Giorgio Vasari. Het leven van Michelangelo Buonarroti Geïllustreerd Pop-ups bij Website

Giorgio Vasari Het leven van Michelangelo Buonarroti Geïllustreerd Pop-ups bij Website

Renaissance Studies Utrecht Ben Degen / 0231045 juli 2006

Inhoudsopgave Naam Pop-up

Pagina

Inleiding................................................................................................................................................5 Accademia Florence..............................................................................................................................6 Angelico, Fra.........................................................................................................................................8 Architectuur........................................................................................................................................13 Baccio Bigio, Nanni di.......................................................................................................................14 Baptisterium, Florence........................................................................................................................16 Begarelli, Antonio...............................................................................................................................20 Borghini, Vincenzo.............................................................................................................................22 Brugse Madonna.................................................................................................................................24 Brunelleschi, Filippo...........................................................................................................................28 Carrara marmer...................................................................................................................................31 Corduaans leer....................................................................................................................................32 Da Volterra, Daniele...........................................................................................................................33 David, Michelangelo...........................................................................................................................36 Dichtkunst, Katafalk Michelangelo’s esequie....................................................................................39 Donatello.............................................................................................................................................40 Esequie, Decoraties in San Lorenzo...................................................................................................44 Faam, Katafalk Michelangelo’s esequie.............................................................................................45 Francesco I de’ Medici biedt stoel aan Michelangelo........................................................................47 Gaddi, Taddeo.....................................................................................................................................49 Grafmonument Julius II......................................................................................................................52 Grafschrift, Katafalk Michelangelo’s esequie....................................................................................59 IJver overwint Luiheid, Katafalk Michelangelo’s sequie...................................................................60

1

(vervolg inhoudsopgave) Naam Pop-up

Pagina

Julius III en Palazzo di Strada.............................................................................................................61 Katafalk, algemeen.............................................................................................................................63 Lastricati, Zanobi................................................................................................................................64 Lippi, Filippo......................................................................................................................................66 Michelangelo’s Grafmonument..........................................................................................................68 Michelangelo’s Katafalk.....................................................................................................................70 Michelangelo en Model St. Pieter.......................................................................................................75 Michelangelo en Vestingwerken S. Miniato.......................................................................................77 Michelangelo in Tuin S. Marco..........................................................................................................78 Michelangelo en Muzen, Apollo.........................................................................................................80 Orsanmichele, Florence......................................................................................................................82 Parrhasius............................................................................................................................................84 Paus Julius II.......................................................................................................................................85 Paus Julius III......................................................................................................................................87 Paus Pius IV........................................................................................................................................89 Petrus, H……………………………………………………………………………………………..91 Piazza della Signoria, Florence……………………………………………………………………...93 Piramide, Katafalk Michelangelo’s esequie………………………………………………………...99 Praxiteles...........................................................................................................................................100 San Lorenzo, Florence......................................................................................................................102 San Pietro in Montorio, Rome..........................................................................................................106 Santa Croce, Florence.......................................................................................................................108 Santi Apostoli, Rome........................................................................................................................111 Sint Pieter, Rome..............................................................................................................................112

2

(vervolg inhoudsopgave) Naam Pop-up

Pagina

Torrigiano, Pietro..............................................................................................................................119 Varchi, Benedetto.............................................................................................................................121 Veneziano, Sebastiano......................................................................................................................124 Vernuft..............................................................................................................................................128 Vitruvius...........................................................................................................................................129

3

Inleiding Als sinds eeuwen vormt Giorgio Vasari’s Le Vite de’piu eccellenti Pittori, Scultori e Architettori een van de belangrijkste bronnen voor kunsthistorici die de Italiaanse Renaissance bestuderen. Vasari beschouwt Michelangelo als de belangrijkste kunstenaar aller tijden, en wijdt dus een uitvoerige biografie aan diens leven. Tijdens de colleges ‘Michelangelo en de Tekenkunst’ ontstond het idee om Vasari nóg leuker en toegankelijker te maken met een geïllustreerde uitgave van het leven van Michelangelo, aan de hand van de tekst van de Vite, en deze vervolgens geheel naar de normen van onze tijd beschikbaar te maken via het Internet. Het enthousiasme won het meteen; de inspanning kwam daarna. Maar het enthousiasme is gebleven tijdens het vele werk dat moest worden verzet. Honderden uren hebben we doorgebracht in té warme bibliotheken en studentenkamertjes, nauwelijks oog hebbend voor de buiten van de zon genietende collegastudenten. Het werk was enorm, maar we zijn er trots op dat we het tot een werkende website hebben weten te brengen, gevuld met een enorme hoeveelheid informatie en afbeeldingen die alle betrekking hebben op het leven van onze held. Een van de boeiendste perioden uit onze geschiedenis, de Renaissance, gaat daarmee nóg meer leven, en we hopen dat de gebruikers van de website het daar van harte mee eens zijn. Door het werk dat moest worden verzet, hebben we de inspanningen verdeeld. Ben Degen heeft de vertaling van de tekst op zich genomen, Suzanne van der Meulen en Hilde Werner hebben zich beziggehouden met het ontwerp van de site en het ‘linken’ van alle vergaarde informatie aan de tekst van Vasari. Daarnaast heeft ieder van ons drieën in relatief korte tijd een groot aantal ‘popups’ geschreven en geredigeerd. Het Internet is een vluchtig medium, en het lezen van een zo grote hoeveelheid informatie achter een beeldscherm is ondoenlijk. Ieder van ons heeft daarom zijn inhoudelijke bijdrage ook nog eens op papier uitgebracht, waarbij deze bundel mijn bijdrage aan het totaal weergeeft. Wij houden een goed gevoel over aan dit werkstuk, zowel aan het ontstaansproces als de inhoudelijke kant. Dat laatste heeft mij nog eens gedwongen aan de hand van het leven van Michelangelo de Renaissance intensief te bestuderen naar haar vele aspecten. Het enthousiasme waarmee Prof. Dr. Jeroen Stumpel ons heeft gestimuleerd om ‘door te gaan’ na een eerste proeve heeft daar zeker aan bijgedragen!

Ben Degen Juli 2006.

4

Academie Florence Dit is de Accademia del Disegno van Florence. Ze werd vanaf het begin van de 14e eeuw voorafgegaan vooraf gegaan het Lucasgilde, de Compagnia di San Luca die in 1439 was gevormd. Een belangrijke ontwikkeling is tevens dat aan het hof van Cosimo de’Medici Il Vecchio zich een groep humanisten vormde uit diens belangstelling voor Plato’s Dialogen. Rond 1460 was een kring actief die in navolging van Plato’s academie in Athene fungeerde. Een van de belangrijkste stimulators was Marcilio Ficino, maar ook Angelo Poliziano, en Christofor Landino maakten deel uit van een gezelschap dat regelmatig onder het patronage van Lorenzo de’ Medici bijeenkwam. Hiermee werd een klimaat geschapen waarin bestudering van literaire teksten uit de oudheid en belangstelling voor de kunst van de oudheid centraal stonden. Giorgio Vasari deed op 24 mei 1562, tijdens de inwijding van de Sint Lucas kapel in de Santissima Annunziata in Florence, het voorstel tot stichting van de academie. De Accademia del Disegno werd in het daarop volgende jaar door Cosimo I de Medici opgericht. De literator en historicus Vincenzo Borghini (zie: Borghini), tevens de prior van de Ospedale degli Innocenti, speelde een belangrijke rol bij de oprichting. Hij ontwierp o.a. de statuten, die op 13 januari 1563 door het hof werden goedgekeurd, fungeerde aansluitend twee jaar als de ‘Luogotenente’, en was daarna als iconografisch adviseur aan de academie verbonden. Aanvankelijk was men gehuisvest in de koorgangen van de kerk van de Santissima Annunziata, in 1568 vond men onderdak op het terrein van het Cisterciënzerklooster in Borgo Pinti, waar men tot 1627 is gebleven. De Accademia del Disegno was een van de eerste tekenacademies in Europa. Het doel van de academie was onderricht te geven in tekenen, schilderen, beeldhouwen en architectuur. Vanaf 1569 werden mathematica en geometrie aan het lesprogramma toegevoegd. Jonge kunstenaars in opleiding leerden het vak door het natekenen van kunstwerken van grote voorbeelden, maar eveneens door het tekenen naar levende modellen. Als gevolg van de behoefte aan voorbeelden ontstond in de loop der tijd een aanzienlijke kunstcollectie van schilderijen en beeldhouwwerken, alsmede een grote hoeveelheid gipsen afgietsels van beeldhouwwerken. Kort na haar ontstaan bereikte de academie al snel prestige door een aantal belangrijke projecten die onder haar supervisie werden uitgevoerd. Zo organiseerde zij de herdenkingsplechtigheden op 14 juli 1564 ter gelegenheid van het overlijden van Michelangelo. Niet uitsluitend het eren van de overleden kunstenaar was de doelstelling van deze ceremonie, doch evenzeer het tonen dat kunstenaars inmiddels geëmancipeerd waren: de besten onder hen verkeerden met vorsten en de hoogste kerkelijke autoriteiten. Kunstenaars waren niet langer meer de ambachtslieden zoals ze zoveel eeuwen waren gezien, het waren vrije, scheppende genieën geworden. De Academie, als overkoepelend orgaan, plaatste daarmee automatisch ook zichzelf op een voetstuk. De academie speelde voorts een belangrijke rol bij het decoreren van de verblijven van de Medici (o.a. het Palazzo Vecchio in Florence), maar tevens werd zij ingeschakeld bij het vormgeven van grote festiviteiten zoals het huwelijk van Francesco I de' Medici met Johanna van Oostenrijk in 1565. Het succes van de academie kan men illustreren aan het gegeven dat de Florentijnse academie model heeft gestaan voor talloze andere academies die in de 17e en 18e eeuw overal in Europa werden opgericht.

5

Galleria dell' Accademia Florence, een blik op de collectie afgietsels.

De Galleria dell' Accademia herbergt momenteel een verzameling werken uit de Toscaanse schilder- en beeldhouwkunst van de 13e tot de 16e eeuw, onder meer van Giambologna, Bronzino, Pontormo, Filippo Lippi en Sandro Botticelli. Als het meest aansprekende deel van de collectie worden de sculpturen van Michelangelo gezien. De originele David staat hier sinds 1873, maar tevens vinden we de H. Mattheüs en een aantal van de slavenbeelden die bedoeld waren voor het grafmonument van paus Julius II (Zie Grafmonument Julius II).

Literatuur: Procacci, U., The Gallery of the Academy of Florence, Rome, 1951. Reynolds, T., The Accademia del Disegno in Florence: Its Formation and Early Years, New York, 1974. Wittkower, R., Wittkower, M., The Divine Michelangelo, The Florentine Academy's Homage on his Death in 1564, Londen, 1964.

6

Fra Angelico (c.1397/99-1455) De werkelijke naam voor deze kunstenaar en dominicaner monnik was Guido di Pietro. Fra Angelico geldt als een van de belangrijkste kunstenaars tussen de late gotiek en de vroege renaissance. Omtrent zijn scholing weten we vrijwel niets; zijn vroege werk lijkt de stijl van Masolino te benaderen. In 1417 trad hij toe tot het Lucasgilde, en in 1418 schilderde hij in de Gherardini-kapel in de Santo Stefano al Ponte. Dit werk is verloren gegaan, evenals een in 1423 gemaakt kruis in de Santa Maria Nuova. De naam Fra Giovanni Angelico kreeg hij toen hij rond 1420 toetrad tot een dominicaner klooster in Fiesole, een paar kilometer buiten Florence. Het vroegste werk dat aan ons is overgeleverd is het kleine altaarstuk Petrus de Martelaar, dat rond 1428 werd voltooid. Dit werk staat nog dicht bij de traditie van de late middeleeuwen, en men zoekt vergeefs naar invloeden van Masaccio of Donatello. Angelico schijnt in die periode nog weinig behoefte te hebben gehad om met deze vernieuwers mee te doen.

Fra Angelico, De Maagd met Kind, en de H. Dominicus, Johannes de Doper, Petrus de Martelaar en Thomas van Aquino, 1427-28. Houten paneel, 137x168 cm, Museo di San Marco, Florence.

Vanaf ongeveer 1435 zien we wel degelijk vernieuwende elementen in zijn werk. Een mooi voorbeeld daarvan is De Annunciatie uit het Cortona-altaarstuk. Deze compositie uit c.1438 toont

7

op de predella enkele prachtige landschappen. Het hoofdtafereel vindt plaats in een kleine loggia van een omheinde bloementuin, een hortus conclusus, die de maagdelijkheid van Maria symboliseert. Er wordt een redelijk geslaagde poging gedaan perspectief in te brengen, hoewel die bij voorbeeld in de architectuur nog wat rammelt. In zijn fresco's en panelen maakt Fra Angelico steeds meer gebruik van nieuwe renaissancistische vormen. Fra Angelico is daarmee een van de duidelijkste voorbeelden van de invloed van Alberti's traktaat uit 1435 De Pictura (Over de Schilderkunst) op schilders. Het lineaire perspectief past hij in de jaren '20 moeizaam toe, maar geleidelijk zijn we dit verbeteren in zijn werk. Ook andere typische renaissancevernieuwingen zoals het schilderen van naturalistische landschappen, het gebruik van lichtbronnen (en schaduwen) en de toepassing van de kennis van de menselijke anatomie zien we in de loop van zijn carrière verbeteren.

Fra Angelico, De Annunciatie, (Cortona Altaarstuk), ca. 1438 Houten paneel 175 x 180 cm, Museo Diocesano, Cortona.

In 1436 verhuist hij naar het klooster van San Marco in Florence, dat door Cosimo de' Medici aan de orde was geschonken. Het klooster was ernstig in verval geraakt en werd na 1437 door Michelozzo herbouwd. Fra Angelico en enkele medewerkers zetten zich vanaf ca. 1438 aan het

8

decoreren van de gangen en de cellen met fresco's, een arbeid die tot het midden van de 15e eeuw voortduurde. Het is moeilijk vast te stellen wie er precies aan welke fresco heeft gewerkt; de meeste kenmerken die door pure eenvoud, wellicht mede om de meditatie door de monniken te bevorderen. Als we het Cortona-altaarstuk vergelijken met de onderstaande Annunciatie, zien we een grote ontwikkeling. De middeleeuwse, versierende stijl is geheel verlaten en het verhaal wordt in al zijn puurheid getoond. Er wordt volop gespeeld met het van links invallende licht dat mooie schaduwen werpt. De architectuur is nu wél overtuigend.

Fra Angelico, De Annunciatie, c. 1440 Fresco, 187 x 157 cm, Museo di San Marco, cel 3, Florence.

In 1447/48 en vanaf 1452 werkt Fra Angelico in Rome voor het Vaticaan. Voor paus Nicolaas V maakte hij decoraties voor de pauselijke privé-kapel, de Capella Niccolina, in het Vaticaanse paleis. Hier schilderde hij op drie wanden fresco's met Scènes uit het leven van de

9

H. Stefanus en de H. Laurentius. De architectonische achtergronden voeren ook hier terug op Alberti en zijn vernieuwend voor Fra Angelico’s tijd. Daarentegen mist het werk de spirituele integriteit die zo kenmerkend is voor de fresco's in het San Marco klooster. Wellicht heeft Angelico hier een aanzienlijk deel van het werk overgelaten aan zijn assistenten; onder hen bevond zich Benozzo Gozzoli, die rond 1460 de beroemde fresco's zou verzorgen voor de privékapel van het Palazzo Medici-Riccardi in Florence.

Fra Angelico, De H. Laurentius deelt aalmoezen uit aan de armen en zieken, c.1447-1450 Fresco, 271 x 205 cm, Capella Niccolina, Pauselijk Paleis, Vaticaan.

Fra Angelico is een typisch voorbeeld van een kunstenaar/monnik wiens werk geheel doordrongen is van zijn diepe religieuze overtuiging. Persoonlijke eer, zo kenmerkend voor de meeste

10

renaissancekunstenaars, streefde hij niet na en hij liet veel werk door medewerkers schilderen. Zijn stijl is puur, de lichtinval helder, het kleurgebruik is fris en transparant, waarbij hij een grote mate van detail betracht. Vooral zijn late werk toont een groot gevoel voor ruimte en monumentaliteit. Fra Angelico stierf in 1455 in Rome en werd begraven in de Santa Maria sopra Minerva.

Literatuur:

Alberti, L.B., Over de schilderkunst, vert. uit het Latijn L. Hermans, Amsterdam, 1996. Hood, W., Fra Angelico at San Marco, New Haven, 1993. Huberman, D. Fra Angelico: Dissemblance and Figuration, Parijs, 1990. Kanter, L.B., Fra Angelico, New York, 2005. Pope-Hennessy, J., Wyndham, J., Fra Angelico, Londen, 1974.

11

Architectuur

Detail van een reconstructie door van de katafalk door R. en M. Wittkower. Literatuur: Wittkower, R., Wittkower, M., The Divine Michelangelo, The Florentine Academy's homage on his death in 1564, Londen, 1964.

12

Nanni di Baccio Bigio (?-1568) Nanni di Baccio Bigio was de bijnaam voor Giovanni Lippi, een Italiaans architect en beeldhouwer. Hij werd geboren in Florence en is in Rome overleden. Di Bacci Bigio was een leerling en medewerker van Antonio da Sangallo waar hij de architectuur bestudeerde, en leerde het beeldhouwersvak bij Rafaello da Montelupo. Nanni is vooral bekend geworden om enkele onenigheden met Michelangelo. Hoewel hij een aantal malen opduikt in de Vite besteedt Vasari geen afzonderlijke levensbeschrijving aan hem. Vasari noemt de jonge Nanni onder andere in verband met een inbraak in het huis van Michelangelo waarbij een aantal tekeningen werd ontvreemd. Deze werden later terugbezorgd door ingrijpen van de Raad van Acht. Vasari vergoeilijkt de kwestie in het voordeel van de dader; hij zou tot zijn daad zijn gekomen uit liefde voor de kunst, en als Vasari zelf de kans zou hebben gehad zou hij niet alleen de tekeningen hebben meegenomen maar alles wat van de hand van Michelangelo was. Mensen die uit ambitie om een goede kunstenaar te worden tekeningen van anderen stelen, om er van te leren, moeten volgens Vasari niet gelijk behandeld worden met lieden die geld stelen, of goederen. Hoewel Vasari zelf schrijft dat hij er op die manier een grap van maakte om Nanni te sparen, toont deze anekdote ook aan hoe Vasari tegen kunst aankeek: goede kunst is er om gezien te worden, en om van te leren. Niet toevallig was Vasari een van de grote stimulators achter de oprichting van de Florentijnse Academie (zie: Accademia Florence) waar een aanzienlijke verzameling voorbeelden aan jonge leerlingen ten voorbeeld werd gesteld. Di Baccio Bigio maakte onder andere een Pietà naar het voorbeeld van Michelangelo voor de kerk van S. Maria de Anima (1532), een werk dat door Vasari positief wordt beoordeeld, en een tweede Pietà rond 1545 in opdracht van de Florentijnse koopman Luigi del Riccio. Dit beeld bevindt in de Santo Spirito in Florence. Voorts maakte hij het beeld van Medici-paus Clemens VII voor diens grafmonument in de S. Maria sopra Minerva te Rome (1540).

Nanni di Baccio Bigio, Grafmonument voor paus Clemens VII 1540, S. Maria Sopra Minerva, Rome.

13

Michelangelo mocht Di Baccio Bigio niet graag, en had ook aanmerkingen op diens vakmanschap; hij vond het echter niet de moeite waard er veel tijd aan te besteden. Zo citeert Vasari Michelangelo nadat men hem had gevraagd waarom hij niet verontwaardigd was over Nanni die altijd maar probeerde met hem te wedijveren: '...Wie vecht tegen waardeloze lui wint niets...'. Dat Nanni inderdaad zijn vak niet zo goed verstond moge blijken uit het feit dat de door hem ontworpen brug van Santa Maria in Rome (tegenwoordig de Ponte Rotto bij het Tibereiland) in 1557 instortte, geheel volgens de voorspellingen van Michelangelo. Nanni had beloofd dat als hij de opdracht zou krijgen hij binnen korte tijd en tegen lage kosten de opdracht zou vervullen. Literatuur: Vasari, G., Lives of the Painters, Sculptors and Architects, Vert. G. de Vere, Londen, 1996 [1912].

14

S. Giovanni, Florence Vasari bedoelt hier het Baptisterium bij de Dom van Florence: het Battistero di San Giovanni. Op de plaats van het baptisterium was waarschijnlijk al in de Romeinse tijd bebouwing, mogelijk een tempel die was gewijd aan Mars. Over de oorsprong van de huidige kerk bestaat geen duidelijkheid: waarschijnlijk ontstond in de 4e-5e eeuw een doopkerk in de nabijheid van de noordelijke poort van het Romeinse Florence. Tot aan het einde van de 19e eeuw werden alle Florentijnen hier gedoopt in de aan Johannes de Doper gewijde kerk.

Het baptisterium gewijd aan S. Giovanni, Florence

Het gebouw heeft een achthoekige plattegrond met een halfronde, verhoogde apsis. Het tegenwoordige aanzicht stamt uit de 11e-13e eeuw, toen de kerk lange tijd dienst deed als de kathedraal van de stad gedurende de werkzaamheden aan de oude kerk van S. Reparata. De bekleding van groene en witte marmerplaten aan de buitenzijde is slechts 5 centimeter dik. Deze vormen een patroon met geometrische motieven en werden in de 13e eeuw aangebracht. De lantaarn op ca. 30 meter hoogte dateert van rond het jaar 1150. Rond het jaar 1225 werd onder leiding van de franciscaan Jacopo da Torrita begonnen met het maken van het koepelmozaïek. De realisatie ervan zou bijna een eeuw duren. Een groot aantal kunstenaars heeft aan het werk bijgedragen; de individuele bijdragen zijn nauwelijks meer te scheiden. Het mozaïekwerk doet sterk denken aan dat van de S. Marco in Venetië, en men neemt aan dat Venetiaanse specialisten, die vertrouwd waren met de Byzantijnse mozaïektraditie, sterk betrokken zijn geweest bij het werk.

15

Baptisterium Florence, Detail van het centrale deel van het Koepelmozaïek met de hemelse engelenscharen.

Ongetwijfeld de belangrijkste onderdelen van het gebouw zijn de drie bronzen deurvleugels. In opdracht van het koopliedengilde vervaardigde Andrea Pisano de deuren van het zuidportaal tussen 1330 en 1336. Op de bovenste twintig rechthoekige reliëfs zijn Scènes uit het leven van Johannes de Doper uitgebeeld; de onderste acht reliëfs zijn gewijd aan de christelijke en wereldlijke deugden. Iedere afbeelding staat binnen een gotische vierpas. Aan de noordzijde bevinden zich de deuren met Scènes uit het leven van Christus, die door Ghiberti werden gemaakt tussen 1403 en 1424. Ghiberti had de opdracht verworven na een wedstrijd waaraan o.a. ook Brunelleschi had deelgenomen. Deze deuren voor het noordportaal moesten in overeenstemming zijn met de deuren die al eerder door Pisano waren gemaakt. Dat Ghiberti de opdracht verkreeg had te maken met de sierlijkheid die zijn proefstuk Het offer van Isaäc uitstraalde, maar ook met de relatief lage prijs die Ghiberti berekende: in tegenstelling tot Brunelleschi liet hij de ondergrond en de figuren in één keer gieten, wat tot aanzienlijke besparingen leidde. Net als die van Pisano hebben ook deze deuren 28 reliëfs. Op de bovenste twintig wordt het leven van Jezus uitgebeeld, beginnend links onderaan en eindigende rechts bovenaan. Op de onderste acht staan de vier evangelisten en de vier kerkvaders. Gebouwen en landschapselementen tonen hoe Ghiberti op deze panelen nog worstelt met het centrale perspectief, dat rond 1415 door Brunelleschi werd ontdekt. Tussen de reliëfs zijn op de raamlijsten mensenkopjes aangebracht; één daarvan toont waarschijnlijk het zelfportret van Ghiberti. De deuren waar door Vasari in dit tekstfragment naar wordt verwezen zijn die aan de oostzijde van het baptisterium die naar aanleiding van deze anekdote door Vasari de Deuren van het Paradijs worden genoemd. Deze deuren werden door Ghiberti gemaakt in opdracht van het gilde van de handelaren (1425-1452). Ghiberti wijdde 27 jaar van zijn leven aan het werk voor dit portaal. Vasari noemt het portaal het meest volmaakte kunstwerk op aarde. Ghiberti verklaarde in zijn memoires 1) dat hij bij het ontwerp naar eigen goeddunken te werk gegaan was. Dit toont de emancipatie van de kunstenaar die gedurende zijn leven had plaatsgevonden. Bewust koos Ghiberti voor grotere panelen dan in de deuren van het noordportaal, waarmee hij meer ruimte creëerde voor de artistieke invulling. Verder heeft hij hier de middeleeuwse vierpas als omkadering verlaten.

16

Andrea Pisano, Scènes uit het leven van Johannes de Doper, alsmede Deugden, 1330-1336 Brons, deels verguld, 486 x 280 cm, Zuidportaal Baptisterium, Florence.

Lorenzo Ghiberti, Scènes uit het Leven van Christus alsmede Evangelisten en Kerkvaders, 1403-1424 Brons, deels verguld, 457 x 251 cm, Noordportaal Baptisterium, Florence.

Lorenzo Ghiberti, Scènes uit het Oude Testament, 1425-1452 brons met vergulding, 521 x 287 cm, Zuidportaal Baptisterium, Florence

17

Ook in ander opzicht is de ontwikkeling van de renaissance hier volop te zien: gebouwen en landschappen zijn geheel overeenkomstig de regels van het lineair perspectief weergegeven. In combinatie met de grote en plastische figuren die Ghiberti regelmatig op de voorgrond plaatst wordt hiermee een grote ruimtelijke werking bereikt. Al gauw na hun voltooiing werden deze deuren zo gewaardeerd dat men ze op de belangrijke plaats tegenover de façade van de Dom ophing. De deuren die door Pisano waren gemaakt werden hiertoe verplaatst naar de zuidgevel. De originele reliëfs bevinden zich thans in het Museo dell' Opera del Duomo.

Literatuur: Finn, D., The Florence Baptistery doors, Londen, 1980 Ghiberti, L., I Commentari, Napels, 1947. Krautheimer, R., Lorenzo Ghiberti, 2 dln., Princeton, 1970. Krautheimer, R., Ghiberti's bronze doors, Princeton, 1971. Perrig, A., Lorenzo Ghiberti: Die Paradiesestür, warum ein Künstler den Rahmen sprengt, Frankfurt, 1987.

18

Antonio Begarelli (c.1499-1565) Antonio Begarelli was beeldhouwer en schilder uit de plaats Modena in het Noorden van Italië. Hij werkte vooral in zijn geboortestad, doch ook in Parma en Mantua, voornamelijk in terracotta dat hij voorzag van beschilderingen waardoor het materiaal uit marmer leek te bestaan. Tot zijn vroegst bekende werk behoren het Grafmonument voor Gian Galeazzo Boschetti (c.1524) en de Pietà die hij in 1526 voltooide voor de Campagnia di San Bernardino. Beroemd is zijn Kruisafname in de kerk van S. Agostino in Modena (1531).

Antonio Begarelli: Kruisafname, 1531 Gepolychromeerd Terracotta, S. Agostino, Modena.

Vasari noemt Begarelli in zijn Vite bij zijn bespreking van het leven van 'Benvenuto Garofalo en anderen’. Daar meldt hij: ‘...In dezelfde stad Modena zijn er nog enkele beeldhouwers de moeite waard om genoemd te worden, waaronder ene ‘Il Modena’, die prachtige figuren in terracotta heeft uitgevoerd, levensgroot of zelfs groter, onder andere die van een kapel van de S. Domenico in Modena, en voor de slaapzaal van de S. Piero (een klooster van de dominicanen, eveneens in Modena) een Madonna, S. Benedictus, S. Giustina, en een andere heilige. Aan al deze figuren heeft hij de kleur van marmer zo goed meegegeven dat zij lijken als dat gesteente; zij hebben een prachtige gelaatsuitdrukking, fraaie draperie en bewonderenswaardige proporties....’. En hij vervolgt met ‘... De zelfde meester heeft vergelijkbare figuren uitgevoerd voor de slaapzaal van de S. Giovanni Evangelista in Parma en heeft een aantal vrijstaande levensgrote figuren gemaakt voor de nissen aan de buitenzijde van de S. Benedetto in Mantua, in de façade en onder de portico, die zo mooi zijn dat ze als van marmer zijn...'. Dit laatste moet het gevolg zijn geweest van het feit

19

dat Begarelli zijn terracotta beelden voorzag van een dun laagje gips dat hij kleurde met een ivoorkleurige tempera, aldus Vasari. Voor de S. Pietro in Modena voltooide Begarelli in 1546 een Pietà-groep die ter plaatse nog steeds te zien is. In 1559 nam hij een opdracht aan voor het maken van meer dan dertig beelden voor de S. Benedetto in Polirone (Mantua), maar deze reeks bleef onvoltooid wegens zijn dood op 28 december 1565.

Literatuur: Bonsanto, A., Antonio Begarelli, Modena, 1992. Lightbrown, R.W., Correggio and Begarelli, Art Bulletin vol.XLVI, 1964, pp. 7-21. Vasari, G., Lives of the Painters, Sculptors and Architects, Vert. G. du Vere, Londen, 1996 [1912]. Zamboni, S., Antonio Begarelli, Maestri Colore 59, Milaan, 1966.

20

Vincenzo Borghini (1515-1580) Vincenzo Maria Borghini was een Florentijns literator, historicus en artistiek adviseur. Op vijftienjarige leeftijd trad hij toe tot de Benedictijner orde, waar hij in 1537 tot deken werd gekozen. Borghini was een grote kenner van de klassieke auteurs. Na rondgereisd te hebben langs Perugia, Rome, Montecassino en Napels vestigde hij zich in 1544 in Florence, waar hij zich geheel toelegde op de bestudering van geschiedenis en literatuur. Wat het laatste betreft geloofde hij sterk in de continuïteit van de Italiaanse literaire en taalkundige traditie vanaf de werken van Dante: taal is volgens Borghini een zich constant ontwikkelend organisme, dat men kan vergelijken met een groeiend menselijke lichaam.1)

Federico Zuccaro: Portret van Vincenzo Borghini, 1570-1574 Zwart en wit krijt op papier, British Museum, Londen.

In 1552 belastte Cosimo I hem met de verantwoordelijke taak van 'spedaglino' van het Ospedale degli Innocenti te Florence. Borghini was bevriend met Giorgio Vasari en had meegewerkt aan de totstandkoming van de eerste editie van Vasari's Vite die in 1550 gereedkwam. Ook leverde hij bijdragen voor de tweede editie van de Vite die in 1568 werd gepubliceerd. Algemeen wordt aangenomen dat die bijdragen voornamelijk die van editor en literair adviseur betroffen, maar een document dat in het midden van de jaren ‘80 van de vorige eeuw werd gevonden toont aan dat Borghini ook aantekeningen aan Vasari heeft geleverd met beschrijvingen van schilderijen en beeldhouwwerken in San Gimignano en Volterra, waar hij in 1557 en 1558 was langs gereisd. Deze betreffen vooral de levens van Taddeo di Bartolo, Benozzo Gozzoli en Luca Signorelli. In de eerste editie van de Vite vermeldde Vasari slechts dat Benozzo in San Giminiano had gewerkt; in de tweede editie van de Vite worden tevens zijn werken op een manier beschreven die de

21

aantekeningen van Borghini echoot. 2) Men mag Borghini beschouwen als een van de meest vooraanstaande iconografische adviseurs van de zestiende eeuw. Van 1560 tot zijn dood in 1580 was hij een leidende figuur in vele artistieke projecten in de stad Florence. Zo ontwierp hij in 1563 het programma voor de decoratie van de plafonds van de Salone dei Cinquecento in het Palazzo Vecchio te Florence. Dit is de vergaderzaal waarin de vijfhonderd volksvertegenwoordigers bijeenkwamen voor hun vergaderingen. Zoals Vasari in het 'leven van Michelangelo' vermeldt, is Borghini eveneens sterk betrokken geweest bij het ontwerpen van het decoratieprogramma dat bij de esequie, de herdenkingsceremonie voor Michelangelo is gebruikt. Borghini geldt eveneens als degene die het uitgekiende programma ontwierp voor de decoratie van de Studiolo van Francesco I de' Medici in het Palazzo Vecchio.

1) Woodhouse p. 27. 2) Zie voor een beschrijving van dit document: Williams p. 17.

Literatuur Legrenzi, A., Vincenzo Borghini: Studio critici, 2 dln., Udine, 1910 Scorza, R.A., Vincenzo Borghini and invenzione: The Florentine apparato of 1565, In: The Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol XLIV (1981), pp. 57-75 Williams, R., Notes by Vincenzo Borghini on works of art in San Gimignano and Volterra: a source for Vasari's 'Lives in: The Burlington Magazine, Vol. 127, jan. 1985, p. 17. Woodhouse, J.R., : Vincenzo Borghini and the Continuity of the Tuscan linguistic Tradition, in: Italian Studies,vol.22 (1967) pp. 26-42.

22

De Madonna van Brugge Dit beeld van Michelangelo ontleent zijn naam aan de plaats waar het te zien is: in de Onze-LieveVrouwekerk in Brugge. Het beeld werd gekocht door de Vlaamse koopman Jan van Moeskroen, en het kwam in 1506 per karveel in Brugge aan. In 1514 schonk de familie Moeskroen het werk aan de stad Brugge. Albrecht Dürer noemt op 7 april 1521 het beeld in zijn verslag van zijn reis door de Nederlanden. 1) De Madonna is zittend en tamelijk statisch uitgebeeld, ze kijkt niet naar het kind maar staart dromerig voor zich uit, waarschijnlijk denkend over de toekomst die haar jonge kind tegemoet zal gaan. Het gesloten boek in haar handen zou een symbool kunnen zijn voor haar maagdelijkheid. Het Christuskind dat tussen haar knieën staat is daarentegen vol dynamiek. Het is niet eenvoudig een prototype te vinden voor de manier waarop Michelangelo de H.Maria vorm gaf. Ze doet enigszins denken aan Donatello's Judith en is duidelijk een vervolg op de Vaticaanse Pietà, terwijl de wijze waarop Christus halfstaande is afgebeeld gelijkenis vertoont met de Pitti tondo (15041505).

Michelangelo, Madonna en Kind, 1501-1505, Marmer, 128 cm hoog incl. sokkel,, Onze-Lieve-Vrouwekerk, Brugge.

Vasari noemt het beeld niet in zijn editie van de Vite van 1550, terwijl Condivi een bronzen Madonna noemt die voor de Vlaamse familie Moscheroni zou zijn bestemd. Condivi schrijft:

23

'...Hij goot een bronzen Madonna met haar kleine zoon op haar schoot, waarvoor hij 100 dukaten kreeg van zekere Vlaamse handelaren van de Moscheroni familie, een zeer nobele familie in hun thuisland, en deze is verscheept naar Vlaanderen...' 2) Vasari schrijft in zijn 1568-editie van de Vite: '...Hij maakte ook een tondo van Onze-Lieve-Vrouwe, die hij in brons goot op verzoek van zekere Vlaamse kooplieden, leden van de in hun land bijzonder aanzienlijke familie Mouscron, die hem honderd scudi betaalden en het werk naar Vlaanderen verzonden...'. Vasari neemt hier Condivi's foutieve vermelding van een werk in brons over, en noemt het bovendien ten onrechte een tondo. Michelangelo kwam waarschijnlijk met de Moeskroen's in contact via zijn huisbankier; zowel Michelangelo als de Moeskroen's bankierden bij de bank van Jacopo Galli en Baldassare en Giovanni Balducci. 3) De Moeskroen's wensten een beeld van de hand van Michelangelo te verwerven, zonder te specificeren wat het zou moeten voorstellen. Op een tekening die zich in het British Museum bevindt, zien we naast enkele studies naar mannelijk naakt waarschijnlijk een schets van dit Madonnabeeld. Hierop heeft hij de draperie van het gewaad nog niet uitgewerkt, terwijl hij in de uiteindelijke uitvoering het stand en speelbeen van het Christuskind gewisseld heeft.

Michelangelo, Schetsen van mannelijk naakt, en van de Brugse Madonna, Zwart krijt en inkt, ca. 1504-05, British Museum, Londen.

Over de ontstaansdatum vinden we in de literatuur een levendige discussie. De Tolnay 4) en Baldini 5) menen dat de Madonna meteen na de Vaticaanse Pietà (1498-99) tot stand kwam, en vóór de David. Valentiner plaatst deze Madonna tussen 1504 en 1505 met een bijzondere theorie: het beeld zou onderdeel hebben uitgemaakt van de opdracht voor het Piccolomini altaar. 6) Deze opdracht voor kardinaal Todeschini-Piccolomini uit Siena (de latere paus Pius III) bestond uit het

24

maken van 15 heiligenbeelden voor het familiealtaar in de kathedraal van Siena. Welke beelden dat moesten worden werd in het contract gespecificeerd. Een Madonna ontbreekt echter in de opsomming. Het contract voor de Piccolomini opdracht werd overigens met Michelangelo overeengekomen precies drie dagen voordat de Opera del Duomo besloot het blok marmer vrij te geven waaruit later de David zou ontstaan. Hoewel Michelangelo contractueel geen andere opdrachten mocht aannemen gedurende een periode van drie jaar, nam hij toch de David in opdracht omdat hij meende de David in twee jaar te kunnen voltooien, waarmee hij nog één jaar speelruimte had voor de voltooiing van de Piccolomini opdracht. Michelangelo maakte uiteindelijk maar vier van de vijftien beelden. 7) Dat het beeld van de Madonna met Kind bestemd was voor plaatsing in een nis van het altaar, wordt volgens Valentiner ondersteund door de waarneming dat de achterzijde van het beeld ongepolijst is gebleven. Teneinde ze in de nissen te laten passen maakte Michelangelo de achterzijde van de andere door hem gemaakte beelden hol; dit moest kennelijk nog geschieden bij het Madonnabeeld, reden waarom de achterzijde ongepolijst bleef. Voorts is het beeld qua hoogte in overeenstemming met de vier bekende heiligen die Michelangelo voor het altaar maakte. In een brief van 20 september 1561 aan zijn neef Leonardo schrijft Michelangelo dat hij bepaalde geschillen met de Piccolomini's had. Deze betroffen waarschijnlijk het tempo waarin de beelden werden opgeleverd (Michelangelo aanvaardde ondertussen zoals hiervoor gemeld onder andere de opdracht voor de David), anderzijds waren er problemen met de ruimte op het altaar: het aantal gevraagde beelden paste onmogelijk in de beschikbare ruimte. Zeer waarschijnlijk stelde Michelangelo een alternatief voor waarin een drietal heiligen werd vervangen door een Madonna met Kind. De Piccolomini's wilden daarvoor 66 2/3 dukaten betalen, aangezien het uit twee figuren in plaats van drie zou bestaan. De Moeskroen’s waren echter bereid 100 dukaten voor de Madonna met Kind. Toen de irritaties over de artistieke invulling van het altaar bleven aanhouden, heeft de trotse kunstenaar het beeld teruggehouden, en heeft de zakelijke Michelangelo het met 33 1/3 dukaten extra winst verkocht aan de Vlaamse kooplieden. De Piccolomini-familie heeft overigens lang moeten wachten op de terugbetaling van het al gedane voorschot van 100 dukaten: dit geschiedde eerst na de dood van Michelangelo, zestig jaar na het verstrekken van de opdracht! Vooral de uitbeelding van het Christuskind werd als revolutionair beschouwd: maniëristisch, met een gedraaid hoofd, en de rechter schouder sterk naar voren. Verder is het gewaad van de Madonna zeer sterk uitgewerkt, met gedetailleerde plooien. Het werk was het enige monumentale beeldhouwwerk uit Italië van die tijd in het Noorden en was het begin van de bekendheid van Michelangelo in het Noorden.

Wallerant Vaillant, Zittende Jongen in Studio, Mezzotint, 27,5 x 21,3 cm Sarah Campbell Blaffer Foundation, Houston, USA.

8)

25

De invloed van het werk was groot; vooral de uitbeelding van het Christuskind vond veel navolging bij noordelijke kunstenaars. Als voorbeelden gelden: Jan Massys: Charitas met staande putti, en de 17e eeuwse kunstenaar Wallerant Vaillant: Zittende Jongen in Studio. De jongen in het laatste voorbeeld tekent een gipsafdruk van het Christuskind in de Brugse Madonna van Michelangelo na. 9) Het spiegelbeeld ontstaat door het drukproces van de prent. 1) Von Lange en Fuchse, p. 156. 2) Condivi, p. 78-79. 3) Mancusi-Ungaro, p. 40. 4) De Tolnay 1943, p. 158. 5) Baldini, p. 94. 6) Valentiner, pp. 193-223. 7) De Tolnay (p.93) evenwel meent dat hij geen van de beelden zelf hakte, maar dat Baccio da Montelupa) werkte naar de ontwerpen van Michelangelo. 8) Hollstein 98, i/ii. Acc.no. 1997.27. 9) Gepubliceerd door Dimier, pp. 126-128

Literatuur: Baldini, U., Sculpture, in: The complete works of Michelangelo, New York, 1965. Condivi, A., Michelangelo: La Vita, Ed. Paolo d'Ancona, Milaan, 1928 De Tolnay, Ch., The Youth of Michelangelo, Princeton, 1943. Dimier, L., ‘Het Christuskind in de Brugse Madonna’, in: Oud Holland, vol XLIV (1927), pp. 126-128. Lange, K. von, Fuchse, F., eds. A Dürers Schriftlicher Nachlass, Halle, 1893. Mancusi-Ungaro, H., Michelangelo, The Bruges Madonna and the Piccolomini Altar, New Haven, 1971. Valentiner, W. R., ‘Michelangelo's Statuettes of the Piccolomini Altar in Siena’, in: The Art Quarterly, Vol. V , 1942, pp. 3-44.

26

Filippo Brunelleschi (1377-1446) Filippo Brunelleschi werd opgeleid tot goudsmid, en trad op 21-jarige leeftijd toe tot het Arte della Seta, het machtige Florentijnse gilde waartoe ook de edelsmeden en metaalbewerkers behoorden. In het jaar daarna was hij werkzaam in het atelier van de Pistoïaanse edelsmid Lunardo di Mattio Ducci. Op basis van de ervaring die hij daar opdeed nam hij in 1401 deel aan de prijsvraag voor het ontwerp van de bronzen deuren van het Baptisterium, door velen gezien als de eerste uiting van het renaissance Italië. Het ontwerp, met als voorstelling Het Offer van Isaäc, is thans nog te zien in het Bargello in Florence, evenals het winnende ontwerp van zijn rivaal Ghiberti.

Lazarro Cavalcanti: Portret van Brunelleschi op zijn graftombe, c.1446, Santa Maria del Fiore, Florence.6

Brunelleschi geldt als een van de vroegste Renaissance-architecten; hij maakte als een van de eersten weer gebruik van de klassieke orden, die sinds de oudheid niet meer in gebouwen waren toegepast. Zijn werkterrein was voornamelijk in de stad Florence. Manetti, zijn eigentijdse biograaf, beschrijft hoe Brunelleschi samen met Donatello Rome bezocht om de ruïnes uit de oudheid te bestuderen. Tegenwoordig neemt men aan dat hij zijn kennis vooral ontleende aan het bestuderen van Byzantijnse koepels evenals voorbeelden uit Ravenna. Niet alleen de bestudering van antieke gebouwen vormde Brunelleschi's inspiratiebron. Het Ospedale degli Innocenti waarvoor Brunelleschi in 1419 de opdracht verkreeg, is een van de vroegste voorbeelden van renaissance architectuur. Hoewel duidelijk de antieke vormen worden toepast, doet Brunelleschi dat in een gebouwtype dat in de oudheid niet bekend was. Het gebouw kenmerkt zich door een strikte toepassing van de proportieleer, volgens Vitruvius een van de manieren om schoonheid te creëren. De slanke zuilen van het Ospedale degli Innocenti komen qua hoogte precies overeen met de breedte van de bogen die ze overspannen, maar ook met de afstand tussen architraaf en daklijst. De hoogte van de vensters en de halve ronding van de arcadebogen verhouden zich als 1:2. De afstand tussen de lijst onder de vensters en de bovenste overloop komt overeen met de lengte van een zuil.

27

Filippo Brunelleschi: Ospedale degli Innocenti, 1419-1445, Florence

De koepel van de Dom te Florence, waarvan de bouw begon in 1420 en de voltooiing in 1436 was, is tot symbool van de stad Florence geworden. Bouwkundig is de koepel, die bestaat uit twee schillen waartussen zich een trap bevindt die bezoekers tot in de lantaarn kan leiden, spectaculair omdat hij geen steunpilaren of draagbalken vergt. Doordat Brunelleschi de acht aan de buitenzijde zichtbare ribben onderling verbond, er een ketting omheen legde, en de bakstenen visgraatsgewijs op liet metselen, wist hij de krachten zodanig te verdelen en af te leiden dat hij een grotere koepel kon bouwen dan hij normaal zou hebben gekund. Met een spanwijdte van 42 meter was het de grootste koepel die was gebouwd sinds de klassieke oudheid. Brunelleschi oogstte hiermee bij zijn tijdgenoten en vele generaties daarna veel bewondering Tevens ontwierp Brunelleschi de steigers die bij de bouw werden gebruikt, en ook de hijsmachines die nodig waren voor het optakelen van de bouwmaterialen.

Filippo Brunelleschi, Koepel van de Dom te Florence, 1420-1436.

De Oude Sacristie van de San Lorenzo in Florence kwam tot stand in de periode 1421-1428. Het ontwerp van Brunelleschi werd als zeer vernieuwend gezien. De proporties van de ruimte zijn zeer

28

zorgvuldig gekozen, gebaseerd op het maatsysteem van de perfecte kubus. Michelangelo toonde zijn grote respect voor Brunelleschi door de Nieuwe Sacristie in 1519-1533 vorm te geven als een variant op het ontwerp van Brunelleschi. Michelangelo deed dat op eigentijdse wijze, minder strak het perfecte ritme en de perfecte verhoudingen van Brunelleschi volgend. De Pazzi-kapel (1429), aan de oostzijde van de eerste kruisgang van de Santa Croce te Florence, geldt als een van Brunelleschi's belangrijkste werken, hoewel de kapel pas twee decennia na zijn dood werd voltooid. De kapel toont een afgewogen complexiteit, waarin alle elementen van de architectonische opbouw met elkaar in verband staan. Regelmatige, geometrische verhoudingen tussen alle onderdelen bepalen het harmonische beeld. Zelfs in de patronen van de vloer zijn de grondvormen van de ruimte af te lezen. De bouw van de Santo Spirito begon in 1436, deze grote kerk zou Brunelleschi als zijn meest geslaagde beschouwen. De kerk heeft weliswaar de vorm van een Latijns kruis, maar geeft desondanks een indruk van centraalbouw, mede doordat er langs de drie armen van het kruis halfronde kapellen zijn gebouwd. Brunelleschi wordt algemeen beschouwd als de uitvinder van het lineaire perspectief (c.1415) 1), waardoor driedimensionale situaties in twee dimensies kunnen worden afgebeeld op een manier waardoor het tafereel realistisch lijkt. Zijn grafmonument bevindt zich in de kathedraal van Florence, en is in 1447-1448 vervaardigd door zijn stiefzoon Buggiano.

1) Volgens Kemp kan op basis van een brief van Brunelleschi uit 1413 worden geconcludeerd dat de uitvinding in 1413 of kort daarvoor plaatsvond. (De brief is gepubliceerd door G. Tanturli: Rapporti del Brunelleschi con gli ambienti letterai, in: Filippo Brunelleschi. La sua opere e il suo tempo, 2 dln. Florence, 1980, p.125).

Literatuur Battisti, E., Filippo Brunelleschi, Milaan, 1973. Fanelli, G., Brunelleschi, Florence, 1977. Kemp, M., The Science of Art, optical themes in western art from Brunelleschi to Seurat, New Haven, 1990, pp. 11-15. Manetti, A., Vita di Filippo Brunelleschi, preceduta da la novella del Grasso, Ed. Domenico de Robertis, Milaan, 1976. Saalman, H., Filippo Brunelleschi: The Cupola of Santa Maria del Fiore, Londen, 1980. Saalman, H., Filippo Brunelleschi: The Buildings, Londen, 1993. Vasari, G., Lives of the Painters, Sculptors and Architects, Vert. G du C. de Vere, Everyman's Library, 1996 [1912].

29

De marmergroeven van Carrara De stad Carrara (ca. 62.000 inwoners) ligt in het noorden van Toscane, bijna 100 kilometer ten noordwesten van Florence. De stad werd gesticht in 1235. Carrara marmer is beroemd om de hagelwitte kleur. Er zitten bovendien heel weinig verkleurende aders in, waardoor deze marmersoort zeer populair is bij beeldhouwers. De marmergroeven zijn al ruim 2000 jaar in gebruik; in de oudheid werd het marmer in de haven van Luni op schepen geladen en zo over zee naar Rome vervoerd. Onder andere de Zuil van Trajanus is van Carrara-marmer gemaakt, evenals de David van Michelangelo. Het marmer dat voor de David werd gebruikt is afkomstig uit de Fantiscritti groeven, zo blijkt uit moderne research waarbij spectroscopie en isotopenonderzoek is gedaan. 1) Momenteel wordt door ongeveer 1.000 bedrijven in bijna 100 groeven marmer gewonnen. Het woord ‘carrara’ komt waarschijnlijk van de antieke term ‘kar’, wat ‘steen’ betekent.

Carrara, Marmergroeven.

Carrara, Uitgezaagde blokken marmer, klaar voor transport.

1) zie Attanasio e.a., pp. 1371.

Literatuur : Attanasio, D., Platania, R. Rocchi, P., ‘The marble of the David of Michelangelo : A Multi-method analysis of provenance’, in: Journal of Archeological Science Vol 32, nr. 9, 2005, pp.1369-1377.

30

Corduaans Leer Corduaans leer is een zeer kostbare leersoort vervaardigd van huiden van paarden. De naam is een verbastering van de Spaanse stad Cordoba, waar de techniek van het looien van dit soort leer oorspronkelijk vandaan komt. De huiden van paarden hebben in het achterdeel een zogenaamde spiegel; deze zeer dicht gestructureerde delen vindt men aan beide zijden van de staart. Het looien van deze stukken huid tot leer is zeer moeilijk. De Arabieren waren in de Middeleeuwen verantwoordelijk voor het introduceren in Zuid-Spanje van verbeterde technieken, die het looien van deze paardenhuid mogelijk maakte. Het leer is vooral beroemd om zijn niet-poreusheid, superieure duurzaamheid, en was-achtige oppervlak. Daarmee was het leer buitengewoon geschikt om als schoeisel te dragen, omdat het mooi waterdicht is. Van Michelangelo is bekend dat hij soms weken achtereen zijn van Corduaans leer gemaakte laarzen aanhield.

31

Daniele da Volterra (1509-1566) Daniele da Volterra was een Italiaans schilder en beeldhouwer. Hij heette eigenlijk Daniello Ricciarelli, en wordt zo ook genoemd in Vasari’s Vite. Vasari meldt dat de jonge Ricciarelli in Siena een leerling van Sodoma is geweest die hem leerde tekenen, maar dat hij vervolgens veel meer leerde hij bij Baldassare Peruzzi. Aanvankelijk was hij niet erg succesvol, 1) maar geleidelijk aan ging het beter en kreeg hij opdrachten, waaronder een fresco in chiaroscuro voor de façade van de M. Mario Maffei te Volterra. Toen hij vond dat er in Volterra te weinig concurrentie voor hem was om iets van te leren, vertrok hij rond zijn vijfentwintigste levensjaar naar Rome, waar hij in 1535 werkte voor kardinaal Triulzi in diens villa in het nabijgelegen Salone. In Rome ontmoette Da Volterra Michelangelo en sloot vriendschap met hem. Michelangelo deed voorstudies voor werken van hem, bijvoorbeeld voor een serie schilderingen in de Orsini-kapel van de Trinità dei Monti. De Kruisafname aldaar behoort tot Da Volterra's bekendste werken, en toont de invloed van Michelangelo’s stijl, onder meer door de sterk gedraaide lichamen. Op voorspraak van Michelangelo kreeg Da Volterra opdrachten van paus Paulus III, en werd diens toezichthouder op werken die anderen uitvoerden.

Daniele da Volterra: Kruisafname, c.1545,· Fresco, Orsini Kapel, Trinità dei Monti, Rome.

Voor paus Paulus III decoreerde Da Volterra, samen met Perino, de Sala Regia in het Vaticaanse Paleis, en hij trad tevens op als toezichthouder op andere uit te voeren werkzaamheden. Deze laatste functie verloor hij met het overlijden van de paus in 1549. Wel maakte hij nog decoraties voor Julius III in de Stanza della Cleopatra. Met hulp van assistenten decoreerde Daniele vanaf 1555 de Ricci Kapel in de S. Pietro in Montorio te Rome. Vooral de scènes uit het Leven van Johannes de Doper, zijn zeer geslaagd. Een bekend werd van zijn hand is ook De Kindermoord van Bethlehem (1557, Uffizi, Florence). Toen paus Paulus IV meende dat het Laatste Oordeel van Michelangelo in de Sixtijnse Kapel

32

teveel naakt toonde, riep hij in 1565 Da Volterra´s hulp in voor het schilderen van draperieën en vijgenbladeren die het al te expliciete naakt zouden moeten verbergen. Dit bezorgde Daniele de bijnaam 'il Braghettone', de Broekenmaker. Tot zijn latere werk behoort eveneens de David en Goliath, thans in het Louvre. Dit werk werd lange tijd toegeschreven aan Michelangelo, en is zeker ontleend aan tekeningen van Michelangelo. 2) In 1559 kwam koning Hendrik II van Frankrijk om bij een steekspel tijdens een toernooi. Zijn echtgenote Catharina de' Medici, wilde een standbeeld oprichten tot zijn nagedachtenis. Da Volterra maakte in overleg met Michelangelo een kleimodel voor een ruiterstandbeeld, waarvoor Michelangelo ook ontwerpen maakte.

Michelangelo Buonarroti: Ontwerp voor ruiterstandbeeld Hendrik II, 1559-60 Zwart en wit krijt, 13 x 12 cm, Rijksmuseum, Amsterdam

Hij verkreeg de opdracht voor het gieten van een paard van 20 palmen hoog en 40 palmen lang, met daarop de figuur van de overleden koning. Vasari doet in zijn Vite verslag over de problemen die Volterra daarna tegenkwam. 3) In de eerste plaats wilde paus Pius IV dat hij alle projecten, inclusief het gieten van het ruiterstandbeeld, zou opschorten om te werken aan decoraties in het Vaticaanse paleis. Toen Da Volterra na vier jaar alsnog wilde beginnen met het brons gieten, mislukte de eerste poging om het paard te gieten jammerlijk: het gewicht van het vloeibare brons was te groot voor de gietvorm, die daarop uiteen barstte. Na twee maanden kon een nieuwe poging worden ondernomen, die slaagde. Desondanks werd het standbeeld nooit voltooid, omdat de ruiter nimmer werd gemaakt. Kort na het gieten van het paard werd Da Volterra ziek en overleed op 4 april 1566. Da Volterra maakte een dodenmasker van Michelangelo en met gebruikmaking daarvan een

33

portret. Na de dood van Da Volterra vond men in zijn atelier een zestal bronzen borstbeelden van Michelangelo die jarenlang alle zijn toegeschreven aan Giambologna. Een ervan is nog te zien in het Casa Buonarroti in Florence, een ander in het Museo Nazionale del Bargello, eveneens in Florence.

Daniele da Volterra: Buste van Michelangelo, 1564-1566 Brons, Casa Buonarroti, Florence 1) Vasari, Vite, p. 585: ´...om eerlijk te zijn, had hij geen groot succes in die tijd, in verhouding tot zijn inspanningen om te leren, en zijn grote wens daartoe, lieten zijn hoofd en zijn handen hem in de steek....´. 2) Paul Barolsky, Daniele da Volterra, In: Jane Turner (ed.), The Dictionary of Art, New York, 1996. 3) Vasari, p. 585-598.

Literatuur Barolsky, P., Daniele da Volterra: A Catalogue Raisonnée, New York, 1979. Levie, S., Der Mahler Daniele da Volterra, 1509-1566, Keulen, 1962. Mancini, F., ‘The painting of the Last Judgement: History, Technique and Restoration’, in: Loren Partrigde, Michelangelo: The Last Judgement - A Glorious Restoration, New York, 2000. Vasari, G., Lives of the Painters, Sculptors and Architects, Vert. G. de Vere, Londen, 1996 [1912].

34

David Dit werk is waarschijnlijk een van de beroemdste ter wereld. In het voorjaar van 1501 vertok Michelangelo uit Rome en ging op uitnodiging van het republikeinse bestuur terug naar Florence. Op 16 augustus 1501 tekende hij een contract met het kerkbestuur van de dom voor het maken van een marmeren David. Condivi zegt erover: '...De bestuurders van de Santa Maria del Fiore hadden een marmeren blok bewaard van negen ellen hoog, dat honderd jaar tevoren in Carrara was uitgehouwen door een kunstenaar die, te oordelen naar wat ervan te zien was, niet bepaald bedreven was...'. Agostino di Duccio had in 1464 een contract getekend met de Opera del Duomo om uit het blok een groot beeld van een profeet te hakken, bestemd voor een van de steunberen van de kathedraal van Florence. De Tolnay meent dat ook Duccio van plan was er een Davidfiguur uit te hakken, zij het een geklede. Twee later was hij er mee opgehouden, terwijl er inmiddels een flink stuk van het marmer was weggehakt. In 1476 was een opdracht verstrekt aan Antonio Rossellino om het beeld alsnog te realiseren, doch ook hij slaagde er niet in. Daarna was het blok blijven liggen, omdat niemand het had aangedurfd er mee te gaan werken. Michelangelo ontving zijn opdracht in augustus 1501 en begon er aan te werken vanaf 13 september van datzelfde jaar. Hij voltooide het in april 1504 en kreeg er 400 dukaten voor betaald. Het beeld was aanvankelijk bedoeld om geplaatst te worden op een steunbeer van het koor van de Dom in Florence, maar kwam daar nooit terecht. Mogelijk was de naaktheid van David een te grote belemmering voor plaatsing op een kerk. Deze David is door Michelangelo uitgevoerd naar voorbeelden uit de klassieke sculptuur.

Michelangelo, David, 1504, Marmer, 434 cm hoog, Galleria dell' Accademia, Florence.

Apollo Belvedere,c. 117-138, waarschijnlijk Romeinse kopie naar Grieks origineel uit 4e eeuw v.Chr. door Leochares Marmer, 224 cm hoog, Vaticaanse Musea, Vaticaanstad.

De David uit de bijbel die het tegen de reus Goliath opnam, was een eenvoudige herder die het

35

later tot koning zou schoppen. Michelangelo beeldt hem af, kort voor het moment dat hij de reus met een steen uit zijn slinger zal doden. De slinger houdt David losjes over de linkerschouder, de steen in zijn rechterhand. Rond 1500 werd Florence regelmatig bedreigd door omringende stadstaten, vooral Milaan was een gevreesde vijand. David was een van de beschermheiligen van de stad Florence. De overwinning van de Bijbelse held op de veel sterkere tegenstander Goliath, die het joodse volk dreigde te onderwerpen, werd gezien als een symbool voor Florence’s eigen strijd om te overleven als onafhankelijke stadstaat die aan alle kanten werd bedreigd. Al in 1416 had de Signoria de bronzen David van Donatello gekocht en in het regeringspaleis laten zetten. Deze David-figuur is het symbool van de vrijheidsdrang van de stad; het zegt zoiets als: wij zijn vol zelfvertrouwen om onze stad te verdedigen, en wie ons wil aanvallen: kom maar op! Zoals de kleine David de reus Goliath overwon zo zal Florence jullie, onze vijanden, overwinnen. Zoals Vasari schrijft: ‘David herinnert ons eraan hoe hij zijn volk heeft verdedigd en rechtvaardig heeft bestuurd. Ook zij die nu over de stad heersen, moeten haar verdedigen en rechtvaardig besturen.’ Toen het beeld gereed was, heeft een commissie zich gebogen over de vraag waar het zou moeten komen te staan als het niet op de Dom zou komen. In die commissie zaten o.a. Leonardo da Vinci en de schilder Sandro Botticelli. Na langdurige discussie werd men het er over eens dat het zou moeten komen te staan bij de ingang van het Palazzo Vecchio, het politieke hart van de stad. Iedereen van buiten de stad zou de betekenis ervan onmiddellijk begrijpen. En de Florentijnen vonden hun zelfvertrouwen er in terug. De keuze voor een plaats naast de ingang van het Palazzo Vecchio had echter consequenties: op die plaats stond op dat moment de Judith en Holofernes van Donatello, die daarop wat naar links is verplaatst. Michelangelo maakte dit beeld in de werkplaats van de Dom. Het verhaal wil dat het transport van het beeld naar het Piazza della Signoria vijf dagen heeft geduurd, waarbij het beeld met stenen werd bekogeld door straatjongens. Tenslotte werd het beeld op 8 september 1504 geplaatst.

Verrocchio, David, 1473-75 Brons, 125 cm, Bargello, Florence.

Donatello, David, 1409 marmer, 191 cm, Bargello Florence.

Donatello, David, c.1430 Brons, 185 cm, Bargello Florence.

36

De manier waarop Michelangelo zijn David vormgaf verschilt sterk van andere voorbeelden. Donatello toont David nadat hij Goliath verslagen heeft, evenals Verrocchio. Michelangelo toont David juist op het moment voorafgaande aan het gevecht. Hij is zelfverzekerd dat hij gaat winnen. Hij lijkt te suggereren dat de strijd nog afwendbaar is, maar áls die strijd moet worden gevoerd is er geen twijfel over wie de winnaar zal zijn: David. Donatello's bronzen David en ook die van Verrocchio is tenger gebouwd, een jongetje. Michelangelo's versie daarentegen is sterk, gespierd als een Hercules, is meer het mannelijk schoonheidsideaal zoals de klassieken het zagen. De naaktheid van de David ging sommigen toch te ver: rond 1545, dus nog tijdens het leven van Michelangelo (die in 1564 overleed) kreeg het vergulde vijgenbladeren op de schaamdelen. Ook droeg het beeld in zijn beginjaren een vergulde lauwerkrans van achtentwintig bladeren op het hoofd, en waren de band van de slinger en de boomstam waartegen het rechterbeen leunt verguld. In de loop der eeuwen kreeg de David het stevig te verduren. In 1512 werd het voetstuk van het beeld getroffen door een blikseminslag. In 1527 werd tijdens een opstand meubilair uit het Palazzo Vecchio geworpen door revolutionairen die zich in het paleis hadden verschanst. Daarbij brak de linkerarm af ter hoogte van het punt waar de hand de slinger vasthoudt. De stukken marmer bleven drie dagen rond het beeld liggen totdat de jonge Giorgio Vasari, in het bijzijn van Cecchino Salviati, ze opraapte en in veiligheid bracht. Zestien jaar later leverde hij ze in bij hertog Cosimo I die de delen daarna met koperen pinnen weer liet bevestigen. In 1813 onderging David een nieuwe aanslag op zijn leven: hij werd gerestaureerd, waarbij hete was werd aangebracht. Deze procedure beschadigde het oppervlak van het marmer. In 1847 werd een kopie van het origineel gemaakt, bestaande uit meer dan 1500 onderdelen, en met een totaalgewicht van meer dan 680 kg. Ook deze operatie liet het beeld niet zonder negatieve effecten. Om het gips beter te laten plakken op het marmer was het marmer voorbewerkt met een pasta die ook in het tamelijk poreuze materiaal trok. Van het gipsen model is in 1866 een bronzen David gegoten die thans op het Piazzale Michelangelo staat. Ook het beeld dat op het Piazza della Signoria staat is een kopie van het origineel dat zelf sinds 1873 in de Galleria dell' Accademia staat.

Literatuur: Condivi, A., The Life of Michelangelo, Vert. uit Italiaans door A. Sedgwick Wohl, Oxford, 1976. Faletti, F., Michelangelo's David, Florence, 2002. Honour, H., Fleming, J., Algemene Kunstgeschiedenis, Amsterdam, 2002 [1998], pp. 482-83. Sala, Ch., Michelangelo, Parijs, 2001. Tolnay, Ch. de, Michelangelo, 5 dln. Princeton, 1943-1960. Vasari, G., Lives of the Painters, Sculptors and Architects, Vert. G. de Vere, Everyman's Library, 1996 [1912].

37

De Dichtkunst

Detail van een reconstructie door van de katafalk door R. en M. Wittkower.

Literatuur: Wittkower, R., Wittkower, M., The Divine Michelangelo, The Florentine Academy's Homage on his Death in 1564, Londen, 1964.

38

Donatello (c.1386-1466) Donatello's echte naam was Donato di Niccolò di Betto Bardi. Waarschijnlijk was hij een leerling van Lorenzo Ghiberti en Nanni di Banco. Hij werkte overwegend in zijn geboortestad Florence, maar ook wel in Siena, Rome, Padua en andere Italiaanse steden. Donatello geldt als een van de belangrijkste beeldhouwers van het quattrocento (de 15e eeuw) met grote invloed op de generaties kunstenaars na hem. In de beginperiode van zijn carrière werkte hij vooral in marmer; na 1420 maakt hij overwegend bronzen. Zijn omvangrijke oeuvre wordt wat betreft veelzijdigheid en vernieuwing door geen andere kunstenaar van zijn tijd overtroffen. Vasari zag Donatello als een vooraankondiging voor de beeldhouwkunst van Michelangelo, zoals Brunelleschi de nieuwe architectuur inluidde en Masaccio de belle maniera voor de schilderkunst. Donatello was een van de eersten die werkte in het relievo schiacciato, een bijna tekenachtige techniek van laagreliëf waarmee figuren heel natuurlijk in de achtergrond worden opgenomen, zoals in een schilderij of tekening. Over het leven van Donatello is weinig bekend. Hij schijnt net als Michelangelo regelmatig op gespannen voet te hebben gestaan met zijn opdrachtgevers, en vaak moeite te hebben gehad om zijn afspraken in de tijd na te komen. 1) Hij was tussen 1404 en 1407 waarschijnlijk assistent van Ghiberti bij het vervaardigen van de bronzen deuren voor het Baptisterium in Florence. (zie Baptisterium) Aangezien Ghiberti niet in marmer beeldhouwde, moet de jonge Donatello zijn opleiding in dat specialisme elders hebben genoten. Vasari schrijft hoe Donatello de antieke beeldhouwers bewonderde en samen met Brunelleschi de ruïnes van het oude Rome bezocht.. Vaak is opgemerkt dat Donatello als een van de eerste pioniers van de renaissance de geheimen van de antieke sculptuur ten volle doorzag. Donatello beperkte zich echter niet tot uitsluitend navolgen: hij ging verder en vernieuwde de beeldhouwkunst met zijn eigen stijl. Zijn kracht lijkt met name te liggen in zijn vermogen om zijn beelden persoonlijkheid mee te geven. Hij beeldt niet een tijdelijke stemming uit, maar lijkt in staat de essentie van zijn personen te treffen. Tot zijn vroege werk behoort de David in marmer, die bedoeld was voor plaatsing op een van de steunberen aan het noordtransept van de Dom van Florence. Daar werd het beeld nooit geplaatst; de stad Florence kocht het beeld, door Donatello voor 100 florijnen vervaardigd, in 1416 om het te laten plaatsen in het Palazzo della Signoria. David, de underdog die de reus Goliath versloeg, geldt als het symbool van de stad Florence die, net als David, werd belaagd door veel sterkere tegenstanders. Het hoofd van David is omringd door amarantbloemen, die symbool staan voor de roem van de dapperen. 2) Het is die laatste uitdrukking die ongetwijfeld het stadsbestuur deed

Donatello, David, 1409 Donatello, Johannes de Evangelist, marmer, 191 cm hoog, Marmer, 210 cm hoog, Museo Nazionale del Bargello, Florence Museo dell' Opera del Duomo, Florence

39

besluiten deze zelfverzekerde koning/krijger in haar bestuurscentrum te plaatsen. Het beeld was oorspronkelijk gepolychromeerd en verguld. Sinds 1870 staat het beeld in het Bargello Museum. Tot Donatello's vroege werk hoort ook Johannes de Evangelist (voltooid in 1415) voor de façade van de Dom van Florence. Dit werk was later een inspiratiebron voor Michelangelo's Mozes (zie Grafmonument Julius II). Terwijl hij bezig was met het hakken van de figuur van de H. Johannes, kreeg Donatello opdracht van het gilde van de linnen en tweedehandsgoederenverkopers om een beeld te maken van hun patroonheilige, de H. Marcus. Het beeld werd geplaatst in een nis in de Orsanmichele te Florence. De opdrachtgevers waren volgens Vasari aanvankelijk niet tevreden over het resultaat. Michelangelo, die altijd buitengewoon spaarzaam was met zijn lof, was daarentegen lyrisch over het beeld. Hij schijnt te hebben gezegd: '...Als de Heilige Marcus er echt zo uitgezien heeft, dan moet men ieder woord geloven dat hij heeft geschreven...'. Opvallend in dit citaat is dat Michelangelo de geloofwaardigheid tot het criterium voor zijn lof maakt. Het is niet zo dat kunst het bijbelse woord illustreert, maar dat het woord geloofwaardig wordt door de kunst. Omdat Marcus integriteit uitstraalt, zijn zijn woorden geloofwaardig; voor Michelangelo begint het geloof met een geloofwaardige Marcus.

Donatello, H. Marcus, 1411, Marmer, 236 cm hoog, Orsanmichele, Florence.

Donatello, H. Joris, 1415/16, Marmer, 214 cm hoog, Museo Nazionale del Bargello, Florence.

In opdracht van het gilde van de wapensmeden maakte Donatello in c.1416 de H. Joris, eveneens bedoeld voor een nis in de Orsanmichele. Deze St. Joris toont duidelijk de verschillen tussen de middeleeuwse en de renaissance opvatting. In de Middeleeuwen zou Joris strijdend met de draak zijn voorgesteld. Donatello maakte een zelfverzekerde op eigen kracht vertrouwende renaissanceversie, waarbij de draak geen rol speelt. Er is gesteld dat Joris geen helm of zwaard draagt om de rol van christelijke martelaar te onderstrepen. Aannemelijker is echter dat het sponsorende gilde Joris wel degelijk met minstens een lans of zwaard heeft uitgerust, waarschijnlijk van brons. Een aanwijzing in die richting is de rechterhand: deze lijkt iets omvat te

40

hebben. Een geboord gat onder de linkerhand en twee gaatjes op het linkerdijbeen suggereren dat hier een schede was opgehangen. Een aantal gaten in het hoofd indiceert dat de heilige tevens van een helm voorzien was. De afwezigheid van deze attributen thans maakt het lastig om het beeld in zijn huidige staat te duiden: de vastberaden blik in combinatie met de wapens en de helm moet het beeld een ongekend krachtige uitstraling hebben gegeven. Rond 1419 vervaardigde Donatello de Marzocco, de leeuw die een symbool van de stad Florence is, en waarvan thans een kopie op het Piazza della Signoria staat. Het origineel van dit werk vinden we in het Bargello museum.

Donatello, David, c.1440-42 (?) Brons, 185 cm hoog, Museo Nazionale del Bargello, Florence.

Voor de binnenplaats van het Medici-paleis maakte Donatello het bronzen beeld van David (nu in

41

het Bargello in Florence) dat oorspronkelijk op een voetstuk stond midden op de binnenplaats van het toen pas gebouwde Medici-Paleis. Deze bronzen David wordt beschouwd als het eerste levensgrote vrijstaande naakt van de Renaissance op een formaat dat sinds de oudheid niet meer was gemaakt. Over de ontstaansdatum is veel discussie, deze varieert in de literatuur van c.1430 tot 1457. 3) In 1495 werd het werk overgebracht van het huis van Piero de' Medici naar het Palazzo Vecchio en daar midden op de binnenplaats gezet. In de jaren '80 van de 19e eeuw werd het beeld overgebracht naar zijn huidige plaats: het Bargello Museum. De bronzen David lijkt tevens de figuren van Cupido en Mercurius in zich te verenigen. Hierdoor krijgt het beeld een geheimzinnige (homo)erotische uitstraling. De koele jongeman met zijn vrouwelijke uitstraling heeft veel te dunne polsen om iemand te doden met zijn zwaard. De naaktheid van de figuur wordt spannender gemaakt door hem een helm op te geven en hem met laarzen af te beelden. De erotische versieringen op de helm van de dode Goliath, er is onder andere een 'triomf van Cupido' op te zien, dragen verder bij aan de seksuele geladenheid van het werk. Toch heeft naar veler mening de David ook een patriottisch element. David straalt jeugdigheid, dynamiek en intelligentie uit, en deze kenmerken overwinnen de plompe, domme, krachtige reus Goliath. Het relatief kleine Florence was ten tijde van de totstandkoming van het beeld regelmatig in conflict met andere steden om haar heen, waaronder Milaan. Was de bronzen David een statement naar de vijand? Van de hand van Donatello zijn tenslotte vermeldenswaard: De Cantoria, een marmeren balkon waarop zangers stonden (1439) De Annunciatie in de Santa Croce te Florence (1435), het in 1453 voltooide Ruiterstandbeeld van Gattamelata te Padua (het eerste grote ruiterstandbeeld in brons sinds de antieke oudheid), het bronzen beeld van Judith en Holofernes (Palazzo Vecchio, Florence) uit 1455-1460 dat ooit op de plaats stond waar nu Michelangelo's David staat, en het uit hout gehakte beeld van Maria Magdalena (c.1457) in het Museo dell' Opera del Duomo.

1) Janson, p. XVI. 2) Thetis bedekte het graf van Achilles met amarantus bloemen, ten teken van zijn dapperheid. 3) Tschudai meent dat het rond 1430 moet zijn geweest, op basis van de gelijkenis met de Putti die Donatello in Siena maakte. Geheel aan de andere zijde van het dateringsspectrum vinden we Milanesi en Kauffmann, de laatste betoogt dat een datum voor 1453 niet mogelijk is, uitgaande van de stelling dat het beeld werd gemaakt voor de binnentuin van het Medicipaleis.

Literatuur: Janson, H.W., The sculpture of Donatello, Princeton, 1963. Koomen, A. R. de, Een beeld van de Renaissance: de reputatiegeschiedenis van de Heilige Joris van Donatello, Proefschrift Universiteit van Utrecht, 2000. Vasari, G., Lives of the Painters, Sculptors and Architects, Vert. G. de Vere, Londen, 1996 [1912].

42

Esequie:Overzicht van de decoraties in de S. Lorenzo

1. Michelangelo en de Elyseïsche velden. (Andrea Allori) 2. Michelangelo als Leraar. (Battista Naldini) 3. Michelangelo en paus Julius III. (Jacopo Zucchi) 4. Michelangelo bezocht door Venetiaanse edelen. (Stradanus) 5. Francesco I de' Medici biedt Michelangelo zijn stoel aan. (Santi di Tito) 6. Michelangelo beweend door de rivieren van de wereld. (Bernardo Buontalenti) 7. Michelangelo en paus Julius II. (Tomaso di Friano) 8. Michelangelo en hertog Cosimo I. (Stefano di Pieri) 9A en 9B: Afbeeldingen van de Dood, afgewisseld met Michelangelo's embleem van de drie kronen. 10. Faam en Eer overwinnen tijd en Dood.

43

Faam De personificatie van Faam als een vrouwenfiguur is al sinds de oudheid bekend. In de Griekse mythologie was Pheme de boodschapper van de god Zeus. In de literatuur van de Romeinse oudheid is zij de personificatie van het gerucht en de individuele reputatie. De godin is meestal voorzien van vleugels omdat zij altijd voort vliegt, dag en nacht door. Ripa beschrijft haar als een '...gezwinde maagd, gekleed in een licht, gazig gewaad, die aan haar schouders twee grote vleugels draagt, geheel bezet met ogen, monden en oren. In de rechterhand draagt zij een bazuin...'. Doorgaans vindt men Faam temidden van helden, die door haar op vleugels worden weggevoerd. Volgens Horatius worden deze vleugels nooit vermoeid. 1) Het attribuut van Faam is de loftrompet. De meningen zijn verdeeld over de herkomst van dit attribuut: Hall meent dat Faam in de antieke oudheid niet de loftrompet als attribuut bezat en dat dit een typische Renaissance vinding is. 2) Anderen, waaronder De Girolami-Cheney, menen dat de trompet als attribuut een Romeinse vinding is. 3) Hoe dan ook: in de Renaissance was de loftrompet het standaard attribuut van de godin. De trompet kan verschillende vormen aannemen: meestal is ze lang en recht, en soms is ze voorzien van vleugels. Soms speelt Faam één trompet, soms twee, en een enkele keer zelfs drie trompetten. Overigens staat een lange trompet voor een goede reputatie, en een korte trompet voor een slechte reputatie. Faam wordt vaak in verband gebracht met de zeven vrije kunsten en de Muzen; zij kan de zeven vrije kunsten naar de top van de Olympus voeren. Giorgio Vasari liet in zijn Casa Vasari in Arezzo een Kamer van de Faam inrichten, waarmee hij de traditie van het quattrocento en cinquecento voortzette waarin kunstenaars zich onsterfelijk maakten door hun eigen huis te beschilderen met allegorieën van de kunsten en portretten van befaamde kunstenaars. Vasari´s afbeelding van de Faam op deze wijze, brengt tot uitdrukking dat de status van de kunstenaar die van een ambachtsman voorbij is gegaan. Kunstenaars worden vooral groot door hun inventies, waarmee zij op één lijn kunnen worden gesteld met bijvoorbeeld dichters. Om die reden hoeft het geen verbazing te wekken dat we de personificatie van de roem terugvinden op de top van het herdenkingsmonument voor Michelangelo. De figuur van Faam op de katafalk bij de herdenkingsceremonie voor Michelangelo moet er ongeveer zo hebben uitgezien: 4)

De Faam op de katafalk voor Michelangelo; reconstructie door Wittkower.

Deze Faam was ongeveer 5 braccia (ca.2,92 meter) hoog, hetgeen inderdaad meer dan levensgroot is, zoals Vasari meldt. De Faam stond op een bol van ongeveer 1,5 braccia in doorsnede (ca.88

44

cm). Deze bol stelt de globe voor: een symbool van alomtegenwoordigheid. Faam draagt drie trompetten, die alle lang zijn: de symbolen voor absolute roem. Faam komt vaak voor op grafbeeldhouwkunst. Zij wordt dan vaak gezien als de personificatie van de overwinning op de dood: de roem van de overledene overleeft voor eeuwig zijn lichamelijk sterven. Dit idee werd in de 16e eeuw opgenomen in de emblementraditie: Faam wordt dan vaak in gezelschap van historische figuren van formaat afgebeeld. In de 19e eeuw verdween dit gebruik weer grotendeels.

1) Horatius: Oden, Boek 2, 2:7-8 2 Hall p. 105 3) De Girolami Cheney p. 309. 4) Reconstructie door R. en M. Wittkower, 1964

Literatuur De Girolami Cheney, L., Fame, In: Encyclopedia of Comparative Iconography, Ed. H.R. Roberts, 2 dln. Londen, 1998. Hall, J. Hall´s Iconografisch Handboek, Onderwerpen, symbolen en motieven in de beeldende kunst, Leiden, 1992. Ripa, C., Iconologica, or moral emblems, 1709, New York. Wittkower, R. en M., The Divine Michelangelo: The Florentine Academy’s Homage on his Death in 1564, Londen, 1964.

45

Francesco I de' Medici biedt Michelangelo zijn stoel aan Het originele werk dat in 1564 in de San Lorenzo hing is verloren gegaan. In Casa Buonarroti, het kleine familiepaleis van de familie Buonarroti te Florence, bevindt zich een tussen 1613 en 1635 gebouwde en gedecoreerde zaal die is gewijd aan het leven van Michelangelo. Op zich was dat bijzonder: nooit eerder was een kunstenaar op een dergelijke wijze geëerd. Het vertrek, dat is opgezet als een galleria, werd gesticht door Michelangelo's achterneef Michelangelo Buonarroti il Giovane (1568-1647), die toneelschrijver en dichter was. De galleria omvat een tiental schilderingen waarin de hoogtepunten uit het leven van Michelangelo zijn uitgebeeld, gecombineerd met grisailles die zijn deugden illustreren en voorstellingen op het plafond met zijn glorificatie. Het grote voorbeeld en het uitgangspunt voor het programma van de Galleria was de tijdelijke decoratie bij de esequie, de plechtige herdenkingsdienst voor Michelangelo op 14 juli 1564 in de San Lorenzo te Florence.

Cosimo Gamberucci (1560/65-1621): Michelangelo in 1561 door Francesco de' Medici te Rome ontvangen, 1617, Olieverf op doek, 145x141 cm, Casa Buonarroti, Florence.

Afgebeeld is de ontmoeting van Michelangelo met de dan twintigjarige don Francesco de' Medici die in 1561 te Rome plaatsvond. Op grond van een tekening die door Anastasio Fontebuoni is

46

gemaakt van het originele schilderij in de esequie door Santo di Tito 1), kan worden geconcludeerd dat deze afbeelding in Casa Buonarroti zeer getrouw lijkt op de schildering die in 1564 in de San Lorenzo had gehangen. 2) Santo di Tito was de leermeester van Gamberucci, dus de laatste heeft de tekening waarschijnlijk gekend en gebruikt als voorbeeld voor het schilderij in Casa Buonarroti. Michelangelo is links gezeten in een stoel die hem is aangeboden door de jonge Francesco die rechts van de kunstenaar staat. Het werd als een grote eer beschouwd dat de jonge zoon van een vorst zijn stoel afstaat aan de kunstenaar Michelangelo. Hiermee wordt grote eer aan Michelangelo gebracht.

Leone Leoni, Portretmedaille met Michelangelo 1561, lood, diameter 63 mm.

Agnolo Bronzino, Francesco I de' Medici 1551. Tempera op paneel, 58,5 x 41,5 cm Galleria degli Uffizi, Florence

De uitbeelding van Michelangelo doet denken aan de portretmedaille die Leone Leoni in 1560 maakte. Francesco de Medici's portret lijkt sterk op een schilderij van Bronzino uit 1551. Aanvankelijk was Gamberucci van plan het schilderij aan Buonarroti il Giovane te schenken, doch de hoge kosten die hij had moeten maken weerhielden hem daarvan. Hij rekende uiteindelijk slechts de kostprijs.3) 1) Thans in het Museum van Lille 2) Vliegenthart 1969, p. 153-54 3) Vliegenthart 1969, p. 155

Literatuur: Vliegenthart: A.W., De Galleria Buonarroti: Michelangelo en Michelangelo il Giovane, Rotterdam, 1969.

47

Taddeo Gaddi (c.1300-1366) Taddeo Gaddi was een Italiaanse schilder die actief was in de vroege renaissance. Hij stamde uit een Florentijnse familie die generatie op generatie schilders had geleverd. Cennino Cennini vermeldt in zijn Il Libro dell' Arte dat Giotto di Bondone gedurende vierentwintig jaar Taddeo als leerling had, en dat deze zijn petekind was. Het geboortejaar van Gaddi is niet bekend. We weten dat Giotto rond 1337 overleed, en als we Cennini volgen, moet Gaddi dus rond 1313 onder diens hoede zijn gekomen als leerling. Dat brengt zijn geboortejaar rond het jaar 1300. Vasari schreef over Gaddi in zijn Vite, en meldt dat Taddeo op vijftigjarige leeftijd overleed in het jaar 1350. Tegenwoordig wordt echter aangenomen dat Vasari zich vergiste, en dat Gaddi in 1366 overleed. De stijl van Gaddi is nauw verwant aan die van zijn leermeester Giotto. Vasari schrijft dat Gaddi de stijl van Giotto niet verbeterde, behalve in het kleurgebruik, dat bij Gaddi veel frisser en levendiger is dan bij Giotto. Deze laatste was te druk bezig met verbeteringen te realiseren op de andere aspecten van de schilderkunst. Gaddi, aldus nog steeds Vasari, kon vrij gemakkelijk overnemen wat zijn leermeester had uitgevonden, en vond zo de tijd om zich op het verbeteren van het kleurgebruik te concentreren. Niettegenstaande Vasari's oordeel kunnen we vaststellen dat Gaddi wel degelijk probeerde het van Giotto geleerde naar een hoger niveau te brengen. Zijn krachtige verkortingen en pogingen dramatische effecten te bereiken door met de lichtinval te experimenteren gingen verder dan wat Giotto hem had voorgedaan. Zie daartoe o.a. de Boodschap van de Engel aan de Schaapsherders, die wordt beschouwd als de eerste geschilderde nachtelijke scène in de westerse schilderkunst.

Taddeo Gaddi, Boodschap van de Engel aan de Schaapsherders, c. 1328 Fresco, Baroncelli Kapel, Santa Croce, Florence

Tot de bekendere werken van Gaddi behoren de Scènes uit het leven van de Maagd Maria in de Baroncelli-kapel van de Santa Croce te Florence (c.1328-1332). Men kan ze direct vergelijken met de werken van Giotto die men in dezelfde kerk vindt in de Bardi-kapel en de Peruzzi-kapel. Tot de latere werken behoren De Madonna en Kind Gekroond (c. 1355) in de Uffizi te Florence, en de Boom van het Leven, Het leven van de Heiligen en het Laatste Avondmaal (c.1360), een

48

fresco in de voormalige refter van de Santa Croce in Florence.

De Baroncelli kapel, Santa Croce, Florence.

Taddeo Gaddi: Scènes uit het leven van de Maagd Maria , c.1328-1332. Baroncelli kapel, Santa Croce, Florence.

49

Nadat tijdens een grote overstroming in 1333 de Ponte Vecchio, de belangrijke brug over de rivier de Arno, was verwoest werd aan Taddeo Gaddi gevraagd om een nieuwe brug te ontwerpen, doch nu van steen gemaakt. Deze werd in 1545 voltooid en bood ruimte aan maar liefst vierenveertig winkels, zoals Vasari met trots meldt. Tijdens de overstromingen van het jaar 1557, toen vele andere bruggen het begaven, bleef de stenen Ponte Vecchio krachtig overeind. Blijkens zijn belastingaangiften was Gaddi in de laatste twintig jaar van zijn leven een welgesteld man. Waarschijnlijk heeft hij bijzonder kunnen profiteren van de zware pest-epidemie die in 1348 een groot deel van de Florentijnse bevolking, en dus ook van de kunstenaars, deed sterven, zodat hij als overlevende een goed inkomen kon vragen voor zijn hooggeachte werk. Gaddi is begraven in de tweede kloostergang van de Santa Croce te Florence. Literatuur: Ladis, A., Taddeo Gaddi, Londen, 1982. Vasari, G., Lives of the Painters, Sculptors and Architects, Vert. G. de Vere, Everyman's Library, 1996 [1912].

50

Grafmonument voor Julius II Het succes van de in 1504 voltooide David was enorm; Michelangelo werd naar Rome ontboden en kreeg van paus Julius II de opdracht diens grafmonument te maken. Dit zou het begin zijn van een verblijf in Rome dat, met een enkele korte onderbreking, de rest van zijn leven zou duren. De artistieke en financiële mogelijkheden die hij in Rome kreeg waren veel groter dan zijn geboortestad Florence hem kon bieden. De opdracht voor het Grafmonument voor Julius II was zeer ambitieus: het zou groter, mooier en complexer zou moeten worden dan enig ander. Michelangelo nam zich voor er zijn meesterwerk van te maken dat zelfs de beroemdste mausolea uit de oudheid in de schaduw zou stellen. Het was waarschijnlijk aanvankelijk de bedoeling het monument te plaatsen in het koor van de Oude Sint Pieter, waarvan het koor toen nog werd vernieuwd als gevolg van het project van paus Nicolaas V, en dat was voortgezet onder Paulus II. Daarna werd gedacht aan een speciale kapel, en nog weer later -toen besloten was tot herbouw van de Sint Pieter- in de nieuwe, door Bramante ontworpen kerk. Volgens Vasari kwam de eerste opdracht in 1505 en met onderbrekingen werkte Michelangelo de volgende veertig jaar aan dit monument; het contract van 20 augustus 1542 dat de huidige status vastlegt brengt een einde aan Michelangelo zelf 'een grote tragedie' noemde.

Michelangelo, Ontwerp voor de graftombe van Julius II, detail van de versie uit 1513. Pen, gewassen, Prentenkabinet Uffizi, Florence. |

Noch het contract van 1505, met ongetwijfeld een gedetailleerde beschrijving, noch de eerste ontwerptekeningen van het monument zijn aan ons overgeleverd. We kennen slechts de beschrijvingen door Vasari en Condivi en kunnen ons een indruk ervan vormen op basis van tekeningen uit 1513 die nog elementen van het oorspronkelijke ontwerp tonen. Het was de

51

bedoeling om een rechthoekig, vrijstaand monument te maken van 12 bij 18 braccia (ongeveer 7,20 x 10,80 meter) van drie verdiepingen hoog in een piramidale vorm. Binnenin het gebouw zou een grafkamer komen, een soort van cella, in de vorm van een ovalen tempeltje. Daar zou de sarcofaag komen voor de paus. Dit idee gaat terug op de mausolea van het keizerlijke Rome. De humanist Julius II had namelijk een grote voorliefde voor de antieke oudheid. De onderste verdieping moest worden voorzien van nissen met standbeelden, door hermen gescheiden. Verder zouden er geboeide figuren komen die symbool zouden staan voor de vrije kunsten. Op het tweede niveau waren vier grote zittende figuren gepland, waaronder een Mozes. Helemaal bovenop zou een standbeeld van de overleden paus komen met naast hem twee engelen. Condivi vertelt dat het in totaal om veertig beelden zou gaan. Michelangelo zou de opdracht binnen vijf jaren moeten voltooien en er 10.000 dukaten voor ontvangen. Onmiddellijk ging Michelangelo naar Carrara om er marmer uit te zoeken, en nadat de eerste blokken in Rome aankwamen begon hij meteen te werken. Condivi beschrijft dat Michelangelo een werkplaats kreeg achter de kerk van Santa Caterina delle Cavallerotte, vlak bij de oude Sint Pieter, en dat er grote stapels marmer op het plein bij de Sint Pieter waren opgeslagen. Echter, toen de besluitvorming tot bouw van een geheel nieuwe Sint Pieter naar ontwerp van Michelangelo's rivaal Bramante zich in de loop van 1505 aftekende, leek de paus zijn aandacht voor Michelangelo's project te verliezen. Michelangelo vreesde dat het geldverslindende nieuwbouwproject zijn werk in gevaar zou brengen. In een centraalbouw opzet zou het lijken of de hele kerk een grafkapel voor Julius II zou worden, met het grafmonument van Julius II bovenop het oude graf van Petrus. Dit durfde zelfs Julius niet aan. De Tolnay heeft geopperd dat mogelijk een dubbel grafmonument voor Petrus en Julius de bedoeling was. Het iconografisch programma zou er als volgt uitzien: de onderste verdieping van het monument zou heidense figuren tonen als slaven en overwinningsgoden, de grote figuren op het tweede niveau zouden het Oude en Nieuwe Testament vertegenwoordigen (waaronder Mozes en Paulus), en het derde niveau de apotheose van de kerk in de vorm van de figuren van Petrus en Julius. Het monument zou daarmee een triomfmonument zijn voor het christendom. Hoe dan ook, het project raakte in de versukkeling en Michelangelo was zeer teleurgesteld. Hij vertrok uit Rome nu zijn levenswerk niet meer in de primaire aandacht van de opdrachtgever stond. Toen Julius II in 1513 overleed, werd de behoefte aan de voltooiing van het monument opnieuw gevoeld. Er werd een nieuw contract met Michelangelo gemaakt op 6 mei 1513, waarbij het idee werd verlaten het monument in de nieuwe Sint Pieter te realiseren. We kennen een natekening van het ontwerp dat Michelangelo in 1513 maakte (zie afbeelding volgende pagina). Het ontwerp van 1513 is aanzienlijk gewijzigd, vergeleken met de ideeën van 1505: het is niet langer vrijstaand, maar is nu bedoeld om met één van de zijden tegen een muur te staan. Op het tweede niveau zijn nu zes in plaats van vier figuren voorzien, en de paus wordt nu niet door twee allegorieën vergezeld maar door vier figuren. Verder zien we vier slaven en twee andere figuren. De sarcofaag van de paus staat nu op het tweede niveau, met daarachter een hoge nis waar we bovenin een Madonna met kind zien. De sculptuur in het onderste niveau staat nog dicht bij de ideeën die Michelangelo in 1505 had. Van de beelden van dit 1513-project zijn er drie gerealiseerd: de Opstandige Slaaf (1513-16), de Stervende Slaaf ((1513-16) en de Mozes (1513-16). De Mozes is een imposante figuur, met ongekende kracht. Condivi schrijft over hem: '...een gelaat vol vitaliteit en geestkracht, zo vormgegeven dat het tegelijk liefde en angst oproept, wellicht zoals ook de echte Mozes deed. In navolging van de traditionele beschrijvingen heeft hij twee horens op zijn hoofd, als symbool van de wijsheid en de goddelijke kracht die hem bezielde...'. De twee hoorntjes zijn echter waarschijnlijk ontstaan door een foute vertaling van de bijbel vanuit het Vulgaat, de Latijnse vertaling van de Bijbel door Hiëronymus. Het woord ‘Coronatus’ betekent ‘met een stralenkrans’. ‘Cornatus’ daarentegen betekent ‘gehoornd’. Sommigen hebben geopperd dat deze krachtige Mozes een allegorisch portret van paus Julius II is, de paus waarmee Michelangelo het regelmatig aan de stok had. In de literatuur wordt regelmatig gewezen op de gelijkenis van Mozes met Johannes de Evangelist van Donatello.

52

Giacomo Rochetti, Tekening naar Michelangelo's ontwerp van 1513 voor de tombe van Julius II, Pen en bruine inkt, 52,5x39 cm, Staatliche Museen zu Berlin, Berlijn.

53

Michelangelo, Opstandige Slaaf, 1513-16 Marmer, 229 cm hoog, Louvre, Parijs.

Michelangelo, Mozes, 1513-16, Marmer, 235 cm hoog, Graftombe van Julius II, San Pietro in Vincoli, Rome.

Michelangelo, Stervende Slaaf, 1513-16 Marmer, 229 cm hoog, Louvre, Parijs.

Donatello, Johannes de Evangelist, c.1410-15, Marmer, 210 cm hoog, Museo dell' Opera del Duomo, Florence.

54

De discussies met de erfgenamen van de paus bleven echter aanhouden, hetgeen in 1516 leidde tot een derde contract. Hierin is de driedimensionaliteit prijsgegeven en wordt uitgegaan van een constructie langs een wand. Verder zijn er nog maar twee niveaus: de eerste laag aan de voorzijde van het idee van 1513 bleef gehandhaafd maar daarboven werd het plan sterk versimpeld. Iedere pilaster op het laagste niveau kreeg een daarmee corresponderende halfzuil op het niveau daarboven. Deze steunden een stevige kroonlijst. Het contract vermeldt niet langer de sarcofaag, maar bovenin het monument is een 'tribunetta' voorzien met de paus die door twee figuren wordt gedragen. Niet langer staat deze haaks op de muur, maar in het verlengde ervan. Dit toont de overgang aan van de ontwerpen van 1513 naar de eindsituatie zoals die thans nog te zien is. In 1522 waren de erfgenamen zeer ontstemd dat het monument nog steeds niet tot stand was gekomen. Dit leidde tot een vierde contract. De erfgenamen wilden hun eerder voorgeschoten gelden terugontvangen, maar Michelangelo weigerde te betalen. In juli 1524 dreigden de erfgenamen met een rechtszaak. Michelangelo overwoog de al gemaakte beelden voor het monument te verkopen en het geld te retourneren, maar in 1525 realiseerde hij zich dat de zaak sneller opgelost zou zijn als hij het monument alsnog, en dan snel, zou voltooien. Hij maakte zich er nu zo gemakkelijk van af dat de erfgenamen echt woest op hem waren. In 1532 kwam er een vijfde overeenkomst: Michelangelo zou het monument binnen drie jaar afmaken, en het zou worden gerealiseerd in de kerk van San Pietro in Vincoli. Hij werd verplicht om de reeds gemaakte werken te leveren, en zes additionele figuren af te maken en te leveren: de Mozes, de H. Maagd, de Profeet, de Sybille, en nog twee slaven. Mocht Michelangelo dit contract niet nakomen, dan zou het contract van 1516 automatisch in werking treden. De Tolnay heeft getracht de diverse ontwerpen die in de loop der tijd werden gemaakt te reconstrueren:

De Tolnay: reconstructie 1505 versie.

De Tolnay: reconstructie 1513 versie.

55

De Tolnay: reconstructie 1516 versie.

De Tolnay: reconstructie 1532 versie.

In totaal maakte Michelangelo zes slavenfiguren. Naast de al genoemde Opstandige Slaaf en de Stervende Slaaf waren dat De Jonge Slaaf, de Gebaarde Slaaf, de Ontwakende Slaaf en een slavenfiguur die Atlas wordt genoemd. De eerste twee vinden we in het Louvre in Parijs, de laatste vier in de Accademia in Florence. Geen van alle werd voltooid. Verder werd een Victorie voorzien en gerealiseerd, deze zou in linker benedennis komen maar staat thans in het Palazzo Vecchio in Florence. In 1533 werd in de San Pietro in Vincoli een muur gereed gemaakt voor het aanbrengen van het monument. Toen echter in 1535 de drie jaar van het contract omwaren, was het monument verre van gereed. Michelangelo had ondertussen de opdracht ontvangen voor Het Laatste Oordeel, en was vervolgens in de Paulinische kapel aan de slag gegaan. In 1542 werd opnieuw een contract gemaakt, inmiddels het zesde, waarin de overeenkomst van 1532 werd geannuleerd. Wellicht had men van het verleden geleerd dat Michelangelo toch niet in staat zou blijken alle werken te voltooien en te leveren. Daarom werd besloten dat de H. Maagd, de Profeet, de Sybille, het Actieve Leven, en het Beschouwende Leven, zouden worden voltooid door Rafaello da Montelupo, en dat Michelangelo zelf de Mozes zou voltooien. Volgens Vasari is het beeld van de paus gemaakt door Tomasso di Pietro Boscoli. Naar tekeningen van Michelangelo zou Francesco da Urbino de beelden van de tweede etage maken. Deze werden voltooid in 1544. In 1545 waren ook alle overige beelden gereed. Van de oorspronkelijk door Michelangelo geplande en begonnen beelden zou uiteindelijk alleen de Mozes in het monument terechtkomen. In plaats van rechts op de 2e etage (zoals is te zien op de versie van 1516) werd het de centrale figuur op de onderste laag.

56

Michelangelo (en anderen), Grafmonument voor paus Julius II, 1545, Marmer, San Pietro in Vincoli, Rome. Literatuur: Condivi, A., The Life of Michelangelo, Vert. uit Italiaans door A. Sedgwick Wohl, Oxford, 1976. Chapman, H., Michelangelo, de hand van een genie, Haarlem, 2005. Sala, Ch., Michelangelo, Hedel, 2001. Tolnay, Ch. de, Michelangelo, 5 dln. Princeton, 1943-1960. Vasari, G., Lives of the Painters, Sculptors and Architects, Vert. G. de Vere, Everyman's Library, 1996 [1912].

57

Grafschrift Het grafschrift moet er ongeveer als onderstaand hebben uitgezien. De onderstaande schets van een onbekende kunstenaar werd aanvankelijk door Geisenheimer als een kopie naar het schilderij beschouwd.1) Steinman meende echter dat het originele schetsen waren die dienden als ontwerp voor het schilderij 2); Frey daarentegen ondersteunde Geisenheimer's stelling en meende dat deze schets had behoord tot een schetsboek waarin alle decoraties van de rouwplechtigheid waren vastgelegd.3) Wittkower & Wittkower zijn eveneens deze mening toegedaan. 4) De links en rechts staande Putti dragen hun toortsen omgekeerd, ten teken dat het levensvuur is gedoofd. De tekening is de verso van 'Michelangelo in de tuin van San Marco' (zie aldaar). De tekening heeft als opschrift 'di Giorgio Vasari' (niet zichtbaar op deze afbeelding), hetgeen er op duidt dat het inderdaad een natekening is van het origineel.

Anoniem kunstenaar: Michelangelo's grafschrift met twee toortsdragende Putti, Pen en Inkt, Uffizi, Florence 1) Geisenheimer p. 25 e.v.. 2) Steinmann p. 74. 3) Frey p.45. 4) Wittkower p. 162.

Literatuur: Geisenheimer, H., in: Mitteilungen des Kunsthist. Instituts in Florenz, I, 1908-1911. Steinmann, E., Portraitdarstellungen des Michelangelo, Leipzig, 1913. Frey, K., Der literarische Nachlass Giorgio Vasari, Deel II, München, 1930. Wittkower, R., Wittkower, M., The Divine Michelangelo, The Florentine Academy's Homage on his Death in 1564, Londen, 1964.

58

IJver De ijver overwint hen die weinig en traag werken

Detail van een reconstructie door van de katafalk door R. en M. Wittkower. Wittkower, R., Wittkower, M., The Divine Michelangelo, The Florentine Academy's homage on his death in 1564, Londen, 1964.

59

Julius III en 'Bepaalde bouwplannen' Het originele werk dat in 1564 in de San Lorenzo hing is verloren gegaan. In Casa Buonarroti, het kleine familiepaleis van de familie Buonarroti te Florence, bevindt zich echter een tussen 1613 en 1635 gebouwde en gedecoreerde zaal die is gewijd aan het leven van Michelangelo. Het vertrek dat is opgezet als een galleria werd gesticht door Michelangelo's achterneef Michelangelo Buonarroti il Giovane (1568-1647), die toneelschrijver en dichter was. Het grote voorbeeld en het uitgangspunt voor het programma van de Galleria was de tijdelijke decoratie bij de esequie, de plechtige uitvaardienst op 14 juli 1564 in de San Lorenzo te Florence. We mogen niet aannemen dat de decoraties die we thans in Casa Buonarroti aantreffen precies weergeven wat in tijdens de rouwplechtigheid van 1564 te zien was, maar vast staat dat er een keuze werd gemaakt uit de esequie-decoraties, en dat deze vervolgens werden opgenomen in het specifieke programma voor de Galleria. Het is daarom onbekend in hoeverre Boschi zich met onderstaande schildering heeft laten leiden door de compositie van Jacopo Zucchi in 1564. Bosschi toont ons Julius II op een troon met armleuning waarop het Del Monte wapen is afgebeeld. Rechts van hem zien we Michelangelo, die als enige andere eveneens zittend is afgebeeld, hetgeen als een bijzonder eerbewijs geldt.

Fabrizio Boschi (1570-1642): Michelangelo presenteert in 1522 paus Julius III, in aanwezigheid van een aantal kardinalen, het model voor een paleis ' voor de Ruota aan de Strada Giulia', Olieverf op doek, 236x 141 cm, Casa Buonarroti, Florence.

De identificatie van het architectuurmodel is niet eenvoudig. Buonarroti meldt in zijn laatste schema met aanwijzingen voor de schilder dat het zou moeten gaan om het 'Palazzo di Strada Giulia per la Ruota', een ontwerp voor een paleis in de Via Giulia, later nader door hem omschreven met 'per la Ruota e altri tribunali'. De latijnse tekst in het onderschrift bij het

60

schilderij meldt nader: 'Romanae Curiae formam'. Een zodanig ontwerp van Michelangelo voor Julius II is echter onbekend in de literatuur. Verondersteld wordt dat er een verwarring heeft plaatsgevonden met het voor Julius II ontworpen Curiepaleis in de Via Giulia door Bramante. Het gepresenteerde model toont overigens niet een paleis, maar een ontwerp voor een façade van een paleis en lijkt daarbij op die van het paleis bij San Rocco. 1) 2) 1) Vliegenthart 1969 p. 136. 2) Zie ook: H. Thode, Michelangelo, Kritische Untersuchungen über seine Werke, dl. II, 1908, p. 204

Literatuur: Vliegenthart: A.W., De Galleria Buonarroti: Michelangelo en Michelangelo il Giovane, Rotterdam, 1969.

61

Katafalk Het woord katafalk wordt doorgaans in twee betekenissen gebruikt: * Een verhoging waarop bij de opbaring van de overledene de kist wordt geplaatst. Oorspronkelijk was dit vooral voor de tentoonstelling van de kist van hooggeplaatste overledenen. * Een kist (zonder het lichaam van de overleden) en baar, waarover een lijkkleed is uitgespreid, die de doodskist met het lijk vervangt bij rouwplechtigheden. De laatste betekenis is van toepassing in het kader van de rouwplechtigheid van 14 juli 1564, immers Michelangelo was al enkele maanden daarvoor begraven in de Santa Croce te Florence.

62

Zanobi Lastricati (1508-1590) Zanobi Lastricati was een Florentijns bronsgieter en beeldhouwer. Van zijn vroege werk weten we niets. Vasari beschrijft hem voor het eerst in het 'Leven van Perino da Vinci'. Daar lezen we dat Lastricati in brons een viertal putti goot die moesten worden geplaatst op de rand van de Fontein van Hercules (1546), dat een werkstuk van Niccolò Tribolo was. Vasari beschrijft dat de vier putti in verschillende houdingen waren uitgevoerd: liggend en met hun voeten en armen in het water spelend. Verder vertelt Vasari dat Lastricati voor dit werk werd gevraagd omdat hij zeer ervaren was in het bronsgieten. Er moeten dus vroegere werkstukken in brons van hem zijn geweest die verloren zijn gegaan. Zanobi Lastricati was een van de medewerkers van Cellini bij het gieten van de Medusa voor de Perseus en Medusa die thans nog in de Loggia Lanzi in Florence staat. 1) Lastricati leverde waarschijnlijk het Eerste ontwerp voor de katafalk die zou worden gebruikt voor de herdenkingsceremonie die op 14 juli 1564 plaatsvond voor kort daarvoor overleden Michelangelo. Uit dit eerste ontwerp kunnen we zien dat deze aanvankelijk bedoeld lijkt om in een nis geplaatst te worden. Helemaal onder de boog zien we een Faam die een drievoudige bazuin blaast, en het hoofd van Michelangelo kroont met een krans. Michelangelo zit achterover geleund op een lijkbaar die wordt gesteund door twee vrouwenfiguren. Daaronder zien we rechts Minerva die de Dood vertrapt: de kunst is sterker dan de dood; Michelangelo's naam en zijn kunstwerken zullen zijn dood overleven. Aan de linkerkant zien we Genius die de Tijd vertrapt: het genie is tijdloos; Michelangelo's genie zal blijven voortleven in zijn kunst. Op een reliëf tussen Minerva en Genius in zien we twee marsyas sculpturen, de David, de jonge Michelangelo en Lorenzo de' Medici. Links knielt een figuur voor een staande figuur. Helemaal beneden zien we de twee riviergoden die de Arno (links) en de Tiber (rechts) voorstellen. De Arno biedt de Tiber fruit aan: Rome heeft de vruchten geplukt van het feit dat ze deze belangrijke Florentijn in haar stad had werken. De Tiber houdt een doodskop in zijn hand: Michelangelo overleed in Rome. Op het reliëf achter hen lijkt vaaglijk de koepel van de Sint Pieter te herkennen. Een leuk detail is nog dat de putti links en rechts bovenaan op de kroonlijst omgekeerde toortsen dragen: het levensvuur is gedoofd.

Zanobi Lastricati (?), Eerste ontwerp voor de katafalk bij de esequie voor Michelangelo in de S. Lorenzo, 1564, Pen en gewassen inkt, Biblioteca Ambrosiana, Milaan.

63

Hoewel in het definitieve ontwerp veel elementen van dit eerste ontwerp werden overgenomen, werd besloten het bouwsel niet in een nis te plaatsen, doch als vrijstaand monument uit te voeren. (Zie: katafalk Michelangelo) Wel ontwierp en vervaardigde Lastricati de figuur van Faam op de top van de piramide van de katafalk. Vasari vertelt dat deze meer dan levensgroot was, en er uitzag alsof hij van marmer was gemaakt. Onderstaand schilderij uit Casa Buonarroti toont de faam in de uitvoering zoals deze waarschijnlijk door Lastricati werd vervaardigd. De katafalk echter is een fantasie-uitvoering door Ciampelli. (zie voor een uitvoeriger bespreking onder Varchi). Tenslotte vervulde Lastricati voor de esequie de functie van Proveditore: degene die de financiële kant van het project beheert.

Agostino Ciampelli: Esequie van Michelangelo in San Lorenzo op 14 juli 1564 (detail), olieverf op doek, 152 x 138 cm, Casa Buonarroti, Florence.

In 1565 maakte Lastricati in samenwerking met Giovanni Vincenzo Casali (1540-1593) zes tijdelijke beelden (thans verloren gegaan) voor de intocht van Johanna van Oostenrijk, die de bruid was van Francesco I de Medici. Van zijn hand is eveneens Cosimo I de' Medici als Joshua voor de kapel van S. Lucas in de SS Annunziata te Florence.

1) Zie voor een uitvoerige beschrijving van dat project de Vita van Cellini.

Literatuur: Cellini, B., Vita, Vert. J. Symonds, 2 dln. Londen, 1959 [1887] Vasari, G., Lives of the Painters, Sculptors and Architects, Vert. G. de Vere, Londen, 1996 [1912].

64

Fra Filippo Lippi (c.1406-1469) De Karmeliet Filippo Lippi geldt als een van de belangrijkste schilders van de Florentijnse vroege renaissance. Hij kwam als wees rond 1421 terecht in een tehuis van karmelieten waar hij monnik werd. Het is mogelijk dat hij daar leerling van Masaccio en Masolino is geweest. Lippi bleek echter ongeschikt voor het leven als monnik: bekend is dat hij terecht stond wegens fraude, en dat hij een hartstochtelijke interesse voor vrouwen had. In 1431 verliet hij het klooster. Toen Lippi eens met vrienden een boottochtje maakte, werden zij gevangen genomen door Moorse galeien. Lippi verbleef achttien maanden in slavernij in Barbarije. Op een dag tekende hij met houtskool een portret van zijn Moorse meester, en deze was dermate verbijsterd toen hij de tekening zag dat hij Lippi vrijliet. Daarop keerde deze terug naar Italië. Hoewel van tijd tot tijd onderbroken door verblijven in Padua, Venetië en Prato lag Lippi's werkterrein voornamelijk in Florence. Tussen 1441 en 1447 schilderde hij voor het hoofdaltaar van de S. Ambrogio in Florence de Kroning van Maria (thans in de Uffizi te Florence), een schilderij dat het perspectief van de architectuur sterk naar voren doet komen. Toen hij werkte aan een altaarstuk voor de augustinessen van het Santa Margherita klooster in Prato, slaagde hij er in om toestemming te krijgen de jonge en mooie zuster Lucrezia model te laten zitten voor de figuur van de H. Maria. Verblind door liefde besloot hij haar uiteindelijk te ontvoeren. Een zus van Lucrezia en drie andere nonnen verlieten eveneens het augustinessenklooster en trokken bij het gezin Lippi in. 1) 2) Uit zijn huwelijk met Lucrezia werd rond 1457 hun zoon Filippino Lippi geboren die eveneens een zeer goed schilder zou worden. De geboorte van zijn zoon was voor Filippo aanleiding om in 1461 zijn gelofte bij paus Pius te herroepen. Zijn gracieuze, verhalende stijl maakte Lippi beroemd, en hij werkte veel voor de Medici-familie. Tot zijn beste werk wordt de frescocyclus gerekend die hij maakte voor de kathedraal van Prato.

Filippo Lippi, De H. Johannes verlaat zijn ouders. 1452-1465 Onderdeel van een cyclus met scènes uit het leven van Johannes de Doper. Fresco, Dom van Prato.

Deze fresco's die Scènes uit het leven van de Heilige Johannes en de Heilige Stefanus uitbeelden, geven niet alleen de ruimte fraai weer, maar ook de psychische gesteldheid van de afgebeelde

65

figuren. Lippi werd hierom bijzonder geroemd. Deze fresco's in het koor van de kerk kwamen in een langzaam tempo gedurende een periode van ruim twaalf jaar tot stand. Aangenomen wordt dat een aanzienlijk deel ervan waarschijnlijk werd gerealiseerd door medewerkers uit het atelier van Lippi. Aan het einde van zijn leven schilderde hij rond 1467 voor de kathedraal van Spoleto een fresco cyclus met Scènes uit het leven van de H. Maria. Lippi werkte aan deze opdracht met een vroegere mede-kloosterling. Terwijl zij bezig waren met de decoratie van de kapel in Spoleto overleed Lippi. Er waren geruchten dat hij overleed aan de gevolgen van een vergiftiging door kennissen van een vrouw met wie hij op dat moment een amoureuze verhouding had. 3)

Filippino Lippi, Grafmonument voor Filippo Lippi, c. 1492, Dom van Spoleto, Italië.

Na zijn dood in 1469 werd Lippi begraven onder een gedenkplaat van rood en wit marmer, tegenover de hoofdtoegang van de Dom, een zeer eervolle plaats die normaal gesproken slechts toekwam aan hoge geestelijken en vorsten. Ruim twintig jaar later betaalde Lorenzo de' Medici 100 gouden florijnen aan Filippino Lippi om een grafmonument ter ere van diens vader op te kunnen richten. Dit grafmonument bevindt zich eveneens in de Dom van Spoleto in Italië. Het monument dateert van c.1492 en toont Filippo in een hoogreliëf portret als karmeliet. Met zijn rechterhand wijst hij naar het wapen van de Medici' s, zijn opdrachtgevers. De gedenkplaat vermeldt dat Lorenzo de' Medici het monument heeft laten oprichten omdat Lippi met zijn toets leven kon geven aan levenloos pigment, en de Natuur zelf kon evenaren met zijn schilderkunst. 4) 1) Zie Vasari's Vite van Fra Filippo Lippi. 2) Zie ook Kris en Kurz, p. 1-12. 3) Zie voetnoot 1. 4) Ames-Lewis, p. 95-96.

Literatuur: Ames-Lewis, F., The Intellectual Life of the Early Renaissance Artist, New Haven, 2000. Kris, E., Kurz, O., Die Legende vom Künstler. Ein geschichtlicher Versuch, Wenen, 1934. Vasari, G., Lives of the Painters, Sculptors and Architects, Vert. G. de Vere, Everyman's Library, 1996 [1912]. Wittkower, R., Wittkower, M., Born under Saturn. The character and conduct of artists: a documented history from antiquity to the French revolution, New York/Londen, 1969, p. 155-159.

66

Michelangelo's Grafmonument Het grafmonument voor Michelangelo werd ontworpen door Giorgio Vasari. Aangenomen wordt dat Michelangelo de Florentijnse Pietà (zie aldaar) had bedoeld voor zijn eigen graf. Michelangelo beschadigde het werk echter aanzienlijk nadat hij het werk was gaan haten om verschillende redenen: er bleek een barst in het marmer te zitten, er was een stuk van de arm afgebroken, en zijn knecht drong tot ergernis van Michelangelo regelmatig aan op voltooiing van het werk. Hij liet het onvoltooide werk aan Tiberio Calcagni die het zo goed mogelijk voltooide. Na de dood van Michelangelo wilde Vasari aanvankelijk deze pietà terugkopen om hem op het graf van de meester te plaatsen. Dit plan lukte echter niet. Vasari heeft zich daarna gezet aan het ontwerpen van een grafmonument, dat hij in de Vite van Michelangelo al aankondigt. Uiteindelijk werd het monument eerst 11 jaar na de dood van Michelangelo gerealiseerd. We zien een sarcofaag met voluten op het deksel die sterk doet denken aan de tombes voor de Medici in de Nieuwe Sacristie van de S. Lorenzo in Florence. In het midden is een afbeelding van Michelangelo weergegeven in de vorm van een buste. Links en rechts van deze buste zien we in elkaar gevlochten kransen van olijfbladeren. De kransen lauweren Michelangelo. De drie kransen symboliseren tevens de drie kunsten: architectuur, schilderkunst en beeldhouwkunst, en waren om die reden tevens het symbool van de Florentijnse Accademia. Onder een baldakijn dat door twee putti wordt opgehouden is in de klokgevel is een schilderij aangebracht waarop een Pietà is afgebeeld.

Giorgio Vasari (ontwerp), Grafmonument voor Michelangelo, 1566, Santa Croce, Florence

67

De drie zittende figuren zijn de personificaties van de drie kunsten: de architectuur (door Bandini), de schilderkunst (door Battista di Lorenzi) en de beeldhouwkunst (door Valerio Cioli). De plaats waarop ieder van deze drie figuren moest komen heeft nog heel wat hoofdbrekens gekost. De paragone-discussie speelde daarbij een belangrijke rol. Welke van de drie kunsten is de belangrijkste? En welke personificatie mag dus in het midden? En welke mag dan aan de rechterhand, en welke rest een plaats aan de linkerhand? Uiteindelijk kwam de Beeldhouwkunst in het midden terecht, mede omdat Michelangelo zichzelf primair als beeldhouwer zag. Meer moeite kostte het om de andere twee plaatsen te verdelen, waarbij het tevens niet eenvoudig is om precies vast te stellen welke van de kunst deze twee beelden voorstellen. Men gaat er thans van uit dat de linker figuur de Schilderkunst voorstelt, aangezien zij een penseel en pallet in de handen heeft. De rechterfiguur met de passer en het papier is dan de Architectuur. Het gegeven dat Schilderkunst en de Architectuur zich afwenden van het centrale deel van het grafmonument, doet vermoeden dat ze oorspronkelijk op tegenovergestelde plaatsen bedoeld waren (dan zouden ze namelijk naar het centrum van het monument gericht zijn). De paragone-discussie heeft kennelijk nog tijdens het plaatsen van de beelden tot andere inzichten geleid. Literatuur: Vasari, G., Lives of the Sculptors, Painters and Architects, Vert. naar het Engels door G. de Vere, 1996, [1912].

68

Katafalk Michelangelo Uit het eerste ontwerp voor de katafalk, waarschijnlijk van de hand van Zanobi Lastricati, kunnen we zien dat deze aanvankelijk bedoeld lijkt te zijn geweest om in een nis geplaatst te worden. (zie voor een beschrijving onder: Lastricati)

Zanobi Lastricati (?), Katafalk voor rouwdienst Michelangelo, 1564, Pen en inkt, Codex Resta, Ambrosiana Bibliotheek, Milaan

De beschrijving die Vasari geeft komt echter veel beter overeen met het onderstaande ontwerp. Het is nu een vrijstaand monument geworden. De reden daarvoor is niet duidelijk. Vaststaat dat de zogenaamde 'plaatsvervangende katafalk' in de katholieke herdenkingsrituelen doorgaans in de vrije ruimte stond. Wellicht wilde men hierbij aansluiten. Ook is het mogelijk dat men aansluiting zocht bij het ontwerp dat Michelangelo ooit zelf had gemaakt voor het grafmonument van paus Julius II (Zie Grafmonument Julius II). De opbouw met een baar waarop Michelangelo ligt is in dit tweede ontwerp vervangen door een piramide. Dit lijkt een nadrukkelijke verwijzing te zijn naar de klassieke oudheid. In de piramide was een ovaal aangebracht met de afbeelding van Michelangelo. Ook dit is een verwijzing naar de oudheid: de afbeelding doet denken aan de wijze waarop Romeinse keizers werden afgebeeld op herdenkingsmunten. Een verschil is echter dat de

69

Romeinse keizers altijd in profiel werden afgebeeld, terwijl we Michelangelo in driekwart zien weergegeven.

Anoniem, mogelijk G. Vasari of Z. Lastricati, Schets voor de katafalk in de San Lorenzo, 1564, Pen en inkt, Grafische Sammlung, München.

Deze schets wordt geacht het definitieve ontwerp voor katafalk weer te geven. Soms wordt deze toegeschreven aan Lastricati, doch Wittkower & Wittkower menen dat Giorgio Vasari de maker ervan is.1)

70

Een reconstructietekening naar aanleiding van de schets in München en de beschrijving door Vasari geeft een indruk van wat de definitieve uitvoering moet zijn geweest:

71

Reconstructie van de katafalk door R. en M. Wittkower, de breedte was c. 6,40 m en de hoogte c. 16,35 m

72

De katafalk had een aantal niveaus: de wenende riviergoden Tiber en Arno stellen Rome en Florence voor. De Arno biedt de Tiber vruchten aan: Rome had de vruchten geplukt van het Florentijnse genie Michelangelo. Dan vinden we schilderingen uit het leven van Michelangelo, beginnend in de tuin van San Marco en andere hoogtepunten uit zijn leven: het model van de Medici-kapel, de koepel van de Sint Pieter, het Laatste Oordeel, en Michelangelo die wordt gekroond door Apollo. Dit is een duidelijke verwijzing naar de klassieken; Michelangelo had de zeer bewonderde klassieken geëvenaard, ja zelfs overtroffen. Naast schilderijen was er ook sculptuur. Men zou kunnen zeggen dat deze de terreinen van de kunst uitbeeldden die Michelangelo allemaal beoefende. Er waren personificaties van de architectuur (E), de schilderkunst (F), de beeldhouwkunst (G) en de dichtkunst (H). Maar er zat ook een nadrukkelijke boodschap voor jonge kunstenaars in het iconografisch programma: Je moet hard kennis vergaren door hard te studeren (A), je moet hard werken in plaats van lui te zijn (D), dan zul je de onwetendheid onderwerpen (A) en de ondeugd overwinnen (B); de mooie kunst die je dan zult maken zal bovendien de afgunst overwinnen (C). In het iconografisch programma zat naar mijn mening nog een andere inventie: de onderste geleding van de katafalk geeft Michelangelo weer als mens, als levend kunstenaar. Daarboven zit het allegorische niveau dat uitsluitend de kunst verheerlijkt (een van de nevendoelstellingen die de Academie had bij de herdenkingsceremonie), en helemaal bovenaan zien we Michelangelo als de Goddelijke kunstenaar; de kunstenaar die als het ware uitstijgt boven de kunst en door Faam wordt verheerlijkt.

73

Overzicht van het iconografisch programma van de katafalk (ontleend aan Wittkower) Sculptuur op de katafalk: A. Genius onderwerpt Onwetendheid B. De christelijke Charitas onderwerpt de Ondeugd C. Minerva (Kunst) overwint Afgunst D. Studie overwint Luiheid E. Allegorie van de Architectuur F. Allegorie van de Schilderkunst G. Allegorie van de Beeldhouwkunst H. Allegorie van de Dichtkunst Schilderijen op de katafalk: 1. Michelangelo in de tuin van S. Marco (Mirabello di Antonio Cavalori) 2. Michelangelo toont paus Clemens VII het model van de Medici-kapel (Feder) 3. Epitaaf 4. Michelangelo bouwt de fortificaties bij de S. Miniato (Lorenzo Sciorini) 5. Michelangelo met het model van de koepel van de St. Pieter voor paus Pius IV (symbool voor architectuur) (Piero Francia) 6. Michelangelo werkend aan het Laatste Oordeel (symbool voor schilderkunst) (Leerlingen van Michele Ridolfi) 7. Michelangelo met de allegorie voor de beeldhouwkunst (Andrea del Minga) 8. Michelangelo in gezelschap van de Muzen en gekroond door Apollo (symbool voor de dichtkunst) 1) R. en M. Wittkower 1964, p. 161

74

Michelangelo biedt paus Pius IV een model van de St. Pieter aan Het originele werk dat in 1564 in de San Lorenzo hing is verloren gegaan. In Casa Buonarroti, het kleine familiepaleis van de familie Buonarroti te Florence, bevindt zich echter een tussen 1613 en 1635 gebouwde en gedecoreerde zaal die is gewijd aan het leven van Michelangelo. Het vertrek dat is opgezet als een galleria werd gesticht door Michelangelo's achterneef Michelangelo Buonarroti il Giovane (1568-1647), die toneelschrijver en dichter was. De galleria omvat een tiental schilderingen waarin de hoogtepunten uit het leven van Michelangelo zijn uitgebeeld, gecombineerd met grisailles die zijn deugden illustreren en voorstellingen op het plafond met zijn glorificatie. Het grote voorbeeld en het uitgangspunt voor het programma van de Galleria was de tijdelijke decoratie bij de esequie, de plechtige uitvaardienst op 14 juli 1564 in de San Lorenzo te Florence. We mogen niet aannemen dat de decoraties die we thans in Casa Buonarroti aantreffen precies weergeven wat in tijdens de rouwplechtigheid van 1564 te zien was, maar vast staat dat er een keuze werd gemaakt uit de esequie-decoraties, en dat deze vervolgens werden opgenomen in het specifieke programma voor de Galleria.

Domenico Cresti da Passignano: Michelangelo biedt paus Pius IV een model van de St. Pieter te Rome, 1619, Olieverf op doek, 236x141 cm, Casa Buonarroti, Florence

75

Passignano toont ons Michelangelo op het moment dat hij het model voor de Sint Pieter aan de paus presenteert. Hoewel in het door Michelangelo il Giovane gemaakte programma en in het opschrift in de Galleria boven het schilderij de naam van paus Paulus IV (1555-1559) wordt genoemd, is niet deze maar diens opvolger Pius IV (1559-1565) door Passignano afgebeeld. Dit wordt bevestigd door hetgeen Michelangelo il Giovane in de afrekeningen schrijft. 1) Hiermee sluit het schilderij aan bij de esequie-cyclus, waar de aanbieding van het model voor de koepel (in 1561) van de Sint Pieter aan Pius IV voorgesteld was geweest. Het opschrift boven de schildering noemt desondanks Paulus IV, hetgeen een aanwijzing is dat dit opschrift reeds werd aangebracht vóórdat Passignano met zijn werkzaamheden begon. Hoewel Passignano dus afweek van het opschrift, ten gunste van de werkelijkheid van hetgeen in de esequie werd getoond, is het daarmee allerminst zeker of hij in de verdere uitwerking van het schilderij ook het voorbeeld uit 1564 heeft gevolgd. In de beschrijving van de esequie-schildering, uitgevoerd door Pier Francia, wordt de indruk gewekt dat alleen het model van de koepel van de Sint Pieter was voorgesteld, zoals dat in 1561 gereed kwam en nu nog in de Sint Pieter bewaard wordt. Passignano toont echter een model van de gehele Sint Pieter. Mogelijk achtte de schilder het model van uitsluitend de koepel minder representatief dan een model van de gehele kerk. Coolidge 2) heeft aangetoond dat het door Passignano afgebeelde houten model (dat thans verloren is gegaan) degene is die Michelangelo in 1546-1547 vervaardigde. Op zichzelf is dat historisch niet juist, omdat dit model al lang voor het pontificaat van Pius IV gereed kwam. 3) Voor het portret van Michelangelo lijkt Passignano zich gebaseerd te hebben op de buste die Daniele da Volterra van de overleden Michelangelo maakte. 4)

1) Deze schrijft namelijk: '...il quadro per la mia stanza dello modello di Michelagnolo della cupola presentandolo a Papa Pio quarto..' (Zie Vliegenthart, p. 143). 2) Coolidge 1942, p. 77 en 117. 3) Vliegenthart 1969, p. 144. 4) Voor een afbeelding van die buste zie de pop-up onder 'Daniele da Volterra'.

Literatuur: Coolidge, J., Vignola and the little Domes of St. Peter, in: Marsyas II, 1942. Vliegenthart: A.W., De Galleria Buonarroti: Michelangelo en Michelangelo il Giovane, Rotterdam, 1969.

76

Michelangelo en de Vestingwerken van San Miniato Het originele werk dat in 1564 in de San Lorenzo hing is verloren gegaan. In Casa Buonarroti, het kleine familiepaleis van de familie Buonarroti te Florence, bevindt zich echter een tussen 1613 en 1635 gebouwde en gedecoreerde zaal die is gewijd aan het leven van Michelangelo. Het vertrek dat is opgezet als een galleria werd gesticht door Michelangelo's achterneef Michelangelo Buonarroti il Giovane (1568-1647), die toneelschrijver en dichter was. De galleria omvat een tiental schilderingen waarin de hoogtepunten uit het leven van Michelangelo zijn uitgebeeld, gecombineerd met grisailles die zijn deugden illustreren en voorstellingen op het plafond met zijn glorificatie. Het grote voorbeeld en het uitgangspunt voor het programma van de Galleria was de tijdelijke decoratie bij de 'esequie', de plechtige uitvaardienst op 14 juli 1564 in de San Lorenzo te Florence. We mogen niet als vanzelfsprekend aannemen dat de decoraties die we thans in Casa Buonarroti aantreffen precies weergeven wat in tijdens de rouwplechtigheid van 1564 te zien was, maar vast staat dat er een keuze werd gemaakt uit de esequie-decoraties, en dat deze vervolgens werden opgenomen in het specifieke programma voor de Galleria. Deze schildering was de eerste die voor de Galleria gereed kwam. We zien Michelangelo hier op het moment dat hij aan de hand van een maquette de fortificatie van de heuvel van San Miniato (Florence) aan een legeraanvoerder uitlegt. Op de achtergrond zien we de heuvel met daarop de kerk van San Miniato, en daarachter de wat lager gelegen kerk San Salvatore. Juist voor het gezicht van de legeraanvoerder zien we de koepel van de Dom van Florence. In hoeverre Rosselini in zijn schilderij uitging van de overeenkomstige voorstelling in de esequie-decoratie van 1564 is onbekend.

Matteo Rosselli: Michelangelo leidt de aanleg van de verdedigingswerken van Florence in 1529, 1616, Olieverf op doek, 236 x 141 cm, Casa Buonarroti, Florence. Literatuur: Vliegenthart: A.W., De Galleria Buonarroti: Michelangelo en Michelangelo il Giovane, Rotterdam, 1969

77

De jonge Michelangelo in de tuin van de San Marco Michelangelo maakte in de 'school' van Bertoldo di Giovanni zijn vroegste werken. Dat deed hij naar antieke voorbeelden die door Lorenzo il Magnifico in die tuin waren opgesteld. Het verhaal over de antieke faun wordt zowel door Vasari als Condivi verteld. Dit verhaal uit Michelangelo's jeugd is enkele malen door andere kunstenaars tot onderwerp gekozen. Aan het begin van de 20e eeuw vervaardigde Cesare Zocchi (1851-1922) onderstaande uitbeelding van de jonge Michelangelo. De kop van de faun die Zocchi afbeeldt bevond in zijn tijd in de Uffizi te Florence, en werd geacht het eerste werk van Michelangelo te zijn. Baldinucci noemde deze faun in zijn beschrijving van de collecties van de Uffizi, en schreef hem toe aan Michelangelo. Later werd deze toeschrijving ingetrokken, na een uitvoerige studie door Hermann Grimm in 1860. 1) De kop van de faun verdween naar het Museo del Bargello. In de Tweede Wereldoorlog verdween het werk. Van de het onderstaande werk van Zocchi werden talloze kopieën gemaakt, waarvan er een in marmer is te vinden in het Palazzo Pitti te Florence.

Cesare Zocchi: De jonge Michelangelo hakt de antieke faun, zonder datum (einde 19e eeuw), Casa Buonarroti, Florence

Een andere weergave van de jonge Michelangelo en de kop van de faun werd gemaakt door Ottavio Vannini. Deze beeldt Michelangelo ouder uit dan Zocchi deed:

78

Ottavio Vannini, Michelangelo presenteert Lorenzo il Magnifico de kop van de faun , 1635, Fresco, Palazzo Pitti , Museo degli Argenti, Florence 1) Aldus informatie van Casa Buonarroti (http://www.casabuonarroti.it/english/other/e-zocchi.htm)

79

Michelangelo, de negen Muzen en Apollo De muzen zijn de Griekse godinnen die de kunsten en wetenschap beheersen. Ze zijn dochters van de oppergod Zeus en zijn de begeleidsters van Apollo. De muzen zijn geboren aan de voet van de berg Olympus. De term muze is afgeleid van het Griekse Mnemosyne, wat 'geheugen' betekent: in de oudste tijden waren er geen boeken en men moest voor verhalen reproduceren op basis van de herinnering, het geheugen. De Grieken zagen de Muzen als de inspiratrices van de poëzie, muziek en dans. Het oorspronkelijke aantal muzen was negen, namelijk Calliope, Clio, Euterpe, Eratio, Melpomene, Polyhymnia, Terspichore, Talia en Urania. Hesiodus (achtste eeuw v. Chr.) is de eerste die deze negen muzen noemt. Calliope is de oudste van de muzen. Zij is de muze van de epische dichtkunst. Vaak houdt zij een schrijfbordje in haar handen, soms een stuk papier of een boek. Clio is de muze van de geschiedschrijving, vaak heeft zij een boekrol of boeken bij zich. Aan haar wordt toegeschreven dat ze het Phoenisische afabet heeft geïntroduceerd in Griekenland. Erato is de muze van de lyrische dichtkunst en de mimiek. Vaak draagt zij een lier en soms een kroon met rozen. Euterpe is de muze van de muziek en wordt vaak met een fluit afgebeeld. Men zegt dat zij de dubbele fluit heeft uitgevonden. Melpomene is de muze van de tragedie. Zij wordt vaak voorgesteld met een masker, en draagt soms de laarzen die ook door tragediespelers werden gedragen. Polyhymnia is de muze van de gewijde liederen; zij heeft vaak een ernstige blik op haar gezicht. Terpichore is de muze van de dans. Men ziet haar vaak dansen met haar lier en een plectrum waarmee zij de snaren beroert. Thalia is de muze van de komedie en de idyllische dichtkunst. Zij wordt vaak afgebeeld met een vrolijk masker. Urania is de muze van de sterrenkunde. Men beeldt haar vaak af met een stafje waarmee ze naar het hemelgewelf wijst. Zij voorspelt de toekomst aan de hand van de stand van de sterren. Apollo is de leider van het koor van de muzen. Bij de Oude Grieken was hij een van de belangrijkste goden. Niet alleen was hij de Zonnegod, maar ook de god van de Beschaving en Orde, van de Poëzie en de schone kunsten, de Muziek, de Wetenschap, de Waarheid en Profetie en de Genezing. Hij stond echter vooral bekend als de god van de muziek. Om die reden wordt hij vaak afgebeeld met een lier. De lier was belangrijk omdat met dit instrument poëzievoordrachten werden begeleid. Hermes, de uitvinder van het instrument had de lier aan Apollo gegeven, en die werd een meester in het bespelen van het instrument. Apollo was er trots op hoe goed hij was in het bespelen van de lier, en toen de sater Marsyas hem eens uitdaagde voor een wedstrijd nam Apollo de uitdaging onmiddellijk aan. De Muzen vormden de jury, en toen deze Apollo tot winnaar uitriepen liet hij Marsyas als straf voor zijn brutaliteit levend villen. Er is nog een ander verhaal over Apollo en zijn lierspel: toen koning Midas had verteld dat hij liever naar het fluitspel van Pan luisterde, gaf Apollo aan koning Midas ezelsoren.

80

Anoniem: Michelangelo in het gezelschap van de Muzen, en gekroond door Apollo. Pen en inkt, 22,2 x 32, 7 cm, Museum voor Schone Kunsten, Boedapest

Bovenstaande tekening van een onbekende maker geeft een indruk van hoe de afbeelding er uit kan hebben gezien die tijdens de herdenkingsplechtigheid voor Michelangelo, op 14 juli 1565, in de San Lorenzo kerk in Florence te zien was. We zien elf figuren, namelijk de negen muzen, Michelangelo en Apollo. Michelangelo is zittend weergegeven en buigt deemoedig zijn hoofd voorover naar Apollo die hem kroont. Het is onduidelijk of we hier te maken hebben met een schets waarnaar het origineel is geschilderd, danwel met een schets die het origineel vastlegt. Literatuur: Cotterell, A., Encyclopedie van de Mythologie, Lisse, 1999. Littleton, C. S., Mythologie, een geïllustreerde geschiedenis van mythen en verhalen uit de hele wereld. Kerkdriel, 2004.

81

Orsanmichele Al in de 9e eeuw stond midden in een groentetuin (= orto in het Italiaans) van het nonnenklooster van S. Michele het kleine oratorium van San Michele in Orto. Het gebouwtje heeft vele functies gehad, en was onder meer in de 12e eeuw de vergaderplaats voor de plaatselijke overheid. Rond het jaar 1240 moest dit gebouw plaatsmaken voor een graanmarkt die rond 1280 met een loggia werd overdekt, wellicht naar een ontwerp van Arnolfo di Cambio. De bijzondere verering voor een wonderdoende afbeelding van de H. Maagd had tot gevolg dat de markthal al gauw ook als gebedsruimte en pelgrimsoord werd gebruikt. Nadat de hal na een grote brand in 1304 was ingestort, werd in 1336 besloten de loggia ter herbouwen, onder verantwoordelijkheid van het Wolgilde. Later werd echter besloten dat de gilden een gezamenlijke inspanning zouden doen. Vasari meldt in het 'leven van Taddeo Gaddi' dat deze de opdracht kreeg tot de nieuwbouw. 1) 2) Dit is het gebouw dat er nu nog staat.

Orsanmichele, 1377, Florence

Het gebouw is van blokken zandsteen opgetrokken. De afbeelding toont nog duidelijk de arcaden van de loggia die later werden gedicht. De bovenste verdiepingen van het gebouw dienden voor opslag van graan, terwijl de begane grond voor gebedsdiensten werd gebruikt; de afbeelding van de Madonna was daartoe in 1347 opnieuw geschilderd door Bernardo Daddi, en rond 1360 in een tabernakel geplaatst. De nieuwbouw werd in 1377 voltooid. Al ten tijde van de voltooiing van de tweede etage in 1361 was besloten de graanmarkt naar elders te verplaatsen, hoewel de graanopslag functie tot in de 16e eeuw werd behouden. De zeven grote gilden en vijf van de kleinere gilden van de stad kregen de beschikking over de nissen aan de buitenzijde om daarin beelden van hun patroonheiligen te plaatsen. De grote gilden zouden bronzen figuren laten maken, de kleinere gilden beelden van marmer. Aan het begin van de 15e eeuw werden hiermee beroemde meesters belast, die in een sfeer van competitie aan de slag gingen die leidde tot grote vernieuwingen. Tot de belangrijkste kunstenaars en hun werken

82

behoren Donatello, H. Marcus (1411), H. Joris (c.1416), Verrocchio, Christus en de ongelovige Thomas (1467-83), Nanni di Banco (De vier gekroonde heiligen (1408-13); H. Philippus (c.1415) H. Egidius (c.1415) Ghiberti, H. Mattheüs (c.1419-1422), Johannes de Doper (c.1412-16), H. Stephanus (1425-29). Niet alle beelden die heden ten dage in de nissen staan zijn origineel.

1) Vasari benadrukt dat Gaddi het ontwerp van Arnolfo di Cambio niet wijzigde, en dat er twee zolders werden gerealiseerd waarop graan kon worden opgeslagen. 2) Anderen betwisten de betrokkenheid van Gaddi, en menen dat Francesco Talenti, Neri di Fioravante en Benci di Cione de architecten waren. Zie o.a. Bargellini, 1969.

Literatuur: Bargellini, P., Orsanmichele a Firenze, Milaan, 1969. Kreytenberg, G., Orsan Michele und die Florentiner Architektur um 1300, in: Mitt. Kunsthistorisches Institut Florenz, jrg. XXVII (1983), pp. 171-192. Finiello Zervas, D., Orsanmichele a Firenze, Modena, 1996.

83

Parrhasius Parrhasius is een schilder uit de 5e eeuw voor Christus, werkzaam tussen c.440 v.Chr en het begin van de 4e eeuw v.Chr. Door Plinius de Oudere wordt hij enkele malen genoemd in zijn Naturalis historia, zo weten we dat hij werd geboren in Efese. 1) Volgens Plinius was Parrhasius de eerste die zich in zijn schilderijen om de juiste proporties bekommerde, en de eerste die expressiviteit in gelaatsuitdrukkingen legde, het haar weergaf en de mond lieflijk uitbeeldde. Verder wordt hij geprezen om zijn raffinement in het neerzetten van omtreklijnen: een succesvolle weergave van het menselijke lichaam en haar contouren vereist een precieze begrenzing waar het schilderen ophoudt en wordt in de kunst zelden aangetroffen, aldus Plinius. 2) Parrhasius had een hoge eigendunk: hij beschouwde zichzelf als de prins van de schilderkunst, afstammeling van Apollo. Toen hij eens probeerde de god Hermes te schilderen, bleek een portret van Parrhasius zelf op het doek te verschijnen. 3) Wanneer Parrhasius absolute schoonheid wilde creëren, nam hij van veel mensen onderdelen die bij hen het mooist waren als voorbeeld, en voegde die onderdelen samen tot perfecte schoonheid. 4) Plinius meldt dat een schilderij waarop Heracles met Perseus en Meleager waren afgebeeld driemaal door de bliksem werd getroffen zonder dat het daardoor schade opliep. Het schilderij werd daarop beschouwd als een mirakelstuk. Verder kennen we het verhaal dat Seneca over Parrhasius vertelt: hier leren we een lelijke kant van Parrhasius kennen. Op een keer nam Parrhasius een oude man als slaaf en nam hem mee naar Athene, folterde hem en gebruikte hem als model voor een schilderij van de mythologische figuur Prometheus (wiens lever door een adelaar werd uitgepikt). Tijdens de folteringen overleed de slaaf. Het schilderij werd opgesteld in de tempel van Minerva, maar Parrhasius werd wel in staat van beschuldiging gesteld. 5) Beroemd is ook het door Plinius vertelde verhaal over de schilderwedstrijd tussen Parrhasius en Zeuxis. Toen Zeuxis zijn werk onthulde zag men daarop een paar druiven die dermate natuurgetrouw waren geschilderd dat de vogels er op af vlogen. Opgewonden door het oordeel van de vogels riep Zeuxis dat Parrhasius nu het gordijn dat voor zijn schilderij hing moest weghalen. Toen bleek dat dit gordijn door Parrhasius was geschilderd. Zeuxis moest daarop erkennen dat Parrhasius de wedstrijd had gewonnen.

1) Plinius 35.60, 64, 67, 68 2) Plinius 35.68 3) Pirchan, p. 5 4) Xenophon in: Erinnerungen an Sokrates, Vert. P. Jaerisch, Munchen, 1977, p. 215. Xenophon laat hier de filosoof Sokrates aan het woord in een gesprek met Parrhasius, waarbij Parrhasius deze methode van idealiseren bevestigt. 5) Zie:Seneca: Controversiae, 10.5

Literatuur: Pirchan, E., Het kunstenaars getijdenboek: hoe schilders, beeldhouwers en architecten in de afgelopen tweeduizend jaar en over heel de wereld verspreid werkten, leefden en liefhadden. Amsterdam, 1946 Plinius, De Wereld, Naturalis historia, Vert. J. van Gelder e.a., Amsterdam, 2004.

84

Paus Julius II (1443-1513) Paus Julius II werd geboren in het stadje Albissola als Giuliano della Rovere. Hij was een neef van de vroegere paus Sixtus IV. Hij studeerde vanaf 1468 rechten in Perugia. Al op jonge leeftijd werd hij benoemd tot bisschop van Carpentras en kort daarna tot kardinaal-priester van de San Pietro in Vincoli in Rome. De jonge kardinaal Della Rovere had al in 1484 aspiraties om paus te worden, maar realiseerde zich dat hij op dat moment nog niet verkozen zou worden en gaf daarom zijn steun aan kardinaal Cibò waarop hij grote invloed zou kunnen uitoefenen. Cibò werd, ondermeer dankzij de steekpenningen die Della Rovere had uitgedeeld gekozen tot paus Innocentius VIII. Met diens opvolger, Alexander VI, had kardinaal Della Rovere een slechte verstandhouding. Hij vluchtte in 1494 naar Frankrijk om aan een mogelijke moordaanslag te ontkomen. In Frankrijk lobbyde hij vergeefs bij de koning om een algemeen concilie bijeen te roepen dat tot doel zou moeten hebben Alexander VI af te zetten wegens simonie. In 1503 keerde Giuliano na de dood van Alexander VI terug naar Rome, doch het conclaaf koos kardinaal Todeschini-Piccolomini tot paus Pius III (zie ook: Brugse Madonna). Pius III was een compromiskandidaat die mede om zijn slechte gezondheid was verkozen. Zijn gezondheid was zo zwak dat hij echter al op de achttiende dag van zijn pontificaat overleed. In het daaropvolgende conclaaf werden Giuliano's ambities alsnog bewaarheid: hij werd unaniem gekozen, doch niet zonder hulp van het beproefde middel van de steekpenningen.

Raphaël, Portret van paus Julius II, 1512 Tempera op houten paneel, 108,5 x 80 cm Galleria degli Uffizi, Florence

85

Onder de voorgangers van Julius II was de macht van de pausen geleidelijk aan afgenomen. Julius II was er vooral op uit de kerkelijke staat te versterken en de paus weer in zijn oude macht te herstellen. Niet voor niets koos hij Julius als zijn pauselijke naam: hij spiegelde zich aan zijn grote militaire voorbeeld Julius Caesar. Hij was een door en door politieke en militaire paus, die een langdurige reeks van oorlogen voerde, onder meer tegen Bologna en Florence, waarbij hij als een veldheer te paard gezeten zijn troepen persoonlijk aanvoerde. Dit bezorgde hem de bijnaam 'Il Papa Terrible', de verschrikkelijke paus. Na de verdrijving van de Bentivoglio's uit Bologna, in 1507, liet hij zich als een Romeinse keizer in een grote triomftocht in Rome binnenhalen. Erasmus hekelt hem scherp in zijn Lof der Zotheid (1509): '...De oorlog is zo onrechtvaardig dat de ergste rovers hem het best kunnen voeren, en zo goddeloos dat er tussen hem en Christus geen enkel verband bestaat. Maar toch laten de pausen alles in de steek en houden zich alleen hier mee bezig (..) Ze bedenken een manier waarop het mogelijk is dat iemand het dodelijke staal trekt en in de ingewanden van zijn broeder drijft, en desondanks trouw blijft aan de hoogste liefde die een christen volgens Christus' gebod zijn naaste verschuldigd is...'. 1) Julius II leeft vooral voort als beschermheer van grote renaissancekunstenaars als Michelangelo, Raphaël en Bramante. Hij gaf Michelangelo opdracht tot het vervaardigen van de fresco's in de Sixtijnse Kapel, en liet de Stanze in het pauselijke paleis door Raphaël decoreren. Hij besloot voorts om de nieuwbouw van de Sint Pieter te starten en liet Bramante bovendien de Cortile del Belvedere ontwerpen, waardoor het Vaticaanse Paleis en de Villa Belvedere met elkaar werden verbonden. Michelangelo maakte een groot bronzen beeld van Julius dat in 1508 werd voltooid en een plaats kreeg op de gevel van de S. Petronio in Bologna. Dit beeld werd kort daarna vernietigd en van het brons werd een kanon gegoten. (Voor het Grafmonument dat de paus door Michelangelo wilde laten vervaardigen zie: Grafmonument Julius II) Met de realisatie van de grote projecten onder het bewind van Julius waren enorme bedragen gemoeid. De financiering van de bouw van de nieuwe Sint Pieter werd grotendeels bekostigd uit de verkoop van aflaten. Dit zou een van de belangrijkste redenen zijn waarom Maarten Luther in 1513 zijn vijfennegentig stellingen zou publiceren, waarin de Reformatie haar oorsprong vond. Tijdens een van zijn veldtochten werd Julius ziek en overleed op 21 februari 1513 aan een koortsaanval. Erasmus deed kort daarop een boekje het licht zien dat bekend is geworden onder de naam de Juliande, waarin de anekdote voorkomt dat Julius II bij de hemelpoort aangekomen niet wordt binnengelaten door zijn voorganger Petrus. Hij werd begraven in de San Pietro in Vincoli, waar zich tevens het door Michelangelo vervaardigde grafmonument bevindt. (zie: Grafmonument Julius II).

1) Erasmus, p. 120-121.

Literatuur: Cloulas, I., Jules II, Le Pape terrible, Parijs, 1989. Erasmus, D., Lof der Zotheid, Vertaling van het oorspronkelijke Laus Stultiae, Amsterdam, 2005. McBrien, R.P., De Pausen, van Petrus tot Johannes Pauslus II, Bloemendaal, 1998. Shaw, C., Julius II, The warrior Pope, Oxford, 1993.

86

Paus Julius III (1487-1555) Julius III werd geboren als Giovanni Maria de' Ciocchi del Monte. Hij studeerde rechten in Perugia en Rome en daarna theologie. Voor zijn verkiezing was kardinaal Ciocchi enige tijd kamerheer geweest onder Julius II; zijn naamkeuze wordt verklaard uit zijn bewondering voor zijn toenmalige meester. Het conclaaf dat na de dood van paus Paulus III bijeenkwam was verdeeld in drie kampen: het Franse, het keizerlijke Duitse, en aanhangers van de Farnese familie. Kardinaal Del Monte's verkiezing tot paus was een compromis tussen de kampen, na tien weken van vergaderen. Julius III was een typische renaissancepaus met een voorliefde voor de luxe banketten en jagen, terwijl de belangen van zijn familie nauwlettend werden bevorderd. Hij had ook een grote muzikale belangstelling, Giovanni Pierluigi da Palestrina werd door hem naar Rome gehaald waar hij Maestro di Capella werd. Voor de geschiedenis is paus Julius III van weinig belang. Van hem is een schandaal bekend met een 15-jarige jongen die hij van de straten van Parma had opgepikt, en op wie hij verliefd werd, waarop hij hem benoemde tot kardinaal en hoofd van het Staatssecretariaat. De jongeman belandde later overigens in de gevangenis wegens criminele activiteiten.

Vincenzo Danti, Standbeeld van paus Julius III, 1555, Brons, Perugia.

Julius III riep in 1551 het concilie van Trente weer bijeen, maar dit moest worden verdaagd wegens de Frans-Duitse oorlog. Nadat de gezamenlijk optrekkende troepen van de paus en de keizer waren verslagen door de Fransen kwamen de Duitse vorsten in opstand tegen keizer Karel V, en verloor het concilie de noodzakelijke steun. In 1550 keurde Julius de oprichting goed van de orde van de Jezuïeten. Michelangelo werd door hem aangesteld als architect voor de Sint Pieter. Eveneens in 1550 werd Giorgio Vasari door Julius gevraagd om het decoratieprogramma te ontwerpen voor de grafkapel voor zijn beide ooms Antonio en Fabriano del Monte in de S. Pietro in Montorio in Rome. Deze kapel kwam in 1552 gereed. Op een terrein buiten de Porta del Popolo kwam in 1551-1553 de thans bekende Villa Giulia tot stand, waaraan Ammanatie en vooral

87

Jacopo Vignola hun bijdragen leverden. Julius III ligt begraven in de crypte van de Sint Pieter te Rome.

Literatuur: McBrien, R.P., De Pausen, Van Petrus tot Johannes Paulus II, Bloemendaal, 1998. Nova, A., The artistic patronage of pope Julius III (1550-1555): profane imagery and buildings for the De Monte family in Rome, Garland, 1988.

88

Paus Pius IV (1499-1565) Paus Pius IV was paus vanaf 26 december 1559 tot aan zijn dood op 9 december 1565. Zijn eigenlijke naam was Giovanni Angelo de' Medici; doch hij was geen familie van de Florentijnse De' Medici, hoewel hertog Cosimo I de' Medici hem toestond het wapen van de Medici-familie te voeren. Zijn opleiding genoot hij in Bologna, waar hij rechten studeerde. In 1527 vertrok hij naar Rome waar hij een begunstigde werd van paus Paulus III, onder wie hij een aantal posities bekleedde op diplomatiek en politiek terrein. In 1545 werd De' Medici benoemd tot aartsbisschop van Ragusa op Sicilië, en in 1549 tot kardinaal van de San Pudenziana. Onder paus Julius III (1550-1555) kreeg hij een positie bij de Curie. In het conclaaf van 1559, na de dood van paus Paulus IV ontstond na vier maanden een impasse tussen de Spaanse en Franse fracties in het college van kardinalen. Een derde groep schoof toen kardinaal De' Medici naar voren, die daarop tot paus werd verkozen. Hij koos de naam Pius omdat, zoals hij zei, hij 'zuiver' wilde zijn. Pius verschilde namelijk aanmerkelijk van zijn voorganger Paulus IV: waar Paulus autoritair en onverdraagzaam was en de inquisitie met grote strengheid uitoefende, was Pius IV een warm en vriendelijk mens. Hij beteugelde de Inquisitie die door zijn voorganger was ingesteld, en begon aan een herziening van de Index van verboden boeken. Pius IV geldt als een hervormingsgezinde paus die in 1562 het concilie van Trente, dat onder Julius III (1550-1555) was geschorst, na tien jaar weer bijeenriep. Door zijn grote juridische en diplomatieke gaven werd het Concilie in 1563 succesvol afgerond. Enkele belangrijke besluiten van dit concilie: - het Vulgaat (de Latijnse bijbelvertaling) werd tot de standaardtekst voor de Heilige Schrift bestempeld, - de canon voor de Bijbel werd vastgesteld, - besloten werd het Latijn tot de enige liturgische taal te verheffen, - het onderricht van de gelovigen aan de hand van de catechismus en door prediking, - het huwelijk moet worden gesloten in een kerk, ten overstaan van een priester, en van getuigen, na drievoudige aankondiging, en in een huwelijksregister worden vastgelegd. Al deze besluiten hadden ten doel om de Rooms-katholieke kerk duidelijk te positioneren ten opzichte van de protestantse kerk. Om die reden heeft het concilie van Trente een belangrijke rol gespeeld in de Contra-Reformatie.

Bartolomeo Passarotti: Paus Pius IV, 1586/1600, Olieverf op doek, 102,2 x 82,3 cm, Schlossmuseum Schloss Friedenstein, Duitsland.

89

Ondanks zijn inspanningen voor hervormingen binnen de kerk was Pius IV niet in staat om de opkomst van het protestantisme in Duitsland, Frankrijk en Engeland tot staan te brengen. Aangezien zijn voorganger Paulus IV met de oorlog tegen Spanje de schatkist had uitgeput, moest Pius nieuwe belastingen introduceren, die grote ontevredenheid teweeg brachten. Er werd zelfs een aanslag op zijn leven uitgevoerd. Met Pius IV zien we een opleving van de goedwillendheid van de paus ten opzichte van kunstenaars, geheel in de traditie van de Renaissance. Pius werkte aan de infrastructuur van Rome en bewerkstelligde met de aanleg van de Via Pia (thans Via XX Settembre) een betere verkeersregulatie in de stad die volkomen dichtslibde door het drukke verkeer. Hij vernieuwde de universiteit van Rome, en verfraaide (met Michelangelo) de Porta Pia. Verder zette hij de inspanningen van Julius III voort om de Via Flaminia, de toegangsroute vanuit het noorden, te verfraaien en gaf Jacopo Vignola opdracht de buitenkant van de Porta del Popolo te herontwerpen. Niet onvermeld mag blijven dat onder Pius IV' s patronage de Casino di Pio IV werd gerealiseerd in de Vaticaanse tuinen. Verder restaureerde hij een aantal belangrijke Romeinse bouwwerken als het Pantheon, de SS Apostoli en liet in de St. Jan van Lateranen een nieuw houten plafond aanbrengen. Pius gaf Michelangelo opdracht de restanten van de grote zaal van de Termen van Diocletianus om te vormen tot de basiliek van S. Maria degli Angeli. Na een jarenlang aan jicht te hebben geleden stierf Pius in 1565. Zijn graf bevindt zich in deze door hem gebouwde basiliek. Literatuur: Pastor, L. Freiherr von, Geschichte der Päpste, Freiburg im Breisgau, 1886-89. McBrien, R.P., De Pausen, Van Petrus tot Johannes Paulus II, Bloemendaal, 1998.

90

De H. Petrus De Sint Pieter te Rome ontleent haar naam aan de apostel Petrus. Volgens het traditionele katholiek geloof werd het pausschap door Jezus Christus ingesteld toen hij tot één van zijn twaalf apostelen, Simon BarJona een visser uit Gallilea, sprak: “...Gij zijt Petrus; en op deze steenrots zal Ik mijn Kerk bouwen, en de poorten der hel zullen haar niet overweldigen. Ik zal u de sleutels geven van het Rijk der hemelen en wat gij zult binden op aarde, zal ook in de hemel gebonden zijn, en wat ge zult ontbinden op aarde zal ook in de hemel ontbonden zijn...”. 1)

Caravaggio: De Kruisiging van de H. Petrus, 1600, Olieverf op doek, 230 x 175 cm, Cerasi Kapel, Santa Maria del Popolo, Rome.

91

De naam Petrus, die 'rots' betekent, ontving hij van Christus. Petrus speelt in het evangelie een centrale rol: na de dood, verrijzenis en hemelvaart van Jezus Christus trad hij op als leider van de apostelen. Hoewel Petrus volgens de overlevering zijn laatste jaren in de stad Rome doorbracht, zijn er geen schriftelijke bronnen bekend die direct en ondubbelzinnig zijn verblijf daar melden. In zijn eerste brief brengt Petrus de groeten over vanuit de uitverkoren geloofsgemeenschap in Babylon. 2) In de literatuur wordt doorgaans aangenomen dat met Babylon de stad Rome wordt aangeduid als een goddeloze wereldmacht doch dit overtuigt onvoldoende. 3) Volgens de overlevering werd Petrus onder het bewind van keizer Nero met het hoofd naar beneden gekruisigd 4), vlakbij of in het Circus van Caligula aan de voet van de Vaticaanse heuvel in Rome, waarna hij de dood vond. Over de datum waarop dit plaatsvond is niets met zekerheid bekend; aangenomen wordt dat dit ergens tussen het jaar 64 en 68 is geschied. 5) Naast het Circus van Caligula 6) was in de oudheid een heidens kerkhof gelegen, waar naar men aanneemt ook Petrus na zijn dood werd begraven. De katholieke traditie beschouwt Petrus als de eerste bisschop van Rome, en daarom als de eerste paus, maar er zijn geen aanwijzingen dat Petrus in Rome heeft gediend als de eerste bisschop. 7) Pas met het pontificaat van Pius I (c.142-c.155) kreeg de kerk van Rome een structuur met één bisschop aan het hoofd. 8) Toch is het goed mogelijk dat Petrus een van de herderlijke leiders was in een collegiaal bestuurde gemeente van Romeinse gelovigen, zonder dat deze gezag uitoefende over andere locale kerken.

1) Matteüs 16: 18-19. 2) 1.Petrus 5:13. 3) Zie daarvoor o.a. De Bijbel in de Willibrordvertaling, p. 1783, en Arbeiter, p. 14. 4) Dit geschiedde op zijn eigen verzoek, omdat hij zichzelf niet waardig vond om op dezelfde wijze te sterven als Jezus. 5) Aangenomen wordt dat Petrus slachtoffer was van de christenvervolgingen onder keizer Nero die regeerde van 13 oktober 54 tot 9 juni 68. De grote brand in Rome vond plaats in het jaar 64, waarna Nero de christenen de schuld gaf van deze ramp. In het jaar 67 startte er een verhevigde campagne waarbij vele christenen omkwamen in het Circus van Caligula. 6) De Egyptische obelisk uit de 13e eeuw v.Chr. die midden in dit circus stond werd in het jaar 37 onder keizer Caligula naar Rome overgebracht en is in 1586 in opdracht van paus Sixtus V door Domenico Fontana verplaatst naar het midden van het Sint Pietersplein. Indien Petrus daadwerkelijk in het circus van Caligula is gemarteld en gestorven, is deze obelisk de enige overgebleven getuige van deze gebeurtenis. 7) Deze traditie ontstond aan het einde van de 2e of het begin van de derde eeuw, toen men Petrus als eerste bisschop van Rome begon te beschouwen. De vroegste pauslijsten vermelden niet Petrus, maar Linus (ca. 66- ca. 78) als eerste paus. 8) McBrien, p. 31.

Literatuur: Arbeiter, A., Alte-St. Peter, in Geschichte und Wissenschaft, Berlijn, 1988. Bijbel, Willibrordvertaling, Katholieke Bijbelstichting, Boxtel, 1978. Bredekamp, H., Sankt Peter in Rom, und das Prinzip der produktiven Zerstörung, Berlijn, 2000. McBrien, R., De Pausen, van Petrus tot Johannes Paulus II, Bloemendaal, 1997. Lees-Milne, J., Saint Peter's, The story of Saint Peter's Basilica in Rome, Londen, 1967. Toynbee, J., Perkins, J.W., The Shrine of St. Peter, and the Vatican Excavations, Londen, 1956.

92

Piazza della Signoria, Florence Op de plaats waar het Piazza della Signoria ligt, was in de Romeinse tijd een groot theater. In de Middeleeuwen was deze plaats volgebouwd met kleine huizen met daartussen smalle steegjes. De grond van eigendom van de machtige familie De Uberti die bij de stroming van de Guelfen hoorde. Toen een andere stroming, de Ghibelijnen rond 1250 aan de macht kwam maakte die alle eigendommen van de Uberti's met de grond gelijk en werd bepaald dat op die plaats nooit meer iets gebouwd zou mogen worden. Zesendertig huizen die aan de Ghibelijnen en aanhangers hadden toebehoord werden verwoest, hetgeen de merkwaardige L-vorm van het plein verklaart.

Bernardo Bellotto, Piazza della Signoria in Florence, c. 1742 Olieverf op doek, 61x91 cm, Museum voor Schone Kunsten, Boedapest.

Het plein werd rond 1299 door Arnolfo di Cambio aangelegd; aanvankelijk was het niet meer dan een modderige vlakte, maar later werden er bakstenen gelegd. Vanaf de 14e eeuw was het de plaats waar de burgers van Florence bijeenkwamen om er politieke aangelegenheden te bespreken. Het plein heeft in de loop der jaren vele namen gehad: eerst heette het 'Piazza dei Priori', daarna 'Piazza dei Signori' en tijdens het bewind van Cosimo I werd het omgedoopt in 'Piazza Granduca'. Deze naam behield het plein tot 1859, toen het weer werd omgedoopt naar 'Piazza della Signoria'. Het plein is één groot openluchtmuseum: naast het Palazzo Vecchio, de Loggia Lanzi en de Uffizi staat er op het plein een groot aantal (kopieën van) beroemde beelden. Het Palazzo Vecchio werd gebouwd in 1299-1314 door de architect Arnolfo di Cambio. Voorheen hadden op die plaats twee paleizen gestaan die hadden toebehoord aan de in onmin geraakte familie Uberti. Het is een streng, massief, gotisch gebouw met kantelen en een toren die dateert van 1310. Vanaf 1314 werd het gebouw gebruikt door de hoofden van de gilden (de Priori) en de hoogste rechters (Gonfaloniere della guistizia). Het paleis was vele eeuwen het belangrijkste bestuursgebouw van de stad en werd later de zetel van de hertogen van Toscane. Tegenwoordig is het grootste deel van het paleis een museum. De buitenzijde van het gebouw is in de loop der tijd niet veel veranderd, afgezien van uitbreidingen aan de achterzijde. Vóór het paleis bevindt zich een kopie van de Marzocco, de leeuw die een van de symbolen van de stad Florence is. Donatello werkte er aan in 1419-1420. Het origineel van het beeld staat in het Bargello Museum.

93

Donatello, Marzocco, c.1419, Steen, 136 cm hoog, Museo Nazionale del Bargello, Florence.

Donatello, Judith en Holofernes, 1455-60, Brons, 236 cm hoog, Palazzo Vecchio, Florence.

Eveneens voor het paleis staat een kopie van Judith en Holofernes. Dit bronzen beeld geldt als een van de hoofdwerken van Donatello. Het uit elf afzonderlijke onderdelen gegoten beeld is oorspronkelijk gemaakt voor de binnenplaats van het Medicipaleis. In de Renaissance werd deze scène het liefst in al zijn gruwelijkheid uitgebeeld; Donatello koos echter voor een andere benadering. Hij toont het moment juist vóór de onthoofding: de machtige dronken generaal wordt vernederd, terwijl Judith juist heel waardig is, en als het ware vanuit haar innerlijke kracht handelt. Het beeld werd naar het Piazza della Signoria verplaatst toen de Medici-familie in 1495 de stad moest ontvluchten. Het werd het symbool voor de vrijheidslievende republikeinse stadstaat. Judith had immers haar geboortestad bevrijd uit de klauwen van een machtige tiran. Om die reden stond het beeld op een prominente plaats: juist naast het hoofdportaal van het paleis, op de plaats waar nu de David van Michelangelo staat. De Loggia dei Lanzi werd vanaf 1376 gebouwd en werd in 1381 voltooid. Aanvankelijk was ze bestemd als ontvangsthal en feestzaal. De naam ontstond in de 16e eeuw en is afgeleid van het woord voor 'lansknechten'. De lijfwacht van Cosimo I had hier namelijk haar hoofdkwartier. In de loggia is een aantal beroemde beelden opgesteld: De Sabijnse Maagdenroof werd tussen 1581 en 1583 gemaakt door de uit Vlaanderen afkomstige Giambologna die eigenlijk Jean de Boulogne heette. In de loop van de 16e eeuw kwam het steeds meer in zwang om de menselijke figuur gedraaid uit te beelden, als een 'figura serpentina' (een slangenmens). Dit beeld van Giambologna is hier een mooi voorbeeld van: de spiraalbeweging zet zich van beneden naar boven voort.

94

Giambologna, De Sabijnse Maagdenroof, 1581-83, marmer, Loggia Lanzi, Florence.

Cellini, Perseus met het hoofd van Medusa, 1545-54, brons, Loggia Lanzi, Florence.

In opdracht van Cosimo I goot Benvenuto Cellini tussen 1545 en 1554 het beroemde 3,20 meter hoge bronzen beeld van Perseus met het hoofd van Medusa. Cellini koos als grote voorbeelden voor dit werk de Judith van Donatello en de David van Michelangelo, en hij wilde beide werken overtreffen. Het maken van het beeld is een lijdensweg geweest die Cellini beschrijft in zijn autobiografie. Perseus is weergegeven als de gespierde overwinnaar. In tegenstelling tot bij de Judith en Holofernes van Donatello zien we hier wél een bloederig tafereel. Aan de voeten van Perseus ligt het levenloze lichaam van de onthoofde Medusa wiens hoofd hij triomfantelijk omhoog houdt. Dit beeld staat in zijn artistieke opvattingen veel dichter bij de klassieke traditie en bij de David van Michelangelo dan bij de maniëristische uitvoering van de Sabijnse Maagdenroof van Giambologna. Van de hand van Ammanatie is de Neptunusfontein. Deze werd gemaakt ter gelegenheid van het huwelijk van Francesco de' Medici met aartshertogin Johanna van Oostenrijk in 1565. Neptunus, de god van de zee, stijgt uit het water op als toespeling op de ambities van de Florentijnen om heerschappij over de zee te krijgen. Ammanatie maakte het tussen 1560 en 1575 in marmer en brons. Het kunstwerk werd door de Florentijnen niet erg gewaardeerd; spottend werd de zeegod 'Il Biancone' genoemd (de grote Witte). Men zong een liedje dat er op neer kwam: "Ammanato, Ammanato, wat heb je een mooi marmer verprutst".

95

Giambologna, Ruiterstandbeeld van Cosimo I, Brons, 1581-1594, 450 cm hoog, Piazza della Signoria, Florence.

Giambologna maakte voorts het Ruiterstandbeeld van Cosimo I. Dit beeld is 4,50 meter hoog en de maker heeft er maar liefst zeven jaar over gedaan om het te realiseren. Het standbeeld is in één stuk gegoten, wat een enorme prestatie was. Het beeld werd gemaakt in opdracht van Ferdinando de' Medici en in 1594 geplaatst ter herdenking van de in 1574 overleden Cosimo. Giambologna is er in geslaagd de waardigheid en macht van de overleden vorst tot uitdrukking te brengen: hij zit rechtop en onaantastbaar op het paard. De commandostaf als teken van zijn macht draagt hij in zijn rechterhand. De reliëfs aan de onderzijde geven hoogtepunten uit Cosimo's leven weer: zijn kroning tot hertog door paus Pius V (1537), de verovering van Siena en de daaropvolgende intocht (1555), en het verkrijgen van de titel van groothertog (1569). Nadat de David van Michelangelo in 1504 werd geplaatst schijnen de Signoria als in 1508 het plan te hebben gehad om een pendant ervan te realiseren. Politieke overwegingen volgden elkaar echter zo snel op dat het project een lange geschiedenis zou krijgen. Uiteindelijk ging de opdracht naar Baccio Bandinelli om een beeld te maken van Hercules en Cacus. Alleen al het transport van het marmer van Carrara naar Florence leverde vele anekdotes op. Niet ver van Florence verwijderd viel het marmerblok in de rivier de Arno; het verhaal gaat dat het blok marmer vertwijfeld in de Arno was gesprongen toen het hoorde dat het door Bandinelli zou worden verminkt. Al in 1525 had Bandinelli een wasmodel gemaakt, maar omdat het marmerblok de uitvoering van dit ontwerp onmogelijk maakte ging hij met toestemming van de paus aan een nieuw model werken. Dit nieuwe model had echter op geen enkel punt de kracht en de dynamiek van zijn eerdere voorstel. Na tussenkomst van Clemens VII werd het beeld op 1 mei 1534 geplaatst. Bandinelli's Hercules lijkt de overwinning op zijn tegenstander meer symbolisch te tonen, terwijl hij boven Cacus staat en in de verte kijkt. Hij lijkt niet actief bij de gebeurtenis betrokken. De onderwerping lijkt daarmee meer dan een pose met politieke betekenis dan een overtuigend overwinnaarstafereel.

96

Rechts op deze afbeelding: Baccio Bandinelli, Hercules en Cacus, 1525-1534, Marmer, 505 cm hoog, Piazza della Signoria, Florence.

Anoniem, De executie van Savonarola op het Piazza della Signoria, 1498, Tempera op houten paneel, Museo di San Marco, Florence.

Midden op het plein vinden we een gedenkplaat die de Plaats waar Savonarola stierf markeert.

97

Deze dominicaan verzette zich tegen de zeden en zonden van zijn tijd. Beroemd is hij vooral geworden door zijn beruchte 'Vreugdevuur der IJdelheden', daarbij werden vanaf 1497 tekenen van morele laksheid als luxe kleding, spiegels, cosmetica, heidense boeken, speeltafels, etc. verbrand. Hij heeft het gedurende een korte periode gebracht tot heerser van Florence in de periode dat de Medici-familie de stad was ontvlucht. In 1498 werd hij beschuldigd van hoogverraad tegen de kerk en religieuze dwalingen. De paus deed hem in de ban. Hij werd op de plaats van de gedenkplaat opgehangen boven een brandend vuur. Voor de David van Michelangelo zie: 'David'.

98

De piramide op de Katafalk

Detail van een reconstructie door van de katafalk door R. en M. Wittkower.

De piramide was volgens Vasari 9 braccia hoog, hetgeen overeenkomt met ongeveer 5,25 meter. De piramide verwijst mogelijk naar de oudheid, evenals de in de piramide aangebrachte ovaal met daarin de beeltenis van Michelangelo. Dit is waarschijnlijk een impliciete verwijzing naar de Romeinse keizers; van hen kwamen vaak herdenkingsmunten in omloop met hun afbeelding. Het verschil tussen deze afbeelding van Michelangelo en die van de Romeinse keizers is dat de laatsten altijd in strikt profiel werden weergegeven, terwijl we Michelangelo in driekwart zien. Literatuur: Wittkower, R., Wittkower, M., The Divine Michelangelo, The Florentine Academy's homage on his death in 1564, Londen, 1964.

99

Praxiteles (c.400 v.Chr. - c. 330 v.Chr.) Deze Griekse beeldhouwer uit de 4e eeuw voor Christus geldt als een van de grootste en beroemdste kunstenaars van het Oude Griekenland. Hoewel over zijn geboorte- en sterfjaar niets met zekerheid bekend is, kunnen we die enigszins benaderen. Plinius de Oudere stelt in zijn 'Naturalis Historia' dat Praxiteles tijdens de 104e Olympiade (364-360 v. Chr.) zijn artistieke hoogtepunt bereikte. Hij werkte zowel in brons als marmer, maar blonk vooral in dat laatste materiaal uit. 1) Zijn grote kunstenaarschap wordt vooral teruggevonden in zijn gave om het menselijk lichaam uit te beelden, harmonieus, bevallig en met voor zijn tijd ongewone 'losheid'. Desondanks geeft hij zijn beelden nog niet de volledige driedimensionaliteit die zo kenmerkend is voor de Hellenistische periode in de Griekse beeldhouwkunst. Tot zijn bekende werken behoort zeker de Hermes met de kleine Dionysus (c.340 v.Chr), die gevonden is in de Hera Tempel van Olympia, maar waarover de archeologen het niet eens zijn of het een origineel is of een uitstekende kopie. 2) Pausanias heeft het werk beschreven als een origineel door Praxiteles. 3) Op het marmer zijn sporen van rode verf aangetroffen op het haar en de sandalen, wat aangeeft dat het beeld oorspronkelijk beschilderd is geweest. Het naakte lichaam is glad gepolijst en reflecteert het erop vallende licht sterk. De steun die het lichaam van Hermes verbindt met de boomstam duidt er op dat het originele beeld van brons was.

Praxiteles, Hermes en Dionysus, ca. 340 v.Chr. Marmer, ca. 215 cm hoog, Archelogisch Museum, Olympia

De Aphrodite van Cnidus, waarschijnlijk de eerste geheel naakte monumentale vrouwenfiguur in de klassieke oudheid, dateert van ca.350 v.Chr. In de eerste twee eeuwen voor Christus werd het beeld regelmatig beschreven als de volmaakte belichaming van vrouwelijke schoonheid, en bedrieglijk levensecht. Met dit beeld schiep Praxiteles in feite het klassieke westerse vrouwelijke schoonheidsideaal. Plinius schrijft voorts dat het beeld van Aphrodite in tweevoud door Praxiteles was gemaakt: een als geklede versie, de andere als naakt. Daarom gaven de bewoners van Kos,

100

die de eerste keus hadden bij de koop, de voorkeur aan het geklede beeld. Zij vonden dit namelijk beter passen bij hun strenge zeden en kuisheid. Het naakte beeld kochten de inwoners van Cnidus en deze versie kreeg een veel grotere bekendheid. Koning Nicomedus wilde het later van de Cnidiërs kopen en beloofde dat hij hun volledige staatsschuld, die enorm groot was, ermee zou vereffenen. De Cnidiërs wilden alles liever verdragen dan dit, en niet ten onrechte, want met dit beeld maakte Praxiteles Cnidus beroemd. Tallozen zeilden in de oudheid naar Cnidos om het beeldhouwwerk te kunnen bekijken. De kapel waarin het stond was rondom open, zodat de mensen van alle kanten kunnen kijken naar het beeld van de godin. Het verhaal gaat dat een jongman van het eiland die verliefd op haar was geworden, zich 's nachts in het heiligdom had verstopt en haar innig had omhelsd. Een vlek op het beeld zou daarna getuigen van zijn hartstocht. Hoewel het origineel niet meer bestaat, kennen we een groot aantal kopieën van dit werk, waarvan de bekendste ongetwijfeld de Capitolijnse Venus is (Venus is de Romeinse naam voor Aphrodite), een kopie uit de Romeinse keizertijd. Venus staat op het punt een bad te nemen, en heeft haar kleding naast zich neergelegd. Ze staat licht voorovergebogen in een contrapost houding; met haar handen bedekt ze haar naaktheid. Men neemt aan dat Phryne, de minnares van Praxiteles, model heeft gestaan.

Anoniem, Capitolijnse Venus, kopie uit de Romeinse keizertijd, Marmer, 187 cm hoog, Capitolijnse Musea, Rome. 1) Plinius, Boek 34.69: '...Hij was succesvoller in marmer, en ook beroemder, maar maakte toch ook zeer fraaie bronzen beelden: De schaking van Proserpina, het Spinnende Meisje, Vader Liber, de Dronkenschap en de Sater...'. 2) Honour and Fleming: p. 152 3) Pausanias V.XVII.4

Literatuur: Honour H., Fleming, J. Algemene Kunstgeschiedenis, Amsterdam, 1988. Klein, W., Praxiteles, Leipzig, 1898. Pausanias, Guide to Greece. Vol.1: Central Greece, Vert. P. Levi, Harmondsworth, 1979. Plinius, De Wereld, Naturalis Historia, Vert. J. van Gelderen e.a., Amsterdam 2004.

101

San Lorenzo De San Lorenzo is van de oudste kerken in Florence, waarvan de stichting teruggaat tot ca. 380. Deze kerk werd in 393 door de H. Ambrosius ingewijd, en in 1060 volgens Romaanse schema's herbouwd. Om de huidige kerk te kunnen bouwen is in 1418 een hele stadswijk afgebroken. Het toezicht op de bouw werd opgedragen aan Filippo Brunelleschi, die al eerder de aangrenzende sacristie had gebouwd. Brunelleschi overleed echter in 1446, en aangenomen wordt dat het grootste deel van de bouw onder de architect Michelozzo werd uitgevoerd. De familie De Medici leverde een zeer aanzienlijke financiële bijdrage die zorgde voor de voltooiing van de bouw van de kerk in de jaren '60 van de 15e eeuw. Op die manier werd de San Lorenzo de Familiekerk van de Medici-familie. De kerk is ontworpen op basis van een Latijns kruis, en ademt de ideeën van de renaissance uit: de verfijnde proportionering van de samenstellende onderdelen leidt tot een fraai en harmonieus interieur. De façade van de kerk geeft een goede indruk van het grondplan, een driebeukige zuilenbasiliek. Boven de viering bevindt zich een grote koepel. De arcaden van de middenbeuk met een recht plafond worden gedragen door regelmatige rijen zuilen met rijkversierde kapitelen. De gelijkmatig belichte ruimte maart een heldere indruk door zijn ontwerp en de toepassingen van verhoudingen die op de menselijke maat zijn afgestemd.

San Lorenzo, Florence, exterieur

De façade werd ondanks ontwerpen die Michelangelo er in 1516 voor maakte nooit bekleed. Het houten model voor deze façade is thans nog te zien is in het Casa Buonarroti in Florence, en toont aan dat Michelangelo heeft gestreefd naar het creëren van een façade die goed zou aansluiten op het interieur van de kerk.

102

Michelangelo: Ontwerp voor de façade van de S. Lorenzo, c. 1518 Hout, 216 x 283 x 50 cm, Casa Buonarroti, Florence

De Oude Sacristie werd gebouwd tussen 1419 en 1422, en geldt als een van de vroegste bewijzen van de bouwkunst van Brunelleschi. Aan het ontwerp liggen twee geometrische vormen ten grondslag: de kubus en de cirkel. Ieder bouwkundig detail is in een precies vastgestelde verhouding ten opzichte van het geheel uitgevoerd, daarmede de goddelijke ordening van de kosmos weerspiegelend. De Oude Sacristie is de eerste centraalbouw van de renaissance, waarmee Brunelleschi de normen voor de latere Europese architectuur heeft vastgesteld. In opdracht van Cosimo I schiep Donatello tussen 1434 en 1443 in de pendentieven vier ronde reliëfs met scènes uit het leven van de Heilige Johannes, en in de lunetten afbeeldingen van de vier evangelisten. De Nieuwe Sacristie werd gerealiseerd door Michelangelo. Deze ruimte is een mausoleum voor leden van de Medici-familie. Met de bouw van de kapel werd in 1519 gestart, na een oproep daartoe van Medici-paus Leo X. Het bijzondere aan de opdracht was voor Michelangelo dat hij de niet alleen het gebouw moest ontwerpen, maar dat hem ook de beeldhouwwerken en de fresco's voor de muren werden toevertrouwd. In die zin zou men het bouwwerk een soort van totaalkunstwerk kunnen noemen. Michelangelo heeft bij het ontwerp van deze ruimte met groot respect gekeken naar de een eeuw eerder voltooide Oude Sacristie van Brunelleschi. Motieven in muurversiering zijn ontleend aan Brunelleschi. In deze ruimte zijn Lorenzo il Magnifico(14491492), en zijn broer Giuliano die omkwam bij de Pazzi-samenzwering (1453-1478) begraven, maar het dubbele grafmonument voor de beide broers is nimmer gerealiseerd. Verder zijn hier begraven hertog Giuliano (1479-1516) een zoon van Lorenzo il Magnifico, en Lorenzo, hertog van Urbino (1492-1519). Hun grafmonumenten, beide van de hand van Michelangelo, werden tussen 1525 en 1531 gerealiseerd. Toen Michelangelo in 1534 naar Rome verhuisde liet hij echter een lege romp achter. Giorgio Vasari en Ammanati plaatsten daarop de slechts gedeeltelijk voltooide grafmonumenten en sculpturen in de ruimte.

103

Michelangelo, Grafmonument voor Giuliano de' Medici Michelangelo, Grafmonument voor Lorenzo de' Medici Marmer, 1526-1531,Nieuwe Sacristie S. Lorenzo, Florence Marmer, c.1525, Nieuwe Sacristie S. Lorenzo, Florence

Voor de Capella dei Principi, de Vorstenkapel, maakte Vasari al in 1568 ontwerpen voor hertog Cosimo I. Met de bouw werd echter pas in 1605 een aanvang gemaakt, toen naar een model door Giovanni de' Medici. De ruimte kent een achthoekig grondplan, en de bouw werd eerst in 1826 voltooid met de realisatie van de koepel. Uit heel Europa werden de meest kostbare soorten gesteenten aangevoerd en aangebracht. In de muren zijn de sarcofagen opgenomen van Ferdinando I, Cosimo II, Ferdinando II, Cosimo III, Francesco en Cosimo I. Het plan was om bronzen beelden van de overledenen in de kapel te plaatsen, doch maar twee daarvan werden gerealiseerd. De koepel werd tussen 1828 en 1836 door Pietro Benvenuti voorzien van fresco's met bijbelse scènes en heiligen.

Michelangelo, Leeszaal van de Biblioteca Laurenziana, voltooid in 1571, Florence

104

De Biblioteca Laurenziana die met het San Lorenzo complex verbonden is, geldt als het belangrijkste architectonische werk van Michelangelo. Deze kreeg in 1524 opdracht van paus Clemens VII om een ruimte te ontwerpen voor de zeer waardevolle verzameling handschriften van de Medici's. Vanwege de verbanning van de Medici's in 1527 en mede door de verhuizing van Michelangelo naar Rome liep het werk ernstige vertraging op. De Vestibule toont Michelangelo's vaardigheden in het ontwerpen van illusionistische architectuur. Op een oppervlakte van slechts eenentachtig vierkante meter schiep hij een ruimte als een open binnenplein, met muurvlakken waarin de verticale lijnen zijn benadrukt als bij een buitengevel. De vrijstaande trap is een overheersend element in de ruimte.

Michelangelo, Vestibule van de Biblioteca Laurenziana, Florence

Literatuur: Ceysson, B., Vresc-Bautier, G., The Medici Chapel, in: Sculpture, from antiquity to the present day, Keulen, 1987. Saalman, F.B., S. Lorenzo: the 1434 Chapel Project, in: Burlington Magazine, Vol.CXX (1978), pp.36164. Wallace, W. E., Michelangelo at San Lorenzo: the genius as entrepreneur, Cambrigde, 1994.

105

S. Pietro in Montorio Deze kerk uit de 9e eeuw is gesticht op een plaats waar, volgens een overigens verkeerd overgeleverde legende, de H. Petrus zou zijn gekruisigd. (zie: Sint Pieter). De naam ‘in Montorio’ (Monte d' Oroa) betekent ‘op de gouden berg’, hetgeen verwijst naar de goudbruine aarde op de heuvel waarop de kerk staat. De eerste kerk op deze plaats dateert uit de 9e eeuw, en was gewijd aan de aartsengel Michaël. In latere eeuwen woonde op deze plaats een Benedictijner gemeenschap. In 1472 werden de kerk en de erbij behorende kapel overgedragen aan een Spaanse kloosterorde, namelijk die van de Amadeites, die was gelieerd aan de Franciscanen. De bouw van de huidige kerk startte in 1481 en ze werd in 1500 voltooid voor Ferdinand en Isabella van Spanje. Het ontwerp is van Baccio Pontelli en Meo del Caprina. Ignatius van Loyola (de oprichter van de Jezuïetenorde) bracht een periode van meer dan drie jaar biddend en mediterend door in het nabijgelegen klooster. Voor de renaissance façade van de kerk is in 1605 een trap geplaatst.

Pontelli en del Caprina, S. Pietro in Montorio, exterieur, 1481-1500, Rome

Door de poort rechts betreedt men een kleine binnenplaats waar Donato Bramante rond 1511 zijn eerste werk in Rome: het Tempietto, een klein tempeltje, voltooide. Het tempietto is een centraalbouw kerkje dat vrij algemeen wordt gezien als het gebouw dat de hoogrenaissance in de architectuur inluidde en een enorme invloed zou hebben op de architectuur van de 16e eeuw. Het gebouwtje is een martyrium, een monument ter nagedachtenis aan het martelaarschap van de H. Petrus en bestaat uit een cirkelvormig heiligdom met daaromheen een ambulatorium met 16 granieten zuilen. De cirkelvorm is de ideale vorm die de natuur ons geeft. Voor ideale mensen als de H. Petrus werd een kerk in cirkelvorm daarom buitengewoon gepast geacht. Het tempeltje lijkt nogal weggedrukt op een te kleine binnenplaats, maar het was de oorspronkelijke bedoeling dat het zou worden omringd door een eveneens cirkelvormige kloostergang van zestien zuilen die zouden corresponderen met die van de zuilengalerij van het Tempietto.

106

Donato Bramante, Tempietto, 1502-1511

Het ontwerp verwijst nadrukkelijk terug naar de vormen van de antieke Grieks-Romeinse architectuur, en voldoet min of meer aan de omschrijving die Vitruvius in De architectura gaf van de 'peripteroi', een cirkelvormige tempel met een gesloten binnenkant. Dorische zuilen ondersteunen een architraaf die is versierd met trigliefen en metopen. Hierin heeft Bramante christelijke voorstellingen aangebracht 1) waarmee een verzoening tot stand brengt tussen de heidense architectuur en het christendom. De nadruk in het ontwerp ligt op het creëren van absolute schoonheid door het vinden van de juiste proporties, leidend tot een harmonieus geheel. De keuze voor de Dorische zuilen is afgeleid van het decorum zoals Vitruvius dat beschrijft: Vitruvius meent dat deze orde moet worden toegepast voor gebouwen voor krachtige, dappere goden als Mars en Hercules. De martelaar Petrus gold in de ogen van Bramante als de christelijke pendant hiervan. Deze toepassing van de klassieke symbolentaal op christelijke architectuur was nieuw en revolutionair voor die tijd. De in de tekst door Vasari genoemde kapel is waarschijnlijk de Borgherini kapel in de S. Pietro in Montorio.

1) Zo vinden we er de sleutels die het attribuut van de H. Petrus zijn, en voorwerpen die in de H. Mis worden gebruikt als een kelk, een schotel, een wierookvat, een tabernakel en kaarsen.

Literatuur: Honour, H., Fleming, J., Algemene Kunstgeschiedenis, Amsterdam, 2000 [1982] pp. 477-480. Murray, P., Bramante's Tempietto, Westerham, 1970. Pesci, P., Lavagnino, E., S. Pietro in Montorio, Rome, 1953.

107

Santa Croce, Florence De Santa Croce werd gebouwd op de plaats waar vroeger het hospitium van de broeders van de heilige Franciscus stond. De eerste steen voor deze Franciscaner kerk werd in 1294 gelegd. De bouwmeester van deze gotische kerk is Arnolfo di Cambio, die met deze kerk een kleinere kerk verving die in 1222, nog tijdens het leven van de H. Franciscus die in 1226 overleed, was gesticht. Het duurde tot 1385 tot de houten kapconstructie gereedkwam en de kerk werd in 1443 ingewijd door paus Eugenius IV. De façade bleef daarna nog eeuwenlang zonder bekleding.

Santa Croce, Florence, exterieur.

Pas in de jaren vijftig van de 19e eeuw begon onder de architect Niccola Matas de bekleding van de façade, waarbij deze teruggreep op een eeuwenoud ontwerp. De bedelorde van de Francisanen verplicht tot een ascetisch leven, zonder persoonlijk bezit. Het interieur van de kerk, de grootste franciscanenkerk ter wereld, voldoet geheel aan het ideaal van soberheid dat voortvloeit uit de orderegels. Op het grondplan van een Latijns kruis is een drieschepige hallenbasiliek gebouwd, die er op gericht is om grote groepen gelovigen te kunnen herbergen. De architectuur is eenvoudig en ornamentloos. De zeer brede middenbeuk wordt geflankeerd door brede arcaden naar de zijbeuken.

108

Santa Croce, Florence, interieur.

In de jaren twintig van de veertiende eeuw voorzag Giotto vier kapellen van fresco's; slechts die in twee van de kapellen zijn aan ons overgeleverd. In de Bardi Kapel schilderde hij twintig scènes uit het leven van Sint Franciscus. Voor de Peruzzi Kapel maakte Giotto afbeeldingen van episoden uit het leven van Johannes de Doper en Johannes de Evangelist. Met deze werken van Giotto brak voor de Europese schilderkunst een nieuw tijdperk aan. Volgens Vasari werd Giotto door de hemelse genade in staat gesteld de bijna gestorven kunst tot nieuw leven te wekken en er nieuwe uitnemendheid mee te bereiken, waarmee Giotto als een van de vroegste renaissanceschilders geldt.

Giotto, De dood van de H. Franciscus (detail), c.1320-1325, Fresco, 280 x 450 cm, Bardi Kapel in de Santa Croce, Florence.

Een van de bekendste afbeeldingen uit de cyclus is die waarin het opgebaarde lichaam van de

109

heilige wordt getoond, omgeven door franciscaner monniken. Alle rouw voltrekt zich in een sfeer van plechtige stilte. In een gloriool in de beeldrand (niet zichtbaar op deze afbeelding) dragen engelen de ziel van de overledene naar de hemel. De dood die het eindpunt is van het aardse leven staat tegenover het eeuwige leven in de hemel. Aangrenzend aan de kerk vinden we de beroemde Pazzi-Kapel (1429), die tot een van de belangrijkste werken van Filippo Brunelleschi wordt gerekend. De kapel diende als grafkapel voor de familie van de stichters, de Pazzi-familie, en eveneens als kapittelzaal voor de franciscanen. Vergeleken met de Oude Sacristie van de S. Lorenzo, die Brunelleschi tien jaar eerder maakte, toont de Pazzi-kapel de verdere ontwikkeling van de architect. Alle samenstellende elementen staan in een strikt logisch verband tot elkaar, waarbij regelmaat van de geometrische vormen en de juiste onderlinge verhoudingen leiden tot een harmonisch geheel. Voor de bouw van de Santa Croce was de orde aangewezen op de vrijgevige financiële steun van welvarende families. Deze droegen ook bij aan de inrichting van de kerk, en men verkreeg daarmee het recht om de familieleden in de kerk te laten begraven. In de loop van de tijd is de basiliek uitgegroeid tot een soort van grafkerk voor beroemde personen uit de wereld van de kunst, muziek en wetenschappen. Naast Michelangelo liggen er onder andere Dante, Donatello, Galilei, Bruni, Machiavelli, en Ghiberti begraven. Ook vinden we er het graf van de componist Bernardo Rossini.

Literatuur: Baldini, U., Santa Croce: Kirche, Kapellen, Kloster, Museum, Stuttgart, 1985. Franci, M., Primo Rinascimento in Santa Croce, Florence, 1968. Sciamannini, R., La Basilica di S. Croce, Florence, 1955. Vasari, G., Lives of the Painters, Sculptors and Architects, Vert. G. de Vere, Londen, 1996 [1912].

110

Santi Apostoli Dit is de kerk van de twaalf apostelen te Rome, die gelegen is in de buurt van het huidige Piazza Venezia. De eerste kerk op deze plaats dateert wellicht al uit de 4e eeuw. Zeker is dat er een kerk werd gesticht in de 6e eeuw door de zeer impopulaire paus Pelagius I, ter nagedachtenis aan een overwinning op de Oostgothen. De opvolger van Pelagius, Johannes III, wijdde de kerk aan de apostelen Johannes en Philippus. Een ingrijpende restauratie vond plaats onder paus Stefanus VI (896-897). In 1348 werd de kerk grotendeels verwoest door een aardbeving. Aangezien het gebied waar de kerk stond toebehoorde aan de Colonna-familie, liet paus Martinus V (zijn werkelijke naam was Oddo Colonna) de kerk in 1417 herbouwen. De kerk diende daarna als de familiekerk voor de Colonna's. Pas aan het einde van de 15e eeuw werd de façade voltooid door Baccio Pontelli. De kerk was vanaf toen gewijd aan alle apostelen. De loggia werd onder paus Sixtus IV gebouwd in de jaren '70 van de 15e eeuw en is aan het begin van de 18e eeuw grondig verbouwd. Boven de negen arcaden zien we barokke vensters, in 1665 ontworpen door Carlo Rainaldi. De huidige façade is ontworpen door Valadier in 1827. Deze façade oogt tamelijk ongebruikelijk: ze geeft het gebouw de uitstraling van een paleis. Naar verluidt is veel van het in de kerk toegepaste marmer afkomstig van het nabijgelegen Forum van Trajanus.

De kerk van Santi Apostoli, Rome.

Het barokke interieur van de kerk is een ontwerp van Carlo en Francesco Fontana, en werd in 1714 voltooid. Fresco's van de hand van Melozzo da Forli uit de 15e eeuw hebben zich ooit in de apsis bevonden, maar zijn later overgebracht naar het Quirinaal en de Vaticaanse musea. Naar verluidt bezit de kerk relieken van de H. Johannes en de H. Philippus die de middeleeuwse patroonheiligen van de kerk waren. Het verhaal gaat dat Paus Stefanus IV in het jaar 896 de overblijfselen van de beide heiligen blootsvoets op zijn eigen schouders van de catacomben naar

111

deze kerk overbracht. Kort na zijn overlijden werd Michelangelo naar de, in de nabijheid van zijn sterfhuis zijnde, Santi Apostoli overgebracht om pas enkele weken later te worden overgebracht naar Florence; een klein monumentje herinnert daar aan. Achter in het linkerschip bevindt zich het grafmonument voor paus Clemens XIV (1769-1774), het eerste werk van Canova in Rome dat hij voltooide in 1787. Voorts is Raffaele della Rovere, de vader van de latere paus Julius II hier begraven.

Literatuur: Touring Club Italiano, Guide d'Italia, Roma, Milaan, 2002.

112

De Sint Pieter te Rome

De Sint Pieter in Rome anno 2006

De Oude Sint Pieter Op 28 oktober van het jaar 312 versloeg keizer Constantijn de Grote zijn rivaal Maxentius in de Slag bij de Milvische brug bij Rome. De legende zegt dat Constantijn op de avond voor de slag een droom had waarin hij een kruis zag en een stem hoorde die sprak: 'In dit teken zul je overwinnen'. De christenvervolgingen, die onder zijn voorganger Diocletianus hevig waren geweest, werden onder Constantijn gestaakt en de christenen kregen bij het Edict van Milaan (in het jaar 313) zelfs vrijheid van godsdienst. Constantijn besloot ter ere van de apostel Petrus een basilica op te richten op de hellingen van de Vaticaanse Heuvel, precies op de plaats van een heidens kerkhof, waar overigens ook christenen werden begraven. Op dit kerkhof bevond zich een laat 2e-eeuws grafmonument in de vorm van een aedicula, waarvan men meende dat deze het graf van Petrus markeerde.

113

De schrijn boven het graf van de H. Petrus, Crypte Sint Pieter, Rome

Het aedicula, reconstructie door Platford

Vanaf het 3e kwart van de 2e eeuw werd de apostel op deze plaats geëerd. Keizer Constantijn besloot op deze plaats een kerk te bouwen, en het grafmonument op te nemen in het ontwerp van de nieuwe kerk. Daartoe moesten eerst omvangrijke egalisatiewerkzaamheden worden uitgevoerd om een vlak terrein van ca. 250 meter lang en 135 meter breed te creëren. Boven op de heuvel moest rotsmateriaal worden verwijderd, terwijl meer naar beneden juist materiaal moest worden toegevoegd. Het verhaal gaat dat Constantijn uit nederigheid de eerste twaalf manden met aarde voor de fundamenten zelf droeg. Delen van het kerkhof moesten worden verwijderd, andere delen werden zoveel mogelijk intact gehouden, waaronder uiteraard het grafmonument voor Petrus dat boven de vloer van de kerk uitstak. Rondom dat monument werden gedraaide marmeren zuilen geplaatst. Daar waar de Sint Pieter een van de eerste christelijke kerken was, bestond er nog geen bouwtraditie. Het ontwerp volgde in belangrijke mate dat van de Romeinse basilica (letterlijk: ‘koningszaal’), een gebouw dat voor vele doeleinden werd gebruikt, onder andere als gerechtszaal en markthal. Dit type gebouw leende zich uitstekend om grote groepen gelovigen onderdak te verlenen. De Romeinse basilica was doorgaans een langwerpig gebouw dat door zuilenrijen werd verdeeld in een middenschip en zijschepen. Aan een van de korte zijden bevond zich een halfronde uitbouw, de apsis, waar op een verhoogd platform de zetel stond voor de opperrechter. Naast hem zaten links en rechts de overige rechters. Een hek of laag scherm scheidde de rechters van het lager gelegen gedeelte waar het volk zich bevond. Midden achterin de apsis bevond zich vaak een altaar dat was gewijd aan de godin van de wijsheid, Minerva, aan wie offers werden gebracht voordat de rechtszaak een aanvang nam. Uit deze elementen van de Romeinse basilica ontstonden de kenmerken van de christelijke kerk. Dat wat wij tegenwoordig de Oude Sint Pieter noemen ontstond in de loop der eeuwen uit de Basilica van Constantijn die op 1 november 326 werd ingewijd door paus Silvester. Van het gebouw uit de tijd van Constantijn kennen we geen beschrijvingen, noch afbeeldingen in fresco of mozaïek. Constantijn’s basilica was een rechthoekig gebouw, met uitsluitend een aan de westzijde gelegen apsis. Er waren tot de 6e eeuw geen zijkapellen, daarna werden deze in grote hoeveelheden aangebouwd, totdat er uiteindelijk ca. 90 waren. De kerk had aan de binnenzijde vier rijen van 22 Corinthische zuilen. De binnenste twee rijen die het schip van de zijbeuken scheidden waren ieder ca. 30 voet hoog. Niet alle zuilen waren gelijk, van hetzelfde marmer, en van gelijke hoogte, wat er op duidt dat deze waarschijnlijk afkomstig waren van diverse heidense tempels. De zijbeuken hadden zuilen van 19 tot 20 voet hoog, met daartussen bogen. Het dak was geconstrueerd van hout.

114

Het monument over het graf van de H. Petrus werd door Constantijn voorzien van 6 gedraaide zuilen. In de loop der eeuwen werd dit monument enkele malen aangepast. Gregorius de Grote, liet gedurende zijn pausschap (590-604) een baldakijn boven het graf maken. Gregorius II (731741) voegde nog eens zes gedraaide zuilen toe.Merkwaardig genoeg dateren de meest bekende afbeeldingen van de Oude Sint Pieter uit de periode van de afbraak en herbouw van de kerk in de vroege 16e eeuw. Toch hebben we ons in de loop der tijd een redelijk beeld kunnen vormen over hoe de kerk er in de late middeleeuwen, kort voor de afbraak, moet hebben uitgezien.

De Basilica van Constantijn aan het einde van de 15e eeuw. (Reconstructie).

Een trap van 35 treden verdeeld over vijf plateaus van telkens zeven treden leidde naar een portico met de ingang naar het atrium dat aan de oostzijde van de kerk lag. Deze ingang bestond uit drie bogen met daarin bronzen deuren met daarboven mozaïeken die in de 14e eeuw waren aangebracht. Aan de binnenzijde van de portico in de richting van het atrium bevond zich de Navicella, het beroemde werk van Giotto dat ook in de huidige kerk weer een plaats heeft gevonden. Het atrium had een lengte van ca. 65 meter en was ca. 60 meter breed. Rondom waren zuilenrijen. Aan de westzijde bevond zich de portico die toegang gaf naar de kerk waarvan de façade bestond uit twee rijen van drie ramen met daarboven een timpaan met daarin een rondvenster. Een deel van de façade is door Raphael weergegeven in zijn ‘De brand in de Borgo’ die we vinden in de Stanza dell’Incendio di Borgo in het Vaticaanse Paleis.

Raphael, De Brand in de Borgo (detail), 1514, Fresco, Stanza dell Incendio di Borgo, Pauselijk Paleis, Vaticaan.

115

De Nieuwe Sint Pieter Al in het midden van de 15e eeuw was de eerste Sint Pieter in zeer slechte staat geraakt. Het gebouw was regelmatig als fort gebruikt, en was ook enkele malen belegerd geweest. Verder had een aardbeving zijn sporen achtergelaten, en werd het gebouw slecht onderhouden. De zuidelijke muur hing zes voet uit het lood, en de mozaïeken erop waren zodanig met vuil bedekt dat ze nauwelijks nog zichtbaar waren. 1) Paus Nicolaas V (pontificaat van 1447 tot 1455) was in een rapport door Leon Battista Alberti gewaarschuwd voor de deplorabele toestand waarin de kerk verkeerde. 2) De paus gaf daarna opdracht aan de Florentijn Rosselino om plannen te maken voor een nieuwe basilica. Maar er kwam weinig terecht van de plannenmakerij: weliswaar werd het atrium ontdaan van de talloze winkeltjes die daar al eeuwen zaten, en werd een start gemaakt met de bouw van een nieuw koor, maar daar bleef het bij. De bouw aan het koor (achter de apsis) werd stopgezet toen Nicolaas overleed. Paulus II gaf Giuliano da Sangallo opdracht verder te werken aan de door Nicolaas uitgezette weg, maar rond 1471 verzandde ook dat project. Sixtus IV had geen plannen om de draad weer op te pakken; hij liet de naar hem genoemde kapel bouwen, vernieuwde de vloer van de Sint Pieter, en liet een nieuw ciborium boven het graf van Petrus bouwen (dat daar bleef totdat Bernini het huidige baldakijn creëerde). Van concrete plannen tot de bouw van een nieuwe Sint Pieter kwam het echter niet. Dat veranderde drastisch onder Paus Julius II (1503-1513). Deze daadkrachtige, ambitieuze paus concludeerde dat er slechts één aanvaarbare oplossing was: de bouw van een geheel nieuwe kerk, in overeenstemming met de belangrijkheid van de kerk. De oude kerk die steeds meer op een ruïne ging lijken, zou hiertoe moeten worden afgebroken. Het is niet verwonderlijk dat zijn ideeën op veel tegenstand stuitten: de Oude Sint Pieter stond sinds het moment dat het christendom geaccepteerd was geworden symbool voor de die kerk. Julius II was er echter de man niet naar om zich door dat soort argumenten te laten tegenhouden. Hoewel de oude plannen van Rosselino en Giuliano da Sangallo nog even in overweging werden genomen, besliste de paus al snel voor het eigentijdse, glorieuze plan dat was gemaakt door Donato Bramante. Jammer genoeg heeft Bramante weinig respect getoond voor de Oude Sint Pieter en haar kostbare schatten. Veel graftombes, beeldhouwwerk, mozaïeken en altaren zijn verloren gegaan in het snelle afbraakproject waarin op een gegeven moment meer dan 2.500 arbeiders waren betrokken.

Horace Vernet, Paus Julius II geeft Bramante, Michelangelo en Raphael opdracht tot de bouw van de Sint Pieter (detail), 1827, Louvre, Parijs. 3)

Bramante stelde de paus aanvankelijk voor de ligging van de kerk te wijzigen, en de hoofdingang op het zuiden te creëren, zodat de obelisk van Caligula midden voor de kerk zou komen. Dit zou

116

echter betekenen dat de graftombe van Petrus moest worden verplaatst, hetgeen Julius II pertinent verbood. Het graf van Petrus moest juist koste wat kost gespaard worden, reden waarom er een tijdelijke beschermende constructie omheen werd gebouwd die pas in 1592 weer werd verwijderd. Deze tijdelijke voorziening zien we op een tekening van Maarten van Heemskerk uit 1533.

Maerten van Heemskerck, De Sint Pieter, gezien vanuit het oosten, c. 1535 Pen en inkt op papier, 222 x 273 mm, Staatliche Museen, Berlijn.

Lange tijd is algemeen aangenomen dat Bramante van aanvang af een centraalbouwkerk voor ogen stond, op basis van een Grieks kruis. Dit geheel naar de ideeën van zijn tijd, waarin voor het belangrijkste gebouw in de christelijke wereld een ontwerp naar goddelijke vormen het meest passend zou zijn. Lees-Milner betoogt dat volgens de overheersende mode van die tijd een centraalbouw kerk voor de hand lag. 4) Anderen menen echter dat een composiete kerk, bestaande uit een centraalbouw gedeelte met een langgerekt deel daaraan verbonden, zijn bedoeling was. 5) Bredekamp meent dat een puur op centraalbouw gebaseerd ontwerp door zijn radicaliteit het risico had gelopen op een besliste afwijzing van de paus te kunnen rekenen.6) Een aantal architecten probeerde de prestigieuze ontwerpopdracht voor de nieuwe St. Pieter te verwerven. Zo kennen we een ontwerp van Fra Giocondo dat een rechthoekige kerk met apsis bevat, die een soort van ‘binnenkerk’ met drie schepen kent en daaromheen kapellen. 7) Hoewel dit ontwerp een flinke stap verder gaat dan de traditionele basilica, moet het Bramante zorgen hebben gebaard dat dergelijke ontwerpen werden gemaakt, aangezien het risico was dat de paus zich bij een ontwerp zou neerleggen dat toch nog dicht bij de traditie stond. Giuliano da Sangallo had echter al een ontwerp gepresenteerd dat van een pure centraalbouw uitging. Het betrof desondanks een zeer grote kerk:

117

de oude St. Pieter zou ruimschoots in dit ontwerp passen. Op de achterzijde van Da Sangallo’s ontwerp schetste Bramante een alternatief, dat suggereert dat er een langgerekt schip aan de oostzijde werd gedacht. Nog een andere tekening van de hand van Bramante bevestigt dat. Op deze tekening zien we de oude kerk, met de door paus Nicolaas V geplande kooruitbreiding, evenals ideeën van Bramante over hoe de nieuwe Sint Pieter daarmee rekening zou kunnen houden. Bramante was namelijk zeker niet vrij in hoe hij de opdracht zou vervullen. De onafgemaakte muren van het koor dat Nicolaas V had laten bouwen en de fundamenten van de apsis en het transept moesten om geldbesparingsredenen worden ingepast in het ontwerp. Het ontwerp aan de hand waarvan de bouw begonnen werd kennen we niet; wel bestaat een tekening van Bernardo della Volpaia, die kort na de dood van Bramante werd gemaakt rond 1515. Hierop zien we stand van de bouw in plattegrond weergegeven. 8) Metternich geeft een mooi zicht op hoe deze tekening past op de Oude St. Pieter en de werkzaamheden aan het koor onder Nicolaas V. Overigens toont de tekening van Della Volpaia de pijlers aan de oostzijde die nadrukkelijk suggereren dat deze de eerste zijn van een reeks pijlers voor het schip. Volgens Metternich wordt daarmee de vaak gehoorde mening dat Rafaël het eerste ontwerp voor het schip zou hebben gemaakt ontkracht. Velen menen echter dat Bramante wel degelijk een pure centraalbouw kerk voor ogen stond: het Griekse kruis stond symbool voor perfectie, en een centraalbouw ontwerp was traditioneel passend bij een martyrium. Op het moment dat Bramante overleed, in 1514, waren de vier grote pijlers die de koepel zouden moeten dragen gereed, en ook de vier bogen die de pijlers onderling verbonden. Er was echter geen definitief ontwerp dat zijn opvolgers zou binden. Bramante werd opgevolgd door de door hem naar voren geschoven Raphael. Deze nam het centrale deel van Bramante's plan als uitgangspunt dat werd doorontwikkeld tot een eraan vast zittend langgerekt schip. De Tolnay heeft opgemerkt dat hiermee niet de traditionele basilica werd nagestreefd, doch een ritmische herhaling van de motieven van het westelijke deel van de kerk. Aan deze plannen werd echter nauwelijks feitelijke uitvoering gegeven. Raphaël werd na zijn dood in 1520 opgevolgd door Antonio da Sangallo de Jongere. Toen deze in 1546 overleed was er nog weinig van zijn plannen terechtgekomen. Hij werd opgevolgd door Michelangelo die door paus Paulus III werd aangesteld. De toen al ruim zeventigjarige Michelangelo zou tot aan zijn dood aan het project blijven werken. Hij versterkte om te beginnen de vier pilaren die de centrale koepel moesten dragen, en daarmee het centraalbouw idee van Bramante's plan. Verder werden de omliggende muren aanzienlijk verstevigd. Vasari meldt dat Michelangelo in het luttele tijdsbestek van twee weken een model maakte van de nieuwe Sint Pieter. Al gauw concentreerde Michelangelo zich vooral op het ontwerp van de koepel, en legde daarmee het accent van de werkzaamheden weer bij Bramante's ideeën over een centraalbouw opzet. Michelangelo liet zich uitvoerig voorlichten over de constructie van de koepel van de Santa Maria del Fiore in zijn geboortestad Florence. In de loop der tijd maakte Michelangelo vier modellen voor de Nieuwe Sint Pieter: a. een terracottamodel van het gehele gebouw, uitgevoerd tussen september en november 1546 b. een model in hout van het gehele gebouw, gemaakt tussen november 1546 en september 1547 c. een model van klei, dat alleen betrekking heeft op de koepel. Dit ging verloren bij een brand in 1557 d. een groot houten model van de koepel, gemaakt tussen november 1558 en november 1561 Toen Michelangelo in 1564 overleed was een aanzienlijk deel van de basiliek zoals we die nu kennen gerealiseerd, de koepel echter nog niet. Het oorspronkelijke plan van Michelangelo ging uit van een halfronde koepel (zie het model hierboven), doch hij onderzocht ook de

118

Michelangelo, Houten model voor de koepel van de Sint Pieter, 1558-1561, met latere toevoegingen, Vaticaanse Musea, Vaticaanstad.

mogelijkheden van een meer langgerekte koepel. Na diens dood besloot Gioacomo della Porta tot een 'eivormige' koepel met de bedoeling de enorme krachten beter af te leiden. Uiteindelijk werd de koepel tussen 1585 en 1593 door della Porta voltooid, in samenwerking met Domenica Fontana. De doorsnede van de koepel is 42 meter, en daarmee geringer dan die van het Pantheon (43,60 meter), naar men zegt uit respect voor de ongelooflijke prestatie die in de oudheid werd geleverd. De totale hoogte van de koepel is ruim 132 meter. Het schip werd in 1615 uitgebreid door de architect Carlo Maderno, toen er toch behoefte ontstond aan een grotere kerk. Hij is ook verantwoordelijk voor het ontwerp van de façade. 1) Lees-Milne, p. 124. 2) ‘...ik ben er van overtuigd dat spoedig als gevolg van een lichte schok of beweging de zuidmuur in elkaar zal storten...’. Aldus Alberti, geciteerd door Lees-Milne, p. 124. 3) Horace Vernet laat hier Bramante een ontwerptekening voor de nieuwe Sint Pieter aan de paus presenteren die deze nooit zo gemaakt heeft. 4) Lees-Milner, p. 143. 5) Zie o.a. Chr. Thoenes: St. Peter: Erste Skizzen, in: Daidalos, Nr. 5, p. 81-98, en O. Klodt, Die Neubauentwürfe für St. Peter in Rom unter Julius II und Bramante (1505-1515), Ammersbeck, 1992. 6) H. Bredekamp: Sankt Peter in Rom, und das Prinzip der produktiven Zerstörung, p. 30. 7) Fra Giocondo: Plattegrond voor de St. Pieter, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, Fol. 6 Ar., Uffizi, Florence. 8) Deze tekening staat bekend als de ‘Codex Coner’, fol 31., Sir John Soane’s Museum, Londen.

Literatuur: Arbeiter, A., Alte-St. Peter, in Geschichte und Wissenschaft, Berlijn, 1988. Bijbel, Willibrordvertaling, Katholieke Bijbelstichting, Boxtel, 1978. Bredekamp, H., Sankt Peter in Rom, und das Prinzip der produktiven Zerstörung, Berlijn, 2000 McBrien, R., De Pausen, van Petrus tot Johannes Paulus II, Bloemendaal, 1997. Lees-Milne, J., Saint Peter's, The story of Saint Peter's Basilica in Rome, Londen, 1967. Toynbee, J., Perkins, J.W., The Shrine of St. Peter, and the Vatican Excavations, Londen, 1956.

119

Pietro Torrigiano (1472-1528) Pietro Torrigiano was een Florentijnse beeldhouwer die volgens Vasari samen met een aantal andere talentvolle jongelui door Bertoldo di Giovanni werd opgeleid in de tuin aan het Piazza di S. Marco, onder het patronage van Lorenzo Magnifico. De wedijver tussen de jonge kunstenaars moet groot zijn geweest, want toen Torrigiano en Michelangelo beiden bezig waren met het natekenen van Masaccio's schilderingen in de Brancacci Kapel van de S. Maria del Carmine, ontstond er een conflict toen Michelangelo een smalende opmerking maakte over Torrigiano's werk. Torrigiano deelde aan de jonge Michelangelo een vuistslag uit, die Michelangelo's neus zou breken, waardoor deze voor de rest van zijn leven enigszins plat zou staan. Kort na de vuistslag verliet Torrigiano de 'Academie van Lorenzo', waarschijnlijk omdat Lorenzo zeer ontstemd was over het incident. Pietro vertrok naar Rome, waar hij Bernardo Pinturicchio assisteerde bij de stucco decoraties van de Borgia Appartementen voor paus Alexander VI. In Rome kwam Torrigiano tevens in contact met Piero en Antonio del Pollaiuolo, die werkten aan de graftombes voor respectievelijk Paus Sixtus IV (1493) en Paus Innocentius VIII (1498). Rond de eeuwwisseling maakte hij een aantal werken die thans nog te zien zijn: een marmeren Buste van Christus (Museo Sacra, S. Giminiano) en een terracotta Buste van de H. Joris. (nu in Ospedale di S. Fina in S. Giminiano). Kennelijk bracht dit hem onvoldoende bestaansmiddelen, want Vasari meldt in zijn levensbeschrijving van Torrigiano dat deze deel uitmaakte van diverse legers die tussen 1499 en 1503 vochten, onder andere het leger van Cesare Borgia, en het leger van de Florentijnen in hun strijd tegen de stad Pisa. Zijn H. Franciscus uit 1501 in opdracht van kardinaal Todeschini-Piccolomini voor het Piccolomini altaar in de kathedraal van Siena werd door Michelangelo voltooid. Kardinaal Piccolomini, (de latere paus Pius III) onderhield goede contacten met het Engelse hof, en dat is waarschijnlijk de reden dat Torrigiano, kort na 1506, naar Engeland vertrok. In 1509-1510 duikt hij op aan het hof van Margaretha van Oostenrijk, die namens Filips II de landvoogdes over de Nederlanden was. In Engeland maakte hij een Buste van Hendrik VII, en werkte hij onder andere aan de Graftombe voor Margaret Beaufort (c.1511) in de Westminster Abbey.

Pietro Torrigiano, Buste van koning Hendrik VII, 1509-1511, Gepolychromeerd Terracotta, Victoria and Albert Museum, Londen

120

Voorts is van zijn hand de Graftombe voor Hendrik VII en Elizabeth van York, eveneens in de Westminster Abbey. De invloed van de Pollaiuolo's is bij deze tombes herkenbaar. Ook Hendrik VIII gaf hem opdracht tot een graftombe voor hemzelf en Catharina van Aragon, doch dit werk werd nooit voltooid. Torrigiano trachtte Benvenuto Cellini naar Engeland te halen, maar deze zag daar van af onder meer vanwege de ruwe omgangsvormen van Torrigiano en omdat hij niet wilde wonen tussen ‘beesten als de Engelsen’. 1)

Pietro Torrigiano, Detail van Graftombe van Hendrik VII en Elizabeth van York, 1511, Westminster Abbey, Londen

Het laatste deel van zijn leven bracht hij in Spanje door, waar hij vanaf ca.1523 werkzaam is. Ter gelegenheid van hun huwelijk in 1526 maakte hij voor Karel V een Buste van Isabella van Portugal, en werkte hij aan de koninklijke graven in de kathedraal van Granada. Later vinden we hem in Sevilla, waar hij o.a. een Maria met Kind maakte voor het Buena Vista Klooster. Vasari maakt melding van een incident met de hertog van Arcos. Deze had hem voor een Madonna met Kind een enorme hoeveelheid Spaans muntgeld betaald dat door twee personen moest worden gedragen. Toen Torrigiano echter de waarde liet omrekenen naar de hem vertrouwde Florentijnse munt, bleek de waarde niet meer dan dertig dukaten te zijn, en voelde Torrigiano zich opgelicht. Daarop vernielde hij het kunstwerk voor de hertog, die hem op zijn beurt liet opsluiten. Torrigiano maakte een eind aan zijn leven terwijl hij in de gevangenis van de Inquisitie zat. Vasari noemt als zijn overlijdensjaar 1522, doch op grond van later in Spanje gevonden documenten neemt men tegenwoordig aan dat hij overleed in de zomer van 1528. 2) 1) Cellini maakt hiervan melding in zijn Vita, p. 18-19 2) Onder meer een document uit het koninklijk klooster van Guadeloupe in de Extremadura indiceert dan hij in 1526 nog een H. Hieronymus vervaardigde, die thans nog in de sacristie van dit klooster te zien is. Voorts doen de documenten die zijn erfenis afwikkelen vermoeden dat hij in juli of augustus van 1528 overleed.

Literatuur: Cellini, B., Vita, Vert. J. Symonds, 2 dln. Londen, 1959 [1887]. Justi, C., Torrigiano, in: Jahrbuch der Königlich Preussischen Kunstsammlungen, dl. 27, (1906), pp. 249281. Vasari, G., Lives of the Sculptors, Painters and Architects, Vert. naar het Engels door G. de Vere, 1996, [1912].

121

Benedetto Varchi (1503-1565) Benedetto Varchi was schrijver en historicus. Hij was aanvankelijk notaris, net als zijn vader, maar besteedde al snel zijn leven aan het bestuderen en onderwijzen van literatuur. Hij hing de anti-Medici bannelingen in Padua aan, en kreeg bescherming van de Strozzi familie. Na een homoseksueel schandaal verloor hij de gunst van de Strozzi’s en verhuisde naar Bologna. Vanwege financiële problemen herenigde hij zich met hertog Cosimo de Medici en keerde daarop in 1543 terug naar Florence. Hij was consul van de Accademia dell' Disegno in Florence, waar hij een van de actiefste leden was, en een van de eerste docenten. Varchi was een groot kenner van de werken van Aristoteles, en schreef commentaren op de werken van Dante en Petrarca. Voorts hielp hij Benvenuto Cellini bij het manuscript van diens autobiografie. De paragone-discussie laaide in het midden van de 16e eeuw hoog op, en hield ook Varchi bezig. In 1546 trachtte hij de discussie te beslechten in een tweetal lezingen over de paragone. Daartoe stelde hij eerst een vragenlijst op die hij rondzond aan toonaangevende kunstenaars van zijn tijd, aan de hand van de antwoorden probeerde hij vast te stellen welke van de twee kunsten superieur was: de schilderkunst of de beeldhouwkunst. Hij gaf de eer aan de beeldhouwkunst.

Titiaan: Benedetto Varchi, 1536-1540 Olieverf op doek, 117 x 91 cm Kunsthistorisch Museum, Wenen

Voorts is Varchi bekend van het feit dat hij tijdens de herdenkingsrede hield tijdens de esequie voor Michelangelo, op 14 juli 1464 in de S. Lorenzo kerk in Florence. In Casa Buonarroti, het kleine familiepaleis van de familie Buonarroti te Florence, bevindt zich een tussen 1613 en 1635 gebouwde en gedecoreerde zaal die is gewijd aan het leven van Michelangelo. Op zich was dat bijzonder: nooit eerder was een kunstenaar op een dergelijke wijze geëerd. Het vertrek, dat is opgezet als een galleria, werd gesticht door Michelangelo's achterneef Michelangelo Buonarroti il Giovane (1568-1647), die toneelschrijver en dichter was. De galleria omvat een tiental schilderingen waarin de hoogtepunten uit het leven van Michelangelo zijn uitgebeeld,

122

gecombineerd met grisailles die zijn deugden illustreren en voorstellingen op het plafond met zijn glorificatie. Het grote voorbeeld en het uitgangspunt voor het programma van de Galleria was de tijdelijke decoratie bij de 'esequie', de plechtige herdenkingsdienst voor Michelangelo op 14 juli 1564 in de San Lorenzo te Florence. De onderstaande voorstelling van de hand van Ciampelli (1568-1642) maakte uiteraard geen deel uit van de schilderingen die in de San Lorenzo hingen. Buonarroti il Giovane gaf zelf aan wie er, op grond van de esequiebeschrijving van 1564 zouden moeten worden afgebeeld. Dit was in de eerste plaats Benedetto Varchi, die de lijkrede hield en vice-president van de Accademia dell' Disegno was, maar verder bijvoorbeeld ook Lionardo (de neef en erfgenaam van Michelangelo en die de vader van Buonarroti il Giovane was).

Agostino Ciampelli: Esequie van Michelangelo in San Lorenzo op 14 juli 1564, Olieverf op doek, 1617, 152 x 138 cm, Casa Buonarroti, Florence.

Links zien we in een fraai stukje geschiedvervalsing Francesco de' Medici, die echter in werkelijkheid niet bij de esequie aanwezig was geweest, hoewel hij wel verwacht was. Dit laatste weten we uit de tekst van de in druk verschenen rede van Varchi waarin de woorden die hij tot Francesco zou richten zijn blijven staan.1) Francesco de Medici toont overigens slechts een oppervlakkige gelijkenis met de van hem bestaande portretten. Binnen de compositie verwerkte Ciampelli de gegevens die ten dele waren ontleend aan de esequiebeschrijving, aangevuld met eigen inzichten van Michelangelo il Giovane. Ciampelli creëerde een compositie die opvallende gelijkenis vertoont met Vasari's Antonio Giacomini spreekt de grote Raad toe, een doek in de Salone dei Cinquecento in het Palazzo Vecchio.

123

Giorgio Vasari, Antonio Giacomini spreekt de Grote Raad toe, 1563-1572, detail van het plafond van de Salone dei Cinquecento, Palazzo Vecchio, Florence.

Ter wille van de overzichtelijkheid van de compositie plaatste Ciampelli de katafalk onder de viering, dus achter in plaats van vóór de Donatello-kansel waarop Varchi zijn rede hield. Eveneens in tegenstelling met de beschrijving van Vasari gaf hij de kansel niet links, maar rechts weer. De katafalk komt voorts slechts ten dele overeen met de schets te München (zie Katafalk Michelangelo). De Faam-figuur komt overeen met de beschrijvingen van de esequie van 1564, terwijl we aan de voet van de katafalk nog juist de personificaties van Schilderkunst (links) en Architectuur (rechts) zien. Om deze figuren zichtbaar te maken in zijn compositie moest Ciampelli de figuren echter staande, in plaats van zittend, afbeelden. De hond rechts onderaan is een merkwaardige aanwezige; wellicht is deze door Ciampelli toegevoegd als grapje. Voor zijn werk ontving Ciampelli 24 florijnen, alsmede 8 florijnen voor de verzendkosten, de kosten voor het doek, het raamwerk en het (kostbare) ultramarijn. 1) De tekst van de rede is terug te vinden in R. en M. Wittkower 1964.

Literatuur: Mendelsohn, L., Paragoni: Benedetto Varchi’s ‘Due lezzioni’and Cinquecento Art Theory, Michigan, 1982. Pirotti, U., Benedetto Varchi e la cultura del suo tempo, Florence, 1971. Vliegenthart: A.W., De Galleria Buonarroti: Michelangelo en Michelangelo il Giovane, Rotterdam, 1969. Wittkower, R., Wittkower, M., The Divine Michelangelo, The Florentine Academy's Homage on his Death in 1564, Londen, 1964.

124

Sebastiano Veneziano (c.1485-1547) In Vasari’s Vite genoemd als: Fra Sebastiano Viniziano del Piombo. Hij werd geboren in Venetië. Zijn familienaam was Luciani, maar hij staat bekend onder vele namen, waaronder: Fra Sebastiano del Piombo en Sebastiano Veneziano. De bijnaam Piombino (= loden zegel) dankt hij aan het feit dat hij door paus Clemens VII werd aangesteld als de beheerder van het pauselijke zegel. In de eerste plaats was Sebastiano musicus, voornamelijk luitspeler. Hij was al bijna twintig jaar oud toen hij ging schilderen. De toen al oude Giovanni Bellini was zijn eerste leermeester, daarna Giorgione, bij wie hij zo lang bleef dat hij zijn manier van schilderen overnam. Sommigen menen dat Veneziano Giorgione's Drie Filosofen 1) voltooide na de dood van zijn meester. Rond 1512 vertrekt Veneziano naar Rome op uitnodiging van de bankier Agostino Chigi die een villa aan de rivier de Tiber bezat: de Villa Farnesina. Hier maakte Veneziano enkele fresco’s met mythologische onderwerpen in de lunetten van de tuinloggia. Zijn Polyphemus (c.1512) bevindt zich recht tegenover Raphaëls Galatea, en Veneziano moest zijn uiterste best doen om zichzelf hierbij te overtreffen. Vasari maakt melding van de ongebruikelijke manier waarop Veneziano te werk ging: in plaats van te werken met kartonnen waarmee de afbeelding op de muur wordt overgebracht schetste Veneziano zijn composities uit de vrije hand. In Rome maakte hij niet alleen kennis met de werken van Michelangelo, maar raakte ook bevriend met de door hem zo bewonderde beroemde meester. Bekend is dat Veneziano tekeningen van de hand van Michelangelo bezat. Waar Michelangelo om zijn disegno geprezen werd, kon Veneziano hem mooi aanvullen met zijn kleurgebruik. Een vroeg werk van zijn hand is het Portret van kardinaal Ferry Carondelet en zijn secretarissen, dat sterke invloed vanuit de Vlaamse portretkunst toont met de verwijzingen naar de bezigheden van de hoofdpersoon.

Sebastiano Veneziano, Portret van kardinaal Ferry Carondelet en zijn secretarissen, 1510-12 Olieverf op paneel, 113 x 87 cm, Thyssen-Bornemisza Museum, Madrid.

125

Al vroeg in zijn carrière, rond 1516, maakte Veneziano zijn beroemdste werk: de Pietà. Vasari meldt in zijn Vite dat Michelangelo de inventie leverde en de (waarschijnlijk verloren gegane) kartons. In tegenstelling tot de meer traditionele uitbeelding zijn draagt Maria haar Zoon niet op haar schoot, maar ligt de dode Christus op de grond voor haar. Qua compositie contrasteren de verticale figuur van Maria en de horizontale figuur van Christus sterk. Anderzijds vormen zij een perfecte driehoek, zoals Raphaël zijn Madonna's vaak zou weergeven.

Sebastiano Veneziano, Pietà, 1516-1517 Olieverf op doek, 270 x 225 cm, Museo Civico, Viterbo.

Vasari vertelt voorts dat Veneziano's De Opwekking van Lazarus, gemaakt in opdracht van kardinaal Giulio de' Medici, werd gemaakt op precies hetzelfde formaat als Raphaëls Transfiguratie, als werden de twee werken in een soort van competitie vervaardigd. 2) Na voltooiing werden beide werken naast elkaar tentoongesteld, en Veneziano legde er veel eer mee

126

in.

Sebastiano Veneziano: De opwekking van Lazarus, 1517-19 Olieverf op doek, 381 x 289 cm, National Gallery, Londen

Na het overlijden van Raphael in 1520, werd Veneziano gezien als de meest vooraanstaande schilder in de stad. Het Venetiaanse kleurgebruik was toen nog betrekkelijk nieuw in Rome. Veneziano schilderde vele portretten van beroemde tijdgenoten zoals kardinaal De' Medici, leden van de Farnese familie en de Gonzaga familie. Allen moeten hem hebben bewonderd vanwege de levendigheid waarmee hij zijn modellen uitbeeldde, maar ook vanwege de grote mate van gelijkenis die hij wist te bereiken. Dit werd in die tijd als een belangrijk kenmerk van superieure kunst gezien. Vermeldenswaard is dat Veneziano een portret van Adrianus VI, de enige Nederlandse paus, heeft gemaakt. Dit portret is waarschijnlijk verloren gegaan. Adrianus was echter niet in de kunsten geïnteresseerd, zodat vervolgopdrachten uitbleven. Die opdrachten kwamen wel toen Giulio de' Medici paus Clemens VII werd. Zo ontstonden de Madonna del Velo (c.1520), het Portret van

127

Andrea Doria (1526), en het Portret van Clemens VII (1531). In 1531 werd Veneziano benoemd in het ambt van Piombo, de bewaker van de pauselijke zegels. Na deze benoeming werd hij op schildergebied minder actief. Hij adviseerde de paus om Michelangelo zijn Laatste Oordeel te laten schilderen met de techniek van olieverf, waar Michelangelo zelf in fresco wilde werken. Michelangelo had zich echter niet duidelijk uitgesproken en dus werden voorbereidingen getroffen om de muur in olieverf te beschilderen. Dit leidde tot het einde van de vriendschap tussen de beide kunstenaars, aangezien in de ogen van Michelangelo het werken in olieverf een bezigheid was voor vrouwen en voor luie mensen zoals Sebastiano. Op de leeftijd van tweeënzestig jaar werd Veneziano ziek en overleed kort daarna. In zijn testament had hij bepaald dat er geen geld mocht worden uitgegeven aan een ceremonie, of aan kaarsen, maar dat alles wat daaraan besteed zou zijn geweest zou worden geschonken aan de armen. Hij ligt begraven in de S. Maria del Popolo in Rome. Vasari geeft hem in de Vite nog een nabrander: De kunsten leden met zijn dood geen groot verlies, want nadat hij het ambt van Piombo had gekregen voerde hij niet veel meer uit; ook zijn leerlingen leerden nagenoeg niets van hem, behalve de kunst van het goede leven!

1) Kunsthistorisches Museum Wenen 2) Deze stelling van Vasari is overigens niet geheel juist: de maten van de Transfiguratie zijn: 405 x 278 cm.

Literatuur: Dussler, L., Sebastiano del Piombo, Basel, 1942. Hirst, M., Sebastiano del Piombo, Oxford, 1981. Vasari, G., Lives of the Painters, Sculptors and Architects, Vert. G. de Vere, Everyman's Library, 1996 [1912].

128

Vernuft met twee engeltjes Het vernuft, de genius, wordt hier afgebeeld met twee vleugeltjes aan de slapen, zoals soms ook Mercurius wordt voorgesteld.

Detail van een reconstructie door van de katafalk door R. en M. Wittkower. Literatuur: Wittkower, R., Wittkower, M., The Divine Michelangelo, The Florentine Academy's homage on his death in 1564, Londen, 1964.

129

Vitruvius (1e eeuw v.Chr.) Vitruvius (1e eeuw v.Chr.) was een Romeins schrijver/architect. Als Romein zou hij ook een voornaam moeten hebben, maar die is niet bekend. Lange tijd heeft men aangenomen dat zijn familienaam Pollio was. De bron daarvan is een passage van de auteur Cetius Faventinus, die in de 3e eeuw n.Chr. een samenvatting maakte van het beroemde werk van Vitruvius: De architectura libri decem. Daar staat 'Vitruvius Pol(l)io en anderen', waarschijnlijk ontbreekt hier een komma en is Pollio een andere, ons onbekende auteur over architectuur. 1) Over Vitruvius en zijn leven is ons slechts één bron bekend: Vitruvius zelf. Hij is waarschijnlijk geboren rond 85 v.Chr.. We weten dat hij als bouwmeester een basilica 2) heeft laten uitvoeren, maar dat is het enige bouwwerk waarvan hij in zijn boek vermeldt dat hij er aan gewerkt heeft. De zeer uitvoerige beschrijving ervan doet vermoeden dat het tevens het enige bouwwerk is van zijn hand. Een groot deel van zijn werkzaamheden heeft hij verricht in dienst van het leger, en wel bij de artillerie onder Julius Caesar. Architecten waren in die tijd deskundig in het bouwen en laten functioneren van oorlogsmaterieel. Na de dood van Caesar werkte Vitruvius voor keizer Augustus, aan wie hij zijn werk opdraagt. De architectura libri decem is het enige overgeleverde traktaat uit de oudheid over architectuur. Het boek werd waarschijnlijk tussen 25 en 23 v.Chr. gepubliceerd. 3) Vitruvius heeft er waarschijnlijk jarenlang informatie voor verzameld, en het moet hem geruime tijd hebben gekost om die informatie te ordenen en De architectura te schrijven. Hij gebruikte veelal Griekse bronnen, hetgeen af te leiden valt uit het feit dat zijn kennis van de Griekse (bouw)termen regelmatig tekort schiet. Voorts verwijst hij naar zijn leermeesters, wier namen hij echter niet noemt. Vitruvius zelf meldt met trots dat zijn werk het eerste allesomvattende handboek over architectuur is. Architectuur bestaat voor Vitruvius uit drie onderdelen: het ontwerpen en uitvoeren van bouwwerken, het vervaardigen van zonnewijzers en uurwerken, en het maken van machines. De architectura bestaat uit tien boeken, volgens de volgende indeling: Boek 1: Architectuurtheorie en stadsaanleg Boek 2: Bouwmaterialen Boek 3: De Ionische tempel Boek 4: De Corinthische en Dorische tempel Boek 5: Openbare gebouwen Boek 6: Particuliere gebouwen Boek 7: Wand- en vloerdecoraties Boek 8: Watervoorziening Boek 9: Uurwerken Boek 10: Machinebouw Volgens Vitruvius zelf heeft hij zijn boek geschreven voor Augustus, om hem criteria in handen te geven aan de hand waarvan hij de kwaliteit van een bouwwerk kan beoordelen. Architectuur bestaat naar zijn mening uit: Ordinatio (Ordening: het op een afgewogen manier dimensioneren van de onderdelen van het werk afzonderlijk en voor het geheel, hierbij worden vaste modules gehanteerd. Dispositio ( Schikking: het zodanig plaatsen van de onderdelen dat een sierlijke aanblik ontstaat) Eurythmia (Harmonie:het elegante uiterlijk dat ontstaat uit goede geproportioneerdheid van de geledingen) Symmetria (Evenwichtige verhoudingen: een passende overeenstemming tussen de geledingen van het werk en de wisselwerking tussen de afzonderlijke onderdelen en de totale aanblik)

130

Decor (Decorum: het voldoen aan de geldende voorschriften, een ontwerp moet passen bij de functie die het heeft. Tempels voor sterke mannelijke goden als Mars en Hercules moeten in Dorische stijl zijn. Voor Venus en Flora is een tempel volgens de Corinthische stijl passend. Voor Juno en Diana geldt een middenpositie: de Ionische stijl). Distributio (Economie: er moet een gepaste verdeling zijn van bouwmaterialen en bouwgrond, en een zuinige en rationele beheersing van de bouwkosten). Het Latijn van Vitruvius is niet gemakkelijk toegankelijk. Ook door het veelvuldig kopiëren zijn de teksten in de loop der tijd ernstig verminkt geraakt, terwijl ook de illustraties verloren gingen. Al rond 1500 is men begonnen met het reconstrueren van de oorspronkelijke tekst. De architectura was van grote invloed op de architectuur van de Renaissance, hoewel het ook in de Middeleeuwen bekend was. Onder anderen Petrarca en Boccaccio hadden een exemplaar in hun bezit.

Leonardo da Vinci, De Vitruvius-man , c.1490-92, Pen, inkt, waterverf en metaalstift op papier, 343 x 245 mm, Galleria dell' Accademia, Venetië.

Vitruvius’s idee over schoonheid van een gebouw is gebaseerd op symmetrie, en modulaire opbouw van de delen tot een samenhangend geheel. De toepassing van de juiste proporties is daarbij belangrijk, waarmee aan een gebouw een menselijke maat wordt meegegeven. Het menselijk lichaam namelijk dankt volgens Vitruvius zijn schoonheid aan de volmaakte verhoudingen. Architectuur was in zijn visie een imitatie van de natuur, en moest daarom de vormen van de natuur volgen (en dus rationele principes ervan). Schoonheid is in essentie te bereiken door het kiezen van de juiste verhoudingen in het ontwerp van een gebouw. De ideale vormen die de natuur ons geeft zijn de cirkel en het vierkant; dat ook het menselijk lichaam

131

binnen die ideale vormen past heeft Leonardo da Vinci in zijn beroemde tekening vastgelegd.

1) Vitruvius, Handboek Bouwkunde,p.9. 2) Dit betreft de basilica in Colonia Julia Fanestris, het huidige Fano. 3) Vitruvius, p.14.

Literatuur Birnbaum, A., Vitruvius und die Griechische Architektur, Wenen, 1914. MacKay, A.G., Vitruvius, Architect and Engineer: Buildings and Building Techniques in Augustan Rome., Basingstoke, 1978. Meyboom, P.G.P., Vitruvius illustratus: Catalogus van een tentoonstelling van Vitruvius handschriften en edities, Leiden, 1987. Plommer, H., Vitruvius and later Roman Building Manuals, Cambridge, 1973. Vitruvius, Handboek bouwkunde, Vert. T. Peters, Amsterdam, 1997.

132

Aantal woorden : 33.791

133