Votivní nástěnný obraz v presbytáři konventního kostela Nanebevzetí Panny Marie a sv. Mikuláše ve Žďáře nad Sázavou

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Seminář dějin umění

Votivní nástěnný obraz v presbytáři konventního kostela Nanebevzetí Panny Marie a sv. Mikuláše ve Žďáře nad Sázavou Bakalářská diplomová práce

Lenka Benešová

Vedoucí práce: prof. PhDr. Milena Bartlová, CSc. Brno 2010

Prohlašuji, že jsem bakalářskou diplomovou práci vypracovala samostatně a uvedla všechny použité prameny a literaturu. V Brně dne 4. 4. 2010

….……………………. podpis

2

Na prvním místě děkuji vedoucí práce paní prof. PhDr. Mileně Bartlové, CSc. za ochotnou spolupráci a za podnětné nápady a připomínky. Dále bych chtěla poděkovat panu faráři Mgr. Vladimíru Vojtěchu Záleskému za zpřístupnění kostela a možnost studia nástěnné malby, panu Mgr. Tomáši Borovskému, Ph.D. a panu Ing. Františku Laštovičkovi za konzultace týkající se problematiky ikonografie uměleckého díla, panu Jiřímu Štouračovi za konzultace věnující se restaurování malby a paní Mileně Odvárkové z Městského úřadu ve Žďáře nad Sázavou za poskytnutí dokumentace zabývající se restaurováním. V neposlední řadě bych chtěla poděkovat svým rodičům a partnerovi za veškerou podporu, kterou mi při studiu poskytují.

3

Obsah

1. Úvod...........................................................................................................................5 2. Prameny a literatura....................................................................................................7 3. Dějiny cisterciáckého kláštera ve Žďáře..................................................................10 4. Konventní kostel Nanebevzetí Panny Marie a sv. Mikuláše....................................13 5. Votivní nástěnná malba na jižní straně presbyteria..................................................17 5.1 Dosavadní historie malby a její restaurování...................................................17 5.2 Ikonografická analýza......................................................................................19 5.3 Popis.................................................................................................................30 5.4 Komparace........................................................................................................34 5.4.1 Deskové malířství..............................................................................35 5.4.2 Nástěnné malířství.............................................................................38 5.4.3 Knižní iluminace...............................................................................39 5.4.4 Sepulkrální umění..............................................................................41 5.5 Objednavatel nástěnné malby...........................................................................41 5.6 Datace nástěnné malby.....................................................................................42 6. Závěr.........................................................................................................................44 7. Seznam pramenů a literatury....................................................................................48 8. Seznam vyobrazení...................................................................................................52

4

1. Úvod Konventní kostel Nanebevzetí Panny Marie a sv. Mikuláše bývalého cisterciáckého kláštera ve Žďáře nad Sázavou představuje z hlediska dějin umění středověku skutečně významnou památku nejen v kontextu architektury, ale rovněž nástěnného malířství. V oblasti moravského nástěnného malířství druhé poloviny 15. a počátku 16. století byl ještě před několika lety spojován výhradně s malbami v severní a jižní chórové kapli. Tyto malby, datované na počátek 16. věku, mají rustikální charakter a jsou pozoruhodné svojí tématikou zázračných zjevení Panny Marie a Krista spojených s cisterckou mystikou.1 V roce 2007 došlo k odkrytí další nástěnné malby, a to v presbyteriu kostela. Její existence nebyla překvapením, neboť malbu připomínaly dochované písemné prameny a na jejich základě ji zmiňovala i odborná literatura. Hned následujícího roku byla malba podrobena restaurátorskému zásahu. Nástěnná malba byla interpretována jako votivní výjev zachycující průvod čtrnácti rytířů klečících před Pannou Marii s Ježíškem. Přestože se torzovitě dochovaná jména nad rytíři podařilo identifikovat pouze částečně, bylo zřejmé, že dominantní zastoupení mezi znázorněnými postavami mají představitelé rodu pánů z Kunštátu. Tuto domněnku potvrzuje i skutečnost, že se pod malbou nacházela hrobka zmiňovaného rodu. Umělecké dílo bylo v restaurátorské zprávě předběžně datováno do období po roce 1450 a jako jeho autor byl určen neznámý gotický malíř.2 Cílem mé bakalářské práce je podrobná analýza zmiňované nově odkryté nástěnné malby v kontextu gotického nástěnného malířství druhé třetiny 15. století. V úvodu nejprve stručně nastíním dějiny žďárského kláštera3 a vývoj architektury konventního kostela do období vlády Jiřího z Poděbrad. Stěžejním tématem práce je votivní nástěnná malba, kterou se budu zabývat z hlediska následujících aspektů. Jedním z cílů je připomenutí dosavadních dějin uměleckého díla a průběhu a výsledků restaurátorského zásahu. Dále se zaměřím 1 Kaliopi Chamonikola (ed.), Od gotiky k renesanci. Výtvarná kultura Moravy a Slezska 1400–1550, II. díl, Brno 1999, s. 220-221. 2 Eva Kolmanová, Restaurování nástěnné malby na jižní straně presbytáře konventního kostela Nanebevzetí Panny Marie a sv. Mikuláše ve Žďáře nad Sázavou, Velké Výkleky 2008 (nepublikovaná zpráva uložená na Městském úřadě ve Žďáře nad Sázavou, odbor rozvoje a územního plánování). 3 Problematikou dějin žďárského kláštera po husitských válkách jsem se podrobně zabývala v rámci svojí bakalářské práce na historii. Viz Lenka Benešová, Žďárský klášter po husitských válkách (bakalářská práce), Historický ústav FF MU, Brno 2009.

5

především na ikonografickou analýzu. Mojí snahou bude prověřit identifikaci postav, jež byly určené v restaurátorské zprávě, a pokusit se o vlastní interpretaci neznámých postav v konfrontaci s písemnými prameny, vlastním studiem nápisů malby (případně jejich fragmentů) a literaturou zabývající se genealogií rodu pánů z Kunštátu. Další podstatnou částí práce bude formální analýza sestávající z podrobného popisu malby a komparace s uměleckými díly v oblasti deskového a nástěnného malířství, iluminovaných rukopisů a sepulkrálního umění. Po zjištění výsledků výše uvedených badatelských záměrů se potom pokusím nástěnnou malbu datovat a určit jejího objednavatele.

6

2. Prameny a literatura Existenci votivní nástěnné malby v presbyteriu žďárského konventního kostela můžeme doložit na základě jednoho z dochovaných barokních kázání doby opata Václava Vejmluvy.4 Další zmínky o votivní malbě nalézáme v díle posledního opata žďárského kláštera Otty Steinbacha Diplomatische Sammlung historischer Merkwürdigkeiten aus Archive des Cisterzienserstifts Saar z roku 1783. V prvním díle Steinbach upozorňuje na malbu v souvislosti s vybílením kostela v roce 16535 a v druhém díle uvádí její ikonografickou analýzu včetně jmen znázorněných postav.6 Připomenutí votivní nástěnné malby neopomenula ani literaura. V regionální literatuře můžeme naleznout záznam v díle Metoděje Zemka a Antonína Bartůška, věnovaném dějinám Žďáru nad Sázavou včetně kláštera,7 a v monografii Aloise Plichty zabývající se žďárským klášterem.8 Dále je malba uvedena v souvislosti s barokní obnovou konventního kostela Mojmírem Horynou9 a také v kontextu antropologického průzkumu hrobky pánů z Kunštátu a Poděbrad Stanislavem Sochorem.10 Přestože o existenci nástěnné malby v presbyteriu existovaly výše uvedené písemné prameny a na jejich základě je připomínala rovněž literatura, byla tato malba odkryta teprve v červnu roku 2007 a jejím studiem se zatím zabýval pouze omezený počet osob, a to zejména v souvislosti s jejím restaurováním.11 4 „...objevil se pod pravým portálem hrabě Boček z Bernekku a Nyddy, kastelán znojemský, a za ním pak v dlouhé řadě veškeré potomstvo zakladatelů.“ Viz Milan Kopecký, Žena krásná náramně. Soubor svatojánských kázání a jiných spisů z doby Václava Vejmluvy, Žďár nad Sázavou 1998, s. 20. 5 Otto Steinbach, Diplomatische Sammlung historischer Merkwürdigkeiten aus Archive des Cisterzienserstifts Saar, I. díl, Prag, Wien, Leipzig 1783, s. 280. Plná citace bude uvedena v kapitole Dosavadní historie malby a její restaurování. 6 Otto Steinbach, Diplomatische Sammlung historischer Merkwürdigkeiten aus Archive des Cisterzienserstifts Saar, II. díl, Prag, Wien, Leipzig 1783, s. 283-4. Plná citace bude uvedena v kapitole Ikonografická analýza. 7 Metoděj Zemek – Antonín Bartušek, Dějiny Žďáru nad Sázavou II, 2. díl, Havlíčkův Brod 1970, s. 13. 8 Alois Plichta, Klášter na hranicích. Kulturně historický obraz cisterciáckého kláštera ve Žďáře nad Sázavou, Kostelní Vydří 1995, s. 29. 9 Mojmír Horyna, Barokní rozkvět žďárského kláštera, in: Ludvík Kundera, Sedm a půl století. Stati o historii, kultuře a umění žďárského kláštera, Žďár nad Sázavou 2002, s. 116-117, 119. 10 Stanislav Sochor, Pohřebiště pánů z Kunštátu v klášteře žďárském, Zprávy anthropologické společnosti 3, 1948, s. 5-6. 11 Po objevení malby vypracovala v srpnu 2007 Eva Kolmanová restaurátorský záměr. Viz Eva Kolmanová, Restaurátorský záměr a rozpočet pro restaurování nástěnných maleb v klášterním konventním kostele Nanebevzetí Panny Marie a sv. Mikuláše ve Žďáře nad Sázavou, Velké Výkleky 30. 8. 2007 (nepublikovaná zpráva uložená na Městském úřadě ve Žďáře nad Sázavou, odbor rozvoje a územního plánování). Na základě posouzení tohoto dokumentu a stavu památky in situ bylo vytvořeno Radmilou Stránskou z

7

V březnu 2008 vypracovala Eva Kolmanová návrh na restaurování, kterým byl pověřen Jiří Štourač. V souvislosti s restaurátorským zásahem vyhotovila tatáž autorka restaurátorskou zprávu. Kromě lokalizace památky uvádí především základní údaje o atribuci, dataci a technice malby a faktografické údaje o samotném restaurátorském zásahu. Dále se zabývá popisem památky před restaurováním, ikonografií a postupem práce. Na závěr připomíná informace týkající se použitého materiálu, doporučený režim památky, laboratorní zprávu a připojuje popis podrobné fotodokumentace zahrnující 145 fotografií.12 V roce 2009 byla vydána monografie Portrét imaginární tváře, která je zaměřena na umělecké osobnosti žďárského kláštera.13 Jedna z podkapitol se věnuje i restaurátorovi Jiřímu Štouračovi. Za textem, který je pojat jako životopisný medailon a rekapituluje dílo restaurátora, je uveden text Jiřího Štourače o průběhu restaurování votivní malby v presbyteriu a jeho výsledcích.14 Autor zmiňované monografie, František Laštovička, patří mezi další badatele zabývající se votivní nástěnnou malbou. Přestože výsledky svého studia votivní malby prozatím souhrnně nepublikoval, jeho osobní konzultace byla pro moji badatelskou činnost velice podnětná a s některými jeho závěry jsem se plně ztotožnila.15 Další literatura pojednávající podrobně o popisované žďárské malbě bohužel neexistuje. Ostatní prameny a literaturu, které uvádím v kapitole Seznam pramenů a literatury, se netýkají bezprostředně žďárské votivní nástěnné malby v presbyteriu, ale především žďárského kláštera a uměleckých děl, jež mi sloužila pro konfrontaci se

12 13 14 15

Národního památkového ústavu, územního odborného pracoviště v Brně, vyjádření k záměru restaurátorské obnovy. Viz Radmila Stránská, Žďár n. S., okr. Žďár nad Sázavou, kraj Vysočina, klášterní kostel Nanebevzetí Panny Marie a sv. Mikuláše (r. č. ÚSKP 26170/7-4647) – vyjádření k záměru restaurátorské obnovy nově objevené monumentální nástěnné malbyv presbytáři, nástěnných maleb v severní závěrové kapli kostela včetně vstupního vítězného oblouku a nástěnných maleb v jižní závěrové kapli kostela (závěrečná etapa), Brno 8. 10. 2007 (nepublikovaná zpráva uložená na Městském úřadě ve Žďáře nad Sázavou, odbor rozvoje a územního plánování). Protože tato odborná organizace státní památkové péče shledala navrhovaný postup včetně materiálů jako přístupný, vydal odbor rozvoje a územního plánování Městského úřadu ve Žďáře nad Sázavou závazné stanovisko k restaurování. Viz Irena Škodová, Závazné stanovisko k restaurování nástěnných maleb v kostele Nanebevzetí Panny Marie ve Žďáře nad Sázavou podle ustanovení § 14 odst. 1 zákona č. 20/1987 Sb., o státní památkové péči, ve znění pozdějších předpisů, Žďár nad Sázavou 25. 10. 2007 (nepublikovaná zpráva uložená na Městském úřadě ve Žďáře nad Sázavou, odbor rozvoje a územního plánování). Konkrétní informace o nástěnné malbě čerpané z této restaurátorské zprávy budou uvedeny v příslušných kapitolách zabývajících se danou problematikou. Viz Kolmanová (pozn. 2). František Laštovička a kolektiv, Portrét imaginární tváře. Umělecké osobnosti žďárského kláštera, Brno 2009. Text se obsahově shoduje s údaji publikovanými v restaurátorské zprávě. Ibidem, s. 82-83. Jedná se zejména o identifikace některých postav rytířů, které podrobně zmíním v kapitole Ikonografická analýza.

8

zkoumanou nástěnnou malbou.

9

3. Dějiny cisterciáckého kláštera ve Žďáře První iniciativou o založení cisterciáckého kláštera na Českomoravské vrchovině byl pokus Jana z Polné založit konvent v oblasti dnešní vsi Nížkov. Tato fundace realizovaná v letech 1232-1234 byla pojmenovaná Cela sv. Bernarda, 16 avšak její existence byla velice krátká. Olomoučtí biskupové totiž uplatňovali nárok na oblast libického újezdu, kde se klášter cisterciáků nacházel, a proto ještě před rokem 1239 došlo k jeho zrušení.17 Úspěšné založení cisterciáckého kláštera bylo uskutečněno až ve Žďáře. Jan z Polné přenechal rozsáhlé území hraničního lesa Přibyslavu z Křižanova pod slibem, že zde založí konvent. Přestože Přibyslav sám klášter nezaložil, svůj slib dodržel. Před svou smrtí v roce 1251 pověřil fundací kláštera Bočka z Perneggu, manžela své dcery Eufemie,18 a k tomuto úkonu mu zajistil nezbytný majetek. Pan Boček tak dokončil úmysl svého tchána. Požádal opata Perchtolda spravujícího klášter v Pomuku o vyslání mnichů do nového dceřinného kláštera ve Žďáře. První komunita mnichů přišla z Pomuku v roce 1252, ale brzy ji následovali také mniši z kláštera ve Velehradě, Waldsas, Heiligenkreuz a Francie.19 První skupina řeholníků, která přišla do Žďáru, sídlila nejprve v místech dnešního hospodářského dvora. Na výběru místa založení kláštera se podle dochované žďárské kroniky podílel sám pan Boček z Perneggu, který také rozhodl o vykácení lesa. Klášter byl situován na české straně zemské hranice a patřil tedy k pražské diecézi.20 Cisterciácký konvent ve Žďáře byl pojmenován Fons Beatae Mariae Virginis. V roce 1252 potvrdil moravský markrabě a rakouský vévoda Přemysl II. Otakar jeho založení panem Bočkem, Sibylou a jejími dcerami Eliškou a Eufemií21 ke cti Panny Marie a sv. Mikuláše a obdarování okolními pozemky. O rok později byla fundace potvrzena papežem Inocencem 16 „Místo samo nazváno cela sv. Bernharda a ti, kdo tam obývali, byli mnichy.“ Josef Emler (ed.), Letopis žďárský delší, Praha 1874 (Fontes rerum bohemicarum II), s. 523. 17 Ibidem, s. 523-524; Jaroslav, Čechura, K otázce věrohodnosti tzv. Osecké listiny. Poznámky k účelu cisterciáckých fundací u nás ve 13.století, Ústecký sborník historický, 1983, s. 9-30; Jindřich Šilhan, Osecká listina, Vlastivědný věstník moravský 28, 1976, s. 196-206. 18 Bočkovi z Perneggu je ve starší literatuře připisován predikát „z Obřan“ na základě chybného označení autora žďárské kroniky. Zmíněný predikát však používali až Bočkovi potomci více jak 20 let po jeho smrti. Miloslav Plaček – Peter Futák, Páni z Kunštátu. Rod erbu vrchních pruhů na cestě k trůnu, Praha 2006, s. 10, 42-43, 45. 19 Viz Emler (pozn. 16), s. 529-533. 20 Ibidem, s. 529. 21 Sibyla byla vdovou po zesnulém Přibyslavovi z Křižanova, Eufemie manželkou Bočka z Perneggu a Eliška manželkou Smila z Lichtenburka.

10

IV., jenž jej vzal pod svoji ochranu a udělil mu právo imunity. 22 Žďárský klášter byl od svého počátku podporován nejen Bočkem z Perneggu, 23 ale rovněž dalšími členy zakladatelské rodiny.24 Po vymření pánů z Obřan získal žďárský klášter Jan Lucembuský, který jej stejně jako pravomoc fundátora odkázal Jindřichovi z Lipé. Tento představitel významného šlechtického rodu potvrdil v roce 1322 žďárským cisterciákům veškeré donace a práva.25 Žďárský klášter disponoval v druhé polovině 14. století značně rozsáhlým majetkem, avšak zejména o pozemky v pohraničních oblastech byly vedeny spory. Proto byla žďárským cisterciákům v roce 1353 obnovena veškerá jeho privilegia a donace králem Karlem IV. a moravským markrabětem Janem Jindřichem a jako jejich ochránce byl ustanoven veverský purkrabí.26 Nedlouho poté, již v roce 1361, Jan Jindřich přijal konvent ve Žďáře a jeho poddané přímo pod svou pravomoc a udělil mu právo odúmrti nad pozůstalostí poddaných kláštera.27 Žďárský klášter se tedy stal v druhé polovině 14. století fundací, která spadala přímo pod moravského markraběte. Od konce 14. století byla hospodářská situace v klášteře velice nepříznivá. Konvent byl dokonce donucen k rozprodeji lesů ve svém okolí, aby byl schopen zajistit alespoň opravu klášterních budov.28 Stanovení data, kdy došlo k vyhnání cisterciáků ze žďárského kláštera za husitských válek, je poměrně problematické. Stalo se tak buď v souvislosti s předpokládanou výpravou Žižky na západní Moravu v roce 1423, nebo v souvislosti s výpravou husitů na jihozápad Moravy v roce 1425. Pravděpodobněji však řádoví bratři opustili mateřský klášter již před rokem 1423, neboť z tohoto roku je dochována listina o majetkoprávním úkonu mezi

22 Jindřich Šebánek – Saša Dušková (edd.), Codex diplomaticus et epistolaris regni Bohemiae IV /1, Pragae 1962, č. 259, s. 439-441; č. 271, s. 463-464. 23 Boček z Perneggu žďárskému klášteru odkázal ve své závěti z roku 1255 celý svůj majetek. Viz Jindřich Šebánek – Saša Dušková (edd.), Codex diplomaticus et epistolaris regni Bohemiae V/1, Pragae 1974, č. 60, s. 120-122. 24 Dalším nejvýznamnějším podporovatelem žďárského konventu byl Smil z Lichtenburka, který cisterciákům odkázal např. desátky ze stříbrných dolů. Viz Šebánek – Dušková (edd.) (pozn. 23), č. 138, s. 222-223. 25 Peter Chlumecky - Joseph Chytil (edd.), Codex diplomaticus et epistolaris Moraviae VI, Brunae 1854, č. 200, s. 151; Tomáš Borovský, Zakladatelská práva žďárského kláštera do počátku 16.století, Časopis matice moravské 117, 1998, s. 328. 26 Viz Chlumecky - Chytil (edd.) (pozn. 25), č. 200, s. 151. 27 Vincenc Brandl (ed.), Codex diplomaticus et epistolaris Moraviae IX, Brunae 1875, č. 307, s. 224-225. 28 Jaroslav Čechura, Cisterciácké kláštery v českých zemích v době předhusitské ve světle řádových akt, Právně historické studie 26, 1984, s. 47-49, 64.

11

cisterciáky a plebánem v Brně.29 O vyhnání žďárských cisterciáků se zasloužil Viktorin z Kunštátu, otec českého krále Jiřího z Poděbrad. Dokládá nám to Cronica Domus Sarensis minor: „A řečený Viktorin vypudiv bratry jmenovaného kláštera ze Žďáru a klášter dokonce jest opuštěn.“30 Řádoví bratři se vrátili do domovského kláštera pravděpodobně po roce 1436. První písemná zmínka po jejich návratu je však až listina z roku 1443.31 Po husitských válkách byl klášter obnoven Jiřím z Poděbrad. Přestože byl sám kališnického vyznání, k obnově katolického kláštera ho přimělo několik okolností. Zřejmě nejdůležitějším důvodem bylo jeho spříznění se zakladatelským rodem kláštera, pány z Kunštátu.32 Jiří z Poděbrad se ujal ochrany na žďárským klášterem buď na konci roku 1444, nebo počátkem roku 1445. V listinách předchozího období nemáme žádné zmínky o souhlasu ochránce kláštera.33 Za vlády Jiřího z Poděbrad bylo cisterciákům ve Žďáře potvrzeno několik výsad a privilegií. Jedním z příkladů může být i následující mimořádně významná listina. Na základě udělení privilegia Pia II. z roku 1462 mohl žďárský opat užívat práva pontifikálii, tedy nošení berly a mitry.34 Tímto právem mohl disponovat i v případě událostí jako byla např. korunovace krále nebo královny. Ziskem práva pontifikálií se konvent ve Žďáře zařadil mezi nejvýznamnější kláštery v zemi.35 O čtyři roky později byly žďárským cisterciákům potvrzeny veškeré výsady, které jim doposud potvrdili čeští králové a moravská markrabata. Stejně tak došlo ke konfirmaci držby veškerých klášterních statků kolonizovaných klášterem na českém území, dávek, práva na hamry a lesy nacházející se v blízkosti kláštera a nadání některých šlechtických rodů.36

29 Moravký zemský archiv Brno, E8 Cisterciáci Žďár, A 93; Josef Válka, Vrchol bojů o Moravu (1423-1425), Jižní Morava 21, 1985, s. 89-108. 30 Josef Emler (ed.), Letopis žďárský kratší, Praha 1874 (Fontes rerum Bohemicarum II), s. 552. 31 Vincenc Brandl (ed.), Listiny kláštera žďárského, Praha 1889 (Archiv český IX) , č. 5, s. 374. 32 Tomáš Borovský, Kláštery, zakladatelé a panovník na středověké Moravě, Brno 2005, s. 158. 33 Ibidem, s. 334-335. 34 Udělení privilegia z roku 1462 připomíná nástěnná malba v severní kapli. Výjev zachycuje Pannu Marii zjevující se řeholníkům a opatovi, kterému je na hlavu nasazována mitra. Viz Chamonikola (pozn. 1), s. 221. 35 Viz Steinbach (pozn. 6), č. 103, s. 157-159. 36 Ibidem, č. 106, s. 162-164.

12

4. Konventní kostel Nanebevzetí Panny Marie a sv. Mikuláše Stavba konventního kostela ve Žďáře se stejně jako jiné chrámy cisterciáků řídila řádovými předpisy stanovující přesné dispozice cisterciácké architektury. Každý kostel cisterciáckého řádu představoval jádro celého kláštera a z jižní strany k němu přiléhala budova konventu. Kostel byl přepážkou (letnerem) rozdělen na dvě části: východní s chórem sloužila mnichům, západní laickým bratrům konvršům. Cisterciácké chrámy nebyly přístupné veřejnosti, a proto se tu nenacházely krypty ani tribuny. Jejich půdorys zaujímal tvar latinského kříže s prostorným chórem pro mnichy. Řádové předpisy zakazovaly stavbu kamenných věží a sochařskou výzdobu portálů, které byly vnímány jako zbytečná okázalost.37 V některých případech však architekturu ovlivnily požadavky fundátorů, kteří realizovanou stavbu financovali, a proto někdy docházelo k porušení řádových zvyklostí. 38 Stejná situace nastala i pro žďárské cisterciáky. 39 V případě konventního kostela ve Žďáře byly finanční prostředky nezbytné pro stavbu zajištěny nejprve Bočkem z Perneggu a po jeho smrti manželkou Eufemií a její matkou Sibylou.40. Samotná stavba kostela je vytyčena na mírně vyvýšené skalnaté plošině společně s tříkřídlými konventními budovami, které jsou situovány jižně od kostela. Konventní kostel je postaven jako trojlodní bazilika s transeptem. [1-2] Hlavní loď ukončuje polygonálně uzavřené pětiboké presbyterium. Stejná dispozice je zvolena rovněž v případě závěrových kaplí bočních lodí. Hlavní loď je překlenuta transeptem, do něhož se hrotitými oblouky otevírají boční kaple. Příčnou loď po stranách křížení lodi doplňují čtvercová pole.41 Délka hlavní lodi kostela je 78 m, zatímco transept má rozměr 32 m. Jižní loď trojlodní baziliky je širší než loď severní, jednotlivé šířky bočních lodí dosahují od 4 do 5 m. Při komparaci šířky hlavní lodi s bočními loděmi představuje hlavní loď s rozpětím 8 m

37 Kateřina Charvátová, Dějiny cisterckého řádu v Čechách 1142-1420, 1. díl, Praha 1998, s. 32. 38 Jedním z nejcharakterističtějších příkladů může být panovnická fundace v Tišnově s výrazně dekorovaným portálem. Viz Jiří Kuthan, Počátky a rozmach gotické architektury v Čechách. K problematice cisterciácké stavební tvorby, Praha 1983, s. 49. 39 Cronica Domus Sarensis zaznamenává, že Boček vyplácel mzdu kameníkům, ktteří pracovali na stavbě kostela. Viz Emler (pozn. 16), s. 532. 40 Ibidem, s. 537. 41 Zdeněk Chudárek, Založení a budování cisterciáckého kláštera ve Žďáru v letech 1252-1309, in: Ludvík Kundera, Sedm a půl století. Stati o historii, kultuře a umění žďárského kláštera, Žďár nad Sázavou 2002, s. 71.

13

dvojnásobně širší prostor. Výška všech lodí je zhruba dvojnásobkem jejich šířky. 42 Hlavní loď i obě vedlejší lodi jsou zaklenuty křížovou klenbou. Při její stavbě byly uplatněny dva rytmické celky. První rytmus odpovídá dvěma křížovým klenebním polím mnišského chóru a přilehlé klenbě bočních lodí. Původní zamýšlená koncepce systému počítala se schématem, kdy na čtvercové pole hlavní lodi navazují vždy dvě přibližně čtvercová pole bočních lodí. Ale obě klenební pole hlavní lodi jsou poměrně stlačená a nenavazují na rytmus klenby vedlejších lodí. Z tohoto důvodu dvěma polím hlavní lodi neodpovídají čtyři, avšak pouze tři klenební pole vedlejší lodi.43 Podle druhého rytmického celku byla realizována zbývající klenba hlavní lodi. Tato klenební pole jsou obdélná a svým počtem rytmicky odpovídají klenebním polím vedlejší lodi: šest polí hlavní lodi koresponduje s šesti polemi vedlejších lodí. Presbyterium je zaklenuté žebrovou klenbou nesenou na subtilních příporách s malými kalichovými hlavicemi, jež jsou uložené pod masivní krycí deskou. Boční kaple a lodi jsou zaklenuty žebrovou klenbou na ostruhových a jehlancových patkách s náběžními štítky.44 Stavba konventního kostela byla započata ve východní, tzv. mnišské části, a pravděpodobně do konce 50. let 13. století mohla dosahovat koruny obvodových zdí. Ze stejného období se nám dochovalo několik původních mírně lomených, oboustranně hladkých, nálevkovitých oken. Původní okna se nachází např. v ose závěru presbyteria (za dnešním barokním oltářem) nebo v severní boční kapli.45 Na svátek nalezení svatého Kříže46 roku 1253 byly základy kostela vysvěceny biskupem. V souvislosti s touto významnou událostí se konaly mše a prodávaly odpustky.47 V roce 1255 zemřel fundátor kláštera Boček z Perneggu a byl provizorně pohřben v místě budoucího mnišského chóru v hlavní lodi. Tato událost je zaznamenána ve žďárské kronice. Autor Cronica Domus Sarensis v souvislosti s touto událostí zmiňuje, v jaké stavební fázi se konventní kostel nacházel: „...a poněvadž stavba chrámu málo ještě byla pokročila, 42 Viz Chudárek (pozn. 41), s. 75, 77. 43 Příčinu této anomálie se pokouší osvětlit Bartušek v souvislosti s novým sklenutím hlavní lodi v 15.století. Tato interpretace bude níže popsána. Viz Metoděj Zemek - Antonín Bartůšek, Dějiny Žďáru nad Sázavou I, Havlíčkův Brod 1956, s. 43-44. Chudárek tuto problematiku vysvětluje odlišnou interpretací, a to jednou z hypotetických lokalizací kaple Panny Marie. Viz Chudárek (pozn. 41), s. 81-82. 44 Viz Chudárek (pozn. 41), s. 77. 45 Ibidem, s. 71. 46 Svátek nalezení svatého Kříže připadá na 3. května. Viz Marie Bláhová, Historická chronologie, Praha 2001, s. 911. 47 Viz Emler (pozn. 16), s. 530.

14

nebyloť žádného sloupu ani klenutí...“48 Ze záznamu kroniky je tedy patrné, že v polovině padesátých let byla stavba ještě v rané fázi a zcela chyběly pilíře a klenba. Jako první byla v roce 1259 dokončena kaple sv. Petra při sakristii, která má jako jediný prostor v kostele zcela kamennou klenbu.49 Roku 1263 byla patrně dostavěna východní část kostela s presbyteriem, bočními kaplemi, transeptem a část hlavní lodi určená pro mnišský chór.50 Kostel byl vybaven chórovými lavicemi, hlavním oltářem a vedlejšími oltáři sv. Jana Křtitele a sv. Jakuba. Slavnostní vysvěcení se konalo roku 1264. Ve stejném roce byly přeneseny ostatky zakladatele Bočka z Perneggu do nové rodinné hrobky, která se

nacházela ve středu

mnišského kůru.51 Žďárský klášterní kostel se tak stal nekropolí rodu svého zakladatele, stejně jako jiné cisterciácké kláštery v Čechách i na Moravě.52 Osmdesátá léta 13. století znamenaly pro klášter naprostý útlum stavebních činností. Po nájezdech loupeživých band byl konvent cisterciáků dokonce rozpuštěn.53 Vzestup kláštera přišel se zvolením nového opata Arnolda v devadesátých letech. Za jeho působení je doložena významná stavební aktivita v klášteře, kterou zaznamenává Cronica Domus Sarensis: „Jest on sám syn kláštera a rád staví; i počíná stavěti, neboť po dlouhý čas nic nebylo řízeno, nic stavěno.“54 Je velice pravděpodobné, že stavební činnost tohoto období se dotkla i konventního kostela. Západní průčelí kostela bylo pravděpodobně dokončeno až po roce 1300. Dva mohutné polopilíře traktují průčelí do tří travé. Nad prostředním travé byl umístěn trojboký štít a hlavní loď byla v tomto místě osvětlena vysokým lomeným oknem, které mělo původně kružbu. Dále byl v místě průčelí umístěn nálevkovitý plně vertikalizovaný portál se zdrobnělou profilací. Po roce 1300 byla rovněž vyzděna cihlami tři zbývající pole křížové klenby hlavní lodi.55 Ve stejném období byl vytvořen také procesní portál, který spojoval křížovou chodbu s mnišských chórem. Procesní portál je tvarově shodný se vstupním západním portálem, 48 49 50 51 52 53 54 55

Viz Emler (pozn. 16), s. 532. Viz Chudárek (pozn. 41), s. 71. Ibidem, s. 76. Viz Emler (pozn. 16), s. 539-540. Stejnou funkci nekropole měly např. klášter v Oseku nebo ve Vyšším Brodě.Viz Kuthan (pozn. 38), s. 110. Viz Emler (pozn. 16), s. 543. Ibidem, s. 544. Viz Chudárek (pozn. 41), s. 87.

15

avšak po formální stránce představuje jeho předstupeň.56 Během husitských válek došlo k poboření kostela, který zůstal několik desetiletí bez střechy. Podle Bartuška došlo k výstavbě dvou nových pozdněgotických klenebních polí střední lodi až v době ochrany kláštera pod osobou Jiřího z Poděbrad. Přesné datum není bohužel známé. Nové sklenutí provedl neznámý jihlavský stavitelský mistr, jak nám dokládá zápis z roku 1481 v půhonných a nálezových knihách.57 Celkové architektonické řešení stavby konventního kostela ve Ždáře je analogické se stavbou kostela Narození Panny Marie v Písku, jehož stavba byla zahájena v roce 1254. 58 Je pravděpodobné, že stavební huť působila na obou místech zároveň. Na ovlivnění písecké kostelní stavby žďárským vzorem upozornil ve své práci Dobroslav Líbal.59 Podle Jiřího Kuthana se architektura žďárského klášterního kostela vrací k tradici blokové a nečleněné stavby, což je patrné především u bočních lodí. V mnoha ohledech může být tento sloh vnímán jako redukce stylu charakteristického pro druhou čtvrtinu 13. století, přestože žďárská stavba byla započata až ve třetí čtvrtině téhož století. Žďárský kostel tedy působí konzervativním dojmem a představuje v architektonickém vývoji určitý krok zpět.60

56 Chudárek předpokládá, že v jeho místě se nacházel ještě monumentálnější portál, ale tato hypotéza není prokázána. Viz Chudárek (pozn. 41), s. 87. 57 Vincenc Brandl (ed.), Libri citationum et sententiarum seu Knihy půhonné a nálezové V, Brunae 1892, č. 624, s. 376-377; Viz Zemek – Bartůšek (pozn. 43), s. 43-44. 58 Data zahájení stavebních činností kostelů ve Žďáře a v Písku jsou podobná, neboť v případě Žďáru byly stavební práce započaty v roce 1253. 59 Dobroslav Líbal, Gotická architektura v Čechách a na Moravě, Praha 1948, s. 39. 60 Viz Kuthan (pozn. 38), s. 37.

16

5. Votivní nástěnná malba na jižní straně presbyteria Votivní nástěnná malba se nachází na jižní straně presbytáře konventního kostela Nanebevzetí Panny Marie a sv. Mikuláše ve Žďáře nad Sázavou a představuje monumentální dílo o rozměrech 1,8 m výšky a 7,5 m šířky. Malba byla provedena technikou secco.61 Tato technika nepravé fresky, užívaná ve střední Evropě, byla malovaná na hotovou omítku. Její stinnou stránkou je „...setření svrchních modelačních vrstev malby, která se obvykle zachovala jen v obrysech a podmalbě.“ Z tohoto důvodu jsou často významně omezeny možnosti formální komparace.62

5.1 Dosavadní historie votivní nástěnné malby a její restaurování První nepřímou zprávu o votivní nástěnné malbě v presbyteriu máme z první poloviny 17. století v souvislosti se zpustošením žďárského kláštera švédským vojskem generála Torstensona. Švédové, kteří zaútočili na konvent cisterciáků 13. června 1642, se při útoku nevyhnuli ani konventnímu kostelu.63 Předpokládáme, že s největší pravděpodobností poničili z ideových důvodů votivní nástěnnou malbu v presbyteriu, a to především postavu Panny Marie s Ježíškem. Ze stejných důvodů došlo rovněž k poškození obličejů klečících postav rytířů.64 Po švédském útoku zůstal klášter v troskách a mniši utekli. Teprve po uklidnění situace po vestfálském míru v roce 1648 byla postupně realizována obnova klášterních budov. V létě roku 1653 byl konventní kostel vybílen vápnem, čímž došlo k zakrytí veškeré freskové výzdoby v kostele.65 Žďárský opat Otto Steinbach tuto událost zaznamenal ve svém díle. Hovoří o zabílení fresek vápnem jako o obrovské ztrátě, kdy budou fresky „...očím potomků navždy zbavená.“ Zároveň připomíná, že žďárský řeholník P. Karel Zemann v rychlosti vytvořil náčrtky a popisky fresek.66 61 62 63 64 65

Viz Kolmanová (pozn. 2). Milena Bartlová, Poctivé obrazy. Deskové malířství v Čechách a na Moravě 1400-1460, Praha 2001, s. 97. Metoděj Zemek – Antonín Bartušek, Dějiny Žďáru nad Sázavou II, 1. díl, Havlíčkův Brod 1962, s. 29. Viz Kolmanová (pozn. 2). Viz Zemek – Bartušek (pozn. 63), s. 29; Metoděj Zemek – Antonín Bartušek, Dějiny Žďáru nad Sázavou II, 2. díl, Havlíčkův Brod 1970, s. 13. 66 „ ...allwo die auf allen Wänden gemalte Merkwürdigkeiten und uralte Ausschriften, die nicht nur das Stift allein sondern die mit dem Stifterstamme Verbundene Geschlechter, ja selbst Vaterland angiengen, weniger

17

Přestože se žďárským cisterciákům podařilo situaci svého konventu značně konsolidovat, již v říjnu 1689 je postihla další katastrofa. V klášteře byl osobou, jež do konventu pronikla v přestrojení za žebravého invalidu, úmyslně založen požár, který kromě jiných klášterních budov zasáhl i konventní kostel. Z podnětu převora Gerarda Cyrkla byla ihned po požáru provedena obnova a kostel byl v exteriéru i interiéru znovu vybílen až po hořejší okna. Při obnově kostela se podařilo zásluhou pozdějšího opata Václava Vejmluvy odkrýt malbu na jižní straně kněžiště. Některý z řeholníků, který se podepsal jen iniciálami J.S., vytvořil další popis postav nástěnné malby.67 Jména některých osob znázorněných na nástěnné malbě se nám zachovala v díle Otty Steinbacha.68 Ačkoliv nemáme k dispozici kompletní seznam jmen všech čtrnácti klečících postav nástěnné malby, tento záznam významně přispívá k jejich interpretaci.69 Vybílením konventního kostela v roce 1689 došlo k definitivnímu skrytí nástěnné malby. Jistou připomínkou zabílené votivní nástěnné malby byly dva barokní obrazy malíře Simona Gionimy namalované z podnětu tehdejšího opata Václava Vejmluvy. Umělecká díla vznikla v souvislosti se zřízením barokních mauzoleí zakladatelských šlechtických rodů po pravé i levé straně70 presbyteria v roce 1735 a nacházela se na místech původních nástěnných maleb. První z obrazů představoval Bočka z Perneggu, jak vypráví svojí rodině o podivuhodném vidění, jež jej vedlo k založení kláštera. Druhá malba zpodobovala vlastní akt založení kláštera. Tato malířská výzdoba byla však zničena při požáru kláštera v roce 1784.71 Ke „znovuobjevení“ nástěnné malby došlo po téměř 320 letech. Votivní malba byla odkryta při obnově výmalby konventního kostela, která probíhala v letech 2006-2008 a jejíž cílem bylo navrácení barokní podoby kostela z počátku 18. století podle návrhu Jana Blažeje Santiniho. K odkrytí malby došlo v červnu 2007 během přípravných prací k výmalbě presbytáře, kdy byla na jižní i severní straně72 presbytáře zjištěna rozsáhlá výduť barokní

67 68 69 70 71 72

ausgenommen mit Kalk überstrichen, und dem Auge der Nachkommen auf immer entzohen wurden. Wenige Auszüge, die in der abgeschrieben, und für sich aufgezeichner hatte, zeigen deutlich, wie sehr der Verlust des übrigen zu bedauern sehe.“ Viz Steinbach (pozn. 6), s. 280. Ibidem, s. 285, pozn. 40 na s. 294; Viz Zemek – Bartušek (pozn. 7), s. 13; Viz Plichta (pozn. 8), s. 29. Viz Steinbach (pozn. 6), s. 284. Seznam jmen popsaný Steinbachem bude podrobně konfrontován s nástěnnou malbou a restaurátorskou zprávou v kapitole Ikonografická analýza. Na levé straně to bylo mauzoleum pánů z Lichtenburka, na pravé straně potomků pana Bočka z Perneggu (pánů z Kunštátu a Poděbrad). Viz Zemek – Bartušek (pozn. 7), s. 53. Fragmenty maleb na severní straně presbyteria byly pomocí přelepu konzervovány pro možnou pozdější prezentaci a znovu omítnuty.

18

omítky položené na počátku 18. století. „Z technického hlediska není jasné, proč právě v těchto místech se barokní omítka uvolnila od svého základu, když téměř všude jinde se dochovala ve výborném stavu...“73 U uvolněné omítky hrozilo vysoké riziko náhodného sesutí, a proto bylo rozhodnuto o jejím sejmutí. Je velice zvláštní, že výduť omítky sledovala téměř přesně votivní nástěnnou malbu. Po odstranění barokní omítkové vrstvy se na malbě nacházela další vápenná vrstva, která pokrývala asi 70% malby. I tato vrstva byla proto sejmuta a konečně bylo možné identifikovat ikonografii nástěnné malby. Celá plocha nástěnné malby byla před restaurátorským zásahem zasažena pekováním 74 a na několika místech se objevovaly praskliny. Další způsob destrukce malby nesouvisí se stavebními adaptacemi v kostele, ale jedná se o poškození malby z ideových důvodů. 75 Přestože nebylo a není cílem realizovat regotizaci konventního kostela, nález votivní nástěnné malby byl natolik významný, že bylo rozhodnuto o jejím restaurování a prezentaci. Restaurátorské práce provedl Jiří Štourač v období od května do října 2008.76

5.2 Ikonografická analýza Nástěnná malba zachycuje výjev sedící Panny Marie na trůně s dítětem v náruči a před ní průvod čtrnácti klečících postav rytířů. [3] Nad figurami šlechticů jsou uplatněny nápisy určující jejich jména. V řadě případů se však nezachovala celá jména, ale pouze predikáty. Ve fragmentární podobě se rovněž nachází nápis nad celou malbou, z něhož se podařilo přečíst pouze dvě slova: „jest klášter“. Zmiňované nápisy byly identifikovány odborníkem z oblasti paleografie PhDr. Richardem Šípkem z Národního muzea v Praze.77 První dvě postavy klečící před Pannou Marií [4] je nutné oddělit od skupiny ostatních rytířů. Obě zmíněné figury drží v rukou kostel a symbolicky jej předávají Panně Marii. Toto gesto má odkazovat na jejich fundátorskou činnost. V případě první postavy klečící před Pannou Marií byl nápis určující její identifikaci značně poškozen a není možné jej přečíst. Nad druhým rytířem lze rozpoznat jméno pan 73 Viz Laštovička a kolektiv (pozn. 13), s. 82. 74 Zmiňovaná činnost byla nezbytná před novým omítnutím stěny při barokní přestavbě konventního kostela. 75 Viz kapitola Dosavadní historie malby a její restaurování, s. 17. 76 Viz Kolmanová (pozn. 2). 77 Ibidem.

19

Jiřík z Kunštátu a Poděbrad. Stejnou identifikaci druhé figury potvrzuje i záznam v díle Steinbacha.78 Pokud bychom interpretovali tohoto druhého rytíře v jiném katolickém klášterním kostele, bude se nám zdát znázornění kališnicky smýšlejícího krále přinejmenším jako diskutabilní. V případě žďárského konventu je však situace zcela odlišná. Český král Jiří z Poděbrad byl velmi úzce spojen s dějinami kláštera ve Žďáře. O jeho obnově konventu a potvrzení a udělení nových privilegií se podrobněji zmiňuji v kapitole Dějiny cisterciáckého kláštera ve Žďáře.79 Znázornění Jiřího z Poděbrad na votivní nástěnné malbě je tedy potvrzeno několika zásadními argumenty. Při identifikaci první osoby klečící před Pannou Marií je situace značně komplikovanější, neboť malba nenese žádný dochovaný nápis určující jméno rytíře. K identifikaci této figury nám však může přispět záznam v díle Steinbacha, který přesně popisuje, v jaké pozici je znázorněn první šlechtic, a určuje, že se jedná o pana Bočka, hraběte z Perneggu a z Kunštátu.80 Shodné jméno první postavy potvrzuje i další pramen, a to barokní kázání z 18. století.81 Abychom mohli potvrdit tuto interpretaci určenou na základě dochovaných písemných pramenů, je nutné shromáždit veškeré argumenty potvrzující totožnost zakladatele žďárského kláštera s prvním znázorněným rytířem, případně navrhnout jinou identifikaci. První postava zaujímá stejné gesto jako identifikovaná postava Jiřího z Poděbrad: symbolicky předává kostel Panně Marii. Z tohoto důvodu se nám jeví jako nejpravděpodobnější varianta, že první šlechtic znázorňuje skutečně zakladatele kláštera Bočka z Perneggu. Další možností by mohla být interpretace klečící figury jako Přibyslava z Křižanova, Bočkova tchána, který zamýšlel jako první založit klášter ve Žďáře a zajistil k tomuto účelu nezbytné majetky.82 Budeme-li předpokládat, že první dva znázornění rytíři jsou skutečně zakladatel (případně osoba zamýšlející založení) a obnovitel kláštera, je tato interpretace logická a můžeme s ní plně souhlasit. Ale hned vzápětí nám tento závěr zkomplikuje otázka, jak je možné, aby byl představitel moravské šlechty, přestože 78 Viz Kolmanová (pozn. 2); Viz Steinbach (pozn. 6), s. 283. 79 Viz kapitola Dějiny cisterciáckého kláštera ve Žďáře, s. 12. 80 „ In Presbyterio versus meridiem in muro, pictura fuit, praesentans Fundatorem vestibus militaribus amictus, canus capite, genua flectebat coram simulacro Virginis Deiparae, offerens templum proli divinae, quam Virgo sinu gestabat cum inscriptione: Pan Boczek hrabe z Berneku a z Kunstatu.“ Viz Steinbach (pozn. 6), s. 283. 81 Viz Kopecký (pozn. 4), s. 20. 82 Viz kapitola Dějiny cisterciáckého kláštera ve Žďáře, s. 10.

20

významného postavení,83 znázorněn na stejné úrovni jako český král? Z tohoto důvodu se pokusím najít postavu na úrovni Jiřího z Poděbrad. V době založení cisterciáckého kláštera byl českým králem Václav I. Další variantou je možnost, že neznámou osobou je Václavův syn a pozdější český král Přemysl II. Otakar. Založení cisterciáckého kláštera ve Žďáře bylo totiž v roce 1252 potvrzeno moravským markrabětem a rakouským vévodou Přemyslem II. Otakarem.84 Z nabízených možností českých králů by bylo pravděpodobnější identifikovat první figuru klečící před Pannou Marií jako Přemysla II. Otakara. Jeho konfirmace založení fundace může být svým významem srovnatelná s obnovou, udělením a potvrzením privilegií Jiřího z Poděbrad.85 Před dalšími pokusy o přesnou identifikaci první figury bude vhodné vrátit se k rozboru znázornění druhé postavy. Její interpretace již byla vysvětlena a navíc je identifikace Jiřího z Poděbrad prokázána i nápisem jména. U tohoto nápisu však chybí údaj, že se jedná o krále. Nápis nese pouze označení pan Jiřík z Kunštátu a Poděbrad. Navíc je tento představitel rodu pánů z Kunštátu znázorněn zcela stejným způsobem jako ostatní rytíři a chybí mu koruna nebo jakékoliv jiné označení královské hodnosti. Pokud by byl Jiří z Poděbrad zachycen na nástěnné malbě jako král, tyto symboly by jistě na malbě nechyběly. 86 Jejich absence by mohla být dokonce královskou urážkou, přinejmenším by byla velice neobvyklá.87 Z tohoto důvodu je proto pravděpodobné, že nástěnná malba byla vytvořena ještě před zvolením Jiřího z Poděbrad za českého krále, tedy před rokem 1458. Pokud bychom se přiklonili k této interpretaci, můžeme potom plně souhlasit i s prvním návrhem identifikace prvního šlechtice jako zakladatele žďárského kláštera Bočka z Perneggu. Znázornění nejvýznamnějšího představitele moravské šlechty první poloviny 15. století Jiřího z Poděbrad, vykonávající funkci správce království českého, na stejné úrovni jako znojemského purkrabí Bočka z Perneggu se nám jistě jeví pravděpodobnější než stejné 83 Přibyslav z Křižanova zastával funkci kastelána na hradě Veveří a později se stal brněnským purkrabím. Boček z Perneggu působil jako znojemský purkrabí. Viz Plaček – Futák (pozn. 18), s. 10, 42-43, 45. 84 Viz kapitola Dějiny cisterciáckého kláštera ve Žďáře, s. 10. 85 K identifikace postavy jako Přemysla II. Otakara se přiklání autorka restaurátorské zprávy. Viz Kolmanová (pozn. 2). Jako jednu z možností ji připouští i František Laštovička, další badatel zabývající se touto problematikou. 86 Pro srovnání uveďme příklad znázornění českého krále Karla IV. na votivním obraze Jana Očka z Vlašimi. Jaroslav Pěšina, Česká desková malba, in: Jaroslav Pěšina, České umění gotické, Praha 1970, s. 221-222. 87 K názoru, že se jedná o znázornění Jiřího z Poděbrad ještě před udělením královské hodnosti, se přiklání i historik Tomáš Borovský.

21

vyobrazení českého krále a moravského šlechtice. V souvislosti s identifikací první figury jsem navrhovala také možnost, že je neznámou osobou Bočkův tchán Přibyslav z Křižanova. Význam Přibyslavova zetě Bočka z Perneggu pro žďárský klášter je však prokazatelně zásadnější. Navíc nám jeho zachycení na nástěnné malbě potvrzují i písemné prameny. Proto se více přikláním k možnosti, že autor nástěnné malby znázornil jako první dva rytíře klečící před Pannou Marií zakladatele a obnovitele žďárského kláštera, tedy Bočka z Perneggu a Jiřího z Poděbrad. Nad třetím šlechticem v průvodu před Pannou Marií je nápis pan Boček z Kunštátu a Poděbrad.88 Stejnou identifikaci postavy můžeme najít také v Steinbachově díle. 89 Jedná o Bočka I. z Kunštátu a Poděbrad (poprvé písemně doložen 1350, zemřel 1373), který do roku 1373 působil jako královský číšník a stal se zakladatelem poděbradské větve rodu. 90 Důvod znázornění Bočka I. z Kunštátu a Poděbrad v průvodu rytířů můžeme vysvětlit následujícím argumentem. Král Jiří z Kunštátu a Poděbrad pocházel z poděbradské větve, a proto je velice pravděpodobné, že chtěl autor nástěnné malby upozornit na jejího zakladatele. Čtvrtá figura je identifikována nápisem pan Heralt z Kunštátu a Poděbrad.91 Shodné jméno uvádí ve svém díle také opat Steinbach.92 Při studiu kunštátského rodokmenu a hledání jména Heralt, případně Gerhard,93 pro dané období jsem interpretovala znázorněného šlechtice jako Gerharda z Kunštátu (poprvé písemně doložen 1318/13191350), jež působil jako brněnský a znojemský komorník. 94 Také jeho vyobrazení na nástěnné malbě lze objasnit: Gerhard patřil v první polovině 14. století k nejvýznamnějším představitelům kunštátského rodu a jeho synové se stali zakladateli nových větví kunštátského rodu.95 Na základě této interpretace máme doloženo blízké příbuzenství mezi dvěma znázorněnými rytíři klečícími před Pannou Marií: Gerhard z Kunštátu byl otcem Bočka z Kunštátu a Poděbrad, který je zachycen na třetí místě. Při této identifikaci se však setkáváme 88 V restaurátorské zprávě je sice uvedeno za jeho jménem titul zakladatel kláštera, ale tato interpretace je chybná. Zakladatel kláštera používal zcela jiný predikát. Viz Kolmanová (pozn. 2). 89 Viz Steinbach (pozn. 6), s. 283. 90 Viz Plaček (pozn. 18), s. 341-359. 91 Viz Kolmanová (pozn. 2). 92 Viz Steinbach (pozn. 6), s. 283. 93 Jméno Heralt představuje počeštěnou verzi jména, které je v pramenech uváděno v rozličných formách: Gerhart, Gerhard, Erhart, Erhard, Herard nebo Herhard. Viz Plaček (pozn. 18), s. 399. 94 Ibidem, s. 120-128. 95 Syn Smil z Kunštátu se stal zakladatelem kunštátské větve, syn Boček z Kunštátu poděbradské větve a Kuna z Kunštátu a Lysic lysické větve. Ibidem, s. 570.

22

s absencí chronologického postupu při znázornění zmiňovaných významných představitelů kunštátského rodu. Na otázku, proč autor uměleckého díla v presbyteriu konventního kostela namaloval nejprve syna a až po něm otce, se nám jako logické vysvětlení naskýtá následující odpověď. Vzhledem k tomu, že Boček byl zakladatelem poděbradské větve pánů z Kunštátu a jeho potomkem v třetí generaci byl právě český král Jiří z Poděbrad, můžeme předpokládat, že autor nástěnné malby chtěl upozornit právě na tuto skutečnost, a proto Bočka z Kunštátu znázornil hned za budoucím českým králem. Nad pátým rytířem je podle restaurátorské zprávy čitelný pouze predikát „z Kunštátu“. Restaurátorská zpráva dále uvádí, že torzo křestního jméno by mohlo být interpretováno jako Ješek, tedy počeštěná verze jména Jan.96 Steinbach v souvislosti s touto postavou uvádí zcela odlišnou interpretaci: pátý šlechtic je označen jako „pan Herolt syn jeho“.97 Potvrzení Steinbachovy identifikace je třeba v tomto případě zcela vyloučit, neboť Gerhard z Kunštátu žádného syna Gerharda neměl.98 Po detailním studiu nápisu souhlasíme s tvrzením, že nad pátou figurou je čitelný predikát „z Kunštátu“. Dále můžeme v nápisu rozpoznat i výraz „syn jeho“, který připomíná Steinbach. Problematická zůstává interpretace křestního jména. V tomto případě musíme odmítnout i hypotézu uvedenou v restaurátorské zprávě, která uvádí jméno Ješek, neboť u křestního jména je s jistotou čitelné pouze poslední písmeno „a“, první písmeno by potom mohlo být „k“. Pokud by se skutečně jednalo o syna předchozího rytíře, tedy syna Gerharda z Kunštátu, mohli bychom tuto postavu identifikovat jako Kunu z Kunštátu a Lysic (poprvé připomínán 1351-1365), zakladatele lysické větve pánů z Kunštátu.99 Šestá postava znázorňuje na základě dochovaného predikátu rovněž představitele rodu pánů z Kunštátu. Podle restaurátorské zprávy se se v tomto případě nedochovalo křestního jméno ani v torzovitém stavu.100 Žďárský opat označuje tuto postavu jako „pan Jiřík syn“.101 Ani v tomto případě nemůžeme plně souhlasit s označením Steinbacha, neboť pokud by se opět jednalo o syna předchozího rytíře, žádného syna jménem Jiří bychom u Kuny z Kunštátu 96 Viz Kolmanová (pozn. 2). 97 Vz Steinbach (pozn. 6), s. 283. 98 Viz pozn. 94. 99 Viz Plaček (pozn. 18), s. 399-402. 100Viz Kolmanová (pozn. 2). 101Viz Steinbach (pozn. 6), s. 283.

23

a Lysic nenalezli.102 Přestože restaurátorská zpráva uvádí jméno u šestého šlechtice jako nečitelné, pokusila jsem se i v tomto případě nápis alespoň částečně identifikovat. Kromě predikátu je jasně čitelný také výraz „syn“. Identifikace křestního jména je opět velice komplikovaná jako v případě pátého rytíře. S jistotou můžeme určit, že poslední písmeno křestního jména je „k“, druhé „r“ a první pravděpodobně „p“. Neznámou osobou by tedy mohl být Procek z Kunštátu a Rychvaldu (poprvé připomínán 1373–1421), který byl synem Kuny z Kunštátu.103 Tuto hypotézu by nám potvrdil i dochovaný výraz „syn“, jenž odkazuje na příbuznost s předchozí figurou. Pokud se skutečně přikloníme k této interpretaci, musíme však připustit, že křestní jméno by v tomto případě bylo zkráceno a jednalo by se o zkomoleninu104 jména Procek. Přestože jsou čitelná písmena „r“ a „k“, je zřejmé, že mezi těmito literami nejsou další tři písmena „oce“, ale maximálně dvě písmena. Pravděpodobně by se tedy jednalo o zkomoleninu „Prcek“ nebo „Prock“. Nad sedmou postavou se dochoval opět zřetelně čitelný predikát „z Poděbrad“. Restaurátorská zpráva zmiňuje, že se pravděpodobně jedná o Vítka, který zemřel v roce 1427.105 Vítek neboli Viktorin z Poděbrad (zemřel 1427) byl otcem českého krále Jiřího z Poděbrad.106 Opat Steinbach ve svém díle shodně uvádí, že se jedná o Viktorina z Poděbrad.107 Pokud si připomeneme význam Jiřího z Kunštátu a Poděbrad pro žďárský klášter, za běžných okolností bychom museli opět plně souhlasit se znázorněním jeho otce na nástěnné malbě. Ale postava Viktorina z Poděbrad má v kontextu dějin žďárského kláštera zcela specifické postavení. Otec Jiřího z Poděbrad se totiž zasloužil o vyplenění konventu žďárských cisterciáků.108 Jeho znázornění na malbě v presbyteriu žďárského konventního kostela se v tomto ohledu jeví jako absurdní. Při zevrubném studiu kunštátského rodokmenu pro dané období však nenalézáme žádnou jinou postavu s křestním jménem Vítek. Jedinou možností je tedy vnímat Viktorina z Poděbrad pouze jako otce obnovitele kláštera a zcela pominout události, o které se sám zasloužil. Pouze v tomto případě můžeme s jeho 102Viz pozn. 99. 103Viz Plaček (pozn. 18), s. 412-415. 104Zkomoleniny jmen však nejsou výjimečné jak v nápisech na malbách, tak v písemných pramenech. 105Viz Kolmanová (pozn. 2). 106Viz Plaček (pozn. 18), s. 363-376. 107Viz Steinbach (pozn. 6), s. 283. 108Viz kapitola Dějiny cisterciáckého kláštera ve Žďáře, s. 12.

24

znázorněním na nástěnné malbě plně souhlasit. V případě identifikace dalších rytířů je situace značně problematická. Nad osmou figurou se dochoval pouze predikát „z Poděbrad“.109 Vzhledem k absenci nápisu křestního jména rytíře nám nezbývá nic jiného než obrátit se pouze na záznam v díle Otty Steinbacha. Tento rytíř je Steinbachem označen jako „pan Boček z Kunštátu“.110 Boček II. z Kunštátu a Poděbrad (poprvé připomínán 1373-1417) byl otcem Viktorina z Poděbrad a zastával významnou funkci nejvyššího písaře. 111 Nástěnná malba by tak upozorňovala na další vysoce postavenou osobnost poděbradské větve kunštátského rodu. Kromě toho se postava šlechtice nachází hned za Viktorinem z Poděbrad. Na základě předchozího způsobu znázornění rytířů předpokládáme, že autor nástěnné malby vyobrazil za Viktorinem některého z jeho blízkých příbuzných. Znázornění Viktorinova otce by tak bylo logické. Pokud bychom se přiklonili k variantě, že je neznámou postavou skutečně Boček II. z Kunštátu a Poděbrad, můžeme navíc tvrdit, že nástěnná malba zachycuje tři přímé předky Jiřího z Poděbrad. Nad devátým šlechticem chybí nápis zcela, u tohoto rytíře se nezachoval ani predikát.112 Také v tomto případě nezbývá než přiklonit se k údajům zaznamenaným Ottou Steinbachem. Žďárský opat v tomto případě určuje postavu jako Aleše z Kunštátu.113 Po kompletním studiu a hledání jména Aleš z Kunštátu v kunštátské genealogii pro dané období jsem interpretovala neznámou osobu jako Aleše z Kunštátu a Lysic (poprvé připomínán 1374–1426), který byl synem Kuny114 z Kunštátu a Lysic a mladším bratrem Procka115 z Kunštátu.116 Znázornění Aleše z Kunštátu a Lysic jako deváté postavy se nám však jeví poměrně problematicky. Pokud by se tento šlechtic nacházel bezprostředně za Prockem, tedy jako sedmá figura, byla by tato interpretace logická. Pátý až sedmý rytíř by totiž zachycovali otce a jeho dva syny. Avšak důvody, proč byl Aleš z Kunštátu a Lysic vyobrazen až za Vikorinem z Poděbrad a Bočkem II. z Kunštátu a Poděbrad, zůstávají neznámé. Na druhou stranu je 109Viz Kolmanová (pozn. 2). 110Viz Steinbach (pozn. 6), s. 283. 111Viz Plaček (pozn. 18), s. 341-359. 112Viz Kolmanová (pozn. 2). 113Viz Steinbach (pozn. 6), s. 283. 114Na nástěnné malbě byl interpretován jako pátá postava. 115Na nástěnné malbě byl interpretován jako šestá postava. 116Viz Plaček (pozn. 18), s. 412-416.

25

nutné si uvědomit, že ani v tomto případě se nemůžeme na záznam Steinbacha plně spoléhat, neboť s chybným označením osob jsme se již u tohoto autora setkali při interpretaci pátého a šestého šlechtice. Devátý rytíř je tedy buď skutečně Aleš z Kunštátu a Lysic a k jeho znázornění na dané pozici měl autor nástěnné malby specifické důvody, které dnes již nezjistíme, nebo se jedná o zcela jinou osobu téhož jména, tedy o Aleše z Kunštátu, který není v dnešní známé kunštátské genealogii vůbec zaznamenán. Poslední možností je varianta dalšího chybného označení Steinbachem.117 Vzhledem k absenci nápisu jména nejsme v tomto případě schopni navrhnout přesnou identifikaci postavy. Desátá figura je určena jménem Jímar, neboli Jimram.118 Při podrobném studiu kunštátského rodokmenu zjistíme, že se jméno Jimram z Kunštátu v rodinné genealogii nevyskytuje v žádné větvi.119 V tomto případě nám nepomůže ani záznam v díle žďárského opata. Steinbach v souvislosti s touto osobou zmiňuje, že jméno u desáté postavy je zničené.120 Identifikace desátého šlechtice je ještě komplikovanější než u předchozí postavy. Jednou z možností je varianta, že se jedná o Jimrama z Kunštátu, o němž nemáme žádné písemné zmínky a není zaznamenán v dnešní známé genealogii kunštátského rodu. Pokud bychom připustili možnost, že znázorněnou postavou nemusí být nutně výhradně představitel kunštátského rodu, ale některý z jejich příbuzných, existovala by tu ještě jedna interpretace. Neznámá postava by mohla představovat Jimrama z Pernštejna a Aušperka (zemřel po roce 1300),121 který si vzal dceru Kuny ze Zbraslavi a Kunštátu (doložen 1250-1295) a stal se tak příbuzným pánů z Kunštátu.122 Tato interpretace se zdá být poměrně komplikovaná. Jednak by nástěnná malba zobrazovala představitele rodu Pernštejnů na votivní malbě znázorňující doposud výhradně Kunštáty, jednak by datačně neodpovídala, neboť by tato osoba byla více jak o sto let starší než rytíř, který ji předchází. Pokud by se skutečně jednalo o představitele pernštejnského rodu, chybí jakákoliv 117Teoreticky by se tedy mohlo jednat o jednoho z dalších synů Bočka II. z Kunštátu a Poděbrad, a to na základě předchozího způsobu řazení rytířů. 118Viz Kolmanová (pozn. 2). 119Viz Plaček (pozn. 18), s. 566-589. 120Viz Steinbach (pozn. 6), s. 284. 121Uváděn také jako Jimram Bořita z Bystřice. 122Viz Plaček (pozn. 18), s. 113.

26

souvislost s předchozími postavami. V ideálním případě by existoval příbuzenský vztah mezi devátou a desátou figurou. Devátý šlechtic je sice identifikován jako Aleš z Kunštátu, ale jak již bylo řečeno a prokázáno v případě některých předchozích rytířů, interpretace určená pouze na základě záznamu Steinbacha je zpochybnitelná a může být chybná. Pokud bychom zamítli interpretaci deváté postavy jako Aleše z Kunštátu a hledali osobu kunštátského rodu spřízněnou s Jimramem z Pernštejna a Aušperka, mohli bychom určit devátou figuru jako Kunu z Kunštátu a ze Zbraslavi, Jimramova tchána. U této interpretaci bychom navíc mohli tvrdit, že autor nástěnné malby zachytil jednak osobu Kuny z Kunštátu, která je původcem celého kunštátského rodu, a jednak znázorněním Jimrama upozornil na fakt, že Kunštáti byli spřízněni s dalšími významnými rody. Tyto interpretace jsou však hypotetické, neboť nejsou podloženy žádným nápisem na nástěnné malbě. Nezbývá tedy nechat pokus o tuto interpretaci ještě otevřený. Záleží, jakým způsobem budou identifikovány další postavy. Tuto možnost můžeme zcela zavrhnout až ve chvíli, kdy zjistíme, že všechny ostatní postavy jsou pouze představitelé kunštátského rodu. Dále musíme identifikovat jedenáctého rytíře, který je znázorněn za Jimramem. Křestní jméno ani predikát není u této postavy čitelné.123 Stejně jako u desáté figury i u tohoto rytíře Steinbach uvádí, že je jméno zničené.124 V tomto případě je situace opět velice nesnadná, neboť identifikaci nemůžeme vyvozovat podle konkrétně určené předchozí desáté osoby, jejíž interpretace je pouze hypotetická a byla podrobně nastíněna výše. Pokud bychom se u desáté postavy přesto přiklonili k možnosti, že se jedná o představitele pánů z Pernštejna, hledali bychom jedenáctou postavu mezi Jimramovými příbuznými. Identifikaci rytíře jako Jimramova syna můžeme vyloučit, neboť Jimram měl pouze dceru. Pokud budeme předpokládat, že neznámá osoba patří do okruhu příbuzných Kuny z Kunštátu, mohl by být znázorněným rytířem některý ze synů Kuny z Kunštátu, tedy švagr Jimrama z Aušperku. Jedním z nejvýznamnějších Kunových synů byl jistě Boček z Jevišovic (1277-1314), který je zakladatel jevišovické větve rodu pánů z Kunštátu.125 Jeho znázornění na nástěnné malbě by tedy upozorňovalo na další větev pánů z Kunštátu. Přesto tuto interpretaci považuji za velice nepravděpodobnou. Příbuzenská vazba by byla v tomto 123Viz Kolmanová (pozn. 2). 124Viz Steinbach (pozn. 6), s. 284. 125Viz Plaček (pozn. 18), s. 570-571.

27

případě mnohem komplikovanější oproti předchozím příbuzenským vazbám mezi znázorněnými rytíři. Osobně se proto přikláním k následující interpretaci deváté až jedenácté figury. Na základě záznamu Steinbacha určuji devátého rytíře jako Aleše z Kunštátu, syna Kuny z Kunštátu, desátou postavu pouze jako Jímara, bez bližšího určení, a jedenáctého šlechtice jako neznámou postavu. Dvanáctou a třináctou figuru je možné blíže určit predikátem „ze Skalky“. 126 V tomto případě musíme shodu s interpretací na základě Steinbachových záznamů opět zcela vyloučit, neboť jako dvanácté a třinácté jméno uvádí Steinbach pana Kunu z Kunštátu a pana Jiříka z Kunštátu.127 Páni ze Skalky neboli ze Skal představují další větev kunštátského rodu, a to tzv. stařechovicko-skalskou větev. Přídomek „ze Skal“ však mohli používat až držitelé hradu Skály. Zakladatelem hradu Skály byl Arkleb ze Stařechovic (1347–1386), 128 ale ten predikát „ze Skal“ nikdy neužíval. Užíval pouze predikát „ze Stařechovic“.129 Zmíněný predikát „ze Skal“ je poprvé spojován až s jeho synem Erhartem ze Skal (1379-1415).130 Z tohoto důvodu lze určit, že jednou z postav rytířů mající přídomek „ze Skal“ je bezpochybně Erhart ze Skal. Otázkou zůstává, jak identifikovat druhou postavu se stejným přídomkem. Hrad Skály byl Arklebem převeden na syna Erharta, který se o majetek měl dělit s Arklebovým bratrem Janem. Avšak ani Jan nikdy neužíval přídomku „ze Skal“, ale pouze „ze Stařechovic a z Kunštátu“. Nabízí se možnost určit dalšího představitele s přídomkem „ze Skal“ jako potomka Erharta. Na základě genealogického studia však vidíme, že Erhart měl pouze tři dcery.131 Nezbývá tedy než předpokládat, že při popisu nástěnné malby učinil autor nástěnné malby chybu a přiřkl některému ze zmiňovaných představitelů stařechovicko-skalské větve špatný přídomek. Nejpravděpodobnější je, že znázorněným rytířem je skutečně zakladatel hradu Arkleb ze Stařechovic. Jako dvanáctá figura by tedy byl zachycen Arkleb ze Stařechovic a jako třináctá postava jeho syn Erhart ze Skal. 126Viz Kolmanová (pozn. 2). 127Viz Steinbach (pozn. 6), s. 284. 128Viz Plaček (pozn. 18), s. 200-209. 129Ibidem, s. 205. 130Ibidem, s. 209. 131Ibidem, s. 209-222.

28

Nakonec je třeba určit identifikaci čtrnácté postavy, u níž se rovněž nezachovalo žádné jméno ani predikát.132 Interpretace poslední postavy klečící před Pannou Marií jako syna Erharta je vyloučená. Jak již bylo zmíněno výše, měl Erhart pouze dcery. Jedinou možností je tedy předpokládat, že i v tomto případě mohlo dojít ke znázornění některého významného představitele jiného šlechtického rodu, který byl sňatkem s Erhartovými dcerami spřízněn se stařechovicko-skalskou větví pánů z Kunštátu. Jednou z dcer Erharta byla Žofka, která se stala ženou Jana Tovačovského z Cimburka.133 Hypoteticky by neznámou postavou mohl být právě Jan Tovačovský z Cimburka. Jeho znázorněním by bylo upozorněno na dalšího významného příbuzného pánů z Kunštátu, neboť Jan Tovačovský z Cimburka zastával funkci moravského zemského hejtmana. Kromě toho jej váží úzké vazby právě k Jiřímu z Poděbrad: Jan Tovačovský určil Jiřího z Poděbrad jako poručníka svých dětí.134 Tuto interpretaci však považuji za velice problematickou a komplikovanou jako v případě jedenácté postavy. Proto čtrnáctého rytíře nakonec označuji rovněž jako neznámou postavu. Na závěr kapitoly uvádím celkový přehled identifikací podle restaurátorské zprávy, Steinbacha a svoji interpretaci postav. Přehled identifikací Identifikace postav: 1. sloupec: na základě dochovaných nápisů v restaurátorské zprávě 2. sloupec: na základě záznamu v díle opata Steinbacha 1. Přemysl II. Otakar

pan Boček hrabě z Perneggu a z Kunštátu

2. pan Jiřík z Kunštátu a Poděbrad

pan Jiřík z Kunštátu a Poděbrad

3. pan Boček z Kunštátu a Poděbradech

pan Boček z Kunštátu a Poděbrad

4. pan Heralt z Kunštátu a Poděbradech

pan Heralt z Kunštátu a Poděbrad

5. pan Ješek z Kunštátu

pan Heralt syn jeho

6. pan ... z Kunštátu

pan Jiřík syn

7. pan Viktorin z Poděbrad

pan Viktorin z Poděbrad

132Viz Kolmanová (pozn. 2). 133Viz Plaček (pozn. 18), s. 576. 134Ibidem, s. 223.

29

8. pan ... z Poděbrad

pan Boček z Kunštátu a Poděbrad

9. neznámá postava

pan Aleš z Kunštátu

10. Jímar

neznámá postava

11. neznámá postava

neznámá postava

12. pan ... ze Skalky

pan Kuna z Kunštátu

13. pan ... ze Skalky

pan Jiřík z Kunštátu

14. neznámá postava

neznámá postava

-

Moje identifikace (v případě hypotetických identifikací byla použita kurziva) 1. pan Boček hrabě z Perneggu 2. pan Jiřík z Kunštátu a Poděbrad 3. pan Boček z Kunštátu a Poděbrad (poprvé písemně doložen 1350, zemřel 1373) 4. pan Heralt z Kunštátu a Poděbrad ( poprvé písemně doložen 1318/1319-1350) 5. pan Kuna z Kunštátu a Lysic (poprvé připomínán 1351-1365) 6. pan Procek z Kunštátu (poprvé připomínán 1373–1421) 7. pan Viktorin z Poděbrad (zemřel 1427) 8. pan Boček II. z Kunštátu a Poděbrad (poprvé připomínán 1373-1417) 9. pan Aleš z Kunštátu (poprvé připomínán 1374–1426) 10. pan Jímar, bez bližšího určení 11. neznámá postava 12. pan Arkleb ze Stařechovic (1347–1386) 13. pan Erhart ze Skal (1379-1415) 14. neznámá postava

5.3 Popis Autor votivní nástěnné malby ve Žďáře vycházel z tradice kresebného pojetí nástěnného malířství. Jak je patrné, výrazovým prostředkem uměleckého díla je obrysová linie postav. Zcela vlevo je zachycena Panna Maria s dítětem. Formální analýza této figury je 30

vzhledem k rozsáhlému poškození velice problematická. Z celé postavy se zachovala pouze svatozář, drapérie a trůn, avšak všechny tyto části malby jsou poškozené. [4] Kruhový tvar svatozáře Panny Marie je ohraničen černou linkou a není dále zdoben jinými detaily. Plášť Bohorodičky tvoří plynulé dlouhé trubicovité záhyby. Přestože se zachovala především spodní část pláště Panny Marie, je patrné, že postava byla zachycena jako esovitě prohnutá k pravému boku. Tento typ znázornění dokládá prohnutí záhybů Mariina pláště k pravé straně. Horní část těla Panny Marie je ovinuta mírně řasenou rouškou, která se na malbě dochovala pouze po jejím pravém boku. Trůn, na němž postava sedí, má podobu lavice se zadním a postranními opěradly. Znázornění Ježíška v náruči Panny Marie se v případě žďárské votivní nástěnné malby vůbec nezachovalo. Z uměleckého díla můžeme pouze usuzovat, že byl umístěn po jejím levém boku. [4] Postavy rytířů byly vytvořeny podle jednotné předlohy. Všichni šlechtici jsou znázorněni ve stejné pozici, a to ve tříčtvrtečním profilu natočeného doprava, klečící před Pannou Marií a mající sepjaté ruce. Plně se shodují ve způsobu vyobrazení výzbroje, opasku i meče. [7] Autor nástěnné malby zachytil rytíře v celoplátové výzbroji. Kyrys kryjící trup rytíře je v dolní části mírně vyboulen vpřed. Na tuto část výzbroje navazuje pásový šorc, který chrání část břicha, slabiny a dosahuje asi půlky stehen. Loketní kloub rytířů je krytý tzv. myškou, zatímco pro ochranu kolen jsou použity tzv. nákolenky. 135 Přes šorc mají rytíři pásek zdobený kulatým kováním, k němuž je přivěšená pochva s mečem. Horní část kyrysu přikrývá límec, na který navazuje plášť rozdělený na dva cípy. Pod šorcem mají rytíři suknici, jež dosahuje mírně nad kolena. Vlevo od kolen každého rytíře je umístěn štít, který se však dochoval bez jakéhokoliv erbovního znamení. Figury rytířů se od sebe liší několika detaily, jenž jsou níže popsány. První dvě postavy rytířů drží v rukou model kostela. [5] Znázornění sakrální stavby bylo v obou případech realizováno podle totožné předlohy. Jedná se o stavbu nepravidelného půdorysu s věžičkou sanktusník nad křížením lodí. U prvního kostela je malba v horní části poškozena a chybí část věže a střechy. Přesto můžeme potvrdit, že se v prvním případě jedná o kvalitnější malbu. Střecha prvního kostela je zdobena pravidelným šrafováním a jeho stěny 135Petr Klučina, Zbroj a zbraně. Evropa 6.–17. století, Praha – Litomyšl 2004, s. 17.

31

členěny opěráky, které byly v případě druhé stavby stejně jako pravidelné šrafování střechy zcela opomenuty. Kostel v rukou prvního rytíře dosahuje větších rozměrů než kostel, který drží druhý šlechtic.136 Autor nástěnné malby chtěl těmito malbami pravděpodobně znázornit žďárský konventní kostel, ale jakákoliv podobnost se skutečnou stavbou žďárského konventního kostela zcela chybí. Jedná se pouze o symbolické znázornění kostela, které nereflektuje skutečnou stavbu. Jedním z drobných odlišných detailů je zachycení dvou koncových cípů pláště. Při podrobném studiu můžeme pozorovat, že autor nástěnné malby nepoužil totožné znázornění pro žádné dva rytíře a u každého ze čtrnácti rytířů se liší pokroucení cípů pláště alespoň drobným detailem. Tvary obličejů jsou u rytířů dvojího typu: někteří mají obličej kulatý, jiní oválný s vysokým čelem. Detailní studium znázornění obličejů rytířů je znemožněno výrazným poškozením. Přestože se obličeje zachovaly pouze u několika postav, můžeme předpokládat, že i v tomto případě použil autor malby jednotnou předlohu a obličejové typy se u všech rytířů opakovaly. Nejedná se však o detailní zpracovaní očí, nosů a úst, ale pouze o naznačení tvarů. [6] Naproti tomu při znázornění vlasů a vousů postav lze usuzovat na autorovu snahu o individualizaci postav. Účesy se u figur liší délkou, tvarem i dvojím typem vlasů: autor nástěnné malby vytvořil některé rytíře s rovnými vlasy, u jiných naznačil kudrnaté vlasy. Pro všechny postavy platí, že mají vlasy sčesané dozadu. Někteří rytíři jsou znázorněni s vousy, a to různé délky, a působí dojmem mužů středního věku. Jiné zachytil autor malby jako mladíky zcela bez vousů. Zajímavým detailem nástěnné malby je rovněž ostruha připevněná páskem k noze rytíře, kterou autor malby vytvořil pouze u některých postav. V případě první figury můžeme vidět ostruhu v podobě bodce, u druhé postavy má tvar hvězdice. Další rytíři mají ostruhu kulovitého tvaru nebo jim tato část výzbroje zcela chybí. Z hlediska charakteru tělesných proporcí znázorněných postav můžeme považovat postavu Panny Marie i figury rytířů za proporčně vyvážené. 136Předpokládám, že velikost malby kostelů může odkazovat na význam činů rytířů. Na základě ikonografické analýzy bylo prokázáno, že v případě prvního rytíře se jedná o Bočka z Perneggu, který klášter založil, a jako druhý je znázorněn Jiří z Poděbrad, jež tuto fundaci obnovil. Založení kláštera představuje v porovnání s jeho obnovením významnější čin, a proto na něj autor malby upozornil malbou většího kostela.

32

Jak je patrné, autor žďárské malby dodržel tradiční způsob znázornění odlišné velikosti postav světců a světských postav, který je typický pro středověké malířství. Figury klečících rytířů jsou oproti postavě Panny Marie zachyceny v menším měřítku.[3] Z hlediska barevnosti je dominantním prvkem červené pozadí, na němž jsou kolem Panny Marie, rytířů a nápisů nepravidelně kladeny drobné černé šesticípé hvězdy, které jsou lineárně provedené. V případě postavy Panny Marie je výrazná barevnost svatozáře, pláště a trůnu. Zachovaná část svatozáře je vyplněna žlutou barvou, která je shodná s polychromií na trůnu. Pro plášť postavy se rozhodl autor nástěnné malby využít komplementární kontrast barev. Zatímco svrchní část pláště Bohorodičky má červenou barvu, vnitřní část je tvořena zeleným pigmentem. Plasticita pláště je naznačena stínováním za použití škály barevných tónů. V případě svrchní části pláště jsou to barevné tóny od bílé po sytě červenou, u vnitřní části pláště od bílé po tmavě zelenou. Barevné pigmenty postav klečících rytířů se zachovaly pouze v omezeném měřítku. Nejvýraznějším barevným prvkem je opasek, který má u všech figur černou barvu a je zdoben šedým a kulatým kováním. Dochovanou polychromii můžeme spatřit také na pochvě s mečem, která je přivěšena u opasku rytířů. Pochva, v níž je umístěna čepel meče, sdílí u všech postav rytířů tmavohnědou barvu. V případě jílce meče nalézáme barevné pigmenty pouze u některých postav rytířů, konkrétně se jedná se o zelenou nebo červenou barvu. U ostatních šlechticů je jílec tvořen jen červenou linkou. Pro hlavici meče použil autor nástěnné malby žluté pigmenty. Stejně jako v předchozích případech se však polychromie této části meče zachovala pouze u některých postav. Nejméně kvalitní dochování barevných pigmentů je patrné u záštity meče, jež je ve většině případů tvořena opět výhradně červenou linkou, ale jen u několika figur je vyplněna žlutou barvou. U některých rytířů se zachovala polychromie u všech částí pochvy s mečem, u ostatních jsou barevné pouze některé díly meče. Pro vyjádření plasticity pochvy s mečem použil autor nástěnné malby stínování za použití škály barevných tónů hnědé a zelené barvy. Dochované barevné pigmenty lze spatřit rovněž na myšce, nákolence a na ostruze s páskem u některých rytířů. Pro myšku, nákolenku i ostruhu s páskem zvolil autor nástěnné malby shodný barevný pigment, a to žlutou barvu. V některých případech se však 33

polychromie opět vůbec nedochovala a všechny zmiňované části výzbroje rytíře jsou tvořeny pouze červenou linkou. Další výrazný barevný prvek nástěnné malby představuje plášť rytíře, který je tvořen buď zelenou, nebo červenou barvou. Autor nástěnné malby vyjádřil plasticitu plášťů stínováním, pro které použil barevné tóny od bílé do sytě červené, nebo od bílé do tmavě zelené. Barevné pigmenty pláště se opět zachovaly pouze u některých figur, případně je polychromie pouze na jednom z cípů rytířova pláště. Pro vlasy rytířů zvolil autor nástěnné malby buď hnědé, nebo žluté pigmenty. V tomto případě se polychromie zachovala u všech postav. Votivní nástěnná malba je umístěna v širokém obdélníkovém pásu, jehož horní část byla určena pro nápisy jmen, které identifikují jednotlivé znázorněné postavy. Tento pás je dále v horní i dolní části orámován dalšími výrazně užšími pásy. Horní pás byl určen pro nápisový text a je tvořen šedou linkou vymezující horní okraj pásu a červenou linkou, která tento pás rozděluje na dvě přibližně shodné části. Dolní pás má oproti hornímu poloviční rozměr a je ohraničen spodní červenou linkou. Do horního pásu přesahuje z nástěnné malby pouze část svatozáře Panny Marie, u spodního pásu můžeme pozorovat přesah nástěnné malby v případě rytířských štítů a drapérie pláště Bohorodičky. Nástěnná malba celkově působí statistickým dojmem, což je podmíněno především námětem malby. Naznačení pohybu můžeme sledovat pouze v případě znázornění cípů plášťů rytířů a pláště a roušky Panny Marie, které působí rozevlátým dojmem.

5.4 Komparace Komparace žďárské votivní nástěnné malby s jiným dílem stejné ikonografie je poměrně problematická. Umělecké dílo s podobným výjevem průvodu klečících rytířů před Pannou Marií se mi v oblasti deskového či nástěnného malířství, knižní iluminace, kresby nebo sepulkrálního umění nepodařilo dohledat. Jedná se tedy o zcela specifickou a ojedinělou ikonografii. Zkoumanou votivní nástěnnou malbu je proto nutné srovnávat s votivními malbami nebo epitafy znázorňujícími jako donátory jiné osoby než rytíře. Mnoho cenných poznatků

34

můžeme získat komparací maleb detailně zachycujících výzbroj rytířů.137 Současně lze také využít celou řadu jiných maleb znázorňujících účesy a vousy138 a dále pozadí výjevu stejným způsobem, jako je tomu v případě žďárského díla. Další možností je komparace žďárské postavy Panny Marie s jinou nástěnnou malbou mariánské ikonografie. Toto srovnání je však velice obtížné, neboť se nám u žďárské figury Madony nezachovaly ty části malby, které by bylo nejvhodnější srovnávat: tedy obličej postavy, korunka, umístění a držení Ježíška a střední část drapérie. 139 Z nastíněného důvodu je nutné provést srovnání výhradně s dolní částí pláště Panny Marie a fragmentem její roušky.

5.4.1 Deskové malířství Nejprve navrhněme komparaci žďárské malby v oblasti deskového malířství a konfrontujme výše uvedené charakteristické prvky. Na základě představy o provozu malířských dílen 14. a 15. století si však musíme uvědomit, že „... předávání figurálních, záhybových či kompozičních motivů spočívalo spíše v tradici zakotvené v dílenské praxi včetně vzorníků a tradovaných kreseb celé kompozice nežli v napodobování slavných, veřejně přístupných uměleckých památek.“140 Záhybový systém drapérie pláště Panny Marie [8] lze srovnávat se systémem drapérie některých figur Svatojakubského oltáře,141 který je datován kolem roku 1450. Podobné řasení drapérie můžeme sledovat zejména u postav Panny Marie a sv. Alžběty [9] na desce Navštívení Panny Marie. Jedná se o „...systém vycházející z krásného slohu přelomu 14. a 15. století, avšak pracující s mnohem hmotnější, jakoby silnější látkou, jež si vynucuje doplnění „kaligraficky“ vedených křivek o další, ve starším systému nadbytečné záhyby.“142 137Ale bohužel i toto badatelské studium je určitým způsobem znevýhodněno. Velký počet maleb, které by nám mohly zajistit vhodné srovnání pro studium rytířské výzbroje daného období, zachycuje často pouze hlavy s přilbami, případně pouze část výzbroje horní části těla. Pro konfrontaci se žďárskou malbou prostovlasých rytířů proto není možné tato díla uplatnit. Např. hlavy zbrojnošů na výjevu Nesení kříže na Oltáři z Vyššího Brodu, datovaného do druhé třetiny 15.století, Viz Bartlová (pozn. 62), s. 254. 138Pro srovnání s těmito analogicky ztvárněnými prvky dalších uměleckých děl jsem vybrala dva rytíře žďárské malby, a to šestého šlechtice působícího mladistvým dojmem bez vousů a sedmou postavu jako muže středního věku s vousy. [7] 139Z důvodu výrazného poškození malby není možné určit, jestli byla drapérie ve střední části tvořena typickými mísovitými záhyby jako je tomu u jiných Madon krásného slohu. 140Viz Bartlová (pozn. 62), s. 270. 141Viz Chamonikola (pozn. 1), s. 287-299; Bartlová (pozn. 62), s. 338-359. 142Viz Bartlová (pozn. 62), s. 351.

35

Stejný způsob složitého traktování drapérie pláště nacházíme také na dalších figurách deskové malby. Za příklad může posloužit postava sv. Kateřiny [10] na rámu Madony ze Sv. Trojice v Českých Budějovicích,143 datované kolem roku 1440, nebo postava sv. Felixe [11] na Relikviáři sv. Felixte a Adaukta/ Bolestný Kristus,144 který navazuje na vrstvu třicátých let. Přestože se rouška zkoumané postavy Panny Marie [12] dochovala pouze fragmentárně po jejím pravém boku, způsob řasení je možné srovnávat s dalšími deskovými malbami. Obdobné traktování roušky nalézáme u postavy kněze [13] na desce Obětování Krista Svatojakubského oltáře. Jisté paralely řasení roušky se žďárskou malbou shledáváme rovněž u postav dvou desek shodně datovaných kolem roku 1450. Jedná se o postavy sv. Heleny a sv. Alžběty [14] z Oltářního triptychu se svatými ženami, respektive z Reininghausova oltáře,145 a u několika ženských postav [15] na desce Zmrtvýchvstání Oltáře sv. Kříže z Olomouce, respektive Rajhradského oltáře.146 Do blízké souvislosti s typy účesů a vousů žďárských rytířů lze zařadit také některé postavy Svatojakubského oltáře. Příkladem může být srovnání provedení účesu a vousů postavy v horním pravém rohu [17] desky Sv. Jakub posílá Filétovi roušku se sedmým rytířem žďárské malby. [16] Velmi analogické provedení vlasů a vousů vidíme také při komparaci stejného rytíře žďárské malby s postavou Krista [18] na hoře Olivetské Oltáře sv. Kříže z Olomouce. Existenci těsných paralel v provedení typu účesu lze bezpochyby prokázat při srovnání bezvousého rytíře, který je znázorněn na žďárské malbě jako šestý, [24] s oběma krajními anděly horní lišty a sv. Jiřím [25] dolní lišty Madony vyšebrodské, datované do roku 1450.147 Figury mají shodné provedení „parukovité“ úpravy světlých vlasů.148 Podobné utváření

účesů

nalézáme

také

u

postav

andělů

Madony

českobudějovické

(Schimetschkovy)149 [26] a Assumpty z Deštné,150 [27] jež jsou datované shodně do období kolem poloviny 15. století. 143Viz Bartlová (pozn. 62), s. 229-231. 144Ibidem, s. 389-391. 145Ibidem, s. 266-272. 146Ibidem, s. 306-337; Ivo Hlobil (ed.), Od gotiky k renesanci. Výtvarná kultura Moravy a Slezska 1400–1550, III. díl, Olomouc 1999, s. 430-443. 147Viz Bartlová (pozn. 62), 232-236. 148Ibidem, s. 233-234. 149Ibidem, s. 383. 150Ibidem, s. 370-375.

36

Pomineme-li odlišnou barevnost, můžeme pro pozadí žďárské malby navrhnout analogické provedení u následujících deskových maleb. Pozadí s lineárně provedenými hvězdami sdílejí jak čtyři desky Svatojakubského oltáře,151 tak vnější strany křídel Oltářního triptychu se svatými ženami. Tento abstraktní typ pozadí byl poměrně rozšířenou variantou, která byla odvozena z červeného pozadí s hvězdami vnějších stran Třeboňského oltáře, a má řadu paralel na Západě.152 Z hlediska figurálních a kompozičních motivů můžeme doložit votivní scény klečících postav jako donátorů, které prokazují shodné prvky se žďárskou malbou, také v oblasti deskového malířství. Oltářní triptych z Hýrova, [36] respektive Epitaf Jana Rúse z Čemín, datovaný po roce 1440, znázorňuje na střední desce průvod tři klečících donátorů před Trůnící Madonu. V porovnání se žďárskou malbou jsou klečící postavy a Panna Marie zrcadlově obráceny, ale shodují se v následujících prvcích. Postavy donátorů namaloval autor ve stejné pozici jako žďárské rytíře. „Nejpozoruhodnějším pokročilým rysem hýrovského triptychu je skutečnost, že donátoři, byť o něco menšího měřítka než Panna Maria s dítětem Ježíš, jsou umístěni ve stejném prostoru jako ona.“153 Zmiňovaná koncepce donátorů reflektuje zkušenost z nového umění jako v případě autorů norimberského Ehenheimova epitafu z roku 1438 nebo vídeňského Epitaf doktora Geusse z roku 1440.154 Jako votivní scéna s klečícími donátory jsou komponovány malby na vnějších stranách křídel oltářního triptychu z Roudnice, [35] který byl datován do druhé poloviny třicátých let 15. století. Postavy donátorské rodiny, jež autor oltářního triptychu znázornil v dolní čtvrtině obrazu, jsou zachyceny ve stejné pozici jako rytíři na žďárské votivní malbě. Bolestná Panna Maria a Bolestný Kristus jsou však uplatněny na levém i pravém vnějším křídle nad klečící donátorskou rodinou. Skupina postav donátorské rodiny navíc netvoří průvod klečících postav jako je tomu u žďárské malby, ale je rozdělena na dvě skupiny postav, které jsou k sobě vzájemně otočeny.155

151Viz Bartlová (pozn. 62), s. 338. 152Ibidem, s. 345. 153Ibidem, s. 263. 154Ibidem, s. 262-5. 155Ibidem, s. 184-190.

37

5.4.2 Nástěnné malířství Paralely žďárské nástěnné malby s jinými díly nástěnného malířství je třeba hledat opět výhradně v utváření drapérií a vlasů a vousů postav a dále v kresebném pojetí malby. Totožný způsob provedení vlasů jako v případě šestého žďárské rytíře sdílí následující nástěnné malby. Jedná se především o mladistvé obličeje postav andělů [28] a mincířů v mincířské kapli v západní části jižní boční lodi v chrámu sv. Barbory v Kutné Hoře datované po roce 1463. Zuzana Všetečková charakterizuje vlasy jednoho z andělů jako „světlé, vlnité a kompaktně pojednané.“ Malba rovněž prokazuje se žďárskou malbou shodné kresebné rysy užitím obrysové černé linky. 156 Další analogické provedení vlasů můžeme naleznout u postavy sv. Jana [29] na scéně Ukřižování v Charvatovské kruchtě kostela sv. Jakuba v Kutné Hoře datované do období let 1440-1450.157 Jisté paralely vidíme i v případě konfrontace žďárské malby s postavou sv. Jiří [30] v kostele sv. Jiří v obci Orel, která byla pořízena na náklady hejtmana Jiřího z Poděbrad krátce po roce 1447. 158 Určitou analogií může být i abstraktní typ provedení pozadí s hvězdami. Autor orelské malby však zvolil pro pozadí barevné plastické hvězdy. Ke komparaci vybízí rovněž nástěnná malba sv. Vavřince [31] v kostele sv. Petra a Pavla v Žďárci u Tišnova, která je datovaná po roce 1443. Kromě shodných prvků utváření účesu postavy můžeme sledovat i stejné barevné provedení pozadí. „Malby představují slohový proud pokoušející se o sladění dekorativní pojetí s realistickým názorem.“159 Jako votivní obraz je chápána kompozice Ukřižování s donátory a patrony v severní lodi kostela sv. Víta v Českém Krumlově. [37] Zmiňovanou nástěnnou malbu můžeme srovnávat se žďárskou malbou na základě výrazné kresebnosti malby vyjadřující monumentalitu. Autor krumlovské nástěnné malby provedl malbu shodně červenou linkou. Plynulé mísovité záhyby na drapérii postav odkazují na pozdní fázi krásného slohu a datují malbu do třicátých až čtyřicátých let 15. století.160 156Zuzana Všetečková, Středověká nástěnná malba ve středních Čechách, Průzkumy památek VI. - Příloha, Praha 1999, s. 80. 157Ibidem, s. 92-96. 158Rudolf Chadraba, Dějiny českého výtvarného umění 1, 1. díl. Od počátku do konce středověku, Praha 1984, s. 353. 159Viz Chamonikola (pozn. 1), s. 200. 160Viz Všetečková (pozn. 156), s. 91.

38

Kresebné pojetí malby lze spatřit i v případě nástěnných maleb v kostele sv. Kateřiny ve Velvarech [38] datovaných do čtyřicátých až padesátých let 15. století. Výjev Ukřižování zachycující skupinu vojáků ve zbroji s kopími a halapartnami vedenou setníkem vybízí vzhledem k dataci i ikonografii ke komparaci se žďárskou malbou. Shodné prvky můžeme nalézat v již zmiňované kresebnosti malby, kladení důrazů na detaily a dále ve shodné barvě, kterou autor malby použil pro pozadí. Zcela odlišné je však znázornění výzbroje a snaha o individualizaci postav pomocí tvarů očí, nosu a úst. V případě výjevu Cyklus apoštolů nalézáme stejný způsob provedení pozadí s nepravidelně kladenými hvězdami, avšak v porovnání se žďárskou malbou se jedná o plastické hvězdy.161

5.4.3 Knižní iluminace Počet dochovaných iluminovaných rukopisů je při komparaci s ostatními uměleckými obory značně velký. Neznamená to však, že by jejich produkce byla oproti dalším oborům výraznější. Kvůli neveřejnému charakteru byly iluminované rukopisy snadněji chráněny proti vlnám ikonoklasmu a modernizace. Jejich výhodou je velice častá přesná datace, určení provenience i objednavatele.162 Iluminované rukopisy tedy zajišťují na základě konfrontace ideální podmínky pro dataci neznámých nástěnných maleb. V oblasti knižní iluminace je možné navrhnout srovnání se žďárskou malbou opět v podobném způsobu utváření účesů a vousů postav. V případě sedmé postavy žďárského rytíře s vousy spatřujeme jisté shodné prvky s následujícími iluminacemi. Analogické provedení je uplatněno u postavy Krista, který je znázorněn na několika miniaturách v Genezi Plzeňské Bible [19] datované do roku 1446.163 Paralely s postavou rytíře žďárské malby nalézáme na iluminaci Král David na modlitbách [20] v Žaltáři Hanuše z Kolovrat z roku 1438.164 Tato dílna se programově orientovala na předhusitský styl malby i komplexní výzdoby rukopisů. 165 Shodné prvky s účesem žďárského 161Viz Všetečková (pozn. 156), s. 188 – 191; Zuzana Frantová, Středověké nástěnné malby v sakristii kostela sv. Kateřiny ve Velvarech (bakalářská práce), Seminář dějin umění FF MU, Brno 2009. 162Viz Bartlová (pozn. 62), s. 91. 163Jiří Fajt, Gotika v západních Čechách (1230-1530). Sborník příspěvků z mezinárodního vědeckého symposia, II. díl, Praha 1996, s. 480-481. 164Karel Stejskal – Petr Vojt, Iluminované rukopisy doby husitské, Praha 1991, s. 60-61. 165Viz Bartlová (pozn. 62), s. 94.

39

rytíře vidíme rovněž na účesu a vousech Krista [21] na titulním listu Geneze v Šelenberské bibli z roku 1440. Její Mistr se vyučil v okruhu Mistra Mandevillova cestopisu, ale „...popisný realismus některých tváří i nová stylizace drapérií jako namačkaných do drobných záhybů prozrazují, že malíř musel alespoň letmo poznat první vrstvu nového pozdněgotického umění v některé ze sousedních oblastí, nejspíše v Rakousku, s nímž měly české země po husitských válkách poměrně živé spojení.“166 Totožné znázornění vlasů a vousů postavy sdílí i postava Johanna Vorlaufa [22] z iluminace Přísaha městské rady Olomouckého právního sborníku Václava z Jihlavy datovaného do roku 1430.167 V komparaci s pokusem autora žďárské malby o individualizaci postav pomocí vlasů a vousů lze nalézat jisté paralely s olomouckým právním sborníkem „...zobrazením protagonistů v jejich individuální diferenciaci na základě obličejové typiky...“168 Dokumentární rysy této iluminace dokazují, že malířská generace kolem roku 1430 byla připravená k novému pozdněgotickému naturalismu.169 Další ukázku analogického znázornění vlasů a vousů shledáváme u postavy Krista [23] v iluminaci Zajetí Krista z Nového zákona českého datovaného do čtyřicátých až padesátých let 15. století.170 Shodné provedení účesu žďárského šestého rytíře bez vousů je možné rovněž konfrontovat s několika iluminacemi. Jisté paralely nalézáme u účesu postavy anděla [32] opět v Novém zákoně českém, a to konkrétně v iluminaci Kristus uzdravuje nemocného u rybníka Bethsaida.171 Jinou ukázkou provedení účesu, který je možné srovnávat s žďárskou postavou rytíře působícího mladistvým dojmem, může být figura anděla [33] vyhánějící Adama a Evu z ráje v Genezi Plzeňské Bible, pro jejíhož iluminátora „...jsou charakteristické malé, půvabné, téměř dětské hlavy naivních výrazů.“172 Totožné prvky utváření účesu sdílí i postava mladého městského písaře [34] v Brněnské právní knize Václava z Jihlavy z roku 1446. Typika jejího malíře se již oprostila od kánonu krásného slohu, je diferencovanější

a autor pravděpodobně těžil z pokročilejší slohové vrstvy,

především z vídeňské dvorské malby albrechtovského období.173 166Rudolf Chadraba, Dějiny českého výtvarného umění 1, 2. díl. Od počátku do konce středověku, Praha 1984, s. 597-598. 167Viz Hlobil (pozn. 146), s. 476-478. 168Ibidem, s. 476. 169Viz Chadraba (pozn. 166), s. 600. 170Viz Stejskal – Vojt (pozn. 164), s. 58. 171Ibidem. 172Viz Fajt (pozn. 163), s. 480-481. 173Viz Chadraba (pozn. 166), s. 600.

40

Komparace s dalšími iluminacemi rytířské výzbroje téhož období je poměrně omezená, ale přesto je možné naleznout výjevy analogické rytířské výzbroje v následujících iluminovaných rukopisech. Scéna Kamenování Krista [39] z Nového zákona českého znázorňuje průvod několika rytířů. Přestože je velká část horní části výzbroje zahalena kuklou, můžeme zejména u druhého a třetího rytíře pozorovat stejné části výzbroje, jaké mají rytíři žďárské malby. Jedná se o část pásového šorcu a myšku, která chrání loketní kloub.174 Na iluminaci Městský král Arfaxat dává stavět město [40] v České Bibli Kristýny Švédské z období let 1430-1440 je vyobrazeno několik postav rytířů. Stejně jako v případě žďárské malby mají rytíři pásový šorc.175

5.4.4 Sepulkrální umění Pro komparaci v oblasti gotického sochařství máme k dispozici náhrobní kámen, který je umístěn ve farním kostele sv. Petra a Pavla ve Stráži nad Nežárkou.176 Jedná se o figurální náhrobek Jindřicha ze Stráže z roku 1466,177 který je zachycen jako klečící rytíř ve tříčtvrtečním profilu natočeném doprava. Rytíř je oděn do celoplátové výzbroje a u opasku má přivěšenou pochvu s mečem. U jeho nohou je uplatněn štít s erbovním znamením pětilisté růže pánů ze Stráže. Náhrobní kámen prokazuje ze všech doposud zmiňovaných komparací nejvhodnější srovnání figury rytíře s nástěnnou malbou ve Žďáře, a to jak po stránce kompoziční, tak po stránce detailů obličeje i výzbroje. [41]

5.5 Objednavatel nástěnné malby Pro určení objednavatele votivní nástěnné malby ve žďárském konventním kostele nemáme k dispozici žádné dochované písemné prameny, ať již v podobě listinného materiálu nebo záznamu v kronice, které by zaznamenaly jméno osoby, jež nechala malbu vytvořit. Obecně však můžeme říci, že votivní malba má v tomto ohledu oproti jiným druhům 174Viz Stejskal – Vojt (pozn. 164), s. 58. 175Josef Krása, České iluminované rukopisy 13.-16. století, Praha 1990, s. 312, 315. 176Za upozornění na analogii s nástěnnou malbou děkuji paní profesorce Bartlové. 177Emanuel Poche, Umělecké památky Čech, sv. 3 (P-Š), Praha 1980, s. 442.

41

malířských děl zcela specifické postavení. Jejího objednavatele můžeme vždy naleznout mezi znázorněnými postavami malby. Na základě ikonografické analýzy bylo interpretováno, že votivní nástěnná malba ve Žďáře zachycuje představitele rodu pánů z Kunštátu, z nichž velký počet tvoří členové poděbradské větve. Dominantní postavení mezi znázorněnými rytíři zaujímá Jiří z Poděbrad. Je velice pravděpodobné, že právě on se stal objednavatelem nástěnné malby. K této hypotéze se přikláním z několik dále zmíněných důvodů. Jiří z Poděbrad se nachází na čestném druhém místě v průvodu před Pannou Marií, drží v rukou kostel a symbolicky jej předává Panně Marii. Toto gesto odkazuje na jeho obnovitelskou činnost a přijetí ochrany kláštera pod svoji osobu. Nástěnnou malbu musel nechat zhotovit člen kunštátského rodu, který měl přímý vztah k žďárskému klášteru. Tyto podmínky Jiří z Poděbrad bezpochyby splňuje. Na závěr je ještě nutné připomenout, že s hypotézou Jiřího z Poděbrad jako objednavatele nástěnné malby souhlasí i autorka restaurátorské zprávy.178

5.6 Datace nástěnné malby Stanovení datace vzniku votivní nástěnné malby je opět limitována absencí záznamu v písemných pramenech. Z tohoto důvodu je nutné datovat umělecké dílo výhradně na základě formální analýzy a dále se řídit písemnými prameny vztahujícími se k dějinám žďárského konventu. K určení datace nám rovněž přispěje ikonografický rozbor identifikující znázorněné postavy a určení objednavatele nástěnné malby. Pro dataci votivní nástěnné malby na základě formální analýzy nám mohou posloužit výsledky výše uvedené komparace se shodně provedenými prvky malby. Analogické utváření účesů a traktování drapérie nalézáme především u děl datovaných kolem roku 1450. Kromě toho je nezbytné zevrubné studium výzbroje a zbraní rytířů. Obě tyto složky totiž podléhaly velmi rychlému vývoji a měnily svoji podobu. Z tohoto důvodu představují jeden z nejdůležitějších prvků napomáhající určení datace uměleckého díla. Do poloviny 15. století byla již zcela běžná celoplátová výzbroj. V Německu, odkud se výzbroj rozšířila do střední Evropy, získaly celoplátové výzbroje ve třicátých letech 178Viz Kolmanová (pozn. 2).

42

15. století specifický tvar: kyrys, tedy plátové krytí trupu sestávající z předního a zadního plechu, mohl být v dolní části vyboulen vpřed. Na kyrys navazoval šorc, který chránil část břicha a slabiny. Pro německé výzbroje je typický delší pásový šorc. Ve čtyřicátých letech 15. století tvořil jakousi zvoncovou sukénku, která sahala do půli stehen. Ramena chránila již od 14. století plátové nárameníky. Loketní kloub byl kryt tzv. myškou, která se postupně zvětšovala a vybíhala v jakási křídla.179 Rytíři znázornění na votivní nástěnné malbě ve Žďáře mají shodné tvary výzbroje s výzbrojí typickou pro popisované období. Charakteristickým prvkem určující dataci čtyřicátých let 15. století může být především šorc tvořící zvoncovou sukénku, která je patrná u rytířů na žďárské malbě. Na votivní nástěnné malbě můžeme rovněž u rytířů pozorovat mírné vyboulení předního plechu, což představuje další charakteristický prvek zmiňovaného období. Nyní můžeme přistoupit k dataci, která se opírá o ikonografických rozbor. V předchozí kapitole bylo určeno, že pravděpodobným objednavatelem votivní nástěnné malby byl Jiří z Poděbrad. Podle dochovaných písemných pramenů se ujal ochrany nad žďárským klášterem buď v roce 1444, nebo na počátku roku 1445. 180 Nástěnná malba tedy vznikla nejdříve po tomto datu. Na základě ikonografické analýzy je možné stanovit také datum ante quem. Jiří z Poděbrad je na nástěnné malbě znázorněn bez královských insignií. Malba tedy musela vzniknout ještě v době jeho působení jako správce království českého a nikoliv v pozici českého krále, tedy do roku 1458. Stalo se tak buď v druhé polovině čtyřicátých let 15. století, nebo v padesátých letech, a to do roku 1458. Zmíněné výsledky ještě zbývá porovnat s údaji, jež byly zaznamenány při restaurování nástěnné malby. Restaurátorská zpráva uvádí dataci nástěnné malby ve Žďáře po roce 1450.181 Na základě výše uvedených údajů tedy předpokládám, že votivní nástěnná malba nejpravděpodobněji vznikla v první polovině padesátých let, případně v druhé polovině padesátých let, v každém případě nejpozději do roku 1458.

179Viz Klučina (pozn. 135), s. 362-368. 180Viz kapitola Dějiny cisterciáckého kláštera ve Žďáře, s. 12. 181Viz Kolmanová (pozn. 2).

43

6. Závěr V předkládané bakalářské práci jsem se pokusila splnit cíl, jenž jsem si stanovila na počátku svého bádání. Práce uvádí kromě stručných kapitol o dějinách žďárského kláštera a vývoji architektury konventního kostela podrobnou analýzu nástěnné votivní malby na jižní straně presbyteria kostela. Celkové studium problematiky nástěnné malby mi přineslo níže uvedené závěry. Votivní malba zachycuje monumentální výjev čtrnácti klečících rytířů před Pannou Marií a Ježíškem. Přestože se nám jména všech rytířů zachovala v díle Otty Steinbacha, nemůžeme tento pramen považovat za důvěryhodný, neboť některé postavy identifikuje zcela chybně. Pokud není u postavy zachován žádný nápis jména, určení postavy na základě tohoto pramene může být realizováno pouze v případě, kdy nám tuto interpretaci potvrdí ještě jiné argumenty. Restaurátorská zpráva uvádí identifikaci jména i predikátu rytíře pouze u několika postav. V dalších případech připomíná pouze predikáty a u několika šlechticů nezmiňuje zcela žádný nápis. Po detailním studiu nápisů malby jsem se setkala pouze v jednom případě s chybnou interpretací křestního jména, u které sama navrhuji odlišnou interpretaci. U dvou figur se mi podařilo určit další slova nebo jejich části, která restaurátorská zpráva neuvádí, a napomáhají k přesnější identifikaci. Nápisy jmen rytířů se nám zachovaly výhradně u první poloviny postav. Přesné určení křestního jména a predikátu můžeme spolehlivě potvrdit pouze u pěti rytířů. U šesti figur navrhuji hypotetické identifikace na základě částečného dochování nápisů jmen nebo predikátů, záznamů v pramenech a příbuzenských vztahů mezi znázorněnými šlechtici. V jednom případě připomínám pouze křestní jméno šlechtice, avšak bez bližšího určení. Pro identifikaci dvou rytířů se mi nepodařilo shromáždit patřičné argumenty, a proto je nakonec uvádím jako neznámé osoby. Předpokládám, že votivní nástěnná malba znázorňovala pouze představitele rodu pánů z Kunštátů. Ve velkém počtu případů se jednalo o členy poděbradské větve. Způsob řazení postav za sebou mohu podložit argumenty pouze v některých případech, kdy se jedná o příbuzenské vazby. U ostatních figur pro mě zůstávají důvody neznámé. Votivní nástěnná malba, provedená technikou secco, se vyznačuje kresebným pojetím 44

a celkově působí statickým dojmem. Autor malby dodržel znázornění odlišné velikosti postavy Madony oproti světským rytířům. Figury šlechticů umístil ve stejném prostoru jako Pannu Marii, čímž navázal na novou zkušenost, kterou můžeme sledovat na uměleckých dílech od konce třicátých let 15. století. Z ideových důvodů byla nejvýrazněji poškozena postava Panny Marie a tváře rytířů. Figura Ježíška se vůbec nedochovala. Postavy rytířů byly vytvořeny podle jednotné předlohy a liší se od sebe pouze drobnými detaily. Autor je zachytil ve stejné pozici, shodné celoplátové výzbroji s opaskem a pochvou na meč a vlevo od postavy umístěným štítem. Jediný pokus o individualizaci postav můžeme spatřovat v odlišném znázornění vlasů a vousů každého rytíře. Ze skupiny postav je nutné oddělit první dvě figury, které zachycují zakladatele a obnovitele kláštera. Na toto výjimečné postavení odkazuje model kostela v jejich rukou. Z hlediska barevnosti je nejvýraznějším prvkem červené pozadí s černými hvězdami. U figur Panny Marie a rytířů se polychromie zachovala pouze fragmentárně. Plasticita stínováním za použití škály barevných tónů byla uplatněna v případě pláště Panny Marie a pochvy meče rytířů. Malba je umístěna v širokém obdélníkovém pásu, ve kterém se kromě postav nacházejí i nápisy identifikující jména rytířů. Tento pás je orámován dalšími dvěma výrazně užšími pásy. Přestože se mi nepodařilo najít umělecké dílo datované do druhé třetiny 15. století, které by prokazovalo shodný ikonografický námět průvodu klečících rytířů před Pannou Marií, pokusila jsem se provést komparaci žďárské votivní malby především na základě shodného zachycení výzbroje, účesu a vousů rytířů, dále pak dolní části pláště a fragmentu roušky Panny Marie. V neposlední řadě jsem se snažila upozornit na analogii s dalšími malbami v kresebném pojetí, kterým je žďárská malba charakteristická. Jisté paralely se žďárskou votivní malbou jsem spatřovala u několika děl deskového a nástěnného malířství, knižní iluminace a sepulkrálního umění, která jsou datovaná do čtyřicátých až šedesátých let 15. století. V následujícím textu uvedu shrnutí výsledků komparace jednotlivých prvků žďárské malby. V případě celkového výjevu rytíře je žďárské malbě nejblíže náhrobní kámen ve Stráži nad Nežárkou z roku 1466. Toto umělecké dílo prokazuje shodné prvky jak 45

provedením detailů obličeje a výzbroje, tak z hlediska kompozičních motivů. Záhybový systém drapérie pláště i roušky Panny Marie se shoduje s traktováním drapérie deskových maleb datovaných zejména kolem roku 1450. Popisovaný systém vychází z krásného slohu, ale užívá více záhybů drapérie, jež si vynucuje hmotnější látka. Jak jsem již výše zmínila, autor žďárské malby se pokusil o individualizaci postav odlišným provedením vlasů a vousů každého rytíře. Pro komparaci jsem vybrala dva rytíře žďárské malby, a to šestého šlechtice působícího mladistvým dojmem bez vousů a sedmého rytíře jako muže středního věku s vousy. Paralely v „parukovité“ úpravě účesu u šestého rytíře i znázornění vlasů a vousů sedmého rytíře jsem nalezla především v dílech deskového a nástěnného malířství datovaných opět kolem roku 1450. Pro konfrontaci žďárského uměleckého díla s iluminacemi nalézáme analogicky provedené účesy rytířů zejména s díly třicátých až čtyřicátých let 15. století. Komparace s dalšími uměleckými díly vyobrazující rytířskou výzbroj podobnou žďárským rytířům je limitována jejich nedostatkem, což se odrazilo i na mojí předkládané konfrontaci. V této oblasti jsem provedla komparaci pouze se dvěma díly, které jsou odlišně datované. Na základě výsledků formální analýzy výše zmíněných komparací mohu vyvodit pouze obecnější závěr. Votivní nástěnná malba není žádnému z konfrontovaných uměleckých děl po formální stránce natolik blízká, abych ji mohla připsat jejímu autorovi. Kromě toho je nutné si uvědomit, že shodné utváření porovnávaných prvků malby a dalších uměleckých děl vycházelo často z dílenské praxe a ze vzorníků. Atribuci žďárského votivního díla proto není možné přisoudit konkrétnímu malíři, stejné dílně či žákovskému vztahu. Z tohoto důvodu se mohu plně ztotožnit s názorem v restaurátorské zprávě, která uvádí autora nástěnné malby jako neznámého gotického malíře. Popisované umělecké dílo bylo ovlivněno pozdní fází krásného slohu, který trval přibližně od počátku do poloviny 15. století.182 Malířství čtyřicátých let a částečně i kolem poloviny 15. století lze charakterizovat specifickou stylovou polohou, kterou můžeme označit jako radikálně historickou orientaci. Záměrnou snahou umělců popisovaného období bylo nevybočovat z malířství předhusitské doby. 183 Příkladem může být Oltář sv. Kříže z 182Viz Bartlová (pozn. 62), s. 35. 183Tato skutečnost přivedla dosavadní badatele k mylné dataci řady uměleckých děl ještě před rok 1420. Ibidem, s. 415.

46

Olomouce a Svatojakubský oltář, které jsem podrobila komparaci se žďárskou votivní malbou. Obě díla byla namalována v retrospektivně orientovaném stylu.184 Objednavatelem votivní nástěnné malby byl s největší pravděpodobností Jiří z Poděbrad, který je znázorněn na čestném druhém místě s kostelem v rukou jako obnovitel žďárského kláštera. Na základě komparovaných uměleckých děl, ikonografické analýzy a písemných pramenů určující datum, kdy se Jiří z Poděbrad ujal ochrany nad žďárským klášterem, jsem dospěla k dataci votivní nástěnné malby. Předpokládám, že toto dílo vzniklo v první polovině padesátých let, případně v druhé polovině padesátých let do roku 1458. Do budoucna považuji za přínosné dále pokračovat v hledání podobného ikonografického námětu klečících rytířů před Pannou Marií pro období druhé třetiny 15. století nejen v oblasti malířství české a moravské provenience, jehož studiem jsem se v předkládané práci zabývala, ale ve značně rozsáhlejší oblasti. Předpokládám, že hledání shodné ikonografie, případně komparace s dalšími votivními malbami a s analogicky utvářenými prvky malby v kontextu malířství střední Evropy jistě přispěje k další a přesnější interpretaci žďárské votivní malby.

184Viz Bartlová (pozn. 62), s. 417.

47

7. Seznam pramenů a literatury Prameny •

Moravský zemský archiv Brno, E8 Cisterciáci Žďár, A 93.

Edice pramenů

•

Vincenc Brandl (ed.), Codex diplomaticus et epistolaris Moraviae IX, Brunae 1875.

•

Vincenc Brandl (ed.), Libri citationum et sententiarum seu Knihy půhonné a nálezové V, Brunae 1892.

•

Vincenc Brandl (ed.), Listiny kláštera žďárského z let 1409-1529, Praha 1889 (Archiv český IX), s. 370-454.

•

Josef Emler (ed.), Letopis žďárský delší, Praha 1874 (Fontes rerum bohemicarum II), s. 521-550.

•

Josef Emler (ed.): Letopis žďárský kratší, Praha 1874 (Fontes rerum bohemicarum II), s. 550-557.

•

Peter Chlumecky - Joseph Chytil (edd.), Codex diplomaticus et epistolaris Moraviae VI, Brunae 1854.

•

Milan Kopecký, Žena krásná náramně. Soubor svatojánských kázání a jiných spisů z doby Václava Vejmluvy, Žďár nad Sázavou 1998.

•

Otto Steinbach, Diplomatische Sammlung historischer Merkwürdigkeiten aus Archive des Cisterzienserstifts Saar, II. díl, Prag, Wien, Leipzig 1783.

•

Jindřich Šebánek – Saša Dušková (edd.), Codex diplomaticus et epistolaris regni Bohemiae IV-V, Pragae 1962-1981.

Literatura •

Milena Bartlová, Poctivé obrazy. Deskové malířství v Čechách a na Moravě 14001460, Praha 2001.

•

Lenka Benešová, Žďárský klášter po husitských válkách (bakalářská práce), Historický ústav FF MU, Brno 2009.

•

Marie Bláhová, Historická chronologie, Praha 2001. 48

•

Tomáš Borovský, Kláštery, zakladatelé a panovník na středověké Moravě, Brno 2005.

•

Tomáš Borovský, Zakladatelská práva žďárského kláštera do počátku 16.století, Časopis Matice moravské 117, 1998, s. 323-340.

•

Jaroslav Čechura, Cisterciácké kláštery v českých zemích v době předhusitské ve světle řádových akt, Právně historické studie 26, 1984, s. 35-72.

•

Jaroslav Čechura, K otázce věrohodnosti tzv. Osecké listiny. Poznámky k účelu cisterciáckých fundací u nás ve 13.století, Ústecký sborník historický, 1983, s. 9-30.

•

Vladimír Denkstein – Jiří Matouš, Jihočeská gotika, Praha 1953.

•

Jiří

Fajt,

Gotika

v

západních

Čechách

(1230-1530).

Sborník

příspěvků

z mezinárodního vědeckého symposia, II. díl, Praha 1996. •

Zuzana Frantová, Středověké nástěnné malby v sakristii kostela sv. Kateřiny ve Velvarech (bakalářská práce), Seminář dějin umění FF MU, Brno 2009.

•

Ivo Hlobil (ed.), Od gotiky k renesanci. Výtvarná kultura Moravy a Slezska 1400– 1550, III. díl, Olomouc 1999.

•

Jaromír Homolka (ed.), Jihočeská pozdní gotika, Hluboká nad Vltavou 1965.

•

Mojmír Horyna, Barokní rozkvět žďárského kláštera, in: Ludvík Kundera, Sedm a půl století. Stati o historii, kultuře a umění žďárského kláštera, Žďár nad Sázavou 2002.

•

Rudolf Chadraba, Dějiny českého výtvarného umění 1, 1. díl. Od počátku do konce středověku, Praha 1984.

•

Rudolf Chadraba, Dějiny českého výtvarného umění 1, 2. díl. Od počátku do konce středověku, Praha 1984.

•

Kaliopi Chamonikola (ed.), Od gotiky k renesanci. Výtvarná kultura Moravy a Slezska 1400–1550, II. díl, Brno 1999.

•

Kateřina Charvátová, Dějiny cisterckého řádu v Čechách 1142-1420, 1. díl. Fundace 12. století, Praha 1998.

•

Kateřina Charvátová, Dějiny cisterckého řádu v Čechách 1142-1420, 2. díl. Kláštery založené ve 13. a 14. století, Praha 2002.

•

Zdeněk Chudárek, Založení a budování cisterciáckého kláštera ve Žďáru v letech 1252-1309, in: Ludvík Kundera, Sedm a půl století. Stati o historii, kultuře a umění žďárského kláštera, Žďár nad Sázavou 2002.

49

•

František Kavka, České umění gotické 1350-1420, Praha 1970.

•

Petr Klučina, Zbroj a zbraně. Evropa 6.–17. století, Praha – Litomyšl 2004.

•

Eva Kolmanová, Restaurátorský záměr a rozpočet pro restaurování nástěnných maleb v klášterním konventním kostele Nanebevzetí Panny Marie a sv. Mikuláše ve Žďáře nad Sázavou, Velké Výkleky 30. 8. 2007 (nepublikovaná zpráva uložená na Městském úřadě ve Žďáře nad Sázavou, odbor rozvoje a územního plánování).

•

Eva Kolmanová, Restaurování nástěnné malby na jižní straně presbytáře konventního kostela Nanebevzetí Panny Marie a sv. Mikuláše ve Žďáře nad Sázavou. Velké Výkleky 2008 (nepublikovaná zpráva uložená na Městském úřadě ve Žďáře nad Sázavou, odbor rozvoje a územního plánování).

•

Josef Krása, České iluminované rukopisy 13.-16. století, Praha 1990.

•

Pavel Kropáček, Malířství doby husitské. Česká desková malba prvé poloviny 15. století, Praha 1946.

•

Jiří Kuthan, Počátky a rozmach gotické architektury v Čechách. K problematice cisterciácké stavební tvorby, Praha 1983.

•

František Laštovička a kolektiv, Portrét imaginární tváře. Umělecké osobnosti žďárského kláštera, Brno 2009.

•

Dobroslav Líbal, Gotická architektura v Čechách a na Moravě, Praha 1948.

•

Antonín Matějček, Česká malba gotická. Deskové malířství 1350-1450, Praha 1938.

•

Jaroslav Pěšina, Česká desková malba, in: Jaroslav Pěšina, České umění gotické, Praha 1970.

•

Jaroslav Pěšina, Česká malba pozdní gotiky a renesance. Deskové malířství 14501550, Praha 1950.

•

Jaroslav Pěšina, Gotická nástěnná malba v zemích českých, Praha 1958.

•

Miroslav Plaček – Peter Futák, Páni z Kunštátu. Rod erbu vrchních pruhů na cestě k trůnu, Praha 2006.

•

Alois Plichta, Klášter na hranicích. Kulturně historický obraz cisterciáckého kláštera ve Žďáře nad Sázavou, Kostelní Vydří 1995.

•

Emanuel Poche, Umělecké památky Čech, 3.díl (P-Š), Praha 1980.

•

Jan Royt, Středověké malířství v Čechách, Praha 2002. 50

•

Stanislav Sochor, Pohřebiště pánů z Kunštátu v klášteře žďárském, Zprávy anthropologické společnosti 3, 1948, s. 5-6.

•

Otto Steinbach, Diplomatische Sammlung historischer Merkwürdigkeiten aus Archive des Cisterzienserstifts Saar, I. díl, Prag, Wien, Leipzig 1783.

•

Karel Stejskal – Petr Voit, Iluminované rukopisy doby hustiské, Praha 1991.

•

Radmila Stránská, Žďár n. S., okr. Žďár nad Sázavou, kraj Vysočina, klášterní kostel Nanebevzetí Panny Marie a sv. Mikuláše (r. č. ÚSKP 26170/7-4647) – vyjádření k záměru restaurátorské obnovy nově objevené monumentální nástěnné malby v presbytáři, nástěnných maleb v severní závěrové kapli kostela včetně vstupního vítězného oblouku a nástěnných maleb v jižní závěrové kapli kostela (závěrečná etapa), Brno 8. 10. 2007 (nepublikovaná zpráva uložená na Městském úřadě ve Žďáře nad Sázavou, odbor rozvoje a územního plánování).

•

Jindřich Šilhan, Osecká listina, Vlastivědný větsník moravský 28, 1976, s. 196-206.

•

Irena Škodová, Závazné stanovisko k restaurování nástěnných maleb v kostele Nanebevzetí Panny Marie ve Žďáře nad Sázavou podle ustanovení § 14 odst. 1 zákona č. 20/1987 Sb., o státní památkové péči, ve znění pozdějších předpisů, Žďár nad Sázavou 25. 10. 2007 (nepublikovaná zpráva uložená na Městském úřadě ve Žďáře nad Sázavou, odbor rozvoje a územního plánování).

•

Josef Válka, Vrchol bojů o Moravu (1423-1425), Jižní Morava 21, 1985, s. 89-108.

•

Zuzana Všetečková, Středověká nástěnná malba ve středních Čechách, Průzkumy památek VI. - Příloha, Praha 1999.

•

Metoděj Zemek - Antonín Bartůšek, Dějiny Žďáru nad Sázavou I, Havlíčkův Brod 1956.

•

Metoděj Zemek – Antonín Bartušek, Dějiny Žďáru nad Sázavou II, 1. díl, Havlíčkův Brod 1962.

•

Metoděj Zemek – Antonín Bartušek, Dějiny Žďáru nad Sázavou II, 2. díl, Havlíčkův Brod 1970.

51

8. Seznam vyobrazení 1.

konventní kostel Nanebevzetí Panny Marie a sv. Mikuláše, pohled na západní průčelí (foto: autorka)

2.

konventní kostel Nanebevzetí Panny Marie a sv. Mikuláše, pohled na severní stranu kostela (foto: autorka)

3.

celkový pohled na nástěnnou votivní malbu (foto: autorka)

4.

postava Panny Marie a první a druhý klečící rytíř (foto: Eva Kolmanová)

5.

detail chrámů v rukou prvního a druhého rytíře (foto: Eva Kolmanová)

6.

detail obličeje jedenáctého rytíře (foto: Eva Kolmanová)

7.

šestý a sedmý rytíř nástěnné votivní malby (foto: Eva Kolmanová)

8.

detail pláště Panny Marie nástěnné votivní malby ve Žďáře (foto: Eva Kolmanová)

9.

detail pláště Panny Marie a sv. Alžběty desky Navštívení Panny Marie, Svatojakubský oltář (foto: Kaliopi Chamonikola (ed.), Od gotiky k renesanci. Výtvarná kultura Moravy a Slezska 1400–1550, II. díl, Brno 1999, s. 292.)

10.

detail pláště sv. Kateřiny na rámu Madony ze Sv. Trojice v Českých Budějovicích (foto: Antonín Matějček, Česká malba gotická. Deskové malířství 1350-1450, Praha 1938, obrázek č. 256.)

11.

detail pláště sv. Felixe na Relikviáři sv. Felixte a Adaukta/ Bolestný Kristus (foto: Antonín Matějček, Česká malba gotická. Deskové malířství 1350-1450, Praha 1938, obrázek č. 263.)

12. detail roušky Panny Marie nástěnné votivní malby ve Žďáře (foto Eva Kolmanová) 13. detail roušky kněze na desce Obětování Krista, Svatojakubský oltář (foto: Antonín Matějček, Česká malba gotická. Deskové malířství 1350-1450, Praha 1938, obrázek č. 242.) 14. detail roušky sv. Heleny a sv. Alžběty, Oltářní triptych se svatými ženami (foto: Antonín Matějček, Česká malba gotická. Deskové malířství 1350-1450, Praha 1938, obrázek č. 206.) 15. detail roušky žen na desce Zmrtvýchvstání, Oltář sv. Kříže z Olomouce (foto: Antonín Matějček, Česká malba gotická. Deskové malířství 1350-1450, Praha 1938, obrázek č. 181.) 52

16. provedení účesu a vousů sedmého rytíře nástěnné votivní malby ve Žďáře (foto: Eva Kolmanová) 17. provedení účesu a vousů sv. Jakuba na desce Sv. Jakub posílá Filétovi roušku, Svatojakubský oltář (foto: Antonín Matějček, Česká malba gotická. Deskové malířství 1350-1450, Praha 1938, obrázek č. 248.) 18. provedení účesu a vousů Krista na desce Kristus na hoře Olivetské, Oltář sv. Kříže z Olomouce (foto: Ivo Hlobil (ed.), Od gotiky k renesanci. Výtvarná kultura Moravy a Slezska 1400–1550, III. díl, Olomouc 1999, s. 477.) 19. provedení účesu a vousů Krista na miniaturách v Genezi Plzeňské Bible (foto: Jiří Fajt, Gotika v západních Čechách. Sborník příspěvků z mezinárodního vědeckého symposia, II, Praha 1996, s. LXXVII.) 20. provedení účesu a vousů krále Davida na modlitbách v Žaltáři Hanuše z Kolovrat (foto: Karel Stejskal – Petr Vojt, Iluminované rukopisy doby husitské, Praha 1991, obrázek č. 73, s. 153.) 21. provedení účesu a vousů Krista na titulním listu Geneze v Šelenberské bibli (foto: Rudolf Chadraba, Dějiny českého výtvarného umění 1, 2. díl. Od počátku do konce středověku, Praha 1984, obrázek č. 95, s. 599.) 22. provedení účesu a vousů postavy Johanna Vorlaufa z iluminace Přísaha městské rady Olomouckého právního sborníku Václava z Jihlavy (foto: Ivo Hlobil (ed.), Od gotiky k renesanci. Výtvarná kultura Moravy a Slezska 1400–1550, III. díl, Olomouc 1999, s. 477.) 23. provedení účesu a vousů Krista v iluminaci Zajetí Krista z Nového zákona českého (foto: Karel Stejskal – Petr Vojt, Iluminované rukopisy doby husitské, Praha 1991, obrázek č. 128, s. 208.) 24. provedení účesu šestého rytíře nástěnné votivní malby ve Žďáře (foto: Eva Kolmanová) 25. provedení účesu sv. Jiří na dolní liště Madony vyšebrodské (foto: Antonín Matějček, Česká malba gotická. Deskové malířství 1350-1450, Praha 1938, obrázek č. 198.) 26. provedení účesu anděla Madony českobudějovické (Schimetschkovy) (foto: Antonín Matějček, Česká malba gotická. Deskové malířství 1350-1450, Praha 1938, obrázek č. 267.) 53

27. provedení účesu anděla Assumpty z Deštné (foto: Antonín Matějček, Česká malba gotická. Deskové malířství 1350-1450, Praha 1938, obrázek č. 265.) 28. provedení účesu anděla v mincířské kapli v chrámu sv. Barbory v Kutné Hoře (foto: Zuzana Všetečková, Středověká nástěnná malba ve středních Čechách, Průzkumy památek VI. - Příloha, Praha 1999, obrázek č. 68, s. 79.) 29. provedení účesu sv. Jana na scéně Ukřižování v Charvatovské kruchtě kostela sv. Jakuba v Kutné Hoře (foto: Zuzana Všetečková, Středověká nástěnná malba ve středních Čechách, Průzkumy památek VI. - Příloha, Praha 1999, obrázek č. 76, s. 93.) 30. provedení

účesu

sv.

Jiří

v

kostele

sv.

Jiří

v

obci

Orel

(foto: http://www.obecorel.unas.cz/?o=kostel, vyhledáno 24. 3. 2010) 31. provedení účesu sv. Vavřince v kostele sv. Petra a Pavla ve Žďárci u Tišnova (foto: Kaliopi Chamonikola (ed.), Od gotiky k renesanci. Výtvarná kultura Moravy

a

Slezska 1400–1550, II. díl, Brno 1999, s. 200.) 32. provedení účesu anděla na iluminaci Kristus uzdravuje nemocného u rybníka Bethsaida z Nového zákona českého (foto : Karel Stejskal – Petr Vojt, Iluminované rukopisy doby husitské, Praha 1991, obrázek č. 126, s. 206.) 33. provedení účesu anděla vyhánějící Adama a Evu z ráje na iluminaci Geneze v Plzeňské Bibli (foto: Jiří Fajt, Gotika v západních Čechách. Sborník příspěvků z mezinárodního vědeckého symposia, II. díl, Praha 1996, s. LXXVII.) 34. provedení účesu písaře v Brněnské právní knize Václava z Jihlavy (foto: Rudolf Chadraba, Dějiny českého výtvarného umění 1, 2. díl. Od počátku do konce středověku, Praha 1984, obrázek č. 436, s. 603.) 35. detail vnější strany oltářního triptychu z Roudnice (foto: Antonín Matějček, Česká malba gotická. Deskové malířství 1350-1450, Praha 1938, obrázek č. 168.) 36. střední obraz oltářního triptychu z Hýrova (foto: Milena Bartlová, Poctivé obrazy. Deskové malířství v Čechách a na Moravě 1400-1460, Praha 2001, s. 262.) 37. Ukřižování s donátory a patrony v severní lodi kostela sv. Víta v Českém Krumlově (foto: Zuzana Všetečková, Středověká nástěnná malba ve středních Čechách, Průzkumy památek VI. - Příloha, Praha 1999, obrázek č. 6, s. 91.) 38. Ukřižování v kostele sv. Kateřiny ve Velvarech (foto: Zuzana Všetečková, Středověká 54

nástěnná malba ve středních Čechách, Průzkumy památek VI. - Příloha, Praha 1999, obrázek č. 155, s. 190.) 39. Scéna Kamenování Krista z Nového zákona českého (foto: Karel Stejskal – Petr Vojt, Praha 1991, Iluminované rukopisy doby husitské, Praha 1991, obrázek č. 127, s. 207.) 40. Městský král Arfaxat dává stavět město v České Bibli Kristýny Švédské (foto: Josef Krása, České iluminované rukopisy 13.-16. století,

Praha 1990, obrázek č. 175,

s. 315.) 41. srovnání vyobrazení rytíře na náhrobku Jindřicha ze Stráže s šestým rytířem votivní nástěnné malby ve Žďáře (foto vlevo: Aleš Flídr, foto vpravo: Eva Kolmanová)

55