Zonder titel Amateur en professional in de beeldende kunst

NAi Uitgevers

Zonder titel Amateur en professional in de beeldende kunst

Inhoud 8

Zonder titel Steven van Teeseling schetst de verschuivende verhouding tussen professionals en amateurs, die ook effect kan hebben op het functioneren van het Fonds voor Cultuurparticipatie en het Mondriaan Fonds.

14

Over schermen met papiertjes Joost Heijthuijsen vraagt zich af of het onderscheid professional-amateur in de beeldende kunst nog wel iets uitmaakt. Weinig: het is een overblijfsel van de industriële samenleving. In onze eenentwintigsteeeuwse netwerksamenleving, en daarop aansluitende beeldende kunst, communiceert iedereen met elkaar, zonder formele titel of hiërarchie, en kiest men gezamenlijk voor de beste oplossing.

22

Een legioen van makers en dromers in de werkelijkheid Lex ter Braak vindt in het potentieel van de amateur, die in de beeldende kunst lang ongezien is gebleven, voldoende reden om dat te benutten: om samen met de andere kunsten de kwaliteit van het leven te vergroten, de betekenis van de kunsten te verruimen en het draagvlak voor de kunsten te verzekeren.

32

De volgende geweldige kunstenaar Jorinde Seijdel oordeelt dat het Amerikaanse realityprogramma Work of Art: The Next Great Artist een afspiegeling is van de postfordistische cultuur, waarin de hedendaagse publieke amateur gedijt, en tegelijkertijd uitdrukking geeft aan oude clichés over de amateur en de professional in de beeldende kunst.

40

Tekenen engageert Nina Folkersma ziet in het hedendaagse veranderende kunstenlandschap, waarin men steeds meer begint te beseffen dat de relatie met het publiek anders en vooral actiever moet worden ingevuld, een schone toekomst weggelegd voor tekenen. Tekenen is uitermate geschikt om bezoekers te engageren, het spreekt zowel de amateur als de professional aan.

50

Luchtweerstand om sierlijk te vliegen Thije Adams constateert dat amateurs geen toegang krijgen tot de professionele beeldende kunst. Zij schieten ambachtelijk tekort, en als technisch kunnen niet belangrijk is geldt er wel weer een ander criterium waaraan zij niet voldoen. Zonder amateurs is de beeldende kunst wel kwetsbaar: zij houden de levenslijn met de samenleving in stand.

60

Het spectrum van de kunst oprekken David Bade en Mattijn Franssen spreken met Paul Depondt. Zij rekken het spectrum van de kunst zover op, dat het onderscheid professional-amateur verdwijnt. Bade schept kunst en zet anderen: ‘participanten’, ertoe aan kunst te scheppen; Franssen wil kunnen maken wat hij wil, onafhankelijk van de markt, zonder eerst in een opleiding een stijl aan te leren.

74

Platforms voor creatie en distributie Maaike Lauwaert laat vertegenwoordigers van drie platforms voor creatie en distributie aan het woord over grensvervaging tussen amateur en professional en het katalyserende effect dat internet daarop kan hebben. Een participatieve many-to-many-cultuur wordt gedomineerd door inhoud, los van de vraag wie in welke context die inhoud heeft gemaakt.

3 Zonder titel Amateur en professional in de beeldende kunst

82

114

90

120

‘Professional niet geselecteerd! Amateur wel!’ Willem Elias analyseert wat het betekent als in de beeldende kunst geen sluitend onderscheid wordt gemaakt tussen amateurs en professionals. Dan bestaat er alleen een functioneel verschil: een amateur kan een professional worden, en omgekeerd. En wat het betekent als dit onderscheid wel wordt gemaakt: dan vertegenwoordigen kunstenaar en amateur twee verschillende attitudes: specialist of speler.

Omnivoor in de buitenwijken van de beeldende kunst Angelique Spaninks vraagt zich af hoe en waarmee je een brug slaat tussen amateur en professional. Met oude en vooral nieuwe media en allerlei digitale verworvenheden brengt MU kunst, kunstenaars (profs en amateurs) en publiek liefst zo dicht mogelijk bij elkaar. Ze hoopt dat deze presentatie-instelling daarmee zelf een brug kan zijn.

98

De radicale democratisering van het oordeel en de dood van het professionalisme Edo Dijksterhuis beschrijft hoe ‘professioneel’ en ‘amateur’ in de beeldende kunst veranderen door toedoen van een beperkt aantal spelers, vooral toon aangevende privéverzamelaars en antiautoritaire kunstconsumenten. Maar de kunstpraktijk laat zich niet vangen: het onderscheid tussen professionals en amateurs zal er steeds minder toe doen, er zullen andere dichotomieën ontstaan, met nieuwe spelers.

108

Professioneel falen Camiel van Winkel maakt kanttekeningen bij het professionaliseringsdictaat dat hij overal, ook bij de amateur, waarneemt: je zal nooit volledig geprofessionaliseerd zijn. In de algemene competentiecrisis van tegenwoordig kan een modelrol worden vervuld door een professional die zijn vakmanschap niet vooropstelt maar zich steeds opnieuw onderwerpt aan kritisch zelfonderzoek: de hedendaagse beeldend kunstenaar.

Iedereen een criticus? Het belang van een professionele kunstkritiek Thijs Lijster ziet voor de kunstcriticus die aan autoriteit heeft ingeboet in een tijd waarin mensen menen zelf wel te kunnen bepalen wat mooi of goed is en er geen vaste regels of beoordelingscriteria voor kunst meer zijn, een rol weggelegd als een verhalenverteller, die uitnodigt opnieuw te kijken, anders te kijken.

De ene kip is de andere niet Sacha Bronwasser gelooft ondanks de opkomst van de amateur sterk in het onderscheid tussen professionals en amateurs. Professionals bedenken en maken hun werken met toewijding, maar zijn ook strategisch bezig. Er is dus verregaande betrokkenheid en tegelijkertijd afstand: een balanceeract die geen twijfel of hang naar veiligheid en garanties toestaat.

130

Het tijdperk van de hoogopgeleide autodidact Anne Jaap de Rapper denkt dat het kunstenaarschap een conditie is: het komt of het komt niet, en niet een beroep dat kan worden aangeleerd. Voor een studierichting autonome beeldende kunst die deze belofte wel doet is daarom geen plaats meer in het hoger beroepsonderwijs. Ontwikkeling van een alternatieve vorm van kunstonderwijs is wenselijk.

140

Jammer voor filosofie van de amateur Dieter Roelstraete en Defne Ayas onderkennen, tegenover Paul Depondt, het belang van internet voor de amateur. Ayas signaleert dat een werk veel sneller erkenning krijgt op internet dan in de kunst, en veronderstelt dat dit bevrijdend werkt. Roelstraete wijst er tegelijk op dat de kunstwereld zich weinig aantrekt van het internet.


152

174

158

182

De regels kunnen breken Erik Kessels getuigt van zijn bewondering voor amateurs. Uit de naïviteit van amateurs en de fouten die ze maken haalt hij inspiratie. Een amateur zou niet de prestatiedruk voelen die een professional vaak heeft en dus ongegeneerd regels kunnen negeren. Van dit ongedwongen gevoel kan een professional vaak nog iets leren.

Moe kan geen pa zijn Alex de Vries betoogt dat het onderscheid tussen kunstenaar en amateur onmiskenbaar is, maar kans loopt te verdwijnen: het nastreven van het kunstenaarschap wordt vooral ontmoedigd en tegelijkertijd worden zoveel mogelijk amateurs gestimuleerd zo professioneel mogelijk kunst te bedrijven, in plaats van zich uit liefhebberij praktisch met kunst en cultuur bezig te houden.

164

Fotograferen in het Pantheon. Over massa-amateurisering, creatie en selectie Dingeman Kuilman pleit voor onderzoek naar de creatieve beleving van keuzeprocessen in relatie tot de automatisering van creatief-ambachtelijke processen. Uit dat onderzoek zou kunnen volgen dat we amateurs gaan zien als individuen die hun creativiteit beleven door persoonlijke keuzes te maken uit technologische opties.

We love kwaliteit Jan Jaap Knol stelt dat het onderscheid professional-amateur een denkkader van voor het internet representeert, maar in een institutionele context nog bijna onverminderd voortbestaat. Waar de afstand tussen publiek en een door professionals gedomineerd subsidiedomein te groot is, helpt meer begrip en belangstelling van professionals voor amateurs de kloof te overbruggen.

De essentie van communicatie. Over de promotie van kunst in de nieuwe wereld Aynouk Tan ontdekt de flexibele kunstenaar 2.0, die de essentie van zijn kunst overal kan toepassen, massa en elite even belangrijk vindt, geen onderscheid maakt tussen professioneel en amateur, en communiceren als een integrerend bestanddeel van zijn werk beschouwt. Dit type kunstenaar bewijst dat marketing niet ten koste van de inhoud hoeft te gaan.

beeld Francis Alÿs When Faith Moves Mountains (Cuando la fe mueve montañas), Lima 2002 In samenwerking met Cuauhtémoc Medina en Rafael Ortega Video (36 minuten) en fotodocumentatie van een interventie, ‘making of ’ video (15 minuten) Courtesy David Zwirner, New York


Zonder titel Steven van Teeseling

Het is alweer oud nieuws dat alles wat tot voor kort als vanzelfsprekend werd beschouwd op losse schroeven staat. Dit geldt voor de politiek, de economie, voor veel sectoren in de maatschappij. En zeker ook voor de kunst en cultuur. Things aren’t what they used to be, to put it mildly. En nog voordat de werkelijk grote verschuivingen zullen plaatsvinden, als gevolg van de bezuinigingen en in een nieuwe cultuurplanperiode, is de dynamiek in de kunst opmerkelijk te noemen. Organisaties heroverwegen hun artistieke en zakelijke uitgangspunten. Kunstenaars ontwikkelen een ‘pluriactieve’ praktijk.1 Nieuwe samenwerkingen en uit overtuiging of nood geboren allianties komen tot stand. Voor sommigen gaat het allemaal niet snel genoeg, anderen verbazen zich over het tempo waarmee de kunst in staat blijkt zichzelf opnieuw uit te vinden. Onderwerp van dit boek is een specifiek onderdeel van het veranderend landschap van de beeldende kunst: de verschuivende verhouding tussen de professional en de amateur. Vergeleken met muziek en theater lijkt in de beeldende kunst de scheidslijn tussen erkende kwaliteitskunst en amateurwerk nog altijd scherp aanwezig. Maar in deelgebieden als urban arts, fotografie en sociale en nieuwe media vervaagt die scheidslijn. Deze publicatie wil inzicht geven in de weerslag die deze verandering heeft op het ecosysteem van de beeldende kunst en de nieuwe waardeketen die daarin ontstaat. Dit is zeker geen nieuw onderwerp. Zowel het Fonds voor Cultuurparticipatie als het Mondriaan Fonds was de afgelopen jaren betrokken bij initiatieven rond amateurkunst en professionaliteit.2 Zo gaf het Fonds BKVB de opdracht voor het essay De waarde van de amateur, waarin Jorinde Seijdel de opkomst van de amateur in de beeldende kunst beschouwt als een verschijnsel van de huidige samenleving en de digitale cultuur.3 De Mondriaan Stichting en het Fonds voor Cultuurparticipatie initieerden de bundel Splitsen of knopen? over de relatie tussen hedendaagse kunst en volkscultuur.4 En de directeur van het Fonds voor Cultuurparticipatie, Jan Jaap Knol, gaf een inleiding op de tentoonstelling Iedereen kan alles!? Genie zonder Talent van kunstencentrum de Appel, waarin werd geconstateerd dat de grenzen tussen expertise en amateurkunst steeds vager en doorlaatbaarder zijn geworden.5 Door de opkomst van nieuwe fora, vooral online, kan immers iedereen een bijdrage leveren aan de kunsten kennisproductie. Dat leidt soms tot vertwijfeling in het kunstenveld, maar het biedt ook een mogelijkheid om de band tussen professionele culturele instellingen, kunstenaars, amateurs en liefhebbers aan te halen. Zo brengt Lex ter Braak in zijn bijdrage aan dit boek recent onderzoek naar amateurkunst in Nederland ter sprake waaruit blijkt dat de beeldende kunst maar liefst 3,2 miljoen vrijetijdsbeoefenaars telt, en die ‘moeten allen gekoesterd, welkom geheten, misschien wel bewonderd worden om hun doorzettingsvermogen, inzet en hun, hopelijk, liefde voor de kunst’. Maar elders in dit boek stelt Thijs Lijster vast dat als ‘de kunstwereld nog wil bijdragen aan het publieke debat, (...) een onafhankelijke, professionele en bovenal kritische kunstkritiek onmisbaar’ is. Waar volgens de een de amateur een bedreiging vormt voor de dominante orde van de professional, geeft volgens de ander diezelfde amateur de kunst een frisse impuls. Wat de posities bindt is een pleidooi voor de herwaardering van kunst in de samenleving, waarbij creativiteit niet dienstbaar wordt gemaakt aan de economie maar erkend wordt als een zuurstofbel, die van evident belang is voor vernieuwing, kennis en inzicht.

9 Zonder titel Steven van Teeseling

Is de amateur een bedreiging voor de profes sional of geeft hij de kunst een frisse impuls?

De initiatiefnemers van dit boek – het Fonds voor Cultuurparticipatie en het Mondriaan Fonds – vinden de veranderende relatie tussen amateurkunst en professionaliteit belangrijk omdat die effect heeft op hun functioneren en dat van hun doelgroepen. Nadere meningsvorming over amateurkunst is bovendien van belang voor de manier waarop een groter publiek tegen de beeldende kunst aankijkt. Belangrijker nog dan posities en meningen is echter de vraag of er een nieuwe praktijk ontstaat waarbij het onderscheid tussen amateur en professional minder ter zake doet. Is er werkelijk sprake van zo’n grensoverschrijdende kunstpraktijk, en verdient deze extra aandacht? Dit boek wil niet zozeer de ouderwetse tegenstelling tussen de behoudende professional en de buitengesloten amateur onder de loep nemen als wel de mogelijkheid van een meer gemengde (hybride) praktijk onderzoeken en anticiperen op een bredere benadering van kwaliteit en criteria. De term ‘hybride’ valt regelmatig in het gesprek over dit onderwerp. Hij werd helder omschreven in een recent onderzoek naar de beroepspraktijk van de hedendaagse beeldend kunstenaar.6 Het onderzoek toonde niet alleen aan dat kunstenaars hun artistieke praktijk steeds vaker combineren met andere werkzaamheden. Ook signaleerde het meer cross-overs en ondefinieerbare tussenvormen, waarbij de ‘evidente grenzen tussen werk en privéleven, tussen publieke verschijning en intieme sfeer, tussen inspiratie en expositie, tussen idealisme en markt et cetera (...) flink onder druk staan’. In de huidige cultuur ontbreekt een dominante stroming, werkwijze of vorm: het landschap is organisch. Het is onmiskenbaar dat het werkveld en het zelfbeeld van de kunstenaar een andere vorm hebben aangenomen dan dertig jaar geleden. De hybride praktijk lijkt een opener karakter te hebben dan tot voor kort gebruikelijk was. Ontwikkelingen gebeuren meer informeel. Ze zijn niet meer per se te herleiden tot een bepaalde kunstenaar en vinden niet meer uitsluitend plaats in een gesloten discours of in het academische veld, maar ook in het publieke domein. Het publiek is mondiger geworden en beschikt over meer mogelijkheden om ook zijn stem te laten horen, zijn creativiteit in de spotlights te plaatsen. Hij of zij wil niet langer blind vertrouwen op het discours of de opinies van gezagsdragers, instituten en specialisten. En waar verbindingen en samenwerkingen de nieuwe modus worden, komt het erop aan ook hier het ecosysteem van de beeldende kunst te versterken en waar nodig te herstellen. Zoals Joost Heijthuijsen tijdens een redactiebijeenkomst opmerkte: ‘Als wij ons alleen maar specialiseren, wordt het ecosysteem zwakker. Een divers ecosysteem is weerbaarder, meer zelfreinigend en leidt tot balans. Juist in de ontmoeting wordt cultuur gemaakt. De toegevoegde waarde is de relatie tussen de verschillende scenes. Als die koppeling niet gemaakt wordt, krijgen we autistisch avant-gardisme. Maar als de buitenwereld richtinggevend wordt, krijgen we vervlakking.’7 Deze tijd vraagt om andere strategieën, andere vaardigheden. Naast het vermogen tot samenwerken gaat het om adaptiviteit en een andere manier van kijken naar de relatie tussen kunst en creativiteit, kennis en kunde. En niet in de laatste plaats om het garanderen van ruimte voor het specialisme. Met een breed scala aan inzichten wil dit boek op essayistische wijze verkennen wat dit kan betekenen voor amateurkunst en professionaliteit en hoe men daar in de hedendaagse beeldende kunst tegen aankijkt. Wat is vandaag de dag een amateur? Wat is een professional?


Deze tijd vraagt om adaptiviteit en een andere manier van kijken naar de verhouding tussen kunst en creativiteit, kennis en kunde.

Hoe beïnvloeden zij elkaar? Waar merk je de overgang van amateur naar professional? Is het vasthouden aan dergelijke ‘titels’ nog relevant? Of is er een fijnmaziger onderscheid of een overlap zichtbaar tussen hobbyist, amateur, professional en kunstenaar? Kan de betrokkenheid van amateurs (of een producerend publiek) het maatschappelijk draagvlak voor kunst vergroten en ook een andere, eigen kwaliteit tot stand brengen? Hoe moet de ruimte voor het experiment en de reflectie van de professional gestimuleerd worden? Directeuren van instellingen, beleidsmakers, opinieleiders, kunstenaars en anderen is gevraagd een opiniestuk te schrijven of een interview te geven vanuit verschillende perspectieven (kunstopleiding, maker, criticus, markt). Het boek biedt geen pasklare antwoorden die top-down vertaald kunnen worden naar beleid. De centrale vraag is: wat zijn de kansen en de bedreigingen van de veranderende relatie tussen de amateur en de professional? Met als doel het debat op gang te brengen over de vitaliteit van de hedendaagse kunstpraktijk. Steven van Teeseling is coördinator bijzondere projecten en pilotprojecten van het Mondriaan Fonds. 1 De term ‘pluriactief ’ werd opnieuw geïntroduceerd door Pascal Gielen, Camiel van Winkel en Koos Zwaan, in de publicatie De hybride kunstenaar. De organisatie van de artistieke praktijk in het postindustriële tijdperk. Breda 2012: AKV|St. Joost, Expertisecentrum Kunst en Vormgeving (www.rug.nl/let/onderzoek/onderzoekcentra/ ArtsinSociety/Expertisedomeinen/kunst-en-de-polis). Zij deden dit in navolging van Marie-Christine Bureau, Marc Perrenoud en Roberta Shapiro, L’artiste pluriel. Démultiplier l’activité pour vivre de son art. Villeneuve d’Ascq 2009: Presses Universitaires du Septentrion. 2 Het Mondriaan Fonds is het nieuwe landelijke stimuleringsfonds voor beeldende kunst en cultureel erfgoed, ontstaan uit de fusie per 1 januari 2012 van de Mondriaan Stichting en het Fonds BKVB. 3 De publicatie van Jorinde Seijdel verscheen in 2010 als het vierde deel van een essayreeks van het Fonds BKVB, en sloot aan bij Het democratische foto-album, een fototentoonstelling van Hans Aarsman die van 5 maart tot en met 23 april 2010 bij het fonds te zien was. 4 Splitsen of knopen? Over volkscultuur in Nederland (Rotterdam 2009: NAi Uitgevers) was een co-productie van het Fonds voor Cultuurparticipatie, de Mondriaan Stichting, Erfgoed Nederland, het Meertens Instituut en het Nederlands Centrum voor Volkscultuur. 5 De tentoonstelling vond plaats van 12 juli tot 2 oktober 2011. De lezing van Jan Jaap Knol staat op de website van het Fonds voor Cultuurparticipatie: www.cultuurparticipatie.nl/over_het_fonds/verslagen_en_plannen/ toespraken. 6 Zie noot 1. Dit internationale onderzoek geeft een empirisch onderbouwd inzicht in de ontwikkeling van de beroepspraktijk van autonome beeldend kunstenaars over de afgelopen 35 jaar. Het werd mede mogelijk gemaakt door een bijdrage van het Fonds BKVB. 7 Heijthuijsen deed deze uitspraak als een toelichting op de uitgangspunten en werkwijze van het Incubate Festival, waarvan hij een van de organisatoren is.


Over schermen met papiertjes Joost Heijthuijsen

‘Give me just a second, baby’, zegt ze. ‘Just a second.’ Ze neemt twee korte hijsen van haar sigaret, kijkt een keer achterom en trekt haar bh recht, om hem vervolgens meteen maar uit te trekken. Ze heeft golvend, donker haar, en een brillenhoofd. Het nachtkastje waar het montuurtje en de asbak op liggen, staat vermoedelijk net buiten beeld. Echt knap is ze niet, lelijk ook niet. Ze neemt snel nog een trekje en legt dan de sigaret echt weg. Dan plaatst ze haar hand naar achteren, op de broek van de man achter haar, en zegt tegen de camera: ‘Hey baby’. Constant Dullaart zwaait zachtjes met een dvd-logo, precies zoals de screensaver van een echte dvd-speler. Dan draait de kunstenaar de camera een slag. Een zaal vol toeschouwers zwaait naar het seksende stel. Het seksende stel klikt meteen het kunstwerk weg. Bij de performance Webcam Girls van Constant Dullaart kun je je even makkelijk afvragen of dit nog wel kunst is als of dit nog wel porno is. Er komt geen kwast aan te pas. Bij de porno kun je je weer afvragen of het professionele porno of amateurporno is. De acteurs zijn amateurs, zo worden ze zelfs aangeprezen op de website LiveJasmin. Maar die site ziet er weer heel professioneel uit. Je moet er twee euro per minuut betalen. Met je creditcard. Meestal zijn er duizend modellen online en er is mogelijkheid tot HD-film. De pornoprofessional gebruikt een amateurnetwerk en verdient daarmee veel geld. De definitie van een professional binnen de beeldende kunst is niet functionalistisch, maar eerder formalistisch: Dullaart heeft op de Rijksakademie gezeten, exposeert op gewichtige plekken in de beeldende kunst, is dus een professioneel kunstenaar. In de beeldende kunst hoef je niet rond te kunnen komen van je werk om professional te zijn. Vertel dat maar eens aan een pornoboer! Het systeem van de beeldende kunsten is vooral gericht op het in stand houden van het systeem van de beeldende kunsten. Kunstenaars worden klaargestoomd volgens een anachronistisch kantiaans beeld van belangeloosheid, universaliteit, juistheid en doelmatigheid van de kunst. Juist deze modernistische esthetica is niet meer universeel. Voorlopig worden deze regels in de samenleving nog wel voor waar aangenomen, ook al hebben zij niks meer te maken met de rol, en de daaruit voortvloeiende legitimatie, van de kunstenaar in de maatschappij. Maakt het onderscheid tussen professional en amateur binnen de kunsten nog wel iets uit? Op het eerste gezicht zou je zeggen: ja. Om een goede voetballer te worden moet je goed leren voetballen. Je wordt pas echt goed als je veel traint door er je beroep van te maken. Om rechter te worden moet je rechten studeren. Toch lijkt het erop dat binnen de beeldende kunst de professionalisering van de markt ertoe geleid heeft dat de amateur het voor het zeggen heeft gekregen. Tot de jaren vijftig van de vorige eeuw kocht bijna niemand moderne kunst. Een paar docenten, conservatoren en critici bepaalden welke kunst ertoe deed. Dat veranderde in de jaren zestig. Toonaangevende galeriehouders, zoals Leo Castelli, luisterden vooral naar hun kunstenaars om te bepalen met wie ze in zee gingen. Langzaam veranderden de machtsverhoudingen: juist door de commodificatie (het tot koopwaar maken)

15 Over schermen met papiertjes Joost Heijthuijsen

van kunst kwam de amateur op. Het zijn niet meer de academies, de galeries of de musea die bepalen wat belangwekkende beeldende kunst is. De grote privéverzamelaars bepalen wat kunst is, omdat zij de kunstmarkt bepalen. Zij zijn geslaagde professionals, maar niet in de beeldende kunst. Om toch te kunnen oordelen verzamelen zij een netwerk van professionals om zich heen. Outsiderverzamelaars omhelsden ook outsiders als Keith Haring en Basquiat: kunstenaars die niet in een academisch systeem zijn opgeleid, maar toch substantiële kunst maken. Die op substantiële plekken komt te hangen en waar substantiële prijzen voor worden betaald. En Kafka en Ives, dat waren toch ook amateurs? Het onderscheid tussen professional en amateur is een overblijfsel van de industriële samenleving. Zoals een academische titel op een groot gedeelte van de arbeidsmarkt bijna geen waarde meer heeft, heeft die in de kunsten ook geen waarde meer. Het gaat om vaardigheden en hoe je die in een netwerk kunt blijven ontwikkelen, in plaats van om vaste verworvenheden. Zoals ambachtslieden zich verzetten tegen de opkomst van de industriële revolutie, zo verzet kunst die is geordend op een industriële manier zich nu ook heftig tegen de wetten van de netwerksamenleving. Baantjes komen in gedrang omdat het niet meer om baantjes gaat. Een romantisch kunstenaar vocht nog met een wit doek, of met een witte bladzijde. Nu vecht je met een vol beeldscherm. Wikipedia en Google veranderden de ontwikkeling, distributie en consumptie van kennis fundamenteel. Sociale media als Twitter en Facebook hebben radicale invloed op de relaties tussen vrienden, maar ook op de relaties tussen bedrijf en klant. En dan hebben we het nog niet over de schapruimte. Canonvorming was nodig omdat je niet alles kon bewaren. Internet bewaart alles: produceren is documenteren. In de feodale tijd was de economie agrarisch. Grondbezit was de belangrijkste productiefactor. Door energie toe te voegen aan grond creëerde je waarde. In de industriële tijd werden dit fabrieken. Door energie toe te voegen aan grondstof verdiende je geld. In de netwerksamenleving wordt om waarde te creëren kennis aan kennis toegevoegd. Google en Facebook ‘maken’ niets in de traditionele zin van het woord. Google ordent informatie. Facebook ordent privacy. Door de overgang van atomen naar bits vindt democratisering en dematerialisatie van kennis plaats. Interacties gaan van transactioneel naar relationeel. Je doet niet meer dingen vóór mensen, maar mét mensen. Het industriële tijdperk leverde een wereld op waar goederen en diensten werden verleend aan en voor mensen en een cultuur die gebaseerd was op top-down beslissingen. Een symfonie wordt vóór jou gespeeld. Een tentoonstelling wordt vóór jou samengesteld. Het ethos van opensourcecommunity’s is een systeem waarin mensen samenwerken. Iedereen communiceert met elkaar, zonder formele titel of hiërarchie, en zo wordt voor de beste invulling of oplossing gekozen. Er wordt niets opgelegd van bovenaf. Kennis wordt samen verbeterd, de bouwstenen daarvoor kunnen uit veel verschillende bronnen afkomstig zijn, van gespecialiseerde hobbyisten tot professionals. Deze manier van werken verandert ook de manier van werken in kunst en


Het lijkt erop dat de profes sionalisering van de markt ertoe geleid heeft dat de amateur het voor het zeggen heeft gekregen.

cultuur. Voor veel mensen voelt kunst en cultuur als iets dat boven hen staat, iets dat op hen neerkijkt. Kunst wordt hun aangedaan, voor hen, maar nooit met hen. Beeldende kunst kan publieke controverse veroorzaken, maar leidt zelden tot dialoog, omdat zij vaak een eigen taal en referentiekader gebruikt die slechts enkelen buiten de kunstbubbel begrijpen. De waarde van kunst in en voor de samenleving lijkt verloren te gaan in onbegrip. Dit wekt weerstand. Het culturele landschap buiten de kunsten, zoals bij platenmaatschappijen en kranten, veranderde niet snel genoeg met de consumenten mee die via hun eigen netwerken informatie produceren, consumeren en beleven. Dit leidde tot een teloorgang van de muziekindustrie. Kranten hebben het moeilijk in een tijd waar veel informatie gratis is. Hoe zit het binnen de kunsten? Is Web 2.0 een middel waarop je je moet richten om publiek te bereiken, of is het een nieuw paradigma voor de ontwikkeling, distributie en consumptie van kunst? Waar je vroeger moest vertrouwen op de curator van een tentoonstelling of de smaak van de radio-dj, kun je nu via een Tumblr-blog een oneindige collectie beelden cureren die je aangedragen krijgt via je connecties. Op Spotify is bijna alle muziek te vinden, die vaak wordt aangeraden via vrienden. Hoe reageren culturele instellingen als festivals, podia en musea hierop? En hoe gaan kunstenaars, curatoren, programmeurs en publieksgroepen hiermee om? Er lijkt disharmonie te bestaan tussen curator en publiek, tussen kwaliteit en openheid, tussen de rol van de gatekeeper en de functie van massasamenwerking. Kan dit in de kunsten werken? Want een combinatie van esthetische waardeoordelen leidt niet automatisch tot een beter esthetisch waardeoordeel. In een door een grote groep samengesteld programma ontbreken misschien het risico en de persoonlijke visie van een curator of programmeur. En in een kunstwerk dat door een grote groep gemaakt is, ontbreken misschien het risico en de persoonlijke visie van de artiest. Dominant binnen de hedendaagse cultuur is popcultuur en daarbinnen bestaat geen dominante stroming, werkwijze of vorm meer: het landschap is hybride en organisch. Ontwikkelingen gebeuren informeel. Ze zijn niet te herleiden tot een bepaalde kunstenaar en gebeuren niet in het academische, maar in het publieke domein. Punk is bijvoorbeeld niet uitgevonden door platenmaatschappijen of academici die een combinatie wilden maken van art brut, rock-’n-roll, protest en mode gericht op arme blanke jongeren. Punk ontstond en ontwikkelde zich geleidelijk in de subcultuur van die jongeren zelf. Ook street art, hiphop, blues, jazz, noise, dance en performancekunst ontwikkelden zich op zo’n informele manier. Popcultuur werkt als een ecosysteem, dat leeft van de diversiteit en mutaties die overal in het systeem plaatsvinden. Een techniek als co-creatie maakt het mogelijk op grote schaal samen te werken, waarde toe te voegen en te delen. Denk aan Wikipedia, of de opensourceprogram matuur van Linux. Ook computerspellen, zoals World Of Warcraft, speel je samen. Misschien vinden we daarom dat in deze tijd artistiek leiderschap en


Misschien weet een artistiek leider meer van cultuur dan 99% van de mensen, maar die 99% van de mensen bij elkaar weten meer van cultuur dan een artistiek leider.

unstenaarschap te nauw worden gedefinieerd, aan een enkel individu opgek hangen. Traditioneel artistiek leiderschap is statisch en hiërarchisch. Maar je kunt niet met achttiende-eeuwse esthetische opvattingen, negentiende-eeuwse managementopvattingen en twintigste-eeuwse organisatieopvattingen een artistieke organisatie in de eenentwintigste eeuw leiden. Leiderschap is vooruitzien. Wat is artistiek leiderschap in de eenentwintigste eeuw? Artistiek leiderschap is een collectieve verantwoordelijkheid, binnen en buiten de artistiek leider, binnen en buiten de organisatie, binnen en buiten de cultuur. Het is esthetiek en ethiek. Om dit voor elkaar te krijgen is een brede definitie van artistiek leiderschap nodig: het gehele artistieke proces is leidend. Ten eerste moet een nieuwe artistiek leider focussen op de leiderschapscapaciteiten binnen de gehele organisatie om dit proces vorm te geven. Ten tweede is artistiek leiderschap een manier om veranderingen van de buitenwereld te integreren in de capaciteiten van de organisatie en vice versa. In een snel veranderend artistiek en sociaal landschap is dat nodig. Wie bepaalt dat de groep bepaalt? Vaak wordt gedacht dat het meer betrekken van publiek leidt tot eenheidsworst. Dat is een grote fout, het betrekken van een publiek leidt niet tot democratisering maar tot socialisering. Democratisering leidt tot vervlakking, socialisering tot verdieping. Misschien weet een artistiek leider meer van cultuur dan 99% van de mensen, maar die 99% van de mensen bij elkaar weten meer van cultuur dan een artistiek leider. Die mensen voelen zich bij een instelling betrokken, dus hier kun je gebruik van maken. Die open artistieke vorm biedt grote kennis van en connectie met specifieke genres, stromingen of subculturen, alles wat de traditionele artistiek leider niet kan hebben. Juist die achterban helpt de identiteit scherp te houden. Hoe reageren kunstenaars op de netwerksamenleving? Een deel van de kunstmarkt trekt zich terug in de ouderwetse commodificatie. De sociologe Sarah Thornton schrijft in haar boek Art dat contact tussen kunstenaar en verzamelaar om commerciële redenen vooral af te raden is. Toch zijn er ook kunstenaars die juist gebruikmaken van de democratisering en de dematerialisatie van het kunstwerk. Constant Dullaart kiest de zelfkant van de netwerksamenleving als thema, net als bijvoorbeeld de Spaanse kunstenaar Santiago Sierra, die laat zien hoe het kapitalisme functioneert door economische, sociale en politieke verhoudingen bloot te leggen. Sierra liet als kunstwerk Afrikaanse straatventers in Venetië hun haar blonderen. Ook betaalde hij Spaanse heroïnehoeren om een streep op hun rug te laten tatoeëren. Een video van deze performance is nu onderdeel van de collectie van Tate. Naast deze dystopische benadering is er ook een utopische kijk op de nieuwe maatschappelijke verhoudingen. Kunstenaars gebruiken massasamenwerking met amateurs om te werken aan een overstijgend idee. Francis Alÿs verplaatste met vijfhonderd vrijwilligers een berg. Luke Jerram en JR betrekken via sociale media grote groepen vrijwilligers bij hun projecten. Zo kan opeens een favela vol met beeldende kunst hangen, of een stad resoneren van pianomuziek. Juist dit


verstijgende, en deze manier van communiceren via kunst, onderscheidt ons als o mens van de neanderthaler. Hét kenmerk van onze soort, de homo sapiens, is dat ze kan communiceren via kunst. Je moet als mens symbolen begrijpen, betekenis kunnen geven en op een bepaalde manier naar de wereld kunnen kijken. Die creativiteit in het gebruik van cutting edge-gereedschappen maakte de homo sapiens flexibeler in de jachtstrategie, het bracht hem vooruit. Je kunt die jachtigheid van de moderne tijd verafschuwen en verstilling verkiezen. Maar dat zou amateuristisch zijn. Joost Heijthuijsen is een van de organisatoren van het Incubate Festival. (Met dank aan Vincent Koreman. Dit artikel bevat een korte bewerking van een artikel van Atze de Vrieze over Constant Dullaart en een korte bewerking van een passage uit ‘Onward and Upward with the Arts’, over kunsthandelaar Jeffrey Deitch, in The New Yorker.)


Een legioen van makers en dromers in de werkelijkheid Lex ter Braak

I Op de tentoonstelling Rotterdam designprijs 2011 stond een plateau vol scheurboeken met teksten en afbeeldingen. De bezoeker kon afritsen en meenemen wat van zijn gading was. De hybride mille plateaux van Gilles Deleuze en Félix Guattari waren omgezet tot een teken van onze tijd: voor elck wat wils. Iedereen was vrij zijn eigen informatie te verzamelen, elke van bovenaf opgelegde ordening ontbrak. Het plateau was de bevestiging van de moderne mens als soevereine samensteller van zijn eigen werkelijkheid. In die werkelijkheid is hij geen amateur maar specialist en professional. Mijn oog viel op een tekst van Paul Atkinson. ‘Indeed, the terms ‘amateur’ and ‘professional’ may well disappear as we move into the ‘post-professional’ era.’ Ik scheurde het blad af en vroeg me af of het een provocerende geuzenslogan of de rake typering van een onontkoombare ontwikkeling is. II Een feit is dat de amateur alom aanwezig is. De televisie is de belichaming van zijn opmars en viert in opzwepende programma’s de amateur als topkok, als topmodel, als topartiest, als musicalster, als acteur, als danser. Avond aan avond rijst juichend publiek in glitterdecors uit de banken op om het doorbrekende talent een staande ovatie te geven, om zich de tranen van ontroering uit de ogen te wissen bij het aanschouwen van zoveel wonderen. En het moet gezegd: het is ook verbazingwekkend en bij vlagen jaloersmakend om te zien wat mensen kunnen – en wat zij ervoor overhebben om hun ziel uit zichzelf te halen. Alleen wie van steen is blijft onberoerd door de geboorte en groei van dit talent. Het meeleven is dan ook massaal: kranten en weekbladen schrijven erover, columnisten geven hun commentaar, door Facebook trekt een storm van (Twitter)berichten, professionals delen met het publiek hun voorkeuren. De amateur die in de arena van de televisie stapt, transformeert tot een symbool. Hij wordt wie hij in diepste wezen denkt te zijn en is tegelijk de protagonist van the personal dream, de schepper van zijn eigen werkelijkheid. Vanuit een hoger perspectief is hij het oeroude zinnebeeld van de mens die het tegen de goden en de wereld opneemt om zijn lot in eigen handen te nemen. Hij weet te triomferen waar anderen falen, hij herinnert ons eraan dat de mens meer kan dan de wereld hem vraagt. Vanzelfsprekend is dit niet de echte maar een gedroomde werkelijkheid. De media-amateur, zoals ik hem/haar gemakshalve wil noemen, is op zijn beurt weer het onderwerp van een ander verhaal. Hij is een pion van een onverbiddelijke entertainmentindustrie waarin de commerciële televisie haar eigen rol vervult. De droom van de amateur is geprefabriceerd, zijn ambitie geformatteerd tot een vaststaand programma, zijn groei ingesnoerd tot een reeks van afleveringen. Zijn transgressie van ‘nobele wilde’ naar schitterende ster is, uiterst zorgvuldig, stap voor stap gestyled – zodat bij tussentijds afvallen niemand afscheid hoeft te nemen van een volwaardige ster. De cosmetische operatie, de completering van het geprefabriceerde beeld wordt pas in de laatste aflevering bereikt. Dan vindt de apotheose plaats en is de emotionele uitruil tussen publiek en ster compleet. Het publiek heeft de ster gemaakt, de ster heeft zijn publiek gevonden. Het publiek als arbiter en de amateur als ster zijn geprofessionaliseerd, hun glossy emancipatie in de schijnwerpers van wederzijdse aan- en afhankelijkheid is voltooid.

23 Een legioen van makers en dromers in de werkelijkheid Lex ter Braak

Omdat de amateur de autonome kunstenaar pur sang kan zijn, staat de kunstwereld ambivalent zo niet argwanend tegenover hem.

Maar laten we niet vergeten dat deze beschrijving uiteindelijk ook opgaat voor de wording van de jonge kunstenaar in het gedroomde domein van het museum, de schouwburg, het Concertgebouw, de republiek der letteren. III De amateur, zo staat in de brochure De amateurkunstenaar laat zich zien, zoekt erkenning van publiek en professionals. Hij vindt dat professionals meer open moeten staan voor (inter)actie met – het werk van – amateurs, ook wil hij meer exposeren of optreden met professionele kunstenaars. Volgens de amateur is het onderscheid tussen hem en de professional dat hij er niet zijn brood mee hoeft te verdienen. De amateur is vrijer.1 Op de omslag van de brochure staat een vrolijk kijkende jonge man. Hij straalt uit dat amateur-zijn gelijk staat aan plezier hebben. Volgens dezelfde brochure is dat voor 40% van de amateurs ook hun belangrijkste drijfveer. Dat beeld wordt bevestigd door foto’s en foldermateriaal van creatieve instellingen: het potentiële plezier spat van het beoefenen van cultuur als hobby af. Frisse mensen blazen onvermoeibaar trompet, schilderen in een zonnig bos, schrijven een gedicht op een kleurrijke bank. Het is een ander beeld en een andere boodschap dan die van de kunstacademie, het conservatorium of de toneelschool. Deze leerscholen van de professionele kunst presenteren zich als modernistisch, streng, geconcentreerd en in afzondering toegewijd. Het publiek is nog ver weg – terwijl de amateurkunstenaar juist al van meet af aan het publiek zoekt om erkenning te krijgen. Het is te zwart-wit om zonder nadere nuancering hierin meteen het kenmerkende onderscheid tussen amateur en kunstenaar te willen zien. Voor de duidelijkheid is het beter het geschakelde begrippenpaar breder uit te vouwen tot de vierslag: hobbyist, amateur, professional en kunstenaar. De hobbyist doet het allemaal voor zijn plezier en ‘rotzooit’ in ongecompliceerde eenvoud ‘maar wat aan’; de amateur heeft plezier én ambitie, hij wil zich scholen en ontwikkelen en droomt er – bij vlagen – van professional en vooral kunstenaar te worden; de professional beheerst zijn vak, verdient er geld mee en voelt zich mogelijk kunstenaar; voor de kunstenaar kan al het voorafgaande opgaan of juist niet – maar eerst en bovenal is hij erop uit te onderzoeken wat de eigenheid van zijn onderwerp en zijn discipline is om te spelen en te experimenteren met zijn antwoorden. De leerscholen van de kunst beogen kunstenaars af te leveren – maar vaak worden het professionals. In een programma als The Voice of Holland ontmoeten amateurs en professionals elkaar, het maakt van hen geoliede professionals maar nog geen kunstenaars. Kunstenaar worden is een andere, solitaire stap, buiten de schijnwerpers. Zelden klinkt daar applaus. De kunstenaar, zegt Nietzsche in een van zijn nagelaten fragmenten, houdt het in de werkelijkheid niet uit. IV In 2010 heb ik in opdracht van Marres, Centrum voor Contemporaine Cultuur een essay over de amateur geschreven. Het is een poging tot herwaardering van zijn wezen en verschijning. Hij, de liefhebber, afgeleid van amare (liefhebben), de belange- en partijloze die maakt en doet omdat hij met bewust plezier wil creëren, die geen pretenties heeft: de nazaat van Castigliones hoveling. In zijn ideale vorm kan hij de concurrent van de kunstenaar zijn. Hij hoeft met zijn kunst geen geld te verdienen, hij heeft geen


naam, reputatie of merk hoog te houden, hij is vrij. Omdat de amateur in deze arche typische vorm de autonome kunstenaar pur sang kan zijn, staat de kunstwereld ambivalent zo niet argwanend tegenover hem – al verschilt dat per tijd en discipline. In de beeldende kunst is de amateur lange tijd ongezien gebleven. Hij was de spreekwoordelijke hobbyist, de zondagsschilder, de outsider die af en toe als individu doorbrak maar nooit als collectief. Als hij al tentoonstelde, dan was dat in andere circuits, die van cafés, culturele centra en zelfgehuurde zaaltjes. De ontmoeting tussen amateur en kunstenaar was zeldzaam en eerder didactisch (docent-leerling) dan professioneel van aard. De visionaire avant-garde uit de twintigste eeuw met haar revolutionaire maatschappelijke en politieke opdracht verdroeg de zorgeloze schilderende en tekenende amateur niet. Hij was de onnozele spelbreker van hun hoge ernst – en dat is lang zo gebleven. Naoorlogse opvattingen over professionaliteit en specialisering van de hedendaagse kunst droegen vervolgens bij aan de verwijding van de kloof, waarvan het ondenkbaar leek dat die ooit weer gedicht of zelfs maar overbrugd zou worden. Maar toch: de avant-garde verdween in de maalstroom van de geschiedenis, de opkomst van de nieuwe media bood leken (zij die helemaal niets met kunst van doen hebben) en amateurs de kans eigen werk te maken, dat online te plaatsen en daar een publiek voor te vinden. Toen op internet en YouTube het ene succes na het andere rondzong en de sociale media beheerste, bekroop de officiële kunstwereld een gevoel van serieuze achterstand. De democratisering die door kunstenland trok, slechtte alsnog wat moeizaam overeind was gehouden. Was de band tussen amateur en acteur, danser, musicus bij de podiumkunsten altijd al hechter en vanzelfsprekender geweest, bij de beeldende kunst moet die opnieuw gezocht worden. En dat gaat niet altijd van harte. Zo introduceerde de Volkskrant tot schrik van velen naast haar prijs voor jonge beeldende kunst in 2007 het Vierkante Ei, de Volkskrant Beeldende Kunstprijs voor amateurkunstenaars. In 2011 startte het Haags Gemeentemuseum met de jaarlijkse tentoonstelling ZomerExpo, waarin werk van kunstenaars en amateurs door elkaar hangt, geselecteerd na anonieme inzending. Nog geen tien jaar geleden zou een dergelijke vermenging, ja zelfs gelijkschakeling in Nederland ondenkbaar geweest zijn – dat dit in andere landen, zoals Engeland, wel gebruikelijk is, kan haast niet anders dan het gevolg van een andere cultuurpolitiek zijn. Op het moment dat de amateur zijn schilderij anoniem bij de ingang van het museum aflevert, laat hij zijn onschuld achter zich. Hij stapt over de drempel naar de professionele wereld en wordt het onderwerp van kritiek. Tot dat moment leeft de amateur in een kritiekloze wereld, want wat valt er voor kritiek te leveren op iemand die de dingen voor zijn plezier doet? Dat hij er te veel tijd aan besteedt, dat het te veel geld kost? Dat het niet goed is? De kritiek laat hem en zijn werk net als dat van kinderen ongemoeid omdat het van een andere orde is. Maar dat wil niet zeggen dat de amateur niet serieus genomen hoeft te worden of pas aandacht krijgt als hij zich in de openbaarheid manifesteert – daarvoor is hij ook met te velen. V In Amateurkunst: Feiten en trends. Monitor Amateurkunst in Nederland staan duizelingwekkende cijfers. Zo zijn er 7.300.000 amateurkunstenaars van zes jaar


Wat de sport lukte, moet de kunst ook kunnen, maar daarvoor dient zij veel ruimte te maken om de amateur in haar midden te kunnen opnemen.

en ouder in Nederland, dat is 48% van de Nederlandse bevolking. Koploper is de beeldende kunst met 3.200.000 beoefenaars – daarna komt muziek met 2.400.000. Geheel tegen mijn verwachting in staat theater op de onderste plaats met ‘slechts’ 760.000 vrijetijdsacteurs, maar dit aantal deelnemers is weer hoger dan in het vorige meetjaar, theater blijkt een groeisector. De publicatie constateert een absolute teruggang van het aantal amateurkunstenaars: in 2010 ging het nog om een percentage van 52% van de gehele bevolking.2 Deze cijfers die staan voor een massaal verlangen, dagen de verbeelding uit. Een onzichtbaar legioen van makers en dromers waart onder ons – met een zeer grote kans dat wij er zelf deel van uitmaken. Want wie tekent er niet in zijn vrije tijd, bespeelt niet een instrument of speelt niet een grote of kleine rol in zijn toneelstuk? Rondom en in ons verkeren liefhebbers van de kunsten – en die moeten allen gekoesterd, welkom geheten, misschien wel bewonderd worden om hun doorzettingsvermogen, inzet en hun, hopelijk, liefde voor de kunst. En dat is de kracht van televisieprogramma’s als The making of ... en The Voice of Holland: zij vieren de amateur in zijn eigenheid, het is zijn coming-out en zijn triomfantelijke erkenning. Dat het feestje zijn eigen format, regels en genodigden heeft, verbleekt bij die glorie. Alleen al het potentieel van de amateur – zijn aantal, zijn inzet en liefde – is reden genoeg dat te willen benutten: om in een groot(s) verbond met die andere kunstwerelden de kwaliteit van het leven te vergroten, de betekenis van de kunsten te verruimen, het maatschappelijke, politieke en financiële draagvlak voor de kunsten te verzekeren. Wat de sport lukte, moet de kunst ook kunnen, maar daarvoor dient zij veel ruimte te maken om de amateur en zijn familie (de leek, de hobbyist, de semiprof) in haar midden te kunnen opnemen. ‘So all who hide too well away / Must speak and tell us where they are’, dichtte Robert Frost. VI De nominaties voor de Rotterdam designprijs 2011 wijzen die kant op. Het is denkbaar dat de nominatie voor het Vlaamsch Broodhuys alleen geldt voor de bedenker van het eerlijke broodproces, maar het ligt meer voor de hand dat het de hele productieketen omvat: het bereidingsproces van het meel en het deeg, de professionaliteit van de bakkers. Het feit dat voor het publiek zakken gesneden brood klaarstonden om geproefd te worden duidt op het laatste. Het genomineerde werk van kunstenaar Jeanne van Heeswijk geeft alle ruimte aan makers uit de buurt: lokale kwaliteit en deskundigheid wordt herkend, benut en gekapitaliseerd. Haar werk maakt op een andere manier dan de televisieprogramma’s zichtbaar wat een onvermoed reservoir aan talent en capaciteit de mens heeft. Tegen zoveel kracht is geen bastion bestand. Lex ter Braak is directeur van de Jan van Eyck Academie en was daarvoor directeur van het Fonds voor beeldende kunsten, vormgeving en bouwkunst. 1 Esti Hendriksen, Diana Chin-a-Fat, Anneke Mengerink, David Tonnaer, Hans Heimans, De amateurkunstenaar laat zich zien. Beeld van de kenmerken van amateurfotografen, -schilders en -schrijvers. Utrecht 2011: Kunstfactor, sectorinstituut amateurkunst. 2 Amalia Deekman, Hans Heimans, Lotte Volz (red.), Amateurkunst: Feiten en trends. Monitor Amateurkunst in Nederland. Utrecht 2011: Kunstfactor, sectorinstituut amateurkunst.


De volgende geweldige kunstenaar Jorinde Seijdel

Your work of art didn’t work for us. China Chow I De realityprogramma’s waar we de laatste twee decennia steeds meer mee vertrouwd zijn geraakt, die nog steeds toenemen en steeds meer gebieden van het leven beslaan, zijn perfecte graadmeters voor wat er speelt in de samenleving. Gemeenschappelijke verlangens, verwachtingen, angsten, taboes en sociale veranderingen passeren speels, soms ook obsceen, de revue en betrekken het publiek als (potentiële) deelnemer in diverse scenario’s en werkelijkheden. Je kunt ze zien als louter amusement, maar sociologisch beschouwd lijken deze shows nog een andere functie te hebben: ze geven ook de maatschappelijk gewenste of dominante mores aan en schrijven publiek en privaat gedrag voor. Kortom, ze voeren actuele sociale handelingsruimtes op, en in die zin gaat er een disciplinerende, surveillerende, en dus biopolitieke werking van ze uit. Tegelijk belichaamt het realitygenre een machtige media-industrie, die sociale verhoudingen kapitaliseert en handelt in affecten (gevoelens, emoties). In dit licht zou je de realityspelers en hun publiek zelfs kunnen beschouwen als werkers of ‘immateriële arbeiders’: producenten van arbeid die de informatiewaarde en de culturele inhoud (de ‘content’) van het geproduceerde creëert.1 De vraag is natuurlijk wie er aan hun arbeid het meest verdient – er zijn op verschillende niveaus machts- en eigendomsverhoudingen mee gemoeid. Reality-tv is zo bezien de representatie van een nieuwe, postfordistische organisatie en ervaring van werk en niet-werk, van publiek en privaat, van veranderde betrekkingen en grensvervagingen tussen producent en consument en ... tussen professional en amateur: tussen degene die zich heeft gespecialiseerd in iets om dat productief te maken en daarvoor betaald te worden en degene die iets doet uit tijdverdrijf of liefhebberij.2 Het is niet voor niets dat veel van deze programma’s ook over amateurs en professionals gaan! Denk aan alle programma’s over koken, verbouwen, dansen, of bijvoorbeeld model worden of reisleider worden, waarin ongeoefende deelnemers of amateurs begeleid door strenge chefs, masters en andere experts proberen in onderlinge competities het meesterschap te behalen. In De waarde van de amateur, een verkenning van de opkomst en bloei van de amateur in de hedendaagse kunst en cultuur, stel ik dan ook dat in de gemedialiseerde digitale samenlevingen de ‘publieke amateur’ – de amateur die zich buiten de privéruimte manifesteert en actief is in het volle licht van de openbaarheid van de media, van tv tot de sociale netwerken en Web 2.0 – wordt gekenmerkt door de manier waarop hij aan het werk is gezet of geslagen.3 Dit idee van de amateur als werker klinkt bijna als behorend bij een perverse dictatoriale staat waarin een bepaalde sociale groep onder dwang productief wordt gemaakt. Dat lijkt vergezocht, maar het is zeker een logische stap in een doorontwikkelde neoliberale en kapitalistische samenleving, waarin individualisme en vrijheid worden ingezet door en voor de markt. In de realitymedia en omgevingen als Web 2.0 wordt gestreefd naar winst uit deelname en delen, en wordt de kijker/gebruiker ertoe aangezet niet alleen consumptief maar ook productief

33 De volgende geweldige kunstenaar Jorinde Seijdel

te zijn. Zo ontstaan er nieuwe hybride identiteiten als de prosumer (producer- consumer) en de pro-am (professional-amateur). II Als de realityprogramma’s inderdaad onze zeden en waarden weerspiegelen en corrigeren of uitdagen, wat zie je dan in de Amerikaanse realityserie Work of Art: The Next Great Artist?4 En wat zegt de serie over de amateur? In deze zowel ontluisterende als fascinerende talentenshow, die vanaf 2010 wordt uitgezonden door het kabeltelevisienetwerk Bravo – alle delen zijn ook te vinden op YouTube – strijden veertien kunstenaars van diverse pluimage veertien afleveringen lang om een hoofdprijs van 100.000 dollar en een solotentoonstelling in het gevestigde Brooklyn Museum in New York City. De vaste jury is samengesteld uit befaamde kunstexperts, waarbij host China Chow ook nog eens een party girl is: Simon de Pury, de Zwitserse kunstveiler (Phillips de Pury & Company) en verzamelaar, kunstcriticus Jerry Saltz (New York Magazine), galerist Jeanne Greenberg Rohatyn (Salon 94 Bowery) en galerist Bill Powers (Half Gallery).5 Regelmatig treden er gastjuryleden aan, onder wie ook beeldend kunstenaars als Jon Kessler en Andres Serrano, of is er bezoek, bijvoorbeeld van Sarah Jessica ‘Sex in the City’ Parker, een van de executive producers van de serie. De deelnemende kunstenaars, gemiddelde leeftijd rond de dertig, vertegenwoordigen verschillende sexen, rassen, disciplines, richtingen en achtergronden, van autodidact en amateur tot gepromoveerd kunstenaar, van figuratief schilder en straatkunstenaar tot videokunstenaar en performance artist, en ook, een vereiste voor dergelijke televisie, verschillende typetjes, van excentriek en artistiekerig tot goedgebekt en commercieel en communicatief ingesteld. Het verloop van de serie verschilt niet veel van dat van andere realityshows: een competitie waarin door middel van opdrachten (onder meer voor het maken van een portret, een boekomslag, een sculptuur, een schokkend kunstwerk, een publiek kunstwerk, een kunstwerk geïnspireerd door de natuur), die onder grote tijdsdruk en dus stress moeten worden uitgevoerd, elke aflevering iemand afvalt: ‘Your work of art didn’t work for us’ luidt dan het onverbiddelijke verdict namens de jury uitgesproken door de geraffineerde China Chow. Je ziet verder de deelnemers werken, slapen, huilen en reageren op elkaar en de jury. Hun getroebleerde of euforische gevoelens en emoties vertrouwen ze regelmatig toe aan de camera. In de eerste afleveringen zie je de amateur Erik, geportretteerd als buitenbeentje, nadrukkelijk worstelen of koketteren met zijn positie. Hij gebruikt zijn amateurschap regelmatig als excuus tegenover de jury (‘Daar weet ik niks van. Die kennis heb ik niet. Ik heb geen opleiding’), die hem nu eens prijst om zijn puurheid en dan weer genadeloos afstraft om zijn vermeende naïviteit en onbeholpenheid. Een coherent beeld van de professionele artistieke beoordelingscriteria ontstaat er echter niet. Simon de Pury gaat prat op zijn profetische gaven en zijn instinct: ‘My approach to art is purely physical. I normally know within the first split second whether it’s a great work or not’. En Jeanne Greenberg Rohatyn stelt lui: ‘There’s no excuse for a bad painting’. Het waardenstelsel is ronduit inconsistent en kort door de bocht, en lijkt enerzijds op zoek naar mysterie en anderzijds


Reality-tv representeert veranderde betrekkingen en grens vervagingen tussen produ cent en consu ment en tussen professional en amateur.

naar sexappeal, en natuurlijk naar verkoopbaarheid. Of zoals een criticus van The New York Times het formuleerde: ‘Most of the episodes clung to a very 1980s myth of the artist as inner-child, à la Haring or Basquiat’.6 Kortom, ondanks het tenminste binnen het gevestigde kunstcircuit tamelijk vernieuwende concept van het programma, waarvoor via een open call iedereen zich kan inschrijven7, is er geen sprake van een werkelijk alternatief voor de standaard career track of van een kritiek op de vergaande professionalisering, verzakelijking en commercialisering van de kunstwereld. De jury van experts bewaakt uiteindelijk op bijna parodistische wijze een professionele ruimte. Net als bij andere realityprogramma’s gaat het bij Work of Art vooral om de productie en consumptie van affecten, van plotselinge, hevige gemoedstoestanden, die nu eenmaal tot de belangrijkste immateriële waar van het mediatijdperk behoren, waarvoor ook de productie en distributie van sociale verhoudingen kenmerkend zijn. Hierbij is er een voortdurende uitwisseling gaande, qua productie en consumptie, tussen deelnemers en publiek, die uiteindelijk eenzelfde ruimte delen, in principe inwisselbaar zijn. En precies daarin onthult het programma wel degelijk iets van de hedendaagse cultuur waarin de publieke amateur als werker floreert, het publiek wordt uitgebaat en de traditionele tweedeling amateurprofessional aan het eroderen is. Tegelijkertijd is Work of Art door de overspannen condities waaronder de deelnemers moeten werken en de onmogelijke verwachtingen waaraan ze moeten voldoen, een hilarische weerspiegeling van het postfordistische flexibilisme dat vandaag de dag zo’n belangrijke kwaliteit is om maatschappelijk en economisch te overleven, en dat ook wordt tentoongespreid door de publieke amateur. De nadruk ligt op permanente performance, communicatie, virtuositeit, flexibiliteit, mobiliteit en dergelijke, capaciteiten overigens die van de moderne kunstenaar al veel langer worden gevergd! Aldus manifesteert het programma juist in zijn incongruentie iets van de sociale veranderingen die zich aan het voltrekken zijn, waarbij traditionele vormen en elitaire waarden zich vermengen met nieuwe uitingen van culturele productie, die zowel meer gedemocratiseerd zijn als makkelijker vervloeien met de immateriële markt. De opkomst en zichtbaarheid van de amateur vloeit weliswaar voort uit meer ruimte voor participatie en het uiteenvallen van oude maatschappelijke en artistieke hiërarchieën, maar is evenzeer een uiting van de ‘sociale fabriek’, waarin professionele imperatieven en marktsystemen zich hebben vertakt naar nieuwe segmenten van het publieke en private.8 Wie geen zin heeft om daarin (gratis) te werken, kan dus beter op zijn hoede zijn als het in de cultuurpolitiek gaat over het belang van de amateur, en kan zich beter kritisch bewust worden van zijn belang voor de media- en Web 2.0-bedrijven. Jorinde Seijdel is hoofdredacteur van Open. Cahier over kunst en het publieke domein. Ze publiceert geregeld over onderwerpen als kunst en media in de hedendaagse maatschappij. De Nieuwe Rembrandt, een op The Next Great Artist gelijkend programma, werd ten tijde van het schrijven van dit essay nog niet uitgezonden.


In de heden daagse cultuur floreert de publieke ama teur als werker en erodeert de tweedeling amateurprofessional.

1 Maurizio Lazzarato, ‘Immateriële arbeid’, in: De Witte Raaf (2010) 143. 2 Een aflevering van Open over kwetsbaarheid (‘Een precair bestaan’) in het publieke domein doet verslag van een onderzoek naar de betekenis van postfordisme en de relatie ervan met kunst en cultuur: Open. Cahier over kunst en het publieke domein (2009) 17. 3 Jorinde Seijdel, De waarde van de amateur. Amsterdam 2010: Fonds BKVB. 4 Zie www.bravotv.com en http://en.wikipedia.org/wiki/Work_of_Art:_The_Next_Great_Artist. 5 In een interview antwoordt Chow op de vraag ‘Are you a collector?’: ‘I buy some art but I don’t like to talk about it. I’m so private and I don’t know why! I get really guarded. I got a Rauschenberg recently.’ Zie www. wmagazine.com/w/blogs/editorsblog/2010/06/09/five-minutes-with-china-chow.html. 6 Karen Rosenberg, ‘A Museum Show as a TV Contest Prize’, in: The New York Times (19.08.10). 7 Er zijn wel raakpunten met bijvoorbeeld de ZomerExpo: www.zomerexpo.nl. 8 Met ‘sociale fabriek’ wordt, als onderdeel van kritische beschouwingen van het postfordisme, bedoeld dat kapitaal tegenwoordig ontstaat uit een keten van activiteiten die niet noodzakelijk tot het officiële betaalde werk behoren.


Tekenen engageert Nina Folkersma

Het was een van de leukste en meest inspirerende tentoonstellingen die ik onlangs heb gezien: de tekenshow A Perfect Day in de Westergasfabriek in Amsterdam. Een tentoonstelling met werk van meer dan zestig internationale tekenaars waarbij de humorvolle relatie tussen beeld en tekst centraal stond. Noem het strips, beeldverhalen of beeldkunst; de tekeningen veroorzaakten in ieder geval zonder uitzondering een lach op de gezichten van de bezoekers. Zelden zoveel gegniffel gehoord in een tentoonstelling. ‘Goedgemutst, hier en daar ontregelend en bovenal grappig’, met deze zin vatten de samenstellers Paul Faassen en Olga Scholten hun project perfect samen. Dankzij de sympathieke en open uitstraling wist A Perfect Day een brede groep tekenliefhebbers te trekken. Niet alleen om te kijken, maar ook om zelf mee te doen en eigen werk te tonen, bijvoorbeeld tijdens de portfolioavond voor jong talent. Noem ze creatieven, hobbyisten of amateurs; zeker is dat de samenstelling van bezoekers diverser was, en hun betrokkenheid groter, dan bij een gemiddelde museumtentoonstelling. De tekenende amateur Het succes van de tekenshow A Perfect Day staat niet op zichzelf. Overal duiken initiatieven op die zich bezighouden met tekeningen en het publiek zelf laten tekenen. In cafés, kraakpanden en kunstenaarsinitiatieven, in binnen- en buitenland, voor het goede doel of gewoon voor het eigen plezier – ineens wordt er overal weer getekend, bij voorkeur collectief. Wat in Amerika begon als een informeel avondje ‘drinking and drawing’ van een groepje bevriende kunstenaars, is uitgegroeid tot een wereldwijd populair concept. In bijna elke grote stad kan je tegenwoordig wel een bar of café vinden waar een Drink and Draw wordt georganiseerd en een uiteenlopende groep tekenaars, illustrators, animatiefilmers, storyboardtekenaars en tattoo artists bij elkaar komt om vrijelijk te doedelen, schetsen en kleuren. In Amsterdam kan je ook terecht bij Holland’s Next Modeltekenen, een initiatief van beeldend kunstenaars Nathalie Bruys en Willum Geerts dat nieuw licht werpt op het traditionele modeltekenen. Elke tweede woensdagavond van de maand mag iedereen, met of zonder tekentalent, binnenlopen om ‘onder invloed van licht- en geluidseffecten, props, videoprojecties en goede en slechte muziek’ twee uur lang een naaktmodel na te tekenen. Eveneens in Amsterdam vind je het uit Johannesburg overgewaaide evenement 1000 Drawings, waarbij iedereen een tekening op A5formaat mag indienen die tijdens een eenmalige verkooptentoonstelling te koop wordt aangeboden voor 10 euro en waarvan de opbrengst naar een goed doel gaat. Naast dit soort kleinschalige initiatieven is er in Engeland een bijzonder grootschalig evenement, The Big Draw, waaraan honderden nationale en regionale musea, galeries, erfgoedinstellingen, bibliotheken, scholen en gemeenschapscentra deelnemen met activiteiten die erop gericht zijn mensen weer aan het tekenen te krijgen. Wat al deze initiatieven gemeen hebben is dat ze een platform bieden voor de creativiteit van makers die, gewild of ongewild, buiten de officiële kunstwereld opereren. Dat is namelijk het aantrekkelijke van tekenen: iedereen kán het (goed of matig) en iedereen begrijpt het. Je hebt geen vooropleiding nodig om met pen op papier te experimenteren en je hoeft geen kunsthistoricus te zijn om een tekening van, pak ‘m beet, Jan Rothuizen of David Shrigley te begrijpen. Tekeningen hebben

41 Tekenen engageert Nina Folkersma

iets directs, iets toegankelijks en uitnodigends. Je krijgt meteen zin om zelf een potlood ter hand te nemen. Geen wonder dus dat er zo’n levendige creatieve subcultuur rondom tekenen is ontstaan. Zeker nu de professionele kunstwereld zich, zou je kunnen beweren, de laatste jaren zo elitair en afstandelijk heeft opgesteld. De professionele tekenaar Verrassend genoeg neemt ook in de professionele kunstwereld de belangstelling voor tekenen toe. Sinds een jaar of tien zijn er steeds meer kunstenaars naar voren gekomen die tekenen tot hun belangrijkste medium hebben gemaakt en, als echte specialisten, tot fascinerende nieuwe ontwikkelingen zijn gekomen. Eeuwenlang werd tekenkunst beschouwd als minder waardevol dan ‘echte’ kunst; een tekening diende voornamelijk als schets of als voorstudie voor een later te vervaardigen schilderij of beeldhouwwerk. Hoezeer we de verfijnde tekeningen van Rembrandt en Da Vinci ook waarderen, in vergelijking met hun schilderijen en sculpturen staan ze toch lager in rang. De huidige generatie tekenkunstenaars, zoals Ronald Cornelissen, Marcel van Eeden, William Kentridge, Erik Odijk en Rinus Van de Velde, heeft geen last meer van dit onderscheid. Ze beschouwen tekenen als een volwaardige, autonome kunstvorm en blaken van het zelfvertrouwen. Geen fijngevoelige, onaffe, fragiele schetsjes op papier, maar krachtige, robuuste tekeningen op groot formaat, soms zelfs rechtstreeks en wandvullend aangebracht op een muur. De tekenaars van nu gaan voorbij aan het hyperpersoonlijke karakter dat vaak aan tekenen kleeft en snijden in hun werk ook grotere maatschappelijke onderwerpen aan. Daarmee bewijzen ze dat tekenkunst, net als schilderkunst, videokunst of elke andere kunstvorm, een medium is ‘waarmee je een statement kunt maken over de wereld, zowel persoonlijk als politiek’ (William Kentridge, Five Themes, San Francisco 2009: SFMOMA). Dat tekenen zijn minderwaardigheidscomplex heeft afgeschud en een ware emancipatie doormaakt, blijkt ook uit de recente hausse aan tekeningententoonstellingen. In 2011 alleen al waren daar de prachtige internationale tentoonstelling On Line: Drawing Through the Twentieth Century in het MoMA New York, de Nederlandse overzichtstentoonstelling All About Drawing in het Stedelijk Museum Schiedam, en de twee grote solo’s van Ronald Cornelissen in het Gemeentemuseum Den Haag en het Centraal Museum Utrecht. Bovendien komen er steeds meer gespecialiseerde galeries en kunstbeurzen, zoals de succesvolle Parijse beurs Drawing Now, die uitsluitend aan hedendaagse tekenkunst is gewijd. Ook op kunstacademies groeit de aandacht voor tekenen en wordt er driftig geëxperimenteerd met nieuwe digitale tekenmogelijkheden. Er ontstaat, kortom, een gespecialiseerd systeem rondom autonome tekenkunst. Nieuw is dit systeem niet: het loopt volkomen in de pas met het traditionele waardensysteem van de kunstwereld. Ook in de wereld van de autonome tekenkunst draait het om grote namen, het unieke (verkoopbare) kunstwerk, witte museumzalen, gerenommeerde curatoren en, binnenkort waarschijnlijk, hogere prijzen. Pogingen om dit systeem te doorbreken, bijvoorbeeld door te kiezen voor een presentatievorm waarbij het publiek een belangrijkere rol speelt, stuiten nog geregeld op de diepgewortelde cultus van het autonome werk en de individuele maker. In de museale wereld heerst vaak het geloof dat wat goed is voor de kunstenaar ook goed


In de museale wereld heerst vaak het geloof dat wat goed is voor de kunste naar ook goed is voor het publiek. Zo blijft de pro fessionele kunst wereld keurig gescheiden.

is voor het publiek. En zo blijft de professionele kunstwereld intact, met haar eigen regels, haar eigen markt en haar eigen publiek, keurig gescheiden van de wereld van de amateur. Het museum van alles Of toch niet? Tekenen zich niet langzaam de eerste, voorzichtige scheurtjes af in dit traditionele waardensysteem van de kunst? Ik denk het wel. Steeds meer beginnen kunstinstellingen te beseffen dat er ook buiten de ‘officiële’ kunstwereld prachtige dingen worden gemaakt en dat de relatie met het publiek anders en vooral actiever moet worden ingevuld. Een goed voorbeeld is het Museum of Everything uit Londen, ‘het eerste reizende museum dat gewijd is aan de ongetrainde, onbewuste en ongeziene creatieven van onze moderne wereld’. Sinds de opening in oktober 2009 heeft dit museum vier bijzondere tentoonstellingen georganiseerd op vier verschillende locaties, van een voormalige Londense zuivelfabriek via Tate Modern tot het luxe warenhuis Selfridges in Oxford Street, met bezoekersaantallen van zestig- tot honderdduizend personen per tentoonstelling. De eerste tentoonstelling met tekeningen, schilderijen, sculpturen en installaties van honderden ‘ongetrainde’ kunstenaars, waaronder een grote collectie tekeningen van de beroemde ‘outsider’ Henry Darger, werd zowel door de pers als door het publiek en de vakwereld unaniem met lof ontvangen. Het ongekende enthousiasme voor het eclectische Museum of Everything zegt ons iets over de veranderingen in het kunstenlandschap. Het nodigt ons uit om het dominante kunsthistorische verhaal, waarin alleen voor professionele kunstenaars plaats is, opnieuw onder de loep te nemen en de ‘oude orde’ van de kunstwereld ter discussie te stellen. Zoals Chris Dercon, directeur van Tate Modern, onlangs schreef: ‘Het opnieuw bekijken van de regels en de vragen waarom of hoe we artistieke beslissingen nemen is essentieel, tenminste als we een heus engagement willen aangaan met publiek’ (De Groene Amsterdammer, 1.03.12). Vernieuwingsmodellen Nu de kunstwereld, mede onder druk van de politiek, zich gedwongen ziet het zelfgekozen isolement te verlaten en toenadering te zoeken tot andere netwerken en publieksgroepen, hebben we dringend behoefte aan innovatieve strategieën. Initiatieven als het Museum of Everything en de tekenshow A Perfect Day geven daarvoor belangrijke aanwijzingen. Terwijl de museale wereld doorgaans uitgaat van het kunstwerk, de kunstenaar of de kunstcontext, houden deze en andere eerdergenoemde initiatieven zich meer met overdracht bezig, met het publiek en de samenleving. Ze zijn doordrongen van het besef dat de manier van presenteren, de inbedding in een sociale structuur en de aansluiting bij de digitale ruimte van doorslaggevende betekenis zijn. Een belangrijke aanwijzing is ook de manier waarop persberichten, websites en zaalteksten bezoekers aanspreken. Zowel in het Museum of Everything als in A Perfect Day was de toon van de communicatie buitengewoon toegankelijk, vol kwinkslagen, en zonder de beladen zwaarte die dikwijls doorklinkt in persberichten uit het kunstcircuit. Bezoekers werden uitgenodigd deel te nemen, hun


Cultureel geïn teresseerden willen een bij drage kunnen leveren, in plaats van zich beperkt te voelen tot de functie van passieve toe schouwer of bezoekerscijfer.

e rvaringen te delen en erover te communiceren op blogs, Twitter en Facebook. En dat is precies wat cultureel geïnteresseerden vandaag verlangen: ze willen een bijdrage kunnen leveren, in plaats van zich beperkt te voelen tot de functie van passieve toeschouwer of bezoekerscijfer. Tekenen is uitermate geschikt om bezoekers te engageren, het appelleert immers direct aan de basale menselijke behoefte aan creativiteit. Deze behoefte aan maken en meedoen verklaart bijvoorbeeld ook de populariteit van fotografie en het succes van Foam. Fotograferen is tegenwoordig het meest toegepaste beeldende medium dat we kennen: iedereen fotografeert, met z’n iPhone of z’n spiegelreflex, iedereen experimenteert met Hipstamatic of Lomography, en iedereen kan z’n eigen foto’s publiceren in z’n eigen self-published boekwerkje. Foam is erin geslaagd deze brede interesse te vertalen in een museaal totaalconcept, een ruimte die fotografie in al haar gedaanten toont – autonoom, documentair, toegepast, historisch en hedendaags – en geen hiërarchisch onderscheid maakt tussen beroemdheden, talenten en amateurs. Tekenen: het nieuwe fotograferen Tekenkunst maakt een vergelijkbare emancipatie door als de fotografie in de jaren 1980–90. Net als tekenkunst werd fotografie lange tijd als kunstvorm in twijfel getrokken, terwijl een foto van Andreas Gursky tegenwoordig een slordige 3,2 miljoen euro opbrengt bij veilinghuis Christie’s. Of een hedendaagse tekening ooit zulke recordbedragen zal halen is niet te voorspellen, zeker is wel dat ook tekenen zowel de amateur als de professional aanspreekt. Dat maakt de ontwikkelingen in het tekenen ongelooflijk interessant. Ze bieden een uitgelezen kans om de wereld van de amateur en de professional met elkaar te verbinden. Gezien de bruisende scene rondom tekenen zou het wel eens het nieuwe fotograferen kunnen worden. Ik voorspel het tekenen en de tekenkunst dan ook een grote toekomst. Nina Folkersma is zelfstandig curator, kunstcriticus en initiator van Drawing Collections, een organisatie in oprichting voor tekenkunst in Nederland.


Luchtweerstand om sierlijk te vliegen Thije Adams

In een ideale wereld, het paradijs bijvoorbeeld, om maar dicht bij huis te blijven, zou je daar amateurs aantreffen? Geen voormalige uiteraard, maar amateurs op dat moment. Moeilijk voorstelbaar. Die vaak toch wat ongemakkelijke combinatie van goed bedoelen en niet zo goed kunnen hebben wij tegen die tijd vast achter ons gelaten. Amateurs beoefenen hun kunst, hun sport en een enkele keer, zoals in het geval van de amateurarcheoloog, ook hun wetenschap – waarschijnlijk omdat bij archeologie veel praktisch werk komt kijken – met liefde en enthousiasme. Maar hun vaardigheid wil nog wel eens tekortschieten. Het hangt dan sterk van de omstandigheden af of toehoorders en toeschouwers daarop reageren met vertedering of verveling. Naar verluidt ligt in het paradijs de nadruk op musiceren. Maar dan natuurlijk wel zuiver spelen, zuiver zingen, spatgelijk inzetten, ragfijne pianissimo’s, om maar iets te noemen. Het kan bijna niet anders of de muziekvoorziening is daar in professionele handen. En met andere kunstuitingen zal het nauwelijks anders zijn. Maar dat is allemaal voor later. Zover zijn we nog niet. Eerst het hiernumaals. In de omstandigheden die hier gelden, kom je aan de amateur niet voorbij. Zeker niet in de kunst, zoals uit recente gegevens van het Sociaal en Cultureel Plan bureau weer eens is gebleken. Maar tussen bijvoorbeeld muziek, literatuur en beeldende kunst bestaan wel interessante verschillen. Het loont de moeite om die wat nader te bekijken. Nergens is de amateur prominenter aanwezig dan in de muziek. Het kan niet anders of dat hangt samen met het uitvoerende karakter van deze kunstvorm. Muziek componeren is voor amateurs al snel moeilijk. In het geval van modernklassieke muziek bijna ondoenlijk. Maar een stuk spelen van Bach, Mozart of Stravinsky valt voor geen enkele serieuze muziekamateur buiten de mogelijkheden. En daarmee heb je dan meteen toegang tot het beste wat de toonkunst te bieden heeft. Toch is ook het zelf componeren van muziek voor amateurs niet onmogelijk. Alleen moet je dan eerder kijken naar de populaire muziek. Waar al die bandjes liedjes of songs van anderen naspelen, maar tegelijkertijd bijna altijd ook eigen nummers componeren. En het onderscheid tussen amateurs en professionals? Dat is een kwestie van kunnen en beter kunnen. Maar ook van geluk hebben. Het geluk dat je met een song doorbreekt en dan met je band ineens in een andere liga terechtkomt. Bij literatuur ontbreekt de uitvoerende component. En daarmee het voordeel dat muziek, als het gaat om amateurs, zo’n voorsprong geeft op andere kunstvormen. Maar literatuur als scheppende kunst heeft een eigen positievoordeel, dat voor geen enkele kunst op die manier geldt, namelijk dat iedereen, of bijna iedereen, op vanzelfsprekende wijze toegang heeft tot taal, het materiaal van deze kunstvorm. Dat is ook wel eens verraderlijk. De taal van alledag is zelden ook meteen de taal van het toneel of van de literatuur. Die vragen om een formele intensivering van taal, en dat is iets heel anders dan schrijven over wat je heel érg vindt of over wat je heel erg víndt. Maar niettemin, als een krant of een tijdschrift de gelegenheid biedt om bijvoorbeeld een kort verhaal in te sturen, dan zijn de beste inzendingen bijna altijd

51 Luchtweerstand om sierlijk te vliegen Thije Adams

v errassend goed. Van mensen die van schrijven niet hun beroep hebben gemaakt, die dus ook niet kunnen bogen op een oeuvre, maar die wel in staat zijn in duizend of vijftienhonderd woorden een interessant en goed gecomponeerd verhaal te schrijven. Waarmee de kloof tussen de amateur en de professional hier, net als in de muziek, eerder gradueel dan principieel van aard is. Je hebt grote schrijvers, kleinere schrijvers, en amateurs in allerlei gradaties die daar op natuurlijke wijze bij aansluiten. En nu de beeldende kunst. Ook hier geen uitvoerende component. In dit opzicht dus een overeenkomst met de literatuur. Maar het materiaal bij tekenen, schilderen en beeldhouwen doet qua weerspannigheid weer veel meer aan muziek denken. Iedereen kan een mannetje tekenen of een leeuw. Maar een echte leeuw, eentje met zo’n slappe poot, die straal langs je heenkijkt, dat is nog iets anders. Dan ben je al bijna geen amateur meer. In kunstnijverheid, met alle herhaling, waar vooral inzet telt en volhouden, kunnen amateurs een heel eind komen. Maar als het bijvoorbeeld gaat om schilderen, zie je meestal al van een afstand of iemand het kan of niet. En je hoeft maar een paar schilderijen van Caravaggio te hebben bekeken om te begrijpen waarom er zoveel caravaggisten zijn, en waarom die dát zijn maar heel vaak ook niet meer. Nee, beeldende kunst is voor amateurs geen gemakkelijke discipline. Alleen al in ambachtelijkheid valt de afstand tot professionals hier bijna niet te overbruggen. Maar wacht even. Dat geldt voor het verleden. Toen ambachtelijkheid in de beeldende kunst nog hoog in aanzien stond. Wat echter als die nauwelijks nog telt? Het hoogtepunt is misschien al weer voorbij, maar heeft de beeldende kunst niet een aantal decennia, zoals verder geen enkele andere artistieke discipline, een zeer sterke uitslag te zien gegeven richting conceptualiteit? Weg van ambachtelijkheid? En bood de enorme bres die daardoor in het professionele bastion van de beeldende kunst werd geslagen, geen uitgelezen kans juist aan amateurs om ongehinderd het speelveld, of zelfs de speelweide van de hedendaagse kunst te betreden? Je zou denken van wel. Maar nu is er iets eigenaardigs aan de hand. Want bij nadere beschouwing valt op dat amateurs nauwelijks geïnteresseerd lijken om de nagenoeg onverdedigde vesting te betreden. Ja, een enkeling neemt even een kijkje, maar gaat daarna snel weer verder. Waarom? Dat zou wel eens te maken kunnen hebben met de nagenoeg onuitroeibare neiging van amateurs om te vragen wat een werk voorstelt. Met hun onvermogen om genoegen te nemen met een aanduiding als Zonder titel. Het lijkt wel of amateurs vastzitten juist aan datgene waarin zij tekortschieten: ambachtelijkheid. En dus loonde het niet meer de burcht van de officiële beeldende kunst te betreden op het moment dat daar niet meer te halen viel wat voor hen nu juist het meest van betekenis was. Er loopt een rechte lijn van de middeleeuwse heiligen met hun rare hoofden en onhandige ledematen naar de hedendaagse voorkeur van amateurs voor model- of portrettekenen. Men wil het model, de bos bloemen, het landschap zo mooi en zo herkenbaar mogelijk afbeelden. En als dat lukt, als men ook thuis kan zien wat het voorstelt, dan is de dag geslaagd.


Maar het is niet alleen de desinteresse van de amateur waardoor de burcht onbetreden bleef. Er was wel degelijk ook nog een verdedigingsmechanisme om ongewenst bezoek buiten de deur te houden. Zeer onlangs had ik het genoegen in Rome het nieuwe museum voor hedendaagse beeldende kunst, het Macro, te bezoeken. Op zo’n mooie, rustige zaterdag waarop er meer suppoosten zijn dan bezoekers. Van het weinige dat er was te zien, enkele exposities waren juist beëindigd en de nieuwe waren nog niet opgebouwd – zo’n situatie heeft het voordeel dat je des te beter kijkt naar wat er wel is –, troffen mij twee kunstwerken in het bijzonder. Allebei van dit jaar, dus splinternieuw. Het ene bestond uit een tafel vol prentbriefkaarten in groot formaat van L’Aquila, de stad die in 2009 getroffen werd door een aardbeving. Als je zo’n kaart met je naam en adresgegevens in een brievenbus stopte, kreeg je post van de kunstenaar zelf en werd je opgenomen in een netwerk. Om te communiceren. Of de inwoners van L’Aquila daar wijzer van werden, dat geloof ik niet. Meedoen leek mij meer iets voor een volgende keer. Het andere kunstwerk bestond uit twee stapels van zo op het oog twee pakken kopieerpapier, elk in een plexiglaskastje. Papier waarop kunstenaar Arcangelo Sassolino, mij niet meteen een begrip, ergens in een fabriek of een staalpletterij druk had laten uitoefenen. Mooi afgerond 1000 ton. Dat was te zien. Bruine strepen, scherpe vouw en deels ook ingescheurd. Die stapels papier hadden het duidelijk niet gemakkelijk gehad. Hooguit nog te gebruiken als kladpapier. ‘Trauma’, in het Engels ‘Shock’, luidde de titel, en die kon de bezoeker heel goed ook betrekken op zijn reactie bij de aanschouwing van dit werk. De toelichting gaf verder aan dat Sassolino zich had gespecialiseerd in kunst die onder hoge druk tot stand komt, en dat die twee dubbele pakken kopieerpapier een gift waren van de kunstenaar aan het museum. Als het mijn vak was, zou ik zeker willen weten waar de kunstenaar verder nog sporen heeft nagelaten. Ik weet niet hoe het u vergaat, lezer, maar al ga ik slaapwandelend door zo’n museum, bij dit soort werken ben ik meteen weer klaarwakker. En bereid tot creatief meedenken. Want laat dat drukken nu het terrein zijn van Sassolino, trekken ligt daarmee als specialisatie nog open. Om van wringen maar niet te spreken. Canapés, boomstronken, auto’s – zo duur mogelijk natuurlijk, al was het maar om jezelf te positioneren in het juiste prijssegment. Een BMW zo lang mogelijk trekken of, nog mooier, een Lamborghini zo mooi mogelijk wringen, zoals sommige mensen wel doen met een bier- of limonadeblikje. Onmiddellijk zie ik mogelijkheden om ook zelf een eervolle plaats in een modern museum te verwerven. Om de een of andere reden zet je dan toch niet door. Dat is de amateur in ons. Je bedenkt het en laat het daarbij. Terwijl een echte kunstenaar dan juist aan de slag gaat. Omdat die tijdens zijn opleiding geleerd heeft in zichzelf te geloven. Maar stel nu: u en ik, wij zouden wel doorzetten, en wanneer we in het Macro na een half uur alles zorgvuldig hebben bekeken, vragen wij de directeur te spreken. Bij uitzondering is die er, en hij staat ons nog te woord ook. We leggen hem ons plan voor om het concept van pressie dat in de collectie op zo oorspronkelijke wijze is vertegenwoordigd, uit te breiden met tractie en torsie. Zouden wij enige kans maken? Zelfs met een schenking? Ik vrees van niet.


Waar het publiek een onoverbrug bare kloof ont waart tussen wat het ziet en de toelichting daarbij, besteedt het geen aandacht meer aan zaken die wel de moeite waard zijn.

Want zo’n directeur wil natuurlijk onmiddellijk weten waar en bij wie wij dan wel hebben gestudeerd, waar wij eerder hebben geëxposeerd, welke andere musea werk van ons in bezit hebben en hoe onze voorstellen passen in de ontwikkeling van ons kunstenaarschap. En als ons antwoord luidt dat wij het hele plan zojuist ter plekke hebben bedacht, dan is de kans groot dat wij zelfs nog voor het vriendelijke kopje koffie alweer buiten staan. Rudy Kousbroek heeft ooit een mooi stuk geschreven over de bombastische manier waarop kunstbeschouwers plachten te spreken over het werk van Yves Klein. Geraaskal over spiritualiteit, terwijl Klein niet te beroerd was om de bewonderaars van zijn werk het productienummer van zijn kobaltblauw te geven zodat iedereen die daar zin in had in een uurtje tijd met de juiste verf zijn eigen Yves Klein kon maken. Want voor Klein was het volstrekt duidelijk dat hij niet de maker was van schilderijen, maar de bedenker van een procedé om schilderijen te maken. Daarmee had hij natuurlijk buiten de waard gerekend. In dit geval de vele museumdirecteuren en critici die, zelfs als kunstenaars als Klein de deuren naar hun kunst wagenwijd openzetten, uit welbegrepen eigenbelang de toegang onmiddellijk weer barricadeerden. En als technisch kunnen er niet langer toe deed, zoals in het geval van Klein, dan werd wel een ander criterium uit de hoge hoed getoverd. Want museale collecties ontvalt natuurlijk iedere betekenis als het onderscheid tussen een Klein van Klein en een Klein van u en mij er niet meer toe doet. En daarom blijft ook in die segmenten van de beeldende kunst waar techniek geen kwaliteitsbepalende factor is, misschien wel juist daar, de deur voor amateurs potdicht. Want juist waar je het onderscheid tussen profs en amateurs niet kunt zien, is het zaak van dat onderscheid een groot nummer te maken. Juist daar dragen de koks extra lange messen. Om pottenkijkers op een afstand te houden. En het gevolg van dit alles? Dat er hele delen zijn van de hedendaagse beeldende kunst waar het publiek in zijn onwetendheid een onoverbrugbare kloof ontwaart tussen wat het ziet of meent te zien: een kruiwagen stenen, wat aardappelen op een bedje stro, een groot vloervlak ingesmeerd met pindakaas, en de toelichting in potjeslatijn die daarbij wordt gepreveld door de clerus van dienst. Zodat dat publiek vervolgens, het laat zich raden, natuurlijk ook geen aandacht meer besteedt aan die zaken die wel de moeite waard zijn. Dat dit de beeldende kunst bijzonder kwetsbaar maakt wanneer de overheid zich terugtrekt, zoals wij momenteel zien, hoeft geen betoog. Dan blijkt opeens hoe klein de steun is vanuit de samenleving voor al die instellingen, voorzieningen en initiatieven die tot voor kort vanzelfsprekend waren. Dan is er bijna niemand die voor de sector in de bres springt. Overal in het kunstleven hebben amateurs professionals nodig om zich aan op te trekken, technisch en artistiek. Maar net zo goed kan de professie in geen enkele discipline zonder amateurs. Als bewonderaar, als nabootser – waar zijn ze overigens gebleven, die kopiisten die je vroeger overal in musea aan het werk zag? –, als vriend, begunstiger, mecenas, als bestuurder. Een professie aan zichzelf overgelaten heeft de neiging op te stijgen als een met helium gevulde ballon en binnen de kortst mogelijke keren uit het zicht te verdwijnen. Amateurs zorgen dan voor


tegenwicht. Zij houden de verbinding, de levenslijn zelfs, met de samenleving in stand. Ja, zij vormen die verbinding, die levenslijn grotendeels zelf. Op bijna paradoxale wijze is dat besef in de beeldende kunst meer dan in andere disciplines in het ongerede geraakt. Gelukkig, en natuurlijk niet toevallig, tekent zich een kentering af. De ZomerExpo in het Haags Gemeentemuseum waar het onderscheid tussen professional en amateur er even niet toe deed, was een groot succes. Zulke initiatieven, met lof aan het Mondriaan Fonds en het Fonds voor Cultuurparticipatie, werken inspirerend om ook in de beeldende kunst op een andere manier te kijken naar de verhouding tussen amateurs en professionals. Maar het werd onderhand ook de hoogste tijd. Net als overal elders zorgen amateurs ook in de beeldende kunst voor de luchtweerstand die professionals het sierlijke vliegen niet onmogelijk maakt, maar daar juist de voorwaarde voor vormt. O ja, voor ik het vergeet, ik heb er ondertussen nog even over nagedacht en ga er nu van uit dat er in het paradijs wel degelijk amateurs zullen zijn. Je moet er toch niet aan denken dat je daar tot in eeuwigheid alleen maar mag kijken en luisteren naar de verrichtingen van anderen, en dat je zelf niet mee mag doen. Altijd op de tribune zitten en nooit eens zelf een balletje trappen. Daar wordt een mens toch gek van. Zelfs in gelukzalige toestand. Nee, later, straks worden wij allemaal amateur, maar wel heel goede. Zodat de hemel juicht als wij spelen. Thije Adams adviseert en publiceert over kunsten cultuurbeleid. Daarvoor was hij directeur Algemeen Cultuurbeleid en directeur Internationale Betrekkingen van het ministerie van OCW.


In het kunstleven hebben amateurs professionals nodig. Maar net zo goed kan de professie in geen enkele discipline zonder amateurs.

Het spectrum van de kunst oprekken Paul Depondt in gesprek met David Bade en Mattijn Franssen

‘Wat is een kunstenaar?’ Het is een heel irritante elementaire vraag, schrijft kunsthistorica en sociologe Sarah Thornton in Seven Days in the Art World.1 Ze vroeg het tijdens een researchverblijf voor haar boek in Los Angeles aan allerlei mensen. De scherpe reacties en halve antwoorden op die vraag waren zo agressief, meende ze, ‘dat ik tot de conclusie kwam dat ik er een soort taboe mee doorbrak’. Studenten van het gerenommeerde California Institute of the Arts keken Thornton zelfs geschokt aan. ‘That’s not fair!’, zei de een. ‘You can’t ask that!’, zei een ander. Zulke vragen, vonden sommigen, kun je vrijwel alleen op tautologische wijze beantwoorden: een kunstenaar is iemand die kunst maakt. ‘Je weet het zodra je het ziet.’ Haar boek is een vorm van etnografisch onderzoek. De wereld van de moderne kunst, luidt het bij Thornton, ‘is een los netwerk van elkaar overlappende subculturen dat bij elkaar gehouden wordt door een geloof in de kunst’. Tijdens haar min of meer antropologische veldwerk in kunsthoofdsteden als Los Angeles, New York, Londen en Berlijn, waar ze voortdurend zulke lastige vragen stelde, ontdekte ze dat grote kunstwerken niet zomaar ontstaan. Ze worden ‘gemaakt’, niet alleen door kunstenaars en hun assistenten maar ook door handelaren, conservatoren, critici en verzamelaars die het werk ‘steunen’. Thornton ging in Santa Monica te rade bij John Baldessari, ‘de innemende goeroe van de Zuid-Californische kunstscene’, een reus met wilde haardos en witte baard die haar aan God deed denken. Wellicht wist hij wat een kunstenaar is? Hij is mentor geweest van talloze kunstenaars. Hij houdt van inspirerend discours en debat, zij het niet vanaf een kansel, maar in gesprek. Baldessari gelooft dat de belangrijkste functie van kunsteducatie het demystificeren van kunstenaars is. ‘Studenten moeten leren dat kunst gemaakt wordt door mensen die net zo zijn als zij.’ Je probeert dingen uit, met vallen en opstaan, je moet niet doodsbang zijn iets verkeerds te doen. Sommige kunstenaars geloven nog steeds dat alleen met praktische vaardigheden en enige kennis van de klassieken goede kunst kan ontstaan; anderen trekken scherpe scheidslijnen tussen de kunst van de modernen en het ‘nieuwe genre’ hedendaagse kunst; weer anderen zien geen beduidende rol meer voor de zuiver beeldende kunst weggelegd omdat er geen onderscheid meer is tussen de verscheidene kunstdisciplines, en nog anderen hebben zich, zoals in de wetenschap, met veel gevoel voor ernst, doortastendheid en experiment toegelegd op onderzoek. En dan zijn er ook kunstenaars, zoals David Bade, die langs de scheidsmuur tussen ‘amateurkunst’ en ‘professionele kunst’ schaatsen, nu eens in het volle licht van de kunstwereld, dan weer in de luwte van de workshop met hobbyisten, liefhebbers, dilettanten en amateurs. Bade zette een gedurfde stap, zegt Benno Tempel, directeur van het Gemeente museum Den Haag.2 ‘Hij verliet de vanzelfsprekende route die een jonge succesvolle kunstenaar in ons land kan volgen.’ In zijn werk zoekt hij samenwerking met het publiek. Zijn betrokkenheid bij ‘participanten’, die geen professionele opleiding hebben genoten, ‘is geen vorm van bijklussen’, schrijft kunstcriticus Rob Perrée in de catalogus van de Haagse overzichtsexpositie van Bade, waaraan de quote van Tempel is ontleend, en ook ‘geen goed in de markt liggend idealisme’, maar een ‘belangrijk en wezenlijk onderdeel van zijn kunstenaarschap’.

61 Het spectrum van de kunst oprekken Paul Depondt in gesprek met David Bade en Mattijn Franssen

Rond het kunstenaarschap wordt een web van mythes, historietjes en halfbakken opinies gesponnen. De hedendaagse kunst kent een verhaalcultuur. Anekdotes worden van kunstenaar op kunstenaar doorverteld. Baldessari wil zulke mythes ontcijferen en ontrafelen. Maar is zo’n gedemystificeerde kunstpraktijk wel voorstelbaar? Of heeft, zoals kunsttheoreticus Camiel van Winkel zich afvraagt, ‘het kunstenaarschap zonder mythische lading geen toekomst’? In De mythe van het kunstenaarschap, een essay dat hij voor het Fonds voor beeldende kunsten, vormgeving en bouwkunst schreef, stelt hij net zulke lastige vragen over mystificatie en demystificatie.3 De oude clichés over de visionaire kunstenaar en diens soevereine scheppingsdrang, zegt Van Winkel, komen steeds weer terug. ‘Het kunstenaarschap is – ook vandaag nog – een mythe.’ Het is een realiteit, en ‘het rechtstreeks bestrijden van deze mythe is zinloos, omdat er waarschijnlijk geen houdbaar alternatief voor bestaat’. Die mythe krijgt soms een romantische signatuur (dan gaat het om ‘de ziel van de kunstenaar’, om de excentrieke plaats die de kunstenaar in de maatschappij inneemt), soms een modernistische (de kunstenaar kiest positie tegenover de wereld en de samenleving, beweegt zich in de radicale voorhoede), soms gaat de mythe terug op het klassieke Beaux-Artsmodel (de kunstenaar is geen wereldvreemde maar een zakelijk ingestelde vakman, de nadruk ligt op ‘archaïsche noties’ als meesterschap en metier). Die ‘modellen’, of ‘componenten’, botsen met elkaar; soms kunnen ze ontsporen. De romanticus kan zich verliezen in een mateloze vormeloosheid van ‘vrijheid, blijheid’ of opperste extase, de modernist kan verlamd raken door een overmaat aan kritische distantie, blind zelfbewustzijn of utopische radicaliteit, en de zakelijk ingestelde kunstvakman kan vervallen tot opportunistisch marchanderen of een bloedeloos en kleurloos kunstondernemerschap. De amateur, die doorgaans niet zulke mythes cultiveert en vooral aan enig vakmanschap denkt, heeft een heel ander profiel: hij of zij zit niet in kunstnetwerken, bij galeries of in musea, maar is wel creatief ‘bezig’, onder het vaandel ‘kunst’. Je kunt baden in het succes, maar je kunt het ook relativeren; je kunt professioneel netwerken, als een creatief ondernemer, maar je kunt ook bemiddelend optreden en het gesprek aangaan met medestanders en tegenstanders, met kunstenaars en met het publiek. ‘Zo’n bemiddelende rol is mij niet vreemd’, zegt Bade. ‘Dat begrip past bij mijn werk: je bemiddelt kunst, je bemiddelt de verbeelding, je bemiddelt het kijken. Je wilt als kunstenaar communiceren. Maar hoever kun je gaan in dat bemiddelen? Moet de insteek hoog zijn? Of ga je lager inzetten omdat je werk dan gemakkelijker te bemiddelen valt? Het heeft ongetwijfeld te maken met de tijdgeest waarin ik opgroeide: je streefde naar drempelverlaging, je wilde allochtonen erbij betrekken, je had een bemiddelende verantwoordelijkheid. Tijdens mijn opleiding, in De Ateliers bij Jan Dibbets en Stanley Brouwn, klonk nog de echo van het modernisme: het beeld moet spreken. Ik ben daar altijd tegen ingegaan. Kunst moet je uitdragen. Ik voel de drang en de drive om te bemiddelen. Dat is niet alleen de taak van de beschouwer of criticus, maar ook van de kunstenaar zelf. Na mijn opleiding was ik meteen op een kruiwagen de kunstwereld ingereden. Ik exposeerde in het Rotterdamse Witte de With en het Amsterdamse Stedelijk


Op Curaçao is er geen scheidslijn tussen high en low. Het museum exposeert de ene keer Peter Struycken en de andere keer vrouwen die ico nen schilderen.

Museum, in het Gentse S.M.A.K. en er op de Biënnale van Venetië. Gelukkig kon ik dat succes snel relativeren, ik werd dan wel op het schild gedragen, maar zag ook hoe relatief het allemaal was. Want de kunstwereld verkoopt heel veel gebakken lucht. Te pas en te onpas wordt er op een opportunistische manier over carrière, professionalisme en commercie gesproken. Commercialiteit wordt vaak aan professionaliteit gekoppeld, maar eigenlijk gaat het toch vooral om het geld. Het kunstcircuit is totaal doorgeslagen in zijn commercialiteit. Kunstenaars verliezen daardoor hun vrijheid. Ze volgen een trend of een hype, ze zijn afhankelijk van de markt. Het zijn professionele ondernemers. Nu ja, professioneel? Je kunt als ambtenaar naar je werk gaan, keurig van negen tot vijf. Je werkt heel professioneel. Op je afdeling zijn er nog tweehonderd ambtenaren. Maar slechts een klein percentage levert kwaliteit. De meesten kun je onderbrengen in de categorie ‘amateurs van het ministerie’, het zijn eigenlijk amateuristische ‘professionals’.’ Bade voegde de daad bij het woord. Hij is net zo full of life, aldus kunsthistorica Kitty Zijlmans in de catalogus van Bades Haagse overzichtsexpositie, als Jason Rhoades, een kunstenaar met wie hij zich verwant voelt en ook samen heeft geëxposeerd. ‘Samenwerking is een sleutelwoord bij Bade’, verzekert Zijlmans. Het educatieve aspect speelt een grote rol, ‘het aanboren van de eigen fantasie en creativiteit door middel van samenwerking in projecten met andere mensen’. In 1998 werd hij als beeldend kunstenaar door Edwin Jacobs, toen nog directeur van Museum Jan Cunen in Oss, uitgenodigd om driehonderd pubers te initiëren in de kunst. Het was, zegt hij nu, ‘een enorme eyeopener voor mij’.4 ‘Ik had een project Onze vader, ons moeder, zoals ze dat zeggen in Brabant, en dat project is sindsdien een must in mijn proces als kunstenaar: het ene kan niet meer zonder het andere.’ Zijn conclusie is een programma: ‘Langzaamaan wordt het spectrum van wat kunst is, of welke middelen en vormen men hanteren kan, opgerekt. Dit veroorzaakt acceptatie en op den duur ook begrip en verspreiding. Dat zal niet zo snel gaan als de verspreiding van een commerciële lifestyle, hetgeen ik ook niet beoog, maar het ‘preaching’-aspect is mijns inziens zeer belangrijk. Ik zou het mooi vinden als er plekken zouden verschijnen waar je creativiteit, spel en verbeelding kunt opdoen: even bijtanken zoals bij een benzinestation. Veel amateurs clusteren zich in een vereniging, of het nu de fanfare is of de aquarelclub, en het is heel moeilijk om vanuit dat groepsverband autonome kwaliteit te ontwikkelen. Je bent lid van een beweging of een club en je beoefent de kunsten. Dat is bij een kunstenaar helemaal anders. Het kunstenaarschap vereist een autonome vrijheid en een heel sterke persoonlijkheid. Je kunt je als kunstenaar niet conformeren aan de mores van zo’n omgeving. Maar ook niet aan dat kunstwereldje. Die mainstream art is heel fnuikend. Het is een erg conservatieve wereld. Kunst gaat over openbreken en over vrijheid. En wat doet de kunstwereld? Het is een carrousel van biënnales en kunstbeurzen waar iedereen in een hokje zit. In de beeldende kunst is al lichtelijk sprake van overbevolking. Er is veel concurrentie. Daarom houden sommigen liever de gelederen wat gesloten. Om het maar eens heel flauw samen te vatten: jammer toch dat veel critici en veel kunstenaars zich zo elitair opstellen, in een select clubje, met tentoonstellingen waar geen kip naar komt kijken.’


Bade was op Curaçao, waar hij een groot deel van het jaar woont en werkt, een van de oprichters van het Instituto Buena Bista (met kunstkompaan Tirzo Martha en kunsthistorica Nancy Hoffmann) en ArteSwa (met kunsthistorica Jennifer Smit en vormgever Herman Bade). Die stichtingen maken onlosmakelijk deel uit van zijn kunstenaarschap. Hij werkt samen met amateurs en aankomende professionals om hun creativiteit en artisticiteit te ontwikkelen. Hij loopt als het ware in het voetspoor van Joseph Beuys, die voortdurend wees op het creatieve potentieel van ieder mens. ‘Jeder Mensch ist ein Künstler.’ Maar toch is er een verschil, meent Kitty Zijlmans. ‘Hij zet zijn kunstenaarschap gedreven in naar twee, bij hem onlosmakelijk met elkaar verbonden kanten: de ene schept zelf kunst, de andere zet anderen ertoe aan kunst te scheppen – een soort kunstzinnig opbouwwerk.’ Bade ‘bemiddelt’ kunst in enthousiasmerende workshops. ‘Mijn kijkers worden participanten. Op Curaçao, een kleine gemeenschap, is er geen scheidslijn tussen high en low. Dat is sociologisch heel interessant. Het museum exposeert de ene keer Peter Struycken, die op Curaçao woont, en de andere keer een clubje van vrouwen die iconen schilderen. In ons instituut maken we geen onderscheid tussen amateur en professional. We werken samen. Daardoor hebben we ook meer draagvlak om te bemiddelen. Je moet je als kunstenaar, en dat klinkt wellicht enigszins gezwollen, dienstbaar opstellen. In de benepen kunstwereld wordt vooral voor eigen parochie gepredikt.’ Bade treedt op als een master of ceremony, meent Laura Stamps, conservator moderne en hedendaagse kunst van het Gemeentemuseum Den Haag. ‘Bade geeft op het Instituto les aan jongeren die anders nooit de kans hadden gehad zich creatief te ontplooien. Hij draagt zijn kennis over, leert ze alles wat hij weet, maar hij is de meester, zij zijn leerlingen.’ Als ceremoniemeester neemt hij dan wel de belangrijke beslissingen, ‘maar zijn projecten bieden zoveel mogelijk ruimte voor de authenticiteit van de amateur, voor het toeval en voor het spel’. Sommige ‘amateurs’, die geen lid zijn van het gilde van de ‘professionals’, kiezen resoluut voor de weg van de einzelgänger. Mattijn Franssen won in 2011 het Vierkante Ei, de Volkskrant Beeldende Kunstprijs voor amateurkunstenaars. Die prijs werd hem gegeven tijdens een rechtstreekse uitzending van het NTR-programma Kunststof TV. De prijs, die dat jaar voor de derde keer werd uitgereikt, is een crossmediaal samenwerkingsverband tussen de Volkskrant, Cultura, NTR, Kunstfactor en zes Nederlandse musea. De krant kent ook een andere prijs toe, de Volkskrant Beeldende Kunstprijs voor jonge professionele beeldend kunstenaars die voorgedragen worden door scouts uit het vak. Franssen, die al jaren tekent en schildert, kende die andere prijs niet – hij stelde zich, tussen honderden andere amateurs, kandidaat voor de amateurprijs. ‘Ik heb iets met kastelen’, zegt Franssen. ‘Meestal maak ik, al sinds mijn kinderjaren, landschappen met kastelen. Ik heb altijd de behoefte gehad om zulke kastelen te bezoeken, of met Lego- en Playmobil-kastelen te spelen. Ik maak ook olieverfschilderijen. Dat is veel werk. Een fotocamera geeft je meer vrijheid. Je kunt heel veel corrigeren op een computer en ook eindeloos combineren. Ik heb van jongs af getekend. Ook strips. Maar daar heb ik nooit iets mee gedaan.


Veel mensen den ken nog steeds dat amateurs hobbyisten zijn. Dat onderscheid tussen amateurs en professionals is toch achter haald? Zeker door internet. Het gaat om de wil iets te creëren.

Ik heb me wel eens ingeschreven bij een kunstacademie in Amsterdam – ik weet eigenlijk niet meer welke school – maar tijdens de toelatingstest zeiden die mensen dat ik alles wat ik mezelf had aangeleerd weer moest afleren. Dat vond ik niet interessant. Het sprak me niet aan. Je moet, als je een professionele kunstenaar wilt worden, kennelijk je identiteit opgeven. Je moet, vanuit de opleiding, een nieuwe stijl aanleren. Ik schreef me in voor die wedstrijd van de Volkskrant en vroeg me af waarom men bij het begrip ‘amateur’ altijd denkt aan iemand die nog niet zo goed is. Veel mensen denken nog steeds dat amateurs hobbyisten zijn. Dat onderscheid tussen amateurs en professionals is toch achterhaald? Zeker door internet. Er is zoveel werk beschikbaar, juist ook van mensen die amateurs worden genoemd. Je kunt kiezen wat je aanspreekt, in plaats van wat op instituten aangeboden wordt als professionele kunst, of wat je in musea en galeries kunt zien. Je ziet heel wat kwaliteit van mensen die niet bekend zijn. Het gaat om de wil iets te creëren. Dat geeft veel vrijheid. Je bent niet afhankelijk van de markt, van galeries of van een kunstagent. In de kunstwereld raakt een kunstenaar die vrijheid kwijtgespeeld. Amateurs kunnen extremer dingen toepassen, ze zitten niet vast aan opgelegde wetten, je kunt doen wat je wilt. In die betekenis ben ik een solist. Ik wil vooral ‘mijn ding’ doen.’ De jury van de Volkskrant Beeldende Kunstprijs voor amateurkunstenaars prees Franssen om zijn spookachtige, dramatische voorstellingen. ‘De maker gebruikt een techniek die inmiddels tot elke huiskamer is doorgedrongen’, aldus het juryrapport, ‘maar zet die in op een ongebruikelijk hoog niveau.’ De kloof tussen amateurs en professionals wordt daardoor kleiner, ook door zo’n prijs als het Vierkante Ei, ‘de hogere kunst zoekt aansluiting bij de amateur’.5 Als kunst het resultaat is van regelloosheid, of van verzet tegen de oppermacht van de door de kunstwereld gereguleerde professionele kunst, dan kun je de groei, de bloei en het door sommigen veronderstelde verval van het genre moderne kunst zien als een parasitair verzet tegen de klassieke of alom geconsacreerde kunst, waarin kunstenaars regels overtraden. Al sinds de Franse Revolutie genereert cultuur voortdurend opstandigheid tegen zichzelf en altijd wordt die opstandigheid weer geabsorbeerd en daardoor onschadelijk gemaakt.6 Ook in ‘grensverleggende kunst’, wat toch al een raar begrip is, wordt de grens overschreden en worden de regels overtreden. In kunst gaat het altijd om excelleren: zich onderscheiden en vervolgens vroeg of laat het applaus ontvangen. ‘We zijn de eeuwige dilettant die steeds fris naar een probleem kijkt’, zei Mediamatic-bestuursvoorzitter Willem Velthoven ooit in de Volkskrant.7 Hij wil speels blijven, ‘onderzoekend en avontuurlijk’. In een artikel dat hij al meer dan twintig jaar geleden publiceerde in Mediamatic Magazine, zei hij te geloven dat de nieuwe media een eigen agenda en een eigen esthetiek hebben. De nieuwe media zijn voor kunstenaars geen oud schildersgerief. Het kon, zei hij, nog wel even duren voordat de nieuwe media tot nieuwe kunstvormen zouden leiden. ‘Duurde het niet ook eeuwen voor de boekdrukkunst de roman baarde?’ Techniek gaat voor de cultuur uit. ‘It is new media that gives these artists their voice.’8


David Bade is beeldend kunstenaar. Hij volgde een lerarenopleiding tekenen en handvaardigheid, en een kunstopleiding aan De Ateliers. In 1993 was hij laureaat van de Prix de Rome. Mattijn Franssen is autodidact. Hij won in 2011 het Vierkante Ei, de Volkskrant Beeldende Kunstprijs voor amateurkunstenaars. Paul Depondt is journalist, criticus en essayist, en schrijft voor de Volkskrant en het kunsttijdschrift art. 1 Sarah Thornton, Seven Days in the Art World. Londen 2008: Granta. 2 Benno Tempel in de catalogus Catch of the Day bij de overzichtstentoonstelling van David Bade in het Haagse GEM, museum voor actuele kunst (20 maart tot 27 juni 2010) en GEMAK (20 maart tot 31 mei 2010). Zwolle 2010: d’jonge Hond. 3 Camiel van Winkel, De mythe van het kunstenaarschap. Amsterdam 2007: Fonds BKVB. 4 David Bade in de brochure ArteSwa: kosnan bon ta originá di nan mes, no ta asina ta inventánan – goede dingen ontstaan, die bedenk je niet zomaar. Willemstad (Curaçao) 2005: Stichting ArteSwa. 5 Karolien Knols, Rutger Pontzen, ’Spookachtig werk wint Vierkante Ei’, in: de Volkskrant (17.04.11). 6 Vergelijk Nathalie Heinich, L’élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique. Parijs 2005: Gallimard. 7 Henk Blanken, ‘Koffiedik roeien’, in: de Volkskrant (26.06.99). 8 Willem Velthoven, ‘Fine Art Makes New Media Old’, in: Mediamatic Magazine 6 (1988). Zie ook mijn gesprek met Willem Velthoven in: Splitsen of knopen? Over volkscultuur in Nederland. Rotterdam 2009: NAi Uitgevers.


Platforms voor creatie en distributie Maaike Lauwaert

Bijna nergens manifesteert de grensvervaging tussen amateurs en professionals zich zo acuut als op het internet. Of het nu gaat om journalistieke blogs, zelfgemaakte reclames, discussieplatforms waar je technologische, persoonlijke of professionele problemen kan bespreken, steeds vaker zijn amateurs, voorheen ‘passieve’ consumenten die kennis en producten tot zich namen, actieve producers die inhoud en kennis creëren en delen op gebieden waar ze niet in getraind zijn. Leken, dilettanten, amateurs – hoe je ze ook wilt noemen, er is een gigantische groep actieve individuen die online bijdragen aan bijvoorbeeld een van de grootste online encyclopedieën, elkaar helpen bij computerproblemen, recepten delen of sociale media inzetten om het gebrek aan onafhankelijke journalistiek te compenseren. Deze prosumers, producerende consumenten, manifesteren zich overal op het internet: praktisch, activistisch, inhoudelijk, creatief – een ontwikkeling die wel wordt omschreven als een many-to-many- of participatieve cultuur, waarin meerdere mensen bijdragen aan een product (of dienst) en dat vervolgens ook voor meerdere mensen toegankelijk maken. Dit door-ons-en-voor-ons-model wordt ondersteund door softwareapplicaties, ook wel sociale media genoemd. Met behulp van blogs, wikisites, filetransferprotocollen en dergelijke ontstaan netwerken waar informatie, data, kennis en inhoud worden gecreëerd en uitgewisseld.1 Aan het woord komen hier drie vertegenwoordigers van platforms voor creatie en distributie: het nog in oprichting zijnde Arena, dat informatie wil verzamelen en delen; de twee jaar oude e-flux Time/Bank, waar diensten en goederen tegen tijd in plaats van geld worden verhandeld; en het inmiddels gevestigde Etsy, dat vormgevers en handwerkers ruimte biedt voor het openen van een eigen bedrijfje. Deze drie platforms laten zien hoezeer de grens tussen amateur en professional vervaagt en welke katalyserende rol het internet hierin kan spelen. Arena, interview met Charles Broskoski, medeoprichter en kunstenaar Arena is een platform waar je links, pdf ’s, beelden en alle andere informatie die je online verzamelt in een bouwstenenstructuur samenbrengt. Zo kan je informatie rond een project ordenen, maar ook delen met anderen en verbinden aan verschillende contexten. Arena heeft als doel informatie modulair en herbruikbaar te maken, zoals legoblokken. Speelde de relatie tussen amateurs en professionals een rol in het bedenken van Arena? Die relatie kwam zeker ter sprake in die zin dat we bespraken hoe amateurs en professionals elkaar kunnen informeren en helpen. We zijn er niet per se in geïnteresseerd het onderscheid tussen amateurs en professionals teniet te doen, maar willen ze samen in dezelfde ruimte plaatsen zodat beide groepen er hun voordeel mee kunnen doen.

75 Platforms voor creatie en distributie Maaike Lauwaert

Welke rol speelt het internet naar jouw mening in de veranderde relaties tussen amateurs en professionals? De democratisering van zowel inhoud (content) als middelen (tools) maakt het onderscheid tussen wat je amateurs en professionals zou kunnen noemen minder scherp. De inhoud is online vaak belangrijker dan de maker. Arena maakt het mogelijk ideeën en projecten op te nemen en te delen ongeacht door wie of waar ze zijn gemaakt. Bron en context worden minder belangrijk. Gaat Arena met selectiecriteria werken of kan iedereen deelnemen? Op dit moment gebruiken we ons eigen netwerk van vrienden als testers, en we hebben geluk dat we zoveel creatieve en slimme mensen kennen. Wie nu al een account heeft op Arena, kan ook andere mensen uitnodigen. Zo groeit de gemeenschap organisch. Uiteindelijk zal Arena openstaan voor iedereen, maar we hopen dat dit systeem voor creatieve en slimme projecten gebruikt zal worden. Wie is de ideale Arena-gebruiker? Iedereen die in staat is informatie toe te passen in verschillende contexten. Onze hoop is dat Arena mensen in staat stelt meer modulair te denken. Time/Bank, interview met Anton Vidokle, medeoprichter en kunstenaar Time/Bank is een platform voor de culturele sector waar diensten en goederen worden verhandeld tegen tijd als ruilmiddel. De valuta van Time/Bank, Hour Notes ontworpen door Lawrence Weiner, worden gebruikt om samen projecten op te zetten, expertise uit te wisselen of simpelweg producten en diensten in te kopen. Wat is jouw visie op de relatie tussen amateurs en professionals? Ik maak me soms zorgen over de professionaliseringstrend in de kunstwereld, die de laatste twintig jaar steeds sterker wordt en kunstpraktijken homogeniseert, waardoor de ruimte voor verbeelding en mogelijkheden in de kunst kleiner wordt. Zonder het verleden te willen romantiseren lijkt het er toch op dat de toename van het aantal Master of Fine Arts-programma’s heeft geresulteerd in een formalisering van methodes en interesses, een formule voor hoe een hedendaags kunstobject of project eruit moet zien en tot stand komt. Het is interessant om te bedenken dat we in een wereld leven die grotendeels door getalenteerde amateurs werd vormgegeven; iemand als Edison had geen universiteitsdiploma of sociale legitimatie nodig zoals die wordt gegeven door hedendaagse opleidingen. Kwam de relatie tussen amateurs en professionals ter sprake bij het uitdenken van Time/Bank? Nee, dat hebben we niet besproken toen we met Time/Bank begonnen. Hoe belangrijk zijn netwerken en platforms zoals Time/Bank voor je eigen praktijk als kunstenaar? Netwerken zijn belangrijk omdat ze gedeeltelijk instellingen kunnen vervangen


Steeds vaker zijn amateurs producerende consumenten die inhoud en kennis creëren en delen.

of de mogelijkheid bieden instellingen te omzeilen. Kunstinstellingen zijn vaak monolithisch en immobiel, inert als sociale vorm, waardoor ze niet aansluiten bij nieuwe kunstpraktijken. Sommige netwerken fungeren daardoor als een tijdelijke ruimte waar je kan werken, terwijl de grote instellingen hun inhaalslag maken. Is Time/Bank een manier om werk te maken en te laten circuleren? Time/Bank kan inderdaad beide zijn. Het kan de ruimte en het onderwerp van kunst zijn of iets dat louter praktisch en instrumenteel is, zonder naar de status van kunst te streven. Het hangt allemaal af van wie het platform gebruikt, hoe en waarvoor. Etsy, interview met Marta Pakovska, Community Manager & Blogger voor Etsy.com Nederland Etsy is een platform waar mensen hun eigen winkel kunnen openen en hun, vaak handgemaakte, producten verkopen. Etsy wil hiermee mensen weer zeggenschap geven over hoe ze handelen en een alternatief voor de heerschappij van de wereldeconomie bieden in de vorm van heel veel kleine, lokale, door makers gedreven economieën. Speelde de relatie tussen amateurs en professionals een rol in de oprichting van Etsy? Etsy is vanaf het begin een open platform geweest. Wij hebben er altijd naar gestreefd het voor iedereen makkelijk te maken een zelfstandige creatieve onder neming te beginnen. Het gaat bij Etsy om meer, of iets anders, dan het maken van onderscheid op basis van die twee woorden. Het gaat om het product dat uit de handen van deze unieke mensen komt. Over de relatie tussen creatieve ondernemers en consumenten, over het verleggen van het zwaartepunt in de wereld economie van grote, anonieme bedrijven naar kleine ondernemingen. Werkt Etsy met kwaliteitscriteria? Op Etsy wordt kwaliteit grotendeels door de community gewaarborgd. Er is een intern systeem waar makers en consumenten een transactie waarderen. Als het gaat om mensen die wij uitlichten op ons blog en andere kanalen, dan kijken wij naar kwaliteit en vakmanschap, maar ook naar originaliteit, diversiteit en uniciteit. De kwaliteit van de producten op Etsy is zeer hoog, hoe verklaar je dat? De gebruikers stuwen elkaar inderdaad op. Dit doen ze door voorbeelden te stellen, waar mensen zich aan proberen te meten. Maar misschien nog wel meer door elkaar te helpen. Het is een heel hulpvaardige en open community. Hierdoor ontstaan ook veel samenwerkingen; mensen bedenken bijvoorbeeld een gezamenlijk product waarbij de ene maker het ene deel van een product maakt en een andere maker het andere deel. Hoe zou je de verkopers op Etsy typeren? Etsy-verkopers zijn het beste te typeren als (micro-)ondernemende creatieven. Ze


Iemand als Edison had geen universiteits diploma of sociale legitima tie nodig zoals die wordt gegeven door hedendaagse opleidingen.

zijn allen heel verschillend. Het zijn (mode)ontwerpers, kunstenaars, huismoeders, scheikundigen, ambachtslieden, hoogleraren, architecten, historici, oma’s, verzamelaars, fotografen, juristen en eigenlijk alles wat daartussen zit. Specialisten van onze digitale tijd De traditionele hiërarchie tussen professionals en amateurs speelt bij deze platforms amper een rol. Er wordt samengewerkt, van elkaar geleerd, voordeel mee gedaan. Of je ergens goed in bent wordt door heel andere criteria dan opleiding of loopbaan bepaald; dat gaat van informatie kunnen mixen tot een volwaardig product maken en weten hoe je dat aanbiedt, van aansluiting weten te vinden bij gelijkgezinden tot goed kunnen samenwerken. Voor Etsy staan kwaliteit, vakmanschap, originaliteit, diversiteit en uniciteit voorop. Het gaat om de inhoud, het product, niet om de maker en al helemaal niet om zijn universiteitsdiploma of sociale legitimatie. Ook speelt bij alle drie de platforms onafhankelijkheid of democratisering een rol, van kennis en tools, van instellingen en door opleidingen in stand gehouden waardesystemen, van dominante economische structuren. Het is interessant om deze ontwikkeling te bekijken vanuit het perspectief van Lawrence Lessig. In Remix. Making Art and Commerce Thrive in the Hybrid Economy beschrijft Lessig een historische verandering van een cultuur van Read/ Only (RO) naar een cultuur van Read/Write (RW), van kijken, lezen en luisteren naar remixen, samplen en performen (New York 2008: The Penguin Press). De RWof remix-cultuur heeft een enorme vlucht genomen dankzij digitale technologieën die deze vormen van toe-eigening en manipulatie makkelijk en goedkoop maken: ‘If in 1968 you wanted to capture the latest Walter Cronkite news program and remix it with the Beatles, and then share it with your ten thousand best friends, what blocked you was (...) that the production costs alone would have been in the tens of thousands of dollars. Digital technologies have now removed that economic censor’ (2008: 83). Dit geldt zeker ook voor Arena, de informatieremix die zij faciliteren zou analoog niet alleen duur en omslachtig zijn, maar ook veel fysieke ruimte innemen en niet altijd voor jou en je contacten beschikbaar zijn. Maar de kern van Lessigs verhaal en deze drie platforms is misschien wel dat de remix- of Read/Write-cultuur, de many-to-many- of participatieve cultuur niet wordt gedomineerd door de traditionele, met goedgevuld cv gewapende professional maar door de specialisten van onze digitale tijd, door getalenteerde amateurs, door vakmensen die hun strepen door te doen hebben verdiend, door inhoud, los van de vraag wie in welke context die inhoud maakte. Maaike Lauwaert is programmamaker beeldende kunst bij Stroom Den Haag en publiceert over hedendaagse kunst. Zij werkte bij de Mondriaan Stichting en deed PhD-onderzoek aan de Universiteit van Maastricht. 1 Voor een uitgebreide analyse van de many-to-many-cultuur: Maaike Lauwaert, The Place of Play. Toys and Digital Cultures. Amsterdam 2009: Amsterdam University Press.


‘Professional niet geselecteerd! Amateur wel!’ Willem Elias

De materie is zeer gevoelig. ‘Amateuristisch’ staat voor ‘slechte kwaliteit’. ‘Professioneel’ is synoniem met ‘goed’. Toch zijn er amateurs die keurig werk leveren en professionals die klungelen. Het mengsel van kwaliteitscriteria en tijdscategorieën, namelijk gemaakt in vrije tijd of niet, compliceert de definitie nog. Ook met de werkvergoeding komt men er niet. Te veel professionals verdienen niets met hun werk. Voor heel wat amateurs is het een aardige bijverdienste. Veel professionele kunstenaars geven les in het kunstonderwijs, zodat hun creatieve periode in hun vrije tijd komt te liggen. Het onderscheid zou ook gelegen kunnen zijn in de intensiteit waarmee ze met kunst bezig zijn. De professionele kunstenaars beweren dat een innerlijke dwang hen tot kunst drijft. Voor de amateur is het een hobby waar hij niet wakker van ligt. De professionele kunstenaar wordt op het eindproduct afgerekend. De waarde van de amateuristische kunstbeoefening wordt daarentegen afgemeten aan het proces, aan wat er in de levenskwaliteit verbeterd is. Dit betekent niet dat het resultaat niet belangrijk is, maar er hoeft niet per se rekening mee te worden gehouden bij het evalueren van een cultuurbeleid. De werkwoorden spreken misschien voor zichzelf. De een maakt kunst, dat wil zeggen dat er iets ontstaat dat nog niet bestond. De ander beoefent kunst, dat wil zeggen dat hij iets zo goed mogelijk herhaalt wat er al was. Deze visie op het verschil in intensiteit tussen maken en beoefenen heeft een grond, maar kent ook weer te veel uitzonderingen om er een sluitend onderscheid tussen beide handelingen op te baseren. Is er dan geen onderscheid? Laat ons de twee denkpistes eens bewandelen. Eerste stelling: er is geen scheidingslijn. Het beeld van een schuifregelaar is hier mooier, de overgangen gaan geleidelijk. Een amateur kan een professional worden, en vice versa. Ooit is de mens begonnen objecten te maken waarvan de vorm de inhoud versterkte. Dat wat daaruit voor de gemeenschap bruikbaar gebleken is, kan professioneel worden genoemd: religie, wetenschap, techniek, kunst. Wat alleen voor de beoefenaar zinvol was, is amateuristisch: alleen uit genoegen gedaan. Uiteraard zijn er professionals die hun werk graag doen. En er zijn ook amateurs met een publiek. Dat neemt het onderscheid niet weg. Een onderscheid dat hier niet essentieel is: het zit niet in de bezigheid, maar functioneel is: afhankelijk van de maatschappelijke context. Iets duiden als professioneel of amateuristisch heeft dus ook weinig te maken met de kwaliteiten van het resultaat, maar wel met de manier waarop een beoefenaar zich verhoudt tot de anderen en de wereld. Dit functieverschil laat zich voelen op de plaatsen waar kunst wordt gemaakt of beoefend. Enerzijds in de gerenommeerde kunstencentra, musea, kunsthallen, galeries. Anderzijds op toevallige plaatsen, die soms kneuterige namen dragen, cultuurcentra, gemeenschapscentra, parochiehuizen, drank- of eetgelegenheden. De semiotiek van de ruimte bevestigt het onderscheid op basis van de functie. Blijft de vraag in hoeverre dit onderscheid verbonden is met machtsstructuren of met de aard van omgaan met kunst. Ivoren torens en sociale barrières kunnen ter discussie worden gesteld. Daarnaast is de semiotiek van de ruimte (ik zie aan het tekenkarakter van de plaats welk soort kunst ik moet verwachten) een aspect van het maatschappelijk gebeuren en zelfs educatief noodzakelijk. Men kan pas iets leren als men weet wat er te leren valt. Ik kom een ruimte binnen en moet weten: is dit de nieuwste vondst van de grootmeester van de neopostavant-garde of een amateur die hem nabootst, of een

83 ‘Professional niet g eselecteerd! Amateur wel!’ Willem Elias

De een maakt kunst. De ander beoefent kunst.

eindwerk van iemand van de academie, of nog iets anders? Ruimtelijke tekens zijn nodig voor het regelen van het verwachtingspatroon en de beoordelingscriteria. Ook de opleidingen hebben hun genius loci: de ene in Koninklijke Academies en Hogere Instituten, de andere in de kelders van de cultuurcentra of via vormingscursussen al dan niet in internaatsverband op zolders. Samengevat kan men stellen dat professionele kunst erin slaagt op professionele plaatsen tentoongesteld te worden. En dat amateurkunst daar niet in slaagt. Dit is een eenvoudige uitbreiding van de meest recente definitie van kunst: ‘een kunstwerk is een artefact gecreëerd om aan het publiek van een kunstwereld voor te stellen’.1 Er is een moment waarop het onderscheid tussen professionele en amateurkunsten kan worden herbekeken en herroepen. Men zou het onderscheid tussen professionals en amateurs, weliswaar op termijn, ook kunnen opdelen in een verschil in resultaat. Men maakt dan een onderscheid tussen dingen die de maatschappij de moeite waard vindt om te bewaren als kunst (of als kunstgeschiedenis, als het om tijdskunst gaat) voor latere generaties. Onder kunst verstaan we hier dan de vormen die voorwerp blijven van esthetische beleving als een manier om zichzelf en de wereld beter te begrijpen. Het gaat hier dus niet om het bewaren als souvenir of als folklore, maar om het bewaren als erfgoed. Laten we nu de piste volgen dat er wel twee verschillende werelden zijn. In dat geval beschouwt men de professionele kunstenaar als de specialist die in de maatschappij de taak vervult van vormgever van het leven en de maatschappij. Het is de verantwoordelijkheid van deze kunstenaar om ons uit het clichématige te helpen. Het hoeft weinig betoog dat dit speciale talenten en veel inspanning vergt. De kunstenaar is een esthetische modellenbouwer. Hij toont ons nieuwe structuren waarin vorm wordt gegeven aan de wereld. Omdat kunst een spel is, kan men er ook mee spelen. De amateurkunstenaar is zo’n speler. De kunst vervult hier twee verschillende functies, die met elkaar in verband staan. De amateurkunstenaar kan vrij binnen een model variëren, improviseren zelfs. Of hij kan imiteren, met de bedoeling de professionele kunstenaar te evenaren of zelfs te overtreffen. In principe is er niets dat verhindert dat de speler het spel verbetert of een nieuw spel uitvindt, dat de amateurkunstenaar dus professioneel wordt. Men zegt dat dit zeldzaam is. Let op! Dit impliceert dat het professionele werk een betere verhouding is tot kunst dan het speels beoefenen. Men beschouwt met deze doelstelling de amateurkunst als onvolmaakt in vergelijking met de professionele kunst. Het is een voorbeeld van educatief vooruitgangsdenken. Dat is nergens voor nodig. Het volstaat dat het twee verschillende verhoudingen tot kunst zijn die, in hun anders-zijn, naast elkaar bestaan en met elkaar de beste relaties onderhouden. Toch doet zich hier een ander probleem voor. Waar de amateurkunstenaar zich als doel stelt een artistiek model te imiteren, legt hij soms een perfectionisme aan de dag in het navolgen van de regels van het spel. De perfecte uitvoering van de regels wordt als het ware belangrijker dan het resultaat. In feite valt het model uiteindelijk niet te evenaren, omdat de voorsprong van de modellenbouwende kunstenaar nu net het zelf ontwerpen is van dat model. Veel amateurschilders schilderen soms al eens beter dan Van Gogh, zonder ooit een Van Gogh te worden. Vernieuwing, kernwaarde sinds het modernisme, hoeft inderdaad, wat mij betreft,

85 ‘Professional niet g eselecteerd! Amateur wel!’ Willem Elias

Professionele kunst slaagt erin op profes sionele plaatsen tentoongesteld te worden. En amateurkunst niet.

niet per se binnen de amateurkunst. Maar het cultiveren van het cliché lijkt me toch een rare doelstelling. Alhoewel, zoals men de kitsch wel eens ‘l’art du bonheur’ genoemd heeft, zou ook de amateurkunst tot die kunst van het gelukzalige gerekend kunnen worden. Is inderdaad de professionele kunst niet wat te vermoeiend, het lachen verleerd, darmverstoppend, snobistische kleren-van-dekoning-makelarij, exclusief, in de minder fraaie betekenis van ‘uitsluitend’, gaat het hier niet om spinsels van getormenteerde breinen, kwakken van door elkaar geklutste emotionele vaten, pietluttigheden van grote ikken? Misschien, wie weet? Amateurkunst maakt gelukkig: wat macramé, een postkaartje naschilderen, van de vier seizoenen vooral de zomer goed op de viool kunnen spelen, wat kwelen vanaf het oksaal, zelf zijn potten draaien of zelfverzonnen verzen van de rederijkers kraaien. Het leven kan mooi zijn. Naast het recht op luiheid moet er ook recht op eenvoudig geluk zijn, met vreugde door en voor de kunst. Uiteraard moet het cultuurbeleid zich niet bezinnen over welke van de twee karikaturen te verkiezen of te verwerpen valt, maar wel over hoe ze te vermijden. Hierbij aansluitend dient zich de taak aan om een bijdrage te leveren aan de verbetering van het imago van de amateurkunstbeoefenaar. Goedgelovige agogen kunnen zich uitsloven om te bewerkstelligen dat kunst beoefenen als amateur de mens en zijn soort verbetert, maar cultuur is niet enkel een aangelegenheid van de zaak zelf. Naast een betekenis heeft alles ook nog vele bijbetekenissen. En deze maken het imago uit: een symbolische betekenis die als vlag dient voor hoe iets in de maatschappij functioneert. Amateurkunst beoefenen is één zaak, maar hoe de amateurkunstenaar wordt bekeken, dat is een ander ding. Hoe plaatst hij zich via zijn liefhebberij in de maatschappelijke relatieketen. Er zijn hier op zijn minst twee mogelijkheden. De ene is over te komen als een wat kneuterige prutser, tekortschietend – want niet professioneel –, dus pseudokunstenaar, wel willen maar niet kunnen, hunkerend naar een leven als bohemien op de momenten buiten het prikklokbestaan. Maar men kan ook inspelen op de creativiteit, het gevonden hebben van een zinvolle vrijetijdsbesteding, een bijdrage aan het smaakvolle omgaan met de wereld. Deze imagoverandering bewerkstelligen lijkt me zeker een belangrijke taak van het beleid. Tot slot nog een zorg. Vroeger kenmerkte het amateurschap in de beeldende kunsten zich door een onmiddellijke herkenning van het imiteren van gekende meesters, zoals de zonnebloemen van Van Gogh. Door de hedendaagse overinformatie bootst de amateur de meer recente kunst na. Tuymans is een zeer gewild model. Ik noem dit graag de canvasizering van de amateurkunst: iedereen beroemd. Dergelijke tv-programma’s werken het probleem van het onderscheid tussen beide werelden nog in de hand onder het mom van sensatie te wekken door verwarring: ‘Professional niet geselecteerd! Amateur wel!’ In feite is het contextvervalsing. Maar het is aan de lezer om daarover te oordelen. Willem Elias is doctor in de wijsbegeerte, gewoon hoogleraar aan de Vrije Universiteit Brussel, decaan aan de faculteit Psychologie en Educatieweten schappen, kunstcriticus en voorzitter van het Hoger Instituut voor Schone Kunsten. 1 Willem Elias, Tekens aan de wand. Hedendaagse stromingen in de kunstfilosofie. Brussel 2011: VUBPress, 121. 87 ‘Professional niet g eselecteerd! Amateur wel!’ Willem Elias

Omnivoor in de buitenwijken van de beeldende kunst Angelique Spaninks

Misschien is het mijn journalistieke achtergrond, maar eerlijk gezegd denk ik dat het gewoon de aard van het beestje is. Ik ben een omnivoor, altijd al geweest. Ik eet bijna alles, al was ’t alleen maar om het te proeven. En ik kijk altijd om me heen, als oefening in smaken. Generalistisch denken en doen is de basis van mijn professionele grondhouding, al wordt het in onze supergespecialiseerde tijd soms misverstaan als amateurisme. Ik gebruik ‘smaken’ hier als werkwoord en meervoud, voor mij is één smaak geen smaak. Smaken profileren zich ten opzichte van elkaar, ze worden sterker, zachter, dieper, scherper in relatie tot andere smaken. Gaat het om cultuur, dan vernauwt ‘smaak’ zich in de volksmond doorgaans tot een hoogstpersoonlijke voorkeur waarover het twisten zelden voorbij de borreltafel komt. Maar voor mij is het wezenlijk ook in culturele zin. Smaken is wegen, onderzoeken, niet meteen oordelen en kijken wat er dan gebeurt – in Zen noemen ze dat ‘mu’. Beeldende kunst, ook de hedendaagse, kent veel regels, geschreven en ongeschreven, veel ismen en concepten, kunsttheoretische categoriseringen en kunsthistorische kaders, economische waardensystemen en institutionele belangen. Met als gevolg: in kennerskringen gedragen recepturen voor de echte, de ware, de objectieve, de alom gerespecteerde hoge kunst. Kunst voor fijnproevers. Maar ook meermaals herkauwde smaken, beproefd en bekend. Je weet wat je op je bord krijgt, of het nu avant-garde heet of modern-klassiek – ik stil er mijn honger niet mee. In dit centrum van de kunst ligt het stratenplan bijna onwrikbaar vast. Er gaat eens een deurtje in een ivoren toren open, er gaat eens een heilig huisje plat, maar door de bank genomen weet iedereen die er vaker komt er feilloos de weg. Trouwens, ook wie er nooit is geweest zal door zich gedegen in te lezen (let op: niet per se door zich in te leven) er niet snel verdwalen. MU bevindt zich als presentatie-instelling welbewust niet in dit centrum van de hedendaagse kunst. Ze bevindt zich aan de rand, in de buitenwijken. Daar is de bebouwing nog niet af, liggen terreinen braak en moet je de weg zonder routekaart zien te vinden. Daar staat tegenover dat er veel te ontdekken valt. En er huizen veel kunstenaars, want er is volop ruimte. Interessante bewegingen op het grensvlak tussen amateur en professional vind je vooral in deze buitenwijken. De laatste tien tot twintig jaar mede dankzij de niet te onderschatten invloed van digitalisering, de ontwikkelingen in informatietechnologie en de groei van (breedband)netwerken. Democratisering en betaalbaarheid van de digitale toolkit (harden software) en een wereldwijd speelveld (podium en playground) spelen in ieder geval de geeks, nerds en digerati in de kaart, maar tegenwoordig ook de YouTube-, Vimeo- en bloggeneraties. Zij laten zich eerder leiden door wat kunst kán zijn dan door wat kunst hoort te zijn volgens professionals. Sterker nog, ze zijn vaak helemaal niet bezig met de vraag of iets kunst is. Ze experimenteren en spelen, onderzoeken en maken, ‘gewoon omdat het kan’. Ze stoppen er veel energie en hele werkdagen in, maar verdienen er zelden hun brood mee, wat hen tot typische postfordisten maakt, vrije slaven van de creatieve industrie. Een goed en voor mij vormend voorbeeld van een project waarin kunst, amateurisme en digitale ontwikkelingen op een interessante manier versmelten is Learning

91 Omnivoor in de buitenwijken van de beeldende kunst Angelique Spaninks

to Love You More. Al weer tien jaar geleden – dus nog voor YouTube en Facebook, maar na de eerste blogs – zetten Harrell Fletcher en Miranda July een website op (learningtoloveyoumore.com) waar ze iedereen uitnodigden zorgvuldig geformuleerde opdrachten op te volgen en dingen te maken. Maak een foto van je ouders kussend, speel een scène na uit een film waar iemand anders om moest huilen, schrijf je levensverhaal in minder dan een dag. ‘Soms is het een verademing als iemand zegt wat je moet doen’, luidt de eerste zin van het voorwoord in het gelijknamige boek dat over dit project verscheen, ongeveer tegelijk met de Europese première ervan bij MU. We verwachten van kunstenaars dat ze als eenzame genieën voortdurend met nieuwe ideeën komen, maar waarom eigenlijk, vragen Fletcher en July zich af. ‘Onze meest gelukkige en zelfs diepzinnige ervaringen komen vaak als we de instructies van andere mensen volgen. (...) Soms lijkt het alsof we op het moment dat we loslaten origineel te willen zijn, pas echt iets nieuws voelen – terwijl het daar toch allemaal om begonnen was toen we kunstenaars werden.’ Met dit project krijgt iedereen de kans dit ‘iets nieuws’ te voelen. Gaat het daar niet om bij kunst? Uiteindelijk werd de database – gevuld met duizenden ingezonden creaties, waaronder die van een vader, moeder en vier kinderen in Seattle die alle gemaakte opdrachten ook publiceerden op hun blog – in 2009 aangekocht door het San Francisco Museum of Modern Art. De scepticus zal betogen dat deze musealisering van het project eraan te danken is dat Miranda July wereldfaam heeft verworven met haar films en boeken en Harrell Fletcher een internationaal zeer geziene community artist is. Feit blijft echter dat de werken in de LTLYM-collectie voor het merendeel pure amateurkunst zijn. En toen MU in 2007 een ruime selectie presenteerde, was het een van de best bezochte exposities dat jaar en de enige met een 100% positieve respons van zowel kunstprofessionals als ‘gewone’ liefhebbers. Wat is de verklaring van dit succes? Misschien is het interessant hiervoor te kijken naar een ander project over amateurs en beeldende kunst: Iedereen kan alles!? Genie zonder Talent (de Appel, 2011). Directeur Benno Tempel van het Gemeentemuseum Den Haag waagde het in zijn openingsspeech te voorspellen dat deze expositie ondanks het thema ‘niet vanzelfsprekend een succesformule’ zou zijn. Dat heeft volgens hem en directeur Ann Demeester van de Appel alles te maken met context. Het grote publiek is niet geïnteresseerd in context, maar pas mét context wordt kunst kunst, is de stellige overtuiging van zowel Tempel als Demeester. Ik heb zo mijn twijfels bij deze louter contextuele duiding. Volgens mij spelen andere factoren een minstens zo grote rol. Want wie bepaalt die context die kunst kunst maakt in de optiek van Tempel en Demeester? Dat zijn zijzelf, hun curatoren en het hele bataljon van kunstprofessionals. Dat is het museum, de white cube, de gemeenschap van kenners en kundigen, niet het publiek. Terwijl het publiek de laatste decennia toch behoorlijk aan kennis en vaardigheden heeft gewonnen, ook als het om cultuur gaat. Van verzamelaars tot zinemakers en van hackers tot bloggers, ze willen en kunnen het zelf doen, zelf beslissen, zelf kijken en combineren, zelf gehoord worden en zichzelf zien. Maar vragen wij als professionals wel eens iets aan hen? Of schuiven we hun alleen maar de officiële menukaart onder de neus?


Interessante bewegingen tussen amateur en professional vind je vooral aan de rand van de heden daagse kunst.

Overigens moesten we Iedereen kan alles!? Genie zonder Talent bij de Appel volgens Demeester ook zien in het licht van het culturele klimaat en de bezuinigingen. Los van de titel – waaruit door de combinatie van leestekens toch een vrij onverholen dedain voor de ‘alleskunners’ lijkt te spreken – lijkt het wel alsof de amateur pas interessant wordt nu de professional bedreigd wordt in zijn bestaan. Via een omweg gaat het dus vooral over de professionals zelf en hun context, en niet zozeer over de amateur. Op zichzelf niet erg, maar noem het dan ook wat het is: een project over professionals, dat vooral voor professionals interessant is. Gelukkig zijn er ook succesvolle amateurprojecten voor iedereen. De jaarlijkse verkiezing van het Vierkante Ei voor ‘vrijetijdskunstenaars’ bijvoorbeeld – een net wat sympathiekere term dan ‘amateur’. Of de sinds vorig jaar voor het eerst, naar aloud Engels voorbeeld gehouden ZomerExpo in het Gemeentemuseum Den Haag, met werk van amateurs en semiprofessionals en drukbezochte voorrondes. Het publiek liep de deur plat. Dat kwam volgens directeur Tempel doordat het geheel contextloos gepresenteerd werd: ‘De werken waren zomaar bij elkaar geplaatst, zonder statement, zonder rode draad, anoniem gekozen. Dat spreekt het grote publiek aan, net als de nationale televisie. Die haal je niet met Picasso of Cezanne, wel als je amateurs laat zien in het museum.’ Hoe fascinerend Tempel dit ook mag vinden, de verklaring ligt voor de hand. Natuurlijk hebben amateurs in het museum nieuwswaarde, het komt (in Nederland) zelden voor, zeker op een dergelijke schaal. Daarnaast beantwoordt de ZomerExpo aan de moeilijk te stillen behoefte van wat in mediatermen ‘human interest’ heet. Zo staan bij de amateur menselijkheid en maakbaarheid voorop: het publiek kan zichzelf of hun creatieve familielid herkennen in de werken. Bovendien kan de kijker ook vaak nog het talent dat achter het werk schuilt erkennen: dat is knap gedaan. Bij de professionele kunst is deze menselijke factor doorgaans ondergeschikt aan het object, het kunstwerk, het concept. De complexe waardensystemen en legitimeringscriteria van het kunstdiscours zijn bepalend en staan ver af van maker en kijker. Het vereist smaakontwikkeling om daarin mee te kunnen gaan, net zo goed als het smaakontwikkeling vereist om de moleculaire cuisine op waarde te schatten. En daarmee zijn we terug in het centrum van de beeldende kunst. Vraag is hoe en waarmee je een brug slaat tussen amateur en professional, tussen hedendaagse beeldende kunst en het grote publiek, tussen leek en geschoolde. Wat opvalt bij de twee eerdergenoemde succesvolle voorbeelden is de innige samenwerking met massamedia als de Volkskrant en de AVRO. Chris Dercon – oud-directeur van Museum Boijmans Van Beuningen en inmiddels directeur van Tate Modern, waar ze zelfs een afdeling Media and Audiences blijken te hebben – ging onlangs in De Groene Amsterdammer (1.03.12) nog een stap verder: ‘We denken niet vaak aan het museum als een medium, maar het ís een medium, een massamedium zelfs, ook al heeft het een specifiek karakter en onderscheidt het zich van de andere massamedia. Musea zijn de hoeders van beelden en geven die beelden door volgens regels die ze zelf bepalen – hoewel ze in zekere mate de controle daarover aan het verliezen zijn’. Dat controleverlies komt volgens Dercon door nieuwe informatietechnologieën, maar ook door geprivatiseerde musea: collectioneurs die hun eigen museum stichten, dat


niet per se volgens de regels van de kunstprofs werkt. Ook hier is het dus de amateur, digitaal of collectionerend, die het systeem van de professional onder druk zet. Voor mij onderschrijft deze benadering echter mijn praktijk. Ik beschouw MU in beginsel als een drie- of misschien zelfs wel vierdimensionaal cultuurmagazine. MU experimenteert met formats, gastcuratoren zijn vooral gastredacteuren, MU brengt ‘nieuws’ in de zin van nieuw werk, maar houdt ook human interest scherp in de gaten. Het netwerk van MU bestaat voornamelijk uit makers, niet uit instituties. We brengen kunst, kunstenaars (profs en amateurs) en publiek liefst zo dicht mogelijk bij elkaar, op openingen maar ook in workshops, lezingen en educatie. We spelen met oude maar vooral nieuwe media en beseffen ten volle dat we zonder onze digitale verworvenheden niet zouden kunnen doen wat we nu doen. Daarmee ís MU zelf een brug tussen hedendaagse beeldende kunst en publiek, tussen amateurs en professionals – of wil ze dat in ieder geval zijn. Natuurlijk zijn meer culturele spelers doordrongen van een nieuwe cultureel-strategische aanpak die raakt aan crossmediale en virale mediastrategieën. Incubate, het platform voor independent culture in Tilburg, betoont zich bijvoorbeeld een inventieve en open voorloper door sociale media en een wiki-style website in te zetten bij het inhoudelijk ontwikkelen van het eigen aanbod. De programmering wordt grotendeels door de zorgvuldig opgebouwde online community ingevuld en het heeft een succesvolle opensource-expo op de trackrecord. Oude media als krant of televisie vervullen daarbij nauwelijks meer een rol, ze doen er hooguit verslag van. Incubate bevindt zich hiermee in de voorhoede van de nieuwe omgang met ‘amateurs’, ergens tussen het lichte televisieamusement met z’n realityshows en talentenjachten en de serieuze journalistiek die steeds vaker amateurbeelden van rampen en nieuwsfeiten inzet, zoals ook Jorinde Seijdel constateert in haar in 2010 verschenen essay De waarde van de amateur. Interessant aan de kijk van Dercon op de toekomst van het museum is zijn pleidooi voor ‘het opnieuw bekijken van de regels en de vragen waarom of hoe we artistieke beslissingen nemen’. Dit is volgens hem essentieel als musea ‘een heus engagement willen aangaan met publiek’. Nergens lees ik echter dat het publiek bij dat opnieuw bekijken van de regels ook zelf actief betrokken wordt. Ik betwijfel dan ook of hij met deze aanpak de ‘derde weg’ zal vinden die volgens hem een uitweg moet bieden uit de dichotomie tussen wat hij noemt het ‘theologische museum’ (dat het ‘goddelijke’, vaak materiële kunstobject vereert) en het ‘onverschillige museum’, waar ‘alles kan’. Onontkoombaar is het intussen wel dat musea maar ook het hele veld van de beeldende kunsten geen passieve toeschouwers meer zullen hebben, laat staan creëren. En misschien hebben we daarmee een goede definitie van de amateur anno 2012 te pakken: geen passieve toeschouwer, maar een actieve maker en enthousiaste gebruiker. In de handen van deze amateur is kunst een medium, een middel om iets mee te doen. Dat gaat verder dan meedoen. Angelique Spaninks is opgeleid als journalist en kunsten cultuurwetenschapper. Zij geeft sinds 2005 leiding aan het presentatieplatform MU in De Witte Dame in Eindhoven. Sparringpartner en comments bij het schrijven van deze bijdrage: buuv.nl.


Van verzamelaars tot zinemakers en van hackers tot bloggers, ze willen en kunnen het zelf doen, zelf beslissen, zelf kijken en combineren, zelf gehoord worden en zichzelf zien.

De radicale democratisering van het oordeel en de dood van het professio nalisme Edo Dijksterhuis

‘Er is een nieuw soort fotograaf ontstaan. De professionele amateur, een term die slaat op kwaliteit en niet op het feit of je met fotografie je brood verdient.’ Robert Theunissen, hoofdredacteur van het nieuwe tijdschrift Raw, stelt dit in het voorwoord van het debuutnummer. Hiermee definieert hij niet alleen treffend zijn potentiële lezerskring, maar beschrijft hij een ontwikkeling die eigenlijk niet zo nieuw meer is. De invulling van ‘professioneel’ en ‘amateur’ is in de beeldende kunst namelijk al langer aan het schuiven. Het bezit van een ter zake doend diploma, een belastingaangifte die aantoont dat je je geld verdient met het maken van kunst, en registratie bij de Kamer van Koophandel zijn niet doorslaggevend bij het toekennen van het etiket ‘professioneel kunstenaar’. Dat predicaat staat niet meer gelijk aan ‘beroepsmatig kunstenaar’. Het is geen formele eigenschap die objectief te toetsen is, maar een waardering. Het gaat hier niet om een kwaliteit, maar om kwaliteit an sich. De achttiende-eeuwse filosoof David Hume hield het erop dat er zoiets bestaat als een universele smaak, waardoor er grote overeenstemming is over wat mooi en lelijk is. Immanuel Kant borduurde in zijn Kritik der reinen Vernunft verder op Humes idee en stelde dat smaak gegrond is in het sublieme, het goddelijke. Jammer alleen dat dat sublieme voor gewone stervelingen onkenbaar is, waardoor de discussie over wat nu echte smaak is nooit tot een conclusie komt. Kant kwam er zelf ook niet uit. Hij hield het er uiteindelijk maar op dat smaak een kwestie is van gezond verstand. Dat smaak niet logisch, vanzelfsprekend en eenduidig is, is voor ons, postmoderne eenentwintigste-eeuwers, zonneklaar. Het is een fluïde, bijzonder veranderlijk begrip dat onderwerp is van het discours. En datzelfde geldt voor ‘professioneel’, dat in het directe verlengde ervan ligt. De invulling ervan is in handen van een beperkt aantal partijen in de kunstwereld, die met recht kunnen worden aangeduid als poortwachters. Zij bepalen wiens werk van voldoende niveau is en dus mag doorgaan voor professioneel. Sterker nog, zij bepalen de gradaties die het begrip als subjectief oordeel kent. Onderwijsinstellingen leveren kunstenaars een formeel bewijs van professionalisme in de vorm van een diploma, hoewel studenten bedroevend slecht worden voorbereid op de beroepspraktijk. Na de buluitreiking weet de gemiddelde kunstacademiestudent zo goed als niets over de werking van het galeriecircuit, heeft hij nog nooit een kunstbeurs bezocht en is ‘bedrijfsvoering’ een woord met een haast onwerkelijke klank. Het Nederlandse kunstonderwijs is in veel opzichten een in zichzelf gekeerd universum, dat ver van de beroepspraktijk staat. Toch hebben kunstenaars met de naam van een academie op hun cv een streepje voor op autodidacten – hoe goed die ook geïnformeerd zijn. De legitimerende kracht van de academies is echter wel onderhevig aan een officieuze pikorde. De ene school is de andere niet. Het topje van de piramide wordt gevormd door de centers of excellence, postdoctorale instellingen als de Rijksakademie of het Europees Keramisch Werkcentrum. Wie daar een periode heeft doorgebracht, kan zich verheugen in de aandacht van de invloedrijkste galeriehouders en kooplustigste verzamelaars. Voorwaarde voor deelname aan residency-programma’s is vaak wel een paar jaar praktijkervaring, professionalisme in de meest feitelijke zin van het woord. Op hun beurt zorgen de instellingen voor een

99 De radicale democratisering van het oordeel en de dood van het professionalisme Edo Dijksterhuis

Een beperkt aantal partijen in de kunstwereld bepaalt wiens werk mag doorgaan voor professioneel.

vergroting van het professionalisme in subjectieve zin, een kwalitatieve upgrade. Professionalisme is ook een voorwaarde voor fondsen, maar hier is dat weer een subjectieve versie van het begrip die geworteld is in het principe van behoorlijk bestuur dat subsidieverstrekkers hoog in het vaandel hebben. Toekenning van financiële ondersteuning werkt zodoende als een erkenning en bevestiging van professionalisme – zelfs als de aanvrager zichzelf uitdrukkelijk als amateur identificeert. Directer verbonden met de inkomenskant van professionalisme maar verre van transparant als het gaat om kwaliteitsbepaling, is de kunstmarkt. Verbondenheid aan een galerie is een teken van professionalisme, dat klinkt zelfs door in juryrapporten van kunstprijzen die formeel openstaan voor iedereen, maar uiteindelijk toch vaak gaan naar inzenders ‘met bewezen kwaliteiten’. Ook binnen het galeriecircuit geldt een hiërarchie. De status van de kunstenaar wordt in hoge mate bepaald door de actieradius van zijn vertegenwoordiger. Opereert zijn galerie internationaal – een activiteit die kapitaal, organisatie en contacten vergt, in andere woorden: professionalisme –, dan straalt dat af. Presentatie op buitenlandse beurzen werkt statusverhogend. Maar ook hier geldt weer dat de ene beurs de andere niet is. Deelname aan Art Basel zet een galerie en de bijbehorende stal op een hoger treetje van de professionaliteitsladder dan een standje op Lineart of de Red Dot Art Fair. De beurzen ontlenen overigens hun status op wederkerige wijze aan hun deelnemers, die ze continu de maat nemen. Zo ontstaat een elastisch netwerk van betekenisproductie waarin namen worden gemaakt, gebroken, opgeblazen of afgebrand. De macht en invloed van de beurzen is iets van de afgelopen twintig jaar. Daarvoor was de dominante rol weggelegd voor de kunstkritiek. Simpelweg je naam in drukinkt op de krantenpagina plaatste een kunstenaar al in het hokje ‘professioneel’. Gerecenseerd worden was natuurlijk helemaal het summum van erkenning. Maar de kolomruimte voor besprekingen holt de laatste jaren schrikbarend hard achteruit. Kritieken worden ingedikt tot postzegelformaat of, erger nog, Twitterformaat. Ze worden vervangen door interviews, allerhande geinige lijstjes en aanverwante human interest-gezelligheid. De criticus dreigt, zoals Noël Carroll in zijn boek On Criticism stelt, af te glijden naar het niveau van tourgids in kunstenland of esthetisch accountant. Van zijn rol als autoriteit, die bepaalt wat goed is en wat slecht, wie zich een echte kunstenaar mag noemen en wie een vrijetijdsknutselaar is, is maar weinig over. De oorzaak van de werdegang van de criticus ligt deels bij de redacties van kranten en bladen, maar hangt voor een groot deel ook samen met een op drift geraakt kunstenveld waarin specifieke rollen niet meer als vanzelfsprekend horen bij specifieke functies. Galeriehouders en beurzen hebben e-mail, internet en sociale media aangegrepen om hun publiek direct te bereiken en de pers te omzeilen. Critici hebben hooguit nog een rol als radertje in de marketingmachinerie. De curator is sinds Harald Szeemann uitgegroeid van relatief anonieme tentoonstellingsmaker tot ster van de show. Curatoren meten zich de rol aan van kunstenaar en presenteren hun visie als artistiek-conceptueel hoogstandje. Kunstenaars op hun beurt nemen Andy Warhols credo ‘good business is the best art’ massaal ter harte en ontpoppen zich als ondernemers, met als grootste voorbeeld Damien Hirst, die zijn op sterk water gezette dieren fabrieksmatig produceert met behulp van honderden assistenten om ze later voor lucratieve prijzen te laten veilen.


De belangrijkste nieuwe speler in dit veranderende krachtenveld is de privéverzamelaar, die bij uitstek kan worden getypeerd als een amateur: een liefhebber. Hij is uitgegroeid van een passief aanjager van de kunstmarkt tot de belangrijkste betekenisgenerator in de kunstsector, die de meeste andere poortwachters niet alleen overvleugelt maar zelfs aanstuurt. Zijn koop- en reisgedrag bepaalt welke galerie of beurs hot is en welke niet. Hij gaat steeds vaker op de stoel van de curator zitten en geeft zo kunstenaarscarrières een flinke duw in de rug. Kwaliteit en het daaraan gekoppelde idee van professionalisme worden steeds vaker bepaald door de aanwezigheid van werk in het depot van een toonaangevend verzamelaar. Andersom betekent afstoting door die collectioneur een keihard gevoelde waardedaling. Sandro Chia heeft het aan den lijve ondervonden. Toen superverzamelaar Charles Saatchi zijn werk massaal op de veiling dumpte, kelderde zijn marktwaarde. Het werk van het Italiaanse boegbeeld van de Transavanguardia is sindsdien nagenoeg uit beeld verdwenen en zijn professionele loopbaan is hoegenaamd voorbij. Saatchi zelf ontkent deze destructieve actie in alle toonaarden en blijft zich presenteren als goedwillende artoholic behept met een bijna naïeve kunstliefde. Niet erg waarschijnlijk voor een voormalige reclametycoon die zijn grootste wapenfeit, het op de kaart zetten van de Young British Artists, koestert en die met de regelmaat van de klok in zijn eigen Londense museum nieuwe stromingen probeert te fabriceren en verse kunstenaars naar de hoogste regionen van het professionalisme te lanceren. Typisch genoeg is het diezelfde Saatchi die via zijn online galerie werk presenteert van kunstenaars die niet worden gerepresenteerd door galeries, veelal kunstenaars die formeel en kwalitatief zijn te omschrijven als amateurs. Maar hier speelt Saatchi’s buitengewoon sterk ontwikkelde instinct voor trends en ontwikkelingen mee. De tijdsgeest is namelijk antiautoritair en de voorheen onwrikbare rol van de poortwachters wankelt. Smaak, kwaliteit en professionalisme worden steeds meer – samen met intellectualisme en etiquette – afgeserveerd als elitair. Wat goede kunst is en dus professioneel mag heten, bepaalt de gemiddelde kunstconsument zelf wel. De katalyserende rol van het internet kan hier niet overschat worden. Via blogs, tweets, postings, babbelboxen en fora worden in toenemende mate de waarde van kunst en de status van kunstenaars bepaald – door leken die het oordeel van de neef of buurman vaak hoger achten dan dat van de professionele beoordelaars. Het is de radicale en totale democratisering van het waardeoordeel. Problematisch is echter dat dit waardeoordeel doorgaans weinig onderbouwd is en van zeer wisselend niveau. Argumentatie is vervangen door het opeenstapelen van meningen en meninkjes. Die zijn in de virtuele wereld, waar voor iedere liefhebberij of passie wel een apart hoekje bestaat, bovendien sterk versnipperd. Het brede culturele debat over wat goede, professionele kunst is dooft zo uit in vrijblijvendheid en verregaand relativisme. Het is daarom niet ondenkbaar dat ‘professioneel’ en ‘amateur’ in de zeer nabije toekomst weer terug zullen keren naar hun strikt formele betekenis. Het zullen geen kwaliteitsaanduidingen meer zijn, maar puur functionele definities gestoeld op feitelijke kenmerken. Professionalisme is dan een kwestie van een checklist die kan worden afgevinkt. Met dank aan de amateurbeoordelaars. Voor de huidige politiek die streeft naar verzakelijking van de kunst, is die ontwikkeling welkom. Kunst vangen in meetbare en verifieerbare cijfers en


De belang rijkste nieuwe speler in de kunstsector is de privé verzamelaar: een amateur.

c riteria maakt het immers makkelijker om beleid te maken. Probleem is echter dat de kunstpraktijk zich niet laat vangen in termen die uitgehold en genivelleerd zijn. Zij drijft op en draait om kwalitatieve differentiatie en hiërarchie. Het onderscheid tussen professionals en amateurs zal er dan ook steeds minder toe doen en uiteindelijk zelfs – als geheel irrelevant – verdwijnen. Er zullen andere dichotomieën ontstaan. En, afhankelijk van wat de nieuwe aanduiding van kwaliteit zal worden, zullen nieuwe spelers een rol gaan spelen in het bepalen van wie ertoe doet en wie niet. Edo Dijksterhuis is directeur van Art Amsterdam.


Professioneel falen Camiel van Winkel

‘Het succes van een bedrijf wordt bepaald door het vakmanschap van de medewerkers. Momenteel vindt een herwaardering plaats van vakmanschap. Medewerkers zoeken weer naar identiteit in het werk en vinden dat in de ontwikkeling van professionaliteit. (…) Professionaliteit is ingebed in een organisatie, heeft te maken met acteren in een context, met omgaan met structuren en afspraken, met structurele uitwisseling en overdracht van ervaring, met een drive om je vakgebied te ontwikkelen en verbeteren. Direct investeren in een professionele cultuur binnen een organisatie is daarom een belangrijke bijdrage in het onderscheidend vermogen van bedrijven.’1 De competente professional is een spookverschijning. Hij bestaat niet, maar is overal. De hedendaagse samenleving is volledig in de ban van dit fantoom. Aan professionalisering is een complete industrie gewijd, die een stroom van seminars, workshops, assessments, bedrijfsscans, onderzoeksrapporten, trainingsprogramma’s en kwaliteitskeurmerken produceert. Uw werknemer moet zich professionaliseren, wil uw bedrijf blijven excelleren. Het dictaat van de professionalisering gaat gepaard met een bijna religieus geloof in excellentie. Dat geldt niet alleen voor het bedrijfsleven. Bestuurders, managers en politici wringen zich allen eendrachtig door hetzelfde poortje. ‘Scherp kiezen, voor excellentie,’ proclameert de directeur van de Mondriaan Stichting in het boek Second Opinion uit 2007. De financiële crisis maakt voorlopig nog geen einde aan dit geloof in topkwaliteit. Integendeel – het kwaliteitsdenken is een rendementsdenken: investeren in de top geeft de hoogste opbrengst per bestede euro. Als er bezuinigd moet worden, investeert men alleen nog in de top, om de lagen daaronder weg te snijden. Human Resource = Hoog Rendement. De professional mag bovenal niet belemmerd worden in zijn werk. Politici van links tot rechts willen de bureaucratie afschaffen – in de zorg, het onderwijs, bij de politie – zodat de vaklui op de werkvloer zich gewoon weer aan hun eigenlijke taken kunnen wijden. Om dit proces te bewaken worden er extra visitaties en rapportages opgelegd, die de kwaliteitszorg controleerbaar zouden maken. De ironie is dat de bureaucratische koek hierdoor blijft aangroeien. Het dictaat van de professionalisering resulteert in een vreemd topologisch landschap met vele pieken maar zonder dalen – een landschap waarin bijna geen ongediplomeerde meer te vinden is. Dit professionele hooggebergte is nog altijd niet hoog genoeg, ook al heeft 33% van de Nederlandse beroepsbevolking nu hoger onderwijs genoten. Het rendement van de opleidingen moet beter! En ook het ongeschoolde werk kan professioneler worden gedaan. Onlangs werd de start van een mbo-opleiding voor straatvegers aangekondigd, want de straatveger moet zich professionaliseren. ‘Naast basisvakken als Nederlands en algemene ontwikkeling leren studenten van alles over machines die een straatveger gebruikt, hoe je met bewoners communiceert en hoe je bepaalt wat schoon is.’2 Ook de mantelzorg – de vrijwillige verzorging van een chronisch zieke of gehandicapte partner, familielid of vriend – kan professioneler worden ingericht. ‘Veel mantelzorgers hebben een schat aan (zorg)expertise opgedaan die zonder meer voor de praktijk verloren gaat, na het beëindigen van de mantelzorg. Ook wordt deze expertise ondergewaardeerd. Middels het project ‘professionalisering van de mantelzorger’ is bereikt dat

109 Professioneel falen Camiel van Winkel

deze EVC’s (Eerder Verworven Competenties) in een speciaal leertraject omgezet kunnen worden naar diploma’s in de zorg. Mantelzorgers zullen dit ook als vorm van waardering ervaren voor hun tomeloze inzet en kunde.’3 De eis van professionalisering is een dominante maatschappelijke kracht, maar levert – hoe curieus het ook klinkt – geen professionals op. De professionalisering van het individu kan per definitie nooit worden volbracht. Het dubbelzinnige ideaal van ‘een leven lang leren’ drukt dit overduidelijk uit.4 Het leven is een permanente leerschool. Er rollen nooit volmaakte professionals uit de HR-ketel van de professionalisering. Deze machine produceert eerder mallen of modellen van professioneel gedrag – mallen die geen kans krijgen om af te koelen en te stollen, omdat ze steeds opnieuw aan veranderende omstandigheden moeten worden aangepast. Ze circuleren bovendien in een maatschappij die gefascineerd is door flagrante vormen van incompetentie en onprofessioneel gedrag. De voorbeelden kent iedereen: van Ella Vogelaar tot Dominique Strauss-Kahn. Steeds vaker dienen de media als lachspiegel van de professionalisering. Internet is bij uitstek het medium van deze perverse meritocratie – het domein waar anonieme burgers hun bijzondere competenties etaleren (YouTube, LiveLeak), terwijl incompetente professionals genadeloos door de mand vallen (GeenStijl). De televisie heeft dit op spektakel gebaseerde format zonder terughoudendheid overgenomen, getuige de vele zangwedstrijden, talentenshows en naar schandaal riekende nieuwsrubrieken. Deze mediawerkelijkheid bepaalt steeds meer het politieke debat, of beter: het openbare leven. Naarmate professionalisering en competentieverwerving op fantasmatisch niveau sterker gaan domineren, zal de confrontatie met incompetentie in de realiteit harder worden. In feite is er al een competentiecrisis aan de gang, en de aanzienlijke spektakelwaarde van die crisis is toeval noch bijkomstigheid. De vermeende opkomst van de amateur is geen volwaardige tegenkracht die het dictaat van de professionalisering zou kunnen afzwakken of compenseren. De amateur en de professional staan niet als gelijkwaardige figuren in een spiegelbeeldige verhouding tegenover elkaar. De amateur is in zijn zelfverkozen toewijding immers bijna volledig geprofessionaliseerd. ‘Passie’ is het codewoord of de signaalvlag van deze begerenswaardige conditie. Al vanaf de basisschool worden Nederlandse burgers gekneed naar de doctrine dat je alleen dát moet doen waar je werkelijke passie ligt. Wie heeft het nog over hobby’s, liefhebberijen en tijdverdrijf? Een hobby hebben klinkt vooral slaperig, maar voor je passie zet je alles opzij.5 Net als de competente professional is de amateur of hobbyist een fantoom – maar dan een nostalgisch fantoom, waarvan de rol volledig lijkt uitgespeeld. Bij alles wat we doen, ook privé en in onze vrije tijd, spiegelen we ons aan een professionele standaard; dat is waar de passie ons toe verplicht. Wie echt van koken houdt, schaft zich een professionele keuken aan; wie serieus hardloopt of wielrent, heeft een professionele outfit nodig. In bed kopiëren we de posities en technieken van pornoacteurs. We willen professionele opvoeders en professionele minnaars zijn, en professionele vakantiefoto’s maken. Zelfs wanneer het werk van amateurs – verzamelaars, kunstenaars of fotografen – getoond wordt door musea en andere officiële instellingen, vergelijkt men het onvermijdelijk, al is het impliciet, met de professionele standaard.6 Om die pil wat te verzachten, worden vrijwel altijd alleen


De amateur is bijna volledig geprofessiona liseerd.

gróepen amateurs getoond. De instellingen hebben dan ook een dubbele agenda: het gaat hun niet om het amateurwerk op zichzelf, maar om de toegankelijkheid ervan. Door dat werk per dozijn te tonen, benadrukken de instellingen vooral hun eigen laagdrempeligheid. Bij een eerdere gelegenheid hebben Pascal Gielen en ik voorgesteld om de hedendaagse beeldend kunstenaar, met zijn onbestemde vakmanschap, te beschouwen als een rolmodel in de context van de algemene competentiecrisis die nu aan de gang is. De kunstenaar is immers de enige professional die zijn eigen vakmanschap niet vooropstelt, maar zijn artistieke uitgangspunten en routines steeds opnieuw aan een kritisch zelfonderzoek onderwerpt. Elk nieuw kunstwerk is te beschouwen als een toetsing of amendering van de criteria van creatieve competentie.7 Dat wil niet zeggen dat het dictaat van de professionalisering helemaal aan de kunst voorbijgaat. De neiging van beleidsmakers en politici om maatschappelijke privileges aan kunstenaars toe te kennen, om de kunst als een vrijplaats te beschouwen, is de laatste twintig jaar al veel kleiner geworden, en in het huidige politieke klimaat nagenoeg verdwenen. Maar belangrijker dan de vraag of de kunstenaar de ruimte wordt gegund om een modelrol te spelen, is de vraag of hij die ruimte zelf wel wil nemen. Zijn omgeving zal hem meer en meer het idee opdringen dat hij een professional is en zich in maatschappelijk opzicht ook als een competente professional dient te gedragen. Al tijdens zijn opleiding wordt hij gevormd als ‘cultureel ondernemer’. Dit ondernemerschap zal de komende jaren een zwaarder accent krijgen in het kunstvakonderwijs. Tegelijkertijd wordt vanuit het kunstbeleid de institutionele facilitering van de vrije ruimte van de kunst nog verder teruggeschroefd. Al deze omstandigheden, hoe pijnlijk en ingrijpend ze ook zijn, kunnen echter nooit als excuus worden aangevoerd wanneer de kunstenaar zelf al de wil heeft opgegeven om een vrije rol te claimen, en bereid is om door anderen gedefinieerde criteria van professionaliteit en vakmanschap als vaststaand te aanvaarden. Camiel van Winkel doceert kunsttheorie aan Hogeschool Sint-Lukas Brussel en publiceert over hedendaagse kunst. 1 www.professionalisering.nl. 2 Adinda Akkermans, ‘Les één: een straatveger moet ook met de bewoners kunnen praten’, in: NRC Handelsblad (12.03.12). 3 www.carebusiness.nl. 4 Zie de activiteiten van het Nationaal Agentschap Leven Lang Leren: www.na-lll.nl. 5 Zie Coen Simon, ‘Ontdek je passie, verwacht een burn-out’, in: NRC Handelsblad (24.03.12). 6 Als voorbeeld noem ik Off the Record. Voorstel Gemeentelijke Kunstaankopen 2009 (Amsterdam 2009: Stedelijk Museum), samengesteld door Hans Aarsman. Het was moeilijk om het geselecteerde werk niet te vergelijken met de dilettantische fotografische productie van conceptkunstenaars uit de jaren zestig en zeventig. Overigens bleek bij dit project onder de verzamelde ‘amateurs’ nog een flink aantal erkende beroepskunstenaars schuil te gaan. 7 Pascal Gielen en Camiel van Winkel, ‘De kunstenaar als rolmodel in tijden van competentiecrisis’, in: Metropolis M (2010) 5.


De hedendaagse beeldend kunste naar is de enige professional die zijn vakman schap niet voor opstelt, maar zich steeds opnieuw aan kritisch zelfonderzoek onderwerpt.

Iedereen een criticus? Het belang van een professionele kunstkritiek Thijs Lijster

De filosoof Hegel schreef ooit dat zijn tijd de kunst slecht gezind was, omdat deze de kunstenaars dwong hun werken met gedachten en reflecties te overladen. Als dit al gold voor het begin van de negentiende eeuw, waarin Hegel dit constateerde, dan geldt dat a fortiori voor het begin van de eenentwintigste eeuw. Van kunstenaars wordt verwacht dat ze maatschappelijk relevant werk produceren, dat hun werk de tijdsgeest uitdrukt of daar juist tegen ingaat. Studenten op kunstacademies moeten zich al vroeg bezighouden met de vraag wat hun werk te betekenen heeft. Kunstwerken worden in musea omkaderd door uitgebreide verantwoording en uitleg via hoofdtelefoons of catalogi. Kunst beschouwen is allang geen kwestie meer van alleen kijken of horen, maar ook altijd van nadenken, reflecteren en conceptualiseren. Het nadenken over de waarde en betekenis van kunst is traditioneel de taak van de kunstkritiek. Onder de huidige omstandigheden zou men verwachten dat de kunstkritiek kan floreren: de naoorlogse globalisering en democratisering hebben voor een ware boom in het domein van de kunst gezorgd, dat nu onoverzichtelijker en complexer is dan ooit tevoren. Juist de kunstcriticus, als expert van dat domein, mag in staat worden geacht de ingewikkelde taal van de hedendaagse kunst te ontrafelen en te vertalen naar de ervaring van het publiek. Gouden tijden voor de kritiek, zou je zeggen. Het tegendeel lijkt echter het geval te zijn. In veel publicaties uit recente jaren wordt geconstateerd dat de kunstkritiek op sterven na dood is.1 Daarvoor zijn verscheidene oorzaken aan te wijzen. Ten eerste lijkt de kritiek last te hebben van het feit dat steeds vaker van de kunstenaar zelf verwacht wordt dat hij betekenis toekent aan zijn werk. Elke kunstenaar lijkt zijn eigen privétaal te ontwikkelen om te verantwoorden waar hij of zij mee bezig is. Het wordt daarom steeds moeilijker om conceptuele kaders te scheppen vanwaaruit men een kunstwerk kan kritiseren. Iedere kunstenaar wordt zo zijn eigen criticus. Daarnaast heeft de democratisering van de samenleving ervoor gezorgd dat de expert aan autoriteit heeft ingeboet (denk aan de opmars van klimaatsceptici en zogenaamde fact free politics). Dat treft niet in de laatste plaats de status van de kunstkritiek. Mensen zijn minder snel geneigd het oordeel van een ander aan te nemen, en menen zelf wel te kunnen bepalen wat zij wel en niet goed vinden. Nieuwe media hebben hierbij een katalyserende werking: in de blogosfeer kan immers iedereen criticus zijn. De kennis waar de criticus traditioneel over beschikte is in een muisklik bereikbaar, en voor een oordeel vertrouwt men liever op de ervaring van het algemene publiek – getuige de populariteit van een website als IMDb – dan van een professionele criticus. Het is alom bekend dat ‘oude’ media, zoals de papieren krant – traditioneel de thuishaven van de criticus –, te lijden hebben onder de opkomst van het internet. Bezuinigingen bij kranten zijn aan de orde van dag, en niet zelden is de kunstredactie dan de eerste die het moet ontgelden. Vaste kunstredacties worden steeds verder uitgedund of zelfs opgeheven, en kunstcritici zijn steeds vaker freelancers, die her en der hun opdrachten bij elkaar moeten schrapen. De aandacht die in deze media nog wel aan kunst en cultuur wordt besteed, vaak in de vorm van interviews en ‘achtergronden’, lijkt doorgaans eerder een verlengstuk van marketing. Naast geldgebrek heeft de kunstkritiek te kampen met ruimtegebrek: in een stukje van honderd of tweehonderd woorden is voor een genuanceerde kritiek amper gelegenheid.

115 Iedereen een criticus? Het belang van een professionele kunstkritiek Thijs Lijster

De criticus kan zich niet langer opstellen als kunstpaus, maar kan als verhalenverteller uitnodigen op nieuw te kijken.

Volgens sommigen is het helemaal niet erg dat de criticus verdwijnt. Hij is nu eenmaal door de tijd ingehaald, en we hoeven net zomin om zijn verdwijnen te treuren als om dat van de molenaar of de scharensliep. Ik ben het daar niet mee eens. Ten eerste lijkt mij de vervaging van de grens tussen de kunstenaar en criticus geen gunstige ontwikkeling. Wanneer van de kunstenaar verwacht wordt uit te leggen waarom zijn werk maatschappelijk relevant is, of iets dergelijks, dan dwingt men hem eigenlijk te spreken in een taal die niet de zijne is. Weliswaar behoort een kunstenaar zijn artistieke keuzes tot op zekere hoogte te kunnen verantwoorden, maar hij heeft geen bevoorrechte stem in de interpretatie ervan. Om het simpel te zeggen: een kunstenaar moet vooral kunst maken, zonder zich al te druk te maken over de conceptuele omlijsting ervan. De filosoof Ludwig Wittgenstein zei dat het onmogelijk is een privétaal te spreken, omdat concepten altijd bestaan bij de gratie van hun (onderling) gebruik. Wanneer kunstenaars over hun eigen werk spreken, pretenderen ze vaak zo’n privétaal te kunnen spreken, maar niet zelden drukken ze zich veeleer uit in clichés of ‘gemurmel’.2 Uiteraard geldt de onmogelijkheid van een privétaal ook voor de taal van de kunst. Het werk en de kunstenaar zijn altijd ingebed in een ‘taal’ die aan hen voorafgaat. Keuzes die de kunstenaar maakt, inspiratiebronnen, de historische betekenis van het genre en het materiaal, maken dat we het werk nooit als een volledig afgesloten wereld, niet als een ‘allerindividueelste expressie’, kunnen beschouwen. Eerder is het werk, zoals de filosoof en criticus Theodor W. Adorno schreef, een monade: weliswaar in zichzelf gesloten, maar in die afgeslotenheid tegelijkertijd de buitenwereld omvattend. Het is de taak van de kritiek om in het werk op zoek te gaan naar de sporen van een gedeelde ervaring. Tegelijk kan de criticus analyseren hoe en waarom deze gedeelde ervaring in een specifiek werk op unieke wijze tot uitdrukking wordt gebracht. Wanneer de taak van de kritiek wordt overgedragen aan de kunstenaar, dreigen we terug te vallen in een kunstbegrip waarin het werk slechts drager van een boodschap is. Ten tweede is de gedachte dat het publiek zelf criticus wordt minder democratisch dan zij op het eerste gezicht lijkt. De amateurkritiek op het internet lijdt aan een sterke verkokering, een oneindige opdeling in genres en niches, zodat een lezer vooral geconfronteerd wordt met zijn eigen smaak en bevestigd in wat hij al weet. De schijnbaar antiautoritaire houding van de blogosfeer leidt niet tot meer democratisering en emancipatie, maar eerder tot dogmatisme en conservatisme. Daarnaast is onze persoonlijke mening of voorkeur natuurlijk niet de uitdrukking van onze diepste kern, maar gevormd door onze culturele achtergrond en door de ruis van meningen die ons dagelijks omringt, en die niet in de laatste plaats door marketing en commercie bepaald wordt. Uiteraard kan een professionele criticus zich evenmin onttrekken aan die ruis. Maar door zijn expertise van de kunstwereld met al zijn culturele en historische diversiteit kan hij zich daar op zijn minst van bewust worden, en – wat nog belangrijker is – zijn publiek hiervan bewust maken. Bij kunstkritiek draait het juist om het doorbreken van de hokjesgeest: om het anders leren kijken, om de confrontatie met het nieuwe en het vreemde. Dat wil overigens niet zeggen dat de criticus op de oude voet verder kan gaan. Zowel de democratisering van de samenleving als de diversificatie van de kunstwereld dwingt de criticus tot een transformatie. Hij zal zich niet langer kunnen opstellen als de kunstrechter of kunstpaus van weleer, die van hogerhand oplegt wat wel en niet tot

117 Iedereen een criticus? Het belang van een professionele kunstkritiek Thijs Lijster

Dat ieders mening even waardevol en geldig is, is de dood in de pot van een publieke discussie over kunst.

de goede smaak behoort. In plaats daarvan zou hij de gedaante kunnen aannemen van een verhalenverteller. De criticus als verhalenverteller nodigt uit opnieuw te kijken, anders te kijken; hij is in staat bij de ervaring van de beschouwer aan te sluiten en deze te verrijken. Hij kan uitleggen hoe en waarom juist hedendaagse kunst ons iets kan vertellen over de wereld waarin wij vandaag leven. Hier ligt mijns inziens nog altijd een taak voor de kunstkritiek, ook in het tijdperk van haar digitale reproduceerbaarheid. De traditionele taak, het oordelen over goed en slecht, komt dan op een tweede plaats. Niet zelden horen we dat kunstkritiek niet langer mogelijk is, en dat iedereen tegenwoordig zelf wel kan bepalen wat mooi of goed is, omdat er geen vaste regels of beoordelingscriteria van kunst meer zijn. Die redenering gaat niet op. De afwezigheid van vooraf bepaalde regels staat niet gelijk aan regelloosheid: de kunstenaar maakt keuzes (zoals voor onderwerp, medium, materiaal en afmeting) en bij elk van deze keuzes kan men zich afvragen of het een geschikte is. Het ontbreken van vaste criteria betekent dan ook geenszins het einde van een discussie over kwaliteit en betekenis. Sterker nog: het afrekenen met de zogenaamde regelesthetica en het loslaten van de stenen wetten van de antieke kunst luidde het begin in van de kunstkritiek. In de salons en koffiehuizen van het achttiende-eeuwse Parijs en Londen ontstond zo voor het eerst een levendig debat over kunst, waarbij het nieuwe en het moderne voor het eerst tot waarden werden verheven. Dat debat had een sterk democratisch, zo niet subversief karakter: de autoriteit van de traditie en de smaak van het Ancien Régime werden niet langer voor lief genomen, maar in plaats daarvan ging men uit van de gedachte dat iedereen kon meediscussiëren over de kwaliteit en waarde van kunst. Dat de kunstkritiek tegenwoordig eerder met elitisme geassocieerd wordt dan met democratie en subversiviteit valt haar ten dele zelf aan te rekenen. Kunstcritici hebben niet zelden een hermetische en esoterische stijl gehanteerd in hun schrijven over kunst, die het publiek eerder wegjaagt dan uitnodigt tot meedenken en meepraten. Wil de criticus overleven, dan zal hij op zoek moeten gaan naar nieuwe manieren en nieuwe podia om zijn publiek te kunnen bereiken.3 Maar andersom is de opvatting dat ieders mening even waardevol en geldig is evenzeer de dood in de pot van een publieke discussie over kunst. Vanuit die gedachte wordt kunst tot een privéaangelegenheid gedegradeerd, tot een hobby voor de zondagnamiddag. We leven in een tijd waarin ook in kunstkringen de grootste financiële belangen spelen, en waarin musea en kunstenaars worden ingezet in city branding en marketing. Waar de nadruk steeds meer op beleving in plaats van interpretatie en reflectie ligt, wordt het publiek steeds vaker eerder als consument dan als participant benaderd. Als de kunstwereld nog wil bijdragen aan het publieke debat, dan is een onafhankelijke, professionele en bovenal kritische kunstkritiek onmisbaar. Thijs Lijster is als filosoof verbonden aan de Rijksuniversiteit Groningen, waar hij werkt als onderzoeker en coördinator bij het expertisecentrum Arts in Society. 1 Zie Rónán McDonald, The Death of the Critic. Londen, New York 2007: Continuum; Raphael Rubinstein (ed.), Critical Mess: Art Critics on the State of their Practice. Lenox 2006: Hard Press Editions; James Elkins, What Happened to Art Criticism? Chicago 2003: Prickly Paradigm Press. 2 Vergelijk Pascal Gielen, The Murmuring of the Artistic Multitude: Global Art, Memory and Post-Fordism. Amsterdam 2009: Valiz. 3 Voor enkele praktische voorstellen hierover: zie de eindpublicatie van de landelijke brainstorm Koers Kunst, http://koerskunst.nl/nieuws/conclusies-van-koers-kunst. 119 Iedereen een criticus? Het belang van een professionele kunstkritiek Thijs Lijster

De ene kip is de andere niet Sacha Bronwasser

Nu nog staan ze me haarscherp voor de geest, de werken én hun makers. De hoogleraar geriatrie die in zijn vrije tijd portretten van zeer oude, demente mensen schildert om zijn onderwerp op een andere manier te begrijpen. De gepensioneerde loodgieter die nu ‘metallieken’ maakt, in metalen platen geslepen en gesoldeerde voorstellingen. Het meisje met ADHD dat haar chaotische gedachtesprongen naar video vertaalt. De meneer die de ogen in Rembrandts zelfportretten had bestudeerd en verwerkt tot een animatie. De Jordanese mevrouw met haar schilderkoffertje, uit en thuis binnen handbereik. De vele ict’ers, verplegers en anderen die naast hun baan foto’s bewerken. En de opgewekte jonge vrouw die brons gieten te duur vond en haar man had gevraagd afgekeurde lolly’s mee te nemen uit de snoepfabriek waar hij werkt. Haar welgevormde, semitransparante kip van klontjes gesmolten suikergoed stond te gloeien in een invallende zonnestraal op zijn sokkel in het Centraal Museum in Utrecht. Hij plakte nog een beetje. Ik ontmoette deze en honderden andere werken en makers de afgelopen vijf jaar tijdens drie edities van een landelijke wedstrijd voor amateurkunstenaars. Sinds 2007 organiseert de Volkskrant samen met de NTR en de brancheorganisatie Kunstfactor deze wedstrijd, het Vierkante Ei. Duizenden ‘vrijetijdskunstenaars’ melden zich online aan, een paar honderd wordt gevraagd met hun werk naar een voorronde in een van zes landelijke musea te komen, dan volgt er nog een halvefinale-expositie en uiteindelijk wint iemand live in een televisie-uitzending een symbolische prijs, een reis of een boekenpakket. Die finale is een feestelijke paukenslag, maar er is geen officieel vervolg. Er staat geen galerie klaar, er volgt geen grote solo. Dat ‘winnen’ is nog best problematisch. De eerste winnares (eind jaren zeventig aan de AKI gestudeerd, pas later het schilderen weer opgepakt) raakte door haar bekroning in verwarring. Zij voelde zich na het winnen van de eerste editie geremd bij het schilderen – wat als het nu niet meer zo goed zou worden? Ze stapte over op het maken van video’s, vertelde ze een paar jaar later aan de krant. De tweede winnaar probeert met zijn foto’s een professionele carrière op te bouwen, maar durft zijn baan als parkeerwacht er nog niet aan te geven. En de meest recente winnaar, de maker van Jeroen-Boschiaanse, uit vele lagen opgebouwde fotocomposities, is autodidact en werkt fulltime aan zijn beelden. Hij exposeert op lokaal niveau en werkt in opdracht. Zijn surrealistische voorstellingen wil hij niet verklaren. ‘In elk beeld kom ik zelf voor met mijn poes’, zei hij in een reportage. ‘Ik weet niet zo goed wat ik daarover zou moeten zeggen, het is gewoon zo gebeurd.’ De makers en hun werk staan me om twee redenen jaren later nog helder voor de geest. Ten eerste zijn de voorrondes enorm levendige, leuke dagen. In België begon de televisiezender Canvas kort na de start van het Vierkante Ei een soortgelijke wedstrijd, De Canvascollectie. Hun reportages van de voorrondes ademen precies dezelfde opgewonden spanning: mensen die in alle vroegte met hun werk onder de arm voor een museum in de rij staan, verheugd en soms ook nerveus. Uit alle gesprekken bleek het enorme genoegen dat de amateurs aan het maken van hun werk beleven en de inzichten die het hun brengt. ‘Als iedereen zo was, konden we de politie opheffen’, verzuchtte een jurylid van het Vierkante Ei in Eindhoven.

121 De ene kip is de andere niet Sacha Bronwasser

Ten tweede bleken de bijeenkomsten slijpstenen voor mijn vermogen als kunstcriticus. Want hoe beoordeel je amateurkunstwerken? Als juryvoorzitter (gedeeld met collega Rutger Pontzen) zie ik elke voorronde van het Vierkante Ei hetzelfde gebeuren als bij mezelf: de verse juryleden (curatoren, critici, kunstenaars, docenten – steeds een ander team per dag) verliezen binnen de kortste keren hun wat afwachtende, soms sceptische houding. Hun enthousiasme groeit met het uur. Tegelijk wankelt het vanzelfsprekende gemak waarmee ze normaal over hun vak spreken. Hoe dit werk te beoordelen? Is een goed werk een toevalstreffer of is iemand iets interessants op het spoor? Waarom zou je een werk afkeuren om epigonisme als de maker juist trots is dat het op Karel Appel lijkt? Is de naïeve charme van dat kartonnen beeld nu de bedoeling of niet? Is technische perfectie interessant? Heeft de maker die ironie in zijn werk gelegd of willen wij dat erin zien? Waarom hoor je toch zo vaak ‘harmonie’ als onderwerp en waarom pakt het vaak zo afgezaagd uit? Ja, over één ding bestaat overeenstemming: we zoeken naar authenticiteit in een werk. Maar wat is dat? In korte gesprekken kom je wel wat aan de weet – onderwerp, materiaalkeuze, vaak ook de plaats die het maken van kunst in iemands leven inneemt. Maar verder ontbreekt elke context. Je grijpt dus naar de basisgereedschappen van je vak: kijken, vragen, interpreteren, vergelijken. En beseft dat bij het bekijken van kunst in het professionele circuit dat vaak heel anders gaat: dan is de voorkennis zo groot, dat de context een sturend woordje meespreekt in de waardering. Een kip gemaakt door een mevrouw uit Utrecht is een heel andere kip dan, bijvoorbeeld, een kip van Koen Vanmechelen, de ‘kippenkunstenaar’ uit België die met zijn Cosmopolitan Chicken Project al vijftien jaar onderzoek doet naar kippenrassen. Een onderscheid dat met de opkomst van de amateur steeds meer betwist zal worden. Arbitrair kun je het noemen. Snobisme, of wellicht protectionisme van een sector die een grote groep nieuwe deelnemers ziet die misschien wel aan de poort staat te rammelen – amateurkunstenaars rond wie een heel goed lopend circuit van opleidingsinstituten, materiaalwinkels en vertoningsmogelijkheden is georganiseerd. Een professionele bedrijfstak. Die bestaat al vrij lang, maar nu hebben internet en de sociale media de zichtbaarheid ook nog enorm vergroot. En een crowdfunding-website als voordekunst.nl toont aan dat de geldstromen ook anders kunnen lopen. Het leek een aantal jaren geleden nog een snel leeglopend ballonnetje, maar hier wordt bewezen dat ook de directe naasten (80% van crowdfunding bestaat uit giften van familie en vrienden) je project, expositie of publicatie van de grond kunnen tillen, amateur of niet. Daar heb je niet altijd meer een galerie voor nodig. En niemand die naar je papieren vraagt. Maar ben je dan een professional geworden? Ik ben juist door de omgang met zowel amateur- als professionele kunstenaars sterk in het onderscheid tussen professionals en amateurs gaan geloven. Dat is er wel degelijk. De praktijken van kunstenaars die ik voor de Volkskrant b espreek of die ik voor mijn boek Zo werken wij van dichtbij volgde (onder wie Joost Conijn, Germaine Kruip, Erik van Lieshout en Ronald Ophuis) zijn compleet anders dan


Ook dat is pro fessionaliteit: je beeldende talent in de juiste banen kunnen leiden en beseffen wat er nodig is – zonder con cessies te doen.

de praktijk van een amateurkunstenaar. Ook al liggen er soms dezelfde kwasten of hangt er dezelfde lasapparatuur in hun atelier. Het verschil zit voor een klein deel in de opleiding en de mogelijkheid om ervan te leven, maar dat is niet het belangrijkste. Professionals hebben bovenal een afstand tot hun werk ontwikkeld die ik in de amateurkunst niet ben tegengekomen. Ze bedenken en maken hun werken met toewijding, maar zijn ook strategisch bezig – zoals ook een topsporter dat doet of een wetenschapper die beseft met zijn onderzoek Nobelprijsmateriaal in handen te hebben. Dat begint meestal al na een basisopleiding – wat is de volgende stap die gezet moet worden? Welke vervolgopleiding, welke residency kan het werk vooruithelpen, inhoudelijk en de wereld in? Welke galerie, welke expositie, welke verzamelaar is gunstig voor dat werk? Wat is de volgende conceptuele stap? Moet ik naar Berlijn of New York verhuizen om in een gunstiger omgeving te wonen? Een schilder als Tjebbe Beekman, die met zijn vette schildertechniek en inventief materiaalgebruik bij veel amateurkunstenaars bewondering wekt, is minstens zoveel tijd bezig met schilderen als met visueel onderzoek in de stad (Berlijn), het uitzetten van een filosofische lijn in zijn werk en ‘het spelen van de pipo’ als hij zijn galeriste vergezelt op beurzen of bij verzamelaars. Ook dat is professionaliteit: je eigen beeldende talent in de juiste banen kunnen leiden en beseffen wat er nodig is – en dat weer zonder concessies te doen. ‘Halsstarrig’ noemde Germaine Kruip het in een gesprek. Want: ‘Het is je werk, daar moet je voor gaan staan. Dwars door instituten heen en dwars door de gedachte heen dat je misschien dit of dat moet slikken omdat die persoon in die commissie dan iets voor jou … nee.’ Er is dus verregaande betrokkenheid (het hele privéleven wordt vaak rond het werk georganiseerd) en tegelijkertijd afstand. Een balanceeract die geen twijfel of hang naar veiligheid en garanties toestaat. De grote categorie net onder deze kleine groep goedverkopende, internationaal opererende kunstenaars heeft nog een veel ingewikkelder praktijk. Het werk moet bedacht en gemaakt en begeleid worden, maar vaak moet daarnaast les gegeven worden of op een andere manier het inkomen aangevuld binnen het vak – een veel bescheidener invulling van je bestaan als professionele kunstenaar waar frustratie op de loer ligt. Het Vierkante Ei werd door de Volkskrant ontwikkeld naast een andere prijs, de Volkskrant Beeldende Kunstprijs – voor jonge professionele beeldend kunstenaars die voorgedragen worden door scouts uit het vak. Met opzet werden de twee prijzen, voor amateurs en professionals, gescheiden gehouden, vanuit de gedachte dat de professionele kunstenaar zich niet zou aanmelden voor een gemengde wedstrijd. Een andere tactiek koos sinds vorig jaar de ZomerExpo, een initiatief van de AVRO en de stichting ArtWorlds. Deze wedstrijd heeft wel een open inschrijving, beoordeelt de kunstwerken anoniem (in achttien seconden kijktijd worden de werken langs een jury gedragen) en vraagt 25 euro inschrijfgeld per werk. Bovendien zijn er aanzienlijke prijzen te verdienen. De hoofdprijs is even groot als wat de Volkskrant Beeldende Kunstprijs voor zijn professionele winnaar overheeft: 10.000 euro. En dat geld heeft blijkbaar gewerkt. De ZomerExpo meldde dat zowel professionals


als semiprofessionals en amateurs zich inschreven. Winnaar 2011 werd een lichtsculptuur van, tja, een professioneel ontwerpbureau, Drift. Maar dit jaar, met het thema ‘liefde’ als leidraad, hoopt de ZomerExpo weer een nieuwe Van Gogh te ontdekken. Het gros van de amateurkunstenaars peinst er niet over met zijn gepolijste speksteen of fotoserie op weg te gaan naar een voorronde van een wedstrijd en vindt het waarschijnlijk lood om oud ijzer. Zij hebben hun waardevolle vrijetijdsbesteding en – belangrijk – vormen mede de humuslaag van de bevolking die in cultuur geïnteresseerd is. De amateur die meedoet aan een wedstrijd om zijn werk eens te vergelijken met dat van anderen loopt ook geen risico chagrijnig te worden. Maar de amateur die, aangezet door de populistische gedachte dat iedereen recht op erkenning heeft, boos is over het feit dat de barrière om een professionele carrière te maken zo hoog is en denkt dat het één grote samenzwering is, zou eens voor langere tijd met een professional moeten meelopen. En zich dan achter de oren moeten krabben, eens moeten rondkijken in zijn genoeglijke tuinatelier en zich serieus moeten afvragen of hij die stap echt wel zou willen en kunnen zetten. Sacha Bronwasser is kunsthistoricus en publiceert over beeldende kunst in de Volkskrant. In 2011 verscheen haar boek Zo werken wij. 10 ontmoetingen met bijzondere Nederlandse kunstenaars (Rotterdam: NAi Uitgevers).


De amateur die boos is over het feit dat de barrière om een professionele carrière te maken zo hoog is, zou eens met een professional moeten mee lopen.

Het tijdperk van de hoog opgeleide autodidact Anne Jaap de Rapper

Op de dag dat ik als achttienjarige jongen werd toegelaten tot de kunstacademie, ging voor mij een langgekoesterde wens in vervulling. Toen ik later, inmiddels zesentwintig, een aanstelling kreeg als academiedocent autonome beeldende kunst, werd opnieuw een droom werkelijkheid. Tijdens mijn studietijd had ik al een bijzondere affiniteit met het kunstonderwijs ontwikkeld en mijn liefde voor het docentschap is later alleen maar toegenomen. Toch begon ik na verloop van tijd te twijfelen aan de manier waarop ik binnen het instituut moest zien te functioneren. Uiteindelijk kwam ik tot de conclusie dat voor de studierichting autonome beeldende kunst geen plaats zou zijn in het hoger beroepsonderwijs. Althans, niet in haar huidige vorm. Ik nam mijn ontslag op mijn vierendertigste. Voor de academie Mijn verlangen naar het kunstenaarschap begon zich rond mijn dertiende jaar scherp af te tekenen. Ik had een dik boek te leen gekregen over het kunstenaarstijdschrift De Stijl, dat ik gretig van a tot z heb uitgelezen. Ik had weinig culturele bagage en van de ernstige kunsthistorische taal begreep ik nog niet veel, maar toch vond ik het een indrukwekkend verhaal over kunstenaars die de grens overstaken van een oude naar een nieuwe wereld, om vervolgens met min of meer vereende krachten een nieuwe grens te formuleren. Ik las over Theo Van Doesburg en Piet Mondriaan die ruzie maakten over de toelaatbaarheid van een diagonale lijn binnen de beweging. Wat een mooie elementaire twist was dat! De missie van de kunst, zoveel leek me duidelijk, bestond uit het verleggen van grenzen, vaak in weerwil van de maatschappelijke omgeving. Zulke ideeën vonden in mijn puberende brein een dankbare voedingsbodem. Een oud gezegde luidt dat het aroma waarmee de nieuwe kruik doordrenkt is, hardnekkig lang standhoudt. De kunstgeschiedenis leek me een keten van elementaire twisten. Maar, zo veronderstelde ik, zowel de geschillen als de antwoorden lagen besloten in het handwerk. Ik geloofde dat de manier waarop Mondriaan op de weergave van een boom had gestudeerd, om vervolgens tot een veld van strepen en vlakken te raken, representatief was voor de manier waarop een kunstenaar de sleutel tot de kunst kon vinden. Om van hen te kunnen leren, schilderde ik thuis op oude lakens een museum vol jonge en oude meesters na. Huiswerk maken schoot erbij in, want als puberende autodidact leek me mijn schilderkunstige missie heel wat meer verheven dan het oplossen van wiskundesommen. Studietijd Toen ik mijn slaapkameratelier verruilde voor de kunstacademie om daar voor kunstenaar te gaan studeren, hoopte ik aanvankelijk nog dat men ons eerst een tijdje zou laten aanklooien, om te ontdekken dat we echt nog van niets wisten. Op die manier – van alles ambiërend, maar tot niets in staat – zouden we ontvankelijk worden voor de schat aan vakkennis van onze docenten. Naïef gedacht: de academie was geen instituut voor kunstnijverheid meer. Na ons eerste studiejaar, waarin we heus wel wat op naaktmodellen, vogelskeletten, schelpjes, vissen en eieren hadden geploeterd, kregen we een ruimte toegewezen waarin wij het voortaan helemaal zelf mochten uitzoeken. Wekelijks werden we daar bezocht door een cluster ‘bespreekdocenten’, die een minuut of tien met ons over onze artistieke pogingen

131 Het tijdperk van de hoogopgeleide autodidact Anne Jaap de Rapper

debatteerden en nu en dan een informele kijksuggestie deden (‘Je zou eens moeten kijken naar het werk van …’), waaraan wij zelden gehoor gaven. Het flankerende theorieprogramma met vakken als kunstgeschiedenis, kunstbeschouwing en filosofie bleef steken op het middelbareschoolniveau. Dat kwam doordat het haalbare studieniveau op de academie van student tot student enorm verschilde. Er studeerden mensen met een havo- of een vwo-achtergrond, maar ook mensen die waren doorgestroomd uit een mbo-opleiding. Ook studeerden er enkelingen die al een universitaire of professionele achtergrond hadden. Sommige studenten misten een vooropleiding die voldeed aan de toelatingscriteria, maar waren toch aangenomen op basis van vermoede competenties. Het kennisdoel van de opleiding werd bijgevolg ergens halverwege de leervermogens van die bonte groep mensen vastgesteld. Voor de een nog best pittig, voor de ander een beetje mager. In onze werklokalen verplaatsten onze interesses zich na verloop van tijd van onze geïmproviseerde schilderspaletten – een oud stuk karton, een dienblad uit de kantine – naar andere media. We gingen met foto- en videocamera’s aan de slag, we knutselden installaties met pvc-buizen, pur en lappen plastic in elkaar en we voerden performatieve verkleedpartijen op in de centrale hal. We werkten aan onze persoonlijke fascinaties en plakten muren vol met knipsels en ansichten, die wij met een ernstig gezicht als betekenisvol materiaal bestempelden. Onze woordenschat breidde zich uit met woorden als ambiguïteit, sublimatie, mimesis, paradox en transformatie. Vooral dat laatste woord leek ons de sleutel tot de kunst. We begrepen dat transformatie een elementair onderdeel was van een goed artistiek concept. We experimenteerden dus listig met wezensvreemde delen die we door elkaar roerden en zo toverden we allerhande vervormde dingen tevoorschijn. Ten slotte studeerden we af. Wie verder ging studeren, verdiende zijn mastertitel, met een voortzetting van een atelierpraktijk onder toezicht van een hogeschool. Ik ving mijn vervolgstudie aan door een opgezette iglotent aan de muur van een expositieruimte te monteren en het geval een wandsculptuur te noemen. Opnieuw stapte er nu en dan een docent of een ingehuurde externe binnen, om met ons over ‘het creatieve proces’ te praten. Tot een elementaire twist kwam het eigenlijk nooit. De kunst was geen kwestie van absolute waarheden, zo wijs waren wij inmiddels ook. De twist was er een van individuele aard. Onze artistieke ontwikkeling was in educatieve zin dan ook een kwestie van coaching en ondersteuning geworden, op basis van een door onszelf geschreven persoonlijk ontwikkelingsplan. Wanneer wij ons werk onderbouwden met eigen kunstenaarstheorieën, namen we het woord ‘verwarring’ in de mond, vaak in combinatie met het woord ‘beschouwer’. De vraag waarom we die arme kijker in verwarring wilden brengen, vergaten we te stellen. We studeerden opnieuw af, veelal binnen het kaderloze domein van de interdisciplinariteit. Zelf kluste ik inmiddels sculpturen van doe-het-zelfmaterialen in elkaar. De benodigde kennis haalde ik uit boeken met titels als Klussen in en om het huis, het televisieprogramma Klussen met kijkers van SBS 6 en het klassieke architectuurhandboek van Vitruvius. We vroegen beurzen aan en begonnen aan een al dan niet succesvolle carrière als beeldend kunstenaar. Ten slotte werd een enkeling zelf aangesteld als docent aan een academie.


Het kunstenaar schap kan niet worden aange leerd. Met onze hbo-opleidingen autonome beeldende kunst doen we wel degelijk die belofte.

Docentschap Als academiedocent liet ik mijn studenten vliegende sculpturen oplaten en reusachtige knikkerbanen lassen. Ik vroeg ze uitvoerige beschrijvingen op schrift te stellen van willekeurige winkelinterieurs, liet ze miniopera’s opvoeren en spookhuizen bouwen. Telkens vertelde ik weer over het principe van de transformatie. Dus ik leerde hen wezensvreemde dingen door elkaar te roeren, opdat er onvoorziene nieuwigheden tevoorschijn zouden komen: een succesformule. Iemand punnikte een modernistisch wandkleed, iemand maakte beeldjes van stofzuigerpulp, een ander bouwde een zeppelin van pvc-buizen en lappen stof en weer een ander liet een spraakcomputer (denk aan Steven Hawking) een liedje van Britney Spears voorlezen: ‘Oh, baby baby / How was I supposed to know / That something wasn’t right here’. Uiteraard deed ik kijksuggesties. Die vaak niet of halfslachtig werden opgevolgd. Een haastige blik op Google leek vaak voldoende informatief. ‘Heb je het bekeken?’ ‘Ja ja, ik heb het gezien.’ De informatie die mijn collega’s en ik aan studenten doorgaven, was bijna zonder uitzondering afkomstig uit de moderne en actuele kunst. Dat maakte dat de context waarin studenten handelden werd gedefinieerd door een wonderlijke keten van artistieke reacties op artistieke reacties, enzovoort, waarop zijzelf opnieuw reageerden. En ik zei hun: ‘De kunst is een rijkgevulde soep. Vis er maar uit wat je lekker vindt.’ De leslokalen van de academie waren al heel lang geen doelmatig ingerichte werkplaatsen meer. Dat wil zeggen, ze fungeerden nog wel als werkplaatsen, maar dan zonder een praktisch onderwijsdoel voor ogen: er zat iemand te schilderen en er werkte iemand aan een beeld van piepschuim (een ongemakkelijke combinatie). Er sloopte iemand een oude stofzuiger uit elkaar, om er daarna weer iets moois van te maken, en er zaten wat mensen achter laptops en gedeelde stukjes krant. Het had wel iets gezelligs, maar door het stuurloze gebruik van de ruimte verrommelde het academiegebouw zienderogen. De technische knowhow die wij als docenten zelf bezaten, was buiten ons eigen autonome werkveld amper bruikbaar. Een student die aanrommelde met acrylverf op een dienblad uit de kantine, konden wij vaak nauwelijks bruikbare suggesties doen. Eens vertelde ik een student over het verschil tussen terpentijn en terpentine. En terwijl ik mijn verhandeling hield, herinnerde ik me waar ik zelf die informatie vandaan had gehaald: de televisiecursus Schilderen met olieverf van Teleac, waarnaar ik als jongen vaak had gekeken. Als docent was ik een exponent van een academie die al heel lang geleden was opgehouden basale vakkennis door te geven. We richtten ons in meer algemene zin op de ontwikkeling van competenties, in overeenstemming met de onderwijsdoelen die, op aansturing van de overheid, door de academie gesteld waren. Denk bijvoorbeeld aan het vermogen tot samenwerking, kritische reflectie en gerichtheid op de omgeving. Juist vanuit de beperking kunnen interessante dingen ontstaan, luidt een diepgewortelde overtuiging in het kunstonderwijs. Een andere breedgedragen opvatting luidt: het medium is een uitdrukkingsmiddel en geen doel op zich. Het type student dat onhandig ploetert met budgetacrylverf, hebben we vaak maar al te gretig naar andere uitdrukkingsmiddelen verwezen. Op het reële gevaar af dat een studietraject een permanent aftasten van uitdrukkingsmiddelen werd, zonder dat


men werkelijk inzicht kreeg in de eigenschappen en mogelijkheden van die middelen. Een aftastend onderzoek, met als onderliggende ambitie verwarring te zaaien, artistieke autonomie na te streven en vooral: te transformeren. Valse belofte Ik denk dat het kunstenaarschap een conditie is en niet als een verdienste moet worden beschouwd, of als een beroep dat aangeleerd kan worden. Met onze hboopleidingen autonome beeldende kunst doen we wel degelijk die belofte. Dat levert voor veel studenten een onwerkelijk toekomstperspectief op, waarvan ze na hun studie vaak nog jaren moeten herstellen. Studenten komen de poort binnen met het verlangen om kunstenaar te worden. Omdat we hen vervolgens nauwelijks nog vakkennis overdragen, maar wel met hen aan een kunstenaarsmentaliteit werken, gaat men de poort weer uit als een hoogopgeleide autodidact, in de veronderstelling kunstenaar te zijn. Natuurlijk, soms zal de wereld ze voor een bepaalde tijd in die veronderstelling bevestigen. Vaker echter zal dat niet het geval zijn. Voor hen wil ik een lans breken, ze verdienen beter. Ik ben geen docent meer omdat ik geen bedoelde of onbedoelde beloftes meer wil doen. Het komt, of het komt niet. Het persoonlijk ontwikkelingsplan indachtig, is ‘autonoom’ bijna synoniem geworden met ‘autodidact’. Zij het dan dat de kunststudent zich na jaren van coaching en mentaliteitstraining enigszins bewust wordt van het artistieke raamwerk waarin hij zich beweegt. In het goede geval leert hij aanvoelen welke uitspraken hem toegang geven tot het domein van de hedendaagse beeldende kunst, en welke niet. Een fingerspitzengefühl, dat hem hopelijk onderscheidt van de amateur. Alternatief Soms verbeeld ik me een onderwijsvorm die op een andere manier creatieve processen en waardevolle creatieve transformaties op gang kan brengen. Die onderwijsvorm richt zich niet op jongeren die kunstenaar willen worden. Ik zou immers niet weten wat ik hun zou moeten vertellen. Nee, in mijn visioen zijn het mensen die al over een helder kennisdomein beschikken, die hun creatieve vermogen willen ontwikkelen. Of het nou wetenschappers zijn, banketbakkers, of mensen met een vakspecifieke kunstopleiding. Mensen die hun denkkaders elders hebben ontwikkeld en in staat zijn hun kennis om te zetten in nieuwe kennis. Mensen die over de capaciteit beschikken om het paradigma van hun eigen vakgebied te vergroten of te overstijgen, maar ook in staat zijn nieuwe grenzen te formuleren. Bovendien zou voor hen het verleggen van grenzen geen doel op zichzelf moeten zijn, maar een serieus gevolg van hun creatieve vermogen. Volgens mij is het de taak van de kunst bruggen te bouwen, tolerant te zijn tegenover onbekende gedachten, en onvoorziene mogelijkheden te herkennen en te ontwikkelen, zonder de ambitie grenzeloos te deconstrueren: wie afbreekt, zal ook weer moeten opbouwen. Ik geloof stellig dat er een onderwijsvorm mogelijk is om mensen te ondersteunen die over het vermogen beschikken waardevolle transformaties te volbrengen die vanzelfsprekend terugvloeien in de maatschappij waaruit ze zijn voortgekomen. Nu is onze omgang met het kunstenaarschap toch vooral artistieke kennisroof, een artdrain, hoe enerverend de kunstwereld soms ook kan zijn voor hen die zich erin bewegen, mijzelf incluis.


Het academie onderwijs is eindeloos gerenoveerd. Er komt een moment dat je moet kiezen voor nieuwbouw.

Het academieonderwijs is eindeloos gerenoveerd, waardoor het niet meer zo lekker in elkaar zit. Het heeft zich telkens willen aanpassen. Maar zoals de werklokalen verrommelden, verrommelden ook de doelstellingen en onderwijsmethodes van de opleidingen beeldende kunst. Om de zoveel jaar ondergaan de curricula ingrijpende wijzigingen. Maar de mensen die dat curriculum handen en voeten moeten geven, veranderen niet even schoksgewijs mee. Ze hebben hun eigen gewoontes, methodes en opvattingen, waarmee ze hun onbestendige onderwijstaak al schipperend proberen uit te voeren, niet zelden tot hun eigen frustratie. Veel goede bedoelingen die uit welgemeende betrokkenheid zijn geformuleerd, verzanden op die manier in een praktijk van halfslachtig onderwijs. Er komt een moment dat je moet kiezen voor weer een renovatie, of voor nieuwbouw. Voorlopig staat een alternatieve onderwijsvorm me nog niet scherp genoeg voor ogen om er een verantwoorde verhandeling over te schrijven. Zoiets komt niet van vandaag op morgen, het zal in een rustig tempo en met vereende kracht moeten worden ontwikkeld. De weg naar een nieuwe vorm van kunstonderwijs is ook een transformatieproces. Het inzicht kan in een flits komen, maar de ontwikkeling ervan kan jaren duren. Anne Jaap de Rapper is kunstenaar en ondernemer. Hij werkte als docent aan Academie Minerva in Groningen.


Jammer voor filosofie van de amateur Paul Depondt in gesprek met Dieter Roelstraete en Defne Ayas

‘Gedverdemme’, reageerde een keer in een opwelling oud-directeur van het Amsterdamse Stedelijk Museum Rudi Fuchs op de balorige leerstellingen over de ‘nieuwe artistieke elite’ van Diederik Kraaijpoel, criticus, schilder en voormalig docent aan de Groninger kunstacademie Minerva.1 Al jaren haalt Kraaijpoel mopperend en driftig de bezem door de kunstwereld. Hij kapittelde ooit Nederland als ‘het Albanië van de moderne kunst’, met kunstpausen en kunsttirannen, lallende critici en vooral op fame and fortune beluste kunstenaars. Niks deugde nog. Niet wat je maakt, is belangrijk, schreef querulant Kraaijpoel in een van zijn vele scheldkanonnades, ‘het dondert niet wat’, als je op den duur maar een celebrity bent, en vooral ook, in de creatieve economie, een ‘professional’ wordt. Er zijn wel meer onheilspellende opinies over de kunstwereld. In The Cult of the Avant-Garde Artist, over de teloorgang van de moderne kunst en het dodelijk narcisme van kunstenaars, beschreef Donald Kuspit ‘het bankroet van de kunst’, omdat aan het eind van de vorige eeuw de avant-garde, de ‘critici van de burgerlijke samenleving’, is omgeslagen in een weinig diepzinnige maar op faam en succes beluste pseudo-avant-garde die de bijval zoekt van het publiek.2 Met Andy Warhol, schreef Kuspit, begon ‘de postmoderne psychose’, het soort ‘corporate management’ waarmee kunstenaars zichzelf tot helden uitriepen. De laatste vijfentwintig jaar is het machtsevenwicht tussen kunstenaars, galeries, museumdirecteuren en critici grondig verstoord. ‘Het heftige parfum van kapitaal, glamour en sensatie dat de kunst nu omringt’, meent critica Anna Tilroe in haar pamflet De ja-sprong. Naar een nieuwe vitaliteit in de kunst, ‘beïnvloedt ook de positie van kunst in de samenleving.’3 Een professionele kunstenaar verovert de markt en verhoogt zijn of haar marktwaarde, surft in netwerken op zoek naar legitimatie van het kunstenaarschap en consolidering van het oeuvre op de kunstmarkt, in galeries, musea, biënnales en particuliere verzamelingen. De ‘amateur’, hoor je dan wel eens, ontsnapt aan die ‘postmoderne psychose’. Maar klopt dit beeld wel? Staat ook de amateur niet onder druk? Worden amateurs, die vakmanschap vertonen, professioneler? Of belanden we integendeel, nu de amateur alom aanwezig is op televisie, in kranten en in de sociale media, in een postprofessioneel tijdperk? Je hoort het vaker: de mogelijkheid om kunst te maken komt steeds meer binnen het bereik van de gewone burger. Consument en producent zijn meer en meer elkaars gelijke. Het publiek kan zich als het ware het kunstenaarschap toe-eigenen. In het digitale tijdperk, waarin het copypasten een methode is, kun je in een handomdraai een beeld vervaardigen. Anderzijds huren veel kunstenaars vakmensen in, bekwame ambachtslieden die het kunstwerk in opdracht maken. De kunstenaar is een entrepreneur geworden die niet langer geïnteresseerd is in oubollige esthetische kwesties of echte kunstwerken. Sommigen noemen dit nieuwe type kunstenaar de postartist en deze nieuwe kunstenaarspraktijk postproductie, werk dat tot stand komt door recycling en reproductie van bestaande kunst; anderen hebben het over de hybride kunstenaar, met een heel pluriforme praktijk, die het kunstenaarschap in dienst stelt van de creatieve industrie.4 Weer anderen geloven in een nieuwe belangstelling voor het ambacht en voor het vakmanschap.5 ‘Ik heb niet de indruk dat we een postprofessionele era zijn ingetreden wanneer ik vandaag bij jonge kunstenaars op bezoek ga, of uitgenodigd word het werk van kunststudenten in ogenschouw te nemen’, zegt Dieter Roelstraete, sinds begin 2012

141 Jammer voor filosofie van de amateur Paul Depondt in gesprek met Dieter Roelstraete en Defne Ayas

curator van het Museum of Contemporary Art Chicago. ‘Zonder me over de kwaliteit van hun werk uit te laten, merk ik toch overal een steeds sterkere trend richting professionalisering. Het hogere kunstonderwijs, en postgraduaatopleidingen in het bijzonder, lijkt mij vaker geïnteresseerd in de productie van carrières dan in de ontwikkeling van artistieke praktijken – ook daar geldt de professional als een ideaaltype. De verregaande infiltratie van een managementsethos in het artistieke veld hangt ook samen met de exponentiële groei van curatorenopleidingen – ook die worden steeds professioneler. We beleven dus helemaal geen postprofessioneel tijdperk, maar veeleer een era waarin zelfs van de onbeduidendste amateur een tot voort kort ongekende graad van professionalisme wordt verlangd – en dat is jammer voor de filosofie van de amateur, die ik persoonlijk een warm hart toedraag.’ De amateur is steeds meer actief in het volle licht van de openbaarheid van de media, van televisie en van sociale netwerken, niet langer in de luwte van een clublokaal. In de digitale samenleving is hij of zij een publieke amateur geworden en treedt voor het voetlicht op televisie, maar ook in tentoonstellingen. De nieuwe professionele amateur is kennelijk in opmars. Roelstraete: ‘De publieke amateur heeft denk ik geen enkel effect op de kunstwereld, of op de conceptie van het kunstenaarschap dat daarin wordt gecultiveerd; als televisieprogramma’s iets duidelijk maken, dan is het wel dat het hier niet om echte kunst gaat – ze dienen juist om bepaalde klassenverschillen in leven te houden of daaraan zelfs extra gewicht te verlenen. In dat opzicht deel ik de cynische kijk van Pierre Bourdieu op het conservatisme van de kunstwereld: televisie is wel het laatste medium dat je toegang tot het hiërarchisch strak gereguleerde kunstsysteem zal verschaffen. Hetzelfde geldt ook voor expliciet populistisch opgevatte tentoonstellingsprojecten, zoals The People’s Biennial: het zijn de affirmatieve uitzonderingen op de regel die stipuleert dat de amateur niet in het museum thuishoort, behalve als etnologisch curiosum.’ In de Amerikaanse realityserie Work of Art: The Next Great Artist streden kunstzinnige amateurs wekenlang om een forse geldprijs en een solotentoonstelling in het gerenommeerde New Yorkse Brooklyn Museum. Door zulke programma’s, waarin de kijker of de amateur actief en participerend optreden, lijkt de opsplitsing amateurprofessional achterhaald. ‘Ik ken ongelooflijk veel mensen in Manhattan (kunstenaars, curatoren, critici, verzamelaars) die zelden of nooit in het Brooklyn Museum komen, ook al is dat misschien een half uur met de metro van hen verwijderd. Waarom vindt die serie niet plaats in het New Museum in downtown Manhattan, denk je? Verder kan ik weinig meer over dit onderwerp zeggen – ik heb al meer dan tien jaar geen tv, en heb werkelijk nooit de indruk gehad dat wat op tv te zien is ook maar enige relatie heeft met wat in musea of galeries of kunstenaarsstudio’s of zelfs kunstscholen te zien is. Televisie is denk ik een achterhaald medium aan het worden; de kijkgewoontes van jongere mensen zijn vandaag compleet getransformeerd door de wereldwijde popularisering van het internet – een medium dat sowieso veel dichter staat bij de amateur als participant en zijn of haar reality. Wat ik zelf fascinerender vind is de spectaculaire groei van een brede interesse voor documentairefilm, of voor het documentairegenre in zijn geheel – dat is het soort reality-tv waar de kunstwereld veel meer affiniteit mee heeft. Maar dat is een heel ander verhaal.’ Omgaan met kunst is niet langer een passieve bezigheid. Kijkers en toeschouwers,


De publieke amateur heeft geen enkel effect op de kunstwereld.

ook museumbezoekers, worden ertoe aangezet niet alleen consumptief maar ook productief te zijn. ‘Uiteraard hebben we de afgelopen decennia zeer veel grenzen zien vervagen en nog meer categorieën zien opbreken’, vindt Roelstraete, ‘maar de utopie van een interactieve kunstervaring is denk ik toch grotendeels illusoir gebleken. En hier wordt de filosoof in me wakker: ten eerste, wie zegt dat simpelweg naar een kunstwerk, film, foto, installatie, performance, schilderij of sculptuur, kijken een passieve bezigheid is? Alleen iemand die nog nooit echt voor een Caravaggio heeft gestaan kan dat als een passieve museale ervaring afschrijven. En werkelijk interactieve kunst ... Ja, hoeveel daarvan is de afgelopen twee decennia ook goede kunst gebleken? Bitter weinig, mijns inziens – dat paradigma is denk ik toch failliet. Waarom denk je dat kunstscholen vandaag de dag weer vollopen met mensen die willen schilderen, of godbetert zelfs boetseren? Uiteraard zijn museumbezoekers actieve subjecten: ze nemen deel aan een collectieve esthetische ervaring, en in mijn ervaring heeft dat niets te maken met het feit dat een kunstwerk al dan niet knopjes heeft die de toeschouwer moet indrukken om een ervaring te activeren! Ik heb trouwens zeer diepe bezwaren tegen de reductie van de esthetische ervaring tot iets dat simpelweg ‘geproduceerd’ en/of ‘geconsumeerd’ wordt. Ik ben niet geïnteresseerd in dergelijk taalgebruik. En wat onze participatieve cultuur betreft: enerzijds denk ik dat de retoriek daaromtrent al een tijdje over haar hoogtepunt heen is, en anderzijds merk ik ook dat het publiek daar vaak minder in geïnteresseerd is dan de producers – en zeker de financiers! – hopen, vermoeden of vrezen. Onze hele werkelijkheid draait dag in dag uit al om participatie en activering – touchscreens overal, geheime codes overal! – en ik beschouw het museum een beetje als een oase waar die dwang voor korte tijd op inactief kan worden gezet.’ Ook in de kritiek wordt de amateur of de dilettant een professional? ‘De kunstkritiek is reeds lang geleden in zijn huidige comateuze staat gesukkeld – en ik denk niet dat de grote hoeveelheid van meninkjes daar een cruciale rol in heeft gespeeld. Ik denk dat de impact van online commentaar nogal sterk wordt overdreven – de kunstwereld is een vrij analoog, anachronistisch reservaat dat zich niet zoveel van het internet aantrekt. Kijk maar naar Luc Tuymans of Jeff Wall – hebben die hun eigen websites? Niet dus. De voornaamste reden waarom de kunstkritiek zo vaak op sterven na dood lijkt heeft met de marginalisering van de criticus te maken, en de daarmee samenhangende opkomst van de curator, die natuurlijk niet zoveel belang hecht aan het goed geschreven woord. En dat is voor mij de belangrijkste uitdaging van en voor de blogosfeer: zolang er goed geschreven wordt – en daarmee bedoel ik ook goed geargumenteerd! – maakt het mij niet uit of ik iets op een computerscherm lees of in print. Maar over het algemeen zie ik maar weinig mensen echt wakker liggen van wat de bloggers zeggen, schrijven, tweeten ... Behalve de bloggers zelf dan.’ Defne Ayas, sinds 1 januari 2012 directeur van het Witte de With Center for Contemporary Art in Rotterdam, kiest in haar programma resoluut voor discours en internet. Dat is ook de doelstelling van het instituut: een brede reikwijdte organiseren, internationaal de vleugels uitslaan, een kweekvijver vormen voor vernieuwende ideeën over beeldende kunst, een netwerk opzetten dat zich over alle continenten uitstrekt. In het nieuwe programma komen al die doelstellingen uit de verf. Het beoogde discours weerspiegelt een brede waaier aan onderwerpen: creatie,


religie, de geschiedenis van het theater, de menselijke stem en China. Die voorkeuren zijn als het ware het portret van Defne Ayas. Ayas is opgegroeid in Istanbul, ze werkte als curator, studeerde en doceerde in New York en Shanghai. Ze voltooide het Curatorial Training Programme bij de Appel in Amsterdam en behaalde haar mastersdiploma aan de Tisch School of Arts van de New York University. Ayas is in New York co-curator van het performancefestival Performa, ze is medeoprichter van Arthub Asia, een initiatief gewijd aan artistieke creatie en uitwisseling van hedendaagse kunst in Azië, ze werkt mee aan het Blind Dates Project, een artistiek platform dat zich buigt over de erfenis en de nagelaten sporen van het vroegere Ottomaanse Rijk. En ze blijft betrokken bij al die initiatieven. Het programma van Witte de With is een spiegel van haar wereldwijde artistieke initiatieven. Het is een veelzijdig en zeer talig programma. Het publiek wordt in Witte de With uitgenodigd activiteiten te volgen of plaats te nemen in de aula van het kunstinstituut. Op de tweede verdieping heeft architect Markus Miessen Witte de With omgetoverd tot een schooling environment, waar het discours plaatsvindt. Ayas: ‘Een kunstwerk dat me zeer aanspreekt is het werk van Serkan Özkaya in New York dat deel uitmaakte van de tentoonstelling Public Execution, waarvan ik co-curator was in 2005. Het was geïnstalleerd in de vier grote vensterramen van de Exit Art-gevel langs de 32ste straat en het heette: What an art gallery should actually look like. Het werk bestond uit ongeveer twintigduizend dia’s van kunstwerken die via internet geschonken werden door kunstenaars, kunstliefhebbers, galeries en musea enkel en alleen voor die installatie. Het werk van Özkaya was dus een co-productie van al de mensen uit de steden waar het te zien was, daarmee exploreerde hij niet alleen de relatie van de kunstenaar en zijn publiek maar wij, co-curators, konden ook merken dat zowel kunstenaars als amateurs die de dia’s opstuurden deelnamen aan de installatie. Je kan dus zeggen dat twintigduizend mensen deelnamen aan het kunstwerk. Of ze nu kunstenaars waren of amateurs, ze werden allemaal op dezelfde manier behandeld. Ik ben heel nieuwsgierig naar de komende generatie die het internet geabsorbeerd heeft als een manier van denken, niet alleen maar als bronnenmateriaal of beeldreservoir. Natuurlijk zullen kunstenaars op alle mogelijke manieren beelden verzamelen, zowel video als audio, uit alle mogelijke bronnen, dus ook van het internet. Welke impact heeft zoiets op het brein? Hoe zullen kunstenaars daarmee omgaan? Dat is de reden waarom wij in Witte de With samenwerken met Alexandre Singh, die kennis over oude Griekse cultuur verbindt met Wikipedia-achtige hyperlinks, en dat uitdraagt in zijn werk en zijn performances. De amateur vindt op internet meer mogelijkheden dan de kunstenaar in de kunst van de hele wereld, dat is zeker. Zijn werk wordt op een willekeurige manier gecontextualiseerd en geïnterpreteerd zonder hiërarchie of controle. Je krijgt een gezamenlijke creatie bij een simpele druk op de Like-button van Facebook. Een werk wordt veel sneller bevestigd dan in de kunstwereld. Is dit bevrijdend? Wellicht. Het internet is een uniek distributiekanaal waarbij de ontvanger als enige verantwoordelijk is voor de interpretatie omdat hij of zij alleen de informatie kan selecteren en analyseren. De aanbrenger van het materiaal kan om het even wie zijn. Wat een vrijheid! Hoe vaker je internet gebruikt, hoe deskundiger je wordt op Wikipedia.’ Daardoor worden de scheidslijnen tussen professional en amateur, tussen criticus


De amateur vindt op internet meer mogelijk heden dan de kunstenaar in de kunst. Is dit bevrijdend? Wellicht.

en tweeter, tussen curator en privéverzamelaar steeds waziger. In de museale wereld, waar de privécollectioneur een steeds belangrijker rol speelt, treden die verzamelaars op als curatoren. De collectioneur, die eigenlijk een dilettant is in de betekenis van liefhebber van kunst, wordt een professional. Dit kan, vrezen sommigen, leiden tot vergaande oppervlakkigheid. Roelstraete: ‘Verschillende collectioneurs verzamelen om verschillende redenen – sommigen zijn echte curatoren avant la lettre. En hoeveel tentoonstellingsmakers die op een beslissende manier vorm hebben gegeven aan de geschiedenis van het curatorschap waren zelf geen goedbedoelende amateurs? Dat soort liefhebberij kan een fantastische werking hebben. Nu, wat de angst voor oppervlakkigheid betreft ... Natuurlijk wordt álles steeds maar oppervlakkiger, is er steeds minder plaats voor diepgang en serieusheid, alles moet steeds maar sneller en begrijpelijker en doorzichtiger, artistieke overproductie leidt tot artistieke overconsumptie, enzovoort. Maar dat soort onheilstijdingen zijn zo oud als de kunst zelf, en het is gewoon aan de kunstenaar, criticus of curator om voor diepgang te kiezen – tenminste, als dat hem of haar interesseert. Ars longa, vita brevis, ook voor grote privéverzamelaars als François Pinault en Victor Pinchuk en consorten: de tijd zal wel uitwijzen hoe funest hun invloed écht is geweest. Wat mij betreft is die invloed enkel funest als we ons er eenvoudigweg aan uitleveren, die invloed als funest accepteren. Kijk naar Damien Hirst: steenrijk, maar denk jij dat ook maar één iemand in de kunstwereld zijn werk nog ernstig neemt? Ik heb het volle vertrouwen in het godsoordeel van de kunstgeschiedenis met een grote k en met een kleine k: hoeveel dilettantisme er ook tussenbeide mag komen, goede kunst komt at the end of the day altijd naar boven drijven.’ Defne Ayas is sinds 1 januari 2012 directeur van Witte de With in Rotterdam. Zij groeide op in Istanbul en werkte en studeerde in New York en Shanghai. Dieter Roelstraete werkt sinds 1 februari 2012 als senior curator in het Museum of Contemporary Art Chicago. Hij is filosoof, en was verbonden aan het Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen. Paul Depondt is journalist, criticus en essayist, en schrijft voor de Volkskrant en het kunsttijdschrift art. 1 Vergelijk Diederik Kraaijpoel, De nieuwe salon. Officiële beeldende kunst na 1945. Groningen 1989: Academie Minerva Pers; Was Pollock kleurenblind. Bouwstenen voor de herschrijving van de recente kunstgeschiedenis. Amsterdam 1997: Veen; Reputaties. Hoe de kunstenaar aan zijn goede naam komt. Amsterdam 2001: Veen. 2 Donald Kuspit, The Cult of the Avant-Garde Artist. Cambridge 1993: Cambridge University Press. 3 Anna Tilroe, De ja-sprong. Naar een nieuwe vitaliteit in de kunst. Amsterdam 2010: Querido. 4 Nicolas Bourriaud, Postproduction. Culture as screenplay: How art reprograms the World. Dijon 2002: Sternberg Press. (Postproduction. Dijon 2003: Les Presses du réel); Donald Kuspit, The End of Art. Cambridge 2004: Cambridge University Press; Dirk von Gehlen, Lob der Kopie. Berlijn 2011: Edition Suhrkamp; Pascal Gielen, Camiel van Winkel en Koos Zwaan, De hybride kunstenaar. De organisatie van de artistieke praktijk in het postindustriële tijdperk. Breda 2012: AKV|St. Joost, Expertisecentrum Kunst en Vormgeving. 5 Richard Sennett, The Craftsman. New Haven 2008: Yale University Press; Dieter Roelstraete, ‘A Letter on Difference and Affirmation’ in: Art and Activism in the Age of Globalization. Rotterdam 2011: NAi Uitgevers; Paul Depondt, ‘Lucy McKenzie en de pure liefde voor de decoratie. Ik ben vooral geïnteresseerd in oudmeesterlijke technieken’, in: art (12.04.12).


De regels kunnen breken Erik Kessels

Het wemelt van de amateurs vandaag de dag. Sinds de komst van internet, digitale fotografie en grafische computerprogramma’s vandaag de dag zijn de meeste creatieve vakken voor iedereen toegankelijk. Dat deze miljoenen amateurs tegenwoordig zichtbaarder zijn dan ooit verklaart waarschijnlijk enigszins waarom ze in vergelijking met professionals zo veelbesproken zijn. Los van het feit dat het werk van beiden soms met elkaar te vergelijken valt, is er toch één duidelijk verschil: een professional verdient de kost met zijn creaties en een amateur doet het uit liefhebberij. Een amateur voelt niet de prestatiedruk die een professional vaak heeft en kan dus ongegeneerd regels negeren. Van dit ongedwongen gevoel van een amateur kan een professional vaak nog iets leren. Een goed voorbeeld is het boek Home-Made van Vladimir Arkhipov. Het is een collectie van hedendaagse Russische volkskunst. Er staan zelfs ontwerpen en producten in die zijn gecreëerd in de chaos van de nadagen van de Sovjet-Unie: alledaagse voorwerpen gemaakt om een nieuw doel te dienen. Zo was er een man die zijn schep, waar hij jaren mee had gewerkt, omgebouwd had tot een kruk die hem hielp bij het lopen. Een object dat vroeger bij uitstek hoorde bij zijn fysiek, werd nu een symbool van zijn handicap. Het is zowel een slimme en praktische innovatie als een mooi beeld. Iemand anders maakte een bellenblazer door een gat te boren in een houten lepel. Weer een ander transformeerde een telraam tot een ruggenkrabber. Het boek vormt een catalogus van door amateurontwerpers – boeren en huisvrouwen – innovatief hergebruikte objecten. Zo evolueren alledaagse producten, op een onverwachte manier. Zoals bij veel amateurwerk wordt zo’n nieuw voorwerp uit nood geboren. In dit geval een recessie, die mensen dwong steeds creatievere oplossingen voor hun problemen te vinden. Ook zijn er tijdens het ontwerpproces keuzes gedaan die een professional nooit zou doen. Toch is dit boek onder professionele ontwerpers enorm populair, vooral door de niet-logische keuzes en de fouten die er in de processen gemaakt zijn. Internet heeft natuurlijk bijgedragen aan de beroemdheid van de amateur. Hoewel het soms op een schreeuwende vuilnisbelt lijkt, kan het internet een ware speeltuin zijn voor mensen die het werk van amateurs graag zien. Tegenwoordig heeft iedereen toegang tot foto’s, films, werken en collecties van talloze amateurs. Internet is het podium voor de amateur, en deze kan hier redelijk eenvoudig zijn werk aan de rest van de wereld laten zien. Een situatie die onvergelijkbaar is met de jaren vóór internet. Een amateur was vaak anoniem en beoefende zijn hobby in een schuurtje of achterkamertje. Alleen familie of mensen uit de buurt wisten dat oom Harry handig was met elektro en dat de zoon van de slager zo goed kon schilderen. Internet heeft ze uit dat hobbykamertje getrokken. Een aardig voorbeeld van een amateur die al jaren actief is op internet is Noah Kalina. Hij portretteert zich al zes jaar lang elke dag en door de foto’s achter elkaar te zetten maakt hij een animatie van zichzelf. Een techniek die door digitale fotografie en simpele bewerkingsprogramma’s veel makkelijker is geworden. En door sociale media als Facebook vinden zijn foto’s razendsnel hun weg. Noah beschikt op deze manier over een podium en ruim twintig miljoen mensen keken al naar

153 De regels kunnen breken Erik Kessels

Een professional verdient de kost met zijn creaties, een amateur doet het uit liefhebberij.

zijn creatie. En er zijn vele kopieën van dit idee of variaties op het thema gevolgd. Zo is het fotograferen van alles wat je eet ook heel populair. Het zijn allemaal voorbeelden van mensen die hun privésituatie aangrijpen om een serie te maken en deze met een heleboel andere mensen te delen. Er is nog een andere speeltuin van amateurs waarvoor ik veel bewondering heb: Jeugdland. Dit is een natuurgebied in Amsterdam-Oost waar kinderen samen buiten spelen en hutten bouwen. Als ze het park binnenstappen, krijgen ze een gereedschapskist met hamer, spijkers en een zaag. Daarmee mogen ze iets verbouwen, maar ook een totaal nieuwe constructie neerzetten. Het resultaat is een voortdurend veranderende stad in een amateurbouwstijl. De skyline is geen dag hetzelfde. Hier zijn verandering en experiment de enige constante factoren. Hier gelden geen beperkingen. Het resultaat zijn wereldvreemde bouwwerken, die je nog nooit gezien hebt. Het zijn kindertekeningen, maar dan driedimensionaal. En omdat voortdurend iemand anders weer verdergaat met ontwerpen, is er werkelijk niets meer constant. Wanneer je het volgt, beleef je een ontwerpestafette. Als je de spelregels niet kent, is het makkelijk ze te overtreden. De kinderen in de speeltuin doen dit instinctief. Designstudenten – iets oudere kinderen – overtreden ook graag regels. Hoewel de technologie hun portfolio’s elk half jaar gelikter maakt, zijn het nog altijd professionals in spe en is hun denkwijze daarom uitermate verfrissend. Hun ideeën zijn het bewijs dat ze niet gebukt gaan onder de obsessieve zorg om uitvoerbaarheid, budgetten of beklemmende beleidsplannen. Iets waar ze als professional mee te maken krijgen. Ook studenten kunnen dus amateurs zijn. En dat geldt eveneens voor kunstenaars, architecten, ontwerpers en schrijvers (doordat er steeds meer blogs komen, is het aantal amateurschrijvers haast niet meer te tellen). Zelfs Einstein was een amateur toen hij de relativiteitstheorie bedacht. Eigenlijk moest hij formulieren invullen op zijn werk bij een octrooibureau. De meeste inspiratie haal ik uit de naïviteit van amateurs en de fouten die ze maken. Ze doen dit onbewust, uit onbevangenheid of gebrek aan kennis. Dat zij fouten maken is bijzonder, zeker in deze tijd waarin alles perfect lijkt te zijn en fouten worden uitgesloten of meteen verwijderd. Een amateur kan de regels breken omdat hij deze niet volledig kent. Een mooi verhaal is dat van Mingering Mike. Een platenfanaat vond op een beurs een enorme hoeveelheid platen, wellicht een collectie van iemand. Daartussen bevonden zich vijftig zelfgemaakte platen. De hoezen waren allemaal getekend, de platen zelf waren van karton en zelfs de groeven waren er handmatig met pen op aangebracht. In de hoezen zaten losse vellen met alle songteksten uitgeschreven. De platen waren allemaal van een artiest genaamd Mingering Mike. Het was een prachtige collectie werken van deze totaal onbekende artiest. Laat het nou net zo zijn dat de vinder van de platen bij de recherche werkte en zijn nieuwsgierigheid niet kon bedwingen. Hij ging op zoek naar Mingering Mike en vond hem in een achterbuurt van Washington. Mike was ook een muziekfanaat en had zijn eigen oeuvre gecreëerd door alles met de hand te tekenen. Inmiddels is Mingering Mike bekend geworden als illustrator en muzikant en is er een boek over zijn werk


Dat amateurs fouten maken is bijzonder, zeker in deze tijd waarin fouten worden uitgesloten of meteen verwijderd.

itgegeven. Zijn naïeve manier van tekenen en schrijven is veel mensen opgevallen. u Een ander voorbeeld van een amateur die ontdekt wordt en uiteindelijk erkenning krijgt is te vinden in de film 5 Broken Cameras, die in 2011 de publieksprijs van het IDFA won. Het is het aangrijpende verhaal van een werkloze Palestijn aan de grens van de Gazastrook. Hij is op een gegeven moment het conflict aan de grens met een camera gaan vastleggen. In de loop der jaren zie je zijn gezin opgroeien te midden van dit conflict. Ook moet hij om de zoveel tijd een nieuwe filmcamera aanschaffen omdat de oude is gesneuveld in de strijd. Hij filmde om mensen in het dorp te laten zien hoe de demonstraties aan de grens verliepen, maar is nooit van plan geweest er een documentaire van te maken. Totdat een Israëlische filmmaker hem ontdekte en hem aanmoedigde er samen een film van te maken. Dat de maker begonnen is met filmen zonder het uiteindelijke doel voor ogen te hebben, maakt deze film erg ontroerend en bijzonder. Er zit nog iets slims aan het werk van amateurs, waardoor het hopelijk in stand blijft: het is onmogelijk amateurs te imiteren. Pogingen daartoe vallen door mand. Er wordt dan te veel met een doel gewerkt, waardoor het te bedacht overkomt. Het is niet meer authentiek. Wat we wel kunnen doen is weer allemaal een beetje amateur worden. Door te trainen ons niet altijd netjes aan de regels van het ontwerpen te houden. Kies als fotograaf eens voor een imperfect beeld. Een hand voor de mond of gesloten ogen zouden wel eens tot een onbevangen schoonheid kunnen leiden. Of zoek de inspiratie voor een volgend ontwerp eens in een andere hoek. De gouden combinatie kun je net zo goed in het verzorgingstehuis van je grootmoeder vinden, terwijl je een moment daarvoor zo’n enorme trek had in een rookworst. Een amateur haalt zijn idee om iets te creëren ook niet uit een boek. Hoezeer de wereld zich ook professionaliseert, amateurs zullen er altijd blijven. En dat is maar goed ook, want hun onbevangenheid inspireert professionals om bijzonder werk te maken. Werk met een randje. Erik Kessels is medeoprichter en creatief directeur van het communicatiebureau KesselsKramer. Hij schrijft, verzamelt fotografie, publiceert fotoboeken en stelt tentoonstellingen samen.


Moe kan geen pa zijn Alex de Vries

Je hebt koffie en eikeltjeskoffie, het echte spul en surrogaat, het origineel en namaak, het ware en pseudo. Zo is het ook met de kunstenaar en de liefhebber, de professional en de amateur. Het een is iets anders dan het andere, niet minder of slechter, maar van een andere aard. Maar als je koffie verwacht is Bambu van A. Vogel smerig en andersom ook. Om van Ovomaltine maar te zwijgen. Een kunstenaar is geen amateur en een amateur is geen kunstenaar. Een amateur heeft een ander beroep dan het kunstenaarschap. Ze zijn niet inwisselbaar. Pa kan wel moe zijn, maar moe kan geen pa zijn. Amateurkunst, een helaas ingeburgerde term, bestaat dan ook eigenlijk niet. De amateur in de kunst wil wel graag als kunstenaar worden gezien. Dat is een niet te stuiten verlangen. Iemand die uit liefhebberij vist heeft er geen last van dat hij geen beroepsvisser is. Hij noemt zich met liefde sportvisser. Hij heeft van zijn hobby een sport gemaakt. Zoiets is in de kunst meteen dodelijk. Als je van kunst een sport gaat maken, kun je niet meer serieus worden genomen. Hoewel er wel een genre is dat daarvan bestaat: de kunsthandel: het grootste, het duurste, het meeste, het uitzonderlijkste; het speelt in geldelijk opzicht allemaal een rol, terwijl de kunstenaar zich daar niets aan gelegen laat liggen. Een sportvisser is iemand die geen vis hoeft te vangen voor zijn levensonderhoud, maar hij weet in zijn liefhebberij soms een graad van kennis en ervaring te bereiken waar een beroepsvisser een puntje aan kan zuigen. De amateurvisser specialiseert zich, koopt de duurste hengels, geavanceerde kleding, reist naar verre oorden, schaft het nieuwste materiaal aan, experimenteert met aas, enzovoort. Een beroepsvisser hangt wat palingfuiken in het water en dat is dat. Een kunstliefhebber doet niet anders dan de sportvisser: hem is geen moeite te veel en geen prijs te hoog. Hij heeft alles voor zijn liefhebberij over. Hij kan daar zo ver in gaan dat hij in kennis en ervaring de kunstenaar voorbijstreeft, maar toch een amateur blijft. Waar zit ’m dat nou in? De scheidslijn tussen de amateur en de kunstenaar is diffuus. Zo ben je het, kunstenaar, en zo ben je het niet. In onze maatschappij doen we er veel aan om de creativiteit te bevorderen, het niveau ervan te verhogen en de voorzieningen te verbeteren. Vanzelfsprekend wordt daarmee niet zozeer het amateurisme als wel het binnen bereik brengen van de professie bevorderd. Daar is niets op tegen, want hoe meer ontvankelijkheid er is voor het kunstenaarschap hoe beter. De vraag is echter of we deze intentie niet beter kunnen overlaten aan de voorzieningen die er zijn voor de professionalisering van de beroepspraktijk: het kunstvakonderwijs en postacademische instellingen. Dat is in het huidige cultuurbeleid niet het geval, want daarin wordt het nastreven van het kunstenaarschap vooral ontmoedigd; er zijn er te veel van, is uitgerekend. De opleidingen voor het vrije kunstenaarschap moeten hun studentenaantallen omlaagbrengen. En ondertussen worden zoveel mogelijk amateurs gestimuleerd zo professioneel mogelijk kunst te bedrijven. Hier zijn twee intenties met elkaar in tegenspraak. Vanaf 2013 gaat de regering de postacademische voorzieningen een rijksbijdrage ontzeggen en tegelijkertijd is een afzonderlijk Fonds voor Cultuurparticipatie opgetuigd dat kunst op amateurniveau moet bevorderen. Hoe zat dat nou ook al weer met het stimuleren van excellentie in de kunsten: door er minder geld in te

159 Moe kan geen pa zijn Alex de Vries

i nvesteren krijgen we betere kunstenaars, alleen een stuk minder? En verder gaat iedereen die er zin in heeft vrolijk creatief in de weer met amateurvoorzieningen? In ieder geval wordt er alles aan gedaan om het onmogelijke begrip ‘amateurkunst’, waarvan de twee woorddelen met elkaar in tegenspraak zijn, zo breed mogelijk ‘uit te rollen’, zoals dat in een even onmogelijk jargon heet. Daar kun je ook niets op tegen hebben. Hoe meer de culturele bewustwording en kunstzinnige praktijk van een maatschappij wordt bevorderd, hoe beter het is. Maar waarom wordt wat we aan de basis opbouwen aan de bovenkant met sardonisch genoegen weer afgebroken? En wordt die brede basis eigenlijk wel opgebouwd? Dat valt te betwijfelen. Wat vooral wordt bevorderd bij de liefhebber is het besef geen werkelijke kunstenaar te zijn en de onmogelijkheid dit gebrek te overwinnen. Ondersteuning van de amateur dient eruit te bestaan dat wordt bevorderd dat mensen uit pure liefhebberij zich praktisch met kunst en cultuur bezighouden, zodat de arbeidsmarkt voor de professional breder en groter wordt. Zoals betoogd: een sportvisser is in sommige opzichten beter dan een beroepsvisser die een sleepnet achter zijn trailer pleurt en de zee leegschraapt. Iets dergelijks gaat ook op voor de amateur en bijvoorbeeld de kunstschilder. De amateur koestert zaken waar de beroepskunstenaar nietsontziend mee omgaat: hij is aan de liefhebberij voorbij. Die vermaledijde amateurkunst kopieert de hegemonie die in de professionele kunstdisciplines de kwaliteitsverhoudingen bepaalt. De voorwaarden die worden gesteld aan het beroepsmatige kunstenaarschap worden in nauwelijks afgeleide vorm toegepast op de amateur. Kijk eens naar de criteria die het Fonds voor Cultuurparticipatie – dat speciaal in het leven is geroepen om de (deelname aan) amateurkunst, cultuureducatie en volkskunst te bevorderen – hanteert bij het toekennen van middelen. Die voorwaarden betreffen naast actieve deelname vooral het onderscheidende karakter van de activiteit en de (artistieke) kwaliteit ervan. Dit heeft tot gevolg dat de reguliere amateurbeoefening van kunst en cultuur van dergelijke ondersteuning wordt uitgesloten. Wie simpelweg een amateurtoneelvoorstelling wil maken, een aantrekkelijke theatertekst met een aantal wijk- of dorpsgenoten op een leuke manier op de planken brengen, doet niet genoeg. Alles wordt in de sfeer van competitie en competentie gebracht, iets wat in de professionele kunstwereld redelijk voor de hand ligt, maar wat bij de amateur nu juist moet worden vermeden. Maar een werkwijze waarbij mensen het simpelweg prettig vinden om met anderen muziek te maken, een theatervoorstelling te spelen, te schilderen, te beeldhouwen, te fotograferen en noem maar op, is volledig verziekt door de prestatiedwang die van jongs af met miniplaybackshows en jeugdsongfestivals aan iedere amateur wordt opgelegd. Wat zou het goed zijn als het Fonds voor Cultuurparticipatie gewoon geld overheeft voor mensen die het initiatief nemen om elke week samen te zingen in een zaaltje waarvan de huur wat aan de hoge kant is en die vergeefs aankloppen bij gemeentes die uit bezuinigingsdrang aan dergelijke sociale cohesie bevorderende activiteiten geen boodschap meer hebben. En ach, misschien is het ook wel overdreven om dat van het Fonds voor Cultuurparticipatie te verlangen. Als je samen wilt zingen, of schilderen, of toneelspelen, doe dat dan gewoon. Ja, wat is er mis met de


Amateurkunst bestaat niet.

ruimte tussen de schuifdeuren? Wat is er mis met de garage van je vader om er met je bandje te oefenen, en met je zolderkamer om er te schilderen? Waarom moet alles in geprofessionaliseerde studio’s met de meest geavanceerde technologie? Dat heeft niets meer met liefhebberij te maken, maar alles met de gemankeerdheid van onze samenleving om zelf ergens verantwoordelijkheid voor te nemen en de neiging alleen maar aan jezelf te denken en iemand anders te verwijten dat hij wel ergens ondersteuning voor krijgt, en jij niet. Als je professioneel muzikant wilt worden, meld je dan aan voor het conservatorium of de popacademie, en als je niet door de toelating komt, organiseer dan verdomme zelf wat. En wat voor de amateur geldt, geldt nog sterker voor de professional. Dat eeuwige gezeik dat men tekort wordt gedaan en onrechtvaardig wordt behandeld is zo langzamerhand niet meer te harden. Wie niet in staat is zelf initiatief te nemen, maar met zijn handen in de lucht gaat staan wachten totdat er ooit weer eens manna uit de hemel valt, of Zweeds wittebrood, die moet er maar mee ophouden. Mensen, de welvaart is inmiddels uit zijn voegen gebarsten en dat noemen we dan een crisis. We schaffen de kunst maar af, want er zijn zoveel amateurs gekomen dat we geen beroepskunstenaars meer nodig hebben. Iedereen doet mee in de grote musical waar we allemaal een rol in hebben gekregen en die we de Nederlandse samenleving noemen. Dat de meesten van ons helemaal niet kunnen zingen en dansen doet er niet toe, want er is omdat we allemaal participeren toch niemand die nog kijkt naar wat we doen. Er is geen oordeel meer, alleen een leven als een oordeel. Je kunt niet meer boven een ander uitkomen. Iedereen heeft een mening over waar hij geen verstand van heeft en heeft bovendien het grootste gelijk van de wereld. En als je er anders over denkt, nou dan moet je dat toch zeker zelf weten. Kunt u het nog volgen? Als we zo doorgaan, dan is het snel gedaan met ieder onderscheid tussen de kunstenaar en de amateur. In het televisieprogramma Zomergasten liet Erik van Lieshout in 2011 zien hoe de Duitse kunstenaar Christoph Schlingensief (1960–2010) de Oostenrijkse samenleving een spiegel voorhield door tijdens de Festwochen in 2000 een container met twaalf asielzoekers in het centrum van Wenen te plaatsen. Onder het motto ‘Ausländer raus!’ mocht het publiek dagelijks twee bewoners wegstemmen, die dan ook meteen het land zouden worden uitgezet. Schlingensief werd daarop aangesproken door een vrouw die hem toevoegde dat zijn project schandalig was. Ze draaide hem de rug toe, terwijl ze hem verontwaardigd toebeet: ‘Sie, Künstler!’, met hetzelfde dedain waarmee in de professionele kunstwereld de charlatan altijd wordt afgesnauwd: ‘Ach jij, amateur!’ Alex de Vries is werkzaam als auteur, curator en uitgever. Hij is vennoot van het communicatiebureau Stern / Den Hartog & De Vries, waarvan Uitgeverij De Zwaluw een onderdeel is.


We schaffen de kunst maar af, want er zijn zoveel ama teurs gekomen dat we geen beroepskunste naars meer nodig hebben.

De essentie van communicatie. Over de promotie van kunst in de nieuwe wereld Aynouk Tan

I Kunstenaars ontkomen er niet aan online aanwezig te zijn, meent Andrew Keen, auteur van het boek The Cult of the Amateur: ‘In een internettijdperk waarin de oude culturele poortwachters aan de kant worden gezet door de digitale revolutie is de dringendste uitdaging voor de meeste hedendaagse kunstenaars zelfpromotie. In de oorverdovende kakofonie van het internet is het meest schaarse artikel in de online media van tegenwoordig: aandacht. En terwijl culturele intermediairs als uitgeverijen en platenlabels verpieteren, zijn kunstenaars – of ze het leuk vinden of niet – steeds meer verantwoordelijk voor hun eigen verkoop en marketing.’1 Maar hoe doen ze dat, hoe manifesteren kunstenaars zich online? Zijn hun tweets kleine reclameblokjes of artistieke uitingen? Hoe val je als kunstenaar op zonder dat het afbreuk doet aan wie je als kunstenaar bent? Waar ligt de scheidslijn tussen marketing en persoon? Naar aanleiding van deze vragen ontdekte ik een nieuw soort kunstenaar: de kunstenaar 2.0, een mutant misschien, opererend tussen de oude wereld, waar elites, musea en subsidies hoofdzaken waren, en de nieuwe, waar de massa, internet en aandacht belangrijk zijn. Deze kunstenaars zijn flexibel en vloeibaar: ze kunnen de essentie van hun kunst in allerlei disciplines toepassen, op Twitter, in het museum, op YouTube, in installaties of een schilderij. De massa en de elite zijn voor hen even belangrijk. Professioneel of amateur zegt hun niks, net als nationaal of internationaal, hoge of lage cultuur, toegepast of beeldend. Hokjes zijn taboe, en groepen ook. De wereld is hun speelveld. En net als in ons dagelijks leven is communiceren niet iets dat ze ‘erbij’ doen maar een integraal onderdeel van hun werk. II Grafisch ontwerpers Pinar Demirdag en Viola Renate maken ecstatic surface design. De oorverdovende kakofonie waar Keen het over heeft, dient in hun werk als uitgangspunt: het is hysterisch spectaculair, vol kleur en glitter, alsof ze alle indrukken die we op een dag binnenkrijgen in één oppervlak hebben gepropt. Inspiratie halen Pinar & Viola van ‘de straten van internet’. Op hun blog staan inspiratiebronnen: een vrouw die haar gezicht elke dag opmaakt als een fantasiewezen, mannen die Mickey Mouse op hun tanden tekenen of een advertentie voor een waterpijpje met de smaak van een taart, zodat je toch iets lekkers proeft maar niet dik wordt! Juist die schijnbaar ‘oppervlakkige’ extremen geven een treffende reflectie van onze tijdsgeest. ‘Wij overdrijven ze, parodiëren ze, maar vieren ze net zo goed. Zo hopen we een spiegel voor te houden.’ Tegelijkertijd zit hun werk vol ambachtelijkheid: wie hun prints van dichtbij bekijkt, ziet hypergedetailleerde, met precisie samengestelde oppervlakken. Zo vormen ze de snelheid en het gemak die de populaire beeldcultuur kenmerken om tot het tegenovergestelde: diepgang en complexiteit. Het is een manier om hun concurrentiepositie tegenover elke ‘fotoshoppende amateur’ te versterken. Net zo goed kan het werk gelezen worden als de vertegenwoordiging van eigentijdse volkscultuur (op internet). In dat kader kwam hun werk te hangen in het Cobra Museum. Voor Pinar & Viola is deelname aan een dergelijke expositie minstens even belangrijk als het posten van een tweet:

165 De essentie van communicatie. Over de promotie van kunst in de nieuwe wereld Aynouk Tan

De kunstenaar 2.0 is flexibel, kan de essentie van zijn kunst overal toepas sen, professio neel of amateur zegt hem niks.

‘I’d rather melt my oscars statue and buy shoes’. Of een opdracht van de VPRO, waarvoor ze een website maakten die de esthetiek van internetporno tot in het absurde doorvoert. Wie toevallig op hun blog zou belanden, zou steil achteroverslaan van het spektakel. En dat is niet zonder reden, want hun beeldtaal is naast kunst net zo goed reclame. In de oorverdovende kakofonie van internet brult hun werk om aandacht. Het is karakteristiek en herkenbaar, geheel in de lijn van de manier waarop een (commercieel) merk tot stand komt en opereert. Het is een essentieel kenmerk van de kunstenaar 2.0: niet langer staat hij aan de zijlijn, liever infiltreert hij in het hol van de leeuw om juist daar commentaar te leveren. Of zoals Pinar & Viola zeggen: demonstreren en consumeren op een en hetzelfde oppervlak. III De werkwijze van Pinar & Viola past goed in het veranderende wereldbeeld dat de Italiaanse auteur Alessandro Baricco in zijn boek De barbaren beschrijft. Het gaat over mutaties: van de oude naar de nieuwe wereld, de wereld voor en de wereld tijdens de digitale revolutie. In die nieuwe wereld, stelt hij, staan snelheid en overdaad centraal, voeren associaties (in plaats van diepgang) de boventoon, speelt commercie een hoofdrol en regeren versimpeling en oppervlakkigheid. Baricco’s barbaren verkiezen multitasking boven concentratie en toewijding, gemak en spel boven moeite en pijn. Zelfs intellectuelen die overdag bezig zijn met diepgaande vraagstukken, geven zich in hun vrije tijd over aan horizontaal surfen en entertainende televisie. En zo, beweert Baricco, is iedereen, inclusief hijzelf, aan het muteren. Pinar & Viola hebben een deel van hun werk aangepast aan de barbaarse wereld, zonder af te doen aan hun inhoud. Sterker nog, doordat ze functioneren in het systeem waarop ze commentaar geven, is het extra gelaagd. Baricco doet met de promotie van zijn boek hetzelfde. Net als bij Pinar & Viola is het een integraal onderdeel van zijn werk. Zo kwam zijn boek tot stand in een krant: daar publiceerde hij de hoofdstukken apart, en met enige regelmaat, als artikelen. Het boek werd aangekondigd als een ware happening: er gingen interviews aan vooraf en er werd stemming gemaakt. Ook het eindproduct heeft veel barbaarse trekjes. Baricco surft over en langs uiteenlopende onderwerpen, babbelt met zijn lezers, schrijft snel, kort en vaak zo toegankelijk mogelijk. In het voorwoord zegt hij: ‘Ik heb heel weinig gecorrigeerd en bijna niets veranderd: ik wilde graag dat de tekst bleef zoals hij oorspronkelijk was, met zijn zwakheden, zijn onvoorzichtige snelheden, en zijn regelrechte barbaarsheid.’ Baricco biedt zo een product dat niet alleen over de barbaren gaat maar ook in hun wereld infiltreert. In hun taal, met hun wetten en regels, brengt hij het aan de man, en zo probeert hij inzichten te verschaffen aan een doelgroep die deze misschien wel het beste kan gebruiken: de barbaren zelf. IV Een initiatief dat veranderende machtsverhoudingen in de nieuwe wereld gebruikt voor zelfpromotie is youasme measyou: een modelabel, opgericht door ontwerper


Reflectie en reclame moeten hand in hand gaan om diepgang, concentratie en toewijding in de nieuwe wereld weer tot hoofdzaak te maken.

Mark van Vorstenbos en beeldend kunstenaar Twan Janssen. Ze laten hun merk ondersteunen door founders, die ieder vijfhonderd euro investeren voor een aandeel in het merk. In ruil daarvoor mogen ze kleren kopen met flinke korting en collecties als eerste aanschouwen en becommentariëren. Samen behoren ze tot de family of founders. Een concept dat zijn oorsprong vindt in de community’s op sociale netwerksites. Interessant aan dit idee is dat Van Vorstenbos en Janssen de macht van het individu en van groepen centraal stellen. Werd het merkimago van mode in de oude wereld nog bepaald door elitaire grootmachten, in de nieuwe wereld wordt dit bepaald door het karakter van degenen die het dragen. En dat betekent ook aandacht voor het merk op de Twitterpagina’s van de founders, die bovendien samen, op Facebook bijvoorbeeld, een opvallende groep vormen met hetzelfde uniform aan. Het zou een mooi voorstel kunnen zijn om mensen meer betrokken te laten zijn bij de kunst. Of zoals Jet de Ranitz, voorzitter van Kunsten ’92 en van het College van Bestuur van de Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten, onlangs opmerkte: ‘Door de nieuwe sociale media kun je mensen veel meer het gevoel geven dat kunst van hen is. Zie maar hoeveel mensen via Facebook een project of voorstelling liken. Als je mensen zo een gevoel kunt geven van eigendom, krijgt het geven van subsidie ook een sterkere basis.’2 V Communicatie loopt als een rode draad met vertakkingen naar verschillende disciplines, uitingen en doelgroepen door het werk van de eerdergenoemde kunstenaars. In de nieuwe wereld opereren ze horizontaal, en dat dwingt hen hun werk kernachtig te verbeelden. Natuurlijk kan je zeggen dat dit werk zich ervoor leent. Maar wie zegt dat het niet specifiek gemaakt is om te fungeren in een nieuwe wereld? Met andere woorden: communicatie, hoe autonoom en ontoegankelijk je werk ook is, moet tegenwoordig een onderdeel zijn van wat je maakt. Ik kan me voorstellen dat dit tot discussie kan leiden. Wat moeten beeldend kunste naars die zich helemaal niet bezig willen houden met wat voor publiek dan ook? Profilering is altijd, ook in de oude wereld, een onderdeel geweest van het werk. De digitale revolutie dwingt kunstenaars hier doelbewuster mee om te gaan. Hun werk kan naast de kunstelite ook gemakkelijk de buurman bereiken die, zoals Baricco zegt, leeft in een nieuwe wereld waar snelheid en overvloed, gemak en associaties in plaats van diepgang de boventoon voeren. Is het niet juist nu belangrijk dat hij dankzij de kunst uitgedaagd wordt om te reflecteren, om juist zijn verbeeldingskracht te voeden? Daarbij is, behalve voor kunstenaars, ook voor curatoren, musea en galeries een taak weggelegd. Zij zijn als bruggenbouwers essentieel. Ook zij moeten inspelen op de kenmerken van de nieuwe wereld. Hoe kunnen zij de essentie van een expositie horizontaal – waar tentoonstellingsruimte, Twitter en de publieke ruimte even belangrijk zijn – de wereld in katapulteren? Waarom niet uit Facebook in plaats


van uit een museum denken? In dat opzicht is communicatie een kunst op zichzelf. Kunstenaars laten ons zien dat het kan: dat marketing niet ten koste hoeft te gaan van de inhoud. Dat reflectie en reclame hand in hand kunnen gaan, moeten gaan, misschien juist wel om de waarden van de oude wereld (diepgang, concen tratie, toewijding) in de nieuwe weer tot hoofdzaak te maken. Aynouk Tan is zelfstandig (mode)journalist en curator. 1 Andrew Keen, ‘Waarom zijn kunstenaars arm? De waarde van talent in de digitale economie’, in: De Groene Amsterdammer (2.09.09). The Cult of the Amateur. How Today’s Internet is Killing Our Culture verscheen in 2007 (New York: Doubleday); Nederlandse vertaling: De @-cultuur. Amsterdam 2008: Meulenhoff. 2 Harmen Bockma, ‘Tijd om te bouwen. Interview Jet de Ranitz’, in de Volkskrant (24.02.12).


Fotograferen in het Pantheon. Over massaamateurisering, creatie en selectie Dingeman Kuilman

In de tweede helft van 1998 schreef ik in opdracht van het Vormgevingsinstituut een discussiestuk over de toekomst van grafische vormgeving, met als titel Het Nieuwe Noorden. Ik maakte een analyse van de ingrijpende veranderingen sinds de introductie van de Apple Macintosh en het internet, en formuleerde drie thema’s als basis voor een programma: artificieel ontwerpen, decentralisatie en vernacular ontwerpen. Omdat het Vormgevingsinstituut een jaar later ten onder ging, is het vervolgtraject nooit van de grond gekomen. Maar ook zonder de beoogde uitwerking hebben deze thema’s me sinds die tijd niet meer losgelaten. Ze wonnen aan belang en samenhang, onder meer wanneer de relatie tussen amateurs en professionals in de designpraktijk aan de orde kwam. Gaandeweg ontstond de veronderstelling dat de transformatie van creatie- in selectieprocessen de belangrijkste voorwaarde is voor massa-amateurisering. In Het Nieuwe Noorden liet ik het thema artificieel ontwerpen beginnen in 1726, bij de publicatie van Travels into Several Remote Nations of the World door Jonathan Swift. In de hoofdstad Lagado van het eiland Balnibarbi krijgt de voormalige chirurg Lemuel Gulliver een demonstratie van een schrijfmachine: Het was 20 voet in ’t vierkant en stond midden in de ruimte. Het oppervlak bestond uit verscheidene blokjes hout ter grootte van een dobbelsteen, sommige wat groter dan andere. Ze waren allemaal met elkaar verbonden door middel van dunne ijzerdraadjes. Op alle zijden van deze blokjes waren stukjes papier geplakt; en op die stukjes papier stonden in de juiste volgorde alle woorden uit hun taal. Doordat assistenten aan veertig stangen draaien, vormen de houten kubussen willekeurige woordcombinaties die op hun betekenis worden beoordeeld. Uiteindelijk zullen de ontstane zinnen alle kennis van kunsten en wetenschap van Lagado aan het licht brengen. De schrijfmachine van Swift is een mechanisch prototype van een computerprogramma om teksten te maken. Er is, linguïstisch gesproken, een dieptestructuur van woorden die toevallig wordt getransformeerd in een oppervlaktestructuur van zinnen. Doordat de structuur van de taal versimpeld is, zijn de uitkomsten van deze schrijfmachine teleurstellend (in theorie kan men nog beter een chimpansee achter een typemachine zetten). Maar wanneer we de complexiteit van taal met computerlinguïstiek te lijf gaan, kunnen er wel bruikbare resultaten ontstaan. Behalve op taal is deze methode ook toepasbaar op andere categorieën, zoals muziek, afbeeldingen en objecten. Als die worden ontleed in een grammaticale set van onderdelen en eigenschappen, kan de computer een, al dan niet toevallige, specificatie voor een nieuw muziekstuk, een nieuwe afbeelding of een nieuw object genereren. Zo maakte David Cope twee cd’s met nieuwe Bach-composities (Bach by Design en Virtual Bach), en kent de beeldende kunst inmiddels een internationale school van algoristen, waarin Remko Scha (www.iaaa.nl) en Jochem van der Spek (www.dynamica.org) een prominente plaats innemen. Op het artificieel ontwerpen van objecten kom ik later terug.

175 Fotograferen in het Pantheon. Over massa-amateurisering, creatie en selectie Dingeman Kuilman

Transformatie van creatie in selectie is de belangrijkste voorwaarde voor massaamateurisering.

Het tweede thema, decentralisatie, ging uit van een gedachte van Marshall McLuhan uit 1964: De hervorming van menselijke arbeid en relaties werd bepaald door de techniek van fragmentatie die wezenlijk is voor machinetechnologie. Het wezen van de automatiseringstechnologie is daaraan tegengesteld. Zij is integrerend en diepgaand decentralistisch, net als de machine fragmenterend, centralistisch en oppervlakkig in het modelleren van menselijke verhoudingen was. Inmiddels leven we in een hybride samenleving met digitale netwerken en sociale media, waarin voor traditionele, centralistische machtsverhoudingen steeds minder plaats is. Hiërarchieën worden vervangen door heterarchieën, en beheersmatige procedures door zelforganiserende principes. Daarbij horen nieuwe, biologische metaforen als zwermen en ecosystemen. In deze verandering emancipeerde een deel van de consumenten tot prosumenten, en zagen we de opkomst van co-creatie en open design. Vernacular ontwerpen was het laatste thema. De term ‘vernacular’ wordt gebruikt in de sociale tak van de linguïstiek. Dichter en criticus Tom Paulin verduidelijkt de betekenis met de tegenstelling tussen de traditionele status van Latijn en van de volkstaal: Latijn is van de instituten, comités, maatschappelijke elite, drukwerk. Tegenover de officiële Parnassische orde spreekt de veerkrachtige, oneerbiedige, zangerige, transparante, vaak tedere en intieme, vernacular stem namens een andere gemeenschap die meestal machteloos en onzichtbaar is. Ik hoef niet sentimenteel te doen over de orale cultuur om op te merken dat de vernacular verbeelding drukwerk wantrouwt zoals de meesten van ons een hekel hebben aan juridische stukken. De filosoof Ivan Illich paste het begrip ‘vernacular’ in 1980 toe op dingen en activiteiten in ambacht en volkscultuur, zoals breiwerk en straatvoetbal. Hij werkte een tegenstelling uit tussen het ambachtelijke, amateuristische en sociale aan de ene kant en het industriële, professionele en commerciële aan de andere kant. Lang voordat ambachtelijkheid opnieuw in zwang raakt, bepleitte Illich al een herwaardering van vernacular waarden. Gaandeweg begreep ik dat artificieel ontwerpen, decentralisatie en vernacular ontwerpen met elkaar verweven zijn, waarbij het accent kwam te liggen op de verandering van creatie- en selectieprocessen. Een belangrijke referentie werd de fotografie, en meer in het bijzonder de amateurfoto’s op Flickr van gelijksoortige onderwerpen, zoals de Eiffeltoren, de London Eye of het Pantheon in Rome. Giovanni Paolo Pannini maakte in 1734 een imposant schilderij van het interieur van het Pantheon. Deze schilder en architect manipuleerde het perspectief op zo’n manier dat de blik op het interieur ruimer is dan de werkelijkheid toelaat. Het schilderij laat geen misverstand bestaan over het meesterschap van Pannini als een van de vedutisti (uitzichtschilders). Op Flickr probeert een enkeling met een groothoeklens nog iets op te roepen van de sensatie van Pannini, maar verreweg de


meeste amateurfotografen volstaan met onderling verwisselbare beelden. We zien een veelheid aan uitsneden uit dezelfde ruimte, met een vanwege de lichtval begrijpelijke voorkeur voor de opening, de oculus, in de dakkoepel. Tussen Pannini en Flickr staat de massaproductie van de camera door George Eastman. Hij lanceerde in 1888 zijn Kodak Camera met de slagzin ‘You press the button, we do the rest’. De gebruikers hoefden alleen nog maar te klikken (en te kijken), waarna ze de belichte filmrolletjes konden opsturen en hun foto’s en negatieven kregen thuisbezorgd. Eastman voltooide zo de uitvinding van de fotografie, die voor een selecte groep van professionals en amateurs het afbeelden van de werkelijkheid al had ontkoppeld van het traditionele kunstenaarschap, en maakte haar tot inzet van misschien wel de opzienbarendste vorm van massa-amateurisering. Meer dan een eeuw later laat Flickr zien waar die ontwikkeling toe heeft geleid. Stelde Pannini nog met moeizaam verworven kennis en vaardigheid een compositie samen uit zijn waarnemingen (en zijn verbeelding), de hedendaagse amateurfotografen zijn ondeskundig, maar kunnen door gebruik van hun slimme, hoogwaardige camera’s (en telefoons) toch een realistische afbeelding maken. Pannini regisseerde zijn schilderij zo, dat het loskwam van het toevallige moment; de amateurs zijn voor hun snapshots juist afhankelijk van het toevallige moment (niet te verwarren met het beslissende moment van Henri Cartier-Bresson). Voor hen is het Pantheon een keuzeruimte, waarvan ze overigens door een fixatie op clichés maar een klein deel benutten. Het artificieel ontwerpen van objecten lijkt op fotograferen in het Pantheon. In een afgebakende ruimte van oneindig veel mogelijke vormen genereert de computer de specificaties voor een enkele vorm, die hij daarna door middel van een rendering zichtbaar maakt. Om te voorkomen dat grote delen van de ruimte onbenut blijven, kan de programmatuur gebruikmaken van toevalsalgoritmes, vergelijkbaar met het gebruik van een blinddoek om de amateurfotograaf in het Pantheon zuiver willekeurige foto’s te laten maken. De combinatie van artificieel ontwerpen met toevalsalgoritmes hanteerden Remko Scha en Jos de Bruin bij het schrijven van het computerprogramma Vase Generator voor mijn tentoonstelling Alternate in 2004 (zie www.artificialdesign.nl). In de gotische ruimte van de Vleeshal in Middelburg stond een groot beeldscherm, dat werd geflankeerd door twee kasten met designvazen uit een particuliere collectie. Begeleid door de pianomuziek van The People United Will Never Be Defeated! van Frederic Rzweski verscheen op het beeldscherm een in principe eindeloze serie van blauwe, virtuele vazen. Iedere vaas bestond een paar seconden, met een minieme kans om ooit terug te keren. Iedere vaas was door zijn toevalligheid verweesd; anders dan de flankerende designvazen had hij geen maker of ontwerper, behalve de beide programmeurs. Als gevolg daarvan kregen de persoonlijke voorkeuren van de toeschouwers een creatieve dimensie, zoals die van iemand die ’s ochtends in zijn ondergoed voor de kledingkast staat.


Amateurs die hun creativiteit beleven door persoonlijke keuzes te maken uit technolo gische opties worden hopelijk de opvolgers van de hedendaagse consumenten.

Als dit vazenprogramma verder wordt ontwikkeld, zodat de toeschouwers stapsgewijs hun keuzespectrum kunnen verfijnen en de eindselectie kan worden gematerialiseerd, bijvoorbeeld door middel van een 3D-printer, zal de overgang van selectie naar creatie helemaal verdwijnen. Uiteindelijk zullen de kiezers zich dan scheppers voelen, zonder dat ze over de kennis en vaardigheid hoeven te beschikken van de ambachtsman en de kunstenaar. Door dergelijke computerprogramma’s conceptueel te verbinden met online multiplayer games kunnen de processen en de resultaten wereldwijd gedeeld worden, resulterend in een massa-amateuristisch netwerk, waarin vernacular waarden opnieuw tot bloei komen en waarvan Flickr een fletse voorafschaduwing is. Ik gaf eerder aan dat deze methode ook op het creëren van muziek en afbeeldingen toepasbaar is. Met Ludwig 3.0 kan iedereen z’n eigen liedjes schrijven en arrangeren, en met Context Free en NodeBox z’n eigen afbeeldingen maken. Wie een blik wil werpen op het grensgebied tussen algoritmische creativiteit en gaming, kan terecht bij Minecraft. Van dit ‘zandbakspel’, bedacht door Markus Persson, zijn sinds 2009 meer dan vijf miljoen exemplaren verkocht; meer dan twintig miljoen spelers hebben zich geregistreerd. In Minecraft staan de creativiteit en de inventiviteit van de spelers centraal. Ze maken bijvoorbeeld zelf de bouwwerken waarmee ze zich beschermen tegen de monsters die hen ’s avonds aanvallen. Meer dan een eeuw na de introductie van de Kodak camera zijn zandbakspellen als Minecraft de volgende grote doorbraak naar massa-amateurisering. De spelers zijn overwegend jongeren: scholieren en studenten. Ze vormen de voorhoede van een nieuwe generatie amateurs, die hun creativiteit beleven door persoonlijke keuzes te maken uit de opties die de technologie hen aanreikt. Ze ontdekken opnieuw het belang van vernacular waarden en ontwikkelen een kritische houding tegenover eenzijdige professionalisering en commercialisering. Hopelijk worden deze jongeren de opvolgers van de hedendaagse consumenten, voor wie de keuze uit een zinloze overvloed in combinatie met hun vadsigheid voor henzelf én voor onze planeet tot een ondraaglijke last geworden is. Dingeman Kuilman is voorzitter van het College van Bestuur van ArtEZ hogeschool voor de kunsten.


We love kwaliteit Jan Jaap Knol

I Deze zomer vindt op Lowlands de tweede editie van B’Lowlands plaats.1 Honderden bezoekers van het festival kunnen hier in een workshop leren glas blazen. Het oeroude ambacht wordt in een hedendaagse context geplaatst: de organisatoren maken gebruik van een mobiele oven, gevuld met gerecycled glas, en na afloop kunnen de bezoekers tattoos op hun zelfgeblazen glas graveren. De workshop was vorig jaar een razend succes en dit jaar zal het niet anders zijn. Zelf maken is populairder dan ooit. Het internet loopt over van kleinschalige creativiteit. Het Victoria and Albert Museum in Londen vierde eind 2011 met de tentoonstelling Power of Making het plezier in het maken. Werk van hobbyisten en top ontwerpers, het stond er door elkaar. Anders dan in de toegepaste kunst liggen de verhoudingen in de autonome beeldende kunst gevoeliger. In het voorjaar van 2010, op een doordeweekse avond in Doetinchem, liep de jaarlijkse uitreiking van de Gelderlander Kunstprijs uit op een rel. De prijs, bedoeld voor Gelderse amateurs, ging naar een textielkunstwerk met daarop de omineuze tekst ‘Ik haat kwaliteit’, gemaakt door Jeanet Mosselman. Bij het voorlezen van het juryrapport kwam de aap uit de mouw. Jacques Blommestijn, juryvoorzitter en zelf professioneel kunstenaar, biechtte op dat Jeanet fictief was: hij was zelf de maker van het kunstwerk. ‘Amateurkunst is booming. Langzaam vervaagt het onderscheid tussen de professional en de amateur’, luidde zijn statement bij de actie. De verontwaardiging in de zaal, zo’n tweehonderd amateurs, was groot. Blommestijn leverde ijlings zijn prijs weer in. Maar voor de amateurs was de lol eraf. In 2011 trok de Gelderlander Kunstprijs aanzienlijk minder deelnemers dan het jaar ervoor. Net zo heftig reageren sommige professionals op ‘amateurs die hun plaats niet kennen’. Met argusogen bekeken zij de open inschrijving in 2011 voor de ZomerExpo in het Gemeentemuseum Den Haag, al was het model ontleend aan een eerbiedwaardige Engelse traditie. De expositie bleek een groot publiekssucces. Wie erbij aanwezig was, herinnert zich een zonnige opening waar een ronduit uitgelaten stemming heerste, een zeldzaam vrolijk moment in een jaar waarin de politiek onder een rancuneus gesternte besloot om zwaar te bezuinigen op kunst en cultuur. II Al wordt er in de kunstwereld graag getheoretiseerd over de verdwijnende grenzen tussen hoge en lage cultuur, bij het woord ‘amateur’ begint menig professional zich toch wat ongemakkelijk te voelen. Een kunstenaar, je bent het of je bent het niet. Maar achter deze ‘mythische’ constitutie blijkt veel onzekerheid schuil te gaan. Zo twijfelden voor de ZomerExpo professionele kunstenaars over hun deelname: zetten ze hun reputatie door deelname, met risico op afwijzing, niet op het spel? Onlangs zorgde Arthur Zmijewski voor ophef met zijn eveneens open inschrijving voor de Biënnale van Berlijn. Hij werd bekritiseerd om zijn politieke motieven, maar ook om de schijn van openheid.Volgens de website www.opencurateit.org waren de keuzes voor de belangrijkste kunstenaars voor de inschrijving sloot allang bepaald. Het onderscheid tussen professional en amateur mag op het internet dan snel vervagen, in een institutionele context blijkt het verschil in prestige nog bijna onverminderd voort te bestaan. Niet verbazingwekkend voor wie dit in een historisch perspectief

183 We love kwaliteit Jan Jaap Knol

bekijkt. Tien jaar geleden beschreef Abram de Swaan in zijn essay Niet bij kunst alleen hoe vanaf het einde van de negentiende eeuw de amateur devalueerde van gerespecteerd liefhebber tot iemand die in de ogen van de professionele kunstwereld vooral tekortschiet.2 Of het nu om vakmanschap, zeggingskracht of eigenzinnigheid gaat, de amateur legde het af tegen de ‘echte’ kunstenaar. Een enkele naïeve schilder werd om zijn ongekunsteldheid nog wel als curiositeit geduld. Voor het overige ontwikkelde zich onder kenners een afstandelijke en formaliserende benadering van kunst, die De Swaan vergelijkt met de beroepsmatige distantie die psychotherapeuten aanhouden tegenover hun cliënten. Al in de jaren zeventig wond schrijver Tom Wolfe, een van de grondleggers van het New Journalism, zich op over hedendaagse kunstkritiek die oordeelde dat een individueel kunstwerk zonder theorie eigenlijk geen waarde had. Hij noemde zijn aanklacht ‘The Painted Word’.3 Jeanet Mosselman staat met haar ‘Ik haat kwaliteit’ in een traditie. Theorie, context, concept, filosofie, met alle ismen gingen deze begrippen een steeds zwaardere rol vervullen in een modernistisch idioom dat ook veel welwillende liefhebbers allang niet meer bijhielden. Ondanks de profetische boodschap van Joseph-Jeder-Mensch-ein-Künstler-Beuys werd de wereld van de hedendaagse kunst voor velen een ontoegankelijk domein. Die andere profeet uit de jaren zestig, Andy Warhol, kreeg in elk geval wel gelijk. Iedereen zijn ‘15 minutes of fame’.4 Op Facebook en YouTube is voor iedereen plaats. De AVRO is op zoek naar De Nieuwe Rembrandt. Ook onder museumbezoekers is de behoefte aan participatie enorm, aldus Chris Dercon, de directeur van Tate Modern. III De formalistische, autonome benadering van het modernisme heeft haar hegemonie verloren in een wereld vol emotie, populaire beeldcultuur en creatieve industrie. Aangestuurd door megabedrijven als Google en Facebook, maar tegelijk uitgaand van één open source waar Do-It-Yourself mainstream is geworden. Ook dit boek toont voorbeelden te over van hoe de wereld één digitale marktplaats is geworden waar mensen van Sneek tot Seoul in augmented reality gretig laten zien wie ze zijn en wat ze kunnen. Cultuurpessimisten gruwen ervan. De meninkjes, de vluchtigheid, de vermeende diepteloosheid. Ze vervloeken ‘the cult of the amateur’.5 Optimisten raken er niet over uitgesproken: de democratisering, de kruisbestuiving tussen disciplines, de bereidheid tot samenwerking, de enorme mogelijkheden tot co-creatie en participatie, een niet eerder vertoonde wereldwijde creativiteit en betrokkenheid. Ook de toeschouwer die géén standpunt wenst te kiezen, raakt onder de indruk van de digitale revolutie. We maken iets mee dat groter is dan de uitvinding van de boekdrukkunst, en iedereen, prof of amateur, grijpt zijn kans. IV In dit boek hebben twintig auteurs vanuit verschillende perspectieven de verhouding tussen amateurs en professionals in de beeldende kunst onder de loep genomen. Hoe gaat het nu verder in een tijd waarin de grap van Blommestijn allang is uitgewerkt?


De digitale revolutie: iedereen, prof of amateur, grijpt zijn kans.

De bezuinigingen op cultuur brachten in 2011 meer dan de dreigende sluiting van veel kleinschalige voorzieningen en de btw-verhoging.6 Ze legden ook bloot dat het maatschappelijk draagvlak onder het cultuurbeleid bijzonder broos was. In plaats van de kunsttheoretici ging het grote publiek de ‘zijnsvraag’ naar de kunst stellen en beantwoorden. De kunstcriticus van nu heeft het moeilijk tegenover het ‘Ik bepaal zelf wel wat ik kunst vind’ of het ‘Een kind kan het ook’. Over de rol van de overheid in het kunstbeleid zoemt twijfel rond. De woede maar ook de onmacht in de kunstwereld was groot bij de bezuinigingen. Die grote waarde van de kunst, hoe kon de politiek daar zo liefdeloos mee omgaan? Maar de Mars der Beschaving riep met zijn ongelukkige titel juist ergernis op. Een jas van morele hoogdravendheid over een trui van eigenbelang, was de teneur van veel commentaren. Tegenover de Mars der Beschaving is het veelgeprezen De barbaren van Alessandro Baricco te plaatsen. Hij stelt in navolging van postmoderne denkers vast dat het negentiende-eeuwse burgerschapsideaal van culturele verheffing is ingeruild voor een cultuur van verbreding, van oppervlakte. En zijn conclusie is dat je daar lang en breed over kunt treuren, maar dat je beter je energie kunt steken in wat je mee wilt nemen naar de nieuwe tijd. Hij verzoent in zijn betoog de pessimist en de optimist in zichzelf, en dat is ook wat ons te doen staat in het cultuurbeleid, ook nu er de opluchting heerst dat er een einde lijkt te zijn gekomen aan het rancuneuze ‘frame’ waarin kunstsubsidies de laatste jaren zijn geplaatst. V Het publiek belang van overheidsbemoeienis met kunst en cultuur blijft ook in de toekomst gelegen in bijdragen aan het faciliteren en overdragen van cultuur, het bewaken van pluriformiteit en het bevorderen van toegankelijkheid. Er zijn grote verschillen in hoe ruim dat publiek belang door links of rechts wordt opgevat. In de aanloop naar de nieuwe verkiezingen zullen de verschillen ook op cultuurgebied zeker worden aangezet. Maar wie de kamerdebatten volgt, hoort hoe ook links een ondernemende houding van instellingen bepleit, en hoe de VVD de intrinsieke waarde van cultuur weer onderschrijft en cultuuronderwijs tot topprioriteit verklaart.7 Cultuurbeleid is niet terug te voeren op een simpele marktlogica van vraag en aanbod. Daarvoor zijn er bij kunst en cultuur te veel historische, maatschappelijke en democratische waarden in het geding. Ik verwacht dat grondige doordenking van het cultuurbeleid uiteindelijk niet tot fundamenteel andere legitimatiegronden leidt.8 Hopelijk wel tot nieuw elan, als het gaat om de positie van kunst in de publieke ruimte. Dat zal onontkoombaar gepaard gaan met minder dominantie van de institutionele stelsels en meer openheid en samenwerking. Want de bal ligt nu vooral bij de kunstwereld zelf. Meer nog dan het politiek draagvlak behoeft het maatschappelijk draagvlak onderhoud. Nu we een jaar verder zijn, wordt er gesproken over ‘subsidierealisme’ en maken veel kunstenaars en instellingen serieus werk van hun relatie met het publiek.9 En in die context is ook de amateur als liefhebber toe aan een eerherstel. Vriendenverenigingen, mecenaat, opdrachtgeverschap, educatie, participatie, co-creatie: het is allemaal populairder dan ooit tevoren. En niet voor niets. Alom wordt e rkend dat de afstand tussen het grote publiek en een door professionals


g edomineerd subsidiedomein te groot is. Meer oog vanuit de professionele sector voor de toewijding en het enthousiasme van amateurs helpt de kloof te overbruggen. Juist omdat de intrinsieke waarde van kunst zo groot is, verdient kunst het zoveel mogelijk ingebed te zijn in het maatschappelijk leven. Er is meer. Dit boek laat ook zien hoe via de nieuwe media voortdurend grenzen in beweging zijn, tussen professional en amateur, maar ook tussen disciplines onderling of tussen producent en consument. Er ontstaat een veelheid aan hybride praktijken die vragen om een open oog van de kunstkritiek. Amateur en professional zijn in die context weinig relevante begrippen. Een simpele dichotomie tussen beide representeert vooral een denkkader van voor de komst van het internet. VI Hoe te eindigen? In de discussie over de bezuinigingen is veel gevloekt en gezucht over het anti-intellectuele klimaat in Nederland, waarin het nutsdenken domineert en het ontbreekt aan historisch besef en aan respect voor complexiteit en nuance. Maar er is ook een mooier vergezicht. Miljoenen Nederlanders houden van kunst. De gevestigde kunstwereld doet er goed aan ruimte te scheppen voor invloed van buiten. Deskundigheid en faciliteiten te delen met die van anderen. Samenwerking te zoeken met ondernemers, met scholen, zorgcentra of buurten. Op zoek te gaan naar supporters. Naar liefhebbers. Naar amateurs. Jeanet Mosselman zag het verkeerd. We love kwaliteit. Jan Jaap Knol is directeur van het Fonds voor Cultuurparticipatie. 1 www.b-lowlands.nl. 2 Abram de Swaan, Niet bij kunst alleen. Over amateurs in de beeldende kunst. Utrecht 2003: Stichting Beeldende Amateurkunst. 3 Tom Wolfe, The Painted Word. New York 1975: Farrar, Straus and Giroux. 4 Andy Warhol werd tot vervelens naar dit citaat gevraagd, zodat hij er steeds verder op ging variëren. Zie http://en.wikipedia.org/wiki/15_minutes_of_fame: ‘The expression is a paraphrase of a line in Warhol’s exhibition catalog for an exhibit at the Moderna Museet, in Stockholm from February to March 1968. The catalog read, ‘In the future, everyone will be world-famous for 15 minutes’. In 1979 Warhol reiterated his claim, ‘... my prediction from the sixties finally came true: In the future everyone will be famous for 15 minutes.’ Becoming bored with continually being asked about this particular statement, Warhol attempted to confuse interviewers by changing the statement variously to ‘In the future 15 people will be famous’ and ‘In 15 minutes everybody will be famous’.’ 5 Vergelijk Andrew Keen, The Cult of the Amateur. How Today’s Internet is Killing Our Culture. New York 2007: Doubleday (Nederlandse vertaling: De @-cultuur. Amsterdam 2008: Meulenhoff). 6 Na de val van de gedoogconstructie teruggedraaid. 7 Manifestaties van de vrijheid des geestes. Een liberale kijk op cultuur en sport. Den Haag 2012: Teldersstichting. 8 Vergelijk Thije Adams, Kunst moet. Ook in tijden van cholera. Amsterdam 2012: Van Gennep. 9 Zie George Lawson, www.fondspodiumkunsten.nl/actueel/nieuws/nieuwe_regeling_leidt_tot_minder_en_ lagere_subsidieaanvragen%3B_fondsbudget_niettemin_ruim_twee_keer_overvraagd.


De afstand tus sen het publiek en een door professionals gedomineerd subsidiedomein is te groot. Meer oog voor amateurs helpt de kloof te overbruggen.

Colofon Deze publicatie is een samenwerking van het Fonds voor Cultuurparticipatie en het Mondriaan Fonds. www.cultuurparticipatie.nl www.mondriaanfonds.nl

© 2012 De auteurs, Fonds voor Cultuurparticipatie, Mondriaan Fonds Behoudens de in of krachtens de Auteurswet van 1912 gestelde uitzonderingen mag niets uit deze uitgave worden verveel

Samenstelling en redactie Joost Heijthuijsen, Jan Jaap Knol, Taco de Neef, Steven van Teeseling, Willemijn in ’t Veld

voudigd, opgeslagen in een geautomatiseerd gegevensbestand, of openbaar gemaakt, in enige vorm of op enige wijze, hetzij elektronisch, mechanisch, door fotokopieën, opnamen of enige andere manier, zonder voorafgaande schriftelijke toestem

Projectleiding Taco de Neef – Deneuve Cultural Projects

ming van de uitgever. Voor zover het maken van reprografische verveelvoudigingen uit deze uitgave is toegestaan op grond van artikel 16h Auteurswet 1912 dient men de daarvoor

Tekstredactie John Finedit

wettelijk verschuldigde vergoedingen te voldoen aan de Stichting Reprorecht (Postbus 3060, 2130 KB Hoofddorp, www.repro‑recht.nl). Voor het overnemen van gedeelte(n) uit

Ontwerp Thonik

deze uitgave in bloemlezingen, readers en andere compila tiewerken (artikel 16 Auteurswet 1912) dient men zich tot de uitgever te wenden.

Druk Lecturis, Eindhoven

Van werken van beeldend kunstenaars aangesloten bij een CISAC-organisatie is het auteursrecht geregeld met Pictoright

Uitgever NAi Uitgevers

in Amsterdam. © 2012, c/o Pictoright Amsterdam

Distributie NAi Uitgevers Mauritsweg 23 3012 JR Rotterdam www.naipublishers.nl [email protected] NAi Uitgevers is een internationaal georiënteerde uitgever, gespecialiseerd in het ontwikkelen, produceren en distribueren van boeken over architectuur, beeldende kunst en verwante disciplines. ISBN 978-90-5662-869-7


In de beeldende kunst lijkt de scheidslijn tussen erkende kwaliteitskunst en amateurwerk nog altijd scherp aanwezig te zijn. Maar in deelgebieden als urban arts, fotografie en sociale en nieuwe media vervaagt juist dit onderscheid. Zonder titel onderwerpt de veranderende relatie tussen de amateur en de professional aan een nader onderzoek. Wat is vandaag de dag een amateur? Wat is een professional? Hoe beïn vloeden zij elkaar? Waar is de overgang van amateur naar professional merkbaar? Is het vasthouden aan dergelijke ‘titels’ nog relevant? Kan de betrokkenheid van amateurs het maatschappelijk draagvlak voor kunst vergroten en ook een andere, eigen kwaliteit tot stand brengen? Directeuren van culturele instellingen, beleidsmakers, opinieleiders en kunstenaars geven in Zonder titel hun reactie op deze en andere vragen. Met deze publicatie willen het Fonds voor Cultuurparticipatie en het Mondriaan Fonds het debat op gang brengen over het beeldend vermogen en de samenhang van de Nederlandse kunsten. Zonder titel bevat bijdragen van Lex ter Braak, Sacha Bronwasser, Edo Dijksterhuis, Nina Folkersma, Erik Kessels, Dingeman Kuilman, Jorinde Seijdel, Angelique Spaninks, Aynouk Tan, Camiel van Winkel en anderen. Zonder titel is het vijfde boek in een reeks. Eerder zijn verschenen All That Dutch, over internationaal cultuurbeleid, Second Opinion, over beeldende kunstsubsidie, Voor de eeuwigheid?, over collectiebeleid en Splitsen of knopen?, over volkscultuur.

Zonder titel Amateur en professional in de beeldende kunst

Recommend Documents