"Wij leerden onze métier, we leerden praten!" Herbert Flack Hoe zou je de jaren tachtig beschrijven? Ik leefde in de KNS, een gesubsidieerd theater en een van de grote drie in Vlaanderen op dat moment. Dat was een vrij comfortabele situatie. Ik heb de stakingen meegemaakt, wat voor toch wel een aanzienlijke verbetering zorgde voor de acteur. Mijn eerste wedde in de KNS was 13.000 Fr. per maand in 1973, en door de staking kwam daar anderhalf bij. Ik had toen 40.000 Fr, dat was een goed loon. Er was een grote revolte gekomen in de jaren zeventig om het statuut van de acteur op te waarderen en dat is gelukt. In de jaren tachtig is daar een zeker comfort uitgekomen. Op politiek vlak gebeurde er veel. De Berlijnse Muur viel onder andere, maar dat heeft zich eigenlijk in het theater niet doorgezet. Men was niet met politiek theater bezig. Ik had dat vroeger wel gedaan. In mijn opleiding speelde ik mee in Lusitanische Popanz van Peter Weisz over het kolonialisme van Portugal, maar dan spreek ik van eind jaren zestig. Dat was nog met nagesprekken. In die tijd had je ook de INS, een soort Dario Fo op de barricades, theater voor de arbeider. Er was veel volks theater in de jaren zeventig. De Droom van Zotte Rik, De Parochie van Miserie geregisseerd door Walter Tillemans, Wannes van de Velde en Jan Christiaens. Dat was een trio dat de sociale situatie van de mens in de jaren zestig en zeventig heel goed pakte. Dat is wat uitgedeind in de jaren tachtig. Tillemans was de man die Bertolt Brecht uit de schuif kon halen om dan nog eens een Moeder Courage te brengen. Het was een vrij luxueuze tijd, maar meer en meer individualistisch. De grote items, zoals Vietnam en de atoommarsen, gingen aan mij voorbij. Ik was daar in uitgeblust. We zijn allemaal bourgeois geworden, die '68-ers. Kan je een korte veldschets geven van hoe het theater in Vlaanderen er uit zag? Ik was erg gefocust op die KNS, maar dat heeft te maken met het parcours dat ik heb gelopen. Ik ben de zoon van een zelfstandige. We hadden een hemdenwinkel thuis. ik was niet zo goed op school en ben in de diamantsector terechtgekomen. Mijn eerste vak was diamantklover, met een leercontract in het Joodse milieu, waar ik een ambachtelijk beroep leerde. Ik verdiende heel goed. Wat je ouders altijd willen: ik kon mijn kost verdienen. Maar ik besefte ook dat ik met het ambachtelijk werk mijn leven niet kon maken. Het was niet mijn ding en ik ben toevallig via amateurtheater gaan spelen als ontspanning en ontdekt door mensen die me zeiden: "ge zijt goed!" Bij die amateurs vond ik ook mijn draai niet, waarna ik naar de Kunstopleiding ben gegaan, de academie in Boom. Daar heb ik het geluk gehad om twee fantastische pedagogen gehad te hebben die mij de liefde voor de tekst bijbrachten. Ik was open voor die sensibiliteit. Ik ben drie à vier jaar opgeklommen en langzaam ontstond die droom voor mij: theater. Ik was al naar KNS Antwerpen gegaan en ik wou daar spelen. Ik keek op naar mensen als Luc Philips, Robert Marcel, Gella Allaert, Hélène Van Herck, de grote iconen van die tijd. Dat was ook een instituut: die sfeer, dat teksttheater en die klassiekers. Ik werkte nog steeds in de diamantsector, maar de dagopleiding was dagelijks en ik moest een keuze maken. Zowel Studio Herman Teirlinck als Conservatorium waren dagopleiding. Ik ben heel professioneel gaan scouten toen ik achttien, negentien jaar oud was. Ik ben gaan kijken naar de examens van Studio en Conservatorium om te zien waar ik mijn stiel ging leren? Ik kwam uit een zeer ambachtelijke opleiding, van leerling tot meesterschap. Dus als ik prof wilde worden, dan wilde ik een goede opleiding. Ik heb heel bewust voor Conservatorium gekozen. De Studio, die toen met de hippieperiode bezig was en met flash theater, was niet mijn stijl. Ik was toen te gefocust. Ik heb toen heel bewust voor métiermensen als Luc Philips, Lea Daan en Jet Naessens gekozen in het Conservatorium en ik ben zelfstandige geworden in de diamant. Een gigantische breuk thuis, zelfstandige geworden om dan mijn huis te kunnen betalen, te werken en mijn ding te doen: naar de dagopleiding gaan in het Conservatorium. Ik heb tegelijkertijd mijn Academie afgemaakt, zo in de beroepsopleiding gekomen in het Conservatorium en daar in een geweldige dynamiek gekomen van het meesterschap van Luc Philips. Wij waren allemaal kleine Luc Philipsjes wanneer we afstudeerden. In tegenstelling tot Studio, waar men meer experimenteerde, de
vrijheid liet en ruimte gaf voor de persoonlijkheid van de acteur, wat op achttien à negentien jaar absoluut ridicuul is. Dat vind ik nu trouwens nog. Men zegt aan veel jonge mensen: "maak uw ding, maak uw project". Maar je bent pas interessant als je wat geleefd hebt. Wij leerden onze métier, we leerden praten! "De telefoonboek", zei Luc, "moet je levend kunnen maken, we moeten aan uw lippen hangen!" Hij kon dat ook, door zijn spel, zijn technieken, zijn métier, zijn drift. Ik bewonderde de métier en mijn droom was geëngageerd te worden in die schouwburg. In 1970 is dat gelukt, ik heb nog twee jaar gefreelancet en dat was voor mij de verlenging van mijn leerschool eigenlijk. Je bent dan wel acteur derde plan in zo’n gezelschap, maar je speelt naast mensen die jaren ervaring hebben en dat ook laten voelen. Ze hebben status, het zijn iconen. Je sprak ze aan met Meneer en Mevrouw Allaert, Meneer Philips, Mevrouw Naessens, Meneer Gevers. Maar die status stoorde me niet omdat ik uit die métier van diamant kwam, waar dat ook heerste. Het meesterschap kreeg respect, je had een reputatie door je werk. Ik was wel een hippie geweest, maar ik was gekazerneerd in een soort van discipline, opleiding, respect en leren met de jaren. Op die manier ben ik in de schouwburg binnengekomen in de jaren zeventig en heb ik gigantisch veel mogen leren. Ik had soms vijf à zes rollen per jaar, die we soms drie tot vijf weken speelden. Ik speelde heel veel, van kleine tot grote rollen, soms ook verschillende rollen op een avond. Het was de stiel leren en erin falen, maar daar ook in slagen, er respect voor krijgen en groeien. Ik was ook een uitgesproken ‘jeune premier’. Ik had veel werk, zowel in het klassieke, moderne als komedie. Het was een heerlijke tijd waar ik echt mijn stiel heb geleerd en waar ik mooie souvenirs aan heb overgehouden. Het was een gezelschap van bijna dertig mensen. Ik ben samen met Walter Rits als eerste in de KNS gevraagd vanuit het Conservatorium. Wij waren afgestudeerd aan het Conservatorium en het was 'not done' dat een officieel gezelschap als de KNS mensen nam van het Conservatorium. Het was altijd de traditie geweest dat ze uit de Studio rekruteerden. Wij, Walter en ik, waren de eerste lichting en dat hebben we gevoeld en geweten! Wij praatten te mooi, waren te academisch. Ik repeteerde in een kostuum en een das, dat heeft te maken met mijn opvoeding en mijn achtergrond en daar werd een beetje smalend over gedaan. Heel die schouwburg was een mengeling. Daar zaten oude iconen, maar ook jonge gasten die later de INS gingen maken. Dirk Decleir, die een geniale jongen was en waar het zo jammer van is dat die verongelukt is, had de KNS een totaal ander profiel kunnen geven dan hoe het nu gegroeid is in de geschiedenis. Ik heb Dirk zijn Werkgemeenschap gezien, nu spreek ik over de jaren zeventig, en dat heeft mij getekend. Ik heb ook met die Werkgemeenschap meegelopen. Die Scapino die Dirk Decleir gedaan heeft, was geweldig theater. Heel avant-garde. Hij had het gewoon, hij kon een troep leiden. Die man was voorbestemd om de KNS te leiden in de jaren zeventig. Domien De Gruyter is dat geworden, maar had Dirk dat gedaan, dan was het theater in Antwerpen en Vlaanderen totaal anders gegroeid. Die man was visionair. Hij had talent om een troep te leiden. Het is echt te betreuren, want de sclerosering van de schouwburg was niet zo doorgevoerd als Dirk directeur was geweest. Maar goed, op dat moment zitten we met iconen en een jonge garde die opkomt. Die directe lijn van Studio naar KNS werd dan doorbroken werd in die tijd. Was dat omdat er een aantal dingen op de Studio veranderden? Dat had te maken met de opleiding. Het Conservatorium was gemarginaliseerd, terwijl Studio Herman Teirlinck, nog door Herman Teirlinck opgericht, de link met de Schouwburg was. Soms gingen ook mensen in het verleden, de grote namen Luc Philips, Domien De Gruyter, dan in de Studio de hoofdrol spelen om die gasten mee te nemen. Dat was een mengeling van métier, een volwaardig acteur met reputatie die een hoofdrol ging spelen, omringd door jonge gasten om die mee te sleuren. Een hele cultuur was opgebouwd en die werd doorbroken. Men voelde ook wel dat er in de Studio soms op een heel vreemde basis gerekruteerd werd. Ingangsexamens gebeurden door mensen, mensen zijn ook beïnvloed door tijden en die hebben hun mening, appreciaties en hun afkeer van mensen. Ik was te schoon voor de Studio, ik was daar niet op mijn plaats. I was good looking, en ik had een typisch profiel van jeune premier en dat was niet interessant. Je moest kwetsuren hebben, je moest speciale koppen hebben. "Il faut de tout pour faire une monde, et pour faire un
théâtre" en dat is doorbroken door Domien. Vervolgens heb ik jaren meegemaakt van bewondering en stiel leren. Plots speel je met je leraar Luc Philips op de scène en dan blijkt dat een beest te zijn die je probeert van de wijs te maken, en dan moet je stand houden. Heel dat repertoire was mijn droom, van William Shakespeare over Tenessee Williams naar Fientje Beulemans, dat was heerlijk! Zo veel mogen spelen, leren wat je stiel is en voelen wat een zaal is. Dat is ook zoiets, waar nu een probleem mee is: die grote zaal. De mensen spelen allemaal met tv op theater. Ze spelen allemaal met een micro. Er staat een camera op hun gezicht. Maar een Bourla vullen met uw stem en uw présence en de mensen tot achteraan boeien, dat hoort bij die métier. Het is iets waar regisseurs je op wezen en wat je ook acteurs zag doen. Waarom praten die nu zo luid? Dat moet tot daar klinken, dan zal ik ook maar een tandje bijsteken. In de jaren zeventig was de KNS verdeeld tussen Walter Tillemans en Martin Van Zunderts visie en programmatie. Domien was wel directeur, maar het was eigenlijk Martin van Zundert en Walter Tillemans die de hoofdmoot van de programmatie maakten, waar geregeld de directeur de hoofdrol speelde. Het was een machtsgebeuren tussen een aantal iconen die de koek verdeelden en de programmatie maakten in hun belang. En het statuut van een acteur binnen zo’n gezelschap was vooral ontvangen of had die revolutionaire geest van in de jaren zeventig ook invloed in dat groot huis en op het repetitieproces? Er was een duidelijk schema voor repetities, maar er was een clan in de KNS die zich daar stilaan begon tegen te verzetten. Ze zijn dan ook weggegaan. Heel veel gezelschappen zijn uit die KNS ontstaan. Heel veel jonge mensen zijn bij ons gekomen, maar voelden zich daar niet thuis. Ik weet dat Warre Borgmans daar geweest is en Lucas Vandervost, de mannen van de INS. Het Raamtheater is losgescheurd van de KNS, allemaal uit onvrede. Luk Perceval weggegaan. Anton Peeters is weggegaan. Luc Philips is naar het Reizend Volks Theater gegaan. Er was onvrede, ook over die dominantie van Tillemans, De Gruyter en Van Zundert. Ze verdeelden de koek. Er kwam weleens een gastregisseur, maar eigenlijk was dat een monopolie en zo is het doorgegaan naar de jaren tachtig. Ik moet dat vertellen, om het begin van de jaren tachtig te kunnen vertellen. Ik speelde al grote rollen en ik kreeg altijd als beloning een schouderklop: "het is goed jongen, jouw tijd zal wel komen!" Als ik mijn lijstje nakeek, had ik daar serieus werk. En wat vooral op mijn systeem werkte, was de directie van Domien en toen ben ik weggegaan. Dan heb ik mijn ontslag gegeven en het is Ivonne Lex die mij heeft teruggehaald met de verleiding van een paar rollen. Ik was in 1979 al Zaman beginnen draaien en ik had met Hugo Claus Vrijdag gedraaid. Ik was naast dat theater een eigen weg aan het maken met tv en vooral film. Dat begon te lukken en dat groeide. Dat zorgde voor jaloezie binnen het gezelschap. Vooral bij meneer De Gruyter, die toch wel zeer rancuneus was. Met alle respect, de man had ook goede kwaliteiten, maar hij was ook de man die mij ergerde omdat hij het syndicaat had beïnvloed. De syndicale afgevaardigde werd 1ste plan, de vrouwen van de regisseurs werden 1ste plan. Ik ga er nu een paar noemen, want het is nu toch geschiedenis: maar Herman Fabri van het ACV en Martin Ghyselinck werden 1ste plan, Veerle Wijffels, Raymond Verhaeghe, een eeuwige 2de plan, werd 1ste plan. Ik zag naast mij allemaal mensen gehonoreerd worden voor dingen die niet zag op de scène. In heel dat bewonderen en opkijken naar mensen begin je toch te zien waar de talenten zitten en waar niet. Laat ons het woord uitspreken, want talent is wel noodzakelijk voor theater en sommige mensen waren er ook wel van gespeend. Dat flopte regelmatig, maar het werd met de mantel der liefde bedekt. Dat begon mij mateloos te irriteren. Het heeft een hele bende geïrriteerd die daarvoor weggegaan is. Ze hebben hun eigen kleine gezelschappen opgericht, in de marge. Het was ook mijn ergernis. Je kan bewonderen, maar op een gegeven moment wil je ervoor gehonoreerd worden. Op een gegeven moment had ik contacten in Nederland. Ik was echt van plan om weg te gaan, ik had mijn ontslag gegeven en Ivonne hoorde dat. Ik draaide een film in Bonnaire en ze zei: "We moeten absoluut praten, voor je vertrekt. Ik moet u hebben voor mijn openingsproductie om Petrucchio te spelen in De Getemde Feeks." Ik zei: "Ik ben dat hier beu, het werkt niet" en ze antwoordde, "Ja maar, je wordt 1ste plan". Dan had ze Ghetto in petto van Joshua
Sobol, dat is eigenlijk Schindlers’ list avant la lettre. Het was geweldig theater met Daniël Benoïn en ik ben gebleven, want anders was ik ook weggegaan. Misschien moeten we het even over die eerste jaren hebben onder Domien De Gruyter of de opening van de Schouwburg. Hoe betekenisvol was dat moment? In de schouwburg waar we werkten, de Bourla, kwamen ze om de week de barsten meten in de muur, dat was hilarisch eigenlijk. Wij zagen die langzaamaan uiteen gaan. Was er een barst, dan zetten ze twee plaatjes. Die kruisten dan en ze zetten een streepje. Dan kwamen ze een week later zien hoe dat streepje stond, dus hoe die barst vergroot was. De Bourla was in elkaar aan het storten, maar er was een nieuw gebouw op komst: een gigantische bunker, zoals hij later ook genoemd werd. Het was veel te groot en het had een draaischijf, met een plateau en een hele outillage, die formidabel was, maar waar budgetten moeten voor zijn om zo’n theater te runnen of te laten functioneren. Een Frans regisseur gaf kritiek op het gebouw: ‘C’est trôp grand ça! C’est pas possible, on ne peut jouer du théâtre ici!’ Je moest daar een Russisch koor zetten en het Bolsoj. Het was veel te groot en dat is ook gebleken. We stonden als marionetten in dat theater. Toch zijn er waanzinnige producties gemaakt zoals Ghetto en Romeo en Juliet van Jo Dua. In het begin was daar wel geld voor, maar we zijn daar van de kleine Bourla, gezellig pluchetheater, naar dat grote nieuwe ding gegaan. In 1993 zijn we teruggekomen naar de Bourla. Van 1980 tot 1993, de jaren tachtig, zaten we in de Stadssschouwburg. Dat was een handicap voor het gezelschap, je kan geen intieme stukken in zo’n grote schouwburg programmeren. We waren nog altijd teksttheater aan het doen op dat moment en het was heel moeilijk om daar bepaalde stukken te brengen, die het moesten hebben van intimiteit. Dan is de Glazen Zaal uitgevonden, een kleiner plateau, omdat we ons bewust waren van dat ruimteprobleem. Er was een ander probleem: Domien De Gruyter was een conservatief en gevoelig man die de jonge generatie een beetje schuwde. Dat heeft veel littekens gelaten bij de jongere generatie. Bij Luk Perceval broeide er wat en bij Lucas ook. Heel die bende, De Witte Kraai, is uit dat broeierig nest van de KNS ontstaan en dat kwam omdat Domien hun geen kans gaf. Was er toen een tweede plateau geweest waar de jonge garde hun ding kon doen in plaats van overal in Antwerpen, dan was er een nieuwe generatie ontstaan binnen het gezelschap. Domien heeft dat altijd afgeduwd. Hij heeft wel een poging gedaan met de oprichting van het leescomité. Hij voelde dat er iets leefde in het gezelschap. Het was een fantastische periode, dat was het eind van de jaren zeventig. Toen hebben we echt, met het ganse gezelschap stukken gelezen. Dat was ongemeen interessant, want eindelijk werd er in de foyer over het theater gepraat en niet de dagelijkse zever. Er werden stukken doorgegeven, evaluaties gemaakt, een verslag gemaakt en er werd aangeduid wat we nog moesten spelen. Er was een fijn gesprek tussen acteurs, regisseurs, dramaturg, directeur een repertoire samen te stellen vanuit het gezelschap. Dat zijn drie schitterende jaren geweest, heel divers. Daar is Lenin uitgekomen, De kinderen van de zon, Dracula, heel spannend om rond Kerstmis en Nieuwjaar zoiets te doen. Daar is Amadeus, een stuk van Peter Schaeffer, uit gekomen uit Londen, dat ik trouwens in avantpremière gezien had met Paul Scofield. Het heeft lang geduurd voor we de rechten hadden en dan heeft Van Zundert gezegd: "we doen het". Daar is ook De Olifantman uit gekomen. Geweldige stukken die over maatschappelijke kwesties gingen: Amadeus gaat over de strijd om het talent, De Olifantman over een man die wordt gezien als freak. Stukken waar je het publiek een thema meegeeft. Zoals Canvas nu programmeert, een avond met inhoud. Daar mocht ook al eens entertainment bij zijn, zoals Arm Vlaanderen. Dat ging over een man die ontdekte dat zijn zoon homo was. Als je spreekt van sociaal engagement zaten we goed met onze thema’s. Er werd ook naar gezocht: Lenin bijvoorbeeld is een gigantisch stuk van Robert Bolt (originele titel State of Revolution, red.). In die periode voelden we dat we iets betekenden als gezelschap. Er was compliciteit, er werd vanuit een engagement gespeeld. Dat was vanuit het gezelschap een impuls om zinvol theater te brengen en ook als kreet op de Adviescommissie die ieder jaar weer andere hindernissen legde of andere kritieken had. We probeerden ernaar te luisteren. Die Adviesraad was om gek van te worden: ze wilden die KNS kapot! De geschiedenis heeft het uitgewezen: ze waren toen al stokken aan het zoeken om dat kapot te maken en het ding heeft zichzelf kapot gemaakt. Het leescomité werd
afgeschaft omwille van de ego’s. Het is wel lastig als je als huisregisseur voelt dat er een andere productie scoort en die van u niet. Er zijn ook stukken gepikt uit het leescomité, die dan in het Raamtheater zijn gespeeld. Geschiedenis van een Paard bijvoorbeeld. Er werd iets gelezen dat ergens anders werd gespeeld, omdat er mensen waren die nog andere gezelschappen hadden. Ik zat in tv en de film. Ik wou weg uit de KNS. Het scleroriseerde. Maar nogmaals heeft Ivonne me teruggehaald. Ik heb er vijf mooie seizoenen gehad. Hoe was mijn leven geweest, als ik weggegaan was? Ik ben nu gelukkig, ik heb het gehad en aan het theater zoals het nu is wil ik niet deelnemen. Ik wil geen tv spelen op theater. Ik wil niet met een camera op mijn kop zo moeten doen en zo moeten doen. Dat is niet spelen voor mij. Ook het theater dat ik zie, raakt me niet. Ik heb het gevoel dat er een enorm groot ‘unserved audience’ is. De komedie is plat geworden. Vroeger speelden we eens een Boulevard of een komedie op niveau, met bewerkingen van Walter Van den Broeck, The Odd Couple, of Jan Christiaens die volkstheater speelde. Ik ga nu af en toe eens kijken naar die komedietheaters en dan vind ik dat zo’n afgedaald niveau en daar is publiek voor! In het gewoon theater is er een high-standard, waar de wereld naar kijkt en waar Avignon op kickt, dat is wat er wordt gezegd tenminste. Er is zeker niet meer publiek naar het theater gekomen, sinds de jaren tachtig. Er was niet genoeg volk, maar wij speelden toch gemiddeld voor 400 à 500 man. Nu is het één grote rommel en er is heel veel verloren gegaan. Dat is mijn mening en het raakt me niet meer. Ik zie goede stukken in het buitenland, want ik hou nog wel van theater. Inhoudelijke stukken waarvan je je afvraagt waarom het niet bij ons komt. Ze spelen het in andere theaters, waar ze dan denken dat ze er iets van moeten maken en dan moet die regisseur daar iets mee doen!’ Want we leven weer in de cultus van de regisseur. De regisseur domineert het theater met zijn visie en het is niet meer aan de acteur. Hoe zou je een regisseur van de jaren tachtig in die tijd beschrijven? Zijn rol daarin was het stuk lezen, werd er dan helemaal niks meer aan veranderd? We bleven vrij snel bij de partituur. Een Shakespeare werd heel goed vertaald, dat probeerden we toch. Er werd een modern kleed aan gegeven door middel van een actueel thema. Een van de mooiste bewerkingen die hier geweest is, is Driekoningenavond van Van Zundert. Hij heeft er muziektheater van gemaakt. Daar is veel op gereageerd. Daar kwamen 20.000 à 30.000 mensen naar kijken. Er werd altijd wel geprobeerd om met Shakespeare of een Molière iets te doen met een reflectie naar vandaag. Het was niet alleen maar kostuumtheater. Men zocht dramaturgisch en dat weet ik omdat mijn vrouw, Mimi Peetermans, scenografe was en die regisseurs bij ons thuis kwamen. Ik heb het dikwijls meegemaakt. Destijds ook met Dirk Decleir. Er werd gepoogd om aan dat stuk een touch te geven die dichter bij het volk stond of die toegankelijker was. Soms heel modern en heel hip. Ik herinner me stukken van Marivaux die in Courége-stijl gespeeld werden. Ze vertrokken vanuit de tekst en stijlbegrippen, iets wat ik nu ook mis. Men vergeet de geschiedenis in het theater en kostuums zijn blijkbaar vies! Terwijl mensen dat graag hebben. Ze willen zich verplaatsen in de tijd, maar we hebben de neiging om dat allemaal uit te gommen. De stijlconcepten die werden gekozen voor dit stuk en dit genre worden op een andere manier gespeeld of wat bedoel je juist met die stijlen? Ja, ik herinner me onder andere Luk Perceval in de productie Kinderen van de zon van Maksim Gorki, een eyeopener voor velen. Het was een regie van Horst Hawemann, een Oost-Duitse regisseur, die het over het Formalische Spiel had. Kort gezegd was de idee dat je acteurs zag transformeren op scène. Wij gingen een uur op voorhand binnen, de zaal liep vol en we zaten al het podium. We gingen ook niet af in de coulissen. Het was in de grote stadsschouwburg. Het was een naakte scène met wat stoelen los door elkaar. Je speelde continu met wie jezelf was, hoe je dat projecteerde, hoe je terugkwam, afstand nam van de anderen en zat te kijken. Eigenlijk was het de sfeer van een repetitiezaal. Ik weet dat Luk Perceval daar een klein rolletje in speelde, maar die heeft daar eigenlijk de klik gemaakt. Daar is heel zijn beginperiode op gebaseerd. Dat was mijn observatie. Ik heb Luk daar zien ontploffen, maar daar heeft hij zijn ding gevonden. Dat was zijn invalshoek om later de Blauwe Maandag Compagnie op te starten. Hij heeft dan Don Quichot gemaakt in de marge,
met acteurs van het theater trouwens: Anke Helsen, Camilia Bléreau, Dirk Lavrysse. Er was onvrede binnen het gezelschap, maar dat werd in de kiem gesmoord door Domien. Hij heeft er zelfs mensen voor ontslagen. Ik wil maar zeggen: het broeide binnen het gezelschap en dan kwam er een regisseur die daar voedsel aan gaf. In plaats van een dialoog te hebben en te praten over hoe ze vooruit konden gaan, gaven ze enkel een schouderklopje of negeerden ze de situatie volledig. Iedereen zat met een cafard, want we hadden een artistieke ervaring gehad. Maar dat was altijd in zo’n gezelschap. Dat was met Benoïn ook. Hij had een opleiding in St. Etienne, had een eigen gezelschap, was filosoof. Hij was een visionair. Hij heeft Ghetto gemaakt, een mega-productie. Wij waren er kapot van. Ik zat te wenen op de première, omdat ik leeg was! Maar wat hij met ons gedaan heeft… Dat is het heerlijke, dat je in een gezelschap wordt uitgeperst en dat je weet dat je iets interessants aan het maken bent. Wat men ook van die officiële theaters zegt, het was met ups en downs, maar als je de balans maakt van wat repertoiregezelschappen nu doen, schieten ze drie tot vier keer in de lucht met de budgetten die ze hebben en het is gebeurd. Wij gingen acht tot tien keer, met het gevolg dat we ook op onze bek gingen, maar er waren absoluut per seizoen drie tot vier hoogtepunten. Als je daarin stond, was dat echt fantastisch. Dat was voor mij het avontuur in een repertoiregezelschap. Omdat je bij sommige producties voelt dat het iets gaat worden en dat een bepaalde regisseur je wat zal leren. Scapino spelen, met Alain Duclos, met kippen op de scène was revolutionair op dat moment. De uitwerpselen plakten aan onze kostuums, maar het was heerlijk. Het was geïnspireerd door Ariane Mnouchkine, want dat waren in het buitenland de iconen, waar het theater werd uitgevonden. Je komt dan ook Simon Eine tegen, die bij ons Tartuffe heeft geregisseerd en lid is van de Comédie Française. Ivonne heeft hem binnengehaald. Hij bracht driehonderd jaar analyse op Molière binnen. Ook dat is theater, wat je uit het buitenland binnenhaalt: analyse, know how, die heerlijk is als je als acteur van teksten houdt en je een métiermens bent. Dan maak je een heel traditionele Comédie Française voorstelling, waar het publiek van houdt en die een stijl is waar je in mee gaat. Die diversiteit van stijlen was heerlijk als acteur, om van het ene in het andere te stappen. Die man gaf champagne op de verjaardag van Molière, tijdens de generale: "ach, parce-que c’est la tradition, en France on fait ça pour Monsieur Molière." Dan komt er ineens een eeuwenoude cultuur binnen in zo’n gezelschap, dat heel zijn cultuur continu verloochent en dan drink je champagne op Molière. Dat is heerlijk. Dan hoor je ook, als je met die man gaat eten, dat die onrust en dualiteiten in de Comédie Française ook leven. Als ik later filmde met de actrice Sarah Brackett, die in National Theater wel eens meedeed, dan zei ze dat de hoofdacteurs werden gesoigneerd en dat je voor de rest als niets werd behandeld. Je leert dat het niet alleen een fenomeen is van Vlaanderen, maar dat het overal zo is. Je leert het dus ook weer te relativeren. Uiteindelijk maak je de keuze dat je voor je eigen ding gaat en dan word je individualistisch. Je vergeet die theaterdroom van een gezelschap, maar het is iets wat ik toch nog heel graag echt eens zou willen beleven. Een echt gezelschap waar je elkaar kent en waar interessante mensen je komen inspireren, die producties maken waar een inhoud in is, waar je impact hebt op publiek, waar het heerlijk is om aan te werken en je voor af te beulen, want uiteindelijk is het wel werken! Hoe zou je het verschil van de periode van Domien De Gruyter en Ivonne Lex vergelijken? Ik denk niet dat het een andere KNS was. Domien is te lang directeur gebleven. Punt. Daar zit de politiek voor een heel groot deel tussen. Er was een vraag in je lijstje: heeft de politiek invloed gehad? Zeker en vast: ja! Er is met bepaalde auteurs gespeeld, omdat het stadhuis dat wilde. Herwig Hensen speel je niet, die speel je alleen maar omdat Mathilde Schroyens die heel goed kent. Ze wou dat die gespeeld werd. Sommigen zeggen dat dat niet waar is, maar het was wel waar! Er waren soms absolute slechte stukken! En ja, de politiek had invloed: als je Rooms begonnen, half gewonnen van Mary O'Malley speelt, dat over het Katholiek onderwijs gaat met meisjes in rokjes, zoals heel Antwerpen rondloopt van de Dames, en je laat daar de revolutie prediken met meisjes die een vloeipapieren penis op het Christusbeeld zetten, dan krijg je natuurlijk heel de CVP op je dak. Dat is dan ook gebeurd. Dat was een geweldige productie, iedereen vond dat goed. Het was een Iers stuk, maar naar
hier bewerkt en het was geslaagd! Dat naakt in Tijl: dat waren de extremisten, in het begin van het puritanisme, die vonden dat ze naakt moesten verbieden in het theater. Dat soort dingen is er altijd geweest, dat waren machtsposities. Ivonne heeft het overgenomen, die wel een sterke inzet heeft gehad. Ze heeft vooral een frisse wind laten waaien door nieuwe mensen van het buitenland binnen te halen. Dat incestueuze van Van Zundert en Tillemans, dat heeft zij een beetje doorbroken, daar is zij voor gaan staan. En dat was terecht. Ze heeft al de koppels uit de loges gehaald, want de loges zaten vol met man en vrouw. Denise Zimmerman met Bernard Verheyden, Martin van Zundert met Veerle Wijffels, Peter Stryncks met Peggy de Landtsheer: dat was één grote familie! De mannen bij de mannen en de vrouwen bij de vrouwen. Ze heeft zo een aantal dingen doorgevoerd waarvan ze zeiden: "zeg, die gendarm!" Ivonne was de eerste drie jaar niet geliefd. Het waren mijn beste jaren, omdat ik mijn mooiste rollen heb gehad in die periode, maar ik weet dat ze zich zeer gehaat heeft gemaakt bij sommige collega’s. Ivonne zei het, terwijl Domien het niet zei, maar die deed dan wel zijn zin of lapte u iets anders. De KNS is kapot gegaan door politiek op hogere regionen. Nu spreek ik over Antwerpen, maar in Gent was het net hetzelfde. Daar domineerden Hugo van den Berghe en Jef Demedts. Ik denk dat Nand Buyl daar al weg was in de jaren tachtig. Eigenlijk moet een gezelschap ook een sterke persoonlijkheid hebben, je moet gek zijn om directeur te willen worden. Je moet dat willen en Ivonne heeft ook de coproducties binnengebracht met St. Etienne, ze is een beetje Europees gegaan met Benoïn. Ik herinner me een voorstelling die we in St. Etienne hebben gespeeld in het FransNederlands, Woyzek, een heel mooie productie. Ik stond er helemaal achter toen de fusie moest gebeuren met Blauwe Maandag Compagnie. Ik vond dat een heel goed idee, maar dat is een ander verhaal, waar ik ook littekens van heb. Het is helemaal anders uitgedraaid dan het verteld werd en waar wij als oud-KNS acteurs absoluut voor in de weg stonden. Toen heb ik mijn conclusie gemaakt en ben ik weggegaan. Op de duur draag je dat etiket en als dat ‘merk’ rot is, dan moet je dat niet proberen recht te houden. Dan moet je veranderen en dan moet je bewegen. Dat heb ik gedaan ook. Dan ben ik met tv begonnen. Nu speel ik alleen nog theater voor mijn plezier en heb ik met mijn Solo destijds 234 keer in Vlaanderen gespeeld. Ik heb een nieuwe periode en een nieuw theater ontdekt. Ik ben het publiek gaan zoeken waar het was en nu recent met Amadeus, Cyrano de Bergerac en nog een eigen productie met An Nelissen. Ik ben de vrije sector in gegaan en ik probeer mijn marktwaarde te verzilveren en tegelijk ook waar te maken. Daarom ben ik heel kieskeurig in wat ik aanpak en kiezen we onze projecten. Als je zegt: "Ghetto was voor mij een belangrijke voorstelling", waarover gaat die en waarom herinner je je dat als zo bijzonder? Ik ken zo van 1979 tot 1989-1990 mijn hoogtepunten. Lenin en Dracula, dat is met het leescomité. Er zijn nog andere grote producties gespeeld. De droom van zotte Rik, dat was Jan Christiaens en dat was echt focust op de Luchtbal hier. Die mensen dromen van een andere wereld om hier uit te zijn. Dat was sociaal-geëngageerd theater: komedie, plat Antwerps, maar heerlijk als observatie. Geweldig! Christiaens was ook iemand die op het stadhuis werkte, maar een zeer terecht theaterauteur. Hij schreef 'in opdracht van' en dat was één van die grote machines. Lenin, dat was theater van de bovenste plank, ook van Tillemans. Ik herinner me dat het een geweldige productie was. Als tijdsbeeld: het communisme, heel dat Leninisme met zijn intriges en het heeft zichzelf gedood. Geweldige rol van Marc Jansen. Er is veel geroepen over Tijl, maar dat was eigenlijk een scheet in een fles en dat naakt was ridicuul. Dat was de opener van de Stadsschouwburg, ik stond daarin, er was een platform dat draaide van links naar rechts: spectaculair. Maar er was een Tijlversie geweest vroeger waar de zwarte vlag werd gehangen door Walter Tillemans, omdat het verboden was. Daar werd het terug opgepikt. Tijl wordt gelinkt aan de NV-A, ex-Volksunie, hat flamingantisme, dat is wat riducuul allemaal. De Olifantman was een geweldige productie. Kinderen van de zon met Horst Hawemann, die een totaal nieuwe invalshoek op Gorki had. Geen vaste decors, fris acteren. Je ziet het ook van collega’s, die hun grenzen verleggen, waarvan je denkt dat ze goed bezig zijn en je voelt dat ook bij het publiek. Het was niet een massasucces, maar wel zeer hoog gequoteerd artistiek. Eén van de producties waarvoor je repertoiretheater speelt en daarvoor haal je iemand uit het
buitenland. Het geeft frisse impulsen en dat is ook gelukt met als gevolg dat Perceval en co daar zijn drive in vindt. Wijze kater met Zdenek Kraus, die iets probeert te doen met Heijermans door er muziektheater van te maken. Een poging, maar niet echt geslaagd. Arm Vlaanderen heb ik twee jaar na elkaar gespeeld met Anton Peters. Anton had ook heel veel invloed op Domien. Hij ging mee naar Parijs en bracht dan stukken mee. Pauvre France werd Arm Vlaanderen. Anton ontdekt dat zijn zoon homo is, wat zeer goed is, want nu zijn we allemaal daar in ingeburgerd. Er gingen stukken ook aan ons voorbij, want ik vond dat Who’s Life Is It Anyway? moest gespeeld worden. Euthanasie is nog altijd een thema. Dat was toen in een geweldig stuk verwoord en dat moesten we spelen. Brussel is daarmee gaan lopen, maar dat was het soort theater dat forum maakte. Waar we ons publiek mee konden boeien, daar waren we naar op zoek. Daar moet je een regisseur voor hebben en een directeur die dat wil spelen. Op Marode was een groot fenomeen in die jaren. Het einde van Domien waren de revues. Revuetheater was niet slecht, we hadden een heel satirische spirit: Bernard Verheyden, Jo Coppens, een heel speciale kerel die sketches kon schrijven die over het ICC gingen. Bijvoorbeeld: de diamanten racket in het Sportpaleis, die hij lichtjes op de helling zet of de Valdez, het schip met heel zijn tonnage en olie. Daar maakten zij sketches over, eigenlijk was het satirisch theater. De eerste revue was heel gezond, omdat het vanuit het gezelschap ontstaan was en omdat er zo’n roep was: we moeten voor het einde van het jaar iets populair doen zoals vroeger: een revue. We hadden mensen die daar echt inspiratie voor hadden en dat is één jaar heel goed gegaan. Liedjes en tegelijkertijd ook een satire, ons komisch talent, het beest loslaten, dat was een megasucces. Daar is dan op voortgegaan, maar dat was een verwaterde versie en daar is dan Op Marode uit voortgekomen. Zoiets is goed voor één jaar, dan probeer je daar andere jaren op voort te bouwen en dan flopt dat. Dan werd je daar ook op gepakt door de Commissie. Bij Thomas More hebben we zelfs de koning op visite kregen. We speelden toen ook nog op de Draaischijf, maar dat is verwaterd toen we in de stadsschouwburg stonden, omdat onze decors te groot werden en niet meer bouwbaar waren. Dat heeft geleid tot reisvoorstellingen en contact met de provincie en de steden. Thomas More heeft een religieus thema, dat was niet mis en Leo Madder deed mee, die daar een schitterend debuut deed als regisseur. 1585, Antwerpen, de val, ook een opdracht voor Jan Christiaens. Het probeerde de geschiedenis te verwoorden van de val van Antwerpen en het stoppen van de Gouden Eeuw. Het was dramaturgisch gezien niet banaal bedacht, maar het was niet echt geslaagd. Het was een opdracht om Vlaamse dramaturgie te promoten. Dat was zo’n eis van de Commissie en terecht ook. Walter Van den Broeck, Jan Christiaens, Hugo Claus. Waar promoot men onze eigen schrijvers vandaag? De Vogelmarkt, dat was ook zo’n eindspektakel waar ik in stond. Het probeerde het sociaal gebeuren te tonen van wat hier ’s zaterdags en ’s zondags gebeurde op de markt. Het was een poging en het was een flop, maar wel populair volkstheater. Er was altijd die diversiteit van komedie naar klassiek naar volkstheater, dat was heerlijk om als acteur mee in te functioneren, vond ik. De openingsproductie, De Feeks wordt getemd van Ivonne, met Karl Vibach, een regisseur die zich haastte om ’s middags op de Groenplaats een bolleke te gaan drinken. Waar Peggy De Landtsheer en ik van zeiden: "dat kan niet!" We zijn zelf aan die scènes gaan werken. We er iets heel pompeus van gemaakt met decor en kostuums. Dat was wel een leuke ervaring voor mij. De rest van het gezelschap stonden daar te staan. Conceptueel kon dat eigenlijk wel, omdat heel dat milieu heel burgerlijk is en hij liet ze aan hun lot over. Wij hebben zo’n dynamiek gecreëerd, Peggy en ik, waarbij ik haar een spiegel voorhield. Hoe zij zich revolteerde tegen haar leeftijds- en generatiegenoten, dat werkte. Maar de regisseur trok op niets! En dan Alfons Goris, die van de Studio bij ons komt regisseren en Trijntje Cornelis doet in de meest ouderwetse voorstelling die je je kan voorstellen. Directeur Studio Herman Teirlinck wordt regisseur. Hij was zeer conservatief geworden in vergelijking met wat ik van hem had gezien toen ik op zoek was naar mijn juiste opleiding. Je ziet mensen evolueren. Het Woud en dan Ghetto in 1987. Ghetto was relevant, omdat het over de Holocaust ging, het verhaal van Oskar Schindler. Kittel die van kunst hield en binnen dat getto eigenlijk de Joden in leven hield, omdat ze konden musiceren, met poppen spelen en omdat hij graag artistiek vertier had. Hij speelde zeer grillig met het leven van mensen. Waartegen binnen dat
getto verzet groeide en een poging om met de nazi mee te heulen, maar toch in leven te blijven. Een dilemma waar de oorlog van vol zat, in Polen en overal waar de getto’s waren. En waar bij de laatste voorstelling Joodse mensen, Antwerpse mensen kwamen kijken, die bij het applaus recht stonden en huilden. Dat was echt een schot in de roos voor Antwerpen. Een stuk dat je vandaag absoluut zou moeten terugdoen met deze verrechtsing van de tijden. Dat was echt één van mijn vijf. Dankzij Benoïn, die dat in coproductie met het theater in Berlijn, St.Etienne en Théâtre National de Belgique heeft gedaan. Dat was Ivonne haar kracht: decors nemen die we ons niet konden permitteren, maar die wel in die stadsschouwburg het volume volgden. Dat was visionair ding van Ivonne: ze zocht coproductie met het buitenland. Dat zouden ze nu eigenlijk nog meer moeten doen. Ik zie dat Guy Cassiers dat begint te doen. Bij ons ging het zo: je speelde in het Frans, je speelde in het Duits en in het Nederlands, maar het decor werd gezamenlijk gebruikt. Die regisseur was daar ook voor, die kon dat. Benoïn is nu directeur in Nice, hij heeft daar een receptief theater, maar blijft ook eigen producties maken. Hij is een goede vriend gebleven, juist zoals Jean-Pierre Bouvier, die bij ons Pirandello binnenbracht, want dat hadden we jaren niet meer gespeeld. Pirandello, teksttheater dat kan tellen. Mijn mooiste periode was tijdens Scapino van Alain Duclos. Dat waren echt relevante mise en scènes. Ik heb ook stukken waar veertig mensen in de zaal zaten, zoals met Rooie Neuzen en Don Quichot, waarvan we wisten dat het artistiek wel hoogwaardig was, maar waar zo’n aura rond gemaakt was in de pers, door collega’s, door de sfeer van de Commissie en door de negatieve stralen van de KNS, dat het nog voor de première was kapotgemaakt of veroordeeld. Ik werd daar zo moe van. Je probeerde iets te verdedigen waar men al een vooroordeel over had. KNS zat toen al in de negatieve spiraal en daar word je vreselijk moe van. Terwijl ik van dat gezelschap hield en daar toch mooie dingen maakte. Ik denk dat een gezelschap maar zeven jaar goed kan samenwerken. Bijvoorbeeld: de geschiedenis van het Raamtheater, de geschiedenis van de Blauwe Maandag Compagnie, de geschiedenis van De Nieuwe Scène. Zeven jaar en dan is het uitverteld, dat is het lot blijkbaar. Dus als je 135 jaar blijft bestaan, zoals de schouwburg, gaat dat niet. Dat is blijkbaar overal een fenomeen. Ik heb het geklasseerd. Ik heb staan wenen op de Graanmarkt na de laatste voorstelling van De Meeuw, omdat de KNS stopte. Ik was pro Blauwe Maandag Compagnie, maar ik was snel ontgoocheld en de collega’s die daar niet van overtuigd waren, die zijn daar drie jaar later van overtuigd geraakt. Het is goed, het moest zo zijn, die 25 jaar pakken ze me niet af. Ik heb deels mijn droom kunnen waarmaken, ik heb mooie rollen gespeeld en zoals het nu gaat: elke dag zien wat er komt. Ik doe nu tv en dat is mijn wraak! Nu heb je Hubert Damen is Witse, ik ben Van In, Frank Aendenboom heeft ook lang in tv meegedraaid. Er zijn toch wel een paar kalibermensen uit die jaren, die weggeveegd zijn. Mochten we geen tv doen, zou een hele generatie ons niet kennen. Tillemans, Van Zundert, Denise Zimmerman is helaas overleden, Camilia Blereau overleeft nog, maar de rest is helaas weggeveegd of heeft zichzelf weggeveegd doordat ze plots geen werk hadden. Keihard, maar soms is je talent beperkt en gaat je talent maar zover als je kan. Dat is een harde wet, overal ter wereld, maar die hier door syndicaten en bepaalde voorekeuren van directeurs en regisseurs lang geprotegeerd is. Dat moest weg, dat moest kapot! Maar nu heb ik weer het gevoel, dat er een nieuwe generatie zichzelf protegeert, dus ze doen maar! Er is het idee dat het huis volledig bestuurd werd door politiek en vakbonden. Ik vraag me af hoe het van binnenuit aanvoelt, die politieke wereld en die vakbonden. Vegen ze de artistieke consequenties onder de mat? Wat kun je eraan doen? Dat zijn machten die buiten je spelen, buiten het gezelschap. Je word geëngageerd als acteur om een aantal opdrachten te vervullen binnen het gezelschap, daar kies je voor. Als je eens gevraagd werd om mee na te denken over een beleid, over inhoudelijkheid, over een stuk, wat met een leescomité gebeurd is, werd het na drie jaar compleet weggeveegd. Dan heb je die fameuze dag waarop het repertoire bekend gemaakt wordt, maar dan was van alles geregeld. Dan dacht je van sommige stukken: "ach, die schrijver, dat is een opdracht van…" Of sommige dingen waar je absoluut wou in staan, waarvan je dacht dat het wel iets werd. Je leert ermee leven. Niet iedereen gaat weg. Dat is
de keuze. Er zijn heel veel jonge mensen en oudere acteurs ook weggegaan, omdat ze daar niet konden mee leven. Als je dan de backing hebt van tv, dan is dat een mooi vangnet. Je hebt andere projecten of gaat een film draaien. Anderen zijn echt begonnen om aan de weg te timmeren. Zoals Lucas Vandervost met De Tijd, en Luk Perceval, De Witte Kraai-mannen. Ik heb die stuk voor stuk zien passeren als figurant of met een klein rolletje in de schouwburg. De Studio-mannen ook, die dan later de Blauwe Maandag Compagnie hebben bevolkt. Zij hebben dan ook met ons mee gefigureerd en hebben ook periodes meegemaakt van "oooch, die KNS, dat is niet te doen". Dat wordt uitvergroot door het vertellen en ook door mensen binnen het gezelschap. Ze hebben op voorhand heel veel producties kapotgemaakt. Uit jaloezie, uit haat of rancune. Soms waren er heel goede dingen die door het publiek werden gevaloriseerd en dan groeide het er voor even weer uit. Maar in het buitenland blijkt het ook zo te gaan bij langdurige gezelschappen. Bleef je de jonge garde, die buiten de KNS iets anders ging doen, volgen? Werd er naar De Witte Kraai en De Tijd gekeken? Ik ben naar die producties gaan kijken. De ene vond ik al wat beter dan de andere. Don Quichot van Luk Perceval vond ik maar niks in het begin. Luk heeft pas later zijn stijl gevonden met Els en met Stany. Maar daar werd plots een draai aan gegeven en dat werd dan Wilde Lea, de mythe. Maar met de repetitie was het echt soms een ramp. Met Vrijen met dieren wisten ze niet wat ze gingen doen. Het marcheerde niet. Je ziet waar ze er een draai aan hebben gegeven. Die fatale ingrepen van het laatste moment waardoor je dan ineens een productie toch kan redden. Dat was bij ons moeilijk te vergelijken. Je kiest: ofwel blijf je ofwel ga je weg. Ik ben gebleven tot een bepaald moment. Ik had dat ook in mijn hoofd. Ik was zo geprogrammeerd: mijn tijd komt wel. Ik kreeg mijn rollen, ik had een droompje in mijn hoofd van een aantal rollen. Als je dan die andere zo ziet doen, dan denk je ook wel dat je op een dag Anthony kan spelen in Anthony of Cleopatra. Ik zeg maar iets, maar dan is de vraag met wie, hoe, en in welke vertaling. Is het goed dat het veranderd is? Jazeker! De diversiteit is groot. Ik vind alleen dat ze elkaar nogal vaak kopiëren. Iemand vindt iets uit en dan doet ineens iedereen dat. Iedereen begint nu met camera’s te prutsen en tv op de scène te brengen. Guy Cassiers en Ivo van Hove deden dat en dat was goed. Het is niet dat we niet gingen kijken naar andere dingen, maar je moet elkaar ook niet altijd willen kopiëren. Je kunt bewonderen, maar als gezelschap moet je toch ook je eigen stijl proberen. Die eigen stijl van de KNS was diversiteit, dat breed repertoire waar nu weer zoveel misverstanden rond ontstaan, want iedereen speelt repertoire. Wat was het verschil precies tussen de KNS en het NTG? Ik heb met Nolle Versyp lang in Thuis gezeten, die zijn frustraties vertelde tegenover Jef Demedts. Wat wij met Domien hadden, had hij met Jef Demedts. Je werd ook jaloers bekeken, want als je als acteur van een gezelschap plots blijkt te functioneren in film of televisie, dan vroegen de mensen zich af wat je nu eigenlijk was en deed. Dan ben je geen acteur, want dat werd niet als een eer bekeken. Ik was op een bepaald moment in Nederland heel goed bezig in de jaren tachtig. Ik ben zeven jaar in Nederland bezig geweest. Ik heb ook een paar keer verlof zonder wedde genomen in de KNS, omdat ik het niet zag zitten. Je vindt je weg op jouw manier. Ik ben ook niet afgescheurd. Had Ivonne mij niet teruggehaald, dan was ik weggegaan. Zij heeft mij gelokt met rollen, want laat ons eerlijk zijn: een gezelschap is een ideaal, maar uiteindelijk functioneer je in een gezelschap als acteur op de rollen die je krijgt. Als het rollen met vlees zijn, dan zeg je: "daar ga ik voor!" Frank Aendenboom heeft lang gedicteerd wat hij wilde spelen en Domien ook. Er werd geprogrammeerd voor Frank Aendenboom, voor Domien, voor Julienne De Bruyn. En Van Zundert programmeerde voor zijn vrouw, Veerle Wijffels. Hoe was het contact met het KJT, want jullie zaten in hetzelfde gebouw. Weinig. Ook niet met regisseurs voor zover ik me herinner. We zaten soms wel in de Kleine Zaal. Het was een groot bewustzijn dat die Grote Zaal een handicap geworden was in de Stadsschouwburg. Het repertoire is dan ingedeeld in grote en kleine zaalproducties. Bij
Tillemans is het dan Raamtheater geworden en Stadsschouwburg of Bourla. Dat was wel goed, want bepaalde stukken lenen zich echt niet voor een grote ruimte. Er is ook nog de Glazen Zaal uitgevonden om een betere spreiding te krijgen, want er is niets zo frustrerend als een seizoen geëngageerd zijn bij een gezelschap en geen werk hebben of klein rolletjes moeten doen. Dat is ook een deel van de onvrede of de jaloezie bij de mensen, dat ze geen voedsel hebben en dat ze hun tanden in iets kunnen zetten. Het is een rattennest. Ze hebben me altijd gezegd: "Theater, dat is de jungle" en dat was het ook. Bijvoorbeeld het concert van 01/10. Ik vind dat heel mooi: iedereen tegen rechts. Dat concert, alle muziekbands, hogere en lagere cultuur samen. Het zijn de grootste rechtsgezinde rotzakken. Als er bepaalde mensen neerkijken op lagere cultuur, dan zijn het juist diegene die streven voor democratie. Dat is wel zo politiek, maar artistiek zijn het de grootste racisten! Dat is wat ik ervaar: die kijken neer op mensen! Dat choqueert misschien, maar je moet alles zeggen. Ik vind ook dat je volkstheater moet kunnen brengen. En het één moet het andere niet uitsluiten, ik kijk daar niet op neer. Ik vind het niet lastig als ik zeg: "Ik ben een Canvaskijker en ik kijk naar VTM." Die wisselwerking is inspirerend, gezond en als ik wil kijken naar iets populair, dan kijk ik naar iets populair. Ik wil mij niet laten etiketteren. In de kranten en in de boekjes: een merk Studio Brussel, een merk MNM. Die bepalen voor mij mijn smaak, dat is nu de marketing! Ik vind dat een ongelooflijke dictatuur. Ik ben een merk en ik dicteer jou wat je moet dragen, wat je moet zien, wat je moet eten, wie je moet bewonderen en waar je naartoe moet gaan. Ik vind het een onwaarschijnlijke autoritaire manier van mensen etiketteren en manipuleren. Ik vind dat je alles moet kunnen. Het probleem met die hele discussie is dat ook op het officiële theater soms een merk geplakt wordt. Arne Sierens is voor mij volkstheater en zo zijn er nog wel meer. Ook in het NTG: Els Dottermans en Wim Opbrouck die een liedjesprogramma doen. Dat is dan geen theater, maar zij bereiken ook dat publiek eigenlijk, maar het is op een andere manier. Waarom speel je dan geen theater dat het vertegenwoordigt? Maar Tien Geboden van Johan Simons bijvoorbeeld. Ik vind dat het een breder publiek kan aanspreken dan zijn Vergeten Straat. Zo vind ik dat er binnen die stadstheaters wel diversiteit leeft. Voor mij is de bestaande tendens in het veld: hoe kan je binnen het cliché van het elitaire en het cliché van het populistische goed populair theater maken? Froe Froe in Antwerpen probeert met poppen een soort knipoog te geven, en probeert dan op de Zomer van Antwerpen een breed publiek te bereiken. Ik zie die tendens wel en ik zie dat stadstheaters dat proberen. Ik ben nu heel benieuwd naar die Adams Appels van Olympique Dramatique. Ik vind het een heel moeilijke discussie. Aan de ene kant kan ik me soms ergeren aan sommige producties waar een sfeer ontstaat die zegt dat dit is wat we moeten verdedigen. Dat is ver voorbij de grens. Er zijn van die huizen waar er zo’n standaard leeft: dit is wat we goed vinden, dat het applaus even lang is als de hoogte van de ticketprijs, zoals soms in deSingel. Ik zie ook goede dingen in deSingel, maar ik vind dat de kritiek te veel daarop wordt vastgepind. Het heeft ook te maken met het Theater aan de Stroom dat subsidies krijgt. Ik denk dat we daar iets vaker moeten zijn om de dingen te volgen. Ik vind het belangrijk voor ons dat we op de dingen iets meer zicht krijgen. Maar Zaterdag, zondag, maandag van het Publiekstoneel vind ik geen mooi voorbeeld. Dan denk ik, laat ons een keer de discussie voeren op basis van een goed artistiek product. Ik vind het jammer van Dirk Tanghe. Het was een poging om hem terug in het zadel te zetten. Hij had het eigenlijk geconcipieerd voor Torhout en daar klopte het helemaal naar het schijnt. Maaike Cafmeyer heeft het gezien. Het was helemaal in het West-Vlaams, de WestVlaamse felheid die aansloot bij het Napolitaanse. Hij had het heel goed getransponeerd, maar je kan het niet met alle dialecten en ook niet in die context van musical. Het is wel jammer dat zo iets ook niet kan.
Interview: Wouter Hillaert Transcriptie: Diane Bal Eindredactie: Ann-Sophie Liekens
