Architectuur en Beeldende Kunst
Het werkstuk wat voor u ligt is opgedeeld in drie delen.
dr. J.C.T. (Jacob) Voorthuis 7X272 Edvard Munch, Friedrich Nietzsche, 1906
Inleiding
Deel I behandelt een analyse van drie verschillende kunstwerken, elk aan de hand van vier schematische schetsen.
Boaz van der Wal 0633114
Deel II diept één van de drie kunstwerken uit deel I verder uit. Deel III zal drie verschillende kunstwerken karakteriseren door middel van een expressieve schets.
I
Schematische Analyse
(1) Edvard Munch, Friedrich Nietzsche, 1906
Fig. 1‐(c) Dynamiek
Fig. 1‐(x) Edvard Munch, F. Nietzsche (1906) Fig. 1‐(a) Kleur
Fig. 1‐(b) Expressie
Fig. 1‐(d) Compositie
(a) Kleurgebruik ‐ wat vooral opvalt in eerste instantie is het kleurgebruik in het kunstwerk. Kleuren die golvend in elkaar overgaan en de verschillende delen van het kunstwerk worden door verschillende kleuren gekarakteriseerd. Zo maakt de zwarte jas van nietszsche hem tot een opvallende, in mijn ervaring enigszins melancholische verschijning in het vrolijk gekleurde geheel. De tegenstelling van kleuren geven Nietzsche iets karakteristieks en sombers in dit schilderij, wellicht bedoeld om Nietzsche, als eenzaam filosofisch karakter af te beelden. Dit is gezien de overtuiging dat Nietzsche (en misschien vele filosofen) in zijn leven ook daadwerkelijk op een bepaalde, voor veel mensen onbegrepen manier, eenzaam was. Echter mijns inziens dient het schilderij eerder te illustreren dat hij in zijn filosofisch gedachtegoed en met name zijn nihilisme en moraalkritiek ("God is dood" ‐ er is geen god, de mens staat alleen), zeker in zijn tijd, eenzaam was.
(b) Expressie ‐ Het kunstwerk beeld een intelligente man af, die diep in gedachte lijkt verzonken. De uitdrukking op het gezicht van de filosoof is het belangrijkste, sprekende element in het kunstwerk. Zonder de diep nadenkende uitdrukking van Nietzsche zou het kunstwerk sterk aan betekenis verliezen en zou men kunnen twijfelen aan de bedoeling of het wel daadwerkelijk om Nietzsche gaat. De karakteristieke grote snor en terugliggende haarlijn spelen uiteraard ook een grote rol in de herkenning van de persoon Nietzsche. Wellicht dat de intentie van het schilderij daarom is: de diepe gedachtes van Nietzsche 'in progress' te illustreren. De natuur op de achtergrond draagt bij aan de puurheid/helderheid van zijn gedachtes. Zo zei Nietzsche zelf: "Wij verblijven zo graag in de vrije natuur omdat deze geen mening over ons heeft." (bron: http://nl.wikiquote.org/wiki/Friedrich_Nietzsche, verkregen op 12 april 2010)
(c) Dynamiek ‐ De positie van Nietzsche tegen de oranje‐kleurige horizon en de bergformaties achter zijn hoofd veranderen het landschap tot een symbool van verlichting, voortkomend uit de geest van de grote filosoof. Hij lijkt hierdoor dichter bij de hemel te staan dan bij de lagergelegen heuvels. Het glooiende dynamische landschap vergroot hierdoor in mijn ogen juist de intellectuele en emotionele puurheid van de persoon Nietzsche. Men kan bijna voelen wat hij denkt. De zwaarte van zijn geest wordt gesymboliseert door de vurige atmosfeer (voortkomend uit het hoofd van Nietzsche) die druk uitoefend op het onderliggende landschap, onderhevig aan zijn zware gedachtes. Wat in lijn ligt met Nietzsches gedachte dat de werkelijkheid een geheel van tegenwerkende krachten is (in het kunstwerk tegenwerkende golven) waaruit uiteindelijk de wil tot macht destileert (in dit schilderij hijzelf).
(d) Compositie ‐ Nietzsche staat centraal in het kunstwerk. Hij is dan ook vrijwel in het midden van het schilderij afgebeeld. Daarnaast is een indeling te zien met Nietzsche die verhoogd staat (op een berg) met zijn armen rustend op een soort ballustrade (voorgrond) en het golvende landschap (achtergrond). Nietzsche wordt op de voorgrond verheven vanaf boven en neerkijkend op aan lager gelegen landschap afgebeeld. Wellicht dat dit refereert naar Nietzsche als uitvinder van de 'übermensch'. Nietzsche verrachte de kuddegeest en geloofde in de übermensch die zichzelf durft los te maken van het systeem. Hij was ervan overtuig dat de mens bedoeld is als een boven alle irrationaliteit staand groots wezen. Deze verhevenheid/eenzaamheid die betrekking heeft op het schilderij, wordt mijns inziens namelijk mooi beschreven door Nietzsche tijdens één van zijn laatste schrijfperiodes voor zijn dood in het voorwoord van zijn boek 'De antichrist':
"De voorwaarden onder welke je mij begrijpt, en wel onontkoombaar begrijpt ‐ die ken ik maar al te goed. Alleen al om mijn ernst, mijn hartstocht te kunnen verdragen moet je in geestelijke aangelegenheden rechtschapen zijn op het harde af. Je moet getraind zijn in een leven boven op de bergen ‐ vanwaar je neerziet op deze tijd met zijn erbarmelijke gezwets over politiek en volksegoïsme. Je moet onverschillig geworden zijn, je moet nooit vragen of de waarheid nut heeft, of zij iemand fataal wordt... Een voorkeur, uit kracht, voor vragen waartoe vandaag de dag niemand de moed kan opbrengen; de moed tot het verbodene; voorbeschikt zijn tot het labyrint. Een ervaring die voortkomt uit zevenvoudige eenzaamheid."
een paar regels verder sluit hij af:
"Nu dan! Dat, en dat alleen, zijn mijn lezers, mijn ware lezers, die ertoe voorbeschikt zijn mij te lezen: wat doet de rest er nog toe? ‐ De rest, dat is de mensheid maar. ‐ De mensheid, daar moet je boven staan door kracht, door verhevenheid van ziel ‐ door verachting..." (bron: Friedrich W. Nietzsche, De antichrist (1989) Vierde druk 1978; ISBN 9029532432, Tulp; Zwolle ‐ pag. 5+6)
(e) 'De Schreeuw' ‐ Opvallend zijn de overeenkomsten met het wereldberoemde schilderij 'De Schreew' (1893), ook van de hand van Evard Munch. Het doek toont een in felle kleuren geschilderd en uit golvende lijnen opgebouwd landschap, waarin een spookachtige figuur de kijker aankijkt. De atmosfeer is in beide doeken oranje‐kleurig, wat volgens Munch in het geval van 'De Schreeuw' refereert naar de ondergaande zon. Nog een belangrijke noemenswaardigheid m.b.t. de vergelijking van de twee kunstwerken is dat de eerste versie van De Schreeuw gelijkaardig was, maar het spookachtige figuurtje was toen nog een man leunend op de balustrade van de brug (zoals in het schilderij van Nietzsche!). Pas toen Edvard Munch in een latere versie de man verving door een geslachtloos wezentje werd het schilderij zo expressief (en dus ook zo bekend). De uitdrukking op het gezicht van het wezen heeft evenals bij het kunstwerk van Nietzsche een cruciale betekenis. Munch was dan ook een voorloper van het expressionisme, een stijl die emoties wilde weergeven.
(2) Edward Hopper, Night Hawks, 1942
Fig. 2‐(x) Edward Hopper, Night Hawks, 1942 (bron: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/4/4a/Nighthawks.jpg, verkregen op 3 april 2010)
Fig 2‐(a) Licht
Fig 2‐(b) Dynamiek
Fig. 1‐(e) Edvard Munch, De Schreeuw (1893)
Fig 2‐(c) Kleur
Fig 2‐(d) Eenzaamheid
(a) Licht ‐ Het harde, electrische licht is een schril contrast met de zachte avondlucht buiten. Het harde licht binnen is kunstmatig en reflecteert sterk met de witte wanden en de metalen elementen binnen. Door de extreem harde verlichting lijkt het alsof de mensen binnen gevangen worden gehouden, ze worden 'ontbloot' en ogen daardoor kwetsbaar. Het donkerte lijkt niet alleen van de nacht afkomstig. Er is een psychologische 'donkerte' aanwezig.
Het kunstwerk is in 1942 gemaakt en geeft de sombere situatie weer in de VS zoals dit er aan toe was, nadat het door de aanslagen in Pearl Harbor volledig betrokken was bij de Tweede Wereldoorlog. Het kunstwerk lijkt ‐ rekening houdend met die maatschappelijk context ‐ dan ook volledige troosteloosheid over te brengen en iedereen moet lijden onder deze troosteloosheid in het midden van een verwoestende oorlog.
(b) Dynamiek ‐ Hopper gebruikt hoeken om een bepaalde dynamiek te krijgen in zijn kunstwerk. De hoek van de bar, komt overeen met de hoek van de gevel en lijkt overeen te komen met de hoek van de straat. Het doet bijna denken aan de voorkant van een schip die de straat lijkt in te varen.
(bron: http://www.artchive.com/artchive/H/hopper/nighthwk.jpg.html, verkregen op 4 april 2010) (bron: http://en.wikipedia.org/wiki/Nighthawks, verkregen op 3 april 2010)
(c) Kleur ‐ Het gebruik van de gedempte tinten brengt een bepaalde stemming over, ze geven de hele setting iets wanhopigs. De kleuren lijken zwaar en zijn gebruikt om een opvallend contrast neer te zetten. De straat lijkt grijs en koud, wat het kunstmatige wit‐gele licht in de bar nog meer aanwezig maakt. De rode kleding van de vrouw contrasteert met de duisternis. (d) Eenzaamheid ‐ De klanten zitten fysiek dicht bij elkaar maar lijken emotioneel volledig van elkaar vreemd. Het kunstwerk geeft een somber gevoel, alsof je aan je lot bent overgelaten. Als je denkt aan een straat in New York verwacht je dat een verlicht café uitnodigend is, het tegenovergestelde is echter het effect. Het café heeft geen deur waardoor je er zelfs niet naar binnen kunt. De mensen zitten met schouders opgetrokken en in zichzelf gekeerd. De mannen lijken clonen van elkaar te zijn. De barman achter de counter in het wit achter, die opgesloten zit in het driehoekige element, is dit in feite juist niet. Hij is in feite vrij, hij is daar aan het werk, hij kan naar huis, hij kan komen en gaan. De klanten zijn de 'Night hawks'. De klanten zijn mijns inziens de slachtoffers van een vreemde, duistere en koude 'verstedelijkte' wereld. Ze lijken hopeloos. De straat is volledig leeg en biedt de mensen niks om naar te kijken. De wereld lijkt ze vergeten te zijn en ze lijken van zichzelf vervreemd. Ze zitten opgesloten in een glazen kooi, zonder deur.
(3) Victor Horta, Hotel Tassel (Brussel), 1893‐1894
Fig. 3‐(a) Dynamiek
Fig. 3‐(c) Compositie
Fig. 3‐(x) Victor Horta, Hotel Tassel (Brussel), 1893‐1894 (bron: Portoghesi en Franco Borsi, Horta (1970) Bruxelles: Vokaer)
Fig. 3‐(b) Licht
Fig. 3‐(d) Kleur
(a) Dynamiek ‐ De willekeurig ogende structuren in de afbeelding zijn op ingenieuze wijze vormgegeven, met name de in een zweepbeweging eindigende asymmetrische lijnen, die op deze wijze zorgen voor een natuurlijk ritme en het oog geen moment rust gunnen. Dat maakt de foto zo dynamisch, het oog volgt continu de organische lijnen die in elk architectonisch element zijn terug te vinden. (b) Licht ‐ Het natuurlijk licht penetreert van boven het trapgat in. Dit versterkt het gevoel dat de organische elementen zoals de trapleuning, de ‐ willekeurig ogende ‐ in een zweepbeweging eindigende asymmetrische lijnen en de kolomkop, naar boven toe, naar het licht toe willen groeien. De gradiënt van de schaduw gaat geleidelijk van beneden (donker) naar boven (licht). Het kunstlicht aan de rechterzijde verstoort deze zuiverheid in mijn beleving enigzins. (c) Compositie ‐ alle gebouwelementen staan in dienst van het grotere organische geheel. Wie de afbeelding nader bestudeert en kijkt naar bijvoorbeeld de brede voet van de trap, de schilderingen op de achtergrond, de vertakkende kolom en de iel gevormde gietijzeren railing valt op dat deze elementen samen een organisch geheel lijken te vormen, waarbij bewust is gekozen voor het benadrukken van prominent aanwezige krachtlijnen zoals de vloeiende, hardhouten omlijsting van de trap, die in één lijn met de rest naar boven lijkt te groeien. (d) Kleur ‐ De warme kleuren lijken ten dienst te staan aan het lichtspel in het trappenhuis. Ook maken de kleuren veelal een natuurlijke indruk. Zo treft men gelakt hout aan in de trap, goudkleurige verf op de kolom en op de muur, wit tot orangje kleurige natuursteen in de vloer en traptredes, zwart geverfde gietzijeren ballustrades, een wit plafrond en de wanden hebben een licht gele tot oranje kleur.
II
Uitlichting
Victor Horta, trappenhuis uit huis tassel, 1893 Art Nouveau ‐ De opkomst van Art Nouveau in de architectuur en kunstnijverheid in Europa was een betrekkelijk plotseling verschijnsel in het begin van de negentiger jaren. In Brussel dook in 1892‐1893 Art Nouveau op als een volledig uitgewerkte stijl in het werk van Victor Horta (zie Hotel Tassel). Hier werd zij niet alleen in kunstnijverheid tot ontwikkeling gebracht, maar werd zij zichtbaar als een nieuwe benaderingswijze in binnenhuisdecoratie en als een geheel eigen architectonische stijl. De ‘Art Nouveau’ was een eerste poging om los te komen van de historiserende stijlen die de 19de eeuw beheersten (bijvoorbeeld het neoclassisme, de neogotiek en neobarok tot de versmelting van dergelijke stijlen in allerlei vormen van eclecticisme). Zoals haar benaming al zegt is de ‘Art Nouveau’ een zoektocht naar een nieuwe kunst. (bron: HORTA: VAN ART NOUVEAU TOT MODERNISME, ‐ Lieven de Cauter, ‘De geboorte van het pleinairisme uit de geest van het interieur’ Walter Benjamin over art nouveau (1996) ‐ pag. 13, Ludion)
Het voornaamste sierkarakteristiek van Art Nouveau is de asymmetrische golvende lijn die eindigt in een zweepslagachtige, geladen beweging. Deze lijn kan sierlijk zijn en bevallig, of zwaarder in zijn dynamiek en vol ritmische ‘tegen‐beweging’. Soms is hij lineair, soms plastischer en voller. Dit is de algemene, herkenbare en populaire karakteristiek van de stijl. Toch is deze golvende lijn niet meer dan een uiterlijk en beperkt aspect van Art Nouveau. Hoe fascinerend de versiering ook mag zijn, zij wint enorm aan betekenis, wanneer zij in een breder verband beschouwd wordt. Het is in een oogopslag duidelijk dat de bouwstijl samenhangt met de ideologie van de stroming, wat impliceert dat alle gebouwelementen in dienst staan van het grotere organische geheel. “In feite vertoont de stijl de neiging het object en het materiaal waaruit het bestaat te verzwelgen en zodanig te transformeren, dat dit materiaal een gewillige massa wordt in de slavernij van het lijnenritme” ‐ S. Tschudi Madsen, 1967 In dit opzicht is een van de voornaamste aspecten van art nouveau haar vermogen om de vormstructuur te benadrukken en vervolgens, het object en de versiering ervan te vermengen tot een organisch geheel: het doel is eenheid en synthese. De siermotieven zijn beeldend en tegelijkertijd dynamisch van karakter, veelal in de zin
dat deze de ‘logische vorm’ verdedigen. Uiterst typerend voor art nouveau is dat het feitelijke materiaal van secundair belang is, terwijl de structuur en hoofdvorm van het object benadrukt wordt door ‘krachtlijnen’, veelal vanuit centrale punten als zenuwen in een organisch stelsel. In de regel benadrukt dit idee eveneens de constructie van het object of het structurele belang van een bepaald onderdeel.
III
Expressieve analyse
(1) Maurits C. Escher, Relativiteit, 1953
(bron: S. Tschudi Madsen, Art Nouveau (1967), pag. 12, Wereldakademie)
Fig 3‐(e) Voorgevel van het hotel Tassel te Brussel (bron: http://nl.wikipedia.org/wiki/Bestand:BE_Bruxelles_Horta_Tassel.JPG, verkregen op 15 april 2010)
Fig. 1‐(a) Maurits C. Escher, Relativiteit, 1953 (bron: http://www.itp.uni‐hannover.de/~dragon/stonehenge/escher.jpg, verkregen op 17 april 2010)
Escher stond vooral bekend om zijn kunstwerken waarin gespeeld wordt met wiskundige principes. Zijn werken verbeelden vaak onmogelijke constructies, studies van oneindigheid en in elkaar passende geometrische patronen die geleidelijk in volstrekt verschillende vormen veranderen. (bron: http://nl.wikipedia.org/wiki/Maurits_Cornelis_Escher, verkregen op 17 april 2010)
In 'Relativiteit' speelt Escher met het driepuntsperspectief. Bij het driepuntsperspectief zijn er drie verdwijnpunten die een driehoek vormen. Twee van deze punten liggen op de horizon en het derde punt ligt of in het zenit of het nadir. Omdat Escher de verdwijnpunten als een gelijkzijdige driehoek heeft opgesteld kon hij een structuur neerzetten die niet verstord lijkt als je de horizon verlegd van de ene zijde van het driehoek naar de andere zijde van het gelijkzijdige driehoek. (bron:Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten, http://www.kabk.nl/lectoraat/_perspectief/perspectief/geschiedenis/M.C.Escher.htm, verkregen op 17 april 2010) (bron: http://en.wikipedia.org/wiki/Relativity_%28M._C._Escher%29, verkregen op 17 april 2010)
Het eerste perspectief wat meteen opvalt is die waarbij de verdwijnpunten op de horizon ongeveer gelijk liggen met met de bodem van de tekening (iets daaronder) en het zenit daar rechtboven (blauw). Dat is hoe we op natuurlijke wijze de wereld zien. De andere twee perspectieven behandelen de andere twee lijnen van de driehoek als horizon. Als je de afbeelding onder een bepaalde hoek draait worden deze twee perspectieven meteen duidelijk (rood en groen).
Fig. 1‐(b) Groen is één perspectief
Fig. 1‐(b) Blauw is één perspectief
Fig. 1‐(d) Rood is één perspectief
(2) Roy Lichtenstein, In the Car, 1963
Ze ogen zelfverzekerd en 'succesvol', de man kijkt vastberaden de aanschouwer aan, de vrouw lijkt deze te negeren. Beide personen lijken geen enkele twijfel te hebben, ze rijden met grote snelheid voorbij, gefocust op twee dingen: succes en bekoorlijkheid. Deze focus wordt zeer helder omschreven door de van orgine Duitse psycho‐ analyticus Erich Fromm in zijn boek "Liefhebben, een kunst, een kunde": "De meeste mensen stellen zich voor alles de vraag, hoe zij erin zullen slagen bemind te worden, inplaats dat zij zich afvragen hoe zij het vermogen tot liefhebben zullen verwerven. Daardoor is hun probleem, hoe anderen hen zullen gaan liefhebben, hoe zij beminnelijk worden. Zij volgen verschillende wegen om dit doel te bereiken. De dweg die in het bijzonder door mannen wordt gevolgd, leidt in de richting van het succes, naar het verwerven van zoveel macht en rijkdom als mogelijk is binnen het raam van hun maatschappelijk positie. Vooral vrouwen zoeken het dikwijls in een zo groot mogelijke bekoorlijkheid, bijvoorbeeld door goede lichaamsverzorging, door smaakvolle kleding, enz."
Even paar regels later stelt hij dan ook:
"Wat door de meeste mensen in onze cultuur wordt verstaan onder beminnelijkheid komt in wezen neer op een menging van populariteit en seksuele attractie." ‐ E. Fromm, 1956
In het boek beschrijft hij de relatie tussen liefde en de contemporaine consumptiecultuur in het algemeen en welke ontwikkelingen hieraan ten grondslag hebben gelegen.
Fig. 2‐(a) Roy Lichtenstein, In the Car, 1963 (bron: the Artchive, http://www.artchive.com/artchive/L/lichtenstein/inthecar.jpg.html, verkregen op 11 april 2010)
Het kunstwerk "in the Car" van de popart kunstenaar Roy Lichtenstein laat een stereotype man en vrouw uit de jaren 70 zien. Roy Lichtensteins kunstwerken zijn veelal cartooneske werken waarbij vrijwel altijd primaire kleuren worden gebruikt, die omlijnt zijn door dikke zwarte lijnen. Lichtenstein beelde de comsupmtiemaatschappij en de daarbij horende beelden af. Een terugkomend beeld hierbij was de liefde, zoals ook in te zien is in het kunstwerk. Er zit een vorm van spot in de werken van Lichtenstein. De man en vrouw zijn afgebeeld naar hoe het schoonheidsideaal in die tijd was. Het schoonheidsideaal zoals deze bedacht en opgelegd was aan de mensen door de heersende mode. (bron: http://nl.wikipedia.org/wiki/Roy_Lichtenstein, verkegen op 13 april 2010)
"Sinds enkele generaties is in de westerse wereld de romantische liefde vrijwel gemeengoed geworden. Hoewel in de Verenigde Staten conventionel overwegingen niet geheel ontbreken, haken de meeste mensen naar een 'romantische liefde', naar een persoonlijk liefdesavontuur dat dan tot een huwelijk kan leiden. Door deze nieuwe opvatting van vrijheid in de liefde is in sterke mate de nadruk komen te liggen op het object, waardoor liefhebben als functie aan betekenis heeft ingeboet. Nauw verwant met deze factor is een ander karakteristiek kenmerk van onze hedendaagse cultuur. Een grond van deze cultuur is kooplust, de wens een voor beide partijen voordelige ruil te doen. Het geluk van de moderne mens wordt gevonen in de sensatie, welke beleefd wordt bij het bekijken van etalages, en in het zoveel mogelijk kopen, à contant of op afbetaling. Hij of zij beschouwt de mensen op gelijksoortige wijze. de man zoekt een aantrekkelijk meisje, de vrouw een aantrekkelijk man. Onder 'aantrekkelijk' wordt dan in het algemeen verstaan dat de begeerde persoon een fraaie collectie eigenschappen heeft, waarnaar veel vraag is op de persoonlijkheidsmarkt. Wàt iemand zowel lichamelijk als geestelijk, aantrekkelijk maakt wodt bepaald door de heersende mode."
Fromm stelt dat de liefde de vorm heeft aangenomen van een zo voordelige mogelijke ruil waarbij de partijen zijn gefocust op de uiterste exploitatie van hun eigen voordeel, en dat deze ontwikkeling een gevolg is van de consumptiecultuur. In één van de laatste hoofdstukken vat hij de door Roy Lichtenstein 'bekritiseerde' maatschappelijke context en haar belangen kernachtig samen: "Het moderne kapitalisme heeft behoefde aan mensen die makkelijk en vlot in grote aantallen samenwerken; mensen die steeds meer wensen te consumeren; wier smaken worden gestandaardiseerd, gemakkelijk kunnen worden beïvloed en vooruit kunnen worden bepaald. Het heeft behoefde aan mensen die zich vrij en onafhankelijk voelen, die zich niet onderworpen wanen aan enigerlei autoriteit, enigerlei beginsel of aan hun geweten ‐ en die toch bereid zijn om zich te laten bevelen, om te doen wat van hen wordt verwacht, die geschikt zijn om zonder haperen te functioneren in de sociale machinere; die zonder gebruik van geweld kunnen worden gedirigeerd, die zonder leiders kunnen worden geleid; die zich laten aansporen zonder dat zij zich een doel stellen, behalve dan dit ene doel: succes te hebben, in beweging te zijn, te functioneren, vooruit te komen."
Wat de schets probeert duidelijk te maken is de mondiale context van het kunstwerk. De consumptiecultuur kent haar oorsprong in de Verenigde Staten en heeft in de afgelopen decennia in een grote vaart de wereld weten te beïnvloeden. Het koppel in de auto staat in de schets symbool voor deze cultuur. Het dollarteken staat voor de man en zijn streven naar succes, het playboy‐logo staat voor de vrouw en haar streven naar bekoorlijkheid.
Enkele regels verder stelt hij wederom:
"Voorzover de liefde betreft sluit de situatie noodzeklijkerwijze volledig aan bij dit sociale karakter van de moderen mens. Automaten kunnen niet liefhebben. Zij kunnen hun 'persoonlijkheidspakketten' ruilen in de hoop dat zij een goede koop zullen doen." ‐ E. Fromm, 1956 (bron: Erich Fromm, Liefhebben, een kunst, een kunde ‐ over de ontplooiing tot creatief mens‐zijn (1956), vierde druk 1971; ISBN 9061315549, Erven J. Bijleveld; Utrecht ‐ pag. 12, 13, 116 en 117)
Fig. 2‐(b) Expressieve schets ‐ Roy Lichtenstein, In the Car, 1963
(3) Gerrit Rietveld, Rietveld Schröderhuis (Utrecht), 1923‐1924
Fig. 3‐(b) Gevel 1
Fig. 3‐(a) Gerrit Rietveld, Rietveld Schröderhuis (Utrecht), 1923‐1924 (bron: Nederland Architectuurinstituut, http://museumwoningen.nai.nl/woningdetail/, verkregen op 3 april 2010)
Het schoolvoorbeeld van kunststroming ‘De Stijl’ is het Rietveld‐Schröderhuis in Utrecht, ontworpen door Gerrit Rietveld en Truus Schröder. De woning wordt hierbij gezien als een kunstobject dat deel uit maakt van de universele kunst van ‘De Stijl’. De woning is opgeleverd in 1924 en opgebouwd uit de primaire elementen zwart, wit en grijs, waaraan de kleuren rood, blauw en geel zijn toegevoegd. Het is dan ook de compositie van al deze elementen, die het een herkenbaar kunstobject van ‘De Stijl’ maakt, omdat het in dit geval de bekende abstractie en eenvoud van ‘De Stijl’ representeert. Zo kan worden gesteld dat het huis een op zich zelf staand object is met geen enkele betrekking op zijn omgeving. Mijns inziens kan het huis worden opgevat als een 3D vertaling van wat men probeerde te bereiken in 2D op het witte doek; namelijk ideale harmonie door compositie van elementen. De objecten waar je mee leeft (veelal meubels) zijn in de architectuur verwerkt, wat betekent dat het interieur deel uitmaakt van het exterieur, wat van belang is voor de compositie. De schets probeert de ontkenning van bouwmaterialen en de daaruit voortkomende abstractie duidelijk te maken die voortkomt uit de vertaling van 2D naar 3D. (bron: Warencke, C.P. (1990) De Stijl 1917‐1931 ‐ Benedikt Taschen Verlag GmbH & Co. KG, Keulen‐pag. 10) (bron: http://nl.wikipedia.org/wiki/Rietveld_Schr%C3%B6derhuis, verkegen op 11 april 2010)
Fig. 3‐(c) Gevel 2
Fig. 3‐(d) Gevel 3
Fig. 3‐(d) 3D vertaling
