HUDEBNÍ ČASOPIS #30 | 99 Kč | 4 EUR
WWW VLADIMIR 518 PRIMAVERA 2013 QUEENS OF THE STONE AGE GOGOL BORDELLO REGINA SPEKTOR PHILIP GLASS
#+('.0)4::: PROFIL OSTRAVSKÉ DNY / BANDA TEXT LUKÁŠ GRYGAR
Je polovina července, balíme do Ostravy na Colours. Tuzemský festival, který má ve světě největší, tedy nenulové renomé? Těsně vedle. Pokud bychom aplikovali měřítko světovosti, hrajou Colours druhé housle za jinou tamní akcí: Ostravskými dny, bienále soudobé vážné hudby. Od léta 2001 se do Ostravy ob rok sjíždějí mladí skladatelé chytat moudrost těch starých a vážených a k tomu pak pestré publikum složené z lidí, které zajímá nová hudba. A ta dokáže být vším možným, jenom ne salonní rutinou – nebo alespoň neznám salony, kde by se napínaly klavírní struny na špici důlní věže. Že se v hornickém kraji podařilo vyhloubit také základy pro akci, nad kterou proletariát krčí umouněné čelo, je zázrak, placený jednak z peněz Zdeňka Bakaly, ale především vykoupený zápalem lidí kolem dirigenta a skladatele Petra Kotíka. Z jeho iniciativy, respektive z jeho frustrace ze spolupráce s tehdy ještě konzervativní Janáčkovou filharmonií, vznikla myšlenka jak festivalu, tak i tělesa, které by na něm rezidentně působilo. Ostravské dny tak dostaly svou Ostravskou bandu, jejíž rozkošný název trčí ze scény stejným způsobem, jako z ní trčí věhlas celého ansámblu. Jeho složení je mezinárodní a skládá se vždy až s blížícím se festivalem. Pokud potřebujete zahrát skladbu, kterou ještě hudební svět neslyšel, nemůžete si vybrat lépe. A nové skladby v průběhu Dnů skutečně vznikají, případně tam mladí (a taktéž
070
mezinárodní) autoři pod vedením lektorů dokončují své rozpracované partitury. Že se letos mezi lektory zařadí i slovutný Philip Glass, je samozřejmě mediální sólokapr, ale v poučených kruzích bude jen dalším z řady velkých a často mnohem důležitějších jmen, které do festivalu stihly otisknout své jméno. Zkuste si představit Karlovy Vary, kam by jezdili Darren Aronofsky, Sofia i Francis Ford Coppolovi nebo Paul Thomas Anderson pomáhat začínajícím režisérům dotáčet jejich studentské filmy – a vy se na ně mohli zajít podívat do jednoho z nejvybavenějších kin na zeměkouli! Ale právě tahle unikátní kombinace je Ostravským dnům vlastní, stejně jako jsou jim vlastní neotřelá místa některých programů, včetně cikánských dojezdů v klubu Parník. Devítihodinové koncerty končí hluboko za půlnocí, jiné pokračují až k rozbřesku a nikdo vám nebude bránit natáhnout se na žíněnky, které bývají obvykle k ruce. Když se jedné interpretce v průběhu skladby zřítí laptop, není jasné, jestli nejde o součást konceptu. Soudobá vážná hudba si s avantgardou nejenom tyká, ona s ní přímo obcuje, ale Kotík s Bandou jsou tu od toho, aby dali s vážnou tváří šanci čemukoli, co by mohlo být nejenom nové, ale také dobré. Někdo tu strunu na věž prostě natáhnout musí, jinak bychom se nedozvěděli, jak zní. V Ostravě se tohle jednou za dva roky může, a pokud má v sobě člověk alespoň trochu zdravé zvědavosti, měl by se přijet podívat. Festival pokračuje i navzdory
tomu, že Bakalova nadace vloni penězovod notně skřípla. Organizátoři ale nefňukají, protože mají na starosti důležitější věci. Snad aby dali ostentativně najevo, že teď už je žádné pochyby nezastaví, spustili spolu s Národním divadlem moravskoslezským paralelní festival soudobé opery s krycím názvem NODO (New Opera Days Ostrava), jehož první ročník stihl proběhnout letos v červnu. A aby dostáli tomu „N“ v názvu, objednali i novou operu od českého autora, což je praxe, která by se měla stát tradicí celého NODO. Tuzemskou premiéru si odbyla také Europera 5 Johna Cage, ale největší ohlas vzbudil italský skladatel Salvatore Sciarrino. Právě v provedení jeho dynamicky náročné hudby se opět blýskla Banda pod Kotíkovým vedením. Mít v republice suverénní festival je jedna věc, mít na něm k dispozici prvotřídní hudební těleso a navrch otrkanou Janáčkovu filharmonii? Vyložená pohádka. Že ji u nás vyprávějí zatím jen účastníci dané scény, tomu se pro náročnost vážné hudby, o té soudobé nemluvě, nejspíš není jak vyhnout. Za sebe se ale neubráním pocitu, že když mi někdo nabídne hudební zážitek, vymykající se čemukoli, co jsem doposud slyšel, stojí přece za přenesení se přes libovolné posluchačské předsudky. Jen díky schopnosti klíčových míst (a bohatých kapes) přenést se přes tunelové vidění do příštího volebního období mohly Ostravské dny vzniknout a letos už posedmé hledat hudbu, která stojí za nalezení a především také za následné provedení. A jestli na té žíněnce nakonec usnete?
)HVWLYDOMDNRNDĜGĘMLQĘ PROFIL: OSTRAVSKÉ DNY/BANDA
071
072
JOHN CAGE + PETR KOTIK © JOHN MAGGIOTTO
DŰGĵO¾ĦORYĵNFRNROLEXGHPÊW SUREOÆP\ Člověka svádí napsat, že Petr Kotík je Ivanem Králem soudobé vážné hudby. Po srpnu 1968 utekl do Ameriky a „nachomýtl“ se tam k podstatně slavnějším jménům, především Johnu Cageovi nebo Mortonu Feldmanovi. Jenže takový příměr zcela pomíjí Kotíkovu zásadní roli na newyorské avantgardní scéně, kde se svým S.E.M. Ensemble od sedmdesátých let prováděl novou hudbu i vlastní skladby. S průkopnickým elánem navštěvuje i rodnou zemi: v roce 2001 se Kotíkovi podařilo odstartovat dnes jeden z nejdůležitějších podniků soudobé vážné hudby, bienále Ostravské dny. Pro jeho účely také založil soubor Ostravská banda, který se zařadil mezi přední světové interprety nové hudby. Kotíkova neortodoxní skladatelská činnost zahrnuje například zhudebněné Dopisy Olze nebo rozsáhlou skladbu Many Many Women, vycházející z textu Gertrudy Steinové.
svým šéfem, ztratíte místo! Ale zase když s ním nepolemizujete, ztratíte určitou integritu – a co je pak horší? Přijít o místo, nebo o sebe sama? Hemingwaye se jednou ptali, proč dal jakožto pařížský dopisovatel Toronto Star v novinách výpověď, když měl přece malé děcko a potřeboval stabilní příjem. Zmínil právě důležitost integrity. A řekl něco, co mi utkvělo dodnes – že integrita je jako panenství, to ztratíte jenom jednou. A s tímhle vědomím děláme Ostravské dny. Je to těžké, ale nedovedeme si to představit jinak. Samozřejmě jsme pod tlakem a samozřejmě bychom se mohli podbízet támhle a onde. Ale když je člověk ryzí, získá podporu určitých lidí, kterou by jinde nenašel. Já už jsem si dávno uvědomil, že ať člověk dělá, co dělá, bude mít problémy. Představa, že se problémy zmírní, pokud začnete dělat kompromisy, je fantazírování. Lidi, kteří dělají kompromisy, mají také problémy! A když už má mít člověk problémy, proč ne v situaci, kdy dělá přesně to, čeho si je vědom, že by měl dělat?
Soudobá vážná hudba bojuje o pozornost v konkurenci nejenom populární hudby, ale hlavně pod tlakem zavedené klasiky. Jsou Ostravské dny baštou, odkud lze vést její obranu? Neoddělujte soudobou hudbu od celkové situace, která vás obklopuje od dětství. Pod tlakem jste od chvíle, kdy se narodíte. Záleží na porozumění svému okolí a taky sám sobě. Musíte vědět, kam jdete a kudy, od A do B do C. Tlak ke konformitě je přitom ve všem, co vás obklopuje: ve společnosti, v politice, v práci... Polemizujete se
V Ostravě máte problémů minimálně, podle vašich slov vám tam nikdy neházeli klacky pod nohy. Kde se v tom regionu bere taková otevřenost novým věcem? Táhne se to už k přijetí Janáčka... To je otázka, kterou si kladu od počátku, a má podle mě mnoho společného s historií. Řeknete si, že už padesát let nazpátek jsme v úplně jiném světě, ale vůbec ne! Určité věci, které se stanou v určité lokalitě určitým lidem, potom pokračují v mentalitě jejich potomků klidně sto, dvě
ROZHOVOR PETR KOTÍK TEXT LUKÁŠ GRYGAR
ROZHOVOR: PETR KOTÍK
stě, tisíc let. Vezměte si, jak málo národů je cyničtějších než ten náš. A jak málo národů v takové míře postrádá spojení s vírou. Což má společnou logiku – jen málo národů bylo překatolizováno takovým násilím, jako to potkalo nás. Dovedu si představit, že se právě způsob této katolizace podepsal na proměně dřív pobožného národa. Vyrovnali jsme se s ní skrze cynismus a nabrali určitý odstup nejen od věcí duchovních, ale také duševních. Oproti tomu byla severní Morava blízko protestantského Slezska, daleko od Prahy i Vídně. Mám za to, že tahle staletá historie se odráží i v lidech, které v Ostravě potkáte dnes. Banda vznikla pro účel festivalu, ale první soubor jste zakládal už v devatenácti. Byl vznik porevolučního soudobého tělesa jen otázkou času? Nikdy jsem neměl ambice stát se slavným virtuózem a soubory jsem nezakládal ve snaze prosadit je jakožto „ty nejlepší“. Nezajímalo mě prezentovat virtuozitu a um, protože takové věci považuji ve svém oboru za samozřejmost. Bandu nastartoval můj pocit, že bychom měli dělat muziku, kterou nikdo jiný dělat nebude – dokud to sami nezorganizujeme. Ten pocit mám stále a nezlobil bych se, kdyby mě už pustil, protože bych se mnohem radši věnoval jiným věcem, než je organizace a produkce. Potřebovali jsme komorní orchestr, protože do té doby jsme ho vždy skládali z hudebníků na volné noze a studentů a nikdy to pořádně nefungovalo. Napadlo nás pozvat si někoho ze zahraničí a při jednom dlouhém telefonátu do Düssel-
073
dorfu, kdy jsem zkoušel dojednat soubor musikFabrik, zazněla částka 50 000 eur. Řekl jsem si, že za to přece můžeme mít vlastní musikFabrik a bude dělat přesně to, co chceme my! A nebudu se muset s nikým dvě hodiny dohadovat o programu. Od položení sluchátka vše vedlo přímo ke vzniku Bandy. O programu jste prohlásil, že nepřitahuje konvenční publikum, ale Philip Glass má právě tohle publikum omotané kolem prstu. Jde to všechno na vrub líbivosti jeho hudby? Když Glass začínal, studoval v Paříži a nakonec musel odjet, protože tam jeho hudbu nikdo nebral vážně. „Tohle není hudba,“ říkali mu. Nenapsal by tam ani čárku, takže se vrátil do Států, která se od Evropy v jedné podstatné věci odlišuje: lidé ve Státech nemají názory. Muzikant dostane noty, snaží se je zahrát co nejlíp a nemá názor, jedině až po koncertě, kdy může dojít k nějaké reflexi. V žádném případě neexistuje, aby americký hudebník prošel první zkouškou s časopisem v ruce a zkouška zněla naprosto katastrofálně. Nebo aby dělal ramena, povyšoval se nad skladbu. V Americe tím pádem Glass okamžitě našel hudebníky, se kterými mohl pracovat, i když ani to neznamená, že by začínal jako úspěšný skladatel. Teprve pak se NĚCO změní a hudba začne být úspěšná, ale proč? To je pro mě velká záhada. Chystáme s Philipem seriál rozhovorů a já jsem si uvědomil, kolik toho máme společného a v kolika věcech se diametrálně lišíme. Nejde o to, jestli je v tomhle jeden z nás lepší nebo horší, prostě jsme každý jinde. K něčemu přistupuje zcela odlišně, k něčemu naprosto stejně, se stejnou historií. Já vyrůstal v rodině avantgardních umělců, otec Jan byl do poloviny 60. let na černé listině a peníze pro mě nikdy nehrály roli. Nezajímám se o stav svého účtu, nechci s tím mít nic společného. Glass ale vyrůstal v rodině obchodníka
074
s gramodeskami, tudíž obchod s hudbou ho provázel odjakživa, a i proto se dívá na produkci hudby úplně jinak. Ne snad že by kšeftoval, on vám přímo řekne – tuhle muziku jsem dělal z komerčních důvodů a nestydí se za ni, nesedí nikde na trůnu velikánského umělce, odkud by zakázky byly pod jeho úroveň. Pochopil možnosti své hudby a v nejlepším slova smyslu je vytěžil. Já když vedl libovolný soubor, šlo o těleso podporované z veřejných nebo soukromých prostředků. Glass založil svůj ansámbl a bokem u toho taxikařil, aby vydělal na honoráře pro jeho členy. A ten soubor drží dodnes, protože má pevnou ekonomickou strukturu. Hráči mají zdravotní pojištění, mají životní jistotu a on má jistotu v nich, že mu dorazí na zkoušku. Já pracuji s hudebníky, kteří mají enormní zájem s námi hrát, ale pochopím, když se někomu termín kříží s dobře placeným umístěním. Glass není velký umělec, který se zaprodal. Dělá svou práci s určitou představou, jak by ta práce měla vypadat a probíhat, a je báječné, že ho to živí a že to živí i lidi kolem něj, takže se může skládání věnovat naplno. Evropané tohle ještě moc nechápou, vidí všechno homogenně. Buď je to takhle a takhle, nebo je to špatně. Banda je poskládaná mezinárodně a potkává se až na zkouškách, funguje ale i nějak v tom mezičase, kdy jste rozstrkaní po celém světě? Když věci děláte intenzivně a děláte je dobře, zůstanou ve vás. Na letošním Pražském jaru jsme hráli Ligetiho klavírní koncert, už asi popáté. Každé provedení je obrovský krok dopředu! Že na to rok nesáhneme ještě neznamená, že pak nevíme, o co jde. Jistě, první den zkoušek bývá velmi těžký, druhý už docela jde a třetí den máme hotovo. Zkoušení v krátkém časovém prostoru, jak ho provozujeme my, je možné s lidmi, kteří se sjedou a nemají nic dalšího na práci. Žádný rodinný program,
žádné profesní závazky, můžeme jim nasadit rozvrh přesně podle našich potřeb. S místními hudebníky nic takového nepořídíte. Opakované setkávání je klíčové, tvoří součást proměny, která je hudbě vlastní. Třeba ve výtvarném umění máte dílo v podstatě stabilní, můžete se k němu vracet, když vás zajímá, ale v muzice to tak není – máte jen jednu příležitost a ta je vzápětí pryč. Hlásíte se k Varèsově konstatování, že analýza zabíjí hudbu. Na vystoupení v rámci Pražského jara jste ale neodolal a pronesl před několika skladbami úvodní slovo. Jak důležité je hudbě rozumět? A nemá konvenční publikum strach, že soudobou hudbu nepochopí? Strach nemůže mít nikdo. Strach je vytvářen médii a školami, společností. Všude sedí podprůměrní, nevzdělaní lidé, kteří z nějakého důvodu dostávají slovo, kteří se prosadí a infikují občany opatrností. Zrovna Praha má problém s lidmi, kteří řídí umělecký život, ne s konvenčním publikem. Ostatně konvenční publikum... já nevím, co to je. Publikum je publikum. Stačí několik slov, jako tehdy na Jaru, několik vyjasnění určité situace, a hned posloucháte odlišným způsobem. To, co o něčem a někom víte, má naprosto zásadní roli – ne to, jak něco vypadá! To je irelevantní. Když jsem kdysi začínal pracovat s Janáčkovou filharmonií, hrozilo to stávkami, hráči se rozčilovali, šlo o velice těžký proces a po patnácti letech? Nejnáročnější program, na který by se jiný orchestr v Čechách rozhodně netvářil, je OK. Ono vám to dojde! Když máte určitou inteligenci, prostě vám to dojde. A když ji nemáte, asi nechodíte na koncerty a děláte něco jiného, jdete třeba na box. Podívat se, jak si někdo vzájemně rozbíjí nos. Což je taky OK! Asi budete patřit do jiného publika. Ale strach? Strach má člověk z něčeho, co mu může ublížit.
&LVQHERğVYÀPXEOâĜâMHQ WÔĜNR ROZHOVOR: PETR KOTÍK
xNRGDSU¾]GQÚFKEXGRY
ROZHOVOR PHILIP GLASS TEXT LUKÁŠ GRYGAR
V den startu Colours of Ostrava jsem dřepěl v nejmenované ostravské ubytovně, zíral do zdi a poslouchal vyzváněcí tón. Lhal bych tvrdit, že jsem nebyl nervózní. Narychlo domluvený rozhovor znamenal bezesnou noc nad otázkami a vlastně jsem pořád úplně nevěřil, že se dovolám. Ale pak to ve sluchátku cvaklo – a já spadnul do hlasové schránky Philipa Glasse. Stroj odrecitoval skladatelovo telefonní číslo a mě napadlo, že to byla vlastně taková další „knee play“, jaké uvozují Glassovu první operu Einstein on the Beach. Schránka byla plná, ale druhý telefonát už skladatel zvedl. Na Ostravských dnech vystoupí váš soubor se skladbou Music in Twelve Parts, kterou hrajete už přes třicet let. Proměnila se za tu dobu její podoba, respektive proměnil se váš přístup k ní? Na hudbě samé se nezměnila ani nota. Ale proměnila se řada věcí okolo – třeba skutečnost, že už tu skladbu dokážeme zahrát! Zkraje bylo její provedení neuvěřitelně obtížné. Šlo o zcela nově pojatou záležitost, kterou jsem psal postupně a jednou za zhruba tři měsíce přidal další část. Náročnost jednotlivých částí se navíc výrazně lišila. Když bylo v roce 1974 hotovo, šlo ve skutečnosti o začátek našeho snažení naučit se skladbu v celku. Je důležité si uvědomit, že nový hudební jazyk vyžaduje i nové hráčské návyky. Pokud chcete
ROZHOVOR: PHILIP GLASS
napsat něco skutečně nového, musíte najít i nový způsob, jak to zahrát. Nám toto hledání zabralo dalších asi dvacet let. Šest lidí hraje obrovské množství not na ploše několika hodin a musí přitom hrát spolu. Musí v té hudbě najít místa, která jim pomůžou udržet krok se spoluhráči. Jde zároveň o amplifikované vystoupení, takže jsme souběžně hledali cestu, jak ho správně nazvučit, a postupně k tomu přibrali odposlechy pro jednotlivé hráče. Pomáhá v tomhle ohledu skutečnost, že někteří z nich jsou s vámi od založení souboru? Samozřejmě to ulehčuje, resp. urychluje zkoušení. Na druhou stranu když jeden ze zakládajících členů odcházel do důchodu, hráč, který ho nahradil, svůj part zvládl během dvou let. Během dvou let měl v malíku to, s čím jsme se my dřeli roků dvacet. Měl ale pochopitelně výhodu – nejenom že si mohl skladbu naposlouchat v její celistvosti, ale především ji měl zasazenou do stylistického i historického kontextu. Už ji měl takříkajíc „legitimizovanou“, což je status, který Music in Twelve Parts v sedmdesátých letech postrádala. Řekl bych, že dnes už ji může hrát libovolný mladý hráč, pokud má dostatečnou techniku. Music in Twelve Parts začíná, jako by člověk narazil na skladbu, která už dávno hraje. Odráží se v tom váš přístup k hudbě jakožto k něčemu, co už tu je, ale skladatel to teprve musí objevit?
Nevím, jestli bych to řekl takto, ale ten popis se mi líbí. Zní mi velice povědomě. Skladbou zahájíte letošní ročník festivalu Ostravské dny. Předpokládám, že vaši účast spískal Petr Kotík… Jsme s Petrem vrstevníci, i když mám, myslím, trochu náskok. Léta žije v New Yorku, takže jsem jeho hudbu poznal už v sedmdesátých letech, kdy jsme často vystupovali ve stejných prostorách a celkem se spřátelili. Music in Twelve Parts bývala vždycky jeho oblíbenou skladbou a nepřekvapilo mě, když o její provedení požádal, protože v Československu (sic) jsme ji nikdy nehráli… a vlastně jsme u vás vůbec nehráli, jestli se nemýlím. Vystupoval jsem v Praze sólově s Allenem Ginsbergem a podílel se tam na různých projektech, ale nabídka přijet s celým souborem přišla ve správný čas. Petrovi se líbí, že Music in Twelve Parts je na jednu stranu zcela přímočará a srozumitelná, ale zároveň jde o hudbu, o kterou se nikdo další nepokusil. Nepřestává platit, že když ji slyšíte poprvé, slyšíte něco nového a zcela svébytného. Pořád jde ale o hudbu, která nemusí být přístupná každému, na rozdíl od vaší pozdější tvorby, kdy jste se stal posluchačsky stravitelnějším. Šlo o vědomý posun směrem k přístupnosti, nebo si posluchači prostě jen zvykli na váš hudební jazyk? Těch faktorů je celá řada. Je samozřejmě snažší poslouchat něco, co už jste dřív sly-
075
šeli. A moje hudba zároveň nemůže být donekonečna unášena proudem změn. Když si ale poslechnete některou z mých posledních oper, vracím se v nich k některým otázkám harmonie a hudební ornamentace a řeším je odlišně. Jistě mě v tom poznáte, ale výsledek se liší od hudby, kterou jsem skládal před třemi, čtyřmi lety. Jestli to zní jinak i ostatním, to musí posoudit oni – osobně se tím jako skladatel vůbec nezabývám. Netrápím se autorskou kontinuitou, soustředím se na přítomnost. Pokud mám co říct, řeknu to. Zmínil jste opery a letos se v Ostravě nově konal i festival NODO, zabývající se jejími experimentálními polohami. Právě v operním žánru je rozkol mezi soudobou tvorbou a uznávanými klasikami nejmarkantnější a publikum je velmi polarizované. Pracovat v opeře mi přijde jako pohybovat se minovým polem, jak to při své plodnosti v tomto žánru zvládáte? Já si operu užívám. Mám k ruce sbor, mám účinkující, kteří umí zpívat, umí hrát, zvládají choreografii – operní dům je nakumulované množství talentu pod jednou střechou. Prostě něco skvělého! A operní publikum? Vloni jsem se účastnil jedné premiéry v Rakousku, šlo o poměrně odvážný kus, a vyprodali každé představení. Díval jsem se kolem sebe a říkal si, kdo jsou tihle lidé? To jistě nebylo publikum, které o týden později přijde do té samé budovy na Růžového kavalíra a budou mu přitom hrát ti samí muzikanti a zpívat ti samí zpěváci. Ale právě proto je podstatné nabízet v opeře i to, co bude zajímat mladé diváky. Protože co se stane za dvacet let s lidmi, kteří chodí jen na Strausse? Umřou! Neříkám, že můžete mladým lidem okamžitě naočkovat Wagnera a budou z nich operní fanoušci. Ale může se klidně stát, že nejprve uslyší Satjágrahu a od ní se dostanou k Berliozovi nebo Verdimu. Někomu to
076
může připadat jako zpátečnický postup, ale pro dotyčného posluchače půjde o vývoj. Vlastně se mi stalo přesně totéž – a to jsem byl studovaný hudebník. Třeba Janáčka jsem si objevil až časem. Máme tendenci říkat, že šíp času ukazuje jedním jediným směrem, ale v hudbě to neplatí. Takže nepochybuji o tom, že opera si nepřestane nacházet nové publikum. Ostatně by byla škoda, kdyby ty krásné budovy zůstaly prázdné. Z vašich velkých oper měla vloni obnovenou premiéru Einstein on the Beach a Satjágraha se před několika lety objevila v úspěšné produkci Metropolitní opery v New Yorku. Existuje šance, že se vrátí i závěrečný díl této volné trilogie, Achnaton? Zaslechl jsem, že se chystá nějaké představení v Austrálii, ale to je, pravda, trochu z ruky. Je vlastně zajímavé, že Achnatona běžně provádějí menší scény, ale už dlouho se neobjevila žádná velkorysejší produkce. A musím přiznat, že bych takovou ocenil – je skvělé, že se o Achnatona pokusí začínající soubor někde na druhém konci planety, ale na operní scénu jako takovou to pochopitelně nebude mít žádný dopad. Že se například Satjágraha zařadila do repertoáru velkého operního domu je znamením posunu, který v dané instituci musel proběhnout. Už padlo, že jste plodným autorem oper, ale vy jste obecně dost pracovitý – máte vůbec čas poslouchat hudbu jiných skladatelů? Sledujete vývoj soudobé hudby? V New Yorku se tomu nevyhnete a já rád vysedávám po okrajích a poslouchám práci svých kolegů. Občas bývají překvapení a diví se, že jsem tam zůstal do konce! Ale mě zajímá jejich hudba, se kterou se díky kontaktům můžu neustále potkávat. Přijde mi, že dorostla velice silná generace mladých skladatelů kolem třicítky, která
zastínila hudební dění v předchozích deseti, dvaceti letech. Je to dáno něčím, co lze vypozorovat, pokud se na scéně pohybujete dostatečně dlouho – kdykoli prochází společnost těžkými časy a je zahlcena negativními vlivy, umění se vzepne k úžasným věcem. Z padesátých let, která byla pro Ameriku velice temná, vzešla generace beatniků a postupně se to přelilo i do dalších odvětví. Je zajímavé, jak doby, kdy se společnost potýká se změnami a obtížemi, poskytují umělcům obrovské tvůrčí podhoubí a paradoxně žádnou podporu. Naštěstí ale peníze nehrají v kreativitě žádnou roli. Tvorba je s nimi jistě pohodlnější, ale pokud máte potřebu vytvářet umění, prázdné kapsy vás nezastaví. Mluvíte pochvalně o mladých umělcích kolem třicítky a přesně takoví na vás čekají v Ostravě. Jak se váš svébytný přístup k hudbě promítne do toho, co jim budete chtít předat? Rozhodně nebudeme mluvit o stylu. Styl je zcela osobní věc. Budeme mluvit o tom, jak rozvíjet svoje nadání, jak hudbě naslouchat. Styl je součinem mnoha různých procesů, které se člověku dějí a vychází také z vaší minulosti. Nepředstavuje součást skladatelské výzvy. Je důsledkem, ne příčinou snahy, kterou vyvinete. Neřešíte styl – řešíte, jak se uživit. Jak si vytvořit prostor k práci, když máte platit vysoký nájem. Jak najít lidi, se kterými chcete spolupracovat. Tohle všechno jsou palčivé otázky, o kterých lidé potřebují mluvit. Budou si je muset zodpovědět sami, ale já s nimi můžu mluvit o své vlastní zkušenosti, která se týkala doslova přežití v moderním světě, uchování si výdrže a entuziasmu nutných k napsání určitého díla. To jsou znalosti, které může jedna generace předávat té nadcházející.
$bDQLVHSāLWRPQHPXVâPH GRWNQRXWQRWRYÒKRSDSâUX ROZHOVOR: PHILIP GLASS
077
KODYRXSURWL]GHP PROFIL PHILIP GLASS TEXT LUKÁŠ GRYGAR
Na internetu už léta visí video, ve kterém vám jistý hyperaktivní chlapík předvede, jak rozšifrovat hudbu Philipa Glasse. Zahraje několik jednoduchých akordů, polopaticky je naskládá za sebe a PÁNI, skutečně poznáme tu povědomou sekvenci z mnoha Glassových skladeb. Autor videa přetéká nadšením, řehní se na celé kolo a korunuje video volnou improvizací po vzoru skladatele, kterého právě s prstem v nose prokouknul. Improvizací, která ani v nejmenším nezní jako Philip Glass. Jeden z nejúspěšnějších skladatelů dvacátého století to nemá jednoduché, ale bič si na sebe upletl sám. Minimalismus v jeho podání nejenom že stojí na opakování jednoduchých figur, ale on navíc stojí na repetici (nebo možná ještě lépe recyklaci) poměrně úzkého hudebního spektra. Ne snad že by všechno, co Glass napsal, mělo totožný základ, ale vzájemná podobnost nemůže uniknout byť letmému posluchači Glassovy komerční produkce, tedy hudby vzniklé na, nejčastěji filmovou, zakázku. Klíčovým filmem, který svébytného minimalistu nasměroval do Hollywoodu, byl přitom zcela anti-hollywoodský časosběrný experiment Koyaanisqatsi. Oproti klasické filmové zakázce byl Glass přímým spolutvůrcem celého díla, obrazové básně s kongeniálním hudebním doprovodem. V jeho úvodu jako by se odrážel skladatelův často uváděný příměr s podzemní řekou, ke které si on jako autor razí studnu. Z jednoduché posloupnosti basových tónů pozvolna vyvěrá vše ostatní. „Hudba už tu je,“ říká Glass. „Stačí ji poslouchat a najít.“
PROFIL: PHILIP GLASS
Skrze Koyaanisqatsi ho zkraje osmdesátých let objevilo publikum, které jinak vážnou hudbu, nota bene tu neproniknutelnou soudobou, pomíjelo. Lepší recept, jak si podemlít pozice u jejích ortodoxních příznivců, neexistuje. Publikum koncertních a operních sálů navíc Glass stihl rozpoltit už během předchozí dekády. Pověst dlouhých, v podstatě psychedelických koncertů jeho ansámblu (kde podle všeho drogově abstinoval jen sám skladatel) stěží přesáhla newyorské umělecké kruhy, ale pak se všechno změnilo: experimentální opera Einstein na pláži otevřela dveře moderní jevištní avantgardě a nasměrovala kariéry jak jejího režiséra Roberta Wilsona, tak právě Glasse. Začíná podobně jako o osm let později Koyaanisqatsi. Jen do série klesajících tónů namísto hrdelního zpěvu rozpočítává sbor 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – 7 – 8, jako by se snažil napovídat nehybným hudebníkům. To u Glasse obecně přijde vhod, protože jeho nejnáročnější skladby ohýbají rytmy a takty způsobem, který by možná i Einsteina přiměl posunout si brýle hlouběji do čela. Noty pospíchají za sebou ve zdánlivě (1 – 2 – 3 – 4...) souvislé řadě, ovšem jejich trajektorii poupravují neustálé odbočky a variace. Zvuku dominují elektrické varhany nebo saxofon, lidský hlas je vytížen na samou hranici toho, co jde ještě na podiu udýchat. Co by dalo dohromady olympiádu zahřívacích cvičení pro muzikanty, je ve skutečnosti kulminací Glassova dosavadního hudebního jazyka. Einstein na pláži má daleko do stravitelného poslechu, kterým skladatel později zásobuje posluchače avantgardě zcela vzdálené – z jeho operní prvotiny by nejenom libovolně odcházeli, jak ostatně bylo dovoleno, ale už by se nikdy nevrátili.
Kdo vydržel, toho i bez požití jakékoli chemie čekal intelektuální trans, kdy každý výraznější posun v uspořádání vířících atomů hudby znamenal pro mozek přeřazení na jinou, s postupem času čím dál kosmičtější rychlost. A to je signál přeřadit na osobní vzpomínku, osobní moment transcendence, absolvovaný s panenským poslechem opery Achnaton... Na to ráno zapomenu stěží, jakkoli banální nejdřív bylo: ležím v posteli a do sluchátek naskočí scéna faraonovy korunovace. Pomalu se sbírají mračna, okamžik houstne a směřuje k bouři. Vypravěč recituje sled Achnatonových titulů a nový faraon přebírá vládu. Jeho prvním výnosem je sebrat mi řeč. Scéna se za doprovodu zvonů přesouvá na balkon, odkud Achnaton spolu s Nefertiti vyhlížejí novou éru své civilizace. Jejich slova nese vzduchem náhle bouřící orchestr a mně už ruce nevydrží a vystřelí proti zdem pokoje – vzpírám se síle, která mnou zcela neesotericky prostoupila a zdá se vyrovnat minimálně té Samsonově. Jestli na sebe shodím celý dům (což mi v tu chvíli přijde nevyhnutelné), ať to koukají naúčtovat Philipu Glassovi! Euforické momenty jeho klíčových děl dávají zapomenout všechen kýč, který dnes už šestasedmdesátiletý skladatel neúnavně chrlí na počkání. Lze ho vinit, že našel cestu, jak zpeněžit odřezky své práce? Mám za to, že ano, ale skromnému starci, který rozesmál Dalajlámu, odpustíme mnohé. Pravda, rozesmát Dalajlámu není zase takový výkon, ale nejostřejší kritici Glassovy metody na to jdou od lesa a zdráhají se skladatelův katalog zařadit nejenom mezi hudbu vážnou, ale mezi hudbu obecně. To není pro Glasse nic
079
nového. Z Paříže, kde v šedesátých letech dostával pravítkem přes prsty od věhlasné Nadie Boulanger, ho vyhnalo právě nepochopení – a to se bavíme o metropoli v časech revolty a nových vln, kam se podíváš. Glass se vrátil do rodné Ameriky a usadil se v New Yorku, respektive se v New Yorku usadil za volant taxíku, odkud financoval svůj vlastní hudební soubor. Newyorská čtvrť SoHo, budoucí bašta svobodomyslnosti a nonkonformní tvorby, se teprve rodila z odpadků a první kritiky byly možná ještě ostřejší než ohlasy ve francouzštině. Tvrdohlavému tvůrci ale přišlo vlastní těleso jako jediné východisko a odvážná investice se mu vrátila stonásobně. Soubor, nesoucí Glassovo jméno, dodnes provádí skladatelovo dílo a drží si dokonce některé ze zakládajících členů, což poskytuje jeho činnosti nevídanou kontinuitu. Právě Philip Glass Ensemble na letošní Ostravské dny přiváží program sestávající ze skladatelova magnum opus, tříhodinové Music in 12 Parts. Její kořeny zasahují před Hollywood i Einsteina a roste z nich Glass, jakého sváteční posluchač vůbec nezná. Délka neslouží wagnerovskému budování dramatu, ale vtažení do zcela svébytného zvukového vesmíru, který s každou změnou odkrývá další rozměr. Rezignaci na harmonický vývoj v Glassovi podnítil legendární Ravi Shankar (indická hudba tradiční harmonii nezná), se kterým se poznali už v Paříži, a Shankar se stal jedním ze skladatelových mnoha duchovních vůdců. Nezdolnost Glassova ducha je v Hudbě o dvanácti částech absolutní. Autor s buldočí vytrvalostí (nebo lépe řečeno s vytrvalostí hráčů svého ansámblu, protože nikdo jiný na světě skladbu neprovádí) razí cestu, ve které nelze přeslechnout styčné plochy s jeho newyorským souputníkem Stevem Reichem –
080
Philip Glass a Steve Reich stěhují pohovku do patra. „Steve, ty zrychluješ!“ stěžuje si Glass. „To říkáš furt,“ opáčí Reich. – ale pořád jde o cestu neopakovatelnou a vedoucí zcela novými směry. Oproti jiným stezkám soudobé vážné hudby tahle nakonec přece jen zamířila k většinovému posluchači. Není to škoda? Nejhorší, co se může tvůrci stát, je zaplést se s vlastní setrvačností, ale v Glassově případě jde možná o důsledek jeho přiznané hudební obsese, neschopnosti zvednout hlavu a vnímat svou tvorbu jako krajinu, od které by si externí pozorovatel sliboval napínavější reliéf. Zůstává naděje, že konvenční posluchač po Glassově stezce zkusí vyrazit opačným směrem. Ten ho spolehlivě dovede k „trilogii portrétů“, trojici oper, kde Einsteina s Achnatonem doplňuje gándhíovská – a doopravdy gándhíovsky laskavá – Satyagraha. Bez obav to může vzít přes zhudebněnou poezii Leonarda Cohena na desce The Book of Longing nebo líbezný soundtrack k dokumentu Les animaux amoureux a potom se pustit do dvojice symfonií (1. a 4.), založených na albech Low a Heroes Davida Bowieho. Znaveným uším spolehlivě odlehčí projekt Aguas de Amazonia, kde Glassovy typické figury hraje na podomácku zbastlené nástroje brazilský soubor Uakti, ale tou dobou už lze nebojácně vyhlížet Severku, respektive stejnojmennou nahrávku North Star. Kroky nejodvážnějších pak povedou do auly ostravského Gongu. Jestli máte s touto větou šestnáctý srpen ještě před sebou, neváhejte vyrazit a půjčte si od tamních havířů pořádnou helmu.
%XGXWDPWDN\VbUXNDPD SāLSUDYHQĘPD]ERāLWFHOĘ VÀO
