtvarné a divadelní činnosti je nutné přidružit ještě činnost novinářskou (zejména Lidové noviny a Přítomnost) a esejistickou (např. Nejskromnější umění z roku 1920 či Umění přírodních národů z roku 1938).
Současný stav poznání o Josefu Čapkovi Neobyčejně bohaté a různorodé dílo Josefa Čapka zaujalo velké množství, zejména domácích, badatelů. V následujícím textu se pokusím stručně zhodnotit přínos vybraných děl věnovaných jeho životu a dílu; a také nastínit možný budoucí vývoj dalšího zkoumání.
Jedním z prvních pokusů o uchopení Čapkova díla byla monografie Vítězslava Nezvala Josef Čapek z roku 1937. Jedná se o práci, která sama sebe deklaruje jako subjektivně pojatou studii bez literárně-historických předpokladů (srov. Nezval, 1937: 38). Středobodem zájmu Vítězslava Nezvala je raná tvorba, zvláště Lelio, na kterou se snažil nazírat ze surrealistického hlediska. Monografie vyniká výraznou jazykovou formou, avšak jejím interpretačním snahám ubližuje deklarovaná neanalytičnost: náznakovost rozborů, přemíra citací a absence hlubších závěrů.
10
Josefu Čapkovi věnoval Vítězslav Nezval pozornost i v pozdějších letech. Svědčí o tom autorova předmluva k poválečnému vydání Stínu kapradiny. Surrealistické hledisko v ní bylo vystřídáno socialistickou optikou, přičemž přílišný důraz kladený na mysliveckou motiviku a lidovost zastřel další roviny této prózy. První významnou poválečnou čapkovskou monografií byla publikace jeho přítele Jaromíra Pečírky, Josef Čapek, vydaná roku 1961. Ten cíl své práce vymezuje následovně: „Chci nastínit, sestrojit jakýsi půdorys Čapkovy činnosti, podat souhrn jeho práce […] a vyjádřit její naléhavost a osobitost […] frenesii Čapkovy práce“ (Pečírka, 1961: 10). Největší klad a současně i zápor této monografie pramení z osobního přístupu. Autora Čapek fascinoval: své svědectví a poznání podává velmi expresivně, zato mu však chybí mu kritičnost a málokdy překračuje stín „půdorysu“, takže klouže jen po povrchu věci a mnohá témata snad záměrně nedokončuje a ponechává otevřené. Autorovo upřímné nadšení Čapkem se mu však daří sugestivně přenášet i na čtenáře, a to spolu s množstvím cenných postřehů vytvářejících poměrně komplexní obraz o Čapkově díle a životě. Klíčovým dílem věnovaným Čapkovu literárnímu dílu je monografie Josef Čapek (1980) z dílny badatele Jiřího Opelíka. Ten si ve své práci vymaňuje cíl uvést Čapkovo různorodé beletristické dílo jako celek do kontextu české a evropské literatury. Tento záměr se autorovi daří. Analýzy jsou osobité, podrobné a přesvědčivé, čehož je dosaženo především tím, že se autor nenechává svést houštinami evropských „ismů“, ale svůj vhled opírá zejména o důkladné čtení. Současně však dílo Josefa Čapka velmi pevně svazuje s jeho životními osudy. Jiří Opelík si (jakožto primárně literární vědec) byl vědom toho, že není v jeho silách plně uchopit Čapkovo výtvarné dílo. V počtu a hloubce svých výtvarných postřehů je autor úsporný, ale své závěry formuluje obratně a s interpretační jistotou. Vědomí neoddělitelnosti výtvarné a literární praxe vedlo k vytvoření dosud nejrozsáhlejší monografie: Josef Čapek z roku 1996. Literárními rozbory přispěl k jejímu vzniku Jiří Opelík, zatímco výtvarné postřehy a kontext s Čapkovým životem zpracoval Jaroslav Slavík. Hlavním přínosem této reprezentativní publikace je ucelené představení života a díla, které se opírá o důkladnou práci s primárními i sekundárními prameny a je doplňováno množstvím obrazových příloh. Mezi klady této monografie patří i srovnávací analýzy uvádějící Čapkovo výtvarné dílo do kontextu velkých evropských vzorů a uměleckých směrů, přičemž na přiložených materiálech je přímo dokládán jejich vliv na Čapkovu tvorbu. Rozsahem i způsobem zpracování se jedná o doposud nejvýznamnější práci věnovanou Josefu Čapkovi.
11
O osm let dříve než stejnojmenná publikace dvojice Slavík – Opelík vychází monografie výtvarného pedagoga Bohumíra Mráze. Ten se opět chronologickým způsobem pokouší obsáhnout dílo Josefa Čapka s důrazem na výtvarnou oblast. Její výhodou i nevýhodou je uvádění velkého množství výčtů: jmen a obrazů, kterými je sice Čapek velmi přesně zasazen do kontextu českých umělců první poloviny dvacátého století, ale současně snaha o obsáhnutí všech zmíněných dat zabraňuje rozpracovat interpretace více dopodrobna a inovativně. Jednou z nejnovějších monografií je Josef Čapek Pavly Pečínkové z roku 1995. Mezi klady patří přehledné seřazení kapitol po desetiletích a poměrně bohatá obrazová příloha doplňující text. Tato práce má však spíše shrnující charakter; rejstřík nových poznatků je tak (i s ohledem na relativně malý stránkový rozsah) značně omezen.
Z publikací nemonografického charakteru bychom chtěli především vyzdvihnout práci badatele Zdeňka Kožmína. Jeho kniha Zvětšeniny ze stylu bratří Čapků (1989) představuje nové možné čtení Čapkova beletristického díla. Zdeněk Kožmín se ve svých studiích nesnažil uchopit celé dílo, ale vymezil se na detailní zkoumání vybraných problémů. Právě zvolená forma bádání nám sice neumožňuje vidět Čapkovu tvorbu komplexně, ale záběr na detaily nám poodkrývá způsoby, jimiž Josef Čapek konstruuje svou beletristickou činnost. Obdobnou prací je i relativně nová publikace Františka Všetičky Dílna bratří Čapků (1999) podávající několikastránkové rozbory vybraných děl, přičemž tvorba Josefa Čapka je však v tomto případě zastoupena spíše sporadicky. Zatímco se Zdeněk Kožmín ve svých analýzách zaměřuje na detaily, František Všetička se snaží mít před očima celý text. Vzhledem k malému rozsahu kapitol rozbory nepůsobí natolik uceleně. Makroskopická optika Františka Všetičky přesto poskytuje nový pohled na výstavbu Čapkových děl jako celku, např. netradiční rozbor postav Lásky hry osudné. K důležitým pramenům patří publikace úzce zaměřené na určitou část Čapkova díla, např. dětská tvorba či knižní grafika. Za tyto uvedu dvojjazyčnou práci Aleny Pomajzlové Vidět knihu: knižní grafika Josefa Čapka (2010) sledující vývoj a charakter knižních ilustrací. Cennými zdroji poznání konkrétních děl mohou být rovněž komentáře a doslovy k jednotlivým vydáním beletristické tvorby (např. pečlivý komentář Petra Mareše pro vydání v České knižnici; 2005), případně katalogy k tematicky zaměřeným výstavám (např. katalog k výstavě Josef Čapek – Země a lidé Aleny Potůčkové; 2009).
Již tento samotný, nedokončený výčet upozorňuje na značné množství sekundární literatury věnované Josefu Čapkovi. Makroskopický pohled na celou tuto množinu nám přesto 12
odhaluje rozsáhlý a neodkrytý prostor pro další studium. Většina zmíněných monografií (i katalogových a jiných prací) totiž postupuje podle obdobného interpretačního klíče: snaží se o uchopení Čapkovy tvorby pomocí jeho vlastních myšlenek. Ve své známé esejistické tvorbě totiž Josef Čapek obsáhlým způsobem prezentuje svůj vlastní pohled na umění a uměleckou tvorbu, což vzhledem k neobyčejné jednotě jeho teoretického smyšlení a vlastní tvůrčí praxe vede k tendenci vykládat Josefa Čapka za pomoci jeho vlastních citací. Není cílem této práce nějakým způsobem znehodnocovat danou metodu; neboť právě v případě Josefa Čapka se jeví tento postup jako zcela obhajitelný. Současně je ale nutno poznamenat, že tato metoda odpovídá převážně na otázku: „jak autor nad daným problémem uvažoval“, namísto druhé nabízené otázky: „jakými prostředky autor danou věc skutečně ztvárnil“. Domnívám se, že právě hledání odpovědí na druhou ze zmíněných otázek bude cestou vedoucí k novému zkoumání a čtení Čapkova díla; a jedná se rovněž o cestu, po které jsme se v této bakalářské práci rozhodli vydat.
Krajina Z geografického hlediska se pod tímto pojmem skrývá část zemského povrchu, která může mít tu vlastnost, že je člověkem nedotčená (tzv. „přirozená krajina“), nebo ji naopak člověk svou činností již poznamenal (tzv. „kulturní krajina“). Tato definice však pro naše potřeby není dostačující. Krajina totiž netvoří pouze významnou podmnožinu prostoru, který nás obklopuje; krajinou míníme i způsob, jakým vnímáme svět. Lze ji však také chápat jako mýtus; jako něco neuchopitelného, co nás zdaleka přesahuje: co bylo před námi a bude i po nás. Skrze mýtus se zrodila krajina jako symbol. Setkáváme se s krajinou našeho dětství či krajinou srdce, čili se symbolizovanou koncentrací idealizovaných vzpomínek a niterných pocitů. Krajina se rovněž stává součástí umělecké tvorby. Z hlediska výtvarného umění chápeme krajinomalbu jako svébytné odvětví malířské tvorby kladoucí důraz na zachycení krajiny. Krajinářství procházelo ve svých dějinách velkými změnami a revolucemi. Bylo přetvařováno, zapomínáno i objevováno. S náznakovými krajinami se setkáváme už ve starém Egyptě, v antice a později též v pozdní gotice; vždy je však ztvárňována pouze jako pozadí pro figurální náměty. Krajina se vlastním předmětem obrazu stává až v 16. století, a to především zásluhou německých a holandských malířů. Od 17. století prochází krajinomalba dynamickými proměnami. Těžiště zájmu osciluje mezi snahami o zachycení realistického
13
rázu krajiny (Jacob van Ruisdael), jejího zidealizovaného stavu (Claude Lorrain) či s důrazem kladeným na atmosféru (John Turner). Krajinomalba rovněž reflektuje tvárné postupy různých uměleckých škol a směrů (např. snaha o zachycení okamžitého stavu světla v krajinách Clauda Moneta či kubistický rozklad krajiny do ploch). Pro účely rozboru narativu budeme s krajinou pracovat jako s podmnožinu narativního prostoru definovatelného jako „prostředí, v němž se pohybují a žijí postavy“3 (Buchholz, Jahn, 2005: 552). V případě literárního díla ale narážíme na jazykové bariéry, neboť jazyk nemůže plně suplovat vizuální vnímání. Prostorové informace a vztahy jsou nutně uspořádány v časové linii, přičemž není možné vyjádřit identickým způsobem všechny jejich části a aspekty (srov. Zoran, 2009: 3). Informace o prostoru se k nám dostávají zejména pomocí popisu, který svým, zpravidla statickým charakterem, tvoří protiklad vyprávění (srov. Ryan, 2010: 5), „avšak ‘vyprávěný‘ prostor není jen prostor explicitně pojmenovaný popisem prostorových objektů, ale také prostor vyjádřený tím, že je ve fikčním světě zakoušen postavami či konstruován vyprávěcí instancí“ (Jedličková, 2010: 87). V této bakalářské práci se budeme zabývat výtvarnými a literárními reprezentacemi krajiny v díle Josefa Čapka. Přestože budeme vycházet ze všech výše zmíněných konceptů, je nezbytné tyto modely uzpůsobit zkoumanému materiálu; poukazujeme tím například na fakt, že Josef Čapek není typickým malířem krajinářem. Vladimír Hron dokonce tvrdí, že „krajiny maloval jen jako součást obrazů vypovídajících o člověku“ (Hron, 1989: 276). Ačkoliv se jedná o nadsazené tvrzení4, není možné opominout silné sepětí Čapkových krajin s lidskými figurami. Proto ani v našich rozborech nebudeme z krajin lidské figury zcela vyjímat, ba naopak se pokusíme hledat mezi člověkem a krajinou různé kontexty a spojení. Analogicky s výtvarným přístupem si ani v našich narativních rozborech nevystačíme s předloženou definicí krajiny jako podsoučástí prostoru. Josef Čapek před nás ve svém beletristickém díle staví širokou paletu nejrůznějších výrazových prostředků, motivů i způsobů nahlížení. Tento fakt se pokusíme reflektovat i v našem zkoumání a sledovat krajinu z vícero úhlů: v zájmu naší pozornosti budou urbánní i městské scenérie; budeme hledat krajinu ve věcech nejdrobnějších i nejrozměrnějších, v abstrakci i v konkretizaci. Základním měřítkem pro definici krajiny nám tedy bude samotné dílo Josefa Čapka.
___________________ 3 4
„The environment in which story-internal characters move about and live“ Což je patrné např. z oleje Les (1912), v němž dominuje kubistická forma a absentuje lidský prvek.
14
Krajina jako dekorativní prvek v
prvotině bratří Čapků, Krakonošově zahradě (1918), jsou popisy krajiny předkládány
s různou mírou důrazu. Prostorové informace bývají zcela zamlčovány („Večeře“), podávány kusým způsobem („Pokušení bratra Tranquilla“), či naopak vystupují do popředí („Letní improvizace“). V následujícím textu se pokusíme popsat podmínky, za jakých vstupuje krajina do Čapkova nejranějšího beletristického díla. Pokusíme se přitom najít možnou analogii se soudobým výtvarným projevem.
Jedním ze základních prvků Krakonošovy zahrady a Juvenilií je neúnavné variování motivu ženy a jeho zapojení do jakéhokoliv kontextu: smyslnost ženy je v próze „Pšenice“ usouvztažňována s růstem cen zemědělských plodin, v „Systému“ se zase láska k ženě stává hnacím motorem dělnické vzpoury. Žena je hlavním hybatelem povídek, ať už se objeví přímo na scéně či zůstává v zákulisí (srov. Opelík, 1980: 21). A s touto nevídanou silou vstupuje žena i do ztvárnění krajiny, jako se s tím setkáváme v úvodu povídky „Olga Desmondová“: „To proto, že nastala nová noc, a na lidi sestoupilo její okouzlení, a bylo k půlnoci. ∟ Po ulicích potloukali se mladí lidé tlukouce špičkami holí do dlažby.‘Odejděme odtud,‘ reptali, ‘Neboť krása tohoto města je šedivá. I toto století je šedivé, tak jako svítání; ale jakže vychází slunce z mlh za svítání? Jako žena, jež odkládá šaty a vychází nahá a rdíc se‘„ (Čapek, Čapek, 1957: 69). Ve vybraném úryvku nám jsou předkládány pouze nejasné prostorové informace představující neohraničenou a nespecifikovanou urbánní scenérii. Ta však prochází výraznou proměnou související se změnou času a světla: počátek noci se záhy obrací v půlnoc, aby druhý odstavec popisoval svítání. Josef Čapek tato časová překlenutí řeší pomocí účinné zkratky – náhlého a nesmlouvavého nastolení obrazu (to proto, že nastala ; a bylo ; i toto je šedivé). Popis krajiny je tak do značné míry omezen na vyjádření proměn světelného spektra, přičemž obrazem, jímž celý proces vrcholí, je personifikace svítání nad městem do podoby svlékající se ženy. Žena se náhle stává dominantou celé scenérie a plynulým pokračovatelem světelné proměny (čerň noci – šeď města – narůžovělé tělo rdící se ženy). Pomocí zkratky a metaforické hry se motiv ženy promítá i do popisu krajiny. Deskripce krajiny na pozadí nebeských úkazů a ve spojení s vesmírnými tělesy je vůbec často se opakujícím prvkem Krakonošovy zahrady: „Nad hřebeny střech (– té nesmrtelné
15
idyly červených prejzů!), nad těmito hřebeny starých střech již dávno se rozžíhal časný úsvit; měsíc pobledl a zevšedněl podoben bledému kazu na perleťové plotně zjasněných nebes, a jitřenka se vytrácela mizíc jako krůpěj rosy, vypíjená vycházejícím sluncem“ (Čapek, Čapek, 1957: 71). Hmatatelná rovina krajiny je v úryvku z prózy „Ranní“ opět ustanovena jen velmi volně, o to větší důraz je kladen na proměnu barev a hru s metaforami. Platí to zejména o ztvárnění nebeských těles (Slunce, Měsíce a Venuše), které jsou v textu zatíženy bohatou metaforikou (zejména personifikacemi). Toto, spolu s přemírou poetismů (krůpěj, jitřenka, nebesa, užívání přechodníků), může být rovněž chápáno jako prostředek explicitně podtrhující uměleckost a stylizovanost textu. V samotném textu se však již s prostorem dále nepracuje, pozornost je v následujícím odstavci věnována poslednímu zobrazenému motivu – Venuši; která je však jen překlenutím k motivu noci a snění. Zdá se, že lyrický popis, který povídku otevírá, plní v textu spíše úlohu spouštěcího mechanismu pro následné asociace. Zobrazení prostoru, ztvárněného pomocí nebeských těles a jejich pochodů, umožňuje vypravěči rozvinout své stylizační dovednosti a podnítit obrazotvornost, které je v textu dále využíváno. Tímto způsobem se krajina posouvá do pozice prostředku básnické stylizace.
Krajina Krakonošovy zahrady však není zobrazována jen ve spojitosti s nebeskými tělesy. Následující úryvek zobrazuje exotickou scenérii, jejímž dominantním prvkem je dekorativnost. Dochází zde k idealizaci prostoru, zdůrazněna je jeho krása a zdobnost: „Jsou nejkrásnější zahrady terasovitě rozložené na slunných úbočích, zastíněných velkolistými platany a háji stromových myrt; mezi kamením strání vyrážejí tvrdé kakty a voškeruše a vlašské ořechy nahořkle vonící. Zde tedy zdržují se panny zcela znuděné horkým létem. ∟ Jest večer dosud nechladnoucí. Z korun vonných stromů zpívají tuční líní ptáci, připoutaní k zavěšeným kruhům, a zpívají ojedinělé flautové tóny co nejteskněji, s tázavým a neuspokojivým dozněním“ (Čapek, Čapek, 1957: 79). Již začátek úryvku z „Letní improvizace“ označuje krajinu jako „nejkrásnější“ a tento fakt je dále dokazován, neboť zahrady mají dostatek slunce, stínu, vůní i plodů. Přestože nespokojenost panen i tesklivý ptačí zpěv poukazují na to, že něco není v pořádku, samotná scenérie působí zčásti harmonickým a zčásti strojeným dojmem. Obdobným způsobem Josef Čapek pracoval s krajinou na akvarelu Milenci v lese (obr. 1; 1907). Zobrazovaný výsek lesa představuje nápadně zidealizovaný prostor obklopující zamilovanou dvojici. Právě vlivem této milenecké dvojice dochází k idealizaci krajiny, neboť vnější svět je utvářen jako zjevný odraz harmonie vnitřního světa milenců: větvoví stromů tvoří souměrnou klenbu, zatímco průzor do krajiny představuje svatozář nad hlavami milenců 16
a květiny na holé zemi jsou tvarovány do ornamentálních vzorů. Celá scenérie působí jako jakýsi svatební obřad. Milenecká dvojice si prokazuje lásku za přítomnosti čestné stráže jindy plachých hnědých jelenů či veverky; vše za dohledu tajuplného černého jelena. Symbolická „obřadní síň“ je důsledně prokreslená, symetrická a ozdobená přírodními motivy. Převaha zemitých barev spolu s naprostou absencí dramatičnosti vytváří dojem bezpečného a chráněného prostoru. Oba milenci jsou navíc obdarováni hojností darů, a to včetně symbolických ptáčků v kleci. Z uvedených dokladů se jeví, že krajina není ustanovena jako svrchovaný a svébytný prostor, ale všemi svými součástmi se snaží vyhovovat potřebám zamilované dvojice. Josef Čapek tak ve svých malířských začátcích ztvárňuje krajinu, která je plně poddána milenecké lásce. Prostor je v Čapkově nejranější literární tvorbě podán pomocí přímé deskripce pouze v nemnoha případech, neboť svým charakterem se tato díla přímo příčí popisnosti. Obvyklejším způsobem je uvedení prostoru skrze prosté pojmenování, tak jako se to objevuje v povídce „Pokušení bratra Tranquilla“ ze souboru Juvenilií. Její text nás zavádí na poušť, avšak krom zmínky o horkém písku není prostor více přiblížen. Základní prvek příběhu spočívá v parodii, potažmo alternaci, biblických motivů, a to zejména pokoušení Krista ďáblem na poušti. Zasazení děje povídky do pouštní krajiny tak plní účel hypertextového odkazu k parodované předloze. Bližší určení by tento účel již neplnilo, a proto v textu chybí. Krajina zde plní funkci prostorové kulisy k autorské hře.
Rozklad krajiny Roku 1922 (pět let po vydání Lelia) vyšla v překladu básnická sbírka Armor francouzského spisovatele Tristana Corbièra s linoryty Josefa Čapka. Právě na krajině Lelia a jednoho z linorytů s názvem Zlá krajina budeme demonstrovat způsob, jakým do krajin na přelomu dvacátých let proniká expresivní vyjádření. Během cest, které bratři Čapkové podnikali mezi lety 1910-1911 po západní Evropě, byli seznámeni s uměleckou tvorbou černošských obyvatel Afriky, jež mladého Josefa výrazně poznamenala. Výsledkem jeho zájmu byla nejprve drobná stať o umění černochů, kterou postupně rozšiřoval až do obsáhlé studie: Umění přírodních národů (1938). Zde vyslovil jednu ze svých základních tezí, totiž že umění je ve své podstatě magie a sama magie je „snaha zaúčinkovati netechnickým způsobem na stav věcí tak, aby se přivodily žádoucí
17
změny“ (Čapek, 1938: 43). Plastiky černochů uhranuly Čapka obrovskou silou své expresivity, založené na syrové deformaci skutečnosti vyvolávající intenzivní pocity děsu a úcty. Tento způsob zpracování se snažil Josef Čapek aplikovat i na dvojici zkoumaných krajin; ostatně na tuto spřízněnost upozorňuje už Jiří Opelík: „Lelio vznikal v magnetickém poli spisu Umění přírodních národů“ (Slavík, Opelík, 1996: 161). Jejich rozbor se však vztahoval na deformaci postav, na níž lze snáze vysledovat souvislosti s černošskou plastikou. Existuje však i řada styčných bodů s týmž pojetím krajiny. Ta je totiž v Leliu zobrazována jako výsostně fantaskní prostor, přičemž její neskutečnost je vytvořena právě krajně expresivní mírou deformace:
„[…] ulice jsou šeré a zamořené syrovým chladem jako
opuštěná šachta. A nejen to: všechna půda je pokryta slinou, ó jistě ne lidskou, poplivána hnusnou pěnou tak hustě, že nikde na vymřelých ulicích nebylo místa suchého a neslizkého, kam by mohla noha stoupnouti bez ošklivosti. Z mlžného nebe padala nepřetržitě krvavá prška, která mramorovala slinu dlažby nejšerednějšími obrazci trhaných žilek, a stromy, stižené prašivinou v podpaží větví, pučely boulemi morové hlízy, z nichž co chvíli se sypal černý drobtovitý pel, jakýsi pepř a šňupavý tabák pekla, neslibující ničeho dobrého“ (Čapek, 2005: 58). Obdobný charakter má i Zlá krajina, jíž vévodí jakýsi bizardní hmyzí tvor, zohyzděná tvář měsíce, motiv deformovaného kříže a řeka připomínající vytékající krvavou ránu. Přestože se Čapek v obou případech snaží docílit stejného účinku, a to „estetiky děsu“, používá k tomu rozličné prostředky. A záměrně volí ty, které mu umožňují dosáhnout pro užitou výrazovou techniku toho největšího účinku. Líčení krajiny v beletristickém Leliu je založeno na promyšleném vrstvení celé škály smyslových signálů: text je uvozen zrakovým vjemem, následuje snížení teploty, anulování volnosti krajiny přirovnáním k šachtě a následně prudká kombinace zrakových, hmatových, ale i čichových a chuťových vjemů v závěru líčení. Souběžně s těmito útoky na čtenářovy smysly probíhá po stránce motivické naprostá devalvace krajiny, tak jako se o tom zmiňuje i vypravěč: „Zločinec, který v zavrženosti své cely tolikrát si přál zániku světa a představoval si jej pro svou potěchu nejhoršími obrazy vpravdě ďábelsky vymyšlenými, stanul v údivu nad takovým překonáním svých nejodvážnějších fantazií“ (Čapek, 2005: 58). Fantaskní výjevy zániku světa jsou založeny na maximalizaci. Té dosahuje jak superlativy (nejšerednější), tak i výslovným zdůrazňováním naprosté platnosti (padala nepřetržitě; nebylo místa suchého a neslizského; všechna půda). Snahou o další zvýraznění účinku je častá negace (ó jistě ne lidskou; nebylo místa suchého a neslizského; neslibující ničeho dobrého) a rovněž stupňování (a nejen to). Popis krajiny je uspořádán ve složitých souvětích s bohatou lexikální 18
a metaforickou stavbou (vymřelé ulice; podpaží větví aj.). Substantiva jsou rozvíjena systémem přívlastků, které v drtivé většině případů slouží jako nositel „estetiky děsu“ a skrze které probíhá značná část degradace místa (krvavá, hnusná, nejšerednější). Pomocí promyšlené textové struktury rozehrává krajina Lelia se svým čtenářem složitou intelektuální hru. Líčení „krajiny rozkladu“ je motivováno snahou dosáhnout maximální míry exprese, tak jak to Josef Čapek vnímal v umělecké tvorbě přírodních národů.
V případě linorytu Zlá krajina (obr. 2) je expresivnost nastolena už samotnou volbou ztvárnění. Linoryt Čapek mohl použít jednak proto, že se v poválečné době jednalo o levnou a dostupnou techniku zpracování (srov. Mráz, 1987: 95), tak i proto, že linoryt sám evokuje jednoduchost, absenci ornamentálnosti, a naopak zdůraznění výrazu. Barevné spektrum je omezeno na dvojici kontrastních barev: černé a bílé, bez možnosti mezistupně. Zlá krajina je syrová; motivy jsou nestvůrné a sugestivní. Dochází k redukci výjevů do primitivních znaků (srov. Pomajzlová, 2010: 117). Spolu s příkrou polaritou barev je tímto nastolován drastický výraz, tolik oblíbený právě u černošských tvůrců (srov. Čapek 1938: 125). Černošské umění vycházelo ze specifického náboženského povědomí. I do Zlé krajiny Josef Čapek nechá promlouvat náboženství. Volí však, v souladu s knižní předlohou, symbol a nechává tím prostor interpretaci (srov. Pomajzlová, 2010: 117). Rovněž prostor krajiny je ustanovován plošně; na objekty je nazíráno vždy z ideálního tvaru. Velikostní vztahy jsou porušovány a vzdálenosti neexistují. I toto svébytné cítění prostoru má svůj odraz právě v černošském umění, o němž Čapek mluvil jako o jakémsi primárním citu prostoru; ten není ztvárňován skrze běžné optické pojetí, ale skrze vlastní vědomí a cítění umělcovo (srov. Čapek 1938: 125).
Negace krajiny Dalším z klíčových prvků krajin souboru Lelio je smršťování prostoru do „neprostoru“. V následující kapitole jsme se pokusili analyzovat Čapkův tvárný způsob vedoucí k anulování krajiny a objevit souvislosti s tematicky blízkou výtvarnou tvorbou počátku dvacátých let.
Lelio představuje stěhování z vnějšího světa do svého nitra (srov. Opelík, 1980: 101). Exotické motivy a volnost nekonečných dálek (témata, která se tak často objevovala v Krakonošově zahradě a Zářivých hlubinách a jiných prózách) jsou nahrazeny uzavíráním
19
světa dovnitř sebe, do složité pavučiny niterných pochodů, analýz a symbolických vizí: „Procházeje propastí života jsem zmrazen v zakletí mezi míjejícími stěnami šťastného bytí, které nevidím, pohlížeje v beznaději na marný a nepřekročitelný závěr svého života. Tu osud se naplňuje a uzamyká“ (Čapek, 2011: 26). Celý citovaný úryvek představuje cílené ohraničování
časoprostoru.
Tohoto
ohraničování
dosahuje
vypravěč
soustředěnou
posloupností motivů, které jsou opakovanými variacemi téhož tématu: uzavření (motiv propasti, stěn; navození nepřekročitelnosti, slepoty; pocity blížícího se konce; uzamčení). Obdobným způsobem, jakým je uzavírán vnitřní svět, dochází i k ohraničování vnějšího prostoru. Děj Lelia se z velké části omezuje na interiéry mající charakter hrobky či vězení, tak jako se to objevuje v povídce „Záchrana“: „Zavedli mne do vězení, když bylo již prostřed noci, a vykázali mně můj kout. Byla taková tma, že jsem nemohl rozeznati, vedle koho ležím“ (Čapek, 2011: 48). Tuto negaci krajiny vypravěč ještě zvýrazňuje a činí tak přítomností protikladného jevu, tj. absolutního otevření krajiny: „A pláň osvětlená měsícem. Na louky se snesl siný závoj mlh, jezero velice tiché, svatá voda, jejíhož míru nevzruší vítr, ani šroub či píšťala lodi, ani pták. V dáli se střídaly stromy a vesnice, jako by se stále opakoval týž pohled, tak se zdála tato krajina neměnnou pod zaklenutím luny a spánku“ (Čapek, 2011: 50). Uzavírání prostoru je nahrazeno rozložením krajinné scenérie do skupiny vybraných motivů, které se vzájemně neohraničují, ale společně koexistují, přičemž každý z těchto motivů je spojen s jedním atmosférickým prvkem přispívajícím k harmonizaci celého obrazu (pláň – měsíc; louka – mlha; jezero – mír). Závěr úryvku je potom podtržením této neuzavřenosti, jelikož navozením střídání „stromů a vesnic“ dochází k optickému prohloubení prostoru. V kontextu celé povídky je však toto otevření krajiny nedosažitelným snem ztrápeného vězně, neboť ten je již odsouzen a nemá naději: „Když nešťastný člověk se utíká do přírody, aby v ní hledal podobenství a útěchy, ať nečeká, že jasná tvář věcí se stáhne v soucitnou grimasu. Ať nemyslí, že by to bylo pro něho ulehčením […]“ (Čapek, 2011: 46). I citovaný úryvek napovídá, že zobrazení volnosti krajiny plní v Leliu úlohu kontrastního prvku, který pouze zdůrazňuje její faktickou nepřítomnost. Ztvárnění absence krajiny je doprovázeno beztvarostí a neurčitostí negovaného prostoru. Tento jev je se opírá buď o zkratku (úsečný popis vězení), nebo o silnou metaforickou složku: „Chloroform jsou tyto čtyři prázdné zdi, chloroform je němá skvělost nehybně letního žáru“ (Čapek, 2011: 25). Jako analogie tohoto popisného postupu se jeví pojetí prostoru v Čapkově poválečné figuře Vězeň (obr. 3). Kontury útlého muže s dlaněmi vztaženými v prosebném gestu jsou obklopeny jakýmsi amorfním prostředím. Při pohledu na zobrazovaný prostor nám chybí jakékoliv zpřesňující informace: absence pevné a přímé linie (rohů, oken, stěn, podloží) 20
spolu s mlhavostí a proměnlivostí barev znemožňuje vytvoření bližší představy o tvaru vězení. Důraz je naopak kladen na postavu znázorňující prosícího muže, jehož pečlivé prokreslení dlaní se vymyká náznakovosti okolního prostoru. Klíčovým prvkem nesoucím kontrast je však bílé světlo, které prosvítá obrysy muže a které se střetává s nafialovělým oparem vycházejícím ze zdí. Právě práce se světlem promítnutá na figuře narušuje homogenní strukturu vězení a vytváří tak protikladný prvek vůči negovanému prostoru.
Dynamičnost a statičnost krajiny Jako jediné výrazně epické beletristické dílo se Stín kapradiny (1930) zdánlivě vyčleňuje z ostatní slovesné tvorby Josefa Čapka. Při bližším pohledu však právě ve Stínu kapradiny dochází k nejvýraznější syntéze Čapkovy literární i výtvarné praxe. Nevídaná motivická různorodost a schopnost kombinovat širokou paletu slohových taktik umožňuje této novele zaujmout pozici přirozené křižovatky v kontextu celého autorova díla. V následující kapitole jsme se pokusili doložit tato tvrzení, přičemž vodítkem nám bylo sledování dynamického a statického ztvárnění krajiny. Pro tento účel jsme pracovali s úryvky ze Stínu kapradiny a Tří próz (1914) a doplnili je o adekvátní obrazový materiál. Krajinu lze ztvárnit se zdůrazněním její stálosti a trvalé přítomnosti (statičnost) nebo s důrazem na její životní energii a pohyblivost (dynamičnost). Oba tyto tvárné postupy sledují své vlastní cíle a k jejich dosažení využívají zpravidla rozdílných prvků. Zatímco vnímání statičnosti krajiny umocňují její neživé nebo nehybné součásti, dynamičnost posilují motivy živočišné a lidské. Oba tyto postupy ztvárnění krajiny mají své platné místo v celé Čapkově tvorbě.
Jedním z nejdůležitějších popisných prvků novely je záběr na krajinný detail. Tento krajinný detail představuje krátký vhled do intimního prostoru lesní flóry a fauny a působí jako klíčový faktor oživující krajinu: „Z kosmatého temene lesů vysoko se vznesl k nebi pták. Peprný ryzec potí se mlékem, v trouchnivině skřípají pracovitá kusadla vos. Po pařeze ubírá se svou cestou tesařík, vláčeje za sebou svůj dlouhý knír. Pápěří bodláku pluje prozářenou štěrbinou mezi větvemi smrkovými“ (Čapek, 1964: 12). Autorův zájem neulpívá na povrchu celé krajiny, ale je přitahován do těch nejmenších a nejpřirozenějších center lesního života. Přechody mezi zobrazovanými motivy nejsou plynulé, ale roztroušené mezi několik různorodých bodů (pták na obloze, houba, brouk u pařezu, pápěří mezi větvemi). Každý
21
z těchto „malých motivů“ žije nezávisle na ostatních svým vlastním, osobitým způsobem života. Přesto výsledek tvoří podivuhodnou harmonii, neboť se zdá, že vše je na svém místě a činí to, co je mu vlastní. Úvodní část cyklu Tři prózy nese název „Procházka“ a vypráví o lyrickém subjektu putujícím krajinou a jeho setkání s mladou kráskou. V samotném počátku prózy se objevuje krajinný popis, na který je shlíženo z pozice pohybujícího se pozorovatele: „podél silnice jdou příkopy se špinavou vodou, dále po straně jsou kopretiny, kymácející se bílé kytky v trávě, v příkopech a kolem ustupujících tyčí telegrafu křičí vrabci […]“ (Čapek, 2011: 13). Srovnání nabízí pasáž vybraná z úvodu Stínu kapradiny: „Vysoko nahoře švihla sebou jedlová větev pod lehkým skokem ryšavé veverky; za ní pak běží druhá, ještě ryšavější. Dole kvetou pomněnky podél stružky, která neviditelně zurčí v travinách. Na nepostřehnutelné nitce kymácí se pavouček, trápený drobounkou starostí o své živobytí“ (Čapek, 1964: 18). Obě tyto ukázky odhalují tajenou spřízněnost nejstarší Čapkovy tvorby se Stínem kapradiny. V obou případech se vypravěčova pozornost rozděluje mezi „malé motivy“ (vrabci, kopretiny, větev či pavouk), přičemž na krajinu „Procházky“ je shlíženo z pozice člověka jdoucího po cestě, která se tak mění podle jeho kroků (příkopy jdou), naproti tomu ve Stínu kapradiny je krajina na pozorovateli nezávislá. Odlišný je i autorův jazyk. Tam, kde Čapek dříve preferoval prostší zkratku, nyní upřednostňuje přesnější a barvitější popis (množství adjektiv) i širší paletu lexikálního vyjádření (knižní výrazy a deminutiva). Větší důraz je kladen i na zobrazení živé podstaty přírody: pohyb v krajině je dynamičtější (švih větve, kymácející se pavučina) a stavová slovesa jsou nahrazena procesuálními (jsou kopretiny > kvetou pomněnky). Přes tyto dílčí rozdíly zůstává patrná silná návaznost na ranou tvorbu, neboť obě ukázky si jsou blízké jak motivickou skladbou, tak způsobem popisu. Chronologicky mladší Stín kapradiny tedy není oproti Třem prózám vyzrálejší ani poučenější. Sleduje pouze jiné cíle a pracuje proto s odlišnou paletou prostředků. Zkratku střídá bohatší lexikální aparát a důraz na vlastní akce uvnitř krajiny.
Jiný způsob práce s dynamičností krajiny demonstruje malířská tvorba. Olej Myslivci pod stromem (obr. 2) pochází z roku 1937 a svou tematikou navazuje na Stín kapradiny. Vyjádření dynamičnosti krajiny se však zde neopírá o zobrazení detailu a nejsou hledána ani centra života. Obraz žije celou svou plochou. Tohoto efektu Josef Čapek nedosahuje pomocí barev, které volí zpravidla studené a zjevně nekontrastní, ale pouze pomocí energických tahů štětce (srov. Pečírka, 1961: 73). Zdůrazněny jsou linie a křivky obsažené nejen v pevných podkladech, ale i ve volném éteru. Dominanta stromu se na obraze volně proplétá s okolním 22
prostředím. Do vzniklé harmonie linií plně nezapadají pouze osamocené postavy. Zdá se, že však i ony budou brzy pohlceny okolním vířením.
Stín kapradiny umožňuje ještě další interpretaci chápání krajinné dynamičnosti. Krajina Stínu kapradiny totiž není statickou kulisou, ale přesouvá se do pozice samostatného a aktivního činitele (srov. Slavík, Opelík, 1996: 378). Tato proměna je nejlépe viditelná na pojetí lesa, který se stává skutečnou personifikací baladické moci (srov. Opelík, 1980: 194). Zatímco oba hlavní protagonisté putují lesem, mění se vztah lesa k nim. Na počátku vyprávění, ihned po pominutí prvotního šoku ze spáchané vraždy, vidí ústřední dvojice v lese ten nejlaskavější úkryt: „Rozjařen krásou a silou lesa, hledá Ruda, čím by mu dal najevo své pokrevní srozumění: i drží v ruce svěží haluz a do úst si vetkl růžovou květinu“ (Čapek, 1964: 18). Brzy je však zřejmé, že tento stav není udržitelný. Opakované porušování přirozených zákonů roztáčí soukolí, které směřuje k potrestání viníků. Tento proces je sice pomalý, ale už od prvního okamžiku naprosto nevyhnutelný. A právě les je tím hybatelem, který stupňujícím se tlakem dává viníkům pociťovat nezvratné důsledky jejich lidského selhání. Činí tak aktivní proměnou, v níž ožívá, aby trestal: „Pak přišel nižší les. Tu bylo jim se nízko shýbati a ještě jim smrčí bilo do obličeje a cuchalo Rudovy vlasy. Ruda se tlačil hrubě vpřed, chráně si loktem tváře, zdrásané dnes již skoro černými čmouhami. Ostrá větev udeřila Vaška do čela a on vykřikl zlostně […]“ (Čapek, 1964: 96). Tlak je však na protagonisty vyvíjen nejen přímou akcí, ale i symbolickými náznaky zvěstujícími smrt „Bílé rosolovité houby, usazené patrovitě na starém dřevě, hustě se rosily slznými kapkami, připomínajíce vosk, umrlčinu, krápníky a cosi neurčitě kostelního (Čapek 1964: 95). Tímto aktivním konáním i symbolickou silou vstupuje krajina do děje Stínu kapradiny jako subjekt mající vlastní vztah k protagonistům a reagující na jejich konání. Proměnlivost tohoto stavu svědčí o tom, že se les stává dynamickou silou příběhu.
Stejným způsobem, jakým je pohled upírán na krajinný detail se zdůrazněním jeho živosti, dovede Josef Čapek pracovat i s postupem opačným: otevřením krajiny a jejím znehybněním. Tento postup lze demonstrovat na ukázce ze závěru novely, kdy hlavní protagonisté na krátkou dobu opouštějí les a pohlíží do krajiny: „Pod lesem byl veliký rybník. Širá hlať se skvěla v odlesku bílého nebe, až oko oslepovala, a v té chvíli se zdálo, že nikde a ničím nekončí. Ale pak bylo viděti, že krajina je na obzoru uzavřena mlžným nástinem dalekých lesů. […] Ale ta jasná širá hladina připomenula mu něco, čím se zachvěl: připomenula mu smrt, snad proto, že byla tak klidná a rovná, že se v ní obrážela vzdálenost, daleká cesta, 23
hluché mlčení a němé odplývání (Čapek, 1964: 105). Vyprávěč nám předkládá vhledy do rozprostřené krajiny (rybník pod lesem, obzor, lesy v dálce). Z celého panoramatu jej však nejvíce zaujme klidná hladina rybníka, která vypravěči slouží jako odrazový můstek a katalyzátor k vnitřním reflexím. Základní vlastností zobrazované hladiny je její klid vyjádřenými výraznými slovními obraty: hluché mlčení, daleká cesta aj. Tento klid však pozorovatelům nepřináší útěchu, ale evokuje smrt. Obdobná tematika byla zpracována i v závěrečné části Tří próz, „Vodní hladině“: „Může vzniknouti takové místo a zdání, že řeka uzavřená do krajiny již neplyne a zastaví se v sobě v utkvění nezachytitelném rafijemi času. Ale krajina podél břehů zachází, ztrácí se jako vidina ve snu a zvolna opouští ten utkvělý prostor. […] Utkvění je bez hlasu a hladina zamlklá, jen tiché zašplounání a zase je ticho, bezzvučná měnivost a divná tíseň čistého klidu a vyrovnání u vody. Jako zdání chladné obrazy, tiché a rovné odrazy, podivně vážný soulad, zkonejšení a mír bez kazu“ (Čapek, 2011: 16). Vypravěč opět umísťuje vodní hladinu do krajiny, ta je však v tomto případě daleko neurčitější a neuchopitelná („krajina se ztrácí jako vidina ve snu“). Snovost celého obrazu je podpořena i zdůrazněním ticha, které je intenzivně variováno (bez hlasu, zamlklost, ticho, bezzvučnost). Od nastolení ticha text dále pracuje s novými variacemi, jež se tentokrát věnují vyjádření harmonie. V obou předložených ukázkách je meditativnost shodně reprezentována výčtem abstrakt. Zatímco v prvním případě je patrná souvislost se strachem ze smrti, ve druhém případě je klíčovým prvkem variování ticha a harmonie. Stín kapradiny však do jisté míry spojuje obě tyto roviny, protože právě konání Rudolfa Aksamita a Václava Kaly je tím, co tento mír porušuje a jejich smrt tak navrací světu harmonii.
Cestu, kterou se ubírá statické vyjádření lesního prostředí, ukazuje olej z cyklu „chlapů“, Dva muži v lese (1923; obr. 3). Právě v hlavních protagonistech děje, Rudolfovi Aksamitovi a Václavu Kalovi, většina badatelů svorně poznává postavy „chlapů“ z poloviny dvacátých let: tajemné muže často skryté v mlze a stínu, kteří však nevzbuzují dojem fantasknosti, ba naopak se vyznačují svrchovanou mírou hmatatelné a syrové skutečnosti. Dva muži v lese se z této charakteristiky částečně vymaňují, ale s „chlapy“ je stále spojuje zvolené téma i forma vycházející ze specifické hry se světlem, která dodává „chlapům“ magičnosti, zatímco práce s expresivní obrysovou čárou a hřmotnost postav vytvářejí dramatické napětí (srov. Mráz 1987: 119). Naše dvojice mužů stojí nehybně obklopená nepřehledným lesem. Z chaosu lesa však vyčnívá linie stromů, která koresponduje s postavením obou můžu. Krajina je vyjádřena strohými tahy štětce, upřednostněna je geometrická úspornost, prostorové pojetí je 24
zjednodušeno a upozaděno. Strnulost linií není vyvážena ani paletou barev. Obraz pracuje se sytými, studenými barvami, přičemž k vyobrazení lesa Josef Čapek používá pouze odstínů zelené. Les je zbaven svých dynamických aspektů a plně přizpůsoben pojetí svých tajuplných postav. Porovnejme si nyní tento výjev s úryvkem ze Stínu kapradiny: „Šli řídkým lesem, ale ani tak nebylo v něm dobře kupředu viděti. Les byl hustě zarostlý jalovcem. Keře, které kdysi ztratily vršek, rozložily se doširoka, ale ty ostatní vzrostly štíhle, sloupovitě a nepravidelně vzhůru […]“ (Čapek, 2011: 75)“. Les nevyvíjí žádnou vlastní aktivitu, jeho stav je neutrálním konstatováním (les byl zarostlý; keře ztratily vršek; rostly štíhle aj.) Na výjev je nazíráno zkoumavým pohledem procházejících, pro něž je důležitý především aspekt viditelnosti. I tento jev poukazuje na promítání dominance postav do ztvárnění krajiny za ztráty části její dynamiky.
Krajina v elementárních znacích Motiv dětství se v Čapkově výtvarné i beletristické praxi objevuje již od nejranějších období5, ale výrazněji se prosazuje až na konci dvacátých let. Toto období je důležitým mezníkem i pro naše zkoumání, neboť právě skrze dětství, které je v Čapkově pojetí jednoznačně spojeno s venkovem a přírodou, se v malbě začíná znovu výrazněji projevovat krajina (srov. Pečínková, 1995: 50). V následující kapitole se budeme zaobírat způsoby, jimiž dětský svět vstupuje do krajin Josefa Čapka.
Fenomén dětství ve výtvarné sféře úzce souvisí s černošským uměním. Obě tyto zdánlivě nesourodé oblasti spojuje absence vyumělkovanosti. Zatímco v případě inspirace děsivými černošskými plastikami byla krajina ovlivněna snahou o nastolení maximální expresivity („estetiky děsu“), svět dětí naopak nasměroval Čapka k cestě za maximální jednoduchostí. Povídání o pejskovi a kočičce (knižně 1928) je přesvědčivým dokladem této tendence, což ukazuje i jedna z knižních ilustrací (obr. 6), která znázorňuje pejska a kočičku obklopené krajinou. Tato krajina se sestává z trojice složek: lesa, kopce a louky, přičemž každé z těchto
_____________ 5
viz olej Matka s dítětem z roku 1910.
25
složek přísluší pouze jeden elementární znak: jehličnan tvořený z čar, dokonalý oblouk kopce a rostlina reprezentovaná oblými paprsky listů. Zobrazená krajina se nesnaží svému recipientovi poskytnout přesné vzdálenostní a objektové informace, ale prostor pouze nějak uchopit a pojmenovat. Tento jev koresponduje i s textovou stránkou, v níž schází jakýkoliv bližší prostorový popis. Deskripce je redukována do nejprostšího pojmenování (uvnitř x ven, les x louka, tráva x sníh). Příčina tohoto stavu, v němž se zevrubnější popis prostorového rámce ukazuje jako zcela postradatelný, je obsažena ve zvolené tvůrčí metodě a uvažování: „prostor je zobrazen způsobem a v rozsahu odpovídajícím nárokům konkrétního žánru a metody“ (Jedličková, 2010: 67). Josef Čapek své povídání zasazuje nikoliv do exotických či pohádkových krajin, ale do prostředí, které je dětem nejbližší, nejznámější a současně nejskutečnější6. Dětská imaginace má již sama schopnost si do prostoru, který je naznačen jen elementární značkou, dosadit svou vlastní zkušenost. Nepřiblížení prostoru tak může plnit v Povídání o pejskovi a kočičce opačnou funkci, neboť prostor je díky němu dětskému recipientovi přiblížen.
Obdobnou cestou, znázorněním krajiny jako znaku, se vydává i olej Ráno z roku 1928 (obr. 7) zobrazující venkovskou scenérii plnou domků, zahrad a luk. I zde dochází ke „zvláštní honbě za naivitou a nevyumělkovaností“ (Gombrich, 2006: 586). Čapek ve vyobrazené scenérii nepracuje s hloubkou, hrou se světlem ani stínováním; naopak jí vnucuje hravou barevnost, a především prostou geometrii. Krajina je převedena do zjednodušené plochy tvořené soustavou čar, kruhů a obdélníků. Nejvýraznějším prvkem je v tomto ohledu mříž umístěná v centru obrazu: ta člení prostor do takřka stejnoměrných ploch nesoucích jednoduchý odlišovací prvek, který prozrazuje jejich funkci. Střecha (potažmo také pole v levém horním rohu) je znázorněna rovnoběžnými čarami, stěny domu jsou určeny naznačením oken, zatímco znakem zahrad a luk je zpravidla prostý květ. V tomto duchu jsou utvářeny i další krajinné prvky: oranžový kotouč slunce, které svým jediným paprskem vyděluje z obrazu horizont; a také listnaté stromy znázorněné jednoduchou kruhovou značkou. Na tomto příkladu se nám ukazuje, že nejen Čapkova kresba, ale i malba pracuje se snahou vyjádřit krajinu pomocí variování těch nejjednodušších znaků, které jsou tentokrát doplněny o široké barevné spektrum.
_________________ 6
Na což poukazují opakující se odkazy k dobovým českým reáliím: slavení Mikuláše, ale i svátku 28. října.
26
Mytologizace krajiny Zdeněk Kožmín definuje mýtus jako „spojení s něčím, co nás přesahuje“ (Kožmín, 2006: 196). V kontextu krajiny mytologizací míníme proces, v němž je krajina ztvárňována jako nadosobní veličina a symbol, který zprostředkovává hlubší pochopení vztahu světa a člověka. Tato tendence se v díle Josefa Čapka objevuje v menší míře již od desátých let7, výrazně eskaluje ve Stínu kapradiny, ale naplno se projevuje až v krajinách třicátých let. V následující kapitole se pokusíme demonstrovat způsoby, jimiž jsou Čapkovy pozdní krajiny ustanovovány jako mytologizující činitel.
Na rozdíl od Stínu kapradiny, jehož děj je pevně spojen s průběžnou proměnou prostředí, je prostor Kulhavého poutníka (1937) prezentován pouze v přísně ohraničených samostatných úsecích, kolem nichž se odvíjí vlastní filosofický dialog. Na jednom z těchto úseků v úvodu knihy vypravěč popisuje spatřenou krajinu:„Stře se přede mnou krajina ozářená ve slunci, líbezná, utěšená, to ta nejhezčí, s milostnou prostotou složená ze všech těch radostných krajin, které jsem tu na světě poznal. S postavami ženců, žen trhajících jahody, s myslivci, rybáři, malými dětmi, které dovádějí, hrajíce si u dveří. S domy, vesnicemi, s městy. Se zvířaty, květinami, motýli a ptáky. Se zavinutou kuklou, s mravenčím vajíčkem, s jednou kapkou rosy. Se vším, s jediným z toho, čím je pro mne život a svět, ten veškerý bílý svět“ (Čapek, 2005: 217). Citovaný úryvek lze rozčlenit na dvě části. Úvodní část popisuje krajinu pomocí bohaté palety kvalifikačních adjektiv majících výhradně kladné emocionální zabarvení (líbezná, utěšená, nejhezčí, radostná; potažmo i slunečná). Zdá se, že vypravěč popisuje krajinu nereálnou, výsostně subjektivizovanou a zbavenou jakýchkoliv uchopitelných částí. Druhá část úryvku ale pracuje s opačným postupem: totiž výčtem objektů. Do idealizované a lyrizované krajiny jsou najednou obsazovány její hmotné součásti; počínaje lidskými příbytky, flórou, faunou a člověkem. Vypravěč se však stále nevzdává vysoké úrovně abstrakce: zhmotnělé objekty jsou pojmenovány často jen vágně (zvířata, ptáci, města), přičemž jejich neurčitost podtrhuje i užití prostého plurálu, který ale nepodává přesnou informaci o množství, a tak neumožňuje konkrétnější představu o obsazení prostoru.
_____________ 7
Například v krátké próze Podzim 1914.
27
V zobrazované scenérii jsou do jedné roviny stavěny její nejmenší složky (mravenčí kukla) i ty prostorově nejobjemnější krajinné prvky (města). I tímto způsobem je podtrhována vysoká abstrakce krajiny. Porovnejme si nyní textový úryvek s olejem Zpívající děvčata z roku 1936 (obr. 8). I zde Josef Čapek vytváří jakousi neskutečnou krajinu, čehož dociluje pomocí neobvykle řešené geometrické struktury, která důraznou linií člení prostor do nepravidelných ploch; a také barevností pracující převážně se sytými odstíny kontrastních barev. Nedílnou součástí krajiny Zpívajících děvčat je přítomnost zvířecích i květinových motivů a lidských figur. Linie těchto objektů zpravidla koresponduje s nastavenou geometrickou strukturou (např. rovnoběžnost linie sukní se členěním oblohy či stonku rostliny) a spolupodílí se tak na vytvoření harmonického efektu. Diametrálně odlišnou atmosférou se prezentuje o tři roky mladší olej Mrak (obr. 9). Obraz zobrazuje venkovskou krajinu, do níž zasazuje lidské figury. Na rozdíl od Zpívajících děvčat zde Josef Čapek volí nejásavou, ztemnělou barevnost. Vysoké umístění horizontu dává velký prostor k vyniknutí reliéfu krajiny; který je ztvárněn pomocí expresivních munchovských linií. Jedním z klíčových faktorů ustanovujících neklidný ráz obrazu je ale postavení figur. Zatímco se figury ve Zpívajících děvčatech spolupodílely na struktuře krajiny, v obrazu Mrak jdou proti ní. Postavy jsou obsazeny v prostoru, jenž je doslova obtéká a s figurami tak nevytváří harmonický celek. Klikatá cesta vedoucí k černému mraku na obzoru a vyčlenění postav ze „svíjivě barevného toku“ krajiny (srov. Slavík, Opelík, 1996: 453) dodává obrazu neklidnou atmosféru.
Jedním z univerzálních antropologických modelů je asociace dokonalosti, božskosti s tím, co je „nahoře“, a nedokonalého, pozemského s tím, co je „dole“ (srov. Szostok, 2005: 30). V procesu mytologizace krajin třicátých let dochází v řadě případů k popření tohoto modelu. Mýtus dává vzniknout jednotě prostoru nahoře i dole; harmoničnost, nebo disharmoničnost se tak projevuje v obou rovinách stejnoměrně. Tento jev je dobře patrný v oleji Oblak II (Holubi) z roku 1935 (obr. 10). Obraz znázorňující dětskou hru přímo pod dominantou mohutného oblaku představuje souznění zemského i nadzemského prostoru. Svět, který je před námi na obrazu předestřen, není založen na polaritě nadosobního vesmírného řádu a člověka, ale „malíře v něm upoutává i udivuje obojí rovnocenně“ (Slavík, Opelík, 1996: 431). Roli důležitého prvku zprostředkovávajícího spojení mezi pevnou zemí a oblohou plní bílí ptáci kroužící nad hlavami figur. Pohled na téměř nepatrné siluety ptáků, zvláště vzhledem k obrovskému oblaku, je dalším dokladem deskripce krajiny na kontrastu velikostního poměru. Zdeněk Kožmín upozorňuje, že pomocí práce s těmito nerovnoměrnými 28
konkréty se Čapkovi otevírá cesta k deskripci detailu (srov. Kožmín, 1989: 199 ). Tento jev je dobře patrný také v další ukázce z Kulhavého poutníka: „Vypadalo to svůdně. Nebesa byla zaklenuta jasným blankytem. Zelený kopec vynášel nás do středu okolních výšin modře ojíněných a na ničem z toho nezdála se spočívati jakákoliv tíseň. Na voňavých jedlích ukázali se černobílí ořešníci. Temná zmije smykla sebou mrštně pod keř. Tráva se třpytila tisíci drobnými květy; modrý vitod, bílý světlík, žlutý devaterník, červený mák; každá barva světa razila se v nich do srdečných jisker a hvězdiček. Napjatá struna ticha se lehounce zachvívala bzučícím hmyzem; jestřábi kroužili v mohutných kruzích vysoko k oblakům a v mechu kosmatého úvalu se krčily světlé hřiby“ (Čapek, 2005: 301). Úroveň subjektivizace je oproti první ukázce z Kulhavého poutníka menší, ale stále se objevuje, např. krajina „bez tísně“; je však zjevné, že adjektiva se tentokrát zaměřují spíše na vyjádření reálné vlastnosti než pozorovatelova dojmu, důraz je přitom kladen zejména na barevnost. I ve výčtu objektů se ukazuje vypravěč jako objektivnější: neurčité výrazy se zde proměňují v konkrétnější biologické názvy (ořešníci, vitod). Samotný výčet ještě prochází dynamizováním: každý zmíněný živý objekt se věnuje svému vlastnímu konání, které současně vytváří smyslovou kulisu obrazu (vonící jedle; barevný třpyt trávy, bzukot hmyzu aj.). Vypravěč přitom opět plynulým způsobem přechází mezi popisem těch největších i nejmenších součástí krajiny (oblaka a mech). Právě ve schopnosti vnímat krajinu celistvě, v souhrnu nedozírných nebeských dálek, ale i v osobitém bytí těch nejmenších tvorů, spočívá jedinečnost krajin Kulhavého poutníka. K dané tvůrčí metodě, totiž ztvárňování krajinných dichotomií v jednotě a nikoliv rozporech, odkazuje Josef Čapek i v jednom ze svých sloupků: „Tehdy byl náš svět pro nás ohraničen rodným krajem a – pamatujeme-li se dobře – bylo v něm vše, ba i ještě víc, všeho přemíra. Všeho, toho nejmenšího i velikánského, nejtepleji blízkého i nesmírně dalekého, dobrého i strašlivého, všechno, co vzbouzí napětí rozměrů, pocity důvěrné bezpečnosti a k tomu pak zvědavosti a touhy“ (Čapek, 2008: 517). A právě skrze porušení tohoto stavu vzniká neklid, který je základním stavebním kamenem obrazu z cyklu Touha (1939; obr. 11). Josef Čapek v krajině Touhy nevytváří syntézu blízkého a vzdáleného nebo velkého a malého, ale zdůrazňuje aspekt nedosažitelnosti: žena hledí vstříc krajině, ta je však od ní příliš vzdálená; je znázorněná jen v nejasných konturách a obklopená šedivou mlhou oblohy. Mýtus je svou podstatou spojující prvek. V krajinách třicátých let se toto spojení ustanovuje na třech rovinách: člověk, země a obloha. Vzájemné propojení těchto rovin posiluje harmonickou složku krajiny, zatímco vydělení některé z nich narušuje mýtus za vzniku nerovnováhy. Porušení této jednoty (v tomto případě nedosažitelnosti krajiny) se tak výraznou měrou spolupodílí na vytvoření uměleckého efektu Touhy. 29
Závěr Cílem této práce bylo sledovat a popsat několik vybraných tvárných postupů, jimiž je v díle Josefa Čapka reprezentována krajina. V našem zkoumání jsme se přitom čerpali z různých období autorovy tvorby, jejíž genezi jsme, spolu se základními údaji z Čapkova života, naznačili v úvodní kapitole. Jedním z východisek naší práce byla badatelská činnost tvůrců čapkovských studií, a to zejména Jiřího Opelíka, Jaroslava Slavíka, Jaromíra Pečírky, Bohumíra Mráze a Zdeňka Kožmína. Přehled těchto (a dalších) prací jsme představili v samostatné kapitole, v níž bylo předmětem našeho zájmu stručné vystihnutí přínosu jednotlivých tvůrců a způsobu jejich zkoumání. Ze zmíněných publikací jsme nejvíce vyzdvihli společnou monografii Jaroslava Slavíka a Jiřího Opelíka Josef Čapek jakožto nejrozsáhlejší a nejkomplexnější dílo věnované Josefu Čapkovi; a rovněž Zvětšeniny ze stylu bratří Čapků Zdeňka Kožmína prezentující nový a odlišný pohled na Čapkovo beletristické dílo. Právě přístup Zdeňka Kožmína a jeho maximální zaujetí vlastním textem bylo pro metodu naší práce klíčovým poučením. Základní metodikou při tvorbě našich interpretací byl rozbor primárních materiálů, na jehož základě došlo k nastolení určité myšlenkové abstrakce a hledání jejího odrazu v konkrétních textech a obrazech. V kapitole pojmenované Krajina jako dekorativní prvek jsme se věnovali různorodé množině textů (doplněných o akvarel Milenci v lese) a hledali kontexty doprovázející Čapkovy nejranější krajiny. Poukázali jsme na způsob, jakým všudypřítomná erotičnost Krakonošovy zahrady vstupuje i do popisu krajiny, přičemž soudobý výtvarný projev potvrdil dominantní postavení motivu ženy v autorově nejranějším díle a zároveň upozornil na poddajnost vnějšího prostoru potřebám milenecké dvojice. V rozborech jsme rovněž upozornili i na další průvodné jevy: idealizaci krajiny v „Letní improvizaci“, zobrazování krajiny za pomoci nebeských těles či úsečné naznačení krajiny jako součásti hypertextového odkazu. Analýzy zmíněných ukázek představily nejstarší Čapkovy krajiny jako nesvébytné součástí celku, které jsou ve velmi úzkém sepětí s nadřazeným prvkem či motivem daného díla. Na úryvcích z Lelia jsme si ukázali, jakými jazykovými prostředky je do beletristického díla vnášena do krajiny expresivita. Výsledky jsme si porovnali s tematicky podobně strukturovaným linorytem Zlá krajina a představili si tak dvě odlišné cesty, kterými se Josef
30
Čapek ubíral k dosažení „estetiky děsu“. Zatímco se ve slovesné tvorbě vydal cestou složité slovní hry kombinující častou negaci, hromadění adjektiv s negativní konotací, stupňování a maximalizací; v linorytové grafice preferoval redukci výrazu do jednoduchých, sugestivních výjevů. Rovněž jsme poukázali na skutečnost, že v takovém pojetí krajiny lze spatřit vliv magismu černošského umění. Na krajinách Lelia jsme demonstrovali i další způsob práce s prostorem: totiž snahu o negování krajiny. Na textových dokladech i na oleji Vězeň jsme si všimli faktu, že tuto negaci provází amorfnost a neurčitost negovaného prostoru. Zároveň jsme upozornili na přítomnost určitého kontrastního prvku (zdání otevřené krajiny v Leliu; zobrazení figury ve Vězni). Tento jev však v konečném důsledku pouze umocňoval redukci prostoru. V kapitole věnované zobrazení dynamičnosti a statičnosti uvnitř krajiny jsme vycházeli z širokého okruhu Čapkovy tvorby (s centrem ve Stínu kapradiny). Dynamičnost jsme v autorově beletrii spatřili nejen ve vlastní aktivitě „malých motivů“ (kymácející se pavučina, švih větve aj.), ale rovněž v ustanovení lesa jakožto aktivní síly reagující na konání protagonistů novely. Zatímco ve svém beletristickém díle Josef Čapek znázorňoval dynamičnost krajiny pomocí přiblížení na detail, ve svém výtvarném projevu se soustředil na celou plochu, kterou nechával ožívat pomocí vitálních tahů štětce. Statičnost krajiny jsme naproti tomu představili na dvojici vodních hladin. Naznačili jsme si souvislost mezi znehybněním krajiny a přechodem textu do meditativní roviny (realizované pomocí abstrakt). Výtvarná složka nám naopak poskytla ukázku ustrnutí lesního prostoru, čehož bylo dosaženo zejména pomocí strohých linií rovnoběžných s figurami. Inspirace dětskou optikou se v Čapkově díle realizovala jako rozklad krajiny do elementárních znaků (kopec znázorněný prostým obloukem, slunce jako oranžový kroužek aj.). Zatímco v beletristickém díle došla tato tendence do té krajnosti, že prostorové informace zůstaly zcela zamlčeny či poodkryty jen do té míry, aby si dětský recipient mohl na jeho místo dosadit vlastní zkušenost; v malbě i kresbě se tento jev shodně realizoval v důrazu na plošnost malby a geometrickou úspornost. Na krajinách z tvorby let třicátých jsme si ukázali vyvrcholení procesu mytologizace, kterou jsme si definovali jako spojení s nadosobními veličinami. Toto spojení jsme sledovali na tom, zda vůbec a jakými způsoby jsou jednotlivé složky krajiny uváděny do jednoty. V úryvcích z Kulhavého poutníka či v olejích Zpívající děvčata a Oblak II (Holubi) jsme postřehli v krajině jednotící tendence, které tak přispěli k celkovému zdání harmonie (spojení největšího i nejmenšího, subjektivizovaného i hmotného; vlastní aktivitu věcí či souznění postav se strukturou krajiny). Naproti tomu v olejích Mrak a Touha jsme shledali určité 31
porušení této jednoty. Toto porušení pak bylo významným zdrojem nastolení neklidu krajiny (vydělení figur z linie krajiny, aspekt nedosažitelnosti).
V této práci jsme se pokusili představit reprezentace Čapkovy krajiny pomocí šestice vyabstrahovaných modelů. V naší metodě jsme se nesnažili najít jeden obecný interpretační klíč, neboť mimořádně bohaté dílo Josefa Čapka prostupující celým uměním první poloviny dvacátého století nás přimělo k tomu nahlížet na zkoumaný materiál z různých úhlů a hledat různé způsoby uchopení. Právě sledování různorodých způsobů ztvárnění krajiny nám bylo dokladem neobyčejné tvůrčí imaginace Josefa Čapka a také potvrzením toho, že zkoumání díla tohoto českého malíře a spisovatele ještě stále není uzavřeno.
Seznam použité literatury Literatura primární Čapek, Josef; Čapek, Karel (1957) Krakonošova zahrada, Zářivé hlubiny a jiné prózy, Juvenilie. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel.
Čapek, Josef (1964) Stín kapradiny. 7. vyd. Praha: Československý spisovatel.
Čapek, Josef; Čapek, Karel (1982) Ze společné tvorby. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel.
Čapek, Josef (2005) Lelio Pro delfína Stín kapradiny Kulhavý poutník. Praha: Nakladatelství Lidové noviny. ISBN 80-7106-781-4.
Čapek, Josef (2008) Publicistika 1. 1. vyd. Praha: Triáda. ISBN 978-80-86138-98-5.
32
Čapek, Josef (2010) Beletrie 2. 1. vyd. Praha: Triáda. ISBN 978-80-87256-35-0.
Čapek, Josef (2011) Beletrie 1. 1. vyd. Praha: Triáda. ISBN 978-80-87256-56-5.
Dyk, Viktor; Neumann, Stanislav Kostka; Čapek, Karel; Čapek, Josef (1962) Korespondence z let 1905-1918. Jarošová, S. et al. (eds.). 1. vyd. Praha: Nakladatelství Československé akademie věd.
Literatura sekundární Buchholz, Sabine ; Jahn Manfred (2005) Space. In Herman, D. et al. (eds), Routledge Encyclopedia of Narrative theory. 1. vyd. London: Routledge. ISBN 978-04-15282-59-8. s. 551-554.
Čapek, Josef (1938) Umění přírodních národů. 1. vyd. Praha: Fr. Borový.
Čapek, Josef (1958) Moderní výtvarný výraz. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel.
Hron, Josef (1989) Jak namalovat krajinu. 2. vyd. Praha: SPN.
Gombrich, Ernst Hans (2006) Příběh umění. 2. vyd. Praha: Argo. ISBN 80-7203-143-0.
Jedličková, Alice (2010) Zkušenost prostoru. 1. vyd. Praha: Academia. ISBN 978-80-200-1829-8.
Kožmín, Zdeněk (1989) Zvětšeniny ze stylu bratří Čapků. 1. vyd. Brno: Blok.
33
Kožmín, Zdeněk (2006) Skácel. 3. vyd. Brno: Jota. ISBN 80-7217-401-0.
Mráz, Bohumír (1987) Josef Čapek. 1. vyd. Praha: Horizont.
Nezval, Vítězslav (1937) Josef Čapek. 1. vyd. Praha: Fr. Borový.
Nezval, Vítězslav (1964) Předmluva. In Stín kapradiny. 7. vyd. Praha: Československý spisovatel.
Opelík, Jiří (1980) Josef Čapek. 1. vyd. Praha: Melantrich.
Pečinková, Pavla (1995) Josef Čapek. 1. vyd. Praha: Nakladatelství Svoboda. ISBN 80-205-0493-1.
Pešat, Zdeněk (1982) Doslov. In Ze společné tvorby. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel.
Potučková, Alena (2009) Josef Čapek – Země a lidé. 1. vyd. Roudnice nad Labem: Galerie moderního umění. ISBN 978-80-85053-85-2.
Pečírka, Jaromír (1961) Josef Čapek. 1. vyd. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění.
Pomajzlová, Alena (2010) Vidět knihu/ Knižní grafika Josefa Čapka. 1. vyd. Praha: Kant. ISBN 978-80-86970-014-4.
34
Ryan, Marie-Laure (2010) Narativní prostor. In ALUZE – Revue pro literaturu, filozofii a jiné. Roč. 13, č. 3, s. 38-46. Dostupné z:
Slavík, Jaroslav; Opelík, Jiří (1996) Josef Čapek. 1. vyd. Praha: Torst. ISBN 80-85639-2-0.
Slavík, Jaroslav (1987) Josef Čapek. 1. vyd. Bratislava: Tatran.
Srp, Karel (2006) Josef Čapek. In Švestka, J. et al. (eds.) Czech kubism. 1. vyd. Praha: i3 CZ a Modernista. s. 314. ISBN 18-78271-66-0.
Szostok, Stefania (2005) Prostorové modely skutečnosti v díle Jana Čepa. In Krajina a dům, vzdálenost a blízkost, nahoře a dole… Fedrová, S. et al. (eds.), 1. vyd. Praha: Univerzita Karlova v Praze – Pedagogická fakulta. s. 30-37. ISBN 80-7290-212-1.
Všetička, František (1999) Dílna bratří Čapků. 1. vyd. Olomouc: Votobia. ISBN 80-7198-370-5.
Zoran, Gabriel (2009) K teorii narativního prostoru. In ALUZE – Revue pro literaturu, filozofii a jiné. Roč. 12, č. 1, s. 39-55. Dostupné z:
35
Obrazové přílohy
Obr. 1: Milenci v lese, 1907, akvarel.
Obr. 2: Zlá krajina, 1922, linoryt.
36
Obr. 3: Vězeň, 1919, olej.
Obr. 4: Myslivci v lese, 1937, olej.
37
Obr. 5: Dva muži v lese, 1923, olej.
Obr. 6: pejsek a kočička, 1928, kresba.
38
Obr. 7: Ráno, 1928, olej.
Obr. 8: Zpívající děvčata, 1936, olej.
39
Obr. 9: Mrak, 1933, olej.
Obr. 10: Oblak II (Holubi), 1935, olej.
40
Obr. 11: Touha, 1939, olej.
41
