UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI FILOZOFICKÁ FAKULTA. Katedra muzikologie

UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI FILOZOFICKÁ FAKULTA Katedra muzikologie

Raná vokální tvorba Bohuslava Martinů

Bakalářská diplomová práce Muzikologie

2010

Michaela Vostřelová

1

PALACKÝ UNIVERSITY OLOMOUC PHILOSOPHICAL FACULTY Department of Musicology

Early Vocal Music by Bohuslav Martinů

Bachelor thesis Musicology

2010

Michaela Vostřelová

2

Prohlašuji, že jsem bakalářskou diplomovou práci vypracovala samostatně pouze s použitím pramenů a literatury uvedených v seznamu literatury. Souhlasím s tím, aby tato práce byla využita ke studijním účelům na Univerzitě Palackého v Olomouci.

V Olomouci dne 20. dubna 2010

Michaela Vostřelová

3

Ráda bych v úvodu práce poděkovala Českému muzeu hudby, Institutu Bohuslava Martinů v Praze a Centru Bohuslava Martinů v Poličce za poskytnutí potřebných materiálů a vstřícnou spolupráci. Velký dík patří také vedoucímu práce PhDr. Jiřímu Kopeckému Ph.D. za trpělivost a ochotnou pomoc.

4

Obsah Úvod………………………………………………………………………6 Stav bádání………………………………………………………………..7 Průřez písňovou tvorbou Bohuslava Martinů……………………............14 Písně složené do roku 1912……………………………………………...17 Písně věnované Líbě Zítkové…………………………………………….19 Písně pro Olgu Valouškovou…………………………………………….22 Písně na texty symbolistů a dekadentních básníků………………………24 Písně na texty Josefa Václava Sládka a Augusta Eugena Mužíka……….25 Další písně………………………………………………………………..26

Nipponari………………………………………………………………...29 Léta 1912–1917………………………………………………………….43 Šest prostých písní……………………………………………………….50 Kouzelné noci……………………………………………………………57 Léta 1918–1923………………………………………………………….63 Ukolébavky………………………………………………………………63 Nové slovenské písně…………………………………………………….63 Tři písně pro Červenou sedmu…………………………………………....65 Měsíce…………………………………………………………………….66 Dvě písně na ruskou poezii……………………………………………….69

Závěr……………………………………………………………………..71 Shrnutí……………………………………………………………………72 Summary…………………………………………………………………73 Zusammenfassung……………………………………………………….74 Anotace…………………………………………………………………..75 Prameny a literatura……………………………………………………...76 Přílohy…………………………………………………………………...80

5

Úvod Raná vokální tvorba Bohuslava Martinů bývá v odborné literatuře zmiňována pouze okrajově. V prvních letech své skladatelské dráhy složil Martinů velké množství písňových skladeb, avšak většina těchto děl je dodnes uchována pouze v rukopisech, uložených převážně v Českém muzeu hudby v Praze a v Centru Bohuslava Martinů v Poličce, a jen malá část písňových skladeb z tohoto období byla vydána tiskem. Dodnes nemají ani větší cykly s doprovodem orchestru (Nipponari, Kouzelné noci) své místo mezi běžně prováděnými skladbami Bohuslava Martinů. V této práci se tedy pokusíme zjistit, zda je oblast rané vokální tvorby Martinů opomíjena právem, nebo můžeme-li již zde spatřovat některé kompoziční postupy typické pro vyspělé písňové cykly. Vzhledem k tomu, že v roce 2008 byla na Masarykově univerzitě obhájena magisterská diplomová práce na téma Skladby pro sólový hlas a klavír pařížského období Bohuslava Martinů, budeme se zabývat skladbami vzniklými do roku 1923, tedy do odjezdu Martinů do Paříže. Kromě písní se Martinů v tomto období jinými vokálními útvary téměř nezabýval, proto budou předmětem našeho zájmu pouze skladby písňové.

6

Stav bádání Literatura týkající se písňové tvorby Martinů z období jeho skladatelského vývoje není příliš obsáhlá a souvislejší práce na toto téma zatím nebyly publikovány. Mnoho autografů raných písní je nezvěstných a nadále dochází k objevům nových skladeb, což znamená, že ani nejnovější katalogy nejsou kompletní. Přesto patří spolu s několika významnými monografiemi a dalšími drobnými pracemi k cennému zdroji informací.

Katalogy Již devět let po smrti Bohuslava Martinů, roku 1968, vydal Harry Halbreich1 ve švýcarském nakladatelství Atlantis Verlag AG (Zürich) katalog Bohuslav Martinů – Werkverzeichnis, Dokumentation und Biographie. Tato práce má pro martinůovské badatele bezesporu velký význam, a na více než dvacet let byla jedinou svého druhu. Je ale pochopitelné, že v ní nenajdeme kompletní seznam autorových skladeb. Halbreich katalog zpracovával sám, což je v případě Bohuslava Martinů, jehož skladby vznikaly na území dvou kontinentů, velice náročný úkol, vhodný spíše pro kolektiv autorů. Názvy skladeb jsou uvedeny v němčině a češtině. Roku 2007 byl vydán revidovaný katalog (vyd. Schott Music), doplněný nově objevenými skladbami a stručným výkladem života a díla Bohuslava Martinů. Byly provedeny četné opravy faktografických chyb, které se týkaly zejména českých názvů a jejich překladů. Tento katalog je pro martinůovské badatele momentálně tím nejlepším faktografickým zdrojem informací a je dostupný i v elektronické podobě na stránkách Institutu BM.2 První katalog na půdě české muzikologie byl vydán v roce 1990 kolektivem autorek pod vedením Blanky Červinkové a Svatavy 1

Narozen r. 1931, belgický muzikolog a martinůovský badatel. Jako první seřadil a očísloval skladby Bohuslava Martinů a opatřil je písmenem H (Halbreich). 2 www.martinu.cz

7

Barančicové.3 Čerpá z Halbreichova katalogu a používá jeho číslování, ale skladby jsou řazeny podle data vzniku, nikoli podle Halbreichova čísla. Názvy skladeb jsou uvedeny v češtině a v anglickém překladu. Ve témže roce vydal Jaroslav Mihule soupis skladeb A Survey of Works By Bohuslav Martinů v nakladatelství Czech Music Fund. Ačkoli již více než dvě desítky let fungovalo Halbreichovo číslování skladeb, Mihule použil vlastní systém, což působí přinejmenším matoucím a zbytečným dojmem. Rukopisy uložené v Nadaci Paula Sachera v Basileji seřadil do incipitovaného katalogu Aleš Březina.4 Katalog o třiatřiceti katalogizačních položkách5 je doplněn paleografickým popisem autografů, výkladem historie příslušných skladeb a studií o díle Bohuslava Martinů.

Monografie Prvním ze dvou nejvýznamnějších životopisců Bohuslava Martinů je Miloš Šafránek. Již za skladatelova života, v roce 1944, napsal Šafránek stručnou monografii v angličtině Bohuslav Martinů, the Man and his Work (Šafránek 1944). První velká monografie Bohuslav Martinů, život a dílo (Šafránek 1961) postihuje celoživotní umělecký vývoj Bohuslava Martinů. Nespornou výhodou je, že Šafránek se s Martinů znal již od dob jejich pařížského pobytu a v dalších letech byli ve styku nejen přátelském, ale i profesionálním. Šafránek napsal několik prací, které vyšly časopisecky i knižně v Americe a Anglii. Jejich shrnutím a doplněním vznikla tato monografie, jejíž rukopis skladatel kriticky posoudil a přispěl svými připomínkami k finální verzi (Šafránek 1961, záložka přebalu). Rané písňové tvorbě se Šafránek ve své publikaci věnoval překvapivě poměrně důkladně, nebo řekněme spíše, že jí věnuje tolik prostoru, kolik si zaslouží. Neřadí ji ke stěžejním oblastem tvorby Martinů, ale snaží se v ní najít budoucího autora vyspělých písňových cyklů na slova lidové poezie. 3

Červinková, B.: Bohuslav Martinů – Bibliografický katalog, Praha 1990 Březina, A.: Die Martinů-Manuskripte, In Joseph Willimann (Hrsg.), Schweizer Jahrbuch für Musikwissenschaft, N.F. 13/14, Paul Haupt Bern etc. 1994. 5 Katalog zahrnuje particelly, partitury i klavírní výtahy. 4

8

První zmínka patří třem seznamům, které Martinů v roce 1914 zapsal do svého pracovního sešitu, z nichž první se jmenuje Staré písně a uvádí názvy pěti písní a písňový cyklus s orchestrem Nipponari. Další seznam nese název Moje práce a kromě drobných komorních prací obsahuje také většinou písně. Meloplastickou scénou nazvanou Noc končí třetí seznam, obsahující 77 očíslovaných skladeb (Šafránek 1961, s. 35–36). Neváhá také vyjmenovat téměř všechny autory, na jejichž texty Martinů v letech 1910 až 1912 komponoval. Výrazně více prostoru věnuje písním vzniklým v létě 1910, na něž byl upozorněn samotným autorem. Jedná se o písně na texty Baudelairových Květů zla, které jsou sice momentálně nezvěstné, ale jsou k dispozici jiné písně,6 které vznikly ve stejné době a za stejných okolností. Uvádí zde notové příklady a také drobnou analýzu (Šafránek 1961, s. 58–59). O cyklu sedmi písní s průvodem malého orchestru na texty japonské poezie, nazvaném Nipponari, píše Šafránek informativní odstavec. Dozvíme se, jaké je obsazení orchestru, jaké inspirační zdroje jsou při bližším seznámení zřejmé a kteří další skladatelé komponovali na stejné či podobné texty (Šafránek 1961, s. 61). Při charakterizaci cyklu Šest prostých písní neváhá autor použít výraz „klíčové postavení“ a vyjadřuje přesvědčení, že: „[…] třetí (Ach, nikdo neví) je dokonalá písnička na jednu stránku,7 stručná a plná, která by mohla být datována o třicet let později. Dále lehce nastiňuje jejich hudební fakturu a formu (Šafránek 1961, s. 70). Poslední zmínka patří cyklu tří písní s orchestrem Kouzelné noci, o kterém mluví jako o Nipponari v dokonalejší formě s působivým hudebním obsahem. V roce 1966 Šafránek shromáždil stěžejní literární projevy Bohuslava Martinů a publikoval je v knize Domov, hudba a svět – Deníky, zápisníky, úvahy a články (Šafránek, 1966). Kniha obsahuje články, týkající se 6

První z nich nese název Kde jsem to byla na báseň Růženy Jesenské a je datována 5. srpna 1910. Druhá píseň, pojmenovaná Proč zoubky Tvé tak smály se, byla složena 6. srpna téhož roku (Šafránek 1961, s. 58) 7 Cyklus Písničky na jednu stránku byl zkomponován roku 1943 a patří k vrcholným písňovým cyklům Bohuslava Martinů.

9

francouzské hudby, obecné úvahy o hudbě, rozbory vlastních děl a skladatelovu autobiografii. Jaroslav Mihule, druhý významný životopisec Bohuslava Martinů, vydal první stručnou monografii s názvem Bohuslav Martinů v roce 1966 (Praha, Editio Supraphon 1966). O osm let později vyšla obsáhlejší práce Bohuslav Martinů – Profil života a díla (Praha, Editio Supraphon 1974), ve které již raná vokální tvorba dostala svůj prostor. V samostatné kapitole, nazvané Kouzlo orientu, se věnuje cyklům Nipponari a Kouzelné noci důkladněji, než Miloš Šafránek (Šafránek 1961), ale v podstatě se s ním shoduje v tom, že Kouzelné noci jsou propracovanější a náročnější. Jinak tyto dva cykly klade na stejnou významovou rovinu a kromě inspirace japonskou a čínskou poezií v nich vidí hlavně názvuky Prahy na počátku století s jejími secesními náladami. Co se týče ovlivnění Martinů jinými skladateli, dostává se Mihule přes Gustava Mahlera a Clauda Debussyho dokonce až k Pucciniho Madame Butterfly (Mihule 1974, s. 20–21). Souvislejší náznaky národního hudebního cítění spatřuje u Martinů v roce 1917, kdy byl zkomponován cyklus Šest prostých písní.8 Zde Mihule žádné nové informace čtenáři neposkytuje, pouze vyjadřuje souhlas s poznatky, uvedenými v Šafránkově monografii9 (Mihule 1974, s. 22). Nejobsáhlejší a zároveň nejnovější monografie Bohuslav Martinů, Osud skladatele, vydaná v roce 2002 pražským nakladatelstvím Karolinum je vyvrcholením dlouhodobé práce Jaroslava Mihule. Vzhledem ke svému rozsahu nabízí tato publikace pochopitelně nejpodrobnější pohled na písňovou tvorbu Bohuslava Martinů. Nalezneme zde zmínky o písních, které dosud v žádné předchozí monografii uvedeny nebyly (nepočítáme-li seznamy skladeb). Sem patří například cyklus Nové slovenské písně10 z roku 1920, Tři písně pro

8

Do tohoto tvůrčího období spadá ještě balet Stín, Polky pro klavír, a lidový balet se zpěvy Koleda (Mihule 1974, s. 22). 9 Šafránek 1961 10 Cyklus třiceti slovenských lidových písní, ke kterým Martinů pouze složil klavírní doprovod.

10

Červenou sedmu11 složené roku 1921 a Píseň s klavírem („Slavíčku můj, nepěj zde pod tím oknem mým“) datovanou v září 1922. V této skladbě vidí autor náznaky budoucího kompozičního stylu, který spočívá v prosté melodické

linii,

výrazné rytmice a

harmonii, těžící z originálně

kombinovaných jednoduchých akordických struktur. V předchozí monografii Profil života a díla Bohuslava Martinů (Mihule 1974) se autor zabývá cykly Nipponari a Kouzelné noci v jedné kapitole a v postatě je chápe jako organický celek, ačkoli mezi jejich vznikem uplynulo šest let. V této novější publikaci sice zařazuje každý cyklus do textu podle doby svého vzniku, ale téměř nic nového v jejich charakteristice nepřináší. Jediné nové informace se týkají textů písní. Jsou zde uvedeni všichni básníci, jejichž předlohy Martinů použil, přibližná datace vzniku básní a autoři jejich německých a českých překladů. Významným počinem je také publikace popularizačního charakteru Malý průvodce životem a dílem Bohuslava Martinů z roku 2008.

Články v periodikách Oblasti rané písňové tvorby Bohuslava Martinů se příliš prostoru v periodikách nedostává. V roce 2008 vydal Supraphon dvacet let starou nahrávku tří děl z let 1912-1918, cyklů Nipponari a Kouzelné noci a kantáty Česká rapsódie12 Na tuto událost reagují recenze Evy Velické v Harmonii (Velická 2009) a Jaroslava Smolky v Hudebních rozhledech (Smolka 2009). Pomineme-li hodnocení interpretační složky, Velická především kladně kvituje příspěvek ke snaze o zlepšení povědomí o raných skladbách Martinů. Smolka, stejně jako Velická, píše o těchto skladbách jako o pozdně romantických opusech, které se ještě nevyznačují typickou hudební řečí Martinů, což jim ale neubírá na životnosti.

11

Balada letní (text Jiří Herold), Bar (Jiří Dréman), Havířská (František Gellner). Roku 1993 byly tyto písně vydány pod názvem Tři šansony pro Červenou sedmu (Mihule 2002, s. 90). 12 Nahrávky byly pořízeny v letech 1985–1988 Symfonickým orchestrem hl. m. Prahy FOK pod vedením Jiřího Bělohlávka. Číslo nahrávky: SU 3956-2 231.

11

V roce 2009 vyšel v Hudebních rozhledech článek Bohuslav Martinů – rané skladbičky věnované Zdeně Maxové,13 jehož autorkou je Sandra Bergmannová. Článek pojednává o skladbách, které Martinů dedikoval přítelkyni Gabriely Čechové, manželky evangelického faráře v Borové u Poličky, s jehož rodinou se Martinů blízce přátelil. Díky němu se také seznámil se Zdenou Maxovou, které věnoval klavírní Polky, dvě skladby z klavírního cyklu Loutky14 a několik raných písní, například Dvě písničky v národním slohu, Tři písničky, nebo Jaškovu zpěvánku. V hodnocení písňových skladeb nepřináší Bergmannová nic nového. Připisuje jim nízké umělecké kvality a spíše „dárkový charakter“. Všímá si ale také vlastností autografů nebo chyb, které se v zápisech vyskytují. O Třech písních pro Červenou sedmu informují články Adriana Edwardse (Gramophone 2009) a Billa Mardsena (The Dvořák Society for Czech and Slovak Music Newsletter 88 2009) recenzující CD, na němž jsou tyto písně nahrány. Písním samotným se ale autoři příliš nevěnují.

Ostatní práce V roce 2008 byla na půdě Masarykovy univerzity obhájena magisterská diplomová práce Kateřiny Viktorové Skladby pro sólový hlas a klavír pařížského období Bohuslava Martinů, která vznikala pod vedením Doc. Mikuláše Beka. Písně jsou zde rozděleny do skupin podle textových předloh,15 přičemž v rámci jednotlivých skupin jsou chronologicky seřazeny a každé skladbě je věnována samostatná kapitola. Analytickou část doplňuje seznam skladeb z příslušného období, který vychází z Halbreichova katalogu a je doplněn novými poznatky získanými během autorčina bádání. V oblasti slovníkových hesel vokální tvorba Bohuslava Martinů významnou pozici nezaujímá a většinou je pouze uvedena v seznamu 13

Článek byl publikován k příležitosti předání těchto skladeb Soňou Hendrychovou, dcerou Zdeny Maxové, Institutu Bohuslava Martinů, které se uskutečnilo dne 4. 6. 2008 14 Kolombína zpívá a Harlekýn. 15 Jednotlivé kapitoly nesou názvy Písně na texty lidové poezie, Dětské písně na umělé texty, Píseň beze slov, Písně na umělé texty (české a francouzské).

12

skladeb. Autoři hesel Ivana Rentsch (MGG 2004) a Jan Smaczny (Grove 1980) čerpají samozřejmě z Halbreichova katalogu, přičemž v MGG najdeme názvy všech písní s německým překladem a autorem textové předlohy. Grove u nejstarších skladeb uvádí pouze Halbreichovo číslo a jmenný seznam začíná až u písní z roku 1921.16 Kromě názvu v češtině a angličtině je zde opět zahrnuto jméno autora textu.

16

První jsou v seznamu uvedeny Tři písně pro Červenou sedmu.

13

Průřez písňovou tvorbou Bohuslava Martinů Proces skladatelského zrání byl u Martinů neobyčejně složitý. Když ve svých dvaatřiceti letech odjížděl do Paříže, měl za sebou několik tvůrčích etap, které jsou kompozičnímu stylu vyspělého Martinů velice vzdálené. Je to dáno z velké části tím, že do této doby nekomponoval pod žádným dlouhodobějším pedagogickým vedením17 a jeho dílo bylo ovlivněno velkými skladatelskými zjevy, jejichž styl mnohdy bezvýhradně přijímal. Stejně tomu bylo i v písňové tvorbě. Do roku 1923 zkomponoval velké množství samostatných písní a několik cyklů s klavírem i orchestrem, jejichž postavení v tvorbě Martinů se pokusíme vystihnout v následujících kapitolách. Během pařížského období si Martinů přirozeně vybíral ke zhudebnění francouzské básníky,18 ale nezapomínal ani na české lidové texty. Souvislejší a už ustálenější kompoziční projev je patrný v linii skladeb Čtyři dětské písně a říkadla a Dvě balady na slova lidové poezie pro alt a klavír z roku 1932, Velikonoční (datovaná o rok později) a Koleda milostná19 (Šafránek 1961, s. 368). V roce 1966 objevil Aleš Březina20 v jižní Francii za pomoci malíře Rudolfa Kundery21 rukopis cyklu Čtyři písně na texty české lidové poezie.22 Hned rok poté, v prosinci 1997, na výročí skladatelova narození, zazněly písně ve světové premiéře na úvodním koncertu Festivalu Bohuslava Martinů v podání mezzosopranistky Magdaleny Kožené (Viktorová 2008, 17

Po neúspěších na houslovém oddělení pražské konzervatoře sice přestoupil na varhanní oddělení, kde se tehdy vyučovala i kompozice, ale ve stejném akademickém roce byl vyloučen pro „nenapravitelnou nedbalost“ (Mihule 2002, s. 37–39). V letech 1922–1923 docházel na konzervatoř do mistrovské třídy Josefa Suka (Mihule 2008, s. 12). 18 Z této skupiny písní jmenujme například Tři písně na básně Guillauma Apollinaira. Básně do češtíny přeložil Vítězslav nezval (Šafránek 1961, s.367). 19 Martinů ji složil v roce 1937. Tato skladba je také dokladem neobvyklých pedagogických praktik Martinů. Existuje ve dvou verzích, které vznikly několik měsíců po sobě, přičemž autorkou druhé verze je skladatelova žačka a blízká přítelkyně Vítězslava Kaprálová. Koleda milostná přitom není jedinou skladbou, která vznikla „pro srovnání“ mezi učitelem a žákem. 20 Ředitel Institutu Bohuslava Martinů v Praze. 21 Akademický malíř a čestný člen Akademie věd v Marseille. Tvořil v Paříži, kde se stal souputníkem českých umělců-emigrantů Bohuslava Martinů, Rafaela Kubelíka, Rudolfa Firkušného, Jiřího Muchy a Vítězslavy Kaprálové (Viktorová, 2008, s. 52). 22 Martinů je složil v roce 1940 jako poděkování své přítelkyni Edmonde Charles-Roux, která mu pomáhala získat španělské průjezní vízum a dostat se tak z Francie přes Španělsko a Portugalsko do USA (Viktorová 2008, s. 52–53).

14

s. 53) a zařadily se do povědomí veřejnosti jako přímý předchůdce nejznámějších písňových cyklů Bohuslava Martinů. První z nich vznikl v roce 1942. Cyklus šesti písní na texty moravské lidové poezie nazvaný Nový špalíček sice vznikl podle textů ze sbírky Moravských národních písní Františka Sušila, ale nápěvy jsou od původních verzí úplně odlišné. Základem zhudebnění je lidská řeč a její přirozená deklamace a z deklamačního rázu plyne i nápadně osobitý rytmus se stálou změnou taktu. Po harmonické stránce jsou písně velice prosté a využívají pouze základní harmonické funkce (Šafránek 1961, s. 234). Martinů tento cyklus komponoval na jaře 1942 na Jamaice. S úsměvem prý o něm prohlásil, že tyto písničky „psal, když nekomponoval“ (Mihule 2002, s. 334), což připomíná ironické hodnocení vlastních skladeb, které můžeme nalézt i na autografech raných písní. Název cyklu odvolává na balet ze třicátých let,23 ve kterém se nechal inspirovat českými lidovými hrami a zvyky. V premiéře24 uvedla tento cyklus, věnovaný Janu Masarykovi,25 slavná zpěvačka Metropolitní opery Jarmila Novotná, s níž pojilo skladatele velké přátelství (Mihule 2002, s. 334). Texty ze Sušilovy sbírky byly pro Martinů předlohou i následující rok, kdy vznikly Písničky na jednu stránku.26 Zde Martinů nezvratně dokázal, že i po dlouhé řadě písňových ohlasů nastolené Dvořákem, Janáčkem, Sukem 23

Špalíček, baletní pásmo pohádek, her a říkadel se zpěvy o třech jednáních. Libreto si upravil sám autor podle lidových předloh. První verze byla složena v letech 1931–1932, druhá upravená verze v roce 1940 (Mihule 2002, s. 602). 24 Premiéra se konala 11. ledna 1943 na koncertě pro New York Junior League (Mihule 2002, s. 334). 25 S tímto českým politikem se Martinů seznámil za pobytu ve Francii. Masaryk byl sice v té době velvyslancem v Londýně, ale z pracovních důvodů vlastnil také byt v Paříži. Za jeho nepřítomnosti měl Martinů tento byt často k dispozici, aby tam mohl komponovat (Mihule 2002, s. 116). 26 Texty, které zde Martinů použil, mají většinou milostnou tematiku. Výjimku tvoří píseň Sen Panny Marie. Ta se námětově řadí ke skladbám s mariánskou tematikou, která byla v popředí skladatelova zájmu delší dobu. V roce 1934 složil sborový cyklus Čtyři písně o Marii, který textově čerpá opět z Moravských národních písní Františka Sušila. Stejný text jako ve Zvěstování (Stála panenka Maria jako růžička červená), první části cyklu, použil i v opeře Hry o Marii, kterou dokončil ve stejném roce jako tyto sbory. Zmíněný Sen Panny Marie má stejnou textovou předlohu jako druhá část cyklu Sen (Usnula, usnula ja Maria v ráji) a rovněž třetí ze čtyř sborů, nazvaný Snidaní Panny Marie (A teče vodička, vodička studená) má i svoji další variantu v Narození Páně (Prýščí sa studená) z ženského sborového cyklu Tři legendy z roku 1952 (Mihule 2002, s. 213).

15

a Novákem lze s touto látkou pracovat zcela originálně a přitom zachovat původní význam. Rytmika melodie písní opět vyrůstá z přirozeného pohybu řeči a taneční ráz písní rychlejšího tempa vychází pochopitelně z pravidelného metra. V popředí zájmu zde není folkloristický přístup, vžívání se do hudebního cítění určitého regionu, nýbrž pravá podstata slova. Zdánlivá jednoduchost a průzračnost těchto písní klade velmi specifické nároky na interpretaci. Ta si vyžaduje dokonale oproštěný projev, který je pro mnoho klasických zpěváků těžko dosažitelný (Mihule 2002, s. 343). Pomyslnou trilogii těchto ohlasů lidových písní Martinů zkompletoval v říjnu 1944 v New Yorku. Sedmi písním na Sušilovy texty dal název Písničky na dvě stránky, čímž naznačil obsahovou i formální kontinuitu s předchozím cyklem. Ačkoli bylo toto dílo poslední ze skladatelovy písňové tvorby, lidová tematika se v jeho skladbách objevovala hojně i nadále a to především ve sborech. Z nejvýznamnějších jmenujme například pět duet na texty moravských lidových písní Petrklíč z roku 1954, pět mužských sborů Zbojnické písně (1957), Pět českých madrigalů (1948) a Čtyři madrigaly (1959).

16

Písně složené do roku 1912 První dochované písně Bohuslava Martinů pochází z roku 1910, kdy nedobrovolně ukončil studium na konzervatoři. Ta byla v této době velmi přísnou školou, pyšnou na své kořeny, vedoucí ke slavné éře spojené s Antonínem Dvořákem jako profesorem kompozice. Po jeho smrti se z ní ale stala instituce zarytě a strnule obhajující tradiční praxi hudební i pedagogickou, což Martinů velice těžko snášel (Mihule 2008, s. 7). Mnohem více, než několikahodinové cvičení hry na housle, ho přitahoval bohatý hudební život Prahy. Pravidelně navštěvoval operní představení v Národním divadle, kde trávil téměř každý večer. Byl také častým návštěvníkem činohry a přečetl nespočet knih, především Dostojevského, jehož nevětší díla četl podle vlastních slov i šestkrát (Šafránek 1961, s. 40). Hudebně na něj zásadně zapůsobil Richard Strauss, jehož symfonické básně znal z koncertů České filharmonie v Plodinové burze. Mnohem výrazněji však Bohuslava Martinů ovlivnil Claude Debussy a zejména jeho symfonický triptych Moře, který v Martinů probudil obrovskou touhu po barevném kouzlu a úžasné čistotě impresionistické hudby (Šafránek 1961, s. 51–53). Miloš Šafránek výstižně ve své monografii komentuje vzpomínku Martinů na jeho studijní léta strávená se spolužákem Stanislavem Novákem:27 „Mezitím chodili na konzervatoř. 'Stáňa jako pilný žák, já jako černá ovce, kterou stále vylučovali z ústavu a která se k nim stále vracela… Ale konzervatoř' – prohlašuje Martinů za oba, ačkoliv se to týká hlavně jeho – 'to nebyl náš hlavní zájem při všech těchto rozdílech.'“ (Šafránek 1961, s. 40). Mezi hlavními zájmy měla samozřejmě svoje místo také kompozice, na kterou se mladému skladateli s odchodem ze školy naskytlo mnohem více času. Nejčastěji psal drobné skladby, hlavně písně a skladby klavírní.28 Podle skladatelových slov to byly vesměs práce „přechodné, náhodné 27

Skladatelův spolužák na konzervatoři a celoživotní přítel. Později vynikající houslista, zakladatel Novákova kvarteta 28 Z této řady vybočují dvě velké orchestrální skladby Smrt Tintagilova a Anděl smrti z roku 1910.

17

a studentské, tj. reagující na každý podnět kolem sebe“, které psal, aby se zbavil něčeho, co měl v sobě („get rid of it“), jinak by prý byl nemocen (Šafránek 1961, s. 56). Nepřikládal jim tedy zpětně velkou váhu a podle sebekritických poznámek, které ke skladbám mnohdy připisoval, zřejmě ani v době jejich vzniku nebyl přesvědčen o umělecké kvalitě těchto opusů. Jejich dedikací se ale mnohdy snažil získat sympatie různých slečen29 a také byla u těchto skladeb relativně velká šance na provedení alespoň v kruhu nejbližších přátel (Mihule 2002, s. 46). První píseň očíslovaná Halbreichovým číslem pochází z dubna 1910. V následujících třech letech složil Martinů kolem pěti desítek písní, z nichž některé byly součástí menších cyklů, čítajících maximálně tři skladby. Mnoho skladeb je stále nezvěstných a jediné informace o nich nalezneme v Halbreichově katalogu. V některých případech se však liší i údaje uvedené v Halbreichově a katalogu a v katalozích institucí, kde by písně měly být uloženy. V drtivé většině čerpal z textů romantických básníků českých i světových, mezi nimiž převažují básně Augustina Eugena Mužíka a Josefa Václava Sládka. Mnohokrát si ale vybral od jednoho autora pouze jednu nebo dvě básně a seznam zhudebňovaných básníků je tedy velmi dlouhý.30 Z této linie vybočují písně na texty polského dekadentního básníka Kazimierze Przerwa-Tetmajera a skladby s předlohou symbolistických básníků.31 Vzhledem k velkému množství skladeb budou tyto rozděleny do menších kapitol zčásti podle osob dedikantek a zčásti podle autorů textových předloh.

Písně věnované Líbě Zítkové 29

Existují i písně, které byly několikrát upraveny a věnovány v různých verzích více dedikantkám (Šafránek 1961, s. 36). 30 J. Červenka, V. Hálek, B. Kaminský, A. Klášterský, J. Manin, V. Houdek, R. Huch, A. Hejduk, V. Klen, R. Mayer, A. de Muset, D. von Lilliencron, H. Heine, L. Grossmannová-Brodská, V. Martínek a další. 31 E. A. Poe, R. Jesenská, J. von Wojkovic, J. Borecký.

18

V létě roku 1910 trávil Martinů prázdniny v Želivě, kde byl jeho bratr František pověřen restaurátorskými pracemi v tamním klášteře. Ve stejný čas byla v Želivě na prázdninách i Líba Zítková, neteř známého autora historických románů Emanuela Zítka.32 Mezi Líbou a mladým Božkou33 se vyvinulo silné citové pouto, chodili spolu do klášterní zahrady a Martinů jí hrával v klášteře na klavír. Sám se později Miloši Šafránkovi svěřil, že k ní vzhlížel jako ke světici. Byl prý do oné mladé slečny tak zahleděn, že si nevšiml, jak se mu kvůli jeho naivní známosti posmívá celé městečko. Líba byla velice přísně vychovaná dívka z pražské rodiny a nebylo nejmenších pochyb, že jejich vztah nevydrží (Šafránek 1961, s. 58). Mladý skladatel tedy prožil silné milostné zklamání, které neslo své hudební plody. Šafránek ve své monografii líčí, že Martinů „[…]svou reakci vyjádřil brutálně ve třech písních na texty Baudelairových Květů zla. Jsou to jediné písně z mládí, na něž mne skladatel sám upozornil a také na jejich zcela neobvyklý výraz. Bohužel není o nich zatím jiných zpráv než skladatelovo ujištění, že existují někde ve Francii.“ (Šafránek 1961, s. 58). Tyto písně nebyly dosud objeveny34 a nejsou uvedeny ani v seznamu skladeb, které Martinů vyhotovil v roce 1914, tedy relativně krátkou dobu po jeho letní milostné epizodě. Otázkou tedy zůstává, proč na ně Šafránka upozorňoval, nebo spíše proč v seznamu nejsou. Vzhledem k tomu, že je celkem podrobný a jsou v něm zaneseny i skladby menšího významu, zdá se celkem nepravděpodobné, že by na ně autor zapomněl. Nabízí se tedy možnost, že je nezařadil do seznamu spíše z osobních důvodů vztahujících se k osobě dedikantky. Navíc o nich Martinů tvrdí, že by měly existovat někde ve Francii, což znamená, že je zařadil mezi skladby, které cestovaly s ním a měly pro něj nějaký význam. Bohužel nezbývá než doufat, že tyto „velmi odvážné, disonantní až brutální“ (Šafránek 1961, s. 57) písně budou někdy objeveny a tyto domněnky budou vyvráceny nebo potvrzeny.

32

Emanuel Zítek (1856–1934), původním povoláním právník (Šafránek 1961, s. 58). Tak se autor podepisoval na autografy písní. 34 Nejsou uvedeny v novém Halbreichově katalogu (Halbreich 2007) ani v aktualizovaném katalogu skladeb na internetových stránkách Institutu Bohuslava Martinů (www.martinu.cz). 33

19

V Českém muzeu hudby v Praze jsou však uloženy další tři písně, věnované Líbě Zítkové. První z nich, Kde jsem to byla na text Růženy Jesenské,35 složil Martinů 5. 8. 1910. Textová předloha písně se nese v melancholické snové náladě, kterou občas přeruší neklidné záchvěvy. S tímto průběhem naprosto koresponduje melodická linie, která spočívá ve střídání částí recitativního rázu a vypjatých úseků, ve kterých se většinou melodická linka posouvá o oktávu výše. Po rytmické stránce výrazně vyčnívá motiv trioly a za ní následujících dvou čtvrť ových, popřípadě osminových, not v rámci jednoho taktu. Tento rytmický motiv prostupuje celou skladbu. Melodie první sloky:

Harmonie se vyznačuje častými modulacemi, stejně tak dynamika je velice proměnlivá (v rámci pěti taktů Martinů pětkrát vystřídá dynamická znaménka – pp-ff-pp-mf-pp). V poměrně statické homofonní faktuře klavírního doprovodu se často objevují pouze držené akordy i přes několik taktů. V těchto raných písních se také setkáváme s častou změnou taktů. Nemůžeme však říci, že se již zde jedná o práci s textem, kterou Martinů plně rozvinul až v pozdějších vokálních dílech, v nichž jsou mnohdy takty naprosto podřízeny spádu řeči. Například během první sloky (viz výše) se takt změní pětkrát, aniž by to pravidelná struktura textu vyžadovala. Píseň na text básně V. Houdka Proč zoubky tvé tak smály se byla složena hned následující den, tedy 6. 8. 1910. Formálně se příliš neliší od skladby předchozí. I zde se prolínají recitativní pasáže v hlubších polohách s částmi disponujícími výraznější melodickou linkou. Klavírní part působí 35

Česká básnířka, dekadentní symbolismus.

20

nepatrně pohyblivěji, což odpovídá živějšímu charakteru písně, a na některých místech dokonce koresponduje s textem. Například při slovech „Ják rozchvěly ňadra tvá do skoků vlnivých ty bezděčné šílené výbuchy smíchu.“ zaznívají v basové lince po celou dobu až oktávové skoky, které se v takové míře na žádném jiném místě v písni neobjevují. V poslední třetině písně ale opět převažují držené akordy, což vyvrcholí v závěrečné frázi, kdy přes čtyři takty zní v doprovodu pouze držená tónika. V posledním taktu je dokonce klavírní part rozepsán do tří notových osnov a tónická prima je zečtyřnásobená.

Poslední z těchto tří písní byla složena v dvouměsíčním časovém odstupu a nese název O modrých očích. Na titulní stranu dvoulistu, na který byla píseň zaznamenána, napsal Martinů obsáhlý komentář: „Dojemná a pravdivá písnička o modrých očích čili: O jednom hříšníku, jenž se k pravé víře obrátil. Místo 100 slok kvůli všeobecné drahotě jen pět. Co se týče hudebního provedení není tato písnička ani dojemná a teprve ne pravdivá, a vůbec to ani písnička není. Sepsal dne 14. května roku 1910 V. Martínek a dne 17. října bez jeho svolení si dovolil tyto verše uvésti v hudbu Božka Martinů. Upozornění: Všem těm, kterým se tato písnička líbit nebude, bych chtěl srdečně stisknout ruku. Sobě samému jsem tak již učinil. Práva autorská si vůbec žádná nevyhrazuji. Opsat si to může komu je libo.“ Na konci skladby pak ještě přidal dovětek: „Jak vidíte není to nic nového.“

21

Skladba, jejíž text označuje za hříšníky ty, kdo nevěří hloubce modrých očí, se vyznačuje podstatně pevnějšími obrysy, než předchozí dvě písně. Po předehře, motivicky spjaté s hlavní vokální melodií, následují sloky v rozsahu periody. Změna tóniny probíhá většinou na začátku každého předvětí a závětí a návrat do hlavní tóniny B dur nastává v poslední sloce, během které se ale opět moduluje, a to do závěrečné tóniny Es dur. Dynamika má relativně plynulý průběh a takt se během skladby změní pouze jednou, což je další podstatný rozdíl oproti předcházejícím písním.

Písně pro Olgu Valouškovou Při návštěvách oper v Národním divadle učarovala mladému Martinů altistka Olga Valoušková. „Nejednou vzpomínala, jak večer po představení čekával u vchodu pro umělce nesmělý studentík, aby jí předával roličky notového papíru, převázané červenou stužkou. Byly to první a prostinké písňové pokusy Bohuslava Martinů.“ (Mihule 2002, s. 39). Do roku 1912 složil pro zpěvačku jedenáct písní, jedna z nich je nezvěstná

(První

láska)

a

píseň

Podzim,

je

uvedena

ve

skladatelově seznamu z roku 1914, ale v pozdějších záznamech o ní není žádná zmínka.36 Píseň V noci na text Rudolfa Mayera37 nese typické znaky autorových romantických písní, což ale neplatí u Mrtvé lásky. Ačkoli textová předloha pochází z pera A. E. Mužíka, má ráz lidové poezie a stejně tak ji Martinů zhudebnil. Diatonický nápěv periodického charakteru doprovází střídmější klavírní part, využívající spíše hlavní harmonické funkce. Na konci druhé sloky se ale po slovech: „[…]zlatá pšenka pěkně vzešla a má láska zasypána!“ výraz písně změní a vyústí v zatěžkaný baladický závěr. Poslední fráze: „Hluboko tam v černé zemi, moje láska, mrtva leží!“ je pak téměř celá „odrecitována“ na jednom tónu.

36 37

Není zanesena v Halbreichově katalogu, ani v katalogu Institutu Bohuslava Martinů. Český básník a spisovatel, májovec.

22

Tato píseň výstižně poukazuje na dualismus, který je pro Martinů v tomto období typický. Na jedné straně cítí prostotu a přímočarost lidové poezie a snaží se ji ve svých písních na lidové texty uchopit v tomto duchu. Na straně druhé se nechává strhnout citovými záchvěvy básnických předloh k hudebním pózám vycházejícím z jeho tehdejšího pozdně romantického ducha. První a poslední fráze písně Mrtvá láska:

Zbylé skladby jsou řazeny do menších cyklů. V prvním z nich, nazvaném Dvě písničky v národním slohu, vyniká píseň V tej naší zahrádce

s naprosto

pevnou

melodickou

strukturou

a

klavírním

doprovodem oproštěným od všech přebytečných zvukových efektů. Všechny sloky mají periodický charakter a ačkoli modulace probíhají téměř mezi každou frází, vůbec nenarušují plynulost zpěvního partu. Většinou v rámci modulací dochází ke chromatickému posouvání melodie nebo k přechodu z tóniny dur do stejnojmenné moll a naopak. Basová linka klavírního doprovodu se v celé první polovině písně odehrává v ostinátní figuře tónického kvintakordu s vynechanou tercií, což evokuje dudáckou kvintu a podtrhuje lidový charakter písně. Všechny tyto prostředky Martinů ukázkově zkombinoval ve druhé periodě první sloky, jejíž tonální plán spočívá v tóninách a moll – A dur – B dur – b moll:

23

Následující Dvě písně – Dívčí píseň a Až přejde den – jsou obě na texty Josefa Václava Sládka. První z nich vybočuje z řady skladatelových písní svým tonálním plánem. Téměř celá skladba se odehrává v tónině D dur a moduluje až na konci. Pravidelná rytmická struktura a pevné obrysy melodické linky ale působí poněkud nesourodě v kontaktu s klavírním partem, ve kterém převažují arpeggia. Z cyklu Tři písničky38 stojí za zmínku píseň Chybili jsme ráno. Odlehčený text „Chybili jsme ráno, když jsme se líbali, že jsme ty hubičky hned nepočítali“ se zde promítl i do zhudebnění. Píseň je v tempu allegretto scherzando a z jednoduché melodické linky i střídmého doprovodu cítíme nenucenou hravost.

Písně na texty symbolistů a dekadentních básníků Tvorba symbolistů a dekadentních básníků je v tomto období u Martinů

zastoupena

spíše

okrajově

vzhledem

k množství

textů

romantických básníků. Přesto se zde najdou ohlasy dekadentního období Martinů, ve kterém zkomponoval dvě velké orchestrální partitury – Smrt Tintagilovu podle Maurice Maeterlincka a Anděla smrti, symfonickou báseň podle románu polského dekadentního básníka a spisovatele Kazimierze Przerwy-Tetmajera. Na Tetmajerovy texty zkomponoval Martinů v letech 1910–1912 ještě písně Jaškova zpěvánka, Vdejte mne, matičko a Praeludium39 (Mluv 38

Má matička (J. V. Sládek), Pravý počet (A. E. Mužík) a Písnička: Chybili jsme ráno (Xaver). Na skladatelově rukopisu je uveden název Praeludium, ale v seznamu z roku 1914 již autor zaznamenal píseň jako Mluv ke mně dál. 39

24

ke mně dál), z nichž pouze poslední jmenovaná je uložena v Českém muzeu hudby.40 Název odkazuje na hudební doprovod, který by mohl sám o sobě existovat jako klavírní preludium, založené na rozkladech akordů a proměnlivé harmonii. Nad ním se rozvíjí nepříliš výrazná melodická linka korespondující s lyrickou povahou textu. Na zadní stranu autografu skladatel dopsal beethovenovské motto „Nulla dies sine linea“,41 vysvětlující kvantitu skladeb nejen z tohoto období. Presymbolistický básník Jaromír Borecký byl autorem textové předlohy k písni Mám staré parky rád . Skladba vyznívá spíše romanticky, melodie se pohybuje v minimálním rozsahu a homofonní akordický doprovod, odehrávající se téměř po celou dobu ve stejných rytmických hodnotách, často moduluje, avšak harmonické funkce v rámci tónin se příliš nemění. Podobný popis, zejména co se melodie týče, by se dal vztáhnout i na píseň Spící. Na titulní straně autografu stojí napsáno: „Listy mého deníku. Bohouš Martinů. Spící. Edgar Allan Poe. V Poličce 21. července 1910. Do pravého spodního rohu ještě autor tužkou vepsal lehce přehlédnutelnou poznámku, která svědčí o krásném ironickém humoru, ale také o těžkých začátcích skladatele samouka: „Píseň, za kterou bych měl být ukřižován.“ Tento okruh písní uzavírá již zmiňovaná Kde jsem to byla a Labutě na text českého dekadentního básníka Jana z Wojkovic.

Písně na texty Josefa Václava Sládka a Augusta Eugena Mužíka Ve vzpomínkové stati dlouholetého skladatelova přítele Stanislava Nováka se píše: „[…]v době jeho prvních skladatelských pokusů[…]napsal tehdy spoustu písní, ponejvíce na Sládkovy texty.“ Novák, skladatelův spolužák z konzervatoře, v této vzpomínce zmapoval dobu jejich studií, která pro Martinů končila rokem 1910. Zároveň víme, že první dochovaná 40

Zbylé dvě písně jsou sice podle Halbreichova katalogu uloženy v jiných institucích, ale první z nich se v uvedené instituci nepodařilo dohledat a druhá je dochovaná pouze ve formě skici. 41 Ani den bez čárky.

25

píseň je z dubna téhož roku, což znamená, že mnoho skladeb ještě nebylo objevených. V letech 1910–1912 složil Martinů na Sládkovy texty písně, o kterých již pojednávala jedna z předchozích kapitol (Dívčí píseň, Až přejde den, Má matička), dále pak nezvěstnou Utonulou, píseň To všechno už jen zbylo, která se dochovala pouze ve skice, a píseň Slzy, další z řady rozvláčných skladeb vágních obrysů. Z okruhu písní na Mužíkovy texty, z nichž dvě jsou nezvěstné,42 vyčnívá baladicky laděná skladba s názvem Konec všemu. Ačkoli text odpovídá předlohám, které Martinů v tomto období zhudebňoval formálně velmi volně, v tomto případě zvolil strofické členění, které neporušil ani při závěrečných slovech „Pane Bože z výsosti, dej mi k sobě jíti, bez milého, drahého, nelze mi tu žíti“. Závěry tohoto typu se v těchto letech vyznačují absencí výraznější melodické linky a často také klesnutím zpěvního partu do rozsahu malé oktávy. Uvolněnost formy se zde projevuje až v mezihře, která je rozsáhlejší než samotné sloky. K písni Růže se dochovala pouze skica a zbývající skladby Chybili jsme ráno a Mrtvá láska byly již zařazeny do kapitoly Písně pro Olgu Valouškovou. Ačkoli jsou tito dva básníci zastoupeni v nejranějším období písňové tvorby nejčastěji, neobjevují se žádné výrazné společné znaky, které by tuto skupinu mohly charakterizovat.

Další písně Z řady ostatních písní, jejichž textové předlohy jsou různorodé, lze vyčlenit dvě písně na texty Vratislava Hlavsy. Skladby však na první pohled nespojuje jméno básníka, ale materiální stav autografu, uloženého v Českém muzeu hudby v Praze. Obě písně jsou roztržené v půli a následně přelepené samolepící páskou. Zda má tento zásah na svědomí sám autor, nebo je-li to důsledek nějakého nedopatření, se lze jen domnívat. Další 42

První láska a Píseň.

26

zásadní znak společný pro obě písně je předznamenání na začátku řádku,43 které se u drtivé většiny písní tohoto období nevyskytuje. Předznamenání je několikrát změněno podle modulací, které ale nejsou časté. Píseň Ohnivý muž líčí vtipným způsobem starou pověst o dívce, která se zamiluje do ohnivého muže a kvůli němu ze zoufalství zařízne kohouta, jenž svým kokrháním ukončuje noc – čas, kdy se ohnivý muž zjevuje. Zvláštní je melodický opakování

průběh

ascendenčně-descendenčních

písně,

spočívající

motivů,

přičemž

v neustálém nejčastější

melodický interval je sekunda. Zdánlivě stereotypní zpěvní part tak dává vyniknout epické povaze textu, která se mimo jiné promítá i do neobvyklé délky písně. První sloka písně Ohnivý muž:

43

Předznamenání je vepsáno i u písně Štěstí to dost na text Detleva von Lilliencron, která vznikla v roce 1912 stejně jako písně na text V. Hlavsy.

27

28

Nipponari V létě roku 1912 začal vznikat písňový cyklus vybočující z řady dosud složených písní. Za jeho zrodem stálo naprosté okouzlení hlasem mezzosopranistky a kontraaltistky vídeňské a berlínské opery Theo Drill Oridge. Zpěvačka vystupovala v červnu 1911 v Národním divadle v Praze v rolích Afričanky a Azzuceny (Trubadúr), na podzim pak jako Amneris ve Verdiho Aidě. Následující rok na stejné scéně ztvárnila Gluckova Orfea a Venuši v Tannhäuserovi. Miloš Šafránek na skladatelovo uchvácení zpěvaččiným hlasem vzpomíná takto: „Její hlas zjevil mu podstatu hudby; tak o ní mluvil v r.1943 v Americe. Šel mu mráz po zádech, když slyšel její hlas zvláštního, překrásného témbru. O 12 let později, v Paříži, vzpomněl si znovu na tento jedinečný zážitek a rozhovořil se o něm on, který tak málo o sobě vypravoval a neochotně otvíral své nitro. Od okamžiku, kdy uslyšel hlas Drill Oridge, poznal prý všechno. 'I knew everything – yes, everything' – opakoval důrazně v přítomnosti třetí osoby, mluvící pouze anglicky.“ (Šafránek 1961, s. 59) Písňový cyklus na texty japonské poezie,44 nazvaný Nipponari,45 byl této hvězdě světové operní scény věnován. „Nippon“ označuje zemi vycházejícího slunce a je méně častou variantou pojmu „japonerie“ – japonské nálady – oblíbeného zejména na přelomu století (Mihule 2002, s.52). Sedm písní pro ženský hlas46 je doprovázeno malým orchestrem, složeným ze tří fléten, anglického rohu, šesti houslí, pěti viol, čtyř violoncell, dvou kontrabasů, klavíru, harfy, celesty, trianglu a tamtamu. Výrazně posílená skupina smyčců a využití harfy a celesty připomíná 44

Japonská poezie byla v této době českými skladateli zhudebněna vícekrát. Dva roky před Nipponari Bohuslava Martinů vznikl stejnojmenný cyklus Josefa Hüttela (1893–1951), vydaný v Kotrbově nakladatelství v Praze. Dva z textů jsou zhudebněny v obou cyklech, jedná se o písně U posvátného jezera a Pohled zpět. Roku 1914 vznikly Japonské písně českého hudebního redaktora a skladatele Záboje Bláhy-Mikeše (1887–1957). (Šafránek 1961, s. 61) 45 Martinů psal název v podobě Niponari. 46 Na autografu je uveden podtitul Sedm písní pro ženský hlas s průvodem malého orchestru. Rozsah pěveckého partu odpovídá mezzosopránové poloze.

29

partitury Clauda Debussyho, o němž sám skladatel tvrdil, že byl „největší revelací celého života“ (Šafránek 1961, s. 51). Podle svědectví Stanislava Nováka začalo okouzlení Debussyho hudbou pro Martinů v roce 1908, kdy slyšel v Německém divadle poprvé operu Pelléas a Mélisande. Měl také možnost slyšet díla francouzského impresionisty na koncertních večerech pražské konzervatoře, věnovaných hudebním novinkám. Jednalo se nejčastěji o skladby klavírní a písňové, například roku 1909 zazněl Dětský koutek a v roce 1912 Zlaté rybky z cyklu Rytiny. Ve spolku pro pěstování písně zaznívaly Debussyho vokální skladby

v podání

sopranistky

a hudební

pedagožky

Doubravky

Branbergerové-Černochové.47 Faunovo odpoledne bylo v Praze provedeno až třináct let po jeho vzniku, v roce 1905, Františkem Neumannem a Českou filharmonií. Nejvíce byl však ovlivněn „[…] Debussyho Mořem, kteréžto dílo snad nejvíce přispělo k tomu, že vliv impresionismu, jeho barevné kouzlo, úžasná čistota práce a nepříliš rozlehlá forma převažovaly a potlačily vliv Straussův“ (Zouhar 1957, s. 47). Šafránek dokázal první vliv Debussyho už v symfonické básni Anděl smrti z roku 1910, na jejímž konci nalezl několik akordů ze symfonického triptychu Moře. Nepříliš rozlehlá forma se uplatnila i v cyklu Nipponari a dalších pracích,48 které následovaly po dvou velkých orchestrálních dílech z roku 1910. Ačkoli je instrumentální doprovod Nipponari svěřen malému orchestru, obsazení se mění u každé písně a je redukováno spíše na komorní soubor, což svědčí o lehce naivních provozních představách začínajícího skladatele (velká část hráčů je při provozování využita jen minimálně). 47

Doubravka Branbergerová-Černochová (1885–1945). Studovala na Pivodově pěvecké škole, dále u svého pozdějšího manžela, muzikologa Jana Branbergera. Byla členkou opery Národního divadla, kde vynikala svým dramatickým sopránem v představeních Carmen, Čertova stěna a dalších. V následujících letech byla profesorkou sólového zpěvu na pražské konzervatoři. Byla první českou interpretkou cyklu Láska a život ženy Roberta Schumanna a mnohých Debussyho písní (Šafránek 1961, s. 53). 48 Roku 1912 začal vznikat klavírní cyklus Loutky, který se záhy stal velice oblíbeným. Vznikly postupně tři sešity Loutek, poslední v roce 1924.

30

Modrá hodina Autorkou textové předlohy první písně cyklu je básnířka Nukata no Ókimi, manželka císaře Tendžiho, žijící v letech 626–671 (Mihule 2002, s. 52). Do češtiny text přebásnil český spisovatel, literární kritik a překladatel Emanuel z Lešehradu,49 který čerpal z německé antologie japonských básní sestavené Paulem Enderlingem. Píseň

začíná

krátkou

orchestrální

předehrou,50

která

svou

melancholickou a statickou náladou uvozuje první dvojverší „Zříš, kterak divně, líně, mdle, měsíc na výšin šplhá lem“. Ačkoli tomu pohled do partitury nenasvědčuje, celý doprovod zní efektně a barevně. Homofonní plocha bez melodického pohybu odehrávající se v posílené skupině smyčců je zpočátku doplňována flétnovým tremolem a harfou, která v první části v podstatě kopíruje part druhé skupiny violoncell. Až v prostředním dílu skladby se harfa rozezní v glissandech a následně utichne až do konce. Zvláštní úlohu udělil Martinů sólovým houslím, které většinu skladby melodicky nevyčnívají mezi ostatními smyčcovými nástroji a až na pár taktů nejsou nositeli žádné zpěvné melodie. Jejich kouzlo spočívá v barevném odlišení od ostatních nástrojů. Zatímco v ostatních smyčcích je posílena spodní barva, housle vyčnívají až o tři oktávy výše v tremolovaných držených tónech a navozují tak nepokojnou atmosféru očekávané noci. K pomyslnému uklidnění dojde až při konečných slovech „Přinese noc a lásky sen“, kdy housle utichají. Konejšivý závěr připomíná autorovy rané romantické písně. Melodická linka poslední fráze se pohybuje v rozsahu velké sekundy a posledních devět taktů zaznívá v orchestru pouze tónický kvintakord a dominantní septakord, jejichž monotónní střídání ozvláštňuje tečkovaný rytmus:

49

Ze stejné sbírky tohoto překladatele pochází i ostatní textové předlohy cyklu Nipponari. Obsazení orchestru v této skladbě: flétna, anglický roh, harfa, sólové housle, čtyři violy con sordini, čtyři violoncella con sordini.

50

31

Stáří Při bližším prozkoumání notového zápisu této písně je zjevná snaha o jistou propracovanost a menší důraz na efekty nástrojů. Zvukový proud je rozdělen na dvě pásma, což je ale zřejmé spíše při pohledu do partitury než při poslechu. Na titulní straně autografu je nástrojové obsazení členěno na dvě skupiny. Do první skupiny náleží viola con sordini a harfa, a u druhé skupiny, anglického rohu a pěti viol, je dopsána poznámka Za scénou (z dálky). Stejná poznámka je dopsána na tutéž stránku ještě jednou evidentně v časovém posunu a znovu se objevuje na první straně písně, což znamená, že měla pro autora stěžejní význam. Zádumčivá atmosféra je navozena nástupem ostinátního motivu rozloženého tónického kvintakordu v harfě, který nadále prostupuje téměř celou písní. Současně s harfovým ostinatem zaznívá hlavní melodický motiv svěřený sólové viole. Následně se plynule připojuje druhá nástrojová skupina s další ostinátní doprovodnou figurou v synkopovaném rytmu, nad kterou zaznívá nové téma v anglickém rohu. Do tohoto souvislého hudebního proudu nastupuje opět hlavní téma, nyní už ve zpěvním partu.

32

Jako předlohu Martinů použil nádherný a přitom všední text básně vládního rady Kincune, žijícího v letech 1174–1227 (Mihule 2002, s. 52). „Kdys ozdobil můj tmavý vlas sníh květů, větrem setřesený… Ó, jak to bylo plno krás! Však sníh, jenž zdobí dnes můj vlas květ netkal, větrem zanesený! Ne! Den po dni, rok s rokem zas…“

33

Martinů text drobně upravil51 a citlivě vystihl zadumaný, až meditační charakter písně, který je pozměněn pouze v mezihře, kde doprovodné téma z první sloky výrazně zaznívá v sólové viole a oktávově zdvojeno také v první viole. Ostinátní doprovod je na pár taktů vystřídán méně výraznější rytmickou figurou, aby mohl posléze připravit posluchače na opětovný nástup hlavního tématu v anglickém rohu. Melodie zpěvního partu se v druhé sloce nepatrně mění, avšak k dalším úpravám již nedochází a skladba končí odevzdaným cantabilním povzdechem „Ach“ v pianu pianissimu. Vzpomínka Třetí píseň cyklu je opět založena na prvcích repetitivního charakteru. Celou skladbou prostupuje jednoduchý a lehce zapamatovatelný melodický motiv, vyrůstající z tónického kvartsextakordu v f moll, který je kánonicky zpracováván. V předehře tyto kontrapunkticky vedené hlasy zaznívají ve flétně a prvních houslích, které jsou společně s harfou jedinými doprovodnými nástroji. Klasická basová linie či náznak harmonické kadence opět chybí, což je příznačné i pro další písně tohoto cyklu. Part harfy spočívá během předehry i první sloky ve střídání tónického kvintakordu a zmenšeně malého septakordu s malou nónou. Tato kombinace akordů působí na posluchače velice nezvykle a navozuje tak dojem něčeho vzdáleného a exotického, aniž by bylo použito jakýchkoli mimoevropských hudebních prostředků. Melodická linka první sloky vyrůstá z hlavního motivu, který zde stejně jako v předehře prostupuje flétnový a houslový part:

51

Místo slov „větrem setřesený“ je v písni „střesený vichrem“ a v druhé sloce Martinů zaměnil pořadí slov „větrem zanesený“. Některé verše zopakoval a na konci každé sloky přidal citoslovce „ach“. Výše uvedený text pochází z titulní strany autografu písně.

34

S těmito jednoduchými skladebnými prostředky pak kontrastuje modulující mezihra s flažolety v harfě, tremoly a chromatickými sestupy v houslích a flétně, zastupujícími obvyklá harfová glissnada. Následující průběh písně nepřináší mnoho nového. Opakující se hlavní motiv přebírá zpěvní part s houslemi a v doprovodu postupně narůstá využívání již zmíněných zvukových efektů. Harfa až do konce plní funkci nástroje vyvolávajícího dojem cizokrajných nálad, když po zbytek skladby hraje pouze prázdné kvinty. Autorem textové předlohy k této písni je čínský ministr a vyslanec Kibi no Makibi, který žil v letech 693–775 a který kromě politického působení vynikal i jako uznávaný učenec a básník. Prosněný život Ono no Komači, jedna ze skupiny japonských literátů, nazvané Šestice básnických géniů (Rokkasen), je autorkou básně Prosněný život. Martinů tento text zhudebnil zvláštním způsobem. Velký důraz je kladen na orchestr, který je nositelem veškerého hudebního dění a odsunuje vokální složku lehce do pozadí. Zpěvní melodická linka je neustále zdvojována flétnou či první violou. Skladba by tedy mohla existovat i v ryze instrumentální podobě, čemuž nasvědčuje také textová stránka písně. Jakoby vzdáleně doléhající koloběh okolního světa je nejčastěji vyjádřen slovy „květiny kvetly, kvetly a mřely“ :

35

K jedinému vyrušení z této netečnosti a laxnosti vypravěče dochází při slovech „v žití svůj věčný proud zřela jsem žárně“, po nichž nastane vyvrcholení skladby (celý proces crescenda a melodického vzestupu opět v orchestru). Je tedy možné, že i absence výraznějšího mimohudebního programu je příčinou tohoto kompozičního uchopení. Hudební faktura je jednoduchá, časté souběžné vedení hlasů a zdvojování melodií přenáší posluchačovu pozornost na zvukovou stránku souboru v nezvyklém složení – čtyři violy a tři flétny. Stopy ve sněhu V této písni je snad nejvíce ze všech skladeb cyklu patrná touha po impresionistické zvukovosti, čemuž napovídá i obsazení souboru. Klavír, celestu a harfu doplňuje šest houslí a viola. Počet smyčců se však v rámci skupiny může lišit, neboť na titulní straně autografu je k nástrojovému obsazení dopsána autorem poznámka: „(ad libitum) 4 housle a 3 violy nebo 6 houslí a 1 viola“. Hned na první době nastupuje v prvních houslích celé hlavní téma, které posléze zaznívá v obou slokách písně zcela beze změny. Melodická linka uvede posluchače do tóniny D dur, aby ho následně přenesla přechodem přes malou septimu do mixolydického modu, ve kterém celá melodie setrvá až do konce. Hlavní téma zároveň vykonává funkci jakéhosi generálbasu, který se v písních tohoto cyklu ve své klasické podobě příliš 36

často nevyskytuje. Současně s prvními houslemi zaznívá o dvě oktávy níž ve viole, která je vzhledem k absenci violoncella i kontrabasu nejnižším smyčcovým nástrojem v písni. Party ostatních nástrojů nejsou nijak tonálně ukotveny, ačkoli se harmonicky odvíjejí od zmíněného generálbasu. Každý dílčí tón melodie je v rámci celého zvukového proudu považován za tóniku, což znamená, že s nástupem nového tónu se mění i tónina. Model melodického a harmonického pohybu:

Hudební faktura klavíru, celesty a harfy je naprosto rovnoměrně rozprostřena – v klavíru zaznívají pouze tremolované rozklady akordů v pianu pianissimu, v celestě opět rozklady, tentokrát arpeggiované, a harfa se rytmicky střídá s celestou a vytváří tak jakousi ozvěnu. Pocit tonálního ukotvení dotvrzuje kromě hlavního tématu ještě prodleva na tónu d1, zaznívající v houslích. Konec předehry vyústí do tóniny A dur, z níž se harfovým glissandem celá skladba dostává na začátek první sloky, která je strukturálně totožná s předehrou. V mezihře dochází k ubývání hutnosti a kompaktnosti zvuku, což skýtá prostor pro detaily (například ostinátní motiv čtyř sestupných tónů a3, a2, a1, malé a, připravující posluchače na opětovný návrat do tóniny A dur) a barevné možnosti nástrojů (flažolety v harfě). Po druhé sloce s totožným hudebním průběhem zazní ještě jednou poslední verš druhé

37

sloky na podkladě vzestupně rozložené mixolydické stupnice d a celá píseň vygraduje do forte fortissima. Autorkou básně, kterou Martinů použil jako předlohu, je legendární tanečnice a jedna z nejslavnějších žen japonské historie Šizuka Gozen, žijící na konci 12. století. Martinů do textu nepatrně zasáhl. Většinou pozměnil slovosled nebo vložil nová slova za účelem sjednocení rytmické stránky textu. Pohled nazpět Stejně jako píseň Prosněný život je i tato skladba zkomponována na báseň Ono no Komači. Oba dva texty jsou si velice podobné jak námětem, tak i použitými motivy: „Bez barev, vůně, svět je již, Co z květů je, Co ze mne as? Vše dáno vichrům napospas.“ Forma písně je velice volná a k určitým výraznějším předělům dochází pouze v rámci změny faktury. V úvodní části je zapojen celý orchestr,52 který doprovází vstupní „nekonečnou“ melodii ve flétnách. Zaznívají souběžně dva různé takty (3/4 a 9/8), s čímž se v rámci tohoto cyklu setkáváme poprvé. První takty předehry:

52

Obsazení orchestru: tři flétny, harfa, čtyři housle, čtyři violy, čtyři violoncella, dva kontrabasy.

38

Metrorytmická stránka je ale v této písni jedinou invenční záležitostí. Smyčcové party jsou často zdvojované nebo postupují v terciích. Celá skladba je prostoupena harfovými glissandy, běhy ve smyčcích a tremoly.

U posvátného jezera V poslední písni cyklu Nipponari je patrné dovršení určité gradace mohutnosti zvuku i nástrojového obsazení. V orchestru se dokonce objevují nástroje, které na autografu titulní strany vůbec nejsou vypsány (triangl a tamtam), a počet některých nástrojů přesahuje původní číslo (místo šesti houslí hraje v této písní houslí devět), což znamená, že když Martinů začínal komponovat tento cyklus, neměl ještě úplně jasné představy o všech technických detailech.53 Celé obsazení tedy čítá tři flétny, celestu, harfu, triangl, tamtam, devět houslí, tři violy, dvě violoncella a dva kontrabasy. 53

Předpokládáme, že titulní strana k cyklu byla napsána na začátku celé kompoziční práce.

39

Srovnání partitury písně U posvátného jezera s ostatními písněmi Nipponari také vypovídá o tom, že Martinů v době, kdy cyklus komponoval, neměl příliš reálné představy o provozovací hudební praxi. Mnoho nástrojů je nevyužitých a hraje pouze ve zlomku skladeb, což neplatí jen pro již zmíněný triangl a tamtam, ale také pro anglický roh, který najdeme pouze v písních Modrá hodina a Stáří, nebo pro skupinu dvou kontrabasů, hrající v až v předposlední skladbě Pohled nazpět a také v písni poslední. Autorem textové předlohy závěrečné písně je básník Ócu no Miko, syn císaře Tenmua, žijící v letech 662–687 (Mihule 2002, s. 53). Vyznění textu se výrazně neliší od ostatních použitých básní a hlavním námětem je pomíjivost lidského života. Úvodní atmosféru navozuje držený tónický kvintakord c moll v temné, hluboké poloze smyčců. Současně v harfě zaznívá třetí stupeň, který se po pár modulačních taktech stává tónikou v Es dur. Nálada písně se rázem mění v jakési chvějivé očekávání, nepříliš invenčně vyjádřené znásobenými běhy v celestě a houslích a tremoly ve vysoké poloze fléten:

40

Basová linka či kontinuálnější harmonické kadence chybí, pouze ve violoncellech zní prodleva na tónice. Z tohoto souvislého, barevně kompaktního hudebního proudu vyčnívá pouze zpěvní melodie, která během druhé fráze moduluje přes Fis dur a Es dur zpět do úvodní c moll. V mezihře pak nástroji prostupuje výrazný melodický motivek, jitřící atmosféru písně:

Modifikací tohoto motivu a změnou tempa se skladba nápaditě dostane opět na svou temnější rovinu. Do ní je zasazen závěr celkově krátkého vokálního partu s pointou písně: „Až příštím rokem kachen křik

41

zazní polem, jich neuslyším víc!“ Na tomto místě se vší dramatičností zaznívají zpívané oktávové skoky, znásobené glissandy v orchestru.

42

Léta 1912–1917 Tvůrčí období, následující po prvním velkém písňovém cyklu Bohuslava Martinů, nebylo z hlediska písňové produkce příliš plodné. Zatímco v letech 1910–1912 Martinů zkomponoval kolem padesáti písní, v následujících pěti letech víme o pouhých šestnácti.54 Tuto viditelnou změnu si lze zčásti vysvětlit nárůstem existenčních problémů. V roce 1914 začala první světová válka, která Martinů donutila vrátit se z Prahy zpět do Poličky, aby se vyhnul bídě. Ve svém rodném městě působil jako učitel houslí, ale kompozici se samozřejmě věnoval i nadále. Pozornost mladého Martinů se v těchto letech přesunula mimo jiné na klavírní skladby, z nichž největší pozornost si zaslouží klavírní cyklus Loutky. V těchto drobných skladbách, o kterých autor později prohlásil, že mají: „periodicky stavěnou melodii, jejich struktura je jasná a muzikální, nikoli citová“ (Šafránek 1961, s. 63), se poprvé projevil kompoziční styl, jenž Martinů ve vokální tvorbě naplno uplatnil až v posledních cyklech55 ze čtyřicátých let. V písních, které vznikaly souběžně s Loutkami, tyto rysy ještě nalézt nelze a použijeme-li autorových slov, převažuje v nich struktura citová nad strukturou muzikální. Dalším důvodem poklesu písňové produkce může být soustředění Martinů na orchestrální díla, ve kterých se mohla více uplatnit záliba v impresionistické zvukovosti. Martinů tak pokračoval v cestě nastolené písňovým cyklem Nipponari, který považoval za první dílo svého impresionistického období (Šafránek 1961, s. 64). Návaznost na Nipponari je evidentní u Staré písně z roku 1913. Jako textovou předlohu zde použil báseň francouzského básníka Villiers de l´Isle-Adama v přebásnění Emanuela z Lešehradu, autora překladů japonské poezie, použitých v Nipponari. Stará píseň je s tímto cyklem

54

Mezi těchto šestnáct skladeb patří i Šest prostých písní z roku 1917, o kterých bude pojednávat následující kapitola. 55 Nový špalíček, Písničky na jednu stránku, Písničky na dvě stránky.

43

spjata i námětově, o čemž vypovídá hned první verš: „Já ztratil roviny i chlumy, i mladost plnu jarních krás“. Ačkoli je doprovod skladby předepsán pro klavír, je uchopen spíše orchestrálně a připomíná jednolité zvukové proudy, barevně dokreslující atmosféru japonérií. Tento záměr dokládá skladatelova poznámka na první straně autografu písně: „Celý doprovod klavíru nutno držeti v největším pp, asi jako doprovod spinettu.“ V dvoutaktové předehře zaznívá pouze rozložený tónický kvintakord v arpeggiu, nejdříve v Es dur a poté přechází do es moll. Homofonní akordická plocha přetrvává i v doprovodu celé první sloky, pouze mizí arpeggio. Harmonická složka je velice jednoduchá a využívá základní funkce. Drobné odchylky vyplývají z významu textu – například slova „mladost plnu jarních krás“

jsou podložena durovou subdominantou

a jediný septakord v této sloce doprovází závěrečný verš „v tvém vzdechu budu slyšet lkát“. První sloka Staré písně:

44

Melodická linka první sloky je velice jednoduchá a celou dobu setrvává v harmonické, nebo přirozené stupnici es moll, stejně jako následující dvě sloky. K modifikaci melodie i klavírního doprovodu dochází pouze ve sloce druhé, kde je harmonická složka obohacena o vedlejší funkce. Celý doprovod zde sestává z ostinátních postupů tremolovaných kvintakordů. Autograf písně je uložen v Českém muzeu hudby v Praze. V roce 1973 byla tato píseň vydána jako jedna ze Skladeb pro Poličku nakladatelstvím Editio Supraphon a stala se tak nejstarší vydanou písní Bohuslava Martinů. Spolu s touto písní se ve Skladbách pro Poličku objevilo ještě jedno rané vokální dílo - Píseň na starošpanělský text, zkomponovaná v roce 1914. Skladba díky časté změně tónorodu a tonálním vybočením disponuje o poznání bohatším harmonickým plánem než Stará píseň. Jednoduchý klavírní part výrazně podtrhuje třídobé metrum klasickým přiznávkovým doprovodem, který se mění až na konci první sloky. Vokální linka je zpočátku velice prostá a v prvních frázích spočívá kontura melodie pouze v melodických obloucích na podkladě rozložené stupnice e moll. Ústřední melodické téma:

Ve střední části je ternární cítění narušováno modifikovaným zpěvním partem, ve kterém se objevují duoly a nástupy frází na druhou dobu:

45

Píseň je zakončena da capovým způsobem, přičemž ke změně dochází pouze v harmonii. Vokální part je zakončen klasicky na tónické primě, avšak závěrečná dominanta je rozvedena do subdominantního kvintakordu. V roce 1913 se stal novým francouzským vicekonzulem v Praze básník Henri d´Orange, se kterým začal Martinů velice rychle spolupracovat. Na jaře téhož roku vznikly Tři písně na francouzské texty, které byly společně se dvěma melodramy56 na texty francouzských básníků dokladem sílící inspirace zemí galského kohouta. „Melodramy jsou přirozeně velmi 'francouzské', jak se v Praze říkalo, čímž je míněna složka zvuková, a zde, tak jako v Nipponari, Martinů jí plně a odvážně holduje. V jeho skicáři z mládí jsem našel tři malé písně na kratičké francouzské texty: Le petit oiseau (Ptáček), Le Soir (Večer) a Le sapin de Noël (Vánoční jedle). Autor básní není uveden, ale je to pravděpodobně Henri d ´Orange.“ (Šafránek 1961, s. 62). Název druhé písně Šafránek nejspíš zaměnil za titul jednoho z melodramů. Skladba se jmenuje Le Nuit (Noc) a jako jediná se z tohoto 56

Roku 1913 složil Martinů tři melodramy: La Libelule (Vážka) na text Henriho d´Orange, Le Soir (Večer) podle francouzského básníka Alberta Samaina a Danseuse de Java (Tanečnice z Jávy) na text britského básníka Artura Symonse (Šafránek 1961, s. 62). Díla jsou v literatuře uváděna jako součást celku nazývaného Tři melodramy, nebo Tři lyrické melodramy.

46

malého cyklu dochovala celá. Její rukopis je uložen v Centru Bohuslava Martinů v Poličce. Píseň Ptáček je nezvěstná a z Vánoční jedle se dochovala pouze skica, která je uložena v Moravském zemském muzeu v Brně. Melodická linka Noci není příliš pohyblivá. Přesto neevokuje rané romantické písně, ve kterých Martinů často po vypjatých pasážích vkládal kontrastní úseky vyznačující se absencí melodie po vzoru melodramů. V případě této skladby jde spíše o jakési bezčasé spočinutí, které prostupuje i homofonním akordickým partem klavíru. V dalším malém písňovém cyklu zhudebnil Martinů básně Johanna Wolfganga Goetheho v originálním jazyce a jedná se tedy o první písně v němčině. Cyklus nese název Čtyři malé písně na Goethův text, ovšem známe pouze tři – Glückliche Fahrt, Elfenliedchen a Liebesglück.57 Písně nebyly nikdy vydány a rukopis, uložený v Centru Bohuslava Martinů v Poličce, je velice těžko čitelný. Tím se také nápadně odlišuje od ostatních autografů, většinou pečlivě vypracovaných. V textu i v přednesových označeních jsou evidentní vpisky jiného data a notový zápis klavírního partu je špatně viditelný. Doba vzniku těchto písňových miniatur není přesně známá, víme pouze, že je Martinů složil v letech 1914–1915. Během válečných let si Martinů nedostatek kulturního vyžití, kterým trpěl v Poličce, vynahrazoval v nedaleké vesničce Borové. Tam od roku 1907 působil evangelický farář Vladimír Čech. S jeho rodinou se Martinů velmi často stýkal, o čemž svědčí i slova jeho sestry Marie: „[…] býval tam skoro denně, anebo farští u nás. Paní byla dáma všestranně vzdělaná a společenská. V létě, ba i v zimě se tam vystřídalo mnoho hostí, každý se tam cítil jako doma. Hudba se tam hodně pěstovala […]“ (Šafránek 1961, s. 73). Kulturní obzory rodiny Čechových byly velice široké. Čech studoval ve Vídni, Lipsku a v Basileji a velice inteligentní a okouzlující byla podle mnohých svědectví i jeho žena Gabriela. Pocházela z rodiny známých 57

Šť astná cesta, Píseň elfů, Štěstí milé.

47

vydavatelů evangelických knih a časopisů,58 do nichž později sama psala a také překládala (Šafránek 1961, s. 73). Mezi „mnoho hostí“, o kterých mluvila Marie Martinů, patřila i rodina prezidentovy dcery Alice Masarykové,59 s níž se Gabriela Čechová znala od školních let z prestižního pražského gymnázia Minerva (Mihule 2002, s. 78). Kromě toho, že v této společnosti našel Martinů vhodné společníky ke konverzaci o literatuře a kulturních i politických událostech, realizoval se zde i jako varhaník v borovském kostele. V českobratrských kancionálech, ze kterých hrál, se setkal s evangelickou liturgickou hudbou i lidovou duchovní písní, což mělo význam pro jeho pozdější tvorbu60 (Šafránek 1961, s. 73–74). Gabriele Čechové věnoval několik klavírních skladeb61 a před odchodem Čechových z Borové v roce 1917 jí dedikoval píseň Jak milý čas na slova básně Thomase Moora. Skladba vykazuje jisté znaky romantických písní z předchozích let, například pauzy v doprovodu přes několik taktů, nebo homofonní akordické plochy bez výraznějšího obměňování harmonických funkcí. Stejně tak strukturou vokálního partu se píseň neřadí ke kompozicím, ve kterých se Martinů projevil jako skladatel se smyslem pro cantabilní frázi. Poslední strofa písně:

58

Byla vnučkou zakladatele evangelické literární matice Comenium Ludvíka Bohumila Kašpara (Šafránek 1961, s. 73). 59 Pravděpodobně hlavně díky Masarykové se Martinů mohl zúčastnit zahraničního zájezdu orchestru Národního divadla do Francie, Anglie a Švýcarska v roce 1919. Výmluvně o tom svědčí prosba adresovaná šéfu opery Karlu Kovařovicovi: „Mistře, je možné, aby pan Martinů jel s Vámi jako houslista orchestru do Paříže? Tvrdí, že je to pro něho životní věcí. Posuďte prosbu jeho a děkuji Vám předem. V upřímné úctě A. Masaryková.“ (Mihule 2002, s. 78). 60 V dubnu 1933 při práci na opeře Hry o Marii psal Martinů v dopise domů, zda by mu poslali kancionál „[…] co z něho doprovázel v Borové na faře […]“ (Šafránek 1961, s. 74). 61 Tři lyrické skladby z roku 1915 a Rujana, mořská fantazie, z roku 1916.

48

Ačkoli můžeme rozpoznat třídílný rozvrh, melodie sloky působí posluchačsky velice neurčitě a nelze v ní spatřovat znaky pozdějších písňových skladeb.

49

Šest prostých písní V tomto cyklu z roku 1917 se poprvé výrazněji projevila inspirace lidovou hudbou ve vokálním díle Bohuslava Martinů. Texty, které autor použil jako předlohu, jsou anonymní a pravděpodobně pocházejí ze společenských zpěvníků (Šafránek 1961, s. 70). Rukopis písní je uložen v Českém muzeu hudby v Praze a v Centru Bohuslava Martinů v Poličce je uložena skica čtvrté písně Ta naše stráň. V premiéře uvedla cyklus proslulá sopranistka Libuše Domanínská za doprovodu klavíristky Věry Řepkové 27. ledna 1965 v Československém rozhlase Praha.

Dny se tak krátí První píseň cyklu se vyznačuje především jednoduchou strukturou melodické linky a úsporným klavírním doprovodem. K jediné modulaci dochází hned v úvodním taktu:

První takt krátké čtyřtaktové předehry prudce moduluje z tóniny E dur do mediantní G dur, což evokuje přechody mezi tóninami bez jakékoli přípravy v lidové tvorbě. Modulace do terciově příbuzných tónin jsou pro tyto písně typické a Martinů je použil téměř v každé písni. Často je také nalezneme v Písničkách.62 Zároveň v tomto taktu Martinů neotřele předestřel hlavní motiv písně, s čímž se v předehrách ranějších písní nesetkáme. Melodická linka první poloviny úvodní sloky spočívá v obměňování skromného melodického motivku, doprovázeného efektními triolami kontrastujícími s osminami v levé ruce. 62

Písničky na jednu stránku, Písničky na dvě stránky, Nový špalíček.

50

Melodie druhé poloviny sloky vyznívá spíše romanticky, s čímž koresponduje změna klavírní faktury na jejím konci. Za povšimnutí však stojí harmonické řešení. Obrat septakordu na druhém stupni, zaznívající při poslední frázi, je v první sloce rozveden do dominantního kvintakordu (spoj II56 – D), zatímco ve druhé sloce dominantu nahradí tónický kvintakord a dochází tak ke kvalitativnímu přehodnocení druhého stupně na subdominantu s přidanou „rameauovskou“ sextou (spoj S+6 – T).

Řekl mi anděl Ve druhé písni cyklu se Martinů výrazově i hudebně lidové tvorbě poměrně vzdálil. Textová předloha připomíná spíše kratší Sládkovy básně, které si často vybíral ke zhudebnění. „Řekl mi anděl, poleťme spolu nahoru ku hvězdám, není tam bolu. Možno-li věřit, nebeské ptáče? Vždyť i to nebe hvězdami pláče!“

51

V předehře několikrát zazní drobně modifikovaný hlavní motiv nad klidnou akordickou plochou a následně nastupuje ve vokálním partu. Velice jednoduchá melodická linka spočívá pouze v tematizovaném stupnicovém běhu. Na konci první fráze překvapí posluchače nepřipravená modulace v klavírním partu a zaměníme-li enharmonicky tóninu gis moll za as moll, jedná se o terciový vztah.

O mediantní vztahy se opírá celý tonální plán písně, vycházející z rovnoměrného rozložení oktávy na velké tercie (průběh modulací: gis moll – C dur – gis moll – e moll – gis moll – E dur – e moll – E dur). V mezihře dochází k jevu, který není u Martinů příliš častý, a sice k „přeharmonizování“ faktury, známého například z Schumannových klavírních skladeb, nebo z úvodní pasáže Chopinova Preludia č. 4.63 Martinů sice tento prostředek „akordického zabarvení“ zvuku neexponuje na tak velké ploše jako Chopin, avšak zřetelně vede držený tón dis do kolize s měnícími se akordy (v rámci jednoho akordu zaznívají tóny dis a d).

Melodie druhé sloky vychází v základních obrysech ze stejného motivu jako sloka předešlá a přechází z tóniny E dur do e moll a naopak. V doprovodu zaznívají jakési dramatizující několikataktové pomlky a celá

63

Cyklus 24 preludií, op. 28.

52

píseň končí zcela neoriginálním způsobem. Stejně jako v písni Dny se tak krátí se nad závěrečnou drženou tónikou rozvine ascendenční stupnicový běh.

Ach, nikdo neví Tato píseň by podle Miloše Šafránka mohla být datována o třicet let později, stejně jako cykly Nový Špalíček, Písničky na jednu stránku a Písničky na dvě stránky (dále jen Písničky). Šafránkovo tvrzení dokládá již předehra. V Písničkách několikrát plní funkci předehry pouze úvodní držený akord (Cesta k milé, Sen panny Marie, Rozmarýn, Boží muka). Mnohdy je také předehra jakýmsi výňatkem z doprovodu, nebo chceme-li, doprovod kopíruje předehru (Otevření slovečkem, Děvče z Moravy, Naděje, Tajná láska, Zvolenovcí chlapci), což platí také pro tuto píseň. Ačkoli nevychází v celé písni ze stejného motivu, jako tomu bývá v Písničkách, můžeme zde spatřovat zřetelný náznak této techniky.

Prostý doprovod působí efektně a malými prostředky dosahuje žádoucího účinku. Jediná harmonická zvláštnost, která narušuje přímost a prostoru výrazu, se nachází v taktech 8 a 9, kde probíhá modulace z E dur

53

do A dur. V taktu 8 zní tónika v E dur, která se v následujícím taktu stane dominantním septakordem v A dur. Dojde tak k modulaci, ačkoli základní tón zůstává stejný, což vyznívá velice nejasně a posluchač se v modulaci nesnadno orientuje. Následující průběh písně přináší sekvenční posunutí posledních čtyř taktů z A dur do G dur. Závěr této písňové miniatury odpovídá její kvantitě, což pro předchozí dvě písně cyklu neplatilo. Klavírní doprovod setrvá ve stejné faktuře jako po celý průběh písně a ani melodie nedisponuje žádnými prvky romantického závěru, nýbrž je jakýmsi závětím k úvodní frázi.

Ta naše stráň Hned úvodní takty představí asi nejrafinovanější nápad celé písně, a sice synkopovaný rytmus, který se ale objevuje pouze v prvních taktech a po zbytek skladby již není využit, čímž píseň ztrácí navozený živelný výraz.

Melodie první sloky má pravidelnou strukturu a dělí se klasicky na čtyřtaktové předvětí a závětí. V průběhu závětí se klavírní doprovod mění, rytmus se stává konvenčním a přes rozklady akordů v levé ruce se dostáváme k triolovým motivkům stoupajícím ke tříčárkované oktávě, které vyznívají mnohem více romanticky než lidově. Kontrastně k této faktuře pak zaznívají duoly v poslední frázi melodie. S využitím duol jsme se u Martinů setkali již v Nipponari a za povšimnutí stojí, že tento rytmický prostředek většinou používá na konci fráze nebo ve frázi poslední. Stejně tak je tomu i v písni Řekl mi anděl (zde najdeme duolu na konci třetí fráze) nebo Súsedova stajňa z Písniček na dvě stránky, kde každá fráze končí duolou jak ve zpěvním partu, tak v doprovodu.

54

V dáli hrom burácí Úvod písně uvede posluchače romantickou stylizací hromu do neklidné atmosféry písně, která po celou dobu setrvá ve forte nebo mezzoforte.

Ve své dramatičnosti tak vyniká mezi zbývajícími písněmi cyklu, disponujícími umírněnějším výrazem, což se projevuje i v dynamice – všechny ostatní písně začínají v pianu nebo pianu pianissimu. Po dvoutaktové předehře nastupuje zpěvní part, který po celou první sloku spočívá v melodických obloucích bez výraznějšího melodického i rytmického motivu. S nástupem vokální linky se doprovod na dva takty odmlčí a následně nastupuje v totožné faktuře s předehrou. V tomto případě se však primárně nenabízí srovnání s písní Ach, nikdo neví a Písničkami, co se faktury předehry týče. Pouze zde přetrvává zvukomalba po celou dobu první sloky, ve které hrom působí jako výrazný prvek: „V dáli hrom burácí, zhluboka hřmí, milý se nevrací a již se tmí.“ S modulací do B dur a prvními slovy nové sloky Chraň mi jej, Bože můj, se mění i klavírní doprovod na konvenční rozklady akordů, avšak charakter melodie přetrvává až do konce beze změny.

Buď milý zdráv Stejně jako v předchozí písni i zde po krátké předehře klavírní doprovod na několik taktů utichá, aby nechal vyniknout vokální lince. 55

Vzhledem k téměř pastorálnímu charakteru skladby se ale dramatická funkce pomlky nejeví příliš pravděpodobně. Při bližším prozkoumání se spíše vnucuje dojem, že Martinů neměl zcela jasnou představu o uchopení lidového textu. Klavírní faktura se často mění a nekoresponduje s jasnou strukturou melodické linky, jejíž každá fráze nastupuje na čtvrté osmině tříčtvrť ového taktu. Tato práce s rytmem dokládá zálibu v netradičním dělení třídílných metrorytmických struktur, jako např. v častém používání duol. První dvě fráze zaznívají v As dur:

Hned poté dochází k modulaci do A dur a drobné modifikaci vokálního partu. Rozpačitost uchopení lidové látky dotvrzují typicky romantické stupnicové běhy v závěru. V celé písni se střídají pouze základní harmonické funkce – tónika, subdominanta a dominanta. Harmonická rozmanitost se tak projevuje pouze v modulacích, které na malé ploše písňové miniatury probíhají podle tonálního plánu As dur – A dur – Es dur.

56

Kouzelné noci Orientální tématika se ve vokálním díle Bohuslava Martinů objevila poprvé v roce 1912, kdy složil pro mezzosopranistku Theo Drill Oridge cyklus písní na texty japonské poezie Nipponari. O šest let později se vrátil k poezii dálného východu v cyklu tří písní pro soprán s doprovodem orchestru nazvaným Kouzelné noci.64 Jako textová předloha mu tentokrát posloužila čínská poezie, avšak osoba dedikantky zůstala stejná. Na premiéře, která proběhla 2. 4. 1924 v Praze, písně nezpívala Theo Drill Oridge, nýbrž česká sopranistka Pavla Vachková, doprovázená Českou Filharmonií. Kouzelné noci společně s Českou rapsodií se tak zařadily do skupiny děl z předpařížského období Bohuslava Martinů, které se relativně brzo dočkaly premiéry v podání významného českého hudebního tělesa.65 Martinů za tento písňový cyklus také získal cenu v rámci každoročně udělovaných ocenění České akademie věd (Mihule 2002, s. 74–75). Autograf písní je uložen v Českém muzeu hudby v Praze a skicu třetí písně vlastní Centrum Bohuslava Martinů v Poličce. K prvnímu vydání došlo až v roce 1981 u pražského vydavatelství Panton. O dva roky později vyšel také klavírní výtah písní u Českého hudebního fondu. Obsazení orchestru není u jednotlivých písní tak variabilní jako v Nipponari. Smyčcovou sekci o šestnácti houslích, čtyřech violách, šesti violoncellech a čtyřech kontrabasech doplňují čtyři flétny, dva hoboje, anglický roh, dva klarinety, dva fagoty, dva lesní rohy, trubka a dále harfa, celesta, triangl, tamburína, zvonkohra a činely. Autory

textových

předloh

byli

čínští

básníci

Li-Tai-Po66

a Čan-Jo-Su.67 První píseň komponoval Martinů na český text, avšak jeho autora na autografu neuvedl, pouze volně přiložil německou verzi básně. U druhé skladby připojil i anglickou verzi textu. Jako předlohu třetí písně 64

Cyklus vznikal od listopadu 1918 a byl dokončen 19. ledna 1919. Česká rapsodie vznikala od května do června 1918. Její premiéra se konala 12. 1. 1919 (Mihule 2002, s. 581). 66 Autor předlohy k písním V cizině a Tajemná flétna. 67 Autor textu, podle jehož českého překladu vznikla píseň Jarem nedotčená. 65

57

použil báseň Die geheimnisvolle Flöte ze sbírky Hanse Bethgeho Die Chinesische Flöte a při komponování použil původní německý text (Mihule 2002, s. 75).

V cizině Stejně jako v písních Nipponari, i v této skladbě nalezneme v podstatě prvoplánové hudební prostředky „hudebního exotismu“, jako například časté trylky v pikolách, tremola v houslích, glissanda a nadměrné množství ostinátních figur. V Nipponari ovšem mnohdy repetitivní prvek prostupoval téměř celou skladbou (píseň Stáří), zatímco v této písni jsou ostináta užívána v rámci ploch hudby, které se mění většinou po dvou vokálních frázích. Po formální stránce působí píseň velice volně a k žádným výraznějším návratům nedochází. Za stmelovací prostředky můžeme považovat přebírání melodické linky jednotlivých vokálních frází hudebním nástrojem, což se ale ve skladbě objevuje pouze sporadicky. Martinů často jeden verš zhudebnil dvakrát a použil přitom podobnou melodickou i rytmickou strukturu. Tyto verše ale oddělují relativně dlouhé orchestrální mezihry. Nemají tedy zřejmě fungovat pouze jako scelovací prostředek, nýbrž spíše přispívají ke gradaci výrazu. Příklady opakujících se frází:

58

Stylová nejednotnost se projevuje na konci skladby, kdy se po navození exotické atmosféry při opětovném opakování slova „měsíc“ (výsostného a v době premiéry stále aktuálního symbolu secese) naplno rozezní sólo houslí podnícené vlasteneckým citem a slovy „kynul z dálky rodný kraj mi vstříc“. Instrumentace doprovodu vykazuje známky pokroku od dob písní Nipponari, ve kterých Martinů dosahoval jednoduchosti a jemnosti výrazu pouze redukcí nástrojového aparátu. V písni V cizině již nalezneme úseky, ve kterých sice hraje celý orchestr, ale výsledný zvuk působí velice průzračně a odlehčeně. Tak je tomu například v modulační ploše z Fis dur do Cis dur, ačkoli zde Martinů dosáhl kýženého výsledku z velké části pouhým zdvojováním melodie (takty 64–71). Model68 melodického a harmonického pohybu:

Jarem nedotčená Druhá píseň cyklu vyniká mezi ostatními tím, že se celou svou strukturou podřizuje melodii. Kromě meziher orchestr působí „pouze“ jako dokonalý podpůrný prostředek vokálního partu a až na ojedinělé pasáže

68

Obsazení nástrojů v této části skladby: 3 flétny, 2 hoboje, anglický roh, lesní roh, celesta, harfa, 16 houslí, 4 violy, 6 violoncell, 4 kontrabasy.

59

neupoutává posluchačovu pozornost zvukovými efekty, jak tomu bylo v Nipponari i v písni V cizině. Ačkoli podle celkového vyznění písně můžeme určit formální třídílnost, danou především změnou výrazu a tempového označení (Adagio lugubre – Poco vivo – Andante), melodická linka zásadnější formotvorné rysy posluchači nenabízí. Je rozdělena do kratších úseků, disponujících výraznými motivy, se kterými však Martinů dále nepracoval. V několika frázích první části písně se však objevuje ascendenční melodická figura jedné čtvrť ové a čtyř šestnáctinových not, poskytující posluchači dojem ucelenosti vokální linky:

Figura prostupuje také party některých nástrojů a v drobné intervalové transformaci se pak vyskytuje i v poslední frázi písně:

Místy skladba evokuje mahlerovské pojetí orchestrálního doprovodu. Zejména v pasážích se zvukově těžkopádným ostinátním doprovodem, vyvolávajícím dojem jakési vyprahlosti a neútěšnosti, nebo například v taktech 54–57, kde se hlavní dění soustřeďuje pouze na synchronní glissanda ve smyčcích. Tento bizarní zvuk, upomínající na lidově ledabylou hru „potulných“ muzikantů, vytváří efektní předěl mezi dvěma různými plochami. Roku 1932 Martinů upravil tuto skladbu pro alt a klavír, provedl drobné změny v textu a odstranil delší mezihry. Píseň byla vydána o rok dříve než její původní verze, a to v roce 1980 (Panton Praha) pod názvem

60

Květ broskví společně s písní Nemocný podzim,69 která vznikla taktéž roku 1932.

Tajemná flétna Celá tato píseň je založena na několika melodických motivech a kombinování repetitivních prvků v rámci jedné hudební plochy. Hned v úvodu dlouhé orchestrální předehry nastupuje motiv č. 1 ve violoncellech a při jeho opakování zaznívá motiv č. 2 ve violách. Prolínání těchto dvou hudebních myšlenek dokreslují tremola ve smyčcích sul ponticello. Motiv č. 1:

Motiv č. 2:

Motiv nastupující vzápětí výraznější melodickou invenci postrádá. V dalším průběhu písně se však několikrát objeví v centru hudebního dění, ačkoli by se nabízela spíše modifikace na ostinátní figuru:

Za další motiv by se dal považovat krátký chromatický sestup smyčců v pizzicatu, používaný nadále ve stejném tvaru a nastupující vždy na druhé osmině tříčtvrť ového taktu. Tuto nejednotnost přeruší až první souvislejší cantabilní melodie v primech, doprovázená homofonní fakturou v ostatních smyčcích.

69

Skladby byly vydány pod názvem Dvě písně.

61

Vokální

part

sestává

z kombinování

a

obměňování

všech

předestřených hudebních myšlenek, vyjma chromatického descendenčního motivu. Již v doprovodu této hlavní části zpěvní linky se začínají objevovat náznaky souběžného zaznívání více ostinátních motivů. Tuto techniku Martinů plně rozvinul až v dlouhé, gradující mezihře, kde po většinu času ze zvukového proudu vyčnívá jednoduchý melodický motiv. Tento motiv se však několikrát sám stane součástí doprovodu a naopak některé ostinátní figury přebírají na určitý časový úsek funkci hlavní melodické linky. Ačkoli mezihra neopustí po celou dobu tuto fakturu, nalezneme v ní několik gradačních předělů, po kterých nenastává žádná větší změna, což působí chaoticky a paradoxně tak dochází ke snížení napětí ve skladbě. Krátký vokální dovětek

již mnoho nových hudebních prostředků

nepřináší. Po naprostém zklidnění výrazu zaznívají při slovech „ptáčat toužný zpěv“ zvukomalebné trylky ve flétnách a v celestě a navzdory finálnímu vyznění poslední vokální fráze píseň končí opětovnou gradací.

62

Léta 1918–1923 Ukolébavky Roku 1918 Martinů dokončil cyklus osmi písní na texty německých básníků. Rukopisy dokončených písní se bohužel nedochovaly a v Centru Bohuslava Martinů v Poličce jsou uloženy pouze skici. Známe však autory textových předloh. Již po několikáté si Martinů vybral ke zhudebnění text německého romantického básníka Detleva von Liliencrona,70 v tomto případě zpracoval báseň Wölfchens Wiegenlied – Vlčkova ukolébavka. Dalšími zhudebněnými autory byli Gustav Falke (Meinem Kinde – Mému dítěti) a Wilhelm Raabe (Eia Popeia – Hajej, můj malý). Martinů si také vybral čtyři texty ze sbírky Clemense Brentana a Achima von Arnim Des Knaben Wunderhorn, kterou v hudebním světě proslavil Gustav Mahler stejnojmenným cyklem písní s doprovodem orchestru. Z této sbírky použil básně Wiegenlied – Andělíčku můj, Schlaf, Kindlein, schlaf – Spi, dítě, spi, Wiegenlied – Červené botičky a Grabinschrift – Čtrnáct andělíčků71 (Halbreich 2007, s. 471). Premiéra cyklu se konala v den skladatelových třicátých narozenin 8. prosince 1920 v Praze, interpret však znám není (www.martinu.cz, 2. 4. 2010).

Nové slovenské písně Za vznikem třiceti úprav lidových slovenských písní, respektive jejich klavírního doprovodu, nebyla podle Jaroslava Mihuleho spontánní kompoziční invence, nýbrž pouhé vykonání pracovní povinnosti. „[…] skladatelský podíl na jejich harmonizaci dává na první pohled znát, že šlo evidentně spíše jen o formální splnění stipendijního závazku.“ Své tvrzení Mihule doložil citací poslední věty z pohlednice, datované 1. července

70

Na Liliencronovy texty složil písně Z dětství (1912), Štěstí to dost (1912). Texty přeložila Olga Vlková.

71

63

1920, kterou Martinů poslal rodičům z letní cesty na Slovensko: „Už mám písničky. Bohuš.“ (Mihule 2002, s. 83). Nad dostatečností těchto argumentů lze samozřejmě polemizovat, nicméně doprovody některých písní skutečně nevykazují známky výraznější skladatelské invence a i Miloš Šafránek se v souvislosti s těmito písněmi zmínil o „subvenci ministerstva školství“ (Šafránek 1961, s. 94). První takty úvodní sloky písně Zjedzte ma, vĺčky:

Píseň Ej, poznať je to, poznať:

Písně vydalo v roce 1970 nakladatelství Panton pod názvem Nové slovenské písně, převzatým z načrtnutého označení na okraji autografu. Označení „Nové“ však příliš nekoresponduje s výběrem naprosto tradičních písní, známých v Čechách i na Moravě, neboť Martinů u těchto písní inovoval pouze klavírní part. Nemálo zahraničních badatelů tento cyklus zahrnulo do písňové tvorby

Bohuslava

Martinů.

Edice

z roku

1970

postrádala

úvod

i upozornění, že jde pouze o harmonizaci lidových písňových předloh (Mihule 2002, s. 83). I v dnešní době někteří zpěváci zařazují nejznámější z Nových slovenských písní (například Povedz že mi, povedz, Mala som ja

64

rukávce nebo Povídajú ludé) do svých písňových recitálů či na nahrávky, aniž by byl posluchač obeznámen s autorským podílem skladatele.72

Tři písně pro Červenou sedmu Institut Bohuslava Martinů v Praze vlastní dokument s autentickou vzpomínkou Jiřího Červeného, zakladatele slavného pražského kabaretu Červená sedma, na jeho první setkání s Bohuslavem Martinů a na okolnosti vzniku Tří písní pro Červenou sedmu. Setkání těchto dvou hudebníků proběhlo v roce 1921 v kanceláři Červené sedmy v hotelu Centrál v Hybernské ulici, kam se sídlo kabaretu přesunulo po první světové válce. Po několika úvodních slovech vzpomínky, nazvané Bohuslav Martinů a jeho tři šansony, Červený podrobně vylíčil průběh svého rozhovoru s Martinů: „Najednou se tam objevil mladý muž, vysoký a štíhlý. […] 'Bohuslav Martinů', řekl, ale já už byl doma, znal jsem ho jako hudebního skladatele moderní tvorby, který se zatím příliš neprosazoval pro svůj moderní a osobitý ráz své práce. Ale byl to už tehdy Někdo a potěšilo mne, že k nám přišel. A Martinů začal: 'Nechtěli byste ode mne nějaké šansony?' zeptal se přímo. 'Slyšel jsem, co se tu zpívá a snad bych to také dokázal', usmíval se skromně. 'Dokázal byste to určitě a nás by to jen těšilo zpívat zde něco do Bohuslava Martinů.' - 'Jenže - ' odmlčel se v rozpacích. 'Jaké pak jenže', dodával jsem mu odvahy. 'Já totiž bych neměl žádné texty - ' přiznal se skladatel. 'To je lehká pomoc', řekl jsem a sáhl jsem po šedomodrých deskách s nápisem 'Ke zkomponování. ' V nich jsme mívali stále nějaké texty šansonů v zásobě. […] stará 'Havířská' od kamaráda Františka Gellnera, na níž si dosud nikdo z nás netroufal […] První ho zaujal Gellner a nad 'Baladou letní' a 'Barem' se trochu zadumal a ptal se opatrně: 'Kolik platíte za zhudebnění? '

72

Příkladem takového CD je album Magdaleny Kožené Love Songs z roku 2000, vydané u firmy Deutsche Grammophon (CD |D|D|D| 463 472-2 |G|H|).

65

'Není to mnoho, ale je to zde už tak zavedeno. Dvě stě korun za jeden šanson, tedy sto korun za text a sto korun za hudbu. […] Zpívali jsme tu i písně od Jaroslava Křičky, Ladislava Prokopa, Anatola Provazníka…' 'Já vím, proto jsem k vám přišel. ' Při tom si znovu přehlédl texty a pak řekl: 'Víte co? Já si vezmu tyhle všechny tři. Já totiž potřebuju právě ty tři stovky. ' […] Můj referát o této návštěvě vzbudil u Sedmičkářů nadšení. 'Jestlipak to udělá? ' pochybovali jen. Ale Martinů přišel opravdu a přinesl písně zkomponované. Přišel dokonce už za pět dní. Prohlížel jsem zvědavě jeho kompozice – bylo to odvážné, bylo to nové, místy disharmonické, ale jen tam, kde to právě ony texty potřebovaly. […] A hned jsem písně dal studovat našemu šansoniéru Janu Borovanskému. Jako první zpíval Gellnera. To byl šanson sugestivní a velmi úspěšný. Další dva už tak neprorazily. Byly na tehdejší dobu hudbou hypermoderní.“ (Červený, XYZ 069) Stejně jako písně Balada letní a Bar, je i známější Havířská cenným dokladem o exkurzu Bohuslava Martinů do oblasti šansonové tvorby. Místy baladickou, ale i rytmicky výraznou melodiku podepírá smělá harmonie s častými modulacemi. V Českém muzeu hudby je uložen pouze opis rukou Jiřího Červeného, autograf dosud nalezen nebyl. Písně vydalo roku 1993 pražské nakladatelství Tempo pod názvem „Tři šansony pro Červenou sedmu“ (Mihule 2002, s. 90).

Měsíce Jako textová předloha k písňovému cyklu Měsíce posloužila Martinů stejnojmenná sbírka Karla Tomana z roku 1918. Z této básnické sbírky zhudebnil písně Leden a Září, přičemž text prostřední písně cyklu Ty, jenž sídlíš v nebesích není shodný s žádnou z Tomanových básní a také se 66

doposud nepodařilo zjistit autora textové předlohy k této písni. Autograf písní vřazených do cyklu Měsíce je uložen v Českém muzeu hudby, avšak pochybnosti o spřízněnosti prostřední písně se dvěma zbývajícími potvrdil nedávný nález nového autografu, který obsahuje skladbu s názvem Březen namísto písně Ty, jenž sídlíš v nebesích. Prostřední píseň byla tedy nejspíš do autografu z Českého muzea hudby zařazena dodatečně skladatelem, nebo se do něj dostala nedopatřením. Píseň Leden je specifická především z hlediska metrické struktury. Celá předehra a první fráze se odehraje v rámci jednoho taktu, respektive taktové označení nemá. V dalším průběhu se takty mění, setkáme se zde s takty devítidobými, dvanáctidobými i třináctidobými, přičemž počet taktů většinou závisí na počtu slabik ve verši. V centru pozornosti se tedy ocitá text a jeho význam, čemuž odpovídá téměř chorální sylabická melodika. Archaicky působí také časté souběžné kvinty a kvarty v doprovodu, připomínající rané paralelní vícehlasy. Vrchní melodická linka klavírního partu často postupuje stejně s linkou vokální, a to rytmicky i melodicky.

Stejnou techniku Martinů aplikoval například v písni Prosba z cyklu Nový špalíček.

67

Účinně působí několikanásobné oddalování tóniky, které Martinů několikrát použil v předehře písně. Nejprve v tónině a moll dvakrát zazní kadence, jednoznačně směřující do tóniky (příklad č. 1 znázorňuje skutečný postup, č. 2 postup předpokládaný). 1.

2.

Poté dojde k další kadenci tohoto typu i v e moll. Struktura skladby vykazuje známky pokroku od předchozích písní, ve kterých často docházelo k nelogickým stylovým předělům. Ponurou atmosféru, ve které celá píseň setrvává, však naruší závěrečný akord D dur, který má pravděpodobně poněkud prvoplánovitě naznačovat optimistické vyhlídky. Píseň Září začíná nápadně podobnou předehrou jako Leden. Září:

Leden:

68

Dalším společným znakem je sylabická melodika postupující syrytmicky s doprovodem. Obě písně též začínají v tónině a moll. Prostřední část písně Září, naznačená výraznější stránkou rytmickou i melodickou a tempovým označením Poněkud rychleji, pozvolna vyústí při slovech „Úzkost, víra, bolest, v jediný chorál se slily“ v návrat k homofonní akordické ploše a melodicky úspornému vokálnímu partu. Poslední tři verše Tomanovy básně citují text svatováclavského chorálu. Martinů

při

zhudebnění

ovšem

nepoužil

původní

nápěv

svatováclavského chorálu, ale jeho upravenou verzi, která se dodnes běžně používá při bohoslužbách. Citaci drobně modifikoval a navíc zasadil do A dur namísto mollové tóniny.

Dvě písně na ruskou poezii Písním Slavíčku můj, nepěj zde a Uvila jsem sobě vínek udělil Halbreich ve svém katalogu číslo H 135. Zařadil je tedy na poslední místo mezi skladbami pro sólový hlas a klavír před odjezdem Martinů do Paříže. Zároveň ale uvedl, že druhá píseň cyklu vznikla možná již roku 1919 (Halbreich 2007, s. 473). Její autograf, uložený společně s autografem první písně v PBM v Poličce, není datován. Píseň Slavíčku můj, nepěj zde existuje také v samostatné verzi pod názvem Píseň. Tento autograf, který

69

vlastní NM ČMH v Praze, již dataci nepostrádá. Na zadní straně můžeme číst: „V Poličce, v září 1922.“ Nejvýraznější diferenci u těchto dvou skladeb nalezneme v tonálním plánu. Píseň Uvila jsem sobě vínek setrvává po celou dobu v tónině b moll, zatímco tonální struktura písně Slavíčku můj, nepěj zde spočívá v tóninách, uspořádaných do kvintakordu d – fis – a. Pořadí tónin i jejich tónorod se během písně několikrát změní. Ve vokální lince, stejně jako v klavírním doprovodu, Martinů těží z prostých melodických motivků, které dále rozvíjí jejich kombinováním a obměňováním. Závěrečné fráze písně Uvila jsem sobě vínek:

Hravost a lehkost hudební stránky koresponduje s lidovým rázem poezie Alexeje Vasiljeviče Kolcova, autora předlohy k písni Slavíčku můj, nepěj zde. Autor druhého textu není znám, avšak výrazové prostředky obou básní jsou velmi podobné.

70

Závěr Období rané vokální tvorby Bohuslava Martinů se vyznačuje jistým dualismem mezi pozdně romantickým uchopením písně a prací s lidovou látkou. V nejstarších dochovaných skladbách převažuje romantická přebujelost nad racionálními strukturami, ačkoli zde lze nalézt známky snahy o inovativní přístup, projevující se především v častých změnách taktů během skladby. V pozdně

romantické

linii

pokračoval

i

písňovým

cyklem

s doprovodem orchestru Nipponari z roku 1912. Ačkoli je tento cyklus v monografické literatuře charakterizován jako impresionistický, jde spíše o zjednodušené chápání impresionismu s akcentem na jeho barevnou zvukovost. Podstatně propracovanější je další cyklus s doprovodem orchestru Kouzelné noci, který vznikl o šest let později. I zde Martinů použil

některé

hudební

prostředky,

evokující

impresionistickou

instrumentaci, avšak na některých místech se od nich dokázal oprostit a pracoval pouze s tónovým materiálem. Ačkoli v Kouzelných nocích nenacházíme zřejmé rysy pozdějších vokálních skladeb, můžeme již identifikovat vyspělého pozdně romantického skladatele. V cyklu Šest prostých písní z roku 1917 se poprvé objevuje náznak rafinovaného a originálního využívání jednoduchých hudebních prvků, typického pro vokální cykly ze čtyřicátých let. V téměř žádné z písní tohoto cyklu se však Martinů nepodařilo zachovat tuto kompoziční metodu po celou dobu skladby. Jinak je tomu v případě cyklu Měsíce z roku 1922, kde se již Martinů jeví jako skladatel, který dokáže s minimem prostředků vytvořit plnohodnotný a kompaktní hudební útvar.

71

Shrnutí Přestože je Bohuslav Martinů znám spíše jako autor symfonických a operních děl, jeho nejranějšími skladatelskými pokusy byly převážně drobné písňové skladby. První dochované práce z počátku druhého desetiletí dvacátého století představují začátečnickou tvorbu mladého skladatele, který si ke zhudebnění vybíral hlavně texty romantických básníků. Prvním písňovým cyklem s doprovodem orchestru, nazvaným Nipponari (rok 1912), můžeme vymezit počátek tvůrčího období, v němž byl Martinů ovlivněn impresionismem a zejména hudbou Clauda Debussyho. Zároveň se tímto dílem, jehož textovou předlohou byla japonská poezie, přihlásil k proudu hudebních ohlasů na poezii dálného východu. Roku 1917 vznikl nepříliš rozsáhlý, avšak významný cyklus Šest prostých písní, ve kterém lze spatřovat počátky specifické práce Martinů s lidovou předlohou. K písním podstatně větších rozměrů se Martinů vrátil v roce 1918, kdy zkomponoval také Českou rapsodii, skladbu, která mu zajistila první velký úspěch na pražské hudební scéně. V cyklu písní Kouzelné noci, jehož předlohou mu byla tentokráte poezie čínská, se projevila

kontinuita

s Nipponari,

avšak

s patrnými

diferencemi

v kompoziční vyspělosti. Poslední léta před odjezdem Martinů do Paříže jsou z hlediska písňové tvorby rozmanitá. Spadají sem úpravy klavírního doprovodu slovenských lidových písní, Ukolébavky na texty německé poezie, nebo cyklus Měsíce na básně Karla Tomana.

72

Summary Although Bohuslav Martinů is known particularly as an author of symphonic and operatic works, in most cases his early composing attempts were little songs. First preserved pieces from the beginning of the second decade of twentieth century represent rudimentary production of young composer, who had chosen mainly texts by romantic poets. The opening of creative period influenced by impressionism, especially by Claude Debussy´s music, can be limited by the first song cycle with orchestra accompaniment, called Nipponari (year 1912). At the same time, this composition on the japanese poetry belongs to the movement of music reverberation on the far east poetry. In 1917, Martinů composed not extensive but important cycle Six simple songs, which can be considered as being the begining of specific work with folklore. He returned to more extensive compositions in the year 1918, when he composed Czech rhapsody, which brought him first capital success on the Prague music stage. In the song cycle Magic nights composed on the chinese poetry, continuity with Nipponari appeared with apparent differentiations in composing maturity. The song production of the last years before Martinů´s departure to Paris is various. We can place here arrangements of piano accompaniment of slovak folk songs, Lullabies on german poetry, and the cycle Months on poems by Karel Toman.

73

Zusammenfassung Obwohl Bohuslav Martinů mehr als das Author von symfonischen und opern Werken bekannt ist, seine früherste Versuche zu komponieren waren vorwiegend kleine Liederkompositionen. Die ersten überlieferten Werken vom Anfang des zweiten Jahrzehntes des zwangisten Jahrhunderts stellen die anfängliche Produktion des jungen Komponisten dar, der sich zur Vertonung vor allem die Texte von romantischen Dichtern auswählte. Beim ersten Liederzyklus mit der Orchesterbegleitung, genannt Nipponari (Jahre 1912), können wir den Beginn von Schaffensperiode, in welcher Martinů vom Impressionismus und besonders von Claude Debussy Musik beeinflusst war, folgen. Gleichzetig hat er sich mit diesem Werk, dessen Text Vorlage die japanische Poesie war, zum Fluss der musikalischen Widerhalle auf der Poesie von dem Fernen Osten angemeldet. Im Jahre 1917 enstand nicht weitläufig, aber bedeutende Zyklus Sechs schlichte Lieder, in welchem kann man die Anfänge von der spezifischen Arbeit Martinůs mit der völkischen Vorlagen sehen. Zum Liedern mit wesentlicher grösseren Format kehrte Martinů wieder im Jahre 1918, wenn er auch die Tschechischen Rapsodie komponierte, die Komposition, die ihm den ersten grossen Erfolg an der Prager Musikszene versicherte. Im Zyklus von Liedern Die geheimnisvollen Nächte, dessen Vorlag dieses Mal chinesische Poesie war, zeigte sich die Kontinuität mit Nipponari, jedoch mit bemerkbaren Unterschieden im Kompositionsentwicklungsstand. Die letzten Jahren vor der Abfahrt Martinůs nach Paris sind aus dem Standpunkt der Liedersproduktion vielartig rozmanitá. Hier fallen die Adaptationen der Klavierbegleitung der slovakischen Volksliedern, Die Wiegenlieder auf den Texten der deutschen Poesie, oder der Zyklus Die Monate auf die Gedichten von Karl Toman.

74

Anotace Příjmení a jméno autora:

Vostřelová Michaela

Katedra:

Muzikologie

Fakulta:

Filozofická

Název diplomové práce:

Raná vokální tvorba Bohuslava Martinů

Vedoucí diplomové práce:

PhDr. Jiří Kopecký, Ph.D.

Počet znaků:

98 657

Počet příloh:

1

Počet titulů použité literatury:

20

Klíčová slova:

Bohuslav Martinů, píseň, písňový cyklus, Nipponari, Kouzelné noci, Šest prostých písní Krátká charakteristika diplomové Tématem práce jsou rané písně a písňové cykly Bohuslava Martinů složené do roku práce: 1923, tedy do odjezdu Bohuslava Martinů do Paříže. V této době vznikly dva písňové cykly s doprovodem orchestru Nipponari a Kouzelné noci, dále cyklus s klavírem Šest prostých písní a mnoho dalších samostatných písní i menších cyklů. Cílem práce je zmapovat toto tvůrčí období a nalézt hlavní znaky rané vokální tvorby Bohuslava Martinů.

75

Prameny a literatura Literatura: Bergmannová, S.: Bohuslav Martinů – rané skladbičky věnované Zdeně Maxové, in: Hudební rozhledy, 2009, č. 9, s. 52. Březina, A.: Die Martinů – Manuskripte,in: Schweizer Jahrbuch für Musikwissenschaft, N.F. 13/14, Paul Haupt Bern etc. 1994, s. 157-274. Červinková, B a kolektiv.: Bohuslav Martinů – Bibliografický katalog, Praha, Panton 1990. Edwards, A.: Frances Bourne – The Truth about Love, in: Gramophone, 2009, č. 7, s. 86-87. Fischer, L. ed: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Kastel, Bärenreiter 2004 Halbreich, H.: Bohuslav Martinů – Werkverzeichnis, Dokumentation und Biographie, Zürich, Atlantis Verlag AG 1968. Halbreich, H.:Bohuslav Martinů – Werkverzeichnis, Dokumentation und Biographie, Zürich, Schott Music 2007. Mardsen, B.: Martinů: Three Songs for the Red Seven Kabaret, Britten: Four Kabaret Songs, in: The Dvořák Society for the Czech and Slovak Music Newsletter 88, 2009, č. 7, s. 17. Mihule, J.: A Survey of Works by Bohuslav Martinů, Prague, Czech Music Fund 1990. Mihule, J.: Bohuslav Martinů – Osud skladatele, Praha, Karolinum 2002. Mihule, J.: Bohuslav Martinů – Profil života a díla, Praha, Editio Supraphon 1974. Mihule, J.: Bohuslav Martinů, Praha, Editio Supraphon 1966. Mihule, J.: Malý průvodce životem a dílem Bohuslava Martinů, Polička, Městské muzeum a galerie Polička 2008 Sadie, S. ed.: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, in twenty volumes, USA 1980, reprint 1995.

76

Smolka, J.: Bohuslav Martinů – Nipponari, Kouzelné noci, Česká Rapsódie, in: Hudební rozhledy, 2009, č. 11, s. 63. Šafránek, M. (ed.): Bohuslav Martinů - Domov, hudba a svět, Praha, Státní hudební vydavatelství 1966. Šafránek, M.: Bohuslav Martinů, the Man and his Work, London, Denis Dobson Limited 1944. Šafránek, M.: Bohuslav Martinů, život a dílo, Praha, Státní hudební vydavatelství 1961. Velická, E.: Bohuslav Martinů – Nipponari, Kouzelné noci, Česká Rapsódie, in: Harmonie, 2009, č. 8, s. 53-54. Viktorová, K.: Skladby pro sólový hlas a klavír pařížského období Bohuslava Martinů, diplomová práce, FF MU Brno 2008.

Internetové stránky: Internetové stránky Institutu Bohuslava Martinů www.martinu.cz

Vydané notové materiály: Kouzelné noci, Panton, Praha 1981 Nové slovenské písně, Panton, Praha 1970 Skladby pro Poličku, Editio Supraphon, Praha 1973

Prameny uložené v Českém muzeu hudby: Autografy písní Až přejde den (Depositum NBM) Dívčí píseň (Depositum NBM) Chybili jsme ráno (Depositum NBM) Jak milý čas (Tr B 290) Kde jsem to byla? (Tr B 309) Kouzelné noci (Tr B 484) Mám staré parky rád (Tr B 302) Měsíce (Tr B 316) 77

Mluv ke mně dál (Tr B 288) Mrtvá láska (Depositum NBM) O modrých očích (Tr B 307) Ohnivý muž (Tr B 295) Proč zoubky tvé tak smály se? (Tr B 308) Slavíčku můj (Tr B 178) Slzy (Tr B 294) Spící (Tr B 303) Stará píseň (Tr B 298) Šest prostých písní (Tr B 237) V tej naší zahrádce (Tr B 300)

Prameny uložené v Centru Bohuslava Martinů: Autografy písní Čtyři malé písně na Goethův text (Ab 84) Konec všemu (Ad 153) La nuit (Ab 85) Labutě (Ad 154) Nipponari (Ab 81) Píseň na starošpanělský text (Ab 83) Růže (Ad 153) To všechno už jen zbylo (Ad 153) Ukolébavky (Ab 146) Uvila jsem sobě vínek (Ab 87) V noci (Ab 80) Vdejte mne, matičko (Ad 154)

Prameny uložené v Institutu Bohuslava Martinů: Fotokopie písní Havířská (XYZ 069) Dokumenty 78

Červený. J.: Bohuslav Martinů a jeho tři šansony (XYZ 069)

79

Přílohy Seznam písní složených do roku 1923: NEŽ SE NADĚJEŠ73 (H. 6) • 20. 3. 1910 • J. Červenka • NM ČMH74 (Tr B 305) V PŘÍRODĚ (H. 7) • 20. 3. 1910 • V. Hálek • autograf nezvěstný PASTEL (H. 8) • 20. 3. 1910 • B. Kaminský • NM ČMH (Tr B 304) UTONULÁ (H. 9) • 1910 • J. V. Sládek • autograf nezvěstný AŽ BUDEME STAŘÍ (H. 10) • 1910 • A. Klášterský • NM ČMH (Tr B 305) DVĚ PÍSNIČKY V NÁRODNÍM SLOHU (H. 14) 1. POVĚRA 2. V TEJ NAŠÍ ZAHRÁDCE • 25. 4. 1910 • J. Manin • NM ČMH (Tr B 300) 73

Písně jsou představeny dle následujícího vzorce: NÁZEV SKLADBY, POPŘÍPADĚ CYKLU (Halbreichovo číslo) 1. Názvy jednotlivých písní cyklu • Datum vzniku • Autor textové předlohy • Instituce, ve které je uložen autograf (signatura) • Informace o vydání písně (pokud byla píseň vydána) • Doprovodný nástroj (uvedeno pouze u písní s jiným než klavírním doprovodem) Skladby jsou řazeny podle Halbreichova čísla. U některých písní nejsou všechny údaje známy. 74 Národní muzeum – České muzeum hudby

80

NOKTURNO (H. 18) • 1910 • A. Klášterský • autograf nezvěstný SPÍCÍ (H. 19) • 21. 7. 1910 • E. A. Poe • NM ČMH (Tr B 303) DVĚ PÍSNĚ (H. 21) 1. KDE JSEM TO BYLA? 2. PROČ ZOUBKY TVÉ TAK SMÁLY SE? • 5. a 6. 8. 1910 • č. 1 – V. Houdek, č. 2 – R. Jesenská • NM ČMH (č. 1 – Tr B 309, č. 2 – Tr B 308) DÍVČÍ SNY (H. 22) • 1910 • R. Huch • NM ČMH (Tr B 301) ZPĚV A HUDBA (H. 23) • 1910 • autor textové předlohy není znám • autograf nezvěstný ZIMNÍ NOC (H. 26) • 1910 • A. Hejduk • NM ČMH (Tr B 319) LÍBEJ, MILÁ, LÍBEJ (H. 27) • 17. 10. 1910 • J. Manin • CBM75 (Ad 152) PÍSEŇ O HUBIČKÁCH (H. 27bis) • 18. 10. 1910 • autor textové předlohy není znám • CBM (Ad 152) 75

Centrum Bohuslava Martinů

81

NÁLADOVÁ KRESBA (H. 29) • 25. 12. 1910 • V. Klen • NM ČMH (Tr B 296) V NOCI (H. 30) • 19. 7. 1910 • R. Mayer • CBM (Ab 80) DVĚ PÍSNĚ (H. 31) 1. DÍVČÍ PÍSEŇ 2. AŽ PŘEJDE DEN • 10. 2. 1911 • J. V. Sládek • NM ČMH (Depositum NBM) TŘI PÍSNIČKY (H. 34) 1. MÁ MATIČKA 2. PRAVÝ POČET 3. PÍSNIČKA: CHYBILI JSME RÁNO • č. 1 – 11. 5. 1911, č. 2 – 15. 5. 1911, č. 3 – 26. 5. 1911 • 1. J. V. Sládek, 2. August E. Mužík, 3. Xaver • NM ČMH (Depositum NBM) JAŠKOVA ZPĚVÁNKA (H. 37) • 1911 • K. Tetmajer • autograf nezvěstný PÍSEŇ (H. 38) • 1911 • A. E. Mužík • autograf nezvěstný UMÍRÁ DUŠE (H. 39) • 1911 • autograf nezvěstný PRVNÍ LÁSKA (H. 40) • 1911 • A. E. Mužík • autograf nezvěstný

82

SLZY (H. 41) • 24. 12. 1911 • J. V. Sládek • NM ČMH (Tr B 294), CBM (Ad 153) KONEC VŠEMU (H. 43) • 14. 1. 1912 • A. E. Mužík • CBM (Ad 153) MRTVÁ LÁSKA (H. 44) • 20. 1. 1912 • A. E. Mužík • NM ČMH (Depositum NBM) TY PÍŠEŠ MI (H. 48) • 17.–18. 3. 1912 • A. Hejduk • NM ČMH (Tr B 292) RÁNO RANÍČKO, PLEJU OBILÍČKO (H. 49) • 10. 3. 1912 • autor textové předlohy není znám • CBM (Ad 153) LUCIE (H. 50) • 13. 9. 1912 • A. de Muset • CBM (Ad 154) Z DĚTSTVÍ (H. 51) • 16. 3. 1912 • D. von Liliencron • CBM (Ad 154) PADLO JÍNÍ NA POLE (H. 52) • 18. 3. 1912 • H. Heine • NM ČMH (Tr B 292) VDEJTE MNE, MATIČKO (H. 53) • 20. 3. 1912 • K. Tetmajer • CBM (Ad 154)

83

RŮŽE (H. 54) • 1912 • A. E. Mužík • CBM (Ad 153) TO VŠECHNO UŽ JEN ZBYLO (H. 55) • 1912 • J. V. Sládek • CBM (Ad 153) NOC KAŽDOU TEBE DRAHÁ ZŘÍM (H. 57) • 1. 4. 1912 • H. Heine • NM ČMH (Tr B 297) OFFERTORIUM (H. 58) • 1912 • autograf nezvěstný • s doprovodem varhan AVE MARIA (H. 59) • 1912 • autograf nezvěstný • s doprovodem varhan MLUV KE MNĚ DÁL (H. 66) • 22. 8. 1912 • K. Tetmajer • NM ČMH (Tr B 288) OPUŠTĚNÁ MILÁ (H. 67) • 23. 8. 1912 • L. Grossmanová-Brodská • NM ČMH (Tr B 289) NIPPONARI (H. 68) 1. MODRÁ HODINA 2. STÁŘÍ 3. VZPOMÍNKA 4. PROSNĚNÝ ŽIVOT 5. STOPY VE SNĚHU 6. POHLED NAZPĚT 7. U POSVÁTNÉHO JEZERA • 1912

84

• č. 1 – Nukata no Ókimi, č. 2 – Kincune, č. 3 – Kibi no Makibi, č. 4 a 6 – Ono no Komači, č. 5 – Šizuka Gozen, č. 7 – Ócu no Miko • CBM (Ab 81) • s doprovodem orchestru (3 flétny, anglický roh, 9 houslí, 6 viol, 4 violoncella, 2 kontrabasy, klavír, harfa, celesta, triangl, tamtam KDYSI (H. 69) • 3. 9. 1912 • L. Grossmanová-Brodská • NM ČMH (Tr B 289) O MODRÝCH OČÍCH (H. 70) • 17. 10. 1910 • V. Martínek • NM ČMH (Tr B 307) OHNIVÝ MUŽ (H. 71) • 1912 • V. Hlavsa • NM ČMH (Tr B 295) PÍSEŇ PRVNÍHO LISTOPADU (H. 72) • 1912 • V. Hlavsa • NM ČMH (Tr B 293) TŘI PANNY ZA SVĚTLÉ NOCI (H. 73) • 1910 • V Hlavsa • CBM (Ad 152) STARÁ PÍSEŇ (H. 74) • 28. 8. 1913 • V. de l´Isle-Adam • NM ČMH (Tr B 298) • In: Skladby pro Poličku, Editio Supraphon, Praha 1973 KRÁČÍM, KRÁČÍM MEZI VRCHY (H. 74bis) • 1912 • autor textové předlohy není znám • CBM (Ad 153) KOMÁROVA SVATBA (H. 75) 85

• 1912 • lidový text • CBM (Ad 154) SVITAJ, BOŽE, SVITAJ! (H. 76) • 1912 • lidový text • CBM (Ad 154) V ZAHRADĚ NA HRADĚ (H. 77) • 1912 • lidový text • autograf nezvěstný LABUTĚ (H. 78) • 1912 • J. von Wojkovic • CBM (Ad 154) MÁM STARÉ PARKY RÁD (H. 79) • 2. 4. 1912 • J. Borecký • NM ČMH (Tr B 302) PÍSNIČKA O HANIČCE (H. 80) • 3. 9. 1912 • Kalhus • NM ČMH (Tr B 289) ŠTĚSTÍ TO DOST (H. 81) • 11. 12. 1912 • D. von Liliencron • NM ČMH (Tr B 291) PÍSEŇ NA STAROŠPANĚLSKÝ TEXT (H. 87) • Prosinec 1914 • starý španělský text, přeložil Bedřich Eben a Richard Hardt • CBM (Ab 83) • In: Skladby pro Poličku, Editio Supraphon, Praha 1973 TŘI PÍSNĚ NA FRANCOUZSKÉ TEXTY (H. 88) 1. LE SAPIN DE NOËL 2. LE PETIT OISEAU 3. LA NUIT • 1913 86

• pravděpodobně Henri d´Orange • Č. 1 – autograf nezvěstný, č. 2 – MZM76 (A 40610), č. 3 – CBM (Ab 85) ČTYŘI MALÉ PÍSNĚ NA GOETHŮV TEXT (H. 94) 1. GLÜCKLICHE FAHRT 2. ELFENLIEDCHEN 3. LIEBESGLÜCK • 1914–1915 • J. W. Goethe • CBM (Ab 84) JAK MILÝ ČAS (H. 106) • 26. 3. 1917 • T. Moore • NM ČMH (Tr B 290) ŠEST PROSTÝCH PÍSNÍ (H. 110) • DNY SE TAK KRÁTÍ • ŘEKL MI ANDĚL • ACH, NIKDO NEVÍ • TA NAŠE STRÁŇ • V DÁLI HROM BURÁCÍ • BUĎ MILÝ ZDRÁV • 1917 • lidové texty • NM ČMH (Tr B 237) OVČÁKOVA PÍSEŇ NEDĚLNÍ (H. 111) • 1917 • L. Uhland • autograf nezvěstný UKOLÉBAVKY (H. 114) 1. MÉMU DÍTĚTI 2. VLČKOVA UKOLÉBAVKA 3. HAJEJ, MŮJ MALÝ 4. DÍK BOHU STVOŘITELI 5. ANDĚLÍČKU MŮJ 6. SPI, DÍTĚ, SPI 7. ČERVENÉ BOTIČKY 8. ČTRNÁCT ANDĚLÍČKŮ • 1916–1918 76

Moravské zemské muzeum

87

• č. 1 – G. Falke, č. 2 – D. von Liliencron, č. 3 – W. Raabe, č. 4–8 – C. Brentano, A. von Arnim • CBM (Ab 146) TŘI PÍSNĚ (H. 115) 1. NEJKRÁSNĚJŠÍ SMRT 2. DLOUHÉ PUTOVÁNÍ 3. UZDRAVEN • 1917–1918 • č. 1 – Hafíz • autograf nezvěstný KOUZELNÉ NOCI (H. 119) 1. V CIZINĚ 2. JAREM NEDOTČENÁ 3. TAJEMNÁ FLÉTNA • listopad 1918 • č. 1, 3 – Li-Tai-Po, č. 2 – Čan-Jo-Su • NM ČMH (Tr B 484) • Panton, Praha 1981 • s doprovodem orchestru (4 flétny, 2 hoboje, anglický roh, 2 klarinety, 2 fagoty, 2 lesní rohy, trubka, triangl, tamburína, zvonkohra, činely, celesta, harfa, 16 houslí, 4 violy, 6 violoncell, 4 kontrabasy) NOVÉ SLOVENSKÉ PÍSNĚ (H. 126) • 1920 • harmonizace klavírního doprovodu lidových písní • Panton, Praha 1970 TŘI PÍSNĚ PRO ČERVENOU SEDMU (H. 129) 1. BALADA LETNÍ 2. BAR 3. HAVÍŘSKÁ • 1921 • č. 1 – J. Herold, č. 2 – J. Dréman, č. 3 – F. Gellner • autograf nezvěstný MĚSÍCE (H. 135) 1. LEDEN 2. TY, JENŽ SÍDLÍŠ V NEBESÍCH (BŘEZEN77) 3. ZÁŘÍ • 1922 77

V nedávné době došlo k objevu nové verze autografu celého cyklu s písní Březen namísto Ty, jenž sídlíš v nebesích.

88

• K. Toman • NM ČMH (Tr B 316) DVĚ PÍSNĚ NA RUSKOU POEZII (H. 135bis) 1. SLAVÍČKU MŮJ 2. UVILA JSEM SOBĚ VÍNEK • Září 1922 • Č. 1 – A. V. Kolcov • Č. 1 – NM ČMH (Tr B 178), č. 2 – CBM (Ab 87)

89