Výtvarný NEW AGE z Kalifornie Ve slunné Kalifornii v jednom krásném městě (Mountain View), kde na zahradách rodinných vil rostou palmy, vede malá křehká ţena více neţ deset let podnik na výrobu speciálních elektronických zařízení. Deset zaměstnanců tam pracuje na zakázkách pro výzkumné vědecké ústavy. Před čtyřmi lety se Marie Butina naučila od svého manţela fotografa pracovat v programu Photoshop na počítači Apple Macintosh. Kdyţ její manţel odjel učit do Prahy předmět Digitální zobrazování na FAMU, Katedře fotografie, pustila se paní Marie do počítačových maleb a vytvořila jich tolik, ţe můţeme dnes obdivovat pozoruhodné avantgardní dílo. Své digitální malby si paní Butina tiskne sama na velkoformátové inkoustové tiskárně a s kaţdým tiskem je více a více nadšená svými objevy. Tvořivé zaujetí pro ní znamená odkrytí zářivé duchovní podstaty člověka. Náměty jejích děl vyrůstají z bohatství emocionálních proţitků, svědčí o bohatém vnitřním ţivotě, neobyčejné senzibilitě autorky a také o velké trpělivosti a důslednosti. Typickým znakem pro její styl je absolutní oproštěnost od jakékoliv předlohy, neuţívá fotografii ani jiných předem připravených materiálů. Pracuje digitálním štětcem technologicky velmi zručně, s neobyčejně jasnými barvami, zachází s nimi malířsky, dociluje obdivuhodných zářivých barevných harmonií v kontrastu se sametovými černěmi. Obklopuje nás pulsacemi univerzální vlny tvoření, která námi proniká. Jsme s ní spojeni, proudí námi jako kreativní vlna ţivota, která se nepřetrţitě rozvíjí a zavíjí. Maria Butina potřebovala zůstat o samotě, soustředit se na zázraky, které začala nalézat uvnitř svého vědomí. Shodou okolností ţijí manţelé Butinovi nedaleko města San José, kde je celosvětové sídlo Rosekruciánského řádu AMORC, jehoţ učením jsou plně zaujati. Výtvarný výraz díla Marie Butina působí neobyčejnou silou a velkou originalitou, je inspirováno duchovními proudy, jejichţ třpytivé sdělení můţeme přijímat i my. Je to pozoruhodné spojení nejnovějších technologií a veliké lidské senzibility, vedené duchovní inspirací. Tato díla je moţno chápat jako poselství NEW AGE – filosofie a poznání nových duchovních zkušeností, které k nám přicházejí přes oceán jako nová výzva k přátelství, porozumění a zjemnění cítění člověka. Otvírá brány novým úţasným tvůrčím moţnostem pro mladé generace třetího tisíciletí – pro kaţdého, kdo pracuje na počítači. (Psáno pro Ateliér 2005)
1
DUCHOVNÍ ATELIER MARIE BUTINY (Řád AMORC) (Text do katalogu výstavy v Nové síni, Praha 2005)
Protoţe spirituální náboj digitálních obrazů Marie Butiny vnitřně navazuje na u nás málo známé proudy v americkém umění, zmíním letmo některé hlavní zastávky na této cestě, i kdyţ autorka sama nesleduje ţádné teorie umění a je pohrouţena do svých vizí. Domnívám se, ţe její díla plně odpovídají na volání americké teoretičky Suzanne Gablik po zduchovnění amerického umění v posledních 20 letech minulého století. Naše veřejnost moţná neví, ţe naopak v době vzniku moderního umění od poč. 20. stol americké umění bylo proniknuto zesilujícím zájmem o filozofii a duchovní nauky západu i východu, ovlivněným samozřejmě z Evropy. Mnoho evropských umělců se seznamovalo s okultismem, jogou, spiritismem, buddhismem, teosofií - např. Piet Mondrian s tím začal od r. 1900, podle soudobých fotografií sám denně cvičil, r. 1900 vstoupil do Teozofické společnosti jako několik let před ním F. Kupka. Rovněţ různí američtí umělci se zabývali duchovními cestami a cvičením. V Evropě i v USA se šířily knihy E. Schurrého, Mme Blavatské, Poissona, Landbeatera, Lodyţevského, Vivekanandy, Joganandy aj. východních mistrů, zakládaly se školy jogy, buddhismu a jiných, často i náboţenských hnutí. Studovaly se mystické spisy a nauky, např. Mistr Eckhardt, Jan z Kříţe, S. Terezie, a mnoho dalších. I - Ting, Tao-te- ting. Konfucius a zejména Zen- buddhismus. Od 20. let je doloţen vliv V.Kandinského na umělce v USA, zejména jeho knihy O duchovním v umění. Šíří se spisy o alchymii, psychokinezi, fotografují se spiritistické fenomény, budují se sídla duchovních škol a společností, nové církve rostou zdárně jako houby po dešti. 40. léta se v umění USA označují jako „mýtická čtyřicátá“. Zájem o dílo C. G. Junga se šíří z New Yorku do všech center umění v Americe. Nadšení vzbudil jeho výklad mýtů a objev kolektivního nevědomí. Známý umělec Picabia přenesl do USA z Evropy nauku o synestezii hudby a barev. Měl tentýţ postoj jako desítky ostatních umělců, kdyţ tvrdil, ţe „umění vyjadřuje duchovní stav vědomí i podvědomí, promítá jej na plochu či do prostoru a tak evokuje podobný stav v divákovi“. V té době píše Mondrian své úvahy a postupně ovlivňuje americké umění, kdyţ se přestěhoval do New Yorku. Říká, ţe : „Běžné vidění překáží veškerému umění,- nechce v umění žádný styl, ale požaduje věrné vystižení skutečnosti. Umělec však hledá a žádá styl- to je jeho zápas s vnějším a vnitřním bytím - vzrůstá tak jeho pojetí vlastního stylu : stále více zobrazuje UNIVERZÁLNÍ, v zevnějšku poznává řád, odhalující se jako osvobozený od všeho individuálního bytí. Umělec i divák mohou dospět k VĚDOMÍ KOSMICKÉ HARMONIE. Touží po čistém zobrazení harmonie- tedy vyváženého řádu“. V Americe se v 50. letech rozšířil zájem o Zen-buddhismus a Kabbalu v umění, literatuře, poezii, dramatu. Např. Skupina Dynaton (malíři Matta, Onslow - Ford aj.) 2
studovala nejprve metafyziku, filozofii a mystiku, pak se soustředila na Zen, I – ting a tarot. Nový automatismus abstraktního expresionismu Pollockova byl tak podloţen vědomým spirituálním stavem mysli při meditaci v malbě. Směřoval ke splynutí v ţivém bytí. Podle teoretičky L. Henderson malíř Pollock „ udělal kvantový skok nad mnoho vnitřních světů, aby dosáhl velkého prostoru mysli“. Pollock, Newman, Rothko, Gottlieb a další - dnes proslulí- američtí umělci, kteří cítili potřebu univerzálních pravd, byli ovlivnění retrospektivou Vasilije Kandinského v New Yorku r. 1945. Zabývali se archetypy a mandalami, jejich spiritualita se obracela k vírám a praktikám přírodních národů a východních kultur. Inspirující je svědectví Newmannovo, který byl ovlivněn Kabbalou : „Mým cílem je kontemplace objektů a dosažení konečného stavu obecné a nehmotné lásky, kdy každý – ať muž či žena – může zakusit vizi a pocítit exaltaci“. Neobyčejně silně zaujat duchovní cestou byl i malíř Tobey, který několik let proţil v zenových klášterech a v kultovních místech náboţenství Bahá-í. Pro něj malba a mystický záţitek splývají v jedno s pocitem duchovní jednoty všech bytostí i věcí. Cílevědomě rozšiřoval vědomí do kosmu, pak to proţíval se vznikem kosmického letectví. Jeho nová prostorová zkušenost spojuje americké cítění rozlehlosti a východoasijský proţitek prázdna. Tobeyův prostor je prostorem vědomí, intenzivně se dívá dovnitř sebe, sám v sobě vidí celý svět, učí se číst jeho kontext. Píše: „Moje práce je vnitřní pozorování, žádná intelektuální konstrukce či dedukce. Pro toho,kdo tvoří, je rozhodující dimenze v prostoru jeho nitra. TEN PROSTOR V NÁS JE NEKONEČNU MNOHEM BLÍŽE, NEŽ PROSTOR KOLEM NÁS. Především tento vnitřní svět musí být uveden do rovnováhy“. Dostáváme se tak ke smyslu DUCHOVNÍHO ATELIERU. - Více let před Tobeyem náš malíř Kupka v Paříţi napsal: “Vše se odehrává v SUBJEKTIVNÍM SVĚTĚ, KTERÝM JE UMĚLCOVA DUŠE. VNITŘNÍ SVĚT- tuto zahradu duševních světů, tuto subjektivní oblast vnitřního života, zrcadlo přetvořené skutečnosti a vidin – to vše nazývám DUCHOVNÍM ATELIEREM“. Citace umělců a některých amerických teoretiků mohou dobře poslouţit jako úvod do atmosféry díla paní Marie Butiny. Rovněţ dobře s jejím vnitřním zanícením koresponduje několik myšlenek teoretika Sheldona Cheneye ze stati Abstraction and Mysticism 1962: „Mystika je filozofie života a vede k jeho obohacení. Mystika věří, že svět, poznávaný smysly a intelektem, je pouze fází v projevování univerza. Ukazuje na zkušenost, že existuje skutečný svět ducha, spojený s principem božství. Každý člověk je přeci potenciálně božský a prostřednictvím svého vědomí se spojuje s původním duchem. Může rozvíjet své vědomí postupně od realitivity reality ke kreativnímu duchu, může osvítit každý objekt a událost ve hmotném plánu života, přinášet světlo a porozumění. Takový tvůrce zakouší nástup realizace harmonie a řádu. Může odejít a vzdálit se z neurovnaných poměrů, z chaosu velkoměsta fyzického života a ponořit se do požehnané zářivé sebeidentifikace s božským duchem „. Je pozoruhodné, ţe myšlenkově i verbálně věty teoretika Cheneye aplikují určité postoje rosekruciánského učení. A není náhodou, ţe před lety po emigraci z Prahy se manţelé Butinovi nakonec usadili v Kalifornii poblíţ města San José, kde sídlí mezinárodní centrum rosekruciánského Řádu A.M.O.R.C. Je také pozoruhodná časová shoda v tom, kdy se začali s tímto učením seznamovat a stali se členy Řádu 3
a mezi počátky digitální tvorby obrazů paní Marie, podnícené silnými mystickými stavy.. Jak se dostala tato malá křehká ţena Marie Butina, původem Maďarka, moderní podnikatelka s velkými zkušenostmi, před čtyřmi lety k výtvarné práci na bázi nejlepší digitální technologie? Seznámila se se svým budoucím manţelem, Chorvatem Čadomirem Butinou v 70. letech minulého století při pobytu v ČSR přímo v Praze. Studoval zde FAMU, ona pracovala v Maďarském kulturním centru a pak v počítačové firmě, neboť měla zákaz studia na vysokých školách z politických důvodů. Avšak od počátku ji zajímalo výtvarné umění a spirituální vývoj. Pak se jim podařilo přes Chorvatsko emogrovat do USA, dnes po různých obtíţných peripetiích spolu vedou více neţ 10 let malou prosperující firmu na speciální elektronické přístroje v Kalifornii. Ţijí v centru Silicon Walley, coţ je oblast velmi hustě obsazená computerovými firmami. Čadomir Butina šest let učí na FAMU v Praze. Osudovým obratem v jejich ţivotě bylo jeho těţké onemocnění před čtyřmi lety. V té době naučil paní Marii pouţívat programu Photoshop na PC Apple Macintosh. Kdyţ se uzdravil, odjel opět na půl roku učit do Prahy. Po návratu našel ve studiu cyklus nových digitálních obrazů své ţeny, a kdyţ se situace opakovala, dospěli k názoru, ţe to dílo vyţaduje výstavu. Paní Marie této formě realizace svého vnitřního vesmíru naprosto propadla. Naučila se pouţívat svého vnitřního zraku a vynalezla svou vlastní techniku, při níţ nepouţívá nikdy fotografií ani jiného předem přepraveného či převzatého materiálu. Pracuje se štětcem Photoshopu volně malířsky, dokonale vyuţívá všech technických moţností, a to pouze večer a v noci po ukončení práce ve firmě. Marie Butina je úmyslně vzdálena společenskému a uměleckému ţivotu, neboť hlavním smyslem její výtvarné práce je spiritualita, duchovní vývoj. Je nesporné, ţe cítí umění jako duchovní cestu. Naučila se vnímat a uvědomovat si nové dimenze vnitřního světa, cítí je jako vibrace různých energií, jako vlnění zářivých a duhových barev či jako průniky jasných vizí světla a sametových hloubek temnoty. Při tom náruţivě studuje duchovní literaturu a to je jediné, čeho si dopřává. Nedívá se na televizi, nechodí jiţ několik let do galerií a muzeí, ačkoliv v blízkém San Franciscu je obrovské světové muzeum moderního umění MOMA, spousta menších galerií a obchodů s uměním a knihami o něm. Její talent se probudil a přísně ji vede k vytrvání doma při tvořivé práci. O duchovním obsahu jejích obrazů svědčí i jejich názvy: VIBRACE, MEDITACE, INICIACE, REINKARNACE, OSVÍCENÍ, SVATÉ JÁ, SVĚTLO, MNICH, SEN, TRANSICE, VĚČNOST, CESTA, SVĚTLO A STÍN, SOUCÍTĚNÍ, SPOJENÍ, DVĚ DUŠE, VÍTĚZSTVÍ, VE SLUNCI, VÍTR, DOTEK, SLUŢEBNÍK, OCHRÁNCE, JEDINÝ, MODLITBA, JÁ JSEM ZDE, SANCTUM..... a další. Marie Butina sama se netají s tím, ţe k tvorbě byla přivedena učením rosekruciánského Řádu A. M. O. R. C., které chápe člověka jako schránku kosmické energie a jejích vibrací. Také kolem nás postupně probouzené energie vytvářejí silná energetická pole - pulzující VIBRACE. Kdyţ vyuţíváme potenciál podvědomých energií vědomou myslí, odkrýváme vnitřní sílu a schopnosti, které nám umoţní 4
ovlivňovat okolnosti fyzického ţivota. Stáváme se tak součástí velké kosmické sítě čistého vědomÍ. Ačkoliv je člověk plně vytíţen ve svém oboru, můţe tvořit vize, plné energií, můţe plně proţívat změny své ţivotní cesty, ţít na nových úrovních vědomí a být třeba i neviditelně uţitečným pro druhé. Digitální technologie otevírá úţasné moţnosti pro budoucí generace, dává vzácně dokonalý nástroj rozvoje sebe sama do rukou kaţdému, tisícům nadšených amatérů. Jsme vlastně miniaturními fraktály kosmu. Kaţdý má v sobě základ energií vesmíru. Maria Butina ukazuje nový koncept umělecké činnosti jako osobního duchovního vývoje - projekt s otevřeným koncem, obráceným ke SVĚTLU.
PŘÍLIVY A ODLIVY SÍTÍ ELŽBIETY GROSSEOVÉ Příliv a odliv / Elžbieta Grosseová - Galerie Oliva, Jilská 7, Praha 1
16.11 - 10.12. 2006
V tiché galerii OLIVA v Jilské ulici, v bílém klenutém prostoru, který je součástí chodby bývalého barokního kláštera, vystavuje autorka kompaktní nový cyklus, který znamená naprostý převrat v její tvorbě. Vnitřní nutnost a intuice je její metodou, vize nové křehké formy, spletené z nespočtu síťových ok a provazců, je jejím hnacím motorem, a obsahem těch bílých reliéfů, bílých vírů, tornád, rotujících a zvlněných tvarů je odvážné a statečné přiznání k touze po našem očištění, snad po transformaci citů i myšlenek, docela jistě po obnovení toho, čemu v nás se říká duše nebo psychika. B. Kubišta v čase Osmy napsal i říkal, že v díle musíme své myšlenky a city zestonásobit, aby vůbec zapůsobily na diváka, a že především je musíme sami zakusit, jinak by obraz nepůsobil. Domnívám se, že zároveň s tvorbou svých reliéfů, stél a plastik E. Grosseová ten verbálně těžko zachytitelný proces 5
vnitřní přeměny opakovaně prožívala. Vždyť stačí porovnat její rasantní tmavé až černé,hutné plastiky, modelované v drsných tvarech, některé jakoby vykopané pod jícnem sopky, vysoké stély či ožehnuté balvany, řady úzkých „trychtýřů“ či prorocké vlny tsunami,modelované a vypalované pár měsíců před známou katastrofou, abychom pocítil ten rozdíl. Motivem sítí se začala zabývat zhruba před deseti lety, objevovaly se hlavně v jejích vejcích různých velikostí, tedy v klasickém archetypu - symbolu zrodu všeho - vesmíru i člověka. Také občas sítí doplňovala formy úzkých vysokých kuželů, stojících na špičce, a to ještě ve starším „tmavém“ období. Současná výstava ukazuje jednotný nový cyklus, realizovaný v nové technologii tzv. papírové hlíny, paperclay jejíž základy si autorka osvojila na sympoziu v Americe. Právě tato technika mixáže keramické hlíny s papírem dovoluje stavět tvary, aniž by sítě praskaly. V peci při vypalování papír vyhoří, hlína sline ve hmotu, a tak sám realizační proces předznamenává velké odlehčení, které chce autorka vnést do sochařské práce. Ovšem je tu znát i jiný postoj ke smyslu díla, jakýsi koncept souznění s událostmi na planetě, s ději ekologickými a geologickými, transfer biologických forem do plastických realizací. Myšlenková novost je cennější než novost technologická, v tomto díle dominuje, převažuje nad výtečně provedeným řemeslem. Elžbieta Grosseová je příkladem skromného a zároveň velice dynamického tvůrce, zabraného zcela do své práce. Jak říkal Nezval, je „zcela zaujata pro svůj způsob“. Její nenápadná výstava je pozoruhodná i proto, že E.G. je velmi známá v zahraničí, měla kolem 25 samostatných výstav, získala mezinárodní ceny,kterých má zhruba patnáct, je členkou mezinárodní akademie keramiků a účastnila se 22 mezinárodních sochařských a keramických sympozií, také na mnoha z nich přednášela nebo učila. Neváhá znovu a znovu dát všechen svůj čas materializaci nových vizí, průrazně změnit svůj styl práce, ukázat všem zrod a vývoj jedné myšlenky, něco jako filozofický zápisník v sochařské řeči. Kontrastem k němu jsou vystavené černé síťové stély, jakési malé memento mori, které dávají celé instalaci metafyzický význam. Jejich dvanáct menhirových forem poukazuje na období vnitřního boje a na vítězství sama nad sebou, které se stalo odrazovým můstkem pro výtrysk nové energie.
6
ČISTÉ RADOSTI KATEŘINY ČERNÉ Výstava obrazů, kreseb a knížek v Galerii Salon I, Řevnice, 13.10. - 12.11. 2006
V dramaturgii této galerie, která představuje autory let šedesátých (Ant. Málek, D Puchnarová, v záměru je výstava Pavla Nešlehy), je tato výstava snad nejvíce překvapivá. Kateřina Černá překvapuje a oblažuje diváky vždy svou jedinečnou osobitostí, důvtipem, originalitou, zároveň i vždy přítomnou silou imaginace a básnivosti. Již v letech šedesátých se zcela vymykala svými výtvory z výtvarného proudu své generace, která pěstovala abstrakci, strukturální malbu a grafiku, existenciální až mystickou filozofií, většinou v opozici vůči vládnoucímu režimu. Při tom však Kateřina vždy byla v jádru myšlenkového dění, tak říkajíc in medias res.Zúčastňovala se společných diskuzí, sedánek, výletů, hrála divadlo a sama byla autorkou krátkých scénických hříček, pověstných humorem někdy až sarkastickým. V paměti celé generace je její hlavní role v dramatu Paličova dcera, v němž vystupovali i dnešní slovutní profesoři na AVU, v té době ještě studenti nebo čerství absolventi, a Kateřina v původním slovenském kroji (rodinné památce) zcela upoutala pozornost publika. Je pozoruhodné, že od 60. let Kateřina vždy malovala po svém a nikdy ji nenapadlo to změnit. Výstava v postmoderní galerii v Řevnicích není sice rozsáhlá, přesto dobře vystihuje mnohé polohy jejího talentu. Ukazuje ji nejen jako malířku a kreslířku, ale i jako osobitou ilustrátorku, spisovatelku, vtipnou glosátorku situací a drobných příhod, a autorku grafických listů, jako stvořených do bytu milovníka krásného umění. Výstavě dominuje velký olej 200x200 cm, který malovala jako hold básníku J. Ortenovi, s velmi nekonvenční kompozicí: kolem dokola lyrické metamorfozy čtenářky básní, snící na velké železné posteli, je malířsky vypsán hůlkovým písmem (tak typickým pro Kateřinu) text Ortenovy básně „Karin, já píši vám“. Písmenka jsou po řádcích různě velká, někdy přeskakují slova z jiného řádku, některá část je dokonce psána vzhůru nohama, ale takový nerytmus dokáže vyprovokovat návštěvníka, aby si text pro sebe rozluštil a nechal se prostoupit jistou ušlechtilou a až tklivou atmosférou díla, která dává charakter celému prostoru instalace. Velké lepty kytic jsou až chagallovsky půvabné, prosté, dokonale řemeslně provedené a s velkou péči ručně kolorované. Její autorské knihy, vytvořené v linorytech nebo v leptech, jsou komorními příběhy, v nichž hlavní roli hrají osobní zážitky, drobnosti a maličkosti života, povýšené do artificielní úrovně. Nesou ještě punc zdravého dadaismu a někdy černého humoru, možná stopy po vlivu slavné Křižovnické školy čistého humoru bez vtipu, s jejímiž členy ji pojilo přátelství od dob studií. Překvapením je cyklus obrazů - kombinovaných textilních koláží s voskem a olejomalbou (vlastní technologie autorky) - které nesou název Andělé. Jejich jednoduchá řeč je jen zdánlivě prostá. Světlé čisté barvy spolu s obrysy andělských
7
postav vyvolávají v psychice diváků pocity čirého okouzlení, radosti a až nebeské vznešenosti i přesto, že malířka přiznala, že na anděly nevěří. V jiných obrazech neváhá použít na totéž téma sytých až ostrých barev. Pozoruhodná je i modrá krajina, vybraná z cyklu starších olejů. Celá výstava napovídá, že do souzvuku mnoha hlasů současného umění přibyl nový nepominutelný hlas,jemuž by bylo třeba dát větší prostor a věnovat i teoretickou pozornost.Ukazuje se tu dílo, jež působí celistvě, vyrovnaně a hlavně naprosto originálně a svébytně, dílo, jež nelze slovně popisovat, ale tím lépe je lze ukázat v plné šíři a historické posloupnosti, ve svázanosti s dobovými vlivy naší i světové kultury. A takovou velkou retrospektivu by si dílo Kateřiny Černé zasloužilo. (Malířka D. P.)
PRVNÍ DOJMY Z VÝSTAVY ZDENKA BERANA JEHO CELOŽIVOTNÍ DÍLO – RETROSPEKTIVA VE VELETRŽNÍM PALÁCI V PRAZE
Znala jsem jej již při studiu na AVU, byl to kamarád ze staršího ročníku. Studoval v atelieru monumentální malby u prof. Sychry, který měl pověst velkého přítele studentů, byl srdečný, tolerantní a studentům se hodně věnoval. Také se s nimi uměl bavit. Zájemci bývali zváni na debaty s ním. (Několikrát jsem byla také pozvána a pamatuji si, jak prof. Sychra, již šedovlasý, elegantně a pružně přeskočil vysoké opěradlo pohovky v atelieru, aby si mohl mezi studenty a studentky sednout. Jedině tady jsme mohli zažít, jak učitel předává zkušenosti, kolik toho ví, jak ochotně nám věnuje volný čas.) Zdenek Beran vždy vedl diskusi, byl velmi vzdělaný, zapálený pro umění, a při zpětném pohledu se nyní jeví, že byl pro úkol učitele již předurčen. Kdekoliv byl ochoten mluvit o umění, o malbě, o kresbě. Pro nás mladší dělal zajímavé
8
výklady jak v hospodě, tak na plenérech. Dozvídali jsme se o jeho láskách tehdy měl velmi láskyplný vztah ke gotické malbě, k zakladatelům Osmy. (Na plenéru nám např. četl z povídek André Bretona Nadja, zabýval se surrealistickými metodami psaní - zejména automatickým textem. S Antonínem Málkem nás zavedli do pohraničních bunkrů, kde obdivovali oprýskané struktury na železných dveřích a na plesnivých betonových stěnách. Sestupovali jsme s dvěma baterkami do spodních podlaží, kde se jejich nadšené hlasy odrážely od zdí podzemních chodeb, až jsme dole objevili starou studnu, páchnoucí hnilobou, v níž jsme v hrůze zahlédli jakési zetlelé zbytky vojenské uniformy. Toník a Zdenek si pak vybrali několik zrezavělých kusů železného plechu a zplesnivělé části začernalých prken, které tam byly poházeny, aby z nich mohli sestavit nové struktury - jak sami nazývali svou technologii - a s radostí odcházeli, zatímco my dívky a ženy jsme nenápadně zděšeně prchaly.) Bylo už tehdy o něm známo, že má jasno v dějinách umění. Zdálo se mi, že jeho vůdcovská povaha mu nedovolila ani náznakem pochybovat o správnosti vlastní cesty a vlastních úsudků. Sledovala jsem po letech od r. 1990 hlavně jeho pedagogickou činnost, co učí a jak učí. Domnívám se, že je u studentů oblíben jak pro svou sdílnost, tak i proto, že je vedl k důkladné profesionalitě v technikách malby, ke znalosti řemesla. - Tím mi jeho škola značně připomíná moskevskou akademii umění, kterou jsem navštívila r. 1998 společně se Sofií Koblasovou. V Moskvě se tehdy rozrostla móda tzv. „barokní malby“, taková odrůda hyperrealismu. Malovaly se nahé ženy, ověšené šperky, s ovocem ve stříbrných mísách, kolem nich sametové draperie, vše ve zvětšeném měřítku. To se objevovalo i na velkých poutačích výstav - a nejlépe to malovala jedna žena - majitelka progresivní galerie. V Beranově škole se hodně malovala přezvětšená přepychová holandská zátiší podle reprodukcí, přezvětšené portréty, a to bylo vystavováno na školních přehlídkách. Malovali také velké symbolické figury v aktu. V té době jsme udělali výstavu studentů Beranova atelieru na univerzitě v Olomouci (kurátorka Dr. Badalíková), takže jsme mohli s pedagogy a studenty do jejich dílny nahlédnout dost blízko. Poseděli a pohovořili jsme po vernisáži. Zejména mi utkvěl v paměti dotaz jednoho studenta, když prof. Beran nadšeně komentoval práci svých studentů. Náš student se zajímal o to, čím se tito absolventi potom živí. Odpověď zněla, že právě takovou malbou, protože na výstavách v zahraničí, hlavně v Německu, „se vždy všechno prodalo“. Osobně mám jiný názor na hodnocení úspěchů uměleckého díla a pedagogických metod, a myslím, že po dlouholetých zkušenostech mám na něj právo. Při výchově mladého dorostu v umělecké práci se mi zdá okamžitá prodejnost spíše smrtícím faktorem pro svobodu a rozlet ducha, tedy negativním faktorem. Po zkušenostech z dějin umění je známo, že díla, která přinášejí nové myšlenky, nové formy, která ukazují silnou originální osobnost, nejsou přijímána teoretiky, znalci a veřejností s porozuměním za doby života umělce. Lidé si musejí dlouho zvykat, učit se číst ty nové kódy, vytvářet si jiné 9
pocity, pak se utváří i nové pojmy v teorii umění a trvá i desítky let, než je záměr autorův pochopen a přijat. To je jedna věc. A druhá - morální výhrada: mladým lidem obecně více sluší skromnost. Třetí věc: komerční zaměření je mi neznámé a cizí. Nesouvisí vůbec s podstatou tvoření, a o tom neumím vytvářet slova. Daleko lépe o tom píše např. Fr. Kupka ve své knize Tvoření v umění výtvarném nebo Henri Bergson - Vývoj tvořivý, Kandinskij a mnoho jiných mistrů. Tedy vcelku mi vždy u studentů z atelieru Z. Berana právě chyběla jejich vlastní osobitá díla, volné kompozice, byť malé. Celý styl té školy je skoro jednotný (říkalo se jim fotomalíři). Vypadá to jako přiblížení se ideálům 19. Století - klasické školy malby, - jako tomu bývalo např. u prof. Nechleby či prof. M. Švabinského. Pro mne to není pedagogika rozvoje fantazie, ale rozvoje technologie malby. O VÝSTAVĚ SAMOTNÉ: Vědomě jsem si určila metodu prohlíţení: cestu sebezkoumání, kdy před kaţdé dílo jsem se postavila, vnímala a proţívala, a pak jsem si uvědomovala, jak reaguje moje bytost - co cítím a co si myslím před jednotlivými obrazy, objekty. Ještě nikdy jsem tak vědomě nepostupovala, a musím říci, že mne to samotnou překvapilo. Také se domnívám, že taková metoda vlastně zastupuje vnitřní dojmy každého běžného diváka, který na výstavu ze své vůle přijde. Dříve jsem byla o takové divácké reakce ochuzena a hodně jsem je v celé své práci sama postrádala. Co jsem tedy zažila na té výstavě: Počáteční tmavé roualtovské a bauchovské oleje ve mně vzbuzovaly smutek a frustraci, což se zesilovalo, jak jsem postupovala až ke hrůznému obrazu Dýňovité hlavy (1966), v němž začal očividně užívat novou techniku tzv. strukturální malby. Zdálo se mi, jakoby obraz kolem sebe rozstřikoval odpornost a ošklivost. Na vrstevnatém podkladu, který svým povrchem evokoval vředy a boule na tělech nebohých malomocných, byay provedena olejomalba jakési rozporcované holé hlavy člověka, kde místy viselo vypoulené oko, kusy uší, nosu, zjizvené kůže, vše ponořeno v omáčce hnědočerných lazur. Zde jsem vnitřně poznala tu hlubokou podvědomou oblast, z níž se vždy rodí pohnutky k vytváření takových děl: oblast nenávisti k sobě a k svému okolí, existenciální bezvýchodnost, zoufalství a smutek, bezradnost nad situacemi života, znechucení, tápání a hnus. Takové pocity mne provázely při procházení celou instalací, zesilovaly, až mi ukázaly tendenci k vlastnímu sebezničení autora, hlavně v objektech, které evokují shnilé tkáně a podzemní kořeny, bující plísně a sliz, vytvořené z hromad koudele, pokryté cákanci v barvě hnisu.
10
Objekty, v nichž užíval vaty, postříkané krvavými stopami, ve mně vyvolávaly řezavé pocity utrpení, asociace zbytků po lidech, spousty penetrované bolesti, ukrývané v bílých kufrech pro dlouhé cesty příští generace. Mé vědomí se utěšilo představou, že ty kufry někdo odveze... V obrazech z posledního období, kdy Z. Beran přešel k hladké malbě, pocítila jsem v ploše obrazu rozpory. V podstatě malby samé používá protikladných systémů: figurální malba je přeťata velkými částmi plošné malby, na níž je někdy natěračskou štětkou nahozeno pár hrubých siláckých tahů. Vypadá to jako ostrý boj dvou řádů v jednom obraze, jako svár principů. Ale cítila jsem hlavně rozpačitost autora nad dokončením obrazu. Při sledování svých reakcí na jednotlivá díla jsem shledala, že sice mé smysly oceňují technické provedení, ale zároveň ambivalentně vnímají všechna ta abstraktní díla jako velké vředy, nádory a puchýře. Dokonce na některých malbách to bylo definováno a malířsky přiznáno. Moje tíseň a úzkostnost se tak zvýšila, že jsem se rozhodla k rychlému odchodu z prostoru výstavy. Zvažuji večer po vernisáži ten celkový stav vědomí. Celý svůj prožitek. Připadá mi, jakoby bolesti a utrpení z duše Zdenka Berana nikdy neodešly, přežívají, zůstávají tu s námi, uměle a umělecky živeny desítky let bez protiléku. Zůstávají tu jako symboly útlaku, hnusu, zoufalství, jako pomníky těžkomyslnosti a jako výsměch každé touze po kráse a radosti. Ale proč tak dlouho? Ten, kdo je tvořil, nehledal a nepotřeboval protiváhu. Nepotřeboval vlastní statečné rozhodnutí k jinému způsobu vnímání a cítění života, jeho výzkum si totiž sám vymezil pouze na ty nepříjemné a odstrašující fenomény. Poznala jsem, že celá ta léta si neuvědomil, jak jeho díla ve skutečnosti působí na ty druhé - na přátele, diváky, publikum. Připadá mi, že vlastně od let šedesátých nikam nepokročil, že v tom, co nás trýznilo, docela s chutí zůstal. Zdá se mi, že s jistým sarkastickým potěšením nám svá díla esteticky úhledně předkládá. Také jsou teoretici, kteří jeho dílo dobře komentují. Vše se dá vysvětlit. Ale přeci jenom divák má právo si vybírat, co chce vidět, tak jako má právo si člověk vybírat jídlo nebo knihy. A toho se učím užívat jako kterýkoliv jiný divák. D. Puchnarová, únor 2007
11
KONKRÉTY- OBJEKTY ZDENKA KUČERY V OLOMOUCKÉ GALERII G NA DOLNÍM NÁMĚSTÍ, VYSTAVENÉ V ROCE 2007 (Psáno pro Ateliér)
Myslím, že málokdy se setkáváme s tak důslednou manifestací čistého myšlení ve výtvarném světě, jako u zakládajícího člena a nestora olomouckého Klubu konkrétistů (KK 2). O profesoru Zdenkovi Kučerovi se nemluví jako o matematikovi, ačkoliv jím v jádru je: studoval totiž matematiku na fakultě přírodních věd zároveň se studiem výtvarné výchovy na UP v Olomouci. Matematické a geometrické myšlení je pro něj něco jako chléb a sůl života. Sám se k tomu přiznává ve vlastním textu: Geometrie je principem makro - i mikrokosmu, živé i neživé přírody. Geometrie je vše, co jsme schopni postřehnout na zemi i v univerzu, je to vše to, čím jsme my sami...“ Takový entuziasmus, takové zanícení a systematické promýšlení osobních výzkumů je porovnatelné se zaujetím špičkových vědeckých pracovníků, skrytých ve svých laboratořích. A takovým způsobem nenápadně a skrytě pracuje dlouhá léta Zdenek Kučera na nekonečném badatelském úkolu, který zadal sám sobě. Na výstavě prezentuje prostorové objekty, v nichž s geometrickou inspirací pracuje již od 60. let. Uvážlivý výběr drobnějších komorních plastik i větších konstrukcí překvapuje koncisností, čistotou provedení, a také nápaditostí a řízenou silou invence, jejímž podtónem je hravost. Ta je důležitou vlastností autorovy bytosti a najdeme ji skrytou ve všech realizacích, právě tak jako výpověď o kráse tvaru, o kráse hmoty, o kráse konstrukce, o kráse geometrie. Překvapují precizní malé bronzy, v jejichž povrchu, leštěném do vysokého lesku, se odráží okolní prostředí. Dvě mezikruží a Nekonečno (téma Mobiovy pásky) mohou vzdáleně připomínat témata švýcarského Maxe Billa, proslulého zakladatele konkrétního malířství i plastiky, který často upozorňoval na redukování estetické reality na barvu a formu a na matematický způsob myšlení. Z. Kučera svými vlastními variantami poukazuje na začlenění českého konkrétismu do mezinárodních souvislostí, a ve volné postmoderní atmosféře neváhá svobodně citovat a připomínat estetiku Maxe Benseho, klasifikaci znaků v sémiotice Ch. Sanderse. Jen někteří z jeho přátel o něm vědí, že miluje úvahy o matematice a geometrii v knihách prof. Vopěnky. V malých bronzech Z. Kučera virtuózně pracuje s čistými tvary koule, z nichž odebírá geometricky konstruované malé díly, pracuje s materiální povahou elementů, ubírá a jinde přidává. V té racionalitě je projevena maximální koncentrace umělce při práci na vytváření tvaru. Příležitost má i divák - transferem pocitů se může oné 12
koncentrace zúčastnit, a ocenit i to, že může, byť nevědomě, použít těchto zářících malých objektů k meditaci, ke zklidnění myšlení, k prožívání nové krásy. Neboť- jak říká Max Bense: „tím, že zde smyslové kvality fungují jako materiální znaky, ustavují umělecké krásno...“ Další poloha Kučerovy hravé tvorby se výrazně soustředí na polyedry. Zářivě modré nebo jasně červené čtyřstěny z trojúhelníků vytvářejí konfigurace, vyzývající diváky k přesunování a přestavování, ke hře s objekty. Ačkoliv jsou instalovány na nízkých bílých soklech, suverénně ovládají prostor a mohly by být modely pro monumentální plastiky v architektuře. V tom oboru má ostatně Z. Kučera dlouholeté zkušenosti a řadu realizací. Pozoruhodný je prostorový konkrét, jehož základem je úzký dlouhý hranol, zalomený na koncích do pravých úhlů. Můžeme jej postavit do několika poloh, a navíc není z kovu, který jeho ostrá forma připomíná, ale ze sololitu s bezvadným modrým lakem na povrchu. Tedy se dá s ním snadno manipulovat, a ač formou připomíná dřívější hard - edge plastiky, liší se jak svou komorní velikostí, tak i lehkostí a přenosností, tedy uvážlivou a jasnou koncepcí hry s objekty. Té plně vyhovuje průhledná plexisklová kompozice Pravá a levá, složená ze dvou symetricky zrcadlově obrácených kruhových výřezů, pravoúhle zalomených. Dvě části, stojící ve výši loktů diváka, jsou ve své průzračnosti geometrickým skvostem a mnohoznačným symbolem s filosofickými i psychologickými aspekty. Především tento dvojitý objekt silně svádí ke hře a je konkurentem Pevsnerových průhledných objektů, naprosto uzavřených před diváky v plexisklových vitrinách. Kučerovy konkréty může divák přeskupovat, stavět na sebe, měnit polohy v osvětlení, pozorovat jejich stíny, v případě plexiskla různá prozáření hran. Další oblastí Kučerova výzkumu jsou prostorové struktury. Čtyřrozměrná síť z trojúhelníků, sestavená z úzkých hliníkových trubek, zavěšená na svislé tmavé ploše, manifestuje nekonečno sítě, která je systémovým základem našeho fyzikálního světa jakožto nově přepokládaná struktura hmoty, ale i základem našeho planetárního vědomí, spojeného sítí internetu. Je v ní zaklet také konstrukční řád dnešní architektury. Vrcholem těchto koncepcí je velká konstrukce dvacetistěnu se čtyřbokými jehlany. Je takřka nehmotná, tvořená pouze štíhlými kovovými trubkami, ale udivuje svým složitým řádem, pracnou geometrickou konstrukcí, svou absolutní jistotou existence. Jistě je to hold geometrii od časů Platonových. Nelze nevzpomenout na zálibu v polyedrech Leonarda da Vinciho, který jich vyrobil pro své potěšení padesát devět, či na fantaskní kompozice různých mnohostěnů v grafikách Escherových. Konkrétní umění je podle Maxe Benseho uměním realizovaných idejí, způsobem, jak zviditelnit řád, který označuje za pořádek platonského světa. Matematika vymezuje nejčistší sféru platonských těles. Platon tvrdil, že koule reprezentuje dokonalou krásu, a že základní živly jsou symbolizovány v mnohostěnech. Dnešní věda objevila, že některé viry mají tvar dvacetistěnu. To vše umělecké dílo Z. Kučery potvrzuje a nově rozvíjí. Prostorové objekty Kučerovy jsou na výstavě výborně doplněny jeho výzkumy v grafice, univerzalita a mnohočetnost jeho vidění se znásobuje a jeho geometrický svět krásy, stvořený z poznaných vědeckých zákonitostí, ukazuje věčnou hodnotu geometrického umění.
13
KDO TO VYŘÍDÍ KANDINSKÉMU? Prof. Vladimír Kokolia se ve své úvaze Duchovní umění /Atelier č. 4 - 2005/ opravdu spravedlivě rozhořčil nad přílišným používáním slova duchovní ve vztahu k umění. I jeho ostatní výtky chápu a plně s ním souhlasím. Jistě je jedním z mála, který dobře ví, o čem píše. Všichni víme, jakými talenty a dovednostmi je vybaven, viděla jsem jeho zastoupení na Documentech v Kasselu před několika lety, slyšela jsem jeho dynamické a vynalézavé hudební produkce s jeho skupinou, sleduji výstavy jeho studentů i diplomantů a obdivuji spolu s našimi studenty knihu Kresby s 300 reprodukcemi, kterou vydal jeho přítel V. Zadrobílek ve svém alchymistickém nakladatelství Trigon v Praze. Je skutečně pravda, že zacházíme s hlubokými a nebo vysokými věcmi,jak píše, a já dodávám, že vlastně tomu pramálo rozumíme. Tedy dnes sama neumím odhadnout, co to vlastně umění je, ani vlastně nevím, co to je „duchovní“. Jestliţe je V.Kokoliovi nepochopitelné, ţe někteří nemáme „ vyšší resistenci vůči zakuklenému blábolu“ , tedy se pokorně přiznávám,ţe zapomněl citovat mou studii Naznačení skrytého smyslu umění v Atelieru č. 10 /04, která je oproti kritizovanému textu o Inspiraci současnou fyzikou v At. Č. 22/04 naplněna takovými a podobnými pojmy, (které vytvořila západní teorie umění), asi tak o 100% více. Je to zpráva o tom, jak si smysl umění v 20. stol. vykládali nejznamenitější západní badatelé ve zcela svobodných podmínkách. Tento text byl přednesen při mé habilitaci na AVU, kde prof. Kokolia učí, v r. 1994. Druhý text byl publikován v jednom sborníku INSEA a vznikl na základě debat se studenty fyziky, matematiky a dějin umění, kteří chodívali do kurzů večerní kresby na UP Olomouc. Dokonce známý profesor na matematicko-fyzikální Fakultě v Olomouci mi při tom dával poučení a rady a napsal vysvětlivky pro onen sborník. Takţe je těţké pro mne nést za něj tu pohanu, ţe jde o „zakuklený blábol“. Oba ty texty jsou trochu kompilací, zprávou pro naše poměry, neobsahující zdaleka vše. Zdůrazňuji, ţe opět souhlasím s prof. Kokoliou a se všemi moudrými ještě před Wittgensteinem, ţe o některých věcech se musí mlčet. Tak také úporně mlčím o vlastních postojích a obdivuji Vl. Kokoliu, který podstatu svého uměleckého vyznání originálním způsobem veřejně ve své úvaze odhalil /je to vzácný příklad toho, ţe platí to, co si myslíme/. Musím dodat, ţe existují moţná stovky jiţ publikovaných odborných článků a knih na tato témata v zahraničí, a ţe studenti jsou v těchto oblastech daleko zběhlejší neţ naše generace díky celosvětové vzdělávací síti na webu.
14
Sama osobně se vyvaruji přespřílišných slovních výrazů a slibuji, ţe si dám velký pozor, ale kdo to řekne těm zmíněným ţijícím autorům a studentům a kdo to vyřídí těm neţijícím? Kdyţ zakladatelé moderního umění ve světě i u nás studovali Kandinského knihu O duchovním v umění (Mnichov 1913), neměli za sebou 40 let myšlenkové poroby jako my. Proto zřejmě nemohli mít výhrady k onomu pojmu duchovní v umění. Je přinejmenším pozoruhodné, ţe se zatím neozývají teoretici umění. Jak je to moţné? Nezajímá je to? A při tom to je jejich obor, nikoliv náš. Vám, velký umělče Vladimíre Kokolio děkuji, ţe jste můj článek četl a ozval se.
JAKÁ JE ODPOVĚĎ NA OTÁZKU PO VÝZNAMU SLOVA „EROS“ V LIDSKÉM POKOLENÍ? (KATALOG VÝSTAVY KLUBU KONKRÉTISTŮ EROTIKK2, OLOMOUC, LEDEN 2003)
Pro ni si jdu k moderní filozofce Hannah Arendtové, jejíž dílo u nás nesmělo být za socialismu vydáváno, a myslím si, že by mohlo zaujmout i naše studenty: „Myslet a být plně ţivý je totéţ. Z toho plyne, ţe myšlení vţdy začíná nanovotýká se pojmů jako spravedlnost, štěstí, ctnost, které nám dává sám jazyk, vyjadřující smysl všeho, co se děje v ţivotě. To, co nazývám hledáním smyslu, se v Sokratově jazyce nazývá láska v řeckém významu E R O S . Láska jako eros je především potřeba: ţádá to, co nemá... Láska, touţící po tom, co nemá, vytváří vztah k tomu, co není přítomné. Protoţe úsilí myšlení je druhem ţádoucí lásky, mohou být předmětem myšlení pouze předměty hodné lásky - krása, moudrost, spravedlnost,.... a pouze lidé, prodchnutí sokratovským erotem, láskou k moudrosti, kráse a spravedlnosti dokáţou myslet...“ 15
(a tvořit – to přidávám pro členy a přátele Klubu konkretistů a umění vůbec – pozn. D.P.) (H.Arendtová,Život ducha,2001) S velkým potěšením přidávám definici ze slovníku knihy Johna Lashe Průvodce hledačů absolutna, kterou vydala olomoucká Votobia (a tedy podle mého mínění jistě platí především pro nadšené členy Klubu olomouckých konkretistů): „LÁSKA = náklonnost k tomu, kdo s námi spolu - pracuje (colaborare) a kdo s námi spolu - hraje (coludere), je to rozpoznání boţství v jiném člověku a odhodlání napomáhat k jeho rozvoji... Morgan Scott Peck definuje lásku jako účast na duchovním růstu jiné osoby /Nevyšlapanou cestou, Odeon Praha 1993/. Prazákladem slova LOVE je starý kořen LEUBH ve významu touha, přitaţlivost. Jsme jí přitahování k podstatě jiné lidské bytosti“.
Možná, že tyto myšlenky lépe říkají to, co by mohly snad znamenat mé výtvarné snahy posledních pěti let - celý svět vnímání, cítění, vztahů, představ je propojen, propleten, někdy až nerozlučně provázán, a čím víc, tím více síly nebo snad energie z toho může přicházet - a také pomáhá světlo, paprsky, jenže co my víme? Nejvíc ty barvy, držené tvarem by mohly něco samy od sebe vyzářit... kéž by tomu tak bylo!
16
