Verše bratra Sonky. Hugo Sonnenschein. Motto

Verše bratra Sonky Hugo Sonnenschein

Motto Mně říkají: Ta bídná chátra, ztracenej člověk, divnej zjev, však já jen v slunci vidím bratra, mám snivou duši, horkou krev.

Curriculum vitae Já nemám nic než hnědý oči a rozcuchaný pačesy a hrubej šedej ohoz nosím rok co rok v každým počasí… Já nemám nic než svoje housle a matku, co mě proklíná, nic nehledal jsem. Těch pár přátel? Sami mi spadli do klína. Nehledám nic, vždy najdu radost a vedu život tuláka. Mě líbá čas, já líbám děvky a pozoruju oblaka.

Ježíš Vagabund, co měl dlouhý černý vlasy, havraní vlasy neučesaný, a sluneční jas v očích plných krásy a bílý tělo v hadrech schovaný,

[1]

[poezie]

ALUZE 1/2007 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

šel jednou v noci s partou utopistů, naivních snílků, ctících jeho um, co líbali mu nohy s chvěním listů, ke kuplířce, co měla poblíž dům: Řek děvkám ke svým pravdám úvod pouhý, vtom jejich oči vzplály, jak se zdá, v těch očích zaleskly se slzy touhy – děvky ho chápou, je to pobuda.

Noční modlitba Milý Bože, dej všem lásku, ušetři tu zemskou chásku satanových milodarů – – Mě však nervi z jeho spárů. Dej, ať mravný občan stane u své družky milované, ať se ke své ženě vine – – každé prase u své svině, kterou ty sám dals mu darem. Kochej se tím šťastným párem, mně však přenech satanáše! Tak rád bych ho jednou našel. Dobrý Bože, mocný pane, dej, ať každý z hříchů vstane, mě však nechej v hříšné stáji, ať mnou všichni pohrdají. Ať mi „každý“ táhne z cesty, ať mi „každý“ chce dát pěstí, hledám přece satanáše. Tak rád bych ho jednou našel.

Zimní sonet V sněhu a mrazu mění se mé slzy v ledové perly, v krystal jinovatky a ve vlasech mi způsobuje zmatky severák, ostrý, skučící a drzý. Ten můj spor s Bohem, ten mě trochu mrzí. Moci tak tiše padnout k nohám matky! Můj otčenáš zněl marně, tichý, krátký. V ledové perly mění se mé slzy.

[2]

[poezie]


Kdo chtěl by dbát na lidi mého typu? Zaběhl jsem se s toulavými psy. Hledal jsem smrt – a nic. Co ještě chci? Slepý a bídný, jenom zuby skřípu. Ty, pýcho vagabunda, kde teď jsi? Zaběhl jsem se s toulavými psy…

Ti v Bohu Lidská krev stéká do hnoje toho, kdo svržen dávno je: My v Bohu a my omámení – Dokud z nás každý nezcepení… Otče náš, jenž jsi, jenž navěky jsi, mysl mou jsi mlhou zastřel, potom někdo křikl: Zastřel! Tak jsem střelil. Kdosi vzdych… Proč je zabíjení hřích!? Pater Noster, otče Krista, Jenž jsi… věčný… anarchista.

Válka na zemi Ne, nejsem unavený. Potácím se v čase A v prostoru Země, jež má úzkost v hlase. Zítra nebo včera… jen dnešek má mě ve své moci, mé dny jsou slepí bratři a němé sestry jsou mé noci. Jen tváře mužů, v nichž úsměv zkameněl, kvetoucí klíny čekajících žen, pole poraněných těl a z očí čteš odpověď na otázky: věčné světlo ustrnulé lásky. Dítě, jež zradilo, přijde na odstřel. Kdo moji krev tolik prolít chtěl? Žal, žal, to slovo žaluje: žal.

[3]

[poezie]


Zakal mi zrak Zakal mi zrak, vezmi si všecko, udělej ze mě šílence či děcko, zastři mi tvář světa, proč jsi mne učil číst ve všech tazích: vražda v tváři muže, v tváři země, světa, zločin v tváři ženy, prostoru, času; ale Ty: Kde Ty jsi v tváři světa Bezbranný, Bezectný?

Kolikrát už mě odvedli, očíslovali a vyřadili, zanesli, spočítali, zaregistrovali, zapsali porovnali a vybrali přidělili: znamení věznic, lůžek, spisů a čertví čeho ještě a v čím jménu, kde všude s roubíkem a v poutech jsem pozoroval stěnu nikdy však poznán nebo zapomenut. Ti lidé ubozí jsou jak čísla, která sami psali, – já, já jsem zůstal tak, jak jste mě znali: Sonka, pošetilec, jemuž je cizí každá zem, běs v ruce Boží jsem: Ač cesta krušná, mám cíl a zastavit nemůže mě nic. Jak chcete mučte si mě a klidně ještě víc! Duste mě, zotročujte, navlečte provaz kolem hlavy očíslujte si mě, když vás to tak baví – mě žádná šibenice nezastaví, směřuji k jedinému – Bohu vstříc.

Přikázání okradeného Kdo vypráví ti rád, že měl bys pracovat, do ksichtu mu naplivej! Vezmi, co tvého jest! Ale nežebrej.

[4]

[poezie]


Země Já, Jano, věrně odevzdávám svým potem téhle zemi daň. Pět prstů má, můj pane, pravá, pět prstů má i levá dlaň. Pluh často skřípe o kamení a v přísném taktu tlačím ho, s koníkem ořu do setmění, na bedrech osud svůj a jho. Černou zem statkář pyšně ryje, na mě jen tvrdý úhor zbyl. Žeň skromná a chléb nakyslý je a v hnízdě hlad se rozhostil. Ruka mých věrných má pět prstů. Levá i pravá, oddanost i vzdor. My doma vzdáváme čest Kristu a Iljičovi – oba jsou náš vzor. A pod obrazy jejich hrají si Ivan s Annou, naše krev. Ó, Pane, velké cíle mají ti, kteří slyší lásky zpěv. Mé děti rostou za útlaku Jak v poli šípky, bez vody. Ó, Pane, ze svých ubožáků Ty stavíš páteř svobody. Když v sváteční dny do kostela jdem ruku v ruce pospolu, ta jejich malá dlaň se celá skryje v mé, plné mozolů. Když jdeme k jitru tmavou cestou, Všichni jsme pevní ve víře. Podání ruky, tohle gesto člověka zdvihá nad zvíře. To pouto s přítomností váže to, co se zdálo ztracené. Budoucnost nesou pevné paže, navzájem prsty spojené. Pět prstů má, můj pane, pravá, pět prstů má i levá dlaň. Já, Jano, volám Tobě sláva a shlížím obdělanou pláň.

[5]

[poezie]


S Vladimírem Iljičem Leninem Neseme rudou vlajku – symbol změn, to žehnající slunce, které hřeje nás. Měli jsme sen a prorazili ven, krvavým svítáním začíná náš den. Vybojovali jsme svůj čas, svůj vítězný a mocný čas – jsme jeden lid a jeden hlas Tady a Teď! Nestačí jenom vůli mít, za pravdu musíme se bít, ať rudá barva všude září: Soudruhu, bratře, proletáři, vpřed s rudou vlajkou, vpřed! Proletáři, vzhůru cestou změn do boje s Vladimírem Iljičem! Básníku, mysliteli, dělníku; hned teď do bitvy spěšme, přišel náš čas – Spravedlnost, to slovo vede nás! Navěky bude znít její hlas.

Osvětimský testament Můj život nebyl než ze smrti strach, jenž sledoval mě hluboko v mém snění, můj život – jelen, jenž mi v lese plách; šance, již promeškal jsem, a už není. Neklidné začátky. Měly však jednu vadu – chybí jim konec, chybí dokonání. Tak postávám vzadu s bezmocí v dlaních. Nemám nic k odkázání než mámení a klam. Můj život byl jen umírání a smysl bytí jen v smrti nalézám.

Návrat Na konci, stíhán bídou za nesnází, syn do rodného domu utíká: za starým prahem, přes nějž tiše vcházím, modlitbu slyším – jen ta moje schází – a vzhlížím k tomu, kdo mi odmyká.

[6]

[poezie]


Den vyhasíná, zahrady se topí v šeru a soumrak sevřel pole v pěst. Zasněžen, zavát do poslední stopy je lehkovážný sen mých marných cest. A náhle mizí hranice mé země, z mrazivých mraků čiší chladný smích. V šeru se lesknou louže krve temné jak ohně, které hoří u mrtvých. Noc prosincová na perutích šedých vznáší se nad hřbitovním údolím, v studených dálkách nebe pár hvězd bledých se třpytí; srpek luny vládne jim. Nad tichou zemí, mrazem ztuhlou v bocích, zlá bouře plátno stínů prostírá. Blíží se posel vyslán Boží mocí, slyším ho, jak jde tou ledovou nocí. To on mi dům mých otců otvírá.

Přeložil Radek Malý. Hugo Sonnenschein, znám též jako Sonka (Kyjov 1889 – Mírov 1953) – slovácký, německy píšící básník židovského původu, anarchista, trockista, revolucionář. Autor mnoha básnických sbírek zpočátku expresionistického rázu, ve své době blízký přítel S. K. Neumanna či Ivana Olbrachta, bouřlivák a milovník, ale i mystifikátor vlastního osudu. V letech 1911–1914 se toulal Evropou, po válce spoluzakládal komunistickou stranu v Rakousku i Československu. Za druhé světové války byl v Praze zatčen gestapem a transportován do Osvětimi. S Rudou armádou se vrací do Moskvy, s českou exilovou vládou potom do Prahy, kde byl roku 1945 pro údajnou kolaboraci s gestapem znovu zatčen a mimořádným lidovým soudem odsouzen na dvacet let žaláře. Přes snahy znovuotevřít svůj proces v Mírově roku 1953 umírá. Básně zde publikované jsou vybrány ze sbírek Geuse Einsam von Unterwegs (1912), Slowakische Lieder (1919) a Schritte des Todes. Traumgedichte (1964).

[7]

Samijlo z Nemyrova, nádherný bandita Jurij Andruchovyč

Samijlo (Samuel) Nemyryč, tento politováníhodně zapomenutý a předčasně pohaslý výhonek na stromu našeho národního banditismu, na sebe upozorňuje především stylem. Styl jeho zločinů se zakládá na absolutní svobodě. Proto dokonce i o nejhrůznějších z jeho vražd a loupeží můžeme směle prohlásit, že byly provedeny s mimořádným estetickým citem a zanechávají dojem svobodné tvorby plné nadšení. Doposud není život tohoto podolského šlechtice, jenž nejkrásnější část svých pozemských dnů promarnil ve Lvově kolem roku 1610, popsán našimi, beztak záhy popravenými historiografy. Přičemž to, s čím se setkáváme u W. Lozinského v Prawem i Lewem (čili v ukrajinském překladu Šavlí a brkem), je napsáno příliš tendenčně pod polským prizmatem: Nemyryče autor nesnáší již pouze proto, že je to nekatolík a nepolák. Kromě toho, pochází ze stejných Nemyryčů jako budoucí kozácký plukovník Nemyryč Jurko – nelítostný hrdina tažení z let 1648–49, básník, filozof, kacíř. (Nemyryčové všeobecně poměrně ochotně přestupovali na ariánství, což je ostatně příznačné v té době nejen pro ně, ale i pro takové starodávné ukrajinské rody jako Potočtí, Vyšnevečtí či Tatomirové.) Pokud jde o báseň napsanou jakoby o Samijlu Nemyryčovi a jeho jménem publikovanou v knížce Exotičtí ptáci a rostliny Jurijem Andruchovyčem, je třeba podotknout, že autor si nedal práci ani trochu se ponořit do minulosti a vyvodit jistý nejednoznačný, avšak poučný historický typ. Podstatou básně je vlastně nadmíru vyčleněný, z životního kontextu vytržený a hypertrofovaný tzv. „incident s plackami“, který skutečně patří do životopisu našeho hrdiny, jeví se však jinak zcela náhodným a netypickým. Krom toho se Andruchovyč dopustil několika závažných nemístností a lexikálních nepřiměřeností: zvláště žena, jež prodávala na Rynku tyto výše již zmíněné placky a již vskutku znásilnil na stojáka a na veřejnosti náš hrdina tak, že ji zatáhl do dvora domu Kampiánů a přimáčknul ji tváří do kamenné balustrády schodů, přičemž se s úspěchem zbavoval dvanácti čeledínů starého Kampiána a ještě několika pochopů z magistrátu, takže, žena, která podle vyprávění později do konce svých dní děkovala Bohu za takovéto pro ni zajisté nevšední překvapení, které jí umožnilo alespoň jednou v životě poznat skutečného muže, tato žena v básni vystupuje kupodivu jako „dívenka“, „děvče“. Očividně pouze proto, aby byl vržen stín prostopášnictví a neřesti na hrdinný a ušlechtilý čin Samijla Nemyryče. Navíc Andruchovyč používá ve své básni taková slova jako „šus“ nebo „debil“, což prozrazuje naprostou a úplnou autorovu neznalost jazykových reálií této znamenité epochy. Považujeme nyní za nevyhnutelné říci veškerou pravdu o této potomkům málo známé vynikající osobnosti a tím zlikvidovat další „bílé místo“ v oceánu naší národní historie a osvobozeneckých snah.

[8]

[próza]


Samijlo Nemyryč se usazuje na Krakovském předměstí Lvova v roce 1610. Datum jeho narození není známo, ale zato přesně víme, že v této době (kdy přijíždí do Lvova) je mu něco přes dvacet let. Skvěle šermuje a jezdí na koni, vkusně se obléká, přičemž drahé látky a sukna kupuje výhradně u benátských a janovských kupců, má v oblibě chereské, malvaz, dobrou muziku a madeiru. Jeho dům se v krátkém čase stává útulkem originálních vyhnanců ze všech končin Starého světa; jsou to převážně známí psanci a devianti, cirkusoví klauni, vrazi, filosofové, okultisté, věhlasní alchymisté, sodomité, protestanti, vyznavači ohně, liliputi a lupiči. Volný čas ubíhá v hodokvasech, písních a náboženských rozpravách. Téměř denně se Nemyryč doprovázený svojí bandou vydává na pochod po nejvyhlášenějších lvovských vinárnách, kde rád a s chutí žertuje: střílí z muškety po sklenicích a přesýpacích hodinách, hřebíky přibíjí k šenku brady návštěvníků, láme jim ruce, nohy, vysypává zlaté a stříbrné mince z jejich kapes, ukazuje jim svůj holý zadek, rozbíjí okna a zrcadla, topí magistrátního radu Ščepjurského ve štoudvi, kde se vaří káva, a soudce Goląbka – v klozetu, vyráží oči příliš opovážlivým, láme jim žebra, močí jim do piva, nutí pojídat vlastní lejno, hlasitě vyzpěvuje a tančí atd. Současný čtenář bude zřejmě s jistým nepochopením a možná i s odsouzením přistupovat k těmto projevům životní síly a zdravé duševní energie, proto je na místě zmínit se o tehdejších zvyklostech. Vražda či všeobecně jakékoli násilí nebylo podle tehdy platné Ústavy z roku 1577 považováno za něco příliš zvláštního a protiprávního. Tehdejší právníci se stavěli k prošetřovaným zločinům ani ne tak právnicky jako spíše filozoficky, s velkou dávkou humoru, ironie a křesťanské milosti k delikventům. Vězeňské sazby byly podivuhodně krátkodobé a převážně podmíněné. Takto za vraždu, které se dopustil šlechtic na šlechtici sobě rovném (a šlechtici tehdy tvořili plné tři čtvrtiny veškerého obyvatelstva Res Publiky), náleželo se rok a tři týdny odsedět v hradní věži a zaplatit zároveň dva tisíce zlatých do pokladny, za stejnou vraždu, ale při zadržení vraha „in ricenti“ („přistižení při činu“) – byl trest dvojnásobný: dva roky a šest týdnů a čtyři tisíce peněžní pokuty. (Zadržení „in ricenti“ bylo tedy kupodivu vykládáno jako přitěžující okolnost, čili nebuď hloupý, ale vraždi rozumně, aby nikdo neviděl). Ostatně, žádný proces ve věci vraždy se prostě nemohl konat, pokud rodina poškozeného nedokázala přivléci k soudu jeho mrtvé tělo (což byla zvláštní právní procedura nazvaná „prezentace mrtvoly“). Proto hlavním tématem každého pána, který si zamanul někoho zabít, bylo současně a důkladně ukrýt tělo zavražděného: svrhnout s kamenem na dno Poltvy, spálit v kuchyňské peci, hluboko zakopat v lese, nasekat na drobounké kousky atd. Mimochodem, v případu se soudcem Goląbkem, kterého Nemyryč, jak již bylo uváděno, utopil v lejně, nebylo soudcovo tělo nalezeno, pročež záležitost byla odročena pro nepředložení průkazné podstaty zločinu, tedy soudcovy mrtvoly. Vraždilo se lehce, mordovalo bezstarostně – tajně, anebo „in ricenti“, na očích veřejnosti, vždyť dokonce i když se odbýval soud a vynášel se rozsudek, tak odsouzený nemusel povinně a poslušně sedět ve věži, ale nejčastěji šel domů nebo s přáteli na víno. Potíž bylo v tom, že soudní a výkonná moc byly odděleny, výkonná moc ostatně stejně nemohla nic vykonávat, jelikož jí vždy zoufale chyběli sami vykonavatelé, tedy ochránci zákona, přičemž téměř každý z obžalovaných přicházel v takové společnosti přátel, příbuzných a sluhů po zuby ozbrojených šavlemi, meči, řetězy, kyji, boxery, halapartnami a palaši, že by se pouze zcela nepříčetný fanatik spravedlnosti, anebo sebevrah opovážil pokusit se násilím jej dostat do vězení – takový pokus by měl bezpochyby smutné následky pro soud a jeho ochránce. Takže když v červenci roku 1612 dobří známí potkávají Nemyryče v Zamarstynově v krčmě u Makolondry v dobrém rozmaru, se sklenkou cheresu v ruce a s jakousi tlustou špindírou v pravých tureckých punčochách po boku, ten na jejich otázku, a co že tady dělá, odpoví: „He, he, odsedím si tady asi věž, pánové! Zabil jsem zrovinka starého Isakovyče a dostal jsem tři týdny a rok. Marná sláva, musím si to odsedět!“ (Isakovyč – pokřtěný Karaim, handloval falešnými lvovskými koberci, které vydával za perské, protože ve skutečnosti se od perských taky ničím nelišily. Jednou Nemyryč spolu s nejbližšími nezbednými tovaryši Jackem Borodavkou, Genykem Szulermanem a portugalským mouřenínem Joellinhem polapili Isakovyčova syna Zachariju v bordelu „Čtyři cecky“, kde mladý Karaim rozhazoval tatíkovy zisky, násilím jej stáhli s pracovnice bordelu Susanny Valihury a odvlekli do vynnykovského lesa, kde ho svázaného strčili do jeskyně a na vartě nechali poloslepého liliputa Ptušeka. Potom zatelefonovali starému Isakovyčovi [9]

[próza]


a vymáhali na něm pět tisíc zlatých rakouských denárů, v opačném případě vyhrožovali, že mladého Zacharka rozkouskují na jedenáct rovných dílů, přičemž starému pošlou jeho (synovu) hlavu, žaludek a pohlavní úd. Starý Isakovyč popadl kufr s denáry a spěšně vyrazil směrem k Čertově skále, kde byla domluvena schůzka s Nemyryčem a jeho mužstvem. Mezitím se mladý Isakovyč dokázal vymotat z pout (tohle číslo nejednou viděl u potulných komediantů, a proto je lehce zvládl), omráčil, čili zabil spícího liliputa kamenem a pěšky, minuv les a Haličské předměstí, pospíšil zpátky do bordelu „Čtyři cecky“, jelikož se ještě patřičně nenabažil. Rozmrzelí jeho útěkem, Nemyryč a družstvo proděravěli starého Isakovyče jak řešeto, vystřílevše do něj všech osm zásobníků. Na dovršení všeho objevili v kufru nikoli denáry, ale jenom tolary, které zřejmě starý ve tmě a spěchu vzal omylem místo denárů. Konec této příhody je již čtenáři znám – městský soud a hodokvas Nemyryče s přáteli v Zamarstynově v krčmě u Makolondry.) V mezidobí mezi zabitím starého Karaima Isakovyče a loupežným přepadením valašské diplomatické mise v čele s bojarem Gheorghiţou, která mířila do ležení švédského krále na podzim roku 1615 vezouc cenné listiny ohledně transylvánského dědictví, oddal se Samijlo Nemyryč vědám a umění. V roce 1614 vydává v Drážďanech veršovaný latinský traktát „O mákem kurýrování a povaze konopí“, velmi vysoce ceněný současníky, dnes však, bohužel, nenávratně ztracený. Hodně muzicíroval, jezdil po okolí Lvova na ním vynalezeném předobrazu současného velocipedu, občas lovil a psal polemické listy proti uniatskému biskupovi Ipatiji Potijovi. Loupežné přepadení valašských poslů bylo patrně nejproslulejší akcí, které se Nemyryč účastnil, pokud nebereme do úvahy výše zmiňovanou historku se znásilněním ženy s plackami, která pro Nemyryče skončila věží. V Černém lese proslulém svou temnotou, jenž tehdy začínal téměř u Haliče a Tysmenyci na východě a rozprostíral se s několika nevýznamnými mýtinami až k Mnichovu na západě, přichystali Nemyryč a jeho přátelé léčku a počíhali si tam na valašskou karavanu a napadnuvši ji slzným plynem docílili toho, že bojaři, zbytek poslů a také ochránci lehli tváří dolů přímo na rozbahněnou podzimní cestu a nehýbali se. Poté naplnili svoje pytle valašskými dukáty, topasy a ametysty a tajnými listinami, jež byly zapečetěny ve zvláštní škatulce z ořechového dřeva inkrustované perletí a slonovinou, strhali z poslů kožešiny a hedvábí, poté Nemyryč a jeho přátelé zmizeli v houštinách Černého lesa. Portugalský mouřenín Joellinho popadl ještě devítiletého pohoniče mul, který se mu děsně zalíbil, ale zanedlouho mu umřel následkem zneužívání. Tajné diplomatické listiny Nemyryč obratně vrátil transylvánskému dvoru, požaduje za ně dvacet tisíc švýcarských franků, ale kníže Rákóczy neprojevil příliš nadšení pro takovéto úmluvy, takže bylo třeba spokojit se s pouhými devíti a půl tisícem. Do tohoto momentu král a sejm Res Publiky již třikrát vyhlásil Nemyryče psancem (zbaveným občanské cti a urozenosti) a dvakrát – banditou (zbaveným jakýchkoli práv a ochrany ze strany státu a společnosti). Což znamenalo, že kdokoli a kdykoli jej mohl zamordovat a nenesl by před zákonem žádnou zodpovědnost, ba dokonce, zasloužil by pochvaly Jeho Královské Milosti. Ovšem toužících po takové pochvale nějak nebylo příliš vidět a Nemyryč si vyzývavě vykračoval po náměstí Rynek ve zlatistém kontuši v doprovodu dokonalých zbojníků Szulermana, Joellinha a studenta Inocence Silvestra Kockého vyloučeného z koleje za onanismus a volnomyšlenkářství (Jacek Borodavka už byl v té době na Siči, kde se zanedlouho stane hetmanem, svrhne Sahajdačného, ovšem zaplatí za to hlavou pod Chotynem, když přivede jako hetman slavné Vojsko Nyzové Záporožské k téměř úplnému rozpadu). Naposledy byla nad Nemyryčem vyhlášena klatba za tzv. „případ se zvěřincem“. Tato historie má velmi nevšední a exotickou příchuť. V roce 1616, v květnu–červnu, se na Pohuljance zastavilo potulné bestiárium jistého Michelagniola Romana (pod tímto jménem se skrýval před inkvizicí známý penězokaz a travič Gustav Suppe, mimochodem přistěhovalec z Durynska): čtrnáct klecí se všelijakou indickou zvířenou, totiž lvy, pantery, lemury, noso- a jednorožci, žirafami, antilopami, vodními koni hipomptamy, paviány, zebrami, ježurami, upíry, embryi aj. Každý den, a zvláště v neděli, se nejzámožnější lvovské panstvo scházelo na zelené Pohuljance, kde si bylo možno za poměrně vysoké vstupné prohlédnout celou tu divotvornou faunu, od níž, což je pravda, také pořádně zavánělo. Jednou v neděli Nemyryč a jeho přátelé podnikli bleskový nájezd na bestiárium, pozotevírali v něm všechny klece a vypustili vyhladovělá zvířata na svobodu. Při tom zahynul portugalský mouřenín Joellinho, jehož rozdupal jím vypuštěný nosorožec, s nímž se mouřenín, starý [ 10 ]

[próza]


záletník a zoofil, pokusil dosti neopatrně zaflirtovat. Vyděšení, ledva živí občané „nejvěrnějšího z královských měst Leopolisu“ se rozutíkali a vypuštěná zvířata, poté co některé z nich zahryzla a utišila tak největší hlad, táhla po Leninově (nyní Lyčakovské) ulici dolů, do centra, a zanedlouho zcela okupovala vylidněné město, hrajíce si v květinových záhonech, vodotryscích a klášterních zahradách a pochutnávajíce si na náhodných kolemjdoucích. Vlastník zvěřince Michelagniolo (vlastně Gustav Suppe) šílel žalem, a tu Nemyryč jej požádal o horentní sumu tisíc sicilských dukátů za to, že zvířata znovu vrátí do klecí. Suppe s radostí souhlasil a na místě vyplatil tři sta dukátů závdavku. Následujícího dne bylo celé bestiárium skutečně navráceno do klecí. S využitím brazilského jedu kurare, koupeného den před tím v lékárně Van der Vandena na Hetmanských valech, Nemyryč a jeho houfec pouspávali všechna monstra přesně mířenými střelami z luků a spící je převezli na Pohuljanku. Toť jedna verze, je však ještě jedna, podle níž se zvířata sama pokorně vrátila do klecí vedena poslušně a mírně hudbou, kterou jim zahrál Nemyryč na zobcové flétně. Ať už tomu bylo jakkoli, Suppe každopádně vyplatil všechny zbylé dukáty Nemyryčovi a téhož dne s celou karavanou spěšně opustil Lvov. Jak se záhy ukázalo, dukáty byly do jednoho falešné a v noci na 22. června Nemyryč a jeho chlapci dohnali věrolomného šejdíře s karavanou na Velké hedvábné cestě, kde posekali všechny do jednoho, a zvířata spolu s klecemi spálili. Již zmiňovaný lékárník Van der Vanden byl s Nemyryčem v dosti těsném vztahu, jelikož pro něj zhotovoval narkotické odvary a pilulky. Jako hlavní dodavatel opia pro dvůr tureckého padišáha a kokainu pro bagdádského chalifa znal zručný Holanďan velmi dobře všechny druhy narkotik. Na jeho radu Nemyryč přešel na jehlu a píchal si několik let, přičemž povyháněl z domu přátele a kolegyně a stáhl se do ústraní. Po celé dny nevstával z lůžka, viditelně zhubl a jakoby vyschl, žílu si ovšem nabodával bezchybně. Donekonečna se díval na barevná snová mystéria a pročítal nejnovější práci známého saského teologa Abrahama von Aschenbacha „Božské vejce, aneb Nástroje tortur hříšných“, úmyslně předplacenou ze Sorbonny. Poznámky na okrajích této knihy, jeho úvahy a podtržení svědčí o nevšední znalost problematiky a o možném záměru psát polemickou práci. Ovšem bytostnou příčinou jeho všeobecně melancholického, ba dokonce depresivního stavu byla láska k třináctileté Amálce, dceři městského kata Stefana Neboraky. Poprvé ji Nemyryč spatřil skrz mříže, když si odpykával trest ve věži za „incident s plackami“ známý z básně J. Andruchovyče (mimochodem je zde ovšem třeba autorovi básně přiznat, že mistrovsky popsal stav pokání a výčitek svědomí, jaký tehdy skutečně Nemyryč prožíval). Dívenka denně přicházela do tatínkovy katovny poblíž věže – nosila otci teplé obědy v hrnečcích omotaných vlněnými šátky. Jednou přidřepla, aby se vyčurala v keřích nedaleko věže. Právě tehdy si jí všiml Nemyryč a okamžitě se zamiloval tak, jako nemiloval ještě nikdy a nikoho. Stěny jeho temnice byly naskrz popsány Amálčiným jménem, kromě toho úlomkem červené cihly namaloval nespočet srdcí probodených střelou, dívčí rty, části těla atp. Tragédie spočívala v tom, že mladá panna Amalija neopětovala jeho lásku. Když vyšel z věznice, vyznal se jí Nemyryč dopisem, v němž navrhoval, aby se stala jeho zákonitou manželkou. K listu připojil svůj geniální akrosonet „Amalija Neboraka“. Dívka ovšem dosti ostrým způsobem odpověděla, že ji nikdy ani nenapadne vdávat se za takového banditu a prostopášníka, vždyť sama přece pochází z vážené a spořádané rodiny, jejíž důstojnost by značně utrpěla v očích celého Lvova takovým hanebným svazkem, navíc dávno a věrně miluje svého snoubence, řezníkova Pjotrusa za to, že je kučeravý, veselé povahy a jako nikdo umí plnit jelita. Následujícího večera si Samijlo Nemyryč počíhal v Kulpakově na řezníkova Pjotrusa a zmiňovaná jelita z něj vypustil, nepomohlo to ovšem, do konce svých dní chodila Amalija ve smutku zachovávajíc věrnost snoubenci, a věrna jeho památce zůstala starou pannou po celičký život. Docházeje postupně k závěru, že marny jsou všechny snahy a úsilí vylepšit něco v tomhle pitomém světě, stal se Samijlo Nemyryč nečinným a uzavřeným, trestal sice bohatce a rozdával jejich majetek, takto jej však pouze přerozděloval, což neuchránilo nuzné před nuzotou a hladové před hladem. Ženy se mu vzdávaly často a ochotně, ale ne proto, že jej milovaly pro rozum a srdce, ale proto, že je převážně dokázal uspokojit. Jeho vědecká a umělecká díla nebyla všeobecně srozumitelná současníkům, občas je pálili z nařízení inkvizice nebo moskevského cara. Jeho skvěle provedené umělecké zločiny vyvolávaly pouze další vlnu odsouzení, nepochopení, další pranýřování či klatbu, další výrok soudu a dobu uvěznění, ale nikdy nebyly předmětem seriózního estetického výkladu a důkladné[ 11 ]

[próza]


ho morálního pozorování, po němž tolik toužil nebohý Samijlo. Musel beze zbytku vypít hořký kalich tragismu všech velikánů: nepřiměřenost času, v nějž byl prozřetelností uvržen. Hořkost Nemyryčova kalichu je však dvojnásobná: nejen čas, ale i místo. Protože byl naneštěstí Ukrajincem a žil na Ukrajině zbavené vlastní státnosti, jurisprudence, vlastních dějin, a konečně, vlastního národního zločineckého podsvětí. V Americe by se mohl stát prezidentem, v Římě – papežem nebo přinejmenším kardinálem, v Anglii – Robinem Hoodem, v Německu – Bismarckem nebo dokonce Goebbelsem. Avšak na Ukrajině dokázal být pouze banditou a pogromistou. Vskutku je svatá pravda v tehdejším polském přísloví: „Na Rusi třebas jezuity zasej, stejně jen zloději vyrostou!“ Samijlo Nemyryč vstoupil do kláštera 18. října 1619 a jako bratr Teodosij tiše dožil v cele Počajevské lavry. Po smrti, která nastala v lednu roku 1632 následkem neznámé noční nemoci, se jeho tělo nerozkládalo a pátého dne, zachovávajíc někdejší pružnost a teplotu, začalo vonět po slézových růžích. Přesto nebyl kanonizován, jelikož nebyl nikde nalezen jeho rodný list. Postupně se přestalo věřit v sám fakt jeho existence. Níže uvádíme akrosonet Samijla Nemyryče „Amalija Neboraka“ – jediné dílo, které se zachovalo do našich dnů. Jazyková úprava – J. Andruchovyč. Samijlo Nemyryč A. N. O ptáku bezednů mých známo není andělům božím. Ty krev jsi mi vzala, Amor mě zklátil. Konejší mě, malá, v mém srdci trčí hřebík zaražený. Jaké to štěstí a povyražení táhnout na Lecha, na Tatara. V okovech nudy touha rozervala mé srdce, šílím. Hrome, stýská se mi! Kdyby ses stala šeredou, starou babicí bez zubů a nosu. Má běsná zhoubo, zkázo zkázovatá! Jsi jenom hříšná díra, ve kterou zamilován jsem skrze hloupý osud. Na tebe toho tvého tátu – kata!

Přeložil Tomáš Vašut. Přeloženo z ukrajinského originálu Samijlo z Nemyrova – prekrasnyj rozbyshaka, vyd. Pereval, No. 1, 1991, Ivano-Frankivsk, Ukraina.

Jurij Andruchovyč, ukrajinský básník, romanopisec a esejista, se vedle knihy Moje Evropa, kterou společně s polským spisovatelem Andrzejem Stasiukem věnoval střední Evropě, stal známým zejména díky svým románům Rekreace (česky: Rekreace aneb Slavnosti Vzkříšeného Ducha, 2006), Moskoviáda aneb hororromán a Perverze, k nimž nedávno přibylo Čtrnáct obručí a letos vydaný román Tajemství. Povídka o Samijlu Nemyryčovi je v Andruchovyčově díle vlastně osamělým pokusem z období přechodu od poezie k románové tvorbě a jako taková zůstává trvale opomíjena. Je to trochu škoda, protože právě v Nemyryčovi autor poprvé představuje prototyp svého hrdiny. A to velmi uceleně a velmi hlasitě, vlastně již v samotném názvu. Nádherný bandita, geniální strůjce estetizovaných zločinů se nám zde předvádí v celé své ztřeštěné kráse. Ta povídka je také velmi nevázaný Andruchovyč. Příběh je stylizován jako nadšený, rádobyvědecký vlastenecký traktát, je osvobozen od zákonitostí románového děje a patřičně hýří situacemi. A když připočteme, že je vše zasazeno přímo do fascinujícího období opožděné haličské renesance a do Lvova, máme tak zřejmě před očima v plném světle bizarní dobu a středověké město, onen andruchovyčovský čas a prostor, jež později najdeme mj.

[ 12 ]

[próza]


i v jeho nejslavnějším románu, Rekreacích, avšak již pouze v náznaku, jako odlesk pomíjejícího karnevalu.

[ 13 ]

Je třeba být v estetice anarchistou? Rozhovor s Karlheinzem Lüdekingem

Pavel Zahrádka

Pane Lüdekingu, mohl byste našim čtenářům stručně popsat svou akademickou dráhu? Nejprve jsem absolvoval studium výtvarného umění. Na to jsem navázal studiem dějin umění, filozofie a germanistiky, které jsem ukončil promocí u Ernsta Tugendhata. Habilitoval jsem se pro obor vědy o umění a několik let jsem pak vyučoval na různých univerzitách a uměleckých akademiích. V současnosti jsem profesorem dějin umění na Univerzitě umění v Berlíně a zde také pravděpodobně zůstanu až do konce své profesní kariéry. Čím se právě zabýváte? V létě bych chtěl napsat knížku o formách a funkcích uměleckého podpisu. Předpokládám, že máte na mysli umělecké podpisy na obrazech. Jaké funkce mohou takové podpisy kromě identifikace autora ještě mít? Podpisy umělců se nacházejí také na sochách a budovách. Obzvlášť zajímavé jsou ale, jak jste uvedl, obrazy. V těchto i jiných případech slouží umělecký podpis skutečně v prvé řadě k potvrzení autorství.

Není to ale tak jednoduché jako v případě podpisu v dopise nebo ve smlouvě. Umělecký podpis takový podpis v nejlepším případě napodobuje. Je tedy vlastně vždy padělkem. Zvlášť výrazně se to projevuje například u Rembrandta. Rembrandt podepisoval obrazy, které nenamaloval, na druhé straně prodával ale také vlastnoručně zhotovené obrazy, které byly podepsány cizí rukou nebo nebyly podepsány vůbec. Odhlédneme-li od těchto neobvyklých zvyklostí, pak můžeme ze způsobu, jakým se umělec podepisuje (anebo také z rozhodnutí, že se nepodepíše), obecně ledacos vyčíst o jeho postoji, který je vyjádřen v díle. Mohl byste uvést nějaké zajímavé příklady uměleckých děl, ve kterých umělecký podpis či jeho absence sděluje něco o postoji umělce? Vezměme si Dürerův autoportrét z roku 1500, u kterého se stále znovu poukazovalo na to, že mu jako předloha zjevně sloužila ikona Krista. Frontálnosti a úmyslně ne zcela dokonalé symetrii tohoto obrazu lze podle mne rozumět ale také tak, že se v něm jedná o ztělesněný tvar, inkarnaci slavného monogramu. Své [ 14 ]

[rozhovor]


tvrzení bych nyní musel přesněji zdůvodnit vizuální analýzou, což zde však není bohužel možné. Proto již uvedu jen tři další, vesměs velmi známé příklady z různých století, aniž bych se jimi podrobněji zabýval. Na Caravaggiově malbě „Stětí svatého Jana Křtitele“ v katedrále na Maltě, na jediném obrazu, který kdy malíř podepsal, je jméno umělce tvořeno krví, která vytéká z krku setnutého Jana Křtitele. Na Goyově portrétu vévodkyně z Alby je vidět, jak portrétovaná dáma míří ukazováčkem, na kterém má nasazený prsten s nápisem „Goya“, na písek u jejích nohou, ve kterém jsou vyryta slova „Solo Goya“, přičemž písmena jsou obrácena směrem k ní (a nikoliv k pozorovateli obrazu). Barnett Newman přimaloval do obrazů ze své série „The Stations of the Cross – Lema Sabachthani“, na kterých lze spatřit pouze svislé černé nebo bílé pruhy na režném plátně, zčásti velmi nápadně svůj vodorovný podpis, aby se tak podle mého názoru v těchto obrazech sám symbolickým způsobem zpřítomnil – čímž také zve pozorovatele k tomu, aby se do nich pohroužili. Rozumím tomu, že umělecký podpis může fungovat nejen jako doklad autorství, nýbrž také jako součást uměleckého sdělení. Nerozumím ale vašemu rozlišení mezi uměleckým podpisem a běžným podpisem v dopise. Jak může být umělecký podpis napodobeninou nebo dokonce padělkem běžného podpisu? Rembrandtův příklad je přece analogicky myslitelný i v případě obyčejného dopisu: když se podepíšete pod psaní někoho jiného nebo když někdo jiný podepíše váš dopis. Navíc se v tomto případě jedná, jak sám uvádíte, spíše o výjimečný případ. Většina uměleckých obrazů byla ve skutečnosti podepsána svými tvůrci. Vlastnoruční podpis v dopise má od jisté doby – vlastně tomu není ani tak dávno – právně závaznou funkci jen proto, že ho lze číst jako indexální znak. Jeho výsledkem jednoduše není pouze jméno na papíře, které by mohl, jak správně tvrdíte, napsat i někdo jiný, a když ho napíše sám nositel jména, nelze ho jak známo často ani přečíst. Tah písma musí být nenapodobitelný, a je takový proto, že každý z nás vyvine při psaní určitý osobitý styl, který nemůže ovlivnit. Grafologové dokáží tyto osobité styly rozeznat, a proto mohou s po-

měrně vysokou mírou pravděpodobnosti určit, zda je nějaký podpis pravý nebo zfalšovaný anebo – což se dnes také často stává – byl zhotoven automaticky. Podpis umělce na obraze není však výsledkem tahu písma, který je proveden s individuálně typickým střídáním tlaku a rychlosti pohybu. Je namalován. Je tudíž imitací podpisu. Proto jsem řekl, že je v zásadě vždy padělkem. A proto je situace s Rembrandtovými obrazy přece jen trochu jiná než situace s dopisy. Když nalezneme jeho jméno na nějakém obrazu, nemůžeme přinejmenším stejnými prostředky zjistit, zda ho tam namaloval sám Rembrandt. O tomto tématu bychom mohli bezpochyby hovořit dlouho. Vraťme se ale k vaší dřívější práci. Protože jsme právě hovořili o problémech souvisejících s autorstvím, napadá mne nejprve otázka, které texty byly pro vás při vašem studiu filozofie umění důležité a proč? V podstatě to nebyly ani tak texty, ale spíše praktické problémy, které mne přivedly ke studiu filozofie umění. Je třeba si připomenout, že v západních zemích na počátku sedmdesátých let, tedy v době, kdy jsem začal studovat výtvarné umění, byly velmi radikálně zpochybněny funkce umění, a dokonce i jeho principiální oprávněnost. Mnozí lidé tehdy v umění viděli pouze výraz buržoazní ideologie nebo zavrženíhodný luxus vládnoucí třídy. Také v rámci samotného umění existovaly rozličné pokusy o kritické přezkoumání vlastních základů a překonání problematických představ (například představ o svrchovaném autorství). Vzpomeňme si jen na minimalistické a konceptuální umění. A poněvadž umění již nemohlo jednoduše vycházet z předpokladu, že má své vlastní právo na existenci, nýbrž je muselo neustále dokazovat, vyplynula z věci samotné potřeba reflexe. Kdo tehdy studoval na vysoké umělecké škole, byl již v každodenní praxi konfrontován s obtížným problémem, jak lze vůbec zdůvodnit, že to, co chce vytvořit, je uměleckým dílem. Před podobným problémem jsem se ocitl se stejnou naléhavostí o něco později ještě v jiné souvislosti, když jsem přibližně dva roky působil na gymnáziu jako umělecký vychovatel. Poněvadž většina žáků a žákyň byla vůči modernímu a současnému umění velmi skeptická a často až nepřátelsky naladěná, setkával jsem se jako učitel s enormní potřebou [ 15 ]

[rozhovor]


zdůvodňování. Také v tomto případě vyvstala opět otázka, jak lze někomu vysvětlit, že určité věci jsou uměleckými díly, a jiné ne. Ve společnosti, ve které již neexistuje samozřejmá shoda na tom, co je umění a která kritéria jsou určující pro odlišení umění od ne-umění, přicházejí v úvahu pro filozofii umění v podstatě pouze dvě možnosti. Na jedné straně může obsahově zaujmout nějakou pozici a propagovat určitou představu o umění, tedy nějaký ideál. Na druhé straně se může ale také pokusit odkrýt formální pravidla hry, podle kterých se rozhoduje o tom, co je a co není umění. Poněvadž jsem nikdy nebyl toho názoru, že někdo může vyžadovat na základě svého vlastního privilegovaného náhledu do „pravé podstaty“ umění, aby všichni, kdo se nechtějí přiklonit k jeho názorům, byli diskvalifikováni jako omezení nebo zlomyslní lidé, pokládal jsem ve filozofii od počátku za přijatelnou pouze tu druhou z obou uvedených možností. Filozofii umění není proto dovoleno, aby formulovala soudy o tom, co je a co není umění, nýbrž aby pouze zkoumala, jak takové soudy vznikají a jakou mají platnost. Z tohoto úhlu pohledu je mezi klasiky samozřejmě nejdůležitějším dílem Kantova Kritika soudnosti. A odtud je již jen logický krůček k jeho následovníkům v analytické filozofii. Zmínil jste se o skepsi vůči umění v sedmdesátých letech. Co si myslíte o tvrzení, že rozlišení mezi uměním a tím, co umění není, slouží jako prostředek k sociální diferenciaci, protože se zakládá na estetických dispozicích, které jsou v rámci estetiky předkládány tak, jako by byly závazné pro všechny lidi, ve skutečnosti je může ovšem získat pouze privilegovaná společenská skupina. Známý francouzský sociolog Pierre Bourdieu napsal: „Kantova analýza vkusového soudu má svůj reálný základ v řadě estetických principů, které představují zobecnění dispozic souvisejících s určitými sociálními a ekonomickými podmínkami.“ (Pierre Bourdieu, Distinction, Cambridge, MA: Harvard University Press 1984, s. 493) Co si myslíte o této historické relativizaci Kantovy filozofie? Kantova filozofie není v tomto případě v žádném ohledu relativizována. Bourdieu má sice bezpochyby pravdu, když zdů-

razňuje, že společenské rozdíly se projevují také v odlišných estetických a uměleckých hodnotových představách a jsou jimi ještě dodatečně upevňovány. To je ovšem popis faktických poměrů, ze kterého nelze vyvodit nic ohledně obsahu a platnosti estetických soudů. Kant sám na to výslovně upozorňuje. Jde mu právě o to, aby prokázal, že soudy o kráse (a – s klidným svědomím můžeme dodat – také o umění) se nikdy neřídí podle toho, jak soudí druzí lidé. Každý z nás se zde může a musí nejprve spolehnout na svou vlastní soudnost, dříve než si položí otázku, zda může také od ostatních očekávat, že budou s jeho soudem souhlasit. To, co je podle převládajících názorů nebo podle názorů vládnoucí třídy v daném případě pokládáno za krásné (nebo umělecky hodnotné), je přitom zcela nepodstatné. A právě tím je Kantova analýza estetického soudu tak sympatická. Kant byl anarchista. Pierre Bourdieu by s vaším heslem „Kant byl anarchista“ pravděpodobně nesouhlasil. Jeho argument se mi zdá být rafinovanější. Bourdieu netvrdí, že vládnoucí třída určuje, co je krásné nebo umělecky hodnotné, nýbrž že určuje podmínky možnosti estetického soudu. Podle Kanta spočívá estetický soud v bezzájmovém zalíbení a pozorování formálních vztahů věci. Bourdieu ovšem ukazuje, že takový soud předpokládá dispozice, které mohou získat pouze ti, kteří dosáhli určitého vzdělání a díky své výhodné společenské pozici si mohou dovolit při posuzování nějaké věci odhlédnout od praktických či morálních ohledů. Co si o tom myslíte? Bourdieu by Kanta zajisté neoznačil za anarchistu, poněvadž ho prezentuje jako někoho, kdo – vědomě či nevědomě – legitimizuje hegemonii buržoazie v otázkách vkusu a umění. S tím však nemohu souhlasit. Podle Kantova přesvědčení se estetické soudy v žádném případě nezakládají na zvláštní schopnosti vnímání, která náleží jen několika málo lidem, protože ji mají buď vrozenou anebo protože ji pracně získali. Tyto soudy se zakládají naopak na schopnostech, které můžeme předpokládat u každého myslícího člověka. Kromě toho není posuzování věcí nezávisle na vlastních zájmech žádnou výsadou vyšších vrstev. Určitě znáte příklad s palácem, který Kant uvádí hned na začátku. Samozřejmě si mohu položit otázku, zda by měl být [ 16 ]

[rozhovor]


palác vůbec postaven, a mohu se pohoršovat nad urozenými zadavateli, kteří, jak Kant píše, „užívají potu lidu na tak postradatelné věci“. To však nemá se soudem, zda je daná budova krásná, nic společného. A proč by takový soud nemohli vynést také obyčejní dělníci, možná dokonce ti, kteří se v kapkách potu podíleli na stavbě paláce? Proč by měl být někdo jiný v tomto ohledu kompetentnější? V Kantově teorii nevidím nic elitářského. V určitém ohledu jsme dokonce nuceni říci, že Kant ve svém základním antielitářském postoji zachází příliš daleko. Při posuzování umění je totiž podobně jako například při hodnocení sportovních výkonů určitá míra znalectví bezesporu předností. S tím si ovšem Kant příliš hlavu nelámal, a to proto, že se o umění příliš nezajímal. Když uvádí nějaký příklad, hovoří o květinách nebo o ptačím zpěvu. Krásu nachází převážně v přírodě. (A ne náhodou pojednává druhý díl Kritiky soudnosti ještě o jiném přírodním jevu. Kniha se zabývá nejen krásou, nýbrž také účelností v přírodě.) O umění hovoří Kant vlastně pouze okrajově, především v poznámkách o takzvaných „estetických idejích“. Není se ale čemu divit, poněvadž ti, kdo se zajímají spíše o umění než o přírodu, prokazují podle Kantova názoru již od počátku špatný vkus. Když už má být Kant anarchista, pak jste jím bezpochyby také. Ve své knize Analytická filozofie umění (Frankfurt am Main, Athenäum Verlag 1988) totiž zastáváte tezi, že není možné stanovit definici umění, která by nám mohla poskytnout kritéria pro identifikaci uměleckých děl. Můžete ještě jednou vysvětlit důvody, které vás k tomuto tvrzení přivedly? Domnívám se, že vaše otázka by musela být trochu jinak položena. Zaprvé nemůže přece nikdo – a ani já ne – popřít, že je velmi dobře možné zformulovat definici pojmu umění. K tomu dochází konec konců neustále. Dodnes se mnozí z těch, kdo se zabývají filozofií umění, cítí intuitivně zavázáni k tomu, aby takovou definici předložili. Otázkou pouze je, k čemu je taková definice dobrá. Ti, kdo se někdy důkladně zabývali problémem, co je vlastně umění, budou potom patrně lépe vědět, co jím rozumí. Potud se jejich úsilí veskrze vyplatilo. Definice má však zpravidla udávat nejen kri-

téria, která užívá určitý jednotlivec k odlišení uměleckých děl od ostatních věcí, nýbrž také kritéria, kterými se řídí všichni, když užívají pojem „umění“. Teprve s nárokem na obecnou platnost definice vzniká dilema, anebo ještě lépe řečeno: trilema. Co se stane v případě, když někdo trvá na tom, že dílo, které nemůže být na základě mnou navržených kritérií v žádném případě uznáno za umělecké dílo, je přesto uměleckým dílem? Vytýkat takovému člověku, že neví, jak se správně užívá slovo „umělecké dílo“, je očividný nesmysl. Jemu záleží na tom, aby dotyčné dílo označil právě proto za umělecké dílo, protože přesně ví, co to znamená. Neříká nic nesrozumitelného nebo absurdního jako například někdo, kdo označí jablko za šroubovák. Jestliže však nelze odlišný soud odvodit z jazykové chyby, jestliže tedy není nikterak nesmyslné označovat za umělecká díla věci, které neodpovídají mým kritériím, pak si má definice již nemůže nárokovat obecnou platnost. Nyní přicházejí v úvahu již jen tři možnosti. Za prvé: nenápadně odvolám svou definici. Za druhé: rozšířím aplikovatelnost svých kritérií tak, aby nakonec dokázala pokrýt každý sporný případ, což má ovšem za následek, že se tato kritéria stanou stále volnějšími a záhy již nepřipustí žádné jednoznačné rozlišení mezi tím, co je a co není umění. Za třetí: budu tvrdit, že díla, která jsou v rozporu s mými kritérii, nemohou být z principu žádnými uměleckými díly, což ale znamená, že má definice nebude v podstatě vyjadřovat nic jiného než normativní dogma. Jak je vidět, ani jedna z těchto tří možností nás nedovede příliš daleko. Pokud vám dobře rozumím, tak tvrdíte, že pojem umění dnes užíváme na základě individuálně a společensky odlišných normativních kritérií, a proto je také nemožné předložit definici umění, která by nám poskytla kritéria pro jasné a obecně závazné rozlišení mezi uměním a tím, co umění není. Proti tomu lze ale namítnout, že tyto odlišné normativní způsoby užití „umění“ jsou stále ještě užitími jednoho a téhož pojmu, pročež musí mít také společný sémantický obsah. Nějakým velmi obecným způsobem lze tedy pojem umění přesto definovat. Prostřednictvím takové definice nemůžeme sice identifikovat [ 17 ]

[rozhovor]


jednotlivá umělecká díla, pokud jejich identifikace závisí - jak vy tvrdíte – na individuálně a společensky proměnlivých představách o umělecké hodnotě. Jejím prostřednictvím můžeme ale vysvětlit, co to znamená být uměleckým dílem. Můžeme tím objasnit úlohu, kterou mají umělecká díla v našem životě. Taková definice umění by sice neměla žádnou identifikační funkci, nadále by však měla funkci explikativní. Souhlasíte s tímto názorem? Samozřejmě nechci popřít, že my všichni, navzdory našim odlišným hodnotovým představám, máme na mysli určitým způsobem totéž, když říkáme, že něco je uměleckým dílem. Pouze si nemyslím, že je nějak zvlášť přínosné, když budeme usilovat o bližší určení minimálního sémantického obsahu pojmu umění, který přitom obecně užíváme. Všichni, kdo užívají pojem „umění“, se mohou například shodnout na tom, že tím mají na mysli věci, které jsou přechovávány a vystavovány v muzeích. Tento souhlas však zanikne v okamžiku, kdy si položíme nevyhnutelnou otázku, proč mají věci v muzeu tu výhodu, že jsou v něm vystaveny. Co je na nich tak výjimečného, že neskončí stejně jako jiné věci na smetišti? Má schopnost užívat slovo „umění“ správným způsobem mi na tuto otázku nemůže dát odpověď. Pracovníci, kteří očistili objekt Josepha Beuyse, který se skládal především ze staré dětské koupací vany, od nalepených náplastí a mastných zbytků, aby si v něm mohli vychladit lahve piva, rozuměli velmi dobře tomu, když jim bylo řečeno, že poškodili umělecké dílo. Pouze nerozuměli tomu, proč je tak zchátralá věc vůbec označována za umělecké dílo. „Obecnému významu“ slova, o kterém jste hovořil, rozuměli tudíž velmi dobře. Nerozuměli však konkrétním normativním zdůvodněním, že toto slovo by mělo být užíváno i v tomto případě. Pouze na předchozím ohledu ale nakonec záleží. Vámi požadovaná „explikace“ pojmu umění nemůže tudíž, ani ve filozofickém ohledu, vést k nějakému zajímavému výsledku. Je nutné z toho vyvodit závěr, že filozofie umění vede do slepé uličky, a je proto zcela zbytečná? Měl Barnett Newman pravdu, když řekl, že estetika je pro umění tím, čím je ornitologie pro ptáky? Newman by měl zřejmě pravdu pouze tehdy, kdyby umělkyně a umělci nebyli

ovlivněni žádnými teoriemi o tom, co dělají. Slavík zpívá svou píseň a nestará se o to, co si o tom nějaký vědec nebo filozof jako Kant myslí a říká. Ptákovi nezbývá nic jiného. Nezpívá proto, aby vyjádřil svůj duševní stav nebo svůj názor na svět. Jeho zpěv je geneticky určený. Tvrzení, že v umění je tomu stejně, by bylo absurdní. Ani sám Newman si to nemyslel, poněvadž svou vlastní malbu neustále teoreticky zdůvodňoval a snažil se ji oddělit od evropské tradice, přičemž se kromě jiného odvolával na filozofické teorie o kráse a vznešenosti. Filozofie umění, jak se paradoxně ukazuje právě v případě jejího okázalého opovrhovatele, není tudíž v žádném případě zcela zbytečná. Už jen proto ne, protože myslitelé, když se zabývají uměním, přitom – takříkajíc nevyhnutelně – neustále přicházejí na všelijaké překvapivé názory a vysvětlení. Zbytečná je pouze snaha chtít druhé poučit o tom, co je vůbec umění a co ne. U těch, kteří se k tomu cítí povoláni, působí stále ještě starý sklon k nadřazenosti, který filozofie zdědila po teologii. Někteří filozofové se domnívají, že mohou a musí ve všech otázkách, kterými se lidé zabývají, vystupovat jako ta poslední instance při rozhodování, tak jako se kdysi (a částečně i dnes) cítili kněží oprávněni k tomu, aby do všeho mluvili. Filozofii by právě při zkoumání umění slušelo o něco více skromnosti. Vystupování s gestem sekularizované inkvizice, před jejíž soudcovskou stolicí se musí zodpovídat vše, tudíž také umění, působí každopádně značně směšným dojmem. Lze si váš pozdější přechod od filozofie umění k vědě o umění proto vysvětlit určitým zklamáním? Anebo vás k tomuto kroku přiměly jiné důvody? Filozofie mne v žádném případě nezklamala. Naopak to byly veskrze filozofické úvahy, které mne přivedly k přesvědčení, že od filozofie nelze očekávat žádnou závaznou informaci o tom, co je a co není umění. Jestliže si položíme otázku, co činí určitý objekt – například olejovou malbu nebo hromadu posbíraných kamenů – uměleckým dílem, pak nalezneme zajímavou odpověď pouze tehdy, když podrobně prozkoumáme specifické vlastnosti konkrétního objektu. Právě to je úlohou vědy o umění, která nehromadí pouze data a fakta, nýbrž usiluje o objasnění významu jednotlivých děl. A [ 18 ]

[rozhovor]


také v tomto ohledu může být určitý výcvik ve filozofickém myšlení jen prospěšný, především proto, že umění, alespoň modernistické umění, podobně jako filozofie neustále zpochybňovalo vše, co bylo nesporně bráno jako samozřejmost. Významný umělecký kritik Clement Greenberg, jehož vybrané články jste vydal v německém jazyce, tvrdil, že kritické a sebekritické zpochybnění všech domnělých jistot bylo stěžejní úlohou modernistického umění. Tím měl však na mysli pouze „vysoké umění“, které striktně odlišoval od masové kultury. Jak funguje toto rozlišení? Jedná se o rozlišení mezi uměním a tím, co uměním není? Anebo se jedná o rozlišení mezi dobrým a špatným uměním? Lze toto rozlišení vůbec objasnit na základě odlišné estetické hodnoty obou typů umění? Domnívám se, že zde musíme opět odlišit dva ohledy, o kterých jsme hovořili již v souvislosti s Bourdieuho komentářem ke Kantovi. Jednak můžeme empiricky zkoumat, jak fakticky rozlišujeme – v určité době a za zcela konkrétních společenských podmínek – mezi uměním a tím, co umění není. Jednak si ale také můžeme prostřednictvím filozofické analýzy ujasnit, jaký obsah a platnost mohou přitom příslušné soudy mít. Domnívám se, že každý soud o tom, zda může být daný objekt označen za umělecké dílo, se nakonec zakládá na rozhodnutích o umělecké hodnotě tohoto objektu. Výpověď „To je umělecké dílo“ mohu sice stejně dobře užít i v případě, když chci pouze vyjádřit to, že příslušný objekt je fakticky pokládán za umělecké dílo, tak jako to mohu říkat malému dítěti, když jeho pozornost upoutá v galerii výtvor, který pokládám za zcela banální a bezcenný. Skutečnost, že tato věc je vystavena v umělecké galerii, se v tomto případě nicméně zakládá na pozitivních hodnotících soudech jiných lidí. A jestliže budou tyto soudy podrobeny revizi, například proto, že se setkají s nesouhlasem, pak to nakonec povede k tomu, že tento objekt nebude nadále pokládán za umělecké dílo. To platí obráceně také pro věci, které jsou řazeny k masové kultuře. Přitom není důležité, zda o nich řekneme, že se jedná o špatné umění, nebo je z umění zcela vyloučíme. V obou případech tím totiž dáváme najevo, že postrádají výjimečnou umě-

leckou hodnotu. Také v tomto ohledu se mohou naše soudy změnit. S fotografiemi zpravodajů a policejních fotografů (jakými jsou například Weegee v New Yorku nebo – v dřívější době – také Enrique Metinides v Mexico City a Arnold Odermatt ve Švýcarsku), které byly ještě nedávno z části pokládány pouze za dokumentární snímky, se dnes například zachází jako s uměleckými díly. Jestliže má ale rozlišení mezi masovým uměním a vysokým uměním stejnou funkci jako rozlišení mezi špatným a dobrým uměním, k čemu pak potřebujeme dvě funkcionálně identická rozlišení? Ani tak bych to neřekl, nýbrž rozlišil bych nejprve mezi uměním a tím, co umění není, a pak bych posoudil v rámci umění (ale stejně tak i v rámci masové kultury), co je lepší a co horší. Chtěl jsem pouze zdůraznit, že obě rozlišení – tedy také to první – se zakládají na hodnotových soudech. Podle mého názoru se ostatně jedná o typický případ represivní tolerance, když výtvory masové kultury uznáme za – i když jen špatné – umění. V tomto případě musíme být upřímní a říci: „Není to žádné umění“. Pouze tak vznikne potřeba jasně pojmenovat a obhájit hodnotící kritéria, o která se tento soud opírá. Mnohem jednodušší je samozřejmě říci, že televizní pořady, ve kterých vystupují mladí lidé jako hvězdy populární hudby, protože si vysnili kariéru zpěváka populárních písní, jsou uměleckým jevem stejně jako uvedení Mše Hmoll od Johanna Sebastiana Bacha a že Karlem Gottem namalovaná hospodská scéna je uměleckým dílem stejně jako zobrazení podobného námětu Vincentem van Goghem. Někteří autoři tvrdí, že hierarchické rozlišení mezi masovým uměním a vysokým uměním vzniklo teprve na konci devatenáctého století a nemělo ani tak estetickou jako spíše sociální funkci. Proto se podle nich rozlišení nevztahuje ke dvěma esteticky odlišným druhům uměleckých děl, nýbrž na jedné straně k uměleckým dílům, která jsou recipována nižšími sociálními třídami, a na druhé straně k dílům, která jsou upřednostňována kulturně a ekonomicky privilegovanými třídami. Rozlišení mezi masovým a vysokým uměním slouží tudíž ve skutečnosti jako ideologický prostředek k upevnění sociálních rozdí[ 19 ]

[rozhovor]


lů. Pokládáte toto vysvětlení za přesvědčivé? Dříve než odpovím, mělo by být zřejmé, o čem hovoříme. Nyní se již nejedná o filozofické otázky, nýbrž o dějepisné a společenskovědní problémy. K tomu jsem již dříve uvedl, že sociální rozdíly se projevují v odlišných estetických preferencích. Nyní bych chtěl k tomu ale – když se mne na to opět ptáte – dodat, že přitom nemusí vždy docházet pouze ke stabilizaci poměrů. Lze přitom rozlišit dva ohledy. Jednak bylo vždy již poukazováno na to, že masová kultura se často orientuje na vysoké umění, aby z něho vytvořila lacinější a snáze přístupnou náhražku. Z toho se za určitých okolností odvíjí dynamika, která směřuje k vyšší úrovni. Fanoušci Beatles, kteří začali s poslechem taneční hudby jako například „Twist and Shout“, již o několik málo let později poslouchali komplikované skladby jako například „Revolution # 9“. A nezaměstnaní lidé, kteří každé odpoledne sledují v televizi zábavné talkshow, získají možná přitom, aniž by o tom věděli, náhledy, které jim umožňují hlubší pochopení Beckettových a Ionescových děl. Jednak se ale také umění stále znovu orientovalo na masovou kulturu, čehož si můžeme zvlášť výrazně všimnout v díle Andyho Warhola. Představa, že masová kultura je vyráběna pro takzvané „nižší“ třídy, zatímco „vyšší“ třídy mají potěšení výlučně z vysokého umění, se mi zdá být celkově beztak příliš zjednodušující a poraženecká. Můj otec byl například obyčejný dělník, přesto ale navštěvoval operu. Podle mne se nejedná o žádný výjimečný případ. Také v oblasti zcela banálních estetických rozhodnutí, jako například při rozhodování, jak se oblékneme, se setkáváme jak známo stále znovu se snahou odpoutat se od etablovaných norem. Vezměte si jen například punkové hnutí. To mne přivádí k problému, o kterém jsme již hovořili v souvislosti s filozofií Immanuela Kanta a který v posledních letech přitahuje opět velkou pozornost. Mám na mysli oživení teoretického zájmu o krásu. Zatímco tradiční estetikové se zabývali převážně krásou v přírodě a umění, dnes je na pořadu dne lidská krása. V této souvislosti se hovoří o takzvaném „mýtu krásy“, který spočívá v prezentaci nedostižného ideálu ženského těla, který v sobě spojuje ta-

kové neslučitelné vlastnosti jako například erotickou rafinovanost s naivní nevinností, eleganci s atletickou postavou a štíhlé tělo s velkými prsy. Někteří feministicky orientovaní teoretici a teoretičky pokládají mýtus krásy za velmi účinný prostředek k ovlivňování způsobu, jakým ženy samy sebe vnímají. Podle americké feministky Naomi Wolf je mýtus krásy tvořen nedosažitelným ideálem ženskosti, vůči kterému ženy ve snaze o jeho dosažení reagují se stupňující se posedlostí. Energie, která by mohla být smysluplně využita k jiným pozitivním cílům, je podle Wolfové obrácena naopak dovnitř a je rozptýlena do pocitu provinění, studu a nespokojenosti s vlastními tělesnými nedostatky. Může být estetika v tomto případě nějak užitečná? Myslíte, že filozofové mají ženám vysvětlit, že ženskou krásu je vlastně zapotřebí měřit zcela jinými kritérii? Ne, poněvadž tím by filozofové jednoznačně překročili svou deskriptivní odbornou kompetenci. Filozofie by mohla být však přesto užitečná ve dvou ohledech. Zaprvé by mohla vyjasnit ontologické předpoklady, ze kterých vycházejí kritici a kritičky mýtu krásy. Ti se totiž domnívají, že lidská krása není ničím jiným než sociální konstrukcí, která nemá žádnou oporu ve skutečnosti. Jsou ovšem naše představy o kráse skutečně výsledkem sociálních a historických podmínek, ve kterých vyrůstáme? Anebo se jedná o biologicky dané a v určité míře kulturně univerzální dispozice? Odpověď na tyto otázky nás odvádí od filozofie k jiným vědním oborům: například k biologii a kulturní antropologii. Zadruhé by filozofie mohla věnovat pozornost sémantické analýze pojmu krásy. Domnívám se, že pojem krásy užíváme ještě jiným způsobem než tím, o kterém psal Kant. Kant tvrdí, že v soudech o kráse musíme odhlédnout od toho, zda nám na existenci posuzované věci záleží. Tyto soudy musí být podle něj také vyneseny nezávisle na tom, co si o dané věci myslíme: zda ji pokládáme z morálního hlediska za přijatelnou nebo ne, zda je pro nás užitečná atd. Soud o kráse není podle Kanta v žádném ohledu ovlivněn našimi faktickými znalostmi o světě a našimi etickými představami. Tato koncepce krásy se stala v estetice [ 20 ]

[rozhovor]


paradigmatickým modelem. Podle mne existuje ovšem ještě jiný – takříkajíc kontextuální – způsob, jakým hovoříme o kráse, který je ovlivněn nejen smyslově vnímatelnými vlastnostmi posuzované věci, nýbrž také naším věděním o světě a našimi morálními hodnotami. V tomto smyslu říkáme například o Matce Tereze, že je krásným člověkem, zatímco o Adolfu Hitlerovi bychom to jen stěží prohlásili. Vzniká tak otázka, zda v dnešní době, ve které je ohroženo naše fyzické i mentální zdraví orientací na nedosažitelný ideál ženské (a dnes i mužské) krásy, nepotřebujeme odlišnou koncepci krásy, která by brala také ohled na naše hodnoty a přesvědčení, které nejsou čistě estetické povahy. To již není pouze teoretický, filozofický problém, nýbrž zcela praktický problém, se kterým se potýkám já osobně a mnoho dalších lidí. Tyto úvahy vycházejí, jak jste sám uvedl, v obou případech z filozofie. Na vaši první otázku, v jaké míře jsou naše představy o kráse utvářeny naší současnou kulturou, lze odpovědět pouze prostřednictvím empirického výzkumu. Pokud ale vím, jeho výsledky jsou všechno jen ne jednoznačné. Nedávno se opět začal klást důraz na mezikulturní shodu v soudech o kráse. Téměř symetrické obličeje, jak nám v poslední době často tvrdí odborníci, pokládáme za obzvlášť krásné nejen my Evropané, nýbrž také Mongolové a američtí Indiáni, a to lze velmi snadno vysvětlit tím, že tyto obličeje jsou na všech místech a ve všech dobách pokládány za neklamný znak zdraví a dobrých genů. Nevím, zda je toto zjištění a jeho vysvětlení přesvědčivé. Pro jednoduchost však předpokládejme, že platí obojí. Co z toho vyplývá? Pokud trpím tím, že neodpovídám ideálu krásy, se kterým se poměřuji, pak je zcela lhostejné, zda tento ideál za svou existenci vděčí specifickým kulturním podmínkám nebo zda má svůj původ v biologické výbavě člověka. Obojí lze jen sotva změnit. Vaší druhé otázce, zda potřebujeme rozšířený pojem lidské krásy, který není tak striktně oddělen od všech ostatních kritérií pro posuzování specificky lidských vlastností, jak to požadoval Kant, ne zcela rozumím. Patrně chcete oživit způsob, jakým bylo v antickém Řecku užíváno slovo „to kalon“, které tehdy znamenalo ještě obojí: krásu, ale zároveň také mravní dobro, čest a ctnost. Nemyslím si, že naše

slovo „krásný“, tak jak ho dnes užíváme, ještě stále obojí zahrnuje. Proto – alespoň v německém jazyce – zní celkem podivně, když říkáte, že Matka Tereza je krásný člověk, ale Hitler ne. I kdyby však bylo možné znovu zavést antický pojem, tak bychom tím pravděpodobně mnoho nezískali. Museli bychom pak sice říci, že digitálně replikované bytosti, kterými nás šálí reklama, nejsou „ve skutečnosti krásné“, protože jim – již jen proto, že se vůbec nejedná o reálné bytosti, nýbrž pouze o přeludy – chybí jakákoli lidská ctnost. To by však nemuselo nutně vést k tomu, že by se pak již nikdo o tato simulakra nezajímal. Také dobří lidé za předpokladu, že se nic jiného nezmění, dávají přednost pravděpodobně tomu, aby vypadali atraktivně a ne ošklivě. Obrazy nadlidí, které jste předtím zmínil, neztratí tudíž bezpodmínečně svůj účinek. Ostatně již v antice existovaly představy svalnatých žen, tvrdých jako ocel, ale zároveň dětsky rozkošných, štíhlých jako chrt, avšak s velikými, kulatými, přitažlivosti vzdorujícími prsy. Tyto fantazijní obrazy nejsou sice reálné, vznikly ale sloučením a umocněním jednotlivých ohledů, které se vždy zakládají na zcela reálných preferencích. Skutečný problém spočívá v tom, že tato simulakra jsou dnes vyráběna a šířena s doposud nevídaným úsilím, protože je lze použít jako účinný prostředek ke zvyšování výdělků, a to nejen, když jde o to, nalézt zákazníky pro kosmetiku a oblečení, nýbrž téměř ve všech odvětvích průmyslu. Proti funkčnímu sepětí s takovou mocí toho s reformou našeho způsobu užití jazyka příliš nezmůžete. Souhlasím s tím, že pokud se někdo trápí tím, že neodpovídá ideálu krásy, pak na jeho trápení pravděpodobně nebude mít žádný vliv ontologické zjištění, že jím vytoužený ideál krásy je pouhou sociální konstrukcí. Pro něj je ideál krásy něčím velmi reálným, něčím, na co myslí, po čem touží a co mu způsobuje potěšení nebo zármutek. Nesouhlasím ovšem s vaším tvrzením, že závěry ontologické diskuze by neměly téměř žádné praktické důsledky. Pokud mají obhájci tvrzení, že krása je sociální konstrukcí, pravdu, pak z toho vyplývá, že ve společnosti mohou být prosazena také jiná kritéria pro hodnocení ženské či mužské krásy.

[ 21 ]

[rozhovor]


V této souvislosti bych chtěl učinit kritickou poznámku: Ontologická teze o sociální vykonstruovanosti ideálu ženské krásy má v textech feministických kritiků a kritiček často status neotřesitelného dogmatu. To je ovšem podle mého názoru výsledek unáhlené úvahy. Proč by mělo kritiky mýtu krásy znepokojovat, že lidská krása je biologicky daná, a tudíž že jsou někteří lidé skutečně krásnější než jiní? Ve skutečnosti je přece třeba kritizovat zneužití krásy k ideologickým, politickým a komerčním účelům. S tímto zneužitím se například setkávají ženy, které obdrží výpověď z práce se zdůvodněním, že nejsou dostatečně reprezentativní nebo že jejich nadřízení se chtějí těšit pohledem na mladší a atraktivnější ženy, protože jim to zlepšuje náladu. Obava ze zneužití krásy jako mocenského nástroje svádí kritiky mýtu krásy k dogmatickému popření její reálné existence. To ovšem není nutné. Můžeme přece akceptovat skutečnost, že někdo je krásnější než někdo jiný, a přesto se shodneme na tom, že všichni máme stejná práva a povinnosti. Předpokládejme ale, že kritici a kritičky mýtu krásy mají pravdu v tom, že krása není skutečně ničím jiným než sociální konstrukcí. Pak vzniká otázka, jakým způsobem lze rekonstruovat naše představy o ženské kráse. V tomto ohledu může být podle mne užitečná právě sémantická analýza pojmu krásy. Fakticky totiž dnes hovoříme o kráse přece jen dvěma odlišnými způsoby. Jednak o nějakém objektu říkáme, že je krásný, pouze na základě toho, jak vypadá. Na druhé straně posuzujeme krásu objektu nejen na základě jeho smysly vnímatelných vlastností, nýbrž také na základě toho, co o něm víme a jak ho morálně posuzujeme. Tento kontextuální způsob užití pojmu krásy nespočívá, jak se domníváte, v identifikaci krásy s dobrem. Dobro je pouze jedním z mnoha faktorů, které ovlivňují naše estetické soudy. Vezměme si nějaký příklad: Když se ve zlém rozejdete se svým životním partnerem, tak ho pak již většinou nevnímáte jako krásnou osobu, protože tuto osobu nyní posuzujete v negativním světle toho, co se stalo. Jinými slovy řečeno: Naše vědění a naše morální představy ovlivňují také naše estetické hodnocení. Když pak feminističtí kritici a kritičky

stojí před otázkou, jak by mohly být změněny společenské představy o ženské kráse, nabízí se řešení, aby se přiklonili k tomuto kontextuálnímu způsobu užití „krásy“. Je totiž velmi obtížné bojovat s anorexií, jestliže shledáváme pohublé modelky skutečně krásnými. Boj s mýtem krásy se mi zdá být jednodušší z hlediska kontextuální krásy. Toto hledisko podle mne nespočívá pouze v reformě jazyka, nýbrž také v reformě našeho celkového myšlení a prožívání. Naše myšlení a cítění jen stěží změníme, pokud se také nezmění svět, ve kterém myslíme a cítíme. V tomto světě není ale krása, jak by si býval asi přál Kant, pouze věcí nezaujatého pozorování. Krása je zbraní v boji o vlastní výhody. Ten, kdo usiluje o to, aby prodal sám sebe, tomu záleží také na tom, aby se prezentoval co nejatraktivněji. To zjistili bystří pozorovatelé naší společnosti jako například Bertolt Brecht a Siegfried Kracauer již před osmdesáti lety. Dnes již nelze přehlédnout, že v posledních desetiletích přitom došlo k neustálému „rozšiřování bitevního pole“, jak uvedl v názvu jednoho ze svých depresivních románů Michel Houellebecq, ve kterém se kromě jiného jedná o znevýhodnění a ponižování ošklivého muže. Liberalizace trhů, která zahrnuje také pracovní trh, vede k tomu, že „práva a povinnosti“, kterých jste se předtím chtěl dovolávat, jsou fakticky stále více redukována, takže na konci je každý prostředek dobrý, pokud jen vede k úspěchu. A stejná deregulace začíná převládat v oblasti sexuální směny. Ten, kdo se nedokáže svůdně předvádět, má možná stejná práva a povinnosti, nikoli však stejné šance. To ale není vůbec krásné: Tak by mohl možná někdo reagovat, přičemž by podle mého mínění pojem „krásný“ užil skutečně tím způsobem, jaký zde prosazujete. A co se týče suchopárných dívek na předváděcích molech, musel byste pravděpodobně rovněž říci: „Nejsou vůbec krásné“. To však nepřiměje ke změně nikoho, kdo v těchto efemérních postavách spatřuje svůj ztělesněný ideál ženské krásy – ačkoliv výraz „ztělesněný“ je v této souvislosti spíše zavádějící, protože tělo je v tomto případě právě popřeno, potíráno a redukováno na minimum. I kdyby se většina lidí přikláněla k vašemu názoru a hubené modelky nepokládala za nějak zvlášť krásné, jak to údajně empiricky potvrzují ankety, tak z toho samozřejmě neplyne, že bychom [ 22 ]

[rozhovor]


mohli někomu zakázat, aby se upnul k anorektickému vzoru. Nemůžeme dokonce ani nějakému excentrikovi zakázat, aby nepovažoval jednoruké lidi za neobyčejně krásné. Musíme mu ovšem zakázat, aby lidem ruku odřezával. Jak vidíte, jsem i v tomto případě věrný Kantově anarchistickému přesvědčení, podle kterého musí soudit každý sám za sebe. A v souvislosti s právě probíranými problémy mi připadá vhodné, abych se ještě jednou zmínil o umění. Pokud bychom se zabývali dějinami umění, tak bychom záhy zjistili, že i zde v každé době existovaly ideální představy, které jednotlivé umělkyně a umělci horlivě následovali, přičemž, stejně jako ty nešťastné ženy, o kterých jsme právě hovořili, pravidelně

propadali zoufalství, když nemohli dostát svým vlastním vysoko nastaveným normám. Přesto se však také stále znovu setkáváme s tím, že jednotliví umělci se v určité době vzepřeli vládnoucím normám, aby mohli vyzkoušet něco úplně jiného. Tomu, abychom v sobě dokázali nalézt odvahu zpochybnit právě ty představy o hodnotách, které vládnou našemu myšlení a jednání se zdánlivě neotřesitelnou mocí, se podle mne můžeme také dnes ještě učit od umění. To je krásné slovo na závěr. Děkuji vám za rozhovor.

Karlheinz Lüdeking (1950) Absolvoval studium výtvarných umění. Druhé studium dějin umění, filozofie a germanistiky ukončil promocí u Ernsta Tugendhata (1985). Habilitoval se v oboru vědy o umění (1993). Vyučoval na několika univerzitách a uměleckých akademiích. V současnosti je profesorem dějin umění na Univerzitě umění v Berlíně. K jeho hlavním publikacím patří: Analytische Philosophie der Kunst, Frankfurt am Main, Athenäum Verlag 1988; Grenzen des Sichtbaren, München, Wilhelm Fink Verlag 2006. V německém překladu vydal výbor spisů Clementa Greenberga Die Essenz der Moderne. Ausgewählte Essays und Kritiken 1939-1969 , Amsterdam – Dresden, Verlag der Kunst 1997. Česky vyšlo: „Vnímání a zalíbení“, přel. P. Zahrádka, in: Vlastimil Zuska (ed.), Umění, krása, šeredno: texty z estetiky 20. století, Praha, Karolinum 2003, s. 205–221.

[ 23 ]

Samuel Beckett: hledání správné věty Petr Koťátko

Ze všech podob, které má hledání výrazu v Beckettově prozaickém díle,1 se zde omezím na tři: I. Autor hledá literární formu slučitelnou s jeho obrazem světa – formu, která by nevytvářela iluzi řádu a nezastírala všeobecný chaos. II. Vypravěč hledá způsob vyjadřování odpovídající neurčitosti a vratkosti jeho postavení. III. Postava hledá vyjádření, které by zapadlo do situace, v níž se momentálně nachází: větu, která by nevzbudila podezření, že s mluvčím je něco (zásadního) v nepořádku. Členění následující stati je dáno tímto výčtem, ale není nutné chápat je příliš striktně. Například úvahy o tom, jak se v Beckettových větách projevuje konflikt mezi jeho obrazem světa a tradiční větnou formou, budou součástí charakteristiky Beckettovy autorské pozice: se stejným oprávněním je ale (mutatis mutandis) můžeme přenést do kapitoly o vypravěči, kterého autor nechává pronášet tyto věty.

I. Autor 1. Absence řádu V jednom rozhovoru říká Beckett o významu, který by mohlo mít jeho dílo („má-li vůbec nějaký význam“): „Snad jsem se osvobodil od jistých formálních konceptů.“2 Problém „formálních konceptů", tj. principů výstavby literárního díla, jak se utvářely a kultivovaly v dějinách literatury,3 přitom není v tom, že se nehodí k literárním experimentům. Beckett v nich vidí prostředky reprezentace světa jako uspořádaného celku, jehož jednotu zajišťují kauzální vztahy a v němž je místo pro průběžně identický subjekt a jeho smysluplné jednání; případně nástroje literární konstrukce takového světa. Z pozice, kterou shrnuje Beckettovo prohlášení: „Nikde nevidím ani stopu nějakého systému“,4 nedává smysl užívat nástrojů s touto funkcí.5 Literární forma pak samozřejmě nemůže být reprezentací řádu světa, ale prostředkem utváření díla v situaci všeobecného chaosu a musí odpovídat tomu, co jsme schopni vnímat, myslet a dělat v takové situaci. Důsledně vzato, měla by nám dát pocítit beznadějnost případné touhy po uspořádaném světě tím, že se oprostí od všeho (případně zpochybní důvěryhodnost všeho), co vyvolává iluzi řádu. Absence řádu, která by tak měla přijít ke slovu, nezasahuje (jak jsme viděli) pouze „vnější“ svět, ale právě tak samotný subjekt: neponechává místo pro kontinuitu jeho výkonů, pro osobní integritu, pro koherentní životopis.6 To je zdrojem Beckettovy distance vůči

[ 24 ]

[studie]


Kafkovi jako málo radikálnímu autorovi: „Kafkovu hrdinovi je vlastní koherence cíle […]. Je ztracený, ale ne duchovně neurčitý, nerozpadá se na kusy. Moji lidé se, jak se zdá, rozpadají na kusy.“7 Vezmeme-li prohlášení o absenci řádu doslova, mohl být Beckett vůči Kafkovi ještě kritičtější. Ani vnější svět, svět společenských poměrů, se u Kafky „nerozpadá na kusy“: naopak je velmi kompaktní, má rigidní uspořádání, v němž do sebe pevně zapadají i zdánlivě nesouvisející prvky a v němž se i jednotlivá selhání prokazují jako funkční součást mechanismu. Problém je v tom, že tato struktura zůstává pro Kafkova hrdinu (přes všechno jeho úsilí) neproniknutelná a že v ní není schopen jednat způsobem, který by se dříve či později neobrátil proti němu. Něco velmi podobného ale nacházíme i u Becketta, navzdory proklamacím o univerzálním chaosu. K situaci některých Beckettových hrdinů podstatně patří, že jsou buď vykázáni, nebo sami utíkají z řádu, který vládne v charitativních zařízeních nebo který kolem sebe udržují osoby (ženského pohlaví) s dobročinnými sklony.8 Do stejného schématu zapadá i výchozí vypravěčská situace všech dílů trilogie: vypravěč je zavřený v pokoji jako klient nějakého zařízení a dostává se mu (dosti úsporné) péče, v níž rozpoznává jistou pravidelnost. Není proto překvapivé, že se na některých místech nerozpakuje výslovně připustit existenci řádu, případně vyjádřit lítost nad tím, že si v něm neuměl najít své místo.9 Charakteristickým prvkem mluvy postav, resp. vypravěče, jsou navíc pozůstatky konverzačních klišé a obecně kulturních znalostí, poukazujících na řád (systém humanitního vzdělání a kulturních vzorců chování), z něhož pocházejí: vrátíme se k nim v poslední kapitole. Obecně řečeno, teze o univerzálním chaosu patří k proklamacím, které staví každého, kdo je vysloví, do logicky choulostivé situace. Dříve než k tom řeknu cokoli dalšího, měl bych zdůraznit, že nemám v úmyslu hodnotit postoj literárního tvůrce podle standardů teoretického myšlení. Koneckonců ani v této sféře nemá koherence tak fatální význam, jak se to jeví ze striktně logického stanoviska. Dějiny filozofie nabízejí slavné příklady hlubokých rozporů zasahujících ty největší teoretické výkony.10 Inkoherence uvádí filozofický systém do velmi kritické situace, ale zcela jistě neznehodnocuje všechno, co je v rámci systému řečeno. Tím méně může rozpor mezi deklarovaným obrazem světa a dílem diskvalifikovat umělcův výkon: ale vnáší do jeho postoje napětí, které by interpretace měla zaznamenat. S tímto vědomím se podívejme na dva problematické důsledky, které má teze o univerzálním chaosu pro Beckettovu autorskou situaci. (1) Jak zdůrazňuje Stan Gontarski, dílo samé se v Beckettově pojetí nevymyká ze světa, v němž vzniká a o němž mluví: Beckett je nechápe „jako autorův vzdor proti Času a Dějinám, ale právě naopak. Umění je součástí pomíjivého, dějinného, dočasného světa.“ 11 Jak ale může něco, co je součástí chaotického světa, vykazovat nějaké uspořádání nebo alespoň elementární určitost?12 Klíčová otázka samozřejmě zní, co všechno má implikovat Beckettova teze o univerzálním chaosu. Především je zřejmé, že není tak radikální, aby nám bránila předpokládat matematický řád: připomeňme si kombinatorické tirády v románu Watt, pedantskou Molloyovu rozvahu o tom, jaký způsob přemisťování kamínků z kapsy do kapsy a výběru kamínku na cucání by garantoval, že se mu v ústech spravedlivě vystřídají postupně všechny kousky; nebo poněkud méně krkolomné, idyličtější Murphyho přemítání o možnostech, jaké se mu nabízejí, pokud jde o pořadí, v němž bude pojídat perníčky.13 Na druhé straně je tu Beckettovo explicitní popírání kauzality a jeho problematické důsledky: kdybychom je vzali doslova, museli bychom diskvalifikovat všechny věty, jejichž slovesa označují děje založené na kauzálních vztazích, typu „Natáhl jsem si kalhoty, kabát, nasadil jsem si klobouk a obul boty“,14 všechna souvětí s příslovečnými větami příčinnými a účelovými atd. Fakt, že Beckett nevyřazuje věty tohoto druhu z repertoáru svého vypravěče a svých postav a (vidím-li správně) nedává nám žádné vodítko pro jejich nestandardní výklad, můžeme chápat dvojím způsobem. Buď se shodneme na tom, že Beckettovo odmítání kauzálního řádu patří mezi deklarace, které nelze brát úplně doslova, nebo budeme předpokládat, že Beckett konstruuje svého vypravěče jako někoho, kdo není schopen (nebo ochoten) vzít absenci řádu na vědomí a vyvodit z ní konsekvence. Druhý výklad zní přijatelně, pokud ho nechápeme tak, že vypravěč vůbec nereflektuje situaci, do níž ho staví autor: jak uvidíme v části II.1, Beckettův vypravěč vnímá intenzivně neurčitost [ 25 ]

[studie]


a labilitu svého postavení a velmi ho zaměstnává hledání způsobu vyjadřování, který by odpovídal jeho situaci (toto zaujetí je do něj vloženo jako jedna z jeho osobních charakteristik). (2) Předpokládejme, že ani svět principiálně postrádající řád nemůže být literárně zobrazen jinak než v nějakém útvaru s rozpoznatelnou formou. Údělem spisovatele pak není rezignovat na tvar, ale hledat tvar, který mu umožní vypovídat o světě, aniž by retušoval jeho chaos a vyvolával iluzi řádu.15 V každém případě to znamená, že autor nemůže jednoduše přejímat formy zažité a fixované v našem běžném („každodenním“) uvažování a vypovídání o světě. Od Beckettových textů tedy nemůžeme očekávat prožitek krásy v kvazi-kantovském smyslu: uspokojení z hladkého, plynulého, harmonického rozehrávání našeho pojmového aparátu a jazykových forem, v nichž je zafixován.16 Právě naopak: zůstane-li autor u standardních větných forem (jak je tomu v trilogii i v Novelách), můžeme očekávat prožitek nesouladu, dysfunkce, napětí mezi formou věty a obsahem, který je v ní sdělován. Místo kantovské harmonie nastoupí něco blízkého hegelovskému konfliktu, k němuž (podle výkladu ve Fenomenologii ducha) dochází v případě, kdy je běžné myšlení, pohybující se v navyklé struktuře subjekt-predikátového soudu,17 konfrontováno se spekulativním myšlenkovým obsahem, v němž se odráží (přesněji: realizuje) procesuální podstata bytí a v němž se překonávají zažité pojmové struktury, včetně fixního pojetí identity, protikladů a substančně-atributivního schématu. Měli jsme už příležitost (v poznámce 5) poukázat na Hegelův dramatický popis pohybu, do nějž je spekulativní myšlení tímto konfliktem uvedeno: v tomto pohybu se neguje substančně-atributivní rozvrh založený na pojetí substance jako fixního, indiferentního substrátu, k němuž se volně připínají různá určení.18 Rozpor mezi formou soudu a obsahem, který se v ní myslí, je tak zobrazen jako pohyb v rámci struktury soudu; na jiných místech19 se nedostatečnost formy soudu překonává v úsudku, tj. v pohybu myšlení, jehož je soud podřízenou součástí. U Becketta najdeme analogii obojího, tj. jak „externí“, tak „interní“ revize standardních funkcí věty. Nenucený (až cynický) způsob těchto revizí a banálnost jejich prostředků příliš nepřipomínají fundamentální logické pohyby na půdě hegelovské dialektiky. Analogie je přesto zřejmá: také u Becketta se tradiční funkce věty dostává do konfliktu s povahou skutečnosti, o níž se má vypovídat. Teze o všeobecném chaosu problematizuje asertivní sílu promluv (s jejím nárokem na reprezentaci stavu světa jako – v daném ohledu – určitého), zpochybňuje stabilitu přiřazení mezi slovy a významy i referenční funkci slov. Proud řeči, který se znovu a znovu rozbíhá navyklým způsobem, proto čas od času utrpí „zpětný náraz“ (srov. poznámku 18) nebo uvízne ve větě rozložené zevnitř (logickým sporem nebo nějakým druhem performativní inkoherence): (a) Propoziční obsah a asertivní síla20 jsou revidovány v posloupnosti vět pomocí následujících revokací a přímočarých kontradikcí.21 Někdy jsou zasaženy celé úseky vyprávění: vypravěč v jistém okamžiku dává na vědomí, že celý předchozí popis (podávaný jako vzpomínka na určitý předmět, událost či situaci) je výmysl, případně že ani nadále tomu nebude jinak;22 nebo že jde o čistě rétorický výkon, jehož smyslem je postarat se o to, aby řeč nestála;23 nebo že volba mezi alternativními tvrzeními je věcí výhodnosti, případně vkusu.24 Jindy se dodatečně zpochybňuje adekvátnost užití nějakého slova25 nebo samotná možnost mluvit.26 Nejdrastičtějším případem jsou ale série revizí standardního užití zájmena první osoby v Nepojmenovatelném, které vyvolávají pocit permanentního uhýbání půdy pod nohama (více o tom níže v části věnované osobní identitě vypravěče). (b) Jindy se dosahuje téhož účinku „zevnitř“, tj. narušením sémantické stavby věty. Na řadě míst najdeme například věty formy „Možná tím myslím, že…“, 27 které jsou podle Wittgensteina negramatické28 a podle běžné intuice absurdní, protože odporují „autoritě první osoby“;29 nebo věty vyjadřující tvrzení v modu jistoty a současně jeho zpochybnění;30 a samozřejmě věty zasažené přímou kontradikcí. V běžné komunikaci by byl tento způsob užívání jazyka sebedestruktivní: rozkládá propoziční obsah, neutralizuje asertivní sílu a zpochybňuje samotnou schopnost vět sloužit (v ústech daného mluvčího) k vyjadřování jakéhokoli určitého obsahu s určitou výpovědní silou; radikální zpochybnění identity mluvčího pak narušuje samotný základní rozvrh komunikativní situace. Ale v rámci konstrukce literárního díla jsou tytéž tahy funkční: cha-

[ 26 ]

[studie]


rakterizují vratkost pozice, v níž se nachází mluvčí (vypravěč), a navozují obraz světa, pro nějž (a v němž) je takové užívání jazyka přiměřené. 2. Beckettův realismus Zdá se přirozené interpretovat tyto a podobné prostředky užívané v trilogii jako nástroje literární reprezentace beztvaré a chaotické povahy světa. Stan Gontarski konstatuje, že Beckett hledá literární formu, která by mohla plnit právě tuto funkci, 31 ale dodává k tomu, že taková forma může být jen novou verzí toho, co nacházíme u textů řídících se „romantickou estetikou“, totiž „bouřlivý obsah v rámci harmonizující formy“.32 Právě jsme ale zaznamenali něco jiného než „harmonizující formu“: jazykové tvary, které jsou z hlediska běžných komunikativních funkcí sebedestruktivní, performativně inkoherentní ve stejné míře jako věty zatížené Moorovým paradoxem.33 Gontarski ale pokračuje: „[D]ruhé nebezpečí spočívající v napodobování přirozeného chaosu spočívá v tom, že takové umění pak může představovat jen jinou úroveň ‚realistické reprezentace‘“.34 Upřímně řečeno, nemyslím, že toto „nebezpečí“ by nás mělo příliš zneklidňovat. Ať už Beckett sám řekl o realismu (resp. „naturalismu“) cokoli, myslím, že síla jeho textů se nijak neoslabí, budeme-li je vnímat jako příklad radikálního, pronikavého, a samozřejmě netradičního realismu, zachycujícího právě ty stránky reality, které jsou nedostupné pomocí tradičních prozaických postupů. Gontarski dodává, že „taková estetika může jednoduše zplodit realismus jiného řádu a nahradit jednu sadu konvencí jinou“. To by však podle něj znamenalo selhání, protože „Beckettův estetický problém spočívá v tom, vyvinout vyjadřovací prostředky a formy, které jsou vnitřně provázané, ale nepřerůstají do konvencí nebo do reprezentací ‚pravé skutečnosti‘“.35 Nabízí se otázka, proč by realistické zobrazení muselo předpokládat nebo nově fixovat nějaké konvence zobrazení, a obecně proč by se reprezentační aspirace literárního projektu musely vázat na nějaké konvence reprezentace.36 Realistické zobrazení světa může být konvenční nebo nestandardní přesně ve stejné míře jako volné imaginativní nebo intelektuální konstrukce bez jakýchkoli reprezentačních aspirací. Připomeňme si Beckettovu charakteristiku Balzaka, z níž je zřejmé, v jakém smyslu by Beckett mohl být považován za radikálnějšího realistu, než byli mistři realistického vyprávění: „Číst Balzaka znamená mít pocit chloroformovaného světa. Je absolutním pánem své látky, může s ní dělat, co se mu zlíbí, může předjímat a vykalkulovat tu nejnepatrnější nahodilost, může napsat konec knihy, ještě než dokončil první odstavec […].“ 37 Slova o ovládnutí látky se ale právě tak objevují v Beckettově srovnání Joyceova spisovatelského naturelu se svým: „[R]ozdíl je v tom, že Joyce byl skvělý manipulátor s látkou, možná ten největší. Nutil slova odvést absolutní maximum práce […] Práce, kterou dělám já, je toho druhu, že nejsem pánem své látky.“38 Přijmeme-li Beckettovo sebehodnocení, dá se jeho literární pozice charakterizovat především tím, že neponechává prostor pro „manipulaci s látkou“, jinými slovy pro literární konstruktérství: vytváření umělého řádu pomocí suverénně zvládnutých literárních technik. Literární forma se nevnáší do látky uplatňováním postupů osvojených z literární tradice, případně instrumentálně zdokonalených nebo přizpůsobených novým estetickým požadavkům, ale utváří se v kontaktu s látkou (jejímž zdrojem je autorova zkušenost, představivost a emocionalita) a pod jejím diktátem. Tak chápu Beckettovu maximu „nebýt pánem látky“ („not to be master of the material“) a tak čtu jeho slova o vlastní neschopnosti a neznalosti v kontrastu s Joyceovou všemohoucností a všeznalostí.39 Řekl bych, že tato podřízenost autora látce je velmi dobře slučitelná s chápáním Becketta jako radikálního, nekompromisního, a tedy také nekonformního realisty. Ti, kdo sdílejí Beckettovo pojetí světa jako postrádajícího řád, mohou jeho „neschopnost“ a „neznalost“ hodnotit zcela přirozeně tak, že se u něj prosazuje nutnost, ztělesněná tlakem „věci samé“ na úkor libovůle, která se běžně projevuje jako vypravěčská suverenita. 40 Joyce kdysi údajně Beckettovi řekl: „Zjistil jsem, že s jazykem mohu dělat, co chci.“ A také: „Mohu zdůvodnit každý řádek své knihy.“41 Vnímal-li Beckett vlastní autorskou pozici správně, mohlo by u něj proti obojímu stát: „Mé věty jsou přesně takové, jaké mají být.“ Nejsou výsledkem technické bravury,42 ani autorské suverenity a není jasné, v jakých poj-

[ 27 ]

[studie]


mech by se měly zdůvodňovat: na jejich obhajobu není možné říci nic průkaznějšího než to, co říkají samy (srov. níže poznámka 53).

II. Vypravěč 1. Problém osobní identity Konstatovali jsme, že absence řádu, kterou mají zachytit (a do níž mají být zasazeny) Beckettovy texty, se netýká jen vnějšího světa, ale zasahuje i subjekt: zdroje jeho identity a kontinuity jeho výkonů. Jeden z fatálních problémů, s nimiž je konfrontován Beckettův vypravěč, je nerozhodnutelnost jeho vztahu (identity či neidentity) k postavám, o nichž se vypráví, nemožnost určit, kdo v které chvíli mluví jeho ústy a kdo je skutečným subjektem myšlenek a prožitků, které procházejí jeho myslí. Principiální nevymezitelnost osobní identity v trilogii tedy není jen výzva pro čtenáře, ale problém zaměstnávající samotného vypravěče a extrémně komplikující jeho úlohu a postavení. Srov. např.: „Jsou v tom, co povídám, nějaká moje vlastní slova? Ne, nemám hlas, v této záležitosti nemám vůbec žádný hlas. To je také jeden z důvodů, proč jsem si spletl sám sebe s Wurmem. […] Ovšem já nic neříkám a nic nevím, ty hlasy mi nepatří, ani ty myšlenky, to všechno patří těm protivníkům, co mne obývají.“43 Vypravěč dále vyslovuje názor, že „protivníci“ přitom sledují své vlastní (podloudné) záměry, které ovšem nejsou schopni vzájemně sladit, a vyjadřuje přání, aby se konečně shodli, jakou identitu mu chtějí přisoudit, nebo aby ho nechali na pokoji (bez tvaru a bez identity). Vzápětí konstatuje, že právě vyslovené úvahy na toto téma jsou jejich, přičemž se pokoušejí vyvolat v něm dojem, že to myslí (mluví) on; navíc dělají záměrné pomlky, aby ho dohnali k tomu, že něco opravdu sám řekne (protože nevydrží příliš dlouhou pauzu). Potom mu přijde na mysl, že kdyby opravdu promluvil a propůjčil hlas jedné z postav, které vytvořili oni, mohl by si ji (v nastalém zmatku) přivlastnit. Z logiky věci plyne, že i tuto úvahu lze připsat jim, atd. ad infinitum. Celý tento úsek textu44 vyplňují zběsile pádící (nebo spíš překotně klopýtající) úvahy na téma osobní identity. Roger Scruton45 vztáhl tento rozklad všech jistot týkajících se vlastní totožnosti ke Kantově tezi, že subjekt je pro sebe nepoznatelný jako věc o sobě.46 Ale úvahy Beckettova vypravěče jsou mnohem radikálnější a mají zničující důsledky: vezmeme-li je vážně, vyřazují z chodu samotnou syntetickou funkci já jako subjektu apercepce (jako referenčního bodu, k němuž se vztahují všechny mentální obsahy jako jeho vlastní, a tak se shrnují do jednoty sebevědomí). Kantovská premisa, že jakákoli myšlenka či představa může být zarámována obratem „já myslím“ (srov. poznámku 46), se nevyvrací, ale vyprazdňuje a znehodnocuje tím, že se rozkládá referenční funkce onoho „já“. Syntéza je blokována permanentním podezřením, že jednotlivé myšlenky (a také jednotlivé instance rámcové myšlenky „já myslím“) mají jiné zdroje – a že totéž platí i pro toto podezření a pro jakoukoli myšlenku vyššího řádu.47 I když budeme předpokládat, že jakákoli taková úvaha implikuje subjekt (jako svůj zdroj a nositele), nikdy nebudeme schopni určit, zda je jím právě vypravěč. A i když budeme trvat na tom, že celá tato hierarchie úvah (z nichž každá úvaha řádu n+l nastoluje pochybnost o tom, kdo je subjektem úvahy řádu n), kotví v jednom transcendentálním subjektu, tj. že regres musí mít nějaký konec představovaný aktem tohoto subjektu, nikdy nebudeme schopni o žádné úvaze říci, že ji lze připsat onomu poslednímu fixnímu (garantovanému) subjektu; a žádná z předchozích úvah se tímto předpokladem posledního subjektu nezačleňuje do jednoty jednoho vědomí. To jsou destruktivní důsledky, s nimiž se musíme smířit, přiznáme-li smysl vypravěčovu podezření, že myšlenky, které ho aktuálně zaměstnávají (všechny, tj. včetně tohoto podezření), mají cizí zdroj, který zvenčí zasahuje do jeho mysli, pokouší se mu podvrhnout své konstrukce a přimět ho, aby je pokládal za vlastní. Jakmile někdo připustí, že jeho mysl může fungovat jako pouhé médium, scéna pro intriky jiných (životaschopnějších a průbojnějších) myslí, žádný myšlenkový obsah, jímž se zaměstnává, se nemůže žádným testem vykázat jako jeho vlastní. Pocit důvěrnosti, resp. souladu (ztotožnění) přimykající se k danému myšlenkovému obsahu neposkytuje žádné kritérium, protože: (a) Nelze rozhodnout, kdo zakouší tento pocit: je možné, že vypravěč jen registruje cizí pocit souladu, podvržený jeho mysli.

[ 28 ]

[studie]


(b) I když bude vypravěč brát jako dané, že pocit souladu zakouší on, stále může mít podezření, že v něm byl vyvolán cizí intervencí. (c) A konečně nelze rozhodnout, zda daný pocit, který „je zde“ (ať už ho zakouší kdokoli a ať má jakýkoli původ), je právě pocit důvěrnosti či souladu, tj. že slovo „soulad“ je správně aplikovatelné právě na tento případ. Čtenáři Wittgensteina48 mohou být v pokušení říci, že cokoli se v této věci zdá vypravěči správné, je správné, takže pojem správnosti zde nemá uplatnění. Ale Beckettův vypravěč principiálně nemůže mít ani záruku, že se mu uplatnění nějakého slova (např. „soulad“) zdá správné: protože i oprávněnost klasifikace nějakého pocitu jako pocitu správnosti je zpochybnitelná právě popsaným způsobem. Nastoupíme-li tedy cestu skeptických úvah toho druhu, jaké zaměstnávají Beckettova vypravěče, je důsledkem něco mnohem radikálnějšího než kantovské konstatování kognitivní nedostupnosti subjektu jako věci o sobě (jak situaci hodnotí Roger Scruton): co se zde rozkládá, je samotná syntetizující funkce subjektu jako zdroje a vztažného bodu (transcendentální) jednoty vědomí. A samozřejmě se hroutí takzvaná autorita první osoby: z gramatické první osoby zbývá pouhá konstrukce s krajně nejistou referenční funkcí. Na některých místech trilogie se vypravěč nevyjadřuje o postavách jako je Malone, Worm či Murphy jako o skutečných subjektech myšlenek a pocitů, které procházejí jeho myslí, ale jako o svých zástupcích ve vnějším světě. Když (dodatečně) uvažuje o svém pobytu ve městě či na venkově, o svých vztazích k jiným bytostem, ale také o stavech, jako je zakoušení bolesti, podává to tak, že se v těchto záležitostech nechal zastupovat těmito postavami.49 Jak plyne z předchozích úvah na téma osobní identity, toto „nechat se zastupovat“ nemáme chápat jako suverénní rozdělování rolí, ale naopak v pasivním (submisivním) smyslu rezignace, postupování vlastního místa jiným. Vypravěč nepovažuje postavy za svou konstrukci nebo za produkt svého narativního výkonu (i když příležitostně říká, že si je „opatřil“): prostě nastupují na vypravěčovo místo při jeho úvahách o pobytu ve vnějším světě, sledují při tom vlastní záměry, a to (vzhledem k vypravěči) dosti záludné, každá z nich shrnuje pod svou agendu jisté množství materiálu, jako jsou představy, vzpomínky, touhy, averze či fobie, přerovnává si je podle svého, manipuluje jimi ve vypravěčově mysli.50 V průběhu vyprávění obsazují tyto postavy střídavě roli referentu zájmena první osoby, jak se objevuje ve vypravěčových promluvách: a vypravěč, který si to čas od času uvědomí, na to reaguje tím, že se od vlastních promluv distancuje. Mělo by být zřejmé, že toto zmnožení osob, toto rozptýlení individua do několika biografií s vlastními nositeli není literární manýra: je to součást prožívání světa jako postrádajícího jakýkoli řád, protože v takovém světě není místo pro osobní integritu a kontinuální životopis. Spisovatel, který přijme takový obraz světa jako základ své autorské pozice, přesněji řečeno vypravěč, který od něj dostává toto vybavení, nejenom nemůže vyprávět souvislý, přehledně členěný příběh, ale ani využívat pohodlí Ich-formy bez vážných kolizí. Vnímáme-li výsledek jako znepokojivý (nebo přinejmenším bizarní), není to jen proto, že jsme zvyklí na tradiční vyprávění dovolávající se kauzálního řádu a psychologické pravděpodobnosti a zasazující do tohoto rámce cílevědomé jednání průběžně identických osob. Je to především proto, že zpochybňování těchto konstant je podnik, do něhož se náš intelekt, představivost a senzitivita zpravidla (ve vlastním zájmu) nepouštějí. Ze stejného důvodu by měla na laika působit rušivě nebo výstředně každá radikálně kritická filozofická (např. humeovská nebo kantovská) analýza těchto parametrů našeho běžného obrazu světa – pokud jí věnuje nezbytný čas a soustředění. Nejpřímočařejším řešením problémů, do nichž upadá (do nichž se stále hlouběji propadá) Beckettův vypravěč, by samozřejmě bylo rezignovat na první osobu, jak to vidíme v některých pozdních Beckettových textech.51 Nabízí se srovnání s Wittgensteinovým odmítáním subjektu jako entity, která je situována ve světě a jíž lze připisovat mentální stavy. V období po Traktátu to vyústilo do kritiky vět, jejichž forma navozuje (iluzorní) představu takových entit, např.: „Bolí mě zuby“ nebo „Já myslím.“ Alternativou je neškodná forma „Dochází k bolesti zubů“ („It toothaches“), resp. „Probíhá myšlení“ („It is thinking“), tj. obdoba bezsubjektových konstrukcí typu „Je vidět Sněžku.“52 Představme si tedy, že věty vyjadřující v první osobě mentální stavy by byly v trilogii důsledně nahrazeny větami, které by pouze „neutrálně“ zaznamenávaly obsahy těchto stavů v pořadí, v němž přicházejí (přičemž se prezentují jako vzpomínky nebo jako volné

[ 29 ]

[studie]


představy, hypotézy, obavy, euforie atd.). Otázka, komu tyto obsahy náležejí, a otázka vztahu identity nebo neidentity mezi případnými uchazeči by pak vůbec nemohla vyvstat. Právě tyto otázky ale bezpochyby patří k nejproduktivnějším prvkům výstavby trilogie. Kdybychom je vyloučili ve prospěch neutrálního (bezsubjektového) záznamu sledu „obsahů“, mnohé z těch nejdynamičtějších obsahů nenávratně zmizí. Fakt, že trilogie nedává odpovědi na různé otázky týkající se identity vypravěče a postav samozřejmě nelze chápat tak, že zde zůstává prázdné místo, které by měl zaplnit kompetentní interpret, případně autor (v dodatečných vysvětleních). Naše neschopnost odpovědět na tyto otázky neznamená, že nevíme něco, co bychom měli vědět, abychom mohli završit interpretaci textu:53 nerozhodnutelnost takových otázek (nevymezitelnost subjektu) je konstitutivní součástí trilogie. 2. Situace vyprávění, minulost Vratkost pozice Beckettova vypravěče není dána jen nevyřešenou otázkou osobní identity, ale i principiální neurčitostí prostředí, v němž je situováno vyprávění, a vypravěčovou izolací od vnějšího světa. V úvodu jednotlivých dílů trilogie se vypravěč rozhlíží po pokoji, v němž je upoután na lůžko, přičemž díl od dílu se jeho stav (včetně schopnosti vnímat okolí) dramaticky zhoršuje. Od samého počátku jsou jisté jen některé detaily (jako je postel, nočník nebo pravidelnost v podávání jídla), a zcela nejisté zásadní parametry situace: v jakém druhu zařízení se pokoj nachází, kdy a jak se do něj vypravěč dostal, jak dlouho v něm bude trpěn a jak (případně podle jakých pravidel) s ním bude v budoucnu nakládáno. Stejně ošidná je kognitivní pozice vypravěče vzhledem k minulým událostem, o nichž vypráví. Jediným vodítkem, které má ve své absolutní izolaci a drasticky omezené perspektivě k dispozici, je to, že se mu určité obrazy nabízejí jako vzpomínky, a jediným testem platnosti kteréhokoli z těchto obrazů jako vzpomínky může být to, že dobře ladí s jinými uchazeči o tentýž status. Wittgenstein kdysi takový test zpochybnil efektním přirovnáním: chtít ověřit jednu vzpomínku jinou je stejné jako porovnávat dva výtisky téhož vydání týchž novin, abychom se ujistili, že se v nich píše pravda.54 Chápu to jako typický příklad duchaplné paralely s nulovou argumentační vahou. Nevidím důvod, proč by u vzpomínek neměl platit stejný princip jako u jiných zdrojů poznání: spolehlivost jednotlivých informací se zvyšuje tím, že do sebe vzájemně zapadají v koherentním a pravděpodobně působícím celku. V případě paměti se tento holistický princip opírá o předpoklad, že paměť jako celek nás zpravidla neklame. Kdo by se ho chtěl vzdát, měl by nejprve zvážit, co všechno při tom nutně vezme za své: celistvost zkušenosti, souvislost myšlenkových pochodů, elementární orientace v prostředí, účelnost a mravní kontinuita jednání, obsahová soudržnost a návaznost komunikativních aktů atd. Jedním z charakteristických rysů pozice, v níž se nachází Beckettův vypravěč, je ale právě to, že na předpokladu obecné spolehlivosti paměti principiálně nemůže stavět; přesněji řečeno že tento předpoklad vůbec nedává smysl. Může konstatovat jen to, že z různých míst přicházejí různé mentální obsahy, které se prezentují jako vzpomínky. Jejich zdrojem (jak se zdá) není kontinuální zkušenost jednoho individua, ale manipulativní strategie několika individuí. Nikoli wittgensteinovská paralela (případně nějaký obecný rys paměti, který by měla odhalovat), ale tato absence průběžně identického zdroje vzpomínek, a tedy i souvislého života, do nějž by mohly zapadat události a situace, které se v nich předvádějí, znehodnocuje běžný test pomocí vzájemného srovnávání. Ale žádný další test Beckettův vypravěč nemá. Nemá tedy ani žádný (kognitivní) důvod dávat jedněm obrazům aspirujícím na status vzpomínek přednost před jinými. A konečně, zvážíme-li situaci vypravěče zcela izolovaného od společenství i od vnějšího světa (s výjimkou postele, na niž je upoután, a jejího nejbližšího okolí), vzniká otázka, co je schopen mínit slovy, kterých užívá. Konvencionalisté v teorii významu se přirozeně zeptají, v jakém smyslu může mluvčí v takové pozici participovat na jazykových konvencích a na společenské dělbě jazykové práce.55 Ti, kdo jsou přesvědčeni, že na konstituci významů našich výrazů se podstatně podílejí naše kauzální vztahy s vnějším světem,56 se zase nevyhnou otázce, jakým způsobem (jakou cestou) se tyto vztahy mohou promítnout do významů promluv Beckettova vypravěče, uzavřeného v téměř dokonalé izolaci. Jsou

[ 30 ]

[studie]


tyto zdroje významu zprostředkovány vypravěčovými „vyslanci ve vnějším světě“, kteří mluví jeho ústy (viz výše)?57 V každém případě Beckettův vypravěč evidentně nemá jinou možnost než pokračovat v užívání výrazů navyklým způsobem. Čí návyky ve skutečnosti následuje, jaké jsou zdroje těchto návyků, co je kritériem toho, zda určité jednání (určitý způsob užití slova, který se „přirozeně“ nabízí), je realizací jistého návyku nebo vybočením z něho,58 jsou z jeho pozice (a z pozice nás jako interpretů, kteří znají jeho situaci), principiálně nezodpověditelné otázky. To neznamená, že vůbec nevyvstávají nebo že jsou nepodstatné: tak jako v případě problému osobní identity (viz II.1) právě jejich principiální nezodpověditelnost vypovídá něco podstatného o vypravěčově postavení a spoluurčuje status jeho výpovědí. Vypravěč sám se o legitimitě svého užívání slov vyjadřuje na několika místech s bohorovností hraničící s cynismem (srov. poznámka 25): je třeba uznat, že to je jediný realistický postoj, který se nabízí v jeho situaci. 3. „Duch systému“ „Hlavně je třeba se vyhnout systematičnosti, nevím proč“, říká vypravěč v posledním dílu trilogie.59 Napadají mě dva důvody, proč pro Beckettova vypravěče nemá smysl, případně proč by pro něj bylo kontraproduktivní snažit se zavést systém do svých výpovědí: (a) Jakmile shrnete svá vzájemně neslučitelná tvrzení do systému, v němž se účastní inferenčních vztahů, kontradikce (jsou-li v něm obsaženy) spustí svou destruktivní práci:

bude odvoditelné absolutně všechno, protože (p & non-p) → q je logicky pravdivá formule (resp. p, non-p ├ q je platné úsudkové schéma). Ale kontradikce, jak víme (viz I.1), náležejí k epistemické pozici i k narativní metodě Beckettova vypravěče.60 V klasických logických systémech je kontradikce nepřípustná právě proto, že z ní plyne všechno, čímž se systém trivializuje. Jisté neklasické systémy velmi speciálního druhu, tak zvané parakonzistentní logiky, byly budovány se záměrem vytvořit prostor pro kontradikce (pro formule formy p a non-p), aniž by to mělo tento rozkladný důsledek.61 Ale vzhledem k tomu, co říká Beckettův vypravěč o své kognitivní situaci a o své metodě, a vzhledem k tomu, co víme o Beckettově obrazu světa (v němž by měla být situována i pozice vypravěče), stěží můžeme očekávat, že by se vypravěč (nebo autor) pokoušel zabezpečit vyprávění proti takové destrukci. Jinými slovy, že by se snažil uhájit prostor pro koherentní příběh jako posloupnost událostí vyznačující se elementární určitostí (tj. posloupnost, která je určitá v tom smyslu, že existuje množina možných událostí, kterou tato posloupnost dělí na dvě podmnožiny: ty, které se v rámci příběhu udály, a ty, které se neudály). Zdá se, že je to přesně naopak: v rámci trilogie se nedá nic popřít a nic vyloučit, všechno, co je myslitelné, si může dělat stejný nárok na realitu. (b) Přijmout nějaký systematický způsob vyprávění znamená mimo jiné fixovat referenční funkci singulárních výrazů. To není v rozporu se známou Quinovou tezí o nevymezitelnosti reference (resp. s tezí ontologické relativity):62 zároveň není od věci poukázat na to, že principiální nevyjasněnost vypravěčovy pozice v trilogii nemůže fungovat jako ilustrace Quinovy teze. Quinovská nevymezitelnost reference znamená, že na základě pozorovatelného jazykového chování (což je jediná sféra, kde se mohou utvářet a fixovat sémantické vztahy) principiálně nemůžeme rozhodnout mezi různými systémy přiřazení mezi výrazy a referenty. Tento druh neurčitosti nijak nenarušuje komunikativní funkce jazyka, dodržíme-li zásadu, že jako mluvčí, resp. jako interpreti se budeme důsledně pohybovat v rámci jednoho (kteréhokoli) z těchto systémů. Právě to ale není na půdě trilogie možné. Nelze zde například rozhodnout o tom, zda jména „Molloy“, „Moran“, „Malone“ atd. označují jednoho člověka nebo více lidí a zda je vypravěč identický s některým, případně s každým z nich; pak také nelze fixovat (žádným koherentním způsobem) referent zájmena „já“ ve vypravěčových promluvách (viz výše II.2). 4. Pravda v díle Podle Rogera Scrutona se u Becketta oslabuje opozice (nebo minimalizuje distance) mezi textem a tím, o čem se v něm mluví.63 To jistě platí přinejmenším v tom smyslu, že značná část textu referenčně směřuje do textu samého jako komentář k tomu, co před[ 31 ]

[studie]


cházelo nebo co bude následovat (srov. výše příklady různých druhů revokací nebo poznámek předjímajících status následujících tvrzení). Stejně podstatné je ale to, co se děje v opačném směru: reálný svět je zbaven možnosti zasahovat do světa Beckettových románů, alespoň chápeme-li tyto intervence ve smyslu známého Lewisova pojmu „pravda v díle“ („truth in fiction“).64 Dejme tomu, že při četbě Balzakova Bratrance Ponse narazíme na otázku, zda ve světě tohoto románu je pravdivá propozice p, která není explicitně vyjádřena v Balzakově textu.65 Podle Lewise o tom rozhoduje toto kritérium: mějme množinu možných světů, v nichž platí, že děj Bratrance Ponse je v nich vyprávěn nikoli jako fikce, ale jako soubor faktů známých vypravěči (jinými slovy, vše, co je v Balzakově textu explicitně řečeno vypravěčem, se v těchto světech skutečně stalo a je to tam někým vyprávěno v modu tvrzení). Vyčleňme mezi nimi svět w, který nejvíce odpovídá souboru přesvědčení sdílených v aktuálním světě v Balzakově době a prostředí. Je-li propozice p pravdivá ve světě w, je pravdivá v Bratranci Ponsovi. Tímto způsobem se z mimotextových zdrojů získává to, co je nutné pro zaplnění „mezer“ – míst, která jsou ponechána volná na úrovni toho, co je explicitně řečeno v textu románu. V tomto vymezení pojmu „pravdy v díle“ se, jak vidíme, operuje s pojmem možného světa jako světa, v němž je pravdivý určitý koherentní soubor propozic (takže tento svět je popsatelný koherentním souborem tvrzení vyjadřujících tyto propozice). Předpokládá se, že svět románu je možný svět v právě uvedeném smyslu (přičemž propozice explicitně vyjádřené v románu sice nepopisují tento svět kompletně – ale tento popis lze tam, kde je to zapotřebí, rozšířit právě popsanou lewisovskou metodou). V trilogii se ale evidentně nebuduje koherentní fiktivní svět, resp. svět, v němž jsou kontradikce jen snadno opominutelným nedopatřením (jako když Doyleův vypravěč jednou o Holmesovi řekne, že byl v jisté době ve Stratfordu, a na jiném místě řekne, že byl v téže době v Soho). V případě běžného „realistického“ vyprávění nám interpretační vstřícnost (případně zájem o požitek ze sledování příběhu) ukládá zneškodnit takovou kontradikci s co nejmenšími náklady: jde o to obnovit koherenci, případně kauzální kontinuitu děje způsobem, který si vyžádá jen minimální zásah do toho, co je explicitně řečeno v textu. Ale ve světě, o němž vypovídá beckettovský text a do nějž situuje samotné vyprávění, se nepočítá s koherencí, a už vůbec ne s návazností dějů danou kauzálními vztahy ani s psychologicky založenou kontinuitou jednání: jak jsme viděli, nepočítá se ani s průběžně identickým já postav nebo vypravěče.66 Druhým důvodem, proč je lewisovský pojem „pravdy v díle“ v našem případě nepoužitelný, je role, která se v jeho definici přisuzuje sdíleným dobovým přesvědčením: platí-li, co bylo řečeno v kapitole I.1 o Beckettově obrazu světa, je jasné, že i kdyby bylo doplňování („kompletace“) světa Beckettových románů principiálně možné, přesvědčení o světě sdílená Beckettovými současníky by nemohla být jeho zdrojem.

III. Hrdina: role klišé Zabývali jsme se některými okolnostmi, které vyhrocují problém „hledání správné věty“ u autora a u jeho vypravěče. Teď přejdeme na úroveň postav, o nichž se vypráví v Beckettových textech, a soustředíme se jen na jeden velmi specifický zdroj jejich úsilí o nalezení výrazu: na jeden z motivů, který je vede k užívání jazykových klišé. Pro užití klišé platí totéž, co pro ostatní kulturní výpůjčky či odkazy v trilogii nebo v Novelách: vyčnívají z promluv, nebo spíš ze situací, v nichž jsou promluvy pronášeny, a je zřejmé, že kontexty, v nichž vykonávají svou běžnou konverzační práci a v nichž si je hrdina zřejmě původně osvojil, jsou pro něj jednou provždy uzavřeny. Je přitom zbytečné pozastavovat se nad jejich nemístností, podobně jako nemá smysl uvalovat konvenční sankce na hrdinovo chaotické počínání.67 Na rozdíl od role citací a parafrází v Joyceově Odysseovi nebo v Beckettově Murphym není v těchto výpůjčkách v trilogii a v Novelách ani stopa intelektuální „bujnosti“,68 bravury nebo exhibice. Naopak působí žalostně asi jako obsah Winniiny kabelky ve Šťastných dnech: jednou jsou bezděčnou a rezignovanou připomínkou někdejší výbavy,69 jindy prozrazují zoufalé lpění na jejích zbytcích.70 Omezím se na jediný příklad druhého typu, který pokládám za mimořádně působivý: Beckettův hrdina v něm úporně (a beznadějně) hledá správnou větu, jíž bude jakákoli

[ 32 ]

[studie]


věta, která prokáže jeho (přese všechno stále trvající) příslušnost k lidskému společenství nebo alespoň nevzbudí opačné podezření: jakákoli věta, která přirozeně zapadne do situace a (v ideálním případě) navodí dojem, že všechno je, jak má být.71 V novele „Na uklidněnou“ se o to hrdina snaží při nečekaném setkání s venkovským chlapcem, přestože, jak dodatečně komentuje situaci, „bylo nemyslitelné, aby se svým postřehem malého uličníka nepochopil, oč jde“.72 Jeho úsilí se obrací v pravý opak, jak s hanbou zaznamená sám.73 Na větu, která se (podle jeho mínění) blíží jeho požadavkům, přijde příliš pozdě. 74 Stejně nevěrohodně vyznívají další pokusy, k nimž dostane příležitost.75 Rozumím-li těmto situacím správně, ukazují, že hrdina nesdílí autorovo přesvědčení o všeobecném chaosu (jemuž byla věnována první část této stati): naopak předpokládá, že ostatní žijí v situacích s ostrými obrysy a pevnými pravidly a že jsou schopni pronášet věty, které do těchto kontur zapadají.76 Jeho pokus vyvolat dojem, že je to i jeho případ, končí snadno předvídatelným fiaskem.

Základem této stati byl příspěvek přednesený na beckettovském kolokviu, který pořádalo oddělení analytické filosofie Filosofického ústavu Akademie věd v dubnu 2006. Jsem vděčný Ann Banfield, Jamesi Hamiltonovi, Andersi Petterssonovi, Martinu Pokornému, Göranu Rossholmovi a dalším účastníkům kolokvia za inspirativní kritiku. Jsem také zavázán Karlu Císařovi a Miroslavu Petříčkovi, editorům sborníku z kolokvia, za svolení publikovat tuto stať ještě před vydáním sborníku. Poznámky: 1.

2. 3.

4. 5.

Předmětem následujících úvah bude Beckettova románová trilogie a jeho Novely. Trilogii zde cituji z překladu Tomáše Hrácha, který vydalo nakladatelství Argo (Praha): Molloy, 1996; Malone umírá, 1997; Nepojmenovatelný, 1998. Novely cituji ze svazku Novely a texty pro nic, přeložili Marie Janů a Tomáš Kaušitz, Praha, Volvox Globator 1995. K anglické verzi se obracím jen tam, kde v ní ostřeji vystupuje do popředí to, o čem se v dané chvíli pokouším něco říci. (Mrzelo by mě, kdyby to bylo vnímáno jako kritická distance od českých překladů: samozřejmě jsem si vědom toho, že překladatel sleduje současně řadu věcí a nemůže se rozptylovat úvahami o tom, co všechno by mohlo být předmětem případných teoretických komentářů.) Citace v angličtině (které dále uvádím jen názvem románu) se vztahují k The Beckett Trilogy (Molloy, Malone Dies, The Unnamable), London, Pan Books 1979; S. Beckett, The Expelled and Other Novellas, London, Penguin Books 1980. „Interview with John Gruen“, Vogue, December 1969, s. 210. Podle Stana Gontarského máme za těmito „formálními koncepty“ vidět především „konvenci vševědoucího vypravěče (nebo autora), konzistentní hlas a kauzalitu psychologické fikce, zahrnující předpoklad jednotného já“. Gontarski dodává, že Beckett „popřel povinnost vypravěče (nebo autora) vysvětlovat, činit srozumitelným, uvádět příčiny zaznamenaných účinků“. Viz S. Gontarski, The Intent of Undoing in Samuel Beckett‘s Drammatic Texts, Bloomington, Indiana University Press 1985, s. 7. Této knize Stana Gontarského vděčím za mnoho: našel jsem v ní cenné odkazy, množství námětů k přemýšlení – a jak se ukáže níže, také několik příležitostí k polemice. I. Shenker, „A Portrait of Samuel Beckett, the Author of the Puzzling Waiting for Godot“, New York Times, May 6, 1956, Section 2, s. 3. Posledním stavebním principem díla, který pak zbývá, je myšlenkový, imaginativní a emocionální rytmus, který se (na straně čtenáře) realizuje v posloupnosti intelektuálních operací, výkonů představivosti a emocionálních prožitků vyvolaných textem. Do literárně relevantní struktury věty pak patří právě to, co (v daném úseku textu) přispívá k vyvolávání pohybu ovládaného tímto rytmem. Nabízí se analogie s Hegelovou analýzou spekulativní věty (k níž se vrátíme níže): logická struktura takové věty se v Hegelově pojetí realizuje tím, že vyvolává velmi dynamický myšlenkový pohyb (u toho, kdo větu interpretuje, a tedy se pokouší myslet soud, který věta vyjadřuje). Hegel jej popisuje pomocí opozic typu „smršťování – rozpínání“, „přitahování – odpuzování“, „volnost – svazující tíže“, mluví o „pulzování“, „zpětném nárazu“ atd. (viz níže poznámka 18). Myslím, že právě popis v pojmech tohoto typu, převádějící abstraktní (v daném případě logická) určení do sféry prožitků značné „fyzické“ síly, se hodí k zachycení struktury Beckettových textů.

[ 33 ]

[studie] 6.

7.

8.

9.

10.

11. 12.

13.

14. 15.


Beckettova pozice je proto mnohem radikálnější než pouhá epistemická skepse týkající se uspořádanosti vnějšího světa: taková skepse ponechává nedotčený průběžně pochybující (a závěry vyvozující) subjekt. Ze stejného důvodu nejde ani o kantovské přenesení zdroje veškeré struktury do sféry subjektivních výkonů: to předpokládá kontinuální totožnost subjektu strukturujících a syntetizujících operací. K ničemu takovému se Beckett nemíní zavázat: naopak, právě to výslovně zpochybňuje, jak uvidíme níže. „The Kafka‘s hero has a coherence of purpose… He‘s lost but he‘s not spiritually precarious, he‘s not falling to bits. My people seem to be falling to bits.“ I. Shenker, A Portrait of Sammuel Beckett, s. 3. V některých případech se hrdina v tomto světě (ze svého pohledu) slušně zabydlel, tj. zvykl si uspokojovat v něm své (minimální) životní nároky a prožívá úzkost či lítost, když je z něj vykázán. Viz vyhnání z útulku ve „Vyhozeném“ a v „Konci“ [obojí v Novelách – Pozn. red.] (kde hrdina dokonce chabě namítá, že by mohl být nějak prospěšný; zřízenec to pochopitelně považuje za absurdní: „Useful, he said, joking apart you would be willing to make yourself useful?“ „The End“, s. 73; česky s. 32). Srov. též vyhnání z otcova domu v První lásce. V jiných případech se takové „zabydlení“ nedaří ani z hrdinovy perspektivy (viz útěk z domu paní Loussové v Molloyovi a podobnou epizodu v První lásce). Srov. např.: „Jsem však ochoten připustit, že tohle všechno mělo přirozené důvody, protože příroda zřejmě oplývá nekonečnými možnostmi. To jen já jsem nebyl dost přirozený na to, abych se mohl snadno začlenit do tohoto řádu věcí a vychutnat jeho drobná kouzla.“ Molloy, s. 42. Přijmeme-li pozici Kantovy Kritiky čistého rozumu, pak musíme a zároveň nemůžeme myslet věc o sobě (protože pojmy rozvažování, jejichž funkci nelze vyložit bez předpokladu věci o sobě, jsou zároveň aplikovatelné jen ve sféře možné zkušenosti). Wittgensteinovy věty v Traktátu nesplňují kritéria smyslu, která sama vytyčují, a situaci má zachránit populární metafora o žebříku (Tractatus Logico-Philosophicus, přel. J. Fiala, Praha, ISE – Svoboda Libertas 1993, 6.54). Právě tak novopozitivistické verifikační kritérium smyslu je formulováno ve větách, které toto kritérium evidentně nesplňují. S. Gontarski, The Intent of Undoing, s. 10. Beckett sám nachází v pozici spisovatele (jako toho, kdo se cítí povinen říci něco určitého tváří v tvář univerzálnímu chaosu) hlubokou a dramatickou kontradikci a dává jí zaznít ve formulacích typu: „There is nothing to express, nothing with which to express, nothing from which to express, no power to express, no desire to express, together with the obligation to express.“ S. Beckett and G. Duthuit, „Three Dialogues“, in: S. Beckett: A Collection of Critical Essays, ed. M. Esslin, Englewood Cliffs, Prentice Hall 1965, s. 17. Beckettův vypravěč v trilogii vyjadřuje tutéž aporii např. takto: „I who am here, who cannot speak, cannot think, and who must speak, and therefore perhaps think a little…“ The Unnamable, s. 276 (česky: Nepojmenovatelný , s. 15). Nebo: „The fact would seem to be, if in my situation one may speak of facts, not only that I shall have to speak of things of which I cannot speak, but also, which is even more interesting, but also that I, which is if possible even more interesting, that I shall have to, I forgot, no matter. And at the same time I am obliged to speak. I shall never be silent. Never.“ Tamtéž, s. 268 (česky: Nepojmenovatelný, s. 6). Srov. např. Tso, přel. T. Míka, Praha, Argo 2002, s. 28, 45, 84–85, 91–93, 190–192, 199– 200 aj.; Molloy, s. 67–71; Murphy, přel. E. Pilařová, Praha, Erm 1995, s. 71. Známý „záznam“ šachové partie v Murphym (s. 162–163) samozřejmě znamená, že se předpokládá možnost fixovat něco jako pravidla a odlišit dodržování pravidel od jejich porušování. Ale srov. následující otázky z Molloye (s. 43), které připomínají skeptickou stránku wittgensteinovských úvah o následování pravidla (rule following): „Jak se vlastně dozvíme, zda se principu držíme nebo ne? A jak bychom vůbec mohli zatoužit to zvědět?“ Molloy, s. 44. „What I am saying does not mean that there will henceforth be no form in art. It only means that there will be a new form and this form will be of such a type that it admits the chaos and does not try to say that the chaos is really something else. […] To find a form that accommodates the mess, that is the task of the artist now.“ (T. F. Driver, „Beckett by the Madeleine“, Columbia University Forum 4, No. 3, 1961, s. 23.) Teze o absenci řádu (a fakt, že se nelze spoléhat na zděděné či „nacvičené“ literární postupy) tedy neodsouvá, ale spíš vyostřuje problém literárního tvaru. To dobře ladí s Beckettovými slovy: „Zajímá mě tvar myšlenek, i když v ně nevěřím. […] Ta věta má nádherný tvar. Tvar je to, na čem záleží.“ Citováno podle Harold Bloom, Kánon západní literatury, přel. L. Nagy a M. Pokorný, Praha, Prostor 2000, s. 510.

[ 34 ]

[studie]


16. Odkazuji zde na to vymezení krásy z Kritiky soudnosti, které se váže na určitý způsob rozehrávání našich „poznávacích sil“ a bývá označováno jako „formální“. „Poznávacími silami“ se zde myslí náš pojmový aparát (konkrétně „Verstandesbegriffe“) a formy obrazotvornosti. Prožitek krásna, estetické zalíbení nastává podle Kanta tehdy, když se poznávací síly uvádějí do „harmonického naladění“, do činnosti, v níž se „oživují vzájemným souladem“, a my si tento soulad uvědomujeme. Srov. Imannuel Kant, Kritika soudnosti, přel. V. Špalek a W. Hansel, Praha, Odeon 1975, s. 62–3. Další podmínkou je, že tato činnost poznávacích sil je vyvázána z kognitivních, morálních a pragmatických zájmů. Souhrnně řečeno, prožitek krásna pramení z vědomí volné (nezainteresované) a harmonické hry našich poznávacích sil. 17. V Hegelově terminologii jde o „rozvažující myšlení“ („räsonierendes Denken“), případně „představující myšlení“ („vorstellendes Denken“). Srov. G. W. F. Hegel, Fenomenologie ducha, přel. J. Patočka, Praha, Nakladatelství ČSAV 1960, s. 84 n. V „malé“ Logice (z Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften) se totéž schéma spojuje s tzv. „prvním stanoviskem myšlenky k objektivitě“. Srov. G. W. F. Hegel, Werke, Frankfurt a. M., hrsg. von E. Moldenhauer und K. Michel 2000, Bd. 8, §27–31. 18. Toto schéma je podle Hegela spjato s tradiční subjekt-predikátovou strukturou. Například při pokusu myslet soud, který vyjadřuje věta „Skutečno je obecno“, rozvažující myšlení klade v pozici subjektu pojem skutečna jako fixní substrát, jako pevnou oporu, k níž lze volně připínat různá určení v predikátu; když ale s tímto záměrem přechází k predikátu, je v něm konfrontováno s pravou substancí (nyní už ne ve smyslu fixního substrátu, ale ve smyslu procesuálního principu, entity, která je svou podstatou pohybem sebekladení, sebeurčování, sebeuskutečňování). Volný pohyb (rozhodování o tom, zda připsat pojem v predikátu tomu, co je kladeno v subjektu) je tím zastaven, myšlení utrpí při postupu k predikátu „zpětný náraz“, jímž je „vrženo na půdu nové substance“. Tak „to, co se zdá predikátem, stalo se celou a samostatnou masou, takže myšlenka nemůže volně bloudit sem a tam, nýbrž je zadržena touto tíží“ (podřizuje se pohybu sebeurčování, který je vlastní pojmu v predikátu; srov. Fenomenologie ducha, s. 84.). 19. Srov. G. W. F. Hegel, Wissenschaft der Logik II, Buch 3, Absch. 1, Kap. 3, Werke, Bd. 6. 20. Když mluvím o revizi asertivní síly, je třeba pamatovat na to, že v literárním textu jde jen o prezentaci jednotlivých užití vět jako aktů tvrzení. O zvláštní povaze mluvních aktů v rámci literárního textu viz např. J. Searle, „The Logical Status of Fictional Discourse“, in: týž, Expression and Meaning: Studies in the Theory of Speech Acts, Cambridge, Cambridge University Press 1979. [Česky: „Logický status fikčního diskurzu“, přel. J. Línek, Aluze 10, 2007, 1, s. 61–69. Jedná se o toto elektronické číslo. – Pozn. red.] 21. Vypravěč sám uvažuje o hromadění kontradikcí jako o možném metodickém postupu; srov. „Jak na to, jak to udělám, co vlastně musím ve svém stavu udělat, jak mám pokračovat? Sporem neboli pomocí kladných a záporných tvrzení, která se budou postupně, dříve či později vyvracet.“ Nepojmenovatelný, s. 5. V angličtině: „What am I to do, what shall I do, what should I do, in my situation, how proceed? By aporia pure and simple? Or by affirmations and negations invalidated as uttered, or sooner or later? Generally speaking. There must be some shifts. Otherwise it would be quite hopeless. But it is quite hopeless." The Unnamable, s. 267. 22. Srov. např.: „Mám už totiž těchto výmyslů dost a čekají mne jiné.“ Molloy, s. 66. Nebo: „Pro jistotu dodávám následující. Všechno to, o čem tu mluvím a budu mluvit, pokud to dokážu, už není, nebo ještě není, nebylo ani nebude, a jestliže to bylo, je nebo bude, pak to nebylo tady, není to tady, nebude to tady, ale jinde.“ Nepojmenovatelný, s. 15. Nebo: „Stalo se to na silnici zarážející svou pustotou, tím chci říci, že ji nevroubily žádné ploty, stěny ani jiné lemování, bylo to na venkově, protože na nekonečných pastvinách v tichu přežvykovaly krávy, vstoje i vleže. Možná si trochu vymýšlím, možná ledacos přikrášluji, ale celkem vzato to takhle nějak bylo.“ Molloy, s. 6. 23. „A navíc ty otázky, jež si kladu. Nedělám to ze zvědavosti. Nemohu mlčet. Nepotřebuji se o sobě nic dovídat. Tady je všechno jasné. Vlastně ne, všechno není jasné. Vymýšlíme si záhady, aby řeč nestála. Tomu se říká rétorika.“ Nepojmenovatelný, s. 8. I to se ale vzápětí relativizuje: vysvětlení, že jde o čistou rétoriku, vyvolává (z nejasného důvodu) pocit neuspokojení: „K zamyšlení mne však vede sama skutečnost, že jsem si tu otázku položil. Mohu si třeba tisíckrát opakovat, že jejím jediným smyslem bylo podepřít diskuzi v okamžiku, kdy hrozilo její zhroucení, avšak toto vynikající vysvětlení mne neuspokojuje. Netrpím snad nějakou skutečnou posedlostí, kupříkladu touhou po vědění?“ Tamtéž. 24. Explicitní vyjádření tohoto druhu jsou v běžné komunikaci performativně defektní, protože popírají nárok na odůvodněnost, který se manifestuje v samotné formě tvrzení. Je to sebedestruktivní stejným způsobem jako věty zasažené Moorovým para-

[ 35 ]

[studie]

25.

26. 27. 28. 29.

30. 31. 32. 33.

34. 35. 36.

37.

38. 39.

40.


doxem („Kočka je na střeše, ale já tomu nevěřím“; resp. v našem případě: „Kočka je na střeše, ale nemám důvod tomu věřit.“) Srov. „Čekal jsem snad někde jinde, než bude toto místo připraveno mě přijmout? Nebo naopak toto místo čekalo, až je zabydlím? Z hlediska užitku je první hypotéza zdaleka nejlepší a já budu mít ještě dost příležitostí k tomu, abych se jí dovolával. Jinak se mi nezamlouvá ani jedna. Proto prohlásím, že naše počátky se shodují, že toto místo bylo stvořeno pro mne a já pro ně ve stejném okamžiku." Nepojmenovatelný, s. 10. Nebo: „Jistě je nejsnazší domnívat se, že sedím bez hnutí uprostřed tohoto prostoru, bez ohledu na jeho tvar a velikost. Tato domněnka je mi bezpochyby také nejpříjemnější.“ Nepojmenovatelný, s. 9. „Než půjdu dál, tedy kupředu, je třeba poznamenat, že mluvím o sporu, aniž vím, co to znamená.“ Nepojmenovatelný, s. 5. Nebo: „Jednoho krásného dne na něj zavolám a řeknu mu, nevím co, určitě mě něco napadne, až na to přijde. Tady žádné dny nejsou, ale přesto to rčení používám.“ Tamtéž, s. 6. Nebo: „Pobytu u moře jsem využil k tomu, abych se zásobil kamínky na cucání. Byly to sice oblázky, ale já jim říkám kamínky.“ Molloy, s. 67. Srov. slova ze závěru Nepojmenovatelného (s. 121): „[…] musím pokračovat, nemohu pokračovat, budu pokračovat.“ Viz též poznámku 12. „Dům se nepohyboval, to mám ostatně možná na mysli, mluvím-li o různých pokojích.“ Molloy, s. 49. Srov. L. Wittgenstein, Filosofická zkoumání, přel. J. Pechar, Praha, Filosofia 1993, §246. Jsou neslučitelné se zvláštním statusem, který náleží promluvám, v nichž připisujeme mentální stavy sami sobě: jejich odůvodněnost (na rozdíl od připisování mentálních stavů jiným osobám) je bezprostřední, protože se nezakládá na empirické evidenci. „V hlavě se mi rýsuje několik oken, tím jedině jsem si jist, avšak třeba je to pořád totéž okno, pouze jinak otevřené do světa proudícího kolem.“ Molloy, s. 49. Jde mu o „a new form of representation, a form to contain and maintain the chaos of reality“. S. Gontarski, The Intent of Undoing, s. 12. „A turbulent content within a harmonizing form“. Tamtéž. Srov. poznámku 24. Pokud Beckett užívá prostředků s tímto účinkem, naplňuje tím postulát vyslovený jistou postavou (Belaqua) z jeho románu Dream of Fair to Middling Woman: „The reality of the individual […] is an incoherent reality and must be expressed incoherently […]“ Citováno podle S. Gontarského, The Intent of Undoing, s. 8. S. Gontarski, The Intent of Undoing, s. 13. Jde o reakci na tvrzení některých autorů, že Beckettova literární forma je „essentially immitative of natural chaos“. Tamtéž, s. 12. Tamtéž, s. 13. Na úrovni „každodenní“ komunikace tomu odpovídá otázka, proč bychom měli předpokládat, že promluvy mohou plnit komunikativní funkci jen na bázi konvenčně fixovaného kódu. Radikální odmítnutí tohoto předpokladu a model jazykové komunikace, který s ním nepočítá, viz zvl. ve stati Donalda Davidsona „A Nice Derrangement of Epitaphs“, in: E. Lepore (ed.), Truth and Interpretation, Perspectives on the Philosophy of Donald Davidson, Oxford, Blackwell 1986. S. Beckett, Dream of Fair to Middling Woman, s. 106–7 (citováno podle S. Gontarského, The Intent of Undoing, s. 9). Srov. též Beckettův výrok (podle poznámek studentky jeho kurzu na Trinity College v Dublinu z roku 1931): „Balzac paints like David, Dostojevskij like Rembrandt“ (citováno podle S. Gontarského, s. 12). Srov. též poznámku 66. I. Shenker, „A Portrait of Samuel Beckett, the Author of Puzzling Waiting for Godot“, s. 1. „Impotence and ignorance“ versus „omniscience and omnipotence“: srov. k tomu S. Gontarski, The Intent of Undoing, s. 6. Srov. též R. Cohn, Back to Beckett, Princeton, Princeton University Press 1973: „Beckett himself occasionally speaks of his oeuvre as though it has taken place in his absence; or as though he were a resonator for works that speak through rather than from him.“ Myslím, že něco zcela jiného je známá Beckettova neochota podávat ke svým dílům dodatečná vysvětlení, týkající se např. těch aspektů vztahů mezi postavami, které nejsou explicitně vymezeny v textu. Více k tomu v poznámce 53. Korelátem ve sféře čtenářského zážitku je pocit, že všechno je přesně na svém místě (následující poznámka je aktuální jen pro ty, kdo stejně jako autor zakoušejí tento pocit při četbě Beckettových textů). Jeho zdrojem samozřejmě nemůže být to, že v textu nacházím potvrzení běžného vidění světa (s jeho konturami, principy identifikace a reidentifikace, kauzální souvislostí vnějších dějů, psychologickou návazností subjektivních výkonů a stavů mysli, kontinuitou smyslu v lidském jednání, případně lidském životě jako celku atd.); ani to, že zde nacházím dokonalé („mistrovské“) naplnění literárních kánonů. Možná platí obecně, že tento pocit nutnosti je silnější právě u textů, které nepopisují situace a děje dobře zapadající do našeho běžného obrazu světa. Protože o těchto „známých“ situacích a dějích víme, že je lze popsat a vyložit různými způ-

[ 36 ]

[studie]

41. 42.

43.

44. 45. 46.

47.

48.

49.

50.


soby (takže text, který je líčí, vybírá jen jeden z mnoha možných popisů) a že samy jsou jen jednou z alternativ, které mohly nastat. Naproti tomu k situacím a dějům, o nichž se mluví v Beckettově trilogii, můžeme stěží vymyslet alternativní popis, který by byl popisem téhož. R. Ellmann, James Joyce, Oxford, Oxford University Press 1959, s. 715. Říci o jakémkoli místě trilogie „to je dobře uděláno“ nebo „to je mistrovsky zvládnuto“ působí komicky nebo přinejmenším nemístně – mimo jiné proto, že to navozuje představu literárního zadání, které bylo možné splnit různými způsoby s různou mírou technické obratnosti. Nepojmenovatelný, s. 57–58. Jménu „Wurm“ odpovídá v angličtině „Worm“; konec citovaného místa v anglické verzi zní: „But I don‘t say anything, I don‘t know anything, these voices are not mine, nor these thoughts, but the voices and thoughts of the devils who beset me.“ The Unnamable, s. 319. Srov. též: „Říkám, co mi říkají, abych řekl, a doufám, že je jednou omrzí na mě mluvit. Jenom to říkám špatně, protože nemám ani sluch, ani hlavu, ani paměť. Zrovna teď se slyším, jak říkám, že začíná mluvit Wurm; sděluji tu novinku, ať už znamená cokoli. Myslí si snad, že si myslím, že to mluvím já? Stejně to jsou oni… Myslí si, že věřím, že tyhle otázky kladu já sám? I ty mám od nich.“ Nepojmenovatelný, s. 56. Nebo: „Vypadám, jako bych mluvil, ale to nejsem já, není to ze mne, nevychází to ze mě.“ Nepojmenovatelný, s. 5. Nepojmenovatelný, s. 58 a dále. R. Scruton, „Beckett a karteziánská duše“, in: týž, Estetické porozumění, přel. J. Ogrocký, Brno, Barrister and Principal 2005, s. 111n. Následující diskuze se Scrutonem vyžaduje krátkou exkurzi do Kantovy Kritiky čistého rozumu (stránkové údaje odkazují na standardní paginaci druhého vydání). Kant především poukazuje na to, že samo sebeuvědomění „já“ jako něčeho identického se sebou ve všech proměnách obsahu vědomí je zprostředkováno syntézou rozmanitosti dané ve smyslovém názoru: to, co se mi v něm podává, je tedy ze světa jevů (B 135). Ve známém Kantově „vyvrácení idealismu“ (B 192 n.) se navíc ukazuje, že sebevědomí založené na nazírání sebe sama (prostřednictvím vnitřního smyslu) jako něčeho existujícího v čase předpokládá existenci vnějších předmětů (předmětů vnější zkušenosti) jako podkladu časových určení vlastní existence (srov. B 275n., 278n.). Čistě transcendentální poznání, uchopující „já“ jako mimozkušenostní předmět (jako „noumenon“) Kant vylučuje. V kritice tzv. racionální psychologie dokazuje, že „logická“ určení, k nimž dospějeme analýzou transcendentální jednoty vědomí, resp. subjektu onoho „já myslím“, provázejícího alespoň potenciálně „všechny mé představy“ (B 131n.; B 404n.; jde o subjekt, jemuž obsahy vědomí náležejí jako predikáty, je singulární, průběžně identický, odlišný od věcí mimo něj), nelze převést na syntetická tvrzení o já jako objektu (tvrzení, že je substancí, je jednoduché, numericky identické v různých časech, existuje jako něco odlišného od věcí v prostoru; srov. B 407n.). „Logický výklad myšlení“ nelze zaměňovat s „metafyzickým určováním objektu“ (B 264). Formálně chybné úsudky tohoto druhu Kant označuje jako „paralogismy čistého rozumu“ a jejich kritikou dospívá k závěru, že nejsou možné žádné čistě transcendentálně založené pozitivní poznatky o povaze naší duše, které by mohly tvořit doktrinální obsah „racionální psychologie“ (B 420n.). Stále tu samozřejmě zůstává kontrast já versus oni; ale o žádné myšlence, kterou registruji (ani o jakémkoli konkrétním aktu, v němž se myslí tento kontrast), nemohu říci, zda patří mně; a korelativně o žádném já (jako nositeli určitých myšlenek nebo subjektu, který si připisuje určité myšlenky) nemohu říci, zda není jejich konstrukt. Mám na mysli proslulý argument o nemožnosti soukromého jazyka („private language argument“), jímž jsem se podrobněji zabýval jinde, viz zvl. Význam a komunikace, Praha, Filosofia 1998, kapitola B.VI.6; Interpretace a subjektivita, Praha, Filosofia 2006, s. 275 a poznámka 44 na s. 319n. Srov. např.: „Proč jsem se nechával zastupovat mezi lidmi, na světle? Zdá se, že jsem za to ani nemohl. Nechme toho. Ty své zástupce mám pořád před sebou. Vyprávěli mi o lidech a o světle. […] Ale kdy, kde a jak jsem se s těmi pány bavil?“ Nepojmenovatelný, s. 11 (srov. navazující text na s. 11–12). Ve vyprávění o Sappovi (Malone umírá, s. 12nn.) vypravěč nasazuje svého zástupce do epizody „dětství“, resp. „mládí“ ve třetí osobě. Co nechávají na vypravěči, je zakoušení těch nejsilnějších bolestí: v tomto směru suplování nefunguje. Srov. „Teď budu poprvé mluvit o sobě. Myslel jsem, že už to dělám, když jsem si přibral tyhle obětní beránky [v angličtině ovšem: „these sufferers of my pain“, The Unnamable, s. 278]. Mýlil jsem se. Necítili mou bolest místo mne, jejich bolest té mojí nesahá ani po kotníky, cítili jen drobný kousíček mých bolestí, takový, o němž jsem se domníval, že jej mohu od sebe oddělit, abych ho prozkoumal.“ Nepojmenovatelný, s. 17.

[ 37 ]

[studie]


51. Srov. zvl. Imagination Dead Imagine nebo hru Not I (Ends and Odds), New York, Grove Press 1976): Ústa vystupující v této hře hystericky odmítají opustit třetí osobu a přejít do první. Výpady proti první osobě najdeme ovšem i v trilogii, srov. Nepojmenovatelný (s. 53): „A už mám dost té zatracené první osoby, je jí tu moc, a přitom se o ni vůbec nejedná, jen si tím přidělávám problémy. Jenže ani o Mahooda se nejedná, tedy ještě ne. A o Wurma tím spíš. Cha, na jménu nezáleží, když se jím nenecháme zmást. Pak je všechno jasné. Uvidíme později.“ V anglické verzi se ovšem naše téma nastoluje mnohem zřetelněji: „But enough of this cursed first person, it is really too red a herring, I‘ll get out of my depth if I‘m not careful. But what then is the subject? Mahood? No, not yet. Worm? Even less. Bah, any old pronoun will do, provided one sees through it. Matter of habit. To be adjusted later.“ The Unnamable, s. 315. 52. 52.O tomto Wittgensteinově příkladu referuje G. E. Moore ve „Wittgenstein Lectures in 1930–33“, Mind, Vol. LXIII a LXIV, 1963–1964, s. 1–15 a 1–27; idea jazyka bez první osoby se objevuje též ve Wittgensteinových Philosophical Remarks, Oxford, Blackwell 1964, §58. U Wittgensteina najdeme minimálně dva další návrhy, jak se vyrovnat s větami podobného druhu: (a) Protože ontologie Traktátu neponechává žádné místo pro subjekt jako nositele myšlenkových obsahů či mentálních stavů (srov. Tractatus logico-philosophicus, zvl. 5.5421; 5.631; 5.641), vycházejí věty formy „A myslí, že p“ jako nesmyslné. Je třeba je eliminovat ve prospěch vět vypovídajících o sémantických vztazích typu „‚p‘ říká p“ (5.542): podle kritérií Traktátu to rovněž nejsou smysluplné věty (nezobrazují fakty), ale aspoň vypovídají o něčem, co se „ukazuje“ v jazyce. (b) Pozdní Wittgenstein trvá ve shodě s Traktátem na tom, že řeknu-li „Já myslím, že…“, „Já mám bolesti“ atd., nereferuje „já“ k osobě jako zvláštní entitě (srov. Filosofická zkoumání, §410) a ono „mám“ k nějakému vztahu vlastnění: obojí prostě patří ke způsobu prezentování myšlenky (představy, pocitu atd.). Na námitku, že užitím takové věty se snažím obrátit pozornost jiných na určitou osobu, Wittgenstein odpovídá: „Nikoli, chci ji obrátit na sebe“ (§405). 53. Tento případ tedy zcela jistě není ilustrací autorské bezmoci či omezenosti, kterou Gontarski zaznamenává u Becketta, když mimo jiné říká: „[T]he artist himself is constrained, circumsribed, impotent. Beckett‘s narrators (and the author himself) are often ignorant about their characters.“ S. Gontarski, The Intent of Undoing, s. 5. Jako jedna z ilustrací mu slouží historka ze zkoušek Konce hry: na otázku jednoho z herců, zda chlapec, o němž vypráví Hamm, je mladý Clov, Beckett odpovídá: „Don‘t know if it‘s the story of the young Clov or not. Simply don‘t know." Viz též J. and E. Knowlson (eds.), Beckett Remembering, Remembering Beckett, New York, Arcade Publishing 2006, s. 260–261. Je tady ale něco, co by bylo možné vědět či nevědět? Případně: je tady něco, co by ve hře mohlo či mělo být určeno a není, a co by měl za autora vyřešit kompetentní interpret, případně režisér? Beckettova pozice je podle všeho opačná: v dané hře není žádný logický prostor, který by mohl být obsazen faktem daného druhu, takže otázka je bezpředmětná. 54. L. Wittgenstein, Filosofická zkoumání, §265. Můj kritický komentář viz v P. Koťátko, Interpretace a subjektivita, s. 319n. 55. Řada autorů předpokládá, že díky účasti v dělbě jazykové práce (division of linguistic labour) máme při užívání jazyka k dispozici i významy výrazů, které jsme si neosvojili. Řeknu-li např.: „U kostela roste starý jilm“, vykonal jsem tvrzení, které je pravdivé právě tehdy, když u (kontextově identifikovaného) kostela roste strom, který splňuje kritéria vymezená v dendrologickém pojmu jilmu. Přitom je zcela nepodstatné, zda dendrologický pojem jilmu patří do mé pojmové výbavy: určitost propozičního obsahu mého aktu je dána tím, že do jeho artikulace zapojuji i expertní vymezení významu slova „jilm“, přestože ho neovládám. K fenoménu dělby jazykové práce a jeho relevanci pro teorii významu viz zvl. H. Putnam, „The Meaning of ‚Meaning‘“, in: týž, Mind, Language and Reality, Cambridge, Cambridge University Press 1975. Teze, že do významu promluv (ale i do obsahu propozičních postojů) se promítají konvenčně fixované významy i v případě, že je mluvčí neovládá, je klíčovým předpokladem tzv. sociálního externalismu. Srov. zvl. T. Burge, „Individualism and the Mental“, in: P. French, T. Uehling, H. Wettstein (eds.), Midwest Studies in Philosophy, IV: Studies in Metaphysicss, Minneapolis, University of Minnesota Press 1979. 56. Srov. Davidsonovu externalistickou tezi, že „neexistují slova nebo pojmy spojené se slovy, které nejsou chápány a interpretovány, přímo či nepřímo, pomocí kauzálních vztahů mezi lidmi a světem (a samozřejmě vztahů mezi slovy a jinými slovy, pojmy a jinými pojmy).“ D. Davidson, „The Myth of the Subjective“, in: týž, Subjective, Intersubjective, Objective, Oxford, Oxford University Press 2001, s. 51. [Jde o autorův překlad anglického originálu. Čtenář má možnost nahlédnout též do českého vydání: D. Davidson, Subjektivita, intersubjektivita, objektivita, přel. J. Kolář a T. Marvan, Praha, Filo-

[ 38 ]

[studie]

57.

58.

59. 60.

61.

62.

63.

64.

65.


sofia 2004, str. 69 – Pozn. red.] Určitost našich výpovědí (pro nás i pro interpreta) tak podstatně závisí na našich kauzálních vztazích se světem. Rozhodně nám nepomůže konstatování, že tím, kdo participuje na jazykových konvencích a jehož jazykové chování je kauzálně zakotveno v reálném světě, je Samuel Beckett. Vypravěč i se svým postavením je samozřejmě Beckettův konstrukt: ale diskuze o různých parametrech jeho pozice nemůže splynout s diskuzí o Beckettově autorské pozici a otázku zdrojů významů vypravěčových promluv nelze vyřešit odkazem na autora – přesně z týchž důvodů, proč tvrzení o Beckettově vypravěči nelze zaměňovat s tvrzeními o Beckettovi. Poslední otázka nemá triviální řešení ani v případě běžných mluvčích suverénně se pohybujících v jazykovém společenství – jak ukazují wittgensteinovské úvahy o jednání podle pravidla (rule following). Pokusil jsem se k tomu něco říci např. v knize Interpretace a subjektivita, kapitola D.II.2.c; srov. tamtéž, Příloha, heslo „Jednání podle pravidla“, s. 434n. Nepojmenovatelný, s. 6. V angličtině: „The thing to avoid, I don‘t know why, is the spirit of the system.“ The Unnamable, s. 267–268. Připomeňme si, co vypravěč říká o svém postupu na samém začátku Nepojmenovatelného (s. 5): „Jak na to, jak to udělám, co vlastně musím ve svém stavu udělat, jak mám pokračovat? Sporem neboli pomocí kladných a záporných tvrzení, která se budou postupně, dříve či později vyvracet. Tolik k obecnému postupu. Musí však existovat i jiné způsoby. Jinak bych si musel ze všeho zoufat.“ Z posledních slov je zřejmé, že postup spočívající v hromadění kontradikcí není svévolná intelektuální hra spočívající v dráždění zákonů klasické logiky. Nejde ani o metodické uplatňování nějaké racionální procedury: vypravěč se alespoň sám prezentuje jako někdo, kdo toho není schopen: „Než půjdu dál, tedy kupředu, je třeba poznamenat, že mluvím o sporu, aniž vím, co to znamená. Můžeme vyvozovat závěry jinak než nevědomky?“ Tamtéž. Obecně vzato by odpověď měla znít: můžeme je vyvozovat metodicky aplikací pravidel odvozování na premisy. Ale pomineme-li otázku, kde vzít premisy (v daném případě premisy týkající se našeho života), za něž bychom se mohli zaručit, zůstává zde wittgensteinovské konstatování, že v poslední instanci následujeme pravidla slepě („We follow the rules blindly“; Filosofická zkoumání, §219): nebýt tohoto spontánního způsobu jednání podle pravidel, založeného na návyku (cviku), postrádala by pravidla elementární určitost a schopnost cokoli regulovat, včetně našich inferencí (více o tom viz P. Koťátko, Interpretace a subjektivita, Příloha, heslo „Jednání podle pravidla“, s. 434–437). Viz např. A. Arruda, „A Survey of Paraconsistent Logic“, in: Mathematical Logic in Latin America (Proceedings of the IV Latin American Symposium on Mathematical Logic held in Santiago, December 1978), Amsterdam – New York, North-Holland 1980; N. Rescher, R. Brandom, The Logic of Inconsistency, Oxford, Oxford University Press 1980. O stručný výklad teze o nevymezitelnosti reference (inscrutability of reference) a jejího vztahu k dalším typům neurčitosti, na něž poukazuje W. V. O. Quine, jsem se pokusil v knize Interpretace a subjektivita, Příloha, heslo „Neurčitost“, s. 452–459. R. Scruton, Estetické porozumění, s. 99n. Podobně Stan Gontarski vyslovuje názor, že „Molloy, Malone Dies and The Unnamable are less referential, less an imitation of the world (and its chaos), than relational, their own hermetic worlds.“ The Intent of Undoing, s. 13. Jinde nabízí ke zvážení ještě radikálnější výklad: v Beckettově díle se (do značné míry) vyřazuje referenční funkce jazyka a váha se přenáší na vztahy mezi jazykovými prvky díla. Srov. „Beckett‘s own art may reject much (but not all) of the referential quality of language, but like music, its mainstay is its own relational structure.“ Tamtéž, s. 11. Srov. D. Lewis, „Truth in Fiction“, in: týž, Philosophical Papers, Vol. 1, Oxford, Oxford University Press 1983. Plné znění Lewisovy definice viz v mé stati „Text, dílo, interpretace: k implikacím Menardova případu“, in: K. Císař, P. Koťátko (eds.), Text a dílo: případ Menard, Praha, Filosofia 2004. Náš zájem může být motivován tím, že pravdivost či nepravdivost p je důležitá pro pochopení kauzální souvislosti děje, motivace a psychologické kontinuity jednání postav, významu různých narážek v konverzaci postav či v komentářích vypravěče atd. Obecně jde o problém obsazení míst, která text ponechává volná a jejichž zaplnění je nutné k tomu, aby plnil své literární funkce. Mezery tohoto druhu patří k tradičním naratologickým tématům a někteří autoři jim přikládají klíčový význam. Srov. W. Iser, The Implied Reader: Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett, Baltimore, John Hopkins University Press 1974, s. 280: „Indeed, it is only through the inevitable omissions that a story gains its dynamism.“ Srov. též M. Sternberg, Expositional Modes and Temporary Ordering in Fiction, Baltimore, John Hopkins University Press 1978, s. 50: „The literary text may be seen as a dynamic system of gaps.“ Specifické povaze narativních mezer u Becketta je věnována stať H. Portera Abbotta

[ 39 ]

[studie]

66.

67.

68.

69.

70.

71.

72. 73.

74.


„Narrative“, in: L. Oppenheim (ed.), Palgrave Advances in Samuel Beckett Studies, New York, Palgrave Macmillan 2004. Od prázdných míst, jejichž zaplnění je úkolem interpretace, je třeba odlišit: /a/ otázky, které mohou vyvstat nad textem, ale jejichž zodpovězení není podstatné pro jeho literární funkce (srov. poznámku 53); /b/ otázky, jejichž principiální nerozhodnutelnost je podstatnou součástí výstavby díla (srov. závěr úseku II.1). Srov. Beckettova slova z jeho recenze knihy A. Feuillerata o Proustově románové kompozici: „Uniformity, homogenity, cohesion, selection, scavening for verisimilitude (the stock-in-trade of the naturalism that Proust abnominated), these are the Professor‘s tastes […] And out of their distress they cry for the sweet reasonableness of plane psychology à la Balzac, for the narrational trajectory that is more like a respectable parabola and less like the chart of an ague, and for Time, proclaiming its day of the month and the state of its weather, to elapse in an orderly manner.“ Citováno podle S. Gontarského, The Intent of Undoing, s. 9. Srov.: „Nemá smysl systematicky trestat taková stvoření, jako jsem já. Stává se to, ale není to moudré.“ Molloy, s. 22. V anglické verzi: „To apply the letter of the law to a creature like me is not an easy matter. It can be done, but reason is against it.“ Molloy, s. 24. Výraz přejímám od Harolda Blooma, který na Murphym oceňuje „jazykovou bujnost“: Murphy je pro něj „Beckettova Marná lásky snaha“. Srov. H. Bloom, Kánon západní literatury, s. 508. Jsou něčím, co se člověka drží, asi jako když zahlédneme prestižní značku na oblečení bezdomovce nebo noblesní gesto v jeho pohybech, nebo jako když fyzicky nemohoucí starý muž udělá bezděky několik žonglérských pohybů svědčících o někdejší bravuře. Srov. epizodu z povídky „Na uklidněnou“ (Novely a texty pro nic, s. 23), v níž bezdomovce, zuboženého a zcela ztraceného v cizím městě, náhle napadne schovat se do katedrály: „Všiml jsem si sasko-románského stutzenwechselu, který byl vpravdě kouzelný, leč mě neokouzlil.“ Srov. též postřeh ještě beznadějněji ztracené bytosti, jíž je vypravěč prostředního dílu trilogie: „Je to noc, jaké měl rád Kaspar David Friedrich, bouřlivá a jasná. Těch jmen a příjmení, co se mi honí v hlavě.“ Malone umírá, s. 23. Každý si bezpochyby vybaví situace (z literatury i ze života), v nichž schopnost dodržet konvenční schéma nabývá pro člověka zásadní a velmi naléhavý význam: potvrzuje jeho lidskou podstatu ve chvíli, kdy je (v jeho očích) oslabena či zpochybněna. Konvenčně fixovaný zvyk znamená v těchto situacích přece jen něco víc než připouštějí brilantní Beckettovy formulace z raného eseje o Proustovi: „zátěž, která drží psa na řetězu“, případně „kompromis, který uzavírá individuum se svým okolím nebo s výstřednostmi svého organismu“. S. Beckett, Eseje, přel. P. Osolsobě, Brno, Petrov 1992, s. 41. Erwin Panofski připomíná v úvodu své slavné knihy známou historku z konce Kantova života: „Devět dnů před smrtí navštívil Immanuela Kanta jeho lékař. Kant, starý, nemocný a téměř slepý, vstal ze svého křesla a roztřesen nemocí zamumlal několik nesrozumitelných slov. Jeho věrný společník si konečně uvědomil, že starý učenec se znovu neposadí, dokud on sám nezaujme své místo. Sedl si tedy a teprve po chvíli si Kant dovolil usednout s jeho pomocí do křesla. Když se trochu vzpamatoval, řekl: ‚Das Gefühl für Humanität hat mich noch nicht verlassen‘. Oba muži tím byli dojati až k slzám…“ E. Panofski, Význam ve výtvarném umění, přel. L. Konečný, Praha, Odeon 1981, s. 13. Samozřejmě najdeme i příklady opačného druhu: Moran v prvním díle trilogie je mistrem klišé (srov. jeho promluvy k synovi, k hospodyni, a zvláště rozhovor s farářem; Molloy, s. 98–100) a má dosud aktivní obecně kulturní výbavu, i když poněkud jednostrannou (jejím hlavním zdrojem je katechismus). Ale s tím, jak se propadá až do podoby velmi blízké Molloyovi, tyto prvky jeho vyjadřování působí stále bizarněji a čím dál víc kontrastují s jeho sešlostí a žalostným postavením; srov. např. seznam teologických otázek, které Morana zaměstnávají v jeho zoufalé situaci (Molloy, s. 165–166). „Na uklidněnou“, in: Novely a texty pro nic, s. 22. „A protože za několik okamžiků už odcházel – i s kozou, kterou si pořád táhl – kýval jsem na něj velkými pohyby celého těla, aby zůstal, a řekl jsem mu nebo spíš horoucně zašeptal Kampak jdeš, bosý hošíčku, s tou svou kozou? Sotva jsem tu větu vyslovil, hanbou jsem si zakryl tvář. A přitom to byla táž věta, kterou jsem si uchystal před chvílí. Kampak jdeš, bosý hošíčku, s tou svou kozou? Kdybych se uměl začervenat, byl bych se začervenal, ale krev mi už neproudila do vlásečnic. Kdybych měl v kapse penny, dal bych mu ho, aby mi odpustil.“ Tamtéž. „Přemýšlel jsem, jakou jinou větu bych mu ještě řekl. Přišel jsem na ni moc pozdě, už byl daleko – totiž ne opravdu daleko, ale daleko. […] Čímpak je, chlapče, tvůj tatínek? Tohle bych mu řekl, kdyby mi na to dal čas.“ Tamtéž, s. 22–23.

[ 40 ]

[studie]


75. Srov. tamtéž, s. 26: „V mžiku oka jsem byl od něj na deset kroků a tu jsem zpomalil, protože kdybych se náhle a hlučně objevil, přičiním ještě k přirozenému odporu, který moje osoba vyvolává i v nejschlíplejších a nejponíženějších pózách. A hned mu povídám Promiňte pane, a skromně s ním udržuji krok, Pro lásku boží, kudy k Bráně Pastýřů.“ 26. A dále: „O několik krůčků jsem ho předešel, obrátil se, shrbil se, dotkl se klobouku a povídám Pro boží smilování, kolik je hodin! Právě tak dobře bych mohl neexistovat.“ Nebo (tamtéž, s. 27): „Slova se mi pomaloučku vybavovala, a taky způsob, jak jim dát zaznít […] Hodláte setrvat ještě dlouho mezi námi, ptám se já – ta věta mi připadala zvláště vydařená.“ Čtenáři, kteří sdílejí mé zaujetí pro tento případ, mi snad odpustí jednu paralelu. Podobně jako Beckettovu hrdinovi se vede Modlilovi z rané Kafkovy povídky v jeho rozhovoru s neznámou slečnou: „Zrovna jsem se ve světle plynové lampy ukláněl před jednou slečnou se slovy: ‚Opravdu mě těší, že už se nám blíží zima‘ – zrovna jsem se ukláněl s těmito slovy, když jsem s nevolí zpozoroval, že se mi pravé stehno vymklo z kloubu. Také koleno se trochu uvolnilo. Sedl jsem si proto a řekl jsem, jelikož se vždycky snažím udržet přehled přes své věty: ‚neboť zima vyžaduje daleko méně námahy; veškeré počínání je snazší, člověk se tak nemusí namáhat se slovy. Není-liž pravda milá slečno? Mám doufám pravdu v této věci.“ Viz též celý následující rozhovor s dívkou. „Popis jednoho zápasu“, in: F. Kafka, Popis jednoho zápasu, přel. V. Kafka, Praha, Odeon 1991, s. 42. 76. Srov. ještě jednou F. Kafka, „Popis jednoho zápasu“, s. 39, Modlil k Tlouštíkovi (v Tlouštíkově vyprávění): „Vy nevěříte, že to u druhých tak chodí? Opravdu ne? Ach, tak tedy poslouchejte! Když jsem jednou jako malé dítě po krátkém odpoledním spánku otevřel oči, zaslechl jsem – nejsa si ještě docela jist svým životem – jak se matka přirozeným hlasem ptá z balkonu: ‚Copak děláte, má milá? Je to ale vedro!‘ Nějaká paní odpověděla ze zahrady: ‚Svačím tu v trávě‘. Říkaly to bez přemýšlení a nijak zvlášť zřetelně, jako by ona paní čekala tu otázku a má matka tu odpověď.“ Tlouštík pokračuje v líčení svého rozhovoru s Modlilem takto: „Měl jsem za to, že jsem tázán, proto jsem sáhl do zadní kapsy u kalhot a dělal, jako že něco hledám. Nehledal jsem však nic, jenom jsem chtěl změnit své vzezření, abych ukázal účast na rozhovoru. Přitom jsem říkal, že tento případ je nadmíru podivný a že ho naprosto nechápu. Také jsem dodal, že nevěřím v jeho pravdivost a že byl jistě vymyšlen k účelu, který zrovna nejsem schopen prohlédnout.“ Tento obraz se vrací na s. 41, a pak znovu na s. 52; Tlouštík k Modlilovi: „Ale nemohl byste mi přesto ještě jednou vyprávět tu historku o té paní na zahradě? Jak obdivuhodná, jak moudrá je ta paní! Musíme si počínat podle jejího příkladu. Jak ji mám rád.“

[ 41 ]

Kdo vypráví vypravěče? Tomáš Kubíček

Richard Walsh působí na Katedře anglické literatury Univerzity v Yorku a jeho hlavní oblastí zájmu je moderní naratologie. Je autorem knihy Novel Argu-

ments: Reading Innovative American Fiction1 a řady studií, které se zabývají povahou fikce, jejím ustanovením. Pomocné nástroje mu přitom poskytuje i teorie rétoriky, což jeho pozorování sbližují s podobně zaměřenými výzkumy Jamese Phelana a Petera Rabinowitze. Analýza fikčnosti vyprávění a jejího ustanovení přibližuje Walshe teoretikům fikčních světů – pragmatismus teorie rétoriky však motivuje jeho zájem o mimetické principy, na nichž jsou fikční světy budovány (viz studie „Fictionality and Mimesis: Between Narrativity and Fictional Worlds“).2 Z těchto pozic pak vyrůstá Walshova druhá, zatím jen avizovaná kniha Rhetoric of Fictionality. Studií „Kdo je vypravěč?“ se seznamujeme s Walshovým ambiciózním projektem zpochybnění vypravěče, tedy narativního činitele, který je považován za základ epického díla vůbec. V tradici naratologického bádaní, které bylo zahájeno studií Käte Fridemannové Die Rolle des Erzählers in der Epik z roku 1910, je pak pojetí vypravěče nejenom základní podmínkou vyprávěcího díla, ale současně primárním rysem, kterým je možné ošetřit hranice mezi literárními druhy. První polovina minulého století je pak ve znamení snah oddělit od sebe oblast empirického autora a oblast literárního textu – jinými slovy, založit ontologii díla na jeho textové existenci. V literární teorii však existují i opačné tendence, které se pokou-

šejí zpochybnit trvalou přítomnost vypravěče ve vyprávění a které si často pomáhají poukazem k povídkám Hemingwayovým, v nichž aktivita činitele, kterého nazýváme vypravěčem, je tak minimalizována, že se v souvislosti s nimi mluví o úplném zmizení vypravěče z vyprávění. Mezi čtenářem a vyprávěným jako by nebyl žádný prostředník. Spory o to, do jaké míry jsou pro literární analýzu textu použitelné kategorie (empirický) autor a vypravěč (jako textový konstrukt, jako narativní agens), popřípadě implikovaný či abstraktní autor (jako mentální konstrukt), jsou trvalou součástí debat o textové intenci a vedou často až k paradoxním tvrzením: „Vypravěč není nutně autor. Někteří naratologové tvrdí, že vypravěč nemůže být nikdy autor, dokonce i když vyprávění je autobiografií. Jiní (poněkud umírněnější) říkají, že ačkoliv přinejmenším nemůžeme spojit s jistotou vypravěče s autorem, nemá smysl mluvit o autorovi, jako by byl on či ona nutně implikován v pohledu vypravěče. To je zajímavá filozofická otázka zahrnující vztah hlasu, postavy a identity (čí je to hlas, jenž právě čtete? Je to můj hlas, nebo je to hlas postavy jako entity, kterou jsem stvořil, abych prezentoval tuto myšlenku – maska, kterou si nasazuji v tištěném, moje osobnost?),“ píše H. Porter Abbott v The Cambridge Introduction to Narrative.3 To je tedy prostor, do něhož vstupuje Walsh, a je přitom zajímavé sledovat, jaké koncepce povolává do svých služeb, aby jejich prostřednictvím opevnil svoje odmítnutí

[ 42 ]

[komentář ke studii]


narativního činitele, a vůči jakým koncepcím se naproti tomu vymezuje. Klíčovým se stává návrh francouzského naratologa Gérarda Genetta, o jehož pojmosloví se Walsh opírá a vůči němuž se současně vymezuje. Genette představil svůj systematický návrh elementů narativního díla v podobě studie Discours du récit (1972), v níž se mimo jiné kriticky vyjadřuje k dosavadním koncepcím vypravěče a navrhuje pro něj novou systematizaci spočívající nikoliv pouze na jeho vztahu k příběhu, ale i na vztahu ke čtenáři a k vyprávění. Čtyři základní roviny, které ve vzájemných kombinacích jsou s to zachytit každou podobu vypravěče, a tedy jeho podíl na významové výstavbě, pak pracují s termíny extradiegetický a intradiegetický, heterodiegetický a homodiegetický. Klíčem pro první dvojici pojmů je vztah k příběhu a ke čtenáři, extradiegetický vypravěč se pohybuje na stejné rovině jako čtenář (tedy soubor textových signálů, kterými je určen), zatímco v případě intradiegetického vypravěče je tento součástí příběhu a adresát, k němuž se pak obrací, je na té samé rovině (posluchač v příběhu). Druhou dvojicí pojmů, které zachycují přítomnost popřípadě nepřítomnost vypravěče ve vyprávění, je heterodiegetický a homodiegetický vypravěč. Zatímco první je čistě jen funkcí vyprávět, v druhém případě se v nějaké podobě ve vyprávění „zobrazuje“. Walshovo zpochybnění koncepce vypravěče míří přitom právě proti tomuto Genettovu návrhu a má původ v přesvědčení, že vypravěč je v každém případě postavou narativního světa, ať už o něm Genette přemýšlí jako o homodiegetickém či heterodiegetickém. Walsh vychází z tvrzení, že diskurz je jako komunikační akt jednáním a každé jednání má schopnost charakterizace ve vztahu ke svému původci. Jednání (jako událost narativního světa) se tak vlastně podílí na vytváření charakteru vypravěče, na jeho „stávání se postavou“. Z tohoto postřehu mu pak vyplývá tvrzení, že logika fikčního světa nerozlišuje mezi postavami a vypravěči (na jakékoliv narativní rovině). Prubířským kamenem Walshovy teze se má stát typ vypravěčů, které Genette označuje jako extradiegeticko-heterodiegetické, tedy vypravěče, kteří se v textu nijak netematizují, jsou jen funkcí vyprávět či se v jejich případě objevuje termín autorské vyprávění. Ptá-li se tedy Walsh, kdo je vy-

pravěč, ptá se především, kdo je tento vypravěč. Tím prvním nástrojem pro prozkoumání ustanovení takového vypravěče je pojetí vševědoucnosti. Walsh ji ošetřuje jako vlastnost imaginace, která je součástí autorského imaginativního aktu – není to tedy vševědoucnost ve smyslu vědět vše o světě, který vyprávím, ale schopnost vše si o něm vymyslet. Walsh totiž vnímá narativní svět nikoliv jako zprávu o již jsoucím světě, ale jako prezentaci tohoto světa. Narativní světy jsou konstruovány, nikoliv objevovány (což je základní premisa teoretiků fikčních světů). Logicky pak implikováno, vypravěč nemůže být vševědoucí, ale má schopnost cokoliv stvořit. Vypravěč se ovšem v tomto pojetí ocitá těsně vedle autora nebo možná už vstoupil do domény autora. Walsh si proto uvědomuje, že bude důležité znovu vymezit i pojetí autora. Východiskem se stane opět Genettův text, v tomto případě studie „Fictional Narrative, Factual Narrative“ (1990), a Genettovo ztotožnění autora s vypravěčem v případě faktuálního narativu a rozpad této jednoty v případě narativu fikčního. Pomocnou ruku tu má podat i teorie řečových aktů (Austin, Searle), která se zabývá zvláštní povahou výroků ve fikčním vyprávění. V této chvíli zájem o vypravěče ustupuje do pozadí (ovšem jen dočasně a zdánlivě) a do popředí se dostává otázka nastolení pravdy ve fikčním a faktuálním světě jako důsledek zvláštní ilokuční povahy výroků o fikčním světě. V takovém světě se ale potom podle Walshe nepředstírá, ale prezentuje. To je logické a z hlediska teorie tedy nijak objevné, překvapující je však závěr, který z těchto analýz Walsh koncipuje: „Vypravěč je buď postava, která vypráví, nebo autor. Nic mezi tím neexistuje. Autor fikce může zvolit jednu ze dvou strategií: Může vyprávěním zobrazovat, nebo zobrazovat vyprávění.“ Nezdá se mi ovšem, že by bylo možné takto striktně od sebe obě strategie oddělit. Ba právě naopak, v případě fikčního vyprávění jedna implikuje druhou – je to základní pohyb v konstrukci fikčního světa. Vyprávění současně konstruuje fikční svět, ale fikční svět současně ukazuje na tuto narativní operaci. Je zřetelné, že aby Walsh obhájil svoji koncepci, bude se muset vyrovnat minimálně s pojmem autor a implikovaný autor a současně s fenoménem nespolehlivého vyprávění, které je s pojmem impli[ 43 ]



kovaný autor koexistující. Udělá to tak, že nespolehlivost přenese na rovinu postav a za její zakládající impulz označí psychickou oblast postavy. Kam však tento krok vede, ukazuje i Ansgar Nünning, jenž za nespolehlivé označuje vypravěče, kteří vykazují např. morální úchylku (jako je tomu u Humberta Humberta z Nabokovovy Lolity), a současně tvrdí, že čtenář, který má podobné spády jako vypravěč Lolity, nebude s to jeho nespolehlivost rozpoznat – nejenom, že tak tedy přibližuje kategorii nespolehlivosti čtenářské kompetenci, ale současně moralizuje vyprávění. Nespolehlivost tak přestává mít rysy celkové významové výstavby vlastní textu a stává se součástí kontextu. Jinými slovy: její role jako narativní strategie, která je s to přestavět významovou výstavbu pod novou dominantou se vytrácí. Nespolehlivost pak už rovněž není spojena s časem (jako rozvojem vyprávění), ale je stavem. Walshova tvrzení sice nesměřují až do oblasti čtenářských kompetencí, ale jeho rozlišení nespolehlivosti v psychické oblasti postav je stejně nedostačující. Vyprávění jako „technika“ se tím neúměrně psychologizuje. Nespolehlivost je i pro Walshe stavem, a to především stavem postav. Podobně si Walsh počíná i v případě implikovaného autora a výsledkem je tvrzení: „,[I]mplikovaný autor‘ je prostě autor implicitně přítomný za vyprávějící postavou. A pokud vypráví sám autor, pak se bez implikovaného autora zjevně obejdeme. […] Není tu žádný prostor pro třetího činitele, který by nebyl ani postavou, ani reálným autorem.“ Konečným tvrzením pak je: „Fikce jsou vyprávěny buď svými autory, nebo postavami. Extradiegeticko-homodiegetičtí vypravěči jsou zobrazeni a jsou tudíž postavami stejně jako všichni vypravěči intradiegetičtí. Extradiegeticko-heterodiegetické (tj. „neosobní“ či „autorské“) vypravěče […] nelze žádným způsobem odlišit od autorů.“ „Povinné“ spojení smrt vypravěče, které nacházíme v samém závěru poslední věty studie, je pak třeba vnímat jako rétorický obrat provázející moderní teorii po celé dvacáté století, v němž si literární teorie uvykla s různou intenzitou a v různé periodicitě vyhlašovat smrt téměř čehokoliv (dokonce i teorie). Základní otázka čtenáře Walshovy studie by logicky měla být: Jsou její argumenty přesvědčivé? Obhlédnuto z výšky, je způsob její výstavby a argumentace efektní. Walsh s přehledem aktivuje naratolo-

gické koncepce spojené s fenoménem vyprávění i s klíčovými kategoriemi jeho analýzy, tedy především ty z anglosaské oblasti (Monika Fluderniková, i když původem z německé naratologie, má svým výzkumem také blíže anglosaské tradici). Jeho logika je přehledná a vpravdě završující. Není však možné se ubránit dojmu, že v potaz (jako výchozí tvrzení) tu byly vybrány, popřípadě zjednodušeny, jen propozice, které se hodí do krámu. Především problematika založení fikčního světa je spíše zjednodušena než přiblížena. Walsh má samozřejmě pravdu, ukazuje-li na zvláštní ilokuční povahu výpovědí o a ve fikčním světě, vyvozovat z toho však jednoduše, že fikční narativy nepředstírají, ale realizují světy, je nepřípustná zkratka. Nakonec vzpomeňme si jen na jeden ze dvou nejdůležitějších (Walsh zmiňuje jen onen Genettův) systematických návrhů pro analýzu vypravěče, který podal Franz Stanzel. Ten podobně jako Walsh (či Genette) odmítá uvádět do hry kategorii implikovaného autora, ale nikoliv proto, že by pochyboval o této nadřazené intencionální strategii, ale proto, že chce sledovat aktivitu vypravěče na rovině, kde se vyprávění formuje jako vyprávění o skutečnosti. V jiné podobě pak zastihuje přemítání o této narativní strategii Marie-Laure Ryanová, když uvažuje o podmínkách ponořeného čtení a efektu „jako by“. V této strategii se ukazuje, že nemůžeme o vyprávění přemýšlet jako o skutečném světě, ale vyprávění se často snaží předstírat, že vypráví o skutečném světě, právě za dosažením efektu jako by – tedy jako by fikční svět byl náš skutečný svět. Miroslav Červenka říkával: „Ve fikčním světě platí pravidla aktuálního světa, není-li stanoveno jinak.“ Vazba mezi skutečností a fikcí je tak mnohem komplikovanější, což paradoxně sám Walsh dokazuje studií „Fictionality and Mimesis: Between Narrativity and Fictional Worlds“. Říká-li nám Walsh, že vypravěč nikdy nepozoruje, ale prezentuje, je to na jedné straně pravdivé tvrzení, ale současně na straně druhé popření principu konstituování fikčního světa, na kterou se narativ, jako na strategii výstavby tohoto světa, odvolává – je to strategie, která využívá efektu mimetické iluze. Vytýká-li např. Marie-Laure Ryanová strukturalistům nepřípustnou redukci postav na „soubory textově určených znaků“, míří její kritika současně i k jednoduchému odmítnutí právě onoho mimetického prin[ 44 ]



cipu, který nějakým způsobem předstírá skutečnost, a to přesto, že všichni víme (přinejmenším už díky Aristotelovi), že jde o zvláštní skutečnost: „Copak bychom věřili ve výslednou úspěšnost našich oblíbených postav, copak bychom se obávali, že ničemné plány se mohou naplnit a že hrdina může být poražen, copak by mohl být koneckonců někdo z nás zastrašován hororovými příběhy a nebo být pohnut k slzám romantickými novelami, kdybychom považovali postavy – jak to činili strukturalisté – za pouhé soubory textově určených znaků?“4 Vyprávění je tedy nejenom otázkou konstruování, ale i otázkou angažování. Vypravěč, princip mimetické iluze, dramatizace vyprávění a podobné prostředky, jsou pak nástroji, jimiž se tato strategická hra uskutečňuje. Podobně sporné je i definování vševědoucnosti, jak jej Walsh podává, když mluví o imaginativní moci autora cokoliv stvořit. Vnímáme-li vševědoucnost jako strategii výstavby fikčního světa, pak sice, podobně jako u Walshe, nemá co společného s Boží vševědoucností, ale je těsně svázána s možností použít pro konstrukci fikčního světa jakýkoliv dostupný prostředek, popřípadě jakýkoliv prostředek odmítnout. Meir Sternberg oprávněně podotýká, že setkáme-li se ve vyprávění s jedním jediným vhledem do mentální oblasti nějaké vyprávěné postavy, můžeme o vyprávění uvažovat jako o vševědoucím. Dodejme, že právě z hlediska posouzení strategie, která konstruuje fikční svět, je důležité v takovém případě posoudit nejenom oblasti, které se nám „vševědoucností“ zpřístupňují, ale právě tak oblasti, které nám zůstávají zapovězeny, ačkoliv by ke kvalitě vševědoucího vypravěče patřily – tam někde je současně třeba hledat kořeny nespolehlivosti vyprávění. Teorie vyprávění již mnohokrát zklamaně konstatovala, že mezi fikčním a faktuálním vyprávěním nelze najít rozdíly na rovině diskurzu, které by poskytly kritéria pro jejich rozlišení. Autor (ať už faktuálního či fiktivního vyprávění) je v tomto pojetí jen interaktivní strategie, mentální konstrukce, do níž čtenář projektuje své rozumění vyprávění tím, že dává dohromady – kombinuje, selektuje a hierarchizuje – všechny textové elementy (popřípadě textem aktivované kontextové informace), které jej mají (podle jeho, tedy čtenářova odhadu) vést k celkové významové výstavbě. Tím způsobem je ale tato projekce sou-

částí prostoru literárního díla (jako součást textem aktivovaného kontextu). Jak nám ukazuje kognitivní teorie – autor je záměr, ale záměr není lehce slučitelný jen s libovůlí konkrétního autora a na jeho ustanovení se aktivně podílí i čtenář a kontext. Walshem využitá a následně popřená Genettova rovnice A≠V pro fikční a A=V pro faktuální vyprávění však jen zdánlivě potvrzuje toto stanovisko. Dochází-li Walsh k názoru, že není-li vypravěčem postava, je vypravěčem (oním heterodiegeticko-extradiegetickým) autor, přeformulovává vlastně onen výše uvedený postřeh zcela opačně ve prospěch vnětextové intence, ve prospěch vnětextového autora. Tedy i v jeho případě dochází ke ztrátě distinktivního rysu, který by pomohl rozlišit vyprávění fikční od faktuálního. To, co tu však v obou případech zbývá, je autor, konkrétní původce. Už Wayne C. Booth, který uvádí koncept implikovaného autora do teorie vyprávění (v jeho případě spíše do rétoriky fikce), upozorňuje na paradox, že implikovaní autoři jsou často morálnější, moudřejší a dokonalejší než dámy a pánové, kteří narativy píší. Což jen potvrzuje skutečnost, že záměr není lehce ztotožnitelný s empirickým autorem. Když tedy Walsh odmítá kategorii implikovaného autora a na jeho místo dosazuje konkrétního autora, nejenom, že touto operací nic nezískáme, nejenom že Boothův paradox zůstává mimo hru, ale navíc se textová intencionalita v takovém případě závažným způsobem redukuje, dostává se do oblasti empirického autora a výseč možných významů se tím zmenšuje, což by mohlo mít za následek i přesunutí čtenáře do podoby pouhého konzumenta fikce a nikoliv „spolupracovníka“ při konstrukci fikčního světa. S Boothovým paradoxem se nakonec neslučuje ani Walshovo přesvědčení, že „fikční zobrazování je autorská činnost“. V tuto chvíli se navíc můžeme ptát, zda zdrojem fikčního světa je autor, nebo text. Věřím, že platí druhá možnost. Autora pak vnímám jako původce textu. Svůj postoj k implicitní instanci vyprávění přitom Walsh opírá o Genettovo rozhodnutí z Nouveau discourse du récit (1983), v němž byla rovněž kategorie implikovaného autora odmítnuta. Sledujme však pozorně, jakým způsobem to Genette učiní: „Ve vyprávění, nebo spíše za či před ním, je někdo, kdo vypráví, vypravěč. Na druhé straně je někdo, kdo píše a za vše, [ 45 ]



co se na této jeho straně nachází, je zodpovědný. To je, jakážto novinka, zkrátka a dobře autor, a mně se zdá, jak již Platón řekl, že to stačí.“5 U Genetta zřetelně zůstává autor „na druhé straně“, vše co tu máme k dispozici, jako stopy textové intence, je vypravěč. Genette tedy potvrzuje textovou identitu záměru, a tedy textovou identitu díla. Walsh však ruší svébytnost Genettova vypravěče jako entity textového světa. Hranice tak byla přestoupena a žádná druhá strana už neexistuje, neboť Walshova teorie je vedena snahou popřít kategorii neosobního vypravěče a nahradit ji kategorií autora – jako jen další „postavy“, manifestující se textem (vyprávěním jako charakterizační událostí), ale stojící před ním. U Genetta tedy před vyprávěním, u Walshe před textem. Vypravěč, tak jak se s ním vyrovnává naratologie, je strategie výstavby fikčního světa. Není to žádná osoba, i když může přijmout masku postavy. Je to hledisko a postoj, z něhož je vyprávěný svět modelován, je to soustřednice textových významů, které spojujeme za účelem získání jednotícího (nikoliv však jediného) významu. Vypravěč je figura, kterou tu máme k dispozici a která odkazuje k situaci označování. Vypravěč je vyprávěním používán k označování fikčního světa, jeho produkce i jeho jedinečného (nikoliv však jediného) smyslu. Vypravěč je spojen se základním půdorysem narativu, jímž je komunikační situace – a tedy současně s naším předpokladem, že součástí vyprávění je sdělení, které budeme moci rozpoznat, necháme-li se vést touto strategií. Jeho antropomorfizace by tedy měla vycházet pouze z tohoto předpokladu (z předpokladu mentálních procesů, které lze použít pro jeho rozumění). Jeho personifikace je pak nalehnutím na nůž jednocestnému mimetismu. Je zcela zřejmé, že to byl empirický autor, kdo se rozhodl, že bude vyprávět Izmael, popřípadě že vyprávění použije masku vševědoucnosti či autorského vyprávění. Co to však ve fikčním světě způsobí, to už se ocitá mimo jeho kompetenci. V tomto smyslu se problematizuje i Genettova rovnice A=V v případě faktuálního vyprávění. I historik totiž požívá masku diskurzu (diskurzu, jímž se píší práce o historii) a částečně se za ní rozpouští, vzdává se tedy části své identity ve prospěch tohoto diskurzu. Abychom jej „dohledali“ za jeho textem, musíme pak vzít v potaz nejenom pravidla daného diskurzu, ale i složité in-

tertextové a kontextové vztahy, které se podílejí na jeho záměru. Záměr tedy přestává být něco osobního, individuálního a jedinečného, ale stává se kategorií dohadu a k jeho rozpoznání aktivujeme rámce, které nám pomohou pochopit principy, na nichž je založen. „Prvky toho, co nazýváme ,jazykem‘ či ,myslí‘“, říká Hilary Putnam, „pronikají tak hluboce do toho, co nazýváme ,skutečností‘, že sám projekt předvádění nás samotných jako ,mapujících‘ něco na ,jazyce nezávislého’ je fatálně polovičatý.“6 Už v úvodu své studie říká Walsh, že odmítnutí konceptu vypravěče je „prolomením rámce zobrazení jakožto neprostupné hranice mezi kreativním a (domněle) informativním aspektem fikčního díla“. Nezdá se mi, že by v díle skutečně vedla taková hranice. Vždyť i čtenář na základě textových informací aktivuje svoji kreativitu a re-konstruuje fikční svět (ke své situaci, ovšem respektuje přitom textové pokyny). Uvažujeme-li však do důsledku Walshovo prolomení hranice a ztotožnění autora s vypravěčem, zdá se, že právě kreativní akt re-konstrukce textového světa, k němuž je strategie a aktivita vypravěče jedinečným klíčem, jenž tu má čtenář k dispozici, je tím vyřešen jednoznačně ve prospěch empirického autora. A co text jako hustá tkáň dynamických sémantických vazeb? A co čtenář jako aktivující prvek? A co neustálé dění smyslu? A co tím vlastně získáme, ztotožníme-li vypravěče s autorem? Přiznává-li Walsh, že jednotliví vypravěči, které Genette rozeznává ve vyprávění, jsou vlastně postavami, které autor užívá pro své vyprávění, pro svůj záměr vyprávět – tedy jako strategie určité významové výstavby, není pak jen logické připustit, že i onen neosobní či autorský vypravěč je stejným strategickým principem a rozhodnutím? Že je rolí, kterou autor zvolil, aby dosáhl svého úmyslu? Potom je možné říci, že každý vypravěč je vyprávěn autorem – ať už se jmenuje Izmael, Old Shatterhand, A. G. Pym či Milan Kundera. Co však s tím? Vyhlašování smrti vypravěče je asi stejně platné, jako vyhlašování smrti autora. Někdo literární díla tvoří a někdo nám v nich vypráví. Bylo by tedy spíše na místě soustředit se na způsob generování významu literárního díla a zaměřit naši pozornost na procesy, které používáme, abychom pojmenovali významovou dominantu, jednotící význam, textový záměr – [ 46 ]



tedy na procesy, které používáme, abychom rozpoznali smysl vyprávění/ve vyprávění. Třeba tam někde najde své místo jak autor, tak i vypravěč. A třeba k sobě nebudou mít ani tak daleko, ale ani

tak blízko. Otázku Kdo vypráví vypravěče? si proto navzdory Walshově přesvědčivé (nikoliv tedy přesvědčující) argumentaci ještě chvíli ponechme.

Poznámky: 1. 2. 3. 4. 5. 6.

New York, Cambridge University Press 1995.

Narrative 11, 2003, č. 1, s. 110–121. H. Porter Abbott, The Cambridge Introduction to Narrative, New York, Cambridge University Press 2002, s. 194. Marie-Laure Ryan, Possible Worlds, Artificial Inteligence, and Narrative Theory, Bloomington, Indiana University Press 1991, s. 22. Citováno podle: Gérard Genette, Erzählung, München, Wilhelm Fink Verlag 1998, s. 291. Hilary Putnam, „Realismus s lidskou tváří“, in: H. Putnam, R. Rorty, Co po metafyzice?, přel. J. Peregrin, Bratislava, Archa 1997, s. 57.

[ 47 ]

Kdo je vypravěč? Richard Walsh

Kdo je to vypravěč? Většina literárních kritiků dnes s oblibou pokládá vypravěče za inherentní prvek narativu, ačkoli soudržnost jakéhokoli jasně vymezeného konceptu takového vyprávějícího činitele (narrating agent) zůstává přinejmenším sporná.1 Tím, že zpochybňuji vypravěče, chci uvést v pochybnost také obecné předpoklady, které tento koncept udržují v kritické praxi. Nepřistupuji k němu jako k záležitosti čistě naratologické, nýbrž jako k něčemu, co má široké důsledky pro naše rozumění fikci. K povýšení vypravěče ze zobrazovacího akcidentu (representational accidence) na strukturní podstatu skutečně došlo speciálně v reakci na vlastnosti fikce, nikoli narativu jako takového; a mimo fikční kontext se tento koncept začal dosti povrchně používat výhradně proto, že takto pojímaný vypravěč slouží primárně k vytvoření zobrazovacího rámce, v němž lze narativní diskurz číst spíše jako zprávu než jako výmysl.2 Jinými slovy, definuje míru, do jaké můžeme abstrahovat od vědomí, že příslušný narativ je ve skutečnosti fikční. Tím, že pojímá fikční narativ jako něco, co pochází od fikčního vypravěče, zrušil čtenář jeho fikčnost, přistoupil na jistou formu spolupráce se zobrazením a nalezl logický důvod pro potlačení nevíry (suspension of disbelief). Já chci však ukázat, že tento model fikce pomáhá udržovat některé pochybné kritické tendence. Za prvé, místo aby věnovala pozornost rétorickému smyslu narativu, kritická interpretace se v detailech obvykle omezuje na rámec jeho zobrazení (representional frame) – což má běžně za následek, že si kritika až příliš libuje ve spolupráci se zobrazovací rétorikou, kterou daná fikce používá. Za druhé, tento rámec zobrazení navozuje jakési kritické dvojí vidění, které tuto intrafikční perspektivu odděluje od širšího chápání fikce jako literárního díla (charakterizovaného svým stylem, technikou, tématy, symbolikou atd.). Tato dichotomie způsobuje, že se takové literární úvahy stávají opožděnou reakcí na naivní prvotní čtenářskou zkušenost. Jako základ pro čtení fikce není záměrné potlačení nevíry vyhovující: nevíra je zásadní pro to, abychom fikční dílo četli jako fikci, jenom tak můžeme pochopit účinky, kterých dosahuje pomocí vlastních, specificky fikčních literárních prostředků, počítaje v to i vtažení čtenáře, o němž svědčí výraz „potlačení nevíry“. Jedním z důsledků odmítnutí konceptu vypravěče je prolomení rámce zobrazení jakožto neprostupné hranice mezi kreativním a (domněle) informativním aspektem fikčního díla. Právě to mám na mysli, když zpochybňuji myšlenku, že vypravěč jako rozlišitelný a inherentní původce fikčního narativu představuje logický či dokonce pravděpodobný konstrukt. Chtěl bych k tomuto problému přistoupit schematicky, v první řadě tak, že se odvolám na dvě rozlišení Gérarda Genetta: mezi homodiegetickými a heterodiegetickými vypravěči (problém osoby; místo běžného rozlišení mezi Ich-formovými a Er-formovými vypravěči nabízí Genettova klasifikace přesnější kontrast mezi účastí a neúčastí v příběhu) a mezi vypravěči intradiegetickými a extradiegetickými (problém úrovně; jde o rozdíl mezi vypravěčem, který vypravuje uvnitř širšího, rámcového narativu, a vypravěčem, jehož vyprávění (narration) samo konstituuje primární narativ). Kombinací těchto rozlišení

[ 48 ]

[studie]


vznikají čtyři kategorie vypravěčů;3 mým záměrem je dokázat, že žádná z nich nepotřebuje nezávislého narativního činitele. Dvě intradiegetické kategorie jsou poměrně nekomplikované. Tito vypravěči jsou prostě postavy uvnitř narativu, které vypravují příběh, jehož se buďto samy účastní, nebo neúčastní. Marlow v Srdci temnoty (Heart of Darkness, 1902), který sedí na palubě Nellie, kotvící při ústí Temže, a vypravuje o své cestě do nejvzdálenějšího bodu plavby, je intradiegetický a homodiegetický. Bezejmenný obdivovatel Madame de Rochefide v Sarrasinovi (1830), který jí večer po plesu pořádaném Lantyovými vypráví příběh sochaře, je intradiegetický a heterodiegetický. Extradiegetické kategorie jsou složitější. Genette trvá na tom, že extradiegetičtí vypravěči, nacházející se mimo jakoukoli diegezi, nemohou být postavami, neboť „to by nedávalo žádný smysl“. 4 Nicméně extradiegeticko-homodiegetického vypravěče, jako je Huck Finn, samozřejmě ztotožňujeme s postavou v příběhu. Zdá se tedy, že extradiegeticko-homodiegetický případ určuje, dokonce i uvnitř fikčního rámce, jasný rozdíl mezi postavami a vypravěči. Mnozí z takových vypravěčů – Huck Finn, Tristram Shandy, Humbert Humbert, Molloy – jsou však zjevně v tom, jak vyprávějí svůj příběh, charakterizováni přinejmenším stejně silně jako v rolích protagonistů. V čem se pak liší od svých intradiegetických protějšků? Genette uznal, že rozdíl mezi extradiegetickým a intradiegetickým je relativně nedůležitý, uvážíme-li, že „vše, co je potřeba k přeměně extradiegetického narativu v zapuštěný, je úvodní věta“.5 Toto tvrzení ilustruje hravou úpravou Hledání ztraceného času (À la recherche du temps perdu, 1913–1927), oblíbeného extradiegeticko-homodiegetického vyprávění. Nebudu ji citovat celou, neboť její podstata je jednoduše tato: „Marcel si odkašlal a začal: ‚Dlouho jsem chodil brzy spát…‘ atd.“6 To je jistě v pořádku, zvažme však diametrálně odlišný účinek následující úpravy: „Ironická stará panna si odkašlala a poznamenala: ‚Všeobecně panuje skálopevné přesvědčení, že svobodný muž, který má slušné jmění,‘ atd.“7 V tomto druhém případě jde o transformaci extradiegeticko-heterodiegetického vyprávění (narration) a dochází tu k něčemu, co nenastává v prvním případě – totiž k vytvoření postavy (asi jí budeme chtít říkat Jane). K případu extradiegeticko-heterodiegetického vyprávění se vrátím za okamžik, ale nejdříve se chci zabývat důsledky tohoto rozdílu pro Genettův homodiegetický příklad. Domnívám se, že v takovém případě je jediným nutným výsledkem transformace extradiegetického na intradiegetické specifikace vyprávějící instance (narrating instance). Tuto specifikaci nelze pokládat za změnu roviny, jelikož podle Genetta vyprávějící instanci implikuje každý narativ: „[P]odstata Narativního diskurzu, počínaje už titulem, spočívá v předpokladu této výpovědní instance, která vytváří vyprávění se svým vypravěčem a narativním adresátem, fiktivními či nikoli, reprezentovanými nebo ne, tichými či hovořícími, ale vždy přítomnými. V tom je, neváhám říci, zcela jednoznačně podstata aktu komunikace.“8 Připustit, že ne každý narativ implikuje vyprávějící instanci, by ve skutečnosti znamenalo uznat lingvistické argumenty pro nevyprávěné narativy předložené Ann Banfieldovou9 a dalšími. Diskurz, coby komunikační akt, je jednáním (action); ve fikci je proto zobrazený diskurz homodiegetického vypravěče zobrazeným jednáním. A co jiného je jednání než ilustrace postavy? 10 Extradiegeticko-homodiegetičtí vypravěči jsou vskutku postavy, a ukrývá-li se v této formulaci nějaký rozpor, pak tkví v samotném konceptu extradiegetičnosti. Vypravěči se vždy nacházejí mimo rámec příběhů, které vypravují: výraz „extradiegetický“ se zdá mít dodatečnou moc situovat vypravěče mimo zobrazení. Kde by to však mělo být, je-li vypravěč fikční? V takových případech je samo vyprávění příběhu zobrazenou událostí, zobrazenou tak jasně jako jakýkoli akt mluvení, myšlení či psaní v příběhu. Zcela legitimně bychom mohli dát celý text do uvozovek. Extradiegeticko-homodiegetickému vypravěči jsem věnoval pozornost proto, abych mohl zavést tuto předběžnou tezi: Ve vnitřní logice fikčního zobrazení není nic, co by vyžadovalo kvalitativní rozlišení mezi vypravěči a postavami. Takoví vypravěči, jsouce zobrazeni, jsou postavami, naprosto stejně jako vypravěči intradiegetičtí. Skutečný problém představuje samozřejmě čtvrtý, extradiegeticko-heterodiegetický typ vyprávění. Do této skupiny spadají ty narativy, které bychom mohli pojmenovat jako „neosobně vyprávěné“ (impersonally narrated), např. The Ambassadors (1903), Proces (Der Process, 1925), či Paní Dallowayová (Mrs. Dalloway, 1925), a také to, co se někdy označuje jako „autorské vyprávění“ („authorial narration“) – Tom Jones (1749), Trh marnosti (Vanity Fair, 1848) či Middlemarch (1871). Nepopiratelným faktem stojícím v základu snahy připsat takové narativy vypravěči je to, že jde o narativy fikční. Postulovat vypravěče u historických a bio-

[ 49 ]

[studie]


grafických narativů není – přes symbolická (token) gesta naratologů, jejichž důraz na fikci se těžko snáší s jejich nároky na obecnější vliv naratologie – o nic oprávněnější než přisuzovat každému nefikčnímu diskurzu nějakého textového činitele (textual agent).11 Genettovo vlastní rané vyjádření základního předpokladu výzkumu fikčních narativů je v tomto ohledu typické: „Vypravěč Otce Goriota ‚není‘ Balzac,“ říká, „třebaže tu a tam vyslovuje Balzakovy názory, neboť tento autor-vypravěč je někdo, kdo ‚zná‘ penzion paní Vaquerové, jeho majitelku a nájemníky, kdežto Balzac si je vymýšlí.“12 Funkce vypravěče záleží v tom umožnit, aby byl narativ čten spíše jako něco, co někdo zná, než něco vymyšleného, spíše jako něco, co je sdělováno jako fakt, než něco, co je vyprávěno jako fikce. 13 Tento pohled však trpí tím nedostatkem, že některé z věcí, které má vypravěč „znát“, jsou jasnými znaky fikčního statusu daného narativu. Nejnápadnější z nich se objevuje s interní a volnou fokalizací, tj. se vstupem narativu do mysli druhého: „[V]ečer paní Vauquerová [ležela] jako na řeřavém uhlí, jako koroptev obalená slaninou a rozpalovala se touhou, která ji posedla, aby totiž zanechala vdovského roucha Vauquerů a znovu ožila v manželství s Goriotem. Provdat se, prodat svůj penzionát, podat své rámě onomu jemnému výkvětu měšťanstva […].“14 Jediný způsob, jak vysvětlit takovou znalost myšlení postav z hlediska vypravěčského modelu, je brát naprosto doslova metaforický pojem „vševědoucího“ („omniscient“) vyprávění: aby mohl znát, a ne si vymýšlet ( imagine), musí tento (zjevně nadlidský) narativní činitel skutečně mít takovéto schopnosti. Já bych však řekl, že vševědoucnost není vlastnost určité skupiny vypravěčů, nýbrž právě vlastnost imaginace. Dokonce i když se autoři sebereflexivně rozhovoří o své vševědoucnosti ohledně vlastních výtvorů, je sama tato schopnost nereálná. Čtenář si nemusí vytvořit hypotézu o vypravěči, který je v mezích dané fikce skutečně vševědoucí, neboť autorský imaginativní akt nejen uvádí fikci do pohybu, ale prostupuje ji. Existují i další aspekty fokalizace – i v dílech, která se vševědoucnosti očividně zříkají –, které se ukazují neslučitelné s pojetím vypravěče jako toho, kdo něco „zná“. Vezměme si externí fokalizaci, která zapovídá jakýkoli přístup k myšlenkám postavy: „[O]hnisko [se] nachází v bodě, který je v diegetickém prostoru určen vypravěčem, mimo jakoukoli po-

stavu.“15 Toto ohnisko však nelze chápat jako perspektivu samotného heterodiegetického vypravěče, neboť to by ho činilo homodiegetickým, byť by byl bezejmenný a snad i netělesný. Seymour Chatman ve svém pojednání o problému fokalizace správně trvá na radikálním rozdílu mezi „náhledem“ („slant“)16 vypravěče a „filtrem“ („filter“) postavy: vypravěč „je sdělovatel (reporter), nikoli ‚pozorovatel‘ (‚observer‘) světa příběhu v tom smyslu, že by byl doslova jeho svědkem. Nedává smysl, říkáme-li, že je příběh vyprávěn ‚prostřednictvím‘ vypravěčova vnímání, neboť vypravěč (ať už je to „on“, „ona“ nebo „ono“) skutečně vypráví, a to není percepční akt, nýbrž akt prezentace či reprezentace“.17 Pro kategorii vyprávění (narration), kterou se zde zabýváme, činí Chatman tento nutný závěr: „Heterodiegetický vypravěč (ať je kteréhokoli rodu) události nikdy neviděl, protože ve světě příběhu nikdy nepřebýval. […] Dokonce i v případě vyprávění pomocí tzv. ‚oka kamery‘ (‚camera eye‘ narration) vypravěč vždy a pouze jakoby sleduje, jak se události v okamžiku vyprávění odehrávají před jeho očima.“18 Jak ale máme rozumět tomu, co Chatman myslí slovem „jakoby“? Nemůžeme se znovu uchýlit k vševědoucnosti, aniž se jí zpronevěříme tím, že budeme předpokládat vypravěčovu permanentní mlčenlivost, pokud jde o myšlenky postav a jiné podobné věci. Tato mlčenlivost by mohla být pouze nepřirozená; řečeno se samotným Genettem, musela by být popsána paradoxně, jako vymezující paralipse (defining paralipsis). Externí fokalizaci tak lze interpretovat jedině jako výtvor vypravěčovy imaginace. Zdůvodnění vypravěče jako toho, kdo něco „zná“, je tím opět zpochybněno. Ve skutečnosti samozřejmě vůbec nejde o to, že vypravěč něco „zná“, ale o to, že autor znát nemůže. Účelem vypravěče je zprostit autora odpovědnosti za „fakta“ fikčního narativu. Genette tento princip kodifikoval pomocí dvojitého vzorce „A = V → faktuální narativ a A ≠ V → fikční narativ“, kde rovnítko označuje „autorův vážný závazek ve vztahu k jeho narativním tvrzením“.19 Tato úzká definice totožnosti platí především pro „onomastickou či biografickou totožnost“,20 neboť vypravěče otevřeně fikčního příběhu z tohoto pohledu ve skutečnosti s jeho autorem ztotožnit lze, jako např. v Borgesově povídce „Alef“ („El Aleph“, 1949) nebo v Tomu Jonesovi. Je zcela jasné, že Henry Fielding „ani v nejmenším neručí za historickou pravdivost tvrzení obsažených ve svém narativu“, Genette však dále [ 50 ]

[studie]


prohlašuje, že Fielding se „s vypravěčem, o němž se předpokládá, že narativ vytvořil, neztotožňuje o nic víc, než se já, řádný občan, otec rodiny a liberál, ztotožňuji s hlasem, který mými ústy pronáší ironický a hravý výrok typu ‚Já jsem papež!‘“ 21 Předpokládá se zde, že fikce a ironie jsou „nevážné“ řečové akty a vyžadují tudíž, aby se rozlišovalo mezi jejich skutečnými a předstíranými mluvčími. Genette následuje Johna Searla, jehož popis fikčních promluv jako předstíraných aktů tvrzení představuje kanonický přístup teorie řečových aktů k této otázce. Neimplikuje-li Searlův vzorec předstíraní (pretense formula) vypravěče zcela jednoznačně, dochází k tomu pravděpodobně v jiném popisu, který Searle nabízí jako její ekvivalent: fikce „předstírá realizaci tvrzení“.22 Searle ovšem přistupuje k fikci se zcela jinými prioritami než literární teoretikové; souhlasí v podstatě s názorem J. L. Austina, že „jde o záležitosti spadající do teorie platnostního oslabení (etiolizace) jazyka“.23 Searlova poněkud chvatná a přezíravá odpověď na otázku po statusu fikce je motivována zjevnou potřebou odlišit fikci od pouhé lži. Je-li fikční výpověď čtena prostě jako autorské tvrzení, pak musí být považována za nezdařenou (infelicitous) (za omyl či lež), což příliš neodpovídá našemu povědomí o tom, jak fikce funguje. Avšak Searlova vlastní teorie předstírání (pretense theory) je z literárního hlediska stejně neuspokojivá, neboť místo aby použila teorii řečových aktů k vysvětlení fikce, diskvalifikuje fikci, aby ochránila teorii řečových aktů. Klasifikovat fikci jako něco „nevážného“ jednoduše znamená ji neuznat: problém fikčnosti se tím nevysvětluje, ale pouze odsouvá. Místo o reálném aktu „tvrzení“ něčeho fikčního hovoří tedy Searle o simulovaném, tj. fikčním aktu tvrzení, neboť fikčnost je (na rozdíl od lži) ontologická vlastnost, nikoli jen vlastnost propozic. Fikční akt tvrzení nepůsobí o nic méně problematicky než akt tvrzení něčeho fikčního; vyloučil pouze fikčnost ze sféry teorie řečových aktů. A pokud toto pojetí fikce jako tvrzení, od nějž se autor distancuje, obnáší stvoření vypravěče, jak se domnívá Genette, pak to jen ještě jasněji odhaluje jeho neprůkaznost. Buďto je vypravěč fikční nebo něco fikčního tvrdí. V obou případech z tohoto pojetí pro fikčnost nic neplyne, stále je třeba ji vysvětlit. Teorie předstírání se s fikčností dokáže vyrovnat pouze tak, že se odvolá na vypravěče, který se nachází zároveň uvnitř i vně fikce. Genette ve své odpovědi Searlovi tento problém částečně řeší, když dokazuje, že popis fikce jakožto předstíraného tvrzení nevylučuje užití fikčních výpovědí k uskutečnění nějakého jiného, vážného ilokučního aktu. Cílem jeho vstupu do debaty „není v žádném případě nahradit Searlovo ‚Fikční texty jsou předstíraná tvrzení‘, nýbrž doplnit je zhruba následovně: ‚…která za nepřímými ilokučními akty ukrývají fikční řečové akty představující ilokuční akty sui speciei, které jsou z principu vážné“.24 Nepřímé řečové akty (mezi něž Genette řadí metaforické výroky jako jednoduché nepřímé řečové akty s nepřijatelným doslovným významem) jsou takové akty, v nichž jeden ilokuční akt funguje jako nositel jiného ilokučního aktu. Věta „Stojíš mi na noze“ je rovněž žádost, abys s ní slezl; věta „Hegel je vymlácená sláma“ („Hegel is a dead horse“) zároveň tvrdí, že už nemá cenu se s ním přít.25 Nepřímým řečovým aktům lze porozumět pouze tehdy, pokud je vnímáme ve vztahu k jejich kontextům, na základě souboru přijatých pravidel kooperativní komunikace, jak je nastínil H. P. Grice. Griceův „kooperativní princip“ („Cooperative Principle“) vyjadřuje kritéria úspěšného vykonání vážného řečového aktu několika obecnými maximami. Jednou z nich je první maxima kvality (first maxim of Quality): „Neříkej, co podle tebe není pravdivé“; další je maxima relevance (maxim of Relation): „Mluv k věci“.26 Doslovná ilokuce nepřímého řečového aktu očividně ignoruje kooperativní princip, obvykle tím, že není relevantní, ale také tím, že je nepravdivá. Kdyby se nepřímý řečový akt vyčerpal svou doslovnou ilokucí, museli bychom jej považovat za nezdařený; ale protože toto ignorování kooperativního principu je tak frapantní, nutí nás to k předpokladu, že uvedené maximy tím nejsou jen porušovány, ale i nějak zužitkovávány. Tento proces, který nás ponouká k pátrání po nedoslovné ilokuci, jež úspěšně spojí řečový akt s jeho kontextem, nazývá Grice „konverzační implikatura“ („conversational implicature“). Maxima kvality tak může být porušena nenápadně (jako je tomu při lhaní), v tom případě se kooperativní princip hroutí; ale může být také okázale přezírána (flouted) (tj. frapantně porušena, jako je tomu u ironie nebo fikčního literárního díla). V tom případě můžeme předpokládat, že je jí využíváno v zájmu konverzační implikatury, a tak usoudit, že kooperativní princip je nepřímo zachováván.

[ 51 ]

[studie]


Pro Genetta jsou fikční texty nepřímé řečové akty, které prostřednictvím předstíraných tvrzení (pretended assertions) implikují akty z kategorie „deklarativních ilokucí s ustavovací funkcí“,27 tj. akty deklarující existenci fikčního světa. Ilokuční akt ustavení tohoto fikčního světa (které se děje se souhlasem publika – Genette cituje „Coleridgeova nestárnoucí slova“)28 představuje vážný prvek fikčního výroku. Mám zde dvě námitky. Za prvé, jsou-li fikční výroky nepřímé řečové akty, musí dělat něco víc než jen ustavovat fikční svět. Zdá se, že Genette někdy pokládá tuto deklarativní ilokuci za vlastní fikční řečový akt, pak ale tato ilokuce zůstává v rámci fikčnosti a k Searlovu popisu autorského řečového aktu nic nepřidává. V každém případě však uvězňuje tvůrčí akt v existenční materii fikce, aniž bere zřetel na to, do jaké míry se tento akt spíše než existence týká jazykového významu. To příliš nekoresponduje s Genettovým tvrzením, že romanopisec tímto aktem vytváří „fikční dílo“, jak zřejmě potvrzuje, když říká (nanejvýš tautologicky), že naplnění ilokučního záměru fikce spočívá „minimálně“ v tom, že je její fikční záměr rozpoznán.29 To je nejspíš maximum, co nám Genettova koncepce dokáže poskytnout. Pak ovšem není adekvátní jako obecná teorie; a řekl bych, že není adekvátní dokonce ani v některých případech. Za druhé, mají-li mít fikční výroky nepřímou ilokuční sílu, potom doslovné řečové akty, jimiž jí dosahují, nemohou být předstírané, ale musí být proneseny vážně. Genette může interpretovat předstírané řečové akty jako nepřímé řečové akty jenom proto, že stírá rozdíl mezi dvěma odlišnými pojmy: poznamenává, že sám Searle odmítá považovat fikci za metaforickou promluvu „ve jménu (podle mého mínění dosti křehkého) rozlišení mezi ‚nevážným‘ a ‚nedoslovným‘“.30 Toto Searlovo odmítnutí je však správné. Vážnost, jak ji definuje, se pojí s ilokučním záměrem, zatímco doslovnost s větným významem. Proto také Searle jasně říká, že samo „předstírat“ je intenční sloveso: pokud jste nezamýšleli předstírat, nepředstírali jste.31 Searle rozlišuje mezi vážnými a nevážnými (předstíranými) řečovými akty podle toho, zda daný akt byl, nebo nebyl vykonán. Nedojde-li k jeho skutečnému vykonání (performance), ale pouze „pseudovykonání“ („pseudoperfomance“),32 nemůže existovat ani žádný vážný nepřímý řečový akt, neboť podmínky úspěšnosti (či maximy, jak by řekl Grice), které se k řečovému aktu obvykle váží, jsou suspendovány, a v tom případě nemohou být ani porušeny (violated), tím méně okázale přezírány (flout) v zájmu konverzační implikatury. Genette si zřejmě vykládá vážnost (seriousness) jako upřímnost (sincerity), takže pak může říci, že jakákoli nedoslovná ilokuce je samozřejmě také, v doslovném smyslu, nevážná (rozuměj neupřímná). Avšak upřímnost je podmínkou pouze u vážných řečových aktů – jestliže řečový akt není vážný, vůbec se neobjevuje. Rozumíme-li předstírání ve významu, který má v Searlově pojetí, pak jsou předstírané řečové akty a nepřímé řečové akty neslučitelné. A i když Genette tiše přeformuloval Searlovu teorii předstírání na „předstírání vypravěčství“ („pretending to be the narrator“), model pro fikční promluvu ve třetí osobě se tím transformuje na model pro fikci v první osobě. Tím pádem je samotný diskurz intrafikční a vylučuje možnost jakéhokoli nepřímého řečového aktu deklarujícího jeho fikčnost.33 Je-li model nepřímých řečových aktů pro fikční promluvu použitelný, pak pro ni model předstírání použitelný není; pokud ale fikce nepotřebuje předstírané řečové akty, pak nepotřebuje ani vypravěče. Tvrdím, že předstírání nemá v teorii fikční promluvy místo, ani samo o sobě, ani ve spojení s nepřímými řečovými akty. Myšlenku fikce jako nepřímého řečového aktu zavrhnout nechci: Genettovo pojetí mi v hrubých rysech připadá velice sugestivní. Tento model však vyžaduje, aby fikční výpovědi byly vážné autorské řečové akty, a to vylučuje jakoukoli existenci implicitního vypravěče. Pokud o Genettovi, když prohlašuje „Já jsem papež“, předpokládáme, že není ani prolhaný, ani pomýlený, nýbrž že se přidržuje kooperativního principu, pak si povšimneme nesmyslnosti tohoto výroku na doslovné úrovni a pochopíme jej třeba jako „Přiznávám, že občas s oblibou říkám nesmysly“ nebo v nějakém jiném relevantním implicitním významu. Není zde přítomen žádný tajemný hlas, protože se jedná o vážný řečový akt, jehož zdar (felicity) zajišťuje nepřímo konverzační implikatura. A tak je to i s fikcí. Autor může vážně vyprávět fikční narativ, neboť jeho relevance nespočívá v informování. Jeho klamnost (falsehood) nebo i jakákoli náhodná pravdivost (veracity) jsou irelevantní. Fikci lze s modelem nepřímých řečových aktů spojit následujícím způsobem: jedná se o řadu ilokučních aktů tvrzení, které (obvykle), ať už jsou pravdivé nebo nepravdivé, jsou na doslovné úrovni irelevantní, protože je nelze chápat jako informativní,

[ 52 ]

[studie]


které však vzhledem ke svému kontextu – neboť jsou prezentovány jako román, romance, vtip kameňák – implikují ilokuční akt předvedení narativu. Tento implikovaný akt obvykle přesahuje hranice věty, neboť se týká celého narativu, a bude proto asi lepší popsat jej jako diskurzivní akt (discourse act). V každém případě však splňuje kritérium relevance jako vybídnutí k interpretaci, uvažování a hodnocení – jako něco, co stojí za předvedení, něco, co lze vyprávět. Nejde o informativní, nýbrž předváděcí (exhibitive) relevanci: otázka pravdivosti tohoto aktu se tudíž jako podmínka úspěšnosti nedá použít.34 Odpověď, kterou nabízím na svou původní otázku „Kdo je vypravěč?“, je následující: Vypravěč je buď postava, která vypráví, nebo autor. Nic mezi tím neexistuje. Autor fikce může zvolit jednu ze dvou strategií: může vyprávěním zobrazovat (to narrate a representation), nebo zobrazovat vyprávění (to represent a narration). To říkám s plným vědomím Genettovy kritiky konceptu zobrazení (representation).35 Jeho názor, že tento termín významově osciluje mezi „informací“ („information“) a „napodobením“ („imitation“), má vlastní antiteze vlastně potvrzuje. Ve „vyprávěním zobrazovat“ znamená „zobrazení“ (fikční) informaci, kdežto v „zobrazovat vyprávění“ znamená (diskurzivní) napodobení. Přesto tento termín budu i nadále používat z toho důvodu, že toto rozdvojení prostředků nijak nenarušuje jednotu rétorických cílů, pro jejichž označení výraz „zobrazení“ používám. Jaké místo má v tomto modelu nespolehlivé vyprávění (unreliable narration)? Tento koncept se ukazuje potřebný tehdy, když chceme vysvětlit nesrovnalosti v narativu, aniž z nich obviníme autora, což ovšem neznamená, že ho občas vinným neshledáme. Když zjistíme, že v dvacáté páté kapitole Dona Quijota (1605, 1616) jede Sancho na oslovi, který mu byl v dvacáté třetí kapitole ukraden, můžeme tuto skutečnost pominout jako Cervantesovo přehlédnutí. Máme-li poznat nespolehlivé vyprávění, potřebujeme pádnější důvody, než jsou pouhé nesrovnalosti. Abychom jej mohli interpretovat jako nespolehlivý, narativ musí k objasnění svých nesrovnalostí poskytnout určitou logiku – určitý způsob, jak vysvětlit vypravěčovy protimluvy nebo očividná zkreslení. Nespolehlivost prostě nelze připsat neosobnímu vypravěči; musí být motivována psychologií vyprávějící postavy.36 Ale Chatmanův koncept vypravěčského „náhledu“ („slant“) možná nabízí subtilnější, hodnotící formu nespolehlivosti. Je snad možné, že se jazyk románu sám o sobě, bez náznaku rozporu mezi vyprávěním (narration) a „fakty“, organizuje v určitý styl, rejstřík, přístup či ideologii, která vyžaduje, abychom mezi autorem a vypravěčem rozlišovali. Tak je tomu koneckonců u vyprávění v první osobě, ačkoli je-li vypravěč homodiegetický, existují pro jeho identifikaci jednodušší a nápadnější podklady zobrazovací (representational). Může už sám narativní jazyk prozradit vypravěče? Dorrit Cohnová dokazuje, že právě k takové situaci dochází tehdy, když je „informativní“ („reportive“) narativ přerušen komentářem. Její příklad ze Smrti v Benátkách (Der Tod in Venedig, 1912) nás podle ní nutí „personifikovat zdroj tohoto závažného přerušení […] jako dosti úzkoprsého a tvrdohlavého moralistu“ – jinými slovy, nikoli jako Thomase Manna.37 Pasáž, kterou Cohnová cituje, mi ve skutečnosti po této stránce příliš provokativní nepřipadá, ale v každém případě mám silné pochybnosti o samotné existenci takové vypravěčské charakterizace (characterization). Je zřejmé, že rozdíl mezi autorskou a vypravěčskou osobností musí být stanoven na textové bázi (zajímá nás Mann jako autor, nikoli Mann jako veřejná osoba), avšak nepřítomnost takových textových indikátorů jako jsou nesrovnalosti, vyžaduje, abychom se odvolali na autorovu osobnost, jak byla známa už před tímto textem. Autorská osobnost se dá chápat jako intertextuální fenomén vyabstrahovatelný z celého spisovatelova díla; pořád zde ale zůstává neodůvodněný předpoklad, že je tato osobnost neměnná, protože jinak nemáme důvod se nedomnívat, že se ve zmíněném vyprávění projevuje pouze další aspekt autorské osobnosti. Osobnost koneckonců není monolitická, nadčasová, jednotná, ba není ani nutně koherentní. Je vlastně pravděpodobné, že romanopisci, kteří jsou asi poněkud méně přímočaří než akademičtí pracovníci, budou při svém psaní zaujímat rozmanité pózy. Takové chování zůstává rysem sebeprezentace a neměli bychom mu přiznávat nezávislou totožnost. Cohnová připouští, že díla, jako je Smrt v Benátkách, opravdu lze považovat za autorské vyprávění, ale domnívá se, že její interpretace je výhodnější „pro čtenáře, kteří jsou odhodláni zachránit estetickou a ideologickou integritu daného díla“.38 Integrita, o níž Cohnová skutečně usiluje, je integritou autora, nikoli díla, a řekl bych, že otázka integrity vyvstala pouze proto, že zmíněné dílo bylo neoprávněně vyloučeno z předchozí in-

[ 53 ]

[studie]


terpretace autorské osobnosti. Obecně vzato si myslím, že možnost rozlišení mezi autorskou a vypravěčskou osobností závisí na tom, zda lze tento rozdíl interpretovat jako smysluplný aspekt zobrazovací rétoriky daného textu.39 Podle mě by v takovém případě komentující pasáže, na něž se Cohnová odvolává, vytvořily kolem narativu homodiegetický rámec. Chci se nicméně zamyslet nad jedním ze závěrů, které Cohnová vyvozuje z předpokladu, že vypravěče může charakterizovat samotný narativní jazyk. Z hlediska mých záměru nepůsobí toto tvrzení samo o sobě žádné potíže. Jedná se o charakterizaci, která vyžaduje tvůrčí práci, a ne o něco, co je inherentní narativu jako takovému. Ale jelikož se tato charakterizace objevuje jen občas (dochází k ní pouze v komentujících pasážích uvnitř souvislého narativu), musí – v mém pojetí – implikovat intermitentní postavu. Podle Cohnové lze tuto implikaci logicky vysvětlit jedině pomocí závěru, že vypravěč je přítomen vždy a je buďto odkrytý (overt), nebo skrytý (covert). „Zobecněním a analogií“ pak lze např. Zámek (Das Schloss, 1926) nebo Portrét umělce v jinošských letech (A Portrait of the Artist as a Young Man, 1916) považovat za fikce, které mají vypravěče ve všech svých částech.40 Tento zcela necharakterizovaný skrytý vypravěč představuje přesně onen typ čistě narativního činitele, který se snažím vymýtit. I když ponecháme stranou oprávněnost „zobecnění a analogie“, může existovat něco takového jako skryté vyprávění, třeba i mezi úseky vyprávění odkrytého? Chci ukázat, že základní předpoklad tohoto konceptu – totiž že vyprávějící postava musí mít kontinuální bytí –, je příkladem kritiky, která přijímá za svůj doslovný model logiky zobrazení, načež jej používá na úkor textu samého. Ze zobrazovacího hlediska je kterákoli vyprávějící postava zdrojem narativního jazyka, to ano. Pak je ale samo zobrazení pouze produktem fikčního umístění tohoto jazyka. Tyto vztahy musíme chápat hierarchicky. Vidíme pak, že jazyk fikce funguje jako prostředek fikčního zobrazení a zobrazení funguje jako fikční prostředek přidělení tohoto jazyka vypravěči. Považovat zobrazenou narativní instanci za ontologicky předcházející jazyku, který toto zobrazování vykonává, tak znamená vytlačovat logiku zobrazení za hranice zobrazení samého a dělat z podřízeného pojmu nadřazený, tj. tvrdit paradox ve jménu logiky. A přece právě tohoto tvrzení si myšlenka skrytého vyprávění žádá: dokonce i když zobrazení vypravěče není kontinuální, celý diskurz se interpretuje jako sjednocená vyprávějící instance, neboť vypravěč, místní zobrazovací výsledek jazyka, byl přetransformován v jeho globální, prapůvodní zdroj. Měli bychom mít na paměti skutečnost, že zobrazovací „logika“ je ve skutečnosti fikční rétorika: neměli bychom ji tedy nutit, aby překračovala svou pravomoc. Pokud jazyk (hypotetického) románu kvůli jistému lokálnímu efektu evokuje vypravěče, pak interpretovat tento efekt jako příznak nějakého všudypřítomného, leč skrytého vypravěče znamená naprosto nepochopit rétorickou rafinovanost románu v zuřivé snaze vnutit mu jednotnou zobrazovací logiku. Představa remitentní vyprávějící postavy by naproti tomu takovému románu dokonale vyhovovala a je podle mě zcela v souladu s rétorikou fikčního zobrazení. Vezměme si situaci homodiegetických vypravěčů. I když pomineme takové jednoznačné anomálie jako je Paní Bovaryová (Madame Bovary, 1856) (Flaubert coby spolužák Karla Bovaryho v úvodní kapitole) nebo Trh marnosti (Vanity Fair, 1847–1848) (v kapitole šedesáté druhé Thackeray navazuje v Pumperniklu známost s několika svými postavami), nejsou vypravěči tohoto typu zdaleka všudypřítomní. Jak si povšiml Genette, Marcel má jako vypravěč Hledání ztraceného času nápadný sklon mizet, kdykoli Proustovy záměry vyžadují vševědoucnost, kterou mu jeho vypravěč neumožňuje.41 Pokud je ale Marcel jako vypravěč příliš literární na to, aby to stačilo pro úspěšnou argumentaci, můžeme otestovat Hucka Finna. Huck je tak silně pociťovaný a upřímný vypravěč, jak si jen můžeme přát, a přesto Twain uvedl svůj román vysvětlující poznámkou, která upozorňuje na různá nářečí v něm obsažená, neboť si nepřál, aby se čtenáři „domnívali, že se všechny tyto postavy snažily mluvit stejně a nedařilo se jim to“.42 Neučinil tak proto, aby zdůraznil Huckovy imitační schopnosti, a nešlo z jeho strany ani o přehlédnutí – věnoval této stránce svého románu zvláštní péči, byl na ni pyšný a chtěl se ujistit, že si jeho výtečného dialektologického citu povšimneme. Z toho vyplývá, že v oněch částech románu, kde Twain věrně zobrazuje různá nářečí, kterými se mluví v údolí Mississippi, není vyprávějící Huck Finn pouze skrytý, ale zcela nepřítomný. Měl bych zdůraznit, že pro toto tvrzení není Twainova poznámka nezbytná, neboť pouze zviditelňuje nesporný fakt, že v kterémkoli zprostředkovaném narativu často dochází ke [ 54 ]

[studie]


konfliktu cílů zobrazení. Mezi potřebami zobrazení narativního přenosu (transmission) a potřebami zobrazení narativních událostí panuje nutné napětí a v případě přímé řeči je téměř vždy zobrazena samotná řeč postavy, nikoli vypravěčovo zobrazení této řeči. V takových okamžicích vzniká situace, která je zrcadlovým obrazem našeho hypotetického románu: místo k lokálnímu stvoření vypravěče dochází k jeho lokální eliminaci.43 Ještě jedna osoba však může vstoupit do této rozpravy o vypravěči. Potom, co jsem se odvolal na autora, bych měl vzít v úvahu také autora implikovaného (implied author). Wayne Booth původně tento koncept propagoval jako možný způsob, jak mluvit o autorské osobnosti a záměru, aniž se budeme zabývat nebo se necháme omezovat autorovou skutečnou biografií – a to z důvodů, které mají dostatečnou oporu v dějinách literární kritiky. Jak však zvolený termín napovídá, Booth tento koncept zhmotnil do podoby nezávislého činitele, který se nachází „mezi“ vypravěčem a autorem. Říkám-li, že ve skutečnosti jsou vypravěč a autor někdy jeden a tentýž, pak to vypadá, že tuto prostřední osobu jednoduše ignoruji. Na to mohu stručně odpovědět poznámkou, že podle obecně sdíleného názoru implikovaný autor (protože je implikovaný) vypravěčem doopravdy být nemůže. Potom snad tento problém odpadá: „implikovaný autor“ je prostě autor implicitně přítomný za vyprávějící postavou. A pokud vypráví sám autor, pak se bez implikovaného autora zjevně obejdeme. Argumentovat však lze i opačně. Je-li centrem textového záměru z definice implikovaný autor, pak vypravěčem nemůže být jednoduše autor – musí jít o nezávislého činitele. Abychom mohli tuto námitku odmítnout, musíme koncept implikovaného autora podrobněji prozkoumat. Na základě Boothova původního pojednání o tomto problému v The Rhetoric of Fiction (1961) je možné stanovit dva relevantní důvody pro rozlišení mezi reálným a implikovaným autorem. První důvod se týká autorské osobnosti. V polemice s názorem Forda Madoxe Forda trvá Booth na tom, že Fieldinga, Defoa či Thackeraye nelze na základě vnějších důkazů vinit z neupřímnosti: „Velké dílo ustavuje ‚upřímnost‘ svého implikovaného autora bez ohledu na to, jak frapantně člověk, který tohoto autora stvořil, svými jinými projevy popírá hodnoty v tomto díle obsažené. Přese všechno, co víme, byly možná jediné upřímné chvíle jeho života ty, kdy psal svůj román.“44 Jak naznačuje druhá věta, Boothova obrana kolísá mezi dvěma strategiemi – buď chce vyhlásit odtržení reálného autora od autora implikovaného, nebo jí jde prostě o odmítnutí uniformity, kterou Fordův rigidní pojem „upřímnosti“, jak se zdá, autorské osobnosti (přes rozmanitost jejích projevů) vnucuje. Druhá možnost mi připadá zcela postačující. Boothův druhý důvod má co dělat s autorským záměrem. Abychom mohli vysvětlit naše „porozumění ukončenému uměleckému celku“ coby textovému fenoménu, potřebujeme „termín, který je stejně široký jako dílo samo, a přesto na ně dokáže upozornit spíše jako na výtvor nějaké osoby, která vybírá a hodnotí, než jako na autonomní entitu (self-existing thing)“.45 Jak poznamenal Chatman, „‚v otázce ‚intencionality‘ tato definice váhá, neboť napůl přijímá a napůl odmítá její relevanci pro textovou strukturu. Na jednu stranu Booth neuznává intenci reálného autora, na druhou stranu text odmítá nazývat ‚autonomní entitou‘.“46 Ve vlastní obraně implikovaného autora navrhuje Chatman jeho pojetí předefinovat, „abychom unikli z pasti antropomorfizace“, jejíž vinou se tento koncept znovu a znovu vrací zpět k reálnému autorovi v Boothově pojetí.47 Chatman tudíž zaujímá „anti-intencionalistické stanovisko, podle nějž vydaný text skutečně představuje ‚autonomní entitu‘. […] Text sám je implikovaným autorem.“48 Svou argumentaci zakládá na rozlišení mezi mluveným a psaným narativem. Orální situace je díky skutečné přítomnosti autora přímočará; v případě tiskem vydané fikce se však „reálný autor (…) stáhne z textu“ a ke slovu se „při každém čtení“ dostává implikovaný autor jako tvůrčí a významový textový princip.49 Nezávislost svého konceptu na antropomorfických předpokladech zdůrazňuje Chatman tím, že nabízí alternativní termíny: „‚textová implikace‘ (‚text implication‘), ‚textová instance‘ (‚text instance‘), ‚plán textu‘ (‚text design‘)“ nebo prostě „‚záměr textu‘ (‚text intent‘)“.50 Nicméně i tyto termíny naznačují jisté napětí v jeho argumentaci. Jestliže má být text „autonomní entitou“, která je nezávislá na autorské intenci ( intention), pak není důvod se na koncept záměru vůbec odvolávat – není jej totiž už zapotřebí. Chatman trvá na tom, že „činnost tvůrce, tj. reálného autora, se zjevně liší od výtvoru, který je výsledkem této činnosti, tj. textu“.51 Textualitu ale zase dokáže vysvětlit pouze tak, že tento tvůrčí akt

[ 55 ]

[studie]


(act of production) znovuobjevuje jako něco, co je textu imanentní: „Pokud jsou všechny významy – implicitní či explicitní – výsledkem aktivity textu a pokud tato aktivita vždy předpokládá nějakého původce, pak musíme postulovat nějaký takový textový princip nebo textového činitele, jako je implikovaný autor.“52 V jeho pojetí psaný text při každém čtení prozrazuje svůj intencionální původ ( agency) – tj. virtuální orální autorství, které je ekvivalentní skutečné přítomnosti autora. To působí jen jako rafinovanější forma antropomorfické pasti, z níž se Chatmanovi podle jeho tvrzení podařilo uniknout. Pokud chceme mluvit o záměru fikčního díla, měli bychom připustit, že se při tom nutně odvoláváme na autora. Naše představa o autorovi psaného narativu je samozřejmě pouze interpretace; totéž ale platí o orálním narativu. Teď je už zřejmé, že podporuji Genettovu zásadu, že „činitele by neměly být zmnožovány nadbytečně“.53 Genette sám koncept implikovaného autora (IA) odmítl, neboť usoudil, že je utvořen „dvěma rozlišeními, která o sobě navzájem nevědí: (1) IA není vypravěč, (2) IA není reálný autor, aniž by viděly, že první z nich je záležitostí reálného autora a druhá z nich vypravěče, s žádným prostorem pro třetího činitele, který by nebyl ani vypravěčem, ani reálným autorem“.54 To je pádný argument a já ho chci upravit pouze tak, že rozšířím jeho rozsah: Není zde žádný prostor pro třetího činitele, který by nebyl ani postavou, ani reálným autorem. Mou argumentaci proti vypravěči lze tedy shrnout následovně: Fikce jsou vyprávěny buď svými autory, nebo postavami. Extradiegeticko-homodiegetičtí vypravěči jsou zobrazeni a jsou tudíž postavami stejně jako všichni vypravěči intradiegetičtí. Extradiegeticko-heterodiegetické (tj. „neosobní“ či „autorské“) vypravěče, kteří nemohou být zobrazeni, aniž by se tím pádem změnili na homodiegetické nebo intradiegetické, nelze žádným způsobem odlišit od autorů. Na toto tvrzení nemá žádný vliv fikčnost narativu, neboť tu nejlépe vysvětluje funkce konverzační implikatury při zachovávání zdaru ( felicity) fikčních aktů; nemají na ně vliv ani případy nespolehlivosti ( issues of unreliability), neboť nespolehlivost vždy vyžaduje charakterizaci; ani skryté (covert) vyprávění, neboť tento koncept znásilňuje zobrazovací logiku (logic of representation); ani implikovaný autor, neboť samy významy, v nichž se tento termín střetává s mou argumentací, jsou falešné. Odmítnout vypravěče jako jasně odlišitelného narativního činitele, který je vlastní struktuře fikce, znamená odmítnout myšlenku uzavřené hranice mezi výsledky zobrazování a reálným diskurzem autora. Vypravěč postulovaný zároveň uvnitř i vně zobrazení separuje autora od aktu zobrazování. Tento koncept tak štěpí kritickou pozornost mezi postavy a události fikčního světa samy o sobě a literární záměry, jimž postavy a události jako zobrazené entity slouží. První typ kritické činnosti vyžaduje, aby kritik potlačil vědomí fikčnosti narativu, to je vyhrazeno pro typ druhý. Když ale zmizí vypravěč, zmizí i toto štěpení kritické pozornosti. Trvám-li na tom, že fikční zobrazování je autorská činnost, pak si stále uvědomuji fikčnost narativu: svou kritickou pozornost zaměřuji vždy na literární akt, zobrazovací aktivitu, která je fikcí. Místo abych se zobrazenému obsahu a umělecké formě věnoval postupně, mohu je v každé fázi sjednotit jako aspekty argumentu fikce – tj. cíle, k němuž nějaká konkrétní fikce zaměřuje své rétorické prostředky. Jelikož jsem se zmínil o konceptu argumentu coby dokladu „rétoriky fikce“, chci zde stručně objasnit, v jakém smyslu tento termín (který má Booth v takové oblibě) používám. Booth sám rozlišoval užší a širší význam „rétoriky fikce“. V užším smyslu je to explicitní rétorika ve fikci, v širším jde o fikci jako rétoriku, tedy o „aspekt celého díla nahlíženého jako úplný komunikační akt“.55 I v tomto širším smyslu je však rétorika ve službách zobrazení: jedná se o prostředek, jímž se autor snaží „vnutit čtenáři svůj fikční svět“. 56 Chatman jde dál a rozlišuje mezi touto vnitřní, „estetickou“ orientací a orientací ideologickou: „Rétorika sloužící ideologickým cílům se nás snaží přesvědčit o něčem, co je mimo text, o něčem, co se týká světa jako celku.“57 Právě tento poslední význam mě zajímá, ale narozdíl od Chatmana si nemyslím, že by se lišil od jeho významu „estetického“, který si jako cíl ponechává zobrazení. Taková esteticko-rétorická působivost slouží k potvrzení správnosti nějakého fikčního zobrazení, a tato správnost sama představuje „ideologický“ cíl, pro nějž je ono zobrazení využíváno. Termínem „rétorika fikce“ tedy myslím veškeré prostředky fikce coby rétoriky (jako takové), které slouží k dosažení emocionálního a rozumového efektu v diskurzu reálného světa; a „argumentem“ myslím prostě účel, pro nějž

[ 56 ]

[studie]


nějaká konkrétní fikce tyto prostředky používá. Troufám si tvrdit, že výhody tohoto způsobu čtení fikce dalece převažují nad zármutkem, který možná provází smrt vypravěče.

Přeložil Milan Orálek.

Tato studie původně vyšla pod názvem „Who Is the Narrator?“ v Poetics Today 18, 1997, č. 4, s. 497–513. Aluze děkuje Richardu Walshovi za svolení k otištění překladu.

The publisher wishes to thank Richard Walsh for his permission to a single publication of the Czech translation.

Poznámky: 1.

Všudypřítomnost vypravěče je fundamentálním předpokladem pro Gérarda Genetta v Discours du récit (1972) i v Novém narativním diskurzu (Noveau Discours du Récit 1983), Franze K. Stanzela v Teorii vyprávění (Theorie des Erzählens, 1988), Geralda Prince v Narratology: The Form and Functioning of Narrative (1982), Shlomith RimmonKenanovou v Poetice vyprávění (Narrative Fiction: Contemporary Poetics, 1983) a také – ačkoli v Story and Discourse (1978) uvažoval o myšlence nevyprávění (nonnarration) [srov. český překlad kapitoly „Nevyprávěné příběhy“, přel. M. Orálek, Aluze 10, 2006, č. 3, s. 97–128. – Pozn. překl.] – pro Seymoura Chatmana v Dohodnutých termínech (Coming to Terms, 1990). Pozoruhodnou, lingvisticky založenou opozici představují Käte Hamburgerová se svou Die Logik der Dichtung (1957; česky část „Fikční vyprávění a jeho příznaky“, přel. J. Budňák, Aluze 8, 2005, č. 1, s. 120–131. – Pozn. překl.), Ann Banfieldová (Unspeakable Sentences: Narration and Representation in the Language of Fiction, 1982) a S.-Y. Kuroda („Reflections on the Foundations of Narrative Theory – From Linguistic Point of View“, in: T. A van Dijk (ed.), Pragmatics of Language and Literature, 1976). Mé vlastní výhrady proti vypravěči jsou založeny spíše na zobrazovacích (representational) než lingvistických kritériích; hodlám tvrdit, že jistí „vypravěči“ se nacházejí mimo zobrazení, nikoli že určité narativy fungují mimo běžnou komunikaci. 2. Někteří vypravěči samozřejmě stavějí svou tvořivost (inventiveness) na odiv, např. v románu Flanna O’Briana At Swim-Two-Birds (1961). V takovém případě je rámec zobrazení, obdařený aurou fikční reality, totožný (coextensive) s osobností a prostředím samotného vypravěče. Stojí za povšimnutí, že pokud fikčnost opravdu implikuje vypravěče, takové romány by vyžadovaly vypravěče druhého stupně, který by tvořivost toho prvního neutralizoval. Kritikové se obvykle takových pošetilostí nedopouštějí. 3. Gérard Genette, Narrative Discourse, trans. J. E. Lewin, Oxford, Basil Blackwell 1980, s. 248. 4. Gérard Genette, Narrative Discourse Revisited, trans. J. E. Lewin, Ithaca, Cornell University Press 1988, s. 85. [Česky: Martin Punčochář, Gérard Genette: Nový narativní diskurz, diplomová práce, Olomouc, FF UP 2006, s. 38. – Pozn. překl.]. 5. Tamtéž, s. 95. [Česky: Nový narativní diskurz, s. 42. – Pozn. překl.] 6. Tamtéž. [Česky: tamtéž, s. 43. První věta Proustova románu citována podle Hledání ztraceného času, přel. P. Voskovec, Praha, Odeon 1963, s. 17. – Pozn. překl.] 7. Jde o první větu románu Jane Austenové Pýcha a předsudek [česky v překladu E. Kondrysové, Praha, Vyšehrad 1986, s. 7]. – Pozn. překl. 8. Gérard Genette, Narrative Discourse Revisited, s. 101. [Česky: Nový narativní diskurz, s. 45. – Pozn. překl]. 9. Srov. Ann Banfield, Unspeakable Sentences: Narration and Representation in the Language of Fiction, Boston, Routledge and Kegan Paul 1982. 10. Autor parafrázuje druhou část známé formulace Henryho Jamese v eseji „The Art of Fiction“ (1884): „What is character but the determination of incident? What is incident but the illustration of character?“ (Srov. http://www.mantex.co.uk/ou/aa810/james05.htm) – Pozn. překl. 11. Doritt Cohnová („Signposts of Fictionality: A Narratological Perspective“, Poetics Today 11, 1990, č. 4, s. 775–804) navrhuje, abychom jasně definovali způsob, jímž funguje rozlišení autor/vypravěč. Získáme tak základní kritérium pro oddělení fikčního a historického narativu. 12. Gérard Genette, Narrative Discourse, s. 214.

[ 57 ]

[studie]


13. Stanzel tento bod zdůrazňuje stejnou měrou: „[A]utorský vypravěč a vypravěč v 1. osobě jsou rozlišitelní co do vztahu k zobrazenému světu postav, ne však co do příslušnosti k vypravěčskému zprostředkovatelskému aparátu. […] vznikají takříkajíc sekundárně při genezi díla z prazákladní motivace každého vyprávění, totiž snahy představit něco vymyšleného, neskutečného, fikci, jako věc skutečnou […]“ (Teorie vyprávění, přel. Jiří Stromšík, Praha, Odeon 1988, s. 29. – Pozn. překl.) 14. Honoré de Balzac, Otec Goriot, přel. B. Zimová, Praha, Mladá fronta 1970, s. 22. – Pozn.

překl. 15. Gérard Genette, Narrative Discourse Revisted, s. 75. [Česky: Nový narativní diskurz, s. 31. – Pozn. překl.] 16. Čeští překladatelé Chatmanovy knihy Coming to Terms tlumočí anglické „slant“ jako „názor“ (srov. Seymour Chatman, Dohodnuté termíny, přel. L. a B. Ptáčkovi, Olomouc, Nakladatelství Univerzity Palackého 2000, s. 144nn.). Zde dáváme přednost výrazu „náhled“. Většinu citátů z této knihy ostatně překládáme nově nebo přinejmenším uvedený český překlad (který je na většině míst nepřesný, nesrozumitelný nebo i zcela chybný) více či méně upravujeme. – Pozn. překl. 17. Seymour Chatman, Coming to Terms: The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film , Ithaca, Cornell University Press 1990, s. 142. [Viz také: Dohodnuté termíny, s. 139; Tato poznámka je užitečná zvláště vzhledem k Stanzelovu poněkud dvojznačnému popisu postavy reflektora: „Vypravěči v 1. osobě, kteří jsou realizováni jen jako prožívající Já, tedy kteří se omezují na reflektování svých zážitků, jsou naproti tomu reflektory.“ – „[P]rotože reflektor ‚nevypráví‘, nemůže také fungovat jako ‚vysilatel‘.“ – „Epistemologický rozdíl mezi příběhem sdělovaným postavou vypravěče a příběhem prezentovaným postavou reflektora spočívá hlavně v tom, že vypravěč si je stále vědom, že vypráví, kdežto reflektorovi takové vědomí zcela chybí.“ (Teorie vyprávění, s. 180 a 182) – Pozn. překl.] 18. Tamtéž, s. 144–145. [Viz také Dohodnuté termíny, s. 142. – Pozn. překl.] 19. Gérard Genette, „Fictional Narrative, Factual Narrative“, Poetics Today 11, 1990, č. 4, s. 760 a 770. 20. Tamtéž. 21. Tamtéž, s. 768. 22. John Searle, „The Logical Status of Fictional Discourse“, New Literary History 6, 1975, č. 2, s. 324. [Česky: „Logický status fikčního diskurzu“, přel. J. Línek, Aluze 10, 2007, č. 1, s. 61–69. Jedná se o toto číslo. – Pozn. překl.] 23. John Langshaw Austin, Jak udělat něco slovy, přel. J. Pechar a kol., Praha, Filosofia 2000, s. 37. – Pozn. překl. 24. Gérard Genette, „The Pragmatic Status of Narrative Fiction“, Style 24, 1990, č. 1, s. 66. 25. Searle by druhý příklad za nepřímý řečový akt nepovažoval, neboť by usoudil, že doslovné tvrzení metaforického výroku je defektní (protože evidentně nepravdivé), zatímco pro doslovnou ilokuci u nepřímých řečových aktů to neplatí. Já bych ale trval na tom, že nepřímé řečové akty jsou na doslovné úrovni vždy defektní z hlediska relevance. Searle uznává, že v tomto ohledu opravdu často defektní jsou, popírá však, že by tomu tak nutně muselo být. („Indirect Speech Acts“, in: P. Cole a J. L. Morgan [eds.], Speech Acts, Syntax and Semantics, no. 3, New York, Academic Press, s. 70–71) Řekl bych, že přesně do té míry, do jaké může být chápán jako doslovně „zdařený“ (felicitous), je daný výrok neúčinný jako nepřímý řečový akt. 26. H. P. Grice, „Logika a konverzace“, in: J. Fiala (ed.), Analytická filosofie – druhá čítanka, Západočeská univerzita, Plzeň 2002, s. 224. 27. „The Pragmatic Status of Narrative Fiction“, s. 64. 28. Tamtéž, s. 63. 29. Tamtéž, s. 62, s. 67–68. 30. Tamtéž, s. 66. 31. John Searle, „Logický status fikčního diskurzu, s. 64. 32. Tamtéž, s. 325. 33. V polemice s Genettem a Searlem hodlám dále dokázat, že vyprávění v první osobě (first-person narration) teorii předstírání nevyhovuje. Podle Genetta vyprávění v první osobě „nakonec nutně přechází do dramatického modu (tj. mluví postava) a je tvořeno vážnými ilokucemi, o nichž se víceméně mlčky předpokládá, že jsou intrafikční. Předstírání zde, jak se shodují Platón a Searle, spočívá v napodobení (simulation) nebo záměně (substitution) identity (Homér předstírá, že je Chrýsés, Doyle předstírá, že je Watson, tak jako Sofoklés předstírá, že je Oidipús nebo Kreón“ („The Pragmatic Status of Narrative Fiction“, s. 68–69). Jsem ochoten souhlasit s první větou, s poznámkou, že zde Genette, jak se zdá, odvolal tvrzení, že Ich-formový vypravěč není postava. Ale proti druhé větě bych namítl, že autoři nepředstírají, že jsou vyprávějící postavy, nýbrž že vyprávějící postavy zobrazují (represent). Vyžaduje to možný výskyt nespolehlivého

[ 58 ]

[studie]

34.

35. 36.

37. 38. 39.

40. 41. 42.

43.

44. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53. 54. 55.


(unreliable) vyprávění, protože když se taková nespolehlivost objeví, je předmětem autorovy zobrazovací rétoriky samotný vypravěčský náhled (slant) (spíše než události narativu): odstup mezi autorem a vypravěčem je zde pro interpretaci zásadní. Ve vyprávění v první osobě nenapodobují autoři vyprávějící postavu, ani „pronášení tvrzení“, ale diskurzivní styl. Viz Mary Louise Pratt, Toward a Speech Act Theory of Literary Discourse , Bloomington, Indiana University Press 1977. Zdá se, že Prattové koncept „narativně předváděného textu“ („narrative display text“) se velice blíží tomu, co bychom zde potřebovali. Stojí za povšimnutí, že Prattová nakonec podřizuje tento koncept modelu předstírání řečového aktu jenom kvůli předpokladu, že všechna fikční díla mají vypravěče. (s. 173, 207–208) Moje stručná reformulace jejího konceptu pouze načrtává, jakého výsledku lze dosáhnout, pokud se tohoto předpokladu zřekneme, a v několika bodech by zjevně potřebovala projasnit. Uvědomuji si například, že implikovaný akt, který postuluji, plně neodpovídá kategorii nepřímých řečových aktů, jak ji definoval Searle nebo i Genette. Gérard Genette, Narrative Discourse Revisited, s. 42 [Česky: Nový narativní diskurz, s. 19. – Pozn. překl.] Pro mnohem systematičtější analýzu nespolehlivého vyprávění viz studie Tamar Yacobiové „Fictional Reliability as a Communicative Problem“, Poetics Today 2, 1981, č. 2, s. 113–126 a „Narrative Structure and Fictional Mediation“, Poetics Today 8, 1987, č. 2, s. 335–372. Yacobiová dává nespolehlivé vyprávění do souvislosti s alternativními prostředky řešení interpretačních nesrovnalostí. Dělí je na genetické, žánrové, existenciální a funkční principy. V zásadě s jejím popisem souhlasím a nedomnívám se, že by jej vážně zpochybňovalo mé odmítnutí jeho explicitní premisy: „Pokud fikčnost charakterizuje literární diskurz stejně jako literární svět, literární komunikace je vždy zprostředkovaná.“ („Narrative Structure and Fictional Mediation“, s. 335) Pro kritéria nespolehlivosti viz také Marie-Laure Ryan, „Fiction as Logical, Ontological, and Illocutionary Issue“, Style 18, 1984, č. 2, s. 127–128. Dorrit Cohn, „Signposts of Fictionality: A Narratological Perspective“, s. 797. Tamtéž, s. 799. Podle Yacobiové „aby se mohl stát nespolehlivým, musí být [vypravěč] jako takový odhalen pomocí nějaké jednoznačné normy nerozpornosti a za nějakým konkrétním účelem. […] V případě, že konkrétní důvody neexistují (nebo se to tak na povrchu jeví), pak se rozdíl mezi autorem a vypravěčem – i když teoreticky stále platí – z praktického čtenářského hlediska znejasňuje natolik, že téměř mizí.“ („Narrative Structure and Fictional Mediation“, s. 346–347) Tato vyhýbavá dichotomie mezi teorií a praxí (kterou Yacobiová znovu uplatňuje na straně 357) odpadá, jakmile připustíme, že vypravěčské zprostředkování není fikci inherentní. Dorrit Cohn, „Signposts of Fictionality: A Narratological Perspective“, s. 797–798. Gérard Genette, Narrative Discourse, s. 250–252 . Mark Twain, The Adventures of Huckleberry Finn, New York, Charles L. Webster&Comp. 1885, s. 1. [Český překlad Twainova románu tuto poznámku neobsahuje. – Pozn. překl.] To samozřejmě nevytváří předpoklad pro kvalitativní rozlišení mezi extradiegetickými a intradiegetickými vypravěči: Marlow a obdivovatel paní Rochefideové podléhají týmž omezením. A neumožňuje to tudíž ani žádné takové rozlišení mezi vyprávějícími a jinými postavami. Rekurzivita aktu vyprávění má oproti jinými zobrazeným aktům tendenci zdůrazňovat nahodilost zobrazení postavy; tato nahodilost se však, jak ukázala nedávná novátorská fikce, týká všech postav (za její explicitní příklad považuji rozpadnutí Slothropa v Duze gravitace [Gravity‘s Rainbow, 1973] ). Zobrazení nemá žádnou povinnost zachovávat kontinuitu postavy, pokud ona sama nepředstavuje jeho výsadní cíl – a tak tomu samozřejmě je po většinu času v každé obecně realistické fikci. Wayne Booth, The Rhetoric of Fiction, Chicago, University of Chicago Press 1983, s. 75. Tamtéž, s. 73 a 74. Seymour Chatman, Coming to Terms, s. 81. [Viz také: Dohodnuté termíny, s. 82. – Pozn. překl.] Tamtéž, s. 88. [Viz také: tamtéž, s. 89. – Pozn. překl.] Tamtéž, s. 81. [Viz také: tamtéž, s. 82. – Pozn. překl.] Tamtéž, s. 75 a 74. [Česky: tamtéž, s. 77. – Pozn. překl.] Tamtéž, s. 86. [Viz také: tamtéž, s. 87. – Pozn. překl.] Tamtéž, s. 83. [Viz také: tamtéž, s. 84. – Pozn. překl.] Tamtéž, s. 90. [Viz také: tamtéž, s. 91. – Pozn. překl.] Gérard Genette, Narrative Discourse Revisited, s. 148. [Česky: Nový narativní diskurz, s. 66. – Pozn. překl.] Tamtéž, s. 145. [Česky: Tamtéž, s. 65. – Pozn. překl.] Wayne Booth, The Rhetoric of Fiction, s. 415.

[ 59 ]

[studie]


56. Tamtéž, s. Xiii. 57. Seymour Chatman, Coming to Terms, s. 197. [Viz také: Dohodnuté termíny, s. 191. – Pozn. překl.]

[ 60 ]

Logický status fikčního diskurzu John R. Searle

I Jsem přesvědčen o tom, že mluvit nebo psát určitým jazykem znamená realizovat řečové akty značně specifického druhu, nazývané „ilokučními akty“. Patří mezi ně oznamovací věty, otázky, rozkazy, sliby, omluvy, poděkování atp. Mám také za to, že existuje systematicky uspořádaný soubor vztahů mezi významy slov a vět, jež vyslovujeme, a ilokučními akty, které při vyslovování oněch slov a vět realizujeme.1 Pro každého, kdo zastává takový názor, však fikční diskurz představuje složitý problém. Pokusme se tento problém představit ve formě paradoxu: Jak je možné, že slova a další prvky ve fikčním příběhu mají svůj obvyklý význam, přestože nedodržíme pravidla, jež se k těmto slovům a prvkům váží a která jejich význam určují? Proč v pohádce o Červené karkulce slovo „červená“ označuje červenou, ačkoli zákonitosti usouvztažňující „červenou“ s červenou neplatí? To je jen předběžná formulace naší otázky. Nejprve budeme muset otázku podrobit podrobnému zkoumání a teprve poté ji budeme moci opatrně formulovat znovu. Než tak učiníme, bude však nutné poukázat na dva elementární rozdíly.

Rozdíl mezi fikcí a literaturou: Některá fikční díla jsou zároveň literárními díly, jiná nikoli. V současnosti je většina literárních děl fikcí, ale všechna literární díla fikční jistě nejsou. Valná část komiksů a anekdot má charakter fikce, ale k literárním výtvorům je neřadíme, Capoteho Chladnokrevně (In Cold Blood, 1966) či Mailerovy Armády noci (Armies of the Night, 1968) vnímáme jako literaturu, ale nehodnotíme je jako fikci. Jelikož většina literárních děl k fikci patří, může se stát, že někdy zaměníme definici fikce za definici literatury, ale samotný fakt, že existují fikce, které nepatří do literatury, a literární díla, která nejsou fikcí, dostatečně dokazuje, že jde o omyl. Byl by to omyl, i kdyby žádné doklady nefikční literatury a neliterární fikce neexistovaly, protože pojmy literatura a fikce se liší. Např. pojímat Bibli jako literaturu je z teologického hlediska neutrální, zatímco označovat Bibli za fikci signalizuje tendenční postoj.2 V následujících odstavcích se pokusím analyzovat pojem fikce, ale nikoli literatury. Jsem přesvědčen o tom, že způsobem, jakým to činím s fikcí, literaturu charakterizovat vlastně ani nelze, a to ze tří vzájemně souvisejících důvodů. Zaprvé, neexistuje rys nebo soubor rysů, které by byly pro všechna literární díla společné a sloužily jako nutné a postačují podmínky pro to, abychom něco mohli považovat za literární dílo. Literatura, vyjádřeno Wittgensteinovou terminologií, je pojem založený na „příbuznosti“ („family-resemblance“). Zadruhé, věřím (ač se to zde nepokusím prokázat), že „literatura“ je označení pro množinu postojů, které zaujímáme vůči určitému úseku diskurzu, nikoli však [ 61 ]

[studie]


pojmenování nějaké vnitřní vlastnosti tohoto úseku, ačkoli důvod, proč zaujímáme právě takové a ne jiné postoje, bude samozřejmě alespoň zčásti záviset na vlastnostech diskurzu a nebude úplně náhodný. Zjednodušeně řečeno, o tom, zda je dílo literaturou, rozhodují čtenáři, zatímco o tom, zda je, či není fikcí, rozhoduje autor. Zatřetí, literární plynule přechází do neliterárního. Existuje-li mezi literaturou a ne-literaturou vůbec nějaká hranice, pak rozhodně není příliš ostrá. Proto kupříkladu Thukydidovy či Gibbonovy historické spisy můžeme, ale také nemusíme vnímat jako literární výtvory. Příběhy o Sherlocku Holmesovi od Conana Doyla jsou nepochybně fikce, ale záleží na nás, zda je budeme považovat za součást anglické literatury, nebo ne.

Rozdíl mezi fikční a metaforickou řečí: Je zřejmé, že ve fikční řeči jsou sémantická pravidla pozměněna nebo pozastavena, a to způsobem, který ještě budeme muset analyzovat, a že stejně tak jsou sémantická pravidla nějakým způsobem pozměněna nebo pozastavena i v řeči metaforické. Neméně zjevné však je, že změny ve fikční řeči jsou zcela odlišné od změn v řeči metaforické a že jsou na nich nezávislé. Metafora se může objevit stejně tak v díle ne-fikčním jako ve fikci. Pro naše účely zavedeme novou terminologii a označíme metaforické užití výrazů za „ne-doslovné“ („nonliteral“) a jejich fikční užití za „ne-vážné“ („nonserious“). Abychom se vyhnuli nedorozumění, dodejme hned, že užíváním těchto termínů nechceme naznačit, že psaní fikčního románu nebo básně není vážnou činností, jako spíše to, že když nám kupříkladu autor románu tvrdí, že venku prší, nemyslí tím vážně, že zatímco píše, venku skutečně prší. Právě v tomto smyslu je fikce nevážná. Uvedu několik příkladů. Jestliže teď prohlásím: „Píšu článek o pojetí fikce“, míním svou poznámku zároveň vážně i doslova. Řeknu-li: „Jako filozof má Hegel dnes odzvoněno“ („Hegel is a dead horse on the philosophical market“), svůj výrok myslím vážně, ale nikoli doslovně. Začnu-li vyprávět pohádku a napíšu „V jednom odlehlém království žil kdysi moudrý král a ten měl krásnou dceru“, míním to doslovně, ale ne vážně. Cílem této kapitoly je popsat rozdíl mezi fikčními a vážnými výpověďmi. Nebudeme zkoumat, čím se liší výpovědi fikční od literárních. Druhá distinkce se totiž od první liší a je na ní zcela nezávislá. Než započneme s analýzou, dovolím si ještě jednu, poslední poznámku. Každé téma má svá prázdná klišé, jež člověku umožňují přestat přemýšlet dřív, než se dobere řešení zkoumaných problémů. Stejně jako se sociologové a všichni, kteří se zabývají společenskými změnami, mohou vyhnout namáhavému přemýšlení tím, že zarecitují něco o „revoluci rostoucích očekávání“, může se i ten, kdo se chce zamýšlet nad logickým statusem fikčního diskurzu, snadno uchýlit k opakování sloganů jako „potlačení nedůvěry“ („suspension of disbelief“)3 nebo výrazů jako „mimésis“. Takové pojmy sice zahrnují náš problém, ale nikoli jeho řešení. V jistém smyslu chci jasně naznačit, že co při četbě vážných autorů ne-vážných výpovědí, jako jsou například Tolstoj nebo Thomas Mann, rozhodně neodkládám, je nedůvěra. Čtu-li Dostojevského, čidla, která mi umožňují nedůvěřovat, mají mnohem větší pohotovost, než když se začtu do San Francisco Chronicle. V jiném smyslu naopak „nedůvěru potlačuji“ a naším úkolem je přesně charakterizovat, jak a proč to dělám. Platón podle jedné z častých dezinterpretací soudil, že fikce je složena ze lží. Proč by takový názor měl být chybný? II Začněme tím, že srovnáme dvě náhodně vybrané pasáže, na nichž si ozřejmíme rozdíl mezi fikcí a ne-fikcí. První ukázka, ne-fikční, pochází z článku Eileen Shanahanové otištěného listem New York Times (15. 12. 1972).

Washington, 14. prosince – Skupina federálních, státních a místních úředníků dnes odmítla návrh prezidenta Nixona na poskytnutí finanční pomoci, která by místním správním orgánům umožnila snížit daň z majetku. Druhý úryvek pochází z románu Iris Murdochové The Red and the Green (1965), který začíná takto:

[ 62 ]

[studie]


Deset báječných dní bez koní! To si pomyslel podporučík Andrew Chase-White, nedávno převelený k chvalně známému regimentu jezdectva krále Jiřího, když se jednoho slunečného dubnového odpoledne roku devatenáctistého šestnáctého spokojeně vrtal v zahrádce na okraji Dublinu.4 První, čeho si na obou pasážích povšimneme, je skutečnost, že všechny výrazy, snad s výjimkou slovesa „vrtat se“ v románu Murdochové, jsou míněny doslovně. Obě autorky mluví (píší) doslovně. Čím se tedy úryvky liší? Nejprve prozkoumáme pasáž z listu New York Times. Eileen Shanahanová pronáší tvrzení. Tvrzení je typ ilokučního aktu, který odpovídá jistým dosti specifickým sémantickým a pragmatickým pravidlům, jež zde uvedu: 1. Podstatné pravidlo: Mluvčí pronášející tvrzení se zavazuje, že tvrzení coby realizovaná propozice bude pravdivé. 2. Předběžná pravidla: Mluvčí musí být schopen předložit důkazy nebo argumenty, jimiž prokáže pravdivost realizované propozice. 3. Pravdivost realizované propozice nesmí být mluvčímu ani posluchači v daném komunikačním kontextu zřejmá. 4. Pravidlo upřímnosti: Mluvčí se zavazuje zastávat přesvědčení, že realizovaná propozice je pravdivá.5 Povšimněme si, že Eileen Shanahanová na sebe bere zodpovědnost za to, že vyhoví všem uvedeným pravidlům. Pokud nedokáže respektovat byť i jen jediné z nich, její tvrzení označíme za defektní. Jestliže nebude s to splnit podmínky stanovené pravidly, řekneme, že její tvrzení je lživé, pomýlené nebo chybné, že pro něj nemá dostatek důkazů, že je zbytečné, protože to, co tvrdí, stejně všichni víme, nebo že klame, protože tomu, co tvrdí, ve skutečnosti nevěří. Takovými způsoby obvykle tvrzení odmítneme, když mluvčí nedokáže splnit nároky, které z uvedených pravidel vyplývají. Tato pravidla jsou základem vnitřního kánonu kritiky promluv. Nyní se obraťme k pasáži z románu Iris Murdochové a všimněme si, že žádné z výše uvedených pravidel pro ni neplatí. Murdochová se k pravdivosti propozice, že jedné slunečné neděle v dubnu 1916 se jistý podporučík Andrew Chase-White, povolaný nedávno k jezdecké brigádě, vrtal ve své zahrádce a pomyslel si, že ho čeká ještě deset báječných dní bez koní, nezavazuje. Taková propozice může, ale nemusí být pravdivá, Iris Murdochová však na sebe žádné závazky ohledně její pravdivosti nebere. Stejně jako se nezavazuje k pravdivosti propozice, není zavázána ani k tomu, aby byla s to podat důkazy její pravdivosti. Důkazy pravdivosti této propozice mohou a nemusí existovat a autorka je může, ale nemusí mít k dispozici. To vše je však irelevantní, jelikož tento typ řečového aktu autorku nezavazuje, aby měla k dispozici důkazy o pravdivosti řečeného. Jestliže se nezavážeme k pravdivosti propozice, nikdo se také nebude ptát, zda jsme o její pravdivosti přesvědčeni, či nikoli, a nikdo nás nenařkne z neupřímnosti, pokud na okamžik zapochybujeme, zda taková osoba mohla toho dne v Dublinu o koních vůbec přemýšlet. Nyní se dostáváme k jádru našeho problému. Eileen Shanahanová vyslovuje tvrzení a tvrzení jsou definována základními pravidly pro jejich tvoření. Jaký ilokuční akt ale realizuje Iris Murdochová? A především, jak může jít o tvrzení, když promluva Murdochové nerespektuje žádné z pravidel pro vznik tvrzení? Pokud je význam věty pronesené Iris Murdochovou, jak jsem naznačil, určen jazykovými pravidly, která se váží k prvkům utvářejícím danou větu, pokud tato pravidla určí, že doslovným pronesením této věty realizujeme tvrzení, a pokud, a na tom trvám, míní svou vyslovovanou větu doslova, pak jistě musí jít o tvrzení. Zároveň však věta tvrzením být nemůže, protože nesplňuje pravidla, která jsou pro vznik tvrzení specifická a konstitutivní. Začneme tím, že prozkoumáme jednu z chybných odpovědí na naši otázku, odpověď, s níž vlastně přišli někteří autoři. Iris Murdochová ani jiní romanopisci údajně nerealizují ilokuční akty tvrzení, ale ilokuční akty vyprávění příběhů či psaní románů. Podle této teorie obsahují novinové zprávy jeden druh ilokučních aktů (výroky, tvrzení, popisy, vysvětlení aj.), zatímco fikční literatura je tvořena druhem jiným (psaní povídek, románů, básní, divadelních her atp.). Spisovatel či přednašeč fikce má prý k dispozici vlastní repertoár ilokučních aktů, které se nijak neodlišují od standardních ilokučních aktů, jako jsou otázky, požadavky, sliby, popisy atd., jen rozšiřují jejich počet. Jsem přesvědčen o tom, že tato [ 63 ]

[studie]


analýza je nesprávná. Nehodlám věnovat mnoho prostoru důkazům o její nesprávnosti, protože se chci zabývat alternativním výkladem, ale hovoříme-li už o její chybnosti, rád bych zmínil závažný problém, na který ten, kdo bude chtít prezentovat podobné názory, nevyhnutelně narazí. Obecně platí, že každý z ilokučních aktů uskutečněných prostřednictvím vyslovení věty je funkcí významu této věty. Víme tak, že vyslovená věta „John uběhne míli“ je realizací jiného typu ilokučního aktu než věta „Uběhne John míli?“, protože víme, že oznamovací věta znamená něco jiného než věta tázací. Kdyby však věty ve fikčním díle byly užity tak, aby vykonávaly řečové akty zcela odlišné od těch, které určuje jejich doslovný význam, pak by musely mít nějaký jiný význam. Proto se každý, kdo chce tvrdit, že fikce obsahuje jiné ilokuční akty než ne-fikce, bude nucen uchýlit k názoru, že ve fikčních dílech slova nemají svůj obvyklý význam. Zastávat takový názor je alespoň prima facie nemožné, protože kdyby to byla pravda, nemohl by nikdo porozumět fikčnímu dílu, aniž by se nejprve seznámil se souborem nových významů slov a dalších prvků obsažených v dané fikci, a jelikož ve fikci se může objevit doslova jakákoli věta, musel by se mluvčí nějakého jazyka naučit celý jazyk znovu, poněvadž každá věta daného jazyka by měla zároveň fikční i ne-fikční význam. Dokážu si představit několik různých způsobů, jak by se stoupenec zmíněných názorů mohl vyrovnat s mými námitkami, ale protože by jeho argumenty patrně byly stejně nepřijatelné jako původní teze, že fikce obsahuje nějakou zcela novou kategorii ilokučních aktů, nebudeme se jimi zabývat. Zpět k Iris Murdochové. Jestliže neuskutečňuje ilokuční akt spočívající v psaní románu, protože takový ilokuční akt neexistuje, co tedy v citované pasáži vlastně dělá? Odpověď se mi zdá být nasnadě, třebaže precizně ji formulovat není jednoduché. Dalo by se říct, že tvrzení předstírá, že se tváří, jako by něco tvrdila nebo že proces tvrzení napodobuje. Nijak nelpím na žádném z uvedených slovesných výrazů, ale zaměřme se na výraz „předstírá“, který je stejně vhodný jako ostatní. Jestliže prohlásím, že Murdochová tvrzení předstírá, je nezbytné rozlišit dva významy slovesa „předstírat“. Předstírat znamená jednak tvářit se, že dělám něco, co nedělám, tedy v jistém smyslu klamat, ale předstírat mohu také tak, že budu hrát, jako bych dělal nebo byl něco, co nedělám respektive nejsem, aniž bych měl v úmyslu někoho mást. Předstírám-li, že jsem Nixon, abych oklamal ochranku a byl vpuštěn do Bílého domu, jednám v prvním smyslu slova; jestliže napodobím Nixona při nějaké společenské hře, jedná se o druhý typ předstírání. V případě fikčního užití slov jde o předstírání v druhém smyslu slova. Iris Murdochová uskutečňuje neklamavou pseudoperformanci (nondeceptive pseudoperformance), která spočívá v tom, že předstírá, jako by nám vyprávěla řetězec skutečných událostí. První závěr, který z toho vyvozuji, je tento: autor fikčního díla předstírá realizaci série ilokučních aktů, obvykle asertivního typu.6 Předstírat je intenční sloveso (intentional verb), což znamená, že ho řadíme ke slovesům, jež obsahují pojem intence. Nemůžeme o někom říct, že něco předstíral, aniž by měl předstírání v úmyslu. První závěr nás tak bezprostředně zavede k druhému: Kritérium, podle nějž poznáme, zda text má povahu fikce, či nikoli, musí nutně spočívat v ilokučních záměrech autora. Neexistuje žádná vlastnost nějakého textu, ať už syntaktická či sémantická, která by jej identifikovala jako fikční dílo. To, co z textu dělá fikci, je takříkajíc ilokuční postoj (illocutionary stance), který k němu autor zaujímá – tento postoj je souhrnem ilokučních záměrů, které autor má, když text píše či jinak komponuje. Existovala literárněkritická škola, jejíž příslušníci se domnívali, že při posuzování fikčního díla se na záměry autora nemá brát ohled. Snad existují jisté úrovně intencí, u nichž je zastávání tohoto neobvyklého názoru přijatelné; možná bychom při hodnocení díla měli opomíjet autorovy skryté motivy, ale na nejobecnější rovině je absurdní předpokládat, že kritik může zcela přehlížet záměry autora, protože už to, že text identifikujeme jako román nebo dokonce jen jako text, vypovídáme cosi o autorových záměrech. Zatím jsem poukázal na to, že autor fikce předstírá realizaci ilokučních aktů, které ve skutečnosti nerealizuje. Vnucuje se nám však otázka, co mu takovýto zvláštní druh předstírání umožňuje. Je přece podivné, zvláštní a úžasné, že jazyk existenci fikce vůbec připouští, a přesto všichni fikci bez obtíží poznáme a dokážeme jí porozumět. Jak je něco takového možné? Když jsme diskutovali o pasáži z článku Eileen Shanahanové v New York Times, formulovali jsme soubor pravidel, jejichž respektování učiní z výpovědi upřímné a nedefektní tvrzení. Domnívám se, že je užitečné pokládat tato pravidla za principy, které ustanovují vztahy slov (nebo vět) se světem. Představme si je jako vertikální pravidla, která vytvářejí [ 64 ]

[studie]


spojení mezi jazykem a realitou. Tím, co umožňuje vznik fikce, domnívám se, je soubor nejazykových a nesémantických konvencí rušících spojení mezi slovy a světem, která byla navázána díky pravidlům zmíněným výše. Představme si konvence fikčního diskurzu jako soubor horizontálních konvencí rušících spojení uskutečněná prostřednictvím zmíněných vertikálních pravidel. Konvence pozastavují platnost požadavků, které z těchto pravidel za normálních okolností vyplývají. Takové horizontální konvence nejsou pravidly týkajícími se významu; netvoří součást sémantické kompetence mluvčího. Stejně tak neupravují ani nemění význam slov a dalších jazykových prostředků. Umožňují spíše mluvčímu užít slova v jejich doslovném významu, aniž by musel dostát závazkům, které za normálních okolností význam slov vyžaduje. Třetí závěr, ke kterému tak dospívám, je následující: Předstírané ilokuce, z nichž se skládá fikční dílo, jsou umožněny existencí souboru konvencí, které ruší normální působnost pravidel usouvztažňujících ilokuční akty a svět. V tomto smyslu skutečně je vyprávění příběhů, řečeno Wittgensteinovými slovy, jedinečnou jazykovou hrou. Abychom ji mohli hrát, neobejdeme se bez jedinečného souboru konvencí, které však nejsou sémantickými pravidly, stejně jako zmíněná jazyková hra není totožná s ilokučními jazykovými hrami, ale parazituje na nich. Tento závěr bude možná jasnější, srovnáme-li fikci se lží. Domnívám se, že Wittgenstein se mýlil, když prohlásil, že lhaní je jazyková hra, které se musíme naučit jako každé jiné.7 Mám za to, že to není pravda, protože lhaní spočívá v porušování jednoho z regulativních pravidel vztahujících se k realizaci řečových aktů – každé regulativní pravidlo navíc zahrnuje pojem porušení. Jelikož dané pravidlo definuje, v čem porušení spočívá, není nezbytné se nejprve naučit pravidlo dodržovat a teprve pak zvlášť zvládnout postup vedoucí k jeho porušení. Vytvářet fikci je však mnohem obtížnější než lhát. Někomu, kdo nepochopil zvláštní konvence vztahující se k fikci, by se mohlo zdát, že fikce je pouhé lhaní. Co fikci odlišuje od lží, je existence zvláštního souboru konvencí, jež autorovi umožňují pronášet tvrzení, o nichž ví, že nejsou pravdivá, aniž by měl v úmyslu kohokoli klamat. Už jsme se zamýšleli nad tím, co autorovi umožňuje užít slova v jejich doslovném významu, aniž by se musel zavázat k dodržení pravidel, prostřednictvím nichž jsou doslovné významy k těmto slovům připojeny. Ať už si na tuto otázku odpovíme jakkoli, vyvstane před námi další otázka: Jakými mechanismy autor aktivuje horizontální konvence? Jakých postupů se drží? Pokud autor, jak jsem naznačil, ilokuční akty ve skutečnosti nerealizuje, ale jen je předstírá, jak ono předstírání probíhá? O předstírání všeobecně platí, že celek či složitou činnost lze předstírat tak, že ve skutečnosti realizujeme část nebo jednodušší činnost, které tvoří součást předstíraného celku či složité činnosti. Můžeme např. fingovat úder do tváře tím, že jej pouze naznačíme charakteristickým pohybem paže a pěsti. Úder je předstíraný, ale pohyb paže a pěsti je skutečný. Podobně si počínají děti, když sedí v stojícím autě a „řídí“ je – opravdu se usadí na přední sedadlo, otáčejí volantem, pohybují řadicí pákou atd. Stejný princip se uplatňuje i při psaní fikce. Autor předstírá realizaci ilokučních aktů tak, že skutečně vyslovuje (či píše) věty. Užijeme-li terminologii teorie řečových aktů, pak ilokuční akt (illocutionary act) je předstíraný, zatímco promluvový akt (utterance act) je skutečný. Austin by řekl, že autor předstírá realizaci ilokučních aktů tím, že skutečně realizuje fonetické (phonetic) a fatické (phatic) akty. Promluvový akt obsažený ve fikci je k nerozeznání od promluvových aktů ve vážném diskurzu, proto neexistuje žádná textová vlastnost, která by úsek diskurzu identifikovala jako fikci. Předstíraná realizace ilokučního aktu spočívá v realizaci promluvového aktu spojené se záměrem aktivovat horizontální konvence. Čtvrtý závěr tohoto oddílu je rozpracováním závěru třetího: Předstírané realizace ilokučních aktů, v nichž spočívá psaní fikčního díla, jsou vlastně realizacemi promluvových aktů se záměrem aktivovat horizontální konvence, které ruší normální ilokuční závazky promluv. Tato argumentace bude zřejmější, jestliže srovnáme dva zvláštní druhy fikce, a sice vyprávění v první osobě a divadelní hry. Řekl jsem, že v standardním vyprávění ve třetí osobě, které zde zastupuje ukázka z románu Iris Murdochové, autor předstírá realizaci ilokučních aktů. Teď se však zaměříme na následující pasáž z Sherlocka Holmese:

Bylo to v roce 1895, kdy shoda okolností, které zde nehodlám rozvádět, přivedla Sherlocka Holmese a mě na několik týdnů do jednoho z našich proslulých univerzitních měst. [ 65 ]

[studie]


Během pobytu jsme tam zažili menší, ale poučné dobrodružství, o němž chci dnes vyprávět.8 V této pasáži sir Arthur nevytváří pouhá fingovaná tvrzení – on se za MUDr. Johna Watsona, někdejšího účastníka afghánského tažení a nyní důstojníka ve výslužbě, který pronáší tvrzení o svém příteli Sherlocku Holmesovi, dokonce vydává. Autor vyprávění v první osobě se tedy vydává za jiného člověka pronášejícího tvrzení. Dramatické texty nám skýtají zajímavý a zvláštní doklad teze, o níž v této kapitole pojednávám. V případě dramatu nepředstírá ani tak autor hry, jako spíše postavy vystupující v konkrétním představení. Text divadelní hry se tedy skládá z nějakých pseudotvrzení (pseudoassertions), ale důležitý je především soubor vážně míněných pokynů hercům, jak mají předstíraná tvrzení pronášet a jak jednat. Herec předstírá, že je někým, kým ve skutečnosti není, a předstírá rovněž řečové akty a další jednání své postavy. Dramatik určuje, jak budou herci skutečně a předstíraně jednat a jaké repliky budou pronášet, ale na samotném předstírání se příliš nepodílí – text hry vytváří spíše jako návod k předstírání. Fikční příběh je předstírané zobrazení nějaké situace, zatímco divadelní hra, tedy pokud je uvedena na scéně, nepředstírá zobrazení nějaké situace, ale situaci samu, přičemž herci předstírají, že jsou postavami. V tomto smyslu pak autor hry všeobecně vzato tvrzení nepředstírá; spíše dává pokyny, jak předstírání ztvárnit, kterými se herci řídí. Povšimněme si následující pasáže z Galsworthyho hry The Silver Box (1906):

Akt I, scéna 1. Opona stoupá a objevuje se jídelna Barthwickových, velká, moderní a nákladně vybavená. Závěsy jsou zatažené. Místnost je osvícena elektrickým světlem. Na velkém kulatém jídelním stole stojí podnos s lahví whisky, sifonovou lahví a stříbrným pouzdrem na cigarety. Je po půlnoci. Za dveřmi se ozve šátrání. Najednou se dveře rozletí a do jídelny vpadne Jack Barthwick… Jack: Haló! Už jsem do… (Vyzývavě.)9 Bude poučné srovnat tuto ukázku s pasáží z románu Iris Murdochové. Murdochová nám, jak jsem již uvedl, vypráví příběh. Aby to mohla učinit, předstírá řadu tvrzení o jistých lidech v Dublinu v roce 1916. Čteme-li tuto pasáž, vybavíme si muže, který se vrtá v zahrádce a přemýšlí o koních. Když však Galsworthy píše svou hru, nevytváří pro nás řadu předstíraných tvrzení o oné hře. Sepisuje soubor pokynů, které určují, jak se budou věci během představení na scéně skutečně odehrávat. Čteme-li ukázku z Galsworthyho, představujeme si jeviště, stoupající oponu, scénu, která je zařízená jako jídelna atd. Zdá se mi, že ilokuční síla textu divadelní hry je stejná jako u receptu na koláč. Jde o soubor pokynů určujících, jak má něco být provedeno – zde konkrétně pokyny stanovují, jak sehrát divadelní kus. Prvek předstírání přichází ke slovu v okamžiku uvedení hry: herci předstírají, že jsou členy Barthwickovy rodiny, kteří nějak jednají a cosi cítí. III Analýza obsažená v předcházejícím oddílu by nám, je-li správná, měla napomoci vyřešit některé z tradičních hádanek vztahujících se k ontologii fikčního díla. Představte si, že prohlásím následující: „Žádná paní Holmesová neexistovala, protože Sherlock Holmes se nikdy neoženil, ale paní Watsonová byla, jelikož doktor Watson se oženil. Paní Watsonová však brzy po svatbě zemřela.“ Je to, co jsem řekl, pravdivé, nebo nepravdivé, postrádají mé věty pravdivostní hodnotu, nebo jak tomu vlastně je? Abychom mohli na tuto otázku odpovědět, nestačí pouze rozlišovat mezi vážným a fikčním diskurzem, což jsem dosud dělal – je třeba navíc od obou odlišit vážný diskurz o fikci. Jako součást vážně míněného diskurzu bude předchozí pasáž samozřejmě nepravdivá, protože žádná ze zmíněných osob (Watson, Holmes, paní Watsonová) nikdy neexistovala. Budeme-li však mé výroky brát jako část diskurzu o fikci, pak je musíme hodnotit jako pravdivé, protože přesně vystihují rodinné poměry fikčních postav Holmese a Watsona. Nejde tu o fikci, protože nejsem autorem fikčního díla, o němž se hovoří. Watson a Holmes nikdy nežili, ale to samozřejmě neznamená, že neexistovali ve fikčním díle a že o nich jako o fikčních postavách nelze mluvit. [ 66 ]

[studie]


Coby výrok o fikci vyhovuje moje promluva o Watsonovi a Holmesovi všem pravidlům konstituujícím tvoření výroků. Povšimněte si například, že svůj výrok mohu verifikovat, a to tak, že odkážu na dílo Conana Doyla. Conan Doyle ale dokazovat pravdivost toho, co říká o Sherlocku Holmesovi a Watsonovi, nemusí, protože své výroky o nich jen předstírá. Protože však jako autor tyto postavy stvořil, umožnil nám o nich coby fikčních postavách pronášet pravdivé výroky. Jak je ale možné, že autor dokáže „stvořit” fikční postavy jakoby z ničeho? Na tuto otázku nám pomůže odpovědět opět pasáž z románu Murdochové. Druhá věta úryvku začíná slovy „To si pomyslel podporučík Andrew Chase-White.“ Murdochová v této části věty užívá vlastní jméno, tedy vzor referujícího výrazu. Zatímco celou větou předstírá realizaci tvrzení, touto její částí předstírá, že referuje (což je jiný řečový akt). Jednou z podmínek úspěšné realizace řečového aktu referování je existence předmětu, ke kterému mluvčí referuje. Fingovaným referováním tudíž Murdochová předstírá, že existuje předmět, k němuž lze referovat. Nakolik se budeme ochotni předstírání účastnit, do té míry budeme též předstírat, že v roce 1916 žil v Dublinu jistý podporučík Andrew Chase-White. Předstíraná reference vytváří fikční postavu a sdílení tohoto předstírání nám umožňuje mluvit o fikční postavě způsobem, jakým jsme hovořili o Sherlocku Holmesovi výše. Logická struktura popsaných vztahů je komplikovaná, ale nikoli neprůhledná. Iris Murdochová tím, že předstírá referenci k jisté osobě (a líčí její zážitky), vytváří fikční postavu. Povšimněme si, že ve skutečnosti nereferuje k fikční postavě, protože žádná taková postava předtím neexistovala. Spisovatelka spíše tím, že předstírá, že referuje ke skutečné osobě, vytváří osobu fikční. Jakmile autor postavu vytvoří, my, kteří stojíme vně fikčního příběhu, k ní můžeme skutečně referovat. Připomínám, že v pasáži o Sherlocku Holmesovi skutečně referuji k fikční postavě (tj. má výpověď splňuje pravidla pro realizaci reference). Nepředstírám, že referuji ke skutečnému Sherlocku Holmesovi, nýbrž skutečně referuji k fikčnímu Sherlocku Holmesovi. Dalším zajímavým rysem fikční reference je, že ve fikčním díle za normálních podmínek nejsou všechny reference předstíranými referenčními akty. Některé reference budou skutečné – tak je např. v pasáži z románu Murdochové zmíněn Dublin a v úryvku z detektivního příběhu Conana Doyla Londýn. Conan Doyle odkazuje na Oxford či Cambridge, ale skrytě, protože nám neprozradí, které z obou měst má na mysli („v jednom z našich slavných univerzitních měst“). Většina fikčních příběhů obsahuje ne-fikční prvky: vedle fingovaných referencí na Sherlocka Holmese a doktora Watsona nalezneme i skutečné reference na Londýn, Baker Street a Paddingtonské nádraží. Podobně v Tolstého Vojně a míru (Vojna i mir, 1864 –1869) je příběh Pierra a Nataši fikčním příběhem o fikčních postavách, ale v románu zmiňované Rusko je skutečné Rusko a válka s Napoleonem je skutečná válka proti skutečnému Napolenovi. Jak tedy lze ověřit, co je fikční a co ne? Odpověď je obsažena v naší úvaze o rozdílech mezi románem Iris Murdochové a článkem Eileen Shanahanové v New York Times. Kritériem pro ověření, k čemu je autor zavázán, je, co se počítá za chybu (mistake). Kdyby žádný Nixon neexistoval, Eileen Shanahanová by chybovala (a s ní i my ostatní). Oproti tomu Iris Murdochová by se nedopustila chyby, ani kdyby podporučík Andrew Chase-White nikdy nežil. Jedou-li Holmes s Watsonem z Baker Street na Paddingtonské nádraží cestou, která je z geografického hlediska nemyslitelná, víme, že se Conan Doyle dopustil chyby. Při charakterizaci Holmesova pomocníka však nechyboval, přestože žádný veterán afghánského tažení, který by popisem odpovídal doktoru Johnu Watsonovi, patrně nikdy nežil. Částečně platí, že jisté fikční žánry jsou definovány ne-fikčními závazky obsaženými ve fikčním díle. Máme-li srovnat např. naturalistické romány, pohádky, vědeckofantastické prózy a surrealistické příběhy, zjistíme, že rozdíl mezi nimi je částečně vymezen tím, do jaké míry je autor rozhodnut v knize prezentovat fakta, ať už jde o specifické údaje o místech jako Londýn, Dublin nebo Rusko, či o všeobecná fakta vypovídající o tom, co lidé mohou dělat a jaký je svět. Dokážeme např. přijmout, že Billy Pilgrim během zlomku sekundy podnikl cestu na neviditelnou planetu Tralfamadore, protože se to slučuje s vědeckofantastickými prvky obsaženými v knize Jatka č. 5 (Slaughter-House Five, 1965). Kdybychom však narazili na text, v němž by něco podobného prožil Sherlock Holmes, muselo by nám být zřejmé přinejmenším to, že text je inkonzistentní s původním devítisvazkovým souborem holmesovských příběhů. Literární teoretikové rádi pronášejí vágní tvrzení o tom, jak ten či onen autor vytváří vlastní fikční svět, třeba svět nějakého románu apod. Domnívám se, že teď už budeme s to [ 67 ]

[studie]


smysl takových poznámek objasnit. Tím, že předstíraně referuje k lidem a líčí, co se jim přihodilo, autor vytváří fikční postavy a události. V případě realistické či naturalistické fikce referuje ke skutečným místům a událostem a mísí reference s fikčními referencemi, čímž nám umožňuje vnímat fikční příběh jako rozšíření našich dosavadních vědomostí. Autor čtenáři prostřednictvím díla předá soubor signálů, jimiž vymezí, do jaké míry horizontální konvence fikce naruší vertikální spojení vážně míněné řeči. Nakolik bude autor respektovat konvence, které se rozhodl uplatnit nebo (v případě převratných literárních forem) vytvořit, natolik zůstane v jejich rámci. Pokud jde o možnost dané ontologie, je možné všechno: autor může vytvořit postavu nebo událost podle vlastní libosti. Z hlediska jejich ontologické přijatelnosti je rozhodujícím kritériem koherence. Pro koherenci však nemáme žádné obecně platné kritérium: co budeme vnímat jako koherentní ve vědeckofantastické povídce, nebude koherentní v naturalistickém díle. Koherence bude zčásti záviset na dohodě ohledně horizontálních konvencí mezi autorem a čtenářem. Autor fikční prózy někdy do svého příběhu vkládá výroky, které nejsou fikční a netvoří ani součást příběhu. Jako příklad si vezměme slavnou ukázku z prózy. Tolstoj začíná svůj román Anna Kareninová (Anna Karenina, 1873–1877) větou: „Všechny šťastné rodiny jsou si podobné, každá nešťastná rodina je nešťastná po svém.“10 Mám za to, že nejde o fikční, ale o vážně míněnou výpověď. Jde o skutečné tvrzení, které je sice součástí románu, ale nikoli fikčního příběhu. Nabokov v úvodu k Adě (1969) záměrně nepřesně cituje Tolstého, a když říká „Všechny šťastné rodiny jsou si více či méně nepodobné, všechny nešťastné rodiny jsou pak víceméně stejné“, Tolstému nepřímo protiřečí (a tropí si z něho žerty). V obou případech jde o skutečná tvrzení, přestože Nabokovův výrok vznikl jako ironická a záměrně pozměněná citace výroku Tolstého. Takovéto příklady nás nutí, abychom se zabývali posledním rozdílem, a sice tím mezi fikčním dílem a fikčním diskurzem. Fikční dílo nemusí být, a většinou také není, tvořeno výlučně fikčním diskurzem. IV Předchozí analýza nepřinesla odpověď na jednu zásadní otázku, a sice proč bychom si s takovými věcmi měli lámat hlavu. Proč věnujeme tolik úsilí a přikládáme takový význam textům, které z větší části obsahují předstírané řečové akty? Čtenáře, který až doposud sledoval mou argumentaci, sotva překvapí, když prohlásím, že podle mého názoru jediná nebo jednoduchá odpověď na danou otázku neexistuje. Část odpovědi bude souviset s velmi důležitou (a obvykle podceňovanou) rolí, kterou v lidském životě sehrává představivost, a s neméně závažnou rolí, již sdílené výtvory představivosti sehrávají ve společenském životě lidí. A jeden aspekt úlohy, kterou takové výtvory hrají, vyplývá ze skutečnosti, že prostřednictvím fikčních textů lze vyjadřovat vážně míněné (tj. ne-fikční) řečové akty, a to i v případě, že dané řečové akty nejsou v textu zastoupeny. Téměř každé významné fikční dílo obsahuje jedno nebo několik „poselství“, která jsou vyjádřena textem, ale ne v textu. Jen v příbězích pro děti zakončených formulí „A z toho plyne ponaučení“ nebo u únavně didaktických autorů, jako je Tolstoj, jsou explicitně zastoupeny vážně míněné řečové akty, které jsou tématem (nebo hlavním z několika témat), jež má fikční text zprostředkovat. Literární kritikové podávají ad hoc a ke specifickým textům vztažená objasnění způsobu, jak autor prostřednictvím předstíraných řečových aktů, které tvoří fikční dílo, realizuje řečové akty skutečné. My jsme se zde pokusili vytvořit obecně platnou teorii, jaká dosud neexistovala – teorii mechanismů, které umožňují sdělovat vážné ilokuční záměry prostřednictvím předstíraných řečových aktů.

Přeložil Josef Línek. Překlad byl pořízen podle třetí kapitoly knihy Johna Searla Expression and Meaning, Studies in the Theory of Speech Acts (Cambridge University Press, Cambridge 1979) s názvem „Logical Status of Fictional Discourse“ (s. 58 –75). Původně vyšlo pod týmž názvem v New Literary History VI, 1975, č. 2. Copyright © Cambridge University Press http://www.cambridge.org/uk/catalogue/catalogue.asp?isbn=9780521313933 The publisher wishes to thank Cambridge Univeristy Press and Mr. John Searle for their permission to a single publication of the Czech translation.

[ 68 ]

[studie]


Poznámky:

Pokus o vypracování teorie těchto vztahů viz Searle, Speech Acts, Cambridge, Cambridge University Press 1969, zejména kap. 3–5. 2. Výrazy „fikce“ a „literatura“ mohou mít i jiný význam, na což bude poukázáno níže. „Fikce“ může například označovat klam či záměrnou lež, jak vidíme například ve větě „Svědectví obžalovaného bylo samá fikce“, „literatura“ zase může znamenat prostě tištěný materiál – např. „O referenční neprůhlednosti existuje velice bohatá literatura“. 3. Termín „(willing) suspension of disbelief“, který v souvislosti s čtenářským postojem k fikci poprvé použil T. S. Coleridge, se do češtiny obvykle překládá jako „(záměrné) potlačení nevíry“. Zde se nám však jeví pro Searlův výklad jako výstižnější výraz „nedůvěry“ a „potlačení nedůvěry“. – Pozn. překl. 4. Iris Murdoch, The Red and the Green, New York, Viking Press 1965, s. 3. Tato a následující ukázky fikce uvedené v článku byly záměrně zvoleny náhodně. Jsem přesvědčen o tom, že jazykové teorie by měly být aplikovatelné na jakýkoli text, nikoli jen na pečlivě vybrané příklady. 5. Podrobnější výklad o těchto pravidlech viz Searle, Speech Acts, kapitola 3. 6. K oznamovacímu typu ilokucí patří oznámení, tvrzení, popisy, charakteristiky, identifikace, vysvětlení a řada dalších druhů aktů. Vysvětlení pojmu „oznamovací typ ilokuce“ a příbuzných termínů viz Searle „A Taxonomy of Illocutionary Acts“, in: Keith Gunderson (ed.), Language, Mind and Knowledge, Minnesota Studies in the Philosophy of Science, vol. VII, Minneapolis, University of Minnesota Press 1975 (též první kapitola v John Searle, Expression and Meaning, Studies in the Theory of Speech Acts , Cambridge University Press, Cambridge 1979). 7. Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations, trans. G.E.M. Anscombe, Oxford, Blackwell 1953, §249. 8. Arthur Conan Doyle, The Complete Sherlock Holmes, Garden City, Doubleday & Co. 1932, II, s. 596. [Česky: týž, Návrat Sherlocka Holmese, přel. F. Jungwirth, Brno, Books 1998, s. 174. – Pozn. překl.] 9. John Galsworthy, Representative Plays, New York, C. Scribner's Sons 1924, s. 3. 10. L. N. Tolstoj, Anna Kareninová I, přel. T. Hašková, Praha, Svět Sovětů 1963, s. 7. 1.

[ 69 ]

Jean Baudrillard – reálný únik z hyperreality Radim Brázda

Jean Baudrillard (1929–2007) byl autorem množství textů, v nichž se zabýval nesčetnými variacemi na téma simulace, hyperrealita, mizení reality, symbolické konfigurace, fikcionalizace, svádění, klamy, chiméry, reverzibilita. 6. 3. 2007 byla o Jeanu Baudrillardovi publikována zpráva, která však byla tradičně reálná, nezaváněla hyperrealitou, nebyla simulací ani chimérou a znamenala jeho nenávratné a reálné zmizení. Jean Baudrillard zemřel 6. března ve věku 77 let. Nejčastěji byl považován za filozofa, sociologa, kulturního diagnostika, teoretického anarchistu či představitele tzv. katastrofického filozofického diskurzu. Na počátku své myslitelské dráhy měl Baudrillard (stejně jako značná část francouzských intelektuálů) blízko k marxisticky orientované společenské kritice, později však vystupoval jako radikální kritik soudobých společností bez nutnosti nějakého typu ostentativní politické konfese. Filozof Baudrillard byl znám jako účastník diskuzí o poststrukturalismu, filozofické moderně/postmoderně či jako reprezentant konceptu posthistoire, teorie postmoderního fatalismu a především úvah o simulaci, hyperrealitě a „mizení“ skutečnosti. V 60. letech působil jako asistent u neortodoxního marxisty Henri Lefèbvra a pohyboval se v prostředí radikální společenské kritiky v tehdejší Francii. V roce 1968 předložil dizertaci Le Systéme des Objets1 a v tomtéž roce převzal vedení katedry sociologie na univerzitě Paris-

-Nanterre. Habilitoval se pod mírným institucionálním tlakem (jakým bylo právě působení na univerzitě) až v roce 1987 spisem L'Autre par lui- même (Jiné jako stejné).2 Odkládání rychlého postupu při získávání akademické graduovanosti by mohlo svědčit o zdráhání vřadit se do oficiálního akademického diskurzu a též o úsilí jít vlastní myšlenkovou cestou bez ohledu na „akademickou čistotu“ publikovaných textů, v nichž nezřídka mísil filozofické myšlenky s literárně poetickými výrazovými prostředky. Baudrillard často přispíval provokativními články do Le Monde, publikoval v Les Temps Modernes, pracoval rovněž jako redaktor časopisů Utopie a Traverses. K jeho francouzským filozofickým souputníkům patří (nebo patřili) Paul Virilio (1932), s nímž jej pojil zájem o estetiku mizení, simulace, reverzibilní procesy či vojenství, Michel Serres (1930), Gilles Deleuze (1925–1995), Félix Guattari (1929–1992), Jacques Derrida (1930), Jean-François Lyotard (1924–1998), Edgar Morin (1921) nebo Michel Foucault (1926– 1984). Do myšlenkového profilu této řady filozofů prolínaly myšlenky a díla příslušníků předchozí filozofické generace (Georges Bataille, Maurice Blanchot, Jacques Lacan, Pierre Klossowski, Roland Barthes, Émile Michel Cioran). Základní Baudrillardův filozofický vokabulární rezervoár naplňují následující pojmy a témata: moc objektů, odcizení, simulace a mizení reality, reverzibilita, svádění, estetizace, hyperrealita, simulakra, [ 70 ]



sémiokracie, ekstáze reality, viralita, virtualita, imploze, serialita, transpolitické, obscénní. Všechny zmíněné fenomény se průběžně objevují v různých variacích v mnoha jeho textech a domnívám se, že většina textů se dříve či později dotýká popisu a promýšlení mechanismu a důsledků procesů simulace/fikcionalizace a reverzibility. Uvedené fenomény Baudrillard neúnavně stopoval a odkrýval v nejrůznějších (tedy i prapodivných až nepravděpodobných) oblastech sociálního: od sexuality přes morálku, módu, cestování po sféru politiky. Čtenář mohl někdy po strávení jeho textů nabýt dojmu, že simulace je základním epistemologickým kódem pro pozorování okolního světa, v němž došlo k velkému spiknutí znaků, jež satelitně krouží nad mizející realitou. Zaměříme-li pozornost na styl jeho psaní, na argumentační výstavbu jeho textů, zdá se, že jsou spíše literárním dílem než filozofickým traktátem, vystavěným s pomocí logiky, argumentace a přesných argumentačních výpovědí, vyjasněných a definovaných pojmů. Jistě k tomu přispíval Baudrillardův fraktální styl a téměř radostné produkování fikcionalizovaných a fikčních teorií. S kontinuitou svého teoretizování si Baudrillard hlavu příliš nedělal a podle vlastních slov vždy s potěšením sledoval, co jeho myšlenky u čtenářů (zvláště akademického typu) způsobovaly. Nezřídka se jeho text básnicky rozepne do mírně nesrozumitelné podoby, v níž lze však ocenit alespoň jistě barvitý a obrazotvornost podněcující jazyk. Klíčovým tématem Baudrillardova myšlení je téma simulace. Jádrem úvah o simulaci je diagnóza mizení reálného/reality ve prospěch simulace a hyperreality. Podle Baudrillarda vznikají znakové světy nebo simulace, které již nedisponují žádnými referenty, které již nic neoznačují, pouze interreagují s jinými simulacemi, které zasypaly přístup ke smyslovému a bezprostřednímu vnímání světa.3 Simulace je hyperrealizace reálného, které se vymyká každé smyslové interpretaci. Tento proces začal podle Baudrillarda malými trhlinami, nesrovnalostmi, mikroskopickým odstupem světa, o němž se hovoří a světa, který skutečně byl. Model simulace vychází z vícenásobného řádu umělých znakových světů, jež nazývá simulakra. Baudrillard označuje tuto dominanci znaků jako sémiokracii. Podmínkou pro tuto bezreferenční epistemologii postindustriální společnosti

je podle něj skutečnost, že nové technologie, zvláště média, vystupují jako systémově založené faktory a že se staly kódy pro utváření moderních společností. Mohli bychom k Baudrillardově diagnóze poznamenat, že diagnóza sama ještě nepopisuje faktické mizení a diagnóza v jeho případě nemusí plně pokrývat skutečnost, jako je tomu v případě fyzikálních zákonů. Hovoří-li o mizení reality, mizí spíše forma důvěrně známé reality. Baudrillard ovšem příliš nebere v potaz, že jeho diagnóza mizení reality stěží postihne elementární a nesimulovatelné události lidského života, jež mohou zmizet jen stěží a jsou diagnostikovanému hyperreálnému světu neodehnatelnými paralelními souputníky. Baudrillard se domnívá, že „skutečnost“ mizí proto, že není již možné rozlišovat mezi reálným a imaginárním, protože simulace odstranila „princip pravdy“ a tím „vymazala“ sémantickou ekvivalenci mezi signifikantem a signifikátem. Domnívám se, že podobné metaforické nakládání s pojmem (či „principem“) pravdy je poněkud svévolné. Podstatou světa simulací – nazývá jej hyperrealitou – je to, že nejprve existuje model, případně nekonečně na sebe sama odkazující model, a teprve pak událost. Oblíbeným příkladem simulace nahrazující realitu a příkladem ztráty reference, jež činí nemožným rozlišovat mezi televizním obrazem a realitou, je film Kozoroh jedna,4 v němž je NASA donucena z technických důvodů inscenovat expedici na Mars v televizním studiu. V průběhu vesmírné mise shoří kosmická loď bez posádky v atmosféře a „režiséři“ mise jsou donuceni fakticky usmrtit kosmonauty, kteří nikdy neopustili Zemi. Baudrillard to chápe jako příklad lstivosti simulace – pro realitu již není místo. Události musí nechat mediální realita za sebou a musí je přizpůsobit. Realita je vstřebávána/pohlcována hyperrealitou kódu a simulací. Na místo starého principu reality nás v Baudrillardově pohledu ovládá princip simulace. Když píší o simulaci mnozí autoři sci-fi, nezůstávají většinou u pouhé diagnózy či popisu světa ovládaného simulacemi. Velmi často naznačí, jak je možné tuto „metafyziku“ binárního kódu prolomit, jaké může mít situace vyústění (i k čemu může být simulace dobrá) a v líčení či domýšlení této problematiky se mi od doby Stanislava Lema zdají vynalézavější než Baudrillard-diagnostik (mnoh-

[ 71 ]



dy pouze imaginárních či hypotetických jevů). S pomocí pojmu simulace se snaží Baudrillard charakterizovat i strukturu nejrůznějších moderních systémů. Ta se může stát totální, jestliže se vytrácí ohled na realitu, jež je nahrazována znaky nebo obrazy. Realita se stává hyperreálnou, skutečnější než skutečnost. Hyperrealita odnímá a redukuje kontrolní, zpětnovazebnou schopnost (např. očitého svědka) a anestetizuje (znecitlivuje) veškerou primární zkušenost. Vztah k reálnému se posléze zakládá uvnitř systému díky jím samotným konstruovaným modelům reality. Pak se obtížně rozlišují sociální skutečnost a její simulace, realita a simulovaná realita. Baudrillard poněkud ironicky dodává, že v moderní informační společnosti je takové rozlišení i nesmyslné. Vzájemné prostupování reálného a simulovaného způsobuje v jeho „simulantské“ optice situaci univerzální simulace, oživované inscenacemi reálného. Baudrillard nazývá tento stav hypertelií, nadměrným bujením simulovaného. Totéž se týká i znaků – je to jakýsi stav sémiurgie, který podle něj prožíváme od doby zbožního materialismu – díky zprostředkovaným obrazům, médiím, reklamě. Sémiurgie znamená, že vše se dá říci, vyjádřit, všechno může přijmout sílu nebo formu znaku. Svět je kosmopoliticky inscenován, zobrazován a sémiologicky organizován. Svět, jako industriální mašinerie, se esteticky projasňuje (a svádí) a jeho systém funguje spíše podle estetické nadhodnoty znaku než podle nadhodnoty zboží. Ve stavu hypertelie nastoupila na místo původně proklamované hry diferen-

cí, která měla stavět na původní veselé pestré a rozmanité vizi postmoderny, spíše progrese růstu stejného; systémy nepracují na svých rozporech, nejsou jimi poháněny, motivovány a obohacovány, nýbrž přecházejí do extáze sebezrcadlení. Stupňování různosti vyvolává současně rostoucí lhostejnost možností, které tato různost vytvořila. Různé možnosti se vzájemně neutralizují a splývají v indiferenci. Toto stupňování diferencí k indiferentnosti představuje pro Baudrillarda konec iluzí hypertrofovaného myšlení diference. V těchto konstelacích uvažuje Baudrillard o postavení subjektu, věcí, politiky, zlu, reverzibilních procesech, virtuální virulenci či satelitní existenci znaků a v základu jeho úvah o těchto fenoménech je stabilně zabudován pojem, s nímž bude pravděpodobně Baudrillard nerozlučně uveden do dějin filozofie: simulace. Domnívám se, že rovněž předložený text „Realita překonává hyperrealismus“ obsahuje všechny zmíněné základní atributy Baudrillardova myšlení, včetně ukázky principu reverzibility, díky němuž může tvrdit, že „realita překonává hyperrealitu“ právě proto, že ji vnímáme ve znakové či estetické halucinaci. Závěrem snad malou poznámku k textu. Možná si čtenář povšimne, že Baudrillard použil na jednom místě textu spojení „ve skutečnosti je však třeba….“ Že by se při vysvětlování hyperreality a simulace nakonec neobešel bez nehalucinující a simulaci nepodléhající skutečnosti, z jejíhož dosahu se lze stěží vzdálit? Baudrillardovo dílo bylo jeho skutečnou a nesimulativní smrtí již skutečně uzavřeno.

Poznámky: 1. 2.

3. 4.

Le Systéme des Objets: la consommation des signes. Bibliothéque Mediations 93, Paris, Gallimard 1968; později znovu v roce 1972. Název upomíná na knihu V. Descombesa Le même et l´autre (1979, česky Stejné a jiné, Praha, OIKOYMENH 1995), která přibližuje českému čtenáři dění ve francouzské filozofii v letech 1933–1978. Proč by pak ovšem nemohl Baudrillardovu tezi o „agónii reálného“ zastávat například Gorgiás, když v období bez televizoru a PC her popíral přítomnost skutečnosti? Capricorn One (1978, režie Peter Hyams).

[ 72 ]

Realita překonává hyperrealismus Jean Baudrillard

Reprodukovat originální dílo neznamená jenom rozmnožit vyobrazení, to znamená falšovat i jeho smysl a hodnotu. (Benjamin)

V době reprodukce se bozi mívají špatně, a posvátné se hroutí. Je to úpadek bohů a zhroucení hvězd. Andy Warhol byl nepochybně první, kdo to pochopil: jeho serigrafie, na kterých se neúnavně opakuje tvář Marilyn, vyjadřují vzrušující a frustrující multiplikaci idolu v představách, mluví o nedosažitelné bohyni, milionkrát uctívané, ale sama o sobě nedotknutelné, nezvěstné jako ztracený originál. (Derrida)

V hyperrealismu, v minuciózní reduplikaci skutečného, nejčastěji podle nějakého jiného reproduktivního média, reklamy či fotografie, jde především o zhroucení reality; médium od média skutečnost vyprchává, stává se alegorií smrti, ale také se zesiluje samotným svým ničením, stává se skutečností pro skutečnost, fetišismem ztraceného objektu, už ne předmětem reprezentace, ale extází popření a vlastního rituálního vyhlazení: hyperrealitou. Tuto tendenci zahájil už realismus. Již rétorika skutečného signalizuje, že jeho statut je těžce znehodnocen (zlatým věkem je věk nevinnosti jazyka, který nemá zdvojovat to, co se snaží říct o skutečnosti). Surrealismus je ještě solidární s realismem, jejž popírá, ale zároveň zdvojuje tím, že ho narušuje v imaginárnu. Hyperreálné představuje fázi daleko pokročilejší, do té míry, do jaké zde ustupuje sám protiklad skutečného a imaginárního. Irealita zde už není irealitou snu nebo fantazmatu, něčeho za nebo něčeho zde, je irealitou halucinogenní podobnosti skutečného sobě samému. Abychom se dostali z krize reprezentace, je třeba skutečnost uzavřít do čistého opakování. Dříve než se tato tendence objevila v pop-artu a malířském neorealismu, je čitelná už v novém románu. Již zde je záměrem vytvořit okolo reality prázdno, vymýtit z ní všechnu psychologii, všechnu subjektivitu, aby jí byla vrácena čistá objektivita. Ve skutečnosti je to objektivita čistého pohledu, objektivita konečně osvobozená od svého objektu, který už je pouze slepým relé pohledu, jenž ho odstraňuje. Kruhové svádění, v němž lze snadno odhalit nevědomou snahu o to, nebýt už více viděn. Celý dojem, který neoromán vytváří, je toto zuřivé vypouštění smyslu v minuciózní a slepé realitě. Syntax a sémantika zmizely, už neexistuje zjevování se objektu, ale jeho [ 73 ]

[studie]


dostavení se, úporný výslech rozptýlených fragmentů, ani metafora, ani metonymie: nepřetržitá imanence pod policejním dohledem. Tato „objektivní“ mikroskopie vyvolává závrať ze skutečnosti, smrtelnou závrať na hranici reprezentace pro reprezentaci. Je konec starým iluzím reliéfu, perspektivy a hloubky (prostorových i psychologických), spojených s vnímáním objektu: to čisté hledisko (optique), pozorování (scopique), začalo operovat na povrchu věcí, to pohled se stal molekulovým vzorcem předmětu. Existuje několik možných způsobů této závrati z realistické simulace: 1 – Dekonstrukce skutečnosti na její detaily, uzavřená paradigmatická deklinace předmětu, zploštění, linearita a vnitřní serialita částečných objektů. 2 – Obraz v obraze (vision en abyme): všechny hry detailního rozkládání a zdvojování objektu. Toto zmnožování se chce vydávat za jakousi hloubku, ba dokonce za kritický metajazyk. Tak tomu bezpochyby bylo v případě reflexivní povahy znaku, v případě dialektiky zrcadla, ale od nynějška je tento neohraničený zlom už pouze dalším druhem seriality: reálné se zde už nezrcadlí, rozvíjí se samo v sobě až do vyčerpání. 3 – Čistě seriální forma (Andy Warhol a jiní). Zde je zrušena nejen dimenze syntagmatická, ale i dimenze paradigmatická, protože už se zde nevyskytuje flexe tvarů ani ono vnitřní zrcadlení, ale jednoduše sousedství stejného, nulová flexe a reflexe. 4 – Ovšem tato čistá strojovost je bezpochyby jen paradoxní mezí: opravdový tvořivý model, takový, který zahrnuje všechny ostatní a který je svým způsobem ustálenou formou kódu, je model binární, digitální, nikoliv čistého opakování, ale minimální odchylky, minimálního odstínění mezi dvěma pojmy. To znamená „nejmenší společné paradigma“, jež by mohlo udržet zdání smyslu. Kombinatorika vnitřních diferencí předmětu spotřeby, tato simulace se v současném umění zužuje, až je už pouze tou nejnepatrnější diferencí, která ještě odděluje hypermalířství od hyperreality, totiž hyperrealizovanou skutečností jeho podpisu v aktu malování. Ten se hodlá zeslabovat až do obětního sebevymazání před realitou, ale je známo, nakolik v této minimální diferenci ožívají všechna možná kouzla malířství. Claude Rutault maluje šedé plochy na šedé zdi nebo růžovou na růžovou atd., ale veškeré malířství se skrývá na okraji, který odděluje namalovanou plochu a zeď. Jako by ostatně maloval samotnou zeď jako malíř pokojů, ledaže by akt a metafyzický znak malby, a s nimi veškerá metafyzika reprezentace, dosáhly meze, kdy malování samo sebe pokládá za model (čistý pohled) a vrací se k sobě samému v nutkavém opakování kódu. Nezapomínejme, že za simulací skutečného je vždy realita malování, která nikdy nepřekročí svůj stín. Samotná definice reálného je: to, čeho je možné poskytnout ekvivalentní reprodukci. Tato definice je v souladu s vědou, která postuluje, že jistý proces může být za daných podmínek přesně napodoben, a s industriální racionalitou, která postuluje univerzální systém ekvivalencí (klasická reprezentace není ekvivalence, je přepisem, interpretací, komentářem). Podle tohoto procesu reprodukovatelnosti skutečné není jen tím, co lze reprodukovat, ale tím, co je vždy už reprodukované. Nač ho tedy reprodukovat malováním? Stačí ho podepsat: to je Duchamp a jeho držák lahví. Ale proč ho podepisovat, ne-li proto, že ještě věříme v možnost nějakého původního přemístění, nějakého privilegovaného podpisu. Jediným hyperrealismem je v podstatě hyperrealismus podpisu. Ten zůstává jediným transcendentním referentem nějaké skutečnosti, která všechny ztratila. Subjekt malířství se neztrácí nikdy, ve svém rozpadu dosahuje fantastického znovuvzplanutí. Konec reality a konec umění v úplném pohlcení jednoho druhým? Ne: hyperrealismus je završení reálného vzájemnou výměnou, na úrovni simulakra, privilegií a podmínek, které ho zakládají. Hyperreálné je za reprezentací (srov. J.-F. Lyotard, L´Art vivant, číslo o hyperrealismu) právě proto, že spočívá úplně celé v simulaci. Turniket reprezentace zde začíná šílet, ale je to šílenství implozivní, které – varujíc se excentričnosti – pošilhává po středu, po vlastní kruhovosti, vlastním opakování v opakování. Hyperrealismus – analogický k zcizujícímu efektu ve snu, který jako by říkal, že sníme, ale přitom je jen hrou cenzury a udržování snu – je, sám už cele podpisem, nedílnou součástí kódované reality, kterou zachovává a na které nic nemění. Ve skutečnosti je třeba hyperrealismus interpretovat opačně: dnes je hyperrealistická realita sama. Už tajemstvím surrealismu bylo, že i ta nejbanálnější skutečnost se může stát nadskutečnou, ale pouze ve výsadních chvílích, které ještě spadají pod umění a imaginárno. Od nynějška se do dimenze hyperrealistického předstírání začlenila veškerá každodenní realita, politická, sociální, historická, ekonomická atd.: všude už žijeme v „este[ 74 ]

[studie]


tické“ halucinaci reality. Vše, co může udělat hyperrealismus, je přinést dodatek ke kódu, který uvede tuto realitu na trh s uměním, ale to je nakonec sekundární, neboť aktuální realita nepotřebuje podpis, aby se stala estetickou, tzn. aby se zdvojovala sama v sobě tím, že se anticipuje. Starý slogan, že realita překonává fikci, který odpovídá ještě surrealistickému stádiu této estetizace života, je překonán: více než fikce, se kterou by se mohl život, třeba vítězně, konfrontovat, je to realita úplně proměněná ve hru na realitu, radikální deziluze, kybernetické a cool stádium přicházející po fantazmatické a hot fázi. To je cirkus, to je divadlo, to je kino – to už jsou jen staré naturalistické nadávky: o to už nejde, tentokrát jde o satelizaci skutečného, vypuštění reality, nevypověditelné a nesouměřitelné s fantazmaty, která ji kdysi osvětlovala, na oběžnou dráhu.1 Tuto satelizaci ostatně nacházíme materializovanou ve 2+kk, který jsme skutečně na oběžnou dráhu vynesli, vesmírnou silou, dalo by se říci, s posledním lunárním modulem: sama každodennost pozemského bydlení povýšená na kosmickou hodnotu, absolutní dekor hypostazovaný ve vesmíru, to je konec metafyziky, to začíná éra hyperreality. Ale kosmická transcendence všednosti dvoupokojového bytu, stejně jako jeho strojové a cool zpodobení v hyperrealismu, říkají jedinou věc: že se totiž tento modul,2 takový, jaký je, podílí na hyperprostoru reprezentace, v němž je už každý technicky schopen okamžitého zobrazení svého vlastního života, v němž se piloti Tupolevu, který se roztříštil u Bourgetu, mohli na svých kamerách vidět umírat v přímém přenosu. To není nic jiného než zkratování odpovědi v testu otázkou, proces chvilkového prodloužení, skrze nějž je realita okamžitě kontaminována svým simulakrem. Dříve existovala zvláštní třída alegorických a poněkud ďábelských objektů: zrcadla, obrazy, umělecká díla (koncepty?), simulakra, ovšem transparentní, ovšem manifestní (napodobenina a falzifikát se nezaměňovaly), která měla svůj styl a svou charakteristickou praxi. A potěšení spočívalo tedy spíše v objevování „přirozeného“ v tom, co bylo umělé a znetvořené. Dnes, kdy reálné a imaginární splynuly do jednoho operačního celku, je všude estetická fascinace: je to podprahové vnímání, jakýsi sedmý smysl, trikařina (truquage), montáž, scénář, přeexponování reality za účelem osvětlení modelů, krátce filmová realita, která jako by zde byla jen proto, aby zavdala podnět k dokumentárnímu a spektakulárnímu zápisu – už ne prostor produkce, ale pás čtení, pás kódování a dekódování, pás zmagnetizovaný znaky – realita estetická nikoliv už promýšlením a odstupem umění, ale jeho povýšením na druhou úroveň, umocněním na druhou, anticipací a imanencí kódu. Jakási plošná neúmyslná parodie na každou věc, taktická simulace, nerozhodnutelná hra, se kterou se pojí estetický požitek, tentýž ze čtení i z pravidel hry. Travelling znaků, médií, módy a modů, slepé a oslnivé veselí simulaker. Je tomu už dlouho, co byl tento obrat, který je dnes obratem v každodenním životě, ohlášen uměním. Velmi záhy se dílo zdvojuje samo v sobě jako manipulace znaků umění: nadsignifikace, „akademismus označujícího“, jak řekl Lévi-Strauss, který ho ukázal opravdu jako znak-formu. Tehdy umění vstupuje do neomezené reprodukce sebe sama: všechno, co se samo v sobě zdvojuje, ať by to byla každodenní a banální skutečnost, padá stejně do rukou uměleckého znaku a estetizuje se. To samé platí pro výrobu, o níž lze říci, že dnes vstupuje do tohoto estetického zdvojování, do této fáze, kdy vylučujíc veškerý obsah a veškerou účelnost stává se jistým způsobem abstraktní a nefigurativní. Znázorňuje tak produkci v čisté podobě, získává sama, jako umění, hodnotu účelnosti bez konce. Umění a průmysl si tedy mohou směňovat znaky: umění se může stát rozmnožovacím strojem (Andy Warhol), aniž by přestalo být uměním, protože stroj je jen znakem. A výroba může ztratit veškerý společenský účel, aby se nakonec potvrdila a oslavila v oslňujících, zveličelých, estetických znacích, jako jsou velké průmyslové kombináty, čtyři sta metrů vysoké věže či mystéria opatřená monogramem P. N. B. Takže umění je všude, protože klam je v srdci reality. Tak i umění je mrtvé, neboť nejenom jeho kritický přesah je mrtvý, ale i sama realita, cele prosycená estetikou, jež lpí na své vlastní strukturalitě, splývá se svým vlastním obrazem. Už dokonce nemá čas na to, aby vytvářela dojem skutečnosti. Už dokonce nepředbíhá fikci: zachycuje veškerý sen předtím, než vytvoří dojem snu. Schizofrenická závrať z těchto seriálních znaků bez náhrady (contrefacon), bez možné sublimace, imanentních ve svém opakování – kdo řekne, kde je skutečnost toho, co simulují? Už dokonce nic neodsouvají (proto simulace přechází do sféry psychózy, chceme-li): ruší se zde dokonce primární procesy. Cool svět digitality [ 75 ]

[studie]


pohlcuje svět metafory a metonymie. Princip simulace překonává princip reality jako princip slasti.

Přeložil Ondřej Parus. Přeloženo z francouzského originálu „La réalité dépasse l’hyperréalisme“, Revue d'Esthétique 1, 1976, s. 139–148.

Poznámky: 1.

2.

Někde má soudržný princip reality nepochybně co dělat s existencí panenských území, neprobádaných a právě proto vystupujících jako rezerva imaginárna, jež dává charakteristickou váhu reálnému. Ve chvíli, kdy je celá zeměkoule označena, pod kontrolou, když mapa rozprostírá svůj diagram po celém území, něco jako princip reality mizí. Dobývání vesmíru představuje v tomto ohledu zvláštní mutaci až ke ztrátě pozemského referentu. Přivlastnění si vesmíru s pomocí techniky, praporu a 2+kk stačí, aby se z nich, to znamená z naší nejbanálnější skutečnosti, stala hyperrealita. Jde tu o jasné vykrvácení reality coby vnitřní koherence dokonalého univerza, zatímco jeho hranice se rozšiřují do nekonečna. Dobytí vesmíru, po něm planety, jakožto fantazmatický pokus o to, materializovat neskutečné, rozšířit pravomoc reálného – a tohle je opravdu také pokus o substancializaci konceptů, o jejich materializaci v efektivní skutečnost, dokonce i o teritorializaci nevědomí atd. – rovná se zbavení lidského prostoru jeho substance a jeho převrácení v hyperrealitu simulace. Anebo hyperrealistům drahý metalízový obytný přívěs či supermarket, anebo polévka Campbell, respektive Mona Lisa od té doby, co byla sama také satelizována kolem planety jako absolutní vzor pozemského umění, už vůbec ne umělecké dílo, ale planetární simulakrum, v němž celý jeden svět přichází svědčit o sobě samém (ve skutečnosti o své vlastní smrti) před budoucím univerzem.

[ 76 ]

Retrospektivní pohled na americký nezávislý film: Sundance v Karlových Varech Marcel Arbeit

Když Robert Redford získal ve filmu George Roye Hilla Butch Cassidy a Sundance Kid (Butch Cassidy and the Sundance Kid, 1969) nezapomenutelnou roli sympatického pistolníka a lupiče Harryho Longbaugha přezdívaného Sundance, zamiloval se do své postavy natolik, že po ní po letech pojmenoval institut, který si dal za úkol pomáhat nezávislým filmařům i divadelním umělcům. Nejviditelnější aktivitou Institutu Sundance (Sundance Institute) je každoroční filmový festival, jenž se vždy v lednu koná v Park City v Utahu, ale důležitou roli hrají také odborné tvůrčí dílny či finanční podpora přidělovaná formou grantů. Režiséři, jejichž filmy jsou vybrány do oficiálního programu festivalu, mají zaručenu publicitu a zvýšený zájem odborné veřejnosti i diváků. Vždyť na filmovém festivalu Sundance se poprvé představily tak úspěšné snímky jako Sex, lži a video (sex, lies, and videotape, 1989) Stevena Soderbergha či Gauneři (Reservoir Dogs, 1992) Quentina Tarantina. V roce 2005 přijel do Karlových Varů Robert Redford a o rok později, na počest 25. výročí Institutu Sundance, tu bylo představeno osmnáct filmů, které byly s úspěchem uvedeny na některém z minulých ročníků festivalu Sundance, případně k jejich vzniku přispěla grantová dotace poskytnutá tímto institutem. Sekce Sundance v Karlových Varech představila deset filmů, které vznikly v rozmezí let 1991 až 2006: šest hraných, tři dokumentární a jeden na pomezí hraného filmu a dokumentu. Dalších šest dokumentárních filmů bylo promítnuto v sekci Jeden svět představuje Sundance Documentary Fund.

Mezinárodní charakter činnosti institutu dokládá fakt, že všechny uvedené snímky vznikly v mezinárodní koprodukci a na dvou z nich se vůbec nepodíleli američtí tvůrci. Institut Sundance finančně podpořil i film Sherrybaby (2005), který byl v Karlových Varech uveden v oficiální soutěži. Volně sem patří také snímek Jestřáb umírá (The Hawk Is Dying, 2005), promítnutý v karlovarské informativní sekci Horizonty, který na festivalu Sundance v roce 2006 soutěžil. Programová nabídka byla skutečně pestrá, takže návštěvník karlovarského festivalu získal dostatek materiálu k posouzení, kam se od konce minulého století americký nezávislý film ubírá. Prvním závěrem je, že se nezávislí filmaři stále častěji obracejí k dokumentární tvorbě, což souvisí s celosvětově rostoucí oblibou tohoto žánru. Společným rysem všech dokumentárních filmů v sekci Sundance v Karlových Varech bylo jejich zaměření na osobnosti, které významným způsobem utvářely a stále ještě utvářejí americkou populární kulturu, ale v Evropě zná jejich jména jen hrstka fanoušků či odborníků. Málo viditelné podoby americké populární kultury Roberta Crumba, významného tvůrce undergroundových komiksů, znají Češi maximálně jako tvůrce obalu slavné desky Janis Joplinové Cheap Thrills (1968) a jméno jeho maniodepresivního bratra Charlese, rovněž kreslíře komiksů, uslyšeli při sledování níže uvedeného filmu nejspíš [ 77 ]

[glosa]

ALUZE 1/2007 – Revue pro literaturu filozofii a jiné

poprvé. Amerického filmového producenta Roberta Evanse, jenž v letech 1966–1974 vedl studio Paramount Pictures, u nás také málokdo zná, zvláště když jeho autobiografie Ten kluk zůstane v obraze (The Kid Stays in the Picture, 1994) v češtině nikdy nevyšla. Daniel Johnston, skladatel, textař a výtvarník, byl sice v letech 1985 a 1986 vyhlášen v rodném Texasu nejlepším lidovým umělcem a písničkářem, ale jeho nahrávky se v té době šířily jen na podomácku vyráběných demokazetách a do povědomí širší veřejnosti se dostal jen proto, že v roce 1992 Kurt Cobain z Nirvany vystoupil v MTV v tričku s jeho jménem a kresbou (šlo o obal jeho kazety Hi, How Are You?). Crumb (1994), druhý celovečerní dokument Terryho Zwigoffa, jenž je v současnosti známý spíše jako režisér komedie Santa je úchyl (Bad Santa, 2003), v roce 1995 zaslouženě vyhrál na festivalu Sundance Velkou cenu poroty v sekci dokumentárních filmů a Cenu za nejlepší kameru. Film, na jehož produkci se podílel i David Lynch, nabízí vhled do soukromí Roberta Crumba i jeho dvou bratrů a přivádí před kameru jeho bývalou i nynější manželku. Před diváky se skládá obraz rodiny, v níž otec, autor příručky Jak efektivně řídit výcvik, musí čelit zklamání z toho, že jeho syny nezajímá vojenské námořnictvo, ale dekadentní komiksy. Jeden z Robertových komiksů ukazuje, jak těžký je život na americké střední škole, pokud člověka nezajímá sport, auta, zbraně a rvačky, nemá sklon k šikanování a před dívkami se stydí. Právě rozsáhlé ukázky z tvorby Roberta i Charlese Crumbových tvoří nejpřínosnější součást filmu. Mozek plný drátů s tabulkou „vysoké napětí“ a mužíčkem sedícím smutně a sklesle v koutku. Postavičky vesele skotačící na obrovi, z jehož úst čouhá hlava jedné z nich. Komiksy pod vlivem halucinogenních látek, například Život mezi lidmi trpícími zácpou. Na jedné straně se Robert představuje jako konzervativec, který odmítá trička s nápisy, kritizuje unifikaci a nedostatek intelektuální zvídavosti mladých lidí a tvrdí, že ačkoli se o něm povídalo, že byl v úzkém styku se členy skupiny Grateful Dead, psychedelická hudba ho vždy nudila a na rockovém koncertě usnul. Na straně druhé ho Zwigoff líčí jako chronického masturbátora a pornografa, jehož útoky proti společnosti lze chápat jako nebezpečné projevy rasismu a sexismu. Bez-

hlavou ženu, ideální sexuální objekt se sekundárním mozkem v zadní části těla, jejíž krk se uzavírá jako tuba na zubní pastu, či obrázek konzervy s nápisem „Pravá negerská srdce“ kritizují odborníci přímo na plátně, přesto je však Crumb líčen převážně pozitivně. Sběratel šelakových desek, milovník starého jazzu a ragtimu a autor sběratelských kartiček s portréty slavných bluesových hudebníků se na přání manželky stěhuje z Ameriky do odlehlé vesnice ve Francii, jako by chtěl dát sbohem novým formám americké popkultury, které k té jeho undergroundové už nemají žádný vztah. V závěrečných titulcích se dozvíme, že duševně nemocný Charles, který Roberta v dětství ke komiksům přivedl, a jak dokazují ukázky, byl ze všech tří bratrů nejnadanější, spáchal rok po dokončení filmu sebevraždu. Snímek The Kid Stays in the Picture (2002), uváděný v Karlových Varech a později i v České televizi pod nepřesným názvem Ten kluk bude točit, vytvořili dokumentaristé Nanette Bursteinová a Brett Morgen. Producent Robert Evans, představitel „nového Hollywoodu“, kterému se dokument věnuje, není vůbec skromný a svými zásluhami o americkou kinematografii se dokáže náležitě chlubit – bez něj by nevznikly filmy Romana Polanského Rosemary má děťátko (Rosemary’s Baby, 1968) a Čínská čtvrť (Chinatown, 1974), Coppolův Kmotr (The Godfather, 1972) či Harold a Maud (Harold and Maude, 1971) Hala Ashbyho. Některé tituly sice podkopaly jeho pozici ve studiu – například finančně neúspěšný Cotton Club (The Cotton Club, 1984), další film Francise Forda Coppoly – a dostavily se i horší časy, když byl Evans obžalován za držení drog, propuštěn z práce a uvězněn, ale konec dobrý všechno dobré, a stárnoucí producent se triumfálně opět vrátil do své bývalé kanceláře. Film dobře ukazuje mocenský boj v Hollywoodu a bez rozpaků sděluje, že sebekvalitnější režisér či scenárista nic neprosadí, pokud nemá podporu těch, kteří disponují příslušným kapitálem. Na své si přijdou i milovníci společenských klepů, neboť se ve filmu přetřásá i Evansovo nevydařené manželství s hvězdou filmu Love Story (1970) Ali MacGrawovou, která trpěla neustálou manželovou nepřítomností natolik, že při natáčení Peckinpahova Uprchlíka (The Getaway, 1972) skončila v náruči Steva McQueena.

[ 78 ]

[glosa]


Nejpodnětnějším z trojice uvedených dokumentů o kulturních osobnostech byl Ďábel a Daniel Johnston (The Devil and Daniel Johnston, 2005) Jeffa Feuerzeiga, který za něj na festivalu Sundance obdržel Cenu za nejlepší režii v sekci dokumentárních filmů. Je cenným příspěvkem k rozšířenému názoru, že duševně nemocní lidé se svou „moudrou krví“ (termín prozaičky Flannery O’Connorové) vidí víc než lidé zdraví, a dokonale se tedy hodí k umělecké tvorbě. Kromě toho však snímek analyzuje další jev, který se v americké společnosti objevuje už od beatnické revolty padesátých let – schopnost určité části amerického publika ocenit originalitu nenadaných a neprofesionálních jedinců. Daniel Johnston je v hudbě tím, čím Ed Wood v kinematografii: neumí dobře hrát na klavír a na kytaru už vůbec ne, jeho naříkavý falešný zpěv připomíná raného Boba Dylana (srovnání, které ve filmu také uslyšíme) jen minimálně a nad výslovností některých slov v textech písní každý lingvista zapláče. Johnston nepředstavuje americký sen, ale americkou noční můru. Jak říká citát v úvodu filmu: „Věřím v Boha, a rozhodně věřím v ďábla. Ďábel určitě existuje a ví o mně.“ Podivná směs vlivů z angloamerické populární kultury od Stevensonova Ostrova pokladů, především postavy piráta Dlouhého Johna Silvera, přes „přátelského ducha“ Caspera, komiksové postavy ze čtyřicátých let, až po naivní satanismus hororových filmů dodává jeho eklektickým dílům zvláštní působivost. Při některých Johnstonových vystoupeních lidé nevědí, jestli nejde o vtip, na jiných zpívají s ním a berou ho jako skutečnou hvězdu. Životní pouť maniodepresivního umělce, jenž dokázal jednoho ze svých manažerů třikrát udeřit ocelovou tyčí a přimět ženu, která ho kritizovala za nadměrný hluk na veřejném prostranství, ke skoku z okna, symbolizuje animovaná sekvence Sorry Film, v níž v linkovaném bloku ožije muž s otevřenou hlavou, z níž se vylévá krev a odkud střídavě odlétá a kam se opět vrací pták. Jedním z vrcholů filmu je Johnstonova „reklamní píseň“ na minerálku Mountain Dew, kterou složil v ústavu pro choromyslné před automatem firmy Pepsi: jeho zástupce píseň firmě poslal, ale odpovědi se nedočkal.

Dokumentární nadace Sundance V sekci věnované Dokumentární nadaci Sundance, která existuje od roku 2001, kdy začal tvorbu dokumentů v Institutu Sundance podporovat filantrop George Soros, našel místo jiný typ dokumentů – ty společenské a politické, zaměřené na současnou mezinárodní situaci, utrpení a porušování lidských práv. Vcelku logicky líčí dva z filmů situaci v Iráku po pádu režimu Saddáma Husajna. Ve filmu Fragmenty z Iráku (Iraq in Fragments, 2006), druhého snímku režiséra Jamese Longleyho, je budoucnost Iráku viděna ze tří pohledů. V Bagdádu vyrůstá Muhammad, který se ve svých jedenácti letech naučil pouze napsat vlastní jméno. Jeho otec, policista, zmizel před lety beze stopy v Saddámově vězení, a tak ho vychovávají babička a strýc. Ve městě plném zničených domů probíhá normální život, nad hlavami létají helikoptéry a bagdádští občané vzkazují Američanům, ať si vezmou ropu, a táhnou pryč. Chlapec se učí být správným muslimem, ale slyší kolem sebe také názor, že „ten, kdo se modlí, tě vždycky podrazí a nechá zemřít“. Zatímco malý Muhammad vyrůstá v sunnitské komunitě, jeho starší jmenovec Muhammad (Muqtada) alSadr je radikální šíita na jihu země. Vysvětluje, že právě Saddám postavil sunnity a šíity proti sobě a nyní, po jeho pádu, na jeho místo Američané dosazují sto dalších, jemu podobných, místo aby se pokusili pochopit místní zvyklosti a životní styl. Longley však představuje i proamericky orientované Kurdy, jež příchod Američanů nejspíš zachránil před dalším útlakem ze strany Arabů a jejichž děti se ve škole učí anglicky a skandují „thank you“. Ani pastevec Mahmúd, který vychovává šest synů, „jednoho pro boha a pět pro život“, však není se stavem věcí spokojen a touží po samostatném státě Kurdů. Tvůrci se dokázali ubránit planému ideologizování a jejich pohled je důsledně pluralitní. Totéž platí i o dokumentaristce Lauře Poirasové, režisérce filmu Má země, má země (My Country, My Country, 2006), byť její portrét Iráku těsně před volbami v lednu 2005 je daleko ironičtější. V centru pozornosti je kandidát za sunnitskou Muslimskou stranu doktor Rijadh, lékař na jedné obecní bagdádské klinice, který láká k volbám své pacienty, přátele i členy vlastní rodiny, aby nakonec zjistil, že veškeré jeho úsilí bylo marné, neboť jeho stra[ 79 ]

[glosa]


na se rozhodla volby bojkotovat. Ještě zajímavější jsou však pohledy do zákulisí voleb. Školitel v americkém vojenském komplexu vysvětluje, že nejdůležitější je dát volbám legitimitu; bezpečnost mezinárodních pozorovatelů Američany nijak nezajímá. Z Dubaje jsou do Iráku dopravovány volební lístky. Jako bezpečnostní služba je najata jednotka australských legionářů, jejichž hlavní výhodou je, že nenosí uniformy, nedostane ovšem zbraně, takže se její velitel musí obrátit na místního překupníka. Na zdech se objevují nápisy „fake you, USA“, protože Iráčané neumějí správně napsat slovo „fuck“, a jeden z velitelů žertuje, že v Iráku je rozhodně bezpečněji než v sídle Michaela Jacksona. Poirasová zabíhá i do nejmenších groteskních detailů (objednávka papírových kapesníčků pro negramotné voliče, kterým jsou při registraci snímány otisky prstů) a vedle klíčových politických událostí (obležení Faludže tři měsíce před volbami) zmiňuje i tragické osobní příběhy (únos syna jednoho z Rijadhových kolegů). Filmaře Zacha Nilese a Bankera Whitea spojuje dlouhodobý zájem o Afriku. Niles se ovšem podílel také na produkci světových turné Rolling Stones a Madonny, není tedy divu, že se v jejich filmu The Refugee All Stars (2005) objevuje hudební skupina, i když je to skupina prazvláštní, neboť hned dva její členové mají amputovanou ruku – padli do rukou rebelů, kteří v rodné Sierra Leone vraždili pod zástěrkou protivládního odporu civilní obyvatelstvo. Občanská válka v tomto africkém státě (1991–2002) vedla k odchodu statisíců obyvatel do sousední Guineje a právě v jednom z guinejských uprchlických táborů se dá pod vedením zpěváka a skladatele Reubena M. Koromy dohromady šestice muzikantů a rozhodne se, že prorazí v hudebním světě. Když v září 2002 vypukne válka v Libérii, snaží se Guinea uprchlíky ze Sierry Leone, kde válka již skončila, poslat domů, a tak Spojené národy zorganizují akci, v níž je vybraná skupina poslána na měsíc do Freetownu v naději, že po návratu přesvědčí ostatní, že doma je už bezpečno. „Mírovými vyslanci“ se stanou právě členové skupiny Refugee All Stars Band, která chce ve studiu natočit svou první desku. S výjimkou hráče na harmoniku, kterého kdysi povstalci donutili ubít vlastní dítě, se nakonec všichni členové skupiny do Sierry Leone nadobro vrátí. Nejen to – ukáže se, že všichni jejich ka-

marádi-hudebníci žijí, a tak mají s kým vystupovat a nakonec natočí i kýžené album Žít jako uprchlík. Přestože film vyznívá až příliš optimisticky, nenásilně upozorňuje, že některé strategicky méně důležité oblasti, kde se odehrávají krvavé válečné konflikty a vládne chaos, zůstávají nezaslouženě v mediálním stínu. Film Maquilapolis: město továren (Maquilapolis: City of Factories, 2006), který natočili Vicky Funariová a Sergio de la Torre, ukazuje, že k porušování lidských práv dochází také v civilizovaných zemích, v tomto případě jen několik kilometrů za hranicemi Spojených států v okolí mexické Tijuany. Řeč je o dělnicích, kteří pracují v továrnách, kde se z dovezených komponentů sestavují nejrůznější výrobky od televizorů přes nábytek až po zdravotnickou techniku; nadnárodní společnosti využívají levnou pracovní sílu, daňové úlevy a možnost obcházet bezpečnostní a hygienické předpisy, Mexičané zase dostávají o něco lepší plat než u domácích zaměstnavatelů. Spoluautorkami snímku jsou ženy ze svépomocného spolku, který si dal za úkol ochraňovat před vykořisťováním; dostaly videokamery a provázejí diváky po své domovské čtvrti. Lidé tam mají vyrážky a trpí nejrůznějšími alergiemi, protože továrny vypouštějí jedovatý odpad nejen do řeky, ale za deště i přímo do ulic. Na ulici leží nechráněné dráty elektrického vedení. Rodí se děti s vrozenými vadami, roste riziko leukémie. Na skládce leží šest tisíc tun odpadu s velkým obsahem olova – majitel v roce 1994 firmu zavřel a uprchl do Spojených států. Ženy s pomocí amerických aktivistů dosáhnou alespoň částečných úspěchů: na firmě Sanyo, která bez ohlášení zavřela dílny, vymůžou s pomocí právníka zákonné odškodné a guvernér na nátlak americké Agentury pro ochranu životního prostředí po deseti letech konečně odstraní skládku olova. Průřez hranými nezávislými filmy za posledních patnáct let Přestože dokumentární filmy přitahují stále větší pozornost, nelze si vývoj kinematografie představit bez filmů s herci a smyšleným příběhem. I v této kategorii se dramaturgové přehlídky postarali o maximální pestrost. Oblíbenými protagonisty amerických nezávislých filmů jsou jedinci, kteří stojí stranou hlavního proudu, „americký sen“

[ 80 ]

[glosa]


je dávno nevzrušuje a neúspěchy jim nedovedou zkazit radost ze života. Vysedávají v barech, cestují po Americe, věnují se nejroztodivnějším zálibám, a když jim je smutno, hledají spřízněné duše. Ve filmu Přednosta (The Station Agent, 2003), režijní prvotině Toma McCarthyho, náhoda svede dohromady hned tři takové postavy: trpaslíka Finbara, Hispánce Joea a rozvedenou Olivii, která se ani po letech nesmířila se smrtí svého syna. Finbar, který si zakládá na tom, že je trpaslík, nikoli lilipután, zdědí od bývalého zaměstnavatele opuštěnou staniční budovu, k níž patří i odstavený rychlíkový vagon. Rezervovaný a tichý Finbar je tu ve svém živlu, neboť miluje vlaky – možná také proto, že první americký vlak z roku 1829 nesl jméno Paleček. Brzy si najde přítele – Joeův pojízdný stánek s kávou a jiným občerstvením sice příliš nevynáší, o to víc času i neustálou potřebu si s někým povídat má však jeho provozovatel, pečující o těžce nemocného otce. Stejně osamělá je i malířka Olivie, stále milující bývalého manžela Davida, jenž ovšem čeká dítě s jinou ženou. Chvílemi to v této milé, ale až příliš pozitivně laděné komedii vypadá, jako by v ní měly být zastoupeny všechny typy „uražených a ponížených“ amerického maloměsta, pojmenovaného exoticky Newfoundland. K ústřední trojici se přidá obézní afroamerická holčička Cleo, která sbírá kolejnicové hřeby, a s Finbarem se kamarádí také hezká knihovnice Emilia, jejíž přítel ji nutí k potratu. Občas se sice objeví disharmonie, například když si Finbar prohlíží osazenstvo místního baru jako kuriozitu, nebo když se Olivia pokusí o sebevraždu, ale jinak film působí jako reklama na americký multikulturalismus. Ke cti režisérovi slouží, že se jeho optimistickému pohledu chce alespoň po dobu sledování filmu věřit. A pokud by se někdo divil tomu, že má trpaslík větší štěstí u normálně vzrostlých žen než pohledný Hispánec, najde podrobné vysvětlení tohoto paradoxu včetně mnoha historických příkladů v knize literárního kritika Leslieho Fiedlera Zrůdy (Freaks, 1978). Další dva uvedené filmy jsou adaptacemi románů renomovaných autorů, shodou okolností v obou případech jižanských. Druhý celovečerní film Johna Currana Už tady nežijeme (We Don’t Live Here Anymore, 2003), který v roce 2004 vyhrál cenu za nejlepší scénář, je přepisem dvou novel louisianského rodáka Andrého Dubuse,

prozaika, který od konce sedmdesátých let dokazuje, že i v postmoderní éře má své místo psychologický realismus navazující na Čechova a Flauberta a ovlivněný křesťanským existencialismem. Přestože Dubus (nar. 1936) žije od svých třiceti let mimo Jih (učil literaturu a tvůrčí psaní na Bradford College v Massachusetts), jeho povídky a novely si uchovaly tradiční jižanský smysl pro lidové vypravěčství i důsledně morální pohled na život jednotlivců v rodině a komunitě. Dubus vypráví příběhy maloměstských Američanů z vyšších středních tříd, často intelektuálů. Pečlivě popisuje jejich životní stereotypy i etická dilemata a východisko nezřídka nachází v návratu k Bohu. V Curranově adaptaci dvou ze tří novel o rodinách Linhartových a Allisonových – próza „Už tady nežijeme” (We Don’t Live Here Anymore) vyšla v roce 1975, „Nevěra“ (Adultery) o dva roky později – ovšem veškeré náboženské motivy chybí a s nimi byla odsunuta do pozadí i postava Joea, bývalého katolického kněze a učitele filozofie, jenž po boku své milenky umírá na rakovinu. Scenárista Larry Gross se pokusil statický příběh co nejvíce oživit, čehož dosáhl především tím, že pohledy do obou spřátelených rodin, v nichž si muži prohodí své partnerky, neustále střídá. Film má daleko větší dějový spád než předloha, ale příliš zjednodušuje. Hank Allison, neúspěšný prozaik, který pálí na zahradě svůj odmítnutý román, jemuž ale nakonec alespoň uveřejní báseň v časopise New Yorker, je ve filmu zobrazen spíše jako oběť, zatímco u Dubuse začíná s nevěrou dlouho před svou ženou Edith. Závěr „Nevěry“, v němž Edith opouští manžela poté, co ztratila milence, má u Dubuse zcela jiné vyznění než na plátně: nejde o to, že je Edith silná a soběstačná, ale že si uvědomila lidskou pomíjivost a sílu víry. V předloze nenajdeme žádnou ironii, jen minimalistické líčení každodenních činností a zprostředkované proudy vědomí postav, které si stále více uvědomují vlastní smrtelnost. Připodobnění prázdného života bez smysluplného cíle k faktické smrti staví všechny předešlé rodinné hádky a spory do nového světla, neboť zpochybňuje jejich smysl – stejně jako Hankovy rukopisy se i my všichni jednou obrátíme v prach. Ve filmu vítězí nad Hankovým „miluj každého, koho můžeš“ zdánlivý paradox klamané a žárlivé Terry Linhartové: „I nevěra má v sobě morálku.“ Linhartovi zůstanou spolu především kvůli [ 81 ]

[glosa]


dětem, kterým Gross věnuje daleko větší prostor než Dubus, a přetrvávající přátelství obou mužů, z nichž se na nějakou dobu stali sokové, je spíše příměřím mezi vůdci smečky než výsledkem hlubšího pochopení sebe i svých partnerek. Další filmovou verzí díla současného jižanského autora je Jestřáb umírá režiséra Juliana Goldbergera s Paulem Giamattim v roli George Gatlinga, majitele autočalounictví, jehož ctižádostí je vycvičit zraněného dravce. Scénář se sice přesně drží fabule stejnojmenného románu Harryho Crewse (nar. 1935), který ve floridském Gainesvillu, kde se příběh odehrává, léta působil jako učitel tvůrčího psaní na místní univerzitě, zcela však ignoruje jeho styl. Crews prokládá pasáže o sokolnické teorii i praxi groteskními scénami, které přímo volají po filmovém zpracování, právě tyto scény však Goldberger zcela vypustil, nebo alespoň dostatečně nevyužil jejich potenciál – snobské univerzitní večírky, studentka, která svede autistického mladíka, jenž se pak utopí ve vlastní posteli, či noční návštěva pohřebního ústavu, kde jestřáb zohaví pečlivě připraveného nebožtíka. Crews, jenž od počátku své spisovatelské kariéry pohrdá falešnými intelektuály a přiklání se k lidovému vypravěčství, je ve filmu pasován na regionálního existencialistu, čímž mu režisér a scenárista prokazují medvědí službu – podle filmu nikdo nepozná, že Crews patří k nejčtivějším americkým autorům. Crewsovy postavy žijí ve strhujícím tempu, zatímco ve filmu se neustále nad něčím zamýšlejí; Goldberger se tedy dopustil přesně opačného prohřešku než Curran v Už tady nežijeme. Oba pak znovu potvrdili, jak složité je převést na plátno kvalitní literární předlohu, zvláště když tato předloha nepatří mezi bestsellery, a není tedy možné počítat s tím, že divák si uvědomí rozdíl mezi zpracováním věrným a volným, kanonickým a podvratným. S napětím se očekávalo uvedení druhého celovečerního filmu Richarda Glatzera a Washe Westmorelanda Patnáctiletá (Quinceañera, 2006), který na festivalu Sundance vyhrál jako první v historii zároveň Velkou cenu poroty i Cenu diváků. Na pozadí přípravy oslav patnáctých narozenin hlavní protagonistky Magdaleny se odvíjí příběh mexické komunity v losangeleské čtvrti Echo Park. Magdalena přijde do jiného stavu, ale její bývalý přítel Herman se k dítěti nehlásí, neboť jejich mi-

lostné hrátky nedošly až do fáze, kdy by dívka mohla otěhotnět. Vlastní otec Magdalenu odsoudí, ale ujme se jí prastrýc Tomás, jenž umístí její fotografii na domácí oltářík zasvěcený Panně Marii. Magdalenino „zázračné“ početí, ať už k němu došlo jakkoliv (existuje i lékařské vysvětlení), ale sotva někoho zajímá – i nadpřirozené věci se berou jako něco naprosto normálního. Další postavou, kterou místní komunita vyhostila ze svého středu, je dospívající Magdalenin bratranec Carlos, jenž se stal spolu se dvěma britskými homosexuály součástí neobvyklého milostného trojúhelníku. Přestože v závěru dojde po smrti Tomáse ke smíření otce s dcerou, film nepůsobí pateticky a udržuje si sympatickou střídmost. Další dva filmy s homosexuální tematikou představené v Karlových Varech byly staršího data. V alegorickém hávu se homosexualita objevila v Gerrym (2002) renomovaného Guse Van Santa, filmu, jímž se tento tvůrce po sedmi letech dočasně vrátil mezi nezávislé filmaře. Cestu dvojice stejnojmenných mladíků pouští lze interpretovat jako snahu rozdvojené osobnosti zbavit se svého nadbytečného „já“, cestu od etického k ryze estetickému vidění světa či jako nutný přechod od komunikace k mlčení. Komu by to nestačilo, může se uchýlit k politické interpretaci: oblečení protagonistů umožňuje celý příběh vnímat jako alegorickou historii izraelsko-arabského konfliktu. Ve filmu se téměř vůbec nemluví a nenajdeme v něm ani klasicky vystavěný příběh – monumentální příroda a fyziognomie i oblečení herců (vynikající Casey Affleck a Matt Damon) však v sobě nesou tolik významů i estetických vjemů, že není kdy se nudit. Stejně jako Glatzer s Westmorelandem a Van Sant je gay i Jonathan Caouette, režisér polodokumentárního autobiografického snímku Zatracení (Tarnation, 2003), který svého času vzbudil pozornost i v Cannes a v červenci 2005 zvítězil i na 5. filmovém festivalu v Cieszyně. Pozornost je stejnoměrně rozdělena mezi Jonathana a jeho matku Renee, kterou po pádu ze střechy v dvanácti letech začali „léčit“ elektrickými šoky, čímž jí způsobili celoživotní duševní poruchu. Jonathan žije spokojeně v New Yorku se svým partnerem Davidem a záminkou k jeho filmové cestě do minulosti je matčino předávkování lithiem. Režisér hledá v rodinném archivu veškerý použitelný materiál – amatérské fil[ 82 ]

[glosa]


my, domácí video, fotografie, dokonce i vzkazy na záznamníku. Pokud ovšem k některým životním etapám takový záznam nenajde, dodatečně si ho vytvoří, a tak někdejší pěstouny hrají jeho přátelé a na některých snímcích „malého Jonathana“ je ve skutečnosti jeho syn Josh. Jonathan od počátku bere svou sexuální orientaci jako něco přirozeného, coming-out pro něj nepředstavuje nejmenší problém. Na filmovém pásu se dochovaly jeho parodické monology – hraje zásadně ženské role i s patřičnými kostýmy a nalíčením. Aby Caouette zdůraznil nadřazenost obrazu nad mluveným slovem, uvádí hlavní fakta týkající se životních osudů své rodiny v titulcích, na druhé straně se však neúnavně snaží zpovídat prarodiče, a dokonce natáčí i setkání matky se svým bývalým manželem, Jonathanovým otcem. Rodinná idyla se na plátně objeví málokdy, a pokud ano, je to především na starých fotografiích; jinak se Renee a její rodiče vzájemně obviňují a osočují a pravdy se Jonathan ani diváci nedopátrají. Matka byla v průběhu pětatřiceti let více než stokrát hospitalizována na psychiatrii, když měl Jonathan čtyři roky, byla v Chicagu před jeho očima znásilněna, a dokonce strávila několik týdnů ve vězení pro výtržnost. Jonathan jde po letech v jejích stopách, když ve třinácti vykouří dvě marihuanové cigarety s přísadou „andělského prášku“, namočené ve formaldehydu, po nichž trpí celá léta depersonalizací, ztíženou schopností soustředit se a později i vážnými záchvaty agresivity. Film varuje před drogami, ale také kritizuje texaský systém léčby duševních chorob: kdyby se matka dostala k opravdovému odborníkovi, byla by dnes zdravá. Stavy duševně nemocných jsou přibližovány různě: fotografie se zmnožují, až zakryjí celé plátno, pracuje se s deformacemi i zrcadlovým obrazem, vizualizují se sny i halucinace. Důležitou roli hrají i hudební předěly, používané po vzoru Larse von Triera, neozývá se tu však žádná psychedelická hudba, nýbrž Cocteau Twins, Marianne Faithfullová, Low, Magnetic Fields či Hex. Nejstarším uvedeným filmem byly Dcery prachu (Daughters of the Dust, 1991) Afroameričanky Julie Dashové. Tento film dosáhl v devadesátých letech velké obliby především na amerických univerzitách, stal se nedílnou součástí osnov vysokoškolských kursů amerických či kulturních studií a stěží najdeme jiný nezávislý film,

o němž by bylo napsáno více odborných esejí. Sama režisérka má za sebou úspěšné působení na několika prestižních univerzitách. Příběh se odehrává v roce 1902 na jednom z ostrovů u pobřeží Jižní Karolíny, které byly v období mezi zákazem dovozu otroků a zrušením otroctví přestupní stanicí pro černochy, nelegálně dopravované do Spojených států pašeráky. Ještě na počátku dvacátého století tam žijí jejich potomci z kmene Ibo, pocházejícího z Dahome na území dnešního Beninu, a mluví nářečím zvaným „gullah“. Film plní roli učebnice dějepisu i etnografie (jsou zde vysvětleny historické souvislosti a názorně ukázány různé africké kmenové zvyky a rituály), ale zároveň je i esteticky velmi působivým sledem obrazů – Cena za kameru, kterou získal na festivalu v Sundance, byla naprosto zasloužená. Byť jsou všichni obyvatelé, kromě jediného zbylého potomka indiánského kmene Čerokíjů, členy jedné rodiny, nevyznávají stejné náboženství ani nectí tytéž hodnoty. Osmaosmdesátiletá prababička Nana udržuje africkou kmenovou tradici, vyznává vúdú a připravuje mladším členům rodiny, kteří se chtějí odstěhovat na pevninu, amulet s předměty, jež mají nejen ochraňovat, ale také připomínat minulost. Její snacha Haagar, matka tří dětí, chce na minulost zapomenout a co nejlépe se asimilovat. Viola odešla z ostrova již dávno a stala se křesťanskou misionářkou. Černá ovce rodiny, Žlutá Mary, porodila mrtvé dítě, odjela jako kojná s bohatou rodinou na Kubu, a aby se odtamtud mohla vrátit, musela se živit prostitucí. Eula, nastávající matka, se do rodiny přivdala, ale s otrokyněmi starých časů ji spojuje prožitek znásilnění. Vzdáleným příbuzným je i muslim Bilal, který používá polozapomenuté zbytky francouzštiny a arabštiny a pokouší se seznamovat děti s Koránem. Součástí komunity, v níž jsou nejdůležitějšími členy ti nejstarší a ti nejmladší, jsou i mrtví předkové a především nenarozená Eulina dcera, hlavní vypravěčka, kterou diváci filmu vidí, ale z postav ji zahlédne ve svém hledáčku pouze fotograf, který má zvěčnit poslední chvíle rozvětvené rodiny na ostrově. Dochází ke střetu symbolů minulosti a budoucnosti: krabička s rodinnými památkami a plechovka se strojově vyrobenými sušenkami, „lahvový strom“, jenž hraje všemi barvami a vrací vzpomínky, a moderní kaleidoskop, sny o rodinné jednotě a spravedlnosti a „kniha snů“ v podobě ka[ 83 ]

[glosa]


talogu zásilkového obchodního domu Sears, Roebuck. Někteří stále věří, že stovka otroků z kmene Ibo přešla v řetězech moře suchou nohou zpět do Afriky, ale jediný muž, který událost přežil, ví, že šlo o kolektivní sebevraždu. Postavy procházejí vnitřním vývojem a do samého konce není rozhodnuto, kdo skutečně z ostrova odejde a kdo zůstane. Jedním z vrcholů retrospektivy se vztahem k Sundance byl bezesporu film Vítejte v domečku pro panenky (Welcome to the Dollhouse, 1995), druhý film Todda Solondze, který si od doby, kdy za něj v roce 1996 dostal Velkou cenu poroty, získal přízeň milovníků nezávislých snímků také svým Vypravěčstvím (Storytelling, 2001) i experimentálními Palindromy (Palindromes, 2004), kde hlavní představitelku ztělesňuje postupně několik hereček odlišného věku a různé barvy pleti. Tato hořká komedie vychází ze zažitých klišé teenagerského filmu: žákyně sedmé třídy Dawn Wienerová, „ošklivé káčátko“, se snaží získat uznání svých vrstevníků a podaří se jí získat nejžádanějšího chlapce na škole. Oblíbený žánr je však ironizován a obrácen naruby. Na počátku Dawn zakládá Klub zvláštních lidí, aniž by si byla vědoma, že „zvláštní“ je v angličtině synonymum pro „postižený“, čelí posměškům spolužáků, kteří jí říkají „jezevčík“ (wienerdog), a děsí se krasavce Brandona, jenž ji nutí, aby se ve tři odpoledne přišla nechat znásilnit. Ani doma na tom není líp – pokrytecký bratr Mark s rockerskými ambicemi podplácí úspěšnějšího kamaráda, aby svým jménem zaštítil jejich zcela neschopnou kapelu, a mladší sestra Rita zvaná Missy, v níž se zhlédla celá rodina, neustále před domem nacvičuje své taneční kreace. Dawn se naskytne několik možností vymanit se z ubíjejícího stereotypu – Brandon, jemuž hrozí polepšovna za údajné přechovávání drog, jí nabízí, aby s ním utekla do New Yorku, a když někdo unese Missy, stopy vedou tamtéž. Dawn sice ve snu zachraňuje sestru ve stanici newyorského metra ze spárů zvrhlíka, ale ve skutečnosti jen vylepuje plakátky s její fotografií. V závěru „nezávislá“ Dawn, nejvyspělejší ze třídy, definitivně odhazuje svou identitu a pokouší se splynout s davem – při závěrečné scéně, v níž jede s vybranými spolužáky autobusem do Disney Worldu a snaživě a spokojeně s nimi zpívá, byť sedí až úplně vzadu a vy-

čnívá z řady, vnímavému divákovi ztuhne úsměv na rtech. Vítězství filmu Sherrybaby Laurie Collyerové v hlavní soutěži 41. ročníku MFF Karlovy Vary (film byl následně zakoupen do české distribuce) možná bylo trochu dárkem k výročí institutu, který ho financoval, snímek si však ocenění zasloužil především kvůli hereckému výkonu Maggie Gylenhaalové v roli Sherry Swansonové, narkomanky a zlodějky, která se vrací na podmínku z vězení a hodlá se postarat o svou dcerku Alexis. Režisérka nezapřela svou dokumentaristickou minulost a zvolila velmi civilní způsob filmového vyprávění – úspěšně se vyhnula moralizování i patosu. Sherry už dva a půl roku nesáhla na drogu a chce začít nový život, nestala se z ní však automaticky dobrá žena a matka. Musí snášet ústrky ze strany probačního úředníka Hernandeze i osazenstva ubytovny pro podmínečně propuštěné, místo pečovatelky ve školce si koupí za orální sex, a když zjistí, že jí vlastní bratr chce znemožnit účast na dceřiných narozeninách, vrátí se k drogám. Je také otázkou, zda se skutečně dokáže o Alexis postarat – když si s ní vyrazí na jednodenní výlet, dokáže ji jen řádně vyděsit. V závěru Sherry formálně prosí bratra Billyho, aby se s manželkou Lynette o její dceru postarali, než absolvuje další protidrogovou léčbu. Konec zůstává otevřený – zvláště když ani vztah Sherry s indiánem Deanem, kterého poznala v terapeutické skupině a od něhož se naučila moudrosti, že se člověku přání splní, když o něm přestane mluvit, nemá budoucnost, neboť Dean má kdesi v Oklahomě rodinu. Mezi 234 celovečerními filmy promítnutými na karlovarském festivalu se šestnáct amerických snímků se vztahem k Institutu Sundance rozhodně neztratilo. V poslední době se milovníci filmů i odborníci obracejí spíše k jiným kinematografiím; americký film, hollywoodský i nezávislý, je v nemilosti, neboť se od něj v poslední době přestalo očekávat víc než pouhé řemeslně zručné opakování zavedených a osvědčených modelů. Tato přehlídka rozhodně nezávislý americký film rehabilitovala – nejen svou formální i tematickou pestrostí, ale především kvalitou uvedených snímků. Výzkum amerického nezávislého filmu probíhá v rámci Výzkumného záměru MSM 6198959211 „Pluralita kultury a demokracie“.

[ 84 ]

Americká filozofie Karla Vorovky Helena Pavlincová

Česká filozofie je od svého vzniku pevnou součástí tradičního evropského kontinentálního filozofického myšlení, jak také odpovídá jejímu národnímu, kulturnímu, historickému a náboženskému kontextu. Pokud se seznamovala s širším prostředím, do nějž náležela, šlo zpravidla o přehledné dějiny vývoje evropského filozofického myšlení,1 nesrovnatelně méně často o komparativní pohledy na odlišné tradice, ať se pojednávalo o britské či zejména o americké filozofii. Tím pozoruhodnější je panoramatické dílo o dějinách, současnosti a perspektivách americké filozofie, na kterém pracoval Karel Vorovka (1879–1929)2 od poloviny dvacátých let, podnícen mnoha živými impulzy přicházejícími z amerických filozofických kruhů. Vydáním tohoto díla se natrvalo zapsal mezi průkopníky-popularizátory amerického filozofického myšlení v dějinách české filozofie, která trpěla a někdy dodnes trpí předsudky vůči americké vzdělanosti, způsobenými svou poměrně silnou vazbou na německou filozofii. Vorovka si před sebe postavil nelehký úkol. Chtěl především představit filozofii a kulturu země, v hospodářském, politickém a sociálním životě tak odlišné, podívat se na různé filozofické směry a proudy, které rostly z jiného typu myšlení a svou kulturní úlohu viděly v rozšiřování pole možné lidské zkušenosti a ve zvyšování stupně praktické individuální svobody. Zároveň chtěl svou důkladnou informaci podat témuž prostředí, které momentálně prodělávalo

svým způsobem kulturní šok z prudkého nástupu a šíření Jamesova a Deweyova pragmatismu. Tento prvek měl nepřehlédnutelný metodický význam. Ukazoval totiž, že v americké filozofii jako celku mohou existovat a patrně i existují značné filozofické možnosti, které se rozhodně nevyčerpávají pouze pragmatismem a jeho variantami, ale mohou přinést poučení a obohacení i v různých dalších směrech filozofického poznání. Jde jen o to, aby se s nimi odborníci seznámili, odložili svou přezíravost a zkoumali, jaké „kulturní, sociální a politické dílo“3 lze od americké filozofie očekávat. Sám se tu znovu otevřeně přihlásil k Západu: „Trvám na tom, že kulturní úlohou filozofie je hledat lidské myšlence nové stupně volnosti. Kde se lidské myšlení svobodně pohybuje, tam přes všechny překážky je aspoň naděje, že i v ostatních ohledech bude svobody přibývat, že se uskuteční opravdový pokrok a že nepovstane tyranie.“4 Vorovkovi náleží svým způsobem prvenství v tom, že podnítil celistvý, nepředpojatý, nestranný a intelektuálně zvídavý průzkum rozsáhlé filozofické oblasti, dosud nepříliš známé. Koncepce díla Vorovka si umínil podat v knize přehledný obraz americké filozofie od jejích začátků až po současnost a při výběru autorů i myšlenek usilovat o nestrannost; příliš dobře však věděl, že subjektivní hledisko nedokáže potlačit a že výklad bude [ 85 ]



„okořeňovat“ vlastními souhlasnými či zamítavými soudy. Obsah Vorovkovy Americké filozofie lze vystihnout zhruba ve třech základních liniích: 1. Začíná popisem prehistorie americké filozofie, do níž se promítaly především náboženské vlivy, spojené s tím, že první generaci americké inteligence tvořili emigranti, kteří opouštěli Evropu mimo jiné z důvodů náboženských, z touhy po svobodném náboženském životě; pokračuje obdobím amerického osvícenství, které zůstává dodnes i ve specializovaných publikacích mnohdy ve stínu francouzské, německé a anglické podoby moderního racionalismu (poutavě tu provádí filozofií B. Franklina a T. Jeffersona, T. Painea, J. Priestleye, J. W. Drapera); americký „transcendentalismus“ s neskrývaným zaujetím představuje na filozofii W. Emersona, H. D. Thoreaua a W. Whitmana; a konečně vyhodnocuje vlivy, které přesáhly přes oceán ze sféry zvláště německého idealismu, kde je důraz položen na hegelianismus a novohegelianismus (v rámci novohegeliánství tu má zvláštní kapitolu i personalista Josiah Royce, o jehož filozofii píše Vorovka s jemným porozuměním a uznáním). 2. V kapitole X.–XIX. se Vorovka dostává k samotnému jádru americké filozofie, tedy ke směrům vzniklým v Americe a jejich hlavním představitelům: podrobně rozepisuje vznik, rozvoj, význam a vliv pragmatismu, opouštění idealistických filozofických pozic v Americe, konstituování pragmatické teorie poznání, charakter pragmaticky formovaného empirismu, pragmatickou psychologii (behaviorismus), teorii pravdy; nevyhýbá se ani sporům uvnitř pragmatismu, jehož obraz se tím stává plnějším a odporuje učebnicovým zkratkovitým výkladům této filozofie jako jednolitého proudu odrážejícího „americký způsob života“. Vedle pragmatismu pojednal Vorovka v dalších kapitolách rovněž o americké logice – od ústředních témat (C. S. Peirce, C. J. Lewis) až po velmi okrajové jevy (například tzv. pankalismus J. M. Baldwina), u nichž ale přesně rozpoznal jejich evropskou, v daném případě hegelovskou inspiraci. Druhou část Vorovkova přehledu uzavírá interpretace neorealismu a kritického realismu (C. A. Strong, G. Santayana), čili škol poměrně dobře známých v evropské filozofii, byť dnes již z valné části antikvovaných; nechybí tu ani řeč o americké

„potřebě Boha“, ztvárněné ve filozofii náboženství (J. H. Leuba, W. E. Hocking). Tu nelze od americké filozofie oddělit, neboť je její nedílnou součástí a zároveň významným prvkem spoluutvářejícím americké společenské vědomí. 3. V závěrečných úvahách se Vorovka zamýšlí nad charakterem a výsledky americké filozofie, porovnává je s vlastními představami o úlohách a povinnostech filozofie a pokouší se o jejich hodnocení. Především v hodnotících pasážích přitom opouští čistě filozofický rámec myšlení a spojuje své poznatky a reflexe také s oblastí praktické politiky, církevního náboženství a utváření etických norem a morálních postojů. Vorovkovy úsudky jsou přesné, ač k nim dospěl na základě nesrovnatelně menšího empirického materiálu, než poskytuje pro některá vyjádření dnešní politická filozofie či politologie. Říká-li například ve speciální subkapitole věnované tomuto problému, že americká politika má náboženskou inspiraci, která není korigována filozofickými a historickými pravidly a zkušenostmi, otevírá tím problém, s nímž se potýká naše současnost: problém citového (emotivního) základu politických rozhodnutí s celosvětovým dosahem. Pojetí pragmatismu Když Vorovkova Americká filozofie vznikala, čeští filozofové již rozvíjeli podněty z některých proudů, které v americkém myšlení zdomácněly nebo z něho vznikly. Poutal především pragmatismus; základní práce Jamesovy byly přeloženy do češtiny a subjektivismus, vůdčí idea pragmatismu, okouzlil mnohého myslitele.5 Příznivá reakce českých filozofů na pragmatismus má jistě své příčiny zejména v kulturním a politickém vývoji národa, méně asi ve vývoji filozofickém, který se vázal tradičně spíše na kontinentální evropskou tradici, s občasnými přesahy k britským školám. V české národní kultuře a politice na přelomu století i po vzniku samostatného státu přetrvávala nerovnováha, vnesená sem zejména z prostředí německého idealismu (hegeliánství), nerovnováha mezi subjektem a objektem, kdy subjekt a subjektivita stály ve stínu objektivismu. Pragmatismus se postavil proti přemíře objektivismu, ne však bezúčelně a formalisticky, ale ve jménu lidských práv a individualismu, tedy ve jménu [ 86 ]



něčeho, co zůstávalo dlouho nedoceněno. Protože navíc jeho zakladatel W. James přisoudil lidskému subjektu volní a rozumové vlastnosti, které ho řídí při tvorbě idejí a ovlivňují jeho rozhodování a konání, představil tím samostatnou, svébytnou, zodpovědnou a také svéprávnou bytost, člověka se schopností i právem být sám kritériem svých činů. Česká kultura se tu setkala s pojetím svobody vycházejícím z hodnoty individuální přímé zkušenosti, a proto musela v pragmatismu vidět nástroj, jenž dokáže pozvednout národní sebevědomí a politickou svéprávnost. Tyto momenty oceňoval také Vorovka, byť jeho vztah k pragmatismu nebyl bezproblémový. Rozpaky mu způsoboval zejména agnostický rys pragmatismu;6 úzkou souvislost mezi agnosticismem a pragmatismem nalézal jak u amerických autorů, tak u domácích stoupenců této filozofie: „[S]ouvislost mezi pragmatismem a naturalisticky podloženým agnosticismem nacházíme u K. Čapka.“7 Naproti tomu ale oceňoval, jak se americký „empirismus, konkrétnost, praktičnost, aktivnost“8 pozitivně obrazily na náboženských naukách: nasměrovaly totiž kulturní život Ameriky k uznání úplné náboženské svobody, a ta zase přinutila jednotlivé církve a náboženská sdružení mezi sebou soupeřit, a tím se co nejvíc přiblížit životu jednotlivce. Tak zase pragmatismus sblížil náboženství s praktickými kritérii, která zajišťují jeho životnost, pro Ameriku zvlášť příznačnou.9 Samotné Vorovkovo vylíčení filozofických základů a hlavních rysů pragmatismu je v zásadě standardní a soustřeďuje se na výklad radikálního pragmatického empirismu, na teorii pravdy, která se představuje jako teorie významu jazykových výrazů a praktických důsledků tohoto významu, a konečně na problém falibilismu, který je prezentován tvrzením, že každý dosažený stupeň našeho poznání je jen přechodný a může být nahrazen novým stupněm. Poměrně podrobné podání těchto základní rysů pragmatické filozofie (tj. významu, pravdy a poznání) shrnuje Vorovka ve výstižné zkratce. „Pravdivost idejí, soudů, myšlenek není tedy shoda s nějakou neosobní pravdou, nýbrž je to určitá jejich vlastnost, která se celá musí najít uvnitř vědomé zkušenosti, uvnitř života. Má-li zkoumané tvrzení nějaký rozumný smysl, pak musí poukazovat k některé naší budoucí zkušenosti, pak je návodem a části také prostředkem, jak si onu zku-

šenost opatřit, jak od dané zkušenosti přejít ke zkušenosti určitým zájmem vyžadované. Verifikace zkušeností není tedy prostředkem ke zjištění pravdy, abychom ji mohli obdivovat, nýbrž verifikace sama je cílem, k němuž směřujeme a jenž nám přináší uspokojení. Pravda není tedy shoda myšlenek s realitou, nýbrž ona vlastnost myšlenky, že je úspěšná, že pro náš zájem pracuje, že se v našich podnicích osvědčuje, že nás dobře vede ke zkušenostem vyžadovaným, že nás jedním slovem uspokojuje.“10 Vorovka si uvědomoval, že v této teorii poznání nelze výrazy jako „užitečnost“, „uspokojení“, „úspěch“ a podobně interpretovat příliš úzce, „prospěchářsky“.11 Verifikace pojatá pragmaticky je totiž pouze zvláštní variantou verifikace empirické (pomocí smyslové zkušenosti) stejně jako racionalistické (pomocí logických zásad). Důraz na praktickou stránku myšlení tedy nijak neoslabuje platnost teoretického zdůvodnění, které může a má brát v potaz také volní a citovou stránku lidské osobnosti. Vorovka vidí v tomto spojení právo filozofie sahat vedle jednoduchého myšlení („simplicistního rozumu“)12 k hlubšímu rozumu, což pro něj neznamená nic jiného než právo věřit. V této souvislosti pak klade víceméně řečnickou otázku, zda se „tímto naším dodatkem nepromění pragmatistické kritérium pravdivosti, které tolik pobouřilo filozofický svět, ve věc samozřejmou a triviální. Odpověď naše zní, že stane se to skutečně v nesčetných případech“.13 Pozoruhodnější než Vorovkův výklad vnitřního uspořádání pragmatismu je však jeho znázornění vývoje tohoto směru a biografií stěžejních osobností, jejichž „součinností a souhlasem“14 byl pragmatismus vytvořen jako samostatný směr. V tomto ohledu se projevuje autorova zvlášť hluboká znalost amerických filozofií i amerických kulturních poměrů: vedle Jamese, Peirce, Deweyho upozorňuje totiž na nepřehlédnutelný vklad některých dalších postav, jež jsou v dnešních výkladech pragmatismu pozapomenuty. Zaujme rovněž Vorovkova připomínka, že americký pragmatismus vznikal za spolupráce britských filozofů, mezi nimiž vyzdvihuje dílo F. C. S. Schillera (1864–1937).15 Anglický pragmatik Schiller zaujal Vorovku zejména proto, že se podobně jako američtí pragmatisté odvrátil od původně

[ 87 ]



novohegeliánského monismu a stál na straně pluralismu (v ontologickém smyslu, neboť Schiller považoval svět za společenství oduševnělých monád, které se nacházejí ve stálém kontaktu a jsou řízeny cílevědomou božskou vůlí) a subjektivismu. Toto hledisko hájil Schiller již v době, kdy Jamesovy postoje ještě neznal;16 když se roku 1893 seznámili, jeho sklon k pragmatické perspektivě se ještě prohloubil. Při výkladu Schillerových názorů a prací dokazuje Vorovka svou vynikající znalost filozofické produkce v Americe na počátku 20. století, protože mu například neunikly Schillerovy časopisecké příspěvky k teorii pragmatismu, které potvrzovaly jeho koncepci rozumového subjektivismu; zmiňuje se rovněž o sborníku Osobnostní idealismus z roku 1902 se Schillerovou studií „Axiomy jako postuláty“, která podstatně přispěla k rozvoji pragmatické teorie pravdy a její vazbě na teorii významu a jazykových výrazů.17 Vorovka upozorňuje, že Schillerova filozofie byla americkými pragmatisty široce recipována: W. James analyzoval Schillerovu koncepci humanismu a zveřejnil několik kladných recenzních pojednání o různých tématech Schillerovy filozofie, souhlasně se k jejím humanistickým tezím vyjádřil také J. Dewey a A. W. Moore analyzoval již zmiňovanou sborníkovou studii o axiomech, na jejímž základě pak konstatoval plnou shodu mezi chicagským a oxfordským pojetím pragmatismu. Z hlediska dějin moderní filozofie je zajímavé, že Vorovka prohlásil rok 1903 za mezník, v němž se pragmatismus definitivně ustanovil jako jednotný filozofický směr.18 Do tohoto roku se totiž pragmatismus rozvíjel víceméně kumulativně, shromažďováním základních textů, tříbením stanovisek, hledáním sjednocujících postojů a formulováním určité, s jinými směry nezaměnitelné perspektivy zejména v oblasti teorie poznání. Rokem 1903 se konstitutivní období pragmatismu uzavírá a začíná etapa vnitřních diferenciací, pro niž je příznačné vnitřní štěpení, názorové rozdíly a hledání individuálních cest. I když se Vorovka nechtěl vzdát autorských „vstupů“, jak naznačil v předmluvě, přesto se snažil čtenáři usnadnit orientaci v tématu, a to rovněž za pomoci podobných časových určení.

Nové interpretace Bylo již řečeno, že pragmatismus byl v době vzniku Americké filozofie v Čechách relativně známou filozofií. To ovšem neplatí o dalších směrech, jimiž se Vorovka zabýval a kde je jeho výklad skutečně novátorský. Přináší tak první nárysy dějin novohegelovského hnutí v Americe, reprezentovaného Williamem Torreyem Harrisem (1835–1909), zakladatelem prvního amerického filozofického časopisu The Journal of Speculative Philosophy (od 1867). Vorovka o Harrisovi nezaujatě pojednává, i když jeho osobní sympatie směřovaly spíše k analýze amerického neorealismu nebo kritického realismu, jehož hlavní představitel George Santayana (1863–1952) věnoval podobně jako Vorovka jednu ze svých ústředních prací problému skepticismu ve filozofii;19 avšak ve svých závěrech se nutně musel střetnout s Vorovkovým přesvědčením vyjádřeným ve Skepsi a gnózi. Úvodem Vorovka striktně rozlišuje mezi neorealismem a tradicí kritického realismu v evropské filozofii, která sahá až ke Galileovi a vrcholí v Lockově filozofii, jež ovlivnila filozofické názory mnoha moderních přírodovědců, fyziků a psychologů v 19. století, například W. Ostwalda, P. Duhema, M. Plancka. Evropský kritický realismus stojí v opozici proti fenomenalismu a hájí existenci smysly nevnímatelných reálných těles, jako jsou molekuly, atomy, elektrony, apod. Reprezentuje tedy pokračování klasického evropského konfliktu mezi subjektem a objektem, mezi poznávacími schopnostmi člověka a přírodou, jež proti němu vystupuje či se mu dává jako jev nebo jako realita za fenomény skrytá a skutečná. Naproti tomu americký kritický realismus tento subjekt-objektový spor již nezná (jeho užitečnost v podstatě vyloučily nové fyzikální objevy a rozvoj nových přírodovědných experimentálních technik, které odsoudily případné spory o existenci atomu či dalších částic hmoty do říše iracionalismu) a od chvíle, kdy vyšla práce R. W. Sellarse Kritický realismus,20 překonává tento dualismus (vedle esence a objektu) zavedením dalšího, třetího prvku (stavu mysli) do teorie poznání. Vorovka ale opravuje názor, podle nějž americká varianta kritického realismu vznikla v opozici k evropskému proudu téhož jména. Dokládá, že pro americké filozofy byl evropský kritický realis[ 88 ]



mus a jeho svár s fenomenalismem vlastně lhostejnou záležitostí („již nadobro vybledlý“)21 a že vlastním podnětem vzniku americké verze byl rozhodný odpor proti hlediskům neorealismu, což znamená, že impulz k jeho rozvoji vzešel ze samotného vnitřního vývoje americké filozofie.22 Sellarsovo zavedení třetího členu do teorie poznání přimělo Vorovku k tomu, že nazval kritický realismus filozofií epistémického trialismu. Tento název se v české filozofii ujal;23 ještě víc však Vorovka uspěl svým pokusem o schematické vyjádření podstaty tohoto trialismu. Schéma mělo současně vystihnout základní myšlenku kritického realismu, která měla být podána jako „průměrná hodnota“ několika různých názorů. M

duševní stav (mental state) existující v subjektu dočasně Introspekce

E

obsahová podstata (essence) subsistující bez ohledu na čas Percepce-intuice

O

předmět (object) existující reálně (v čase a prostoru) Víra

Rozdíly, které chce Vorovka na základě tohoto schématu trialismu24 stanovit mezi neorealismem, evropským přírodovědně orientovaným realismem a americkým kritickým realismem, spočívají (vyjma společné snahy vyhnout se psychologismu) v následujícím: 1. Neorealismus staví na behaviorismu a ignoruje sledování vnitřních subjektivních stavů, proto postrádá obor M a obory E a O v něm splývají v jediný, který je reprezentací světa bez dostatečné role vědomí. 2. Evropský přírodovědný kritický realismus neodlišuje mentální stavy od obsahových podstat, takže v něm splývají obory M a E, proti jejichž sjednocení stojí sféra objektivních předmětů, u nichž nenalézáme žádné sekundární (smyslové) kvality; z noetického hlediska se proto evropská varianta kritického realismu jeví jako dualismus. 3. Americký kritický realismus pečlivě rozlišuje všechny uvedené obory a jako jediný může být chápán v duchu noetického trialismu. Sklouznout k dualismu, typické-

mu pro evropské myšlení, zabraňuje jednoduchou operací, kterou Vorovka přesně vystihl: americký kritický realismus totiž spojuje ve své úvaze sféry imanence a transcendence, kdy imanentní v sobě spojuje obory M a E, tedy stavy mysli a reprezentované obsahy, avšak z této syntézy nevede cesta k oboru O (k existenci vnějších předmětů, objektů), nýbrž k „instinktivní víře“ (termín G. Santayany). „Abstraktní přepych“ této vysoké spekulace amerických realistů,25 který Vorovka s jistým podivem konstatuje, není bezúčelný, protože zavedení těchto abstraktních kritérií umožňuje dále podrobněji pracovat především s ústředními pojmy esence a existence. Přísné odlišení mezi nimi, které do kritického realismu vnesl G. Santayana, prozrazuje spřízněnost s platonismem. Santayana tím podle Vorovky navázal na C. A. Stronga a jeho úsilí nalézt jakýsi střední pojem mezi subjektem a objektem, který by vystihoval obsah podobný kantovskému „jevu“ (Erscheinung, fenomenon), avšak nebyl by tolik vázán na předmětový svět. Zatímco Strong používal pro tento střed pojem „obsah“ (content), Santayana ho ze zjevných důvodů26 nahradil právě výrazem „esence“; rozumí jím jakoukoli obecninu (univerzálii), ať je již dána bezprostředně smyslům nebo rozumu. Podle Santayany vychází realismus z předpokladu, že smyslové vnímání a myšlení se vztahuje k objektům, které nemohou mít statut pouhé zkušenosti, ale musí pro obor M existovat reálně; Santayana tento předpoklad dovádí posléze až k vrcholné hypotéze, dle níž všechno, co je nebo se může stát objektem vnímání, existuje nezávisle na subjektu. Vorovka z toho může snadno dovodit, že smyslový vjem se stává z obecného zvláštním tehdy, je-li určen prostřednictvím času a prostoru, zatímco z hlediska rozumové recepce je každá univerzálie současně také ideální jednotlivinou, kterou subjekt pasivně rozumově recipuje. Kritický realismus je potom tím radikálnější, čím vyšší je míra nezávislosti předmětu (objektu, substance) na jevu (fenoménu) daném ve vědomí. Vedle toho stoupá jeho razance také tím spíše, čím vyšší je míra shody (adekvace) mezi věcí samotnou a jevem. Vorovka správně ukazuje, že tyto dva principy nejsou v rozporu; neboť určujeme-li míru nezávislosti substance a jevu, jedná-li se o rozlišení mezi nimi, zabýváme se jejich existencí; [ 89 ]



zatímco tam, kde sledujeme míru jejich identifikace, jde o esenci. Rozlišení i ztotožnění může mít nejrůznější stupně, které v zásadě závisejí na tom, na jaké úrovni poznání se pohybujeme; odtud také plyne odlišnost přírodovědných kritických realismů evropského ražení a amerického kritického realismu. Podle G. Santayany, dokládá Vorovka, ale mají a budou mít vždy společné dva poslední a nevyhnutelné předpoklady: první říká, že poznáním přesahujeme hranici pouhopouhých subjektivních prožitků a zkušeností, a tím se blížíme objektivnímu postižení poznávaných předmětů (tzv. tranzitivita poznání); druhý tvrdí, že poznání má schopnost postihnout své předměty tak, že jim přisuzuje ty vlastnosti, které dané předměty ve skutečnosti mají (tzv. relevantnost poznání). Tato Vorovkova systematizace základů a hlavních principů kritického realismu v USA si podržela svou platnost při jakémkoli dalším výkladu anglosaských a zvláště amerických filozofických směrů. Zůstala nepřekonaná hlavně proto, že vycházela z původních pramenů, s kterými pracovala bez neodůvodněných subjektivních selektivních kroků, nestranně a se snahou o úplnost. V podobném duchu vysvětluje Vorovka názory a díla dalších členů kriticko-realistické skupiny, především D. Drakeho, F. B. Pratta, A. O. Lovejoye a R. W. Sellarse. Protože tato práce je věnována Vorovkově filozofii a nikoli interpretacím jiných filozofů, byť se jimi Vorovka zabýval, ve výkladu není třeba dále pokračovat. Mnohem důležitější je zdůraznit, že Vorovka ve svém souhrnném přehledu americké filozofie od jejích počátků do dvacátých let minulého století podal výkon, který je v české filozofii ojedinělý.27 Důkladná, výstižná a přehledná zpracování filozofií konkrétního typu, ať již národního, nebo předmětně a metodicky specifického, v české filozofické produkci chybějí; dodnes například není k dispozici analogická publikace českého autora o filozofii francouzské, italské, německé, skandinávské nebo ruské.28 Česká filozofie tak zatím nebyla schopna následovat Vorovkův příklad a dostát tak jednomu ze závazků, který filozofie nesporně má: závazku nestranně a dostatečně obsáhle informovat o vývoji a proměnách filozofického myšlení všude, kde toto myšlení takový vývoj prodělává.

Filozofická závěť Poslední kapitola Americké filozofie vyznívá, ačkoli ji tak autor jistě nezamýšlel, jako filozofova závěť, jako souhrn všeho, co chtěl Vorovka sdělit o svém poměru k filozofii, k člověku, kultuře a lidstvu. Mají-li tyto pasáže dnes charakter odkazu, je to zajisté způsobeno osudovou shodou, že kniha byla dopsána v době Vorovkovy nemoci, které vzápětí podlehl. Můžeme je číst s určitou nostalgií a myšlenkou na to, jaké další perspektivy by se Vorovkovi otevíraly, ale také s povděkem, že mu bylo dopřáno – na rozdíl od mnoha dalších – vyjádřit uceleně svůj filozofický názor, očekávání, s nímž do filozofie vstupoval, svou motivaci, naděje i obavy, pochybnosti i doufání a zanechat je následujícím generacím jako dokument doby, intimní filozofický autoportrét člověka, pro nějž filozofie byla jednou z nejvyšších hodnot, i jako věčné platné upozornění, že lidské záměry a plány jsou vázány lhůtou, o níž nevíme, kdy vyprší. Vorovka nazval tuto kapitolu „Závěrečné úvahy“29 a její mimořádnost spočívá v tom, že odkazuje k mnoha nadále živým problémům. Některé měly význam dobový a také osobní, což se týká například Vorovkova pojednání o vztahu pragmatismu a gnosticismu. V něm Vorovka brání svůj postoj, jak ho popsal ve Skepsi a gnózi, a kritizuje Jamese za jeho „antignostické stanovisko“.30 Objasňování těchto hledisek patří k problémům spíše již antikvovaným, důležitým téměř výlučně pro historika filozofie. Neplatí to ale pro další témata, k nimž přistupuje, jako je krize filozofie, syntetická role filozofie, její minimální a maximální úloha a význam teismu pro světovou kulturu. Zde řada podnětných myšlenek překračuje Vorovkův interpretační rámec americké filozofie a řadí se k jeho ústředním filozofickým názorům, či dokonce k pilířům jeho filozofického nazření světa. Filozofie, říká Vorovka, mnohdy selhává a neposkytuje ty opory, které jsou od ní tradičně očekávány. Jedním z důvodů nespokojenosti se současným stavem filozofie může být přílišná koncentrace na čistě teoretické otázky, které nejsou vyváženy praktickými úkoly. „Dějiny filozofie mohou skutečně nefilozofu připadat jako řada marných snah a svéhlavých omylů“, 31 a to již proto, že většinu teoretických úloh při poznání zvláště přírodní skutečnosti [ 90 ]



převzaly speciální vědy. Vorovka proto oceňuje na amerických filozofech, jmenovitě na J. Deweyovi, že se snaží odvrátit filozofii od marných spekulací a přimět ji k řešení praktických životních problémů lidí, vybudovat z ní „jakýsi nejvyšší organizátorský úřad řídící výchovu, mravnost a politiku“.32 Představa filozofie jako „úřadu“ je poněkud atypická nejen v evropských, ale patrně i v amerických poměrech; Vorovka však vidí slepou uličku, do níž se v danou chvíli, při konfrontaci s americkým dynamismem, přímočarostí a ovšem i jistou povrchností dostává evropská spekulativní tradice, která skutečně neumí být „užitečná“ v takovém smyslu slova, aby mohla vést a řídit společenské dění. Jak říká Vorovka, o to se kdysi pokusil Platón ve své Ústavě a po něm řada dalších, kteří už byli vesměs přijímáni jako sociální nebo političtí utopisté. Tyto snahy se znovu mohly prosadit v americké, svébytným podmínkám uzpůsobené kultuře, která si také vypěstovala vlastní typ myšlení. Touto kulturou se také nechal do jisté míry okouzlit Vorovka a neváhal praktickou, empirickou a v lidském životě bezprostředně „využitelnou“ pragmatickou filozofii označit za zaslíbenou zemi, do níž by měla ze své pustiny najít cestu teoretická spekulace.33 Když Vorovka takto upírá teoretické filozofii praktický význam a nazývá dokonce její úsilí „nepoctivým věděním“,34 je to sice odsudek tvrdý, a možná i poněkud jednostranný, ale postihuje vážnou chybu moderního filozofování: zanedbatelný podíl syntetické práce, která téměř úplně vymizela ve prospěch analytických postupů. Vorovka se sám řadí k filozofům, kteří „vzhlížejí k syntéze jako k nejvyššímu ideálu“.35 Spojování předmětů a jevů do souvislostí, vytváření větších celků poznání, propojování minulosti s budoucností na základě metodicky zpracovaných zkušeností, to vše vytváří z filozofie takový obor lidského vědění, který je schopen poskytovat jednotný názor na svět. Sama analýza má k tomu velmi omezené možnosti; ve skutečnosti nereprezentuje ani vlastní filozofický zájem na poznání celkových souvislostí. Jde v ní o pouhý rozbor jednotlivin či dílčích prvků skutečnosti, a nenavazuje-li na ni dedukce a syntetické postupy, zůstává stát u závěrů sice zřejmých a průzračných, avšak pouze zlomkovitých a neucelených. Co ale má znamenat „jednotný názor na svět“, který jako úkol staví Vorovka

před filozofii; jinými slovy, jak může být filozofii dána jednotnost? Na tuto otázku odpovídá Vorovka ve třech bodech. Jednak si jednotnost podmiňuje její vnitřní, logická bezrozpornost, to znamená, že musí respektovat jeden z nejstarších logických principů – zákon sporu. Dále jednotnost vyžaduje omezení výkladových principů, v optimálním případě má vystačit s jedním principem či jednou vůdčí ideou. Vorovka se hlásí k principu úspornosti či ekonomie myšlení: entia non sunt multiplicanda praeter necessitatem – jsoucna nelze zmnožovat, pokud to není nezbytně nutné. Tento princip, známý také jako Ockhamova břitva, sahá svými kořeny až do antiky a odtud až k moderní novopozitivistické filozofii.36 K jednotnosti filozofů má pak vést ještě jednotná metoda (což je z hlediska teorie vědy požadavek naprosto samozřejmý). Dosahuje se však dodržením těchto tří zásad skutečně stavu, který by bylo možné označit jako „jednotnost“ filozofie? Sám Vorovka zůstal v tomto ohledu nejistý. Uznává, že logická konzistence (bezespornost) byla mnohokrát v dějinách filozofie porušována a že existuje mnoho filozofických systémů, které žijí z protikladů a protimluvů. Nikde však nepoukazuje na to, že by ve filozofii byl narušován princip sporu, alespoň v tom smyslu, že by některý filozof tvrdil, že v jeho systému může současně platit A i non-A. Zdá se tedy, že Vorovka dost ostře nerozlišil logický princip sporu a tzv. dialektickou metodu, proti níž ovšem není třeba vznášet námitky z pozice ochrany logické bezespornosti. Věděl však, že bezrozpornost filozofických systémů ještě nevypovídá nic o jejich pravdivosti a použitelnosti.37 Pokud jde o princip ekonomie myšlení, končí Vorovka konstatováním, že se na místo jednoho konstitutivního principu či vůdčí ideje dostávají slova, která jsou sama „koncentrovanými záhadami“. Samozřejmě, pokud za takový ideální princip vezme například Descartova „Boha“, nic než záhadu nezíská. V případě Kantova vysvětlení vzniku sebevědomí ve vazbě na transcendentální ego cogito již tolik záhadného není. Oba zvolené příklady ale poukazují jiným směrem, který je pro Vorovkovo uvažování o základech filozofie důležitější. Samo stanovení hlavního principu (ideje) u jednotlivých filozofů se ukazuje jako ryze subjektivní, opírající se o svévoli, s níž dávají přednost tomu nebo onomu [ 91 ]



přístupu z celé řady možných, a právě tak subjektivní je i jejich posuzování v dalších dějinách filozofie. Jestliže popisuje Vorovka některé z těchto principů jako „koncentrované záhady“, vyjadřuje tím pouze své osobní hledisko, protože pro jiného mohou být záhady soustředěné do úplně jiných slov a idejí. Na Vorovkově požadavku vznášeném na filozofii i na jeho kritice krizového stavu filozofie lze tak právě v tomto bodu nalézt máloco závazného. Třetí bod, jednotnost metody, představuje klasický nárok na jakýkoli systém poznání. Vorovka ve svém podrobnějším komentáři k němu ale shledává, že panuje úměra mezi jednotností filozofova noetického postupu a subjektivizací jeho myšlenkového znázornění. „Čím jednotnější je postup filozofa, tím spíše prozrazuje filozofovy subjektivní podmínky myšlenkové, a nikoli hledanou objektivní jednotu světa.“38 Vorovka tu jakoby odstupoval od svého původního názoru. Zdá se však, že při interpretaci této jeho úvahy je nutné dbát na myšlenkovou záměnu, k níž zde zřejmě dochází. Vorovka zprvu hovoří o tom, že se filozofické soustavy mají posuzovat podle jednotnosti jejich metody. Takový nárok můžeme chápat jako oprávněný, pokud se ovšem nezaměňuje „jednotnost“ a „jedinost“; metoda je „jednotná“, když vychází z ucelených předpokladů, dodržuje táž pravidla výzkumu daného předmětu poznání, používá tatáž kritéria a pohybuje se po celou dobu výzkumu na jedné, výchozí rovině úvahy, nepřechází například mezi rovinou ontologickou a axiologickou nebo noetickou a ontologickou. Z Vorovkových slov ale není zřejmé, zda měl na mysli takovou obecně uznávanou jednotnost metody vědeckého výzkumu, poněvadž bezprostředně poté, co ji vznesl jako požadavek, začal hovořit o „objektivní jednotě světa“. Je zřejmé, že se jedná o dvě různé záležitosti a jednotná vědní metoda se nemusí nijak týkat objektivní jednoty světa: vědecká metoda je nezbytnost, kterou musí každý vědec i filozof splnit, pokud chce, aby jeho poznání mohlo být respektováno a posuzováno podle pravidel vědeckosti, avšak objektivní jednota světa je pouhopouhé přání. Nevíme nic o tom, jeli svět „objektivně jednotný“ ani co by taková jednota měla představovat, a samo toto slovní spojení by se mohlo zařadit spíše k Vorovkovým „koncentrovaným záhadám“. Zdá se tedy, že ve svém třetím poža-

davku na filozofii zaměnil Vorovka rovinu metodologickou s rovinou ontologickou. Svět je pluralistický tak, jako je pluralistická naše zkušenost s ním. Toto zjištění dovedlo americký pragmatismus k tomu, aby opustil „monistický ideál“, jak říká Vorovka, a prohlásil se za pluralismus. Vorovka s tímto důsledkem v zásadě souhlasí (potvrzuje, že „svět je mnohotvarý“, jednotnost metody nakonec vede jen k „jednostrannosti filozofa“ apod.), jeho obava se však týká možnosti sloučit pluralismus s gnosticismem, jinak řečeno, sjednotit konstatovaný faktický stav světa s osobním filozofickým přesvědčením. Jeho otázka zní, „do jaké míry je pluralismus oprávněn a zdali neznemožňuje ,gnosticismus‘ ve filozofii“.39 Samotná dvojice empirismus – racionalismus nestačí k tomu, aby postihla různé metody jednotlivých věd, protože ty pracují jak se zkušeností, tak s dedukcí („přizpůsobení myšlenek věcem vyžaduje nutně zkušenost o věcech a vzájemné přizpůsobení myšlenek se uskutečňuje rozumem deduktivně postupujícím“).40 Obrácenou úvahu si Vorovka příliš nepřipouští; totiž tu, že by se měla osobní, byť filozofická přesvědčení obhájit jako oprávněná před zkušeností. U exaktního myslitele, jakým Vorovka byl, to může překvapit, avšak současně se tím potvrzuje, že i on byl dítětem své doby a jednal v duchu dobových kontextů, které vycházely ze zkušenosti s realitou a až poté přihlížely k jejímu podání ve vlastní filozofické soustavě. Vorovkův poměr k pluralismu se jeví rozporuplně. Uznává, že pragmatismus má zásluhu na „zmoudření filozofie“, protože zanesl ideu pluralismu do svého konceptu, současně ale hledá meze pro respektování pluralismu, protože je-li vnesen do metafyziky, „vede až k polyteismu a naprosté nejistotě vesmíru“.41 Opět se ocitají ve hře dvě roviny, ontologická, podložená také Vorovkovi známými přírodovědnými a kosmologickými výzkumy, a tudíž nezpochybnitelná, a psychologická, jež brání tak těžko vymezitelnou kategorii, jako je „jistota“ lidského postavení ve vesmíru. Vorovkovi se jedná o otevřenost filozofie, a to otevřenost všemi směry, jak vůči novým vědeckým poznatkům, které nás přesvědčují o zlomkovitosti a neúplnosti našeho poznání, tak vůči psychologickým potřebám člověka. K pluralismu se proto hlásí z morálních a psychologických důvodů – trhliny v našem vědění, způsobené mnoho[ 92 ]



tvárností skutečnosti, zmenšují naděje na celkovou syntézu poznání a tím „učí filozofy větší skromnosti“.42 Zároveň v něm probouzí obavy, protože v pluralitním světě se mu začíná ztrácet to, co bychom mohli nazvat úlohou a smyslem filozofie. „Jaká poctivá, vědecky solidní úloha zbývá filozofii jednotu hledající, když vesmír se rozpukal trhlinami na nesouvislé kusy?“43 Od této otázky, jež v sobě ovšem explicitně obsahuje postulát filozofie, která hledá jednotu, se Vorovka blíží ke svému vymezení filozofie. Na první pohled by se mohlo zdát, že filozofie musí za dané situace skončit ve skepticismu, v antignostických teoriích. Jak ale ukázal již ve Skepsi a gnózi, takovou možnost Vorovka z nitra své bytosti nemůže akceptovat. Vrací se tudíž k momentu, který již zmínil dříve: posledním slovem filozofie, jež odpovídá svou kritičností a přísností vědě, má být něco, co se skepticismu sice podobá, ale zároveň se od něj jasně odlišuje. Tímto něčím je skromnost, která se jako minimální program filozofie jako vědy stává východiskem Vorovkovy definice filozofie: „Filozofie jakožto věda je logické studium a kritika vědecké činnosti z hlediska obzírajícího co nejširší oblast lidské zkušenosti.“44 Posun od gnosticismu Skepse a gnóze k zvýraznění role zkušenosti a aktivismu (činnost) je patrný a jde nepochybně na vrub vlivu americké filozofie. Vorovka dokonce připouští, že otázka, zda při tom mají být objevy a poznatky vědecké filozofie nějak prakticky využity, není relevantní. Filozofie může být pěstována i pro ni samu, postačuje, udržuje-li lidský intelekt v blahodárném stavu napětí a pozornosti. Jenomže to je pouze minimální program, vedle nějž existuje také maximální úloha filozofie. Při řeči o ní je již Vorovka přísnější a upozorňuje, abychom se nenechávali klamat ryze teoretickou formou některých filozofií a stále se ptali po službě, kterou filozofie skutečně může vykonat. V tom dochází k závěru, že filozofie přes veškeré snahy pragmatistů a dalších podobně orientovaných filozofů nemůže splynout s vědou, vědou není ani se jí nestane, i když zajisté nesmí být s vědou v rozporu. Filozofie, která se pokouší řešit svou maximální úlohu, je podle Vorovky „obecným myšlenkovým popudem vycházejícím z filozofovy osobnosti a z celé jeho zkušenosti, jejž třeba posuzovat prag-

maticky podle účinků“.45 Vorovka tudíž rázně ukončuje řeč o pěstování filozofie pro filozofii jen v zájmu intelektuálních cvičení, stejně jako řeč o filozofii, která by pomíjela psychologickou stránku. Je zde, aby vykonala, co má vykonat, a k tomu ji předurčuje filozofova osobnost. Oborem, do něhož spadají její účinky, není jen noetika, ale především mravnost a povýšení mravní situace lidstva. K tomu je podle Vorovky nezbytný příklon k teismu, který reprezentuje ty duchovní síly, jež mohou zabezpečit svobodu individua v jeho mravním sebezdokonalování. Tyto duchovní tendence působí třemi základními způsoby, které Vorovka označuje jako „tendence a činnosti“.46 Na prvním místě se jedná o supranaturalismus, který se pojí s vírou ve vyšší hodnotu pravdy, dobra a krásy, než jakou mají objekty materiální. Další je představován moralismem, jenž je v teismu přítomen, jak praví Vorovka, „v tom stupni, jak je tu přítomen Bůh, princip dobra“.47 A konečně třetí rys teismu, personalismus, nekonečně zvyšuje cenu lidské osobnosti, činí ji absolutní a neporušitelnou. Znamená, že člověk má být mravní osobností sám za sebe; za své činy přejímá osobní odpovědnost a nepřenáší ji na kolektiv; sám se snaží o svůj vzestup a vůči společnosti je iniciativní. Personalismus tak vede k individualismu, ne však v příkrém smyslu egoismu, který Vorovka přisuzuje velmi rázně „nordické krvi a rase“,48 ale ve smyslu sebeúcty, sebezdokonalování, snahy zvýšit svou vlastní cenu zvyšováním svých schopností. Souhrn filozofických priorit, které Vorovka vymezil (tedy gnosticismem regulovaný pragmatismus, přednost filozofické syntézy před pouhou analýzou, pluralismus a jeho postavení v minimálním a maximálním programu filozofie a konečně rozhodující význam teismu), ho nakonec dovedly k formulování kulturně politického stanoviska, výrazně přesahujícího pouhý filozofický názor. Vorovka se představuje jako rozhodný zastánce demokratických hodnot a demokratické politické kultury, o které soudil, že je ohrožena marxistickou ideologií. Protože poznal hodnoty utvářející západní, především americké myšlení a dovedl je srovnat s pseudohodnotami prosazovanými protináboženským, kolektivistickým a svobodu individua omezujícím sovětským marxismem, uměl také rozpoznat rizika spočívající v případné velmo[ 93 ]



censké konfrontaci obou těchto táborů. Praktickým účinkem jeho vlastní filozofie pak nemohlo být nic jiného než vyhlášení osobního prozápadního kulturně politického postoje, k jehož následování vyzval v obecné rovině všechny občany naší země. Vorovka vytušil, že protiklady v myšlenkové sféře, rozdílnost ideových principů, na nichž se oba tábory zakládají, zvýší napětí mezi nimi a ohrozí svět novou světovou válkou. V tom mu dějiny za pravdu nakonec nedaly, avšak předtucha, že ruský národ, ale i národy ostatní, které se dostanou do područí sovětské ideologie, budou muset projít „neslýchaným ponížením“,49 se vrchovatě naplnila. Vorovkovu knihu z konce dvacátých let tak můžeme chápat jako vážné varování pro budoucnost, které nebylo vyslyšeno.

Vorovka si uvědomoval, že jeho systematické dějiny Americké filozofie jsou ojedinělým počinem nejen v domácím prostředí, ale i v evropském kontextu, a proto se zabýval myšlenkou na přeložení knihy do některého ze světových jazyků. Bohužel, Vorovkova smrt tyto plány zhatila. Jak uvádí A. Dittrich, poslední dvě kapitoly psal Vorovka po operaci koncem srpna a září 1928. Závěrečnou kapitolu chtěl přeložit do angličtiny, ale vzdal se toho, neboť by ji musel velice zkrátit. Přemýšlel i o tom, že by knihu vydal v německém jazyce, ale nemohl už v tomto směru učinit ani přípravné kroky.50 A tak toto dílo zůstalo dodnes vyhrazeno jen úzkému okruhu českých čtenářů.

Poznámky: 1.

Příkladem může být přehledová práce J. Tvrdého, Vývoj filozofického myšlení evropského, Brno 1923 (přepracované vydání vyšlo pod názvem Průvodce dějinami evropské filozofie, Brno 1932).

2.

Původně přírodovědně zaměřený Karel Vorovka, profesor Univerzity Karlovy, přispěl ve dvacátých letech jako představitel iracionalistického proudu a redaktor Ruchu filozofického k výrazné polarizaci české filozofie. Jeho spisy Skepse a gnóze (1921) a Polemos (1926) poznamenaly meziválečné filozofické myšlení, Kantova filozofie ve svých vztazích k vědám exaktním (1924) a Americká filozofie (1929) mají významné místo v české historickofilozofické literatuře. K. Vorovka, Americká filozofie, Praha, Sfinx 1929, s. 9. Tamtéž, s. 9–10. První Jamesovou prací přeloženou do češtiny byla v roce 1918 jeho kniha Pragmatismus (př. J. Špaček; nový překlad pořídil R. Bělohrad v roce 2003 ), v roce 1921 vychází Vůle k víře (bez uvedení překladatele) a až v roce 1930 Druhy náboženské zkušenosti (př. J. Hrůša). Pragmatismus si vybral Karel Čapek za téma své seminární práce v semináři profesora F. Krejčího; přepracovaná verze vyšla roku 1918 pod názvem Pragmatis-

3. 4. 5.

mus čili Filozofie praktického života (Praha, F. Topič 21925; práce vyšla též v souboru Čapkových Univerzitních studií, Praha, Čs. spisovatel 1987, s. 263–338). Srov. též J. Gabriel, „Karel Čapek a pragmatismus“, in: J. Šmajs (ed.), Bratislavské přednášky, 6.

7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15.

Brno, FF MU 2002, s. 25–34. Pragmatismus vznikl z naturalismu a naturalismus vede ke skepticismu a agnosticismu; agnosticismus je „učení velice labilní, poddajné a zrádné“, které se stále „zvrací ve skepsi a od skepse vede k filosofické rezignaci“. „Materialističtí filosofové mohou sami být lidmi ideálně založenými a ušlechtile smýšlejícími. Ale materialismus a moderní naturalismus chová v sobě určité důsledky podvracející mravnost a tím i životnost a prosperitu celku i jednotlivce. […] Jest nabíledni, že takové učení převrací také pravou stupnici hodnot, což musí mít nakonec pro lidskou společnost velmi neblahé účinky.“ K. Vorovka, Americká filozofie, s. 151–154. Tamtéž, s. 155. Tamtéž, s. 156. Tamtéž, s. 154–155. Tamtéž, s. 176. Tamtéž, s. 177. Tamtéž, s. 178. Tamtéž, s. 177. Tamtéž, s. 162. Doklad o tom, jak ve své době významné filozofické osobnosti rychle upadají v zapomnění, poskytují kromě jiného filozofické slovníky: zatímco Stručný filozofický slovník (Praha, Svoboda 1966) heslo „F. C. S. Schiller“ uvádí, Filozofický slovník (Olomouc, Na-

kladatelství Olomouc21998) již toto jméno vůbec nezná. 16. V práci Riddles of the Sfinx (Hádanky pro Sfingu), Oxford 1891.

[ 94 ]



17. F. C. S. Schiller, „Axioms as Postulates“, in: Henry Sturt (ed.), Personal Idealism. Philosophical Essays by Eight Members of the University of Oxford, London 1902. Do toho sborníku přispěli další autoři, které již Vorovka neuvádí, např. G. F. Stout, W. R. Boyce Gibson, R. R. Marett ad.; jeho význam spočívá v tom, že přenesl pragmatické myšlení do Velké Británie, kde mu získal další stoupence, kteří je konfrontovali s převládajícím hegelianismem a vytvořili specifickou variantu pragmatismu, jež se v dílčích rysech odlišuje od jamesovské linie americké. 18. K. Vorovka, Americká filozofie, s. 167. 19. G. Santayana, Scepticism and Animal Faith, 1923. 20. R. W. Sellars, Critical Realism, 1916. 21. K. Vorovka, Americká filozofie, s. 285. 22. Z historického hlediska šlo o střet dvou „manifestů“, neorealistického sborníku The New Realism z roku 1912 a sborníku sedmi kritických realistů (G. Santayana, R. W. Sellars, D. Drake, C. A. Strong, A. O. Lovejoy, J. B. Pratt, A. K. Rogers), který vyšel pod názvem Essays in Critical Realism roku 1920. Vorovka se zabývá jednotlivě každým z uvedených představitelů kritického realismu. 23. Pro odlišení od dualistického neorealismu ho používal například brněnský filozof a znalec americké filozofie Josef Macháček. Srov. heslo „Kritický realismus“ in: Stručný filozofický slovník, Praha, Svoboda 1966, s. 230–231. 24. K. Vorovka, Americká filozofie, s. 286. 25. Tamtéž, s. 287, poznámka pod čarou. 26. Pod termínem „obsah“ si totiž vždy lze představovat buď předmětnou skutečnost a „obsah“ by pak byl identický s kantovským výrazem Gegenstandsbegriff, nebo „duševní stav“, který by se odvozoval od počitků (senzací, sensations). 27. Pouze určitou linii ve vývoji americké filozofie sledují např. Karel Čapek, Pragmatismus

čili Filozofie praktického života (Praha, F. Topič 19252), Josef Linhart, Americký pragmatismus (Praha, Melantrich 1949), Jana Novozámská, G. Santayana a americká filozofie (Praha, Academie 1968) a Jaroslav Hroch, Soudobá anglo-americká a kanadská filozofie (Brno, Masarykova univerzita 2003). 28. Někteří soudobí autoři zaměřují svou pozornost především na moderní filozofické myšlení, a to ne vždy v jeho úplnosti. Například J. Pechar v knize Být sám sebou (Praha, Hynek 1995) sleduje vývoj francouzské filozofie a komparuje ji s mimofrancouzskými (zde konkrétně heideggeriánskými) vlivy, B. Horyna se ve Filozofii posledních let před koncem filozofie (Praha, KLP 1998) věnuje současné německé filozofii. Přitom potřeba takových přehledových a přitom analytických prací trvá a je jen nedostatečně uspokojována překlady (např. V. Descombes, Stejné a jiné. Čtyřicet pět let francouzské filozofie. 1933–1978, Praha, Oikumené 1995; P. Kampits, Malé dějiny rakouské filozofie, Praha, Concordia 1995). 29. K. Vorovka, Americká filozofie, s. 408–437. 30. Tamtéž, s. 409. 31. Tamtéž, s. 412. 32. Tamtéž. 33. Tamtéž, s. 413. 34. Tamtéž. Vorovkův výraz upomíná na Kanta a jeho odsudek staré metafyziky jako pouhého „takzvaného vědění“ (ein so genanntes Wissen), jež nemá s vědou a skutečným poznáním nic společného. „Eigentliche Wissenschaft kann nur diejenige genannt werden, deren Gewißheit apodiktisch ist; Erkenntnis, die bloß empirische Gewissheit enthalten kann, ist ein nur uneigentlich so genanntes Wissen.“ (Jako vlastní věda může být označena jen ta, jejíž jistota je apodiktická; poznatek, který obsahuje pouhou empirickou jistotu, je toliko nevlastní takzvané vědění.) I. Kant, Metaphysische Anfangsründe der Naturwissenschaft (1786), in: I. Kant, Werke in sechs Bänden , hrsg. W. Weischedel, Bd. V, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1957, s. 12 (A V, VI). 35. Tamtéž, s. 416. 36. Srov. Alain de Libera, Středověká filozofie, Praha, Oikumené 2001, s. 425. Přesná interpretace Vorovkovy myšlenky úspornosti principů ale zůstává nesnadná, protože svou úvahu označuje také jako vyhledávání „myšlenkových středisek“, v nichž se setkávají všechny problémy: Descartův „Bůh“, Kantova „syntetická jednota transcendentální apercepce“, Bergsonův „elan vital“. Srov. K. Vorovka, Americká filozofie, s. 418. 37. Tamtéž, s. 418. 38. Tamtéž, s. 418. 39. Tamtéž, s. 418. 40. Tamtéž, s. 419. 41. Tamtéž, s. 419.

[ 95 ]

[komentář ke studii] 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49. 50.


Tamtéž, s. 420. Tamtéž. Tamtéž, s. 421–422. Tamtéž, s. 423–424. Tamtéž, s. 430. Tamtéž, s. 431. Tamtéž, s. 433. Tamtéž, s. 436. A. Dittrich, „Karel Vorovka“, Časopis pro pěstování matematiky a fyziky 59, 1929–30, č. 1, s. 16.

[ 96 ]

Teorie poznání v americkém neorealismu Karel Vorovka

Hlavním účelem neorealistů je vybudovat filozofii, která by byla zcela prosta chyb subjektivismu. Tento cíl, uniknout subjektivismu, je pro ně hlavním problémem, proti němuž poněkud do pozadí ustupují jiné současné filozofické otázky, jako například spor intelektualismu s pragmatismem, spiritualismu s materialismem, eternalismu s temporalismem a dokonce i spor monismu s pluralismem. Neorealisté nepohrdají svědectvím obecného zdravého smyslu ve prospěch dokonalého objektivismu, a proto řeší úlohu, jak upravit naivní realismus zdravého smyslu, aby se shodoval i s fakty omylu, iluze a relativnosti všeho poznání. Dbají tudíž především toho, aby se vystříhali chyb, jež zavedly filozofii od naivního realismu do neschůdných končin pokantovského idealismu. Zcela přirozeně míří jejich polemika proti všem formám idealismu, ale není tu účelem vypudit jakýmikoli prostředky absolutní idealismus z jeho americké domény, nýbrž zjistit jeho chyby co možná obecně v jejich pravé podstatě a uvarovat se jich. Jednu z hlavních chyb idealismu označují neorealisté po příkladu Perryho slovem egocentric predicament. Výraz „predicament“ značí v obecné mluvě nějakou nešťastnou příhodu nebo fatální situaci. Idealismus opírá své důkazy právě o nevyhnutelný egocentrický predikament všeho pozorování, myšlení a poznáváni. Myšlenkový postup idealismu je asi následující: Ať na cokoliv pomyslím, již se to tím samým stává předmětem mého myšlení. Není tedy možno myslit si věc, která by nebyla předmětem myšlení. Vše, co existuje, je tedy nutně předmětem nějakého myšlení. Jinak řečeno: Všechny věci jsou známy nějakému myslícímu, vše obsahujícímu duchu, všechny věci jsou jevy vzhledem k nějakému absolutnímu subjektu. – Kritika, které tento závěr podrobují neorealisté, připouští idealistům, že opravdu nelze z poznání vyloučit subjekt poznávající právě tak jako z pozorování nelze eliminovat pozorovatele. Aby například ze samočinných záznamů barografu se stalo skutečné pozorování, musí záznamy barografu prohlédnout pozorovatel. Přesto však nenapadne nás považovat meteorologa za podmínku jevů atmosférických. Právě tak nelze z nepopiratelné okolnosti, že setkáváme se s poznáváním věcí jen v přítomnosti neodstranitelného poznávajícího subjektu, vysuzovat nesprávně závěr, jako by vědomí a vědění bylo podmínkou věcí. Idealismus při takovém závěru užívá nesprávným způsobem oné metody, kterou J. St. Mill nazval metodou shody, která však nutně vyžaduje doplnění zápornými příklady. Takový záporný doklad však právě chybí; neboť není možno napřed odstranit vědomí a pak konat pozorování, co ze světa tím zmizelo a co v něm zůstalo. Egocentrický predikament také vsugeroval idealistům, Berkeleyem počínaje, pro ně věru osudné quaternio terminorum. Idealisté si hrají přitom se slovem „idea“ nebo „představa“ a sestavují krásný sylogismus dle modu Celarent.1 Usuzují totiž takto: Žádná idea nemůže být mimo duši. [ 97 ]

[archiválie]


Každá známá věc je idea. Tedy: Žádná známá věc nemůže být mimo duši. Avšak slovo idea v horní návěsti značí duševní děj nebo stav; označme tento jeho význam znakem M1. Ve spodní návěsti totéž slovo má však jiný význam M2, znamenajíc nějaký předmět myšlení. Sylogismus je tedy falešný, neboť místo trojčlenní M, S, P skrývá v sobě čtyřčlenní M1, M2, S, P. (S = subjekt, P = predikát, M = střední člen.) Z ostatních chyb, jež s idealismem sdílejí mnohé jiné filozofie, neorealisté vytýkají také klam jednoduchosti. Považuje se totiž nějaké tvrzení za samozřejmé a dále neobjasnitelné, čímž se vlastně zavrhuje metoda analýzy, a zrazuje se filozofický příkaz hnát rozumový rozbor proti každé překážce. Tak například pro idealisty platí za prvý princip, že vědomí může být známo jen introspektivně a že také je známo pouhým niterným zřením jakožto jednoduché a dále neobjasnitelné datum. Avšak vědomí je problém a introspekce taktéž, kteréž oba je třeba analyzovat. – S klamem jednoduchosti úzce souvisí jiný klam: Idealisté a s nimi mnohé jiné školy zaměňují jistotu, evidenci, bezpečnost nějakého tvrzení za významnost a důležitost. Může mít pro mne axiomatickou jistotu, že jím rád okurky, a přece je to pro poznání světa věc zcela bezvýznamná. Zcela podobně, tvrdí-li idealista zastrašený solipsismem, že přinejmenším s naprostou jistotou zažívá svoji bezprostřední zkušenost, pak je to tvrzení zcela bezvýznamné a nepomůže idealistovi z pasti solipsismu, již sám na sebe políčil. Opusťme však nyní neorealistickou kritiku idealismu, jež je v mnohém ohledu zajímavá, a zabývejme se vlastními tezemi neorealismu. V podstatě se neorealismus zabývá především problémem poznání. Avšak neorealismus je dalek toho, aby teorii poznání považoval za základní filozofickou disciplínu. Od doby Lockeovy filozofie se prý nezhostila omylu, že teorie poznání je branou k metafyzice a k veškeré filozofii. Neorealisté však soudí, že je třeba emancipovat metafyziku od teorie poznání. Marvin dovolává se tu velmi přesvědčivě soudu dějin, který dopadl pro teorii poznání zcela nepříznivě. Všimněme si například devatenáctého století, jež začalo zcela pod vlivem Kantovy mylné nauky, že je třeba napřed transcendentální teorií poznání prozkoumat, jak je možna čistá matematika, jak přírodověda atd., nežli začneme řešit problémy metafyzické. Ze závěrů, jež z Kantovy teorie poznání vyplývaly, neosvědčil se ani jediný. V matematice například došlo k vytvoření geometrií neeuklidovských a k jejich aplikaci na hvězdný svět, čímž byla prolomena domněle apriorní euklidovská nazírací forma prostorová Kantovi navzdory. Pojem nekonečna (jak neorealisté pod vlivem Russellovým věří) byl zbaven veškeré antinomičnosti. Kantova dynamická teorie hmoty zůstala zcela neplodnou a místo ní nastoupil netušený rozvoj atomismu. Fyzika nedala si vůbec poroučet, a její objev zachování energie zanedlouho tak komandoval filozofické myšlení, že nastala obroda materialismu. Karty se docela obrátily, když Darwinova teorie ovládla myšlení. Tu teorie poznání při vzniku darwinismu nehrála žádnou roli, ale sama naopak doznala úžasných proměn právě pod vlivem myšlenek Darwinových. Evolucionismus jako zcela určitá metafyzika se postavil na prvé místo ve filozofii, odkudž ovládal ostatní filozofické nauky, zejména teorii poznání. Stačí tu připomenout Bergsona nebo Deweyho. Proto neorealisté učí, že teorie poznání stojí v řadě filozofických disciplín na místě posledním, vyžadujíc co největší výzbroje vědní z jiných oborů, aby se mohlo se zdarem přikročit k jejím v podstatě velmi složitým problémům. Neorealisté tudíž si kladou na program co nejužší součinnost se všemi vědami, zejména také s psychologií. Jsou sice proti psychologismu, zejména v teorii matematického poznání, ale jsou nadšeni pro empirickou, experimentální a fyziologickou psychologii. Žádná teorie poznání není možna jinak, než zužitkuje-li se ve vědách připravené a pohotové poznání, jež nutno přijmout jako dané. Tím se stává realismus tkvící v předpokladech věd, realismus implicitní vědám, realismus takřka vrozený všem vědcům, realismus patrný zvláště ve fyzice, zároveň spolubudovatelem neorealismu. Tuto souvislost pochopíme velmi snadno, připomeneme-li si, jak například fenomenalista Mach, který proti realismu ve fyzice bojoval, nikdy nepřestával tvrdit, že nejsložitější vědecké procesy jsou stejné povahy s těmi, jimiž se v obecném životě řídí zdravý rozum se vším svým začasté velmi naivním realismem. Neorealisté tedy ve shodě s instinktivním realismem vědců tvrdí, že entity, jež poznáváme, nejsou v žádném slova smyslu mentální neb duševní. Slovo ,,entita“ je zde bráno velmi abstraktně a zahrnuje do sebe jak věci, události, průběhy světa hmotného, tak i předměty ideální, jako čísla, vztahy, funkce, zákony apod., jimiž se zabývá matematika [ 98 ]

[archiválie]


a v nichž nás učí poznávat přírodu fyzickou. Matematik nezabývá se tedy tzv. matematickými pojmy, což by právě byly útvary psychologické neb mentální, nýbrž zcela určitými ideálními předměty nebo vztahy logickými. Ve slově entita je tedy při této abstraktnosti obsažen zároveň jasný poukaz na platonskou nebo scholastickou složku neorealismu, kterou přijal z moderního logicismu hlavně pod vlivem Russellovým. U některých neorealistů vyskytují se nesmělé pokusy rozdělit entity na existence (prostorovo-časové) a esence (věčně bytující). O esencích, jakožto ideálních předmětech rozumových, řekne se tu a tam u neorealistů, že bytují, subsistují. Avšak tím by se jim ubíralo na realitě; rozumové, konceptuální entity by se zatlačovaly do pozadí u přirovnání s entitami smyslovými, senzuálními. Proto se významového rozdílu sloves „existovat“ a „subsistovat“ mnoho nedbá aneb se libovolně pozměňuje. (U Montaguea „subsistant“ označuje nejširší a všeobjímající kategorii. Pozor také, jaký význam mají slova „esence“ a „subsistovat“ u realistů neokritických!) Bertrand Russell se několikráte vyjádřil způsobem vylučujícím jakoukoli pochybnost, že jeho nauka se shoduje se scholastickým realismem pojmovým, že přiznává číslům, relacím matematickým, útvarům geometrickým, pravdám obecně platným právě takovou na lidském myšlení nezávislou existenci, jakou přikládá na druhé straně věcem, barvám, zvukům, chutím atd. Doslova totéž činí neorealismus. Svět neorealismu je složen ze stejných entit jako svět Russellův, z existencí a z esencí, jež přímo se před naši mysl v ději poznání staví, nejrůznějším způsobem se navzájem kombinujíce a prostupujíce. Poznání je tedy pro neorealisty vždycky prezentativní, bezprostředně dávajíc nám vše tak, jak to samo o sobě je. Základní teze neorealismu tvrdí, že vidíme, slyšíme, myslíme vše tak, jak to reálně a neodvisle od nás je. Zamítá tedy neorealismus každou reprezentativní teorii poznání, podle níž naše počitky a představy před naším poznáním zastupují realitu, jež je naprosto jiná, než jak se nám jeví. Bylo by možno říci, že pro neorealismus všechny kvality jsou kvalitami primárními, také falešné počitky tepla nebo iluzivní dojmy zrakové. Mysl se v ději poznání podle neorealismu vždy setkává s originálem, nikdy nemá co činit s pouhou kopií pravého, reálného předmětu poznání. Od Galilea až po Helmholtze, od Locka až po Kanta převládalo u fyziků i u filozofů mínění, že třeba lišit představu předmětu od předmětu samotného. Představa byla vždy jen jakousi spíše nezdařenou kopií předmětu. Všechny různé způsoby takového „copyismu“ neorealisté odmítají. Nechtějí tento svět našeho života, plný světel a barev, zvuků a písní, geometrických forem a racionálních struktur, vyměnit ani za svět atomů, zbavených všech kvalit smyslových, ani za svět mátožných věcí o sobě, nepostihnutelných rozumem. Filozofické pohledy do takového světového zákulisí jsou pro ně Názorem Noci. K Fechnerovým spekulacím o Názoru Dne se ovšem nehlásí. Nechtějí myslit romanticky a opouštějí W. Jamese i v jeho osobní zálibě ve fantaziích Fechnerových. Přesto však jsou nuceni, chtějí-li pro sebe filozoficky zachránit životní svěžest naivního realismu, užívat metod vysoce spekulativních, jež je přivádějí do blízkosti materialismu. Proti přímé obžalobě z materialismu mohou se však neorealisté bránit poukazujíce jednak k svému platonismu, jednak ke kvalitní pestrosti svého světa, jež je opravdu velmi vzdálena abstraktním představám o neživé hmotě, z níž materialisté budují svůj svět. Opírajíce se o empirickou psychologii, neorealisté neuznávají žádné jáství jako samostatný duchovní princip, žádné metafyzické ego spojující v jednotu duševní obsahy, představy, city a hnutí vůle. V tom snad právě spočívá jejich největší omyl a neodpustitelná smělost, že nedbají o žádný jednotící, ucelující syntetický princip. Subjekt se liší od objektu jen konfigurací entit a úkony, jež se na konfiguracích nejvýš složitých mohou vyskytovat. Není podstatného rozdílu mezi subjektem a objektem. Konfigurace (organizace) vyskytující se například v nervové soustavě není žádným mechanismem pro vědomí, nýbrž jen mechanismem pro uznamenání, pro postřehnutí, pro reakci na podnět. Obsah vědomí nezávisí na tom, zdali byl neb nebyl obsah uznamenán. Entity za určitých podmínek samy se stávají obsahy vědomí, stávají se myšlenkami. Svět neorealistů je tedy sestrojen z takových elementů, že vhodným seskupením tento svět na určitých místech je si sebe zčásti vědom a že popřípadě myslí. Myšlení ovšem není možno bez vědomí, a proto je neorealismus zavázán podat nějakou metafyzickou teorii vědomí. Materialismus není schopen, aby takovou úlohu zmohl, jelikož napřed svůj materiál, hmotu, zbaví kvalit smyslových a z vesmíru rozloženého v čase a prostoru vyžene všechny racionální pojmy, pokud nejsou implicite obsaženy v bezprostředních vztazích mezi body a událostmi bodovými. Naproti tomu neorealismus buduje svět z materiálu již oduševnělého, třebas tento materiál (enti[ 99 ]

[archiválie]


ty) prohlašuje za nikoli-mentální. Kdežto materialismus se pokouší o zjevnou nemožnost, není neorealismus hned na prvý pohled prost jakýchkoliv šancí, že ze svého materiálu, chutí, barev, tónů, souzvuků, pojmů matematických, kategorií rozumových atd. nesestrojí vědomí a myšlení. Avšak neorealismu nejenže chybí potřebný princip, kterým by se onen cenný materiál sjednocoval, nýbrž neorealismus se zbavil jakékoli možnosti takový princip do své nauky nějakým způsobem vtělit. Stalo se to tím, že přijal od Russella externí teorii relací. Oč jde v této logické teorii? Každý obyčejný soud, jímž se subsumuje subjekt určitému predikátu, je příkladem vztahu neboli relace mezi dvěma členy. Řekneme-li, že Sókratés je tvor smrtelný aneb že pan X. Y. je obyvatel třetího poschodí, poznáme ihned přes formální podobnost obou vět, že v případě prvém jde o nějakou podstatnou vlastnost Sókratovu, kdežto v případě druhém jen o nahodilou vlastnost pana X. Y. V prvém případě vztahem predikátu k subjektu určuje se blíže subjekt a tedy vztah sám jaksi zasahuje do nitra subjektu a je vztahem vnitřním, interním. Ve druhém případě vztah predikátu k subjektu nezasahuje do nitra subjektu a zůstává podstatě subjektu zcela cizí, vnější, externí. Kromě logického vztahu subsumpce, jak se vyskytuje v základní formě soudu, je možno z hlediska právě vyloženého zkoumat všechny ostatní vztahy ať logické, ať reálné mezi věcmi neb osobami a sledovat, pokud jsou vzhledem ke členům do vztahu vstupujícím buď interní aneb externí. Jsou však možná dvě krajní hlediska logická a současně metafyzická, která chápou všechny možné vztahy buď jen jako interní aneb jen jako externí. Prvé hledisko nutně vede k monismu, druhé k pluralismu. Přiznáme-li internímu názoru na povahu relací platnost všeobecnou, znamená to, že každý nový vztah, v němž nějaký člen najdeme, přinese nové a podstatné určení onoho členu, ať je to matematický pojem, nebo atom, nebo člověk neb cokoliv jiného. Jelikož pak ve světě nacházíme neomezené množství členů, je mezi nimi myslitelno nekonečné množství vztahů uskutečňujících mezi členy všechny možné způsoby příbuzenství, filiací, konexí atd. Tímto nesmírným předivem relací zjišťuje se však na každém členu nekonečné množství určení poukazujících k celému světu. Každý i ten nejskromnější drobeček světa objevuje se našemu pokračujícímu poznání, naší znásobované inspekci jako celý svět, mikrokosmos, monáda zobrazující celý vesmír „miroir vivant de l’univers“, jak říkal Leibniz. Zároveň je vidět, že ve světě takto pojatém není věcí, které by si byly navzájem absolutně cizími; vše musí souviset se vším, být nakaženo vším, spřízněno se vším a přizpůsobeno všemu. V takovém světě není místa pro žádnou nahodilost, vše je jednotné, neboť se může dokonale zobrazit v sebemenší částici toho světa. I věci zdánlivě nahodilé, jako například okolnost, že pan X. Y. bydlí v třetím poschodí, mají své vzdálené a vzdálenější příčiny a důvody poukazující do dalších a dalších kruhů, objímajících nakonec celé stvoření. Žádnou, ani nejjednodušší otázku tu nelze zodpovědět, neboť ihned se dostaví nová neurčitost a otázka nová. Pak ovšem každá pravda je jen pravdou částečnou, parciální, a jen celá, totální pravda, lidskému poznání ovšem nedosažitelný ideál, je cele pravdivá. Každá filozofie nebo teologie, která takto považuje svět za bezvadně skloubený v jediný celek, může být označena jako monismus. Je zjevno, že každý racionalismus, každý determinismus, každá nauka o Prozřetelnosti má velmi blízko k monismu v tomto slova smyslu. Tím podivnější je, že B. Russell, matematik a logik naprosto racionalistické duševní konstituce, se pokusil vybudovat důsledný a bez výjimky externí názor na relace. Podle jeho nauky mají relace svoji samostatnou existenci (subsistenci?) bez ohledu na členy, které navzájem spojují. Naprosto stejné relace mohou stát mezi docela různými členy, které se relacemi nikterak nepozměňují ani neobjasňují, jsouce samy zcela zvláštními, ultrakonkrétními a navzájem si cizími elementy. Pak ovšem obecnost, univerzálnost patří výhradně relacím a nezasahuje nijak do členů. Všechny „vlastnosti“, jež členům připisujeme, jsou vlastně viněty, kterými členy zařazujeme do tříd více méně nahodilých. Zařadíme-li soudem subsumpčním nějaký člen do určité třídy aneb zjistíme-li, že dva členy spojuje určitá relace, je tím pověděno vše a není třeba dalších otázek. Každá pravda je tedy docela soběstačná, definitivní, neobsahujíc v sobě žádného ostnu, kterým by bodala naši zvídavost. Russell označuje tento svůj názor jako „logický atomismus“, přičemž každá jednotlivá pravda znamená jakýsi atom pravdy. Tyto atomy nemají pak spojovacích svazků leda zase „atomických“, takže souhrn pravd ať ve větším nebo menším počtu tvoří celek naprosto nahodilý, pouhou kumulaci pravd. Zdali tato nauka se dá opravdu provést bez vnitřních sporů, je velmi pochybno. Avšak neorealisté se k ní kloní a zvláště o vztahu po[ 100 ]

[archiválie]


znání mezi poznávajícím subjektem a poznávaným objektem tvrdí, že je to vztah vůči oběma členům externí. Tím ovšem ubírají vztahu poznání všechnu filozofickou významnost, všechnu filozofickou hloubku, kterou mu přikládali tak mnozí filozofové. Soudí o vztahu poznání, že má být studován, nemaje mezi ostatními přírodními vztahy žádného význačného postavení, jako kterýkoli jiný vztah, metodami empirismu a naturalismu. Prostým důsledkem tohoto názoru pak je, jak jsme již slyšeli, že teorie poznání není v žádném smyslu vědou filozoficky základní. Pluralismus neorealistů vybudovaný na podkladu externího nazírání na povahu relací je velmi radikální. Není zcela chaotický; neboť uznává existenci racionálních principů; ale trvá na tom, že by objekty zůstaly takovými, jak se nám jeví, i kdyby subjekt poznávající odpadl a jeho vědomí zmizelo. Přesto však nelze říci; že by vědomí ve světě neorealistů mělo tu zbytečnou a zcela postradatelnou úlohu pátého kola u vozu, kterou mu vnucuje psychofyzický paralelismus. Naopak Montague vymyslil zvláštní teorii, podle níž vědomí je jaksi druhou stránkou nebo zrcadlovým protějškem vztahu příčinnosti. První náběh k svojí teorii učinil již článkem „Consciousness a Form of Energy“ z roku 1908,2 v němž nejvýš důmyslným způsobem hleděl ukázat, že nelze vědomí považovat za výsledek nějakého příčinného děje, začínajícího mimo tělo a končícího v těle; neboť pak by energetický proud byl uzavřen v těle a nemohlo by docházet k tomu, že vědomí (poznání) překlenuje největší distance prostorové i časové, přestupujíc tak zcela obor tělový. Třeba tedy mít vědomí za naprosto novou formu energie potenciální, která je právě funkcí ne pouze prostorově a časově přítomného, nýbrž funkcí mnohem složitější, závisíc i na minulém a prostorově vzdáleném. Podrobněji vyložil Montague svoji teorii, když pro společné dílo o novém realismu vypracoval článek o pravdě a omylu. Montague považuje za veliký pokrok, že se psychologie zhostila pojmu duše, ale stanovisko psychofyziologického paralelismu ho neuspokojuje. Hledí proto rozřešit otázku o poměru duševního ke hmotnému a ukazuje nejprve, do jakých antinomií se zaplétají při výkladu vědomí jak panhylismus (materialismus) tak i panpsychismus. Panhylismus může mít podobu dualistickou, připouští-li vědomí aspoň jako epifenomén, jako stínový a zcela neúčinný doprovod hmotných dějů. (Huxley přirovnával vědomí se zvuky vycházejícími ze stroje, které však na běh stroje nemají nejmenšího vlivu.) Panhylismus se však může vyskytovat také v podobě monistické, přičemž buď vědomí o věcech se ztotožňuje s věcmi samými, aneb se vědomí ztotožňuje s naším chováním (behaviorismus). V každém případě panhylismus ztroskotává na něčem protimyslném. Týž osud však potkává i panpsychismus, který v Americe je velmi v oblibě. C. A. Strong prozradil hlavní nesnáz panpsychismu samým nadpisem oné knihy, která má vyložit, p r o č m á d u š e t ě l o (když není žádné tělo k „mání“ – dodává Montague).3 Nepřekonatelná nesnáz vyložit vztah duše s tělem má podle Montaguea svoji obdobu v nesnázích, jež filozofové nacházejí v pojmu příčinnosti. Substantisté věřící v opravdové působení nedovedou vyložit, jak předmět, z něhož působení vychází, jaksi sama sebe překračuje, transcenduje, a uplatňuje se v jiných místech a časech, než ve kterých existuje. Pozitivisté pak působení kauzální vůbec popírají a chtějí, aby se rozum spokojil pouhým konstatováním pravidelných sledů mezi jevy. A přece je při kauzálním svazku v jednom členu vztahu zřejma jakási potenciální, virtuální přítomnost druhého členu, buď retrospektivní, jde-li o příčinu, anebo prospektivní, jde-li o účinek. Vzpomeneme-li tu, že vědomí, jak již říkal Dewey, činí věci nepřítomné přítomnými (present as absent), doplní se nám záhada příčinnosti se záhadou vědomí jako dvě odděleně nesrozumitelné části hlavolamu v celek zcela srozumitelný, přičemž jedna záhada řeší druhou a naopak. Stačí předpokládat, že potencialita účinku obsažená v příčině je aktuálním vědomím účinku. A jelikož lze věci považovat za psychické potenciality (permanent possibilities of sensations, J. St. Mill), odvažuje se Montague následující hypotézy: Potencialita fyzického je aktualita psychického a potencialita psychického je aktualita fyzického. (The New Realism, 281.) Pro tuto hypotézu zavádí si Montague název hylopsychismus, ačkoliv by stejným právem ji mohl označit jako psychohylismus. Zdá se, že materialistická příchuť této myšlenky má být zvoleným názvem zastřena. Ostatní neorealisté (s výjimkou jediného Spauldinga) přes Montagueovu myšlenku mlčky přecházejí raději k tomu, v čem se s ním nepochybně shodují, a to je Montagueův důsledek, že vědomí a poznání není žádný jev subjektivní uvnitř našeho těla sídlící (,‚podkožní“, říká uštěpačně Perry), nýbrž že je to zcela objektivní stav světa, v němž vnější předměty musí nutně být vzaty s nervovou soustavou do počtu. Perry dochází jinou, méně dobrodružnou cestou ke stejnému závěru. Jako věrný žák Jame[ 101 ]

[archiválie]


sův vychází od oné studie, v níž James se zabývá otázkou, zdali pojem „vědomí“ není pojmem prázdným a jakým obsahem má být pojem vědomí naplněn.4 Perry trvá na tom, že je třeba přísně odlišovat děje vědomí od obsahů vědomí. Odporuje však „zakořeněnému předsudku“, že obsahy vědomí jsou pozorovatelny jedině metodou introspektivní a že tedy jsou zcela nesdělitelným majetkem jednotlivce. Introspekce jistě je nejlepší metoda k odkrývání různých případů duševních obsahů, ale možná že nejméně vhodná metoda k jejich definování. Není většího omylu, než že každá mysl sebe samu co nejdokonaleji zná. Jsme náchylni soudit v tomto oboru, že poznání je úplné, ačkoliv poznání ve skutečnosti ještě ani nezačalo. Vždyť přece je jisto, že úžasné bohatství hmotných dějů, jež jsou podmínkami a nutnými doprovodnými ději vědomí, leží zcela mimo obor introspekce. Proto Perry se zastává proti introspekci metody všeobecného pozorování a tvrdí, že mysle nejsou od sebe separovány. Každá ryze hmotná součinnost několika lidí otevírá jejich mysle sobě navzájem a totéž činí způsobem nepoměrně dokonalejším řeč. Perry dokazuje, že mysl je otevřena objektivnímu zkoumání i po stránce činnostní i po stránce obsahové. Činná stránka mysli je dána nervovým systémem.5 Nervový systém řídí chování organismu a podřizuje chování určitým zájmům. Mysl ve svých projevech je především chování řízené zájmy. (As mind appears in nature and society, it consists primarly in interested behavior.) Jednám-li s druhým člověkem, starám se především o jeho zájmy a jeho trvalé plány činnostní. Moje vlastní zájmy, toť nejhlubší podstata mojí bytosti, ale zároveň zřejmá každému rozumnému pozorovateli. Je tedy činnostní stránka mysli zcela přístupná objektivnímu poznání zvnějška. Stejně je tomu i se stránkou obsahovou, netočíme-li se k ní právě zády. Duševní obsah cizí mysli najdeme tam, kde jej ona nalezla, totiž v okolí, z něhož vycházejí popudy. Známe-li zájmy, známe také, co mysl z okolí vybírá, a obrátíme-li se týmž směrem, opatříme si týž obsah. Mysl není jen reakce organismu, nýbrž také popud (stimulus) sám. Činnost a obsah tvoří dohromady mysl a obě tyto složky jsou pozorovatelny objektivně. Tím Perrymu je dána neorealistická teorie mysli, k níž se připojuje teorie poznání založená na dvou základních předpokladech: Předpoklad imanence předmětu v mysli spojený s předpokladem independence, neodvislosti předmětu od mysli. Není zde místa, abychom zacházeli do velmi subtilních podrobností této nauky, a jen k povšechné charakteristice připomínáme, že Perry vychází od Machova pojetí neutrálních elementů psychofyzických, které se teprve určitými vztahy zařazují buď do komplexu hmotného nebo do komplexu duševního. Tímto pojetím hledí Perry odklidit překážku dualismu hmoty a duše stejně jako překážku dualismu věci a myšlenky. Je to paradoxní, že Perry těží z fenomenalismu Machova, odmítajícího realismus fyziků, důvody pro realismus!6 Tento paradox však se rozplyne, vzpomeneme-li, že neorealismus právě jako Machův fenomenalismus aneb jako jiné filozofie imanence chce obhájit stanovisko naivního realismu (opraveného). Proto se také s americkým neorealismem v mnohém ohledu shoduje intuitivistická teorie poznání, jak ji podal N. O. Losskij opíraje se částečně o imanentní filozofii W. Schuppeho. Losskij ovšem nesdílí s americkými neorealisty jejich nauku o externí povaze relací a stojí v ostrém odporu k materialismu a naturalismu, jemuž se neorealisté američtí velmi blíží. Ale základní princip neorealismu the independence of the immanent (neodvislost imanentního duševního obsahu od subjektu) je také principem jeho filozofie. Jak intuitivismus Losského tak i neorealismus souhlasně tvrdí, že předměty vnějšího světa vstupují jako originály v plné svojí realitě do vědomí poznávajícího subjektu a jsou jím poznávány zcela tak, jak existují nezávisle na aktu poznání jich se týkajícího. Losskij podobně jako Vl. Solovjev nebo H. Bergson zastává organický názor na svět. V tomto názoru je celek bytostí základní a elementy jsou závislé na celku. Američtí neorealisté však vycházejí z inorganického pojetí světa, podle něhož elementy jsou bytosti původní, celek pak je z nich odvozen a je od nich odvislý. Losskij vytýká neorealismu, že připouštěje pouze externí vztahy mezi elementy světa nedovede vysvětlit vyšší způsoby jednoty, které skýtá vědomí. Zejména tři otázky považuje Losskij za neřešitelné z hlediska neorealismu: 1. Proč se ve vztahu poznání překročuje existence elementu, proč neexistuje element jen v sobě a pro sebe, nýbrž proč existuje také pro jinou bytost? 2. Proč se prvky zkušenosti slučují v jednotu? 3. Proč je předmět ve vědomí přítomen i jako realita oddělená časem a prostorem i jako idealita ve vzájemném proniku s nesčetnými elementy jinými? Malý ohled k těmto problémům způsobuje podle mínění Losského u neorealistů jejich naturalismus a relativismus. Je-li utlumen rozdíl mezi psychickým a fyzickým a je-li akt [ 102 ]

[archiválie]


poznání převeden na pouhé reakce nervového systému, pak je neorealismus nucen chápat myšlenku jako řadu procesů určených zákony přírodními a nikoli jako činy svobodné shodující se s normami. Tato poslední výtka Losského je zvláště závažná a vyplývá z ní, že demarkační čára mezi neorealismem na jedné straně, materialismem a naturalismem na straně druhé bude záviset hlavně od poměru neorealismu k normám logickým, etickým a estetickým. Od materialismu je neorealismus, jak již bylo řečeno, dosti ostře oddělen učením, že normy logické zároveň se všemi univerzáliemi mají samostatnou, od myslícího ducha neodvislou existenci. Od naturalismu však dělí neorealismus jen velmi málo a nacházíme jen u některých neorealistů trochu vůle ubránit se naprostému naturalismu. Uznávajíce samostatnou existenci obecných pojmů (univerzálií) a logických zákonů, vzdalují se neorealisté od Machova sensualismu až k jeho protinožcům. Pragmatismus v teorii pojmů a logických funkcí byl svým sklonem k nominalismu nepoměrně bližší Machovi nežli neorealisté. Od pragmatismu, který velmi favorizoval Bergsona a často vystupoval jako antiintelektualistické hnutí, dělí ostře aspoň některé neorealisty ta okolnost, že velebí metodu analytickou. Spaulding velmi pečlivě prozkoumal všechny Bergsonovy námitky proti analytické metodě a shledal je lichými. – Bergsonův útok na analyzující myšlení pojmové mířil k tomu ukázat, že pojmový rozbor rozkládá celek na části, které jsou s celkem v logickém sporu. Tak prý myšlenka rozkládá pohyb na řadu klidů nebo rozlehlost na prvky nerozlehlé, čímž jen prozrazuje svoji neschopnost pochopit děj opravdové změny. Spaulding však hájí moderní matematickou a logickou analýzu změny (pohybu), jakož i analýzu prostoru poukazem, že celek = elementy + organizující relace. Analýza, která nepovažuje celek za pouhé nakupení elementů nezapomínajíc vztahů je spojujících, je prý neranitelna námitkami Bergsonovými. Trochu pravdy je prý pouze v Bergsonově námitce, že analytik má náklonnost verbalizovat, dát částem skutečnosti umělý a stereotypní charakter slov, dát jejím dějům formální uspořádání gramatické. Ale verbalismus se nepřemůže úmyslnou ledabylostí v užívání slov! Je naopak třeba hledat co největší přesnosti, učit se u moderní matematiky a logiky. Ve společném prohlášení neorealistů se poukazuje k výsledkům moderní matematické logiky jakožto k nutným předpokladům moderní filozofie: „Žádný filozof nemůže ignorovat tyto a podobné teorie a nehrát přitom úlohu amatéra. Je možno, že se matematičtí logikové zmýlili aneb že nedošli až ke kořenu věcí; ale v tom případě musí být ve svém omylu chyceni a opraveni ve svých vlastních důvodech, nemá-li být filozofické pole jim zcela přenecháno. Současná situace je jistě nesnesitelná; neboť filozofie se zabývá týmiž problémy jako moderní logika, ale činí populárně a konfuzně, co moderní logika probírá se svědomitou důkladností a exaktností odborníka.“7 Slova právě uvedená svědčí o tom, jak nesmírně neorealistům imponuje práce logistiků, zejména pak B. Russella. Proto Spaulding ve své obraně analýzy alespoň v hlavních rysech hleděl širšímu filozofickému čtenářstvu vyložit moderní logickou teorii čísel iracionálních, pojmu spojitosti, spojité změny atd. Další filozofický vývoj Spauldingův vedl jej týmž směrem k obnovení racionalismu. V knize The New Realism z r. 1918 Spaulding nijak neopustil realismus; naopak ukazuje, že předpoklady realismu jsou jedině opravdu racionální předpoklady, od nichž v podstatě vycházejí všechny ostatní filozofické systémy, i když je pak v dalším zapírají. Realismus na přísně racionálním podkladu nutno tedy vyjmout z oněch systémů filozofických, které se samy vyvracejí. Realismus má v racionalismu svého nejlepšího a přirozeného spojence. Racionalismu však přikládá Spaulding ještě důležitější úlohu: Je to prostředek proti naturalistické filozofii, která svojí vírou ve fakta, v přežití silnějšího, v ponenáhlou evoluci podkopala principy etické, učinila je relativními, proměnlivými, a sankcionovala moc proti právu. Racionalismus povznáší ideály nad říši pouhých existencí, ale nezbavuje ideály aktuality. Ideály jsou faktické, neboť řídí naše jednání. Ideální spravedlnost neexistuje, ale je faktická, neboť jako ideál řídí naše jednání. V působivosti ideálů máme doklad, že lidské bytosti nejsou jen ve svých činech určeny kauzálně tím, co bylo, nýbrž že řídíce se tím, co být má, jsou svobodné. – Mezi neorealisty je to právě Spaulding, který se co nejvíce přiblížil platonskému realismu idejí. Nepřekvapuje nikterak, že k neorealistům se připojil také Marvin, který vyšel z racionalistického idealismu a s Münsterbergem hájil apriornost věčných hodnot a jejich neodvislost od světa pouhých skutečností.8 Podivným však je, jak se u jiných členů skupiny může sloučit tendence platonská v otázce obecných pojmů a logických funkcí s tendencí silně materialis[ 103 ]

[archiválie]


tickou při výkladu o pojmech pravdy a omylu. Jelikož neorealisté přijali zásadu, že předměty jsou poznávány tak jak jsou, bez ohledu na děj poznání, a jelikož zamýšlejí restaurovat naivní realismus takovým způsobem, aby mohl odolat noetické kritice, nastala jim úloha vysvětlit relativitu poznání, fakta iluze a omylu takovým způsobem, aby se. uvarovali každé stopy subjektivismu. Nezakrývali si obtížnost této úlohy a v kooperativním díle zabývali se jí Montague, Holt a Pitkin. Nedocílili úplné shody. Nejumělejším způsobem chtěl překonat tuto nesnáz Holt. Zabývaje se různými smyslovými iluzemi (klamy v odhadech prostorových a časových, vyznívání počitků zrakových, subjektivní barvy doplňkové, subjektivnost počitků tepelných podle příkladu Aristotelova atd.). Holt sleduje zvláštní metodu. Ukazuje prostě, že docela obdobné úkazy se vyskytují také v soustavách pouze fyzických, v nichž se nevyskytuje nic duševního. Například fluorescenční kapaliny zvětšují délku vlny u všeho pohlceného světla. Z takovýchto příkladů odvozuje, že iluze není nic čistě psychického, nic vytvořeného subjektem, nýbrž cosi objektivně daného, cosi zcela snesitelného i v ryze objektivním světě neorealismu. Holt však jde ještě dále a chce i tzv. sekundární kvality úplně zobjektivovat. Za tím účelem nejprve se snaží vyvrátit nauku o tzv. specifických energiích pocházející od Joh. Müllera. Podle Holta existuje prý pouze jediná nesporná zkušenost mluvící ve prospěch „specifických energií“, a to je fakt, že jakékoli podráždění chuťového nervu procházejícího středním uchem – chorda tympani – způsobuje počitky chuťové. Proti teorii Müllerově však mluví již to, že nejbedlivějším studiem nervstva a jeho struktury nenašlo se ničeho, co by odpovídalo specifičnosti smyslových kvalit, a za druhé by zcela důsledně musilo být uznáno tolik specifických energií, kolik různých kvalit počitkových se nervem uvědomuje. Proto Holt zavádí teorii jinou, k jejíž podpoře uvádí pokusy9 dokazující, že rozruch nervový musí sám být jevem periodickým, jehož kmitočet přesně odpovídá kmitočtu vnějšího impulzu. Kmitání nezasahuje tedy pouze zvenčí konečky senzitivních nervů, nýbrž vniká do nervů a přímo do mozku. Podle Holtovy teorie jsou všechny domněle „jednoduché“ kvality analyzovatelny v jakýsi u všech stejný element kvalitní a liší se tedy kvality jen kvantitativní stránkou, jen hustotou (kmitočtem), s jakou jsou elementární popudy v čase nahromaděny. Kvalita sama pak není nic jiného než útvarová kvalita (Gestaltqualität), vytvořená na materiálu veskrze stejném pro všechny smysly. Holt nachází u H. Spencera 10 již jasně vyslovenu hypotézu, že všechny kvality smyslové jsou vybudovány ze stejné kvalitní jednotky. Kvality sekundární pak přestávají být něčím vlastním pouze subjektu a jeho zcela privátnímu vědomí. Jestliže otrava santoninem způsobí nám žluté vidění, je „žlutá“ útvarová kvalita skutečně a objektivně přítomna v nervech a v mozku. Avšak vědomí naprosto není celé uvnitř nervového systému, nýbrž je právě tak mimo lebku „tam venku“ na věcech jako uvnitř v lebce.11 Pokud se týče podstaty omylu v myšlení, Holt především důrazně žádá, aby se uznal rozdíl mezi pouhou subsistencí a reálnou existencí. Říká-li realista, že věci jsou takové, jak jsou vnímány (as things are perceived so they are), bývá mu ze strany idealisty imputováno tvrzení, že věci existují reálně tak, jak jsou vnímány (as things are perceived so they are really). Ale ze stanoviska realismu nikterak nejsou všechny předměty poznání reálné. Realismus zabývaje se otázkou omylu dluží si od logiky a matematiky osvědčený rozdíl mezi realitou a bytováním (the well-authenticated distinction between reality and being). Po této stránce Holt stejně jako jiní neorealisté platonizuje. Avšak vykládaje omyl z kontradikce dvou tvrzení, počíná si jako naprostý „hylik“. Problém kontradikce (omylu) nemá prý vůbec místa v teorii poznání a patří zcela do světa realit. Ve světě fyzickém prý na každém místě a v každém čase stále se utkávají sporné síly navzájem. Všechny nespočetné případy kolizí, interferencí, dynamické rovnováhy atd. jsou mu příkladem, jak fyzický svět je pln kontradikcí. Holt dokonce praví o fyzikálních zákonech, že jsou zcela pravidelně ve stavu vzájemné kontradikce; mluví o tom, že jeden fyzikální zákon popírá jiný zákon! Tak se kontradikce stejně jako dříve iluze činí z jevu duševního jevem hmotným. Aby tuto transmutaci přivedl ke zdárnému konci, neleká se Holt ani tak vyložených nesprávností, jako že mezi různými zákony jedné a téže přírody může se vyskytovat vztah kontradikce a negace! Obraz světa, k němuž Holt takto dospívá, připomíná ony obrovské obchodní domy Au Bon Marché, v nichž je na skladě vše: Bytosti fyzikální, mentální, logické, propozice a členy propozic, existence a non-existence, omyly a pravdy, dobro a zlo, reálné a virtuálné. Nejsou to žádné substance. Nedovede-li však duch to pojmout, pak nechme k návrhu Holtovu tělo říci, že podkladem všech těch subsistencí je ja[ 104 ]

[archiválie]


kási neutrální substance. Tento vesmír má více rozměrů než tři prostorové a jeden časový, nelze však říci, kolik rozměrů má! V tomto subsistujícím vesmíru je mysl určitou skupinou entit a hmota je jinou skupinou. Vědomí je ona skupina neutrálních entit, na niž nějaký nervový systém specificky odpovídá. Holtovy hypotézy jsou dokladem toho, jak nesnadným úkolem pro stanovisko neorealismu je uspokojivé rozřešení problému omylu. Neorealismus se tu prezentuje jako vysoce spekulativní naturalistická filozofie. Tento dojem potvrzují také biologické úvahy, jimiž k vybudování neorealismu přispěl Pitkin. Jako nervy mohou být podle Sherringtona a Holta průchodné tvarovým kvalitám, tak mohou podle Pitkina přímo uskutečňovat geometrické transformace. Děje prý se to například u platýzů, když na své kůži velmi věrně napodobí vzhled dna. Oslepená ryba svůj vzhled nedovede přizpůsobit vzhledu dna. Vidomá ryba však může dno vnímat jen v perspektivě velmi deformované. Nicméně transformace geometrická vykonaná okem se vyrovná v nervovém spojení ke chromatoforům kůže. Pitkin však dokonce soudí, že takováto konduktibilita pro formy a logické relace není výhradnou vlastností nervů, a při té příležitosti upozorňuje na pokusy Němcovy o vedení popudů v mrtvých vláknech rostlinných.12 Podali jsme ukázky neorealistických spekulací, na doklad toho, jak odvážní, podnikaví a mladistvě novotářští myslitelé spolupůsobí v hnutí neorealistickém. R. B. Perry napsal, že podstata amerického génia je důvěra v sama sebe; bude s ním souhlasit každý, kdo jen trochu se seznámí s americkou kulturou. Perry, sám jsa jakýmsi stratégem celého hnutí, dělí současnou americkou filozofii ve čtyři hlavní proudy: idealismus, pragmatismus, neorealismus a kritický realismus. Za opravdu americky původní považuje však pragmatismus a obě formy realismu. Nemohu s ním v této věci doslovně souhlasit. Považuji za noblesní omyl, jestliže kritický realismus, jehož jedním sloupem je Santayana, klade co do amerikánství po bok neorealismu. Neorealismus je opravdu význačně americká forma filozofie i především tím, jak dokonale se v něm uskutečnila kooperace a organizace filozofů. Příklad vyrostlý z americké půdy se na téže půdě rychle ujal a následovala pak kooperativní díla jiných táborů: R. 1917 vydávají pragmatisté pod vedením Deweyovým souborné dílo Creative Intelligence a proti neorealismu se tvoří skupina „kritických“ realistů, která r. 1920 se spojuje k vydání knihy Essays in Critical Realism.13 Amerikánský rys vidím však u neorealismu také právě v jeho spekulativních konstrukcích. Montague, Holt nebo Pitkin připomínají mi ve svých snahách rozřešit úlohy snad opravdu neřešitelné samotného T. A. Edisona, když pojal např. plán uskutečnit dvojitou telegrafii. Nezasvěcenému se zdá být přímo protimyslným takový požadavek, aby po jednom drátě ze stanice byly posílány současně dvě depeše a každá trefila do vlastního zapisovacího stroje nepletouc se v cestu současné depeši druhé. A přece se dá tato úloha vhodnou konstrukcí rozřešit! Neorealismus sdílí s ostatní Amerikou ducha vynalézavosti a ve své sebedůvěře se řídí zásadou, že nic není lidsské mysli nemožného. Tento text byl převzat z knihy Karla Vorovky Americká filosofie, Praha, Sfinx 1929 a upraven podle současných pravopisných norem.

Poznámky: 1.

Sylogismus modu Celarent je mnemotechnické označení pro sylogismus, který má tuto obecnou formu: „Žádné M není P.“ / „Každé S je M.“ // Tedy: „Žádné S není P.“ – Pozn.

red. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

Ve sborníku Essays in Honor of William James. Strong, Why the Mind Has a Body, 1903. Does Consciousness Exist? 1904. Perry, Present Philosophical Tendencies, 299n., 310n., připojuje neorealismus k filozofii imanence a v otázce nervového systému se blíží názorům, jež zavedl R. Avenarius. Perry dokonce prohlašuje Machovu knihu Die Analyse der Empfindungen za klasické dílo moderního realismu! The New Realism, 25. Marvin, An Introduction to Systematic Philosophy, 1903. C. S. Sherrington, The Integrative Action of the Nervous System, New York, 1906. – Lord Rayleigh, Philosophy Magazine, 1907, 6th Series.

[ 105 ]

[archiválie]


10. H. Spencer, The Principles of Psychology. 11. The New Realism, 353n. Holt uznává, že vědomí se mohou částečně pronikat a přes sebe navzájem klást. 12. B. Němec, Reizleitung und die Reizleitenden Strukturen bei den Pflanzen, 1901. 13. Perry ve článku uveřejněném r. 1922 v Revue de Métaphysics et de Morale píše: „Tak se stalo, že americká filozofie pro tuto dobu přijala systém stranictví. Dnes sotva existuje v Americe filozof, projevivší svou myšlenku, který by se nehlásil k některé z těchto čtyř skupin. Zbývá zjistit zkušeností budoucích let, zdali to, co se získá kooperací a dobrým vzájemným pochopením těchto skupin, nebude ztraceno slepým a ničivým nepřátelstvím.“ – o takových způsobech nepřátelství není mně ničeho známo, ale je jisto, že všechny skupiny od té doby uvolnily svoji kázeň přirozenými divergencemi myšlenkovými.

[ 106 ]

„Ale mělo to být o Dukle…“ Andrzej Stasiuk. Dukla . Olomouc, Periplum 2006. Přeložila Jolanta Kamińska.

V polském slovníku „dukla“ znamená „malou šachtu vyhloubenou za účelem prozkoumání, vyhledání ložiska, ventilační otvor nebo komín pro primitivní způsob těžby rudy“. Takže hlavním hrdinou knihy je městečko v hornatém zapadlém cípu Polska, jehož název má pro českého čtenáře četné asociace, od generála Sachera až po fotbalový klub, na jehož hráče se volávalo: „Dukla pukla!“ (představte si, že by k nám jezdili francouzští hráči pod názvem Austerlitz…). Jistěže k propagandistickému využití přispěla i zvukomalebnost jména, nekomplikovaného různými w, cz a ę, působícími na české oči dost nemístně (a vice versa, pochopitelně, vtipy na češtinu jsou v Polsku velmi oblíbené). Zdá se těžko představitelné, že na místě tak historicky poznačeném může někdo vést normální život. Ale život je zřejmě nezničitelnější, než předpokládají maximalistické intelektuální teorie. Prologem knihy je krátký popis cesty pod názvem „Polovina léta, vysočina“, pak následuje vlastní rozsáhlá novela „Dukla“. Stasiuk popisuje to, co zná čtenář důkladně ze své empirie: nehybnost maloměstského nedělního odpoledne, palčivost první lásky nebo tupost pro Polsko bohužel typického militantního katolicismu. Zároveň ale jde pod povrch věcí umí z této „šachty“ vytěžit nový detail, drobnou změnu osvětlení, která dokáže podnítit čtenářovu fantazii: „Vlastně nedělám nic jiného, než že jen popisuju vlastní fyziologii. Proměny elektrického pole na sítnici, kolísání teploty, různé stupně koncentrace pachových částeček ve vzduchu, oscilace frekvence zvukových vln. Z toho se skládá

svět. To ostatní je zformalizované šílenství nebo historie lidstva.“ Je-li dilematem současné prózy rozpor mezi klasickým vypravěčstvím realistického románu a introspekcí ve stylu Joyce či Prousta, pak Stasiuk dokáže spojovat přednosti obého. Není to ovšem kalkul, jeho řeč plyne přirozeně. Stále je plná vybroušených postřehů: „Tak vypadá nebe: život tu sice existuje, ale pro všechny případy nenabývá žádné formy.“ Stasiuk je přemýšlivý i plebejský – to není efektní paradox, ale vědomí toho, že skutečná moudrost vždy potřebuje ukotvení ve všednosti. Nabízí se tu srovnání s Bohumilem Hrabalem, ovšem Stasiuk je vážnější, nelibuje si tolik v bizarnostech. S Ludvíkem Vaculíkem zase spojuje Andrzeje Stasiuka pozorné uvažování nad banalitami, které dokáže povýšit třeba nečekaným archaismem; naštěstí nesdílí Vaculíkův sklon vynášet nad spatřeným neodvratné soudy. Místy se připomene i jiný haličský rodák, Bruno Schulz. I Stasiuk má v sobě určitou míru éteričnosti, aniž by ztratil schopnost kontaktu s opileckými figurkami vůkol. Zmínit se dá v této souvislosti současná literární hvězda Andrzej Pilipiuk, popisující jihovýchod Polska jako kraj ilegálně pálené kořalky a okultních jevů, kde visí v hospodě heslo: „Vítejte v krajině, kde cizák zahyne.“ Je to zkrátka kraj nepřívětivý, jemuž však nelze upřít genius loci. Lidé zde žijí sice všelijak, ale aspoň bez závislosti na prefabrikovaných globálních trendech. Knihu zakončují krátké impresionistické texty, zachycující autorovo pozorování přírody. Trochu připomínají Demlovy Moje přátele hlubokým zájmem o nepatrné tvory a respektem k nim, který čiší z každé věty. Jsou to však spíše skici než plnohodnotné prózy. Někdy by se až chtělo autorovi doporučit, aby tolik nesurfoval na své současné popularitě, zastavil se a nabral dech. Petr Hrbáč se ve své recenzi na Haličské povídky ve Welesu 15,6 pozastavil nad tím, že spisovatel může

[ 107 ]

[recenze]


užívat výrazy jako „Locus Solus“ a přitom neztratit zemitost a přesvědčivost. Teď podobných komplikovaností přibylo a potvrzují obavu, že autoru Stasiukova naturelu občas hrozí, že začne místo literatury psát filozofii. Podlehne své mluvnosti a zabředne do digresí natolik, až se musí zarazit: Ale mělo to být o Dukle… A na jiném místě: Ale tohle mělo být o žábách, ne o živlech. Snad ještě poznámka k překladu: u Stasiuka jsou vždy určitým problémem reálie. Zatímco Haličské povídky vycházely čtenáři vstříc až zbytečně (chuť populárek si představí i čtenář, který je nikdy nekouřil), tentokrát si musíme mnohé domýšlet. Například na straně 29 se setkáme s lahvovým vyškovským pivem. Jde nejspíš o Wyszków u Varšavy, ale patriot se přestane soustředit na text a ponoří se do úvah o možnosti, že by se neblaze proslulý Džbán z moravského Vyškova dostal na počátku sedmdesátých let až do spřátelené ciziny. Ale i to má svoje kouzlo; Polsko jistě není natolik nedostupné, aby čtenář nepocítil touhu vypravit se na místo a ověřit si, zda vypravěč nepřehání (Stasiukovy popisy krajiny jsou podmanivé, ale ne vždy spolehlivé – například se mi nezdá, že by topoly mohly kvést v dubnu). A to má jistě svůj smysl. Je jen málo současných spisovatelů, kteří by byli do češtiny překládáni tak náruživě, až se nabízí otázka, zda už u nás není poněkud „přestasiukováno“. Napovídá tomu i skutečnost, že oproti Haličským povídkám přibylo popisů a ubylo děje, i kompozice knihy nepůsobí tak promyšleně. Ale snad to souvisí s mentalitou současného člověka, která neustále vyžaduje nové podněty. Stasiukovy knihy přinášejí hodnoty nadčasové. To potvrzuje tato kniha, jež přes všechny své nedostatky ukazuje autora jako všestranného pozorovatele, který neztratil hloubku vhledu. A závěrečná scéna Dukly, odehrávající se v nočním kostele, je jednoduše skvělá. Jakub Grombíř

„,Permanentní krevní výron skrz kůži let‘“ Oksana Zabužko. Sestro, sestro . Praha, Argo 2006. Přel. Rita Kindlerová.

Český čtenář už dostal možnost seznámit se s tvorbou Oksany Zabužko. Polní výzkum ukrajinského sexu (česky Praha, One Woman Press 2001) se stal jedním z nejdiskutovanějších děl a rozčeřil jinak celkem poklidnou, a tak trochu i zarostlou hladinu ukrajinského literárního i kulturního rybníčku. Je třeba však poznamenat, že česká kritika tuhle rybu nechala spíše plavat. Proč se kromě souboru kratších próz Sestro, sestro zmiňovat právě o této knize? Jednak představuje klíčové místo v autorčině tvorbě, a pak nám poslouží jako odrazový blok k porovnávání a bilancování. Oksana Zabužko bývá řazena do tzv. generace osmdesátníků, tj. autorů narozených v padesátých či šedesátých letech, kteří se začali literárně prosazovat v osmdesátých letech v době gorbačovské perestrojky a glasnosti, jež pro ně znamenala relativní svobodu projevu. Kromě data narození je spojuje také vliv, který na ně měla předešlá generace šedesátníků. Někdo autory tohoto pokolení symbolicky charakterizuje černobylským syndromem (skrytá apokalyptičnost, fragmentárnost, všudypřítomná ironie, zhroucený mýtus o všemohoucnosti člověka…). Tato historická ukotvenost, jak se ukazuje, je pro tvorbu Oksany Zabužko zásadní. Ukrajinská literární tradice má ve zvyku stavět spisovatele nejen do role tvůrce beletrie, ale také do pozice aktivního společenského činitele. Zabužko kromě psaní krásné literatury má co říct i svou esejistikou na aktuální politická a kulturní témata (k současné ukrajinské literární, a vůbec kulturní produkci zaujímá velice kritický postoj), svojí autoritou podpořila oranžovou revoluci na Ukrajině v letech 2004/5 (byla přizvána k tzv. kulatým stolům). Autorka začínala s psaním poezie už jako dítě, ale až koncem osmdesátých let si vyzkoušela prózu (její prozaická prvotina „Mimozemšťanka“ je součástí recenzovaného souboru a jako by jej signifikantně uzavírá – nepočítáme-li subjektivně stylizovaný „Životopis“ za plnokrevnou literární formu, ale spíš za jakýsi medailon pro nepoučeného čtenáře). A právě „román“ Polní výzkum ukrajinského sexu [ 108 ]

[recenze]


(1998) stanovil laťku nejen pro autorku samu. Ono nazývat tento text románem je poněkud ošemetná věc – jde o experiment, který ve způsobu zacházení s větou, jejím až násilně přerušovaným rytmem a rozdrásanou plynulostí tématu nenaplňuje klasická žánrová očekávání. Text je polytematický – vypravěčkou je žena intelektuálka, žena partnerka, žena emigrantka, žena Ukrajinka, osamocená žena, žena sama se ve všech svých podobách stává i objektem vnitřní promluvy; tématem je současně i konkrétní mužská postava ve své tělesnosti i muž jako nositel rodové (i národní) viny a stigmatu méněcennosti, vyrytého střepem neustálého ponižování ze strany mocnějších národů, později bolševických institucí. Tématem se tak stává i latentní, permanentně přítomný strach a pocit bezmoci střídá na sobě znovudobývaná potřeba vzdorovat jakémukoliv nátlaku. Kruh se uzavírá do sebe a pokračuje masochistickou pitvou v hledání (ztracené?) vlastní (ženské?) identity. Individuální a historický čas a prostor se z vychrlených fragmentů vzpomínek, úvah a prožitků slévá v mohutný proud souvislostí bez rozpoznatelného konce. Text je kvůli složité stavbě vět s někdy až zbytečnými poznámkami v závorkách, vsuvkami v rozsahu odstavců, komentáři k vlastním úvahám, ale i přeskoky mezi tématy apod. těžko čitelný, rozpadá se a občas hrozí ztráta pozornosti i chuti pokračovat. Nicméně to všechno je součástí uměleckého stylu Zabužko a čtenář na tyto podmínky přistoupí, nebo nic. Je třeba připomenout, že tvorba této autorky bývá zařazovaná do ženské literatury, dokonce do feministické (zmiňovaný mužský komplex méněcennosti spolu s historickou „dědičností“ a patriarchální povahou ukrajinské společnosti se tak v konečném důsledku projevuje na sociálním statusu ženy). Sama Zabužko ale říká, že „nepíše jménem ženy, ale jménem člověka, který je žena“. V kratších prózách výboru Sestro, sestro mnohé z této Zabužko zůstalo, jiné se proměnilo nebo zůstalo v šuplíku. Jisté je, že se opět dostáváme k základnímu problému – hledání identity. V tomto souboru, v porovnání s předchozí Zabužčinou knihou v češtině, už texty svojí stavbou nepřipomínají roztříštěné zrcadlo znovu slepené dohromady. Už jsou víc vnitřně scelené, jednolité, ačkoli stále rozbrázděné přebíhavými vnitřními

promluvami nebo poznámkami přímo v textu. Kratší prozaický útvar novely nebo povídky neumožňuje v takové míře prolínání žánrů a stylů (v Polním výzkumu ukrajinského sexu se čtenář ocital v „plovoucích“ hranicích, jednou ve vodách psychologickém románu, hned v eseji na téma ukrajinská patriarchální mentalita a její defétismus, aby se dočkal i didaktických komentářů nebo existenciálních ponorů). Jednotlivé povídky jsou orámovány relativně pevnými syžety (vzpomínky na dětství pod dozorem KGB, školní léta a první láska ke spolužačce, pohádkové motivy ukrajinského folkloru, příběh symbolického šílenství televizní hlasatelky atd.), které neposkytují už tak velký prostor pro polyfonii hlasů a témat. Spisovatelka ale dál píše svým charakteristickým způsobem – vypravěčka používá 2. a 3. gramatickou osobu, mluví k sobě, o sobě i o postavách a střídáním témat promluvy sledujeme tok vzpomínek, myšlenek a přání, které posléze vytvářejí nové asociace a interpretace vlastní minulosti, ale hlavně přítomnosti. Občas tak máme pocit, že jsme se ocitli v ordinaci s kanapem. Ačkoli i ve zmiňovaném románu je jedním z hlavních témat žena (mimo jiné vše zprostředkovává perspektiva vypravěčky) jako taková i jako konkrétní fikční postava, objevuje se v něm i téma muže coby jakýsi protipól, který je možné s trochou nadsázky pojmenovat analogicky „homme fatal“. A tady se udála změna, kterou už předznamenává název naší knihy – Sestro, sestro je opravdu voláním po ženské linii, tady jsou soustředěny příběhy, kde hlavní i vedlejší role patří ženám a ženě, dívce, holčičce, manželce, dceři, sestře… Muži ve světech těchto ženských próz (opět nahlíženo pouze vypravěčkami) existují, ale zůstávají dál v pozadí, už se k nim ženské vědomí nevztahuje tolik, aby mohli tvořit osu jejich života. Kniha Sestro, sestro obsahuje šest povídek nebo novel a jeden stylizovaný „Životopis“, o kterém už byla řeč. O prvních dvou kratších prózách můžeme říci, že na sebe navazují. Ve stejnojmenné novele „Sestro, sestro“ se skrze vzpomínky ocitáme v raném dětství vypravěčky, v jejím vnitřním světě, který je i přes nízký věk dítěte citově bohatý. Tento svět ale koexistuje s dalším, materiálnějším a řekněme historicky reálnějším, jenž má troufalost a moc nabourávat se do intimního prosto[ 109 ]

[recenze]


ru člověka. Jsme na sovětské Ukrajině zpátky v tuhých podmínkách neustálých kontrol tajné policie. Všudypřítomný strach a vědomí, že neexistuje možnost něco změnit, se posléze přelévá do pocitu nevysvětlitelné viny za to, co je a jak to je. Strach o dítě, o rodinu, o sebe, strach o budoucnost – vyčerpání, ruce svěšené z náhlé rezignace… a nekonečný pocit viny navzdory všem racionálním argumentům. A to je to dědictví, varování a výzva. Ale budou vítězové a budou poražení…? Vypravěčka jako dospělá žena i jako dítě cítí už pouhou svojí existencí vinu za smrt nenarozené sestry. V pořadí druhá povídka „Holčičky“ jakoby chronologicky navazuje na předešlou novelu a životní etapu její hlavní postavy. Znovu se z přítomnosti tady a teď dostáváme vzpomínkami do minulosti školních let. Impulzem je blížící se sraz dřívějších spolužáků a tvář zahlédnutá v trolejbuse, připomínající bývalou lásku a probouzející staré (?) křivdy. Tady se ukazuje jiná tvář dítěte, možná spíše změna holčičky v dívku, když zažívá svoji první a snad i největší lásku (ke spolužačce) a zklamání a současně pro sebe hledá prostor mezi osamělou výjimečností a otupělým splynutím s davem. Její perspektiva nabízí jednu z podob lásky – naprosto oddanou, ale také majetnickou a mstivou, a další kousek do mozaiky vlastního já. S nadhledem let i životních zkušeností se před hlavní postavou otevírá bezedná průrva záchodové mísy – (z)účtování se sebou samým („[…] ale normální život se skrz nás valí tím tmavohnědým, rosolovitým, mastným proudem, jen se podívej, jak se leskne v míse, a dokonce i na stěnách jsou nahnědlé kapky, a voda hučí jako Niagara, a chlad je jako z onoho světa, protože jsi ze sebe vyvrhla celý život, potácíš se po klozetu jako Židovka v plynové komoře, bezmocně se opírajíc o okachlíkovanou stěnu, zalitá slzami a ve vlastních exkrementech, s odkrvenými konečky prstů, prázdná, prázdná jako po potratu, a ti, které jsi milovala, z tebe vyšuměli – dolů, dolů do kanalizačních trubek.“). „Pohádka o kalinové píšťalce“ je autorskou variací na ukrajinský slovesný folklor. Podržuje si základní konflikt – závist a „sestrovraždu“, zatímco jeho naplnění osciluje mezi fantastickou povídkou a psychologickým románem. Autorka nabízí další podobu biblického příběhu Kaina a Ábela, které Bůh zpodobnil ve skvrnách

na měsíci, aby lidé nezapomněli na své viny. Ale slova hlavní postavy Hanky nenabízí jednoznačnou odpověď na otázku, kdo že je vlastně vinen. Je to Bůh, který nezahrnul svojí přízní oba bratry (sestry) stejně…? Na tomto místě vyvstává i jiná otázka po právu, jak se říká, „vzít osud do vlastních rukou“. Samozřejmě že ani tady u Zabužko nezůstane nic bez následků a odpovědnosti. Tyto tři zmíněné prózy by bylo možné také zahrnout do užšího celku, kde by kritériem byla hlavně tematická rovina, tedy už ne tolik formální zpracování. „Průběžnými tématy“ by se pak staly vina, odpovědnost za zděděné křivdy i vlastní činy, „sestrovražda“ v konkrétním i metaforickém významu. Nejslabší text knihy je povídka „Já, Milena“ (2000). Snaží se upozornit na jev, kdy se současná média (hlavně televizní vysílání) potichu plíží do našich nejintimnějších prostorů a vztahů, ovládají je a totálně devastují iluzemi a iluzorností samou. Přičemž autorka používá až poněkud obligátní motivy schizofrenie (virtuální a reálný subjekt) a fantasmagorie. Žádné nové téma to není, dneska spíš už omleté, než aby někoho víc zaujalo. A tvar, jaký mu autorka vtiskla, balancuje na hraně klišé a poněkud trapné ironie. A pokud bylo snahou spisovatelky ukázat, jak se osamělí lidé vyrovnávají se svou bolestí a hanbou, šlo to udělat lépe. Pokud hlavní postava, televizní moderátorka Milena povzbuzuje osamělé ženy k síle a nabízí jim rámě opory v ženském (opravdu jen ženském?) údělu, pak neopomíná také rozhazovat kolem sebe urážlivé typizace namířené proti mužům obecně. Kromě genderových stereotypů, které fungují i obráceně, používá také kýčovité slovní formulace („pomoci-ukrajinské-ženě-najít-samu-sebe-v-naší-složité-době“), nad kterými čtenář zůstává v rozpacích, jestli jsou myšleny sebeironicky, anebo vážně (text je věnován ukrajinské feministické literární kritičce Solomiji Pavlyčko). Povídka je rozvláčná, s množstvím zbytečných slov a odboček. Vytváří dojem, že vznikla jako reakce na nějakou aktuální situaci, ale v ní také zůstala. S poslední větou se rozplývá. Je docela možné, že tímto textem Zabužko zareagovala na ohlasy na svůj rozporuplně přijímaný román z devadesátého osmého roku a poukazuje tak na jedné straně na fikčnost literárního textu, na druhé straně

[ 110 ]

[recenze]


upozorňuje na autentické rysy vlastní tvorby. V další kratší novele „Tenisový trenér“ už vyprávění ubíhá o mnoho plynuleji. Syntax není překombinovaná a vypravěčská řeč si drží více méně jeden hlavní směr. Příběh se odvíjí (opět reflexe hlavní postavy Marty) jako pravidelná výměna míče mezi tím, co je, a tím, co bylo. Tady už se neprovádí vivisekce života s urputnou snahou najít příčinu nebo cíl. Tady věci vystupují jakoby ve své přirozenosti a čtenář se necítí být pod tlakem jediné možnosti, má větší volnost vybrat si to důležité. Tématem se ale nijak zvlášť nemění – je jím krize středního věku, pochybnosti z dlouhodobého vztahu, otázka vlastní přirozenosti. Ale i tady se zdá, že autorka sklouzává k stereotypům ve vztazích muže a ženy, i když je sama odmítá. Už zmiňovaná „Mimozemšťanka“ je autorčinou prozaickou prvotinou – a je to znát. Pocit, že musíme říct něco důležitého, něco, na co jsme přišli sami a jenom my a co znamená ten pravý vhled do podstaty věcí hraničící s mystickým zážitkem, určuje ráz této meditativní povídky (dialog s Poslem – alter egem). Stejně tak určující je i rozmáchlý styl s až dětsky naivními replikami, mudrlantskými konstatováními („[…] víš, takoví už my lidé jsme.“, „Na tomto světě nikdo kromě lidí neuměl lhát.“, „[…] i tak tušil [Posel], že ji jeho zjevení neudivilo – prostě vešel do jejího ranního bezeslovného porozumění se světem tak lehce, jako se vchází do otevřených dveří.“ apod.) a množstvím patetických epitet a přirovnání, která mají text udělat poetičtějším. Otázkou je, proč se tato povídka ocitá v této knize a jako prozaická prvotina ji dokonce uzavírá. Vracíme se tak zase na začátek, pohybujeme se ve spirále? Anebo si máme představit cestu, kterou autorka urazila na své spisovatelské pouti? Její tvorba určitě doznala výrazných změn, které jsou důsledkem nabytých zkušeností a které, jak by řekl Bohumil Hrabal, jsou umazané životem. Ale to podstatné pro tvorbu Zabužko, myslím, zůstává – snaha vystavit sám sebe neuhýbavému pohledu i za cenu toho, že si nezřídka vypomůže třeba i skalpelem, v naději, že přece jen najde pevný bod vlastního já. Je to autorčin styl, který na většině míst složitými souvětími v délce stránky ztvárňuje proud myšlenek, meditaci, zpověď… Nicméně jindy zase poznámky, komentáře etc. spíše ruší

svojí nadbytečností, než aby fungovaly jako místa navozující konkrétní vjem nebo dojem z připomínaného okamžiku minulosti. Autorka také občas a priori sklouzává k povrchní typizaci „mužského světa“. Výbor je vlastně jakýmsi průřezem autorčiny prozaické tvorby, v němž první dva texty jsou podle mého názoru nejlepší. Ne proto, že by přinášely pro Zabužko něco nového, ale spíše proto, že v tomhle nejspíš spočívá (zatím) síla spisovatelky. Nebude bez souvislosti, že je Zabužko napsala v době, kdy pracovala na svém zatím asi nejsilnějším románu (což je vidět mimo jiné i na stylu, složitosti stavby věty a vyprávěcím postupu). Ladislav Petráš

„Kdyby nic, Vaše uznání mi stačí…“ Lukáš Průša (ed.): Korespondence Františka Lazeckého Mojmíru Trávníčkovi z let 1972– 1984. Ostrava, Ediční středisko OU 2005.

Nepochybně ubývá tradičně realizované korespondence. Zastupují a nahrazují ji jiné, moderní komunikační prostředky. Rychlejší, levnější a bezprostřednější, jejichž stopy se v případě potřeby mnohem snáze zahlazují. Přesto se zdá, že úměrně s tímto úbytkem neubývá, ba naopak narůstá jak badatelský, přesněji editorský zájem o ni, tak také její obliba čtenářská. Původ a motivace důvodů tohoto zájmu o epistolografické projevy u jedněch i druhých vyrůstají z pohnutek velmi různorodých. Je dále jisto, že samotná editorská praxe nezůstává stát a ovšem se dosti živě vyvíjí. Odhlédne-li se od technické stránky věci, jež je svou podstatou vyčíslitelná výrobními náklady, jeví se jako nejsilnější, tudíž zároveň nejzranitelnější stránkou každého edičního počinu osobnost editora. Bylo štěstím Korespon-

dence Františka Lazeckého Mojmíru Trávníčkovi z let 1972–1984, že se její ediční přípravy ujal Lukáš Průša, který se tím stal prvním editorem básníkovy korespondence. Přinejmenším v daném rozsahu. Naopak zdaleka nejde o první edici korespondence Mojmíra Trávníčka s českým literárním světem. Významný signál v tomto směru udal Jiří Hrabal Listovními příležitostmi. Dopisy Bedřicha Fučíka [ 111 ]

[recenze]


Mojmíru Trávníčkovi (Aluze, Olomouc 2003), které podobně jako přítomná edice Průšova předkládají vztah asymetricky, pouze edicí textů Trávníčkovi adresovaných, nikoli edicí textů Trávníčkových. Vyplývá z postoje, který Mojmír Trávníček se skromností sobě vlastní přesvědčivě vyjádřil v úvodu k souboru: „Nepovažoval jsem za vhodné zveřejňování tohoto souboru kvůli některým, nikoli ojedinělým dopisům sice rázu povýtce pracovního, ale v nichž se dostává příliš do popředí moje osoba: dopisům, v nichž pisatel považoval za potřebné různým způsobem mne na dálku povzbuzovat, podněcovat a motivovat k literární práci a jako zkušený pedagog užíval nejosvědčenějšího povzbuzujícího prostředku, pochvaly a uznání. S odstupem času a po smazání konkrétních okolností a živé situace mezi korespondenty ztrácejí listovní reakce svůj aktuální charakter, přirozeně vybledne pedagogické poslání slov upřílišněné chvály a může vzniknout dojem, že adresát – ještě žijící – má k dispozici materiál k marnivé sebeoslavě.“ (s. 5–6.) Své mínění Mojmír Trávníček nezměnil, třebaže v případě korespondence s Vladimírem Vokolkem svolil, aby ji editorka Zuzana Resslová pojala ve své diplomové práci na Katedře bohemistiky Filozofické fakulty Univerzity Palackého (2005) jako korespondenci vzájemnou. (Ukázky s krátkým úvodním slovem editorky otiskla pod titulem „Není všem dnům konec…“ Aluze 9, 2005, č. 3, s. 202–213.) František Lazecký náležel a dosud stále náleží k básníkům, k nimž literární věda nenašla dost přístupových cest, a proto její dluh u nich stále vzrůstá. František Lazecký nebyl jen redaktorem významné revue české katolické intelektuální elity Řád. Jeho vklad do českého kulturního života byl podstatnější a jeho literární život se ubíral jak stezkami beletristických žánrů, tak i cestami vědeckých publikací z oboru knihovnictví. Větší část jeho beletristického díla zůstala z politických důvodů v rukopisech nebo ve složitě dostupných exemplářích ineditních iniciativ. V současnosti jejímu vydávání již nebrání někdejší politické důvody, avšak objevily se zábrany jiné, neboť v tomto ohledu se situace nijak podstatně nezměnila. A to Lazecký k literární tvorbě pro dospělé připojil po druhé světové válce jako jiní i tvorbu pro dětské čtenáře. Shodou okolností časový záběr Průšovy edice ve více méně

souvislém časovém pásmu upozorňuje právě na ni. Písemná pozůstalost Františka Lazeckého v Literárním archivu Památníku národního písemnictví čítá celých sto kartonů. Obsahuje korespondenci, vlastní i cizí rukopisy, tisky, výstřižky, fotografie atd. a zůstává nadále neprobádaná. Průšova „Ediční poznámka“ (s. 104) ji však ani nezmiňuje; podrobnější zpráva by přitom zcela jistě byla cenná. Prameny edice Průša shledával pravděpodobně jen v soukromých knihovnách a archivech. Korespondencí Františka Lazeckého se trvale prolínají tři tematické okruhy: literární tvorba, zaniklá i dosud trvající literární přátelství a vzpomínky na ně, někdy spontánní, většinou však vyvolané Trávníčkovými přímými dotazy, a prožívání osobní i společenské situace v sedmdesátých a osmdesátých letech minulého století. Většinu dopisů doprovázela kopie strojopisu básně. V době, kdy putovaly zásilky mezi Novým Hrozenkovem a Prahou, pracoval František Lazecký především na svých knihách pro dětské čtenáře (Kvítko

ze skleněné hory, Černá princezna a ptáček Konypáček, Sedm Janků a drak Sedmihlavec aj.). Dařilo se mu je totiž vydávat v ostravském nakladatelství Profil, které mohlo pro jejich publikování argumentovat odkazem na sepětí s regionem Slezska. Tuto šťastnější kapitolu života Františka Lazeckého i ostravského Profilu lze z korespondence sledovat poměrně úspěšně. S verši pro dospělé však měl Lazecký svízel. Nakladatelství je odmítala, proto s pomocí přátel musel vyhledávat publikační možnosti v bibliofilských kapacitách. Hned první dopis Františka Lazeckého z 27. dubna 1972 dává jasně na srozuměnou, že v Trávníčkovi odhalil nejen kultivovaného čtenáře, ale také znalce a vnímavého kritika poezie: „Vážený pane Trávníčku, velmi jste mě potěšil svým dopisem, takové autoři málokdy dostávají. Vidím z něho, že vlastně znáte celé mé dílo, a to nijak povrchně. Třeba to, co jste napsal o mém vztahu k Velikonocím.“ (s. 5.) Následujícího roku, 18. prosince 1973, mu děkuje za jeho „poslední dopis, který obsahoval tak cenné připomínky“ (s. 22) k dodnes nevydané básnické sbírce Sluneční džbány. Ani editor v poznámkách k dopisu nesděluje nic o rozsahu těchto „připomínek“ a jejich konkrétního obsahu. Zde tedy absence oboustrannosti vztahu rušivě zasahuje to nejpodstatnější: sděl[ 112 ]

[recenze]


nost textu a vůbec možnost hlubšího porozumění. Dne 9. července 1974 děkuje za poznámky k nevydané sbírce Krásní svědkové, která jen tak mimochodem není uvedena v soupisu Díla Františka Lazeckého (s. 112–113), a vysvětluje: „Byl jste první čtenář, jemuž jsem ji půjčil. Předpokládal jsem, že s těmi básněmi budete zápasit, ale chtěl jsem slyšet aspoň jeden hlas kultivovaného čtenáře.“ (s. 27.) A při tom i zůstalo. K dnešku počítáno, více než třicet let. Průšova edice připomíná, že nadešel čas to změnit. Petr Hora

„Literatura jako pěna života: hnutí husarů“ Petr Kyloušek: Literární hnutí husarů ve Francii po roce 1945 . Brno, Masarykova univerzita. Spisy Filozofické fakulty č. 341, 2002.

Monografie brněnského badatele Petra Kylouška Literární hnutí husarů ve Francii po roce 1945 seznamuje s jednou z poměrně méně známých kapitol vývoje francouzské literatury ve druhé polovině dvacátého století. V období, které následuje po druhé světové válce, zcela právem dominuje existencialismus, a to nejen ve svých konturách literárních a uměleckých, ale také svým působením v oblasti politicko-kulturní, úsilí poválečných avantgard pak ve Francii reprezentují autoři kolem nového románu. A právě zhruba na přelomu čtyřicátých a padesátých let se na literárním poli objevuje nová generační platforma, označovaná jako hnutí husarů, jejíž souvislosti historické, literární a estetické Kyloušek vymezuje jako „pohyb literární struktury v daném dějinném okamžiku“ (s. 10). Jádro hnutí situuje autor do rámce literární a publicistické činnosti Rogera Nimiera, Antoina Blondina, Jacquese Laurenta a Michela Déona, jejichž tvorbu považuje za generačně i umělecky integrující. Z dostatečného časového odstupu lze dnes hnutí husarů vidět zcela jednoznačně v charakteristických diferenciačních znacích, k nimž patří v prvé řadě záměrná opozice především vůči sartrovskému existencialismu, a to jak v rovině umě-

lecké, tak v přirozené opozici politické, resp. ideologické: cíle husarů nespočívají v metafyzickém a angažovaném projektu literatury jako například u Sartra (v jednom z důležitých generačních textů Paul et Jean- Paul z roku 1951 jde Jacques Laurent dokonce tak daleko, že Sartrovy literárně-filozofické koncepce otevřeně zesměšňuje) a časopis La Parisienne prohlašuje, že „ctižádostí generace není vést, ale svádět“. Proto bývá hnutí někdy označováno také termínem littérature dégagée (v záměrném protikladu vůči Sartrově pojetí) nebo s příznačnou provokativností jako škola přezírání (école de la désinvolture). Generační nonkonformismus husarů jako jeden ze zmíněných rozlišujících znaků je nutno v daných souvislostech spatřovat také v jeho identifikaci s politickou pravicí, což lze vidět jednak z hlediska profilace poválečného politického kontextu ve Francii, jednak z přímého prožitku husarů jako generace nezkompromitované a zároveň rozčarované z tzv. selhání otců, jež je podmíněno historickým traumatem z rozpadu hodnot Třetí republiky a kompromitující zkušeností z vichystického režimu. V konkrétních podmínkách se tak ve francouzském prostředí vytváří syndrom uprázdněného prostoru, a toto místo po stoupencích meziválečné kulturní pravice, jak ji ve francouzském prostředí reprezentovalo zejména působení Maurrasovy Action francaise, zaujímají právě husaři. V těchto souvislostech sehrává důležitou úlohu aktu generační identifikace Nimierova stať „Dvacet let v roce 1945“ („Vingt ans en 45“), uveřejněná v roce 1949 časopise La Table Ronde. Nimier zde mimo jiné píše: „Bylo nám dvacet let a oblak nad Hirošimou nás učil, že svět není ani opravdový, ani trvalý […]. Nahněváni na tuto zemi (tj. Francii), nespokojeni s její falešnou slávou, měli jsme před sebou volnou cestu k revoltě. Vše nás k tomu povolání ponoukalo: trosky […], Vzpomínka na Vichy, která tak snadno vyvolávala opačné názory.“ Vedle jednoznačně formulovaných východisek politických hledají představitelé hnutí také mezigenerační kontinuitu. Trojici literárních otců v tomto ohledu představují Georges Bernanos, André Malraux a François Mauriac. Součástí kulturní politiky v rámci zmíněného mezigeneračního dialogu na stránkách periodik jako například La Table Ronde, Opéra, La Parisi[ 113 ]

[recenze]


enne nebo revue Arts, abychom zmínili alespoň nejvýznamnější tiskové orgány, byly mimo jiné také snahy o rehabilitaci po válce proskribovaných spisovatelů (Morand, Jouhandeau, Marceau, Aymé, Giono). Nimier jako redaktor nakladatelství Gallimard se na přelomu padesátých a šedesátých let zaslouží o opětovné vydávání děl Célinových. Za přímý politický akt lze považovat mnohdy až spektakulární zájem husarů o literáty odsouzené v poválečných procesech za kolaboraci: Robert Brasillach a Pierre Drieu La Rochelle se ve svém gestu smrti stávají v očích husarů symboly kultu oběti jako etické a estetické vzpoury proti stávajícímu řádu. Bezesporu integrální součást výkladu představují kapitoly věnované konkrétním literárním estetickým koncepcím husarů. V nejobecnějších konturách lze v daném kontextu uvažovat o odmítnutí tzv. velkého dějinného determinismu, jak to ve svých esejích formuluje snad nejzřetelněji Jacques Laurent. Nechuť k sartrovskému pojetí angažované literatury pak vede k přirozenému pólu kantovského chápání uměleckého díla ve smyslu konfrontace ryze estetického proti dějinnému. Hledání této alternativy pak ve vlastní umělecké praxi husarů vede k zajímavému napětí mezi potřebou řádu (kánonu) a vzpourou. V těchto souvislostech by bylo rovněž užitečné zmínit odmítání základních koncepcí meziválečné avantgardy, především její surrealistické odnože, a zejména v těchto souvislostech lze vidět možné opodstatnění potřeby řádu a tradice, dokonce ve smyslu hledání jistého modelu klasicismu jako naplnění nezpochybnitelných civilizačních hodnot. Husaři mimo jiné také neustále zpochybňují jeden z tehdejších kulturně-sociálních postojů, který označují jako „filmovo-džezovou kulturu“ (culture cino- jazz) a jenž je podle jejich názoru inspirován především plytkostí tehdejšího existencialismu. Druhou stranou napjatého vztahu mezi řádem a vzpourou je hledání alternativ, z nichž tou první je dandysmus jako projekt autostylizace a estetizace života (v konkrétní vestimentární podobě se jedná o důraz na eleganci, okázalost vnějších životních forem, zálibu v rychlých a drahých autech), dalším východiskem je pak ústřední koncept estetického kódu husarského hnutí, který bývá označován jako subverzivní poetika, jejíž projevy zasahují všechny struktury literárního textu:

od roviny jazykové, přes jinakost diskurzivní výstavby textu (zde je nutno zmínit například Nimierovu zálibu v kultivovaném jazyku francouzské prózy sedmnáctého a osmnáctého století) až ke složkám narativním (záměrné posilování příběhovosti např. v protikladu k experimentu nového románu, příkladem je bezesporu Nimierův Modrý husar, který se stal téměř kultovním dílem hnutí) a oblasti námětové (rozpornost světa mládí a adolescence, znovuoživení zájmu o typologii stendhalovských postav apod.). V rámci interkulturních kontaktů lze jistě zmínit poměrně živou spolupráci husarů s filmem. Zhruba v polovině padesátých let poskytuje na stránkách týdeníku Arts Jacques Laurent publikační prostor tehdy mladým filmařům (Truffaut, Rohmer, Godard). Laurent se také podílí na sérii tří komerčně úspěšných filmů o Miláčkovi Karolíně, vyšší umělecké ambice pak mají jeho společné projekty s režisérem Jeanem Aurelem v šedesátých letech. Roger Nimier již od padesátých let spolupracuje s Michelangelem Antonionim na filmech Poražení (I vinti) a Noc (La Notte) a ke známému snímku Louise Mallea Výtah na popraviště (Ascenseur pour l ´échaufaud, 1957) napíše scénář a dialogy. Z metodologického hlediska se Kylouškova monografie opírá spíše o tradiční způsob interpretace (aspekty faktografické převládají nad prvky analytickými). Členění látky do tematicky zaměřených kapitol občas způsobuje dílčí „křížení“ a opakování informací. Nicméně v celkovém pojetí a v přístupnosti stylu lze Kylouškovu studii považovat jak za přínosnou a atraktivní vysokoškolskou učebnici, tak za text, který může danou problematiku přiblížit i širší veřejnosti. Hana Bednaříková

[ 114 ]

[recenze]


„Co je vypravěč?“ Tomáš Kubíček: Vypravěč. Kategorie nara-

tivní analýzy. Brno, Host 2007. Edice Studium. „Povězte mi, Fulvie, kdo se podle vás bude ucházet o profesuru Uneska?“ Pokrčila rameny. „To nevím. Možná Tardieu.“ „Ten naratolog? Není už trochu passé? Na-

ratologie se nosila před deseti lety – aktanty, funkce, mytémy atakdál – ale dnes…“ (David Lodge, Svět je malý, přel. A. Přidal, Praha, Odeon 1988, s. 170.)

Ačkoli od vydání Lodgeova románu uběhlo už třiadvacet let, vypadá to, že se Fulvia Morganová mýlila. Naratologie „nevyšla z módy“, pouze se od hledání hloubkových struktur a popisu gramatiky vyprávění obrátila ke zkoumání narativního diskurzu a odtud k narativní pragmatice, tj. např. ke zkoumání toho, jaké kognitivní mechanismy u sebe musí čtenář na základě pokynů textu aktivovat, aby mu porozuměl či aby dokázal spolukonstruovat jeho smysl. Podobně se už dlouho nezabývá pouze narativy verbálními, ale i filmem, komiksem či malířstvím. V důsledku „narativního obratu“ dokonce její metody a přístupy expandují do oblasti jiných médií a disciplín (blíže viz např. Alice Jedličková, „Nové směry [a staré mezery] v teorii vyprávění“, Česká literatura 53, 2005, s. 78–100). Situace naratologické větve české literární vědy je samozřejmě jiná. Vinou mnohaleté izolace od západního literárněteoretického myšlení zůstává ještě dnes jedním z hlavních úkolů hrstky českých naratologů-profesionálů uvádět do našeho prostředí poznatky reprezentativních představitelů klasické i postklasické anglo-americké, francouzské a německé narativní teorie, kriticky je zhodnocovat a vytvářet předpoklady pro jejich praktické uplatnění. Asi nejvýznamnější část této zprostředkující činnosti tvoří překlady relevantních prací z oboru. Pokud jde o kvantitu, není překladová žeň uplynulých sedmnácti let rozhodně hubená. Řada prací (např. Cohnové, Bromanové, Hamburgerové) vyšla časopisecky, významné texty francouzských strukturalistů obsáhl výbor Znak, struktura, vyprávění (2002), Triáda vydala Todorovovu Poetiku prózy (2000), edice Theoretica přináší drobnější studie Cullerovy, Schmidovy, Hermanovy atd.

Avšak rozsáhlejší knižní studii či reprezentativní západní naratologickou syntézu zatím k dispozici nemáme. Chatmanovy znamenité, spíše však problémově pojaté Dohodnuté termíny (2000) patří bohužel k našim vůbec nejhorším odborným překladům a Poetika vyprávění (1983) Rimmon-Kenanové, jakkoli užitečná a komplexní, představuje spíše kompilaci děl autorčiných předchůdců – Balové, Genetta, Chatmana aj. Je proto potěšující, že se v současné době pracuje na překladu nejvýznamnějších prací dvou posledně zmíněných, totiž na Discours de récit (spolu s Noveau discours de récit, 1972 a 1982) a Story and Discourse (1978). Brzy by měla vzniknout také česká verze Princeova naratologického slovníku z roku 1988. A hostovská teoretická knihovna připravuje k vydání stěžejní práce Uspenského (Poetika kompozicii [1970]) a Kermodea (The Sense of an Ending [1967]). Nejen literární teoretikové, nýbrž i historici a filozofové by však jistě uvítali také počeštění Metahistory (1973) Haydena Whitea, z jehož tří dosud u nás otištěných studií stojí co do rozsahu i významu za řeč toliko jediná („Historicismus, historie a figurativní obraznost“, přel. V. Urbánek, Reflexe 1996, č. 16). Než se jí dočkáme, budeme mít díky nakladatelství Karolinum co nevidět k dispozici alespoň mladší Tropics of Discourse (1978). Více než dvousetstránkovou prací Tomáše Kubíčka Vypravěč. Kategorie narativní analýzy se nám – po kolektivních dílech, jako jsou …na okraji chaosu… (2001) či Na cestě ke smyslu (2005) – dostává do rukou první rozsáhlejší domácí pojednání o narativu, v tomto případě soustředěné kolem vypravěče, klíčové složky narativního diskurzu, „systém[u] znakového kódu, jímž se vyjadřuje intence vyprávění“ (s. 12) a díky němuž jsme jako čtenáři schopni rekonstruovat fikční svět. První část knihy tvoří komentovaný přehled vývoje koncepcí vypravěče zhruba od počátku dvacátého století do současnosti. Autor jím splácí daň výše zmíněné mnohaleté izolaci českého myšlení o literatuře a připravuje si půdu pro následující dva oddíly, v nichž mu na rozdíl od většiny jeho předchůdců nejde o vytvoření další vypravěčské typologie, nýbrž, za prvé, o zpřesnění, zúžení i rozšíření konceptu tzv. nespolehlivosti a, za druhé, o analýzu narativu z komunikačního či recepčního hlediska, v níž se centrální otázkou stává [ 115 ]

[recenze]


úloha čtenáře a specificky pojaté mimésis při konstrukci fikčního světa. Úvodní historický pohled svědčí o Kubíčkově dokonalé obeznámenosti s významnými koncepcemi všech velkých jazykových oblastí. Za obzvlášť cenné pokládám jeho pojednání o německém naratologickém i protonaratologickém myšlení, jež v našem prostředí není na rozdíl od teorií anglosaských a francouzských dostatečně známé. Mám na mysli např. práce K. Friedmannové, R. Petsche či W. Kaysera. Autorova perspektiva však není úzce naratologická. Kniha nepomíjí např. významný příspěvek Romana Ingardena, kterého s touto problematikou primárně nespojujeme. Přesto do studie o vypravěči patří, zejména s ohledem na své rozhodné oddělení vypravěče a autora. „Vypravěče,“ resumuje Kubíček v závěru příslušné kapitoly jádro Ingardenova přínosu, „můžeme […] vnímat jako entitu zcela realizovanou textem, která jako funkce současně řídí proces konkretizace a ‚má v dosahu‘ všechny potenciální textové významy“ (s. 34). Postupně přicházejí na řadu i J. Pouillon se svou typologií hledisek (vision), N. Friedman, který ve studii „Point of View in Fiction“ (1955) stanovil osm – někdy problematických – typů vypravěčských způsobů (neutrální vševědoucnost, „já“ jako svědek, mnohostná selektivní vševědoucnost, kamera atd.), „otec“ implikovaného autora W. Booth, G. Genette, M. Balová, D. Cohnová aj. Jak naznačuje zmínka o Friedmanovi a Pouillonovi, Kubíček se při výkladu striktně nedrží (a ani nemůžu držet) pouze kategorie vypravěče, ale nutně si všímá také rozmanitě chápané, různě označované a některými badateli i vnitřně dále diferencované „perspektivy“. Tak např. pro německého slavistu Wolfa Schmida je „výsledná komplexní perspektiva vyprávění“ (s. 101) rezultátem souhry perspektivy prostorové, ideologické, časové, jazykové a perceptivní. Každá z nich může náležet buď vypravěči (nediegetickému či diegetickému), nebo postavě. Schmidův model, vycházející především z pozoruhodné teorie Borise Uspenského, kterou Kubíček rovněž neopomíjí (s. 67–73), tedy pojímá perspektivu jako „základní konstrukční princip narativu“ (s. 105) a nanejvýš výstižně postihuje komplexní a mnohorozměrný proces utváření smyslu výpravné fikce i non-fikce.

Dosavadní vývoj teorie vypravěče Kubíček v závěru charakterizuje jako postupný přechod od „jeho deskripce v podobě, v jaké se vyskytuje ve vyprávění, směrem k jeho zachycení jako strategie, která utváří rozumění vyprávění, která rozvrhuje narativní svět jako hodnotový a noetický konstrukt a která řídí operace, jimiž se čtenář účastní na jeho produkci“ (s. 109). Velmi lakonicky a zjednodušeně lze uvedený vývoj shrnout jako pohyb od „poetiky k estetice vyprávění“ (s. 110). Stručný přehled obsahu úvodní části snad ukázal, že přinejmenším ona má předpoklady (vypůjčím-li si slova P. A. Bílka ze záložky) stát se „základním kompendiem pro oblast teorie vyprávění“. K autorovým přednostem bohužel nepatří přesné vyjadřování, což se někdy projevuje už na rovině terminologické. Začíná to úsměvným tvrzením, že Nabokovův Humbert Humbert je „pederast“ (s. 116). Netuším dále, kdo napsal román Velvyslanec (s. 81) (že by Henry James?), co je to „deiktický shifter“, „diegetické vyprávění“ (s. 48) či „perlokuční výrok“ (s. 165). Hodí se označovat vnímání postav jako „recepci“ (s. 147)? Gérarda Genetta by také sotva potěšilo, že je ve Vypravěči změna typu fokalizace ve dvou ze tří případů nazvána „aliterací“ (s. 83 a 104). Podobně nepovažuji za šťastné, mluví-li se v knize někdy o implikovaném a jindy zase o implicitním autorovi (což je výraz, jemuž Tomáš Kubíček dává přednost). Ačkoli jsou tyto termíny v podstatě zaměnitelné, např. Genette mluví téměř výhradně o „auteur impliqué“, nikoli „auteur implicite“, což je původně termín Wolfganga Isera – právě s ním a s německou literární vědou si ho většina z nás asociuje. Tvrzení, že „termín implicitní autor Genette odmítá používat“ (s. 86, poznámka 46), tudíž neodpovídá skutečnosti. Rovněž Gerald Prince hovoří ve svém slovníku výslovně o „implied author“ (A Dictionary of Narratology, Lincoln – London, University of Nebraska Press 2003, s. 103). Překládat tento výraz v citaci z jediného hesla dvojím způsobem (s. 119) mi připadá matoucí. Absurdní je pak nahrazení běžného českého překladu anglického „narratee“ – totiž výrazů „narativní adresát“ či „naratář“ – adjektivem „vyprávěný“ (s. 120). To má s originálem po významové stránce pramálo společného. Závěrečná poznámka vyjadřující přesvědčení, že se autorovi s pomocí kolegů podařilo „dohledat adekvátní podobu termi[ 116 ]

[recenze]


nologického aparátu, který tím byl ošetřen pro české literárněvědné prostředí“ (s. 239), tak bohužel zůstává daleko od pravdy. K jisté kontaminaci dvou odlišných koncepcí došlo podle mého názoru ve stručném výkladu o již zmíněné Pouillonově typologii hledisek v Temps et roman (1946). Ačkoli jsem Pouillonovu knihu nečetl, Kubíčkův výklad mi připadá podivný. Jedním dechem autor říká, že jednotlivé typy uvedené trichotomie (přehled, souhled, vnější pohled) určuje míra vědění vypravěče o vnitřním světě postav, a vzápětí mluví (navíc Stanzelovým slovníkem) o „kritéri[u] totožnosti existenciálních oblastí vypravěče a postavy“ (s. 49). Znamená to, že jsou tato kritéria zaměnitelná? Souhled (vision avec) má označovat situaci, kdy „vypravěč ví jen tolik, kolik ví postava“ (tamtéž). Odpovídá-li přehled (vision par derrièrre) vševědoucnosti, která je atributem vypravěče „bez těla“, u souhledu by měla být „existenciální oblast“ vypravěče a postavy totožná. Jenže tak tomu přece často není. Ledaže by Pouillon pojímal „vševědoucnost“ stejně jako o mnoho let později Meir Sternberg, který za vševědoucího považuje i takového vypravěče, jenž nás zpravuje o myšlení a pocitech jediné postavy, což je mimochodem názor, který Tomáš Kubíček sdílí a který tvoří součást jeho teorie „nespolehlivého vyprávění“, o níž bude řeč níže. Pojímá ji tak ale opravdu? Kubíček dodává, že se zde Pouillon „nesoustřeďuje na […] protiklad první a třetí osoby“ (tamtéž), takže – chápu-li to správně – s první a druhou osobou se může setkat jak u přehledu, tak u souhledu. Toto zjištění se tak zdá znovu potvrzovat mou předchozí námitku: může-li „souhledná“ situace nastat jak u Er- formy, tak u Ich-formy, je zřejmé, že mezi jednotlivými typy nejde o protiklad totožnosti/netotožnosti existenciálních oblastí vypravěče a postavy. Možná je to všechno mnohem jednodušší a uvedené nedorozumění způsobil nepřesný, kusý výklad. Problém tím však nemizí. Poslední poznámka k první části knihy platí i pro její zbytek: ačkoli modelů narativní struktury existuje celá řada, Tomáš Kubíček nám nesdělí, kterému dává přednost. Mluví o příběhu, vyprávění (jakožto naraci i výsledku narace), narativu, a někdy dokonce i o diskurzu (s. 121 a 156), přímé vysvětlení těchto významných pojmů nám však neposkytne. Text se

tím zejména ve druhé části často poněkud znejasňuje. Na stranách 112–180 předkládá autor originální teorii nespolehlivosti, která význam tohoto od Boothových časů běžně používaného termínu současně zužuje i rozšiřuje. Autor rozlišuje (1) částečnou nespolehlivost, (2) nespolehlivost na rovině příběhu a (3) nespolehlivost na rovině vyprávění. V prvním případě se jedná o vypravěče „s omezenými vědomostmi, intelektuálně omezeného, mentálně postiženého, zaujatého, nemorálního apod.“ (s. 135). Nespolehlivý vypravěč sensu stricto naproti tomu „vědomě či úmyslně omezuje čtenáři přísun informací, které by mohly zpochybnit jeho pojetí příběhu“ (s. 116). Nespolehlivý však může být podle Kubíčka rovněž vypravěč heterodiegetický, jenž byl až dosud vůči takové kvalifikaci imunní. Za příklady tohoto typu slouží ve Vypravěči „Týden v tichém domě“ (1876), Valčík na rozloučenou (1971) a Hordubal (1933). Ve všech těchto dílech rozpoznává Kubíček nespolehlivost jakožto „komplexní románov[ou] strategi[i]“ (s. 169). Např. Kunderův vypravěč se přes svou zjevnou „vševědoucnost“, od níž čtenář automaticky očekává objektivitu, zříká „přímého hodnocení fikčního světa prostřednictvím hodnotících komentářů“ (s. 170) a v podstatě se omezuje na tlumočení názorů jedné skupiny postav a jejich postoje vůči zdravotní sestře Růženě. Čtenář zprvu přijímá „jednoduchou románovou optiku“ (s. 168), tj. padá za oběť vypravěčově ironické hře založené na rafinované selekci a subjektivní perspektivizaci informací o fikčním světě. Jemné náznaky v textu a především závěrečné nepotrestání Růženiny vraždy však ukazují, že se věci mají poněkud jinak, než se mohlo zdát. V případě nespolehlivosti homodiegetického vypravěče se Kubíček rozhodně staví proti koncepci Ansgara Nünninga, který na konci devadesátých let kategorii nespolehlivého vypravěče „re-konceptualizoval“ v kategorii recepční. Hodnocení vypravěče jako spolehlivého či nespolehlivého závisí podle německého teoretika na tom, shodují-li se vypravěčův hodnotový systém a vnímání světa s hodnotami a hlediskem čtenáře, nebo ne. Proti tomu hájí Kubíček starší, „imanentistické“ pozice: nespolehlivost je „implicitní kategorií a je inherentní textu literárního díla, pro její rozpoznání není možné aktivovat kontext, který dílu není vlastní“ (s. 172). Z toho ply[ 117 ]

[recenze]


ne, že budeme-li v důsledku změny hodnot posuzovat např. vypravěče Goldsmithova románu Farář wakefieldský (The Vicar of Wakefield, 1766) jako nespolehlivého, jak to ukázala Vera Nünningová (s. 121), rozcházíme se s intencí díla a rušíme jeho identitu. Teorie nespolehlivosti a především koncepce „nespolehlivého vyprávění“, jak je představena ve Vypravěči, nabízí velmi bystrý pohled na významové dění některých narativů a umožňuje pojmové uchopení jedné dosti časté narativní strategie. Odmítnutí pragmaticky definované nespolehlivosti má za cíl potvrdit autoritu literárního textu a regulovat chování publika. Obávám se nicméně, že autor úplně správně a v celé potenciální složitosti nepostihuje význam extratextuálních faktorů pro stanovení jak „částečné nespolehlivosti“, tak návazně nespolehlivosti na rovině vyprávění. Lze snad mít za to, že literární text předpokládá určitý hodnotový systém, s nímž se vypravěč či reflektor ocitá v rozporu a stává se tak v našich očích, přidržme se autorova zjemňujícího názvosloví, pouze „částečně spolehlivým“. Tento systém může text z čtenářova hlediska zahrnovat jen natolik, nakolik se jako dominantní uplatňuje v reálném světě, aniž ovšem text jeho závaznost přímo označuje. Překrývání hodnotového horizontu textu s hodnotovým horizontem čtenáře pak představuje podmínku adekvátní interpretace. Jestliže dojde k zániku původního kontextu, nezbývá než se ho pokusit rekonstruovat. Není-li to možné, původní textovou intenci nelze s jistotou identifikovat, leda snad v rámci širokého pole eventualit. Ideologická, axiologická či evaluační „omylnost“, jak Chatman ne zcela šťastně nazývá veškerou, tedy nikoli jen faktickou „nespolehlivost“ na rovině postav (Dohodnuté termíny, s. 140), bude tedy nejspíš v řadě případů v podstatě pragmatickou, vnětextovou kategorií. Ale může se jí stát i Kubíčkova „nespolehlivost vyprávění“ v případě, že vypravěč narativu s „omylným filtrem“ zůstane důsledně skrytý a nedá nám signál „omylnosti“ postavy. Uvedu jeden příklad, kdy tomu tak podle mého soudu je. Známý román jihoafrického spisovatele a držitele Nobelovy ceny J. M. Coetzeeho Disgrace (1999) (anglického názvu užívám záměrně, neboť český překlad titulu neodpovídá klíčové více-

značnosti originálu. Celý text byl ostatně přeložen nevalně, srov. např. translatologické rozbory F. Schilly na stránkách Britských listů) je napsán ve třetí osobě. Vypravěč však zůstává skryt, v popředí se zcela ocitá reflektor – David Lurie. (Kubíček by tedy v souvislosti s Disgrace nejspíš mluvil o „nespolehlivém vyprávění“.) Co nás však vede k tomu, že Lurieho vnímáme jako „omylného“ a celé vyprávění, řečeno s Kubíčkem, jako nespolehlivé? Čím nám to text, jehož fikční svět je myšlenkově i perceptivně plně perspektivizován právě Luriem, signalizuje? I když jsme vyprávění nazvali „nespolehlivým“, signály této nespolehlivosti a Lurieho „omylnosti“ by v textu měly být přítomny. Já se však domnívám, že tomu tak v tomto případě není. Kdyby byl autor dal přednost Ich- formě, zcela jistě bychom zpozorněli. Třetí osoba, zdá se mi, na jedné straně zakládá jistou distanci mezi skrytým vyprávěčem a reflektorem (tato distance sama k odhalení protagonistovy „omylnosti“ rozhodně nestačí), na straně druhé nicméně posiluje naši důvěřivost vůči fokalizující postavě (což ale neznamená, jak se domnívá Kubíček, že jí vypravěč automaticky „straní“ [srov. s. 94, poznámka 50]). Lurie nic nevypráví, nýbrž vnímá, přemýšlí, hodnotí. Pouze pokud čtenář sdílí autorův hypotetický étos životní autenticity, dokáže odhalit Lurieho zejména počáteční „omylnost“ a návazně i „nespolehlivost vyprávění“ jakožto celkovou narativní strategii. Není-li publikum takříkajíc stejně eticky ustrojeno, bude Lurieho, obviněného ze zneužití pravomoci učitele a ze sexuálního obtěžování, v první části románu vnímat spíše jako oběť než jako viníka. A to je právě, troufám si tvrdit, záměrem Coetzeeho fascinujícího textu: nechat čtenáře, aby si s ním dělal, co umí a může. V tom smyslu se Chatmanova „omylnost“ jeví v případě postavy stejně problematická jako „částečná spolehlivost“ v souvislosti s vypravěčovým nebo hrdinovým hodnocením či konceptualizací. Oba tyto termíny implikují existenci nějakého pevného hodnotového standardu, jímž vypravěče či postavu poměřujeme. Může však text s nějakým takovým standardem sdíleným čtenáři vždy počítat? Jedná se o stabilní faktor? Není u takovýchto textů interpretace mimořádně nejistým podnikem? Můj příklad má bohužel drobnou nevýhodu. Samotný název knihy, jak jsem na[ 118 ]

[recenze]


značil výše, nabízí přinejmenším tři možné způsoby čtení (které se ovšem nevylučují). Abychom ho však četli (i) jako příběh o „hanebnosti“, jak zní česká verze názvu, musíme k tomu být nějak „náchylní“. Tuto náchylnost, ať už pramení z čehokoli, si přinášíme s sebou. A záleží vůbec v podobných případech na množství textových pokynů? Dokážeme číst text sami sobě proti srsti prostě proto, že text takový způsob čtení vyžaduje? K tomuto recepčněestetickému problému se v této recenzi ještě jednou vrátím. Ve třetím oddílu knihy, nazvaném „Intersubjektivita“, jehož menší část se loni objevila v „českém čísle“ prestižního amerického literárněteoretického časopisu Style, je Kubíček mírně kritický k Lubomíru Doleželovi, když upozorňuje, že mimésis, jak ji pojímají a odsuzují Heterocosmica (2003), dnes už vlastně téměř nikdo z významnějších literárních vědců tímto způsobem nechápe. Pro Kubíčka představuje mimésis životem a četbou získanou „syntax“ fikčního světa, podmínku našeho rozumění fikčnímu světu, souhrn kognitivních rámců, které jakýkoli text – i ten „sebenemimetičtější“ – u čtenáře spouští a které mu umožňují tomuto textu porozumět. K tomuto dílem postulovanému souboru nadindividuálních kognitivních rámců samozřejmě odkazuje prefix „inter-“ v titulu třetí části. Kubíček si však uvědomuje, že jednotlivý akt rozumění nemůže nebýt z hlediska „významov[ého] potenciál[u] fikčního světa“ (s. 196) reduktivní: „jen v této podobě jsou nám fikční světy dostupné“ (tamtéž), neboť „text vždycky musí nějak konkrétně znamenat. A toto znamenání je naše subjektivní (časově a prostorově determinované) rozumění“ (tamtéž). Smysl, k němuž konkrétní čtenář dospívá, představuje podle Kubíčka, odvolávajícího se zde na myšlení Pražské školy, ale např. i na Jana Patočku, výsledek jak rekonstrukční, tak i konstrukční práce. Do přetrvávajícího literárního textu projektuje čtenář v míře a způsobem, jakým mu to text dovoluje, hodnoty, které jsou pro něj aktuální a významné. Jenže – a jasnou odpověď na tuto otázku v knize Tomáše Kubíčka nenalezneme – které posuny ve smyslu, které proměny v konkretizaci literárního díla nebo ještě jinak, které hodnotové projekce čtenářů utvářející smysl díla a související s proměnou kontextu jsou přípustné, a které ne? Vrátíme-li se k tématu druhého oddílu re-

cenzované publikace, ztráta vypravěčské spolehlivosti, jak o ní uvažuje Vera Nünningová, nepochybně odráží proměnu hodnotové situace – a přesto hodnocení vypravěče jako nespolehlivého v důsledku změn v reálném světě Kubíček odmítá a považuje je za popírání identity díla. Otázkou ovšem je, zda jsme při čtení časově či kulturně vzdáleného narativu, jehož vypravěč se nám z našeho hlediska jeví mravně či ideologicky „problematický“, „pochybný“ nebo „odsouzeníhodný“, od tohoto postoje s ohledem na vlastní integritu vůbec schopni abstrahovat. A jestliže ano, zda tím závažně neredukujeme interpretační potenciál příslušného díla či zda eventuálně přímo nepotlačujeme jeho (řečeno Kubíčkovými slovy) „významovou dominantu“. Čtenář často nepochybně může interpretovat text sám za sebe, z hlediska svých hodnot, např. vnímat vypravěče jako nějakým způsobem „nespolehlivého“ – text to snad přímo nepožaduje, ale umožňuje to. A jeho interpretace se tím rozhodně prohlubuje. Humbert Humbert je vzdor své inteligenci, imponujícímu intelektuálnímu vybavení i noblese z mnoha důvodů zavrženíhodná osoba, třebaže svůj příběh záměrně nezkresluje. Podobně mnohé vypravěče velmi starých textů prostě dnešní čtenář nedokáže přijímat bez „nedůvěry“. Např. k většině středověkých legend lze jen těžko přistupovat bez předistancování. Text je pro nás mrtvý, nehovoří, míjíme se s ním. Může to samozřejmě platit třeba i pro texty brakové literatury. Vnímáme-li příslušného vypravěče jako ideologicky, hodnotově apod. nespolehlivého, není tato nespolehlivost sice založena textově, nýbrž přinesena zvnějšku, je to však, řekl bych, jediný způsob, jak text „přimět k řeči“, „zvýznamnit“ ho, byť se pak literární dílo třeba proměňuje v pouhý (?) historicko-kulturní doklad, projev ideologie apod. Těmito (pouze improvizovanými a nutně dílčími) poznámkami jsme se však přece jen dostali poněkud za rámec recenzované knihy – byť je inspirovala právě ona. Kubíčkův (redakčně naneštěstí velmi špatně připravený) text nenabízí žádnou narativní systematiku, nové typologie vypravěčů a hledisek, žádné vlastní efektní pojmosloví. Zejména ve druhé a třetí části se stává výstižným teoretickým zrcadlem dynamického sémanticko-pragmatického procesu utváření smyslu narativního díla, [ 119 ]

[recenze]


který chce co nejvýstižněji a co nejkomplexněji postihnout. Už citovaný P. A. Bílek o Vypravěči právem poznamenal, že kniha zkoumá specifickou situaci, „kdy vyprávění vstupuje do světa a domáhá se rozumění“ (přebal). Monografii jako celek vnímám coby jeden z výsledků osobní cesty za pochopením, uchopením a pojmenováním celého komplexu problémů spjatých s narativem, narativitou a „děním smyslu“ narativního díla, které už léta tvoří hlavní předmět autorova badatelského zájmu a jimž se výhradně na konkrétních textech věnoval i ve své dizertaci o románech Milana Kundery; jeden z výsledků, nikoli završení. Neboť věřím, že Tomáš Kubíček ve svých budoucích pracích unikne pokušení, jemuž (jak v osobním rozhovoru žertem podotkl v souvislosti s poslední knihou Franze Stanzela) jsme časem všichni vystaveni – pokušení vykrádat sám sebe. Milan Orálek

„Banalýza českého dějepisectví“ Milan Řepa: Poetika českého dějepisectví. Brno, Host 2006. Edice Studium.

V posledním loňském čísle Dějin a současnosti recenzoval Petr Čornej knihu brněnského historika, držitele Ceny Josefa Hlávky, Milana Řepy Poetika českého dějepisectví, kterou jako osmnáctý svazek edice Studium vydalo v červnu téhož roku nakladatelství Host. Čornej sice přes jisté výhrady označil publikaci za průkopnickou a její vydání přivítal, na jednom místě však píše: „Člověk, který hledá v knize první poučení o praktickém uplatnění metod tzv. lingvistického obratu či dnes tolik módní naratologie, asi nebude zklamán. Kdo se ale jen trochu zajímá o literární vědu, brzy zjistí, že se autor ve svých rozborech víceméně opřel o základní pojmy a postupy, známé studentům bohemistiky a literatury ze standardních učebnic literární teorie“ (DaS, 2006, č. 12, s. 45). Ačkoli si nejsem jist, dá-li se mluvit o nějakých „metodách tzv. lingvistického obratu“, s Čornejovým hodnocením v podstatě souhlasím. Dokonce se domnívám, že je ve své kritice příliš mírný. V následujícím textu bych to rád prokázal.

Začněme zmiňovaným dopadem obratu k jazyku na myšlení o psaní dějin, tedy zpochybněním neutrality a transparentnosti jazyka a narativity jakožto prostředků reprezentace skutečnosti, a teoriemi, které jsou na tomto předpokladu založeny. Jak bylo řečeno, podle Čorneje nabízí Poetika českého dějepisectví poučení o praktickém uplatnění „metod tzv. lingvistického obratu“. Je tomu tak ale skutečně? Milan Řepa opravdu v úvodu své knihy a v kapitole „Vyprávění“, vedle shrnutí dosavadních polemik a úvah ohledně vztahu historie a vědy (německý Methodenstreit, spor C. Hempela s W. H. Drayem) či historie a literatury (např. Minkovo zdůraznění imaginativní stránky dějepiscovy práce), podává stručný přehled debat týkajících se vztahu dějepisu a reality, přičemž se zmiňuje např. o paradigmatických textech Rolanda Barthesa (článek „Le discours de l‘histoire“ z roku 1967) a Haydena Whitea (Metahistory z roku 1973). Pravda je ovšem taková, že jeho vlastní přístup k dílům starších českých historiků (Palacký, Šusta, Pekař, Odložilík aj.) zůstává těmito myšlenkami takřka nepoznamenán. Jestliže White byl přesvědčen, že „narativní struktury, do jejichž rámce historici uspořádávají své poznatky o minulosti, jsou totožné se zápletkami, které vytvářejí romanopisci ve svých fiktivních vyprávěních“ (s. 146), Řepa tento názor sice, jak vidíme, registruje, otázku jeho oprávněnosti si však neklade. Narativ pro něj evidentně nepředstavuje žádný kognitivní či epistemologický problém. Zajímají ho čistě jeho formální aspekty. Zabývá se tak postavou, časem, „pohledem“ a dějem. Už tento výčet, odpovídající pořadí, v němž jsou uvedené kategorie probírány, i názvům příslušných podkapitol, vzbuzuje pochyby. Nacházejí se „pohled“ a děj na téže úrovni narativu? Jsou děj a postava jednotky téhož řádu, nebo by bylo vhodnější mluvit spíše o postavě a události (akci, jednání, dění)? V případě konkrétních oddílů se zdráhám mluvit o analýze. Rozhodně o ni nejde v případě postav, u nichž se Řepa spokojuje s tím, že je po forsterovsku rozdělí na plastické a ploché s odůvodněním, že by bylo „nadbytečné a poněkud samoúčelné vytvářet pro potřeby této práce typologii historických postav“ (s. 157). Podle mého soudu je to spíše naopak. Odhalení hloubkové struktury některého [ 120 ]

[recenze]


z probíraných narativů by leccos vypovědělo o způsobu, jakým historik uchopuje látku, jak ji nahlíží a strukturuje, jak ji obdařuje smyslem, ať už na základě nějakých nadčasových apriorních schémat, či v závislosti na své konkrétní historické a hodnotové situaci. Asi nejdiskutovanější narativní kategorii, pohled (point of view), chápe Řepa jednoduše jako „hledisko, z něhož autor nechává čtenáře sledovat děj nebo předmět výkladu či popisu“ (s. 184). Takto triviální pojetí mj. vůbec nebere v úvahu roli perspektivy ve fázi „zpříběhování“ minulosti, tedy při výběru, spojování a narativním zhodnocování historických událostí, ačkoli se to v souvislostí s historikovou prací přímo nabízí. Vždyť už sám pojem události je nesamozřejmý. Jak upozornil již Jurij Lotman, o tom, co je a co není událost, rozhoduje příslušná kultura. Pokud zvolíme příklad z fikce, pak ve středověkém rytířském románu měla smrt status události pouze tehdy, byla-li hrdinská, nebo naopak potupná (srov. J. M. Lotman, „Problém sujetu“, in: týž, Štruktúra umeleckého textu, přel. M. Hamada, Bratislava, Tatran 1990). Naprosto vágní zůstává u Řepy „děj“. Není vůbec zřejmé, v jakém vztahu je k fabuli a syžetu, které autor volí pro popis narativní struktury. Také se domnívám, že lépe než tato formalistická dyáda by Řepovi, mutatis mutandis, posloužila Schmidova čtveřice dění – příběh – vyprávění – prezentace vyprávění. Možná by ho i přiměla položit si otázky, které, jak už jsem poznamenal, nechal v podstatě bez povšimnutí, např. jakým způsobem se nestrukturované dění, filtrované historickými dokumenty, mění díky dějepisci v příběh (fabuli), atd. O fabuli se autor nejprve vyjadřuje tak, jako by šlo o něco, co historikově konstrukční práci předchází a co nám historik pouze zprostředkovává: „Dějiny poskytují jejich [sic] vypravěčům nepřeberné bohatství atraktivních fabulí“ (s. 192). Ale už tato formulace implikuje zřetelný rozdíl mezi dějinami jako kontinuem a fabulí jako něčím z tohoto kontinua někým nějak vyděleným. O dvě strany dál se ostatně v rozporu s předchozím říká: „S fabulí pracuje historik v první fázi své práce, fabule se mu formuje během studia pramenů, z nichž těží fakty.“ (s. 194) Protějškem fabule je syžet. Jeho explicitní definici nám však autor kupodivu neposkytne. Zdá

se, že od fabule se v Řepově pojetí odlišuje především rozvedením motivací postav a jistou subjektivizací, které ji „zpestřují“ (s. 193). Blízko k fabuli mají prý kronika a anály, jež však pouze „evidují fakty“ (s. 194) a oproti nimž fabule představuje „bohatší útvar“ (tamtéž). Toto konstatování je důležité. Je-li totiž fabule „bohatší útvar“ než anály, vyplývá z toho, že stupeň zpracování „skutečnosti“ v letopisných záznamech musí být menší. Fabule tak logicky ve větší míře tvoří výsledek selekční, konstrukční a evaluační aktivity. Ukazuje se to ostatně i v Palackého morálně perspektivizované synopsi prvního a druhého článku VII. knihy jeho Dějin, kterou autor cituje jako ukázku fabule (srov. s. 192). Řepa ale o „inteligibilitu v nahodilém“ a „obecninu v singulárním“ vyjevující organizaci (s. 194, citát z P. Ricoeura) hovoří až v souvislosti se „zápletkou“. Přitom se zdá, že objektem této organizující aktivity je právě fabule, „sled událostí, tedy přechodů od jedné situace ke druhé“ (tamtéž). Jak jsme však ukázali, představa fabule coby nahodilého sledu událostí je mylná, neboť i ona už představuje ztvárnění této nahodilosti. Navíc se kamsi vytratil syžet. Jaké ten zaujímá místo v takto pojatém narativu? Jak se liší od „zápletky“? Odpovídá jí? „Zápletku“ chápe autor jako „prvek, který mění výchozí situaci, uvádí děj v pohyb a zároveň jej organizuje“ (tamtéž). Frapantnější zmatení pojmů si snad ani nelze představit. Slovo „zápletka“ zde totiž bez rozlišení figuruje v obou svých významech, jednak ve smyslu dramatické „kolize“ (1), jednak ve významu „osnovy“ (plot) (2). První význam („zápletka“ jako forma vysvětlení) ilustruje Řepa na Whiteově čtyřdílné typologii, k níž však ani zde, ani na jiném místě nezaujímá žádný postoj – jako by myšlenka „sdějování“ určitých historických událostí do podoby romance, satiry, tragédie či komedie byla vlastně docela bezproblémová a neznepokojivá. „Zápletka“ jako fáze děje figuruje znovu v následující pasáži: „Počátek příběhu českých dějin vidí Palacký v narušení původního, rovnostářského soužití starých Slovanů, jeho zápletku pak tvoří potýkání s narušitelem, peripetií je přejímání německých řádů Slovany […]“ (s. 198). O rozdílu mezi oběma významy „zápletky“ se Řepa nikde explicitně nezmiňuje. Obávám se, že si ho ani není vědom. Vidíme, že autor v knize kombinuje teorie a termíny, která do sebe často vů[ 121 ]

[recenze]


bec nezapadají. Tradiční pojmy zůstávají v jeho pojetí mlhavé, protože je řádně nedefinuje (děj), jiné jsou dvojznačné (zápletka), nově zavedené termíny neostré (spád). Kusé zmínky o vlivných teoriích, jako je ta Whiteova, jsou spíše na škodu, neboť se z nich prakticky nic nedozvíme, neznalé znepokojují, v horším případě jen matou (srov. s. 127). O jednotlivých narativních kategoriích pojednává Řepa zjednodušeně a povrchně, v podstatě je jen představuje na početných a obšírných ukázkách. Věnoval jsem velký prostor naratologické problematice, jelikož ji v diskurzivní analýze historického textu pokládám za prvořadou. Vznikl tak ovšem jistý optický klam. Větší část Poetiky českého dějepisectví totiž, jak upozornil už Petr Čornej, spadá spíše do oblasti stylistiky a rétoriky. Řepa pojednává o básnických a stylistických prostředcích, které přispívají k poetizaci dějepisného díla – o figurách a tropech, funkčních stylech a slohových postupech i o autorské strategii. Ve všech kapitolách podléhá obsesi nahrazovat běžně užívaná slova vlastními termíny, pokud možno nejasnými a neobjektivizovatelnými. V souvislosti se stylem tak mluví o zážitkovosti, spojitosti, spletitosti, uměřenosti. V oddílu o kompozici ve svém zápalu pro vytváření nových, zbytečných synonym používá místo průhledného „textový typ“ výraz „kompoziční řád“, místo „narativu“ mluví o „epice“, „argument“ nahrazuje „rozpravou“ a „deskripci“ „obrazem“. Neúčelnou a matoucí neologizací se však jeho přínos vyčerpává, neboť jinak se omezuje na definování a úmorné ilustrování běžných kategorií. Např. aby vysvětlil, co je to popis, uvádí dvacet pět citátů, některé až o dvou stech slovech (srov. s. 106–123). Titul Poetika tudíž klame, Čítanka by byla lepší. Zejména v souvislosti s tropy a figurami autor neustále zdůrazňuje „čtenářskou atraktivitu“ či „působivosti“ toho kterého prostředku. Odhaluje tak, který z přístupů zmiňovaných v úvodu je mu bližší – zda hledání odpovědi na otázku, jestli „jazykové či literární struktury předurčují samotné myšlení o historii, způsob výběru, uspořádání i interpretaci historického materiálu“ (s. 10), nebo pohled čtenáře „obdivující[ho] stylistické finesy, odvážné metafory, napínavé zápletky, dramatické konflikty, barvitě vykreslená prostředí nebo mistrně charakterizované postavy“

(s. 9, všechna klišé jsou původní). Není se potom co divit jeho zjištění o metaforách: starší čeští historikové používají ve svých textech metafory; funkce těchto metafor je jednak estetická, jednak poznávací; někdy odhaluje politickou či dějinnou filozofii svého tvůrce. Co ale s tím? Co dál? Způsob, jakým Řepa o tropech pojednává, odporuje jeho úvodnímu upozornění, že tropy zdaleka nejsou jen „ornamentální, příznaková složka díla“ (s. 27), nýbrž „důležité nástroje, které usnadňují, spoluvytvářejí, ne-li dokonce předurčují naše myšlení o světě“ (tamtéž). Jaká jsou tedy úskalí metafor (jichž se, podle Lakoffa, nemůžeme vystříhat)? Nesugerují určitou interpretaci minulosti? Mohou mít manipulativní efekt? Nebylo by užitečné pátrat po skrytě metaforické povaze některých zdánlivě samozřejmých historických koncepcí? Tyto otázky si Řepa neklade. Jen v části o metonymii poznamenává, jak označení jako doba předhusitská či pobělohorská „nabízejí pojítko, které umožní protkat na první pohled disparátní fakty sítí časově-příčinných souvislostí, které neodvratitelně směřují k předpokládanému cíli, ať už je jím válka, revoluce nebo jiný historický jev“ (s. 45). To je ovšem výjimka. Jenže právě touto cestou se měl Milan Řepa podle mého názoru dát. Z tohoto a z několika jiných náznaků je zřejmé, že k hlubšímu průzkumu způsobu vzniku historického obrazu a jeho poměru k hypotetické předtextové realitě zřejmě má předpoklady. Spokojil se však s povrchní, učebnicovou prezentací jevů poetizujících historikův text a prvoplánovým popisem zjednodušeně pojatých narativních prvků. Přes všechny tyto výhrady se snad dá souhlasit s autorovým závěrečným konstatováním, že Poetika českého dějepisectví nabízí jisté nástroje a pojmosloví k rozboru historického textu (s. 247). Působí však až směšně, sděluje-li nám tónem objevitele, že „Kniha o Kosti nejen čtenáře poučí, ale také pobaví“ nebo že „čeští historici se v ukázkách představili jako strhující vypravěči“ nebo když téměř slavnostně vyhlašuje vítěze jakési soutěže O nejpoetičtějšího českého historika: „Autor si netroufá odpovědět na otázku […]: Kdo z českých historiků je literárně nejatraktivnější, nejčtivější, nejpoetičtější? […] Palacký, Pekař, Šusta“ (s. 248). Výčet nedostatků Řepovy knihy by mohl pokračovat. Právem by se dalo auto[ 122 ]

[recenze]


rovi vytknout, že při pojednání o textové koherenci odvolává na Mathesia a ignoruje klíčové práce Danešovy, že nezná Doleželovu studii o fikčním a historickém narativu, že i při samozřejmých konstatováních školometsky odkazuje na literaturu, jako by i zde přejímal poznatky od jiných badatelů. To jsou však jen drobnosti. Tato trapná „poetika“, jejíž přínos se prakticky vyčerpává úvodní kapitolou a proti níž je schematická Hrabákova příručka téhož jména bezmála excelentní opus, totiž vůbec neměla vyjít. Třeba se od Milana Řepy v budoucnu dočkáme poučenější, hlubší, truismy neomílající a nespočtem nadbytečných citátů nezahlcené práce o díle jediného, třeba i současného českého historika, která nabídne analýzu historického diskurzu ve všech jeho aspektech – a bude tudíž mít na rozdíl od Poetiky českého dějepisectví nějakou cenu. Moc bych na to ale nesázel. Milan Orálek

„Teorie významu či filozofie komunikace?“ Petr Koťátko: Interpretace a subjektivita . Praha, Filosofia 2006.

Tak nám vydali monografii analytického filozofa, milí čtenáři! Podobně jako Švejk byste mohli opáčit: „A kterého, pane recenzent? Já znám…,“ neboť počet autorů, kteří u nás v této oblasti vydávají původní filozofické práce, je snadno vyčíslitelný. Tentokrát se jedná o Petra Koťátka, který si nedávným vydáním knihy s názvem Interpretace a subjektivita (IaS) vyryl další velký zářez do svého autorského pera; první tam má již z roku 1998 za publikaci Význam a komunikace (VaK). Jak ví čtenáři VaK i mnoha článků, navazuje autor na filozofickou tradici, která do popředí svého zájmu staví přirozený jazyk a jeho každodenní užívání v běžných i méně běžných komunikativních situacích. Na rozdíl od těch sémantiků, kteří ve svých analýzách vycházejí od výrazů (vět) daného jazyka (jazykového systému), jimž se snaží přiřadit odpovídající významy, jsou východiskem Koťátkových analýz aktuální promluvy komunikujících lidských jedinců. Namísto otázek typu: „Co je vý-

znamem výrazu a v jazyce L?“ tedy můžeme čekat spíše pokusy o zodpovězení otázek typu: „Co míní mluvčí, když do komunikace uvede ty a ty zvuky?“ „Jaké obsahy můžeme jakožto interpreti připsat promluvám mluvčího?“ Případně: „Jaké postoje mluvčí zaujímá k těmto obsahům, chová-li se v určité komunikativní situaci tak a tak?“ Dále si ještě všimneme, jaké důvody Koťátka k takovémuto důsledně pragmatickému přístupu k analýze významů vedou a co mu vadí na přístupu prvním. Principy determinace významu promluv se Koťátko zabýval již ve VaK, kde v polemice s intencionální sémantikou Grice či Schiffera odmítl názor, podle nějž se na determinaci významu promluv nějakým zásadním způsobem podílejí aktuální intence mluvčího, a namísto toho nabídl takové pojetí, které chápe význam promluvy jako soubor normativních závazků na něj uvalených. Mluvčí vykonáním mluvního aktu určité záměry, přesvědčení atd. manifestuje a nezastává-li postoj, který je manifestován v jeho aktu, je možné jej sankcionovat. Následné otázce, kde se berou tyto normativní principy, jaký je status těchto norem a v jakém smyslu se na principu determinace významu podílejí jazykové konvence, se již ve VaK nedostalo rozsáhlejší diskuze, byť se autor přihlásil k lewisovskému pojetí vzniku jazykových konvencí. Dále si čtenáři VaK možná vzpomenou na ne příliš povzbudivý závěr knihy, kde se Koťátko přiznal, že nezná nějaké dobré východisko z Wittgensteinových skeptických úvah o řízení se pravidlem a že krom obvyklého konstatování, že skeptikova pozice se sama vyvrací, dovedeme-li ji ad absurdum, může nabídnout pouze hypotetický imperativ: Chceš-li vůbec formulovat nějaká pravidla řídící komunikaci a nechceš-li zproblematizovat samotnou svoji pozici, musíš přistoupit na elementární komunikativní shodu (viz VaK, s. 228n.). I kdyby byl Koťátko přesvědčen, že jeho řešení této skepse je v podstatě wittgensteinovské, můžeme zde pozorovat poměrně výrazný posun. To, na čem se oba autoři shodnou, je skutečnost, že jazyková pravidla se musí odvozovat z nějaké elementární shody či – v terminologii bližší Wittgensteinovi – ze společensky sdílené formy života, která je konstitutivní podmínkou jakýchkoli pravidel, tedy tím, co vůbec představu pravidla umožňuje, a ne [ 123 ]

[recenze]


naopak. To, kde se oba autoři rozcházejí, je názor na možnost exaktní formulace těchto sémantických pravidel. Zatímco pro Koťátka není problém vyvinout nějaký metajazyk, ve kterém bude formulovat pravidla, jimiž se řídí účastníci této shody (jinak bychom asi jeho pokusům o definiční vymezení různých úspěšně vykonaných mluvních aktů museli připsat status skutečně tajuplný), je pro Wittgensteina i vyvinutí takového metajazyka problémem, neboť je opět napadnutelné jeho regresovým argumentem. Formulovat explicitní pravidla je pro něj zkrátka nemožné, jakákoli sémantika je nevyjádřitelná, a to proto, že i užívání tohoto metajazyka musí být založeno na sdílené formě života. Zatímco tedy konstatování shody na úrovni praxe je pro Wittgensteina konečným bodem analýzy, který vede k sémantickému kvietismu, je toto konstatování pro Koťátka jakýmsi výchozím bodem, který nám umožní uvědomit si meze jakékoli nabízené teorie významu. V IaS se Koťátko snaží splatit některé intelektuální dluhy, které mu zůstávají z předchozí knihy a – jak sám říká – nastolit určitou rovnováhu v tom smyslu, že zatímco dříve svoji pozici vymezoval vůči radikálnímu intencionalismu a individualismu, pokusil se nyní ubránit i její druhou stranu, a sice před nebezpečím rigidního konvencionalismu. Jak již název napovídá, bude se zabývat především tím, jak můžeme v interpretaci připisovat myslícímu a komunikujícímu subjektu obsahy jeho postojů a v jakém smyslu individuum míní svá tvrzení či zastává svá přesvědčení (viz s. 13). Jeho úkol se tedy na první pohled zdá snadný: ubránit intuitivně poměrně přitažlivou představu, podle níž jsou účastníci komunikace jejími subjekty (komunikované obsahy jsou obsahy jejich promluv, oni svými promluvami něco míní atd.), oproti odpudivému rigidně konvencionalistickému obrázku, podle nějž vystupují účastníci komunikace spíše jako loutky řízené nějakým nadosobním systémem (jazyka), a to v tom smyslu, že v komunikaci pouze vybírají prostředky z rezervoáru tohoto systému a řídí se pravidly, které jsou tomuto systému vlastní. Na druhou stranu nesmí upadnout zpět do libovůle, kterou nastoluje intencionalismus a která vede k tomu, že jakákoli promluva může znamenat cokoli v závislosti na tom, co jí aktuálně míní mluvčí. Tento úkol ovšem není tak snadný, jak vypadá, neboť aby Ko-

ťátko mohl svoji pozici mezi těmito extrémy vůbec vymezit, musí se věnovat řadě pádných argumentů a kličkovat mezi řadou dalších pozic v různých sporech, které byly rozpracovány mnoha prominentními filozofy a jejichž důsledkem se často zdá být to, že tato intuitivní představa komunikace je neudržitelná. Podívejme se tedy na Koťátkův postup výkladu a argumentace v IaS blíže. Koťátko po řadě diskutuje několik argumentů, které by mohly ohrozit roli individua v komunikaci, přičemž pozici, kterou hodlá hájit, charakterizuje třemi body: (naivní) realismus, internalismus a (umírněně intencionalistický) individualismus. Realistou je údajně z holé nezbytnosti, internalistou proto, že mu tato pozice „umožňuje sladit externí podmíněnost obsahů myšlenkových a komunikativních aktů s jejich subjektivitou“ a individualismus prohlašuje (pouze) za „praktický postoj […] připisování mentálních stavů a identifikace významů promluv,“ jehož motivaci se snaží obhájit poukazem na meze konvencionalismu (viz s. 19). Práce začíná obecným výkladem naivního realismu, což je pozice, podle níž je jazyk zkrátka nástrojem komunikace mezi reálnými lidmi v reálném světě a podle níž je nám svět a věci v něm naprosto běžně a bezprostředně epistemologicky přístupný tak, jak je o sobě. Výklad této pozice je dále upřesněn polemikou s jazykovým konstruktivismem, v níž Koťátko např. explicitně vystupuje vůči Quinově teorii positů. V další části první kapitoly se autor snaží vyvrátit pojetí mentálních stavů jako bytostně privátních a nepřístupných objektivní analýze. Tvrdí, že připisování mentálních stavů druhým je stejně (ne)problematické jako jakékoli jiné empirické soudy a že popírat to by znamenalo i popřít jakoukoli možnost objektivního poznání vůbec (opírá se mimo jiné o Davidsonovy úvahy o intersubjektivní povaze poznání). Tímto manévrem se snaží vzít vítr z plachet radikálnímu antipsychologismu a obhájit masivní užívání intencionálního slovníku v teorii významu, což by dle něj mělo být následkem naivně realistického postoje. V další kapitole Koťátko předestírá svoji teorii deskripcí (běžně „určitých“, dle jeho terminologie „identifikačních“), na níž bude dále záviset jeho obhajoba internalismu. Nejprve poukáže na rozdíl mezi schopností identifikovat význam promluvy [ 124 ]

[recenze]


a porozuměním této promluvě – jakýkoli faktor umožňující interpretovi identifikovat význam promluvy (ať už se jedná o vnímání zvuků, jejich identifikaci jako fonologického útvaru, spojení tohoto útvaru s určitým významem či interpretaci užití věty s tímto významem coby určitého mluvního aktu) není nutnou podmínkou toho, aby jí porozuměl. Vždy lze podle Koťátka nalézt protipříklad, v němž interpret „rozumí“ promluvě, aniž by byl s to identifikovat její význam, a to třeba tehdy, má-li k dispozici pouze deskriptivní určení této promluvy. Tyto úvahy mají pro Koťátka dva důsledky: Prvním je, že deskripce sice mohou usnadnit identifikaci významu nějaké promluvy, ale zároveň pak hrozí „vyprázdnění interpretace“. Druhým je, že „nárok na titul ‚rozumění‘ si může dělat jen takové připisování obsahu (a síly) promluvám, které nám umožňuje přizpůsobit své jednání a uvažování faktu, že mluvčí vykonal mluvní akt s tím a tím propozičním obsahem ( a výpovědní silou). Jakékoli specifičtější nároky na způsob identifikace propozičního obsahu se odvozují od zvláštních interpretačních problémů, které řešíme v konkrétních komunikativních situacích.“ (s. 101n.). Následuje vlastní obhajoba určitých deskripcí jakožto referenčních výrazů, srovnatelných ve své identifikační funkci s „výsostně“ referenčními výrazy, jako jsou vlastní jména či demonstrativa. Tato pozice s sebou nese mnoho problémů, jimiž se zde však nemohu detailněji zabývat (mimochodem již její obhajoba z pera Koťátkova – spolu s obhajobou internalismu – vyvolala polemickou reakci M. Zouhara; viz „Externalistická výzva P. Koťátkovi“, Filosofický časopis 55, 2007, 2, s. 247–259.). V následující kapitole se Koťátko pouští do něčeho, co bude nejspíš valné většině současných analytických filozofů (i když tento odhad samozřejmě nemám podložen žádným statistickým výzkumem) připadat jako nejkontroverznější část jeho pozice – totiž do obhajoby internalismu. Na autorově výkladu ovšem není zajímavá pouze tato kontroverze, nýbrž i argumentační strategie, kterou volí. Namísto aby se pokusil odbýt externalistické argumenty a vyvrátit tak oponentovu pozici ze základů, což by byl jistě úkol nad míru obtížný, vezme naopak vše, co říká externalista, vážně a nabídne protitah, v němž veškeré externí faktory, které dle externalisů neredukovatelně zasahují do určení propoziční-

ho obsahu, internalizuje. Po řadě probírá různé varianty externalismu (argument z indexických výrazů, sociální externalismus T. Burge, individualistický A. Bilgramiho, teorii kauzálního komunikačního řetězce v sémantice vlastních jmen S. Kripka aj.) a tvrdí, že vždy lze příslušné externí faktory internalizovat pomocí jejich (metajazykové či sebereferenční) deskriptivní identifikace mluvčím, čímž je zahrneme do osobní perspektivy komunikujícího subjektu. Tvrdí-li například sociální externalista, že význam nějakého výrazu je bytostně určen vztahy v příslušném jazykovém společenství (viz např. Putnamova slavná dělba jazykové práce či užívání tzv. diferenčně osvojených pojmů), vždy lze tyto vztahy zapojit do postoje mluvčího tím způsobem, že ten rozumí výrazu x tak, že x znamená to, jak výrazu x užívají kompetentní členové mého společenství, resp. x znamená to, co výrazem x kompetentní členové označují. Tento manévr pomocí deskriptivní internalizace umožňuje Koťátkovi vyhnout se jedné z nepříjemných obtíží externalismu, a to té, že někdy zkrátka nemusíme vědět, co znamenají slova, která užíváme. Toto je ovšem poněkud ošemetné, chceme-li, aby naše teorie významu (resp. propozičního obsahu) měla něco společného s tím, jak mluvčím připisujeme obsahy jejich myšlenek či jejich postojů, a předpokládáme-li, že slova, která mluvčí užívá, jsou pro interpreta klíčem k tomuto připisování (viz opět Putnamův příklad s Bertem, který tvrdí, že se jeho „artritida“ rozšířila už i do stehna). Na závěr kapitoly Koťátko upozorňuje, že tím, co řekl o internalizaci, „se nijak nereviduje ani neoslabuje externí realita těchto vztahů [tj. externích vztahů, v nichž se nachází myslící subjekt – pozn. P. S.]: popírá se jen, že zasahují do vymezení obsahu interně nezprostředkovaným způsobem.“ (s. 213) V předposlední kapitole se s Koťátko opětovně věnuje sporu intencionalistů a konvencionalistů a čtenáři VaK v ní tak mohou nalézt jak známé momenty, tak jejich částečnou revizi. Nejprve poněkud spěšně konstatuje, že „[j]e zřejmé, že skutečný spor se týká významu promluvy,“ (s. 255) a formuluje obě protichůdná stanoviska ve formě tezí, které ovšem nechápe jako teoretické doktríny, ale spíše jako výrazy dvou typů interpretačních postojů přítomných v reálné komunikaci. Takovýto pohled na celý spor má ovšem své důsledky, o nichž za chvíli. [ 125 ]

[recenze]


Poté si Koťátko všímá metafory jazyka jako hry, z níž dle něj často čerpají konvencionalisté, kteří by měli tvrdit, že význam nějakého jazykového prvku je dán pravidly systému jazyka asi tak, jako je význam (funkce) herního kamene dán pravidly hry a uvedení tohoto prvku do reálné komunikace, resp. kamene do reálné praxe hraní není řízeno ničím jiným. Pomocí textové evidence z děl dvou původců této metafory, de Saussura a Wittgensteina, ukazuje, že jejich původní užití této metafory neodpovídají jejímu konvencionalistickému čtení. V následné pasáži autor poněkud detailněji než ve VaK rozebírá wittgensteinovsko-kripkovské téma řízení se pravidly. Jak již bylo zmíněno, interpretuje tuto argumentaci tak, že jazykové jednání se nemůže řídit nějakým neosobním systémem pravidel, ale že musíme předpokládat komunikativní shodu na úrovni jazykové praxe, která zakládá samu představu pravidla. Tyto argumenty, spolu s přijetím naivního realismu, jsou dle Koťátka nejlepším způsobem, jak se zbavit představy jazyka jakožto systému řízeného autonomními, na reálné praxi nezávislými pravidly. Dále autor po snadném odmítnutí rigidního konvencionalismu odmítá i jeho liberalizovanou variantu a dospívá k závěru, že i v ní dostaneme teorii, která je neúměrně složitá vzhledem k běžné komunikativní praxi, tedy alespoň „kdybychom se pokusili explicitně formulovat princip (nebo spíš celou síť principů), který by pro každou možnou situaci určil propoziční obsah promluvy vykonané užitím věty V1.“ (s. 289) Poté přechází k pojetí významu promluvy jako shody intence a interpretace a přiznává, že jeho dřívější argument proti němu, který spočíval v nastolení fiktivní situace, v níž došlo k úspěšné komunikaci tak říkajíc náhodou, byl slabý (nebo se mu zde pouze nehodí?) a že „můžeme podržet pojetí významu promluvy jako souboru jejích normativních důsledků […], aniž by nás to zavazovalo k institucionalistickému předpokladu, že význam promluvy musí být determinován principy přesahujícími aktuální interakci mezi mluvčím a adresátem.“ (s. 299) Skutečným závěrem kapitoly, předcházejícím konečnému shrnutí různých pozic v tomto sporu, je konstatování o jistém vyprázdnění běžného pojmu jazyka:

„Je evidentní, že komunikace probíhající v rámci našeho společenství zdaleka přesahuje sféru významových přiřazení, v nichž se předem shodneme.“ (s. 301) a u Koťátka ne příliš překvapivé tvrzení, že „[n]aše dosavadní diskuse spíše podporuje závěr, že nevystačíme s jedním principem: musíme připustit rozmanitost způsobů determinace významů promluv, odpovídající rozmanitosti typu diskursu, resp. komunikativních situací. A hledáme-li obecný pojem významu promluvy, měl by být slučitelný s touto rozmanitostí, místo aby ji a priori redukoval.“ (s.304). Zájemce o literární teorii pak potěší, že po této kapitole následuje ještě jedna, kde se snaží Koťátko své výsledky aplikovat v případě literární interpretace. Namísto nemístného prodlužovaní již tak dlouhé recenze jejím výkladem bych se rád pokusil formulovat několik otázek, které mne při četbě této velice podnětné knihy napadaly. Přeskočím zde kapitolu první, pojednávající o naivním realismu, který považuji za stejně neotřesitelnou pozici jako Koťátko, tedy alespoň v jeho obecné formulaci, která tvrdí, že jazyk je zkrátka nástrojem komunikace mezi reálnými lidmi v reálném světě atd., přestože si nejsem zdaleka tak jistý tím, zda závěry, které z přijetí této pozice vyvozuje Koťátko, jsou podobně neotřesitelné, a zda je z přijetí podobné pozice vůbec vyvozovat lze. (Ať už se to týká závěrů o užitečnosti pojmu jazykového systému či obhajoby užívání intencionálního slovníku v sémantice.) Naopak bych se rád na chvíli zastavil u Koťátkovy teorie deskripcí, kterou jsem v předcházejícím shrnutí poněkud odbyl, a u jeho obhajoby internalismu. Za prvé si zde nemohu nevšimnout jednoho argumentu, který se mi zdá být v lecčems pro Koťátka příznačný. Když se snaží odrazit námitku, že do určení pravdivostních podmínek vět s určitými deskripcemi nijak nepřispívá konkrétní individuum (jež v daném možném světě splňuje danou deskripci), která má být argumentem proti referenční funkci deskripcí, tvrdí, že nedává smysl tento truismus zopakovat na úrovni promluvy. Proč? Prostě proto, že „pravdivostní podmínky věty nejsou nic jiného než obecný návod pro specifikaci pravdivostních podmínek promluv, v nichž je užita“ (s. 113), a chceme-li tvrdit, že pro pravdivostní podmínky promluvy je irelevantní, kdo (aktuálně) splňuje danou deskripci, musíme předpokládat, že „věta [ 126 ]

[recenze]


je užita, aniž by byl zafixován možný svět, na nějž se aplikuje deskripce“ (tamtéž), což je na úrovni promluv, které jsou ex definitione užitími vět v daném možném světě za určitých okolností, zřejmě nedosažitelné. Z toho Koťátkovi vychází: „Uznáme-li deskripci jako referenční výraz, míníme tím, že může být užita k referování, nikoli to, že referent má deskripce jako taková: to chceme tvrdit jen o jejich užitích.“ (s. 117) Přestože nejsem v dané oblasti odborníkem, pochybuji, že by kterýkoli ze zainteresovaných teoretiků popíral fakt, že aktuálním užitím deskripce se mluvčí snaží referovat k právě jednomu individuu a že se mu to v naprosté většině případů daří právě proto, že parametry promluvy jsou fixovány. Nemýlím-li se, týká se jejich argumentace toho, jak zachytit význam deskripcí jakožto funkci, která je na jejich aktuálních užitích nezávislá – význam deskripce „nejkrásnější dívka na světě“ je nezávislý na tom, kdo je touto dívkou aktuálně, a pravdivostní podmínky věty „Nejkrásnější dívka na světě je Češka“ se nemění napříč možnými světy, přestože se mění pravdivostní hodnota, kterou užití této věty nabývá za různých okolností (v různých možných světech). Nic na tom nemění ani to, zda se v dané větě vyskytuje deskripce v supozici de re či de dicto. Nejsem si proto jist, zda rozumím Koťátkovu obratu „pravdivostní podmínky promluvy“, neboť pravdivostní podmínky je běžné chápat jako specifikaci různých pravdivostních hodnot v různých možných stavech světa, což u promluvy nepřichází v úvahu, neboť máme pouze jeden daný stav světa, v němž je promluva pronesena. V jedné z poznámek připojených k výše uvedeným pasážím sice Koťátko na něco podobného naráží: „Nabízí se možnost oddělit úvahy o logické analýze vět s deskripcemi od úvah o jejich komunikativním fungování a referenční roli deskripcí chápat jako čistě pragmatický fenomén,“ ale považuje to za „neodůvodněný ústupek odpůrcům referenčního pojetí deskripcí.“ (s. 141) Dovolil bych si říci, že se rozhodně nejedná o ústupek neodůvodněný a že toto odlišování je poměrně silně teoreticky motivováno snahou o udržení logické sémantiky jako seriózní disciplíny, ba dokonce se zdá, že toto rozlišování není důsledkem odmítnutí referenční funkce deskripcí, nýbrž že je tomu právě naopak. Podobným směrem by mohly směřovat i námitky vůči Koťátkově internalizaci ex-

terních faktorů, která je, jak již bylo řečeno, na jeho teorii deskripcí závislá. Padla-li by obhajoba deskripcí jako referenčních výrazů, nebude fungovat ani tato internalizace, neboť pak se bude obsah přesvědčení bez deskriptivní parafráze lišit od obsahu přesvědčení s touto parafrází natolik podstatně, že minimálně nebude možné mluvit o přesvědčení s tímtéž obsahem a nepůjde tedy samozřejmě ani o totéž přesvědčení. Vrátíme-li se ke Koťátkovu tvrzení, že existuje rozdíl mezi identifikací významu promluvy a porozumění jí, podle nějž lze promluvě rozumět i tehdy, má-li interpret k dispozici pouze její deskriptivní určení (např. „promluva pronesená dne toho a toho tam a tam…“) a identifikuje tedy jiný význam, lze se ptát, zda pak ještě dává smysl říci, že rozumí této promluvě. Podle čeho v Koťátkově pojetí poznáme, čemu tedy interpret rozumí? Další možná námitka se snad ukáže na Koťátkově postoji ke Kripkově teorii kauzálního řetězce. Ta obsahuje dva momenty: prvotní křest, při němž se nějakému individuu, které se právě nachází v percepčním poli křtitele, udělí jméno (dubbing), a následné předávání tohoto jména v kauzálním řetězci od jednoho uživatele k druhému, přičemž ten, který jméno přebírá, musí dle Kripka zamýšlet užívat jména stejně jako ten, od nějž jméno přebral. Vidíme tedy, že tato teorie v sobě obsahuje jak percepční, tak sociální aspekt externalistických teorií. V prvním momentu Koťátko nabídne sebereferenční deskriptivní parafrázi k vjemům křtitele à la Searle, ve druhém pak pouze deskriptivně explikuje intenci toho, kdo přebírá jméno. „V našem případě jsme deskriptivní identifikaci referentu jména, která je k dispozici individuálnímu mluvčímu, získali prostě tím, že jsme explicitně vymezili obsah intence, kterou Kripke chápe jako podmínku zapojení individuálního mluvčího do řetězce užívání jména.“ (s. 176) Potíž je v tom, že oba externí faktory, které Koťátko internalizuje, jsou pro Kripka pouhými okolnostmi příslušných komunikačních jevů, a rozhodně je nelze považovat za konceptuální složky podílející se na identifikaci referentu jména. Odtud též pochází jeho námitka Strawsonovi a jemu podobným deskriptivistům, že v takovém případě by ten, kdo jméno přebírá, musel vědět, od koho je přebral, což často zkrátka nevíme. Tuto námitku snad Koťátko odráží, dokáži si ale představit určitou její generalizaci. Má-li [ 127 ]

[recenze]


podle deskriptivisty obsahovat význam jména nějakou konceptuální složku ve formě deskriptivní parafráze, musíme u uživatele jména předpokládat alespoň nějaké jazykové prostředky, jimiž tuto konceptuální složku může explikovat ve formě příslušné deskripce. Pokud to ovšem uděláme, začne se nám uživatel, jenž se učí zacházet se jmény prvního jazyka, který si osvojuje, jevit tak trošku jako Anselmovo dítě známé všem z prvních paragrafů Filosofických zkoumání: učí se jazyku tak, jako by již nějaký jazyk mělo. Zatímco tedy externalistické teorie nám nabízejí alespoň možnost (třeba i kauzálního) výkladu toho, jak dospíváme k jazyku pouze v externích vztazích, v nichž se běžně nacházíme, má důsledný internalista tuto cestu zavřenou. Cituje-li Koťátko ke konci své diskuze Kripkovy teorie souhlasně Loarův aforismus, že metajazyková teorie „je kauzální teorie, která nabyla sebevědomí“ (s. 181), mohli bychom ve stejném duchu opáčit, že pak už to těžko bude kauzální teorie, neboť vědomí (natož pak sebevědomí) je pojem kauzálně dosti obtížně vysvětlitelný. Pominu-li diskuzi o Koťátkově výkladu problému řízení se pravidlem, vyvstávají před námi v konvencionalismu věnované kapitole též některé závažné otázky. Rozpaky především budí to, jakým způsobem bude v autorově důsledně pragmatickém pojetí, zdůrazňujícím reálnou komunikativní shodu, rozšířen pojem jazyka a v závislosti na něm i pojem významu (k tomu viz např. s. 300). Příznačná je tato jeho řečnická otázka: „A je možné zdůvodnit nějaký pojem správnosti (užívání jazykových výrazů), který by teorie významu mohla nadřadit pojmu komunikativního úspěchu?“ (s. 338) Konstatování, že pojem významu je v nějakém smyslu vázán na pojem jazyka, je samozřejmě banální. Je ovšem zajímavé sledovat, jak se podle typu sémantické teorie, kterou propaguje ten který sémantik, mění právě pojem jazyka, se kterým pracuje. Zatímco tedy ty sémantické teorie, které pracují s funkcionálním pojetím významu, mají problém omezit pojem jazyka tak, aby jim jako jazyk nevyšlo jakékoli funkcionální přiřazení (třeba funkce z mraků do pravdivostních hodnot), a jsou pak terčem námitek, že jejich pojetí neodpovídá tomu jazyku, který běžně užívají lidé nám podobní, mají ty sémantické teorie, které kladou důraz naopak právě na reálnou komunikativní praxi nějakého

společenství, problém s tím, jak v této praxi rozlišit ty aspekty, které jsou jazykové, od těch, které jazykové nejsou (různé na jazyk v běžném smyslu nevázané komunikační strategie apod.), což by mohl být právě problém Koťátkův. Podivným se zdá být též závěr kapitoly, kdy se principy determinace významu promluv omezí na typy diskurzu, v nichž se promluvy vyskytují. Tento přístup podle mne stojí před závažnou otázkou: Lze za těchto omezujících podmínek mluvit o determinaci významu? Jinými slovy, může být význam nějakého výrazu, který se vyskytuje v dané promluvě (u Koťátka zřejmě výrazy získávají svůj význam ze svých rozličných užitích v promluvách, a ne naopak) vázán na tento typ kontextu jeho výskytu? Pokud ano, museli bychom přiznat, že význam určitého výrazu se mění v závislosti na tomto kontextu (typu diskurzu), což by vedlo k naprostému rozmělnění toho, co bychom za význam výrazu mohli považovat. Zřejmě se nabízí tento manévr: specifikovat pojem významu tak, že vymezíme jeho kontextově závislé složky a složky kontextově nezávislé. Žádný podobný manévr u Koťátka nenacházím, spíše to vypadá, jako by nám v případě, kdy přijmeme jeho pozici, žádná kontextově nezávislá složka významu nezbývala. Stejně tak by mohl někdo mít sklony využít vůči nabízenému závěru nějaký transcendetální argument à la Davidson: principy determinace významu se zkrátka nemohou vázat na typ diskurzu, neboť aby nějaký diskurz vůbec mohl probíhat, musí již docházet ke shodě a pojem významu (či alespoň porozumění) musí předcházet pojmu diskurzu. Na úplný závěr recenze bych se snad ještě měl zmínit o některých drobných nedostatcích v jak autorské, tak redakční přípravě textu knihy. Začněme však pochvalou. Co se týče autorova výkladu, musíme oproti VaK konstatovat jistý posun ke čtenářsky vstřícnějšímu stylu. V IaS naštěstí autor omezil např. neustálé kupení stále absurdnějších příkladů komunikativních situací, které ve VaK užíval jako protipříklady vůči návrhům redukce významu promluv na aktuální intence mluvčího. Těžko říci, zda si to vyžádalo téma, či zda se tentokrát autor s poukazem na vznik regresu ad infinitum spokojil, namísto toho, aby kupil další instance tohoto regresu ad nauseam. V IaS jednoznačně nad fabulační stránkou výstavby argumentů vyhrává stránka věcná. [ 128 ]

[recenze]


Oproti tomu zůstává aktivována autorova záliba v extenzivním poznámkovém aparátu, který leckdy svým rozsahem přesáhne rozsah hlavního textu kapitoly, na jejíž konec je zařazen. Vlastní text kapitoly A např. zabírá 33 stran textu, zatímco příslušný poznámkový aparát si vyžádá stran 31 (samozřejmě sázených drobnějším fontem). Autor se sice čtenáři omlouvá, že zkrátka udělal, „co bylo v [jeho] silách, [aby] odlehčil hlavnímu textu“ (s. 19), a že je na čtenáři, zda podstoupí únavné listování při četbě poznámek (stává se, že k jedné straně textu patří až pět poznámek v rozsahu cca tří stran), nemohu se ovšem ubránit přesvědčení, že některé poznámky by si zkrátka svým obsahem i rozsahem zasloužily zapracování do vlastního textu. Ptát se též můžeme po důvodech zařazení slovníku klíčových pojmů (v rozsahu 72 stran) na konec publikace. Zatímco podobný manévr ve VaK zdůvodňoval Koťátko tím, že knihu lze číst „i jako (velmi jednostranný) úvod do filosofie jazyka“ (VaK, s. 9), těžko si dokážu představit, že by takto bylo možné číst i IaS. Zvláště podivný se tento manévr zdá být ve světle příslibu, že většina těchto hesel má v brzké době vyjít v připravovaném Slovníku pojmů z analytické filosofie editorů J. Hvoreckého a T. Marvana. Určitou míru nedbalosti v jinak precizně zpracované knize jsem též zaznamenal při zařazování dříve publikovaných prací do textu. Kapitola A. I např. obsahuje poměrně rozsáhlé pasáže z článku „Realismus a jazykový konstruktivismus“ (Organon F XII, 2005, č.4, s. 377–396.), které,

jak se zdá, byly do textu knihy pouze zkopírovány bez jakéhokoli výraznějšího zásahu. V úvodu, pravda, čteme, že dříve publikované výsledky vstoupily do knihy „s většími či menšími úpravami, případně bez nich, pokud jsem nenašel důvody ke změně názorů nebo formulací.“ (s. 20). Nepodezřívám Koťátka z toho, že by změnil nějak zásadně svůj názor na naivní či robustní realismus, jejž považuje za doktrínu, která nemá racionálně zdůvodnitelnou alternativu (viz s. 19), ale trošku mě překvapuje, že na s. 42 píše o pozici, „kterou zde označuj[e] jako robustní či přímočarý realismus“, aniž bych si tohoto označování dosud jakkoli všiml; zatím jsme mohli číst pouze o realismu „naivním“. První odstavec s. 42, téměř slovo od slova shodný s pasáží z článku z Organonu F (s. 388n), ostatně obsahuje též výraz „v této stati“ a skutečně mi není jasné, ke které „stati“ pak tento výraz referuje. Pokud bych si chtěl hrát na recenzenta-hnidopicha, musel bych na úplný závěr recenze podat výčet různých redakčních nedbalostí, nachytat korektora ležícího spícího, ale myslím, že bude lepší čtenáře těchto drůbků ušetřit a nechat jejich přebírání na svědomí redakce. Jeden za všechny si ovšem neodpustím: Na s. 142 se uvádí jakási Davidsonova kniha z roku 1984 nesoucí název Inquiries into Meaning and Truth. Podle všeho se nejedná o záměnu jména autora a můžeme být tedy rádi, že na přebalu Koťátkovy knihy nečteme Subjektivita a význam. Petr Stojan

[ 129 ]

Verše bratra Sonky. Hugo Sonnenschein. Motto

Recommend Documents