[ Johan Sonnenschein ] Bij de nieuwe Van Bastelaere

[ Johan Sonnenschein ]

Bij de nieuwe Van Bastelaere

De titel van de nieuwe Van Bastelaere staat tussen aanhalingstekens, en dat is ongewoon. Er wordt van meet af aan geciteerd, waarmee het exclusief nieuwe van de bundel direct is ondermijnd: hij draagt sporen van eerder gebruik. De auteur is ook citeur: hij maakt geen aanspraak op alleenspraak, zijn taal is betrokken uit bestaand materiaal. Wie hier spreekt staat te bezien; originaliteit en authenticiteit zijn van het omslag af betwijfelbaar. Dat alles wijst toch wel op een nieuwe bundel van Dirk van Bastelaere. En dat mij geen andere boektitel tussen aanhalingstekens bekend is, geeft deze bundel, ondanks zijn eigen protest, toch iets origineels en authentieks. Het gedicht waaraan de bundel zijn titel ontleent, ‘‘De voorbode van iets groots’’ (tussen dubbele aanhalingstekens), werkt de fundamentele dubbelzinnigheid van Van Bastelaeres stem verder uit. Er wordt gesproken van de noodzaak om, waar het gebeurtenissen van belang betreft, woorden te putten uit al bestaande reservoirs. De openingszin stelt in algemene bewoordingen het kernprobleem: ‘Soms ontsnappen ons dingen’, waarna een concreet voorbeeld wordt gezocht: ‘als… / je weet wel’. Concretiseren gaat niet zomaar, blijkbaar. Een volgende omschrijving noemt de nasleep van een dergelijk ‘soms’: ‘voorafgaand // aan een gewaarwording die je misschien als ‘ontzag’ kunt omschrijven’. Daarna wordt een aantal beelden gegeven voor wat ontsnapt, en enkele mogelijke vormen van omgang ermee, zoals ‘analytisch // denken’. Dan worden anderen aangehaald: […] Men noemt dat dan: ‘de voorbode van iets groots’ ‘duistere profetieën’ ‘De storm op het Meer van Galilea’ ‘een onverhoeds gebaar’ (p. 42) Daar heb je de aanhalingstekens. Gemeenplaatsen krijgen in dit gedicht de ruimte. Beide redenen om aanhalingstekens in te zetten zijn hier van kracht, namelijk: 1) wanneer men ‘iemands woorden letterlijk weergeeft’, en 2) ‘om de aandacht te vestigen op iets wat men zelf niet op die manier zou zeggen’ (Prisma Stijlboek). Vooral de laatste lijkt me van toepassing op deze poëzie. Er staan wel zinnen, maar ze krijgen geen onvoorwaardelijke instemming. De vier citaten zijn het onderling oneens over het karakter van het ‘dat’: groot, duister, stormachtig, onverhoeds. Zelfs gemeenplaatsen zijn hier met elkaar in tegenspraak, ze worden althans zo geciteerd dat ze hun alleenrecht als dooddoeners verliezen. Die onenigheid doet uitzien naar de plaatsen waar het gedicht ‘de dingen die ons ontsnappen’ toch

p.

33

Johan Sonnenschein Poëzie tussen aanhalingstekens

meer rechtstreeks poogt te vangen. Enkele regels verder lijkt dat ervan te komen: Door de Scheur in het pleisterwerk, kun je, in al dat tumult, zien dat het dinges zijn, Dinges armoedige je (the shape of things to come)

bespookte gestes waarmee voor jezelf uit loopt

Het triviale ‘je weet wel’ wordt verbeterd tot het niet veel helderder ‘dinges’. De cursiveringen maken dat deze pogingen tot werkelijke benoeming extra hun best doen. Door gebruik van de typografie put het gedicht zijn mogelijkheden uit: cursivering is een ultieme poging dat wat ontsnapt toch, toch te benoemen. Hoofdlettergebruik (‘Dinges’) doet daar een laatste schep bovenop, door het triviale een filosofische glans te verlenen. Maar ook deze diakritische hulpmiddelen kunnen de onbenoembaarheid niet overwinnen, doen haar integendeel oplichten. In dit gedicht wordt het hele typografische arsenaal ingezet en tegelijk ontmanteld. Het gedicht vormt zo het bewijs van zijn eigen stelling dat er dingen zijn die ontsnappen, het slaagt door zijn onvermijdelijke mislukking te thematiseren. Het is zichzelf te slim af, ten koste van zichzelf. Tegenover deze ultieme pogingen is ook een andere beweging waar te nemen, de breedte in. Het citeren van gemeenplaatsen is daar een voorbeeld van. Clichés ontlenen hun waarheidsgehalte niet aan hun originaliteit, maar aan de brede instemming waarop ze kunnen rekenen. Toch zijn ook de aangehaalde clichés erop uit het ontsnappende te vangen, door bijvoorbeeld de aandacht te verleggen naar een moment vlak vóór de centrale gebeurtenis – als ‘de voorbode’ van iets – of juist naar achteren – door het ‘ontzag’ erna. Het gedicht toont enkele retorische trucs om het ontsnappende in taal te benaderen. Het inzetten van typografie, registers en clichés expliciteert het benoemingsprobleem dat het gedicht vanaf de eerste zin centraal stelde. Dat het hier het titelgedicht betreft, kwadrateert de verstrengeling van taal en waar die naar verwijst. De aanhalingstekens van het fragment, van het gedicht en van de hele bundel, vestigen de aandacht permanent op deze dubbelzinnigheid: de vraag hoe te spreken over dat wat ontsnapt, is voortdurend zelf onderwerp van het spreken. De bundel

34

schept zijn eigen probleem, is zijn eigen onmogelijkheid, en komt daar recht voor uit.

De voorbode van de bundel Dit alles mag niet nieuw zijn voor de lezer van Van Bastelaere. Hij heeft in poëzie en essays keer op keer benadrukt dat elke zin een ‘scheepje van verschil’ is. De woorden van het gedicht, de gedichten van de bundel, ze zijn nooit zichzelf, vallen nooit met zichzelf samen, veranderen voortdurend van betekenis. Betekenissen zijn aangesloten op wat er al aan taal bestaat en kunnen alleen begrepen worden als onderdeel van een eindeloos voortschrijdende betekenisstroom. Voor twee grote gedeelten uit ‘De voorbode van iets groots’ geldt dit voortschrijden expliciet, omdat Van Bastelaere ze hernam uit een eerder moment van zijn schrijverschap. De openingsreeks ‘Zapruder Stress’ verscheen in 1997 in Dietsche Warande & Belfort, toen in gezelschap van een reeks fotobeelden.1 Van nog vroeger datum is de tekst die ‘De voorbode van iets groots’ afsluit. Het ook voor Van Bastelaeres doen lange gedicht ‘Wwwwwhooooshh’ verscheen voor het eerst in 1994, eveneens in DWB.2 In 1997 werd het opgenomen in de bloemlezing Turkooizen scheepje van verschil. Twaalf jonge Vlaamse dichters.3 Toentertijd werd de titel met iets minder letters geschreven (‘Wwwhhoooosh’), waarmee de huidige versie het ‘verschil’ tot in de titel waarmaakt. Bekend is de titel ook van Van Bastelaeres enige niet-poëzie- maar essaybundel uit 2001. Dat Wwwhhoooosshhh kende opnieuw een licht andere woordsamenstelling, nog versterkt doordat de titelpagina weer een o’tje op de kafttitel toelegde. Minieme taalveranderingen steeds, bijna dezelfde teksten, die zowel de constante als de verschuiving in Van Bastelaeres dichtwerk benadrukken, en er een almaar groter schip van verschil van maken. De opname van deze twee omvangrijke teksten – ruim de helft van de bundel – maakt ze niet alleen opnieuw zichtbaar en beschikbaar, ze krijgen door hun nieuwe context ook nieuwe betekenis. De bundel zelf verzwijgt dat deze gedichten eerder werden gepubliceerd, een pagina met ‘Verantwoording’ of ‘Aantekeningen’ – toch een vast onderdeel van een hedendaags boek – ontbreekt. Dat suggereert dat ‘De voorbode van iets groots’ meer is dan een verzameling van nog ongebundeld werk. Er is ook werk buitengelaten, zoals het middellange gedicht ‘Pelargonium’ (1995)4 en de onverkrijgbaar geraakte Druksel-uitgaaf De wind uit het elders (2003). De nieuwe, onverantwoorde bundel mag dus als bewust gecomponeerd geheel worden gelezen. Van Bastelaeres vijfde poëzieboek, dat op

p.

35


inmiddels vertrouwde, zesjarige afstand van zijn voorganger verschijnt (1984, 1988, 1994, 2000, 2006). Zijn lezer zit de komende jaren weer geramd.

Van Bastelaeres zonnen Wie verschil wil zien, heeft een kader nodig waarbinnen dat verschil kan worden herkend. Je komt niet onder de notie samenhang uit, als tijdelijk, noodzakelijk concept. Het afgeronde gedicht kan als kader fungeren, en omdat gedichten op een gegeven moment gebundeld worden (kaft eromheen), werkt de poëziebundel eveneens kadrerend. Van Bastelaere neemt deze onontkoombare kaders altijd serieus. In Hartswedervaren was de bundeleenheid zeer zichtbaar door het titelmotief. In ‘De voorbode van iets groots’ ligt de centrale idee minder aan de oppervlakte. Meer dan in eerder werk is het een verzameling heterogene teksten, zowel in lengte, typografie als register. In de Poëziekrant zei Van Bastelaere in 2002 een bundel over de Apocalyps voor te bereiden, maar dat is ‘De voorbode van iets groots’ toch niet geworden.5 Althans niet als men daaronder het Eind der Tijden of de Ondergang van de Wereld verstaat, zoals de motto’s van Svevo en Johnny Cash nog wel voorspellen (‘Hear the trumpets / hear the pipers’). Juister lijkt me die aanduiding als de Apocalyps wordt begrepen in zijn Griekse betekenis van ‘onthulling’; als een vernietiging van conventionele kaders die het ons mogelijk maken te leven. Wanneer die beschermingslaag wordt doorbroken, is er geen herkenbare wereld meer. De kaders zullen zich moeten herstellen wil de wereld weer waarneembaar zijn. Meer dan een eschatologische, is die onthulling een momentane breuk, een ‘Scheur in het pleisterwerk’. En in die zin beheerst de Apocalyps wel degelijk een groot deel van de bundel. Het woord ‘catastrofe’ valt zes keer, twee keer is er sprake van een ‘ramp’. Een regelrechte ‘Apocalyps’ of ‘ondergang’ ontbreekt. Wel is er ‘zonsondergang’. Het openingsgedicht, ‘Versies van de zon’, benoemt de ‘zon’ tot iets catastrofaals. Dit overigens niet na ons vriendelijk welkom te heten met een nonchalant ‘Lang niet gezien’, gevolgd door een parlando ‘Weet je, elk moment / heeft zijn zon’. Dit is het slot van de bundelopening: […] Dus hou nu maar vol en dan: ‘Hasta la vista…’ Ieder zijn fatale

36

zon, zijn vrolijke vrienden, zijn eigen, permanente eclips. De vluchtwegen zitten al-le-maal dicht. Bekijk het even Het wordt nu wel erg donker Zonder mij dan maar Of is het te laat? Hmmmpf De zon wordt meteen van zijn uniciteit ontdaan door de ‘versies’ ervan, en ook zijn enkel vitaliserende aard wordt ontkracht: ‘Ieder zijn fatale / zon’. Zijn ondergang draagt de zon al boven de horizon met zich mee in zijn mogelijke ‘eclips’. Dit beeld van de zonsverduistering werkte Van Bastelaere grondig uit zijn Pernath-essay ‘Een verrekte zon’, verschenen in Wwwhhoooosshhh (dat een verduisterde zon op de kaft droeg).6 In ‘De voorbode van iets groots’ keert de zon na het openingsgedicht veelvuldig terug, waarmee dit beeld zich verder ingraaft in Van Bastelaeres dichterschap. Zijn zonnen zijn programmatisch: dat wat wordt opgeroepen gaat zijn ondergang tegemoet. ‘Versies van de zon’ opent de bundel met een inherente afsluiting; de spreker doet zijn intrede in de taal, maar brengt zichzelf meteen weer tot zwijgen. Zo althans valt de slotuitroep ‘Hmmmpf’ te lezen: als het dichtsnoeren van de mond met tape, waarna nog slechts een onverstaanbaar gemompel is uit te brengen. Die gesnoerde mond wordt in het vervolg telkens opengescheurd en weer dichtgeplakt. Het slotgedicht ‘Wwwwwhooooshh’ – het oudste gedicht van de bundel, waardoor hij zich ook chronologisch in de staart bijt – kent verreweg de meeste zon. Dit gedicht is te lezen als een getuigenverslag van iemand die ‘Op een buitensporig moment’ voor zijn ogen de verandering van de wereld in enkele van zijn mogelijkheden voltrokken ziet worden. Ook hier wordt weer gesproken tussen aanhalingstekens. Ik onderscheid twee verschillende ‘versies’ van de zon. Er is een ‘ik’, een daadkrachtig subject dat, reminiscent aan het openingsgedicht, zijn eigen ‘fatale zon’ opzoekt om die onschadelijk te maken: ‘Ik trad de / zon tegemoet als de zon en / nam de zon zijn overvloed af.’ (p. 80) Hij (of zij) lijkt een moment van triomf te beleven, ‘snauwt’ de zon af, blikt terug op de overwonnen tijd dat hij nog verteerd werd ‘door een dure, / persoonlijke zon, een virus / dat zijn gastheer tenietdoet’ (p. 89). Toch krijgt de onpersoonlijke, niet toe-eigenbare zon vat op deze spreker: ‘De zon, / die ik afsnauwde, / schreef haar straf in / mijn spieren.’ (p. 92) Het gedicht kende namelijk al een andere

p.

37


versie van de zon, beschreven in een tekstgedeelte zonder aanhalingstekens. Die zon werd in verband gebracht met krachteloosheid: ‘Herbegin met de zon, die op het niets toezeilt, een zuiver gebeuren, een catastrofe zonder genadegave of ‘krachtige stem’.’ (p. 85) Deze catastrofale zon krijgt uiteindelijk de ‘krachtige stem’ van de ‘ik’ eronder, die de eerder door een non-descripte stem gesproken formule boetvaardig herhaalt: ‘Herbegin met / de zon, een onmerkbare / catastrofe.’ (p. 94) Deze ‘schikking’ van de krachtig sprekende ‘ik’ is complexer dan ik nu voorstel, maar wat in ‘Wwwwwhooooshh’ (onder andere) gestalte krijgt, is de poging van een subject om greep te krijgen op de wereld door middel van een sterk spreken. Dit wordt verbeeld door zijn poging zich meester te maken van de zon. Het gedicht getuigt lange tijd van het slagen daarvan, wat de spreker tot extase brengt, maar evenwel pijnlijke consequenties heeft: ‘In de ochtendzon / spraken mijn 360 / gewrichten met het / klaaglijk ontwaken van / hun kraakbeen’ (p. 95). Bovendien wordt hem meer afhandig gemaakt dan geschonken. De ‘ik’ van het gedicht wordt uiteindelijk gedwongen een huwelijksverbond te sluiten met een verpersoonlijking van de Amerikaanse vlag. Zo komt hij door zijn genotvolle exces onverhoeds terecht in het taaleigen van het nationalisme, en ligt zijn spreken opeens heel dicht aan tegen de flarden Duits uit een fascistisch-nationalistisch manifest die het gedicht voortdurend onderbreken. Het gedicht verloopt grillig, maar ik wil hier twee mogelijke interpretaties noemen. Een ethisch gerichte lectuur levert op dat het najagen van persoonlijke ‘zonnen’, genot of gewin, leidt tot een onherroepelijke inlijving door grotere machten dan jezelf, zoals daar is de natiestaat. Een poëticale lezing stuurt aan op het inzicht dat een dichter die zonder rem het exces najaagt – door Van Bastelaere in het Pernath-essay de ‘fake videozon van het esthetisch postmodernisme’ genoemd – al zijn instrumenten ontvallen waarmee weerstand kan worden geboden aan de heersende wijze van spreken. Het slot van de bundel lijkt mij zo twee versies van de zon polair neer te zetten. Die polariteit zit niet zozeer in twee van elkaar te onderscheiden eigenschappen van de zon als wel in manieren van omgang ermee. Dezelfde zon biedt de verleiding tot ongeremde overgave, wat een vernietigende uitwerking kan hebben op zowel het individu als een gehele cultuur. Het catastrofale effect daarvan toont vooral het slot van het slotgedicht, vanaf de uitroep: ‘Het duistert? / Sluit alle ambivalentie uit!’ (p. 94) Het gedicht wenst zich niet verre te houden van deze gevaarlijke zon, maar zoekt hem nadrukkelijk op, op een manier die elke ambivalentie insluit. De verschillende stemmen geven van die ambivalentie al blijk, en binnen de twee hoofdstemmen wordt ze nog weer verder uitgewerkt. De ‘ik’ geeft de

38

ambivalentie er al snel aan voor het discours van de macht. In de tegenstem wordt echter, tegen alle waarschijnlijkheid in, een manier van omgang met deze krachtbron gezocht waarin haar vernietigende werking kan worden gevoeld en tegelijkertijd weerstaan. Een betrekking dus met het excessieve geweld van de zon, waarbij men nochtans niet helemaal opgaat in dit exces. Het is een poging in de buurt te komen van ‘een zuiver gebeuren, een catastrofe zonder genadegave of ‘krachtige stem’’. De noodzakelijkheid daarvan is hierin gelegen dat ‘het leven op aarde’ (de slotwoorden van de bundel) niet bestaat zonder de zon, die al het leven schept. Zich ervan af te kunnen keren is een illusie. In het gedicht ‘Bijna van slag’ staat: ‘De catastrofe is (rechtstaan) / wat onze dag maakt’ (p. 30). Het klinkt zowel kritisch als constaterend. Dat Van Bastelaere ook in deze bundel weer de bron van de catastrofe opzoekt, moet betekenen dat hij met zijn schrijverschap uit is op een versie van de zon waarmee te leven valt. Dat wijst op de noodzaak van een betrekking met het geweld van de zon, op een ontkenning noch bevestiging. Zijn poëzie wordt dan een daad van in stand gehouden ambivalentie.

Blanchot bij Van Bastelaere – rampzalig onderhoud Wie vaststelt dat de zon een centraal beeld is in deze nieuwe bundel van Van Bastelaere, moet nog de vraag beantwoorden waarvóór het precies een beeld is. Ik bracht al naar voren dat hij naar een abstracter, niet zelf te verbeelden ‘catastrofe’ verwijst. Dit gegeven overstijgt zelfs wat Van Bastelaere beschreef als ‘eclips’, het beeld dat hij heeft uitgewerkt als ethisch basisprincipe van zijn schrijverschap. Te midden van dit metaforische zonnestelsel verwijst Van Bastelaere naar de complexe notie van de catastrofe (‘le désastre’) in het werk van Maurice Blanchot. Deze Franse auteur doordacht de problematiek van het schrijven hartgrondig, en van zijn fascinatie voor Blanchot heeft Van Bastelaere geen geheim gemaakt. In ‘De voorbode van iets groots’ laat hij nu al het vierde Blanchotcitaat zijn eigen poëzie begeleiden. In Diep in Amerika nam hij uit Blanchots werk één, in Hartswedervaren zelfs twee motto’s op, en nu dus opnieuw een. Drie van deze citaten zijn afkomstig uit het boek L’écriture du désastre, het laatste grote werk van Blanchot, uit 1981. Het is het boek van de ramp, het rampzalige, het onheil, de catastrofe – er zijn verschillende vertalingen van ‘le désastre’ in omloop. Zijn herhaalde verwijzing naar dit boek suggereert Van Bastelaeres grote verwantschap ermee. De drie citaten eruit die hij opnam als motto’s voor zijn bundels, moeten meer inzicht kunnen geven in de

p.

39


wijze waarop hij het denken van Blanchot inzet in zijn werk. Ik loop ze hier langs. De eerste afdeling van Diep in Amerika kreeg het volgende motto mee: Quand tout est dit, ce qui reste à dire est le désastre, ruine de parole, défaillance par l’écriture, rumeur qui murmure: ce qui reste sans reste (le fragmentaire).7 De notie van het ‘tout dire’, de opdracht alles in woorden te zeggen, speelt een grote rol in de literatuuropvatting van zowel Van Bastelaere als Blanchot. Zonder die inzet voldoet poëzie niet aan haar (ethische) opdracht. Blanchot legt in bovenstaand citaat een direct verband tussen ‘le désastre’ en het schrijven, ‘l’écriture’. Het rampzalige is datgene wat niet is vast te leggen, dat wat nog altijd gezegd moet worden na elke mislukte poging om het te zeggen – dat wat ontsnapt. De mislukking zit onontkoombaar in de taal ingeprent, waardoor het schrijven altijd zonder eind is (‘interminable’, noemt Blanchot dat, of ook ‘infini’, zoals in de titel van zijn hoofdwerk uit 1969: L’entretien infini). De weerslag van het schrijfproces, de poëzie die op de pagina is achtergebleven, als residu of rest van het schrijven, alludeert slechts op de poging alles te zeggen. Het gedicht verwijst steeds door naar een afwezig onderwerp, dat nooit gevangen wordt omdat de taal afwezig maakt wat het benoemen wil. Van dat onbenoembare kan men in het schrijven omstaander zijn. Daarom heeft de schrijver in zijn werk bij deze catastrofe te ‘waken’. Volgens Blanchot (en anderen) doet literatuur dat het best in brokstukken, fragmenten – een andere centrale notie uit het citaat: ‘(le fragmentaire)’.8 L’écriture du désastre bestaat geheel uit fragmenten. Ook poëzie is bij uitstek fragmentarisch, en de poëzie van Van Bastelaere is dat in toenemende mate. De tekst van vooral het titelgedicht hapert meer dan eerder werk. Er gaapt meer en plotselinger wit; haakjes, cursiveringen en aanhalingstekens zet Van Bastelaere inmiddels naar eigen inzicht in; kapitalen duiken midden in regels en woorden op: ‘aangezogen // door Wat Is maar wij Niet Noemen / kunnen: / the Big Hairy Goal’ (p. 62). Een schrijverschap dat tegemoet wil komen aan zijn rampzalige kern, kan de fragmentatie niet overwinnen door een nieuw geheel. Daarom is het gedicht nooit af, maar altijd een ruïneuze verwijzing naar het schrijfproces waaraan het zich heeft onttrokken. Autonomie van de tekst is zo beschouwd een lachertje, er is steeds een ‘Meer’ – al dan niet van Galilea. Het mottogebruik van Van Bastelaere werkt op vergelijkbare wijze: het verwijst voortdurend naar buiten, doorbreekt de eenheid die het kader

40

‘poëziebundel’ suggereert. Die conceptuele betekenis van zijn vele motto’s mag overigens niet afleiden van de woordbetekenis van de citaten zelf. Binnen zijn motto’s zijn de meer ironiserende te onderscheidende van de meer inhoudelijke. Ook is hun plaats binnen de bundel van belang: er zijn bundel-, afdelings- en gedichtenmotto’s. In Hartswedervaren gaat een Blanchotcitaat zelfs aan de inhoudsopgave vooraf. Dat het hier de eerste zin uit L’écriture du désastre betreft, onderstreept vooral daar Van Bastelaeres schatplichtigheid aan Blanchot en geeft Hartswedervaren trekjes van een palimpsest – eenzelfde mechanisme om zijn originaliteit te relativeren als de aanhalingstekens van zijn nieuwste bundel. Dit is de openingszin van beide: Le désastre ruine tout en laissant tout en l’état9 Alles is intact gelaten, maar toch is (daardoor) alles veranderd. Het is duidelijk dat elke benoeming ervan tekortschiet; ‘le désastre’ blijft in abstracte, metaforische nevelen gehuld. Blanchot nam deze abstracte metafoor toch serieus en werkte hem uit in zijn boek in fragmenten. De lezer heeft hem daarin te volgen, maar omdat Blanchot zijn schrijven zo fragmentarisch houdt, en bovendien vooral met ontkenningen en ontkenningen van ontkenningen werkt, is dit ‘volgen’ uiterst relatief. Hem lezen is meedenken met gedachtegangen die worden opgebouwd om zonder uitzondering weer te worden ontwricht. De openingspagina’s van Blanchots L’écriture du désastre geven de ene na de andere uitspraak te lezen over wat we allemaal niet van ‘le désastre’ moeten denken. Daarin komen veel grote woorden voorbij die je voor iets immens zou reserveren. Een deel van een fragment op de derde pagina van Blanchots boek plaatste Van Bastelaere voorin ‘De voorbode van iets groots’: Rien ne suffit au désastre; ce qui veut dire que, de même que la destruction dans sa pureté de ruine ne lui convient pas, de même l’idée de totalité ne saurait marquer ses limites: toutes choses atteintes et détruites, les dieux et les hommes reconduits à l’absence, le néant à la place de tout, c’est trop et trop peu.10 Geen totaliteit, geen pure vernieling, zelfs het niets niet: die noties zijn allemaal verre van toereikend. De onmacht van begrippen kan een schrijver moedeloos maken, maar een schrijverschap als dat van Blanchot wordt er juist door aangewakkerd. Het spoort het rampzalige in zijn ongrijpbaarheid op, en voert voortdurend het onvermogen daartoe op.11 Het wekt mijn verbijstering dat er boeken bestaan die zo consequent iets

p.

41


onmogelijks doen als dat van Blanchot. Diens schrijven creëert geleidelijk toch een reeks denkbewegingen omtrent ‘le désastre’. De vraag wat je daarmee moet, is relevant wanneer de fascinatie ervoor heeft toegeslagen. Aangezien dit bij Van Bastelaere het geval is, is de vraag wat hij ermee doet. Zijn schrijven bevestigt in elk geval dat het mogelijk is een taal te zoeken voor het onbenoembare ‘désastre’. Door te variëren op Blanchots ideeën ontwikkelt hij er een eigen omgang mee. Dat is het bijzondere vermogen van een dichterschap als van Van Bastelaere: het denkt voort over het ondenkbare door de reeds bestaande beelden en begrippen ervoor te citeren, te hernemen, aan te vullen en uit te werken. Een dergelijke taakstelling vereist een overdachte schrijfwijze; het vergt vele jaren om een taal te ontwerpen die zijn eigen rampzaligheid erkent en deze tegelijkertijd geloofwaardig in woorden opneemt. Van Bastelaeres schrijverschap is daarop uit en insisteert er blijkens zijn hardnekkige mottogebruik ook op zo gelezen te worden. Hij schrijft zijn zich expliciet in een bestaande traditie in, en daarbinnen kan zijn poëzie het best worden begrepen. Wat voor Blanchot geldt, geldt voor Van Bastelaere evenzeer: ook tegenover zijn werk kost het moeite een eigen vocabulaire te stellen, omdat ook het zijne zich wenst op te houden in regionen waarvoor het zelf de taal nog zoekt. Zijn lezer ziet zich dus eveneens genoodzaakt meer te doen dan het werk eenvoudigweg te slikken of te verwerpen. Meegesleept te worden door de taal ervan staat Van Bastelaeres poëzie overigens steeds minder toe. Het wekt almaar grotere weerstand op, vraagt steeds meer moeite om erbij in buurt te blijven. Zoals Van Bastelaere in zijn essays voortdurend nieuwe concepten afvuurde op het werk van bewonderde en versmade auteurs, moet ook zijn lezer steeds nieuwe benaderingen zoeken om zijn fascinatie ervoor tijdelijk in discursieve banen te leiden. Het lijkt me daarom van belang om tot slot niet alleen Van Bastelaeres verwantschap met Blanchot te benadrukken, maar ook de manieren waarop hij diens ‘écriture du désastre’ uitbouwt in zijn eigen poëzie.

Om de catastrofe heen Van Bastelaere schrijft expliciete lyriek. Zijn gedichten staan bol van de beschouwelijke terzijdes en dat geldt in extreme mate voor ‘De voorbode van iets groots’. Zijn poëzie houdt telkens halt om te benadrukken dat binnen de catastrofe niet te denken valt en dat er niet rechtstreeks over te schrijven is. Zo hamert hij vooral op de aanwezigheid van iets wat ontsnapt. In zijn oeuvre, poëzie én essayistiek is dat de belangrijkste constante. Zijn werk blijft cirkelen om wat het zelf afwezig maakt, om iets wat onze wereld

42

structureert maar er toch geen deel van uitmaakt: ‘een flits van wanorde die de wereld bepaalt’ (uit Diep in Amerika). En altijd is er het bewustzijn dat dit ook de taal betreft, dat de catastrofe in elk taalgebruik meespeelt: ‘Het is geruis / van graniet / dat heimelijk door onze beschouwingen schuift.’ (uit Hartswedervaren). Van Bastelaere probeert net als Blanchot in de buurt van het ‘geruis’ te blijven, zoekt naar formuleringen die hun eigen onvermogen niet loochenen. Zijn poëzie blijkt in staat er telkens nieuwe beelden bij te ontwerpen. Dat is zelfs Van Bastelaeres handelsmerk: indrukwekkende beelden die in hoog tempo worden opgestapeld. Diep in Amerika en vooral Hartswedervaren grossierden daarin en ook in ‘De voorbode van iets groots’ zijn ze present. Ik citeer opnieuw uit het titelgedicht: laat zich dat vergelijken met dieren, de nederige, de wijdogige, met Rilke Buiten ons gevallen – met een concerto, dat zich een weg baant uit hout en koper, geluid uit een geluiddemper, al geeft, bijwijlen, iemand de voorkeur aan een wegvallend signaal, lucht die een fietsband verlaat in de met water gevulde waskom Ontsnapte dieren, wegstervende geluiden, ontsnappende lucht in een vreemd element; Rilke, blaasmuziek, een huishoudklusje. In zijn nieuwe bundel springt Van Bastelaere met dit beeldend vermogen haast nonchalant om, alsof hij op verzoek (‘voorkeur’) een plaatje draait. Het betreft de meest geijkt poëtische kant van zijn dichterschap, omdat het onmiddellijk effect sorteert. Hij neemt er weliswaar geen afstand van, maar stelt er nadrukkelijk bij (‘laat zich dat vergelijken’) dat het hier om gezochte beelden gaat die het een en ander aanschouwelijk kunnen maken. Vooral in de reeks ‘Zapruder stress’ wordt deze krachtige manier van dichten continu vergezeld door dooddoeners en uitsmijters: ‘Groovy’ (p. 23), ‘och was ik maar’ (p. 25), ‘Gimme a break’ (p. 26), ‘(Allemaal samen:)’ (p. 31). Zulke slotakkoorden markeren de kloof tussen zijn ‘écriture du désastre’ en de alledaagse straattaal. Juist die grote afstand tussen origineel beeld en expressief cliché haalt hij in hier zijn poëzie binnen. Dat schept nieuwe perspectieven. Poëzie is dan niet meer een exclusief lyrisch genre, maar de plaats waar taalvormen het in hun ongelijksoortigheid

p.

43


tegen elkaar opnemen. Het oproepen van beelden voor het onbenoembare wordt steeds nadrukkelijker opgevoerd als slechts één uit vele poëtische mogelijkheden. Zo stelt de dichter de legitimiteit van zijn dichterlijke taal verder ter discussie, maar breidt er tegelijkertijd zijn poëtisch arsenaal mee uit. De verruiming van de concepten poëzie en -bundel is wat Van Bastelaere steeds verder beproeft in zijn van oorsprong lyrisch oeuvre. In Hartswedervaren thematiseerde hij de strijd tegen zijn lyrische inborst door het hart in vele facetten aan te spreken en uit te schelden. Die bundel had een gesloten, bijna symmetrische opbouw, die de opsluiting van het dichtwerk in de taal moest symboliseren. De inzet was uit te breken uit het circulaire taalsysteem, hetgeen noodzakelijk mislukte, waarna de bundel zichzelf ombracht: het hart kwam tot stilstand in zijn attaque. ‘De voorbode van iets groots’ kent opnieuw die strijd tegen zichzelf, die nu eenmaal niet gewonnen, hooguit vergeten kan worden. Het probleem blijft onloochenbaar bestaan, en daarop wordt bij voortduring gereflecteerd, zoals in deze passage uit ‘Zapruder stress’: Bijna was deze wereld in zijn vreemdheid verzand was daar niet het smerige spreken dat in zijn smerigheid dit smerige spreken niet is en ons ik weet niet wat in de mond legt – woelwater waarin we her en der aanspoelen, troep in de bochten van de rivier, […] Anders dan smerig gaat het niet, en dat wordt er dan ook onophoudelijk bij vermeld. Desondanks te spreken is de enige remedie tegen het ‘verzanden’ van de wereld in zijn vreemdheid. Tegen dat zoekraken moet het spreken zich teweer stellen, ook al brengt het daarbij zijn eigen obstructie mee. Deze inmiddels bekende maar nooit vertrouwde tegenstrijdigheid brengt Van Bastelaere hierboven nogmaals krachtig ter sprake. Juist in dat onophoudelijke zit zijn engagement met ‘het leven op aarde’. Zijn poëzie probeert de

44

wereld herkenbaar te houden door juist zijn vreemdheid te laten bestaan als vreemdheid, in een taal die zichzelf eveneens vreemd blijft. Zo blijft het spreken verwant met de werkelijkheid en doet het recht aan haar complexiteit. Doet ze dit niet, dan drijft de taal weg van de wereld en ontstaat het gevaar dat rampen zich geheel buiten ons weten voltrekken. In Hartswedervaren noemde hij een dergelijke catastrofe: ‘de dag / die ons niet meer herkent.’ Wanneer poëzie de wereld juist als rampzalig benadert, krijgt ze door een respectvolle, ongemakkelijke distantie misschien toch nog een flard van werkelijkheidszin mee. Dat is de hang naar, de geëntheid op de onkenbare werkelijkheid van Van Bastelaeres poëzie. Een ontwikkeling in zijn oeuvre die daarvan blijk geeft, is de toenemende bemoeizucht met taalgebruik dat ál te ver is afgedreven. Daarin beweegt zijn poëzie weg van Blanchot, om zich te storten op de hedendaagse massacultuur. De taal die daar de ronde doet, van Hollywoodscenario’s tot emotionele clichés, wenst haar eigen ‘smerigheid’ te verdoezelen. Het frappante is echter dat het rampzalige en de smerigheid zich daar juist schaamteloos tonen, zonder dat de afhankelijkheid ervan wordt erkend of vermeld. In de reeks ‘Binnenkort in uw bioscoop’ – die ik in dit stuk geheel ongenoemd heb gelaten – probeert Van Bastelaere volgens mij juist dát te bewerkstelligen: zijn ‘écriture du désastre’ te confronteren met taalvormen die zich trachten te onttrekken aan wat ze zo overduidelijk aandrijft. Hij maakt collages vol citaten uit actiefilms met slot-explosies (zoals Speed van Jan de Bont) en presenteert er een beeldentaal die zich verlekkerd inlaat met catastrofes. Hij laat die frontaal botsen met zijn eigen zorgvuldig opgebouwde schrijven. Daarmee wordt ‘De voorbode van iets groots’ een kader waarbinnen een schrijven dat zijn eigen rampzalige bron niet vergeet, zich toch inschrijft in de dominante cultuur van nu. De nieuwe Van Bastelaere breidt zo zijn werkterrein uit naar culturele velden die ver van Blanchot verwijderd liggen, maar ondertussen keihard zijn relevantie tonen.

Noten 1

Nummer 5 uit die jaargang, op de pagina’s 547-565. Het opende het themakatern ‘Videoterreur’. De foto’s zijn nu weggelaten, evenals de tekstuele uitsmijter ‘Bijna verlost, / door de / onscherpte, / een nalatigheid van / de dood’. Nieuw is een tweetal gedichten: ‘Bijna was deze wereld’ en ‘Bijna te vroeg’ (pp. 26-28). 2 Nr. 5, pp. 590-609. De huidige versie bevat niet veel wijzigingen. Enkele cursiveringen werden ongedaan gemaakt, de ondertitel ‘The opera ain’t over till the fat lady sings’ werd geschrapt en er werd een motto van Deleuze & Guattari toegevoegd. 3 Wat nu opvalt aan de bloemlezing die Peter Ghyssaert indertijd maakte, is het overwicht van Van Bastelaere op de destijds ‘jonge Vlaamse poëzie’. Niet alleen door de titel (‘Een klein turkooizen scheepje / Van verschil’ is de slotzin van een gedicht uit Pornschlegel en andere gedichten), maar vooral door de lengte van zijn eigen bijdrage ‘Wwwhhoooosh’. Ghyssaert

p.

45


koos zelf steeds acht gedichten uit de oeuvres en de dichters mochten daar zelf twee favoriete aan toevoegen. Door ‘Wwwhhoooosh’ strekte Van Bastelaeres bijdrage zich uit over vierendertig pagina’s (pp. 87-120), tegenover de tien tot hooguit twaalf pagina’s voor de overigen. Zelfs Peter Verhelst troefde hij af, die eveneens een lange eigen keuze inbracht, maar daarmee toch niet verder dan twintig pagina’s kwam. Het is illustratief voor de reputatie die Van Bastelaere heeft buitgemaakt: deels door eigen toedoen (een lang gedicht kiezen), deels doordat de plaatselijke autoriteiten meewerkten (ik neem althans aan dat hij niet zelf, maar Ghyssaert of de uitgever de titel van de bloemlezing aandroeg). 4 In: Dietsche Warande & Belfort (1995) nr. 6, pp. 679-681. 5 Het interview werd afgenomen door Pascal Cornet, in: Poëziekrant, jrg. 26, nr. 1, p. 7. 6 De bijna-slotalinea daarvan luidde als volgt: ‘De kern van Pernaths poëzie is dan ook een gespleten, excentrische, geëclipseerde kern, die misschien wel het beste verbeeld wordt door een verduisterde zon. Niet de geïmplodeerde, fletse, risicoloze, fake videozon van het esthetisch postmodernisme, maar een zon die het embleem is van een poëzie die voortdurend bij zichzelf afwezig is, haar eigen dood bevat en precies daaraan haar (ethische) kracht en vitaliteit ontleent.’ (p. 164) 7 De cursivering is van Blanchot. Ik geef een vertaling van eigen hand: ‘Datgene wat er te zeggen overblijft wanneer alles is gezegd, is het rampzalige, ruïne van de spraak, tekortkoming door het schrijven, rumoer dat murmelt: dat wat rest zonder rest (het fragmentarische)’, Diep in Amerika, p. 9; L’écriture du désastre, p. 58. In ‘Wwwwwhooooshh’ komt de zinsnee: ‘Rest die rest / als alles gezegd is’ (p. 88) voorbij. 8 Over de notie van het ‘fragmentarische’ bij Blanchot en anderen schreef J.F. Vogelaar in zijn essaybundel Terugschrijven (1987, pp. 282-313). Van Bastelaere lichtte zijn ideeën over het fragment toe in het essay ‘Het ene en het andere’, opgenomen in Wwwhhoooosshhh, pp. 7180. Dit stuk was, naar verluidt, een herwerking van een paragraaf uit zijn eindverhandeling Dialectiek en differentie. Over het fragment(aire) in het werk van Roland Barthes en Maurice Blanchot. 9 L’écriture du désastre, p. 7; en Hartswedervaren, p. 5. In de vertaling van Dirk van Poucke: ‘Het onheil vernietigt alles door alles intact te laten’ (Het wakende woord. Literatuur, ethiek en politiek bij Maurice Blanchot, SUN 1997, p.176). In hetzelfde boek vertaalde Annelies Schulte Nordholt dezelfde zin overigens erg anders. Ter illustratie van de complexe vertaalbaarheid van Blanchots zinnen geef ik ook haar versie: ‘Het rampzalige richt alles te gronde en houdt [tegelijkertijd] alles in stand’. (p. 36) 10 ‘De voorbode van iets groots’, p. 6; L’écriture du désastre, p. 9. In mijn vertaling: ‘Er is niets dat aan het onheil voldoet. Dat wil zeggen: zoals hem de vernietiging in haar zuivere verval niet past, zo is de idee van totaliteit evenmin in staat zijn grenzen te markeren. Alle getroffen en verwoeste dingen, de goden en de mensen die tot afwezigheid zijn teruggebracht, het niets dat de plaats van alles inneemt; het is allemaal veel en veel te weinig.’ 11 Filosoof Laurens ten Kate schreef hierover in zijn proefschrift over Georges Bataille: ‘Het haalt de catastrofe waarvan het gewag maakt, zelf over zich, en wordt in letterlijke zin tot een ‘écriture du désastre’: een schrijven dat zichzelf, uit respect voor de grens, niet langer meer verdraagt, en zich als zodanig, in al zijn benardheid, aan de lezer oplegt. Het woord dat […] slechts naar de afgrond van zichzelf en van het verhaal verwijst, is een centraal element van dit schrijven. ‘L’écriture du désastre’ is in Blanchots werk, meer dan waar ook, gearticuleerd en bestudeerd’ (De lege plaats. Revoltes tegen het instrumentele leven in Batailles atheologie, Kok/Agora 1994, p. 251).

46

[ Johan Sonnenschein ] Bij de nieuwe Van Bastelaere

Recommend Documents