Vasari over Michelangelo

Vasari over Michelangelo Teksten ter illustratie van Vasari´s Vita di Michelangelo Buonarroti.

Hilde Werner 9841288 Afstudeerwerkstuk master Renaissance Studies, in samenwerking met Suzanne van der Meulen en Ben Degen. Juli 2006 Docent: Prof. Dr. J.F.H.J. Stumpel

Inhoud Andrea Contucci uit Monte Sansovino Angelo Poliziano Antonio da Sangallo Aristotele da Sangallo Een tien palm hoge Bacchusfiguur Bertoldo di Giovanni Biblioteca Laurenziana Bronzen David Cosimo I de´ Medici Cupido Doni Tondo Francesco Granacci Gevecht met Hercules en de Centauren Giotto Giovanni Bentavolgli Giovanni Pisano Giuliano da Sangallo Graftombe van Sint Dominicus Grote Turk Hercules Hoofd van een Faun Houten Kruisbeeld Jacopo Pontormo Kleine Johannes van Marmer Leonardo da Vinci Leone Leoni Levensgrote marmeren Cupido Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici Lorenzo il Magnifico de’ Medici Madonna van de Trappen Martin Schöngauer Masaccio Mattheüs

Niccolò dell´Arca Piero di Lorenzo de´ Medici Piero Soderini Pietà Pitti Tondo Ridolfo Ghirlandaio Slag bij Cascina Taddei Tondo Wassen model Wedijver tussen Michelangelo en Leonardo da Vinci

Andrea Contucci uit Monte Sansovino (1467-1529) Andrea Sansovino, zoals zijn werkelijke naam was, werd in 1467 in Monte Sant Sovino

geboren. Hij was een Toscaans beeldhouwer en een tijdgenoot van Leonardo da Vinci. Zijn stijl en techniek worden geassocieerd met de stijl van het atelier van Della Robbia. Volgens

Vasari was hij ook een belangrijk architect en beeldhouwer in brons. De voorbeelden die hij noemde, zijn helaas niet meer te traceren.

De identificatie van het vroege werk van Sansovino is geheel gebaseerd op wat Vasari erover heeft geschreven. Tussen dit vroege werk bevinden zich twee altaarstukken in terracotta, de

Maagd met Kind en vier heiligen, die waarschijnlijk in het atelier van de familie della Robbia is vervaardigd en de Heilige Laurentius, Rochus en Sebastiaan. Ook zou Sansovino het fries hebben gemaakt voor de Medici villa in Poggio a Caiano, maar hierover verschillen de

meningen. Andere schrijvers, zoals Draper, beweren namelijk dat dit fries is ontworpen door Bertoldo di Giovanni.

Het belangrijkste werk uit het begin van de carrière van Sansovino, is het altaar in de

Corbinelli kapel in de Santo Spirito in Florence, dat door Vasari aan hem is toegeschreven,

maar wat verder niet gedocumenteerd is. In december 1492 trad Sansovino in dienst van de

Portugese koning João II. Hij zou tussen 1491 en 1500 twee maal naar Portugal zijn gereisd. Er is zeer weinig bekend over zijn verblijf in Portugal en ook is er daar geen werk van hem teruggevonden. Waarschijnlijk zijn deze samen met talloze andere kunstschatten verloren gegaan tijdens de zware aardbeving die op 1 november 1755 in Lissabon plaatsvond en tienduizenden mensen het leven kostte.

Na zijn terugkeer uit Portugal vestigde Sansovino zich in Florence en kreeg hij opdrachten

voor het vervaardigen van verschillende monumentale beeldhouwwerken, zoals de marmeren beeldengroep die de doop van Christus door Johannes de Doper verbeeldt, boven de deuren van de oost ingang van het Baptisterium in Florence. Tevens zou Sansovino een ontwerp hebben ingediend voor de façade van de San Lorenzo.

In 1505 werd Sansovino door paus Julius II verzocht naar Rome te komen, om de tombes te ontwerpen voor de kardinalen Asciano Sforza en Girolamo Bassodello della Rovere in de Santa Maria del Popolo.

Vanaf 1513 werkte Sansovino in Loreto, waar hij in opdracht van de paus toezag op de

decoratie van de Santuario della Santa Casa. Loreto stond bekend als de plaats waar de Annunciatie plaats zou hebben gevonden.

Andrea Sansovino, Madonna met Kind en de Heilige Anna, 1512 marmer San Agostino, Rome

Hilde Werner Literatuur Vasari, G., De levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten, vertaald door Anthonie Kee, Amsterdam 1990. Haydn Humtley, G., Andrea Sansovino, Sculptor and Architect of the Italian Renaissance, Harvard 1935. Poeschke, J., Die Skulptur der Renaissance in Italien, München 1992.

Angelo Poliziano (1454-1494) Angelo Poliziano werd geboren als Angelo Ambrogini in Montepulciano. Hij groeide op

binnen een rijke burgerlijke familie. Nadat zijn vader was vermoord in 1464, vertrok hij naar Florence. Later nam hij de humanistische naam Poliziano aan. Hij was een goede vriend van Lorenzo il Magnifico de´Medici. Hij was dichter en humanist. Vanaf 1473 nam hij deel aan

het huishouden van Lorenzo en in 1475 benoemde Lorenzo hem tot opvoeder van zijn zoons Piero en Giovanni (de latere paus Leo X). Condivi schrijft dat Poliziano een zeer goede band

had met Michelangelo. Ook had hij zeer veel bewondering voor de kunstwerken die hij op slechts zeer jonge leeftijd vervaardigde.

Hij is de auteur van een grote hoeveelheid gedichten en heeft veel invloed gehad op de

ontwikkeling van de Italiaanse taal. Ook schreef hij Balladen (Rime) en het op de oudheid

geïnspireerde herdersspel Fabula di Orfeo, wat bekend staat als het eerste Italiaanse drama. Tevens vertaalde hij onder meer Homerus' Ilias in het Latijn.

In 1478 was hij getuige van de aanslag die onder leiding van leden van de familie Pazzi werd

gepleegd op Lorenzo en zijn broer Guiliano de'Medici (de Pazzi samenzwering). Hij deed hier uitvoerig verslag van. Omdat hij een Medici aanhanger was, schuilen er duidelijk

propagandistische trekjes in de tekst, waarin hij de samenzweerders afschildert als een stel op macht beluste criminelen en de Medici als onschuldige slachtoffers.

In 1480 werd Poliziano hoogleraar klassieke letteren aan de universiteit van

Florence. Poliziano had met zijn humanistische teksten een grote invloed op de kunstenaars van zijn tijd, zoals Michelangelo en Botticelli. Zijn gedichten, die verschillende aspecten van

de klassieke mythologie behandelen, werden gebruikt als inspiratiebron. Sinds het einde van de negentiende eeuw heeft een aantal wetenschappers verondersteld dat Poliziano adviseur was voor verschillende mythologische schilderijen van Botticelli, zoals de Primavera en de

Geboorte van Venus. Lightbrown suggereert dat Poliziano's geschriften voornamelijk hebben

gediend als algemene iconografische leidraad, en niet zozeer als direct advies voor een bepaalde kunstenaar of diens werk.

Hilde Werner Literatuur Condivi, A., The Life of Michelangelo, Oxfort, 1976.

Neu Watkins, R., Humanism & Liberty; Writings on Freedom from Fiftienth Century Florence, Columbia, 1978.

Lightbrown, R.W., Sandro Botticelli, Londen 1978.

Antonio da Sangallo (1460-1534) Antonio was architect, houtbewerker, beeldhouwer en ingenieur. Hij was de broer van

Giuliano da Sangallo, met wie hij samen een atelier had. Het eerste werk waarvan bekend is dat zij dit samen hebben vervaardigd, is een houten crucifix voor het hoogaltaar voor de

Santissima Annunziata uit 1481. Hierna volgden een aantal houten architecturale modellen. Zij kregen veel opdrachten van de Medici familie. Na hun verbanning uit Florence, trok

Antonio naar Rome om voor Paus Alexander VI te werken. Voor hem zou hij volgens Vasari de Engelenburcht tot een moderne fortificatie hebben verbouwd, met een geïntegreerd paleis en een tuin met loggia.

In 1495 keerde Antonio terug naar Florence. Hij kreeg verschillende grote opdrachten,

waaronder de constructie van het cassetteplafond van de Sala del Gran Consiglio in het

Palazzo Vecchio. Dit succes leidde tot de pauselijke opdracht voor het vervaardigen van een cassetteplafond voor de Santa Maria Maggiore in Rome. Tussen 1504 en 1513 werkte

Antonio voornamelijk aan de fortificaties in Florence. In 1514 werkten Antonio samen met zijn broer Giuliano aan de aedicula voor de Laokoön, die tentoongesteld zou worden in

Rome. Tot zijn dood kreeg Antonio verschillende grote architecturale opdrachten in onder andere Florence, Prato en Loreto. Alhoewel zijn werk traditioneel gezien wordt als van

mindere kwaliteit dan dat van zijn broer, laten zijn ontwerpen zien dat hij een groot en origineel kunstenaar was, die het zeker niet verdiend heeft onderschat te worden.

Antonio da Sangallo, Kerk van de Madonna di San Biagio, bij Montepulciano, begonnen in 1518

Hilde Werner

Literatuur Turner, J., e.a., The Dictionary of Art, deel 27, New York 1996.

Hale, J.R., The Thames & Hudson Dictionary of the Italian Renaissance, Londen 2003.

Aristotele da Sangallo (1481-1551) Bastiano da Sangallo was de neef van Giuliano en Antonio da Sangallo. Zijn bijnaam Aristotele kreeg hij naar aanleiding van zijn serieuze manier van spreken en hij zou

sprekend hebben geleken op een portretbuste van Aristoteles. Hij was een leerling van

Perugino, die hij assisteerde bij zijn werk aan het hoofdaltaar in de Santissima Annunziata in

Florence. Rond 1505 maakte Aristotele een kopie van het karton van de Slag bij Cascina door

Michelangelo.

Aristotele was een van de vijf door Vasari genoemde kunstenaars, die in 1508 naar Rome

vertrokken om Michelangelo daar te assisteren bij het beschilderen van het Sixtijnse plafond. In 1515 keerde hij terug naar Florence en werkte hij voornamelijk als ontwerper van

theaterdecors. Zijn ontwerpen vertoonden een grote technische inventiviteit en hij was de eerste die een podium ontwierp voor het orkest, zodat zij gescheiden zaten van de activiteiten op het podium.

Aristotele da Sangallo, kopie naar Michelangelo's Slag bij Cascina, c. 1542 Olieverf op paneel

Lord Leicester Collection, Holkham Hall, Norfolk.

Hilde Werner Literatuur Turner, J., e.a., The Dictionary of Art, deel 27, New York 1996.

Bertoldo di Giovanni (1420?-1491) Over de geboortedatum van Bertoldo zijn geen gegevens bekend. In de loop van de jaren

hebben verschillende wetenschappers een jaartal geschat naar aanleiding van verschillende documenten, waaronder de Vite van Vasari. Volgens Vasari was Bertoldo te oud om te

werken en werd hij door Lorenzo il Magnifico aangesteld om de tuin van de Medici met

antieke sculpturen te beheren en les te geven aan de leerlingen die er kwamen oefenen in

het beeldhouwen. De sterfdatum van Bertoldo is wel gedocumenteerd. Hij stierf namelijk op 28 december 1491 op Poggio a Caiano, een van de Medici villa´s. Zodoende is zijn

geboortejaar geschat in de jaren 1420, omdat hij erg oud zou zijn geworden. Documenten die recentelijk teruggevonden zijn, wijzen echter iets anders uit. Volgens Draper was

Bertoldo veel jonger toen hij stierf, omdat is gebleken uit gedetailleerde beschrijvingen van de begrafenismis, dat zijn moeder aanwezig was bij zijn begrafenis in de San Lorenzo. Onduidelijkheden zijn er tevens over de vraag of Bertoldo een leerling is geweest van

Donatello. Vasari beweert van wel. Volgens Draper is duidelijk in het werk van Bertoldo terug te zien dat hij een grote bewondering voor Donatello had. Hij noemde zich ook een 'dicipel', maar nergens is een bewijs terug te vinden van een eventueel leerlingschap.

Gedurende het grootste deel van zijn carrière, maakte Bertoldo deel uit van het huishouden

van Lorenzo Il Magnifico. Hij was beeldhouwer en maakte medailles. Hiernaast besteedde hij

veel tijd aan het maken van reliëfs. Met het vervaardigen van bronzen beeldjes heeft Bertoldo een grote bijdrage geleverd aan de Renaissance. Beeldhouwers als Donatello, Pollaiolo en

Filarete hebben geëxperimenteerd met het maken van bronzen beeldjes, in navolging van de bronzen uit de klassieke oudheid, maar van Bertoldo zijn er meer overgebleven dan van alle andere kunstenaars. Het meest bekende beeldje is dat van Bellerophone en Pegasus.

Bertoldo di Giovanni, Bellerophone en Pegasus, vóór 1486.

Brons, hoogte: 32,5 cm.

Kunsthistorisches Museum, Wenen.

Bertoldo kreeg verschillende belangrijke opdrachten, waaronder het vervaardigen van het fries op de façade van de Medici villa Poggio a Caiano. Hij voerde de opdracht uit in het

atelier van Andrea della Robbia. Het reliëf dat hij maakte van een slag met ruiters, heeft

hoogstwaarschijnlijk gediend als voorbeeld voor Michelangelo's Slag van Hercules met de

Centauren.

Bertoldo di Giovanni, Strijd met Hercules, na 1478 brons, 45 x 99 cm Museo Nazionale del Bargello, Florence

Hilde Werner Literatuur Bode, W., Bertoldo und Lorenzo dei Medici, Freiburg im Breisgau 1925.

Bode, W., Florentine sculptors of the Renaissance, Hacker art books, New York 1958.

Draper, J.D., Bertoldo di Giovanni; Sculptur of the Medici Household, Columbia and London

1992.

Welsch, E., "The Year of Lorenzo", in: Art History (1994), p.658.

Biblioteca Laurenziana Toen Giulio de'Medici in november 1523 tot kardinaal werd gekozen, gaf hij Michelangelo de opdracht een openbare bibliotheek te ontwerpen, de Biblioteca Laurenziana, om daar de

boeken van zijn oom Lorenzo il Magnifico in onder te kunnen brengen. De Medici collectie, die door Cosimo il Vecchio was begonnen en door Lorenzo werd uitgebreid aan het einde

van de vijftiende eeuw, werd bewaard in het Palazzo Medici. De verhuizing naar het klooster betekende dat de collectie boeken openbaar zou worden. De bedoeling van de bibliotheek

was niet alleen ten dienste van de opslag van boeken, maar moest ook gebruiksvriendelijk zijn voor de lezers.

Nadat verschillende locaties waren afgewogen, werd in 1524 besloten de bibliotheek boven de monnikenverblijven aan de zuidzijde van de San Lorenzo te bouwen. Een systeem van

bogen rustend op stenen pilaren die vanaf de grond werden opgebouwd werden neergezet om het nieuwe bouwwerk te ondersteunen. De leeszaal, compleet met stenen constructie

werd in 1525 gebouwd, gevolgd door de ingang op de begane grond. Net als bij de Nieuws Sacristie, werd de bouw vertraagd door de verbanning van de Medici in 1527.

Na een opleving van de bouwactiviteiten in 1533 vertok Michelangelo naar Rome, het project onvoltooid achterlatend, waaronder de trap in de vestibule. Onder Groothertog Cosimo I werd door Niccolo Tribolo en Santi Buglioni de vloer in de leeszaal voltooid. Bartolomeo

Ammanati bouwde de trap in de vestibule, onder supervisie van Vasari en Michelangelo, die in 1559 vanuit Rome een kleimodel van de trap naar Florence had verzonden. De houten banken werden gemaakt door Battista del Cinque en Ciappino, waarschijnlijk naar

tekeningen van Michelangelo. De buitenkant van de vestibule werd nooit voltooid en werd vroeg in de twintigste eeuw geheel gerenoveerd.

Michelangelo, Trap, c.1530 Marmer Biblioteca Medicea Laurenziana, Florence

Er is zeer veel bekend over de ontwerpen van Michelangelo en de vorderingen van de bouw van de bibliotheek, vanwege de uitgebreide correspondentie die plaats heeft gevonden tussen Michelangelo en zijn opdrachtgever. Grote delen van deze correspondentie is

bewaard gebleven, naast vele ontwerptekeningen. In 1934 heeft Wittkower een complete

reconstructie gemaakt van de architectuur van de Biblioteca Laurenziana, die hij het meest belangrijke seculiere gebouw uit de zestiende eeuw vond. Tevens heeft hij een overzicht gemaakt van alle overgebleven ontwerptekeningen, schetsen en correspondentie met betrekking tot de bibliotheek.

Michelangelo, Leeszaal, c. 1530 Biblioteca Medicea Laurenziana, Florence

Hilde Werner Literatuur Wittkower, R., "Michelangelo's Biblioteca Laurenziana", in: Art Bulletin (1934) pp. 123-218. Goldschneider, L., Michelangelo, Paintings, Sculpture, Architecture, Londen 1962.

Ackerman, J.S., The Architecture of Michelangelo, Londen 1966.

Argan, G.C. en Contardi B., Michelangelo, Architect, Londen 1993. Turner, J., e.a., The Dictionary of Art, deel 21, New York 1996.

Chapman, H., Michelangelo, de hand van een genie, Haarlem 2005.

Bronzen David Op 22 juni 1501 gaf Pierre de Rohan opdracht aan de Signoria voor een kopie van de

bronzen David van Donatello. Het beeld had op de binnenplaats van het paleis van de familie Medici gestaan toen Rohan daar in 1494 verbleef. In plaats van een kopie te sturen, gaf de Signoria in 1502 aan Michelangelo de opdracht een nieuw beeld te vervaardigen. Het werk vorderde zeer traag, vanwege de opdrachten van paus Julis II en Michelangelo's verblijf in

Rome en Bologna. Het beeld werd uiteindelijk voltooid door Benedetto da Rovezzano. Op 6 november 1508 was het beeld eindelijk klaar om verzonden te worden. Pierre de Rohan was in die tijd uit de gratie van het Franse Hof geraakt en het beeld kwam in het bezit van Florimond Robertet. Hij plaatste het beeld in zijn huis in Blois. Later werd het beeld

verplaatst naar het Chateau de Bury, vlakbij Blois. Halverwege de zeventiende eeuw werd het

de David opnieuw verplaatst, naar het Chateau de Villeroy, bij Mennecy. Vanaf dat moment is

het beeld verdwenen.

De enige reproductie die er is van de bronzen David, is een tekening in het Louvre. Het gaat om een ontwerp tekening die is gemaakt in een vroeg stadium, waardoor het onduidelijk

blijft hoe de David er in de definitieve vorm uit heeft gezien. Daarnaast is er een gravure van

Ducerceau uit Les plus excellents Batiments de France, uit 1576, die het Chateau de Bury laat

zien met de bronzen David van Michelangelo op een zuil. De gravure is erg klein en

onduidelijk, en het is niet goed te zien wat de precieze houding van het beeld moet zijn geweest.

Michelangelo, tekening marmeren en bronzen David, 1502 Musée du Louvre, Parijs

Hilde Werner Literatuur Tolnay, C., de, The Youth of Michelangelo, Princeton 1947.

Levine, S., "Michelangelo's Marble David and the Lost Bronze David: The Drawings", in:

Artibus et Historiae (1984) pp. 91-120.

Cosimo I de' Medici

Bronzino, Cosimo I de' Medici in harnas, 1545 Olieverf op paneel, 74 x 58 cm Galleria degli Uffizi, Florence

Toen het laatste republikeinse regime van Florence in 1530 ten val werd gebracht door het

pauselijke en keizerlijke leger, werd de controle over de stad ingenomen door Alessandro de' Medici, een directe, maar onwettige afstammeling van Cosimo il Vecchio. Hij was de laatste man in de erfopvolging en toen hij vermoord werd in 1537, moest er gezocht worden naar

een Medici uit een andere tak van de stamboom. Cosimo werd uitgekozen. Hij kwam uit de familie van de broer van Cosimo il Vecchio, Lorenzo, en was de zoon van een zeer

gereputeerde militair, Giovanni delle Bande Nere, die was gestorven tijdens een gevecht in 1526. Cosimo was achttien jaar oud toen hij in Florence aan de macht kwam. Hij had nog

weinig ervaring, maar leerde snel. Aan het begin van zijn carrière was het geluk met hem,

toen zijn leger een groep verbannen stedelingen die een staatsgreep wilden plegen versloeg. De Florentijnse bevolking stond achter Cosimo en vierde een groot feest na deze

overwinning. Voor hen was het van zeer groot belang dat het op politiek gebied rustig was in de stad, zodat de welvaart niet werd aangetast. Met onruststokers wilden men niets te maken hebben. Dit versterkte de positie van Cosimo, die belangrijke veranderingen doorvoerde. Het lukte hem onder de macht van Karel V uit te komen, met veel

onderhandelingen en betalingen. Hij vernieuwde wegen en fortificaties in Toscane en in de

Florence gaf hij vele kunstenaars de opdracht om de stad te verfraaien, zoals Ammanati die

de Ponte Santa Trinità bouwde en de Neptunesfontein op het Piazza della Signoria, het Uffizi

van Vasari en de uitbreiding van het Palazzo Pitti. Ook bestelde hij vele portretten van zijn familieleden om de Medicidynastie weer te geven. Cosimo heeft vaak geprobeerd

Michelangelo over te halen terug naar Florence te komen. Noch zijn bezoeken aan Rome,

noch de aanstelling van Michelangelo tot hoofd van de Academia del Disegno, konden hem

echter hiertoe overhalen.

Cosimo trouwde met Eleonora van Toledo, de dochter van Don Pedro de Toledo, de extreem rijke onderkoning in Napels. In eerste instantie woonden zij op het Palazzo Vecchio, dat

hiervoor was verbouwd tot woonpaleis. Later verhuisden zij naar het Palazzo Pitti, dat door Eleonora in 1549 van de familie Pitti was gekocht.

In 1569 kreeg Cosimo van de paus de titel Groothertog van Toscane. Hij stierf op 21 april 1574, na een lang ziekbed.

Bronzino, Eleonora van Toleda met haar zoon Giovanni de' Medici, 1444-45 Olieverf op paneel, 115 x 96 cm Galleria degli Uffizi, Florence

Hilde Werner Literatuur Hibbert, C., The Rise and Fall of the House of Medici, Londen 1979.

Cupido In de winter van 1495/1496 maakte Michelangelo in Florence een slapende, marmeren

Cupido. Hoewel de Cupido verloren is gegaan, geldt het werk als het bekendste voorbeeld van Michelangelo’s rivaliteit met de antieken. Vasari vermeldt dat het beeld in Rome door

kardinaal Riario werd gekocht en dat deze - nadat hij ontdekte dat het niet om een antiek

werk ging - de Cupido retourneerde aan Baldassare del Milanese. De slapende Cupido werd opnieuw te koop aangeboden toen Michelangelo in 1496 in Rome arriveerde. In dat jaar

omschreef een kunstagent het werk in een brief als volgt: “Een liggende en slapende Cupido, leunend op een hand. Het werk is intact, meet ongeveer vier spanne (± 80 cm) en is zeer

fraai”. De Cupido werd uiteindelijk verworven door Guidobaldo van Urbino. Na de plundering

van Urbino kwam het beeld in handen van Cesare Borgia, die de Cupido in 1502 aan Isabella d’Este schonk. Na de dood van Isabella bleef het beeld in Mantua, als onderdeel van de Gonzaga-verzameling. In de jaren dertig van de zeventiende eeuw werd de Gonzaga-

collectie door Charles I naar Engeland gehaald. Er wordt vermoed dat Michelangelo’s Cupido in 1698 is verwoest door een brand in Whitehall Palace, Londen.

Hilde Werner Literatuur Tolnay, C., de, The Youth of Michelangelo, Princeton, 1947.

Doni Tondo De Doni Tondo is het enige bekende paneel schilderij van Michelangelo. Het overleven van de originele lijst die waarschijnlijk door hem zelf is ontworpen, maakt het schilderij nog belangrijker. De lijst zorgt ervoor dat het mogelijk is het werk te dateren, omdat het de

initialen laat zien van Angolo Doni en zijn vrouw Maddalena Strozzi. Waarschijnlijk was het werk een huwelijksgeschenk uit 1503.

Michelangelo, Doni Tondo, c. 1503

Tempera op paneel, diameter 120 cm. Galleria degli Uffizi, Florence

Critici uit de negentiende eeuw waren unaniem in hun kritiek op het schilderij. Men was met

name negatief over de manier waarop de Heilige Familie werd afgebeeld: te gekunsteld en te moeilijk. Justi noemt het zelfs een "gymnastische oefening, in plaats van een moment van

ouderlijk geluk." Vaak wordt het schilderij vergeleken met de schilderingen op het Sixtijnse plafond.

Michelagelo, Lybische Sybille, c. 1511 Fresco

Capella Sistina, Vaticaan

Na hun restauratie zijn de overeenkomsten alleen nog maar duidelijker geworden. Naast

kritiek, is er ook discussie. Deze discussie richt zich met name op de iconografie van het

schilderij. Veel onduidelijkheden zijn er over de functie van naakten in de achtergrond. Zij

werden in de loop van de tijd geïdentificeerd als herders, mensen die wachten op hun doop, als vleugelloze engelen die de mantel van Christus omhoog houden, als de vijf belangrijkste profeten uit het Oude Testament en als een onlogische nonsens in een religieus schilderij.

Vasari geeft de meest simpele reden voor het plaatsen van naakten op de achtergrond van de Doni Madonna: Michelangelo zou hiermee simpelweg zijn talent willen tonen.

De Doni tondo is waarschijnlijk geïnspireerd op de tondo van Maria met Kind dat tussen

1480 en 1490 door Luca Signorelli is geschilderd. Michelangelo zou deze tondo tijdens zijn jeugd gezien kunnen hebben in het paleis van Lorenzo de’Medici. In dit schilderij zijn de

mannen in de achtergrond afgebeeld als herders. Een interpretatie die de Tolnay geeft voor de naakten in het schilderij, is een driedeling in de Bijbel die in de kunst van de late Middeleeuwen vaker werd toegepast. De naakten zouden hierbij de heidenen

vertegenwoordigen Ante Legem, Johannes de Doper, Jozef en Maria vertegenwoordigen Sub

Lege, en Christus, Sub Gratia, is de gratie zelf. Hiermee zou de schildering symbool staan

voor de Christelijke verlossing. Sommige mannen worden gezien als homoseksueel en dus zondig ten tijde van de Renaissance en wachtend op hun redding. Dit verklaart ook de

curieuze positie van Christus op de schouder van Maria. Het was in de Middeleeuwse kunst gebruikelijk de belangrijkste figuur bovenin het schilderij te plaatsen.

Luca Signorelli, Madonna met Kind, c.1490.

Olieverf op paneel, 170 x 117,5 cm. Galleria degli Uffizi, Florence

Hilde Werner Literatuur Tolnay, C., de, The Youth of Michelangelo, Princeton 1947.

Berendon, B., The Italian Painters of the Renaissance, New York 1952.

Goldscneider, L., Michelangelo, Paintings, Sculpture, Architecture, Londen 1962.

Levi d'Ancona, M., "The Doni Mandonna by Michelangelo: An Iconographic Study", Art

Bulletin (1968), pp. 43-50.

Hayum, A., "Michelangelo's Doni Tondo: Holy Family and Family Myth", Studies in

Iconography (1981-82), pp. 209-251.

Een tien palm hoge Bacchusfiguur

Michelangelo, Bacchus, 1497 Marmer, hoogte 203 cm.

Museo Nazionale del Bargello, Florence

In een brief van 2 juli 1496 schreef Michelangelo aan Lorenzo de Pierfrancesco de’ Medici dat kardinaal Raffaele Riario hem direct na zijn aankomst in Rome zijn collectie antieke sculpturen liet zien en hem tevens een opdracht voor een levensgroot figuur gaf.

Waarschijnlijk betrof het hier de opdracht voor de Bacchus. De kardinaal had in zijn paleis

een collectie antieke sculpturen en hij wilde het beeld als aanvulling hierop.

De Bacchus is dus niet gemaakt in opdracht van Jacopo Galli, zoals vermeld door Vasari en

Condivi. De kardinaal wees echter het beeldhouwwerk af, waarna het in de collectie

klassieke sculpturen van de Romeinse bankier terecht kwam. In 1571 werd het beeld

verkocht aan Francesco de´Medici en werd het beeld verplaatst naar Florence. In 1873 is het terecht gekomen in de collectie van het Bargello.

Op een tekening van de Nederlandse kunstenaar Maerten van Heemskerck (1498-1574) is de

Bacchus van Michelangelo in de tuin van Jacopo Galli te zien, met een afgebroken

rechterarm. Jean-Jaques Boissard, een Franse antiquair die tussen 1555 en 1561 in Rome woonde, suggereerde dat Michelangelo wellicht zelf het beeld beschadigde om het een

antiek uiterlijk te geven. In 1553 beschreef Condivi het beeld met een intacte rechterhand.

Het is gebleken dat de hand en het beeld van hetzelfde marmer zijn en lijkt het dat tussen

1532-35, de datering van van Heemskercks tekening en 1553, de beschrijving van Condivi, de originele delen weer zijn teruggeplaatst. Het beeld is niet gesigneerd, maar aan de

toeschrijving aan Michelangelo is nooit getwijfeld. Hij zou zijn geïnspireerd door antieke voorbeelden die in zijn tijd beschikbaar waren, zoals beelden en reliëfs uit de Medici collectie en de verzamelingen die de pausen hadden aangelegd.

Het kan een vergissing zijn geweest van zowel Vasari als Condivi, om als de opdrachtgever

van het beeld Jacopo Galli te noemen in plaats van kardinaal Riario. Maar opvallender is dat vervolgens dat beide schrijvers beweren dat de kardinaal Michelangelo geen enkele opdracht heeft gegeven. Lieberman heeft als verklaring het wraakzuchtige karakter van Michelangelo,

die niet tot vergeving in staat scheen te zijn. Hij zou het niet hebben kunnen verkroppen dat de kardinaal het beeld weigerde. Uit een opmerking uit de tweede brief die Michelangelo schreef tijdens zijn verblijf in Rome, blijkt dat hij problemen met de kardinaal had. Deze problemen hebben er vervolgens toe geleid dat Michelangelo vijftig jaar later, tijdens

gesprekken met Condivi de kardinaal zodanig naar beneden haalde, dat Condivi hem

vervolgens beschreef als "een man met weinig verstand van beeldhouwkunst en niet in staat hiervan te genieten" en dat hij Michelangelo geen opdrachten zou hebben gegeven. De

opmerkingen van Condivi zijn overdreven en onterecht. Uit het paleis dat de kardinaal liet

bouwen, blijkt dat de man geen slechte smaak had. Waarschijnlijk was Michelangelo kwaad omdat de kardinaal de Bacchus te extreem vond, met zijn dronken blik en androgyne

uitstraling, die te ver af stond van de traditionele manier van het afbeelden van Bacchus. In klassieke reliëfs, zoals te zien op sarcofagen, wordt Bacchus vaak afgebeeld in een

beschonken toestand, ondersteund door saters en andere volgelingen. In bijna alle antieke losstaande voorbeelden werd hij op een meer ingetogen wijze afgebeeld.

Kardinaal Riario was niet de enige die afkeurend stond tegenover het beeld. Veel latere

schrijvers vonden het beeld niet zoals een Bacchus hoort te worden afgebeeld. Een goed voorbeeld van een schrijver die er zo over dacht is Symonds, die het beeld noemt in zijn

beschrijving van het leven van Michelangelo. Hij is het oneens met Condivi die beweert dat het beeld de "Griekse geest" belichaamt. Symonds schrijft dat de Grieken nooit in hun

representaties van Bacchus vergaten dat het een mystieke en levendige godheid was, die

boven de mensen stond en hen 'betoverde' met zijn wijn. Michelangelo leek deze conceptie los te laten toen hij zijn beeld maakte. Deze Bacchus is een gewone aardse man, die op het punt staat om te vallen in zijn dronkenschap. Ook het gezicht heeft niets van een godheid;

de ogen lijken zich niet te kunnen focussen. Volgens Symonds komt het beeld niet overeen met de aard van de god Bacchus.

"Als Michelangelo hier een Bacchus wilde maken, heeft hij gefaald; als het zijn bedoeling

was een fysiek aantrekkelijke jongen te maken in een dronken toestand, is hij hierin

geslaagd", is de conclusie van Symonds. En met hem waren veel schrijvers het eens.(1)

Maerten van Heemskerck, Tuin van Casa Galli met Michelangelo's Bacchus, 1532-35

Kupferstichkabinett, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz , Berlijn 1) Symonds, J.A., The Life of Michelangelo Buonarroti, p. 153

Hilde Werner Literatuur Tolnay, C. de, The Youth of Michelangelo, Princeton 1947.

Symonds, J.A., The Life of Michelangelo Buonarroti, New York 1960.

Lieberman, R., "Regarding Michelangelo's Bacchus", in: Artibus et Historiae (2001) pp.65-74.

Freedman, L., "Michelangelo's Reflections on Bacchus", in: Artibus et Historiae (2003) pp.

121-135.

Francesco Granacci (1469-1543) Granacci was van de generatie tussen Piero di Cosimo en die van Michelangelo en Fra Bartelommeo. Hij werkte in het atelier van Domenico Ghirlandaio en nam in zijn vroege werk zijn stijl bijna klakkeloos over. Granacci's stijl was verfijnder, maar hij gaf zijn figuren ook een grotere monumentaliteit, zoals in de stijl van Fra Bartelommeo.

Tijdens zijn opleiding in het atelier van Ghirlandaio, ontmoette hij Michelangelo, met wie hij zeer goed bevriend raakte. Granacci was dan ook een van de eerste vrienden die

Michelangelo uitnodigde om in Rome te assisteren bij het beschilderen van het Sixtijnse

plafond. Zoals bekend was deze samenwerking van korte duur, en werd hij, samen met de andere vrienden daar aanwezig, door een ontevreden Michelangelo naar huis gestuurd.

In Florence werkte Granacci samen met de broers van Ghirlandaio, David en Benedetto, aan een schilderij op het hoogaltaar van de Santa Maria Novella. Tevens kreeg hij verschillende opdrachten voor privé-portretten en werkte hij mee aan de decoraties voor de feestelijke intocht van Paus Leo X in Florence in 1515.

Volgens Von Holst behoort Granacci's Rust tijdens de vlucht naar Egypte, met Johannes de

Doper, tot de mooiste schilderijen uit het Florentijnse Quattrocento. Hij ziet het Dublinse

paneel als een samenwerking tussen Michelangelo en Granacci, waarin duidelijk de invloed is te zien van hun beider leermeester Domenico Ghirlandaio. Von Holz is er van overtuigd dat Michelangelo de ontwerpen voor dit paneel heeft geleverd, maar uit verschillende bronnen

blijkt dat niet iedereen hier even zeker van is. Freedberg ziet overeenkomsten met de Doni

Tondo, die ook duidelijke invloeden laat zien van Ghirlandaio. Het is niet zozeer een imitatie, maar veeleer een inspiratiebron voor het werk van Granacci geweest.

FrancescoGranacci, Binnenkomst van Karel VIII in Florence, 1518 Olieverf op paneel, 75x122 cm Galleria degli Uffizi, Florence

Francesco Granacci, Madonna met Kind, c. 1520. Olieverf of paneel, 86,5 x 64,5 cm.

The Metropolitan Museum of Art, New York.

Hilde Werner Literatuur Freedberg, S.J., Paintings of the High Renaissance in Rome and Florence,deel 1, Cambridge, 1961.

Vasari, G., The lives of the Painters, Sculptors and Architects, deel 3, vertaald door Holst, C. Von, Francesco Granacci, München, 1974.

Gevecht van Hercules met de Centauren Op ongeveer zeventienjarige leeftijd maakte Michelangelo dit reliëf met een centaurenslag. Vasari noemde het werk een Centaurenslag, terwijl Condivi sprak over de Ontvoering van

Deianira en de slag met de Centauren. Zowel Vasari als Condivi schreven dat Michelangelo het werk maakte op verzoek van Poliziano. Hij was de tutor van de kinderen van Lorenzo il Magnifico en maakte net als Michelangelo deel uit van zijn huishouden. Omdat Vasari en

Condivi het niet eens waren over het afgebeelde onderwerp, heeft dit in de loop van de tijd tot verschillende discussies geleid. Het feit dat het beeld niet voltooid werd en er zodoende weinig details zichtbaar zijn, draagt tevens bij aan de verwarring over de vraag wat zich

precies afspeelt binnen de wirwar van vechtende figuren. Verschillende verhalen kunnen hier

mogelijkerwijs zijn afgebeeld. De discussie is toegespitst op twee mogelijkheden waarop het reliëf kan worden uitgelegd, en die door Lisner in haar artikel worden genoemd. De eerste uitleg komt uit de legende van Hyginus, over het huwelijk tussen Eurytion en Deianira.

Hercules verschijnt op het bruiloftsfeest, hij dood Eurytion en ontvoert Deinira, die hem door Dexametos, de vader van de bruid, beloofd was. Verschillende schrijvers, zoals Thode, Justi en Frey, nemen aan dat dit het verhaal was dat Michelangelo in zijn reliëf heeft willen

verbeelden. Het verhaal was in het Florence uit de vijftiende eeuw bekend doordat Boccaccio het opgenomen had in zijn Genealogia decorum gentilium. In deze uitleg is Hercules de

jongen met de steen links in het reliëf. Eurytion is de Centaur in het midden en de oude man rechts met de steen is Dexametos. Ook Deianira zou worden herkend in een vrouwelijk figuur dat vanaf de rugzijde te zien zou zijn.

De tweede uitleg heeft een grotere aanhang. Deze versie komt uit het twaalfde boek van

Ovidius' Metamorphosen, waar de beroemde slag tussen de Lapithen en Centauren wordt

vermeld. De centrale figuur is Theseus. Linksonder hem probeert Theseus Perithithoüs' bruid Hippodame uit het tumult te bevrijden. Nestor is de oude man links met de steen en links

staat Hercules die op het punt staat een steen te gooien. De these berust op de gedachte dat Condivi een schrijffout maakte en niet "Deianira" bedoelde, maar "Deidamida", door Ovidius "Hippodame" genoemd.

De afbeelding is gebaseerd op sarcofagen uit de Romeinse keizertijd die zich bevonden in de Medicicollectie. Tevens zijn er overeenkomsten te zien met het reliëf van Bertoldo di

Giovanni van een veldslag. Met name de wirwar van vechtende figuren en de verschillende poses die de figuren aannemen, geeft een treffende gelijkenis.

Michelangelo, Centaurenslag, c.1492

Hoogreliëf in marmer, 84,5 cm x 90,5 cm Casa Buonarroti, Florence

Bertoldo di Giovanni, Slag met Hercules, na 1478. Brons, 45 x 90 cm.

Museo Nazionale del Bargello, Florence.

Hilde Werner Literatuur Wölfflin, H., Die Jugendwerke des Michelangelo, München 1891. Tolnay, C. de, The Youth of Michelangelo, Princeton 1947.

Symonds, J.A., The Life of Michelangelo Buonarroti, deel 1, New York 1960.

Condivi, A., The Life of Michelangelo, vertaald door Helmut Wohl, Phaidon 1976.

Lisner, M., "Form und Sinngehalt von Michelangelos Kentaurenschlacht", in: Mitteilungen des Kunsthistorisches Instututes in Florenz (1980) p. 299-344. Ovidius, Metamorphosen, vertaald door M. d'Hane-Scheltema, Amsterdam 2003.

Giotto (1266-1337) Ik geloof dat de kunstschilders, die steeds de natuur voor ogen houden bij hun nietaflatende inspanningen het beste over te nemen van wat zij aan edels en moois te bieden heeft, om haar aldus te kunnen nabootsen en weergeven, evenwel verschuldigd zijn aan de Florentijnse schilder Giotto als aan de natuur zelf; want na vele jaren dat de methoden en hoofdlijnen van het goede schilderen onder de puinhopen van de oorlogen begraven hadden gelegen, werd de kunst, die zich op een slechte weg bevond, door de genade van God tot nieuw leven gewekt door Giotto alleen, ook al was hij te midden van onbekwame kunstenaars geboren en hij gaf haar zodanig gestalte dat men haar goed kon noemen. Hiermee begon Vasari zijn beschrijving van het leven van Giotto. Vasari zag het werk van Giotto als het beginpunt van een herleving van de antieke kunsten, die uiteindelijk bij

Michelangelo, twee eeuwen later, zijn hoogtepunt zou bereiken. Met Giotto was er volgens Vasari een einde gekomen aan een donkere periode, waarin de 'Duitse stijl' de boventoon

voerde, en waar Vasari zo'n hekel aan had. Giotto was schilder en ontwerper. In zijn eigen tijd was hij al zeer beroemd en hij was de eerste schilder na de Middeleeuwen, wiens

populariteit voorbij zijn leven en geboorteplaats reikte. Dit werd voornamelijk veroorzaakt door de literaire cultuur die er heerste in de plaatsen waar hij werkte, Padua en Florence. Zo werd hij genoemd in werken van Dante, Boccaccio, Petrarcha en Villani. Waarschijnlijk heeft

Vasari zijn ideeën ook op die van deze schrijvers gebaseerd.

Het meest waarschijnlijke geboortejaar van Giotto is 1266. Vasari noemt 1276 als

geboortejaar, maar dat lijkt niet waarschijnlijk, omdat er in 1300 al zeer belangrijke werken van de hand van Giotto bekend zijn. Verder is beschreven door een schrijver uit de tijd van

Giotto, dat hij in 1330 op zeventig jarige leeftijd overleed. Giotto's vader was een welgesteld

landeigenaar in de buurt van Florence, en niet volgens Vasari een arme landarbeider, wat het

verhaal een romantisch tintje geeft, maar niet terecht is. Dat Vasari niet vies is van romantiek blijkt verderop in zijn beschrijving van het leven van Giotto, als hij beschrijft hoe Cimabue de talenten van de jonge schilder ontdekt. Giotto zou tijdens het schapenhoeden op een steen

schetsen aan het maken zijn van dieren, als Cimabue langsloopt en de kunstwerkjes ontdekt. Hij zou de jongen onder zijn hoede hebben genomen en hebben geïntroduceerd in de

schilderkunst. Een commentaar van Dante uit de veertiende eeuw schetst een meer plausibel beeld. Volgens Dante doet Giotto's vader de jongen in de leer bij een wolhandelaar. Tijdens

zijn opleiding zou Giotto meer in de ateliers van de schilders te vinden zijn geweest dan op

het kantoor van de handelaar. Uiteindelijk adviseert Cimabue de vader om Giotto bij hem in de leer te laten gaan en zo wordt Giotto zijn leerling. Deze vertelling lijkt een stuk

geloofwaardiger. Niet alleen omdat Vasari bekend staat om zijn fantasierijke verhalen, maar ook omdat een veertiende-eeuwse vertelling meestal dichter bij de waarheid ligt dan die van een van een paar eeuwen later. Beide zijn er wel van overtuigd dat Cimabue de leermeester van Giotto is geweest. De belangrijkste werken van Giotto zijn de frescocycli in de Arena Kapel in Padua en fresco's in verschillende kapellen in de Santa Croce in Florence.

Michelangelo hechtte veel belang aan het schilderen naar de natuur, wat zijn oorsprong had in de schilderkunst van de klassieken en later van Giotto. Een van Michelangelo's eerste

tekeningen is een kopie naar een fresco uit de Peruzzi kapel in de Santa Croce in Florence.

Michelangelo zou vaak gekeken hebben naar de fresco's van Giotto, wanneer hij in Florence

was.

De innovatieve verandering in Giotto's schilderkunst is gedeeltelijk tot stand gekomen onder invloed van Franciscus van Assisi (1182-1226), die een groot belang hechtte aan emoties en de liefde voor de natuur. Rond 1320 werkte Giotto aan de decoratie van vier kapellen in de Santa Croce in Florence. Veel hiervan is helaas verloren gegaan. Een bekend schilderij van hem op paneel is het ongesigneerde altaarstuk Ognissanti Madonna .

Giotto, Ognissanti Madonna (Madonna in Maestà), c. 1310 Tempera op paneel, 325 x 204 cm Galleria degli Uffizi, Florence

Drie jaar voor zijn dood, in 1334, werd Giotto op grond van zijn grote bekendheid benoemd tot bouwmeester van de kathedraal in Florence. Hij begon er aan de Campanile, nu De toren

van Giotto genoemd, maar de uiteindelijke versie uit 1359, wijkt af van zijn oorspronkelijke ontwerp.

Hilde Werner Literatuur Fremantle, R., Florentine and Gothic painters; from Giotto to Masaccio, London, 1975. Marle, R.,van, The Development of the Italian Schools, deel 3, Den Haag, 1924. Summers, D., Michelangelo and the Language of Art, Princeton, 1981.

Meer informatie over het leven en werk van Giotto: Vroege bronnen:

Boccaccio, Decamerone, c.1353

Cennini, Il libro dell'arte, c.1390

Vasari, G.,, De levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten, vertaald door

Anthonie Kee, Amsterdam, 1990 Ghiberti, L., Commentarii, 1912 Algemene bronnen:

Berendson, B., The Florentine Painters of the Renaissance, New York, 1896/1909.

Gnudi, G., Giotto, Milaan, 1956.

Cole, B., Giotto and Florentine Painting, New York, 1976.

Giovanni Bentavogli (1433-1508) Giovanni II Bentivoglio - door Vasari Giovanni Bentavogli genoemd - stamde uit een familie die van 1401 tot 1506 aan de macht was in Bologna. Giovanni II kwam in 1463 aan de

macht. Door middel van politieke manoeuvres wist hij zijn macht en vermogen te vergroten. Hij zorgde voor de voltooiing van het Palazzo Bentivoglio. Van de Habsburgse Maximiliaan I

kreeg hij het privilege munten te slaan, waarvan sommige prachtige voorbeelden nog steeds te zien zijn.

Giovanni was een groot kunstliefhebber en mecenas van vele kunstenaars. Het paleis was rijkelijk gedecoreerd met fresco's en beelden.

De macht van de familie over de stad eindigde in 1506, toen Paus Julius II Giovanni en zijn

familie uit de stad verdreef en de familie naar Ferrara vluchtte. Het palazzo Bentivoglio werd in 1507 verwoest, samen met alle kunstwerken die zich erin bevonden.

Hilde Werner Literatuur Turner, J., The Dictionary of Art, New York 1996.

Giovanni Pisano (c. 1250 - na 1314) Giovanni Nicola Pisano was Italiaans beeldhouwer en architect. Het was niet Giovanni maar zijn vader Nicola Pisano d' Apulia (c.1220-na 1278) die aan het graf van Sint Dominicus in Bologna werkte. Nicola geldt wel als de eerste grote kunstenaarspersoonlijkheid sinds de klassieke oudheid. Een bekend werk is de kansel in de Dom van Siena. Met zijn zoon Giovanni maakte hij de grote fontein in Perugia.

Nicola Pisano (1220/25- vóór 1284) Over de jeugd en opleiding van Nicola Pisano is niet veel bekend, maar over het algemeen wordt aangenomen dat hij zijn opleiding heeft gehad in een van de ateliers van Keizer

Frederik II, waarschijnlijk in Castel del Monte in Apulië. Rond 1245 is hij waarschijnlijk naar

Toscane vertrokken. Uit zijn tijd in Apulië zijn niet veel werken bekend. Ook is niet duidelijk wanneer hij naar Pisa is gegaan, maar hoogstwaarschijnlijk is het een aantal jaar geweest voordat hij begon aan zijn beroemde preekstoel in het baptisterium in Pisa, in 1260. De

preekstoel werd ook in de tijd zelf gezien als een zeer bijzonder werk. In het werk vindt een combinatie plaats van Franse Gotiek en klassieke elementen.

Van 1264 tot 1267 werkte Nicola in Siena aan de tombe van de heilige Dominicus in de San

Domenico. Hiernaast werkte hij ook aan de preekstoel in de kathedraal van de stad. In 1277 begon hij in Perugia aan de Fonte Maggiore op het Piazza 4 Novembre, die hij in 1278 voltooide.

Nicola Pisano, Kansel, 1260 Marmer, hoogte 465 cm. Baptisterium, Pisa

Nicola Pisano, Kansel, 1265-1268 Marmer, hoogte 460 cm. Kathedraal van Siena

Giovanni en Nicola Pisano, Fonte Maggiore, 1278 Brons en Marmer Piazza 4 Novembre, Perugia

Hilde Werner Literatuur Turner, J., e.a., The Dictionary of Art, deel 24, New York, 1996.

Giuliano da Sangallo (1445-1516) Giuliano da Sangallo was houtbewerker en geliefd architect van Lorenzo il Magnifico, voor wie hij de villa in Poggio a Caiano ontwierp. Giuliano begon in de leer bij zijn vader, maar werd later opgeleid door Francione. Hij bracht tijd door in Rome, maar keerde in de jaren 1470 weer terug naar Florence. Zijn eerste grote opdracht daar was waarschijnlijk het

Palazzo Scala, ontworpen voor de kanselier Bartolomeo Scala. Het werd een Villa Urbana met

prachtige tuinen, dat in 1480 gereed was. Veel elementen uit de villa, zoals de tongewelven, zuilen en all'antica stucwerk, waren karakteristiek voor de architectuur van Giuliano.

De verkiezing van Julius II tot paus in 1503, zorgde voor veel opdrachten in Rome en in 1505 koos ook Giuliano ervoor om daar met zijn gezin naar toe te vertrekken. Helaas viel het

aantal opdrachten tegen doordat Bramante de meeste opdrachten naar zich had toe weten te trekken. Ondanks dat was Giuliano een graag geziene gast aan het hof, niet in de laatste plaats omdat hij wist te bemiddelen tussen de stugge paus en de koppige Michelangelo.

Francesco, de zoon van Giuliano herinnerde zich later de tocht die hij maakte met zijn vader en Michelangelo naar de plaats waar een nieuw beeld werd opgegraven en dat Giuliano meteen herkende als de Laokoön.

In zijn ontwerpen volgde Giuliano de ideeën van Brunelleschi, maar hij verdiepte zich tevens in de theorieën van Alberti en de geschriften van Vitruvius over klassieke architectuur. Veel van zijn ideeën schreef hij op en er zijn vele schetsboeken van Giuliano bewaard gebleven, met modellen die hij in zijn werk geïncorporeerd had.

Als houtbewerker werkte Giuliano nauw samen met zijn broer Antonio. Ze produceerden

koorbanken, sacristiekasten, schilderijlijsten en architecturale modellen in hun atelier vlakbij de Domfabriek.

Giuliano da Sangallo, Villa Medicea, 1480-1485 Poggio a Caiano

Hilde Werner Literatuur Turner, J., e.a., The Dictionary of Art, deel 27, New York 1996.

Hale, J.R., The Thames & Hudson Dictionary of the Italian Renaissance, Londen 2003.

Graftombe van Sint Dominicus De heilige Dominicus stierf in 1221. In 1234 werd hij heilig verklaard en dertig jaar later

gaven de Dominicanen opdracht voor een tombe voor de oprichter van hun orde, in de San

Domenico in Bologna. Het ontwerp van de tombe is voor het grootste deel van de hand van

Nicola Pisano. Het heeft in de loop van de tijd veel veranderingen ondergaan, waardoor het zijn dertiende-eeuwse uiterlijk heeft verloren. De schrijn bestaat nu uit een rechthoekige

sarcofaag, die gedragen wordt door vier kariatiden. Het platte deksel werd in de vijftiende eeuw vervangen door het huidige deksel, dat werd gedecoreerd door Niccolò dell'Arca en Michelangelo. In de zelfde tijd zijn ook de kariatiden verwijderd en verspreid geraakt.

Nicola Pisano, e.a., Arca di San Domenico, 1264-1267 Marmer

San Domenico, Bologna

Tijdens zijn verblijf in Bologna vervaardigde Michelangelo de drie beelden voor de Arca van

Sint Dominicus. Deze werken moesten in de al bestaande sculpturale decoratie van Giovanni Pisano en Nicollò dell’Arca worden geïntegreerd. Michelangelo’s Sint Proculus wordt

gekenmerkt door anatomische correctheid. Sint Petronius, de tweede lokale heilige, staat in

contraposto en heeft een model van de stad Bologna in zijn handen. Voor dit beeld, dat door

Vasari niet genoemd wordt, zou Michelangelo zich hebben laten inspireren door Jacopo della

Quercia. De engel met een kandelaar werd de pendant van de twintig jaar oudere engel van Niccolò dell’Arca. Vanaf de zestiende eeuw werd aangenomen dat de engel aan de

rechterzijde van de sarcofaag de engel van Michelangelo was. Vanaf de negentiende eeuw is men er van overtuigd dat de andere engel, aan de linkerzijde, van de hand van Michelangelo is. Het motief van een knielende engel met een kandelaar in de handen, werd veel gebruikt

tijdens de Renaissance in Toscane. De manier waarop de kandelaar wordt vastgehouden, met een deel van de mantel over de handen, komt overeen met liturgische gebruiken omtrent het vasthouden van relieken.

Sint Proculus, 1494

Sint Petronius, 1494

Marmer, hoogte met voet: 64 cm

Marmer, hoogte met voet: 58,5 cm

San Domenico, Bologna

San Domenico, Bologna

Michelangelo, Engel met kandelaar, 1494-95 Marmer, hoogte: 51,5 cm San Domenico, Bologna

Hilde Werner Literatuur Tolnay, C., de, The Youth of Michelangelo, Princeton 1947.

Luchs, A., "Michelangelo's Bologna Angel, in: The Burlington Magazine (1978 )p. 222-225.

Longsworth, E.L., "Michelangelo and the eye of the beholder", in: Artibus et Historiae (2002) p. 77-82.

Grote Turk

De Grote Turk die Vasari noemde, was Bayezid II (1447-1512).

Bayezid II was Sultan van 1481 tot 1512. Hij was tegen alles dat met Europa te maken had. Hij verwijderde alle Europese technische en culturele elementen uit zijn hof, en was streng Islamitisch.

Hij koesterde veel belangstelling voor literatuur en mystiek. In 1484 veroverde hij de

Donaumonden. Belangrijk waren de successen behaald door de versterkte Turkse vloot in 1499-1502 tegen de Venetianen.

In 1511 betwistten zijn zoons de opvolging; geholpen door de Chan van de Krim en de Janitsaren dwong zijn zoon Selim hem op 25 april 1512 tot aftreden.

Hilde Werner Literatuur http://home.zonnet.nl/d.van.duijvenbode/geschtr.htm

Hercules Volgens Vasari en Condivi werd de Hercules gemaakt na de dood van Lorenzo il Magnifico en

in ieder geval vóór hij in 1494 naar Bologna vertrok. Het beeld was oorspronkelijk in het

bezit van de familie Strozzi. Vasari beweerde dat het beeld werd verkocht aan Francois I van Frankrijk, die het naar Parijs stuurde. Bewijs hiervoor is er niet. Paul Joannides stelt in zijn

artikel "Michelangelo's Lost Hercules", dat het zou kunnen zijn dat het beeld halverwege de zestiende eeuw naar Frankrijk is verplaatst, maar niet naar Parijs, maar naar Lyon, waar de familie Strozzi een bankfiliaal had. Twee zonen van Filippo Strozzi hadden belangrijke

militaire posities binnen het leger van Froncois I en via hen zou de koning het beeld in bezit hebben gekregen. Toen Henri IV aan de macht kwam, liet hij het beeld naar Fontainebleau

overbrengen en in 1594 liet hij het in zijn nieuw aangelegde Jardin d'Etang plaatsen. In

1713, tijdens de regering van Louis XIV, werd de tuin vernietigd. Sindsdien is het beeld spoorloos. De inventarislijst van het kasteel van 1733 maakte geen vermelding van de

Hercules.

Reproducties van onder andere Rubens en Silvestre geven een beeld van hoe het beeld er waarschijnlijk uit heeft gezien. Het was een groot staand figuur, in een eenvoudige

contraposto. De rechterhand van Hercules hield waarschijnlijk een knots van die hij op de grond liet rusten. De linkerhand hield de gouden appels van de Hesperiden vast. Een

leeuwenvel is om zijn rechterschouder geknoopt en hangt diagonaal over de gehele linkerzijde van het lichaam.

Hilde Werner

Literatuur Tolnay, C. de, The Youth of Michelangelo, Princeton 1947.

Joannides, P., "Michelangelo's lost Hercules", in: The Burlington Magazine, (1977) pp. 550555.

Joannides, P., "A supplement to Michelangelo's lost Hercules", in: The Burlington Magazine

(1981) pp. 21-23.

Hoofd van een Faun Michelangelo maakte deze kop van een faun in de Medici tuin rond 1498. In zijn eerste editie schreef Vasari slechts over een ´antieke kop´. Condivi schreef in zijn biografie het verhaal dat Michelangelo de kop van een faun maakte en daarbij over Lorenzo, en de tanden die

Michelangelo weghakt. In de tweede editie van de Vite neemt Vasari dit verhaal van Condivi over.

De enige reproductie van de verdwenen kop is te zien in een fresco door Ottavio Villani, De

presentatie van de kop van een faun door Michelangelo aan Lorenzo de´Medici, in het

Palazzo Pitti. Dit fresco toont de kop van een faun in de antieke stijl. Hij komt goed overeen met de beschrijving die Condivi geeft, maar het is onmogelijk te zeggen of de reproductie

overeenkomt met Michelangelo´s origineel. In het Bargello in Florence hangt het masker van een Faun, waarvan werd aangenomen dat het de kop was die Michelangelo maakte. Achteraf bleek het een zestiende-eeuws werk te zijn.

Ottaviano Villani, De Presentatie van de kop van een Faun, door Michelangelo aan Lorenzo de'Medici, halverwege zeventiende eeuw Fresco Palazzo Pitti, Florence

Hilde Werner Literatuur Tolnay, C., de, The Youth of Michelangelo, Princeton, 1947.

Houten Kruisbeeld Zowel Vasari als Condivi vertellen over de houten Crucifix die Michelangelo maakte als dank

voor het gebruik van een ruimte in het klooster van de Santo Spirito voor het bestuderen van dode lichamen. De Tonay dateerde het beeld uit 1492. Oorspronkelijk hing het boven het hoogaltaar in de Santo Spirito.

Het is het enige houten beeld dat Michelangelo maakte. Voor een crucifix was het

gebruikelijk hout als materiaal te gebruiken. Omdat het beeld aan een houten kruis werd gehangen en in processies rond werd gedragen, was het noodzakelijk een licht materiaal te gebruiken. Hout was tevens geschikt om een beeld te kunnen maken dat uit verschillende

delen bestond. Zodoende konden de gespreide armen gemakkelijk aan het lichaam worden bevestigd.

Crucifix, toegeschreven aan Michelangelo, c.1492 Gepolychromeerd hout, 142 x 135 cm. Santo Sprito, Florence

Opvallend is dat de Crucifix naakt is. Dit is niet ongebruikelijk voor een vijftiende-eeuws

beeld, maar meestal werd uit respect voor de plaats die het innam tijdens de eredienst een lendendoek om het lichaam gehangen.

Tot 1962 werd aangenomen dat de crucifix van Michelangelo verdwenen was. In 1962 ontdekte Margrit Lisner in de refter van de Santo Spirito een kruisbeeld, dat zij

identificeerde als de Crucifix van Michelangelo. Dit leidde tot een discussie die veertig jaar

zou duren. Kritiek werd met name geuit op het gebrek aan vitaliteit en energieke uitstraling van het beeld, waardoor het bijna onmogelijk werd geacht dat het een beeld van

Michelangelo zou zijn. Ook werd het beeld toegeschreven aan andere kunstenaars, zoals Taddeo Curradi, waarvan de crucifixen tevens zijn verdwenen.

Na de restauratie in 1963 werd het beeld verplaatst naar de Casa Buonarotti. Een tweede restauratie vond plaats in 1999 en in 2000 is het teruggehangen op zijn oorspronkelijke

plaats, boven het hoogaltaar in de Santo Spirito.

In 2001 is opnieuw onderzoek gedaan naar het beeld. Met name is gekeken naar de

anatomische correctheid en de proporties van het lichaam. Er is toen vastgesteld dat het inderdaad zou gaan om een werk van Michelangelo.

Hilde Werner Literatuur Tolnay, C., de, The Youth of Michelangelo, Princeton 1947.

Condivi, A., The Life of Michelangelo, vertaald door Helmut Wohl, Oxford 1976.

Middeldorf, U., "The Crucifixes of Taddeo Curradi", in: The Burlington Magazine (1978) pp. 806-810.

Lisner, M., "The Crucifix from Santo Spirito and the Crucifixes of Taddeo Curradi", in: The

Burlington Magazine (1980) pp. 812-819.

Jacopo Pontormo (1494-1556) Pontormo werd geboren als Jacopo Carucci, in 1494 in het kleine plaatsje Pontorme, vlakbij Empoli. Bij zijn aankomst in Florence rond 1507, stond hij bekend als Pontormo, naar zijn geboorteplaats. Vasari beschreef Pontormo als een teruggetrokken schilder, met een

excentrieke levensstijl en een trage manier van werken. Zijn eigen dagboek, dat zijn leven beschrijft in de jaren 1554-1556, onthult een karakter met neurotische en geheimzinnige trekjes. Hij kan worden gerekend onder de meest originele manieristen. Vóór 1520 was

Pontormo zich vooral aan het ontwikkelen als schilder. Volgens Vasari werd hij opgeleid door Leonardo da Vinci in 1508 en door Piero di Cosimo rond 1510. In 1512 was hij assistent van Andrea del Sarto en schilderde hij zijn eerste overgebleven werk, de Heilige Catharina van

Alexandrië. In zijn eerste fresco's volgt hij de stijl van Fra Bartelommeo en del Sarto, zoals te zien is in het fresco van Maria met Kind in de Santissima Annunziata.

Jacopo Pontormo, Maria met Kind, 1514

Fresco, 223-196 cm.

Santissima Annunziata, Florence.

Rond 1517 brak Pontormo met de classicistische stijl van zijn leermeesters en begon hij te

experimenteren met het maniërisme. Deze radicale verandering in zijn werk is goed terug te zien in het Visdomini altaarstuk uit 1518.

Jacopo Pontormo, Maria met Kind omringd door heiligen, 1518.

Olieverf op paneel, 214 x 185 cm. San Michele Visdomini, Florence

Tussen 1520 en 1530 kreeg het expirimentele werk van Pontormo een meer volwassen karakter. Hij haalde zijn inspiratie uit de laatgotische prenten van Albrecht Dürer. Zijn werk werd hierdoor abstracter. Vasari betreurde deze overgang in zijn Vite. Hij schreef dat het

Pontomo niet te verwijten viel dat hij Dürer imiteerde, omdat veel kustenaars in die tijd dat

deden, maar hij vond dat Pontormo de verkeerde elementen over had genomen en hierdoor een stijve stijl ontwikkelde en de gracieuze en mooie moderne manier van schilderen in de

steek liet. Een goed voorbeeld van zijn verandering in stijl is te zien in zijn schilderij van de

Emmaüsgangers.

Jacopo Pontormo, de Emmaüsgangers, 1525. Olieverf op doek, 230 x 173 cm. Galleria degli Uffizi, Florence.

In 1525 kwam Pontormo in contact met Michelangelo. Dit resulteerde opnieuw in een verandering in zijn stijl, waarin hij terugviel op het classicisme uit de Hoog-Renaissance en zijn werk harmonieuzer werd. In 1525-1528 schilderde hij zijn belangrijkste werk, de

decoratie van de Capponi kapel in de Santa Felicità, in Florence. Opvallend is het gebruik van felle kleuren en het idee dat de figuren lijken te zweven. Er is geen duidelijke ruimte of architectonische omgeving.

Jacopo Pontormo, Graflegging, 1525-1528. Olieverf op paneel, 313 x 192 cm.

Capella Capponi, Santa Felicità, Florence.

Het latere werk van Pontormo laat een groeiende invloed van Michelangelo zien. Berenson

heeft veel kritiek op zijn werk uit deze tijd. Hij schrijft dat Pontormo potentie had een zeer goede schilder en decorator te zijn, maar dat zijn ontzettende bewondering voor

Michelangelo ervoor gezorgd heeft dat hij eindigde als "an academic constructor of monstrous nudes"(1).

Vroeg in de jaren '30 van de zestiende eeuw, maakte hij twee schilderijen naar kartons van

Michelangelo: een Noli me tangere en een Venus en Cupido. Hij schilderde frescodecoraties

in de loggia's van de Medici villa's in Careggi en Castello. Deze zijn nu verdwenen, maar er zijn nog wel tekeningen met schetsen van bewaard gebleven.

Pontormo's belangrijkst opvolger was Bronzino, zijn leerling uit de jaren '20. Na de Contrareformatie verdween de populariteit van het werk van Pontormo en werd zijn werk

over het algemeen niet mooi gevonden. De vernieling van zijn frescocyclus in de San Lorenzo in 1738 is een goed voorbeeld van de slechte reputatie van zijn werk. Pas in de twintigste eeuw, nadat er een nieuwe biografie over hem was geschreven en er een tentoonstelling

plaatsvond, 400 jaar na zijn dood, leidde dit tot meer interesse in zijn werk. Ook leidde dit tot de viering van zijn 500e geboortejaar en de publicaties daar omheen in 1993 en 1994. (1). Berenson, p.71

Hilde Werner Literatuur Berenson, B., The Painters of the Renaissance, New York 1952. Cox Rearick, J., The Drawings of Pontormo, Cambridge 1964. Forster, K.W., Pontormo, München 1966.

Vasari, G., De levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten, vertaald door Anthonie Kee, Amsterdam 1990.

Costamagna, P., Pontormo; Catalogue raissoné de l'oevre paint, Parijs 1994. Turner, J., e.a., The Dictionary of Art, deel 25, New York 1996.

Kleine Johannes van Marmer Volgens Condivi en Vasari, die Condivi hier volgt, maakte Michelangelo het beeldje van

Johannes na zijn terugkomst uit Bologna in Florence aan het einde van 1495. Vasari noemt het beeldje niet in zijn eerste editie en neemt Condivi in zijn tweede editie bijna letterlijk

over. We kunnen er vanuit gaan dat Vasari dit beeldje niet heeft gezien of gekend. Het zou gaan om een 'Giovannino', dus een jonge Johannes. Er zijn verschillende pogingen gedaan het beeldje te traceren, maar alle zijn mislukt.

Hilde Werner

Literatuur Tolnay, C., de, The Youth of Michelangelo, Princeton, 1947.

Leonardo da Vinci (1452-1519)

Leonardo da Vinci, Zelfportret, c. 1512 33,3 x 21,3 cm

Biblioteca Reale, Turijn

Leonardo werd geboren op 15 april 1452 in, of in de omgeving van Vinci. Hij was de

bastaard zoon van een boerenvrouw, genaamd Caterina en de notaris Ser Piero di Antonio.

Kort na Leonardo's geboorte trouwde de vrouw met een andere man en Leonardo groeide op in het huishouden van zijn vader, samen met de kinderen uit diens derde en vierde huwelijk. Omdat zijn vader notaris was, is het zeer waarschijnlijk dat Leonardo als kind een gedegen opleiding heeft gekregen.

Leonardo ging in de leer bij de schilder Andrea del Verrocchio en verbleef vanaf 1472 tien jaar in Florence. Na zijn opleiding bij Verrocchio en het voltooien van verschillende

opdrachten in Florence, vertrok Leonardo naar Milaan waarbij hij meerdere projecten voor de Sforza familie op zich nam, zoals het ruiterstandbeeld voor Francesco Sforza.

In April 1500 keerde Leonardo terug naar Florence en kreeg de opdracht voor een altaarstuk

voor de Santissima Annunziata waarbij hij ook een verblijf aangeboden kreeg in het klooster. In dat klooster werd zijn karton van de Maagd en Kind met de heilige Anna en een Lam in

1501 tentoongesteld, dat een grote aantrekkingskracht had op het publiek.

Leonardo da Vinci, Maria met Kind en de heilige Anna, c. 1510

Olieverf op paneel, 168 x 130 cm Musée du Louvre, Parijs

In 1503 kreeg Leonardo de prestigieuze opdracht voor een muurschildering van de Slag bij

Anghiari voor de Sala del Maggior Consiglio in het Palazzo della Signoria in Florence. Het

onderwerp vormde een herinnering aan een overwinning van de stad op de Milanezen in 1440.

Leonardo da Vinci, De Slag bij Anghiari, 1503-5,

zwart krijt, pen en inkt, waterverf op papier, 45,2 x 63,7 cm Musée du Louvre, Parijs

Leonardo gebruikte voor het fresco in de grote raadzaal dezelfde experimentele techniek die hij gebruikte bij het Laatste Avondmaal. Zoals nu nog te zien is aan het laatstgenoemde

fresco, bleek deze techniek niet goed te werken. Vasari schreef dat Leonardo het idee had

om het fresco met olieverf in een dikke laag op de muur te schilderen. Maar dit veroorzaakte

een "vernietiging van het schilderij", omdat de verf niet wilde drogen. Hij zou vervolgens met vuur geprobeerd hebben de verf uit te laten harden, maar hierdoor smolten de onderste

lagen en begonnen de kleuren door te lopen. De schildering bleef onaf en in 1560 voorzag Vasari de muren in de Grote Zaal van zijn fresco's. Het karton is ook verdwenen en het

ontwerp van Leonardo is alleen terug te vinden in schetsen van Leonardo en kopieën die van het karton gemaakt zijn, onder andere door Rubens.

Leonardo da Vinci, Mona Lisa (La Gioconda), c.1503-5

Olieverf op paneel, 77x53 cm Musée du Louvre, Parijs

Uit de periode 1500-1508, waarin Leonardo na een verblijf van 11 jaar in Milaan,

terugkeerde naar Florence, zijn weinig schilderijen te vinden die aan hem kunnen worden toegeschreven. Eén ervan vormt meteen ook het centrale werk uit de carrière van Leonardo: de Mona Lisa. De identiteit van het model was vele jaren lang onduidelijk, maar de mening van Vasari dat het ging om de vrouw van Francesco Giocondo (vandaar de bijnaam 'La

Gioconda') werd in 1991 bevestigd met de publicatie van de inventaris van Leonardo's

assistent Gian Giacomo Caprotti, die een aantal van Leonardo's werken in bezit bleek te

hebben gehad, waaronder dit portret. Volgens Vasari begon Leonardo het portret tussen zijn aankomst in Florence in 1500 en de opdracht voor de Slag bij Anghiari, aan het eind van 1503. Na vier jaar was het werk nog steeds niet voltooid. Dat het een lange tijd heeft

geduurd eer het portret klaar was, is ook op te maken aan het uiterlijk van het schilderij. De craquelures van het gezicht suggereren dat het in een andere tijd is geschilderd dan de handen, die een fijnere craquelure vertonen.

Van 1508 tot 1513 verbleef Leonardo in Milaan waar hij voor een vast salaris voor de Franse ambassadeur werkte. In 1513 verbleef Leonardo voor een korte tijd in Rome, en kreeg

vervolgens het aanbod om voor de Franse koning Frans I te gaan werken waarbij hij volledige

artistieke vrijheid genoot. Hij overleed in Tours in 1519.

Leonardo voltooide tijdens zijn leven slechts zeer weinig schilderijen en momenteel worden er tien overgebleven werken beschouwd als volledig van zijn hand. Bronnen als Vasari en Lomazzo verwijzen naar verschillende werken die nog niet zijn teruggevonden.

Dat Leonardo ook beeldhouwde staat zonder twijfel vast, maar pogingen om bestaande beelden aan hem toe te wijzen, hebben tot op heden slechts tot zeer teleurstellende

resultaten geleid. De grootste beeldbouwkundige onderneming van Leonardo, was het levensgrote bronzen ruiterstandbeeld van Francesco Sforza, dat in Milaan zou komen te

staan. Leonardo heeft verschillende ontwerpen voor dit beeld gemaakt. Uiteindelijk maakte

hij een levensgroot kleimodel, maar het brons werd nooit gegoten en het model is verloren gegaan.

De discussie over de architecturale werken van Leonardo is al even problematisch als die

over zijn beeldhouwwerken. Alhoewel hij nooit iets gebouwd zou hebben, bestaan er talloze

documenten en tekeningen met ongerealiseerde projecten en briljante inventies. Zijn ideeën moeten worden gezien in de geest van Brunelleschi, gecombineerd met terugkoppelingen naar de principes over verhoudingen zoals Vitruvius deze heeft opgetekend.

Naast kunstenaar, was Leonardo theoreticus. Zijn theoretische geschriften komen overeen met zijn voorgangers, zoals Leon Battista Alberti en Lorenzo Ghiberti en houden in dat een

kunstenaar dient te beschikken over een aantal vaardigheden, zoals een gedegen kennis van verhoudingen en perspectief, het verbeelden van licht en schaduw en het gebruik van beweging en gebaren.

Leonardo da Vinci werd, en wordt nog steeds gezien als een uomo universalis. Natuurlijk was

hij een veelzijdig man, maar gespecialiseerd was hij niet in al zijn interesses. Zijn

specialisaties lagen in schilderen, ontwerpen en de studie naar het menselijk lichaam.

Hilde Werner Literatuur Goldschneider, L., Leonardo; Paintings and Drawings, Londen 1959

Vasari, G., The lives of the Painters, Sculptors and Architects, deel 4, vertaald door A.B.

Hinds, New York, 1970. Turner, R.A., Inventing Leonardo, New York 1993.

Turner, J., e.a., The Dictionary of Art, deel 19, New York 1996.

Leone Leoni (1509-1590) Van Leone Leoni kan worden gezegd dat hij een turbulent leven heeft gehad, dat grote

hoogten en diepe dalen kende. Hij werkte in Venetië als goudsmid en maakte beeldjes en

penningen. Door zijn talent en vaardigheid hierin, kreeg hij een hoge aanstelling bij de Munt van Ferrara. Helaas moest hij deze positie verlaten, nadat hij was beschuldigd van

valsemunterij. In 1537 verhuisde Leone naar Rome, waar hij drie jaar lang als graveur werkte bij de pauselijke Munt. Hij leerde hij de grote kunstenaars van het hof van de paus kennen,

zoals Baccio Bandinelli en Michelangelo, die een grote invloed hadden op zijn werk. In 1538 was Leone kroongetuige in het proces tegen Benvenuto Cellini, die ervan werd beschuldigd

pauselijke juwelen te hebben gestolen tijdens de Val van Rome in 1527. Volgens Cellini zou Leone hem vervolgens hebben willen vergiftigen toen hij gevangen zat in het Castel

Sant'Angelo. In 1540 maakte het lot van Leone een zeer onfortuinlijke wending, toen hij, in

antwoord op een persoonlijke belediging, met een dolk de pauselijke juwelier Pellegrino de Leuti aanviel en hem verminkte. Leone werd veroordeeld en zou als straf hebben gekregen dat zijn rechterhand zou worden afgehakt, ware het niet dat een aantal machtige vrienden

ingrepen en zijn hand op het laatste moment konden sparen. Het alternatief voor deze straf, was mogelijk erger: voor onbepaalde tijd werd hij galeislaaf in de vloot van de paus. Leone werd aan een riem geketend en bleef dit een jaar lang, tot hij onverwacht in Genua werd

vrijgelaten door de interventie van Andrea Doria I, admiraal van de keizerlijke vloot. Leone bleef tot 1542 in dienst van Doria, waarna hij vertrok naar Milaan om te werken bij de

keizerlijke Munt. Hij carrière bloeide op en in 1546 werd hij benoemd tot hoofd van de Munt van Parma en Piacenza. Hij kreeg een belangrijke reputatie op het gebied van

portretmedailles. Van Karel V kreeg hij verschillende opdrachten, waaronder een

ruiterstandbeeld en verschillende portretbustes, van onder andere keizerin Isabella, Maria, de koningin van Hongarije en Philips II. Met de dood van Karel en zijn zus Maria in 1558

eindigde een belangrijke fase in de carrière van Leone. Zijn opdrachtgevers kwamen niet

meer uit Spanje, maar veelal uit Italië. In 1560 kreeg hij, op aanbevelen van Michelangelo, de opdracht van paus Pius IV om een tombe op te richten voor diens broer Gian Giacomo

de'Medici in de kathedraal van Milaan. Dit project werd voltooid in 1563 en wordt gezien als een van de beste prestaties van Leone. Hij maakte een levensgroot standbeeld van Gian Giacomo, gekleed in een harnas. Hij wordt geflankeerd door twee gezeten allegorische

figuren die Vrede en Militaire Deugd verbeelden. Deze beelden zijn zeer verfijnd en zijn

duidelijk beïnvloed door Michelangelo en Sansovino. Na deze grote opdracht, kreeg hij in

Italië nog verschillende opdrachten voor beeldhouwwerken en renoveerde hij het huis dat hij van Karel V had gekregen in Milaan, wat bekend staat als de Casa degli Omenomi (Huis van Grote Mannen).

Leone Leoni, Tombe van Gian Giacomo de'Medici, 1560-1563. Brons

Kathedraal, Milaan.

Detail

Hilde Werner Literatuur Turner, J., e.a., The Dictionary of Art, deel 19, New York, 1996.

Levensgrote marmeren Cupido Zowel Vasari als Condivi zijn erg bondig in hun beschrijving van de Cupido, die in opdracht van Jacopo Galli zou zijn gemaakt. Vasari noemt het beeld niet in zijn eerste editie van de

Vite en lijkt in zijn tweede editie Condivi letterlijk over te hebben genomen. Aldovrandi noemt het beeld in zijn Delle statue antiche, geschreven in 1550. In de beschrijving van de Casa Galli en de kunstwerken daar aanwezig, noemt hij na de Bacchus van Michelangelo een tweede beeld, waarvan hij zegt dat het een levensgrote Apollo is. Volgens de Tolnay gaat het

waarschijnlijk om hetzelfde beeld, maar vergiste Aldovrandi zich, doordat zowel Apollo als Cupido voorzien zijn van dezelfde attributen, de pijl en boog. Daarnaast ging het in beide

gevallen om een levensgroot, staand beeld, deel uitmakend van de collectie van Jacopo Galli. In 1902 identificeerde de Florentijnse kunsthandelaar Stefano Bardini een beeldje dat hij in

eigen bezit had als een werk van Michelangelo in een veilingcatalogus van Christie´s. Omdat de handelaar een dubieuze reputatie had, werd hij niet serieus genomen, werd het beeldje niet verkocht en verween uit het zicht. Drie jaar later kocht Stanford White het, samen met nog een aantal classicistische werken, om daarmee woningen in de Verenigde Staten te

decoreren. Het beeldje kreeg een nieuwe basis en werd in een fontein geplaatst in een pand in upper Fifth Avenue, New York, dat nu de Franse Ambassade is. Hier herkende James Draper het als het beeldje uit 1902. Hij vond het te ´onanatomisch´ om een werk van Michelangelo te kunnen zijn en dateerde het halverwege de zestiende eeuw.

Toegeschreven aan Michelangelo, Cupido, c.1491

Marmer

Franse Ambassade, New York.

Detail

In 1995 werd het mogelijk het beeldje aan een nader onderzoek te onderwerpen. Brandt en

anderen die het beeld onderzochten, kwamen tot de conclusie dat het beeldje een zodanige kwaliteit bezat, dat het weldegelijk een werk van Michelangelo zou kunnen zijn. Zij baseerden dit op de gelijkenissen die het vertoont met andere vroege werken van Michelangelo, zoals de houten Crucifix, de Bacchus en de Taddei Tondo.

Het beeldje zou afkomstig zijn uit de Borghese collectie, waar het halverwege de zeventiende eeuw genoemd werd in een inventaris.

Het onderzoek van Brandt en anderen heeft zich puur gericht op de uiterlijke kenmerken.

Enig ander bewijs dat het van de hand van Michelangelo zou kunnen zijn, is niet geleverd. Ondanks de zeer interessante ontdekking, blijft onzekerheid bestaan of deze Cupido kan worden gerekend als een vroeg werk van Michelangelo.

Hilde Werner Literatuur Tolnay, C. de, The Youth of Michelangelo, Princeton 1947.

Turner, J., e.a., The Dictionary of Art, deel 21, New York 1996.

Weil-Garris Brandt, K., "A Marble in Manhattan: a case for Michelangelo", in: The Burlington

Magazine (1996) pp. 644-659.

Lorenzo di Pierfrancesco de'Medici (1463-1503) Lorenzo di Pierfrancesco de'Medici (Il Popolano) was heer van Piombino en zoon van

Pierfrancesco de'Medici (Il Vecchio). Hij was de achterneef van Lorenzo il Magnifico en

woonde in het Palazzo Medici-Riccardi in Florence. Hij is vooral bekend als opdrachtgever van Botticelli's La Primavera en de Geboorte van Venus, die in zijn paleis hingen. Zijn

kleinzoon Lorenzino de' Medici was de moordenaar van Alessandro de' Medici, het laatste lid van de oude de' Medici generatie.

Sandro Botticelli, La Primavera, c. 1482 Tempera op paneel, 203 x 314 cm, Galleria degli Uffizi, Florence

Sandro Botticelli, Geboorte van Venus, c. 1485 Tempera op doek, 172.5 x 278.5 cm, Galleria degli Uffizi, Florence.

Hilde Werner Literatuur Schevill, F., De Medici, heersers over Florence, De Bussy, Amsterdam 1964. Hibbert, C., The Rise and flall of the house of Medici, Clays, Londen 1979.

Parr, A., e.a.,The Medici, Michelangelo, and the Art of Late Renaissance Florence, The Detroit Instutute of Arts 2002.

Lorenzo il Magnifico de Medici (1449-1492)

Giorgio Vasari, Portret van Lorenzo Il Magnifico de' Medici Olieverf op paneel, 90 x 72 cm Galleria degli Uffizi, Florence

Lorenzo stond na de dood van zijn vader Piero op twintigjarige leeftijd aan het hoofd van de meest invloedrijke familie in Florence. Zijn vader en grootvader hadden ervoor gezorgd dat de Medici familie zowel op zakelijk als politiek gebied stevig in het zadel zat. Lorenzo had

minder interesse in zaken dan zijn voorvaderen en hield meer van het uitgeven dan van het

uitbreiden van het familiekapitaal. Wel zorgde hij voor een ontwikkeling in de groeiende rol

van Florence in zowel de Italiaanse als de Europese politiek. Binnen zijn huishouden zorgde Lorenzo voor een bloeiende humanistische omgeving, waar filosofen, dichters, schilders en beeldhouwers verbleven en hun werk konden doen. Het familiepaleis werd in zijn tijd een

permanente tentoonstelling van meubels, majolica’s, bronzen en zijn collectie edelstenen, cameeën, en oude en moderne medailles werd door heel Italië bewonderd. Lorenzo was

vooral zeer trots op zijn collectie beeldhouwkunst uit de klassieke oudheid, die hij om het

toegankelijk te maken voor het publiek en in het bijzonder voor jonge kunstenaars, in zijn tuin aan de Via Larga, niet ver van het paleis had verzameld. Ook groeide zijn collectie

boeken en manuscripten. Lorenzo was mecenas van vele belangrijke kunstenaars uit zijn tijd, zoals Botticelli, Verrocchio, Leonardo, Bertoldo en natuurlijk de jonge Michelangelo. Zowel in Florence als daarbuiten op het platteland gaf Lorenzo opdrachten voor grote

projecten, zoals het bouwen van een villa in Poggio a Caiano en een nieuwe sacristie in de

Santo Spirito aan Giuliano da Sangallo. Verrocchio gaf hij de opdracht een enorme tombe te ontwerpen van veel gekleurd marmer en brons voor zijn vader en oom, Giovanni de'Medici, in de oude sacristie van de San Lorenzo.

Door zijn grote veelzijdigheid op het gebied van politiek, wetenschap en de kunsten, mag Lorenzo terecht worden beschouwd als een van de grootste geesten uit de Renaissance.

Hilde Werner Literatuur Schevill, F., De Medici, heersers over Florence, De Bussy, Amsterdam 1964. Hibbert, C., The Rise and Fall of the house of Medici, Clays, Londen 1979.

Parr, A., e.a.,The Medici, Michelangelo, and the Art of late Renaissance Florence, The Detroit Institute of Arts 2002.

Madonna van de Trappen Dit werk uit de vroege jeugd van Michelangelo, werd voor het eerst genoemd in de tweede editie van Vasari. De toeschrijving aan Michelangelo is nooit betwijfeld. Lionardo, de neef

van Michelangelo, heeft rond 1566 het reliëf vermoedelijk cadeau gedaan aan Groothertog Cosimo I. In 1617 kwam het terug in het bezit van de familie van Michelangelo, om te worden opgehangen in Casa Buonarroti.

Vasari schreef dat Michelangelo het reliëf maakte nadat hij aan de Centaurenslag had

gewerkt. Gezien de technische staat waarin het verkeert en de opmerking van Condivi dat de

Centaurenslag het laatste werk was dat Michelangelo maakte aan het hof van de Medici, kan worden aangenomen dat Michelangelo het reliëf vóór de Slag maakte.

Op technisch gebied haalde Michelangelo zijn inspiratie uit het vroege werk van Donatello, zoals het Banket van Herodes en de Pazzi Madonna.

Donatello, Banket van Herodes, c.1439. Marmer, 43,5 x 65 cm.

Musée des Beaux-Arts, Lille

Donatello, PazziMadonna, 1420-1430. Marmer, 74,5 x 69,5 cm.

Staatliche Museen, Berlijn

De architectonische achtergrond en de trap zijn hierin terug te vinden. Voor de motieven kan Michelangelo hebben gekeken naar Griekse grafstèles, die zich bevonden in de Medici collectie. De afgebeelde figuren op deze stèles stralen dezelfde melancholie uit als de Madonna in Michelangelo's reliëf.

In het veertiende-eeuwse Toscane waren er twee veel voorkomende manieren van het

afbeelden van de Madonna met Kind. In de eerste verschijnt zij puur als de moeder van

Christus, zonder attributen, naar de Byzantijnse iconen uit het begin van de twaalfde eeuw en bedoeld voor het privé altaar. Het tweede type is het zogenaamde hiëratische type, waarin zij verschijnt als de Regina Coeli, de Koningin van de Hemel, met alle attributen die daarbij

horen, zoals de nimbus, de kroon en de troon. Christus wordt afgebeeld als een zegenende Messias en niet als baby. Gedurende de vijftiende eeuw verschijnen deze twee typen zij aan zij of liepen zij door elkaar.

In Michelangelo's reliëf zijn alle attributen van de Regina Coeli weggelaten, behalve de

nimbus. Hij keerde terug naar een type dat zeldzaam was in het Toscane van die tijd, namelijk dat van de Virgo Lactans, afkomstig uit de Byzantijnse kunst.

Michelangelo, Madonna van de Trappen, 1490-1492. Marmer, 55,5 x 40 cm.

Casa Buonarroti, Florence

Hilde Werner Literatuur Tolnay, C. de, The Youth of Michelangelo, Princeton 1947.

Turner, J. e.a., The Dictionary of Art, deel 21, New York 1996.

Martin Schöngauer (1435/50-1491)

Hans Burgkmair der Ältere, Portret van Martin Schöngauer Olieverf op paneel, 30 x 22 cm Porträtgalerie Bayern, Beieren

Martin Schöngauer stamde uit een familie van kunstenaars, die voornamelijk actief waren in

de omgeving van Colmar in de tweede helft van de vijftiende eeuw. Karel van Mander schreef in zijn Schilderboek dat Schöngauer tijdens zijn leven beroemd was om zijn schilderijen en

prenten, met de nadruk op zijn bijdrage aan de ontwikkeling van de prentkunst. Tijdens zijn

opleiding tot schilder reisde hij naar Keulen, waar hij het Heilige Columba drieluik van Rogier

van der Weyden zou kunnen hebben gezien. Ook is hij in de Nederlanden geweest waar hij in contact is gekomen met Vlaamse kunstenaars en het werk van van der Weyden, Hugo van

der Goes en Dirck Bouts, waar de Vlaamse invloeden in zijn werk door zijn te verklaren. In

1473 schilderde Schöngauer zijn enig gedateerde schilderij De madonna in het rozenprieel.

Rond deze tijd begon hij waarschijnlijk ook met graveren, maar daar is onduidelijkheid over, omdat geen enkele prent van Schöngauer gedateerd is.

Het Rijndal speelde een belangrijke rol in de ontwikkeling van de graveerkunst.

Waarschijnlijk is de kopergravure hier in 1430 ontstaan en het was zeker de plaats waar de

techniek zijn hoogtepunt bereikte met het werk van de Meester van de Speelkaarten, Meester E.S. en Schöngauer. Het feit dat Schöngauer de zoon was van een goudsmid, zorgde voor

een grote virtuositeit in zijn tekenkunst, en de grote zekerheid van zijn hand zorgde dat hij zeer gedetailleerd en elegant kon werken. De Verzoeking van de heilige Anthonius is een

van de eerste prenten die hij vervaardigde. Michelangelo maakte een tekening naar deze

prent. Volgens Jean Michel Massing waren het vooral de afgebeelde duivels die Michelangelo zou hebben aangetrokken in de gravure. Niet alleen Vasari vertelt de anekdote dat

Michelangelo de gravure natekende. Ook Condivi beschreef het verhaal in zijn Vita, maar

beweerde dat Michelangelo er een paneelschilderij van maakte. Vele andere auteurs, zoals van Mander en Sandrart, hebben dit verhaal overgenomen. In de negentiende eeuw is

geprobeerd de tekening terug te vinden. Er werd gesuggereerd dat deze zich in Milaan

bevond en tot twee keer toe leek de tekening geïdentificeerd te zijn. Uiteindelijk ging het in

beide gevallen om kopieën uit een latere periode. De tekening die Michelangelo zou hebben gemaakt, is nooit getraceerd.

Martin Schöngauer, De Verzoeking van de Heilige Anthonius, c. 1470

Kopergravure, 314x231 mm

Museum of Fine Arts, Budapest

Hilde Werner Literatuur Lehrs, M., Katalog der Kupferliche Martin Schöngauers, Wenen 1925.

Massing, J.M., "Schongauers Tribulations of St. Anthony", in: Print Quarterly (1984) pp. 221-

236.

Mindt, C.I., Martin Schöngauer, New York 1971.

Turner, J. e.a., The Dictionary of Art, New York 1996. Mander, C. van, Het schilderboek, Amsterdam 1995.

Kemperdick, S., Martin Schöngauer, Petersberg 2000.

Masaccio (1401- 1428) Masaccio werd geboren als Tommaso di Ser Giovanni di Mone Cassai. Hij wordt gezien als de grondlegger van de Italiaanse Renaissance schilderkunst. Er is weinig gedocumenteerde

informatie bekend over het leven van Masaccio. Zeker is dat hij in 1426 actief was in Pisa en dat hij in 1427 een altaarstuk maakte voor de Santa Maria del Carmine in Florence. Volgens Vasari zou hij zijn begraven in deze kerk, maar in werkelijkheid stierf hij in Rome, nadat hij zou zijn vergiftigd. Ook vertelt Vasari dat Masaccio zou hebben samengewerkt met Gentile da Pisano aan de façade van de San Giovanni in Laterano. Hij zou teruggekeerd zijn naar Florence toen hij hoorde dat Colimo il Vecchio terug in de stad was na zijn verbanning. Omdat de data niet corresponderen lijkt deze vertelling van Vasari ook op dit punt niet helemaal te kloppen.

Masaccio liet zich inspireren door het werk van Giotto en antieke kunstwerken. Zij werk

verschilde met dat van Giotto, door de grotere driedimensionaliteit van zijn figuren en de duidelijke zwaartekracht, waar Giotto's figuren vaak geen last van schijnen te hebben. In 1422 werd Masaccio ingeschreven in het Florentijnse schildersgilde, de Arte de' Medici e

Speziali. Veel schrijvers hebben aangenomen dat Masaccio de leermeester is geweest van

Masolino, met wie hij regelmatig samenwerkte. Toch kan hieraan worden getwijfeld, omdat Masolino niet bij het schildersgilde was aangesloten en er weinig overeenkomsten zijn tussen het werk van beide kunstenaars.

De Trinità kan worden beschouwd als een van de belangrijkste kunstwerken van Masaccio.

Masaccio, Trinita, 1425-28

Fresco, 667 x 317 cm

Santa Maria Novella, Florence

Hij maakte dit fresco in opdracht van de familie Lenzi. Het werk is uniek, door de

driedimensionale afbeelding van de Heilige Drie-eenheid, met een op de antieken

geïnspireerde architectonische achtergrond, in plaats van de traditionele vergulde

achtergrond of een landschap. Duidelijk is te zien dat het werk is geschilderd naar de

theorieën over het lineair perspectief van Brunelleschi. Deze nieuwe mathematische manier

van schilderen, zorgde voor een wetenschappelijk meer correcte manier van het creëren van

driedimensionaliteit. Ook zorgde het voor een betere compositie, zodat de blik van de kijker vanzelf werd geleid door de afgebeelde scène.

Er zijn geen documenten bekend die informatie kunnen verschaffen over de opdracht voor of de uitvoering van de frescocyclus in de Brancacci kapel in de Santa Maria del Carmine, die wordt toegeschreven aan Masaccio en Masolino. De frescocyclus verbeeldt scènes uit

Handelingen en de hoofdstukken over de drie feesten van Petrus in de Legenda Aurea van Jacopo da Voragine. Volgens Vasari schilderde Masaccio De doop van de Neophyten en

Petrus geneest met zijn schaduw. Op de altaarmuur schilderde hij De cijnspenning en daaronder Petrus doopt de zoon van de prefect van Antiochië en Petrus tronend als Bisschop van Antiochië, die onvoltooid bleef en werd afgeschilderd door Filippo Lippi, tussen 1481 en 1485.

Masaccio, De Cijnspenningen (detail), 1426-27 Fresco, 255 x 598 cm

Cappella Brancacci, Santa Maria del Carmine, Florence

Masaccio, De doop van de Neophyten, 1426-27

Fresco, 255 x 162 cm

Cappella Brancacci, Santa Maria del Carmine, Florence

Ook schilderde Masaccio De verdeling van de aalmoezen en de dood van Ananias en De

verdrijving uit het Paradijs.

Masaccio, De verdeling van aalmoezen en de dood van Ananias,

Masaccio, De verdrijving uit het Paradijs, 1426-27

1426-27

Fresco, 208 x 88 cm

Fresco, 230 x 162 cm

Cappella Brancacci, Santa Maria del Carmine, Florence

Cappella Brancacci, Santa Maria del Carmine, Florence

Masaccio werkte voornamelijk in fresco en tempera. Zijn werk had een grote invloed op de kunst van zijn tijdgenoten en latere kunstenaars. Meesters als Filippo Lippi, Fra Angelico,

Andrea Castagno, Paolo Uccello en Michelangelo zouden de fresco's in de Brancacci kapel hebben bestudeerd.

Hilde Werner Literatuur Crowe, J.A. & Cavalcaselle, G.B., A History of Painting in Italy, Umbria and Siena from the Second to the Sixteenth century, Deel IV, Londen 1911.

Marle, R., van, The Development of the Italian Schools of Painting, Den Haag 1928. Turner, J., e.a., The Dictionary of Art, deel 20, New York 1996.

Mattheüs Op 24 april 1503 begon Michelangelo met het beeldhouwen van 12 Apostelen, die elk 248 cm lang zouden worden. Zij zouden komen te staan op de Santa Maria del Fiore, de

kathedraal van Florence. Echter, door de opdrachten die de paus hem had gegeven en waar hij niet onder uit kon komen, lukte het hem slechts te beginnen met het vervaardigen van één beeld: de Mattheüs.

Michelangelo, Mattheüs, c. 1505 Marmer

Galleria dell'Accademia, Florence

Ook dit beeld bleef onvoltooid. Wanneer het beeld precies is gemaakt door Michelangelo is

onduidelijk, maar nieuwe documenten maken het mogelijk tot een meer precieze datering te komen. Michelangelo kreeg de opdracht voor de Apostelen, toen hij nog bezig was met het hakken van de David, die op 16 augustus 1504 in opdracht was gegeven door het

Dombestuur. Op 25 januari 1504 was dit beeld bijna voltooid en het bestuur verwachtte dat op het moment dat Michelangelo klaar zou zijn, hij meteen zou kunnen beginnen aan zijn nieuwe opdracht, namelijk de Apostelen. Volgens het contract was het de bedoeling dat Michelangelo meteen naar Carrara zou afreizen om marmer uit te zoeken, maar

Michelangelo bleef in Florence om te beginnen met het ontwerpen van de beelden en

berekeningen te maken voor de hoeveelheid aan marmer die er voor de beelden nodig zou

moeten zijn. In december 1504 kwam het eerste blok marmer naar Florence. Kort daarna, in februari 1505, vertrok Michelangelo naar Rome om aan de Tombe van Julius II te werken. In

april 1505 kwam hij terug naar Florence om daar zeven en een halve maand te blijven, tot hij door de paus werd verzocht naar Bologna te komen. In februari 1508 keerde hij terug naar

Florence, echter, eind februari/begin maart moest hij terug naar Rome, omdat hij opdracht

had gekregen het plafond van de Sixtijnse Kapel te beschilderen. Uiteindelijk namen andere Florentijnse kunstenaars, zoals Jacopo en Andrea Sansovino, Benedetto da Rovezzano, Andrea Ferrucci en Giovanni Bandini de opdracht over.

Amy gaat er vanuit dat de Mattheüs werd gemaakt voordat Michelangelo naar Rome vertrok om aan het Sixtijnse plafond te beginnen, begin 1505. Uit een brief van Michelangelo blijkt

namelijk dat hij aan het beeld begon op het moment dat hij door de paus werd opgeroepen, in het tweede jaar van zijn pausdom, wat viel tussen november 1504 en november 1505.

Deze mening gaat in tegen die van wetenschappers als de Tolnay, Hartt en Goldschneider, die er vanuit gaan dat Michelangelo in 1506 aan de Mattheüs heeft gewerkt.

Vasari noemt de grote opdracht die Michelangelo kreeg voor de Twaalf Apostelen niet in zijn

Vite. Ook Condivi gaat er nauwelijks op in en noemt de Mattheüs aan het einde van zijn leven over Michelangelo, tussen andere beelden die hij in zijn beschrijving niet heeft

genoemd. Hierdoor lijkt het alsof de schrijvers deze pijnlijke periode uit het leven van de kunstenaar zoveel mogelijk hebben willen vermijden.

Tot 1834 stond het onvoltooide beeld in de Opera del Duomo. Daarna is het verplaatst naar de Academia in Florence.

Hilde Werner Literatuur Tolnay, C. de, The Youth of Michelangelo, Princeton 1947.

Goldschneider, L., Michelangelo, Paintings, Sculpture, Architecture, Londen 1962. Hartt, F., Michelangelo, The Complete Sculpture, Londen 1969.

Amy, M.J., "The Dating of Michelangelo's St. Matthew", in:The Burlington Magazine (2000),

pp. 493-496.

Niccolò dell'Arca (vóór 1462-1494) De naam dell'Arca komt vermoedelijk van Nicola Pisano's Arca, de schrijn die hij ontwierp voor de heilige Dominicus in de San Domenico in Bologna en waar Niccolò aan werkte

gedurende de jaren 1470. De vroegste verwijzing naar de meester komt uit september 1462,

toen hij in Bologna verbleef. Hij zou volgens tijdgenoten een teruggetrokken bestaan hebben

geleid en een moeilijk karakter hebben gehad. In 1469 kreeg Niccolò de opdracht de Tombe van Dominicus te voltooien en te moderniseren. Het contract vermeldde specifiek de beelden

die het deksel van de gedecoreerde sarcofaag moest bevatten, namelijk God de Vader,

Engelen, de vier Evangelisten, een pietà met omringende engelen, een opstandingreliëf en de

beeltenissen van de heilige Petronius, Dominicus, Franciscus, Florianus, Vitale, Agricola, Thomas van Aquino en Vincent Ferrer. Het deksel werd geplaatst in 1473, maar Niccolò

voltooide het nooit volgens het contract, hoewel hij waarschijnlijk tot aan zijn dood aan de schrijn heeft gewerkt. Waarom bepaalde elementen onvoltooid zijn gebleven, is niet

duidelijk, maar waarschijnlijk is hij vroegtijdig overleden. Een van de belangrijkste bijdragen aan de beeldhouwkunst uit de Renaissance, is zijn geschilderde terracotta Lamentatie in de Santa Maria della Vita in Bologna. De groep bestaat uit een compositie van zes vrijstaande figuren, die in een halve cirkel staan opgesteld rondom de dode Christus. De groep is erg

indrukwekkend vanwege de intense emoties die de gezichten uitstralen en de dramatische

poses die worden aangenomen. De datum van het werk is onduidelijk, dus het is niet zeker of het werk is geïnspireerd naar werken van bijvoorbeeld Guido Manzzoni, of dat het juist een inspirerende werking heeft gehad.

Niccolò dell'Arca, Lamentatie

Gepolychromeerd terracotta

Santa Maria della Vita, Bologna

Hilde Werner Literatuur Turner, J., e.a., The Dictionary of Art, deel 23, New York, 1996.

Piero di Lorenzo de' Medici (1471-1503)

Domenico Ghirlandaio, Portret van Piero di Lorenzo de´Medici,

Na de dood van Lorenzo il Magnifico, nam Piero II zijn vaders onofficiële heerschappij over

Florence over. Hij verschilde in grote mate van zijn vader. Lorenzo was een charmante man geweest, die geliefd was bij het volk. Piero daarentegen had een arrogant en agressief

karakter en had weinig vrienden. Waar Lorenzo het belang inzag dat het volk hechtte aan

Florence als republiek en hen als zijn gelijken beschouwde, zag Piero hen voornamelijk als

zijn onderdanen. Hij had weinig ervaring in leiding geven en hield zich afzijdig van zaken en publieke verplichtingen en droeg alle taken over aan zijn secretaris. Hij zorgde voor

tweestrijd binnen zijn familie en binnen het stadsbestuur en joeg de inwoners van Florence tegen zich in het harnas.

Zijn macht kwam in gevaar, toen de Dominicaner prediker Savonarola steeds meer invloed

kreeg in de stad met zijn apocalyptische prediking vol dood en verderf. Hij wist het volk op

te zetten tegen de heerschappij van de Medici en predikte dat Florence ten onder zou gaan, wanneer de stad nog langer door deze "verachtelijke" familie zou worden overheerst. Toen Karel VIII van Frankrijk Italië binnenviel om het koninkrijk van Napels ten val te brengen, probeerde Piero in eerste instantie neutraal te blijven. Maar Karel had in Toscane

verschillende fortificaties voor zijn leger nodig en zonder veel druk uit te oefenen werd het verzet van Piero al snel gebroken. Piero moest genoegen nemen met de vernederende vredesvoorwaarden die Karel VIII stelde. Het volk en de Signoria waren woedend.

Piero vluchtte met zijn gezin de stad uit. De gehele familie werd uit de stad verbannen en het paleis werd door het volk geplunderd. Piero besloot zich aan te sluiten bij het Franse leger

om zodoende zijn macht over Florence te herwinnen, maar verdronk in 1503 toen het schip waar hij op vaarde kapseisde in de rivier de Garigliano.

Hilde Werner Literatuur Schevill, F., De Medici, heersers over Florence, Amsterdam 1964.

Rubenstein, N., The Government of Florence under the Medici (1434 tot 1494), Oxfort 1966. Hibbert C., The Rise and Fall of the House of Medici, London 1974.

Piero Soderini (1452-1522) Piero Soderini (di Tommaso) was opdrachtgever van Michelangelo, politicus en beschermheer van de kunsten. Hij kwam uit een rijke Florentijnse familie van grootgrondbezitters die een

belangrijke rol speelden in het publieke leven sinds de 13e eeuw. Piero was aangesloten bij

de machtige zijde- en wolgilden. In 1476 trouwde hij met de edelvrouw Argentina Malaspina van Fosdinovo.

Hij werd opgeleid door de humanist Giovanni Antonio Vespucci, een volgeling van Girolamo Savonarola. Hij begaf zich in humanistische kringen en had veel invloedrijke vrienden. Zijn politieke carrière had met name een diplomatiek karakter. Hij was actief in de Florentijnse

politiek na de val van de Medici in 1494 en in 1502 werd hij de eerste gonfalonière, voor het leven benoemd. Deze functie is vergelijkbaar met de Doge van Venetië. Dit betekende dat

Soderini de belangrijkste man van Florence werd, wat kwaad bloed zette bij de Medici en de vrienden van deze verbannen familie. De relatie tussen beide families verslechterde en toen

de Medici in 1512 hun macht in de stad herkregen, werd hij dan ook verbannen uit de stad. Na een korte tijd te zijn ondergedoken in Ragusa, het huidige Dubrovnik, waar Florence goede banden mee onderhield, vestigde Soderini zich in Rome.

Tijdens zijn aanstelling als gonfalonière, bleek dat Soderini een grote interesse had in de kunsten. In 1501 gaf hij Michelangelo de opdracht de marmeren David te beeldhouwen en

hierna vroeg hij hem een bronzen David (niet getraceerd) te maken. In 1503 gaf hij Leonardo

da Vinci en Michelangelo de opdracht fresco's te schilderen van de veldslagen bij Cascina en Anghiari voor het Palazzo Signoria. Ondanks dat er van de uitvoering van beide werken niet veel terecht is gekomen, hebben de ontwerpen hiervoor een grote invloed gehad op de

kunsten uit die tijd. In 1508 vroeg Soderini aan Michelangelo of hij een Hercules en Cacus

wilde beeldhouwen als pendant voor de marmeren David op het Piazza Signoria. Uiteindelijk

heeft Baccio Bandinelli deze opdracht uitgevoerd. Benedetto da Rovezzano maakte een marmeren tombe voor Soderini in de Santa Maria del Carmine in Florence, maar omdat

Soderini in 1512 werd verbannen en zich in Rome vestigde, is van de tombe nooit gebruik gemaakt:hij ligt nu begraven in de Santa Maria del Popolo. Hilde Werner Literatuur Butters, H., "Soderini and the Golden Age", in: Italian Studies (1978) pp. 56-70.

Lowe, K.J.P., Church and politics in Renaissance Italy, Cambridge 1993.

Turner, J., e.a., The Dictionary of Art, New York 1996.

Pietà "Che certo è un miracolo che un sasso, da principio senza forma nessuna, si sia mai ridotto a quella perfezzione che la natura affatica suol formar nella carne" (Vasari, Vita di Michelangelo) De opdracht tot het vervaardigen van de Pietà, werd rond 1497 gegeven door de Franse

kardinaal Jean Bilhères de Lagraulas, de abt van Sint Denis en ambassadeur van de Franse koningen in het Vaticaan. In eerste instantie stond de groep in de Oude Sint Pieter. Toen

deze kerk werd gesloopt, kwam het werk te staan in de nieuwe kerk en verhuisde het naar de Cappella della Virgine Maria della Febbre. In deze kapel hebben Vasari en Condivi het

beeld gezien. In 1749 werd de Pietà verhuisd naar de eerste kapel aan de noordzijde van de Sint Pieter, nu de Cappella della Pietà. Het werd op een roodmarmeren basement geplaatst.

Achter het beeld, tegen een achtergrond van geel marmer met een zwarte omlijsting, stond een wit marmeren kruis. Dit moest de situatie op Golgotha weergeven, maar kan nooit de

intentie van Michelangelo zijn geweest. Conte Alessandro Sforza van Piazenza liet in 1637 twee barokke engeltjes een kroon boven het hoofd van de Madonna vastouden. In 1927 werden deze op advies van de Tolnay weer verwijderd.

Op 21 mei 1972 was om 11.30 net de mis afgelopen, toen een jonge, als Hongaar geboren Australiër, genaamd Lazlo Toth de kapel in sloop waar de Pietà van Michelangelo stond.

Onder de regenjas die hij over zijn arm had gehangen haalde hij een hamer te voorschijn. Terwijl hij uitriep:"Ik ben Jezus Christus!", sloeg hij de Madonna 15 keer en vernielde haar

linkeroog, een deel van haar neus, brak haar linkerarm in drie stukken en sloeg de vingers van haar linkerhand. Ook haar mantel en achterhoofd werden geraakt. Christus bleef

ongedeerd. De man kon snel worden gegrepen, voor hij nog meer schade aan kon richten. Later verklaarde de man tijdens zijn verhoor dat hij er van overtuigd was de zoon van God te zijn, maar de vrouw niet als zijn moeder herkende. Meer dan vijftig stukken marmer waren van het beeld geslagen. Besloten werd het beeld te restaureren en zeven maanden na de aanslag was de Pietà in ere hersteld.

De Pietà met twee figuren was in Italië bekend vanaf de eerste helft van de veertiende eeuw. In de Middeleeuwen werd Christus meestal kleiner afgebeeld in verhouding tot Maria, om hem de impressie van een kind te geven. In representaties uit die tijd, lag Christus

horizontaal op de schoot van Maria. Aan beide zijden stonden Maria Magdalena en Johannes. Aan het einde van de vijftiende eeuw was dit type vrij populair in Florence. De compositie van Michelangelo komt overeen met Pietà´s uit de veertiende eeuw en zou volgens

verschillende wetenschappers zijn beïnvloed door Pietà´s uit Noord-Europa. Maria werd

meestal afgebeeld als een oudere, treurende vrouw. Michelangelo deed dit in zijn Pietà niet.

Hij beeldt een jonge vrouw uit, die niet treurt, maar lijkt te berusten in haar lot. Volgens

critici had Michelangelo de Madonna te jong afgebeeld. Als verweer voerde Michelangelo

vervolgens aan dat zij die hun maagdelijkheid bewaarden, zeer lang fris en jeugdig blijven. Ook zou de jeugdige Madonna overeen komen met de beroemde zinnen van Dante: "O, Moeder Maagd, Dochter van mijn Zoon". (Paradiso, Canto XXXIII).

Michelangelo, Pietà, 1499. Marmer, hoogte 174 cm.

Basilica di San Pietro, Vaticaan.

Vasari vertelde dat Michelangelo zijn Pietà achteraf signeerde, omdat hij omstanders had

horen zeggen dat niet hij, maar ene Gobbo uit Milaan het beeld had gemaakt. In zijn eerste

editie noemt hij deze anekdote niet. Hij schrijft daar dat hij het beeld signeerde, omdat hij er zeer trots en tevreden over was. De versie van Vasari uit de eerste editie lijkt een stuk

geloofwaardiger. Pestili heeft een andere reden voor het signeren van het werk. Volgens hem moet Vasari's literaire kunstenaarschap beter worden begrepen en moet worden gekeken

naar verschillende anekdotes over Apelles, namelijk die over Apelles en de schoenmaker en Apelles en Alexander de Grote. Duidelijk is dat Vasari een meester dichter was en zijn

biografieën vaak meer als gedichten dan slechts als levensbeschrijvingen moeten worden

gelezen. Zo ook deze passage in zijn Vite over Michelangelo, waar hij de retoriek van Plinius heeft overgenomen. Vasari maakt op deze manier een vergelijking tussen het leven van

Michelangelo en Apelles, die beide te maken krijgen met critici met te weinig verstand van zaken.

Hilde Werner Literatuur Wölfflin, H., Die Jugendwerke des Michelangelo, München 1891.

Thode, H., Michelangelo, Kritische Untersuchungen über seine Werke, Berlijn 1908. Tolnay, C., de, The Youth of Michelangelo, Princeton 1947.

Levy, A., "We gave this Beautiful Lady her Face back", in: Art News (1981), pp. 126-129. Plinius, Natural History, Loeb; Classical Library 1984.

Paolucci, A., Michelangelo, The Pietàs, Milaan 1999.

Pestilli, L., "Michelangelo's Pietà: Lombard Critics and Plinian Sources", in: Source New York (2000) pp. 21-30.

Pitti Tondo Volgens Vasari was Bartelommeo Pitti de opdrachtgever voor dit reliëf. Later schonk Fra

Miniato Pitti, de kleinzoon van Bartelommeo het aan Luigi Guiccardini. In mei 1823 werd het reliëf door de Galleria van Florence aangekocht. In 1873 is het opgehangen in het Bargello.

Hoewel veel schrijvers er vanuit gaan dat de Pitti Madonna de oudste is van de twee reliëfs,

zijn er volgens Hartt redenen die het tegendeel bewijzen. Vooral de compositie en de minder verfijnde vormen laten zien dat Michelangelo verder gevorderd was.

Maria is afgebeeld als een Sibillijnse Madonna, die gevaar lijkt te zien en haar kind wil

beschermen. Ze houdt hem onder haar arm en haar mantel bedekt het Kind. Het motief lijkt volgens de Tolnay te zijn over genomen van de Madonna met Kind in de Santo Padua van

Donatello. Net als bij deze Madonna heeft zij een kroon met daarop een cherubijn afgebeeld.

Daarnaast gaat de Tolnay er vanuit dat de Delphische Sybille is overgenomen van dit reliëf.

Michelangelo, Pitti Madonna, 1504-1505

Marmer 85,8 x 82 cm.

Museo Nazionale del Bargello, Florence

Hilde Werner Literatuur Tolnay, C., de, The Youth of Michelangelo, Princeton 1947.

Hartt, F., Michelangelo, The Complete Sculpture, Londen 1969.

Ridolfo Ghirlandaio Ridolfo was de zoon van Domenico Ghirlandaio en net als zijn vader was hij kunstschilder. Van hem leerde hij ook het vak en na de dood van Domenico, werkte hij in het Atelier van zijn oom Davide, die Domenico's atelier in 1494 had overgenomen.

Ridolfo's vroegst gedocumenteerde werk is de Maagd van de heilige Gordel, uit 1509, te zien in de kathedraal van Prato. Het bovenste gedeelte van het schilderij laat duidelijk de invloed van Domenico zien, terwijl de onderzijde is beïnvloed door het werk van Fra Bartelommeo, dat Ridolfo volgens Vasari bestudeerde. Vasari schrijft verder dat Ridolfo bevriend raakte met Rafaël, toen hij van 1504 tot 1508 in Florence verbleef. Hij vertelt dat Rafaël het

schilderen van een blauwe mantel op een van zijn schilderijen aan Ridolfo toevertrouwt als hij terugkeert naar Rome en het betreffende schilderij nog niet heeft kunnen voltooien. In

sommige portretten die Ridolfo schilderde is ook een duidelijke link naar Rafaël aanwezig.

Naast het schilderen van fresco's in kerken en andere religieuze opdrachten, kreeg Ridolfo ook opdrachten voor het vervaardigen van decoraties voor feestelijke gelegenheden, zoals het huwelijk van Lorenzo, de hertog van Urbino in 1518 en in feestelijke intocht van Paus Leo X.

Hilde Werner Literatuur Turner, J., e.a., The Dictionary of Art, New York 1996

Slag bij Cascina In 1504 begon Michelangelo aan het karton voor de Slag bij Cascina, het fresco dat in de

Sala dei gran Consiglio van het Palazzo Vecchio moest komen, tegenover het fresco van de Slag bij Anghiari van Leonardo da Vinci. De fresco's moesten een ode aan de republiek worden, nu de Medici uit de stad waren verdreven en de Signoria de volledige macht herwonnen had.

Nadat het karton was voltooid werd het in de Medici villa tentoongesteld. Vele kunstenaars kregen daar de kans om het karton te kopiëren. Tot grote spijt van Vasari is het karton

uiteindelijk verdwenen. In de eerste editie van de Vite, in 1550, schrijft hij dat er niet goed

op het karton werd gelet en het in stukken werd gescheurd. De verschillende delen raakten

verspreid. In de tweede editie, geeft hij voornamelijk de schuld aan Baccio Bandinelli, die in

1559 stierf en waar hij nu ongestoord kritiek op kon uiten. Baccio zou 's nachts stiekem naar de Medici villa zijn gegaan en het karton in duizend stukken hebben gescheurd. Hij kan hiervoor verschillende redenen hebben gehad, variërend van een grote hekel aan

Michelangelo, tot het gebruik van het karton voor studiedoeleinden. Waarschijnlijk komt het verhaal van Condivi, dat het karton door verschillende kunstenaars in stukken is verdeeld,

meer in de buurt van de waarheid. Condivi voegt toe dat veel stukken werden teruggevonden op verschillende plaatsen en dat zij stuk voor stuk werden bewaard als kostbare relieken.

Vasari heeft het karton zelf nooit gezien. Waarschijnlijk refereert hij in zijn verhaal naar een kopie gemaakt door Aristotele da Sangallo en de gravure van Marcanonio Raimondi.

Aristotele da Sangallo, kopie naar Michelangelo's Slag bij Cascina, c. 1542 Olieverf op paneel Lord Leicester Collection, Holkham Hall, Norfolk.

Figuurstudie van de slag bij Cascina, 1504

Figuurstudie van de slag bij Cascina, 1504

Casa Buonarroti, Florence

Britisch Museum, Londen

Hilde Werner Literatuur Symonds, J.A., The Life of Michelangelo Buonarroti, deel 1, New York 1953.

Goldschneider, L., Michelangelo, Paintings, Sculptures, Architecture, Londen 1962.

Taddei Tondo Deze tondo werd volgens Vasari en Varchi gemaakt in opdracht van Taddeo Taddei. Hij werd geboren in 1470. Zijn vader, Francesco Taddei, was in 1502 gonfalonière en leidde het leger van Florence in een campagne om het land dat zij verloren hadden aan de rebellen te

heroveren. De Taddei Madonna werd in 1822 gekocht door Sir George Beaumont in Rome. Na zijn dood en die van zijn vrouw, in 1830, werd het werk geschonken aan de Royal Academy in Londen.

Er bestaat discussie over de precieze inhoud van de afbeelding. Over het algemeen wordt

aangenomen dat de kleine Johannes de Doper een puttertje in zijn hand houdt en dat aan de jonge Christus laat zien. Die schrikt daar vervolgens van en kruipt weg bij zijn Moeder. Zij

houdt Johannes voorzichtig op afstand. Het motief van de putter is bekend in de veertiende en vijftiende-eeuwse kunst in Florence. De vogel is het attribuut van Christus. Hij zou

doornen eten en hierdoor symbool staan voor de Passie. De angst voor de voor de vogel in Michelangelo's reliëf zou de angst voor het latere lot van Christus betekenen.

Volgens Hartt zijn er in de vroegchristelijke Italiaanse kunst verschillende voorbeelden te

vinden met het motief van een jonge Christus met een puttertje en laten zij alle de angst van het kind voor de vogel zien. Tevens zou Michelangelo inspiratie hebben kunnen gehaald uit de Medeasarcofaag, die erg bekend was in de jeugd van Michelangelo. De afbeelding van Medea met haar kinderen heeft veel overeenkomsten met de Taddei Tondo.

Michelangelo, Taddei Tondo, 1504-1505. Marmer, diameter: 82,5 cm.

The Royal Academy of Arts, Londen

Medea Sarcofaag; detail Medea en haar kinderen.

Marmer, 2e eeuw v. Christus. Staatliche Museen, Berlijn.

Er wordt ook getwijfeld of Michelangelo het motief van de angstige Christus daadwerkelijk

heeft gebruikt in de Taddei Tondo. Easton zie in het reliëf geen angstige Christus, maar een kind dat relaxed tegen zijn moeder aanligt en in verwondering omkijkt naar de jonge

Johannes die hem een vogeltje laat zien. Dit hoeft geen putter te zijn. De duif staat symbool voor de Heilige Geest. Hij daalde op Christus neer nadat Hij door Johannes gedoopt was. De combinatie van Johannes, Christus en de duif is zodoende een vrij logische keus. Verder vraagt Easton zich af of Michelangelo een moeder met een angstig kind zou hebben

afgebeeld op de wijze zoals hij dat doet in de Taddei Tondo. Volgens hem zouden de

gezichtsuitdrukkingen dan totaal anders geweest zijn en de houdingen meer angst uitstralen dan nu het geval is in het reliëf.

In 1991 heeft Larson het reliëf schoongemaakt. Veel vuil was ontstaan door de vele

afdrukken die in de loop van de tijd van het reliëf zijn gemaakt en die was en gips en andere

materiaal hebben achtergelaten. Larson gaat in zijn theorie over de iconografie van het reliëf uit van een Christus die bang is voor het puttertje. Hij ziet in het stuk onbehandelde marmer

naast het vogeltje een doornenkroon bedoeld was, wat een duidelijke betekenis moest geven aan de putter in de compositie.

Hilde Werner Literatuur Tolnay, C., de, The Youth of Michelangelo, Princeton 1947.

Goldschneider, L., Michelangelo, Paintings, Sculpures, Architecture, Londen 1962.

Hartt, F., Michelangelo, The Complete Sculpture, Londen 1969.

Easton, M., "The Tadei Tondo: A Frightended Jesus?", in: Journal of The Warburg and

Courtauld Institutes (1969), p. 391.

Larson, J., "The Cleaning of the Taddei Tondo", in: The Burlington Magazine (1991) pp. 844-

846.

Wassen model Voordat hij aan een beeldhouwwerk begon, maakte Michelangelo wassen modellen van de

figuren die hij wilde afbeelden. Aan ieder model dat hij maakte met dezelfde grootte als het definitief af te beelden figuur, gingen minstens twee kleine modellen vooraf. Het kleine

model had dezelfde verhoudingen als het definitieve beeld en kon worden meegenomen, wanneer Michelangelo in Carrara marmer ging halen.

Vasari noemt in zijn introductie tot het beeldhouwen, opgenomen in de eerste editie van zijn

Vite het doel van het gebruik van kleine modellen. "Wanneer beeldhouwers een marmeren

beeld willen maken, maken zij eerst een model, dat een voorbeeld is. Zij maken dit van klei, was of gips. Het model heeft dezelfde proporties als het uiteindelijke beeld."

Hilde Werner Literatuur Goldschneider, L., A survey of Michelangelo's models in Wax and Clay, Londen 1962.

Wedijver tussen Michelangelo en Leonardo Zoals wellicht bekend was de relatie tussen Michelangelo en Leonardo da Vinci op zijn zachts

gezegd niet al te amicaal. Deze relatie is misschien nog wel het best te omschrijven naar aanleiding van een anekdote die door een anonieme schrijver uit het Florence van de zestiende eeuw werd opgetekend:

"Leonardo", schrijft hij, "was een man met een mooi uiterlijk, goed geproportioneerd en gracieus. Hij droeg een tot op zijn knieën vallend tuniek, wat op dat moment de mode was

en tot op zijn borst droeg hij een prachtig gekrulde, nette baard. Tijdens een wandeling met een vriend richting de Santa Trinità, kwamen zij langs een groep mensen, die een

conversatie hielden over een bepaalde passage uit Dante. Zij riepen Leonardo en vroegen hem of hij de passage aan hen uit wilde leggen. Op datzelfde moment passeerde

Michelangelo. Hij werd door de groep aangesproken en Leonardo zei: "Michelangelo zal de

passage wel aan jullie uit willen leggen". Michelangelo dacht dat Leonardo de draak met hem

wilde steken en antwoordde boos: "Leg het zelf uit, jij die een model voor een paard in brons maakte, dit niet voor elkaar kreeg en het vervolgens vol schaamte in de steek moest laten."

Met deze woorden draaide hij zich om en liep weg. Leonardo stond met een rood hoofd aan de grond genageld vanwege dit verwijt en Michelangelo, nog niet tevreden, boorde hem nog

dieper de grond in door toe te voegen: "En de Milanezen dachten nog wel dat je het echt zou kunnen ook!"

Deze anekdote moet wellicht niet al te letterlijk worden genomen. Er spreekt een duidelijke

voorkeur uit voor een van beide kunstenaars, maar bevat hoogstwaarschijnlijk wel een kern van waarheid. Zelf Michelangelo's beste vrienden konden niet ontkennen dat de man een slecht humeur had en ronduit grof uit de hoek kon komen.

Een reden voor de slechte verhouding tussen Michelangelo en Leonardo kan zijn dat zij een zeer verschillend beeld hadden over kunst. Leonardo vond het noodzakelijk de eigen

emoties in een kunstwerk niet te laten blijken. Vooral in religieuze schilderijen vond hij het

niet passend de gevoelens van de maker ervan te tonen, iets dat hij narcistisch vond en wat hem zeer stoorde in het werk van kunstenaars zoals Botticelli en Michelangelo.

Hilde Werner Literatuur Symonds, J.A., The Life of Michelangelo Buonarroti, volume 1, New York, 1953.

Eissler, K.R., Leonardo da Vinci; Psychoanalytic Notes on the Enigma, Londen, 1962.