V kapitole, kde se zabývám teorií, bych se ráda, prostřednictvím z ní získaných informací, soustředila na aspekty, podle kterých se utvářel můj

Úvod Svou diplomovou práci jsem se rozhodla věnovat dechu a hlasu, vzhledem k tomu, ţe dech je jednou z nejdůleţitějších funkcí ţivota člověka a hlas jednou z nejdůleţitějších funkcí komunikace mezi lidmi. Jsou to nejdůleţitější aspekty v práci herce. Mým hlavním podnětem, zabývat se dechovou a hlasovou technikou, byla moje častá hlasová indispozice, v prvním roce mého angaţmá v divadle. Hledala jsem zdroje, které by mi pomohly. Velmi přínosné, v tomto ohledu, byly hodiny dechové techniky u operního zpěváka Vladimíra Chmela. Naším prvořadým úkolem bylo nalézt celkový princip mého dýchání. To se mi podařilo aţ po důkladném prostudování svých vnitřních orgánů. Za pomoci představivosti jsem uvedla do chodu řízený dýchací proces. Velkou školou pro mě byla také tříletá práce s doc. Marií Mrázkovou, u které se mi podařilo doplnit si praktické pouţití dechu a hlasu v herecké profesi. V posledních letech se zabývám dýcháním jogínským, u kterého se mi podařilo nalézt jiné rozměry samotného bytí člověka, které velmi úzce souvisejí s hereckým povoláním. Vzhledem k tomu, ţe jsem měla moţnost šest let docházet do hodin doc. Jany Hlaváčkové, zjistila jsem, ţe posluchači řeší stejné problémy, které jsem měla kdysi já. Nedokáţou si uvědomovat proces dýchání a orgány, které dýchání zprostředkovávají, chybí jim představivost. Dalším úskalím je, v případě pochopení problematiky, nedostatečný domácí trénink. V případě, ţe není dechová technika zautomatizována, není na čem stavět. Pokud si ji posluchač nevybuduje vůbec, trpí tím celé hlasové ústrojí. A nejen to, na základě dechového procesu a uvědomělé práce s dechem a hlasem ovlivňuje celkovou kvalitu výslovnosti a také přesné členění souvislé promluvy. Dech nesouvisí jen s hlasem, ovlivňuje také pohyb a celkovou plasticitu ve ztvárnění herecké postavy. Kdyţ si to uvědomíme, můţeme jako herci zplnohodnotnit svou práci a jako lidé plně ţít a realizovat svůj vlastní vrozený potenciál. Cílem mé práce je utřídit a následně propojit své poznatky, čerpané z literatury, s poznatky, které jsem získala v průběhu své praxe. Chci zejména poukázat na důleţitost problematiky dechu a hlasu v herecké práci. 1

V kapitole, kde se zabývám teorií, bych se ráda, prostřednictvím z ní získaných informací, soustředila na aspekty, podle kterých se utvářel můj postup při hledání cesty k této problematice. Dílo Dr. B. Hály a MUDr. M. Sováka uvádím proto, abych si opět uvědomila, jak je důleţité znát své tělo z hlediska anatomicko-fyziologického. Počátečním impulsem byl můj lékař (foniatr), který mi prostřednictvím videonahrávky ukázal mé vlastní hlasové ústrojí. Na základě prostudované literatury, která se odvolává i na práci s jogínskými cvičeními, jsem se pokusila zahrnout také do mých praktických cvičení určité jogínské prvky. Zejména dýchání, které mi pomohlo v rozšiřování nabytých zkušeností. Velkou důleţitost přikládám práci s dechovou oporou, přídechy, hlasovými rejstříky a rezonančními dutinami, na základě kterých se mi mj. daří lépe pracovat s textem. Tyto teoretické zásady jsem se pokusila skloubit s praktickými zkušenostmi na základě konkrétních příkladů. Do této práce bych také ráda zařadila zkušenosti osob, se kterými jsem spolupracovala. M. Mrázková byla jednou z osobností, která mi pomohla se podívat na dech a hlas z komplexnějšího hlediska. Proto jsem jí a práci s ní věnovala jednu celou kapitolu. Prostřednictvím práce na rolích, které jsem ztvárňovala, jsem se pokusila na konkrétních příkladech nastínit vývoj sebe sama. Na základě skloubení teorie a praxe jsem se také zaměřila na disciplíny, které se pojí s hereckou praxí (práce s mikrofonem). Velmi zajímavou zkušeností pro mě byla spolupráce s Ateliérem výchovné dramatiky Neslyšících JAMU v Brně, pod vedením Zoji Mikotové. Nesmírně důleţitá pro můj vývoj byla konfrontace, v rámci daného tématu, se svými kolegy. Vytvořila jsem anketní otázky, na základě kterých jsem se dozvěděla spoustu podnětných informací, kde jsem se ujistila, ţe touto problematikou má rozhodně smysl se zabývat. Chci se tedy v jednotlivých kapitolách pokusit uvést do souvislostí teoretickou a praktickou stránku problematiky dechu a hlasu. Mým cílem je co moţná nejvěrohodnější a hlavně konkrétní objasnění tohoto tématu, prostřednictvím mých dosavadních praktických zkušeností.

2

Ve své diplomové práci jsem se rozhodla hlavně pouţívat terminologii M. Mrázkové, protoţe je mi nejen blízká, ale také, podle mého názoru, dobře vystihuje danou problematiku. Uţívám v práci samozřejmě i výrazy z prostudované literatury, protoţe M. Mrázkovou výborně doplňují.

3

1. DECH A HLAS HERCE Z POHLEDU TEORIE

1. 1. Fyziologická stránka dechu a hlasu Jestliţe chci postihnout problematiku dechu a hlasu, je nutno se nejprve zabývat literaturou, která je u nás dostupná. Neměla jsem moţnost příliš prozkoumat literaturu světovou, přesto i malá část, z ní získaných informací, byla ve spojení s literaturou domácí pro mou práci velmi přínosná. Domnívám se, ţe pokud chceme hlouběji proniknout do tohoto tématu, je důleţité zabývat se nejprve dechem z hlediska fyziologického. Dýchání je proces výměny plynů, kyslíku a oxidu uhličitého, mezi organismem a jeho okolním prostředím.1 Tato výměna probíhá automaticky, proto dýchání věnujeme pozornost jen málokdy. Při dýchání dochází k tzv. ventilaci, díky které je čerstvý vzduch stále v kontaktu s povrchem dýchacího orgánu. S nádechem se dostane nový vzduch do plic, s výdechem se pouţitý vzduch odstraní. V těle je pak kyslík rozpouštěn v krvi. Dýchací pohyby zabezpečuje dýchací svalstvo a některé další orgány. Jejich centrum se nachází v prodlouţené míše. Celý proces probíhá především v dutině hrudní, kde se nachází hlavní orgán celého procesu – plíce. Průdušnicí proudí do plic vzduch, kterého jsou plíce schopny pojmout 5.000 ml. Vţdy obsahují rezervních 1.000 ml, aby se úplně nevyprázdnily. Většina z nás, ale pouţívá jen malou část z celkové kapacity. Cyklus nadechování a vydechování je u dospělého člověka v průměru 12x aţ 14x za minutu a ve spánku se zpomaluje asi na 6x aţ 8x za minutu. Nemluvně dýchá přibliţně 2x rychleji. Aby plíce dobře pracovaly, je nezbytná pomoc dýchacího svalstva, tzn. svalů meziţeberních, bočních, zádových, krčních a ramenních. Ze všech svalů, které se účastní dýchacího procesu, je nejdůleţitější bránice. Tento sval odděluje dutinu hrudní od dutiny břišní. Má kupolovitý tvar a její svalová vlákna se sbíhají do šlašitého středu. Upínají se na spodních ţebrech, dolní části hrudní kosti a na prvních třech bederních obratlích. Velmi úzce se tedy váţe k hrudně-bedernímu přechodu páteře, k samotné hrudní páteři, ţebrům a orgánům dutiny břišní, které svými pohyby můţe masírovat (ţaludek, játra, slinivku břišní, 1

Na zlepšení dýchání se dnes propagují kyslíkové komory a přidýchávání kyslíku. Ale zjistilo se, že nejsou vhodné, pokud nejsme ohroženi na životě. Při dlouhodobém podávání kyslíku může dojít až k degeneraci plicních sklípků.

4

střeva a ledviny). I velmi malý pohyb bránice podstatně zvyšuje obsah vzduchu v plicích. První knihou, která se věnuje tématu hlasu, mluvy a sluchu napsali v roce 1947 Dr. Bohuslav Hála a MUDr. Miloš Sovák a jmenuje se „Hlas ▫ Řeč ▫ Sluch“. Autoři zde dopodrobna popisují také dýchací a fonační ústrojí s anatomickofyziologického hlediska. Sami sestrojili přístroje a grafy vztahující se k této problematice. Ve svých výzkumech přišli na celou řadu zajímavých věcí, z nichţ některé uvádím. Opírají se a také se obracejí na výzkumy z první poloviny 18. století, kde byly zjištěny velmi zajímavé skutečnosti. MUDr. Sovák sestavil plány, podle kterých byl u nás sestrojen a zdokonalen pneumografický přístroj, z jehoţ zápisu se dá podrobně sledovat způsob hrudních a břišních dýchacích pohybů. Zjistil např., ţe hrudní dýchání se při výdechu opoţďuje proti břišnímu asi o jednu pětinu sekundy. Na křivce, která znázorňuje výdech při mluvení nebo zpěvu, se dá zjistit, nakolik dobře nebo špatně zpěváci nebo herci hospodaří s dechem. V ţádné knize, kterou jsme měla moţnost prostudovat, není tak podrobně popsáno a rozkresleno fonační ústrojí jako právě zde. Hrtan, kde je fonační ústrojí uloţeno, je rozkreslen do mnoha pohledů a průřezů od jeho kostry, vazů, chrupavek, aţ po svaly včetně hlasivkového. Co se týká tvoření hlasu, autoři zjistili, ţe předešlá teorie, kde se tvrdilo, ţe hlas vzniká v hrtanu rozkmitáním hlasivek, je chybná. Přesvědčili se o tom, ţe zvuk hlasu netvoří samy hlasivky, ale periodické chvění vzdušného sloupce nad nimi. Hledali proto mechanismus, který by se tomu podobal. Činnost hrtanu připodobnili k Ewaldově píšťale s protiraznými jazýčky. 2 (viz obr. 1)

Obr. 1. Ewaldova píšťala s protiraznými jazýčky, šipky znázorňují směr vzdušného proudu, který oddaluje oba jazýčky, tlačené pruţinami k sobě. 2

Ewaldova píšťala s protiraznými jazýčky: mechanismus, kde jsou oba pružné jazýčky této píšťaly k sobě přitlačeny pružinami, jsou oddalovány vzduchovým proudem, který je přiváděn ze spodu. Střídavě se sbližují a oddalují a vytvářejí periodické přerušování vzduchového proudu a střídavé zhušťování a zřeďování vzdušného sloupce nad jazýčky. Je to princip fungování hrtanu.

5

Tón, který vzniká v hrtanu činností hlasivek, se nedá nazvat lidským hlasem. Je to jeho základní součást, proto ho nazvali tónem základním. Ve svých výzkumech autoři dospěli k tomu, ţe u ţivého člověka tento tón sám o sobě vytvořit nejde. Lze to pouze hrtanem vyňatým z mrtvého, který je oddělen od všech rezonančních dutin. Čím je větší síla výdechového proudu, tím je hlas silnější. Jeho barva je individuální a mění se podle věku a pohlaví. Závisí také na psychickém stavu člověka. Lidský hlas má tři rejstříky neboli druhy hlasu: prsní, hlavový a střední. MUDr. Sovák doplnil pojednání o hlasových rejstřících3 tehdejším novým výzkumem z fyziologického hlediska, kde říká, ţe zvyšování hlasu je doprovázeno typickými změnami kmitání hlasivek. Při nejniţších tónech kmitají v celé délce, maximum je uprostřed délky hlasivek. Při zvyšování tónu se hlasivky prodluţují a rozkmit do stran se mírně zmenšuje. Při dalším zvýšení hlasu, zhruba do polohy středního rejstříku, jsou změny výraznější. Zkracuje se kmitající část v zadním úponu hlasivek. Zkrácení kmitajícího dílu hlasivek tak vede ke zvýšení hlasu. Rozborem kmitavých pohybů hlasivek zjistili, ţe obě hlasivky nepracují protichůdně, ale navzájem se v činnosti podporují. Kniha Dr. B. Hály a MUDr. M. Sováka se stala základem pro výzkum a práci i dalších autorů. O hlasových rejstřících se vyjadřuje ve své práci s názvem „Kníţka o zpívání“ Stanislava Matulová.4 V kapitole o hlasových rejstřících se odvolává právě na Dr. B. Hálu a MUDr. M. Sováka. A to jak z hlediska fyziologických vlastností, tak akustických. Kniha se sice věnuje pěvecké technice, ovšem v oblasti dechové techniky a propojování hlasových rejstříků se domnívám, ţe se tato technika ztotoţňuje s technikou mluveného projevu. Dr. B. Hála a MUDr. M. Sovák popisují rozdíl mezi mluveným a zpívaným projevem v tom, ţe mluvený hlas obsahuje tóny, kterých se při zpěvu nepouţívá. Matulová se zabývá mj. správným propojováním hlasových rejstříků, aby nedocházelo k rejstříkovému zlomu při překročení přirozené hranice tónu a nemělo tak destruktivní vliv na přepínání hlasivek. „Změna při přechodu z hloubky do výšky se pak neděje aţ na kritickém tzv. přechodném tónu, ale je připravena mnohem dříve a je pozvolná. Při dobrém vyuţití rezonancí není

3 4

Hlasový rejstřík je řada po sobě jdoucích tónů, které mají stejné akustické vlastnosti. Matulová, S.: Knížka o zpívání. Praha, 1994.

6

vyšší rejstřík odsouzen k chudšímu zvuku a celý hlasový rozsah působí jednotně, v barvě a celkovém znění.“5 Dr. B. Hála a MUDr. M. Sovák je věnovali problematice dechu a hlasu v souvislosti s dechovou výchovou na školách. Té je potřeba se věnovat jiţ od útlého dětství, protoţe právě zde vznikají chybné návyky, o kterých také zmínění autoři hovoří. Děti mívají sklony k tvrdému hlasovému začátku. Např. při sborovém čtení nebo zpěvu je znesnadněna zvuková kontrola, takţe často dochází k únavě hlasového svalstva, kterou si dítě dostatečně neuvědomuje a nemá moţnost se podle toho zařídit. Namáhají hrtan vlivem špatného příkladu pedagogů a následně trpí hlasovými poruchami, které přetrvávají aţ do dospělosti. Ke kritice pedagogické úrovně hlasové výuky, zejména na základních školách, se připojuje také Libuše Válková, která ve svém příspěvku6 hodnotí kvalitu hlasové výuky jako velmi špatnou. Za posledních třicet let se sníţila úroveň hudební vzdělanosti a tím také poklesla kvalita hlasové vyspělosti. V případě výskytu hlasové výchovy na školách (a je jí velmi málo) je pozornost zaměřena pouze na technická cvičení, aniţ by byl osvětlen jejich smysl. L. Válková nezůstává jen u kritiky, ale sama uvádí metodu, kterou by bylo moţné pouţít právě v rámci hlasové výchovy. Na první místo klade práci s představami, zejména sluchovými. Sluch má pro tvorbu hlasu prostorovou představivost, ale především má ze všech ostatních smyslů největší vliv na emocionální sféru. Zabývá se tedy sluchovým napodobováním a zároveň emocionální představou jednotlivých zpívaných tónů nebo mluvených pasáţí, které by měly hrát důleţitou roli v rámci přípravy dětí pro další práci s hlasem. Ve své metodě se opírá o bioakustiku, která se zabývá akustickými zákonitostmi a zároveň souvislostí mezi mozkovými frekvencemi a specifikou hlasu. Bioakustika, se svými technickými údaji a hypotézami, např. o terapii hlasem, je moţná nadějí v budoucím vývoji hlasové výchovy. Válková pracuje s napětím těla, které by nemělo být hypotonické (pod spodní hranicí) ani hypertonické (nad horní hranicí). Nejen, ţe mají hypotonie a hypertonie vliv na zdraví člověka, ale souvisí s nimi i jisté psychické vlivy. Hypertonik je člověk napjatý, neklidný, ctiţádostivý. Zatímco hypotonik má sklony k rezignaci, nejistotě a k nedůvěře v sebe sama. Souvisí to i 5

Matulová, S.: Knížka o zpívání. Praha, 1994, s. 33. Válková, L.: O psychosomatických aspektech netradiční metody hlasové výchovy. In: Hic sunt leones (O autorském herectví). Praha, 2003, s. 64. 6

7

s hlasotvorbou. Tam kde hypotonik postrádá optimální svalové napětí, tak hypertonik bojuje se svalovými přepjetími. „Optimální psychosomatické napětí ovlivňuje vedení dechu – smíšené uţívání dechových funkcí, kladně působí na psychické naladění a uvolňuje pohybovou reakci organismu při hlasovém výkonu.“7 Myslím si, ţe je velmi podstatné a důleţité upozorňovat na to, ţe výchova dětí v předškolním a školním věku je, z hlediska hlasové výchovy, nedostačující. Bylo by ţádoucí, aby se zabránilo špatným návykům u dětí, které v jejich dospělosti mohou vést ke zdravotním problémům. Tématice dýchání od předškolního věku se v současné literatuře věnují Horst Coblenzer a Franz Muhar, jejichţ dílo bylo přeloţeno a vydáno jako vysokoškolská skripta Divadelní fakulty AMU.

8

Upozorňují na to, ţe chyby vznikají v důsledku

nesprávného zacházení s dechem a hlasem uţ od útlého dětství v rodině, školkách a školách. Autoři tvrdí, ţe je důleţité se touto otázkou zabývat uţ po třetím roce dítěte. Uţ v tomto věku se utvářejí návyky spojené s dýcháním, které mohou mít později vliv na celkový mluvený projev. Zajímavý je příklad, kdy školáci při zkoušení z matematiky zadrţují dech, před tím neţ začnou mluvit, v důsledku potřeby rychle reagovat na učitelovu překvapivou otázku. Následný nádech na začátku řeči je neekonomický.9 Můţe se pak u dospělého člověka projevit nedostatkem koncentrace, nervozitou, srdečními potíţemi a dokonce porušením regulace krevního oběhu. Učitelé by proto měli dbát na to, aby děti během přemýšlení nezadrţovaly dech. Dech je základním stavebním materiálem pro tvorbu hlasu. Cílem autorů je poukázat na chyby při mluvení v běţném ţivotě, jako jsou hlasová dyšnost (snaha o šetření hlasových orgánů), nedbalá artikulace (šumlování), přehnaná artikulace, polykání koncovek, nedostatečné sladění gest a mimiky při řeči, otevřená huhňavost (při afektovaném způsobu řeči zní jako výrazná nosní rezonance), tzv. „knedlíky“ („krční“ hlas), příliš vysoká nebo nízká hlasová poloha, namáhavé a hlučné dýchání, pouţívání hlasu závislé na módě (ovlivnění médii), které mohou způsobovat řadu dalších nepříjemností.

7

Válková, L.: O psychosomatických aspektech netradiční metody hlasové výchovy. In: Hic sunt leones (O autorském herectví). Praha, 2003, s. 64. 8 Coblenzer, H. – Muhar, F.: Dech a hlas. Návod k dobré mluvě. Praha, 2001. 9 Ekonomickým hlasovým výkonem autoři chápou dosažení požadovaného účinku bez zbytečného plýtvání silami. Pokud v běžném životě neekonomicky pracujeme s hlasem a dechem, mohou nastat zdravotní problémy.

8

Hlavním přínosem této knihy je však zaměření se autorů na ekonomii dýchání při pouţívání hlasu a cesta k fonaci přizpůsobené rytmu dechu. Kladou důraz na tzv. střední dechovou polohu, která odpovídá klidovému dýchání. Tato poloha má velký význam pro plynulost řeči. Je v rámci klidového dýchání, které odpovídá pohyb nahoru a dolů okolo středu. Není pevná, ale posouvá se podle psychického nebo fyzického jednání člověka. Při nácviku nádechu pracují s představou, např. přivonění k růţi apod. Je to z toho důvodu, ţe konkrétní představou se ţák naladí a odpoutá tak pozornost od svého nosu a proudění vzduchu. Je to snaha jak nabrat správné mnoţství, nadechnout se přirozeně a bez násilí. Pokud jsme vzduchem zahlceni, nutí nás se ho co nejrychleji zbavit. Kaţdý nucený výdech zatěţuje a tvoření hlasu je tak násilné. Autoři se dále zabývají rytmickým členěním fonace, která souvisí s ekonomickým uţíváním hlasu. Je jasné, ţe pokud si daný text správně rozčleníme, tak s dechem nebudeme mít nikdy problém. „Optimálně přeměna vydechovaného proudu ve zvuk začíná uţ od záměru mluvit ze střední dechové polohy s vůlí, zůstat v jejím okruhu. Změna střední dechové polohy proběhne současně s úmyslem projevu, s členěním fonačních úseků podle individuálního dechového rytmu a s kolísáním melodie řeči okolo indiferentní polohy. Taková fonace splňuje také starý poţadavek hlasové výchovy: rychle, bez námahy a hluku přijímat vzduch, vědomě řídit jeho úspornou spotřebu a s nejvyšším nárokem na srozumitelnost artikulovat.“10 Kniha obsahuje rovněţ spoustu konkrétních cvičení, z nichţ některá sama pouţívám. Důraz na ekonomickou práci s dechem kladou také autorky knihy „Základy jevištní mluvy“, která současně obsahuje komplexní materiál pro práci na dokonalé mluvě, Jiřina Hůrková-Novotná a Hana Makovičková. Podtrhují význam dýchání pro herce, které by mělo být klidné, přirozené, rovnoměrné a nepozorovatelné. Rozčleňují dýchací proces do tří základních typů dýchání, podle toho, které svalové skupiny se zapojují: hrudní (kostální), brániční (abdominální) a hrudně brániční (kostoabdominální). V rámci herecké práce doporučují dech kombinovaný (hrudně brániční). Pracuje zde svalstvo hrudníku, meziţeberní a bránice v souladu se svalstvem břišním. Na první místo je kladena práce bránice. Autorky jsou přesvědčeny o tom, ţe pokud si navykneme na smíšený typ dýchání, nedochází k tak

10

Coblenzer, H. – Muhar, F.: Dech a hlas. Návod k dobré mluvě. Praha, 2001, s. 19.

9

velkému tlaku na hrtan a tím se nezvyšuje hlasová poloha – zůstává přirozená a nedochází k hlasovým onemocněním. Práce bránice a břišních svalů nám pomáhá k vytvoření tzv. dechové opory.11 Je důleţitá z hlediska kvality výdechu, kvality hlasu a samozřejmě kvality mluvy jako takové. Pokud si vytvoříme správnou dechovou oporu, dokáţeme při výdechu udrţet dechové ústrojí co nejdéle ve vdechové pozici a tím celý výdech zpomalíme. Dechová opora má také velký vliv na hlasový začátek. Jde o to, abychom zbytečně s dechem na začátku mluvení neplýtvali. Ideální je začít mluvit měkce, tzn. nezačít prudkým dechem, ale promlouvat plynule do výdechu. Hlas tak není dyšný ani šelestivý. V rámci dechové ekonomie je nutné pracovat s tzv. přídechy. Neměli bychom mluvit aţ do úplného vyčerpání. „Proto je třeba vědomě uţívat hlubších vdechů a zásobu v plicích doplňovat rychlými a energetickými přídechy. Přídechy však nesmějí narušit logickou významovou výstavbu promluvy. Přidechujeme jen tam, kde nám významová výstavba promluvy dovoluje.“12 Vzhledem k tomu, ţe jsem se ve zkoumání svého vlastního dechu zabývala jogínským dýcháním, uvědomuji si, ţe při osvojování dechových návyků je jóga velmi přínosná. Navíc jogíni zjistili, ţe max. výdech a max. nádech dokáţe prostřednictvím krve zkvalitnit přísun výţivy k buňkám, dokonce od buněk odplavit odpadní látky k vylučovacím orgánům. Mám rovněţ mnoho zkušeností s tím, ţe tento typ dýchání velmi prospívá mozkové činnosti. V rámci dýchacích cvičení se autorky odvolávají právě na techniku dechu podle jógy a začínají úplným dýcháním. Leţí nebo sedí a s jednou rukou poloţenou na břišní prohlubni a druhou z boku na ţebrech a uvědomují si jednotlivé dýchací pohyby. Během celé fáze vdechu sledují nejprve břišní, pak hrudní a horní část plic aţ po dýchání klíční. Tohoto typu dýchání pouţívají jen jako relaxačního cvičení. K posazení hlasu a vytvoření dechové opory se obracejí ke smíšenému typu dýchání (hrudně bráničnímu). Zdůrazňují, ţe musí být pro další práci plně zautomatizovaný. V nácviku začínají jogínským nádechem, ale vynechávají nádech do klíčních kostí a horní části plic. Nedoporučují zadrţovat dech, ale mírným staţením svalů směrem k páteři, vzduch vypouštět. Činnost bránice přirovnávají k pístu v hustilce. Ramena a hrtan jsou uvolněné. Hrtan spolu, se svým ústrojím, a rezonanční dutiny jsou 11

Dechová opora je termín převzatý z pěvecké techniky. Jde o uvědomělou svalovou souhru, která je při výdechu schopná udržovat dechové ústrojí co nejdéle v postavení vdechu a zpomaluje výdech, aby byl co nejdelší. 12 Hůrková-Novotná, J. – Makovičková, H.: Základy jevištní mluvy. Praha, 1983, s. 53.

10

základními sloţkami pro tvoření hlasu. Hrtan závěrem hlasové štěrbiny dokáţe dočasně uzavřít vzdušný obsah plic. Kniha je velmi dobrou pomůckou nejen při nácviku dýchání, ale také ke zvládnutí základů mluvy. Ke kaţdé kapitole je zde uvedena řada praktických cvičení. Podobně jako dámy Hůrková a Makovičková vychází z jógy také V. Martinec. V nácviku techniky dýchání však rozšiřuje obzory nejen technické, ale také duchovní. Říká: „Zvládnuté a vědomé dýchání je východiskem ke všem třem úrovním – k technice vnější, vnitřní i k hlubinným zdrojům tvorby. Dýchání ovlivňuje a propojuje hlasový i pohybový projev a zároveň přináší obtisk našich vnitřních dějů.“13 Všechna dýchací cvičení propojuje s výrazovými etudami a ukazuje také jejich praktická uţití na jevišti. Jogínskou technikou můţeme dýchat do různých oblastí těla (břicho, záda, spodní ţebra, hrudní kost, klíční kost) izolovaně, coţ nám umoţňuje dýchat jen tou částí těla, na kterou divák nevidí (např. v iluzi smrti). Vzhledem k tomu, ţe je jóga základem i pro bojová umění a orientální divadlo, Václav Martinec tvrdí, ţe můţe mít kladný vliv i na moderní divadlo v Evropě. Obrací se také na podněty z náboţenské a lékařské oblasti, které mají blízko k herectví. Jako příklad uvádí i Stanislava Grofa, českého psychiatra a psychoterapeuta, který praktikoval jógu v rámci holotropního dýchání. 14 Ve srovnání s dosud uvedenými autory bych chtěla zmínit práci polského reţiséra Jerzyho Grotowského (1933-1999), který neuznával ţádné dechové techniky, jelikoţ tvrdil, ţe organický dech je jiný neţ ten, který je školený. Zastával názor, ţe dokonce dechová cvičení v józe přirozený dech likvidují. Malé děti, dospělí lidé i zvířata dýchají převáţně břichem, tedy bránicí. Grotowski i ale současně klade otázku, jaký druh břišního dýchaní je nejlepší. Dochází k závěru, ţe dokonalý typ dýchání, který je závazný pro všechny jedince v různém psychickém a fyzickém rozpoloţení neexistuje. Dýchání je pro kaţdého člověka specifické a závisí na situaci typu námahy a činnosti, které vykonává tělo. V případě, ţe se herec snaţí najít

13

Martinec, V.: Pohyb a hlas. In: Psychosomatika&Pohyb. Praha, 2008, s. 93. Holotropní dýchání vede ke změněnému stavu vědomí, který může být vyvolán pomocí intenzivního dýchání nebo naopak zadržování dechu. 14

11

dokonalý model břišního dýchání, blokuje svůj přirozený dech. 15 Je důleţité se nadechovat tolik, kolik potřebujeme. V případě zasahování do přirozeného dechu se můţe zablokovat hrtan. Herec by neměl svůj dech kontrolovat a neměl by mu překáţet. Pouţíval techniku, která hercům dovolovala zaměřit se na své vnitřní impulsy, aby se dostali co nejhlouběji do sebe samých. Přemýšlel o podstatě člověka, vycházel při tom ze starých rituálů a ze spojení člověka s přírodou. Léta pracoval na cvičeních, ve kterých hledal totální odpoutání se od fyzické stránky herce. V jeho vlastní herecké škole zamítl klasické postupy vyučování a rozvoje herecké techniky. Nenabaloval na herce přemíru dovedností, ale šel úplně obráceným směrem. Chtěl se zbavit všeho přebytečného, co by mohlo herce odvádět od zkoumání sebe samého. Tělo mělo být naprosto uvolněné, herci se museli naučit pojmenovávat a odstraňovat překáţky, které by mohly bránit hledání a cítění podnětů, jeţ jsou prvotními impulsy kaţdého jednání. Velmi zajímavé je z hlediska hlasu jeho pojednání o rezonátorech. Na rozdíl od Hůrkové a Makovičkové nezůstává jen u základního rozdělení rezonančních dutin do tří skupin, ale rozšiřuje je a zkonkrétňuje. Hovoří o rezonátoru masky (vyuţívají ho např. angličtí herci a u operních zpěváků tenoři), hrudním rezonátoru (uţívají jej opět operní zpěváci s niţšími hlasovými polohami), rezonátoru zátylku (velmi vysoké tóny), rezonátoru břicha (znějí jím slovanské národy), rezonátoru zubů, čelistí a jazyka (Němci). Dále uvádí rezonátory páteře v její horní, střední a dolní části. Toto mnoţství ještě rozšiřuje tím, jaký vibrátor (orgán, který vibrovaný zvuk vyvolává - hrtan, hlava, břicho atd.) právě produkuje zvuk. Grotowski jich na sobě našel 24. Herci pod jeho vedením měli za úkol hledat své vlastní rezonátory a přesouvat je po těle na základě libovolného textu, který říkali různým způsobem (křik, zpěv atd.). Cvičili také nepřebernou škálu zvuků, kterou můţe člověk ze sebe vydávat na základě vyslovování jednoho slova různými způsoby (tempo, výška atd.). Velmi zajímavé je i cvičení na prostorovou orientaci hlasu. Vedli dialog se svým okolím (strop, zeď, podlaha) a při tom rozvíjeli stimulaci jednotlivých rezonátorů. Veškerá hlasová cvičení měla probíhat tak, aby se herci naučili pouţívat hlas, aniţ by si ho uvědomovali a byli naprosto přirození. K práci Grotowského se vyjádřil ve své práci Miloš Kročil. Souhlasil s jeho názory, ţe principem správného dýchání je fyzické a psychické uvolnění. Dále se

15

Grotowski, J.: Divadlo a rituál. Bratislava, 1999.

12

Kročil ztotoţnil s Grotowským v tom, ţe vnitřní impulsy předcházejí hlasové reakci. Ocenil také, ţe Grotowského cvičení, kde herec pozoruje svůj vlastní dech, jsou pro uvědomění si vlastního dýchacího ústrojí velmi dobrá. Kročilovi je na Grotowském sympatické, ţe byť se jeho cvičení pohybovala na hranici únosnosti, herec se zbavoval klišé a konvencí. Dechová a hlasová technika by ve svých cvičeních neměla postrádat konkrétní motivaci. V tomto ohledu s panem doc. Kročilem plně souhlasím. 1. 2. Psychologická stránka dechu a hlasu Myslím si, ţe herec by měl znát nejen fyziologickou podstatu svého dechu, ale je ţádoucí ohlédnout se také po psychologické stránce. Vladimír Levi, ve své knize „Umění sebevlády“, nazývá dech „hudbou našeho bytí“. Dech a tep jsou rozhodujícími sloţkami v případě našeho jednání ve společnosti. Vţdy, kdyţ se nějakým způsobem chystáme ke změně své činnosti, dochází také ke změně dechové. Dech je prostředkem k přenosu emocí. Souvisejí s ním hlasové projevy, kterými jsou např. smích, pláč atd. Na dechu jsou zaloţena i mimicko-emocionální gesta. „Při náhlém údivu nebo rozhořčení se krátce a prudce nadechneme a pohrdání dáváme najevo krátkým výdechem.“16 Levi říká, ţe dýchání je z poloviny vědomá funkce, řídí ji mozková kůra. Pokud chceme regulovat řeč, musíme regulovat také dech. Tato regulace můţe probíhat jen do určité míry. Hlubokým a intenzivním dýcháním je moţné ztratit vědomí. Stejně tak si můţeme ublíţit i zadrţováním dechu. Proto některé dýchací metody je nutné provádět pod kontrolou zkušených terapeutů v rámci psychiatrické a psychoterapeutické praxe. Při holotropním dýchání, zmíněném jiţ v předchozí kapitole, je důleţité, ţe člověk dýchá rychleji a hlouběji neţ obvykle, je plně soustředěn a věnuje pozornost procesům, které se dějí v jeho nitru. Tento typ dýchání zesiluje proţívání emoce, proto se cíleně pracuje s celým tělem, aby nedocházelo k napětí a fyzickým křečím. Ve výsledné fázi by mělo dojít k fyzickému a psychickému uvolnění. Hrozí ovšem i odkrytí psychických problémů, které člověk sám nezvládne a které mohou přerůst aţ v duševní onemocnění. Stejně tak jako vlivem psychotropních látek, jako je např.

16

Levi, V. L.: Umění sebevlády. Praha, 1981, s. 140.

13

LSD (diethylamid kyseliny lysergové - polosyntetická psychedelická droga), můţe být pouţito dýchání k vyvolání mimořádných stavů lidského vědomí. Zadrţování dechu je spojeno s emocemi, ale také s jakýmkoli napětím. Pokud je duševní napětí dlouhodobé, nemění se jeho frekvence a hloubka, ale celý jeho vnitřní tonus. Kontrola dechu ztroskotává při narušeném zdraví a také při silných emotivních výbuších. Sem patří dýchavičnost, záchvaty astmatu, křečovitý smích, pláč. Např. hysterický záchvat se v první fázi projevuje křečovitým dýcháním. Aby nedošlo k narušení zdraví, je vhodné při negativních emociálně napjatých situacích vyuţít speciálních metod V. Leviho k uvolnění dechu. Říká, ţe dýchání by v nás mělo probouzet rozkoš. Člověk by měl vnímat kaţdý svůj nádech jako zívnutí a výdech jako kýchnutí. Je to z toho důvodu, ţe zívnutí i kýchnutí nám působí „vnitřní blaho“. Při cvičení doporučuje zavřít oči, soustředit se a pozorovat vlastní dech v jeho obvyklém rytmu. Dech by měl být vnímán s radostí a s poţitkem, bez jakéhokoliv násilí. Pokud bude tento trénink pravidelný, ve chvíli, kdy se dostaví negativní emoce doprovázené svíráním dechu, je moţné je vnímat s nadhledem. K přechodu do hlubokého uvolnění zmiňuje V. Levi, ţe je dobré pouţít spánkový dech. Ve spánku je totiţ v přirozeném klidovém rytmu. Ve srovnání s bdělým stavem má niţší frekvenci a je hlubší. V. Levi hovoří o souvislosti dechu a hlasu, tonu a emocí. Nabízí cvičení těm, kteří při nervozitě ztrácejí hlas nebo trpí neurotickým zajíkáním. V takových případech je nutné „spřátelit se“ se svým vlastním hlasem, abychom získali sebevědomí. Autor uvolňuje plíce, krk a hrdlo, a napětí dává do bránice, břicha a dolní části hrudního koše. To vše na základě říkání samohlásek „a-a-a“, „o-o-o“ aj., a souhlásek „m-m-m“, „n-n-n“ atd. Další částí tohoto cvičení je, v různém tempu a síle opakovat slova, která odpovídají stavu, do kterého se chceme dostat (např. radost, slunce, láska). „Obsah těchto slov a vět se automaticky, aniţ to zaznamenáme, stane obsahem autosugescí jiné úrovně.“

17

Velmi přínosné je, podle Leviho, také střídání

rychlosti a hlasitosti při čtení nahlas a rozmluva s fiktivním partnerem. Tato hlasová cvičení vedou k jistotě v dýchání a hlasovém projevu. Další metodou, kterou je moţné dosáhnout přirozeného dýchání a jiných meditačních a léčebných technik, je tisíce let staré taoistické učení. Kniha Dennise Lewise, „Tao dechu. Naučte se správně dýchat“, do hloubky pojednává o vyuţití 17

Levi, V. L.: Umění sebevlády. Praha, 1981, s. 149.

14

přirozeného dýchání. Taoisté tvrdí, ţe sebepoznávání a cílená práce s dechem je důleţitá z hlediska celkové pohody a našeho zdraví. Má totiţ obrovský vliv na náš imunitní systém. Je vědecky dokázáno, ţe 50 -80 % nemocí je způsobeno stresem. Mezi tyto nemoci patří např. chronická rýma, hypertense, srdeční poruchy, vysoký krevní tlak, ţaludeční vředy, deprese, některé druhy rakoviny atd. Dokonce jsem se dočetla, ţe stres a s ním spojený strach mohou být příčinou vzniku roztroušené sklerózy nebo revmatoidní artritidy. Taoistické učení spočívá v dokonalém uvědomování si svého vlastního těla a vnímání emocí. Negativní emoce radí nepotlačovat, ale najít ve svém těle harmonickou rovnováhu mezi tělesnem a psychikou právě přirozeným dýcháním. Z vlastní zkušenosti vím, ţe jogínské dýchání a právě celé taoistické učení o dechu je velmi přínosné pro mě jako člověka a nenahraditelné při herecké práci. Jako herečka se učím neustále poznávat své tělo, coţ je pro práci s dechem základem. Je neuvěřitelně podnětné objevovat a uvědomovat si, jakým způsobem a v jakých situacích se objevuje napětí ve svalech i v našich vnitřních orgánech, a jak při tom dýcháme. Můţeme tak pozorovat, ţe strach je spojený s napětím v břiše, v krku, čelistech, hrudi a rukou, nadechujeme se velmi mělce a prudce vydechujeme. Celkový mluvený projev je tím pádem nevyrovnaný, strnulý. Smutek se pojí s křečovitostí a pocitem prázdnoty v břiše. Netrpělivost se projevuje dechem, který je trhaný, nekoordinovaný a napětí cítíme v přední části hrudníku. Láska je projevem duševní pohody s klidným a hlubokým dechem. Kaţdý z nás můţe na sobě objevit spoustu dalších nuancí. Stačí se naučit pozorovat sám sebe. Nadhled, který pociťujeme sami nad sebou, uplatníme při ztvárnění herecké postavy. Nyní bych se ráda zaměřila na dýchání z hlediska temperamentu, který se pojí se vzrušivostí, tzn. mírou reakce na různé podněty s tendencí měnit nálady. Čtyři typologie temperamentu, rozdělené Hippokratem, vznikly jiţ ve starověkém Řecku. Teorie otce lékařství, za kterého je Hippokrates povaţován, dále rozvíjeli Galénos, Jung, Pavlov aj. U kaţdého temperamentu, rozděleného Hippokratem, jsou jiné reakce na různé podněty. Sangvinik je emočně vyrovnaný, lehkováţný, optimistický a jeho proţitky a city jsou mělké. Naproti tomu melancholik má proţitky hluboké, je plný strachu a pesimismu. Cholerik se vyznačuje agresí, výbuchy hněvu, těţko se ovládá a je silně vzrušivý. Flegmatik je emočně celkem vyrovnaný, vzruší ho jen velmi silné podněty a je spíše pasivní. Z těchto základních typů vyšel i I. P. Pavlov, 15

který vysvětloval temperament jako projev typu vyšší nervové činnosti člověka. Kromě předcházejícího rozdělení určil také typy podle vztahu dvou signálních soustav. Je-li v převaze ta první, jedná se o typ umělecký, v případě převahy druhé signální soustavy, jde o typ myslitelský. U člověka lze nalézt i typ střední, kde jsou obě signální soustavy v rovnováze. Jen pro zajímavost, C. G. Jung vidí základy dělení temperamentu z pohledu přístupu k okolnímu světu a rozděluje jedince na introverty (ţijící převáţně ve svém vlastním světě) a extroverty (otevřené, povrchní a spontánní). Vrátím se k V. Levimu, který také reflektuje na temperament člověka, v jeho úzkém spojení s dechem. Cholerikovi připisuje soustavné hluboké nadechování a rázný výdech. Sangvinik dýchá naprosto vyrovnaně. Melancholik se projevuje častými a hlubokými vdechy a pomalým vydechováním. K dýchání flegmatika se nevyjadřuje. Tvrdí, ţe vše je relativní a dýchání je spojeno s okamţikem. Z toho vyplývá, ţe dech je závislý na emočních stavech kaţdého z nás podle toho, jakým způsobem dokáţeme emoce přijímat a zpracovávat je. O čtyřech typech temperamentů se zmiňuje také M. Mrázková ve svých skriptech „Kultura pohybu operního herce“18, kde demonstruje tyto typy na hereckých postavách. Většina lidí je smíšeným typem a mírně převaţuje jen jeden z nich. Nikdo z nás není typově zcela vyhraněný. „Nutnost hereckého umocnění postavy automaticky zdůrazňuje všechny sloţky osobnosti, tedy i temperamentu. Snad i ta okolnost, ţe právě pro určité typy herecké jsou i méně vhodné určité typy postav, vede k tomu, ţe mezi herci nalézáme vyhraněné typové i temperamentové osobnosti častěji neţ v jiných zaměstnáních.“19 Ve chvíli, kdy má např. melancholik hrát postavu cholerickou, je potřeba mít dobře zvládnutou techniku hlasu i pohybu. Autorka uvádí, ţe bývá často za herecký temperament (obzvláště laiky) označována teatrálnost, afekt a citová a pohybová neukázněnost. V tomto případě nejde o „druh temperamentu“, ale jde o hereckou hysterii, kdy je proţitek povrchní nebo vůbec neexistuje. Dále M. Mrázková říká: „ Vyhraněné a extrémní typy temperamentu se

18 19

Mrázková, M. – Kukleta, K.: Kultura pohybu operního herce. Praha, 1965. Mrázková, M. – Kukleta, K.: Kultura pohybu operního herce. Praha, 1965, s. 21.

16

vyskytují v ţivotě mezi tzv. psychopatickými osobnostmi. Není pochybnosti o tom, ţe výstřední typy temperamentu se objevují i v uměleckém projevu.“20 Vzhledem k tomu, ţe jsem se v rámci teorie s dechem a hlasem postavy téměř nesetkala, uvádím konkrétní příklady v následujících kapitolách.

20

Mrázková, M. – Kukleta, K.: Kultura pohybu operního herce. Praha, 1965, s. 22.

17

2. HERECKÁ TECHNIKA, TAK JAK JI VNÍMALA MARIE MRÁZKOVÉ

V této kapitole se pokusím shrnout vše, co jsem se od Marie Mrázkové naučila a čím mě obohatila pro moji další práci. Je potřeba upozornit na to, ţe tato technika je pouze součástí mnoha dalších poznatků, které jsem během své praxe načerpala. Musím v prvé řadě zmínit reţiséra a svého pedagoga z JAMU Zdeňka Kaloče, se kterým jsem pracovala jako s prvním reţisérem vůbec. Neméně důleţitou pro mě byla, a stále je, doc. Jana Hlaváčková, moje bývalá pedagoţka a milá kolegyně, která mě uvedla do divadla v souvislosti s hereckou prací a s ní spojenou etikou. Doc. Jana Hlaváčková je pro mě nepostradatelnou rádkyní dodnes. Přesto ale povaţuji setkání s Marií Mrázkovou za nesmírně důleţité, protoţe ovlivnilo můj herecký ţivot právě v počátcích nejen seznamování se s hereckou technikou, ale především v objevování svého vlastního já. Abych se mohla začít věnovat konkrétní herecké technice Marie Mrázkové, je nutné zmínit následující osobnosti: 2.1. Škola Émile Jaques-Dalcroze 2.1.1. Émile Jaques-Dalcroze Tento švýcarský hudebník, hudební skladatel a pedagog se proslavil především jako tvůrce tzv. rytmické gymnastiky, která začala vznikat od r. 1882, kdy působil jako profesor na ţenevské konzervatoři. Byla to jeho osobitá pedagogická metoda, která byla zaloţena na systematicky vytvářeném vztahu mezi hudbou a pohybem na základě rytmu, dynamiky a formy. Tato metoda se do povědomí dostávala uţ před první světovou válkou. V r. 1910 vznikla Bildungsaustalt Jaques-Dalcroze v Hellerau u Dráţďan, kde ukazoval propracovávání své metody na pravidelných představeních školy. Kdyţ byl ústav během první světové války uzavřen, působil v Paříţi a pak aţ do konce ţivota v Ţenevě. Ţáci z Hellerau po r. 1918 metodu rozšířili po celé Evropě a praktikovali ji v obnovené škole, která byla přenesena r. 1925 do Laxenburgu u Vídně. Nesla název Schule Hellerau–Laxenburg. 18

Představitelkami Dalcrozovi metody u nás byly absolventky školy v Hellerau: Anna Dubská, Marie Válková, Eliška Bláhová a Němka Margarethe Kallab, která působila v Brně. 2.1.2. Jarmila Kröschlová Byla významnou představitelkou Jaques- Dalcrozovi metody v meziválečném období u nás. V letech 1919-1921 studovala u E. Jaques-Dalcroze v Ţenevě a ve škole v Hellerau u Dráţďan. Pracovala s metodou, kde se snaţila analyzovat pohyb z hlediska anatomického a výrazového. Střídala pohyby velkého napětí s pohyby celkového nebo částečného uvolnění. S touto technikou pouţívala také techniku dýchání tak, aby byl pohyb dobře technicky zvládnutelný. Na základě spojování pohybů do větších nebo menších celků, vypracovávala koordinační schopnosti, soustředěnost, dechovou ukázněnost a pohybovou paměť. Spolupracovala s divadly jako Osvobozené divadlo, Národní divadlo v Praze i v Brně, divadlo Disk a také divadla v Mostě, Trutnově atd. Kromě své choreografické činnosti, zaloţila školu pohybové a taneční kultury v paláci Fénix. V letech 1949-1958 působila jako pedagoţka na Divadelní fakultě DAMU a také na taneční katedře AMU. V jejím díle najdeme zpracovanou její vlastní metodu výrazového tance a pohybu na základě předchozího studia. Činnost Jarmily Kröschlové pokračovala aţ do r. 1970. Propojila rytmickou gymnastiku E. Jaques-Dalcroze s gymnastikou zdravotní. Na práci své matky později navázala dcera Eva Kröschlová. 2.1.3. Marie Mrázková Narodila se 7. srpna 1920 v Olšanech jako Marie Ţalmanová. Studovala Jaques-Dalcrozovu metodu výrazového tance v Ţenevě a v Brně u Margarethe Kallab. Byla tanečnicí a choreografkou, v r. 1941 zaloţila vlastní školu. Pedagogicky působila v letech 1945-1951 na Taneční konzervatoři v Brně, od r. 1948 jako odborná asistentka, docentka pohybové výchovy a prorektorka JAMU. V období normalizace byla této funkce zbavena, a tak působila na Slovensku. Po r. 1989 se vrátila zpět na hudební i divadelní fakultu JAMU v Brně.

19

Přestoţe byla absolventkou Jaques-Dalcrozovy metody výrazového tance, nezůstala jen u tanečního vyjádření, ale snaţila se pohyb propojit s mluveným slovem. Tvrdila, ţe slovo i pohyb mají stejné zákonitosti. Velmi se inspirovala a řídila hudbou. Pohyb a slovo cítila z hlediska hudebního tempa, rytmu a dynamiky. Veškeré hudební zákonitosti, které se staly na základě Jaques-Dalcrozovy metody nosnými pro výrazový tanec, se v práci M. Mrázkové posunuly aţ do hereckého slovně-pohybového projevu. Svou techniku přirovnávala k sochařskému umění. Jejím cílem bylo pomoci hercům ke zplastičtění vytvářené postavy. Její poslední velkou prací, na které se podílela komplexně, byla divadelní hra „K narozeninám, pane Büchnere“, které byla sama autorkou i reţisérkou. Po celé tři roky se věnovala nejen přípravě inscenace, ale také výchově herců, kteří na ní spolupracovali. Tato tříletá práce vyvrcholila premiérou 25. října 1994 v Domě pánů z Fanalu v Brně. O samotné hře se vyjádřila M. Mrázková takto: „Je to hra o posledních věcech člověka, o kterých nevíme nic, snad jen i tušíme. A také o lidské vynalézavosti, která nemá hranic ve věcech zla ani moci. A o svědomí, které tíţí kaţdého z nás, ale i o tom, ţe ţivot je tragikomický kabaret… a přesto je ţivot moc krásná věc.“21 Domnívám se, ţe je dobré v krátkosti osvětlit děj a jednotlivé postavy této divadelní hry, vzhledem k tomu, ţe se na ně budu později odvolávat. Hra vychází z posledního období ţivota dramatika Georga Büchnera, kdy onemocní tyfem a vzápětí umírá. V jeho halucinačních stavech, spojených s tímto onemocněním, se objevují postavy z jeho hry „Dantonova smrt“ Saint-Just a Robespierre. Dále se tady představuje postava kabaretiéra, který je sice reálnou osobou z Büchnerova ţivota, ale v jeho horečkách má podobu Smrti a Svědomí. Jedinou ţenskou postavou v této hře je jeho snoubenka Minna (Wilhelminna Jeagle–dcera protestantského faráře). V inscenaci jsem ji ztvárnila já. Hereckou techniku, tak jak ji vnímala Marie Mrázková, se pokusím shrnout v několika, pro mě důleţitých kapitolách, ve kterých uvedu konkrétní příklady v rámci práce na roli Minny. Vzhledem k tomu, ţe herecká technika M. Mrázkové neodmyslitelně spojuje mluvený projev a pohyb, nemohu pojmout její práci jen z hlediska dechu a hlasu, ale musím se na ni zaměřit komplexně. 21

Citace převzata z programu ke hře „K narozeninám, pane Büchnere“, vydaného k premiéře inscenace. Brno, 1994.

20

2.2. Správné držení těla Marie Mrázková ve svých skriptech22 klade nesmírný důraz na správné drţení těla. Je to nejen základní předpoklad herce pro pohybový herecký projev, ale také jeden z předpokladů lidského zdraví. Správné drţení těla nám zajišťuje optimální funkci vnitřních orgánů, zbavuje deformace páteře. Pokud herec trvale nedrţí své tělo dobře, můţe docházet k nesprávnému rozdělení napětí. Nemůţe tak docházet k rovnoměrné výměně energií mezi ním, jako organismem, a okolním světem. Herec se můţe cítit více vyčerpaný, protoţe zbytečně akcentuje některé části těla. Proces dýchání v tu chvíli nemůţe dobře fungovat. „Z tohoto základu vycházíme např. při změně dynamického stereotypu herce při vytváření postav lidí s psychickými nebo fyzickými zvláštnostmi. Pro vytvoření takové postavy mnohdy stačí typická důsledná změna přímého drţení těla, které je nositelem hereckého výrazu.“23 Příklad: Kdyţ jsem si poprvé stoupla při první zkoušce na jeviště, byla jsem nahrbená se spuštěnými rameny a schovaným hrudníkem. Viděla jsem na M. Mrázkové, ţe moje drţení těla není zřejmě v pořádku. Začala jsem ho tedy trénovat. Nejdříve jsem si stoupla ke stěně a dotýkala se jí patami, koleny, hýţděmi, bedry, celou délkou zad a hlavou. Chodidla jsem měla rovnoběţná, kolena lehce napnutá, břicho staţené, pánev podsazenou, hrudník byl aktivně vzhůru, hlava vzpřímená, ramena a paţe volně spuštěny dolů. Tímto nastaly dlouhé týdny domácí přípravy. Vţdy jsem se nejprve srovnala u stěny a pak jsem se snaţila toto napětí udrţet rovnoměrně rozloţené i bez její pomoci. Trénovala jsem všude, kde jsem si na to vzpomněla (v tramvaji, ve frontě, ve sprše, při mytí nádobí atd.). Kdyţ jsem lehce zatnula hýţdě, páteř se v bedrech srovnala, břicho zatáhlo a rozšířil se hrudník. Zjistila jsem, ţe se mi mnohem lépe dýchalo, ţe se mi mnohem lépe dařilo pracovat s bránicí a měla jsem dokonce lepší náladu. Drţení těla jsem si natolik zautomatizovala a v sobě zabudovala, ţe se mi mnohem lépe začalo dařit nejen ve zpracovávání dalších sloţek herecké techniky M. 22 23

Mrázková, M. -Kukleta K.: Kultura pohybu operního herce. Praha, 1965. Mrázková, M. -Kukleta K.: Kultura pohybu operního herce. Praha, 1965, s. 4.

21

Mrázkové, ale pomohlo mi to pochopit i herecké techniky jiné. Práce s dechem a hlasem se začala lépe vyvíjet. Zjistila jsem, ţe správným rozloţením napětí v těle a z něj vycházejícím dýcháním jsem schopná vnímat pozitivní a negativní energii nejen na jevišti, ale i v běţném ţivotě. 2.3. Herecké výrazové napětí a uvolnění „Schopnost zvládnout herecké výrazové napětí a uvolnění můţeme označit za základ, z něhoţ herec vychází, aby mohl dosáhnout max. účinku svého hereckého umění na diváka.“24 Autorka upozorňuje na to, ţe herecký pohybový výraz je jiný neţ výraz u civilního člověka. Ten se, při psychicky vypjatých situacích, dostává do celkového tělesného napětí, někdy aţ do křeče. Můţe to dojít tak daleko, ţe není schopen mluvit a pohybovat se. Křeč mu můţe dokonce zabránit v dýchání. Toto by si ovšem herec, při ztvárnění postav ve stejně psychicky vypjatých situacích, nemohl dovolit. M. Mrázková vychází z toho, ţe: „Na diváka je moţno působit pomocí podmíněných reflexů. Chcete-li např. na diváka přenést úlek, není nutno, aby úlekově strnulo celé tělo herce, stačí, kdyţ strne jen výrazová část, mimické svalstvo nebo jedna ruka, ostatní tělo je v uvolnění a připraveno k další herecké akci“.25 Ze zkušeností, které vycházely z její divadelní praxe, tvrdila, ţe metoda uvolněného napětí působí na diváka mnohem více, neţ napětí realistické. Hovořila také o tom, ţe se setkala s reţiséry, kteří viděli velké nedostatky v dynamice hereckého napětí a uvolnění. Mluvili o jakési „herecké výrazové strnulosti“, a tak se tedy spíše přiklonili k tzv. hereckému předstírání. 2.3.1. Dýchání a práce bránice Princip napětí a uvolnění ovlivňuje také funkci bránice, dýchacího a hlasového ústrojí. Při silném proţívání můţe dojít ke křeči ve svalstvu, spojeném právě s hlasem a dýcháním.

24 25

Mrázková, M. -Kukleta K.: Kultura pohybu operního herce. Praha, 1965, s. 23. Mrázková, M. -Kukleta K.: Kultura pohybu operního herce. Praha, 1965, s. 25.

22

Během práce na konkrétních situacích hovořila o frázované technice dechu. Ta souvisí se správným nádechem a následným průběţným dýcháním. Tato technika nám můţe zabránit nadechovat se více, neţ máme, a naučit nás brát si dechu jenom tolik, kolik potřebujeme. Při frázování se můţeme naučit bránici „vtahovat“ dovnitř a ne „vyvalovat“. Kdyţ máme v břiše pocit „sudu“ a nádech a výdech je nepřirozený, můţe to způsobit celkové uzavření hrtanu.

Frázovaná technika dýchání souvisí

s frázováním (členěním) textu. Můţe se stát, ţe se do mluvené fráze nadechneme víc, neţ je potřeba a zbývající dech tak zůstane do fráze další. V tu chvíli dochází ke konfliktu v tom, ţe proud vzduchu sice uchází, ale aby šel do další části myšlenky, na to uţ nemá potřebnou intenzitu. Tím můţe dojít k přepětí bránice a dýchacího svalstva a k celkovému dechovému zablokování. Při nácviku napětí a uvolnění v těle, jde o to plně si uvědomovat a později spojovat postavu s rozvojem napětí a uvolnění svalstva pohybového od napětí svalstva hlasového. Bylo by dobré, aby se herec naučil maximálně uvolnit bránici. Můţe být pro něj velmi přínosné naučit se diferencovaně rozpojit a později spojovat činnost svalstva dýchacího, krčního a svalstva, které slouţí k hereckému výrazu. Abychom se naučili uvolňovat bránici, je dobré soustředit napětí do jedné části těla. Aby byl hlas znělý, je důleţité vybudovat si oporu, do níţ veškeré přebytečné napětí soustředíme. Oporou můţou být nohy, ruka, záda nebo také stěna. Řečníci se opírají o ţidli, zpěváci mívají ruku na klavíru (Pavarotti soustřeďoval napětí do kapesníčku, který neustále drţel v ruce).

2.3.2. Mimika V rámci napětí a uvolnění je moţné také pracovat s mimikou, protoţe jak říkala M. Mrázková: „Mimika je nositelem hereckého výrazu.“ Na rozdíl od některých reţisérů a herců, kteří při jednání na jevišti nepovaţovali mimiku za důleţitou, jelikoţ ji divák z větší vzdálenosti nevidí, se odvolávala na svou zkušenost. Mimika se podle ní můţe přenášet do celého těla a hlasu, čímţ zachvacuje slovo i pohyb. Přirovnávala ji ke kameni vhozenému do vody, kolem kterého se, při jeho dopadu na vodní hladinu, utvoří kola.

23

2.3.3. Mozaikovité napětí a uvolnění V případě napětí a uvolnění se dá hovořit o tom, ţe souvisí s dynamikou a jejími stupni. Nedá se tedy nikdy hovořit o stejné intenzitě. Vţdy to vychází z postavy a jejího jednání v dané situaci. V těle se mohou nacházet různé oblasti napětí a uvolnění, které mohou ţít v různých intenzitách (různá napětí a uvolnění v levé a pravé ruce, nebo dokonce v jednotlivých mimických svalech). Herec svým tréninkem můţe nalézt schopnost přecházet jednotlivými stupni napětí a uvolnění v těle, můţe být schopen dynamicky vygradovat napětí a uvolnění, které můţe vést, spolu s pohybovou diferenciací, ke zplastičtění hereckého projevu. Příklad: Nejlépe si mozaikovité napětí a uvolnění lze představit na renesančním malířství a sochařství.

Michelangelův David v rukou za zády svírá prak, jehoţ prostřednictvím se snaţí obličeji

zasáhnout se

nepřítele.

zračí

velká

V jeho vnitřní

aktivizace a soustředěnost. Veškerá váha těla je přenesena na jeho pravou nohu, levá je v uvolnění. Páteř je zpevněná v oblasti beder a lehce horizontálně vychýlená z osy. V obou rukou je moţné sledovat napětí, jehoţ větší intenzita převaţuje v jeho levé ruce.

Obr.č.2.

Michelangelo

Buonarroti,

David 24

2.3.4. Nulové napětí Tento termín byl pouţíván výhradně M. Mrázkovou, který pouţívala k lepšímu objasnění výchozího drţení těla. Není to tedy v ţádném případě neurofyziologický termín. Ona sama s humorem říkala, ţe to neznamená umřít. Nulové napětí by se dalo definovat jako výchozí stav z hlediska vizuálního, kdy pohyb nepoutá pozornost a diváka neruší pohybová aktivizace. Nulové napětí můţe mít vnitřní aktivizaci, která odpovídá stavu té které postavy. Tímto termínem můţeme také nazvat výchozí stav drţení těla a mimiky, neţ začneme pracovat. Samozřejmě to lze provést také v různých kombinacích s napětím a uvolněním. Sama M. Mrázková to vysvětlovala např. jako předfázi, neţ pes zaštěká. V případě interpretace textu, právě na základě nulového napětí, můţe jít myšlenka lépe přes rampu. Příklad: Zkoušeli jsme scénu, které předcházela uráţka Minny ze strany Büchnera. Byla jsem na scéně sama a na stole leţel od Büchnera dopis. Měla jsem k němu jako Minna přijít a říct: „Büchnerova děvka na takovém kusu papíru…“. Nejdřív jsem to řešila tak, ţe jsem v rychlém tempu přišla k dopisu, energicky ho vzala do ruky a pak následovala zmíněná věta. M. Mrázková mi řekla, ţe tato varianta je sice moţná, ale abych to zkusila přes nulové napětí. Vypadalo to následovně: sedla jsem si na ţidli ke stolu, kde leţel dopis, byla jsem celkově uvolněná, v mém nitru probíhala aktivizace v myšlení (bolest zapříčiněná uráţkou), zvedla jsem pouze hlavu a řekla svůj text. S touto variantou jsem sama byla více spokojená, protoţe se v ní mnohem lépe odráţel můj vnitřní proces myšlení. Při tvoření tónu, ve fázi nulového napětí, je dobré na základě zpevněné bránice nasadit tón „shora“. V tuto chvíli dochází k rozezvučení hlavových rezonančních dutin.

25

2.3.5. Diskoordinační plochy Pohyb, který vychází z nulového napětí, je moţné rozvinout v pohybovou aktivizaci ve všech směrech. Práci s napětím a uvolněním objasňovala M. Mrázková na ose, kde je uprostřed nula a vychylovat se z nuly lze horizontálně (do stran) a vertikálně (nahoru a dolů). Pokud je jedna část osy v uvolnění a druhá v napětí, vznikají právě tyto diskoordinační plochy, které se vytvářejí na základě napětí a uvolnění různých částí struktury pohybového a hlasového projevu herce. U herců můţe docházet také k napětí psychickému, které se můţe objevit i v napětí motorickém. Je to např. tréma. Takové napětí se projevuje křečovitostí v mimice i v mluvním projevu, v pohybové těţkopádnosti. Je to proto, ţe pohyb a psychika spolu vytvářejí jeden celek. Je tedy moţné psychiku ovlivnit uvolňováním svalů, a naopak. M. Mrázková velmi souzní se Stanislavským, který vypozoroval, ţe negativní svalové a psychické napětí u herce se vytváří tehdy, kdyţ herec nevěří tomu, co hraje. Aby byl projev co moţná nejpřirozenější, musí se do postavy ponořit, ţít s ní. Toto pak usnadňuje správnou vyváţenost mezi napětím a uvolněním. V oblasti uvolňování, kterým je potřeba začít před nácvikem techniky uvedené v této kapitole, se opět odvolává na Stanislavského, který upozorňoval na zbytečné svalové napětí a volal po okamţitém odstraňování křeče. „Kaţdou křeč je nutno hned odstranit. A to nejen ve chvílích klidu, ale hlavně v okamţicích vyššího nervového i fyzického vzepětí. Při vzrušení je třeba nenapínat svalstvo, ale naopak uvolňovat. K tomu je třeba kontroly, která se herci musí stát návykem. Je nutné vycvičit se tak, aby v okamţiku velkého vzepětí byl návyk uvolňovat svalstvo silnější, neţ nutkání je napínat.“ 26 Kdyţ jsem pochopila princip napětí a uvolnění M. Mrázkové, dalo mi to obrovské moţnosti v hereckém projevu, stal se mnohem plastičtější a zajímavější. V rámci diferencovaného napětí a uvolnění, se mi podařilo pochopit celý dýchací

26

Lukavský, R.: Stanislavského metoda herecké práce. Praha, 1978, s. 36-37.

26

proces, zejména práci s bránicí, aniţ by to mělo vliv na napětí nebo uvolnění jiných svalových částí těla. Tento nácvik byl mým výborným pomocníkem, při propojování pěvecké a mluvní techniky, překonávání hlasových indispozicí a v neposlední řadě také trémy. 2.4. Dynamický temporytmus Stanislavkij vysvětluje pojmy tempa a rytmu takto: „Tempo je rychlost střídání stejně dlouhých dob, dohodou přijatých za jednotku, v tom či onom taktu. Rytmus je kvantitativní poměr skutečných délek pohybu či zvuku, k délkám přijatým dohodou za jednotku, a to v určitém tempu a taktu.“27 Podle mého názoru kaţdý člověk i veškeré dění kolem nás a v nás má svoje tempo a rytmus. Tempo a rytmus v našem jednání, v jednání člověka souvisí s psychickým napětím a hloubkou situace, ve které se právě nalézáme. Tím promítáme do celého těla tempo a z rytmu, ve kterém gestikulujeme, se dá vyčíst daná situace. „Dané okolnosti vyvolávají příslušný temporytmus a temporytmus nás nutí myslet na dané okolnosti.“28 Tempo a rytmus se také odráţí v dechové frekvenci a následně v hlasovém projevu. U kaţdého člověka jsou tempo a rytmus různé. Pokud se podíváme na typy člověka z hlediska charakterového, tak např. u sangvinika je celkové tempo jednání rychlejší, neţ u méně pohyblivého flegmatika. Podle M. Mrázkové však v hereckém jednání nezáleţí jen na temporytmu, je nutná také dynamika. Inspirovaná hudbou říkala, ţe dynamika v hereckém projevu je stejná jako v hudbě, a plně z ní vycházela. Hudba jí pomáhala tvořit diferencovaný pohyb, který dokáţe herci přiblíţit dynamičnost pohybového i slovního projevu, právě na základě sluchového vnímání. Kladla důraz mj. na vypěstování smyslu pro přesné dodrţování tempa mluveného projevu a pohybu tak, aby se nezrychlovalo ani nezpomalovalo. Trénovala tempové výkyvy v maximálním a minimálním rozsahu. Dbala na to, abychom změnou tempa dokázali vytvořit novou situaci. Důleţité bylo přesné dodrţování rytmu. Zajímavé je rozlišení síly forte, mezzoforte, piano a pianissimo nejen v pohybovém, ale také ve slovním projevu. Stejně tak legato, staccato, tenuto atd.

27 28

Lukavský, R.: Stanislavského metoda herecké práce. Praha, 1978, s. 96. Lukavský, R.: Stanislavského metoda herecké práce. Praha, 1978, s. 98.

27

M. Mrázková neustále pracovala v kontrastech. S kontrasty řeší také kontrapunktické rytmy chůze ve spojení se slovním projevem. Nezapomenutelné jsou její hlasové výkřiky v synkopách: „Můj Georgu!“, kde první slabika je nepřízvučná, jako u jambického verše, a důraz je kladen aţ na slabiku druhou. Na základě rytmu v určitých mluvených plochách se můţe dech střídat se synkopou. Celkovou dynamiku projevu můţe ovlivnit práce bránice. Např. při pianu nebo pianissimu je práce bránice nezbytná. Velmi zajímavé bylo také tvoření akcentu ve větě. Akcent vysvětlovala jako „štěknutí“. Bránice se při tom prudce stáhne a rychle povolí. Tím se uvolní hrudník a akcentový tón tak můţe zaznít v masce. Příklad: Je nesmírně obtíţné popsat tuto situaci, nicméně se o to pokusím. Vzhledem k tomu, ţe jsme téměř všechny Büchnerovy halucinační stavy hráli jako realitu, tento obraz byl výjimkou. Minně se zjevují imaginární postavy z Büchnerových her („Vojcek“ a „Leonce a Lena“). V Büchnerově halucinačním stavu se procházejí Minna a Büchner v parku, vzápětí Minna uvidí Vojcka a volá na něj: „Vojcku, Vojcku, pojď za námi, Vojcku.“ Nabízelo se, abych na něj zavolala naprosto realisticky, a také jsem to nejprve tak zkoušela. Bohuţel, právě v této situaci, to nebylo příliš vhodné. Ani já sama, a ani M. Mrázková jsme s tím nebyly spokojeny. M. Mrázková mi navrhla, jestli se nechci pokusit o pouţití akcentů v prvních dvou slovech. Akcent mi popsala jako „prudké štěknutí psa“. Ostrý důraz byl ve slově kladen na první slabiku, bránice se prudce stáhla a povolila, hrudník se uvolnil a akcentový tón tak mohl zaznít aţ v masce. Část věty „Vojcku, Vojcku…“ jsem tedy řekla s akcenty na začátcích slov a znělo to velmi zajímavě. Ale co ten zbytek? M. Mrázková mě pobídla, ať část věty „...pojď za námi…“ zkusím rytmicky vytleskat. Kdyţ jsem to udělala, vyšly mi noty v následujícím pořadí: dvě osminové, jedna čtvrťová a jedna osminová. Zatím se mi postup řešení věty velmi líbil, ale netušila jsem, co si počtu s posledním slovem „...Vojcku“. Tady mi navrhla drţet bránici, jít do celkového zpomalení a do piana. Kdyţ jsem doma o to přemýšlela, připadalo mi to naprosto absurdní. Ale přesto jsem si větu pořád dokola zkoušela. Akcentovaný text s rytmizovanými částmi

28

se mi natolik líbil, ţe jsem si takový způsob spojení rytmu a dynamiky zkoušela i v jiných případech. Kromě akcentovaných ploch byly pasáţe říkané např. tenutovou technikou. Tenuto v hudbě znamená nasadit, vydrţet ve stejné síle a nezesilovat. Touto technikou se dal např. vytvořit vnitřní přetlak. Stejně jako tenuto musí být podpořeno perfektní dechovou oporou, u legata, kdy jsou na jednom dechu slova provázána, je to opět nezbytné. U staccata, kde jsou slova pronášena s výrazným oddělením od sebe, je moţné pracovat s přídechy. Dynamický temporytmus byl pro mě v době zkoušení inscenace „K narozeninám, pane Büchnere“ naprostou novinkou. Velmi obohatil můj slovní projev o zcela nové vyjádření. „Kde je ţivot, je i jednání, kde je jednání, je i pohyb, a kde je pohyb, je tempo, a kde je tempo, je i rytmus.“29 2.5. Dynamický stereotyp Podle I. P. Pavlova znamená stereotyp soubor poměrně stálých reakcí (vrozených i získaných reflexů) jedince v různých ţivotních situacích. „Při vytváření různých postav musí herec často do značné míry potlačovat svůj osobní stereotyp a má-li jeho postava „ţít“, musí vytvořit dočasný stereotyp postavy s charakteristickým drţením těla, chůzí, mimikou, gestikulací, stylem řeči a způsobem reakcí na situace divadelní hry.“30 V hereckém jednání je důleţité odpoutání se od svého vlastního stereotypu a naučit se jednat projevem jiného člověka. Pro herce můţe být proto velmi přínosné vnímání svého okolí, všímání si různých typů lidí a situací, ve kterých se nacházejí. Neţ ale herec přejde k vytváření postav odlišných, neţ je on sám, je nesmírně důleţité poznat nejprve sám sebe, svůj vlastní dynamický stereotyp. Kdyţ pracovala M. Mrázková se sloţitými změnami dynamických stereotypů u představitelů Saint-Justa a Robespierra říkala, ţe se musí postupovat nesmírně opatrně, protoţe změna stereotypu můţe u herce vyvolat různé reakce. Je to samozřejmě individuální. Tvrdila, ţe většina herců by nejraději hrála sama sebe, 29 30

Lukavský, R.: Stanislavského metoda herecké práce. Praha, 1978, s. 99. Mrázková, M. – Kukleta K.: Kultura pohybu operního herce. Praha, 1965, s. 31.

29

protoţe je to nejjednodušší. Ovšem kdyţ přijde příleţitost ke změně, herec při takové výzvě není schopen obstát. Proto přikládala práci na změně stereotypu velkou důleţitost. Příklad: Při ztvárňování Minny jsem nemusela nějak zásadně měnit svůj vlastní stereotyp. Měly jsme společné reakce na konkrétní situace. Ale co mi bohuţel chybělo, byla přirozená elegance spojená s drţením těla a chůzí. Moc dobře si vzpomínám, kdyţ jsem dostala do ruky pléd a šly jsme spolu do foyeru Janáčkova divadla. Měla jsem pouze chodit z bodu A do bodu B, různě měnit tempo a rytmus chůze a při tom si mimovolně pohrávat s plédem. Pochopitelně mi to vůbec nešlo. Drţení těla jsem uţ sice natrénovala, ale jakým způsobem vykročit, aby ze mě byla dáma? Chodila jsem jako panák a pléd jsem buď křečovitě svírala, nebo jsem ho měla na ramenou a úplně na něj zapomínala. V případě chůze mi pomohlo nadlehčení těţiště, protaţení páteře, zpevnění v její bederní oblasti a otevření hrudníku. Během chůze jsem se snaţila občas zastavovat a bederní páteř uvolňovat. Teprve aţ jsem natrénovala chůzi v různém tempu a dynamice, pak jsme teprve přikročily k práci s plédem. M. Mrázková, která pléd pouţívala běţně, mi vysvětlila, co s ním všechno lze dělat. Půjčila mi ho domů, abych si našla své vlastní varianty jeho drţení. Stála jsem doma před zrcadlem a zkoušela s ním různě manipulovat. Dávala jsem si ho na hlavu, omotávala kolem krku, kolem zápěstí, nechávala ho padat z ramenou, apod. Potom jsem tato různá uchopení propojovala dohromady s chůzí. Našla jsem si místa, kde by bylo dobré v rámci situace pléd pouţít. V začátku chůze do nemocnice jsem si ho jako Minna dávala přes ramena, při zastavení, kdy jsem hovořila s lékařem, jsem ho během textu sundávala. Při zjištění špatné zprávy jsem jej drţela lehce v ruce a v chůzi táhla za sebou. Vţdy, kdyţ jsem se setkala ve své praxi s hereckou postavou, kde bylo nutné pracovat na změně dynamického stereotypu, vzpomněla jsem si právě na hereckou techniku Marie Mrázkové.

30

2.6. Představivost a fantazie Úvodem této kapitoly bych ráda opět citovala Stanislavského. Na otázku co je to představivost a fantazie odpověděl takto: „Představivost nám vyvolává to, co je, co známe. Fantazie to, co neexistuje, co ze skutečnosti neznáme. Fantazie všechno zná a všechno dokáţe. Pro umělce jsou představivost a fantazie nepostradatelné.“31 Kdykoli je herec na jevišti, měl by vnímat nejen okolnosti vytvořené reţisérem a výtvarníkem, ale současně své vlastní vnitřní děje. Tyto představy jsou nositeli emočního naladění a to vyvolává proţívání. Podle M. Mrázkové se proţitek dostavuje na základě skloubení představy a techniky. Technika provokuje citovou sloţku, ale funguje zároveň jako „brzda“, která zpomalí atak na psychiku. Tou „brzdou“ můţe být i dech. Vzpomínám si na větu, kterou říkala: „Nikdy nechoď na dřeň“. Jakým způsobem tento výrok chápat? Je totiţ dobré, aby v rámci herecké techniky byl při proţívání herec nad věcí. Proţíváním bez „brzdy“ herecké techniky můţe vzniknout u herce nechtěné přepětí – „přetlak“ a tím mu způsobit závaţné zdravotní komplikace. Pokud dochází u postavy k velkým přeměnám stereotypů,32 je dobré vycházet z formy. Tzn., ţe přes hereckou techniku a fyzickou stránku se dá dopracovat k představě. Ovšem, můţe to být i naopak. Jako příklad zde uváděla M. Mrázková herecké mistrovství Laurence Oliviera. Kdyţ se myšlenka tvoří na základě a současně s technikou, u herce dochází v psychofyzickém procesu ke konfliktu. Čím je větší konflikt v představivosti, tím vzniká větší aktivizace v jednání. Příklad: Kdyţ jsme zkoušeli jeden z posledních obrazů inscenace, vzpomínám si, ţe jsem přišla na zkoušku a necítila jsem se zdravotně dobře. V rámci postavy Minny jsem vedla dialog s 2. lékařem (alias Saint-Justem, kterého hrál Tomáš Racek). Lékař mě nechtěl pustit za Büchnerem, který umíral na tyfus. Nechtěla jsem opustit nemocnici a lékař se mě tedy ptal, jestli jsem pochopila, proč mám odejít. Moje replika jako Minny zněla: „Já jsem pochopila“ a chystala jsem se odejít. M. 31

Lukavský, R.: Stanislavského metoda herecké práce. Praha, 1978, s. 27. Stereotypem, podle I. P. Pavlova, rozumíme soubor poměrně stálých reakcí (vrozených i získaných reflexů) jedince v různých životních situacích. 32

31

Mrázková situaci zastavila a zeptala se mě, zda je mi jasné, proč tu větu Minna říká. V tu chvíli jsem nebyla schopna přemýšlet. M. Mrázková tedy vytáhla jakýsi dopis a poprosila mě, abych ho přečetla nahlas. Četla jsem: „Ach miláčku, jak rád bych své chladné utýrané srdce poloţil na Tvá ňadra, předvádím Ti své opičárny, své komedie vnímání a přitom je mi k zbláznění z toho mnoţství hlasů, které kolem sebe slyším. Hvězdy k nám promlouvají tmou, která se nad námi vlní. Tvé nesčetné paţe a rty se ke mně opět sklánějí, opět po Tobě touţím, po Tvém slově vepsaném do mé duše. Jsem sám jak v hrobě a jednoho dne padnu utahaný do provazu, který se stahuje kolem mého hrdla. Ţiji v představě, ţe Tě líbám, a ţe se Tě smím, alespoň lehce a něţně, dotknout. Tvůj Georgi.“ Byl to dopis Büchnera Minně. Marie Mrázková nás vyzvala k zopakování zkoušené scény. Najednou těsně před vyřčením inkriminované věty se mi v představě rozjel neuvěřitelný film. Jako Minna jsem pochopila, ţe Büchner umírá a já s tím nemůţu nic udělat, ţe veškeré uráţky k osobě Minny byly na základě jeho komplikovaného myšlení. Pochopila jsem, ţe ji miluje. V tu chvíli, aniţ bych přemýšlela o nějaké technice hereckého projevu, v tomto případě technice napětí a uvolnění, jsem si uvědomila, ţe ji pouţívám naprosto podvědomě. Takţe představa šla opravdu ruku v ruce s technikou. Pravá noha se mi zaktivizovala, levá byla najednou uvolněná. Bederní páteř se mi také uvolnila a hlava šla do přirozeného záklonu. Podařilo se mi zpevnit bránici, hrudník se uvolněním rozšířil a s poloúsměvem jsem jako Minna řekla: „Já jsem pochopila“. Je velký rozdíl pokud se věta řekne bez představy, pokud herec nejedná slovem. Divák nemá moţnost porozumět tomu, co se v herci uvnitř odehrává, co si myslí. Kdyţ představa dokonale funguje, můţe se divákovi zobrazit celý hercův vnitřní svět. M. Mrázková vypozorovala, ţe kdyţ není vypěstována představivost a fantazie, často nahrazují herci tuto absenci afektem, kde není moţno pracovat s technikou. Zjistila také, ţe tak jako existují osoby pasivní, bez představivosti, lze se setkat i s druhým extrémem, tj. herci se schopností přebujelé představivosti a fantazie. Tady hrozí nebezpečí, ţe právě svou fantazií vytvářejí v psychice a v pohybu projevy, které jsou skutečnosti velmi vzdálené. A proto citový proţitek

32

nahrazují jakýmisi vnějškovými přebujelými samoznaky, v podstatě odpoutanými od adekvátní emoce. Mezi těmito dvěma extrémy je tedy dobré najít kompromis, zaloţený na správném propojení herecké techniky s představou. 2.7. Herecká soustředěnost V běţném projevu člověka je soustředěná připravenost vnímána psychickým a motorickým napětím, která je mu vrozená. Projevit se můţe zvýšeným a škodlivým svalovým napětím. Dále M. Mrázková říkala, ţe herec v rámci situace by měl věnovat stále soustředěnou pozornost k jednání. Měl by být „vnitřně aktivní“. Měl by se naučit ovládat motorické uvolnění i při psychickém napětí. Bylo by proto nezbytné, aby přijal za vlastní právě tuto diskoordinaci neboli „střeh v klidu“. Pokud se tak nestane, jeho vnitřní aktivita můţe být neustále provázena svalovým napětím. Herecký projev tak ztrácí plastičnost a pohybovou diferenciaci. Pokud se v hereckém výrazu objevuje zvýšené výrazové úsilí, není jistota v pohybu, drţení těla je špatné, gesta a mimika jsou předimenzované, znamená to, ţe nefunguje vnitřní aktivita a herecké jednání je kompenzováno právě těmito projevy. M. Mrázková radila zlozvyk nesoustředěnosti odstraňovat pevnou vůlí. „Největší volní úsilí se obvykle musí vyvinout:  při odstranění psychických a fyzických nedostatků  při koordinaci psychofyzického hereckého projevu s pěveckým a slovním projevem  přeměnou svého dynamického stereotypu  při získání schopnosti pohybové stylizace, odpovídající novým výrazovým prostředkům“.33 Ve své praxi jsem si měla moţnost vyzkoušet, co to znamená být na jevišti soustředěná. Stejně tak jako u spousty jiných profesí je soustředění důleţitým faktorem pro tvůrčí proces. Ráda bych ještě citovala Stanislavského: „Zrakové představy mají schopnost vyvolat ozvěny v našem vnitřním ţivotě, jinými slovy: mají schopnost navodit proţívání, které pak můţeme dále rozvíjet. A tuto schopnost mají nejen představy 33

Mrázková, M. – Kukleta K.: Kultura pohybu operního herce. Praha, 1965, s. 30.

33

reálných předmětů, ale i představy fantastické. Proto je pro nás tak důleţitá právě vnitřní pozornost, protoţe veliká část tvůrčí práce ve zkušebně i na scéně probíhá v oblasti tvůrčího snu, v oblasti vymyšlených daných okolností.“34 2.8. Psychofyzická jednota Výsledkem všech sloţek herecké techniky tak, jak ji chápala M. Mrázková a které jsem zde uváděla v jednotlivých kapitolách, by mělo být vytvoření psychofyzické jednoty. Tzn. vše, co je prováděno fyzicky (napětí a uvolnění, mozaikovité napětí a uvolnění, vznik a rušení gesta, chůze atd.) se stává výrazovým prostředkem. To vše by mělo být ihned propojováno i psychickým vnímáním (představou, myšlením, celkovou prací s emocionální sloţkou). Důleţité je mít představu o postavě a postupně se dopracovávat „k představě o představě postavy“. V takovém případě je moţné dokázat, ţe můţeme být schopni vnímat okolí a dané okolnosti právě z pohledu postavy a herecký výkon při propojení s technikou tak získává neuvěřitelnou plastičnost.

Na závěr této kapitoly bych ráda zmínila to, co říkala Marie Mrázková o herecké technice tak, jak ji vnímala sama: „Technika by měla herci pouze pomoci k dotaţení hereckého výkonu, nikdy nemůţe fungovat bez dokonalé představy.“

34

Lukavský, R.: Stanislavského metoda herecké práce. Praha, 1978, s. 33.

34

3. PRÁCE TOURVELLE

NA MÝCH ROLÍCH A

JENY,

MOLLIE, VIRGINIE,

MADAME DE

ZEJMÉNA Z HLEDISKA DECHOVÉ A HLASOVÉ

TECHNIKY

3.1. Srovnání herecké práce na rolích Mollie a Virginie Dvě postavy, kterým bych se v této kapitole chtěla věnovat, spojuje můj postup práce při jejich ztvárňování. První z nich je Mollie Ralstonová, z inscenace divadelní hry „Past na myši“, od Agathy Christie. Druhou uváděnou postavou je Virginie, z inscenace divadelní hry „Agáta hledá práci“, kterou napsala Dana Lukasinská. Cestu k postavám jsem hledala přes vnější výrazové prostředky, převáţně hlas a s ním spojený pohyb. Postupovala jsem tedy od formy k obsahu. Nechala jsem se zde inspirovat hereckou technikou, tak jak ji pouţívala Marie Mrázková, kde pohyb a psychika spolu úzce souvisejí. Lze tedy fyzickou stránkou navodit představivost a fantazii, a naopak. Výsledkem obou moţností by měl být plastický herecký projev zaloţený na psychofyzické jednotě. 3.1.1. Mollie Vzhledem k tomu, ţe divadelní hra „Past na myši“ vznikala inscenačně dříve, mohla jsem zde uplatněné metody práce pouţít i při ztvárňování postavy Virginie. Reţisér Jan Mikulášek pojal inscenaci na základě stylizace. Snaţil se upozornit na bizarnost kaţdé z postav, proto bylo velmi výhodné pouţít výše zmíněnou techniku herecké práce. Specifickým rysem Mollie Ralstonové v rámci pohybového ztvárnění byly drobné cupitavé krůčky, které byly vytvářeny nadlehčeným těţištěm a střídáním napětí a uvolnění páteře. Při mluveném projevu jsem se snaţila, na základě propojování rejstříků, soustředit svůj přirozený mluvní projev do rejstříku hlavového. V textu jsem si vyhledala slova, u kterých se mi zdálo, ţe nesou význam a začínají nebo končí 35

samohláskou. Tu kterou samohlásku jsem se pak snaţila na základě zpívaného tónu opřít do masky, abych dala vzniknout hlavovým tónům. Nejprve jsem se zaměřila na samohlásku „u“ a později jsem to rozšířila o samohlásky „a“, „i“ a „o“. Přesto vůdčí zůstala samohláska „u“. Základem se stala slova „úţasný“, „úplně“ nebo „umřel“. Přesvědčila jsem se o tom, ţe na základě dechové opory, pouţitím rejstříků a správnou rezonancí lze propojit mluvený projev se zpívaným. Pohybová a hlasová náročnost vedla k velmi promyšlenému pouţívání dechové techniky. Páteř fungovala jako „ozvučná deska“, o kterou jsem opírala bránici. Kdybych neměla vybudovanou dechovou oporu, nemohla bych bez známek zadýchání říkat textové pasáţe za scénou a mezi tím běhat. Bylo nezbytně nutné, abych si předem určila moţnost velkého nádechu a moţných přídechů, aby dech nerušil celkový projev. Dech v tomto případě hrál nesmírně důleţitou roli ve spojení s tempem a dynamikou. Při vlastní přípravě a nácviku jsem postupovala tak, ţe jsem vţdy začala od své přirozené mluvní polohy, ve které jsem si naprosto jistá. Potom jsem se opatrně, bez známek násilí, posunovala po půltónech výš. Představovala jsem si, ţe samohlásky zpívám. Aby tóny hlavového rejstříku zněly ve stejné intenzitě, jako v rejstříku středním, soustředila jsem se na dechovou oporu. Kdyţ jsem cítila neţádoucí napětí v hrtanu, přestala jsem a vrátila se do výchozí polohy. Postupným tréninkem jsem se dopracovala k tomu, ţe hlas v hlavovém rejstříku zněl ve stejné intenzitě, jako v poloze střední. Ve výsledném projevu se stal můj hlas v hlavovém rejstříku přirozeným. Celkový hlasový projev v inscenaci jsem ozvláštnila důrazy na samohlásky, které zaznívají ve vysokých hlavových tónech, a přidala smíchové reakce v technicky stejně řešených výškách. Příklad: Měla jsem jako Mollie na svého muţe Gilese za scénou volat větu „Gilesi, mohl bys prosím tě odházet od zadního vchodu ten sníh?“. Věta byla v podstatě nedůleţitá, protoţe nikam neposouvala děj, a proto ji chtěl reţisér škrtnout. Kdyţ jsem ji volala realisticky, opravdu působila zbytečně, ale bylo mi líto se jí vzdát, tak jsem ji vyzkoušela říct jinak. Na základě dechové opory jsem posadila hlas do masky a řekla slovo „Gilesi“, přičemţ poslední samohlásku „i“ jsem zazpívala v hlavovém tónu a výrazněji protáhla. To stejné jsem udělala ve slově „sníh“, opět jsem se 36

zaměřila na samohlásku „i“. Výsledný efekt byl nejen inspirující pro mého kolegu V. Neuţila (představitel Gilese), který se stejným způsobem za scénou pokoušel odpovídat slovem „ano“, ale také pro kolegy, kteří na nás reagovali na jevišti. Tato minisituace je divácky úspěšná dodnes. 3.1.2. Virginie Abych lépe popsala práci na roli Virginie, musím se zaměřit na celkové pojetí hry a také na její autorku. Divadelní hra mladé polské autorky Dany Lukasinské (*1972) byla uvedena v české premiéře 12. června 2009 v divadle Reduta v Brně pod reţijním vedením Doda Gombára. Hra je ukázkou naší současné společnosti, v níţ se promítá ţivot dívky, která se chce do ní zařadit. Během snahy o získání zaměstnání se setkává se spoustou velmi zvláštních lidí. Jde o byrokratické úředníky, podezřelé podnikatele a v neposlední řadě vedoucí bizarních rekvalifikačních kurzů, jejichţ představitelkou byla rovněţ postava Virginie. Jejím úkolem byla cílená manipulace se ţenami, které na základě postupně vyvíjeného nátlaku, z její strany, jsou schopny udělat cokoliv. Přiznám se, ţe jsem dlouho nemohla najít k této postavě cestu. Dokonce jsem k ní pociťovala velký odpor. Přes usilovné přemýšlení a rozebírání jsem s ní nenašla ţádné společné charakterové rysy. Musela jsem tedy pracovat na přeměně vlastního dynamického stereotypu, abych vůbec mohla postavu Virginie ztvárnit. Začala jsem tedy postupovat stejně jako u postavy Mollie z divadelní hry „Past na myši“ od formy k obsahu. Rozdíl byl v tom, ţe jsem k Mollie neměla negativní vztah jako z počátku k Virginii. Molie byla bývalá učitelka a majitelka pensionu, kdeţto Virginie byla „bojovnice za svobodu vagín“. Uţ tato samotná vulgarita se neslučovala s mým myšlením. Reţisér, na mou ţádost, v této inscenaci volil, v mém případě, formu stylizace. Velmi mi tím pomohl, protoţe jsem se mohla z počátku zaměřit na formální stránku hereckého jednání a tím se přiblíţit k vnitřní podstatě postavy. Stejně jako u postavy Mollie jsem se zaměřila na stránku hlasovou. Měla jsem zkušenost, ţe je moţné přecházet z přirozené mluvní polohy do zpívaných tónů a naopak. U Virginie jsem se pokoušela drţet na vysokých hlavových tónech celé pasáţe. Kdeţto u Mollie jen jednotlivé hlásky. Postava Virginie hovořila v dlouhých 37

monolozích, bylo tedy nezbytně nutné rozloţit dech v souvislosti s větným členěním a ve velké míře pracovat s dechovou oporou a přídechy. Po několika zkouškách přišel řeţisér s tím, ţe by bylo dobré prostřídat pasáţe, které jsou tvořeny vysokými tóny, tóny velmi nízkými. V zásadě to pro mě nebyl problém, měla jsem v té době zkušenosti s hlasovými modulacemi u mikrofonu, ale udrţet intenzitu promluvy v prsním rejstříku na divadelní prostor nebylo vůbec jednoduché. Do svého tréninku jsem zařadila přechody z přirozené mluvní polohy směrem dolů, do prsního rejstříku. Místo posouvání se po půltónech výš, jsem postupovala obráceně. V tomto případě jsem se soustředila na vyslovování dvojhlásek „au“ a „ou“. Příklad: Velmi náročnou pasáţí bylo, kdyţ říkám jako Virginie: „Staňme před sebou tváří v tvář! Evy, bez vás není ţivota na Zemi!“ Reţisér chtěl, abych přešla po první větě z rejstříku hlavového do rejstříku prsního, a to bez výrazné pauzy. Kdyţ jsem to zkoušela poprvé, cítila jsem velké napětí v krku. Tréninkově jsem si věty rozloţila tak, ţe před první větou říkanou v hlavovém rejstříku jsem polkla a vdechla, jak jsem to trénovala i v případě Mollie. Uvolnil se hrtan a otevřel hrudník. Tím pádem byl hlas silný a znělý. Ovšem potřebovala jsem, aby zněl stejně i ve spodní poloze. Nejdříve jsem si cvičně udělala mezi větami pauzu a na základě brumenda a následné slabiky „mou“ jsem se dostala do příslušné polohy prsního rejstříku. Později zafixováním této znělosti jsem se mohla na základě bleskového povolení bránice prostřednictvím výdechu dostat do hrudního rejstříku. Jsem nesmírně vděčná za práci na těchto dvou rolích, protoţe mi na základě dechové techniky ukázala cestu, jak objevovat nové hlasové moţnosti.

38

3.2. Srovnání madame de Tourvelle a Jeny Následující dvě postavy mají opět společný postup práce. Tentokrát jsem postupovala obráceně neţ v předchozích rolích, tzn., ţe na základě obsahu jsem se dopracovávala k formě. 3.2.1. Madame de Tourvelle Nejprve bych se ráda zabývala postavou paní de Tourvelle, ke které jsem se dostala zvláštním způsobem. Kolegyně, která ji zkoušela přede mnou, deset dnů před premiérou ze zdravotních důvodů odstoupila, takţe na nazkoušení jsem měla velmi málo času. V této inscenaci jsem měla hrát jinou roli, takţe jsem absolvovala všechny reţijní a dramaturgické výklady a byla jsem tam seznámena se základními rysy postavy madame de Tourvelle. Inscenaci divadelní hry „Nebezpečné vztahy“, Christophera Hamptona, nastudoval reţisér Zdeněk Kaloč. Práci na této postavě jsem přijala s povděkem, protoţe jsem ji viděla v několika filmových zpracováních a měla jsem k ní nesmírně kladný vztah. Mým velkým přáním bylo, moci ji někdy ztvárnit. Postava paní de Tourvelle mi byla charakterově velmi blízká. Mohla jsem se tak soustředit na její jemné nuance. Tato ţena prochází během hry těţkým psychologickým procesem. Je vdaná za nesmírně vlivného muţe a bezhlavě se zamiluje do Valmonta. V jejím postavení je tato situace nadmíru nepříjemná. Vztah k Valmontovi je natolik intenzivní, ţe se pro ni samotnou stává destruktivním. Tyto nesmírně velké emocionální plochy bylo důleţité nejprve pochopit zevnitř, aby postava ve svém jednání nepostrádala autentičnost, a potom technicky zkorigovat tak, aby tomu porozuměl také divák. Postava mi byla blízká natolik, ţe ve většině situací, ve kterých se ocitala, jsem vycházela ze svých osobních proţitků. Ze zkušeností jsem věděla, ţe není moţné stavět pouze na svých vlastních emocionálních stavech. V expresi hrozilo, ţe moje tělo půjde do křeče a tím se zablokuje celý dýchací proces. Byla jsem nucená zkorigovat svoji vnitřní výpověď s výpovědí jevištní. A to tak, ţe vnitřní emocionální napětí, které bylo pro tuto postavu ţádoucí, zůstalo, ale pouze do takové míry, abych je jako herečka dokázala ovládat a pracovat s ním na základě hlasové a pohybové techniky. Velkým přínosem během tohoto krátkého zkoušení pro mě byl můj partner, představitel Valmonta, Martin Stránský. 39

Příklad: Téměř všechny dialogy s Valmontem byly naaranţovány tak, ţe, jako paní de Tourvelle, sedím na pohovce. Při zkoušení scény, kdy Valmont ze vztahu odchází, jsem opět seděla a teprve v závěru jsem měla v zoufalství křičet, běhat po scéně a devastovat nábytek. Celou tuto skutečnost bylo nutné vzít na vědomí a nějakým způsobem ztvárnit tak, aby byla emocionální a technická sloţka hereckého projevu ve vzájemné souhře. V mysli, jako postavě, mi převládalo zoufalství, proto jsem měla tendenci se fyzicky do sebe choulit. Jenomţe v této pozici křeče nebylo moţné hlas podepřít hrudně brániční technikou a tak zněl slabě, nevýrazně, zcela se podvolil rozpoloţení těla. Pochopila jsem, ţe takhle nemůţu v ţádném případě situaci uhrát. Při sezení na pohovce jsem tedy protáhla páteř a aktivizovala ji v bederní oblasti. V daných souvislostech jsem pracovala v této části s napětím a uvolněním. Záda a páteř se staly místem pohybové výraznosti. Aktivizace páteře pomohla dechové technice. Páteř a bránice společně vytvořily dechovou oporu. I kdyţ jsem se jako postava rozplakala, dechová opora nedovolila hlasu, aby nezněl. Dostával pouze zajímavé zabarvení. Ve fázi devastace nábytku jsem měla zoufale řvát. Opět tady nastoupila hlasová technika, která v rámci této nesmírně emotivně nabité situace nedovolila, abych si vykřičela hlas a ublíţila tak hlasivkám. Udělala jsem proto následující: před dlouhou pasáţí jsem se nadechla nosem do bránice, opřela ji o páteř tak, aby byl uvolněný hrudník a hrtan, hlas rezonoval v masce. Tato pohybově-hlasová technika mi pomohla ke zvládnutí těţkých emocionálně vypjatých scén, ale také mě inspirovala, jakým způsobem tuto postavu celkově ztvárnit. 3.2.2. Jena Zbyněk Černík, který divadelní hru „Démoni“ přeloţil, napsal o jejím autorovi: „Lars Norén nepíše o lidech celých, silných a vyrovnaných, ale naopak o pudy ovládaných vnitřním i vnějším chaosem poznamenaných jedincích, kteří nedokáţí překlenout věčný rozpor mezi ideálem a realitou, snem a rozumem. Ve

40

vzájemných vztazích se navzájem míjejí a jejich údělem je spíše prohrávat neţ vítězit, coţ však nijak neumenšuje jejich touhu po naplnění, smysluplnosti a lásce.“35 Švédský

spisovatel

a

dramatik

Lars

Norén

(*1944)

je

jedním

z nejvýznamnějších a nejhranějších dramatiků nejen ve Skandinávii, ale také v celé Evropě a vzhledem k zaměření své tvorby je nazýván novým A. Strindbergem. Divadelní hra „Démoni“ byla českou premiérou uvedenou 29. září 2006 v divadle Reduta v Brně. Reţie se ujal německo-polský divadelní reţisér a šansoniér, umělecký šéf Teatr Ateliér v Sopotech, André Hübner-Ochodlo. Patří také mezi nejuznávanější umělce v Evropě, kteří se věnují interpretaci jidiš písní a poezie. Specifická osobnost André Hübner- Ochodla se promítla do celé přípravy inscenace, která vedla k nebývalému výsledku. Budila rozporuplné názory, jak u odborné veřejnosti, tak v řadách běţných diváků. V programu k premiéře byla inscenace nazvána jako „koktejl emocí“, kdy čtyři hlavní představitelé Kateřina, Frank, Jena a Tomáš odhazují zábrany, zbavují se přetvářky a dávají volný průchod svým niterním pocitům. Jestliţe byla pro mě práce na roli paní de Tourvelle v jistém směru psychicky náročná, tak o postavě Jeny to platilo několikanásobně. Všechny postavy v této hře se potýkají s psychickými problémy, které si nosí v sobě. Při setkání všech čtyř osob na večírku dochází k vyhřeznutí veškerého nastřádaného napětí, v nich samotných, napovrch. Ke sloţitému psychologickému pochopení kaţdé postavy nás reţisér vedl mj. také prostřednictvím nebývale dlouhých, aţ desetihodinových zkoušek. Doslova „ponorkově“ působila také izolace prostoru, ve kterém jsme zkoušeli. Po velmi náročných a vypjatých fázích zkoušení jsme procházeli psychologickými testy, které spočívaly v tom, ţe jsme formou testu odpovídali na otázky, ve kterých bylo moţné odhalit závaţné a zajímavé skutečnosti z našeho podvědomí. Postava Jeny, kterou jsem ztvárňovala, řešila problémy matky na mateřské dovolené. Díky dětem se cítila izolovaná nejen od okolního světa, ale především od

35

Černík, Z.: Z programu k inscenaci divadelní hry „Démoni“, premiéra 29. září 2006 v divadle Reduta. Brno, 2006.

41

svého manţela. Nesnesitelný pro ni byl kaţdodenní rodinný stereotyp a následné citové ochladnutí v jejich vzájemném vztahu. Vlivem cíleně vedených zkoušek, ze strany reţiséra, se mi natolik dařilo chápat postavu Jeny, ţe jsem neměla problém se s ní naplno ztotoţnit. Hrozilo ale nebezpečí, ţe to bude mít destruktivní následky pro mě samotnou. Nikdy se mi nepodařilo v takové intenzitě ţít postavou. Pociťovala jsem na svém dechu a na napětí svalů a vnitřních orgánů všechny psychické stavy Jeny. Byly situace, kdy mě vnitřní pocit ovládal natolik, ţe jsem nebyla schopna vůbec mluvit. Psychologické zpracovávání Jeniných pocitů u mě vedlo aţ k totálnímu zablokování dechu a veškerého svalstva. Začala jsem si uvědomovat závaţnost situace vzhledem k hereckému projevu, a to mě opět přivedlo k herecké technice. Na základě relaxačních cvičení jsem si dýcháním uvolňovala celé tělo i mysl. Plně jsem si uvědomovala, ţe v hereckém výkonu musí zůstat celý vybudovaný psychologický proces postavy, ale musí být nutně korigován hereckou technikou. Napětí v psychice jsem začala koordinovat s napětím v těle. Opět, jako u paní de Tourvelle, jsem zapojila aktivizaci v oblasti bederní páteře a pracovala s bránicí a dechovou oporou. Místa, která mě, jako postavu, emotivně zachvacovala, jsem nechala na chvíli proběhnout v plném emotivním nasazení, ale zpevněním bránice a páteře se mi to dařilo rychle dostávat pod kontrolu. Pouţila jsem také spoustu různých hlasových modulací, které vznikly na základě vnímání vlastního dechu. Dech se pro mě stal také určujícím signálem pro vnímání počátku paralyzujícího napětí. V tomto okamţiku jsem aktivizovala bránici a páteř. Příklad: Kdyţ mě, jako Jeně, řekl Tomáš, ţe jsem hnusná, jak jsem celá zpocená, pocítila jsem ostré pálení v krku a na hrudi. Tak moc se mě to, jako postavy, dotklo. V první chvíli jsem nemohla vůbec promluvit. Hlubokým nádechem nosem se mi podařilo uvolnit hrtan a hrudník, ţe jsem byla schopna říct: „Promiň, Tomáši.“Postupně jsem s touto větou pracovala tak, ţe jsem vyšla z pocitu, následoval nádech nosem, pak polknutí, přídech ústy a teprve potom zazněla uvedená věta. Slovo „promiň“zůstalo s pocitem v hrudním rejstříku a slovo „Tomáši“ se pod nutkáním pláče a rozkmitáním bránice vsunulo do znění v hlavovém rejstříku.

42

Práce na roli Jeny by se dala přirovnat k hlubokému studiu sebe sama. Byla jsem překvapena, jak se dá pod psychologickým nátlakem reagovat na různé podněty. Bylo to mé ţivotní období, kdy jsem si začala plně uvědomovat, jakou můţe mít psychika neuvěřitelnou moc. Obranou, jak se nenechat pohltit jejími negativními vlivy, je vědomé pouţívání řízeného dýchání.

Srovnání rolí Mollie a Virginie vychází z principu, kdy hlasová technika, a s ní související technika dýchání a práce s bránicí, můţe herci pomoci k navození emocionálních stavů (forma pomůţe výpovědi obsahu). Pokud se podívám na srovnání paní de Tourvelle a Jeny, tak v obou případech dechová opora a správné zapojení bránice můţe herci pomoci nepodlehnout navozeným emocionálním stavům a získat nad sebou dokonalou kontrolu. Oba tyto postupy, od vnějšího procesu k vnitřnímu a od vnitřního k vnějšímu, by měly vést ke stejnému výsledku. Tedy vytvořit postavy, které budou propojením představivosti a fantazie s hereckou technikou působit na diváka komplexním dojmem.

43

4. VLASTNÍ ZKUŠENOSTI S MIKROFONEM

Povaţuji za nutné věnovat jednu kapitolu práci s mikrofonem. Laik a začátečník se mohou domnívat, ţe mluvení na mikrofon je velmi jednoduché, protoţe nepotřebuje takovou dechovou oporu jako na jevišti, hlas není nutné mít posazený, mluvidla nemusejí vynakládat takové úsilí artikulace jako na divadelních prknech. Toto všechno, samozřejmě nelze brát váţně. Hlasový projev skrze mikrofon je v jistém směru náročnější. Mikrofon je velmi citlivý, dokáţe odhalit věci, které jsou v běţné mluvě i v mluvě na jevišti nepostřehnutelné (např. špatná práce s dechem, jeho frázování, výslovnost hlásek). Velmi výstiţně se o něm vyjádřil Karel Höger. Říkal, ţe mikrofon má jednu ze zásadních schopností odhalit plochou rutinu, neměnný standard a řemeslnost bez uměleckosti. M. Kročil se rovněţ ve svých skriptech vyjadřuje o hlasové technice v rámci mikrofonu a říká, ţe je jiná neţ jevištní: „Vyţaduje hlas lehký, takřka bez dechu, bez svalového napětí a prostorové nosnosti.“36 Souhlasím s vyjádřením M. Kročila, ale domnívám se, ţe otázka dechu se dá chápat šířeji. Dech by neměl být slyšitelný tam, kde to není ţádoucí, ale na druhou stranu hlasitý nádech nebo výdech můţe sehrát velkou roli. To je důleţité např. při dabingu, kdyby se měl dabér postavě, kterou ztvárňuje, přizpůsobit především hlasově. A při čtení komentářů je moţné hlasitým nádechem upozorňovat na změnu situace nebo myšlenky. Dokonale vybudovaná dechová opora a hrudně brániční způsob dýchání je nezbytnou součástí této práce. Je velmi vhodné vyuţívat (stejně jako na jevišti) více doplňkového vzduchu, ovládnout tak ekonomiku dýchání s pouţitím přídechu. Není příliš ţádoucí sahat aţ do dechových rezerv, protoţe hlas můţe dostat špatnou kvalitu a není hygienický. Přesvědčila jsem se, ţe trénink rychlých a energických přídechů je zásadní. Vzhledem k tomu, ţe moje zkušenosti s mikrofonem se promítají v dabingové práci, v načítání komentářů pro televizi a ve vytváření reklamních spotů, pokusila bych se tyto disciplíny individuálně popsat.

36

Kročil, M: Na počátku bylo slovo. Brno, 2009, s. 44

44

4.1. Dabing O dabingové práci se vyjádřil zcela výstiţně její výborný reţisér Jiří Kubík. „Herectví před mikrofonem má svá specifika a velmi se liší od zákonitostí jevištního projevu. Jisté rozdíly nalezneme také mezi herectvím rozhlasovým a dabingovým. Při práci na převádění cizojazyčných filmů do češtiny musí umělec zapomenout na tvůrčí volnost, ale s čistou pokorou se podřídit projevu dabované postavy. K tomu je nezbytný smysl pro rytmus a intonaci, tedy muzikální talent. S tím úzce souvisí dokonalé zvládnutí techniky dýchání. Jestliţe se dabér nedokáţe ztotoţnit s kadencí namlouvané postavy, ztrácí výsledek na přirozenosti. Herec ovšem musí mít techniku správného dýchání natolik zaţitou, aby na ni při samotné práci nemusel myslet, aby se věnoval hlavně obsahovému a emotivnímu projevu předlohy. Jen tak můţe být výsledný dojem věrohodný. To se netýká pouze práce při natáčení dialogů, ale náročné a také ošidné bývají dlouhé pasáţe pláče či smíchu, v kterých falešné nádechy mimo daný rytmus mohou způsobit aţ opačný efekt, neţ jaký tvůrci zamýšleli. S nadsázkou můţeme zjednodušeně říct, ţe se např. tragická scéna stane komickou. Pro dosaţení uspokojivého výsledku by kaţdý herec měl na sobě neustále pracovat. Trénovat např. hlasitým čtením nepřipravených, jemu neznámých, textů s důrazem na správné, hlavně logické frázování. Je samozřejmé, ţe dabingový herec musí umět pregnantně vyslovovat, protoţe citlivé mikrofony kaţdý drobný nedostatek znásobí. Dabing je pro herce zvláštní uměleckou disciplínou a ne kaţdému je dáno v něm uspět. Víme o mnoha na jevišti výborných umělcích, jejichţ hlasy při sledování dabovaných filmů neuslyšíme.“ 37 Vyšší úroveň dabingu vyţaduje také práci s emocionální sloţkou, tzn. umět se vcítit do situací, do kterých se dostává dabovaná postava. Vše musí být podloţeno správnou dechovou technikou, protoţe na základě dechové opory lze vést intimní dialog, šeptat, ale také hovořit posazeným hlasem. Pokud si to situace ţádá, tak pouţívat prodýchávání některých slov nebo pasáţí. Mám zkušenost, ţe je dobré se umět nadechnout nosem i ústy, protoţe nádech je u dabované postavy někdy viditelný. Kde není nádech vůbec, je nezbytné se nadechnout předtím, neţ se

37

Kubík, J.: viz soukromá korespondence. Brno, 2011.

45

nahrávání spustí a na pár vteřin dech zadrţet. Z toho se odvíjí práce s hlasem, rezonančními dutinami a hlasovými rejstříky. Příklad: Ráda bych uvedla dabingovou roli Laury, kterou ztvárnila, Juliane Moore, ve filmu „Hodiny“. Laura prochází dvěma časovými rovinami. Jako přibliţně 30letá mladá ţena a později asi 60letá dáma. Bylo ţádoucí s touto věkovou skutečností pracovat v rámci hlasového ztvárnění. V Lauřině mladším období jsem pracovala převáţně s hlavovým rejstříkem a celkovým rozezvučením masky. Originální znění mě vedlo k promluvě, která byla jemná, jiskřila, blíţila se zpívaným sopránovým tónům. V některých případech jsem se snaţila dostat tón aţ do nosních rezonančních dutin. I kdyţ Laura nehovořila ve velkých monolozích, některé věty byly velmi dlouhé bez moţnosti přídechu. Bylo proto nutné se na počátku pasáţe dobře nadechnout nosem a rozvrhnout síly odpovídající délce věty. Průběh její promluvy provázely často pláče. Takţe bez práce s bránicí bych nemohla obstát. Jestliţe je dechová opora nezbytná při velmi hlasitých reakcích, tak při jemném šeptaném a emotivním projevu je takřka nepostradatelná. V období Lauřina zestárnutí její hlas změnil barvu, byl dýchavičný s občasným chrapotem a celkově postrádal svěţest. Projevoval se také vysycháním v ústech, její rty se od sebe odlepovaly s námahou a s počátečním lehkým mlasknutím. Pro toto její ţivotní období jsem zvolila kombinaci rejstříku prsního s hlavovým a také jsem přidala záměrné prodýchávání některých slov na koncích, ale také uprostřed vět. Musela jsem se zaměřit na zpracování chrapotu a v některých slovech na záměrné vynakládání námahy spojené právě s dechem. Při emotivním napojení na postavu Laury jsem se dokázala vcítit do jejích pocitů a představ. Na vytváření této dabingové role jsem si ověřila skloubení hlasové techniky s emotivní představou. Dabing, svým širokým spektrem ztvárňovaných postav, dává mnoho příleţitostí k prozkoumávání nejskrytějších hlasových moţností.

46

4.2. Reklamní spoty Do této kategorie patří dabované televizní reklamy a podle mého názoru mnohem náročnější - reklamy rozhlasové. Mají totiţ danou stopáţ, která se pohybuje od 10 do 40 vteřin, a úkolem herce je vejít se s textem do tohoto časového úseku vejít s textem. Ve většině případů bývá textu více, neţ je únosné. Děje se tak díky nezkušenosti zadavatele. Aby sdělení informací bylo srozumitelné, měl by si herec text logicky rozfázovat (rozčlenit), tzn. zdůraznit důleţité informace. Nádech na začátku promluvy by měl být úměrný délce textu. Herec si rozfázováním textu určí moţné přídechy, kterých lze pouţít před zdůrazněním určitého slova nebo slovního spojení. V mnoha případech to časová tíseň nedovolí, a tak se stává nutností, říkat celý text na jeden nádech. Vím, ţe tato disciplína je v očích některých kolegů povaţována pro herce za degradující, ale já ji povaţuji za výborný trénink dechové techniky, artikulace a práce s textem. 4.3. Komentáře Kdyţ jsem hovořila u dabingové práce o tréninku čtení nahlas, tady to platí mnohonásobně. Tímto cvičením je moţné si vytrénovat rychlé zpracování textu bez známek zaváhání, které je na mikrofon vţdy slyšitelné. Je ideální přečíst text, tak, aby byl logicky rozfázovaný na základě dechové opory. Komentáře bývají spojeny s různými typy dokumentárních filmů, s filmy instruktáţními atd. Při mých zkušenostech reţisér herci sdělí svou vizi a ten si volí způsob, jakými technickými prostředky bude ve své práci postupovat. Pro lepší pochopení bych opět uvedla příklady z praxe. Příklad 1: Jiţ řadu let se podílím na čtení komentářů pro pořad „Autosalon“. Vzhledem k tomu, ţe moje práce začíná, aţ je vše kompletně natočeno, mám výhodu, ţe vidím obraz, na který text namlouvám a slyším hudbu, která doprovází jednotlivé reportáţe. Hudba je pro mě obrovským vodítkem a podporou. Její rytmus, tempo a dynamika mi 47

pomáhají ve výrazu. Kaţdá část pořadu je svým způsobem specifická. V anoncích, kdy je nutný bleskový výčet informací, které budou v pořadu uváděny, postupuji stejně jako u reklamních rozhlasových spotů. U soutěţí je moţné vyuţívat hlavové tóny a celý hlavový rejstřík. Nejkreativnější jsou reportáţe, u kterých mám moţnost vyuţít všech hlasových rejstříků. Hudba pomáhá barevnosti a plastičnosti ve slovním projevu. Výhodou práce na Autosalonu je, ţe se točí v pravidelných intervalech. Skýtá mi tedy moţnost sebezdokonalování v této oblasti. Příklad 2: Práce na dokumentu „Vítr pouště“ byla zcela odlišná od práce na „Autosalonu“. Z hudební sloţky jsem vycházet nemohla, protoţe byla filmem záměrně potlačena. Místo hudby se ozývaly zvuky větru, písku, karavan táhnoucích pouští, šumění stromů a vody v oázách. Film působil velmi sugestivním dojmem. Rozhodla jsem se číst celý text na rovných znělých a někdy aţ monotónních tónech prsního rejstříku. Tempo, rytmus a dynamiku jsem podřídila uvedeným zvukovým faktorům.

Při práci s mikrofonem je důleţité naučit se poslouchat sám sebe. Náš hlas na nahrávce, tedy zprostředkovaně, vnímáme jinak neţ ve skutečnosti. Opět cituji Karla Högera: „Člověk svůj vlastní hlas ve skutečnosti nezná. Slyší jej zevnitř, lebeční rezonancí, zatímco posluchači zprostředkují slyšení vzduchové vlny. Odlišné prostředí mění zvuk velmi podstatně. Rozhodující je ovšem stanovisko posluchače. Herec se tedy musí postavit na jeho stanovisko, chce-li objektivně posoudit kvality svého hlasu, jeho přednosti i nedostatky, aby se mohl postarat o nápravu.“ 38 Kaţdý z nás je individualita, sbíráme informace z různých zdrojů, zkoušíme na sobě, co nám nejlépe vyhovuje, co dokáţeme přijmout za své a nacházíme svou vlastní cestu. Jde o to být jedinečnými a nezaměnitelnými osobnostmi.

38

Höger, K.: Z hercova zápisníku. Praha, 1983, s. 184-185.

48

5. MLUVENÝ PROJEV A ZNAKOVÝ JAZYK

Dostalo se mi nebývale zajímavé zkušenosti v podobě spolupráce s Ateliérem výchovné dramatiky Neslyšících JAMU v Brně pod vedením doc. Zoji Mikotové. Tento krátký časový úsek věnovaný práci na dokumentu „Verše pro dvě ruce“ byl pro mě natolik inspirující, ţe jsem se ho rozhodla uvést ve své diplomové práci. Dokumentární film byl portrétem české neslyšící básnířky Elišky Vyorálkové, která ztratila sluch v raném dětství. Inspirativní pro mě bylo nejen osobní setkání s E. Vyorálkovou, ale také sledování samotné atmosféry, při níţ autorka veršů spolu se studenty a jejich pedagogy hledala co nejoptimálnější vyjádření svých básní ve znakovém jazyce. Vzájemné setkání mě obohatilo a přispělo k rozvíjení nových moţností v rámci herecké techniky. Mým úkolem v tomto projektu bylo přiblíţit verše, interpretované ve znakovém jazyce, slyšícímu divákovi. Práce pro mě byla náročná z hlediska koordinace mého slovního ztvárnění s pohybově -znakovým projevem. Znakový jazyk, který byl upraven do jevištní formy, skýtal více pohybů, ve kterých byla pouţívána zvětšená gesta. Byl kladen důraz na zdvojený pohyb a celkově větší emoční ztvárnění. Do této doby jsem se věnovala přednesu poezie buď sólově, nebo při jazzových večerech s kytarou. V tomto projektu jsem se poprvé zcela neobvykle musela přizpůsobit někomu jinému. Vţdy, kdyţ začínám pracovat s textem, dívám se na kaţdou větu nebo verš z hlediska významu, který mi napovídá, jak mám postupovat při jejich členění. Jsou místa, kde významově můţu udělat pauzu a naopak, kde by pauza být neměla. Tím, ţe člením, je text jasnější a srozumitelnější. S textovým členěním úzce souvisí práce s dechem. Zde se řídím právě významově logickými celky. Tyto pak přerušuji pauzami, které jsou vyplněny krátkými přídechy, nebo pokud je to významově ţádoucí, můţu udělat pauzu delší a pak začít výrazným nádechem. Tím, ţe mnou v básních pronášená slova musela odpovídat slovům ve znakovém jazyce, tak díky zvětšeným gestům a zdvojeným pohybům jsem právě toto členění musela upravit. V kombinaci se znakovým jazykem se také velmi znatelně zpomalilo tempo. V některých případech jsem musela udělat tak velkou pauzu, aţ hrozilo, ţe báseň 49

ztratí svůj rytmus. Snaţila jsem se proto během dlouhých pauz udrţet napětí a navázat v předchozí dynamické intenzitě. Nyní bych se ráda pokusila graficky znázornit rozdíly v práci s dechem při vlastní interpretaci a v koordinaci se znakovým jazykem. Pro lepší objasnění jsem zvolila tyto grafické značky: Ω

- hluboký nádech nosem

Ѵ

- přídech



- pauza v toku řeči

Perly lásky

Ω Lásky  Ѵ jsou perly z moře  

Ω Lásky jsou perly z moře 

Ω Navléknout je na šňůru   

Ѵ Navléknout je na šňůru

Ѵ to jsou i hory  hoře.

Ѵ to jsou i hory hoře.

Ω Za kaţdou perlou Ѵ udělej uzlík    Ω Za kaţdou perlou Ѵ udělej uzlík  Ω kdyţ šňůra  přetrhne se   

Ѵ kdyţ šňůra přetrhne se

Ω neskončí všechny perly Ѵ v moři hoře.

Ѵ neskončí všechny perly v moři hoře.

Spolupráci s Ateliérem výchovné dramatiky Neslyšících jsem vnímala jako moţnost přiblíţit se znakovému jazyku. Ráda bych to doporučila všem, kteří chtějí hlouběji proniknout do vnímání jiných. 50

6. SYSTEMATIZACE TRÉNINKU NA ZÁKLADĚ VLASTNÍCH ZKUŠENOSTÍ Na základě veškerých nabytých informací a zkušeností, v oblasti dechu a hlasu, jsem si vytvořila vlastní systém v hlasových a dechových cvičeních, který bych v této práci ráda uvedla. V sérii těchto cvičení se na prvním místě zabývám dechem. Jogínka L. Mičolová mě naučila vnímat dech v souvislosti s přírodou a celým vesmírem. Naučila mě to, ţe pokud porozumím svému vlastnímu dechu, dokáţu porozumět také sama sobě. A kdyţ porozumím sama sobě, dokáţu vnímat i ostatní lidi, přírodu a celý vesmír. Ve svých dechových a uvolňovacích cvičeních jsem se tedy inspirovala nejen jógou, ale také taoistickým učením. Tato cvičení mi pomáhají uvolnit tělo i mysl, abych se mohla dobře soustředit na svou práci. Cvičení jsou zde uvedena v širším záběru, před představením tento blok uţívám buď ve zkrácené formě, nebo si vyberu to, co je pro mě v danou chvíli aktuální. Začátek spočívá v sedu na ţidli, kdy se celá uvolním a pozoruji jenom svůj dech. Potom aktivizuji páteř v oblasti bederní a opět volně prodýchávám. V další fázi spojuji nádech s představou, ţe se nadechuji postupně od konečků prstů na nohou aţ po nejvyšší bod na hlavě. Během nádechu si představuji barvy, které souvisejí s jednotlivými částmi našeho těla: 1. červená – souvisí s nohama 2. oranţová – ovlivňuje spodní část zad a orgány v podbřišku (tlusté střevo, močový měchýř, rozmnoţovací orgány) 3. ţlutá – se pojí se svalstvem, kůţí a orgány, kterou jsou spojeny s trávící soustavou 4. zelená – souvisí se srdcem, plícemi a krevním oběhem 5. modrá – má vliv na ruce, ramena, krk a štítnou ţlázu 6. indigová – spojuje zrak, sluch a endokrinní ţlázy 7. fialová – je barvou mozku S postupným nádechem se snaţím procházet v představě celé spektrum těchto barev. Pokud cítím vnitřní napětí v nějaké části těla, které je spojeno s určitou barvou, intenzivně tuto část těla prodýchávám. Vím, ţe kdyţ mám trému, soustředím se na

51

ţlutou a zelenou barvu, protoţe největší napětí a bolest cítím v ţaludku, slinivce a na hrudníku. Pokud toto napětí neustává, volím následující cvičení: 1. Leţím na zádech s mírně pokrčenýma nohama v kolenou, ruce mám volně poloţené podél těla. Při nádechu si představím, ţe mám v břiše balón, který se zvětšuje. Potom zadrţím dech a pomalu přesunuji balón směrem k hrudníku a zase zpátky. Uvědomuji si při tom bránici. 2. Opět leţím na zádech, ruce poloţím po obou stranách hrudního koše na spodní ţebra a při nádechu se snaţím uvědomit si, jak rozšiřuji balón na obě strany hrudníku. Toto dýchání by mělo pomáhat bránici pohybovat se hlouběji do břicha. 3. Lehnu si na pravý bok, poloţím hlavu na pravou ruku a levou dlaň na levou stranu spodní části hrudníku. Uvědomuji si při tom, ţe dýchám právě do této části. Nádech a výdech opakuji asi 15×. Potom to stejné zopakuji i na druhé straně. V sedu na ţidli potom postupuji v dechovém cvičení následovně: Při zpevněné páteři se nadechnu nosem nejprve do břicha, potom do bránice, plic a pod klíční kosti. Během nádechu si počítám přibliţně 6 – 8 dob, na 2 doby dech zadrţím a pomalu vydechuji ústy v opačném sledu asi na 12 – 16 dob. Tento způsob dýchání opakuji ve stoje, kde se snaţím o správné drţení těla na základě opory v páteři. Vţdy se musím cítit u dýchání příjemně. Nic nedělám do křeče a snaţím se rovnoměrně rozloţit napětí v těle. Tato dechová cvičení neprovádím pravidelně před kaţdým představením, ale jen v případě nutnosti. Nicméně se jimi v pravidelných intervalech zabývám. Před jakýmkoli představením spojuji dýchací proces se správným drţením těla. V počátcích mé práce mi pomohlo také cvičení kalanetiky. Bránice by měla pracovat pruţně, proto se snaţím ji opírat o páteř. V prvé řadě se nadechnu nosem, zpevním bránici, na jednu dobu zadrţím dech a následně ústy vypouštím výdechový proud. Potom se snaţím ji „rozvlnit“ tak, aby byl výdechový proud přerušován pouze tímto kmitáním. Ve snaze co nejrychleji vypustit veškerý vzduch ven, pouţívám prudký atak na bránici, který vyvolá stejně prudký protipohyb. Vţdycky se nadechuji nosem a vydechuji ústy. Vzduch se vdechem nosem otepluje a vyvolává příjemný pocit. Po takovémto procvičení bránice pokračuji rozezvučením rezonančních dutin. Nadechnu se nosem a zkouším brumendo souhláskou „m“. Následně připojím 52

k souhlásce „m“ samohlásku „a“. Z brumenda tak přecházím otevíráním úst na dlouhou samohlásku „á“, nechám ji zaznít co nejdéle a vracím se zpátky do brumenda. Postupným říkáním věty „Míní méně Máňa.“ si rozeznívám masku. Ve své přirozené mluvní poloze pronáším slovo „míní“ a snaţím se opřít o samohlásku „i“. Sleduji, jak se mi rozeznívá nosní rezonátor. Pokračuji slovem „méně“ a snaţím se ho říkat co nejvíce v přední části dutiny ústní, aby se nestalo, ţe zní příliš vzadu. Ve slově „Máňa“ se soustředím na samohlásku „a“, sleduji, aby rty nebyly v napětí a pracovala pouze spodní čelist. Samohláska „a“ má největší schopnost zapadat „do krku“, tak musím dbát na to, aby zněla v celé ústní dutině a v krku nebylo cítit ţádné napětí. Kdyţ skončím s jednotlivým procvičováním těchto slov, pokouším se je propojovat dohromady a uvědomovat si jejich rezonanci. Při rozeznívání dutiny hrdelní se snaţím velmi lehce vyslovovat dvojhlásky „au“ a „ou“. Začínám opět brumendem a pak jej propojuji střídavě s oběma slabikami. Lehce si zkouším říkat tento jazykolam: „Kolouch, kohout, s mouchou mnohou, s hloupou chloubou houpou nohou, plovou dlouhou strouhou ouzkou, chroupou oukrop s pouhou houskou.“ Opakováním slova „Mauglí“ se snaţím o propojení hrdelní a nosní dutiny. Posazováním samohlásky „i“ do masky tvořím zpívaný tón. Při hlasových cvičeních vycházím vţdy ze své přirozené mluvní polohy a rozšiřuji ji směrem nahoru – hlavový rejstřík, a dolů – prsní rejstřík. Celý tento blok ukončuji sestaveným textem: „Doktore Konráde Lenrte, rychle defibrilátor, na otorinolaryngologickoresuscitační stanici, volala doktorka Helererová.“ Nejprve tento text říkám pomalu, snaţím se větu rozčlenit a pouţívat přídechy. Potom postupně zrychluji tempo a snaţím se co nejlépe vyslovovat jednotlivé hlásky, dodrţovat délky u samohlásek a důrazy na první slabiku a na předloţku. Toto cvičení se dá také provádět s kontrapunktickými změnami tempa (např. běţíme rychle na místě a text říkáme pomalu a obráceně) a dynamiky. 53

Během všech svých cvičení se snaţím vţdy o zpomalení výdechového proudu na vybudované dechové opoře, o upevnění znělosti v mé přirozené mluvní poloze, postupné nenásilné propojování znělosti hlasu v prsním, středním a hlavovém rejstříku a o měkké nasazení hlasového začátku. Dávám nesmírný důraz na to, aby krční, mimické a artikulační svaly byly uvolněné a nedostávaly se do křeče (zpočátku jsem cvičila před zrcadlem, abych měla nad sebou kontrolu) a hrtan byl v klidové poloze. Snaţím se zapojovat práci měkkého patra a patrových oblouků. Tato cvičení jsem si sestavila na základě mně vyhovujících aspektů. Jsou však záleţitostmi individuálními a kaţdý si je musí přizpůsobit svým potřebám a poţadavků.

54

7. ANKETA Při vytváření systematizace z hlediska tématu dechu a hlasu, pro mě byla nesmírně důleţitá konfrontace s mými hereckými kolegy a s osobnostmi, které se dechem ve své profesi zabývají. Sesbírané reflexe a názory jsem srovnávala s vlastními zkušenostmi.

Názory mých kolegů jsem získávala pomocí přesně

definovaných dotazů: 1. Vnímáte funkci svého dechu v běžném životě? 2. Vnímáte dech jinak při vlastní herecké práci? 3. Používáte v rámci herecké práce nějakou techniku dýchání? 4. Myslíte si, že je pro začínající herce důležitá hlasová výchova? Jaroslav Kuneš 1. Dýchání si v běţném ţivotě moc neuvědomuji. Začal jsem ho vnímat aţ po infarktu, protoţe srdce nefungovalo, jak mělo. 2. V momentu práce na roli dech vnímám. Kdyţ je role ve verších, musím si pasáţe rozdělit podle dechu. S veršem nebo s prózou se musím ztotoţnit tak, abych na techniku uţ nemusel myslet. 3. Teď uţ ne. Na škole byla hlasová a dechová cvičení pořád. Škola mi de facto posadila hlas a naučila mě s ním pracovat. Neuměl jsem se před tím ani zasmát. Podvědomě pouţívám brániční dech, bez toho to nejde. 4. Je to nutnost! Mladý herec, který neumí dýchat a pracovat s hlasem můţe jít raději dělat něco jiného. Všichni slyšíme, jak se v současné době mluví ve sdělovacích prostředcích. Je to nejen dech, ale s ním i spojené další věci – důrazy na předloţku, šumlování atd. Je to hrůza! Herec musí pracovat velmi dobře, protoţe on je nositelem mluvní kultury. Tomáš Sagher 1. Někdy. Člověk potřebuje ke svému ţivotu spoustu věcí – jíst, pít … a zatímco pocit hladu a ţízně automaticky přivodí uvědomění si těchto potřeb, s dýcháním je to dle mého názoru trošku jinak. V běţném ţivotě dýchám automaticky „nějak“ a vůbec mě nenapadá, ţe bez dýchání nemůţu existovat.

55

Výjimkou jsou pro mě situace, kdy se mění rytmus mého ţití – sport, stres, nemoc atd. V takových situacích si někdy uvědomím, jak nutné a důleţité je dýchání a jak tělo pracuje… a také si mnohdy vzpomenu na pořekadla, která se s tímto tématem pojí – lapat po dechu, při hádce či rozčilování – dýchej z hluboka … 2. Při herecké práci, myslím, kaţdý herec dýchá jinak neţ v běţném ţivotě. Nese to samozřejmě s sebou nutnost být slyšet, říct si v kuse delší celky, popř. při práci v muzikálu potřeba zazpívat určitou pasáţ bez nádechu či vyzpívat některý z hraničních tónů. Tón je nesen na dechu, a proto bez dechové opory není moţné vůbec pracovat. Samozřejmě myslím tím profesionální herce a profesionální divadlo. Mnohdy vidím kolegy, kteří pracovat s dechem neumějí a na jevišti je to dle mého názoru velmi vidět. Druhým bodem mé odpovědi na tuto otázku je práce v jiných disciplínách herectví, jako je třeba dabing či práce v rozhlasu. Kromě hereckého řemesla jsem měl to štěstí fungovat v dabingu jako reţisér a velmi si pamatuji, jak se okamţitě prozradí, kdyţ někdo dýchá špatně. Nejvíc markantní je to ve vypjatých scénách např. při dabování erotických scén, kdy je to jednou došlo aţ tak daleko, ţe kolegyně při natáčení omdlela… A zatímco v ţivotě kaţdý člověk dech zapojuje automaticky, v divadle, dabingu a jiných profesních výkonech musí být dýchání kontrolované a promyšlené. 3. Vzhledem k tomu, ţe jsem jiţ po absolutoriu JAMU několik desítek let a vzhledem k tomu, ţe stále hraji v muzikálech i činohrách, určitě pouţívám nějakou – a doufám, ţe správnou – techniku. Ovšem neumím ji vlastně uţ ani popsat, protoţe za dobu praxe se to stalo automatem, který sám určuje potřebu dechu a dechovou oporu. Rád bych ale zmínil relaxační techniku, která velmi dobře funguje, zvláště při únavě, blokaci svalů atd. Jedná se o tzv. „ještěrčí dýchání“, jehoţ podstatou je hluboký výdech, po té nádech na 10 dob, uvolnění svalstva, zadrţení dechu na stejnou dobu (10 dob) jako při nádechu, po té výdech opět na 10 dob. Při opakování tohoto cvičení se velmi okysličí všechny orgány, které pracují v těle, a člověk rychle pocítí úlevu a energii, o které si myslel, ţe uţ nemá. 4. Rozhodně ano! Vidím dnes na mladých začínajících hercích, do jaké míry prošli kvalitní přípravou, či nikoliv. Sám si vzpomínám na svoje studia, při 56

nichţ jsme se dechu a práci s dechem věnovali s výbornou pedagoţkou a ročníkovou vedoucí, paní Janou Janovskou. V rámci herecké přípravy nás na začátku kaţdé hodiny na toto téma připravovala, resp. uváděla v ţivot praktická cvičení. Výsledky jsem na sobě pociťoval během krátké doby, při pravidelném cvičení v řádu týdnu. Jednalo se zejména o správný nádech a po té optimální rozloţení dechu. Uvedu dvě cvičení, která mi výrazně utkvěla v paměti: A) Nádech na 10 dob, počínaje bránicí aţ po poslední místečko pod klíční kostí, po té zadrţení dechu a výdech tak, aby se vychýlil plamen svíčky a zůstal v jednom určitém úhlu aţ do poslední chvíle. B) Hluboký nádech a po té mluvní cvičení na jeden dech společně s rozpaţováním a předklony. Text zněl: Desatero šlo, chytilo se devatera, devatero osmera, osmero sedmera, sedmero šestera, šestero patera, patero čtverma, čtvermo trojíma, trojímo dvojíma, dvojímo jednera, jednero babky, babka řípky, tahali, tahali, řípka se vytrhla, babka se převrhla, všichni se svalili na jednu hromadu. David Kaloč 1. Určitě při sportu, kdy jsem zjistil, ţe vydrţím daleko déle běţet, kdyţ pouţívám pravidelné střídání dob nádechu a výdechu. Nádech nosem si 57

počítám na čtyři doby a výdech ústy na dvě doby. Při plavání na delší vzdálenost pouţívám „frekvenční dýchání“, kdy po jednom nádechu zadrţím dech na dvě tempa. Při potápění do větších hloubek se nejprve rozdýchám a po té se postupně nadechnu do břicha, bránice, hrudi, klíčních kostí a zadrţím dech. Další pouţití dechu v běţném ţivotě si neuvědomuji. 2. Během studia na JAMU mě často trápilo, ţe nejen já, ale herci kolem mě v situaci, kdy se na jevišti měli smát či rozplakat nebyli toho schopni bez emocionálního proţitku. Resp. toho schopni byli, ale výsledný efekt působil nepřirozeně a křečovitě. Po delším zkoumání jsem zjistil, ţe smích i pláč mně osobně jde velmi dobře provést nebo navodit při výdechu. U konce výdechu se mi rozkmitá bránice. Při představeních v Martě jsem zjistil, ţe kdyţ se před expresivním výkřikem dostatečně nenadechnu a svůj hlas neposadím, vykřiknu tzv. „z krku“ a následně přicházím o hlas. Při práci v dabingu někdy záměrně pouţívám svůj dech k ozvláštnění barvy hlasu některých postav. 3. Často potlačuji svoji trému před představením různými dechovými cvičeními. Např. rychlé střídání hlubokého nádechu a výdechu. Při práci s textem zvlášť u delších monologů či veršů si hledám a po té do textu značím nádechy a přídechy. Myslím si, ţe často pouţívám nějakou vlastní techniku dýchání, zapojení bránice v kombinaci s hrudním dýcháním, ale nedokáţu to popsat teoreticky. 4. Ano, určitě! Já jsem si na řadu věcí ohledně dýchání a práce s hlasem musel přijít sám. Myslím, ţe pro začínající herce je hlasová výchova velmi důleţitá.

Zuzana Ščerbová 1. Samozřejmě. Souvisí to s emocemi i s fyzickou zátěţí. Vnímám i při pohodových situacích jeho rytmus. 2. Inspiruje mě pohyb a tanec, tam je dech veledůleţitý. Dává mi pohybové vyjádření, které se snaţím přenést do hereckého jednání. Dech oţivuje postavu, její gesta, pohyb, slovní projev i myšlenky a emoce. Své herecké jednání přizpůsobuji tempu, charakteru a stylu jazyka. Někdy můţe být dech

58

charakteristickým prvkem postavy. Při expresivních stavech si „rozkládám síly“, tedy i dech. Pokud jde o mluvní hlas, není pro mě stejný, jako při zpěvu. 3. Propojuje se to při zpěvu. Musím vědět při propojování rejstříků, kam opřít hlas a jak si ho rozloţit. Při tempově a rytmicky rozloţených monolozích nebo u veršů, tam taky přemýšlím nad dechem. Při velké intenzitě se opírám hodně do bránice, také při hlasové modulaci na jevišti i v dabingu. Důleţité je vědět, kde je jistota v přirozeném projevu. Pokud se jedná o zvuky nebo citoslovce, dá se mluvit na tónu a taky na dechu. Dýchání je zdravé pro hlasivky, abych si je neničila. Je rozdíl pokud herec na jevišti jenom mluví a herecká akce není fyzicky náročná anebo obráceně. Vţdy si musím rozvrhnout síly. 4. Je to nezbytné! Bylo by tristní, kdyby tomu tak nebylo. Zdeněk Dvořák 1. Samozřejmě, ţe ano. Zvláště po šedesátce je toto vnímání velice intenzivní. Dech prozrazuje stav mysli!!! Jsem často velice zaskočen, kdyţ se přistihnu při tom, ţe „něco“ mně tak okouzlilo, nadchlo, popudilo, rozněţnilo, vytočilo, uklidnilo… aţ ani nedýchám nebo naopak začínám pumpovat jak dvoupístový kompresor. 2. Pan doc. Hynšt pouţíval takový termín „dechová partitura role“. Dlouho jsem netušil, o co se jedná a aţ při deklamování veršů jsem pochopil. Člověk při normální mluvě – uváţlivé a ne v afektu, dýchá organicky, přirozeně a vţdy se nadechne v logickém očekávaném okamţiku. A je-li divadelní představení koncentrát reality, nemůţe se stát, aby herec zakončil myšlenku spojkou „a“ a pak se nadechl. To je naprosto nepřípustné! Bohuţel toto se děje denně i v dabingu. A to nemluvím o komerčních televizích. Zadýchaní, upocení moderátoři, o ortoepii nemluvě. Důleţitost dechu si herec uvědomí hlavně při komediích ve verších. Sama struktura verše nedovolí interpretovi, tedy alespoň slušnému, aby se nadechl na jiném místě, neţ právě na tom jediném moţném. A to by mělo platit i v próze. Správné dýchání -

součást základní výbavy kaţdého herce

-

pomůţe přemoci trému 59

-

oddálí a někdy i člověka zachrání před totálním výpadkem paměti a i před omdlením

-

musí být samozřejmostí

3. Mají-li hudebníci na interpretaci tónů notovou osnovu a noty, je tedy dobré udělat si i na naši dechovou partituru (doc. Hynšt) něco podobného. Např. nějaké dechové značky vepsané do textu. A dech nás sám povede, samozřejmě při dokonalé znalosti textu. Jak herec dýchá, a tím jak dýchá, nám ukazuje jeho vnitřní rozpoloţení (úzkost, strach, bolest, napětí, láska, hrůza, vztek …) a kdyţ se to ještě spojí s další „poučkou“ (tentokrát profesora Hajdy), totiţ, ţe divák chce vidět sdělné myšlení, tak je určitě uţ tímto zaděláno ze 75 % na dobrý výsledek. 4. Kdybych odpověděl, ţe není důleţitá, bylo by to popření mých pěti let, kdy jsem si dovolil předstoupit před studenty jako profesor na JAMU. A také by to byla devalvace mé celé divadelní kariéry, která trvá od roku 1972, při níţ jsem vţdy dbal o krásu českého jazyka, o perfektní dikci, správnou nosnost hlasu atd. Povšimněte si téţ velice omezeného mnoţství vhodných mladých lidí, kteří by byli pouţitelní bez řádných dalších příprav – zvláštního školení pro média. Jedná se samozřejmě hlavně o rozhlas a v menší míře pak televizi. Rozhlas je poslední mohykán, který češtinu chrání a zušlechťuje. Ondřej Novák 1. V běţném ţivotě jako takovém asi ne. Nabízejí se sportovní aktivity, kdy si dech člověk uvědomuje o něco více nebo překáţky v podobě schodů do druhého patra. 2. Tady uţ musím jednoznačně odpovědět, ţe ano, hlavně ve chvílích, kdy se do hereckého projevu zapojuje i zpěv. Jinak dýchám při exponovaných scénách a jinak při klidových. Dech a práce s ním jsou dokonalými pomocníky. Vzpomínám si velice ţivě na představení Platonova, kde moje postava Sergeje průběţně v celé polovině představení štkala, plakala a neustále se zajíkala. Dech mi pomohl při navozování pocitu. Práce s dechem je důleţitá také kvůli slyšitelnosti a srozumitelnosti. V praxi (nejen divadelní, ale také v dabingu nebo u reklamních spotů) se osvědčí v případě, kdy je nevyhnutelné rychle navazovat na text. Je to jakási připravenost, kdy se herec nadechne chvilku 60

před tím, neţ sám mluví a je ve střehu, čeká na naráţku a vzápětí okamţitě navazuje. Pracuji také jako moderátor v rádiu. Před mikrofonem vţdy stojím. Důvodem je právě dýchání. Pokud sedíte, na projevu je to okamţitě slyšet. Mám zkušenost, ţe při jakémkoli mluveném projevu, a je to jedno jestli na jevišti nebo ve studiu, se při špatné práci s dechem objevují problémy se srozumitelností informací, které je potřeba divákům a posluchačům předat. 3. Vyšel jsem z několika z nich, vzal si potřebné a zkombinoval dohromady. Nazval bych to konkrétní „Ondrovou technikou“. 4. Ano, určitě! I kdyţ si studenti myslí, ţe je to předmět navíc. Při dokonalém podmanění a zautomatizování je dech dokonalým pomocníkem. Já osobně si bez hlasové výchovy všechny disciplíny, které dělám, nedovedu představit.

Josef Vrtal 1. Vnímám, protoţe hodně kašlu. Kouřil jsem cigarety bez filtru, a i kdyţ jsem nekuřák jiţ dvanáct let, tak to pořád cítím. Takţe chodím na spirometrii, vyfukuji tam, nemám rakovinu plic a uvědomuji si, ţe dýchám. Uvědomuji si dech, nejen kdyţ se rozčílím, ale i kdyţ jsem v klidu. 2. Souvisí to např. v dabingu se čtením. Čtu si text dopředu a vím, kde se v logice věty nadechnu a musím s tím vydrţet. To jsou ale automatické věci, které se herec naučí: „Řemeslo dělá mistra“. Nikdo se nenarodí s tím, aby měl dokonalou techniku, tak se to učí někdy hodně dlouho. 3. Čtu si nahlas! Uvědomuji si bránici i v souvislosti s mojí nadváhou. A pak taky mikrofon – úţasná zpětná vazba. 4. Určitě! Kdyţ chci řídit auto, musím mít řidičák. A kdyţ chci být herec, tak jednou ze základních věcí je, aby mi bylo rozumět a slyšet. Kdyţ nebudu umět řídit, tak se vybourám. A kdyţ nebudu umět mluvit, tak mi lidé nebudou rozumět. Anketní otázky jsem záměrně poloţila také hudebníkovi L. Novotnému a reţisérovi Z. Kaločovi, protoţe pohled těchto lidí v rámci dané problematiky je nesmírně zajímavý a uţitečný.

61

Libor Novotný 1. Určitě ano! Jako běţný člověk dýchání vnímám při jakékoli sportovní činnosti, zejména při plavání. Dále pak při spánku druhých (chrápání, mlaskání atd.). Kdykoli cítím něco příjemného, začnu dýchat intenzivněji a samozřejmě naopak. 2. V mé práci, praxi, je dýchání absolutně zásadní. Jsem profesionální muzikant – dechař. Od prvních krůčků dechaře jsem byl veden k tzv. bráničnímu dýchání. 3. Ano. A) Abdominální (brániční) dýchání, při kterém je nádech vyvolán stahem bránice, jehoţ zevním projevem je vyklenování a zatahování břišní stěny. Fyziologicky převaţuje u muţů. B) Kostální (hrudní) dýchání, při kterém je nádech vyvoláván interkostálními svaly. Jeho zevním projevem je zvedání a klesání hrudníku. Fyziologicky převaţuje u ţen. Při nádechu je nejrychlejší a ideální nádech kombinovaný nosem i ústy. Při nádechu se snaţím myslet na hlásku „ch“, která přirozeně uvolňuje krk, nebo na „h“, ta zase krk otevírá. Obě techniky jsou pro nás muzikanty uţitečné v různých prostředích a v různých stylech. Výdech máme zaměřený hlavně na brániční oporu. 4. Absolutně nezbytná! Neumím si představit herce bez dechové průpravy. Můj první pan profesor mi dával za vzor Martu Skarlandtovou, známou hlasatelku ČT. Všiml jsem si, ţe po kaţdém nádechu jakoby na setinu vteřiny dech zadrţela a potom začala s neomylnou výslovností a plynulostí mluvit. Radost poslouchat! Zdeněk Kaloč 1. V bdělém stavu ano i ne. Pokud usilovně přemýšlím, jsem v zajetí tvůrčího procesu nebo jsem zaujat silnými podněty z vnějšku, vlastní dech nevnímám. Vědomě začnu zhluboka dýchat, kdyţ ucítím svěţí voňavý vzduch anebo, kdyţ se pomalou chůzí nebo během zadýchám. Také vědomě zhluboka a zrychleně nadechuji, abych uvedl srdce do správného rytmu, kdyţ zabuší arytmicky. Ve spánku dech pochopitelně nevnímám, probíhá mimovolně, podobně jako tlukot srdce. 62

2. Neuvědomuji, protoţe nejsem herec. Ale vnímám velmi intenzivně dech herců v akci. Jelikoţ herecký výkon je vědomě strukturován – třebaţe se ke konečné podobě výkonu nedochází pouze vědomým naplňováním záměrů, ale téţ spontánními pohnutkami, plynoucími z podvědomí – musí vposledku i výrazové prostředky projít vědomím a ocitnou se v řádu. Dech je vlastně zdrojem zvuku lidského hlasu. Důleţitost vědomé práce s dechem je nejpatrnější v případě profesionálního zpěvu. Operní zpěváci si přímo do notové osnovy svých pěveckých partů zaznamenávají pozice nádechů. Avšak mnoho činoherců nadechuje ve chvíli, kdy jim dojde dech anebo naopak nadechují, kde to není zapotřebí. Okamţik nádechu však není dílem náhody. Je diktován smyslem pronášené věty, tedy jejím významovým členěním. Svévolné či náhodné nádechy narušují významovou intonaci věty a tudíţ zatemňují obsah projevu a mnohdy vedou k úplné nesrozumitelnosti. I extrémní projevy emocí musí být v tomto smyslu technicky zvládnuty. A to natolik, aby se soubor nádechů stal souborem podmíněných reflexů. Stane-li se tak, je projev herce smysluplný a neblokuje spontaneitu. Jednoduchým příměrem k této problematice můţe být soubor reflexů dobrého řidiče. ten neřadí rychlostní stupně kdekoli a jakkoli. Řadí v patřičnou chvíli a nepřemýšlí, jak který stupeň zařadit. Je natolik svobodný a uvolněný, ţe dokonce se spolujezdcem ţertuje anebo se zabývá svými myšlenkami. Nejde však jen o přesný bod nádechu, ale také intenzitu nádechu. Jeho míra je určována délkou promluvy, která nesmí být přerušena. A dále míra nádechu rovněţ závisí na hlasitosti projevu. Nedostatečné nadechnutí před výkřikem či křikem můţe dokonce způsobit újmu hlasivkám. Jeden z našich nejlepších reţisérů, Alfred Radok, povaţoval správné dýchání za základ herecké práce a neustále vyţadoval i na hercích velkého jména přesnou práci s dechem. Ne u všech našel pochopení. Kroutili nad tím hlavou, za zády se mu posmívali nebo uráţeli. Ke své škodě. Ti, kteří přistoupili na Radokovy poţadavky stran dýchání, dosahovali zjevně lepších výsledků. 3. Domnívám se, ţe existuje jen jedna dechová technika a to ta dobrá. Rozumí se samo sebou, ţe do správného nádechu a výdechu musí být zapojen jak hrudník, tak i bránice. Aby tomu tak bylo, je třeba delšího poctivého nácviku. 4. Ano. Jako voda, vzduch a slunce pro ţivot. Pokud se chtějí stát v pravém slova smyslu herci profesionálními, musí k technice hlasu a mluvy přistupovat 63

se stejnou samozřejmostí a váţností s jakou přistupují začínající hudebníci k nácviku prstokladu a technice smyčce.

Kdyţ jsem se zajímala o názory a reflexe mých kolegů, zjistila jsem, ţe ne všichni o této problematice něco vědí. Dokonce jejich značná část nevěděla vůbec nic. Tuto absenci měla především dámská část souboru. Pánové, kteří mi nedokázali dotazy zodpovědět, téměř všichni pouţívají hrudně brániční dýchání automaticky, podvědomě. Ţe je rozdíl ve vnímání a pouţívání bránice mezi ţenami a muţi, jsem se také mohla přesvědčit u studentů prvního ročníku činoherního herectví na hodinách techniky mluveného projevu u doc. J. Hlaváčkové. Chlapci podvědomě pouţívali bránici od začátku a dívky zápasily s jejím hledáním a uvědomováním si její funkce velmi dlouho. Kdyţ se zpětně zamyslím nad hlasovou výchovou během své povinné školní docházky, musím uznat, ţe se přikláním k názorům MUDr. M. Sováka, Dr. B. Hály, dále pak L. Válkové a jiných, kteří se staví k nedostatečné hlasové výchově na základních školách velmi kriticky. Podle mého názoru má na celkový vývoj mladého člověka vliv např. pravidelná práce s dechem jiţ od prvních tříd základních škol.

64

Závěr Ve své diplomové práci jsem se pokusila utřídit si informace, které jsem načerpala z literatury, a získané zkušenosti ze své vlastní praxe. Pokusila jsem se věnovat dechu a hlasu v souvislosti s oblastmi, které se s touto problematikou pojí. Zjistila jsem, ţe fyziologická a psychologická stránka dechu a hlasu spolu velmi úzce souvisí. Propojení těchto dvou sloţek můţe vést z pohledu herce ke komplexnějšímu vnímání dechu a hlasu. Práce s Marií Mrázkovou a technikou, kterou pouţívala, mi pomohla dýchání propojit s fyzickým a psychickým procesem hereckého jednání. V této práci jsem si ještě hlouběji uvědomila, ţe z jejího vnímání herecké techniky vycházím pořád. Na konkrétních příkladech svých ztvárněných rolí jsem zjistila, ţe vybudovaná dechová a hlasová technika skýtá spoustu moţností vyuţití. Při práci na roli je moţné zaměřit se na její formální stránku, a tím se dopracovávat k obsahu a podstatě ztvárňované postavy. Platí to samozřejmě také obráceně. Vybudovaný obsah je moţné skloubit s technikou. Obsah a forma by měly tvořit jeden vzájemně se prolínající celek, kterým lze docílit pravdivého hereckého projevu. Prostřednictvím ankety jsem měla moţnost zjistit, jakým způsobem pracují a pouţívají techniku dechu a hlasu mí kolegové. Odpovědi na dotazy, které jsem v práci uvedla byly pro mě nesmírně inspirující. Anketa v celé své šíři ukázala, ţe má obrovský význam se touto problematikou zabývat. Pro mě, jako pro herečku, je dechová a hlasová technika základním stavebním materiálem pro mou práci. A jsem ráda, ţe jsem se prostřednictvím své diplomové práce o tom mohla ujistit.

65

Použité informační zdroje Coblenzer, H. – Muhar, F.: Dech a hlas. Návod k dobré mluvě. Praha, 2001. Černík, Z.: Z programu k inscenaci divadelní hry „Démoni“, premiéra 29. září 2006 v divadle Reduta. Brno, 2006. Grotowski, J.: Divadlo a rituál. Bratislava, 1999. Hála, H. – Sovák, M.: Hlas – Řeč – Sluch. Praha, 1947. Höger, K.: Z hercova zápisníku. Praha, 1983. Hůrková-Novotná, J. – Makovičková, H.: Základy jevištní mluvy. Praha, 1983. Kročil, M.: Na počátku bylo slovo. Brno, 2009. Kubík, J.: Soukromá korespondence (rkp.). Brno, 2011. Levi, V.: Umění sebevlády. Praha, 1981. Lewis, D.: Tao dechu. Naučte se správně dýchat. Praha, 1996. Martinec, V.: Pohyb a hlas. In: Psychosomatika&Pohyb. Praha, 2008. Matulová, S.: Kníţka o zpívání. Praha, 1994. Mistrík, M.: Herecké techniky 20. storočia. Bratislava, 2003. Mrázková, M. – Kukleta, K.: Kultura pohybu operního pěvce. Praha, 1965. Válková, L.: O psychosomatických aspektech netradiční metody hlasové výchovy. In: Hic sunt leones (O autorském herectví). Praha, 2003. http://cs.wikipedia.org/wiki/Dýchání http://leccos.com/index.php/clanky/branice http://rudolfkohoutek.blog.cz/0812/osobnost-a-temperament http://cswikipedia.org/wiki/Temperament#Hippokratova-typologie-temperamentu

66

Seznam ilustrací

Obrázek č. 1: Ewaldova píšťala s protiraznými jazýčky. Obrázek č. 2: Michelangelo Buonarroti, David.

67

Seznam zkratek

apod.

a podobně

mj.

mimo jiné

např.

například

resp.

respektive

rkp.

rukopis

tzn.

to znamená

tzv.

tak zvaný

68

Seznam příloh Příloha č. 1: Obhajoba hereckého ztvárnění role Mollie

69