Wollige onzin. Liesje Knobel. Vivisectie een onderzoek naar analyse en het irrationele. Begeleider Judith Wendel. Artistiek leider Peter de Kimpe

Wollige onzin



(nog geen definitieve titel)

Vivisectie | een onderzoek naar analyse en het irrationele.

Begeleider Judith Wendel Artistiek leider Peter de Kimpe

Amsterdam, juni 2013 tweede druk

Essay ter afsluiting van de Opleiding Scenografie de Theaterschool Amsterdam Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten

Liesje Knobel

“Prachtige onzin mag er minimaal zijn.”

-Peter de Kimpe

Inhoud

Essaypoging 47

9

1. Inleiding

11

2. Vivisectie: tussen wetenschap en kunst

17

Vivisectie, Bergson en Hofscènes Meervoudigheid en mijn destructieve test Duur, Muybridge en het futurisme

17 28 39

3. Vivisectie als proces

45

4. Vivisectie als vorm

67

5. Ik en de/het Ander(e)

79

6. Uiteindelijke definitieve absolute resumerende slotconclusie

97

Irrationaliteit 45 Het postmoderne 46 Deconstructie 48 Vivisectie en deconstructie 50 Synesthesie en synthese 54 Ordenen 55

2d wordt 3d 67 Video 77

Bibliografie 101

7

Essaypoging 47 Altijd hetzelfde probleem: ergens beginnen. De eerste stap is nooit de enige stap, maar omdat die ene stap nog los staat wordt hij heel belangrijk. Nog voordat ik weet waar ik mijn essay over wil schrijven, maak ik me al druk over stijl, over vorm, over opbouw. Ik laat me steeds afleiden door dingen die er niet te doen, door details, en verlies zo het grotere geheel uit het oog. Het grotere geheel, van het essay, in dit geval. Maar het had net zo goed een ontwerp kunnen zijn, of een voorstelling die ik aan het maken ben. Je moet ergens beginnen. Alles heeft een begin.

Na het eerste begin, wat ik voor het moment dan maar even accepteer als

het begin, zet ik nog een stap. Ik raak verheugd, het lukt me! Een tweede alinea ontstaat, een tweede gedachte die aansluit op de gedachtegang ervoor. Ik neem een slok limonade en schrijf verder. Er begint een patroon te ontstaan. Maar alles is nog steeds zo pril dat ik vooral verheugd ben over het feit dat het me lukt, echt resultaat boek ik niet.

De derde stap is weer moeilijker. In de opsomming één, twee, drie ligt een

dwingende structuur, die doet vermoeden dat de vierde stap de logische volgende stap zal zijn. Hier begint het te wringen. Ik zie een patroon ontstaan en zie een mogelijke uitkomst van het verhaal. Eén en twee leidde tot drie, waarop vier volgde en vijf aankondigde. In een mum van tijd is deze gedachtegang af te maken tot tien, of twintig of drieënveertig of oneindig. Ik raak mijn interesse kwijt. Ik streep alles door en begin opnieuw. Ik begin opnieuw. Tenminste, dat denk ik, maar dat lukt me toch niet. Want dat wat achter me ligt is al geweest, ik kan het niet ontkennen. Ik accepteer dat mijn tweede begin precies dat is, een tweede begin en dus geen begin. En omdat ik weet dat opnieuw beginnen geen zin heeft ga ik door. In mijn achterhoofd hoor ik de gevleugelde woorden “we zijn allang begonnen” en gniffel. Altijd hetzelfde, of ik nou schrijf, denk, dans, ontwerp of teken, ik ben allang begonnen.

8

9

1. Inleiding Als ik mezelf vier jaar geleden de vraag zou hebben gesteld of ik te veel nadenk, dan zou ik zonder enige aarzeling ‘ja’ hebben gezegd. Ik geloofde dat mijn denken mijn creatieve proces in de weg zat en dat ik daar los van moest leren komen. Het ging al mis bij het woord ‘leren’. Ik dacht dat ik kon leren om mijn denken uit te zetten, zoals ik alles tot dan toe had gedaan door te leren. Ik maakte er een installatie over. Met een tekst van Jonathan Safran Foer als uitgangspunt, en een quote uit LOST daartegenover, maakte ik een installatie waarin ik het denken tegenover doen zette. Does it break my heart, of course, every moment of every day, into more pieces than my heart was made of, I never thought of myself as quiet, much less silent, I never thought about things at all, everything changed, the distance that wedged itself between me and my happiness wasn’t the world, it wasn’t the bombs and the burning buildings, it was me, my thinking, the cancer of never letting go, is ignorance bliss I don’t know, but it is so painful to think, and tell me, what has thinking every done for me, I think and think and think, I’ve thought myself out of happiness one million times, but never once into it. 1 En I don’t believe in much, but I do believe in ducttape. 2

Boven: Niet denken: poging één installatie, Amsterdam, 2010

10

1  Citaat uit: Safran Foer, Jonathan. Extremely Loud and Incredibly Close. Penguin books, 2006. p.17 2  Citaat van Miles Straume, uit de tv-serie LOST, ABC, seizoen 6, aflevering 17, 2010

11

In het proces dat naar de installatie leidde, probeerde ik uit te vinden wat denken



is. Ik probeerde mijn denken te registreren. Maar ik kon het niet bijhouden. Als

proces, maar ook van mijn ontwerpen. Het spanningsveld tussen het denken

ik iets dacht, en dat probeerde vast te leggen, keerde het denken zich tegen me

en doen, tussen gedachtes en materialiteit, is waar mijn werk zich bevindt.

en kon ik alleen nog maar denken over het niet kunnen vastleggen van het

Theorie en analyse zijn onderdeel geworden van mijn handschrift als ontwerper

denken. Ik sloot me op in een hokje waar ik probeerde alles op te schrijven wat

en theatermaker. Maar hoe overzichtelijk en helder deze zin ook klinkt, het

er in mijn hoofd kwam. Daarna plaatste ik mezelf in de hal, waar ik probeerde

creëren vanuit dit uitgangspunt is nooit overzichtelijk geweest. Steeds heeft het

diezelfde persoonlijke gedachtegang te behouden in een publieke ruimte, waar

zich gekenmerkt door een uitermate grillig proces.

anderen er naar konden kijken. Maar het basisprobleem bleef bestaan. Het



denken wilde zich niet afsluiten van het proces van registratie.

installatie, een moeilijk onderwerp om theater over te maken omdat het altijd



over logica gaat. Logica is geen ruimte, logica is geen tijd, logica is nooit

Ik herinner me het moment dat ik moest besluiten wat ik zou gaan

Het denken werd steeds vaker, niet alleen een onderdeel van mijn

Het denken als thema is, zoals ook blijkt uit het voorbeeld van de

doen op de dag van de presentatie. Ik had twee opties voor me liggen. Optie

concreet, máár het is altijd dwingend.

één: een situatie creëren waarin ik mijn denken zou laten zien door niets te



doen. Ik bedacht een beeld met heel veel ducttape en mijzelf in het midden

in mijn werk. Ik weet dat mijn werk voor een groot deel bepaald wordt door

die daar niets mee deed. Of optie twee: een laatste poging om iets te doen waar

analyse, dat ik in mijn ontwerpen het denken vaak als thema gebruik, en dat de

ikzelf de uitkomst ook niet van kende. Kijken of ik, in plaats van mijn denken

ruimtes die ik creëer daardoor een soort van mentale ruimtes vormen. Dit zal

in kaart te brengen, kon proberen niet te denken.

allemaal ook nog terug komen in het essay. Maar waar ik vooral benieuwd naar



ben is de plaats van het irrationele hierin. Waar ontstaat de ruimte voor intuïtie,

Met wat hulp van buitenaf koos ik voor de tweede optie. Ik sloot

mezelf op in een ruimte met troep, tape, papier en verf, en probeerde twee

Ik ben benieuwd naar de manier waarop ik om ga met het denken

verwarring, verrassing en gevoel? En hoe combineer ik dat met analyse?

dagen lang te maken zonder na te denken. Het resultaat was niet om over naar huis te schrijven. Als installatie was het niet indrukwekkend, en als poging

Om dit te kunnen onderzoeken ben ik wederom in een analyse terechtgekomen.

om niet te denken volledig gefaald. Ik heb denk ik geen penseelstreek kunnen

Vanuit mijn eigen werk kom ik uit op theorieën van anderen die ik vervolgens

zetten zonder er bij na te denken en te reflecteren. Maar het onderzoek was

weer toe pas op mijn eigen werk en leiden tot nieuwe inzichten. De tekst van het

wel geslaagd. Uitkomst: mijn denken uitzetten zou niet gaan lukken, mezelf

essay, hier zo onveranderlijk zwart wit op papier, is een product van een constant

dwingen om te handelen en het denken tot vorm te laten worden wel. Als laatste

zoeken. Het schrijven van het essay is daarmee heel vergelijkbaar gebleken met

verzetsdaad heb ik het centrale bouwwerk, een soort monster van hout, tape en

het maken van een ontwerp of een voorstelling. Het is een lappendeken van

papier, omgeduwd.

theorieën en inzichten, die samen één gedachtegang worden.



Uiteindelijk kreeg de installatie pas zijn echte vorm, toen ik er een

overzichtsbeeld van probeerde te maken voor mijn portfolio. Omdat ik geen goede foto had, heb ik meerdere foto’s over elkaar gelegd tot er één beeld ontstond. En omdat ikzelf ook op die foto’s stond zie je mij op meerdere plekken tegelijk. Het beeld vat het proces, de tijdsduur, de handeling, en fragmentatie in de verschillende delen van de ruimte beter dan de installatie zelf had gedaan.

12

Volgende pagina: Niet denken: poging één installatie, Amsterdam, 2010

13

14

15

In dit onderzoek zal ik steeds de tweestrijd tussen het rationele en het irrationele als uitgangspunt nemen. Ik zal aandacht besteden aan de positie die mijn werk inneemt tussen wetenschap en kunst. Hierbij zal ik, in het volgende hoofdstuk 2. Vivisectie: tussen wetenschap en kunst, het woord vivisectie introduceren, en dit begrip koppelen aan het werk van de Franse filosoof Henri Bergson. Vervolgens zal ik, in hoofdstuk 3. Vivisectie als proces, het begrip vivisectie

2. Vivisectie: tussen wetenschap en kunst

vergelijken met het postmodernistische deconstructie, en beschrijven waar de drang tot vivisectie vandaan komt. In hoofdstuk 4. Vivisectie als vorm zal ik me richten op mijn ontwerpen en hoe aan de hand van de term vivisectie een aantal kenmerken duidelijk worden die nog niet eerder zo helder mijn werk karakteriseerden. In hoofdstuk 5. Ik en de/het ander(e) zal ik uiteindelijk iets zeggen over de rol van de ander, in mijn werk. Dit alles om erachter te komen hoe ik als ontwerper en theatermaker om ga met de balans tussen analyse en intuïtie, tussen het rationele en het irrationele, tussen zekerheid en twijfelen, tussen ordenen en verwarren?

Vivisectie, Bergson en Hofscènes In een poging mijn werk te omschrijven stuitte ik op het woord vivisectie. Andere termen uit bijvoorbeeld Hans-Thies Lehmann’s Postdramatic theatre 3, zoals scenic essay, visual dramaturgy en scenic ‘graphism’, komen in de buurt, maar geen van deze termen laat zich zo gemakkelijk gebruiken om én iets te zeggen over mijn proces, én iets te zeggen over terugkerende karakteristieken in de ontwerpen, én iets te zeggen over de plek die ik met mijn werk in probeer te nemen tussen kunst en wetenschap. Met de term vivisectie lijkt het mogelijk om een aantal kenmerken van mijn werk samen te vatten, aan elkaar te koppelen, wat me nog niet was gelukt met een andere theorie. Het woord vivisectie komt uit de biologische en medische wetenschap.4 Het beschrijft het ontleden van levende dieren, die onder narcose worden opengesneden en onderzocht. Er is groot protest tegen deze vorm van dierenproeven en het is niet gelijk een praktijk waar ik mijn werk mee zou willen associëren. Als je echter de natuurwetenschappelijke kant achterwege laat, blijft er een meer symbolische term over die, juist door zijn toevoeging vivi- , Latijn voor leven, relevant is voor mijn werk. De sleutel hiervoor ligt in de theorie van Henri Bergson (1859-1941) over tijd. Bergson beschrijft aan het einde van de 19e, begin 20e eeuw een nieuwe tijdsopvatting die gebaseerd is op de kentheorie van Immanuel Kant. Kant had 3  Lehmann, Hans-Thies (vert. Karen Jürs-Munby). Postdramatic theatre. London/New York: Routledge, 2006. 4  Van Dale; vi·vi·sec·tie (de; v); het nemen van proeven op levende dieren met wetenschappelijke doeleinden.

16

17

in zijn Kritik der reinen Vernunft (1781) beschreven hoe de denkende mens orde ziet in de natuur, niet doordat er daadwerkelijk orde is, maar doordat wij de natuur indelen in categorieën. De belangrijkste daarvan zijn tijd en ruimte. Kant stelt dat wij tijd en ruimte waarnemen, omdat dat is hoe ons intellect werkt, niet omdat die inherent zijn aan de natuur. Het werkelijke op zich, de Dinge An Sich, kunnen wij dus niet kennen en beschrijft hij als een hypothetisch zijn.5

Bergson gelooft dat we dat wel kunnen. Hij introduceert daarvoor het

begrip duur. Hij stelt dat er twee manieren zijn om de wereld te onderzoeken. (1) de analytische, en (2) de metafysische. De analytische methode is de methode van de wetenschap. Hierbij wordt er van buitenaf naar het object gekeken en wordt de tijd als het ware stil gezet. Het is een statische manier van onderzoeken. Bovendien is het afhankelijk van het perspectief en het moment waarop er wordt onderzocht. De metafysische methode daarentegen, onderzoekt het leven van binnenuit. Dit van binnenuit onderzoeken, kan niet in concepten worden gevat, omdat de enige manier waarop het mogelijk is om van binnenuit te onderzoeken aan de hand van intuïtie is, de intuïtie van de duur.

Voordat ik verder uitleg wat dit precies inhoudt wil ik vast ingaan op

het begrip vivisectie in deze context. Voor Bergson is de metafysische methode altijd het domein van de kunst geweest. In de kunst is het mogelijk om, wat niet in woorden en concepten te vatten is, weer te geven in een minder eenduidige toestand. Zelfs het meest basale krijgt in de kunst een diepere laag.

Neem bijvoorbeeld het werk van Andy Warhol. In zijn Campbell’s Soup

Cans (1962) laat hij tweeëndertig schilderijen van soepblikken zien van een bekend merk in de Verenigde Staten. Elk schilderij is nagenoeg hetzelfde, dezelfde schaduwen en reflecties, hetzelfde perspectief. Alleen in de etiketten zit een verschil; elk blik laat een andere soort soep zien. De afbeelding van het soepblik is nauwelijks te onderscheiden van een reclamecampagne, maar wanneer je er langer bij stil staat laat het werk veel meer zien dan dat. Het stelt de vraag wat wij wel en niet als kunst beschouwen, en waarom. Het laat zien

Andy Warhol, Campbell’s Soup Cans (1962)

hoe gewend wij zijn geraakt aan supermarktschappen vol met blikken soep, maar niet wanneer dat in een museum hangt. Het is persoonlijk, aangezien Warhol zelf als kind veel Campbell’s soep at. Het stelt vragen bij het bekende, en maakt het bekende tot kunst. Al deze aspecten zijn gevangen in één beeld.

Warhol is daarin een het duidelijkste voorbeeld, omdat vrij gemakkelijk

is aan te wijzen waarin de kracht van het werk zit. Andere kunstwerken laten zich veel minder gemakkelijk vangen in een beschrijving, zonder daarbij afbreuk te doen aan de kracht van het werk. Dit is wat Bergson het metafysische van kunst noemt: dat een kunstwerk iets kan vatten in zijn volledigheid. Waar de wetenschap het moet opbreken in concepten, beschrijvingen en analyses. Met vivisectie ga ik daar tussenin zitten. Wat ik maak is niet geheel analytisch. Het is niet statisch of dood. Vivisectie verbindt als het ware het analytische en het metafysische. Het laatste gedeelte van het woord, -sectie, beschrijft Bergson’s analytische methode. Het ontleden, letterlijk het ontdoen van verbanden, om te kunnen onderzoeken waar iets uit is opgebouwd. De prefix vivi- beschrijft echter de metafysische methode. Waar in het analytische het onderzoeksobject

5  Russell, Bertrand. Geschiedenis van de westerse filosofie, vanuit de politieke en sociale omstandigheden van de Griekse Oudheid tot in de twintigste eeuw. Nederlandse editie, Utrecht: Kosmos-Z&K Uitgevers, 2006.

18

stil wordt gezet, wordt in het metafysische het geheel gevat in zijn duur. Zonder het stil te zetten. Terwijl het nog leeft. 19



Je zou kunnen zeggen dat mijn werk zich op die manier bevindt tussen

wetenschap en kunst. Analyse is een belangrijk onderdeel van mijn proces. De brokstukken die overblijven plaats ik op toneel, in een nieuwe samenhang. Ik denk terug aan mijn ontwerp uit het tweede jaar voor Hofscènes 6 van Karst Woudstra, onder begeleiding van Paul Gallis. Woudstra schreef een drama over Don Carlos, de mismaakte, kreupele en homofiele zoon van Philips de Tweede, ten tijde van de Inquisitie in Spanje. In de loop van het stuk worden de vele ‘gebreken’ van Don Carlos te groot voor zijn vader, die hem laat opsluiten. Don Carlos wil dood, maar wordt elke mogelijkheid om zelfmoord te plegen ontzegd. Uiteindelijk eet hij zichzelf dood en stikt in zijn eigen kots. In één van de laatste scènes spreekt hij tot zijn eigen lichaam: Ellendig taai lichaam, wat moet ik doen om je verzet te breken? De koorts die ik je door het bloed jaag stook ik nog hoger op door de sneeuw die ze me te drinken geven op mijn huid te smelten. Ik geef je niets meer te eten, ik gun je geen rust, ik sleur je de kamer rond tot je onder me in elkaar zakt, ik sla de muren met je murw, ik haal je huid aan je eigen nagels open, maar jij houdt maar vol. Waarom geef je het niet op. Laat me gaan, alsjeblieft, laat me eruit. Snap je niet dat zolang jij aan mij blijft hangen ik te zwaar ben om te vliegen? 7 Don Carlos ziet zijn lichaam als een gevangenis. Het kreupele lichaam dat opgewonden wordt van mannen, houdt hem in de greep. Ik herinnerde mij een 6  Woudstra, Karst. Hofscènes. Uit: Toneel. International Theatre & Film Books, Amsterdam, 1993 7  Woudstra, Karst. Hofscènes. Uit: Toneel. International Theatre & Film Books, Amsterdam, 1993

Rechts: ontwerp voor Hofscènes maquette, Amsterdam, 2010

20

21

artikel van Maaike Bleeker over het principe van dys-appearance. Ze beschrijft dat wij, wanneer alles goed gaat, ons nauwelijks bewust zijn van ons lichaam, maar wanneer er iets misgaat (dys-) dat het zich dan ineens onoverkomelijk opdringt en aanwezig is (-appearance).8 Don Carlos kan zich niet verbinden met zijn lichaam omdat het niet goed functioneert, en op die manier kan het niet ‘verdwijnen’ maar wordt hij er steeds mee geconfronteerd.

In hetzelfde artikel noemde Bleeker de Visible Human Project 9 . Om

een beter beeld te krijgen van de anatomie van een menselijk lichaam is de U.S. National Library of Medicine in 1989 begonnen met het in kaart brengen van het lichaam. In 1993 schonk de 38-jarige Joseph Paul Jernigan, een moordenaar die ter dood veroordeeld was, zijn lichaam aan de wetenschap. Ze hebben zijn lichaam ingevroren en telkens, met een interval van 1 mm, een laagje eraf geschraapt. Deze cryosections hebben ze gefotografeerd.

In mijn ontwerp maak ik gebruik van zes van deze foto’s. Afgedrukt op

perspexplaten en achter elkaar gezet worden de platen samen weer een lichaam, gevangen in ijs en in de frames die alles bij elkaar houden. Tijdens het stuk draait het geheel rond, om het lichaam als gevangenis van alle kanten te kunnen aanschouwen. Wanneer Don Carlos sterft wordt hij eindelijk bevrijdt van het lichaam dat hem heeft gebonden. De platen die zijn gevangenis vormden stijgen één voor één op. De acteur die Don Carlos speelt is voor het eerst alleen op toneel met zijn eigen lichaam, zonder het geconstrueerde lichaam dat hem vreemd aanvoelt.

In het proces vormde analyse steeds de ruggengraat van het ontwerp. Ik

gebruikte de psychoanalytische theorie van Jacques Lacan (1901-1981) om een beeld te vormen van het personage Don Carlos en zijn relatie met zijn lichaam 8  Bleeker, Maaike. “Death, Digitalization and Dys-appearance”. In: Bleeker, Maaike. Visuality of in the theatre. The locus of looking. New York: Palgrave Macmillan, 2008 9  Visible Human Project, U.S. National Library of Medicine, National Institute of Health; http://www.nlm.nih.gov/research/visible/

Links: ontwerp voor Hofscènes maquette, Amsterdam, 2010

22

23

en zijn vader. Lacan, die in zijn theorie voortbouwt op het werk van Sigmund Freud (1856-1936), formuleerde een psychoanalytische theorie die gebaseerd was op het Imaginaire. Waar Freud de biologische ontwikkeling van het kind gebruikt om de constructie van identiteit uit te leggen, vertaalt Lacan dit naar een subjectconstructie op basis van het zien en spreken.10 Ik herkende in het stuk momenten die overeenkomen met de theorie van Lacan. Zo is er in de eerste scene de ‘ontmoeting’ tussen Don Carlos en zijn moeder. In een spel met zijn vrienden, waarin hij geblinddoekt is, verschijnt zijn dode moeder ineens voor hem. Hij spreekt: Moeder? We horen haar antwoord niet. Hij gaat door: En dat is alles? Dat is alles waar u voor uit de dood bent opgestaan om me dat te zeggen? (…) Als u maar weet dat ik altijd naar u terug verlangd heb, en toen ik zo vreselijk ziek was meer dan eens hoopte in uw ijskoude omarming voor altijd in te kunnen slapen. (…) En ik dacht nog wel u geen betere dienst te kunnen bewijzen dan het leven waar u zo’n hoge prijs voor betaalde tot het bittere einde uit te leven en nu wilt u het terug, zomaar, zonder tekst of uitleg. De schim van zijn moeder vraagt hem zijn leven te geven. Ik legde een connectie tussen deze scène en het spiegelstadium dat Lacan beschrijft. Lacan verdeelt de ontwikkeling van het kind in twee ordes: de Imaginaire Orde en de Symbolische 10  Kolk, Mieke. Aantekeningen bij de collegereeks Thema’s in het theater van de twintigste eeuw.

Rechts: ontwerp voor Hofscènes maquette, Amsterdam, 2010

24

25

Orde. In de eerste, de Imaginaire Orde, is de identiteit van het kind volledig in symbiose met die van de moeder. De moeder neemt het kind op de arm en gaat voor de spiegel staan. Ze wijst naar het kind en zegt “kijk, dat ben jij”. Het is de blik van de moeder die het zelfbeeld van het kind van buitenaf aanreikt. Later zal het kind deze vorm van zelfbevestiging, van buitenaf, door iemand die kijkt, steeds weer opnieuw opzoeken.11

Don Carlos heeft dit moment nooit gekend. Zijn moeder stierf in het

kraambed. In deze scène zien we een jonge man die volledig in de war is over zijn eigen identiteit en de bevestigende blik van zijn moeder zoekt. In mijn ontwerp speelt deze scène zich af voor de eerste plaat, die door het gebruik van frontlicht een spiegelend oppervlak krijgt. Hij kijkt in de spiegel en hallucineert zijn moeder erbij. Hij vraagt haar als het ware om een bevestiging van zijn bestaan, maar zij ontzegt het hem door hem te vragen zijn leven te geven.

De tweede, de Symbolische Orde, is de orde van de vader, die de wet

en de maatschappij vertegenwoordigt. Het kind moet onder toeziend oog van deze instantie leren de externe wetten te accepteren en te internaliseren. Er wordt afstand geschapen tussen zichzelf en de moeder, tussen zichzelf en de omgeving. Door eerst zichzelf als een hij of zij te benoemen, en daarna met een naam, komt het kind uiteindelijk tot het woordje ik. Het kan zichzelf benoemen, van buitenaf.

In het geval van Don Carlos is deze derde instantie, van de wet en de

vader, vanaf zijn geboorte overheersend aanwezig. De vader staat niet alleen symbool voor deze orde, hij is de orde. En door de afwezigheid van de moeder is er geen balans meer in het leven van de jonge Don Carlos. Het stuk speelt ten tijde van de Inquisitie, waarin alles wat afweek van de katholieke vroomheid werd bestraft, met lijfstraffen, gevangenisstraffen of de dood. Don Carlos, die geboren wordt met een afwijking aan zijn tong, kan de eerste jaren van zijn leven niet spreken. En zijn kreupele lichaam maakt hem een teleurstelling voor 11  Kolk, Mieke. Aantekeningen bij de collegereeks Thema’s in het theater van de twintigste eeuw. Links: ontwerp voor Hofscènes maquette, Amsterdam, 2010

26

27

zijn vader, die hem met alle macht en harde hand probeert te vormen tot een

Aan de ene kant rolt er een spoel af, de tijd die voor ons ligt is wordt steeds

ware troonsopvolger. Don Carlos kijkt tegen deze man op, maar weet dat hij

korter. Maar aan de andere kant rolt de spoel op. Dit is wat achter ons ligt, ons

niet kan voldoen. Hij begeert de macht, de phallus , van zijn vader, maar kan

geheugen. Beiden zijn met elkaar verbonden in een continue beweging van de

dit begeren niet stillen. Zijn lichaam en de maatschappelijke orde die hem in

duur, zonder onderscheidt. De duur is een opeenvolging, en het verloop ervan

een keurslijf dwingt, maakt hem diep ongelukkig.

is onomkeerbaar en wordend.

12

In het maken van de keuzes voor dit ontwerp heb ik steeds teruggegrepen

This inner life may be compared to the unrolling of a coil, for there

naar deze theorie. Ik heb het ‘vreemde lichaam’ letterlijk centraal gesteld, als

is no living being who does not feel himself gradually to the end

een onderzoeksobject dat tegelijkertijd een gevangenis vormt. Philips II ontzegt

of his role; and to live is to grow old. But it may just as well be

zijn zoon de dood die hij zo verlangt, en in plaats daarvan sluit hij hem op.

compared to a continual rolling up, like that of a thread on a ball,

Wanneer Don Carlos eindelijk sterft, en de koning verlost is van deze aardse

for our past follows us, it swells incessantly with the present that it

last, wordt het ‘lichaam’ vervangen door een nieuwe lichamelijke aanwezigheid.

picks up on its way; and consciousness means memory. 14



In de laatste scène verklaart Philips II zichzelf ongeveer gelijk aan God. Een reusachtig opblaasbeeld van 10 meter hoog komt uit de grond waar zijn zoon

Op die manier is het dan ook onmogelijk om twee keer hetzelfde mee te maken.

is gestorven. Het opgeblazen zelfbeeld van de vader torent boven ons uit, als de

Want wanneer men iets voor de tweede keer ervaart zal de ervaring van de

Christo Redentor

eerste keer ermee verbonden zijn.



13

in Rio de Janeiro.

Mijn ontwerp voor Hofscènes is te zien als een psychoanalyse van het



Hij geeft nog een ander voorbeeld om duur te kunnen bevatten. Als je

personage Don Carlos, gepresenteerd in een ruimtelijk beeld in de tijd, in plaats

de duur zou zien als een kleurenspectrum dan wordt duidelijk dat elke kleur zijn

van in een tekst. Hierin komt mijn analyse weer terug bij wat Bergson metafysica

oorsprong vindt in de kleur die ervoor lag, en tegelijkertijd de kleur die erna zal

noemt. Had ik een psychoanalyse geschreven over Don Carlos, dan was mijn

komen aankondigt. Hij verwerpt dit voorbeeld echter, omdat de kleuren nog

analyse waarschijnlijk makkelijker te lezen geweest. Maar in het theater, in de

steeds tegengestelden van elkaar zijn, ze nemen ruimte in.

ruimtelijke vorm die mijn analyse aanneemt op het toneel is het mogelijk om



de analyse tot je nemen zonder hem precies te hoeven begrijpen. Je krijgt de

scheiden, of beter gezegd ontwarren. In ruimte is het mogelijk om twee

mogelijkheid om de analyse te voelen, intuïtief te begrijpen, in de tijd, de duur.

verschillende dingen, onderscheiden van elkaar tegenover elkaar te plaatsen. In

Bergson wil voor zijn theorie namelijk ruimte en tijd van elkaar

de tijd is dat niet mogelijk. Daar zullen ze altijd met elkaar verbonden zijn door het voortschrijden van de tijd. Meervoudigheid en mijn destructieve test



Laten we dan eens beter kijken naar wat Bergson duur noemt. Bergson stelt de

(unity) heeft, aangezien de duur bestaat uit meerdere momenten, en dus

duur voor als een ondeelbare en dynamische realiteit die niet te onderscheiden

een meervoudigheid (multiplicity) is. Maar, stelt hij, de meervoudigheid van

of te fixeren valt. Hij vergelijkt het met het principe van een bandrecorder.

de duur, is niet zoals andere vormen van meervoudigheid die we kennen.

Hij onderzoekt vervolgens of dit betekent dat de duur eenheid

Hij onderscheidt een 1) kwantitatieve meervoudigheid en een 2) kwalitatieve 12  Lacan maakt een vertaling van wat Freud penisnijd noemt. Bij Lacan krijgt dit een meer symbolische betekenis van de macht. De penis wordt een phallus.

meervoudigheid.

13  Portugees voor Christus de Verlosser.

14  Bergson, Henri, T. E. Hulme (vert.) Introduction to Metaphysics. 1903

28

29



Kwantitatieve meervoudigheid laat zich, volgens Bergson, het best

omschrijven door een kudde schapen. Deze meervoudigheid is homogeen en ruimtelijk. We kunnen de meervoudigheid vatten in een symbool, bijvoorbeeld ‘25’. De uitspraak ‘vijfentwintig schapen’ veronderstelt dat er meerdere instanties (25) zijn van hetzelfde (schaap), die we kunnen onderscheiden in de ruimte (waar het ene schaap begint en het andere schaap eindigt).

Kwalitatieve meervoudigheid, in contrast hiermee, is heterogeen en

temporeel. Bergson geeft vele voorbeelden, maar degene die kwalitatieve meervoudigheid het best beschrijft is zijn voorbeeld van ‘sympathie’. Sympathie begint met onszelf verplaatsen in de ander, het voelen van hun pijn. Maar als het alleen dat zou zijn, dan zou die pijn ons afstoten. We zouden ons in verschrikking afkeren van de ander. Maar dan beseffen we dat als we de ander niet helpen, wijzelf ook alleen zullen zijn op een moment van pijn. Deze twee vormen van medeleven bestempelt hij als inferieur medelijden. Daartegenover plaatst hij het ware medelijden, het verlangen van pijn. Het is alsof de natuur ons iets heeft aangedaan en we willen daar koste wat kost niet medeplichtig aan zijn. Maar het pijnlijke verandert in superioriteit wanneer we ons bewust worden van het feit dat we overeind blijven in deze omstandigheden, dat we niet afhankelijk zijn van aardse middelen. Dit resulteert in een gevoel van nederigheid. Bergson beschrijft dus een transitie van walging, naar angst, van angst naar sympathie, en van sympathie, via superioriteit, naar nederigheid. Het mooie aan deze beschrijving is dat hij verschillende toestanden onderscheidt, maar dat geen van allen een andere uitsluit. Dit kwalitatieve proces is dus heterogeen en singulier, continue en verbonden, progressief (want het speelt zich af in de tijd en manifesteert zich niet in een keer), en beschrijft opposities maar zonder dat ze elkaar uitsluiten. En het laat zich niet uitdrukken in een symbool. Het laat zich alleen vangen in intuïtie. Wederom denk ik terug aan een ontwerp dat ik heb gemaakt, dit keer in het derde jaar. Onder begeleiding van Marc Warning hebben we drie weken gewerkt aan een destructieve test, met als uitkomst een eenmalige (performance)installatie. Het startpunt was destructie, en de schoonheid van de verwoesting. Ik had een foto van de fotograaf Smoliansky gevonden van een doormidden gebroken bril. Deze foto trof me, niet zozeer om de kapotte bril, maar omdat het object 30

Boven: (onbekend) Gunnar Smoliansky, 1977

31

in één keer zijn essentie had verloren. Het object was er nog, maar waar hij

Ik maakte een installatie met mijn potloodje. Ik vulde een klaslokaal, met

voor was bedoeld was verdwenen. Ik probeerde dit gevoel te reconstrueren,

grijs tapijt en een systeemplafond, met iets meer dan vierhonderd opgeslepen

door een potlood in één keer helemaal op te slijpen. In wezen was het potlood

potloden. Elk op zijn eigen velletje papier. Ik gaf een inleiding in het decoratelier,

er nog, maar het mesje van de puntenslijper had alle verband weggesneden

achter een tafel met twaalf poten, met daarop honderd potloden, een stapel

wat het potlood nog tot potlood maakte. Het verwijderen van de banden die

papier en een ventilator. En terwijl ik mijn inleiding gaf, sliep ik een potloodje

het object bij elkaar hield en daarmee het wegvagen van de functie ervan leek

kapot met een Makita:

mij de essentie van destructie. Het verband, het gewone en het doel van het potlood, werden ingeruild voor fragmentatie en zinloosheid. Het slijpsel werd

“Ik heb het de laatste tijd vaak over verwarring. Over samenhang

een gedenkteken van wat het potlood ooit geweest was, maar nu niet meer kon

die verloren gaat. Dat de logische orde der dingen kwijtraakt en

zijn.

dat er dan een nieuwe orde ontstaat. Een nieuwe logica. Zoals Maar destructie gaat ook over opzet. Het is een gewelddadig proces.

bijvoorbeeld een pen bedoeld is om mee te schrijven en toch kan ik

Ik dacht over eenheid en fragmentatie, over orde en destructie en moest

me soms ineens verwonderen over het feit dat er aan de ene kant

denken aan de ergste variant van destructie die ik kon bedenken: genocide,

van de pen wel een lijn op het papier staat en aan de andere kant

het systematisch en doelmatig vernietigen van een bevolkingsgroep. Sinds

niet. Of dat ik laatst met een zwarte pen schreef – ik schrijf altijd

mijn bezoek aan Srebrenica en Auschwitz in 2005 is dit onderwerp onder

met een zwarte pen, ik hou niet van blauwe pennen – en dat ik

mijn huid gaan zitten. Ik heb het een tijdje geprobeerd te begrijpen, hoe buren

toen schrok, dat mijn maag zich omkeerde, omdat ik dacht: die

en vrienden elkaar zo kunnen afslachten. Tot ik besloot dat ik het geloof ik

pen, die is niet blauw! Of dat ik gister een Engelse handleiding aan

liever niet begreep. Maar in een gedicht van Judith Herzberg, kwam deze vorm

het lezen was en dacht “dat is gek, de tekst is in het Engels, maar de

van destructie ineens heel dicht bij mijn potloodje, dat ik zo aan flarden had

bladzijdenummers zijn in het Nederlands”. En toen moest ik aan

geslepen.

een gedicht van Judith Herzberg denken waarin ze zegt: Er zijn



ook mensen die nooit een foto zouden vouwen, maar wel ineens HIERO EN DAARO

en overtuigd, de overbuur in stukken houwen. Nou ja, verwarring



dus, en orde die verloren gaat en dat het dan iets anders wordt.

Er zijn ook mensen

Kom maar mee.” 16

die nooit een foto zouden vouwen maar wel opeens, en overtuigd,

Met een groep van twintig mensen in de goederenlift, omhoog naar de vierde

de overbuur in stukken houwen.

verdieping. Waar ik mijn nieuw geslepen potloodje bij de anderen legde en de mensen liet kijken. En toen zette ik de ventilator aan. Het was niet de bedoeling



-Judith Herzberg 15 16  Tekst bij de installatie destructieve test.

Liever een potlood dan een mens.

15  Herzberg, Judith. “Hiero en Daaro” Uit: Bijvangst. Amsterdam: De Harmonie, 1999.

32

Volgende pagina: Destructieve Test (performance) installatie, Amsterdam, 2012

33

34

35

geweest, maar op het moment zelf leek het alsof het moest gebeuren. Ik had de ventilator daar laten staan omdat het de kwetsbaarheid van de orde in de velletjes papier en het vederlichte potloodslijpsel benadrukte. Later hoorde ik van een studiegenoot dat als ik de ventilator niet had aangezet, dat hij het had gedaan. De drang tot verwoesting van die kwetsbare orde was te groot. De zorgvuldigheid waarmee ik mijn potloden had verwoest, werd nu verwoest door iets veel minder zorgvuldigs. Het slijpsel rolde weg en de papieren klapte om. Als we nu nog eens kijken naar Bergson’s begrip van meervoudigheid, dan wordt duidelijk dat mijn werk zich wederom in het midden ervan bevindt. Aan de ene kant bestaat het geheel uit kwantitatieve meervoudigheid. Het ene potloodje op het velletje papier, maar dan vermenigvuldigd en geordend in de ruimte, homogeen.17 Maar aan de andere kant was juist ook de kwalitatieve meervoudigheid de kracht van het werk. Als een soort tijdlijn, in één vlak, liet het de duur van de handeling zien. Het systematisch vernietigen van elk potlood apart, de een na de ander, vormde samen de tijdservaring in het werk. Niet elk potlood apart, maar alle potloden achter elkaar. Het ruimtelijke karakter en kracht valt te onderscheiden, maar de inhoudelijke impact komt ergens anders vandaan. Van het niet helemaal begrijpen waar je naar kijkt, van het helemaal niet begrijpen waarom. Je voelt de tijd die erin is gaan zitten, en de tegenstelling tussen de esthetische schoonheid en de inhoudelijke verschrikking. Het begeren van de orde, en het begeren van de vernietiging, maar dan het besef dat elk potlood een mens had kunnen zijn volgens Herzberg.

17  Hoewel ik wel moet opmerken dat het homogene karakter ervan juist ook de verschillen versterkt. Elk potlood kreeg een eigen karakter in de kleine variaties waarin ze zich onderscheiden van de rest. Rechts: Racehorse in gallop Eadweard Muybridge foto’s genomen tussen 1878 en 1887

36

37

Duur, Muybridge en het futurisme De analyse van de duur is rond dezelfde tijd dat Bergson zijn theorie schreef ook uitvoerig in de kunst onderzocht. Ik denk aan Eadweard Muybridge (18301904) en aan het futurisme. Muybridge, een Britse fotograaf die naar Amerika was verhuisd, kreeg aan het einde van de 19e eeuw van de gouverneur van California de opdracht om te achterhalen of paarden geheel van de grond af komen wanneer ze rennen. Hij bouwde een ingewikkelde opstelling waarbij hij foto’s kon maken met een veel kortere sluitertijd dan tot dat moment gebruikt werd. Gangbaar waren foto’s met een sluitertijd van enkele seconden. Muybridge gebruikte een elektronisch sluitermechanisme en kon zo sluitertijden van een fractie van een seconde bereiken. Hij was hiermee een voorloper van de cinema, die van hetzelfde principe gebruik maakte. Muybridge wist op deze manier het antwoord te achterhalen: paarden komen inderdaad helemaal van de grond wanneer ze in galop zijn, maar geheel anders dan voorheen gedacht werd.

Met de foto’s die hij maakte verknipte hij als het ware de beweging van

het paard in losse momenten. Hij plaatste de foto’s van het paard naast elkaar, en in het overzicht ervan werd zichtbaar uit welke aparte bewegingen de gehele beweging van het paard was opgebouwd. Hij onderzocht dus beweging als opgebouwd uit verschillende momenten. Zelfs in de foto van een springende jongen, waarin hij wel de verschillende momenten over elkaar laat zien, zien we vooral de opbouw van de beweging, meer dan de beweging zelf.

Muybridge, die deze foto’s maakte voordat Bergson zijn theorie

formuleerde, laat hiermee de analytische kant van beweging zien. Hij splits de duur op en presenteert de verschillende momenten als een kwantitatieve meervoudigheid in de ruimte, naast elkaar. En hoewel het inzicht verschaft in de houdingen waaruit een beweging is opgebouwd, laat het de beweging zelf niet zien.

In het futurisme (1909-1915) zien we echter een poging om de duur

wel te vangen in zijn verbondenheid. Het futurisme ontstond in het begin van

Links: Boy jumping Eadweard Muybridge foto’s genomen tussen 1878 en 1887

38

39

de 20e eeuw in Italië, als product van en reactie op het kubisme. Waar in het kubisme statische subjecten ruimtelijk gefragmenteerd werden geschilderd, wilden de futuristen de energie en dynamiek van het leven laten zien. Zij werden geïnspireerd door alles wat met technologie te maken had, met snelheid, vooruitgang en anarchisme. En ze waren tegen alles wat statisch, gevestigd en traditioneel was. Net als Muybridge maakten ze gebruik van fotografische en cinematografische technieken, maar de indruk die hun werk maakt is fundamenteel anders dan die van Muybridge.

Als we bijvoorbeeld naar Dynamism of a Dog on a Leash (1912) van

Giacomo Balla kijken, zien we dat hij veel overeenkomsten heeft met Muybridge. Ook Balla splitst de beweging op in aparte momenten. En, net als bij de foto van de springende jongen van Muybridge, laat hij deze aparte momenten in één beeld zien. Maar waar hij afwijkt van Muybridge, is dat hij juist het verbonden karakter van de verschillende momenten laat zien. Het schilderij is erop gericht om de beweging te vangen in een stilstaand beeld, in plaats van de beweging te definiëren als een serie stilstaande beelden. Dit is exact waar Bergson’s kritiek op het medium film vandaan kwam, dat het de duur reduceert tot een opeenvolging van statische beelden. In het schilderij van Balla spatten de levendigheid en de energie van de hond van het doek. Je kan de hond haast horen hijgen en zijn voeten horen trippelen op de grond.

Andere futuristische werken als Charge of the Lancers (1915) of Unique

Forms of Continuity in Space (1913) van Umberto Boccioni laten op een vergelijkbare manier zien hoe de futuristen de beweging en het leven probeerden te vangen in de duur. En de foto Searching and Slap (1911) van Anton Guilio Bragaglia en Arturo Bragaglia, laat meer zien dan alleen de verandering van positie. Het laat zien hoe de twee momenten in de tijd met elkaar verbonden zijn in de ruimte. En hoe alles in deze wereld uit te drukken is in de vorm van beweging, dat niets op zich staat, maar altijd verbonden is door een uitrekken in de tijd.

De futuristen laten het leven zien in de duur, maar maken de duur

en de ervaring van de duur dan weer tot onderzoeksobject. Ze verbinden de analytische methode van Muybridge met een dynamische metafysische ervaring. Op die manier bevind ook hun werk zich op het grensvlak van kunst en wetenschap. 40

Boven: Dynamisms of a Dog on a Leash Giacomo Balla, 1912

41

Boven: Charge of the Lancers Umberto Boccioni, 1915 Rechts: Unique Forms of Continuity in Space Umberto Boccioni, 1913

42

Boven: Searching and Slap Anton Guilio en Arturo Bragaglia, 1911

43

In L’Evolution créatrice (1907) beschrijft Bergson dat de evolutie van de soorten uiteindelijk wordt gedreven door instinct en intelligentie. Het menselijke intellect is erop ingericht om analytisch en kwantitatief te kunnen onderscheiden. Daartegenover plaats hij instinct. Waar het intellect niet in staat is om het leven te kunnen begrijpen in de essentie van de duur, kan het instinct dat wel.

Hierdoor ontstaat er een paradox van de mens: als enige soort die het

3. Vivisectie als proces

leven probeert te begrijpen is de mens de enige soort die dat niet zal kunnen. Bergson stelt dat deze paradox moet worden opgelost.

Deze stelling is de basis van mijn werkwijze. Als analytisch denkend

wezen heb ik in het theater een manier gevonden om de ordelijke en analytische bevindingen een nieuwe ruimte te bieden, die zich ook buiten het intellect afspeelt. Mijn proces is, grotendeels, analytisch, maar ergens vind ik de ruimte

Als ik uitga van deze stelling, dat ik in het theater een manier heb gevonden om het irrationele en het analytische te verbinden, dan is de volgende vraag die ik zou willen stellen: hóe? Of in een volzin uitgeschreven: hoe vind ik in het proces dat ik doormaakt een vorm voor het analytische én het irrationele?

om het irrationele toe te laten, en het op een meer metafysische manier te presenteren.

Irrationaliteit Ik wil daarvoor heel even stil staan bij het begrip irrationeel. Letterlijk betekent irrationeel, het tegenovergestelde van het rationele, het niet-rationele. Over de eeuwen is het ook wel beschreven als het Apollinische tegenover het Dionysische, de linker- tegenover de rechter hersenhelft, of –mijn minst favoriete– het mannelijke tegenover het vrouwelijke. In het kader van mijn onderzoek zou ik echter het onderscheid willen maken tussen het intuïtieve en het irrationele. 1. het intuïtieve beschrijft een vorm van weten zonder te redeneren. Het is een kennen zoals Bergson het beschrijft, de intuïtie van de duur; een directe, snelle vorm van weten of handelen zonder dat daar een bewuste beredenering aan vooraf is gegaan; het onbewuste en het onderbewuste; het instinct. Deze vorm van het irrationele lijkt vaak nog steeds te gaan over een vorm van waarheid, of juistheid, alleen zonder dat daar ratio aan te pas komt. 2. het irrationele beschrijft een handelen of een logica die tegen het rationele ingaat. Deze vorm van irrationaliteit wordt vaak gezien als een vorm van zelf-contradictie, zelf-sabotage, verkeerde logica zoals een drogreden, door emoties ingegeven logica, onaangepast gedrag, of onzin. Het beschrijft een vorm van irrationaliteit die wordt gezien als wegleidend van waarheid.

44

45

Deze twee vormen van het niet-rationele worden niet gelijkwaardig gezien.

die was begonnen met Rousseau en tegen 1946 steeds meer grip had gekregen

De zoektocht naar het ware, die eeuwenlang de drijvende kracht is geweest in

op het denken. De tijd van het postmodernisme was aangebroken. Tijdens het

de wetenschap en de kunsten, heeft ervoor gezorgd dat intuïtie als hoger en

modernisme had men geloofd in de mens als rationeel denkend wezen, dat met

belangrijker wordt gezien dan het irrationele.

de vooruitgang van de wetenschap en door structureel gebruik van de rede



Er is echter veel tegen dit onderscheid in te brengen. Freud bijvoorbeeld

tot de ultieme waarheid kon komen. Ze geloofden dat de mens uiteindelijk,

stelt dat het onderbewuste en het intuïtieve niet zozeer tot een waarheid leiden,

door de onderliggende structuren te onderzoeken, alles zou kunnen beheersen

maar een realiteit zijn. Hij beschouwt de menselijke identiteit, het ego, als een

en naar zijn hand zou kunnen zetten. De Holocaust, als uitkomst van dit

constant balanceren tussen het es, waar onze verlangens en driften vandaan

project, had een gapend gat geslagen in het optimisme over deze stelling.

komen, en het superego dat probeert te voldoen aan onze maatschappelijke

Het vooruitgangsdenken en het geloof in de ultieme waarheid moest worden

idealen. Het onderbewuste is een drijvende kracht, met zijn eigen vorm van

afgebroken.

waarheid, die verschilt van de waarheid van het superego.

Het postmodernisme laat een uiteenlopend beeld aan nieuwe theorieën

Aan de andere kant van het spectrum stellen de surrealisten dat het

zien, die allen een ander zwaartepunt hebben. Maar wat het postmodernisme

irrationele (zoals beschreven bij punt 2) dichterbij de ‘waarheid’ kan komen

bindt is een gefragmenteerd en heterogeen wereldbeeld, zonder een geloof in

omdat het niet pretendeert de waarheid te kunnen kennen. Zij maakten het

de mogelijkheid van één waarheid of objectiviteit. Het postmodernisme ziet

irrationele tot een bewuste keuze, zoals ook blijkt uit een bekende uitspraak van

het einde van de Grote Verhalen (Lyotard); ideologieën en religie als manier

Salvador Dalí: “There is only one difference between a madman and me. I am

om tot één totale verklaring van de wereld te komen worden in geruild voor

not mad.”18

microgeschiedenissen en taalspelletjes. Het ziet een Linguistic Turn in de



Het doorgronden van de waarheid is een hardnekkig onderwerp

jaren ’60 (Derrida en poststructuralisten), waarmee alles wordt gedefinieerd

gebleken dat al op zoveel manieren is beantwoord, dat alleen dat al genoeg

volgens de wetten van de taal. Maar het ziet ook de opkomst van de visuele

reden zou moeten zijn om te constateren dat zoiets als dé waarheid niet bestaat.

cultuur, en een Visual Turn in de jaren ’90 (Jay en Mirzoeff). Bovenal kenmerkt

Heel kort door de bocht is dit waar het postmodernisme om draait.

het postmodernisme zich door zelfreflexiviteit en zelfbewustheid (Hutcheon



1988).19

In het postmodernisme ontstaat ook een radicaal andere kijk op

Het postmoderne

identiteit, die van de subjectconstructie. De mens is een gefragmenteerd subject,

Het postmodernisme is moeilijk samen te vatten in één omvattende beschrijving.

dat samengesteld is uit allerlei deelposities die hij/zij moeten innemen: klasse,

En het is ook niet de bedoeling om hier in een uitgebreide behandeling van

sekse, gender, etniciteit, leeftijd, seksuele voorkeur, religie etc. Het subject dat

het postmodernisme terecht te komen. Maar omdat het postmodernisme mijn

Kant aandraagt als degene die kennis en betekenis vorm geeft, is volgens de

wereldbeeld sterk heeft beïnvloed, vindt ik het toch belangrijk om hier een

postmodernisten zelf verdeeld, gefragmenteerd en geconstitueerd door de

beeld te schetsen van het postmoderne denken.

taal.20



Bertrand Russell beschrijft in 1946 in zijn Geschiedenis van de westerse

filosofie, dat Bergson een goed voorbeeld was van de rebellie tegen de rede,

19  Fortier, Mark. Theory/theatre. London/New York: Routledge, 1997, 2002. p. 175 Mirzoeff, Nicholas. The Visual Culture Reader. New York: Taylor & Francis Ltd., 2002.

18  Citaat van Salvador Dalí, uit: Diary of a Genius. The Columbia World of Quotations, 1996.

20  Kolk, Mieke. Aantekeningen bij de collegereeks Thema’s in het theater van de twintigste eeuw.

46

47



Freud had in zijn psychoanalytische theorie al aangetoond dat we niet

van tekst, dat wil zeggen het hebben van de kenmerken van ‘arche-writing’.

volledig heer en meester zijn over onze eigen identiteit, maar dat we worden

Alles staat daarmee open voor deconstructie. Hij maakt hiervoor gebruik van

gekenmerkt door een heen-en-weer-gaan tussen driften en verboden. In het

de term ‘difference’23 zoals de Saussure dat gebruikte, maar herschrijft het als

structuralisme van de jaren zestig wordt vervolgens aangetoond dat we niet

‘différance’, wat tegelijkertijd verschillend als verwijzend betekent:

alleen van binnen geen controle hebben over onze identiteit, maar dat we ons ook moet voegen in een cultureel bepaald netwerk van tekensystemen. Een

nothing, no word, idea, text or subject, is what it was intended

decennium later stellen de poststructuralisten dat, als je zou kunnen zeggen dat

to be, nothing is identical with itself; the moment something is

wanneer wij ons moeten invoegen in dit culturele netwerk van tekensystemen,

thought, said, written or intended, it becomes a trace of itself,

en we er dus geen controle over hebben, we eerder door deze tekensystemen

no longer itself, no longer present; in this way, meaning, truth,

mogelijk worden gemaakt dan dat we die autonoom gebruiken. Het belangrijkste

identity, presence are always deferred and never arrive. 24

en meest aantoonbare tekensysteem is de taal. De taal bepaald wat gezegd kan worden, en wat er niet gezegd kan worden. Eerder dan te stellen dat de mens

Met deconstructie gaat Derrida op zoek naar deze verwijzingen. Deconstructie is

de taal spreekt, moet gezegd worden dat de mens door deze taal ‘gesproken’

daarmee dus geen globale theorie maar een leeswijze van individuele ‘teksten’.

wordt, aldus de postmodernisten. Deze Linguistic Turn is net zo ingrijpend als

Het probeert de vooronderstellingen aan te tonen die zij ontstaan over een

toen werd aangetoond dat de zon niet draaide om de aarde, maar de aarde om

periode van meer dan 2000 jaar. Als we deze constructie willen blootleggen,

de zon. Wij zijn niet degene die het voor het zeggen hebben, zelfs niet in zoiets

dan moeten we daar de tijd voor nemen. ‘Tekst’ voor ‘tekst’, en elke ‘tekst’ moet

puur menselijks als taal.

van binnenuit worden onderzocht:

21



De postmodernisten gingen er van uit dat, als we dan toch door

deze symbolische tekensystemen worden geleefd, we ze maar beter kunnen

Deconstruction is not done from a smug position above the idea

bestuderen. Derrida stelt een leeswijze voor die hij deconstructie noemt.

being deconstructed; rather, it takes its object seriously, from within, pushing to the limits where writing inevitably begins to contradict itself. 25

Deconstructie Derrida hield zich bezig met wat hijzelf ‘grammatology’ noemt; het onderzoeken

De bedoeling van deconstructie is dan ook niet om alles met de grond gelijk

van het effect dat het ‘schrijven’ heeft op elke tekst. Dit ‘schrijven’ is niet een

te maken, maar eerder om de onderliggende betekenissen aan te tonen en de

letterlijk schrijven maar wat hij noemt een ‘arche-writing’; “a process which underlies not only written but spoken language as well as thought, self and any activity taken to be text.” 22 Met deconstructie wordt gepoogd vooronderstellingen te ontdekken in teksten. En voor Derrida is alles – ten minste al het menselijke – een vorm

23  De Saussure gebruikte deze term om aan te geven dat de woorden hun betekenis niet krijgen door de verwijzing naar de werkelijkheid, maar door de verschillen tussen de verschillende woorden. Het woord ‘boom’ bijvoorbeeld, wordt onderscheiden van andere woorden als ‘oom’ en ‘loom’ op basis van de klank van het woord. Deze woorden verwijzen naar het concept ‘boom’; wat wij beschouwen als en boom, maar niet naar een werkelijke boom, het zou elke denkbare boom kunnen betekenen.

21  Kolk, Mieke. Aantekeningen bij de collegereeks Thema’s in het theater van de twintigste eeuw.

24  Fortier, Mark. Theory/theatre. London/New York: Routledge, 1997, 2002, p. 63

22  Fortier, Mark. Theory/theatre. London/New York: Routledge, 1997, 2002, p. 62

25  Fortier, Mark. Theory/theatre. London/New York: Routledge, 1997, 2002, p. 65

48

49

verbanden ertussen zichtbaar te maken. Derrida toont bijvoorbeeld aan dat

Wat krijg ik te zien, maar bovenal, wat krijg ik niet te zien?

we gebruik maken van binaire opposities als man/vrouw, wij/zij, zelf/ander,



spraak/schrift of passiviteit/activiteit. Deze opposities zijn niet neutraal,

waarbij elke vorm van houvast wordt omgedraaid tot een vraag: “het zou

maar hiërarchisch geordend. Met deconstructie is het echter niet mogelijk

zó kunnen, of juist niet”. Dat laatste zinnetje is in onze klas denk ik vaker

om deze hiërarchie om te draaien of te verwijderen. Derrida toont aan hoe

uitgesproken dan welke zin dan ook. Want wanneer iets voelt alsof het de

“problematisch, en in feite onhoudbaar, zulke opposities zijn (dit is het element

logische keuze is, is dat dan niet juist de reden om daaraan te twijfelen? Of zoals

van destructie in deconstructie), maar onderkent dat we niet zonder zulke

de fotograaf Beaumont Newhall zei: “We are not interested in the unusual, but

problematische begrippen en begrippenparen kunnen denken; zij bouwt

in the usual seen unusually”27.

de bekritiseerde begrippen dan als het ware tegelijkertijd weer op (vandaar



deconstructie).”

richting een ontwerp. Je zou kunnen zeggen dat ze vooruit werken. Maar op



Het onderscheid tussen rationeel en irrationeel is zo’n zelfde

je intuïtie vertrouwen betekent dat je je eigen proces niet kunt sturen. Analyse

begrippenpaar, dat oppositioneel en hiërarchisch is. Hetzelfde geldt voor

en deconstructie kun je wel sturen. Je kan reflecteren op wat je doet, je kan

analytisch/metafysisch. Mijn werk is te beschouwen als een poging die oppositie

nieuwe vragen stellen. Maar, het is een proces dat achteruit werkt. Vanuit de

te deconstrueren, dat wil zeggen te problematiseren én te gebruiken (in stand te

‘tekst’ wordt gekeken naar de wereld die erachter en eronder verscholen ligt.

houden) tegelijkertijd.

Het levert materiaal op dat voortkomt uit de ‘tekst’ zelf, maar deconstructie

26

Dit is een proces van deconstructie. Het is een ontwortelend proces

Sommige mensen kunnen dat uit zichzelf. Zij werken vanuit intuïtie

leidt ook tot fragmentatie. In plaats van een samenhangend geheel, waar ik uiteindelijk altijd naar op zoek ben, ontstaan er meerdere onderdelen die in Vivisectie en deconstructie

meer of mindere mate iets met elkaar te maken hebben. De voorwaarden voor

Elk project begint in principe hetzelfde: met het moment van optimisme en

het ontwerp of voorstelling is ontstaan, maar de vorm waarin het bij elkaar

hoge verwachtingen. Alles kan nog. De voorstelling of het ontwerp hangt als

moet komen nog niet.

een soort wolk in de lucht. Alles zit erin en het plaatje klopt. Maar deze wolk heeft nog geen vorm. Het is alsof het eindproduct al af is, maar zonder dat je

Het meest radicale voorbeeld was mijn ontwerp voor De Russen! 28. Het was

nog weet hoe het eruit gaat zien. Het proces van vormvinden begint.

een tekst van Tom Lanoye, waarin hij Ivanov en Platonov van Anton Tjechov



De eerste stap is een eerste idee. Dit idee vangt vaak maar één aspect van

had gecombineerd tot één stuk van zes uur. Ik werkte samen met dramaturge

het eindbeeld dat zo onscherp en toch zo duidelijk is. Ik verwerp het idee, en

Suzanne Kooloos aan een concept en ontwerp, dat ik uiteindelijk in Cinema4D 29

een tweede idee ontstaat. Soms is het een gedachte, soms is het een af ontwerp,

zou uitwerken. Twee maanden lang bedacht ik ontwerpen en hadden we

maar telkens opnieuw ontstaat er iets dat geen recht doet aan wat het kan zijn. Ik ga terug naar de basis en onderzoek het. Vanuit een natuurlijke achterdocht tegen alles wat gevestigd en geordend is draai ik het geheel om, zet het op z’n kop. Wanneer mij iets wordt aangereikt dat vanzelfsprekend lijkt, krijg ik de neiging om het uit elkaar te halen en te onderzoeken waar het vandaan komt? 26  Leezenberg, Michiel, Gerard de Vries. Wetenschapsfilosofie voor geesteswetenschappen. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2001. p.206-207

50

27  Citaat van de fotograaf, schrijver en curator Beaumont Newhall. 28  Lanoye, Tom. De Russen! Amsterdam: Prometheus, 2011 29  Een driedimensionaal computer model programma. Volgende pagina: ontwerp voor de De Russen! Cinema4D render, 2011

51

ontwerp voor de De Russen!, Cinema4D render, 2011

gesprekken over de inhoudelijke consequenties ervan. Met elk ontwerp werd ik iets wanhopiger. We waren het er over eens geworden dat er in het stuk vooral werd gepraat over idealen en dromen, maar dat daar niet naar werd gehandeld. Twintig ontwerpen hadden op tafel gelegen, en steeds weer hadden we ze weggegooid. Het stuk was af geanalyseerd, nu had het een vorm nodig. Maar ik kon niet kiezen. Geen van de ontwerpen vatte alles waar we het over hadden gehad samen.

Uiteindelijk heb ik twee weken voor de állerlaatste deadline een

beslissing genomen: ik zou zo veel mogelijk ideeën in één ontwerp proppen en wel zien wat er uit zou komen. Het was een noodgreep. Maar het dwong me om snel beslissingen te nemen en kwam uit op een ontwerp waar ik verrassend blij mee was: een veranderende ruimte, waarin het handelen uitbleef, en waar het praten het handelen had vervangen. In het ontwerp stond het onderzoeken van handelen centraal, geïnspireerd op de foto’s van Muybridge, zonder dat de personages zelf handelden.

De vloer draaide onder de personages weg, een wand kantelde naar

hen toe en delen vielen eruit, en uiteindelijk kwamen er lichtgevende bolletjes uit de grond groeien en kwam er een reusachtig paardenskelet opzweven. Het ontwerp was technisch nagenoeg onuitvoerbaar, maar er was een ontwerp, en het ging ergens over. En bovenal, het had onderdelen die ikzelf ook niet begreep, maar waar ik het gevoel van had dat het er mocht zijn. 52

53

Deconstructie houdt een keer op, het moet een keer ophouden. Met

Lehmann zegt:

alleen deconstructie komt er geen ontwerp. Wat daarna komt zou ik het liefst

The human sensory apparatus does not easily tolerate

willen omschrijven als synesthesie en vervolgens synthese. Ik zeg ‘daarna’, maar

disconnectedness. When deprived of connections, it seeks out it’s

in werkelijkheid gaat het niet om afgebakende fases, maar eerder om een

own, becomes ‘active’, its imagination going ‘wild’ – and what then

constante cyclus dat gaandeweg steeds meer richting synthese werkt.

‘occurs to it’ are similarities, correlations and correspondences, however farfetched these may be. 32

Synesthesie en synthese De term synesthesie komt uit de neuropsychologie, en betekent het vermengen van zintuigen. In extreme gevallen kunnen mensen met synesthesie een kleur ruiken, of een geur zien. In milde gevallen, wat veel vaker voorkomt, is het de verbinding van bijvoorbeeld een dag in de week aan een kleur. Ikzelf

Het wegsnijden van de bekende verbindingen maakt hierdoor ruimte voor een andere waarneming, er worden verbindingen gesmeed. Door middel van collage, montage, defragmentatie, ontstaat uiteindelijk een vorm die het ruwe materiaal in zich draagt, maar nieuwe gedachtes mogelijk maakt.

verbind vaak een gevoel aan een kleur, en kan mijn gemoedstoestand dan ook beschrijven als “ik heb een grijs gevoel”. Een grijs gevoel is niet goed, als ik dat heb gaat er iets heel erg mis. Als tussenstap tussen analyse en synthese, gebruik ik het woord synesthesie omdat het hier gaat om het leggen van verbindingen die wel ergens vandaan komen, maar niet onomstotelijk met elkaar te maken hebben. In de laatste voorstelling die ik heb gemaakt bijvoorbeeld hadden we het steeds over een aantal tegenstellingen die met elkaar te maken hadden, maar niet onomstotelijk hetzelfde waren: ik en de wereld, orde en chaos, zeker weten en verwarring, absoluut en relatief, zwart-wit en kleur. In de combinatie van deze begrippen ontstond uiteindelijk een ontwerp.30 Na synesthesie komt synthese, het moment waarop de verschillende fragmenten, die onderling verbonden zijn, in één vorm terechtkomen. Het verband dat ontstaat tijdens het proces van synesthesie is een soort hypothese, tijdens het proces van synthese krijgt het vorm. Door de fragmenten over elkaar heen te leggen, naast elkaar te leggen, tegenover elkaar te plaatsen, ontstaan nieuwe verbanden waarin het uit elkaar zijn geweest zichtbaar blijft. Dit heeft veel te maken met wat Lehmann ‘aesthetic alchemy’ noemt.31

Ordenen Dit proces van synthese heeft veel te maken met ordenen. Tijdens het proces ben ik constant aan het ordenen, verwarren en herordenen. Ik heb een haat-liefde verhouding opgebouwd met orde. Orde is overzichtelijk, en eenduidiger, wat een deel van het plezier en het gevoel verwijdert. Vergelijkbaar met Bergson’s idee over de duur geloof ik dat het ongeordende, het heterogene, meer zegt over de wereld waar wij in leven dan welke structuur dan ook. Door iets te ordenen wordt het het één of het ander. Een mens is óf een man, óf een vrouw.

Aan de andere kant maakt het ordenen het mogelijk om iets wat

onoverzichtelijk is inzichtelijk te maken. Of, nog veel belangrijker, door de dingen op een andere manier te ordenen, wordt duidelijk dat er veel meer mogelijkheden zijn. Stel je een supermarkt voor waar ze alles zouden sorteren op kleur in plaats van categorieën als fruit, zuivel, houdbaar. Of alles op grootte. Juist door op verschillende manieren te ordenen wordt duidelijk dat het subject gefragmenteerd en heterogeen is. Door het te ordenen wordt duidelijk wat het allemaal nog meer is dan wat het in eerste instantie lijkt.

30  Deze voorstelling, Niemand Weet Dat Alles Kan, zal ik later in meer detail beschrijven. Zie hoofdstuk 5. 31  Lehmann, Hans-Thies (vert. Karen Jürs-Munby). Postdramatic theatre. London/New York: Routledge, 2006. p.110

54

32  Lehmann, Hans-Thies (vert. Karen Jürs-Munby). Postdramatic theatre. London/New York: Routledge, 2006. p.84

55

In 2012 was ik in het Guggenheim in New York, waar de Mexicaanse kunstenaar Gabriel Orozco op de bovenste verdieping een ruimtelijk en fotografisch werk had gemaakt met de titel Asterisms. Het werk bestond uit twee delen waarin hij duizenden objecten, gevonden op twee locaties, heeft verwerkt. Voor Sandstars had hij materiaal gevonden op het eiland Isla Arena in Mexico; een natuurreservaat waar walvissen komen om te paren en waar door de stromingen afval van over de hele wereld aanspoelt. En Astroturf Constellation, waarvoor hij afval had verzameld op een sportveld op Pier 40 in New York.

In dit werk zag ik deze twee elementen van het ordenen terug. In

Sandstars liggen objecten bij elkaar van over de hele wereld, die niets met elkaar te maken hebben gehad, voor ze op het strand aanspoelden. Maar door ze te ordenen op categorie, kleur en grootte gaan de individuele objecten een relatie aan met elkaar. In Pier 40, you have so many games, I mean, different sports. You have soccer, American football, rugby, lacrosse. There are all these different objects. You could catalog them in many, many ways. So, I decided to catalog them first by type—all the rubber bands together, all the clips together, all the shoe residues together, all the wood pieces together, all the little stones together—first by type, and then secondly by color. Because, especially in the Astroturf, there are small objects and I thought that by type is good, but then by color is better because you can focus on a group of all the same blue color, and then the pink color. 33

33  Orozco, Gabriel. TRANSCRIPT. New York: The Solomon R. Guggenheim Foundation, 2012.

Links: Asterisms Gabriel Orozco, 2012

56

57

Het ordenen maakt het onoverzichtelijke inzichtelijk, en zorgt daarmee focus. Door de objecten bij elkaar te leggen wordt je blik gericht en ga je nieuwe dingen zien. It was a way to explore the shape, the condition of the object, the appearance, because some of these objects, you don’t know what they are at the beginning. You don’t know if it’s organic or artificial, if it’s a body part or something from a shoe or something like that. And that is interesting, I think, because all of these objects are the result of this collision of the bodies playing these games. 34 Met wetenschappelijke precisie stelt hij de objecten tentoon. Samen vormen ze een geheel, maar als je inzoomt wordt duidelijk dat het geheel bestaat uit duizenden fragmenten die allemaal een eigen verhaal met zich mee dragen. Het ordenen schept een kader, waarbinnen de verrassing of de verwondering kan opduiken. There are things you don’t recognize at the beginning, which is one of my favorite parts. You have all these shapes and they look like mussels, and then you come close and you see it’s just toilet paper crushed and with sand. 35 Van een afstand lijkt een wc-rol net een schelp, of een stuk kauwgom een edelsteen. En terwijl je naar het geheel kijkt valt ineens op hoeveel intacte gloeilampen er liggen. Ondanks al het geweld van de oceaan is het kwetsbare nog heel, maar het robuuste is versleten. 34  Orozco, Gabriel. TRANSCRIPT. New York: The Solomon R. Guggenheim Foundation, 2012. 35  Orozco, Gabriel. TRANSCRIPT. New York: The Solomon R. Guggenheim Foundation, 2012. Rechts: Sandstars Gabriel Orozco, 2012

58

59



Het werk is als een puzzel zonder oplossing. Het ordenen is niet bedoeld

om de fragmenten de plek te geven waar ze thuishoren, maar om ze de plek te geven waar ze het meest aangaan met andere objecten, waar ze het best tot hun recht komen.

Op deze manier zegt Orozco iets over waarneming. Door het

ruimtelijke werk te spiegelen in een fotografisch werk wordt pas echt duidelijk hoe wij kijken en categoriseren uit onszelf. Hij heeft elk individueel object apart gefotografeerd, en op zo’n manier gekaderd dat ze allemaal dezelfde grootte krijgen. What happened with the photographic grids is they bring both groups—that are very different in scale—they bring these groups to the same scale. Blowing up the small little pieces, reducing big pieces to minimum size. They’re all the same size photograph prints, so in the photograph they all have the same value, the same appearance.

I think it’s a necessity to do it, to have this grid of

photographic evidence as a filter or a new kind of layer that you have in the perception of the object that is very important to understand the whole thing as a continuum, the whole thing as a big field landscape. 36 Een continuüm. Verbonden, maar gefragmenteerd.

36  Orozco, Gabriel. TRANSCRIPT. New York: The Solomon R. Guggenheim Foundation, 2012.

Links: detail uit Astroturf Constellation (boven) en Sandstars (onder) Gabriel Orozco, 2012

60

61

En ineens duikt een relatie op met een werk dat we in het tweede jaar maakten; We komen er op terug (2011). Een installatie waarin we 800 poppetjes van klei hadden opgehangen. Tijdens een uren durende ‘performance’ hielden steeds een aantal van ons de wacht. Iemand knipte een draadje los. Een poppetje viel. Een ander ruimde het op. En weer een ander legde registreerde het nummer en de locatie. In een boek dat bij de installatie hoorde hadden we alle poppetjes apart gefotografeerd en gesorteerd op houding en kleur. Het was een werk waarin de brute handeling van het ordenen en systematisch kapot maken van het kwetsbare centraal stond. Het was een grimmige installatie. Later ben ik ook het plezier gaan zien dat uit het ordenen kan komen. Het ordenen en herordenen van materiaal is zo belangrijk, ook omdat ik het ongelooflijk moeilijk vind om te creëren vanuit wanorde of verwarring, hoewel ik geloof dat in de verwarring meer plezier en waarheid ligt dan in de orde op zich. Het is alleen moeilijker te herkennen. Chaos is iets waar ik geen controle over heb, en waar ik dus geen invloed op kan uitoefenen. Dat betekent dat ik altijd orde zal scheppen, maar diezelfde orde ook weer onderuit moet halen. Dit kan bijvoorbeeld door met verwachtingen te spelen, door het te laten degenereren in de tijd, of door het in de ruimte een nieuwe gelaagdheid te geven. Het is een proces van ordenen en verwarren, tot er een orde ontstaat waar verwarring een onderdeel van is geworden.

Rechts: We komen er op terug performance installatie, Amsterdam, 2011

62

63

64

65

4. Vivisectie als vorm Het proces van vivisectie begint met het snijden in het bekende. Het beeld van het doorgesneden huis van Gordon Matta Clark komt in me op. Hij heeft vele ‘building cuts’ gedaan, maar die ene waarbij hij een twee-onder-een kap doorsnijdt staat op mijn netvlies gegrift. Die kleine ruimte die ertussen zit, bij de fundering nog aan elkaar verbonden, maar heel lichtelijk opzij hangend alsof de huizen weg proberen te komen van elkaar. Matta Clark, die ook wel ‘anarchitect’ of ‘debuilder’ wordt genoemd, deconstrueert hiermee een huis. Prachtig is z’n eenvoud, en krachtig in zijn verwoesting tegelijk.

Ik zou willen dat ik zulke sterke en toch eenvoudige werken zou

kunnen maken. Mijn proces van deconstructie/vivisectie, synesthesie en synthese, leidt uiteindelijk echter tot een vorm die altijd complex is. Zo complex en elke keer weer verschillend dat ik lang geloofde dat mijn werk bij elkaar onsamenhangend was. Door vanuit de term vivisectie naar mijn werk te kijken heb ik echter kenmerken ontdekt in meerdere van mijn ontwerpen, die ik nog niet eerder aan elkaar had verbonden. De belangrijkste daarvan is het feit dat ik mijn ontwerpen vaak opbouw uit meerdere 2d lagen die samen een 3d ruimte vormen. Wat hieraan ten grondslag ligt en wat de consequenties ervan zijn, zal ik hier in de komende pagina’s doorwerken.

2d wordt 3d Vorige pagina: We komen er op terug selectie uit het boek bij de installatie, Amsterdam, 2011 Boven: Splitting Gordon Matta Clark, 1974

66

Als je kijkt naar mijn ontwerp voor Hofscènes dan wordt gelijk duidelijk wat ik bedoel met 2d wordt 3d. De verschillende transparante platen achter elkaar vormen een weergave die je kan lezen als een driedimensionaal lichaam, zonder dat het daadwerkelijk een driedimensionaal lichaam is. De verschillende 2d afbeeldingen gaan in de ruimte, en in ons hoofd een relatie met elkaar aan. Het

67

verband dat ertussen zou moeten zitten, hebben we niet nodig om het plaatje compleet te maken.

Op een bepaalde manier is dit heel vergelijkbaar met de coulissendecors

uit het 17e eeuw. Daar werd ook een ruimte opgebouwd uit meerdere platte lagen achter elkaar. Door middel van beschilderde poten en friezen werd een schildering driedimensionaal gepresenteerd. Waar zij echter op deze manier een locatie, zoals een paleis, een tuin, de hemel of de hel, probeerden uit te beelden op het podium, bouw ik met de verschillende lagen een verband op dat niet probeert een werkelijke ruimte of locatie neer te zetten.

De ruimtes die ik opbouw zijn mentale ruimtes. Een gedachtecon-

structie, die commentaar kan leveren op wat er op toneel gebeurt, kanttekeningen kan zetten, zijn eigen leven kan leiden, zijn eigen ontwikkeling door kan maken. De fysieke ruimte van de acteurs is al ‘werkelijk’ genoeg, wat daartegenover staat is een ruimte die de werkelijkheid als een gedachteconstructie laat zien. Elke vorm van realisme wordt dan onbelangrijk. Het ontwerp is een aanname over de werkelijkheid, op één moment, veranderlijk in de tijd. Nu ik dit aspect van mijn werk herken, verrast het me hoe consequent ik dat steeds heb toegepast. Ik noem een aantal ontwerpen, naast Hofscènes, waarin dit principe van 2d wordt 3d onmiskenbaar te zien is. Megalopolis (2012): In een samenwerking met de György Ligeti Academy maakten we met de klas in 2012 een voorstelling waarin de ontmoeting tussen hedendaagse muziek en ruimtelijk beeld centraal stond. Drie stukken, speciaal gecomponeerd voor deze avond werden opgevoerd in drie volledig verschillende ontwerpen. Ik kreeg, samen met Sanne Lips, de opdracht om deze volstrekt verschillende stukken met elkaar te verbinden in een aantal transities. We maakten van de noodzakelijke changementen een nieuw ontwerp. Uitgangspunt was de uitdijende en veranderende stad. Hoe een stad ververst door een continue proces van afbraak en opbouw. Net als de changementen in de voorstelling. We maakten een ontwerp dat bestond uit het werkelijke changement en daarvoor, op een gaasdoek geprojecteerd, een andere kijk op deze verandering. De twee werkelijkheden lagen als aparte lagen over elkaar, ze volgden elkaar en weken af. Ze versmolten. 68

69

RGB een triadisch ballet (2010): Met het Triadisch Ballet van Oskar Schlemmer

Appel|Apple (2011): We kregen de opdracht een filmpje te maken van een

als uitgangspunt, maakten we in 2010 met de klas een voorstelling met de

minuut waarin een appel centraal staat. Ik maakte een stop-motion animatie

zeven kostuumontwerpen als basis. Ik ging met mijn kostuumontwerp uit van

waarin ik een appel in plakjes sneed, om hem vervolgens in reverse weer heel

de manier waarop digitale 3d objecten worden opgebouwd uit geometrische

te laten worden. Door af en toe een zwart beeld of een leeg beeld ertussen te

vlakken. Mijn kostuumontwerp is ontstaan vanuit één vel papier. Door het in

monteren, leek het net of het filmpje knipperde. In het laatste beeld werd de

te snijden en te vouwen ontstond een ruimtelijke vorm. Hiermee maakte ik een

appel weggepakt, en met een hap eruit weer terug geplaatst.

vorm die de menselijke contouren volgt, maar uitvergroot. Een plat vlak in een 3d vorm. Vorige pagina: Megalopolis: Transitie Amsterdam en Den Haag, 2012

70

Boven: RGB een triadisch ballet Amsterdam, 2010



Boven: Appel|Apple korte animatie, Amsterdam, 2011

Volgende twee pagina’s: Het Wonder van Ortsum Amsterdam, 2012

71

Het Wonder van Ortsum (2012): Een voorstelling waarin ik samenwerkte met regisseur en schrijver Sanne Nouws. Zij had een tekst geschreven waarin een man met helende handen samen met zijn moeder in het conservatieve dorp Ortsum komt te wonen. Hij behandelt een vrouw, Marie, die uiteindelijk onder zijn handen sterft. Het dorp keert zich tegen hem en belaagd het huis.

Ik had een ontwerp gemaakt waarin het huis centraal stond. Het huis

ontstond vanuit een zwevende plattegrond die omhoog werd getakeld. Op de vloer lagen papiersnippers, waarin een ruimte achterbleef. Het huis bestond tussen dit plafond en de lege ruimte vloer. De wanden van het huis waren opzij getrokken en verhielden zich ten opzichte van de muren van het theater. In de loop van het stuk werd het huis verwoest door verschillende invloeden van buitenaf. De burgemeester met zijn sneeuwschep, een baksteen door het plafond, de man van Marie met een bladblazer en uiteindelijk werd Marie bij haar sterven bedolven onder een regen van snippers. 72

73

Sinking (2013): De Dutch National Opera Academy maakte in januari 2013 een voorstelling waarin vier korte opera’s achter elkaar werden opgevoerd: twee hedendaags stukken gecomponeerd in opdracht van de DNOA, en twee eenakters van Igor Stravinsky. Sinking 37 was een van de hedendaagse stukken geschreven en gecomponeerd door Georgi Stojanov. De docu-opera, gebaseerd op teksten uit werkelijke gesprekken met vrienden, vertelde een reis van vier jonge mensen die zich afvragen of we in het einde der tijden leven. Stojanov legt de verbinding met de Atlantis-mythe. De Atlantenaren, die zichzelf boven de goden hadden geplaats, waren gewaarschuwd met overstromingen en natuurrampen, voor ze uiteindelijk werden vernietigd. In de opera wordt de vraag gesteld of wij onszelf ook boven de goden hebben geplaatst en daarmee onze eigen ondergang hebben getekend? De vier jongen mensen krijgen de kans om de goden ervan te overtuigen dat we nog een kans moeten krijgen.

Voor deze opera heb ik een ontwerp gemaakt waarin de wereld om

hen heen ten onder gaat, terwijl zij blijven discussiëren over het einde van de wereld, en geen actie ondernemen. Maar in het ontwerp wordt ook duidelijk welke rol de media spelen in de het beeld van de ondergang. Het ontwerp is opgebouwd uit een treininformatiescherm achterop, een scherm waarop de Skypegesprekken tussen de hoofdpersoon en zijn tante te zien zijn, en een treinopstelling vooraan. Tijdens het stuk draait het informatiebord door, zinkt de tante steeds dieper in de zee, valt er een tl-lamp, en komt er een Godzilla omhoog uit de orkestbak. In vier verschillende lagen komt de ondergang steeds dichterbij en wordt steeds meer alomvattend. Tot uiteindelijk de hele ruimte wordt gebruikt om de ondergang van de wereld op te projecteren.

37  De titel komt van een Duitse reclamespot voor een cursus Engels, waarin een zinkend schip een S.O.S. uitzendt naar de kustwacht met de tekst “We’re sinking!”, waarop de Duitse jongen van de kustwacht antwoordt “What are you sinking about?”.

Links & volgende pagina: SINKING, onderdeel van FOURSTELLING opera, Den Haag, 2013

74

75

Door de ontwerpen op te bouwen uit meerdere platte lagen ontstaat er, zowel letterlijk als figuurlijk, gelaagdheid. Zeker bij SINKING, waar de lagen voor een groot deel uit videobeelden bestonden, was het mogelijk om simultaan op verschillende plaatsen iets anders te laten gebeuren. Het treinbord met informatie over vertrekkende treinen ging steeds meer een eigen leven leiden. Het werd een soort ‘mental extension of the stage’ 38. Later ging de video, met beelden van de eindtijd uit films en media, een relatie aan met de platte print van de Godzilla, die zich als het ware los had gemaakt uit deze mediawereld.

Bovendien is een plat vlak overzichtelijker dan een volumineus object.

Het is gemakkelijker om er kanttekeningen bij te maken. Door mijn ontwerpen op te bouwen uit meerdere lagen maak ik het mogelijk om het geordende (het homogene) meer diversiteit (het heterogene) mee te geven. Het maakt het mogelijk om in mijn werk orde en chaos of verwarring met elkaar te verbinden. Dit is waar mijn werk telkens weer over gaat, het zoeken naar een manier op het verwarrende inzichtelijk te maken en het inzichtelijke te verwarren. Video Omdat ik mijn ontwerpen van nature opbouw uit meerdere platte vlakken leent mijn werk zich uitermate goed voor video. In video heb ik een vorm gevonden die me niet alleen veel vrijheid geeft in het proces, maar ook als vorm aansluit bij veel van wat ik belangrijk vindt.

Met video werk je met een kader. Voor veel ontwerpers is dit een

beperkend principe, voor mij betekent het houvast en vrijheid tegelijkertijd. Video creëert als het ware een kader, waarbinnen weer alles mogelijk is. Wanneer de keuze is gemaakt waar en waarop geprojecteerd moet worden, en de techniek is opgebouwd, dan is er vervolgens nog alle gelegenheid om te experimenteren en te zoeken tijdens het proces. Je kan video veranderen tot op de laatste dag, zelfs nog vlak voor de voorstelling. Als je (technisch) weet wat je doet levert het een vrijheid op die speelsheid met zich meebrengt en een vorm die kan meebewegen met de ontwikkeling van een voorstelling.

38  Een term die Hans-Thies Lehmann gebruikt om het multimediale werk van de Woostergroup te beschrijven. In: Lehmann, Hans-Thies (vert. Karen Jürs-Munby). Postdramatic theatre. London/New York: Routledge, 2006. p.168

76

77



Bovendien bestaat video altijd in de tijd. Hierdoor is het niet alleen

mogelijk om een beeld over een bepaalde tijd te laten veranderen, maar is het ook mogelijk om te spelen met verwachtingen en timing. Het ontwerp wordt daardoor een tegenspeler in de ruimte, in plaats van een omgeving.

Het laatste kenmerk van video waar ik me graag volledig mee verbindt

5. Ik en de/het Ander(e)

is het feit dat het snel kan gaan. In de afgelopen decennia zijn de ontwikkelingen op het gebied van visuele cultuur heel rap gegaan. Mijn generatie is één van de eerste generaties die is opgegroeid in een wereld vol videospellen, digitale beeldbewerking, YouTube, iPhones etc. De snelheid waarmee wij hebben geleerd te kijken naar beelden ligt veel hoger dan vroeger het geval was. Dit is een gemis op veel fronten. Traagheid, verveling, aandacht, er is nauwelijks nog ruimte voor. Ik betrap mij erop dat ik een week lang, praktische elke seconde van de dag naar een beeldscherm zit te kijken. Ik werk op de computer, ik ontspan voor de televisie, lees mijn mail op mijn iPhone in de tram, en vlak voor ik ga slapen speel ik nog een spelletje op de iPad van mijn vriend.

Aan de andere kant ligt daarin juist een mogelijkheid. Wij kunnen

zoveel visuele prikkels verwerken dat je in een ontwerp de ruimte krijgt om op een rap tempo veel verschillende beelden te laten zien. Je neemt niet elk beeld individueel bewust waar, maar op een meer subliminaal niveau gaan de beelden een relatie aan met elkaar. In Niemand weet dat alles kan betekende dat de mogelijkheid om veel van het materiaal dat tijdens het onderzoek naar boven kwam te verwerken in de voorstelling. Op die manier brachten alle beelden bij elkaar een boodschap over dat elk beeld apart niet had gekund.

Voordat ik mijn essay afsluit is er nog laatste statement dat ik zou willen maken. Het gaat door op het idee van oppositionele begrippenparen zoals Derrida had geformuleerd en op de subjectconstructie via de blik van een ander van Lacan, maar bovenal is het een houding die ik mezelf heb aangemeten: het constant zoeken naar een tegenkracht. In het essay heb ik steeds een tegenstelling opgezocht. Tussen het denken en het doen, tussen het analytische en het irrationele, tussen orde en verwarring, tussen mezelf en een ander. Dit principe van tegenkracht, maar verbondenheid, is de motor in mijn werkwijze. Niet alleen in het schrijven van een essay, maar ook in het ontwerpen of het leven in het algemeen.

Ik laat me graag uitdagen door een andere manier van denken, een

andere manier van kijken. Door me te omringen met tegenstellingen blijf ik scherp. Het dwingt me om steeds weer te kijken naar wat ik zelf vind, waar ik achter sta. ‘Het andere’ is een inspiratiebron, het maakt me nieuwsgierig en verwart me. Maar soms is het te groot. Dan moet ik weer terugkeren naar mezelf, naar houvast.

Op deze manier heb ik het irrationele kunnen op zoeken, door steeds

weer terug te keren naar houvast. Soms vind ik die houvast in mezelf, soms juist in iets dat buiten mij ligt; een bevestiging, een nieuw inzicht, iets wat me tot de orde roept. Theorieën kunnen ‘het andere’ zijn. Het irrationele kan ‘het andere’ zijn. Anderen kunnen ‘het andere’ zijn.

Samenwerking is daarvoor essentieel. Theater is de kunstvorm van het

samenwerken, van het creëren op zoveel vakgebieden tegelijk dat je wel moet samenwerken. Noël Fischer schreef in Klein manifest voor het theater van de toekomst. 10 utopische beschouwingen van lichtkunstenaar en theatermaker Uri Rapaport het volgende:

78

79

We lopen achter in het theater. We kijken te weinig over de grenzen, we betreden te weinig andere gebieden. Om theater te innoveren is interdisciplinaire grensoverschrijding en gebiedsvervuiling nodig. We moeten open blijven denken terwijl we ons tegelijkertijd specialiseren. Vergelijk het met het beroep van een architect. De visie van een architect betreft een heel gebouw, maar achter de uitvoering van die visie staat een team van specialisten.

Je kunt wel over alle middelen beschikken, maar je hebt

een (met andere gedeelde) visie nodig om werkelijk iets innovatiefs te bereiken. Dat kan alleen maar vanuit interdisciplinaire samenwerking gebeuren. In de toekomst zullen beeld, licht, geluid, kostuum, decor, grime en projectie veel extremer met elkaar moeten gaan samenwerken, met als consequentie dat grenzen gaan verschuiven en disciplines in elkaar opgaan. 39 Deze vorm van samenwerking heb ik mee mogen maken in de laatste voorstelling die op deze opleiding heb gemaakt: Niemand weet dat alles kan (2013). Met een team van zes afstuderenden maakten we 40 een voorstelling over ‘zeker weten’ en ‘twijfelen’.

In deze voorstelling is veel van wat ik heb beschreven in het essay

samengekomen. Vanuit een onderzoek over verwarring hebben we wekenlang gepraat en materiaal verzameld. Met teksten van Toon Tellegen, Oliver Sacks, Rutger Kopland, Peter Handke, creëerden we een talige omgeving die steeds draaide om het onderuit halen van wat je kent. We verzamelden beeldmateriaal: 39  Fischer, Noël. “Klein manifest voor het theater van de toekomst. 10 utopische beschouwingen van lichtkunstenaar en theatermaker Uri Rapaport.” In: Ruijter, Eric de (red.). Theater & Technologie. Toneelacademie Maastricht/Theater Instituut Nederland, 2006. p.230 40  Sanne Lips (concept, scenografie en kostuum), Roma Koolen (choreografie en dans), Daan Ottevanger (eerste inspicient), Wilfred Loopstra (lichtontwerp), Wouter Janmaat (geluidsontwerp) en ikzelf (concept, scenografie en regie). Rechts: Niemand weet dat alles kan Amsterdam-Noord, 2013

80

81

foto’s en filmpjes. En gaandeweg lieten we het materiaal steeds meer bij elkaar komen.

We speelden in het Zonnehuis in Noord, waar een klein theatertje met

een zwart-witte lijst het beeld domineerde. Dit hebben we gebruikt. Het zwartwitte karakter van de ruimte hebben we benadrukt door een zwarte vloer neer te leggen met een wit kleed van ongeveer 4 bij 5 meter. In de lijst bevond zich een witte ruimte, met een wit gaas. Op zowel de vloer als het gaas kon worden geprojecteerd. Dat was het ontwerp. Twee projectievlakken, verder niks. En een danser (Roma). In een ‘Russische astronauten pyjama’, zo noemden dat. En een olifant, maar dat komt later. Het ontwerp op zich was niks, maar wat er in gebeurde liet het tot leven komen. Vanuit de veiligheid van het witte kader begint de voorstelling met Roma die zichzelf, haar bewegingen en haar ruimte onderzoekt. Ze komt in een loop terecht van bewegingen, een wetmatigheid lijkt haar te sturen. Maar steeds verandert ze iets, probeert wat er nog meer kan.

Ze zoekt de rand op van haar ruimte, en legt een hand buiten het kleed,

in het zwart. Een geluid klinkt en een glimp van blauw licht schijnt op de vloer. Steeds opnieuw zoekt ze de buitenwereld op. Tot ze bijna achteloos in één keer van het kleed loopt. Een chaos aan geluid, stemmen, kleur en licht valt over haar heen. Met haar voet zoekt ze het kleed weer op. Alles wordt weer stil en zwart/wit. Maar nu weet ze dat er meer is. Het kleed voldoet niet meer. Wat volgt is een op en van het kleed af gaan. Telkens als ze van het kleed af gaat, zien we een video op het kleed en klinkt er geluid. En telkens is het weer stil als ze op het kleed is. Tot het punt dat je dit principe kent en denkt te weten hoe het in elkaar zit, en ineens verandert het weer. Dit keer blijft de video aan op het kleed, maar het geluid als ze eraf is: “The fuck is back.” 41 41  Citaat uit één van de beelden van de voorstelling.

Links & volgende pagina’s: Niemand weet dat alles kan Amsterdam-Noord, 2013

82

83

84

85

86

87

88

89

90

91



Het is een spelletje van verwachting en verwarring, waarbij het kleed

steeds fungeert als een punt van houvast, tot ze uiteindelijk ook daar geen controle meer over heeft. Ze raakt verloren in een wirwar van beelden, kleuren en geluiden. Het kleed biedt geen houvast meer. Een fluorescerende olifant van drie meter loopt door haar wereld heen en vertrapt alles wat nog duidelijk was. Het is teveel. Met een klap, gaat alles weer uit. Het enig wat we nog horen zijn de scrollers van de lampen.

Ze staat op om weer naar het kleed terug te keren, maar deinst terug

wanneer ze zichzelf ziet dansen op het kleed. Opnieuw beginnen kan niet meer; ze kent dit al. Ze kijkt naar zichzelf, kijkt naar waar de olifant net was, en gaat op de rand van het podium zitten. Uit de duisternis komt een radiografisch bestuurbaar autootje aan scheuren met een miniatuurversie van de olifant erop. De kleine olifant rijdt rondjes over het kleed om uit te komen bij Roma zelf. Hij loopt te klieren maar verleidt haar ook om iets te doen. Ze staat op. Loopt naar het kleed, en rolt het weg. Weg met het oude, nu het nieuwe. Met de olifant naast haar spreekt ze het publiek aan: Ik heb een manifest geschreven: 1: Niet met een waarheid voor de dag komen. 2: Iedere verklaring weigeren. 3: Liegen of het gedrukt staat. 4: (aarzelt) Ja. Niet de werkelijkheid tot taal laten worden, maar de taal tot werkelijkheid. 5: De dingen op z’n kop zetten. 6, ja of 6 was liegen of het gedrukt staat. 7. 8: Niet voor iedere dag creëren. En 9: Niet voor de eeuwigheid creëren. En 10: Tien? Iets met de dingen.

Rechts: Niemand weet dat alles kan Amsterdam-Noord, 2013

92

93

11. 12. 13.

las. Het onderzoek had zich steeds vooral op het gebied van taal voorgedaan.

14! Geen olifanten (wijst naar de kleine olifant, die beweegt zijn

We waren wel op zoek naar beeld, maar de teksten die we verzamelden bleken

wieltjes)

steeds veel beter te vangen waar wij het over hadden, dan de beelden die we

En dan was 13: Niet denken.

vonden. Als ik nu, achteraf, terugkijk op de voorstelling dan denk ik dat we

(beweegt haar lippen: 15, 16, 17…)

een voorstelling hebben geschreven met beeld. Hoe Roma zich bewoog was het

23! Vaker twee verschillende sokken dragen.

eerder een schrijven dan een dansen. Ze speelde met haar bewegingen zoals een

15: Geen manifesten.

dichter met zijn woorden speelt. Het kleed was haar lege vel papier. Elke keer

26? 26: Wereldberoemd worden.

opnieuw. Maar de zwart-witte wereld van de taal was niet genoeg. Het vel was

27: Vleugels laten groeien.

te klein en de woorden voldeden niet. Daarbuiten lag de wereld van het visuele.

En, 28.

Van het andere. Het irrationele.

Ze spreidt haar armen. Er gaat blacklight aan. Langzaam openbaren zich honderden waarheden die op de grond geschreven zijn. Haar handen bewegen naar elkaar, om te klappen, opnieuw te beginnen. Maar deze keer blijft de klap uit, of in het midden. Het publiek is aan de beurt. In Niemand weet dat alles kan is het onderzoek niet alleen onderdeel van het proces, het is de voorstelling. Een onderzoek naar verwarring. Vanuit orde, zwart-wit, absoluut en zeker wetend, de grenzen opzoeken en belanden in de wereld van de kleur, video, chaos en verwarring. In de voorstelling werden beeld, dans, licht, geluid en video elkaars tegenspelers.

Vanuit een analytisch proces over waarneming en waarheid, door een

deconstructief onderzoek waarin we materiaal verzamelden en verknipten, door deze fragmenten vervolgens met elkaar in verband te brengen, en het geheel vanaf nul weer op te bouwen, maakten we een voorstelling. Het was vivisectie op elke mogelijke manier waarop ik het heb beschreven.

Het onderzoek is de voorstelling. Dat werd me het duidelijkst toen ik in

Lehmann’s Postdramatic theatre de termen scenic ‘graphism’ 42 en scenic poem 43 42  Lehmann, Hans-Thies (vert. Karen Jürs-Munby). Postdramatic theatre. London/New York: Routledge, 2006. p.113 43  Lehmann, Hans-Thies (vert. Karen Jürs-Munby). Postdramatic theatre. London/New York: Routledge, 2006. p.110

94

95

6. Uiteindelijke definitieve absolute resumerende slotconclusie En dan wordt het tijd om toe te werken naar het laatste woord. De laatste punt.

Als ik terug kijk op mijn werk van de afgelopen vier jaar zie ik een

verschuiving plaatsvinden. In het begin dacht ik het analyseren los te moeten laten om te kunnen creëren. Creativiteit is niet analystisch, het is niet te sturen, je moet het gewoon kunnen. Later ben ik het analyseren gaan omarmen als een verantwoording van mijn vormkeuzes. Inmiddels kijk ik volledig anders naar het denken en het analyseren. Het is niet langer een verantwoording, maar een onderdeel van mijn werk geworden; van de inhoud, van het proces en van de vorm. Het analyseren, deconstrueren en synthetiseren maakt de vorm.

Deze verschuiving kon plaatsvinden omdat er ook een andere kijk op

het irrationele ontstond. Analyse en irrationaliteit zijn gaandeweg afhankelijker van elkaar geworden. Ik ging dit onderzoek in met de vraag hoe ik als maker en ontwerper om ga met de balans tussen analyse en intuïtie, tussen het rationele en het irrationele, tussen zekerheid en twijfelen, tussen ordenen en verwarren? Het antwoord ligt echter al verscholen in de vraag zelf: het is de balans. Steeds opnieuw blijkt dat ik bestaansrecht voor het ene vind in het andere.

Door het geordende ging ik verlangen naar het verwarrende, maar

door het verwarrende ben ik het geordende weer gaan waarderen. Orde, logica, structuur en opbouw zijn nodig om er vanaf te kunnen wijken. De balans tussen analyse en het irrationele die ik in mijn werk en met het schrijven van dit essay heb gevonden slaat niet door naar de ene of de ander kant. Bewust ga ik op zoek naar een manier om het bekende op z’n kop te zetten. Harde tegenstellingen en dan nuanceren. Orde scheppen om die te kunnen verwarren. Chaos creëren om te kunnen ordenen. Van complexiteit naar eenvoud en van eenvoud weer naar complexiteit. Uiteindelijk gaat het steeds om het scheppen van een kader waar het verwarrende uit kan ontstaan. 96

97



Deze balans tussen het analytische en het irrationele werd duidelijk

door de term vivisectie. Door het schrijven van het essay heb ik mijn eigen werk leren kennen. Ik kende het natuurlijk al, maar nu herken ik het. Ik heb een handschrift ontdekt in de manier waarop ik een proces in ga, en de vorm die daar uiteindelijk uitkomt. Het proces van vivisectie, het onderzoek, leidt steeds tot nieuw werk dat ik niet had kunnen bedenken, maar dat ontstaat uit een langgerekte gedachtegang die steeds teruggrijpt naar zichzelf. Toch valt een onderzoek als dit eigenlijk niet te concluderen. Net zo goed het begin geen echt begin is, zal de conclusie niet het einde zijn. Het onderzoek dat ik hier ben gestart zal steeds doorgaan en verder ontwikkelen. Op eenzelfde manier zie ik de voorstelling Niemand weet dat alles kan (2012) als een conclusie van mijn opleiding. In deze voorstelling komt alles samen wat ik de jaren ervoor heb onderzocht en tegenaan ben gelopen. En net als een conclusie van een essay, is de conclusie van mijn studie eigenlijk een nieuw begin.

98

99

Bibliografie Bergson, Henri, (vert. T. E. Hulme). Introduction to Metaphysics. 1903. Bleeker, Maaike. “Death, Digitalization and Dys-appearance”. In: Bleeker, Maaike. Visuality of in the theatre. The locus of looking. New York: Palgrave Macmillan, 2008. Fischer, Noël. “Klein manifest voor het theater van de toekomst. 10 utopische beschouwingen van lichtkunstenaar en theatermaker Uri Rapaport”. In: Ruijter, Eric de (red.). Theater & Technologie. Toneelacademie Maastricht/Theater Instituut Nederland, 2006. Fortier, Mark. Theory/theatre. London/New York: Routledge, 1997, 2002. Kolk, Mieke. Aantekeningen bij de collegereeks Thema’s in het theater van de twintigste eeuw. Lawlor, Leonard and Moulard, Valentine, “Henri Bergson”. In: The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Summer 2013 Edition), Edward N. Zalta (ed.); . Leezenberg,

Michiel,

Gerard

de

Vries.

Wetenschapsfilosofie

voor

geesteswetenschappen. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2001. Lehmann, Hans-Thies (vert. Karen Jürs-Munby). Postdramatic theatre. London/ New York: Routledge, 2006.

100

101

Mirzoeff, Nicholas. The Visual Culture Reader. New York: Taylor & Francis Ltd.,

Fotografen:

2002.

Calle de Hoog (p. 14-15, 34-35), Liesje Knobel (p. 21, 22, 25, 26, 64-65, 71), Gunnar Smoliansy (p. 31), Eadweard Muybridge (p. 37 (bewerkt), 38),

Russell, Bertrand. Geschiedenis van de westerse filosofie, vanuit de politieke

Anton Guilio Bragaglia en Arturo Bragaglia (p. 41, 42), Sarah Nixon (p. 63),

en sociale omstandigheden van de Griekse Oudheid tot in de twintigste eeuw.

Coco Duivenvoorden (p. 69, 70, 72, 73, 74, 76), Reynoud van der Molen (p. 81,

Nederlandse editie, Utrecht: Kosmos-Z&K Uitgevers, 2006.

86-87), Christiaan van der Steen (p. 82, 93), Dave van Roon (p. 84-85, 89, 90-91 (bewerkt)), Vincent Loopstra (p.88).

Herzberg, Judith. “Hiero en Daaro”. Uit: Bijvangst. Amsterdam: De Harmonie, 1999. Lanoye, Tom. De Russen! Amsterdam: Prometheus, 2011. Orozco, Gabriel. TRANSCRIPT. New York: The Solomon R. Guggenheim Foundation, 2012. Safran Foer, Jonathan. Extremely Loud and Incredibly Close. Penguin books, 2006. Visible Human Project, U.S. National Library of Medicine, National Institute of Health; http://www.nlm.nih.gov/research/visible Woudstra, Karst. “Hofscènes”. Uit: Toneel. International Theatre & Film Books, Amsterdam, 1993.

102

103