V. évfolyam, 1. szám, március; megjelenik Székelyföldön

V. évfolyam, 1. szám, 2015. március; megjelenik Székelyföldön

2

Felelős szerkesztő: Siklódi Zsolt képzőművész, -Szováta Szerzők: Aág Abigél, művészeti író, -Sepsiszentgyörgy Dr. habil, Erőss István, képzőművész, -Budapest Fándly Edit, művészetörténész, -Budapest Siklódi Zsolt, képzőművész, -Szováta Szántai János, író, filmrendező, -Kolozsvár Ungvári-Zrínyi Kata, művészetörténész, -Marosvásárhely Tamás Dénes, egyetemi tanár, író, -Sepsiszentgyörgy Vécsi Nagy Zoltán, művészetörténész, -Sepsiszentgyörgy Zakariás István, művészetörténész, -Budapest Munkatársak: Dr. habil Erőss István, képzőművész, -Budapest Kispál Attila, képzőművész, -Sepsiszentgyörgy Koter Vilmos, képzőművész,-Csíkszereda Vécsi Nagy Zoltán, művészetörténész, -Sepsiszentgyörgy Szigeti Gábor Csongor, képzőművész, -Budapest Vetró Barnabás, képzőművész, -Sepsiszentgyörgy Kiadó: KorkéP Képzőművészeti Egyesület www.korkep.ro Nyomda: SilkDesign kft. Szováta, [email protected]

ISSN 2285-7516 A lap megjelenését támogatta:

3

Tartalom: Siklódi Zsolt: ...RE.. 5 Szántai János: Nyilvánosház Adah Kalén 6 Siklódi Zsolt: Integrum 7 Erőss István: Efemer szobrászat 12 Fándly Edit: 20HÚSZ/TWENTY 18 Fándly Edit: KONTROLL 19 Zakariás István: Újragondolt retrospektív 21 Aág Abigél: Párhuzamos történetek elliptikus pályán, visszafele játszva 24 Tamás Dénes: A gőzölgő tyúkhúslevestől a világegyetem hőhaláláig 30 Vécsi Nagy Zoltán: A Lakóca csoport kiállítása 32 Ungvári-Zrínyi Kata: A Zereda művésztelep kiállítása 36

4

Biró Gábor ...a légy / tusrajz/ 21x29cm

5

SIKLÓDI ZSOLT ...RE... Vitaindító az erdélyi képzőművészet jelenlegi helyzetéről és jövőjéről Az erdélyi képzőművészet trendek és tradíciók között kanyargó bonyolult szövevényét tekintve a problémákat látszólag egyszerű kiszűrni. Viszont rájuk megoldásokat találni még látszólag sem egyszerű. 1 Szerintem túl sokat tudunk, rengeteg ismeret halmozódott fel az idők során, rengeteg definíció létezik, ezért vissza kellene térni a probléma gyökeréhez és kidobni minden olyan ismeretet ami csak méllyebre bevisz az erdőbe. Jelen esetben nem bonyolítani, hanem egyszerűsíteni kellene. Természetesen kell egy helyzetelemzés a jelenlegi állapotról, viszont a létező sémák módozatai, befolyásoló voltuk, kihatással voltak a lokális művészeti felfogásra. Kellene látni mi volt importművészet és mi volt itthon gyökerező művészet, vagy instant módon volt-e, létezett-e a világ művészetével párhuzamosan lokális megvalósítás? Ebből ki lehetne következtetni el lehetne választani azt, hogy mit kell megtartani és mit kell kidobni. Ehez viszont művészeti autentikus kijelentéseket kell tenni, egyáltalán léteznek-e jelenleg, vannak-e a piacon ilyen kijelentések, ha igen akkor meg kell vizsgálni, hogy ezeket közösen ki tudjuk-e mondani. Van-e konszenzus, létezik-e elegendő támogatottsága stb...? Természetesen felmerűl az a kérdés is, hogy minden magát alkotónak tartó művész ezt maga-maga kell kijelentse, vagy közös kijelentésekre van szükség. Egy műalkotás anyagának, kifejezési formájának a kiválasztásában a fő tényező annak mondaivalója, ezt pedig közösen nem lehet eldönteni csak egyénileg, mindenkinek saját döntése és felelőssége ennek a meghatározása. Ezért van annyi minden, ezért csoportosulnak a szakmán belül az alkotók, az anyagok, vagy különböző médiumok használata mentén. Ez a tény természetesen közös gondolkodásmodozatokat szült, ami kapcsán egymás között minenki jól megvan. pl. elektrógrafika, médiaművészet, természetművészet, helyszpecifikus művészet stb... Az ellentétek sokszor azért voltak, mert mindenki, minden csoportosulás EGÓja nagyobb akart lenni a másikénál, tipikus felfogásmód. (Trendek egymás mellett és egymás ellenében) Tehát sokkal nagyobb alázattal kellene egymáshoz közeledni és többet vizsgálodni mi történik körülöttünk, mi az ami meghatároz, mi az ami körülvesz. Összegezve, valamely művészeti ágazat nem attól lesz ilyen vagy olyan, mert egyik-másik róvására lenne, mindenik meg tudja fogalmazni magát és létezik egymástól függetlenül vagy egymás mellett. Elvetem azt a szemléletet, hogy a művészet retrográd vagy avangárd, a műtárgynak vagy van tartalma és monadivalója vagy nincs ez ennyire egyeszerű. A művészetről el kell fogadnunk azt a tényt, hogy semmiképpen nem fejlődéscentrikus inkább változó, arcot változtat, gondolatokat fejez ki a körülményeihez képest. A fejlődés természetesen megint egy nyugati kultúrkör gondolkodásból fakadó értelem-tartalom, aminek sokszor semmi értelme, tartalma nincs. A fejlődésképességgel szemben a művészetet inkább állandó mozgásban levő közeggként, médiumként deifiniálnám. Elkerülhetetlenül körbejárható, körkörösen ciklikusan változó világban élünk, semmiképpen lineárisan előrahaladóban. Tehát visszatérve az első mondathoz túl sokat tudunk... 1 Damokos Csaba: Vitaindító az erdélyi képzőművészet jelenlegi helyzetéről és jövőjéről; http://welemeny.transindex.ro/?cikk=23018

6

SZÁNTAI JÁNOS Nyilvánosház Adah Kalén

Két dolog jutott eszembe, amikor beléptem a New York Kávéház és Szálloda élőhalott terébe. Az egyik: Adah Kale szigete. A másik: a nyilvánosház. Elmondondom, miért. Ada Kaleh szigete mindenféle kezet megjárt. Volt az osztrákoké, volt a törököké, volt a miénk, magyaroké, aztán volt/van a románoké. 1972-től pedig a halaké. Víz alá került ugyanis. A Vaskapu szezámja mögé. Kicsi Atlantisz. Ugyanígy járt ez a New York nevű, költőien lakozható hely is. Nem ment ugyan át annyi kézen, de ugyanoda került. A víz alá. Egyre kisebb atlantiszokban utazunk. Érdekes módon azonban: van benne levegő. Vagy talán mi növesztettünk volna hozzá kopoltyút? Mi lennénk az alkalmazkodás evolúciós mintapéldányai? Nem hinném. Sőt, tudom, hogy nem. A legenda szerint Atlantisz újra felbukkan egyszer. Ezek szerint Ada Kaleh szigete is. Csakhogy, mondom halkan, ez nem legenda. Példa rá ez a hely, ahol állunk. A New York Kávéház éppen felbukkant. Hála nekünk, apróatlantisziaknak. Tizenegy atlantiszi polgár emeli a helyet a vállán, ki a víz alól. Odaállunk mi, többiek is. Igaz, erjükből, erőnkből egy hétig futja csupán. Ennyit bírnak, ennyit bírunk. Utána a mi kis atlantiszunk visszamerül. Ki tudja meddig, ki tudja mi végre. Addig azonban, álljon a bál, a forgatag.

És akkor: a nyilvánosház. 1985-ben áll a Nyew York szálláda és kávéház Kolozsváron. Jó fél évszázadon át Urak és Úrhölgyek járnak ide szobára, egyre, másra. Értsd, polgári és kevésbé polgári szükségletek, élvezetek kielégítése végett is. Nyakam rá: ha kicsit előbb megvan a hely, Bródy Sándor biztos itt nemzette volna Hunyadi Sándort, a szép Hunyadi Margittal. Aztán negyven éven át az Elvtársak, Elvtársnők Nagy Októberi Ideje következett. Csúnya, lepedékes nyelvű, ki- és lehallgatott idők. Rossz szagú országnak rossz szagú a kuplerája is. Aztán most itt van a szellemek kora. Nyilvánosan, mint a ház. Ki-be röpködnek a lyukas ablakokon, eklektikus lepedőikben. A rossz nyelvek szerint maga Drakula gróf is gyakori vendége a háznak. De hiába szellem, vérszívó székely arisztokrata. Cinikus körtánc a divat odakint. Nem kell a kéj, sem a lak. Ebbe az élőhalott térbe költözött be tizenegy artista, bűvész, mágus, boszorkány, sámán, varázsló. Egy hét mágikus erejéig. Hogy bár ennyi ideig legyen megint: öröm és tanya. Igaz, másféle örömök ezek. És mégis, olyanok. Tisztelt Nagyérdemű! Hölgyek, Urak! Parancsoljanak, szobára fel. Minden igényt kielégítünk!

7

SIKLÓDI ZSOLT

Integrum a III. Székelyföldi Grafikai Biennáléról Egy teljes elemzést megkísérelni a III.-ik Székelyföldi Grafikai Biennáléról elég nehéz feladat, viszont egy tárgyilagosabb vázlatos elemzést a megvalósult eseményről két hónap távlatából szükségszerű dolog mindenképpen. A Biennáléra összesen 336 művész nevezett be 783 alkotással, a világ 32 országából, a legtöbb Magyarországról és Romániából, de a nevezési palettán olyan távoli országok is képviseltették magukat, mint Egyiptom,

Szőke Erika / Szlovákia Elment / digitális nyomat / 49x37cm / 2014

Korea, Kína, Indonézia vagy Irán. A Biennale megnyitója január 22-én, volt Sepsiszentgyörgyön. A kiállítások helyszínei: Erdélyi Művészeti Központ, Székely Nemzeti Múzeum, Magma Kortárs Médium, Lábas Ház. III.-ik Székelyföldi Grafikai Biennálé zsűrijének tagjai voltak: Dr. habil. Csontó Lajos grafikusművész– egyetemi docens, Eszterházy Károly Főiskola, Eger, Magyarország; Dr. habil. Erőss István grafikusművész– egyetemi docens, tanszékvezető, Eszterházy Károly Főiskola, Eger, Magyarország;

Prof. dr. Róbert Jančovič grafikusművész – egyetemi tanár, tanszékvezető, Művészeti és Design Egyetem, Pozsony, Szlovákia; Siklodi Zsolt grafikusművész – a biennále kurátora, Szováta, Románia; Dr. habil. DLA Somorjai-Kiss Tibor grafikusművész – egyetemi tanár, rektor, Magyar Képzőművészeti Egyetem, Budapest, Magyarország; Prof. dr. Ujvárossy Lászlógrafikusművész – egyetemi tanár, Partiumi Keresztény Egyetem, Nagyvárad, Románia; Vécsi Nagy Zoltán művészettörténész – Erdélyi Művészeti Központ, Sepsiszentgyörgy, Románia Díjazottjai a következők: Fődíj Szőke Erika / Szlovákia Korona / vegyes technika / 70x100cm / 2014 Elment / digitális nyomat / 49x37cm / 2014 Lélekjelenlét / vegyes technika / 100x70cm / 2014 Nagy Imre-díj Magda Szplit / Lengyelország Alter Ego III / linómetszet / 86×73,5cm / 2013 Teodor Asenov / Bulgária Ősz/ rézkarc, foltmaratás / 62x60cm / 2014 Plugor Sándor-díj Kárpáti Gergely / Magyarország Kabát, sapka, sál / fametszet / 67,5×33,2cm / 2014 Nagy Pál-díj Reno Megy Setiawan / Indonézia Connecting People / fametszet / 70x90cm / 2013 A Zereda Művésztelep Díja Lakatos Gabriella / Románia A köd impressziója / vegyes technika / 60x90cm / 2014 A Pulzus Művésztelep Díja Filep Norbert / Románia Táj 1. / fametszet / 65x50cm / 2013 Táj 2. / fametszet / 65x50cm / 2013

8

Szőke Erika / Szlovákia Korona / vegyes technika / 70x100cm / 2014

A biennále célkitűzése, amit a szinopszisban is elhangzott az az, hogy egymás mellé helyezze a lokálisat az univerzálissal, és ezen keresztül megkeresse, meghatározza a térségben, de a világ más tájain megszülető grafikai törekvések helyét a globális trendekben.1 Több kiindulópont, megközelítési elmzési lehetőség kínálkozik, a célkítűzések, a kiállított grafikák, a visszacsatolt vizuális válaszok tükrében. Teljesség, mondhatnánk a mottóra utalva, de ha a művészet ciklikusságát követjük, akkor mindinkább integráló, körkörös mozgásban levő médiumként definiálhatjuk a Székelyföldi Grafikai Biennálét. Gondolkodásunkat, észlelésünket, habitusainkat észrevétlenül, de igen hatásosan irányítva világunkat ma már szinte teljesen lefedi a teremtett képi jelrendszer. Egy vizuális élmények által uralt világban élünk, amely ténnyel immár nem lehet nem számot vetni. Főleg a képzőművészet terén tevékenykedő, gondolkodó alkotóknak nem.1 A kép e meghatározó jellegét, társadalmi szerepének változásait egyrészt a sokszorosító grafika tudja tükrözni, amelynek estében a műfajok sajátos, egymást befolyásoló átalakulásai talán a legerőteljesebben érzékelhetőek. A virtuális kép megváltoztatta a sokszorosítható grafika szerepét, annak ellenére, hogy a műtárgy anyagiságához kötött nyomtatott kép sem veszített fontosságából. A képi fordulat világában a grafika is határok nélkülivé vált, a művész ma már szabadon választja az új médiák által generált kép hordozóját. A virtuális kép viszont kinyomtatva visszatérhet a hagyományos, anyagisághoz kötött valósághoz, így a digitalizált kép is a sokszorosítható grafika eszközévé válik. Viszont ha definiállni akarunk akkor vázolnunk kell a grafika néhány jellemzőét: a multiplikatív jelleget, a transzformációs jelleget, a nyomtatást mint kommunikációs médiumot, a nyomtatott képi kifejezési eszközt, a vizuális dokumentumot, mint a képi arhiválás módozatát. Nyilvánvalóan a grafika egyike az idézett termináloknak, ahol landolhat a művészet, ezért ennyire integráló és válik aktuálissá újból. Meghaladta azt a formát amikor csak a rajz módozatainak a technikai kivitelezésére szolgált. Ma mikor az új nyomtatási lehetőségek megjelentek, akkor a mű reprózásán keresztül kapott egy dokumentarista jelleget is. A különböző műfajok, efemer alkotások, performanszok dokumentációinak a sokszorosíthatósága, a nyomtatott kép álltal él tovább, de ha a grafika jellemzőire visszatérünk akkor dokumentációs print is ide integrálható műfajilag. Természetesen itt a repró mint köztes elem bekapcsolódik de nem válik egyedüli

9

Lakatos Gabriella / Románia A köd impressziója / vegyes technika / 60x90cm / 2014

közlővé, médiummá. Ez a folyamat nagyon jól leolvasható a fődíjas Szőke Erika grafikáin keresztül. Van a képi emlék, a vizuális dokumentum, a helyszín, ami egy C-print az Elment / digitális nyomat / 49x37cm című grafika és van a feldolgozott fotogramm, az érzéssel megtöltött gondolat vizuális mása, a Korona / vegyes technika / 70x100cm című alkotás. Egy látvány dokumentációja a Kárpáti Gergely: Kabát, sapka, sál / fametszet / 67,5×33,2cm / alkotása is, amelyen már a látvány feldolgozása ugyanazon a grafikai hordozón születik meg, nem külön-külön transzportált anyagon. A fametszet adta ebben az esetben a pillanatnyi látvány monumentalitását. Ebben a gondolatmenetben emelhetnénk ki Reno Megy Setiawan Indonéz művész Connecting People / fametszet / 70x90cm / grafikáját, amely az előbb említett leolvasott látvány helyett egy társadalmi helyzetet kritikusan, irónikusan ábrázol hagyományos nyomtatási eszközzel a linómetszet segítségével. Viszont ugyanezt a gondolatot feszengeti az iráni művész Mehdi Darvishi a Játék vége /50x70cm/című grafikájával. A dokumentációs print, mint vizuális arhíválási mód jelen van a Lovadi Kinga: Teljesség /digitális nyomat / 100x66cm/ alkotásban. Ez számomra azért kiemelendő, mert a grafikai képalkotás és a természetes anyagokkal való együttgondolkodás teljesen új szemléletet hoz a Biennale anyagába, ez egyszerre természetművészeti munka és grafika, egy olyan beavatkozás, ami a keretezés, a kivágás kiragadás leképezése nélkül nem működött volna, egyszóban egyszerre két formát is ölt. Ezzel szemben nagyon szép képi megfogalmazási forma a Lakatos Gabriella: A köd impressziója /vegyes technika/ 60x90cm, Sötétség délben / vegyes technika/ 60x90cm, Ébredés, /vegyes technika/ 60x90cm című alkotásai ahol nem a természetben leszimulált látvány, hanem maga a jelenség van hagyományos grafikai eszközökkel ábrázolva, egyszóban nem a dokumentációs fotó a főszereplő, hanem a jelenség gondolatának és szépségének a különbőző grafikai eljárásokkal való szemléltetése, kinyilatkoztatása. A kísérlet és kísérletezés jó példája az Izsák Előd Rajz II. /digitális nyomat, 65x95 cm/ alkotás, amely egy rajzolat dokumentációja, ilyen értelemben a megtalált látvány a nyomtatott kép álltal vált monumentálissá. Nyilvánnvaló ha ezen apró részletek elemzésébe beleszladunk, akkor rájövünk, hogy mi a divat és mi a kortárs textus, degradálhatjuk a grafikát sőt , retrográddá is nyilváníthatjuk. Ha aktuális kijelentéseket akarunk eszközölni ennek kapcsán akkor nem feltétlenül csak a III.-ik Székelyföldi Grafikai Biennálét hanem rengeteg XX.-ik századi kijelentést is meg kellene vizsgálnunk.

10 Ilyen megközelítésből teljesen fölösleges a meghírdetett kategóriák problémáját feszengetni annál is inkább, mert a jelen Biennale anyagának összetétele megadta a választ, ennek alapján el lehet képzelni a következő Biennalé kiírásait, textusait, valószínüen ezek felülvizsgálásával, aktualizálásával. Következésképpen ha a grafika integrálni akar, akkor egy ilyen rendezvény szervezőinek személődni kell és a beérkezett vizuális anyag alapján a következőkben meghatározni a nevezhető kategóriákat is. Ennek értelmében a grafika összes jellemzőjét figyelembe kell venni a rendezvény meghírdetésekor. A félreértelmezhetőség elkerülése végett a definiciók meg kell határozzák a lehető útak teljességét ebben a műfajban. Illusztrációnak jó példa lenne ha a grafikát nemcsak a soksorosíthatóság elvének figyelembe vételével határoznánk meg hanem minden körüljárható lehetőség figyelembe vételével, ha például az csak egyet vennénk a sok közül alapul, akkor ez hamar más vizekre sodorhatna. Ma ezek a Biennáléra beérkezett művek válaszok egy textusra, jók, rosszak, ezt mondta erre a világ 336 művésze így, vagy úgy. Újvárossy László nagyon találóan és tömören így fogalmazott: Egyetlen kritérium a meghatározó: a mű legyen jó. 2 Tulajdonképpen ezek örök kérdések és válaszok, amire a legjobban annak idején a kérdést Baász Imre is feltette a Médium kapcsán „Miért kell ezt a sajátos kultúrát szándékosan félreismerni? Művelni kell, és nyitni, nyitni, nyitni, nyitni.” 3. Nyilvánvaló, hogy Baász Imre nem feltétlenül a grafikára értette ezt a kijelentését, hanem az akkori kortárs helyzetre, de ha most aktualizálunk és a grafika tulajdonságaként elfogadjuk kortárs integráló szerepét, akkor vis�szatértünk a Médiumhoz. Erre és ezekre kell majd az Integrum-nak választ adnia ha komolyan ves�szük ezeket a korábban és aktuálisan feltett kérdéseket. 1 www.grafikaiszemle.ro/hu/hirek 2 Várad, XIV. évfolyam 1. (118.)

3 Baász Imre: Miért kell ittmaradni? Rossz a kérdés (http://multikult.transindex.

Kárpáti Gergely / Magyarország/ Kabát, sapka, sál / fametszet / 67,5×33,2cm / 2014

Mehdi Darvishi / Irán/ A játék vége / vegyestechnika / 50x70cm / 2014

ro/?cikk=14810)

Reno Megy Setiawan / Indonézia Connecting People / fametszet / 70x90cm / 2013

Lovadi Kinga / Magyarország/ Teljesség /digitális nyomat / 100x66cm/

12 ERŐSS ISTVÁN Efemer szobrászat Mielőtt elkezdenénk bemutatni az efemer szobrászat - mint művészi kifejezési forma - képviselőit, elengedhetetlen annak a folyamatnak a felvázolása, amely az ezredfordulóra legitimálta a múlékony anyagok használatát a szobrászatban, hogy a XXI. század elejére egyre nagyobb teret követeljen magának a kortárs képzőművészet erőterében. A szobrászatnak, egészen a reneszánszig, a járulékos, dekoratív funkciók mellett főleg szakrális funkciókat kellett betöltenie, amelyek alaphelyzetben is privilegizálták a szerepét. A műtárgyak „gazdasági értéke” azonban nem állt egyenes arányban a tárgy rituális funkciójával, amely kiemelte ezeket az

A willendorfi vénusz, i.e. 28.000-25.000

alkotásokat a hétköznapi tárgyak rendszeréből, és szakrális jellegükből adódóan magasabb pozícióba helyezte őket. A reneszánsszal veszi kezdetét az a folyamat, amelyben a művész kitüntetett hatalom birtokosa lesz azáltal, hogy a szobrok, melyeket kézjegyével lát el, hétköznapi javakra váltható, gazdasági értékkel kezdenek bírni. A felvilágosodás nyomán a szobrászat szakrális, rituális funkciói egyre inkább elhalványulnak a műalkotások esztétikai, illetve gazdasági értékeinek fényében. A kollektív emlékezet emblematikus intézményei, a múzeumok és bennük a gyűjtemények megjelenésével, melyek az uralkodó osztályok emlékeit, történelmi érdemeit hívatottak prezentálni és megőrizni az utókor számára, a múlt dokumentálásának szerepét is betöltik e gyűjteményekben a szobrok. A hatalmon lévő elit önnön reprezentációja mindig óriási értékkel bír, nem véletlen, hogy a francia forradalom, e radikálisan új világrend megszületésének időpontja egybeesik a Louvre alapításával. A múzeumi gyűjtemények létrejöttével az alapvető probléma immár az: mi kerül be és mi nem ezekbe a gyűjteményekbe? És ez a kérdés tartja mai napig lázban az egész képzőművészeti szcénát. Erről így ír Boris Groys egy 1997-es írásában: „A múzeum bizonyos értelemben a modernitás jellegzetes intézménye. Az emberek mindig is gyűjtöttek valamit, de a múzeum, mint állami gyűjtemény igazából csak a modern korban tett szert központi jelentőségre. (...) hiszen a múzeumi kiállítások fő forrása épp a történelem szemétdombja. A dolgok akkor kezdenek átkerülni a valóságból a gyűjteményekbe, amikor a régi szociális rend összeomlik, amikor a hatalom dokumentumai és szimbólumai, a kultusz, az ideológia és a mindennapi élet jelei elveszítették korábbi funkciójukat, tehát amikor történelmi szemétté válnak.”1 A modern múzeumok „white box” tereiben – gondoljunk például a MoMA-ra – a mű architekturálisan nem része az őt körülvevő környezetnek, így közük csak minimális, elsősorban primer látványon alapuló interakció alakulhat ki. A minden kötöttségétől megszabadult tárgy önmaga aurájába záródik, akár egy luxusüzletben installált felsőkategóriás cipő, amely bár minden paraméterében megegyezik az átlagos cipők tulajdonságaival, rögtön más dimenzióba kerül azon az egyszerű oknál fogva, hogy nem tömegtermékek társaságába, hanem egyedül, kitüntetett térben, az átlagostól eltérő helyzetben kerül bemutatásra. A múzeumi tértől való szabadulás gondolata már a XX. század elején megfogalmazódott a művészekben. Brancusi például néhány fontos szobrát egy vidékies hangulatú romániai kisváros parkjának természetes környezetében helyezte el, ahol - ellentétben a köztéri szobrok felállításának gyakorlatával – a mű és környezetének viszonya kapott kitüntetett szerepet (Hallgatás asztala, Végtelenég oszlopa, A csók kapuja). A szobrászat határainak tágítási szándékaként értelmezhetők Isamu Noguchi úgynevezett sculptural landscape tervei, melyek a szobrászat és

13 tájépítészet mezsgyéjén helyezkednek el. Érdekes tény, hogy a harmincas években készült sculptural landscape terveit megelőzően, az amerikai-japán szobrász-designer, látogatást tett Brancusi párizsi műtermében. A klasszikus avantgárd (Bauhaus, holland és orosz konstruktivisták) nagy képviselőinél is tetten érhető törekvés, hogy a művészet és a mindennapi élet egymás részévé váljék. Werner Hofmann 1974-es megállapítása szerint „az alkotás új helyének meghatározásai olyan határterületekig nyomulnak előre, amelyekben a műalkotás már nemcsak hogy kérdésessé válik, de önálló léte is megszűnik. Céljuk totális valóság létrehozása, nem pedig egy bizonyos valóságaspektus interpretálása csupán. Az hogy műalkotások születnek-e közben, másodlagos jelentőségű kérdés.” A háború után kiépülő galériarendszer és a jó módú, anyagilag megerősödő gyűjtőréteg egy idő után kilép passzív szerepéből, és már, nemcsak mint értékesítők és vásárlók, hanem fontos művészi kérdések eldöntésében résztvevő, kompetens személyekként léptek fel. Esetenként megszabták a készülő művek méretét, anyagát, stílusát és témáját, hatalmi és gazdasági pozíciójuknál fogva trendeket és divatokat teremthettek, a műalkotásokat olykor kizárólag eladható tárgyként kezelték, az esztétikai faktornak másodlagos szerepet tulajdonítva. Ennek igen káros következménye volt egyes művészek esetében az alkotói érzékenységre, mások, felismerve e hatás veszélyeit, más kifejezési formák után néztek, sőt tudatosan e mechanizmus ellenében pozícionálták magukat. Európában az arte povera művészei a hatvanas- hetvenes években a művek antiesztétikus külsejével, provokatív jellegével tiltakoznak, magukat ahhoz a varázslóhoz, sámánhoz vagy alkimistához hasonlítják, aki a modern ipari technológiát elutasítva a lehető legegyszerűbb, legszegényesebb eszközök által kíván kapcsolatba kerülni a szellemi szférával. Mindezt a művészeti piac bojkottálásával és a túlszervezett társadalomból való romantikus, demonstratív kivonulással valósítják meg. Az alkotásokat gyakran tudatosan romlandó anyagból készítik, tehát idővel azok megsemmisülnek, szándékosan zavart okozva ezzel a műkereskedelemben. Az arte povera irányzat művészei igencsak vonzódtak az emberi civilizációtól távol eső, primitívnek mondott vidékek iránt, és a műveiket gyakran ilyen, a közönség számára hozzáférhetetlen helyeken készítették el. Ebben hasonlítottak az amerikai land art képviselőihez, akik legfontosabb attribútumuknak szintén a whitecube-on kívüliséget, tartották. A kiköltözés aktusának két fontos mozgatórugója a modernista, expanzionista törekvés, valamint a műkereskedelemtől való csömör. Ez az expanzionista-aktivista attitűd, teljes összhangban a beat-nemzedékre jellemző lázadó magatartással, a fetisizálódó, piacivá vált műtárgykultusz felszámolására, saját maga mint művészet megsemmisítésére törekszik, és egy újfajta totális valóság létrehozását kísérli meg. Ez a törekvés a hagyományos művészeti keretek szétrombolásának szándéka ellenére is megtartja esztétikai jellegét. Úgy is mondhatjuk: bár a „totális valóság létrehozását célozta meg, egyben új művészetet is teremtett”2. A „lord of culture“ központi szerepében tetszelegő galéria-iparág erejét mutatja, hogy olyan irányzatokat is képes volt beemelni saját, profit által mozgatott vérkeringésébe, mint épp az arte povera , amely olcsó anyaghasználatával pont eme galéria-elitizmus ellenében jött létre, vagy kanonizálnia

Constantin Brancusi: A végtelenség oszlopa, 1938

Robert Smithson: Spiral Jetty, 1970

14

Mario Merz: Lingotto, 1968

Andy Goldsworthy: Sárga levelek a patakban, 1991

Irene Hoppenberg: Jég, Németország, 2012

a fotódokumentáció révén, mint a land art. Azt a kérdést, hogy milyen mértékben motiválta a galériákból kivonulókat a galériaipar követelményeinek elutasítása, az attól való megcsömörlés, s a természetet mennyiben tekintették olyan félreeső területnek, ahol tevékenységük nem ütközik semmilyen gazdasági rendszer ethoszába, nem lehet precízen megválaszolni. Az viszont valószínűsíthető, hogy a későbbiekben az esztétikai nárcizmustól való menekülés, az eladható fétistárgyaktól való idegenkedés sok művészt késztetett a természetben való alkotásra. Főleg olyanokat, akiket habitusukból kifolyólag zavart a sok reflektorfény az alkotási folyamathoz szükséges intuitív mélységek elérésében. Akár az arte povera, akár a land art művek kardinális kérdése a befogadás: a munkák, méretük és elhelyezkedésük és nem utolsó sorban múlandóságuk folytán, nehezen bemutathatók, tálalhatók. Így felértékelődik a róluk készült fotó, a film, a dokumentáció, sőt néha„a dokumentumfotó elszakad tárgyától és önálló életet él, sőt tárgya, a dokumentáció kedvéért jön létre”3. Ezek a művekről készült fotók már nem csak „dokumentációk”, esetleg propagandaanyagok. Nem csupán a művek efemer jellege teszi szükségessé használatukat. Például Richard Long 1967-es A Line Made by Walking című műve egy egyenes vonal mentén történt sétának a fűben hagyott nyomáról készült fotó. A séta a mű létrehozásának eszköze, de a mű maga a fotó, ami megmarad. Az európai művészeti szcénában alkotó néhány művész esetében, mint Andy Goldsworthy, Udo Nils, Giuliano Mauri vagy David Nash, ellentétben az amerikai land art első generációjával, a természettel való szimbiózisra törekvés a legfontosabb szempont. Számukra a kreatív munka és a természet kapcsolata elsődleges kérdés, egy olyan terület, ahol a kísérletezés nem pusztán formalitás. Ezek a művészek esztétikai reflexióik révén olyan területekre hatoltak, ahol a politika hatástalannak bizonyult, evidenssé téve kultúra, művészet és természet szoros összefüggését. A kilencvenes évekre egy koherens kifejezési mód életképességének lehetünk tanúi. Egyre gyarapszik azon alkotók száma, akiknek a természet nem ábrázolási témát jelent, hanem a természettel való harmónia újrateremtésére törekszenek, a természeti anyagokat, tárgyakat, energiákat, helyszíneket közvetlenül alkalmazzák az alkotásban, azaz a természettel való közvetlen fizikai kapcsolatteremtésen fáradoznak. Az így létrehozott alkotás tulajdonképp egy „jel”, ami az adott táj specifikumát, egyedi jellegét erősíti, összefonódásuk megváltoztathatatlan, a mű nem tud létezni ezen a meghatározott környezeti kontextuson kívül. Ezek a művek az urbánus környezettől távol, általában természeti, esetleg falusi környezetben jönnek létre. Ezen alkotások megvalósításához a művész az adott környezetben fellelhető természetes anyagokat használja, melyek általában múlandóak, lebomlanak, így maga a mű is efemer jellegű. Az idő konkrét formában jelenik meg a műben, hiszen már az alkotás pillanatában bele van kódolva egy bizonyos élettartam. Ebben az esetben nem érvényesül a konvencionális, örökkévalóságnak szánt műalkotás mítosza – az alkotás a természet ciklikus változásainak idejében létezik.

15 Az anyagmegmunkálás során az alkotó főleg a kézműves technikákra szorítkozik – csapolás, fonás, eresztés, kötözés stb. –, és kerüli a gépi megmunkálást. A természetben alkotó művész tiszteli a népművészetet, a nyugati kultúrán kívül eső művészetet, nem kiemelve azt saját kontextusából. Az így létrejött művek bizonyos szempontból a mainstream ellenében születnek, hiszen általában nem szállíthatók, így nem is mutathatók be a világ emblematikus múzeumi helyszínein. Továbbá nem koncentrálhatók, így a gyűjtők érdeklődésén kívül esnek. Ezen efemer munkák újfajta kifejező ereje, egyfajta kanonizációs folyamatnak az elindulása továbbá a „zöld gondolat” erősödése okán születhetett meg néhány európai múzeumi szakember fejében a gondolat, hogy a múzeumoknak be kellene szállniuk a természetművészeti munkák, efemer alkotások finanszírozásába és, értelemszerűen, bemutatásába4. Ezen a ponton jutott meglátásom szerint az eredendően jó szándékú kezdeményezés tévútra. A kilencvenes évek végén valószínűleg még nem volt világos, hogy e művek legfontosabb, immanens sajátossága a szabadság, az intézményi rendszertől, az üzleti nyomástól, a populáris kívánalmaktól, a változó trendek nyomásától való tartózkodás. A múzeumi logika szerint viszont elképzelhetetlen ellenőrizetlen, a hierarchizált múzeumi rendszerbe nem begyömöszölhető projektek finanszírozása. Nem beszélve arról, hogy ezeknek a műveknek az esetében általában a tulajdonjog tisztázása is lehetetlen, hiszen a mű a maga fizika valóságában – legtöbbször önnön törvényeit érvényesítve – visszatér a természetbe, s legfeljebb a szerzői jog illeti meg a művészt. Ezért nem valósulhatott meg az efemer szobrászat intézményesítésére, piacosítására tett kísérlet, ezért őrizte meg továbbra is viszonylagos függetlenségét és állt ellen mindenféle nyomásnak. „Intézményesülése” kimerül annak a nemzetközi hálózat létrehozásában, mely elsősorban az információk könnyebb továbbítására szolgál, és inkább a kooperáció mint a kompetíció e laza szerveződés mottója.

Steven Siegel: Lépték, Jenkintown, 2002

Martin Jablonski, Fa, Lengyelország, 2010

16

Erőss István: Penészes figura, Horvátország, 2012

Erőss István: Köcsög, Horvátország, 2010

Amint a fentiekből kiderül, a XX. század végére a művészet önállósodási folyamata azt eredményezte, hogy a képzőművészet és benne a szobrászat önmaga elemezésével, saját határai megfogalmazásával, azok kitágításával kezdett foglalkozni. Az ábrázolás felszámolásával, a szakralitás háttérbe szorulásával a szobrászat évszázadokon keresztül elfoglalt szerepe megváltozott, újradefiniálódott. E folyamat eredményeként elkerülhetetlen lett a szobrászat mibenlétének a tisztázása, saját lényegének a definiálása. Így jutott tel a saját fizikai tulajdonságainak önvizsgálatáig, mint a nonfiguratív szobrászat esetében az saját anyagának minősége, a forma, a tér, a tömeg, a súly vagy a felület. Az ezredfordulóra a szobrászat minden megújító törekvést magába olvasztott: environment, installáció, land art, különböző – akár légnemű vagy folyékony – anyagok, a fény és a tűz, vagy akár az emberi test használata. Ennek eredményeképp a szobrászat határai annyira kitágultak, elmosódtak, hogy látszólag felszámolta önmagát. Megszűntek azok a jellegzetességek, amelyek alapján a szobrászatot elkülöníthető művészeti ágként lehetne kezelni. Mindezek fényében meglátásom szerint a XXI. század elején a művészettörténetnek azt érdemes vizsgálnia, hogy miként viszonyulnak a mai alkotók a szobrászat hagyományos fogalmához, s milyen szerepet kap művészeti tevékenységükben ez a viszonyulás. A kortárs szobrászat tulajdonképpen ebben a viszonylatban érhető vélhetően tetten és választható külön a képzőművészet egészétől.

1 Groys Boris (1997): Az utópia természetrajza. Ford.: Sebők Zoltán. Kijárat kiadó. Budapest. 64-65. 2 Hegyi Loránd, 1983) 3 Beke László, 1972) 4 (Fagone: Art in Nature )

17

Giuliano Mauri: Catedrale Vegetale, 2001

18

20HÚSZ/TWENTY MAMŰ Galéria, Budapest 2014.12.19. – 2015.01.16.

A 20HÚSZ/TWENTY címet viselő dokumentációs kiállítás a MAMŰ Galéria fennállásának huszadik évfordulója alkalmából került megrendezésre. A bemutatásra került „csemegék” szubjektív szelekciós folyamat végeredményeként kerültek a nyaközönség elé. Elsődleges forrásként a galéria archívuma szolgált, majd az így kiválasztott anyag-halmaz kiegészült azon tárgyakkal és dokumentumokkal, amelyeket a MAMŰ Társaság néhány tagja bocsátott a kiállítás rendelkezésére. A tervezési és előkészületi munkafolyamatok kezdeteitől fontos szempont volt, az hogy e válogatás a lehetőségekhez mérten változatos formában és minél szélesebb keresztmetszetet feltárva kerüljön a nagyközönség elé. Azaz, hogy a galéria története szempontjából jelentős emlék-nyomok mellett a hely sajátos hangulatának, miliőjének és egyedi karakterjegyeinek idézetei is megfelelő megnyilvánulási felülethez jussanak. Ennek köszönhetően megtekinthetőkké váltak többek között a helyiség átalakítási tervrajzai; különféle hivatalos ügyintézéseket érintő levelek, határozatok; a két évtized alatt megvalósult kiállítások és események megnyitóinak, vagy akár a MAMŰs buliknak hangulatát felelevenítő fényképek és videó-felvételek; valamint a nyomtatott meghívók falnyi sokasága. E több órányi alapos megtekintést igénylő anyag, a befogadhatóság és áttekinthetőség kritériumainak szem előtt tartása végett, különböző formában és technikai eszközök használatával került elhelyezésre a térben: projektálva, monitoron, vagy TV megjelenített esemény-videók, fényképek; lapozgatható, forgatható fotóalbumok, katalógusok, látogatókönyvek; falra helyezett meghívók, plakátok stb. A különböző dokumentumok, hang és képanyagok egymáshoz viszonyított térbeli elhelyezése nem egy kronologikus vonal mentén épül fel (kivétel a nyomtatott meghívók elrendezése), így a látogatók tetszőlegesen, szabadon járhatnak-kelhetnek a különböző stációk között összeállítva saját MAMŰ Galéria történetüket.

rejtett meleg 1991

vakolat művek 1990

19

FÁNDLY EDIT KONTROLL 1 Fekete Tibor egyéni kiállítása

Fekete Tibor budapesti kiállítása a 2010-ben Nagyváradon megvalósult, Képek a képekről című egyéni tárlatának folytatásaként is tekinthető. A négy évvel ezelőtti tárlat vizuális konklúziója volt a művész által végzett mélyreható, interdiszciplináris kutatásnak, amelynek fókuszában a kép és vizuális manipuláció mamut-témája állt. Az akkori anyagból három munka a MAMŰ Galériában is bemutatásra került, kiegészülve újabb, kifejezetten e kiállításra létrehozott alkotásokkal. Ennél fogva, az említett folytonossági együttható nem merült ki kizárólag az újra-kiállítás gesztusában, a debütáló munkák koncepciójukat tekintve − korábbra datált társaikkal együtt − ugyanazon tematika égisze alatt foglalnak helyet, tovább árnyalva ennek értelmezési lehetőségeit, egyszersmind magunkon viselve egy természetes fejlődési folyamat jegyeit is. A MAMŰ Galériabeli kiállítás hat munkából álló együttese olyan − interpretációs vezérfonalnak is tekinthető − fogalmak mentén helyezhető el, mint az irányítás, a megfigyelés, a beavatkozás, vagy az egyén társadalmi meghatározottsága. A címadó multimédiás interaktív installáció képezte a tárlat központi magját. A Kontroll fő eleme egy vetített, három dimenzióban megszerkesztett, forgó dobozstruktúra, amelynek belsejében az alkotó háromdimenziós önarcképe látható. A doboz külső felületét a romániai kommunista időszak fekete-fehér propaganda képei fedik le, míg a belső felületet színes reklámképek, a fogyasztói társadalom tárgyait, szimbólum-termékeit megjelenítő plakátok borítják. A néző térbeli mozgásával és egy joystick segítségével

befolyásolhatja a látványt és a projekcióhoz társuló hangeffektusokat. Beavatkozása révén, hol a doboz belső felülete, hol pedig a külső réteg válik láthatóvá; illetve a monoton, meditatív kísérő zenét indulókra, vagy éppen a galéria térben korábban felvett hangokra cserélheti le. Az alkotás több síkon is érintkezik és utal az irányítás, azaz a kontroll fogalmára. A fekete-fehér valójukban elénk táruló, rendszerváltás előtti időszakot felelevenítő képek látványa önkéntelenül is felidézi a kommunista párt mindent irányítani, kézben tartani kívánó mivoltát. Más motivációtól hajtva ugyan, de a fogyasztói társadalomban is tetten érhető az egyén teljes körű irányításának vágya. A két pólus közötti különbségek a manipulációs „fegyverarzenál” használatában oldódódnak fel: a kommunista államapparátus éppúgy alkalmazta ezeket, ahogyan jelenünk is. Az „égi szférából” alászálló, aranyozott joystick nemcsak az interakcióra csábító eszköz, hanem bennünk, nézőkben is felébreszti a mindent-irányítás vágyát. Míg ezen installációban a megfigyelés témája inkább közvetett módón van jelen, addig a Panopticon (Edward Snowdennek) című 2014-es alkotásban központi helyet foglal el. A biztonsági kamerák expanziós térhódításának következményeként az örök megfigyelt státusszal szembesülünk nap mint nap. E jelenségre számos művészeti alkotás reflektált már különböző megközelítési módokból, eltérő médium közvetítésével. Példaként említhetjük a jól ismert street-art művész, Banksy egyes munkáit,2 vagy a Tate Modern 2010-es Exposed: Voyeurism, Surveillance and the Camera3 című tárlaton kiállított alkotásokat, amelyek a megfigyelés jelenségének koncepciója köré sorakoztak fel. Fekete Tibor interaktív multimédiás installációja is e példák közé sorolható. Munkájában, az Edward Snowden nevével fémjelzett megfigyelés-botrányra utaló, aktualitás reflexión túl a jelenség szociológiai, társadalom-elméleti gyökerei is felhívja a figyelmet. Az installáció részét képező monitoron közel 300, biztonsági és térfigyelő kamerák által készített fotóknak véletlenszerű kiválasztása által létrehozott struktúra vált láthatóvá, mely Jeremy Bentham Panpktikonjának felépítését idézi. Az angol filozófus 18. század végi – börtönök és pszichiátriai intézetek számára létrehozott – ideális épületterve egy gyűrű alakú építmény, amely egy tornyot magába foglaló, kör alakú udvart

MAMŰ Galéria: Kiállítás enteriőr

20 zár magába. A toronyban elhelyezkedő személy számára szemmel tarthatóvá válik mindenki, aki az épületben tartózkodik. Michel Foucault társadalomra alkalmazott panoptikum hasonlatának is a benthami utópia modell jelentette a kiinduló pontját. Az installáció szerves része a monitor fölött elhelyezett webkamera. Azon túl, hogy érzékeli a mozgást, képeket is készít a látóterébe belépőkről, az így készült felvételek bekerülnek a már említett fotókból álló struktúrába. A kinyúló konzolon elhelyezett irányítógombokkal, nézőpontot válhatunk, azaz hol a sokszemű obszervert, hol a megfigyeltek fotóit láthatjuk, közöttük az magunkét is. A munkában elmerülve szkizofrén szituációba csöppenünk, egyrészt gombnyomásra megfigyelőkké válhatunk, élvezve e pozíció előnyeit, ugyanakkor a rólunk készült fotó által bekerülve a rendszerbe egyszerre megfigyeltekké is lettünk. A Stand Up for Your Rights címet viselő installációban a pankrátor figura kezében elhelyezett transzparens a jogainkért való kiállásra, szó szerinti fordításban felállásra szólít fel. A munka teljes értékűvé azáltal válik, hogy helyet foglalunk a piros széken. Mi leülünk, a ringben elhelyezett második figura pedig feláll. A transzparens buzdító felirata és a befogadó által végrehajtott mozgás ellentétes volta a gyermekjátékok könnyedségével szembesít azzal, hogy esetenként inkább a kényelmes, nézői passzív megfigyelő pozíciót választjuk, aktivitásunk kimerül a mások irányításában. A kiállításon elhelyezett, interakciókra épülő és arra csábító alkotások között sajátos pozíciót foglal el ez a munka, az elhelyezett aktivitásra sarkalló szöveg jelenlétével.

emelésére. Mimikája érzékelteti a szituáció okozta feszültséget és kudarcot, amelyet átél a kísérletek során. A projekcióval szemben elhelyezett tartóoszlopon található mini súlyzó felemelésével a kudarcsorozat megtörik, a súlyemelő sikeresen végrehajtja az emelést. A mások sorsa feletti irányítás, az ezekbe való beavatkozás mézesmadzagja ismét érinthető távolságra került tőlünk.

A Kifestőkönyv első látásra kakukktojásnak tűnhet, hiszen ez az egyetlen a kiállított munkák között, amely nem interaktív. A 2008-as, a 2 perc 20 másodperces videó-munka egyetlen jelenetből áll, mely egy kifestőkönyv lapján megjelenő, a rajzfilmekből jól ismert dalmata kölyökkutya motívumára épül. A kép alsó regiszterében látható filctoll mozgását követhetjük figyelemmel. A mozgási folyamat a dalmata pöttyeinek az egész képfelületre való kiterjesztésére irányul, a rajz által megszabott körvonalakat és kereteket átlépve. A gyermekkorunkból jól ismert kifestő-játék, a maradj a vonalon belül felszólítással összekapcsolt emléke villan fel emlékezetünkben – átvitt értelemben társadalmi pozíciónk kereteire, határvonalaira világítva rá.

com/?id=25129; FLOWER GIRL (Los Angeles), http://www.repost.us/article-preview/hash/ 527c9aa8185ae7d50e7285776f0d8388/ 3 http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/exposed

A kiállítás interaktív installáció csak és kizárólag a nézői beavatkozással válnak / válhatnak teljessé. Alkotójuk az irónia és a humor eszközeivel és tükrén keresztül tárja elénk valóságunkat, majd felkínálja számunkra a beavatkozás és a változtatás lehetőségét, ugyanezzel a mozdulatával egyszersmind szembesít is minket a személyi irányítás illuzórikus voltának evidenciájával: ahogyan az installációkat is egy számítógépes program által generált változás-halmazon belül irányíthatjuk, úgy a virtuális valóságon túl is hasonló szituációba csöppenünk.

1 A kiállítás megnyitóján elhangzott szöveg kiegészítésekkel ellátott, szerkesztett változata 2 Például: ONE NATION UNDER CCTV (London), http://www.informationliberation.

A Felfújható önarckép alkalmazott médiumát tekintve eltérő formában, de úgyszintén az egyén és szociális közeg kölcsönhatását tematizálja. Ahogyan a Kontroll projektált felületén, itt is a művész önarcképével találkozhatunk, azzal a különbséggel, hogy míg a Kontroll esetében a 3D-s arc személyazonossága irreleváns az interpretáció szempontjából, e munka esetében kikerülhetetlen tényező. A néző beavatkozása révén, a művész arcképe hol felfújódik, hol pedig leereszkedik, hangsúlyozva az interperszonális interakciók személyiség formáló karakterét. Kapcsolataink, társas érintkezéseink befolyással vannak és lehetnek gondolkodásmódunkra, személyes sikereinkre, kudarcaira. Ugyancsak a szociális érintkezés által kiváltott effektusok jelentőségének témájával operál a Motivációs segédeszköz című installáció is. A projektált videón egy súlyemelőt látunk, amint sikertelen kísérletet tesz egy súlyzó fel-

MAMŰ Galéria: Kiállítás enteriőr balról jobbra: Elekes Károly, Biró Gábor, Szotyori László

21

ZAKARIÁS ISTVÁN Újragondolt retrospektív 1 A kiállítás tematikus felvetésének kapcsán ahelyett, hogy a művészettörténet-írás e témában áttekinthetetlen mennyiségű előképeire hivatkoznék, a tematika kontextusaként inkább felidézem az egy pár héttel ezelőtt megjelent online hírportál kultúra rovatában fellelhető Leonardo Mona Lizát ábrázoló festményének parafrázisai kapcsán indított szavazását, mely így hangzott: A meztelen vagy a bajszos Mona Liza igézőbb? A felsorolás tartalmazza a Leonardo kortárs Andrea Salai meztelen Mona Liza változatát, a Mona Lizának bajszot és kecskeszakállat rajzoló Marcel Duchamp parafrázisát, az önmagát Mona Lizaként megfestő kackiás bajszos Salvador Dalit, Lennie Mace golyóstollművész rajzolt, Andy Warhol ismétlődő struktúráiba illesztett szitanyomatos, Fernando Botero kerekded formájú, és nem utolsó sorban Banksy, kortárs brit köztéri művész vállról indítható rakétavetős Mona Lisáját. (Mondanom sem kell, a szavazási végeredmény fölényes meztelen Mona Liza szavazattal zárult, mert hát ugye a primer szükségletek.) Eltekintve a kultúra rovatok szellemi nívójától, ez a felsorolás, ha másra nem is, arra elég, hogy megalapozza azt a kijelentést, hogy a reflexív alkotói magatartás korszakunk egyik legrelevánsabb kifejezési formája. A művészettörténetből, talán már nem is találni valamirevaló művészt anélkül, hogy ikonikusabb műalkotásai ne kerültek volna idézettség tárgyává. Történetiségét tekintve természetesen nem beszélhetünk új keletű kifejezésformáról, a klasszikus ókori műalkotások reneszánszkori újraalkotásaitól, a manieristák tudatos idézéséig, vagy a XX. században egyre gyakoribbá váló formai átvételektől az idézetekre épülő posztmodern művészet parafrázisáig folyamatos a történeti formák újrahasznosítása. Azonban összetett kérdés, hogy az eredetileg talán a másolás műfajából kibontakozó képalkotói eljárás, a kis eltéréseket megvalósító, interpretációval gazdagított variánsokon és transzformációkon át, egészen a mintától elvonatkoztató kreatív újraértelmezésekig, hogyan vált a kortárs művészeti praxis szerves részévé. Már a modernizmusban elkezdődtek a szerzőség, az eredetiség oppozícióját kikezdő megközelítések, hogy a konceptuális művészi kisajátításokban a műtárgystátusz kérdésességével folytatódjanak, majd a neoavangárd immár alapgyakorlatává vált műtárgy-kisajátításokban, folytonos vizuális lábjegyzeteléseiben aktuálisak maradjanak. Egy biztos, mire a jelenség elérkezett a modern fogyasztói társadalom képdömpingjébe, a Mitchell által definiált képi fordulat eredményeképpen újrapozícionált vizuális kultúra a reflexivitás jelenségének vonatkozásában is újat hozott. Az átiratok jelenkorunk előtti változatai többnyire a művészettörténeti narratíván belüli finomkodó idézések és utalások, ezzel szemben a kortárs feldolgozások újrahasznosításai a művészi értékek új hierarchiáját eredményező látszólagos rendezetlenség és pluralizmus jegyében alakítják stratégiájukat.

MAMŰ Galéria: a kiállítás megnyitója

Kiállítás enteriőr: Horváth Dániel alkotásai

MAMŰ Galéria: Kiállítászáró tárlatvezetés

22

A művészeti hagyomány önreflexív megközelítése egy olyan, a képalkotást reflexív módon témaként kezelő művészetet eredményezett, ahol a kép a képben effektus egy mindenre kiterjedő differenciális hálót képez, amely mindig túlmutat önmagán. A reflexivitás jelenségének ez a kiterjesztett értelmezése azt is jelenti, hogy jóformán nincs tiszta kép, mert mindent áthat egy korábbi kép. Mindamellett a befogadói horizonton a reflexivitás sokszor önkéntelenül is megjelenik, anélkül, hogy a műben tényleges szerzői szándék hívta volna életre, nyelvi analógiák mentén ezt a jelenséget nevezhetjük a „képuniverzum háttérsugárzásának”. A befogadói magatartáson túl, hogy reálisan felmérjük a művészeti újrahasznosítás mértékét, és szerepét, elég megtekinteni az intézményesült múzeumi kánonok gyűjteményeinek folyamatos átértelmezéseit, új kontextusba helyezését. Ugyanúgy a reflexivitás jelenségének kiterjesztéséből táplálkozik a kurátor szerepkörének kialakulása, aki egyre inkább azonosulva a művész nézőpontjával, értelmező és szerzői szándékot megtestesítő beavatkozásával, hoz létre egy új konstellációt, különböző alkotások között kiépítve egy a személyes meggyőződésére jellemző relációhálót. Ennek értelmében, a kiállítás aktualitását egyrészt a reflexivitás jelenségének a kortárs művészetben felértékelődött szerepe adja, másrészt, és számomra ez a hangsúlyosabb, ennek a specifikus képalkotói produkciónak a hatásmechanizmusa érdekel. Az interakció azon módozataira gondolok, ahol az idéző és az idézett jelölten beazonosítható, illetve ahol a visszautalás a korszerűség követelményeinek figyelembe vételével valósult meg, vagyis művészileg sikeresnek tekinthetőek. Egy olyan utalásokkal telített kifejezésformáról vagy műalkotástípusról beszélünk, amelynek kiindulópontja mindig egy előzmény. Az alkotó egy adott kor szellemi szituációjába egy megidézett műalkotáson keresztül helyezkedik bele, művében megteremtve a reflexió és a reflektált mű interakcióját. Ami ezekben az alkotásokban közös, az a létmódjuk, ahogy a megidézett műhöz viszonyulnak, hiszen figyelmünket nemcsak önmagukra, hanem kilépve önmagukból, egy másik entitásra is felhívják. Az eredeti kontextusból kiemelt alkotások a kontempláció tárgyaként, időlegesen felfüggesztve mindenfajta előzetes ideológiai, gyakorlati funkcióiktól, vannak kitéve a manipuláció és az újrahasznosítás folyamatának. A kombináció, a szelekció, a hozzáadás műveletsorában formálódó alkotás régi és új egymásba játszó képarchitektúráját teremti meg, alkotója intenciójának megfelelően teremtve összefüggést a képi elemek között. Az így létrejövő alkotás egyszerre szenved el egy értékvesztést és telítődik fel egy új értékkel, mely folyamat révén a hagyományos műalkotás fogalom státuszát is átértékeli, kikezdve az újítás elvén alapuló eredetiség fogalmát. A tradíció és modernitás metszéspontjában lévő művek ezáltal egy sajátos reprezentációs séma keretében egyszerre artikulálnak egy belső összefüggést új jelentésrétegek felé nyitva meg az értelmezést, és egyben újraírt formájában fenntartják a hagyomány kontinuitását. Az itt szereplő művek egyidejű szerepeltetésének aktualitása, hogy ráirányítsa figyelmünket arra, hogy ezen művek mennyire különböző interakciókat valósítanak meg. Illetve a művek hatásmechanizmusa tekintetében mennyire eltérő történelem és hagyományfelfogást képviselő álláspontok vannak. Az áttételeken keresztül megvalósuló, múlt és jelen közötti dialogikus helyzet értékelése a visszautalástól, a múlt integrálásától, a hagyomány újraalkotásának értelmezéséig terjed, melyek ugyanakkor különböző időbeliséget eredményeznek. Ennek értelmében a kiállítás anyaga a két említett kérdéskör: a művekben megvalósult interakció és a megképzett idő differenciálódásait követi nyomon.

1 A kiállítás megnyitószövegének a szerző által szerkesztett változata. Újragondolt retrospektív, MAMŰ Galéria, Budapest – 2014.11.14-2014.12.05 / Kiállító művészek: Czene Márta,

dr.Máriás Béla, Elekes Károly, Horváth Dániel, Keresztesi Botond, Ladányi-Tóth Miklós, Páll Tibor Krisztián, Polgár Botond, Posta Máté, Szász Sándor, Szemadám György, Szenteleki Gábor, Tóth Lóránd, Zakariás István / Kurátor: Zakariás István

23

Újragondolt retrospektív, kiállítás enteriőr: Páll Tibor Krisztián alkotásai

Újragondolt retrospektív, kiállítás enteriőr: balról jobbra, Szemadám György és Elekes Károly munkái

24

AÁG ABIGÉL Párhuzamos történetek elliptikus pályán, visszafele játszva Összefoglaló a MAGMA 2014-es évéről A MAGMA, első kiállítását az idei évben is a gyűjteményéből válogatott, más elrendezésben és egy-két újabb szerzeménnyel bővült munkák bemutatásával nyitotta meg :a gyűjtemény címmel. A gyűjtemény bővülését ezáltal követhetjük évről-évre - hasonlóan az augusztusban megrendezett HOT Pixels videóművészeti kiállításhoz, melynek többségi anyaga ugyancsak a MAGMA videógyűjteményéből származik. A két kiállításon résztvevő művek közt voltak átfedések, így az AHA élmények nem maradtak el a közönség részéről: egyesek örömmel és büszkén mesélték a körülöttük lévőknek hogy ők ezt a művet már ismerik. Különösen meglepő megoldást választottak :a gyűjtemény kiállításon például NEURO, aka Rareș Moldovan Mandala thirthankaras című óriási, több mint 3 méter magas printjének. Ez a mű a 2012-es MAYBE3 – Világok vége című kiállításon volt látható először, akkor egy darabban, míg ezúttal igazodva a térbeli viszonyokhoz – a MAGMA állandóan változó, épülő és eltűnő álfalaihoz – két különálló részben volt látható, a nagyterem ideiglenes álfalán, a két részt egy keskenyebb, a falon létrehozott rés választotta el. Ez a megoldás a mandalát mint olyat is erősítette monumentalitásában, a mű függőleges metszésénél beáramló fény által, mely ugyanakkor egy nagyméretű tolóajtóra is emlékeztetett. Az év közepén bemutatott HOT Pixels videóművészeti kiállításról Ivácson András Áron antropológus a következőképpen összegzett: „a technológia se nem jó se nem rossz, a technológia mindig eszköz és sohasem végcél – ennek a kiállításnak az esetében a technológia mint konzerválási eszköz, a technológia mint a virtuális játék eszköze, és a technológia mint a végtelen variáció lehetősége jelenik meg. (...) Ez a kiállítás tehát azt mutatja, hogy amikor művészetről, alkotásról, emberiről van szó, akkor nem kell félnünk használni a technológiát, és attól sem kell félnünk, hogy ez a technológia bármit is elvenne az emberségünkből.”

Rareș Moldovan, Mandala thirthankaras /2012/; előtérben Szabó Éva Eszter, Lehetséges útvonalak /2007/ c. videomunkája :a gyűjtemény című csoportos kiállításon, MAGMA, 2014

25 A 2014-es év egy pályázati felhívással is indult: WORKING TITLE címmel csoportos kiállításon való részvételre hívta a MAGMA a kreatív kortárs vizuális művészeket. Ennek apropója, hogy a MAGMÁt az elmúlt évek során több fiatal képzőművész/csoport kereste fel különböző alkotások, művészeti projektek bemutatásával. És bár Erdély szerte egyre több állami, független vagy magán kezdeményezésű galéria nyílik, úgy tűnik a fiatal képzőművészek mégsem kapnak elég teret a bemutatkozásra. A pályázat elsősorban ezen igény felismerése következtében jött létre, másodsorban pedig a frissen végzett, pályájuk elején járó képzőművészek által aktuálisan felvetett kérdések, problémák, reflexiók, nézőpontok bemutatása volt a célja. A WORKING TITLE kiállítása kapcsán Bakk-Dávid Tímea cikkét1 idézzük: „A Magma nemzetközi pályázatára közel ötvenen jelentkeztek, végül 19 művész: Adorjáni Márta (ro), Mike Ainsworth (uk), Maria-Luiza Alecsandru (ro), Bogdan Armanu(ro), Bada Emőke (hu), Birkás Mona (hu), Galen Gibson-Cornell (usa), Izsák Előd (ro), Karácsony Dóra (hu), Koter Vilmos (ro), Labus Máté (hu), Molnár Judit Lilla & Donka Gergely (hu), Cătălina Nistor (ro), Orbán Gergely Kristóf (hu), Ördög-Gyárfás Ágota (ro), Daniela Pălimariu (ro), Iulia Toma & Claudiu Cobilanschi (ro) egyéni vagy csoportos munkája került kiválasztásra. A WORKING TITLE valóban munkacím: egy kezdeti pontot jelöl. Esetleges, hogy Moldovától Nagy-Britanniáig pont ezek az alkotások kerültek egy térbe Sepsiszentgyörgyre? Ami biztos, hogy az Y vagy éppenséggel a Z generáció művészeitől földrajzi helyzetüktől függetlenül egyáltalán nem áll távol a társadalmi problémákra reflektáló témaválasztás. Kellő érzékenységgel és bátorsággal nyúlnak olyan problémákhoz, mint a kóbor kutyák eutanáziája, a köztérhasználat, vagy éppen a kortárs képzőművészet finanszírozási hiányosságai.” Júniusban egy másik csoportos, a HOME – [a work in progress] című kiállítás nyílt meg, mely a haza fogalma köré szerveződött. „A kiállításon szereplő hat nemzetközi művész (Lörincz Ágnes, Dan Mihălțianu, Szathmáry Lóránt, Pittmann Zsófia, Doris Schmid, Christoph Schlessmann) olyan kérdésfelvetésekre reflektált munkáiban, amelyek kihatnak a hétköznapi cselekvéseinkre, és megélt tapasztalatok különböző perspektíváit mutatták be. Honnan kapjuk az értékeinket, és egyáltalán, hová tartozunk? Szükségünk van a begyökerezettségre, egyáltalán lehetséges ez még? Hogyan őrizhetünk meg hagyományokat egy rohamosan az anonimitás irányába változó világban? Érezhetjük magunkat több helyen otthon? Ha igen, akkor ez jövőmodellé válik? A válaszok ezekre a kérdésekre tisztázatlanok és homályosak maradnak, mert egy állandó fejlődésben levő folyamat jellemzi őket éppúgy, mint a kiállításon bemutatott műveket.” írja Lehner Andrea, a kiállítás kurátora.2 A fentiek mellett sorra került a Családban marad sorozat 3. kiadása, amely a 130 éve született, európai hírű Mattis-Teutsch János (1884-1960), a Sepsiszentgyörgyhöz szorosan kötődő Mattis János (1913-1988) és a jeles hologramművész, Mattis-Teutsch Waldemar (1950-) munkáit mutatta be. A tárlat nemcsak a kiállított műalkotások nagyszerűsége, hanem a három művészgeneráció párhuzamba állítása miatt is rendkívülinek számított. A

Parallel Stories, Ferencz S. Apor kiállításmegnyitója, balról jobbra: Kispál Attila, Vécsi Nagy Zoltán, Ferencz S. Apor; MAGMA, 2014

Mattis-Teutsch Waldemar, Holosign, hologram /2012/ a Családban marad 3. című kiállításon, MAGMA, 2014

Karácsony Dóra, Reggeli Lisszabonban /2013/ a Working Title című csoportos kiállításon, MAGMA, 2014

26 kiállítás a három kivételes tehetségű művész munkásságának egy-egy keresztmetszetét nyújtotta. A tárlat egyik érdekessége, hogy a Székely Nemzeti Múzeum anyaga és a család hagyatéka szokatlan módon, részben a Gyárfás Jenő Képtár felújítási munkálatai miatt, a MAGMÁ-ban kapott helyet, ez is jelzi a rugalmas átjárhatóságot a Székely Nemzeti Múzeum egységei között. A tárlatot Bartha Zonga muzeológus nyitotta meg, aki így méltatta a kiállítást: „A kiállításon szemügyre vehető egy nagyon fontos különbség apa és fiú között. Míg Mattis-Teutsch János természeti tájain a különböző elemek megszemélyesítenek egy-egy lelkiállapotot, Mattisnál a természet maga a teljesség, spirituális tér, amely önmagában képes érzelmek és lelkiállapotok kifejezésére. Nem provokál, hanem láttat, nem felfed, felderít, hanem megmutat. Mattis-Teutsch Waldemar, az unoka munkái első látásra semmiféle kapcsolatban nincsenek a felmenői örökséggel, ám ez csak látszólag van így. (…) Mattis-Teutsch Waldemar különböző technikákkal (HOE hologram, nyomtatott digitális sztereogram, reflexiós sztereogram, dot matrix hologram) készült hologramjai lebegő, szabadon áramló színsávokkal, felületekkel operálnak, melyek különös asszociációkra, érzelmi és gondolati reflexióra nyitnak teret, ezzel a gesztussal mintegy szervesen visszakapcsolódva a családi hagyományokban fellelhető művészeti megoldásokra.”

A művészettörténet vége? Művészet és Filozófia a 21. században című előadás, Ivácson András Áron, MAGMA, 2014

Az utolsó 2014-es csoportos kiállítás újabb nemzetközi videómunkákat hozott a sepsiszentgyörgyi közönségnek, mégpedig egy videógyűjtemény bemutatására került sor decemberben, a SALON VIDEO projekt keretében. Ez a projekt egy offline interaktív felületet kínál a látogatóknak, ahol az utóbbiaknak nemcsak nézői de kiválasztói szerepet is be kell tölteniük. 70 hang- és videómű került bemutatásra, amelyek a salonvideo 2013-as KÖZELÍTÉSEK A MÓDSZERHEZ (Jászvásár, 2013. december 6–22.) című felhívására érkeztek. A 2014-es év egyéni kiállításokban is bővelkedett: februárban a csíkszeredai Ferencz S. Apor, áprilisban a horvát Ivan Ladislav Galeta, szeptemberben a sepsiszentgyörgyi születésű, 1977-től Bécsben élő Csutak Magda, novemberben az aradi Nita Mocanu, illetve decemberben a kolozsvári Márkos Tünde munkáinak volt házigazdája a MAGMA. FERENCZ S. Apor Parallel Stories kiállításáról Bakk-Dávid Tímea ezt írta3: „Ferencz S. Apor Maszk modellek mindenkinek fotósorozatában a főszereplők egyrészt „akárkik” – középkorú nénik a műhelyben, pózoló csinibaba a stúdióteremben, rajzfilmhősrajongó gyerek, nagymama a polgári tisztaszobában –, másrészt nevük, vagy legalábbis saját történetük van, ami homályban marad. A cinkosság része ez a művész és a maszkokban lefotózott alanyai között. De akár a néző is összekacsinthat velük, ugyanis önkéntelen kapcsolódási pontokat talál azokban az elemekben, amelyek ugyan elrendezésükben, denzitásukban, más objektumokhoz való esetleges viszonyulásukban egyedinek tűnnek, de valójában bárkié lehetnének. Gondoljunk a gyerekkori „lehúzóskép-gyűjteményre”, vagy nagyi apró virágos kötényére – ahányan csak nézzük, annyiféle matricakollekció és virágmintás anyag jut eszünkbe róla. Banális, de igaz: a tömegtermékek is ébreszthetnek mély nosztalgiát valami hozzájuk tapadó személyes emlék, helyzet, életérzés, szituáció iránt.”

Ivan Ladislav GALETA egyéni kiállításának megnyitója, Peternák Miklós megnyitóbeszédet tart, mellette Kispál Ágnes-Evelin, MAGMA 2014

GYEREKNAPOK+ // vakációs bemelegítő, játékos műtárgyak, Ivan Ladislav GALETA Tükrözött pingpong, 1976-79, rekonstrukció, MAGMA, 2014

27

GYEREKNAPOK+ // vakációs bemelegítő műhelyfoglalkozáson készült kép, MAGMA, 2014

Ivan Ladislav Galeta első romániai egyéni kiállításának munkáiról a következőket olvashatjuk a kiállítás katalógusában, Kányádi Irén megfogalmazásában: „Galeta műveinek a jelentésrétegei sokak és mélyek. Nem lehet hétköznapi szemmel nézni őket, nem lehet felszínesen megközelíteni, valahogy másként kell látni. Ki kell alakítani egy rálátást, egy rezonanciát, egy tudatos megközelítést. Galeta munkáinak ezt a fajta megközelítését Peternák Miklós is hangsúlyozta a tárlatvezetés alatt. Első nézésre az az érzésünk, hogy Galeta az időt és a teret önkényesen kezeli, összepréseli, kitágítja, egybefutnak az ellentétes irányok, kimozdulnak megszokott medrükből a gravitáció által megszabott tengelyek, a fent és a lent elveszíti eddigi értelmét, ugyanúgy az előre és a hátra, a múlt és a jövő. Minden, ami van egy határozott pontba sűrűsödik, a jelen pillanatába, a középpontba, a piramis csúcsába, abba a pontba, amiről nem tudni, hogy a kezdet-e vagy a vég. Ez az a pillanat, amikor nincs idő, ez a jelen pillanata, a pupilla, a nap, a piramis csúcsa...”. CSUTAK Magda kiállítása a A NULLA MEGKÖZELÍTÉSE címet viselte, melyről az alkotó és Szőke Annamária művészettörténész a következőképpen fogalmazott: „A MAGMA-ban rendezett kiállítás hely-specifikus környezeti mű, egy a különös, helyi adottságoknak (is) megfelelően kigondolt téri elrendezés, amely arról ad számot, hogy Csutak hol és hogyan áll ebben a pillanatban művészeti kutatásaival. A különös hely tágabban a szülőváros, vagyis az origo, a nullapont: és ez – mint látni fogjuk – tökéletesen kapcsolódik a kiállítás témájához. A különös hely szűkebben a MAGMA, amely nevével – véletlenül – utal a tűzhöz közelálló anyagokra, amelyek Csutak mai érdeklődésének kiindulópontjában álltak, eddig bejárt útjának legelején, és állnak, amikor arról kezdünk beszélgetni, hogy hogyan értelmezzük, amit a kiállításban látunk. Legtágabb értelemben pedig a hely az univerzum, vagyis a világmindenség. Itt vagyunk. Erre utalnak az egyes művek formái, ehhez viszonyítva értelmezhetők a konstrukciók, ennek elvont viszonylatai – a szám, a mérték, és a mennyiség – adják a kiállítás fő témáját, és erről esik szó az egyik teremben vetített filmben többféle megközelítésből. A környezettudatosság jól ismert jelszavát parafrazeálva: Gondolkodj univerzálisan, cselekedj lokálisan!” Nita Mocanu munkájáról Bakk-Dávid Tímea a következőket írta4:„A művész néhány éve egy aradi iskolában vizuális nevelést tanít. Ez a pedagógiai és egzisztenciális tapasztalat – és magával az oktatási intézményrendszerrel, annak bürokratikus, szinte áthatolhatatlanul merev, adaptációra képtelen struktúrájával való szembesülés – késztethette arra, hogy művészi reflexióval forduljon egy olyan közeg felé, amelynek világát és a benne otthonosan mozgó vagy éppen

28 tanácstalanul kóválygó szereplők életét curriculumok, lecketervek, kötelező tananyag-követelmények, dolgozatok, osztályozások kötik gúzsba. Az oktatás ilyenfajta tematizációja ugyanakkor nem eredményez gőgösen arrogáns, „a művészi piedesztálról” leereszkedő pozíciót, vagy mondjuk öncélú provokációba fulladó művészeti aktivizmust. Pedig lehetne (joggal) ostorozni a jelenlegi állapotokat, ahogyan sokan teszik; lehetne ironizálni, élesen elítélni. Nita Mocanu nem ezt az utat választja. Az alternatívája: „Jurnal evaziv” („kitérő napló”), azaz egy olyan napló szöveges és vizuális bejegyzései, amelyek nem külső kényszerből vagy kötelezettségből, vagy egy magára erőltetett szerepből születtek, hanem pont hogy az ezekre történő reflexiókból. Kerülőúton, mellékesen és látszólag jelentéktelenül, ugyanakkor a mentális egészség és a kreatív-kritikai ítélőerő megőrzésének egérútján.” Márkos Tünde: Az eldobott kő című studiókiállításáról a MAGMA munkatársai így fogalmaztak. „A mű játékos, provokatív és szórakoztató és „működik”, betölti a műalkotás szerepét: felhívja a figyelmet magára, provokálja a befogadót és cselekvésre készteti, illetve jutalmazza azzal, hogy ő is aktívan hozzájárulhat az alkotás folyamatához.”

Dan MIHĂLȚIANU, Liquid Home /1994-2014/ a HOME – [a work in progress] csoportos kiállításon, MAGMA, 2014

A 6 csoportos, 5 egyéni kiállítás mellett ebben az évben sem hiányoztak a MAGMÁ-ból a szakmai beszélgetések, előadások, tárlatvezetések, műhelyfoglalkozások sem. A művészettörténet vége? Művészet és Filozófia a 21. században címmel Incze Éva doktorandusz, filozófiatanár, Ivácson András Áron, antropológus és Ungvári Zrínyi Imre, docens, filozófus a BBTE Magyar Filozófiai Intézete és a BBTE Magyar Szociológia és Szociális Munka Intézete munkatársainak közreműködésével került sor egy tartalmas beszélgetésre. Ugyancsak érdekes, a művészet és tudomány határterületeinek érintésével Csutak Magda munkásságához kapcsolódóan kerekasztal beszélgetésre került sor Csutak Magda művész, Szőke Annamária művészettörténész, Beke László művészettörténész, Kolláth Zoltán asztrofizikus, Ungvári Zrínyi Imre filozófus és a beszélgetés moderátora Ivácson András Áron, antropológus részvételével.

Ivácson András Áron megnyitója a HOT Pixels című videóművészeti kiállításon, mellette Kispál Attila, MAGMA, 2014

Az ART INStITUt néven, még 2013-ban elindított előadás/beszélgetéssorozat, mely országos szinten a kortárs művészet szolgálatában álló szervezetek, intézmények, művészeti projektek stb. bemutatását kezdeményezte. A bemutatkozások vetített képes előadással, az elmúlt évek kiállításainak dokumentumain keresztül valósultak meg. Ennek a programnak a célját röviden így fogalmazta meg a MAGMA: „egy áttekinthető képet nyújtani a kortárs művészet helyzetéről úgy a befogadó közönségnek mint a szakmának. Így pontosabban pozicionálhatják a művészeti intézmények saját tevékenységüket is. Elsőként a marosvásárhelyi B5 Stúdiót, később a kolozsvári Korunk Galériát mutatták be, majd nemrég a a Gyergyószárhegyi Kulturális és Művészeti Központ és a SALON VIDEO művészeti projektre került sor.” Három különleges tárlatvezetést emelnék ki a 2014-es évből: Ferencz S. Apor februárban saját kiállítása kapcsán, Peternák Miklós budapesti művé-

CSUTAK Magda tárlatvezetése a Nulla megközelítése című egyéni kiállításán, MAGMA, 2014

29 szettörténész Ivan L. Galeta kiállításmegnyitója után, illetve Csutak Magda művész szintén saját kiállítása kapcsán tartott tárlatvezetést a MAGMÁ-ban. Az utóbbi két esemény videódokumentációja megtekinthető a MAGMA weboldalán5. Az év során lezajlott műhelyfoglalkozások egyikének tárgya a fotogram - a fotográfiánál régebbi képalkotási eljárás -, melyet rövid történeti és technikai áttekintéssel ismertettek a MAGMA munkatársai, majd a gyerekek saját fotogramokat készítettek. Másik különleges műhelyfoglalkozásra - mely nagy népszerűségnek örvendett - a GYEREKNAPOK+ // vakációs bemelegítő alkalmával került sor. Ennek a foglalkozásnak a témája a portréfényképezés volt, melynek kiindulópontját Hendrik Kerstens holland kortárs fotóművész és a 17. századi németalföldi portréfestészet képezi. Ugyancsak ezen a foglalkozáson játékos műtárgyakkal is szórakozhattak a gyerekek, míg a felnőttek a Magma könyvtárával ismerkedhettek meg művészeti szaklapok, folyóiratok, kiadványok, katalógusok, albumok helyben való olvasása által.

Napló egy oktatásról szóló beszélgetésről és egyebek, Nita MOCANU műhelykiállítása, MAGMA, 2014

Mindezek mellett megjegyzendő, hogy a MAGMA nemcsak Sepsiszentgyörgyön folytatja a művészeket és művészetet népszerűsítő gyakorlatát, hanem idén másodjára külföldön is bemutatta a kiállítóteret, illetve egy válogatást a videógyűjteményükből, mégpedig az egri Eszterházy Károly Főiskola Vizuális Művészeti Tanszékén. Ez a programsorozat VideoNight néven ismert. Eddigi és soron következő programjaikról részletes információval ellátott honlapjukon (www.magmacm.ro) lehet tájékozódni és dokumentálódni, melyet nemcsak az érdeklődők, de a szakma figyelmébe is ajánlok.

1 ABakk-Dávid Tímea: Keresztrefeszítés fordított perspektívából, kutyaaltató és más (felnőtt)

mesék, Transindex, 2014 április 11., http://multikult.transindex.ro/?cikk=23065 2 Lehner Andrea, [a work in progress], MAGMA katalógus, 2014, június 3 Bakk-Dávid Tímea: A kép szent, a képzelet szabad. Ferencz S. Apor a Magmában, Transindex, 2014 február, http://multikult.transindex.ro/?cikk=22729 4 Bakk-Dávid Tímea: “Hol láttál te zöldhajú kislányt?” A vizuális nevelés csöndes forradalma, Transindex, 2014. november 24., http://multikult.transindex.ro/?cikk=24790 5 http://www.magma.maybe.ro/archive.php?id=163 http://www.magma.maybe.ro/archive.php?id=169

Az eldobott kő, MÁRKOS Tünde stúdiókiállítása, MAGMA, 2014

salonvideo_SUBmissions, archív-kiállítás, jobbról balra: Daniela PĂLIMARIU, Luminița APOSTU a kiállítás kurátorai, mellettük Kispál Ágnes-Evelin, MAGMA, 2014

30

TAMÁS DÉNES A gőzölgő tyúkhúslevestől a világegyetem hőhaláláig − Holicska István Entrópia című kiállítása elé −

Mindannyian értjük, mi az entrópia. Legalábbis mindannyian értjük a következő viccet: Jean fázom, hány fok van idebent? 16 És kint? 6 Eressze be azt a 6-ot is! Nem csak ezt a viccet értjük. Tudjuk, hogy csak kavargatni kell, és a vasárnapi túl forró tyúkhúslevesünk megfelelő hőmérsékletűvé válik, ahogy azt is tudjuk, a lázas homlokra ráhelyezett hidegvizes borogatás csökkenti a test hőemelkedését. Azt is természetesnek vesszük, hogy a meleg levegő felszáll, a füst pedig eloszlik, elkeveredik. De vajon mit értünk, amikor igazodunk a fenti helyzetekben érvényesülő tudáshoz? Eleget értünk-e ilyenkor? Elégséges-e nekünk, az egyre nagyobbnak, titokzatosabbnak bizonyuló világban tájékozódni akaró embereknek, ha tudjuk azt, hogy az entrópia egy rendszeren belül a rendezetlenség mértékét jelöli? Ha tudunk róla, hogy egy zárt rendszerben a folyamatok úgy mennek végbe, hogy az alatt az entrópia növekszik? Illetve, ha ismerjük az ide kapcsolódó hőhalál-elméletet, miszerint idővel a világegyetem egésze elkerülhetetlenül a maximális entrópia, azaz a teljes kiegyenlítettség, a teljes rendezetlenség állapotába kerül? Gondolom, míg a kihűlőben lévő tyúkhúslevest könnyű elképzelni, addig a világegyetem hőhalálát már kevésbé! Szerencsésnek érezhetik magukat Sepsiszentgyörgy képzőművészet iránt érdeklődő városlakói, hiszen az elmúlt időszakban másodszor vehetnek részt egy olyan kiállításon, amely egy tudományos fogalmat helyez az előtérbe. Nemrég nyílt meg a Magma Kiállítótérben Csutak Magda „A nulla megközelítése” címet viselő kiállítása, amely egy matematikai absztrakcióba belefoglalt gondolatiság vizuális érzékeltetésére vállalkozott. Most pedig itt lehetünk Holicska István, marosvásárhelyi képzőművész kiállításmegnyítóján, aki azt ajánlja nekünk, hogy tágas olajfestményeit szemlélve töprengjünk el az entrópia fogalmán, próbáljunk rátalálni arra a kihívásra, amit ez a kiállítás is felvállalt, aminek az itt kiállított képek is próbálnak megfelelni. Fontos kihívásról van szó. Úgy gondolom, ez a kihívás azzal a változással kapcsolatos, ami az elmúlt évszázadokban, de különösen a húszadik században, a világgal kapcsolatos tudásunkban végbement. Ennek a tudásnak egyre nagyobb hányadát teszi ki a természettudományos tudás. Egyre inkább úgy tűnik, hogy a világegyetem mélységébe, az atom titkába, az élet születésének, továbbadódásának a rejtélyébe csak a tudományos tudás segítségével tudunk betekinteni. Amit

azonban ott találunk, azt már nem tudjuk visszailleszteni természetes világtapasztalatunk kontinuumába, hanem olyan fogalmakba zárjuk, amelyek igazságáért csak kevesek előtt megnyíló bonyolult képletek, matematikai levezetések kezeskednek. Nem véletlenül érezhetjük azt, hogy az úgynevezett természettudományos világképből nemcsak a „világ” hiányzik, hanem ugyanannyira a „kép” is. Ezt a problémát már a huszadik század eleji atomfizikusok is érzékelték, köztük Weiner Heisenberg, a híres német fizikus, a határozatlansági reláció felfedezője, aki „A rész és az egész” című könyvében a kémiai folyamatok ábrázolásával kapcsolatosan állította a következőket: „A művész, hogy megértesse, miért pontosan egy szén- és két oxigénatom egyesül a szén-dioxid-molekulában, minden atomra horgokat és füleket rajzolt, melyekkel össze lehetett őket kapcsolni. A magam részéről ezt a megközelítést egyáltalán nem éreztem kielégítőnek. Úgy véltem, a horgok és a fülek önkényesen kialakított formák, alakjuk tetszés szerint változtatható a különböző műszaki követelményeknek megfelelően; míg az atomok molekulává rendeződését feltehetően szigorú természeti törvények szabályozzák. Márpedig ez, éreztem, nem hagy helyet olyan emberi ötleteknek, mint a horgok és a fülek.” De akkor minek hagy helyet? − tehető fel a kérdés. Mit tehet az a művész, akit izgatnak a rendezetlenség, a káosz, a véletlenszerűség, a semmi ábrázolhatóságának a kérdései, de válasz helyett csak az „entrópia” elvont, életidegen fogalmával kell beérnie? Megállhat-e itt? Megállhatunk-e itt mi modern emberek, vagy meg kell próbálnunk a művészetet segítségül hívni, hogy próbáljon meg közvetíteni a tudomány elvont világképe és a mi természetes képalkotási szükségletünk között. Lehet-e beszélni, hogyan lehet beszélni a rendezetlenségről, a káoszról, a véletlenszerűségről a festészet eszközeivel? Úgy gondolom ez az a kihívás, aminek megpróbált eleget tenni Holicska István az itt látható képeivel. A képek absztrakciós szintjét első látásra nehéz befogadni. Oly kevés minden történik ezeken a képeken. Tágas felületeket láthatunk, egymásra felvitt egynemű festékrétegeket, rajtuk az elmozdulás néhány pont és vonalszerű alakzatával. Érthető ez a minimalizmus, hiszen ezek a képek nem mást, mint a végtelenül nagyot, vagy miért is nem, a végtelenül kicsit, azaz az elképzelhetetlent határolják belülről. Azt, amiről nem lehet képünk, s ha jól meggondoljuk, még gondolatunk se, hiába mantrázzuk magunk elé a termodinamika második főtételét. Oda visznek el ezek a képek, ahol lecsupaszodik, csődöt mond a forma, hisz bármilyen alakzat a hamisság képzetét keltheti bennünk. Mégis van valamilyen különös mélysége ezeknek a képeknek, amit a képek erős színvilága hordoz. Ugyanis, ahol elbizonytalanodik, vagy egyáltalán,

31

hiányzik a forma − jól sejti meg az alkotó − elsősorban csak a színek maradnak. Az eleven, éles színek, amelyek az emberi érzelmek legfontosabb hordozói. Ahol hiányoznak a képi fogódzók, ott érzelmeinkkel maradunk. „A végtelen tér örök hallgatása megrémít.” − ezt még Pascal mondta a XVII században. A rettenet szivárványozása, vagy miért ne, a meghökkenésé, a csodálaté, a feloldódásé − mintha ez köszönne vissza ezekről a tablókról. Lehet, hogy az entrópia a bennünk lévő rendezetlenségről, káoszról, véletlenszerűségről szól? Ha a válasz nem is egyértelmű, a közvetítés valószínű itt lelheti fel horgait és füleit. Lehet, hogy megijedünk a képek sugallatától. Lehet, hogy nem tudjuk Holicska István útját követni. Túl távol vannak tőlünk a csillagködök, a csillagrendszerek, a táguló univerzumok, a kvazárok, a fekete lyukak. Mégis azt gondolom, hogyha végignézzük ezt a kiállítást, ha megfelelő ideig elidőzünk a képek előtt, ha a világegyetem hőhalálára nem is, de a vásárnapi tyúkhúslevesünkre biztosan másképp fogunk tekinteni.

kiállításmegnyitó., jobbról balra: Tamás Dénes, Holicska István, Damokos Csaba

32

VÉCSI NAGY ZOLTÁN A Lakóca csoport kiállítása Kovásznai Képtár, 2015. február Egy kissé heterogénnek tűnt első látásra ez a műalkotás együttes. Nézegettem a képeket róluk, vajon hogy fognak megférni ezek egy kisebb, akolmelegnyi kiállításon? Nicu Barb informel-absztrakt festményei és Sipos Gaudi Tünde kissé mitikusan konceptualista - akcionista grafikái és mindezek mellé hogyan illeszkedhetnek Hosszú Zoltán, igaz, hogy ugyancsak absztrakt és a gondolati rendezőelvnek is engedelmeskedő, de tiszta anyag–forma viszonyokat kibontó, egy hasábból faragott szobrai. Kérdés volt számomra továbbra az is, hogy mindezekhez hogy rendelődhetnek majd hozzá Madaras Péter egy kissé a pop-hippi kultúra jelképeit használó szobrai, mellettük pedig hogyan fér meg az ősi szálláshely készítés technikáját és őseink formavilágának képírását használó Éltes Barna másmilyen puritánsága, valamint hogyan illeszkedik be ezek közé Dobolyi Tamás expresszív feszültségekkel teljes mitikus erők küzdelmét megidéző világa? Persze a kérdés immár költői, hiszen, miközben kerestem a közös kulcsot a munkáikhoz és lejegyeztem azt két szót, hogy „hagyománytisztelet és alázat”, megtudtam, hogy a másfél éve létrejött a Háromszék legmagasabb, 1777 méter magas hegycsúcsának nevét viselő alkotócsoportot, túl azon, hogy együtt állítanak ki, egy az alapításkor született elvi elhatározás köti össze. Szándékuk szerint a Lakóca olyan civil elkötelezettségben rokonlelkű képzőművészek együttese, akik újabb és újabb tagokat hívnak meg maguk közé, de szívesen fognak össze pl. művészettörténészekkel vagy néprajzosokkal is, olyanokkal, akik „fontosnak tartják a helyi értékek védelmét, megőrzését, a helyi hagyományokból inspirálódva, felvállalva a transzilvanizmus eszméjét – azon belül a háromszéki értékeket – építkeznek, a gyökerek felé fordulva.” Éltes Barna kijelentése szerint a Lakócára átvitt értelemben is tekintenek, hiszen a térség legmagasabb pontjáról számukra mindenekelőtt a keleti kilátás a lényeges, nem a görcsös Nyugat felé történő orientálódás. Ahogy a világhálón leskelődtem a művészek korábbi munkássága, társasági és családi élete után, de főként a többi munkáikat vizslatva, egyre inkább éreztem, talán a közös szándéknyilatkozat hatására, de az is lehet, hogy a rokon érdeklődésű fotókat, a hasonló életforma-választást – nevesen a vidéki élet előnyben részesítését, a közös társasági képekről már nem is beszélve, kezdtek világossá válni nemcsak a művészeket, de a műalkotásaikat is összekötő szálak, kezdett felsejleni, hogy létezik valami ezen is túli, ami minden műfaji, irányzatbeli tarkaság ellenére, ki nem mondott összetartó erő. Hiszen Éltes Barna népi mítoszvilágra építő, az ősiség mélységével áthatott történelmi szakralitástól sem mentes hagyománytisztelete, és forma világa Madaras Péter: Ego, 180x 48x 43cm, 2013.

33

nincsen olyan messze Madaras Péter egyszerűen fogalmazó, de a stilizáltság rétegződései között megbúvó többletjelentésekkel telitett formaikonjaitól. Sőt Éltes a felület gazdagítását is szolgáló, a boronaházak tapasztását idéző, az eredetiséget eleve magában hordó eljárása is rokon Madaras fenyőtobozmagokkal kipitykézett szívmagjának nemcsak bravúros, de a földrajzi koordinátákat is behatároló, így a helyhez kötődését ugyancsak kinyilvánító leleményével. Ráadásul Madaras fenyőágvégekből a tönkre visszaépített, a természetművészet szellemétől áthatott antropomorf fája ugyanolyan látomásszerű jelenés, mint Éltes az ősiséget népi textíliával is tovább hitelesítő enigmatikus bálványszerű női jel-kép-szobra. Ráadásul Hosszú Zoltán haikuszerűen tömör egyszerűségű látomásossága is rokon mind Madaras, mind Éltes lakonikus lényegre törekvésével, csupán abban különbözik tőlük, hogy Hosszú alkotói figyelme, a körplasztika klas�szikus műfaji követelményeinek jobban megfelelve, a nézetek gazdagságából adódó jelentéstöbbletek sorozatára, ezek változatosságának hangulataira fokuszál. A kapcsolatok összefüggését keresve külön érdekes rátalálni arra a talán nem teljesen véletlen, de a szobor címben is jelzett formai kapcsolódásra, ami Hosszú szívcsapdája és Madaras, most itt kevésbé jelen levő szívformákat variáló szobrainak világa közt egy ponton létrejött. Talán az sem véletlen, hogy Hosszú Zoltán egyszerű, maga tengelye körül csavarodó szobrainak szelíden szenvedélyes vonalvezetése részben köthető Dobolyi Tamás metszeteinek szintén barokkos formákat mutató, egzaltáltságig expresszív megoldásaival. Dobolyi a klasszikus grafikai nyelvet használó metszeteinek témájául archaikus toposzokat választ. Az állatok küzdelme, mind az ősi kelet, mind a középkor, sőt idézetként a modernizmus kedvelt tematikája is, ugyanúgy, mint az általa szintén felidézett örök ember és állat közötti ádáz metaforikus küzdelem. Dobolyi rendkívüli kifejezőerővel jeleníti meg azt a kétségbeesett harcot, amelyet a letiport ember, utolsó csepp erejével a puszta létének megmentéséért vív. Ezt nemcsak a figuratívitás szuggesztivitást segítő erejével, hanem a kompozíciós erővonalak a szenvedélyességet fokozó, többszörösen feszített rúgószerű összetettségével éri el. Metszeteinek pszichikai töltetéhez talán leginkább Nicu Barb kontroll alatt tartott szenvedélyessége hasonlítható, annak ellenére, hogy festményei azokkal ellentétben mentesek a lélektani állapotok és motivációkat fogalmi szinten is közvetíteni alkalmas figuratívitástól és jelképességtől, hacsak azon keresztül nem, hogy úgy absztraktak, hogy alakításuk nyomainak követheÉltes Barna: Hajlék, 125x 60x 30 cm, 2003.

34 tősége mentén tulajdonképpen elbeszélőek. Barb képeinek ereje éppen abban áll - amellett, hogy teljességükben, színvilágukkal, különös fény-bújócskáztató foltjaik sejtelmeségével és változatos minőségeikkel képesek komplex érzelmeket kiváltani belőlünk - hogy ezeket közelebbről megtekintve felfedik önön teremtésük mozzanatait. Akciófestészeti történések nyomait, véletlenül vagy hirtelen elhatározásból odakerült gesztusokat fedezünk fel rajtuk, esetlegességet a különböző anyagok használatában, de az utólagos beavatkozások tudatos nyomait is láthatjuk, a felismerő és belátó változtatásokat, az átfestéseket, a festői nekiiramodásokat és megtorpanásokat. Néhol az alkotói folyamat szenvedélye okozta baleseteket is, ennek nyomán keletkező szín és forma sebeket, de persze a későbbi gyógyulás jótékony hegesedéseit is, a festő eszközök megszólalásait és elhalkulásait, ahogy azt is átélhetjük, amikor az alkotási folyamat, akár ha valami jó muzsikát hallgatnánk, egyik pillanatról a másikra átmegy féktelen örömködésbe. Sipos Gaudi Tünde alkotásai talán a legautonómabbak a Lakóca csoporton belül, bár kör-körös rajzainak varázslatossága, puritánságukban és jelképi voltukban rokon Madaras és Hosszú formaalkotásával. A lovacskákat galaktikus örvényszerűségből előteremtő művésznő, mintha világokat magának tudó transzcendens laboratóriumban, gyermeki ártatlansággal játszó mindenható hatalom lenne. Alkotásai akár a csoport többi művészéé egyszerre elvontak és konkrétak, szárnyalnak és gyökeret eresztenek, féltenek és biztatnak, emberiek és helyénvalóan közösségiek és sajátosak. Már csaknem befejeztem volna megnyitóra szánt lamentációmat, arról, hogy mi hoz össze egy ilyen tarkaságában is nagyszerű csoportot, amikor olyan tényt tudtam meg róluk, amit úgy kellett kihúznom belőlük, gondolom azért, mert nem akartak befolyásolni vele, vagy tán csak azért, mert meg akarják őrizni a szándéknyilatkozatuk szerinti nyitottságukat és semmiféleképpen sem szeretnének belterjeseknek mutatkozni, pedig én most kimondom, ők egy kivételével mind a Plugor Sándor Művészeti Líceumba jártak, ráadásul mindannyian egy osztályba. Én ezt az általuk szemérmesen elhallgatott tényt nagyszerűnek tartom, hiszen ez a remek kiállítás nemcsak annak bizonyítéka, hogy ez a hat különböző művészképzéseken résztvevő viszonylag fiatal alkotóművész jól sáfárkodott a tehetségével és saját, de egyben mindannyiunk örömére egymást erősítve újra együtt van, de azt is, hogy a 25 éves művészeti iskola szellemi befektetésének szépen beértek a gyümölcsei. Egészségesek, ízletesek. Érdemes kóstolgatni őket.

kiállításmegnyitó., jobbról balra: Vécsi Nagy Zoltán, Konnát Rita, Madaras Péter, Hosszú Zoltán, Sipos Gaudi Tünde, Dobolyi Tamás, Nicu Barb, Éltes Barna

35

Madaras Péter: Mag- Ház, 27x 56x 32x cm, 2013.

Sipos Gaudi Tünde: Álom I, 30x 21cm, 2015.

36

UNGVÁRI-ZRÍNYI KATA A ZEREDA művésztelep kiállítása Nyárádszereda, 2014. szeptember

NYÁRÁDSZEREDAI MŰVÉSZTELEP TA B Ă R A D E A R T Ă D I N M I E R C U R E A N I R A J U L U I

Amikor kiállításra megyünk, általában nem a művek környezetével foglalkozunk. Belépünk egy térbe, ami az alap, és keressük benne a műalkotásokat – a témát. Jelen esetben viszont, azt hiszem, nyugodtan kezdhetjük az alappal – ezzel a nyers vakolt galériával, a betonpadlózattal –, a szürke anyagok tömbjeivel, amelyek körülvesznek. Nem a megszokott, steril galériakörnyezet ez, hanem egy érzékekre sokkal inkább ható épület, mivel az anyagszerűsége sokkal nyilvánvalóbb. Nézzük tehát a belső termet. A nyers-texturált falakat a Căbuz lányok festményei valósággal öltöztetik, mivel témájuk az anyag, a levegő, a matériák tömörsége, együtthatása, szuverenitása. Jobb környezetben nem is érvényesülhetnének műveik, az épülettel teljes mértékben rezonálnak. De ez az anyagritmus nem lehetne teljes Berze Imre letisztult fafelületei nélkül, amelyek levegőzni engedik az építészeti környezetet organikusságukkal, de ugyanakkor enyhe geometriájuk, domború-homorú játékuk átmenetet képez az építészet precizitása és az anyag élő eredete között. A terem két narratívabb alkotása, a kályhatömbben felizzó összegyűrt papírlapok (Căbuz Annamária alkotásai) szintén a terem teljes elfoglalását és berendezését valósítják meg. Az anyagok nyerseségétől egy lépést teszünk a geometria és a képszerűség fele, hogyha átlépünk a következő terembe. Itt konceptuálisabb szinten figyelhetjük környezetünket. Erdélyi Gábor ablakokat nyit geometrikus, egymásra tevődő struktúráival a valódi ablakok között, áltereket villantva fel; viszont ablakai nem láttatnak, csak sejtetnek, és az ablaklétet emelik ki inkább, mint hogy átjárhatóságot, stabil értelmezhetőséget biztosítanának. Átmenetként Berze Imre szobrászfestményei a szó szoros értelmében mozdítják ki a tér geometriáját, aztán Bíró Gábor olajkompozíciói teljesen leszakadnak a faltól, és kimozdulnak a színes képszerűség felé. Bár még mindig lehetnek utak a falfelület ritmusaira, festményei tüntetőleg vibrálnak ebben a környezetben. Siklódi Zsolt csapolt anyagkompozíciói szintén az építészetből, a népi ácstechnikából merítenek, de különös tárgyi jelenlétük kizökkent az élet kontextusából, a megszokott, biztos és osztályozható tárgyak világából. A harmadik terem pedig viselheti a Jelenlétek a térben címet… Makkai István megszemélyesített inge a helyiség legszuggesztívebb lakója. A műalkotás problémáját helyezi a középpontba – nyugtalanító jelenlét a kiállítótérben, mintegy műalkotás-ijesztő műalkotás. A teremben (expliciten) jelen levő másik két személy társulása szintén kritikusan, még ha nem is kimondottan negatívan viszonyul a műalkotá-sokhoz; Munkácsy inasa és Daradics Árpád szinkronásítanak a művészetre. Hasonló töltetű gesztus nyoma a falon hermetikusan lezárt giccstárgy (szintén Daradics Egy korty csizmája). A hagyományos műalkotás innovációjával, fűszerezésével foglalkozik Szepessy Béla is. Az ismert műfajok stílusához vis�-

MIERCUREA NIRAJULUI ART CAMP

szanyúló metszetekben digitalizált, kortársiasított jelenlétek vagy szereplők keverednek a műtárgyak szimbolikus tereibe. És végül a jelen-nem-lét, amely Krnács Ágota fotó/intervenció-sorozatában valósul meg; szereplői, tárgyai, terei, perspektívái nem részei környezetüknek; betakarva, őrizve, óva elszigetelődnek az élettől – ezzel a tradíciók, az emlékezet és a konzerválás témáit boncolgatják. A tárlatot a megnyitón fotó/videóösszeállítás is kísérte – a tábor mozzanataiból, illetve közös akciókból –, ennek mára tárgyi nyoma nincs a helyszínen. Bízom benne viszont, hogy ha a következő héten ellátogatnak Nyárádszeredába és felkeresik ezt a fiatal galériát, az itt leírt történéseket Önök is végigkövethetik. Megtapasztalhatják, ahogyan az anyagok, gesztusok, struktúrák, koncepciók olyan környezetté érnek össze, amely megnyit és gondolati gazdagsággal tölt el. Mindenképp ajánlom ezt az élményt!

Daradics Árpád : Közös ásítás egy remekművel / 30x40cm/ C-print, olaj vászon/

Krnács Ágota : Jobb egy nap a te Házadban, hogy nem másutt ezer nap / 50x70cm C-print/

37

Siklódi Zsolt : Compatibilitas IV. / 19x19x8,5cm/ fa, mészkő/

Berze Imre: 2. / 90x80x12cm/ fa/

Képzőművészeti Egyesület

postacím: RO-545500, Sovata, str. Caprioarei nr. 44, tel: 0365 082 316 [email protected], www.korkep.ro, www.silkdesign.ro adószám: RO 17695395, J 26 1112/2005 számlaszám: ROL: RO51 RZBR 0000 0600 1233 0001 Raiffeisen Bank Ag Sovata