UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI FILOZOFICKÁ FAKULTA Katedra muzikologie

UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI FILOZOFICKÁ FAKULTA Katedra muzikologie

Adéla Koryťáková

IKONOGRAFICKÁ VYOBRAZENÍ HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ V OLOMOUCI ICONOGRAPHIC ILLUSTRATIONS OF MUSIC INSTRUMENTS IN OLOMOUC

Bakalářská práce Vedoucí práce: Mgr. Petr Lyko, Ph.D. Olomouc 2012

Prohlašuji, že jsem práci zpracovala samostatně na základě literatury a pramenů, které jsou uvedeny v závěrečném seznamu.

______________________ Adéla Koryťáková

V Olomouci _________________

2

Děkuji Mgr. Petru Lykovi, Ph.D., vedoucímu práce z katedry muzikologie FF UP, PhDr. Ing. Pavlu Černému z katedry dějin umění FF UP, Arcibiskupství Olomouckému, Vlastivědnému muzeu a Arcidiecéznímu muzeu za ochotu a pomoc při práci a za sdělení cenných informací a možnost pořízení fotografií u přípravy bakalářské práce.

3

OBSAH OBSAH .............................................................................................................................................. 4 ÚVOD ................................................................................................................................................ 5 STAV BÁDÁNÍ ................................................................................................................................. 6 1.

HUDEBNÍ IKONOGRAFIE...................................................................................................... 9

2.

HUDEBNÍ KULTURA NA MORAVĚ V 17. A 18. STOLETÍ .............................................. 11

3.

NÁSTIN HISTORIE PAMÁTEK JAKO ZDROJE IKONOGRAFICKÉHO MATERÁLU .. 19

4.

ORGANOLOGICKÁ ANALÝZA VYOBRAZENÝCH HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ ........... 25 4.1

Bývalý jezuitský konvikt .................................................................................................. 26

4.2

Kostel Panny Marie Sněžné ............................................................................................. 32

4.3

Kostel svatého Mořice ...................................................................................................... 34

4.4

Kostel sv. Michala ............................................................................................................ 37

4.5

Katedrála sv. Václava ....................................................................................................... 39

4.6

Arcidiecézní muzeum ....................................................................................................... 40

4.7

Vlastivědné muzeum v Olomouci .................................................................................... 50

4.8

Poutní chrám Navštívení Panny Marie na Svatém Kopečku............................................ 54

4.9

Shrnutí .............................................................................................................................. 62

5. IKONOGRAFICKÁ ANALÝZA NA PŘÍKLADU BÝVALÉHO JEZUITSKÉHO KONVIKTU..................................................................................................................................... 64 6.

OBECNÝ VÝZNAM HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ V KŘESŤANSKÉ IKONOGRAFII ....... 68

ZÁVĚR ............................................................................................................................................ 70 SEZNAM LITERATURY ............................................................................................................... 71 RESUMÉ.......................................................................................................................................... 74 SUMMARY ..................................................................................................................................... 75 ZUSAMMENFASSUNG ................................................................................................................. 76 PŘÍLOHY ........................................................................................................................................ 77

4

ÚVOD Tématem předkládané bakalářské práce jsou „Ikonografická vyobrazení hudebních nástrojů v Olomouci“, předmětem jsou tedy ikonogramy, zobrazující hudební nástroje. Tato práce těží z muzikologické disciplíny organologie, resp. z její subdisciplíny organologické ikonografie, jež se zabývá vyobrazením hudebních nástrojů a organografie, čili popisem nástrojů. Hudební ikonografie je oproti jiným mladá hudebně-vědná disciplína, která není na poli české muzikologie tak rozvinutá jako je tomu v jiných zemích, tj. nedostává se jí bohužel toliko pozornosti jako ostatním muzikologickým disciplínám, i když skýtá neprobádané pole problémů a může posloužit jako ojedinělý historický pramen. To je také jedním z důvodů volby práce s uvedeným zaměřením. Těžištěm práce je prozkoumání ikonogramů v Olomouci. Konkrétní volba jednotlivých míst, která jsou použita, záležela na množství nalezených ikonogramů a dostupnosti. Jedná se převážně o nejvýznamnější olomoucké památky jako je např. kostel sv. Mořice, kostel sv. Michala, katedrála sv. Václava. Prvním krokem je zmapování ikonografického materiálu, čímž míní návštěvy objektů, ve kterých se takováto vyobrazení nachází, tj. sakrální stavby, zámecké prostory, či jiné historicky významné budovy, za využití foto-dokumentační a historiografické metody práce. Je důležité se podrobně informovat o daném vyobrazení, zejména ohledně historického původu, stáří obrazu, či malby, malíři, pravosti, míry stylizace a reálnosti, apod. Analytické metody a co nejdetailnější deskripce nástroje je využito v organologické části práce. Dále následuje historické zařazení a srovnání vyobrazeného nástroje s možnými podobnými nástroji v dostupné literatuře. Stěžejním cílem této práce je analyzovat vyobrazení nástrojů a dopátrat se tak závěru, které nástroje a jaké jejich využití je možno v Olomouci v průběhu vývoje nalézt, popřípadě liší-li se mezi sebou ikonogramy s podobnou tématikou.

5

STAV BÁDÁNÍ Na poli české muzikologie není hudební ikonografie, ani hudební ikonologie velmi rozvinutá. Jak je již v první kapitole pojednáno, v mezinárodním měřítku se začala rodit teprve v 60. až 70. letech 20. století z hudební historiografie a organologie do dnešní podoby. Vzhledem k okolnostem

1

nebyla této disciplíně věnována dostatečná část

vědeckého zájmu a to se odrazilo také v množství odborné literatury s tímto zaměřením. V posledních letech se v českém muzikologickém prostředí začal projevovat zájem o tuto problematiku. Svědčí o tom mimo jiné několik bakalářských, diplomových a disertačních prací na katedře hudební vědy v Brně, Olomouci či soustavná vědecká činnost muzeí a jednotlivých specializovaných badatelů2. Za prvotní organologicko-ikonologickou práci lze, podle P. Kurfürsta, považovat práci Julia Rühlmanna: Zur Geschichte der Bogenistrumente z roku 1882, jejíž atlas s hudebními nástroji je dostupný v Kurfürstově Hudebních nástrojích3. Zde jsou zaevidovány pouze smyčcové nástroje, které jsou takto velmi podrobné a posloužily k identifikaci vyobrazeného materiálu chordofonů. Z raných publikací uvádím ještě publikaci Georga Kinského: Geschichte der Musik in Bildern, z roku 19294. Základy oboru organologické ikonologie tvoří publikace Wernera Bachmana: Die Anfänge des Streichinstrumentespiels 5 a Hortense Panum: Stringed Instruments of the Middle Ages z roku 19716. Další klíčovou roli sehrála edice Musikcheschichte in Bildern H. Besselera a M. Schneidera7, kterou vydávali od roku 1961, tato edice čítá 36 svazků. Je oproštěna od klasického evropocentrismu, zahrnuje ikonogramy ze všech kontinentů, ty jsou zde popsány jednoduše. Edice je považována za nejrozsáhlejší ikonografickou práci. V roce 1971 byla ve švýcarském St. Gallenu založena mezinárodní organizace na podporu hudebně ikonografického výzkumu – RidIM 8 , jehož patronem se staly Mezinárodní asociace 1

Okolnostmi byla nesoustavná činnost odborníků a výzkum a dokumentace mimo půdu profesionální muzikologie. 2 Z prácí jmenuji příkladem – Blahůšek, J.: Ikonografické doklady lidové hudby na jihovýchodní Moravě, Brno 2011; Šeda, M.:: Hudební motivy ve vybraném díle holandského malíře Jana Vermeera van Delfta, Brno 2009; Bednáriková R.: Organologická analýzya ikonografie hudebních motivů na vybraných památkách plastiky a malby barokní doby v olomoucké diecézi, Olomouc 1998 3 Kurfürst, P.: Hudební nástroje, TOGGA Praha 2002 4 Kinský, G.: Geschichte der Musik in Bildern, Breitkopf & Heartel Leipzig 1929 5 Bachman, W.: Die Anfänge des Streichinstrumentespiels, Leipzig 1966 6 Panum, H.: Stringed Instruments of the Middle Ages, Da Capo Press Inc, 1939, reprint 1971, dostupný z WWW: 7 Besseler, H., Schneider M.: Musikgeschichte in Bildern, Band III: Musik des Mittelalters und der Renaissance Leipzig, Deutscher Vergal für Musik, Leipzig 1966 8 WWW:

6

hudebních knihoven (AIMB), Mezinárodní rada muzeí (ICOM) a Mezinárodní muzikologická společnost (IMS). Výsledkem této organizace jsou mezinárodní úmluvy o způsobech evidence hudebních ikonogramů. Za klíčové je přijatá práce H. M. Browna a J. Lascellové: Music Iconography. A manual for cataloguing musical subjects in Western art before 18009. Základem evidence hudebních ikonogramů je: popis výtvarného díla, který musí obsahovat jméno autora, místo původu, název, techniku, rozměry, dataci a uložení. V českém prostředí lze jako první uvést práci Č. Zíbrta: Jak se kdy v Čechách tancovalo, 1895 10 a Hrály dudy, 1917 11 . V jeho díle je výběr ikonogramů zaměřen na organologii světského instrumentáře. Dalšími významnými publikacemi jsou práce Alexandra Buchnera: Hudební nástroje národů 12 a Hudební nástroje od pravěku k dnešku 13 . Další významné publikace vznikaly u odborných pracovišť: Etnografický ústav u Moravského muzea v Brně, Ústavu lidového umění ve Strážnici a Filosofická fakulta Masarykovy univerzity v Brně. Dále existují obrazové monografie nejvýznamnějších hudebních osobností. V roce 1977 vznikla přehledová publikace Dějiny české hudby v obrazech T. Volka a S. Jareše14. V této publikaci nejde o ikonologickou analýzu ale spíše o strohý popis nástrojů. Nemůžeme opomenout ani prvotní spisy o hudebních nástrojích, které nám přináší J. A. Komenský, v Orbis Pictus15 či Michael Praetorius v Syntagma Musicum16. Výklad hudební ikonografie je uveden ve třetím svazku Hudební vědy. Díky systematickému vyučování organologie a ikonologie na Masarykově univerzitě v Brně je zde množství odborníků. Z literatury užívané v tomto bádání jsou také klíčové publikace o výtvarném umění, zejména publikace Milana Tognera, který v olomouckém kontextu, pro tuto práci přispěl asi největší měrou, v publikacích Malíři 17. století na Moravě 17 a Barokní malířství v Olomouci 18 . Stěžejním pramenem bádání byly nemovité památky olomoucké arcidiecéze, které jsou veskrze z doby barokní, jedná se o největší a nejvýznamnější památky Olomouce. Jedinou prací, zkoumající Olomouc z hlediska hudební ikonografie, je práce R. Bednárikové: Organologická analýza a

9

Brown, H., M., Lascell, J.: Musical Iconograpgy. A manual for cataloguing musical subjects in Western art before 1800, Harvard University Press, 1972 10 Zíbrt, Č.: Jak se kdy v Čechách tancovalo, Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, Praha 1960 11 Zíbrt, Č. Hrály dudy, Praha 1917 12 Buchner, A.: Hudební nástroje národů, Artia, Praha 1969 13 Buchner, A.: Hudební nástroje od pravěku k dnešku, Orbia, Praha 1956 14 Volek, T., Jareš, S.: Dějiny české hudby v obrazech, Editio Supraphon, Praha 1977 15 Komenský, J., A.: Orbis sensualium pictus, Trizonia, Praha 1991 16 Praetorius, M.: Syntagma musicum. De organographia, 1619, viz Kurfürst, P. Hudební nástroje, TOGGA, Praha 2002, str. 65-80 17 Togner, M.: Malíři 17. Století na Moravě, Univerzita Palackého, Olomouc 2010 18 Togner, M.: Barokní malířství v Olomouci, Univerzita Palackého, Olomouc 2008

7

ikonografie hudebních motivů na vybraných památkách plastiky a malby barokní doby v olomoucké diecézi, z roku 2008. Po získání povolení k pořizování fotografií, použitých v organologické kapitole práce, je užito organologických publikací, publikací o hudebních nástrojích. Jedná se o práce Hudební nástroje Pavla Kurfürsta19, Josefa Huttera20, Antonína Modra21, kdy se na základě informací, uvedených v těchto publikacích určí daný typ nástroje a jeho možné uplatnění ve společnosti. Dále se posuzují rozměry vyobrazených nástrojů, osobní míra stylizace malířem a případné srovnání s podobnými, jenž jsou uvedeny v přílohách či textu publikací, jako jsou Dějiny české hudby v obrazech, obrázkové přílohy Hudebních nástrojů a další literatury, spojené s jednotlivými památkami. Informace o autorství nástěnných maleb jsou mnohdy nedostatečné, týká se to ve většině případů vedlejších fresek kostelů, např. bočních kaplí, apod. V lepších případech je autorství jednoznačné, nebo se ho lze dopátrat skrze publikace o výtvarném umění, již zmiňovaného M. Tognera. S pořizováním fotografií mnohdy nastaly potíže. Důvodem byly nedokonalé technické pomůcky, rozměry, špatné světelné podmínky a dostupnost fresek. V této práci jsou použity pouze vybrané památky, nejsou zde zachyceny a zaevidovány všechny. Jejich množství by silně přesahovalo stanovený rozsah práce. Zdokumentováno bylo osm památek, s pětatřiceti ikonogramy Olomouckého arcibiskupství. Jmenovitě kostel Panny Marie Sněžné, kostel sv. Mořice, kostel sv. Michala, katedrála sv. Václava, chrám navštívení Panny Marie na Svatém Kopečku, dále bývalý jezuitský konvikt, v těchto nástěnné malby a vitráže, dále obrazy a různá zdobení předmětů v muzeích, a to Arcidiecézním a Vlastivědném. Jedná se o obrazy a fresky veskrze ze století šestnáctého až osmnáctého. I přes množství nalezených ikonogramů jistě nejsou pokryta všechna pole existujících použitelných nositelů takovéhoto materiálu. Tato práce může posloužit jako zdroj informací, které by byly využitelné při sepisování dějin hudby na Moravě, s důrazem na instrumentáře používaných nástrojů na Olomoucku ve vymezeném časovém prostoru.

19

Kurfürst, P.: Hudební nástroje, TOGGA, Praha 20002 Hutter, J.: Hudební nástroje, František Novák, Praha 1945 21 Modr. A.: Hudební nástroje, Státní hudební nakladatelství, Praha 1961; Editio Bärenreiter, Praha 2002 20

8

1.

HUDEBNÍ IKONOGRAFIE Kapitola přináší nástin vývoje hudební ikonografie jak v českém, tak i zahraničním

prostoru. Dále stěžejní definice, cíle, které se této problematiky týkají a instituce, které se jí zabývají. Ikonografie, resp. hudební ikonografie je označení oboru, jenž se v průběhu dějin 20. století vyvinul z pomocné vědy, a to heuristické techniky hudební historiografie a organologie do dnešní podoby, muzikologické disciplíny. „Hudební ikonografie je obor, jehož úkolem je evidence, studium a specifická interpretace obrazových dokumentů hudby a hudebního života.“22 V případě práce s tímto uměleckým dílem se odhlíží od jeho hlavních uměleckých hodnot, zejm. kresba, malba, plastika, atp. a zkoumá se spíše způsob, jakým daná vyobrazení representují hudební život, či hudbu obecně. Kdežto ve vědě o výtvarném umění se ikonografie rozvíjí zhruba od 16. a 17. století, v muzikologii je tento obor ustanoven jako forma jedinečného bádání až mezi světovými válkami. K rozvoji oboru přispívají také nakladatelské zájmy, roku 1971 byla založena také stěžejní

evidence

ikonografického

materiálu,

RIdIM

(Répertoire

international

d´iconographie musicale). Zapojením muzikologického pracoviště ČSAV do Ústavu teorie a dějin umění v roce 1971 vznikl také u nás důležitý institucionální předpoklad systematického výzkumu českých hudebně ikonografických pramenů. Jeho prvním výsledkem bylo zařazení pravidelné rubriky do čtvrtletníku Hudební věda. Název oboru vychází ze slova ikona, které vzniklo z řeckého eikon (obraz, podoba, socha, představa). Postupem času přeneslo toto označení svůj význam až k významu dnešnímu, ikonogram, což označuje jakékoli vyobrazení, předem definovaného okruhu zájmu. V literatuře je možné narazit na různé definice ikonografie 23 , z nichž Klimešova nezahrnuje souvislost s hudbou. Jiná ji zase definuje jako: „uměleckohistorickou a deskriptivní metodu, založenou na seskupování památek podle popisu a klasifikace jejich tematicko-obsahové stránky (jako jsou motivy, alegorie, symboly) 22

Fukač, J., Vysloužil, J.: Slovník české hudební kultury, Editio Supraphon, Praha 1997, str. 314 Klimeš, L.: Slovník cizích slov, Praha 1981; Panofsky, E.: Iconography of music. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, str. 11-18, sv. 20, Londýn 1980; Volek, T. – Jareš, S.: Dějiny české hudby v obrazech. Od nejstarších památek do vybudování Národního divadla, Praha 1977; Riemaann Musik Lexikon, sv. 5, Mainz 1959-1975 23

9

s případným odvoláním na předlohu, dějiny typu, jeho proměny a vývoj.“ 24V Panofského definici je použito termínu jak ikonografie, tak ikonologie, podle něj se má přistupovat k ikonogramu ve dvou fázích, z nichž první je ikonografická (čili popis obrazu) a druhá ikonologická, kde se zjišťuje hlubší význam vyobrazeného objektu. Ikonografie tedy zjišťuje, jedná-li se o historii, alegorii, apod. a teprve poté nastupuje ikonologie, která zjišťuje např. symboliku formy. Hudební ikonografie je definována jako: „odvětví dějin hudby, které se zabývá analýzou a interpretací hudebních subjektů zobrazovaných v uměleckém díle“.25 Tomislav Volek: „Je to muzikologická disciplína, jejímž posláním je systematické zkoumání obrazových a jiných vizuálních dokumentů s cílem získat další poznatky o vývoji hudby, proměnách jejích společenských funkcí, dobově podmíněných způsobech hudební reprodukce, apod.“ Pavel Kurfürst se ve své Organologii z roku 1998 o ikonografii vyjadřuje takto: „Posláním hudební ikonografie a ikonologie je specificky zaměřená systematická evidence, studium a interpretace hudebních iknongramuů.“

26

Podle

Riemannova Musik Lexikonu by se ikonografie (i ikonologie) měla soustřeďovat na hudební nástroje, jejich stavbu a způsob hry, odvodit provozovací praxi, vyčíst jaká byla úloha hudebníků ve společnosti (což je spíše ikonologií) a vyvodit názor na dobovou hudbu.

24

Kolektiv autorů: Ilustrovaný encyklopedický slovník. Academia, Praha 1980 Panfosky, E.: Iconography of music. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, sv. 20, Londýn 1980, reprinted 1995, sv. 9, str. 11-18 26 Kurfürst, P., Organologie, Hradec Králove 1998, str. 17 25

10

2.

HUDEBNÍ KULTURA NA MORAVĚ V 17. A 18. STOLETÍ S ohledem na ikonografický materiál, použitý v práci, je tato kapitola zaměřena na

dobu 17. a 18. století. Uvádí nás do problematiky olomouckého kulturního života v této době a informuje nás o stavu hudebního instrumentáře v institucích této doby. Počátky hudebního baroka na Moravě spadají do prvních desetiletí 17. století před Bílou Horou a do doby třicetileté války, kterou na Moravě definitivně ukončil až odchod Švédů z Olomouce roku 1650. 27 Náboženské a politické zvraty 28 měly za následek nenávratnou ztrátu mnoha důležitých památek, nejen pro hudbu 17. století, ale i hudbu předcházející. To je důvodem, proč hudebních pramenů na Moravě je z první poloviny 17. století málo a často musí vystačit pouze zpráva o nich. I přes tato úskalí nezůstala Morava izolovaná od hudebního dění v ostatní Evropě. Nové umělecké tendence sem přinášeli církevní hodnostáři, duchovní řády a šlechtici, kteří podnikali studijní cesty do západní Evropy nebo studovali na univerzitách v zahraničí. Morava se radikálně izolovala od protestantského světa až po třicetileté válce. Až ve druhé polovině 17. století se přes turecké ohrožení a mor politická a hospodářská stránka uklidnila, což se odrazilo také na stránce kulturní. Rozdělení Moravy před Bílou Horou na nekatolickou většinu a katolickou menšinu mělo zásadní vliv na hudbu. Kalvinisté, čili Jednota bratrská a jí příbuzné, si dobrovolně uložili askezi v estetických otázkách, povolovali si pouze jednohlasý zpěv, nedoprovázený. Moravští luteráni se řídili v bohoslužbě zásadami, které roku 1526 formuloval Martin Luther, jež respektovaly vícehlasou hudbu i varhanní hru. Luterská mše se v zásadě až po Credo neliší od katolické, to také nebránilo tomu, aby některá díla katolická byla provedena u luteránů. Všem těmto protestantským církvím bylo společné užití národního jazyka v bohoslužbě. Protireformace však zasáhla do pozůstalosti protestantů tak důkladně, že krom kancionálů nemáme téměř žádné jiné doklady. O hudbě katolíku jsou nepatrně lepší doklady, neuzavírala se vícehlasu a hudebním nástrojům, sledovala hudební směry, které se tehdy šířily do celé Evropy z Itálie. 29 Tyto hudební směry podporoval klerus, který nabyl svého vzdělání v Itálii. Šlo především o hodnostáře olomoucké kapituly a kapitul v Kroměříži, Brně a Mikulově. Centrem hudebního katolického vzdělávacího světa bylo Collegium Germanicum v Římě, kde zněla současná 27

Sehnal, J., Vysloužil, J., Dějiny hudby na Moravě, Muzejní a vlastivědná společnost, Brno, 2001 vypálení Kroměříže švédským vojskem roku 1643, okupace Olomouce Švédy v letech 1642-1650, obléhání Brna roku 1645, apod. 29 zpočátku polychoralita a s ní spojené homofonní myšlení s vedoucí melodií v nejvyšším hlase, akordický doprovod a generální bas. 28

11

duchovní hudba ve vzorném provedení, řízená významnými osobnostmi, jako byl např. Giacomo Carissimi, proto nebylo divu, že odchovanci C. G. si přáli na Moravě při bohoslužbě hudbu, na jakou byli v Římě zvyklí. Doklady světské hudby jsou ojedinělé. Opera na Moravě v 17. století nebyla známa, ale její hudebně-výrazové prostředky proniky i do kostela. K prvnímu zaznění skladeb nového slohu 30 muselo dojít krátce po roku 1600. Inventář kostela v Příboře z roku 1614 zahrnoval vedle polyfonie31 i první vydání sbírky Concerti ecclesiastici Giacoma Finettiho32 pro dva až čtyři hlasy s doprovodem varhan. I přes vypálení Přerova v roce 1626, nedošlo na kůru k stagnaci, v inventáři z roku 1637 ubylo polyfonních tisků, ale objevily se tisky dalších představitelů 33 nového slohu.Jestliže byl Příbor před stavovským povstáním seznámen se soudobým italským slohem, můžeme předpokládat, že tomu nebylo jinak i v olomoucké katedrále. Na Moravě žila polyfonie vedle monodického, koncertantního slohu ještě ve třicátých letech. Další hudební centrum vyrostlo za vlády kardinála Františka Dietrichsteina34 v Mikulově. Od 17. století se setkáváme s hudebními soubory šlechty. O hudbě pěstované v měšťanském prostředí víme jen velmi málo. V této době byla nejrozšířenějším druhem hudby mezi moravskými nekatolíky duchovní píseň. Hudba nekatolíků natrvalo mizí z Moravy na počátku 17. století. Katolická církev rychle přejímá barokní italské novinky v hudbě, zásluhu na tom má právě dvůr kardinála Dietrichsteina a řády jezuitů a piaristů. Církev se snaží do moravských kostelů zavést figurální hudbu a klade základ novému sociálnímu postavení hudebníků fundacemi, školy se stávají základem výchovy hudebníků pro potřeby kostelů, kde není dost prostředků, spokojují se se zpěvem lidu v lidovém 30

nový sloh=barokní Jakoba Galla, Jacoba da Kerle, Orlanda di Lasso a Jacoba Regnarda 32 Giacommo Finetti (1575-1629,italský skladatel, první generace, komponující pro malý počet sólo hlasů s doprovodem generálbasu 33 Ignazio Donati, Alessandro Grandi, Gabriel Puliti a Vincenzo Scapitta 34 František Dietrichstein (1599-1636), absolvent Collegia Germanica, nakloněn všemu, co přicházelo z Itálie, před Stavovským povstáním zaměstnával dva trubače, varhaníka, pro osobní potěšení měl též loutnistu a pro pážata svého dvora také tanečního mistra, v Mikulovském zámku dal také postavit divadelní sál. Po návratu na Moravu roku 1621 se stal absolutním vládcem země, kromě Kapucínů, které usadil již roku 1611, uvedl roku 1631 do Mikulova ještě piaristy, kteří se vedle jezuitů nejvíce zasloužili o vzdělání domácí inteligence. Pokoušel se vydržovat vlastní hudební soubor, je patné z dokladu o koupi regálu a snahy získat pět italských hudebníků, kteří cestovali k polskému králi. Když se mu to nepodařilo, požádal o pořízení souboru pěti hudebníku svého agenta v Římě. v Mikulově působilo několik italských hudebníků, prvním byl františkán Claudio Cocchi, od 1629 byl kaplanem a hudebníkem minorita Carlo Abbate, další dva přišlo do Mikulova přes Prahu, prvním byl minorita Giovanni Battista Aloisi (z jeho skladeb, napsaných pro Mikulov je patrno, že ovládal jak starý polyfonní, tak nový dramatický styl) a posledním byl italský skladatel minorita Vincezo Scapitta, který po smrti Dietrechsteina odešel do Varšavy a stal se zpovědníkem a tenoristou královské kapely. 31

12

jazyku. Prvními velkými katolickými kancionály, jsou kancionály Jana Rozenpluta a Jiřího Hlohovského. Po třicetileté válce se Morava definitivně uzavřela protestantským zemím a zůstala orientovaná na Itálii, Rakousko a katolickou část Německa. I tak ale to ale nebylo nedostatkem, protože po celé 17. a 18. století byla centrem hudebního pokroku Itálie. Vliv Francie byl, kvůli vztahům k Německu, většinou jen nepřímý. Většina podnětů z Itálie přicházela na Moravu skrze Vídeň, která určovala hudební vkus moravských církevních institucí i šlechty. Z tohoto pohledu byl hudební vkus Prahy a české šlechty svobodnější a evropštější. Konkrétně do Olomouce přicházelo až do šedesátých let 18. století mnoho hudebníků ze Slezska, ale tuto vídeňskou orientaci neovlivnili. Vývoj chrámové hudby probíhal od třicetileté války až do církevních reforem Josefa II. bez velkých otřesů. Jediným zásahem z vnější byl zákaz užívání trompet a tympánů v chrámové hudbě, vyhlášený 1754 Marií Terezií. Během třinácti let trvání zákazu byla z kůrů odstraněna většina skladeb s trompetami a tympány a byla přerušena tradice virtuózní hry v klarinovém rejstříku. Přijímání hudebních novinek na Moravě je patrné i v proměně instrumentáře. Staré typy nástrojů rychle ustupovaly novým, například poslední regál byl postaven roku 1674 a po roce 1700 se na něj hrálo jen v nouzových případech, brzy byl nahrazován varhanním positivem, který, byť byl malý, poskytoval větší výběr barevných možností. 35 Do počátku 18. století se udržely v chrámové hudbě cinky. Naproti tomu se hoboj na Moravě objevil již v roce 1694, a to v Kroměříži a v klášteře premonstrátu na Hradisku, kde vystřídal šalmaj. Již v osmdesátých letech 17. století zavedl do Čech lesní roh hrabě František Antonín Sporck, který se na Moravě prokazatelně objevil až roku 1702, kdy prelát kláštera Hradiska ve Vídni zakoupil dva tyto nástroje, kde také poslal chlapce, aby se na něj naučil hrát. Poměrně brzy se na Moravě objevil také klarinet, který se objevil ve vojenské hudbě a harmonii snad již od čtyřicátých let 18. století. Je potřeba si uvědomit, že tato doba neměla pochopení pro předchozí hudební hodnoty, hudba se měnila podle současné módy. Obecně se hudby ze 17. století a první poloviny 18. století zachovalo nepoměrně méně než z druhé poloviny 18. století. Sbírka36

35

Sehanl, J., Vysloužil, J., Dějiny hudby na Moravě, Muzejní a vlastivědná společnost, Brno 2001, str. 52 Sbírka je ucelený, reprezentativní soubor 1152 skladeb chrámové, nástrojové a taneční hudby, které jsou většinou světovými unikáty. Dochovala se díky tomu, že byla odkazem biskupa diecézi a také díky tomu, že ji arcibiskupský archivář Antonín Breitenbacher zachránil před rozkradením a prodejem. 36

13

biskupa Karla Liechtensteina-Castelcorna je nejvzácnějším hudebním fondem v celé střední Evropě. Nenahraditelnou ztrátu pro dějiny hudby představují hudební fondy olomoucké katedrály, sbírky klášterů a hudebniny jezuitů a piaristů. Příčiny, proč se nedochovaly, jsou různé 37 . Umělecká hudba na Moravě sloužila převážně katolické církvi. Základním obsazením na kůrech bylo vokální a instrumentální. Podle dispozice hráčů či zpěváků bylo zvoleno obsazení do pro provádění hudebních děl. Každý usiloval o co nejpočetnější soubor, avšak ne vždy tomu tak bylo. Mnohdy si museli hudebníky vypůjčovat z jiných institucí. O hudbu bylo nejlépe postaráno mj. i v katedrále sv. Václava v Olomouci. Hudebníci zde byli přijímáni na základě odborné zkoušky a dotováni fundacemi. V ostatních farních kostelích byl plat hudebníků závislý na městské radě a šlechtě, která nad nimi držely patronát. Po odchodu Švédů probíhala hudba v katedrále pomalu, protože hudebníky nebylo z čeho platit. Vedením kůru tedy byli pověřováni kněží a o repertoáru není moc zpráv. Situace se zlepšila, až když biskup Karel Liechtenstein-Castelcorno roku 1678 jmenoval kapelníkem Philippa Jakoba Rittlera. 38 Roku 1685 biskup zabezpečil hudbu v katedrále fundací, která měla vydržovat osm choralistů a kapelníka, varhaník byl placen kapitulou. Kromě těchto byli u katedrály fundováni chlapci pro soprán a alt v počtu tří až šesti, dále do roku 1770 vypomáhali na kůru 3-4 věžní trubači. Působili zde i hudebníci, kteří nebyli placeni, např. studenti, jenž si chtěli pojistit místo choralisty. Posty varhaníka, kapelníka a choralistů byly doživotní, což mělo i negativní dopad na hudbu, protože staří či nemocní nepodávali dobrý výkon. Kapelník a varhaník si přivydělával výukou a choralisté úřednickou prací v konsistoři, či hrou symfonií, kvartet a operních kusů v šenkovních domech. Po Rittlerovi dostal post kapelníka Anton Albertini (1660-1736) a po jeho smrti Václav Gurecký, který byl vychován v piaristickém hudebním semináři v Kroměříži. Bylo mu také dovoleno studovat u Antonia Caldary ve Vídni. Po Václavu převzal post jeho bratr Josef, který působil na mnoha šlechtických dvorech v cizině. Do jeho doby spadá také 37

Noty byly v katedrále soukromým vlastnictvím kapelníka, noty jezuitů skončily v době jejich rušení ve starém papíru a piaristické hudební sbírky dopadly podobně, když v důsledku školských reforem v 19. století ztratili o hudbu zájem. 38 Ph. J. Rittler (1639-1690) byl kroměřížským kaplanem, vydržován z požitků, které pobíral jako čestný vikář. Do Kroměříže přišel roku 1674, měl bohaté hudební zkušenosti, které získal v kapele knížete Eggebrechta ve Štýrsku. Je to první kapelník od které ho se nám dochoval notový materiál jak vokální, tak instrumentální hudby. Zemřel roku 1690, jeho místo zůstalo neobsazené. Roku 1690 na svátek sv. Václava řídil hudbu Pavel Vejvanovský.

14

zákaz Marie Terezie. Nástupcem byl Anton Neumann, kladl vysoké požadavky na interpretaci, vypověděl službu městským hudebníkům a zavedl pravidelné zkoušky choralistů, pro nacvičení nového repertoáru, usiloval o posílení instrumentální složky chrámové hudby a o zakoupení hobojů. Posledním významným kapelníkem byl Josef Puschmann, za jeho života byl zaveden josefínský bohoslužebný řád, 1784, kdy bylo povolena jen jedna figurální mše o nedělích a svátcích. V 17. a 18. století prošla moravská inteligence hudebním vzděláním u jezuitů nebo piaristů. Řády věnovaly hudební výchově velkou péči. Trompety, tympány a jiné nástroje se staly charakteristickou zvukovou okrasou při všech jejich interních a veřejných slavnostech. Hudby u jezuitů byla součástí jejich reprezentace a propagace. O tom, že prováděli hudbu na úrovni, můžeme soudit na základě opisů 17 skladeb Pavlem Vejvanovským. Mezi instrumentálními díly se nachází sonáta pro sólovou trumpetu a také sonáta pro dvoje housle se skordaturou, což dokazuje, že technika hry na housle s přeladěnými strunami byla na Moravě v polovině 17. století známa. Chlapci ve věku 1213 let byli diskantisté, tenoristé a basisté měli let 18-24. Mnozí ovládali hru na několik nástrojů, což usnadňovalo obsazení některých figurálních skladeb, tak například roku 1698 ovládal jeden hru na trombon, klarinu, cink a violoncello, jiný zpíval tenor, hrál na housle, violu d´amour, altovou violu, violon, varhany a kytaru. V Olomouci navštěvovali seminář sv. Františka Xaverského roku 1734 dva diskantisté, dva altisté, dva tenoři a dva basisté, dva flétnisté, dva hobojisté, dva fagotisté, dva hornisté, 7 hráčů na trompetu, 15 houslistů, 7 violoncellistů, 3 varhaníci a jeden hráč na altovou violu a jeden na violu d´amour, jeden na violoncello a kytaru. Při výjimečných situacích vystupovalo ne jevišti v olomoucké koleji větší množství hráčů, např. svatořečení sv. Františka Borgiáše roku 1671, bylo to 8 sborů trubačů (3-4 trubači a tympanista v jednom sboru) a soubor 50 hráčů na smyčce, k lesku přispěla také hudba vojenské pěchoty s bubny a píšťalami, nebo narození arcivévody Leopolda Josefa roku 1700 vystupovalo 82 hudebníků. Jezuité byli také pěstitelé školního divadla, do vystoupení byly vkládány hudební vložky, vrcholem byla pak melodramata, z nichž některá byla rozvinutá téměř jako opera. Dokonce ženskou větev cisterciáckého řádu nadchla figurální hudba, již v druhé polovině 17. století se sestry vyučovaly zpěvu a hře na hudební nástroje, roku 1697 již měly ředitelku kůru, 4 sopranistky, 2 altistky, a jednu tenoristku (v roce 1755 dokonce zpívaly i bas), 11 sester umělo hrát na housle, 3 na trompetu, jedna na trombon, později

15

v roce 1782 měly 3 trubačky na lesní roh a jednu na trumšajt (trombu marinu) 39 . Na Hradisku se liturgie konala buď chorálně nebo figurálně, figurální se konala až osmdesátkrát ročně. Všechny slavné mše a nešpory zahajovaly a ukončovaly intrády pro 24 trompety s doprovodem tympánů. Někdy se místo zpěvu graduale hrály chrámové sonáty, při kterých se už kolem roku 1700 uplatňovaly loutny a jiné drnkací nástroje. Na Hradisku bylo obsazení figurálních mší skromné, byli zde 2 diskantisté, altista, tenorista, basista, 2 houslisté, 2 trubači, tympanista, varhaník a violonista. Klášter Hradisko udržoval styky s hudebníky v Olomouci, v Perneku, ve Vídni a s hudebníky moravské šlechty, kteří zprostředkovávali poznávání novinek. Roku 1694 se premonstráti naučili jako první na Moravě hrát na hoboj, roku 1702 poslali člena do Vídně, aby se naučil hrát na lesní roh, oblibě se na Hradisku těšila také harfa. Hudební inventář se nedochoval, existuje pouze sumární seznam nástrojů a not ze Svatého Kopečka, který premonstráti spravovali. 40Podle něj zde bylo roku 1784 krom velkých varhan a positivu ještě 41 hudebních nástrojů a 2032 skladeb. Dalším centrem byl v Brně klášter augustiniánů u sv. Tomáše. Byly zde velké varhany os J. D. Siebera, a na 45 nástrojů všech užívaných druhů. Hudba šlechty plnila v této době podobnou funkci jako chrámová hudba, a to převážně k doprovodu společenských akcí, tance, hostin a slavnostních událostí, pro poslech si ji pěstovali jen z osobní záliby v soukromí. Teprve za biskupa Leopolda Egka se ve druhé polovině 18. století objevila forma koncertu, kdy publikum soustředěně naslouchá hudbě. Tak jako v chrámové hudbě převládalo u šlechtické také komorní obsazení. Šlechtičtí hudebníci dávali přednost zaměstnání v církevních službách, především olomoucké katedrále. Měli zde jistou svobodu a nebylo vyššího postavení, než místo kapelníka právě v olomoucké katedrále. Mezi hudebníky existovala neustálá výměna a půjčování hudebních materiálů, hudební nástroje byly objednávány z Vídně či Norimberku, od 18. století se kupovaly smyčce také od brněnských a olomouckých houslařů. Nejvýznamnější hudební kapely měli olomoučtí biskupové v Kroměříži a Olomouci. Stejně jako je tomu i u předchozích skupin také u měšťanů byla hudba nezbytnou součástí jejich aktivit, jako byly rodinné oslavy, životní výročí, svatby, křty, veřejné akty, závody ostrostřelců, zahajování trhů apod. Jednalo se o hudbu fanfárovou ale i taneční.

39

tromba marina=smyčcový nástroj s jednou strunou a výchvěvnou kobylkou, její tón byl pronikavý a připomínal trompetu, těchto nástrojů bylo v ženských klášterech používáno už v 17. století místo trompet. 40 Sehnal, J., Vysloužil, J., Dějiny hudby na Moravě, Muzejní a vlastivědná společnost, Brno 2001, str. 83

16

Provozovali ji městští trubači, pro které byly charakteristické nástroje žesťové, zejména trombony, cinky, dále nástroje smyčcové také šalmaje a flétny. Od sklonku 17. století hráli věžní i na trompety a tympány, všichni museli posílat své lidi k figurálním mším farního kostela, jednalo se zejména o trombony, trompety, tympány a později lesní rohy. Na trompety a tympány směli hrát pouze při procesích, šlechtě a vysokým důstojníkům a členům městské rady. Instituce trubačů se podobala cechu, v čele stál mistr, který podle velikosti města zaměstnával počet učňů a tovaryšů. V Olomouci existovali roku 1696 dva samostatní hráči na šalmaj, jejich obživou byla zřejmě hra k tanci v hospodách. Věžní hudebníci stáli ve společenském žebříčku níž než učitelé a chrámoví hudebníci. Během 18. století se z některých trubačů stali hudební podnikatelé a ředitelé městské hudby. Věžní mistři byli zámožní lidé, důkazem je pozůstalost olomouckého Bernarda Němce (16831751), je v něm 21 houslí, 3 violy, viola pomposa, 2 violoncella, 4 violony, 10 zobcových fléten, 12 hobojů, 2 anglické rohy, 4 klarinety, 3 fagoty, 5 cinků, 2 poštovní rohy, 13 trompet, 8 lesních rohů, 6 trombonů, 8 tympánů. Hudební vkus měst byl v 18. století ovlivňován zvukem vojenských kapel, ty byly obsazovány dvěma hoboji, dvěma anglickými rohy a dvěma fagoty, později byly k této sestavě připojeny lesní rohy a anglické rohy nahrazeny klarinety. S vojenskou hudbou souvisí také pojem turecká hudba, na Moravě se toto objevilo poprvé roku 1741, když panduři barona Františka Trenka táhli do Slezska. Pomocný sbor pandurů doprovázela zvláštní kapela, která hlučností a řízností zanechávala dojem, kromě šalmají, se vyznačovala hlučnými řinčivými bicími nástroji tureckého původu. Jednalo se o dva velké bubny, tyče se zvonečky a činely. Od roku 1791 si vydržoval dvanáctičlennou tureckou kapelu také kníže Alois I. Liechtenstein. Kolem roku 1800 zaváděli „turecké“ nástroje také do městských kapel, takže na počátku 19. století nebyla turecká kapela na Moravě ničím zvláštním. Roku 1771 založil biskup Maxmilián Hamilton první veřejnou koncertní instituci na Moravě, Collegium musicum. V čele stál biskup, o provoz se starali dva direktoři, vybráni ze šlechty, vystupovali zde hudebníci biskupské kapely, katedrály, kostela sv. Mořice. Výroba hudebních nástrojů, kromě varhanářství, nevystačovala kvantitou ani kvalitou. Dlouho existoval dovoz nelepších smyčcových nástrojů, trompet, lesních rohů a dřevěných dechových nástrojů z Vídně a Tyrolska. Trombóny a trompety byly

17

importovány z Norimberku, dřevěné nástroje z Drážďan a Vratislavi. Dílny houslové a loutnové vyrostly v Brně a Olomouci. 41

41

Sehnal, J., Vysloužil, J., Dějiny hudby na Moravě, Muzejní a vlastivědná společnost, Brno 2001

18

3. NÁSTIN HISTORIE PAMÁTEK JAKO ZDROJE IKONOGRAFICKÉHO MATERÁLU Kapitola nepřímo navazuje na kapitolu o kulturním životě v Olomouci. Je pouze informativní kapitolou o daných památkách. Pojednává zejména o době vzniku a historických kontextech jednotlivých nositelů ikonografického materiálu, dále názvech fresek, obrazů či maleb a jejich autorech. Bývalý jezuitský konvikt Hudební ikonogramy je možné nalézt v bývalém jezuitském konviktu, v kapli Božího Těla. Konvikt vznikal v letech1660-1667 a 1721-1724. V severní části budovy se nachází kaple Božího Těla s freskami Jana Kryštofa Handkeho a jeho žáků a s plastickou výzdobou sochaře Filipa Sattlera. Stavbu kaple řídil olomoucký stavitel Jan Jakub Kniebandl, podle vzoru kostela San Andreo di Quirinale v Římě, projektovaný Gianlorenzem Berninim. Autorem štukové a sochařské výzdoby byl Filip Sattler, jeden z nejvýraznějších nositelů berniniovských principů sochařské tvorby na Moravě. Monumentální fresková výzdoba klenby, ztvárňující legendu o vítězství Jaroslava ze Šternberka nad Tatary v bitvě u Olomouce v roce 1241, je dílem olomouckého malíře Jana Kryštofa Handkeho a jeho malířské dílny a patří mezi nejkvalitnější výtvory olomouckého barokního nástěnného malířství. Barokní spiritualita, akcentující uctívání eucharistie, přispěla nejen k volbě tematiky malířské výzdoby, ale i k architektonickému řešení, neboť půdorys kaple připomíná tvar hostie - Božího Těla. Kaple, nazývaná podle svého tvaru také Oval-Kirche, sloužila k bohoslužbám až do roku 1778.42 Kostel Panny Marie Sněžné Roku 1716 byl tento kostel slavnostně konsekrován. Interiérové práce skončily v 30. letech 18. století. Celá výzdoba je v ojedinělé umělecké jednotě. O zasvěcení kostela Panně Marii Sněžné se rozhodlo až s volbou ikonografického programu. Vídeňský malíř Karel Josef Haringer se jal zhotovení maleb Apoteóza P. Marie, Královny nebes a Zázrak Panny Marie Sněžné. Josef František Wickart, jeho spolupracovník, se podílel na nástěnných malbách v klenbě kostela, jsou to obrazy Archanděl Michael v boji s ďáblem, 42

Mlčák, L. , Mlčáková, K. , Togner, M.: Stavební a umělecké dějiny. in Jezuitský konvikt, Univerzita Palackého, Olomouc 2002, str. 161-282

19

Stigmatizace sv. Františka z Assisi, Sv. Karel Boromejský podává Tělo Páně umírajícím, Vidění Sv. Rozálie a Sv. Valentin. Autorem hlavního oltářního obrazu Zjevení P. Marie Sněžné v Římě a také obrazů v bočních kaplích sv. Anny a sv. Pavlíny je Jan Jiří Schmidt. Nejvíce exponovaným malířem je olomoucký autor Jan Kryštof Handke, u jehož maleb je zde možné pozorovat jeho postupný vývoj.43 Zpočátku se jednalo o restaurátorské práce, zejména na obraze H. G. Heringa, s námětem epizody ze života sv. Ignáce. Handke obraz doplnil v horní a spodní části a dále doplnil obraz Sv. Františka Xaverského v protilehlé kapli. Kolem roku 1729 realizoval výzdobu nástěnnými malbami v jednotlivých kaplích, kde na stropě a bočních stěnách ztvárnil ikonografické motivy – Obětování P. Marie v chrámu, Zvěstování sv. Anně, Křest sv. Pavlíny, spolu s Martyriem sv. Pavlíny, dále rozměrná freska Glorifikace sv. Barbory, Glorifikace sv. Aloise, oltářní obraz Sv. Jan Křtitel, fresky s náměty Tobiáš s archandělem Rafaelem a Osvobození sv. Petra. Zdobil také klenby předsíně a později doplnil výzdobu v kaplích, kde s ním již spolupracoval jeho žák Josef Ignác Sadler. Sochy jsou z dílny A. J. Thomasbergera. Kostel sv. Mořice Nejvýznamnější sakrální stavba pozdní gotiky na střední a severní Moravě. „Samotná historie postupného vznikání dnešního chrámu sv. Mořice během dlouhého údobí, vyznačená mnoha komplikovanými peripetiemi a přes úsilí několika generací badatelů ještě ne dostatečně přehledná, souvisí bezprostředně s dalšími konkrétními událostmi města.“

44

Nedochovaly se zejména umělecké skvosty. Renesanční a

manýristické umění v chrámu sv. Mořice souvisí s luteránstvím, dokonce se zde i evangelicky

kázalo.

Kostel sv. Mořice si však udržel svůj středověký ráz i přes rozsáhlou rekonstrukci po třicetileté válce a švédské okupaci, v letech 1679-1681. Barokní sloh pronikl do interiéru kostela jen velmi okrajově a jedinou památkou 80. let 17. století je socha sv. Mořice, Michala Mandíka. Požár z roku 1709 zničil téměř celý interiér kostela a poškodil i vlastní stavbu. Oltářní obrazy dodal v roce 1718 malíř Václav Jindřich Nosecký. Sochy berniniovského charakteru jsou dílem mladého sochaře, Filipa Sattlera. Po nástupu Františka Řehoře, hraběte Gianniniho45, se budoval oltář Nalezení sv. Kříže v Dušičkové

43

Togner, M.: Církevní památky sv. 23, Olomouc Univerzitní kostel Panny Marie Sněžné. Stavební a umělecký vývoj kostela, Velehrad 2000, str. 9-23 44 Togner, M.: Církevní památky sv. 10, Olomouc Proboštský farní chrám sv. Mořice, Velehrad, 1992, str. 5-28 45 kaplan a později probošt kostela sv. Mořice

20

kapli. Karel Antonín Moravec vymaloval interiér tohoto prostoru, ale razantní přemalbou v roce 1921 P. Herzenem zcela pozměnila původně barokní charakter. Vyvrcholením barokní etapy bylo osazení varhan na nově zbudovaném západním kůru, varhanáře Michala Englera, roku 1745. V 19. století přebírá roli Gianniniho Eduard, rytíř von Unckrechtsberg. Snažil se o doplnění a „zmodernizování“ interiéru. Nechal postavit bohatě vyřezávaný oltář, ve smyslu archy s pohyblivými křídly, o malbu se zasloužil Franz Dobyaschofsky46. V roce 1861 je zakomponováno první barevné okno v hlavní lodi, další, celkem 22 barevných výplní, pochází již ze století dvacátého. „Budování Mořického chrámu v průběhu století věrně odráželo slohové cítění a duchovní proudy své doby.“47 Kostel sv. Michala První zmínka o kostele pochází z výroční zprávy papeže z roku 1251a vypovídá o vysvěcení kostela. 48 Zároveň probíhalo také budování konventu. Původní podoba raněgotického kostela není známa. Dominikánský kostel totiž postihlo dvojí zničení. Poprvé při velkém požáru města v roce 1398 shořel i konvent a podruhé, kdy klášter opět vyhořel, roku 1404. Roku 1482 byla započata výstavba věže, podobně jako u Mořice, měla funkci samostatné zvonice. Císařský architekt G. P. Tencella byl projektem této nové barokní přestavby pověřen, ale plány upravil D. Martinelli. Nový kostel byl vysvěcen roku 1707 Františkem Juliem z Braidy. Již roku 1709 však Olomouc zachvátil veliký požár, poškodil také kostel sv. Michala, ale už v následujícím roce započaly opravy, vnitřní úpravy však pokračovaly ještě nejméně 20 let. Z této doby pochází oltář Matky Boží čenstochovské a sochy apoštolů, dále byly pořízeny lavice a barokní oltáře v dnešní křížové chodbě. Po všech úpravách byl dominikánský konvent v Olomouci Dvorským dekretem roku 1784 zrušen a kostel prohlášen za farní. Neodmyslitelnou součástí každého středověkého kláštera je křížová chodba, neboli ambit, uzavírající rajský dvůr. 49 U východního křídla ambitu vznikla samostatná kaple Navštívení P. Marie – dnes je to kaple sv. Alexeje. Katedrála sv. Václava „Dominanta tří novogotických věží katedrály sv. Václava na bývalém přemyslovském hradě v Olomouci tvoří již sto let neodmyslitelnou součást panoramatu 46

profesor vídeňské Akademie Togner, M.: Církevní památky sv. 10, Olomouc Proboštský farní kostel sv. Mořice, Olomouc, 1992, str. 27 48 Pojsl, M.: Církevní památky sv. 4, Olomouc Kostel sv. Michala, Olomouc, 1992, str. 9 49 Pojsl, M.: Církevní památky sv. 4, Olomouc Kostel sv. Michala, Olomouc, 1992, str. 26 47

21

města a jeho malebných pohledů.“50 Dómem je katedrála nazývaná od 19. století a patří mezi nejstarší a nejvýznamnější architekturu dochovanou v olomoucké městské památkové rezervaci. Za téměř devět století dlouhý vývoj na dómu zanechaly stopy všechny stavební slohy. Olomoucké biskupství bylo zřízeno roku 1063, nedlouho po tom však přemyslovská knížata opustila původní hrad s kostelem sv. Petra a vybudovala nové sídlo právě na dnešním Václavském náměstí. Kolem roku 1107, český kníže Svatopluk založil kostel zasvěcený sv. Václavovi a Jindřich Zdík jej 1131 vysvětil. V letech mezi vysvěcením a přenesením biskupského paláce, roku 1141, byly dokončeny stavební práce na kostele a zbudovány sousední objekty. Katedrála byla trojlodní románskou bazilikou, ale po následných stavebních úpravách na počátku 13. století a po požáru v roce 1256 byla přestavěna do gotické podoby. S postupem času také probíhaly renesanční úpravy a výstavba barokního presbytáře. „Podoba, kterou katedrála získala v době barokní, zůstala v podstatě zachována až do konce 19. století.“ 51 V 19. století byl dóm novogoticky přestavěn a od roku 1971 probíhala systematická restaurace a obnova.52 Arcidiecézní muzeum Areál arcidiecézního muzea v Olomouci sestává z několika částí, z nichž nejstarší je tvořena torzem paláce Jindřicha Zdíka s přilehlým kapitulním domem a románským ambitem 53, pocházející z let 1131-1141. Do zbytků biskupského paláce byl na počátku 14. století vestavěn gotický ambit, v letech 1435-1441 byla k jeho severnímu ramenu přistavěna kaple sv. Jana Křtitele, užívána zpočátku jako kapitulní knihovna. Okrouhlá obytná věž někdejšího Přemyslovského hradu je druhá nejstarší část a pochází z druhé poloviny 12. století. Věž byla později goticky a barokně upravena v polovině 18. století byla v jejím patře postavena kaple sv. Barbory. K věži přiléhá gotická hradba a západním směrem se v minulosti nacházela stavba hradního paláce. Tento soubor nových staveb byl ve 13. století nazýván „Nový Hrádek“. Dále na západ bylo situováno raně gotické purkrabství s hradební věží, z jehož goticko-renesanční přestavby se dochovala dolní palácová síň a severní fasáda s arkýřem. Na purkrabství navazoval goticky dům kapitulního děkana, v němž byl roku 1306 zavražděn král Václav III. Renesančně 50

Pojsl, M.: Olomouc Katedrála sv. Václava, Olomouc, 1990, str. 3 Pojsl, M.: Olomouc Katedrála sv. Václava, Olomouc, 1990, str. 7 52 tamtéž 53 Tj. architektonický prvek používaný při stavbě církevních budov, jedná se o uzavřenou klenutou klášterní, kostelní, či kapitulní chodbu okolo rajského dvora. Je to sloupová klenutá chodby po vnitřní straně budovy. 51

22

přestavěná budova kapitulního děkanství, ke které bylo od 16. století připojeno i zaniklé purkrabství a okrouhlá věž, byla zničena během třicetileté války. V 17. století byl palác obnoven, bylo přistavěno nové západní křídlo a v 18. století byl volný prostor po bývalém Novém hrádku zastavěn východním křídlem a kočárovou remízou. Ve druhé třetině 19. století byla při severní části východního křídla přistavěna terasa podle domnělého místa královraždy, nazývaná „Krvavou pavlačí“ a následně bylo kapitulní děkanství upraveno do dnešní historizující podoby. S úpravami v 19. století souviselo také vybudování reprezentačního Erbového sálu. Nakonec byl celý areál v letech 2000-2006 upraven rekonstrukcí pro potřeby olomouckého arcidiecézního muzea.54 Vlastivědné muzeum Olomouc Muzeum vzniklo roku 1883, kdy byl založen Vlastenecký spolek muzejní. V roce 1924 došlo v Olomouci ke zřízení Muzea hlavního města Olomouce, kde se sloučila tři muzea, působící v Olomouci. Bylo to muzeum Umělecko-průmyslové, Historické muzeum a Přírodovědné. Roku 1951 se Muzeum hlavního města Olomouce sloučilo s Muzeem vlasteneckého spolku muzejního a vzniklo tak dnešní Vlastivědné muzeum. Muzeum disponuje dvěma budovami. Nachází se na dnešním náměstí Republiky v Olomouci a části bývalého jezuitského konviktu. 55 Poutní chrám Navštívení Panny Marie na Svatém Kopečku Tento komplex byl budován v letech 1661-1736. Roku 1668 požádal hradišťský opat Bedřich biskupa Karla II. Liechtensteina, aby vyslal zástupce, který by shlédl místo, kde by měl být postaven nový svatokopecký chrám a aby dal souhlas s patronací Navštívení Panny Marie. Biskup vyslal císařského architekta Giovanniho Pietra Tencallu. Nový chrám byl vysvěcen roku 1679. Z popudu opata Benedikta Bönishe byly přistavěny po obou stranách chrámu patrové obytné budovy. Chrámu byla přiznána roku 1784 stejná privilegia jako má nejstarší a největší mariánská bazilika římská – Santa Maria Maggiore. Roku 1846 byli do chrámu slavnostně uvedeni strahovští kněží-premonstráti. Interiér chrámu oslní prostorností, výtvarnou výzdobou a světlostí,56 valená klenba je vyzdobena plastickou štukou a freskovými malbami, které jsou pro svou rozměrnost z druhé poloviny 17. století v našich zemích vzácností. Vnitřní výzdoba je rozdělena do dvou etap, první patří výzdobě klenby, druhá pak výzdobě celého interiéru. Autorem rozměrného oltářního 54

viz fotografie v příloze Oficiální internetové stránky vlastivědného muzea, dostupné z <www.vmo.cz >, 28. 3. 2012 56 Smejkal, B., Pojsl, M.: Církevní památky sv. 14, Svatý Kopeček, Olomouc 1994, str. 18 55

23

obrazu je vídeňský malíř Jan Spillenberg, jenž byl roku 1982 restaurován R. Bartoňkovou. Štukatérskou práci provedli vlašští mistři Quiricho Castelli, Domenico Gagina, Carlo Borsa a Matteo Contesso. Kartuše vyplnil freskou mladý Vlach Jakub, podle předlohy Antonína Lublinského. Klenba v úrovni presbytáře je pokryta freskami roku 1727 malířem Janem Kryštofem Handkem a Janem Drechslerem. Fresky restauroval Jan Janša z Prahy roku 1930 a poté 1985 R. Bartoňková. Klenba je opět zdobena štukami a vyplněná freskami Jana Stegra, upravenými Handkem v roce 1731. Na čtyři pendativy pod kupolí namaloval roku 1731 Handke alegorické postavy čtyř známých světadílů. Štuková a plastická výzdoba kruchty tvoří harmonický celek, vysoce hodnocený a řazený mezi středoevropské pozoruhodnosti.

57

Dále zde jsou díla malířů – vídeňského T. Pocka,

Dyonisia F. Strausse, J. Stegera, P. Trogera a mnohé další z dílny J. K. Handkeho. 58

57

Smejkal, B., Pojsl, M.: Církevní památky sv. 14, Svatý Kopeček, Olomouc 1994, str. 22 tamtéž

58

24

4. ORGANOLOGICKÁ ANALÝZA VYOBRAZENÝCH HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ Kapitola je pro tuto prácí základním nosným bodem. Jsou zde pod jednotlivými čísly obrázků uvedeny zachycené fotografie ikonografického materiálu. Základem je analytická metoda práce, zejména popis a identifikace nástroje. Kapitola také nese informace o malíři, nástroji – názvu, rozměru, materiálu, popisu, dále místě vyobrazení, roku vzniku malby, apod. Naznačeno je také využití nástroje a místo, kde se nejčastější užíval. V několika případech je nastíněn vývoj konkrétního hudebního nástroje, pro představu, uvedení do kontextu a možnost porovnání s jinými. Nástroje mnohdy nejsou dobře viditelné a detaily rozpoznatelné, avšak nástroje se ve většině případů podařilo identifikovat. Ikonografický význam hudebních nástrojů, vyskytujících se na malbách, freskách či obrazech v Olomouci je naznačen v kapitole nazvané Obecný význam hudebních nástrojů v křesťanské ikonografii, kde je uvedený nástroj, popsán z hlediska významu v křesťanství. Na základě podobnosti nástroje s použitými v tomto bádání lze vyvodit závěr, co který nástroj na vyobrazení symbolizuje. Kapitola je zde zařazena z toho důvodu, aby naznačila, z hlediska ikonografického vyobrazení hudebních nástrojů, rozmanitost a četnost výskytu jednotlivých typů hudebních nástrojů v olomouckém kontextu. Podstoupíme-li část práce pramenné kritice, můžeme na základě poznatků o jednotlivých zachycených situacích naznačit vzhled dobového instrumentáře. Podkapitoly jsou řazeny podle názvů jednotlivých nositelů ikonogramů (ze kterých bylo čerpáno), proto, aby přinášely vždy ucelené poznatky o ikonografickém materiálu a náplni památek.

25

4.1

Bývalý jezuitský konvikt

obr. 1

Kaple Božího Těla v Olomouci, Jan Drechsler (?): Strom života, 1728, stav po restaurování malby roku 2002, foto: A. Koryťáková.

V roce 1726 vstoupil do Handkeho dílny tovaryš a posléze spolupracovník, Jan Drechsler (1700-1765?), který mu pomáhal při výzdobě dvou oratoří na Sv. Kopečku a jeho dílem je pravděpodobně i freska Strom života na kruchtě klenby při vstupu do kaple Božího Těla, na jejíž celkové výzdobě nástěnnými malbami s mistrem také spolupracoval. 59 Freska ze spodní části kůru kaple zachycuje dva anděly, „strom života“, pohled ze zahrady a dva hráče na aerofon. Na základě tématiky a doby vzniku tohoto vyobrazení se jedná o klarinu. Malba vzniká v době, kdy je roztrub u aerofonů již něčím zcela běžným – vývoj totiž sahá do počátku 11. stol. Jedná se o dva nástroje patrně stejné délky, cca 100-150 cm dlouhé, vzhledem k postavě hráčů. Jsou to nástroje kovové, mají postupnou kóničnost, kolena a ozvučnou nálevku. Klarina svého vrcholu dosáhla v době barokní, kdy pro ni byly skládány náročné sólové party, jak J. S. Bachem, tak i G. F. Händlem.60 V olomouckém kontextu ji můžeme nalézt ve skladbách Pavla Vejvanovského, který stál v čele kapely olomouckých biskupů patrně od počátku biskupa Liechtensteina, působil zde jako trubač.61 Jan Kryštof Handke je autorem dalšího vyobrazení – jedna z jeho nejznámějších realizací je právě nástěnná výmalba kaple Božího Těla olomouckých jezuitů z roku 1728. 59

Togner, M.: Barokní malířství v Olomouci, Univerzita Palackého, Olomouc 2008 Kurfürst, P.: Hudební nástroje, TOGGA, Praha 2002 61 Sehnal, J., Vysloužil, J.: Dějiny hudby na Moravě, Muzejní a vlastivědná společnost, Brno 2001, str. 92 60

26

Zachycuje legendu o Jaroslavovi ze Šternberka a jeho vítězství nad Tatary v bitvě u Olomouce roku 1241. Tento výjev je zachován v Praze, ve Strahovské obrazárně, původně na plátně. Na obr. 2 je zachycen pouze detail s hudebním motivem.62 obr. 2

Kaple Božího Těla v Olomouci, Jan Kryštof Handke, Legenda o vítězství Jaroslava ze Šternberka nad Tatary, 1728, stav po restaurování v roce 2002, foto: A. Koryťáková.

Na tomto detailu jsou tři andělé situování na mraku: Jeden držící klarinu, druhý tlukoucí do válečných bubnů (kotlů) a třetí, přidržující jeden z bubnů. Jedná o stejný dechový nástroj jako u Dreschlerova Stromu života. S detailními rozdíly, má kratší, cca 100 cm dlouhý a širší korpus. Je kovový, s nátrubkem, kolenem a širokým roztrubem. Vzhledem vojenské tématice mohla takto vyobrazena klarina posloužit jako alarmující či svolávací nástroje. Dále zde vidíme bubny, jedná se o tympány (též kotle). Jsou to nástroje ve tvaru kotle s jednou membránou a otvorem ve dně korpusu, mají přibližně 4050 cm v průměru a výšku cca 25 cm. S tympánem se setkáváme již od starověku, na evropské půdě jej lze doložit už ve 13. století, kdy byl užíván ve dvojici. Od této doby se nástroje vyráběly z bronzu a mědi s bohatým zdobením.

63

Vyvíjel se také napínací

systém, na Handkeho vyobrazení již vidíme šroubový. Tympány je možné nalézt také u jízdní vojenské kapely, kde musí být neseny na zádech před tympanistou – vyobrazení menšího anděla pravděpodobně symbolizuje právě tuto funkci. Na tympán se hraje pomocí dřevěných, kůží potažených paliček, jež jsou na malbě znázorněny také, na bubnu

62 63

celá freska, viz příloha 1 Kurfürst P.: Hudební nástroje, TOGGA, Praha 2002

27

po andělově levé ruce jsou zboku založeny. Zachycený tympán odpovídá tvarem i provedením běžnému tympánu z 18. století.64 Míra stylizace malířem je minimální. Následující malba je rovněž z dílny Jana Kryštofa Handkeho. Nachází se v prvním patře jezuitského konviktu, při vstupu na kúr kaple Božího Těla. obr. 3.1

Bývalý jezuitský konvikt v Olomouci, Jan Kryštof Handke (dílna), Alegorie Hudby, okolo 1728, foto: A. Koryťáková

Zde je vyobrazen soubor šesti hudebníku, včetně dvou nástrojů, které nemají obsazení: Dva andělé hrající na chordofony, sv. Cecílie, patronka hudebníku, sedící u varhanního pozitivu a tři zpívající děti. V levé části obrazu je aerofon, kovový, asi 70 cm dlouhý, zdobený červenými třásněmi. Jedná se o zohnutou klarinu, která se v tomto tvaru v době barokní také hojně užívala. V místech ozdobených třásněmi nachází tzv. hruška, kde se na cylindrický tubus napojuje široký kónický roztrub, ten je na vyobrazení lehce nepřirozeně vytočen. Nad touto klarinou je anděl, hrající na chordofon. Noty má položeny na stojanu trojúhelníkového tvaru s kruhovým výřezem. Znázorněný chordofon je čtyřstrunný, okolo 75 cm dlouhý nástroj, na který je hráno přibližně stejně dlouhým smyčcem. Poloha drženého nástroje při hře je téměř shodná s dnešní, až na smyčec, zde je zřetelné tzv. barokní držení65. Korpus nástroje má boční výřezy, které nejsou tak ostré jako je tomu u dnešních chordofonů, ty jsou opatřeny výraznou špicí. Horní oblouk není kruhový, 64

Tamtéž uchopení smyčce je asi 5 cm od konce, všechny prsty svírají prut shora a palec je postaven v mezeře mezi žíněmi a prutem. 65

28

tvarem je blízký diskantové viole da gamba, pouze však se čtyřmi strunami. Na konci krku se nachází ozdobná šneková hlavice s ladícími kolíky, které ale nejsou dobře viditelné. Hlavice je vzhledem k hmatníku v nepřirozené poloze. Jedná se tedy o violu, čemuž odpovídá tvar korpusu. Pod tímto andělem se nachází dítě, držící list, pravděpodobně s notovým záznamem a textem pro zpěv. Dítě je ke sv. Cecílii, která mu dává pokyny svou levou rukou. Pravá ruka sv. Cecílie je na prvním manuálu varhanního positivu. Na varhanním pultu jsou položeny noty. Na hracím stole se mimo dvou manuálů nachází devět táhel a nad pultem jsou umístěny píšťaly. Bylo by velmi zajímavé zjistit, mají-li v notách zapsanou stejnou skladbu, a dozvědět se tak, zda byl malíř i hudebně vzdělán, kvalita malby ale toto znemožňuje. Za sv. Cecílií stojí druhý anděl, hrající na čtyřstrunný violon. Nástroj je cca 170 cm vysoký, jak bylo běžné v 17. a 18. století, smyčec zde není ale delší než znázorněný violový. Znázorněno je tzv. německé držení smyčce.66 To bylo rozšířeno v Německu, Rakousku a střední Evropě, takže je evidentní, že se dostalo i na našem území. Na konci krku se opět jeví zdobená šneková hlavice se čtyřmi kolíčky, jedná se tedy i o čtyřstrunný nástroj. Ozvučné otvory jsou zde na obou stranách vrchní desky, a to ve tvaru písmene f. Níže je znázorněna kobylka a struník, odpovídající běžné dobové praxi. Po andělově levici stojí dvě děti, zpívajíc z listu, na němž jsou vyobrazeny tři notové osnovy, zachycené ještě se čtyřmi linkami, noty ale nelze přepsat díky dochované podobě fresky. A nakonec jsou zde ještě tympány, vzhledem k tomu, že se jedná též o J. K. Handkeho, jsou shodné s tympány z obrazu Legenda o vítězství Jaroslava ze Šternberka nad Tatary. Mají stejný tvar, rozměr, šroubový napínací systém, a dokonce i stejnou barvu. Pod touto Handkeho alegorií stojí po obou stranách vchodu na kůr barokní personifikace antických múz. Na pravé se nachází personifikace antické múzy hrdinských eposů Polyhymnie, držící v rukou drnkací nástroj loutnového typu a na straně levé taktéž personifikace antické múzy lyrické poezie Erató, držící v rukou pero a pergamen a drnkací strunný harfový nástroj ve spodní části vyobrazení.

66

U hry na kontrabas je možné využít dvou různých smyčců, francouzského, tj. poloha uchopení smyčce je stejná jako u hry na housle, tzn. prsty shora prutu a palec zespoda, u žíní. Nebo německého, tj. prsty se uchopí z vnější strana žabky, která je podstatně širší než u francouzského typu, prostředníček se zasune mezi prut a žíně, ukazovák a palec jsou se shora prutu.

29

obr. 3.2

Bývalý jezuitský konvikt v Olomouci, foto: A. Koryťáková.

Jednat se může jednak o loutnu, jednak o mandolínu, ale na základě podrobného zkoumání obou v dostupné literatuře, se jedná spíše o loutnu, neboť oproti mandolíně má kruhový resonanční otvor. „Je to nejdůležitější a nejzajímavější nástroj hudebních dějin“67 Vlastním předchůdcem středověké loutny je loutna arabská, ta byla nazývána královnou všech hudebních nástrojů. Do Evropy se dostala někdy v 8. století, při známém vpádu Arabů, odtud se pak ze Španělska šířila do Itálie, Francie, Německa a poté také na naše území, kde jsou o loutnistech dochované zprávy z počátku 15. století. Využívala se jak ke hře sólové, tak i doprovodové. Největší rozkvět však zažila mezi 15. a 17. stoletím. Loutny bývaly zpočátku čtyřstrunné, střevové struny byly vedeny dvojmo a v unisonu. Strun však neustále přibývalo – v době největšího rozkvětu byly jedenácti i vícesborové68a již Praetorius udává sedm velikostí louten.69 Na vyobrazení vidíme kulatý vyklenutý trup, přibližně 50 cm dlouhý, víko je zcela rovné, v něm je již zmíněný kulatý resonanční otvor, který býval vyplněn řezbářský krásnou hvězdou nebo růžicí. Dále je zobrazen krk s hmatníkem, přibližně 25 cm dlouhý, jenž je na jednom konci lomen téměř do pravého úhlu, a kde jsou umístěny čtyři kolíčky k napínání strun. Na druhém konci jsou struny přichyceny v plochém struníku, který je i kobylkou tohoto nástroje. Levá ruka múzy je zachycena na hmatníku a pravá nad resonančním otvorem, jak bylo běžné. Múza na levé straně má v pravé ruce pero a levou přidržuje pergamen, klíčový je strunný nástroj u její pravé nohy v levé části vyobrazení.

67

Modr, A.: Hudební nástroje, Státní hudební vydavatelství, Praha 1961 vícesborové, tj. jednomu páru strun se říkalo sbor 69 Modr, A.: Hudební nástroje, Státní hudební vydavatelství, Praha 1961 68

30

obr. 3.3

Bývalý jezuitský konvikt v Olomouci, foto: A. Koryťáková.

Vyobrazená je lyra, přestože ve středověkém instrumentáři českých zemí nebyla příliš rozšířená. Je to strunný hudební nástroj, vzhledově podobný malé harfě a používaný především ve starověku. Hojné užívání tohoto nástroje je zaznamenáno zejména v Antice, kde sloužila jako doprovodný nástroj k recitaci starých Řeků, čemuž odpovídá také obraz: Figura drží pergamen a pero – jedná se o zápis jakéhosi rýmu, metra, a ona lyra zde, měla by stejného uplatnění, jako tomu bylo ve starověkém Řecku. Není zde zachycen celý její tvar, a tak není možné ji dokonale analyzovat, avšak i znázorněnou polovinou a počtem vyobrazených strun se tento nástroj jeví lyrou. Je přibližně 50 cm vysoká, korpus má tzv. kapkovitý tvar, tvořený dvěma esovitě zohnutými rameny, s viditelným pouze jedním, spojenými příčkou, mezi nimiž jsou napnuty struny. Na tento nástroj se hrálo buď prsty, nebo plektrem, přičemž byl později násilně přetvořen na smyčcový.70

70

Kurfürst, P.: Hudební nástroje, TOGGA, Praha 2002

31

4.2

Kostel Panny Marie Sněžné

obr. 4

Kostel Panny Marie Sněžné v Olomouci, 1730?, foto: A. Koryťáková.

Na fresce z kostela Panny Marie Sněžné je vyobrazeno obětování těla a krve Kristovy v mešním průběhu. Klíčovým prvkem je zde ministrantský mešní zvonek – idiofon, jehož jedna část je tvořena kovovým pláštěm kónického tvaru, jenž je na jedné straně uzavřen a opatřen úchytkou. Rozezníván bývá uvnitř zavěšeným kulovým závažím. 71 Vzniká tak silný základní tón spolu s velkým množstvím alikvót a také s dalšími zvuky neperiodického charakteru. 72 Nejstarším dokladem existence tohoto nástroje jsou asyrské bronzové zvonky, přibližně z přelomu 8. a 9. století před Kristem. Od počátku 14. století jsou jednotlivé zvony a zvonky obsazovány do samostatných zvonic, později do katolických kostelů, kde slouží jako signální nástroje. Od 18. století byly celé soubory malých zvonečků používány ministranty v kostelích při tzv. pozdvihování hostie, což je znázorněné i na vyobrazení.

71 72

srdcem Kurfürst, P.: Hudební nástroje, TOGGA, Praha 2002

32

obr. 5

Kostel Panny Marie Sněžné v Olomouci, Jan Kryštof Handke a jeho dílna, 1735?, foto: A. Koryťáková.

Nástěnná malba kaple v kostele Panny Marie Sněžné, na níž je několik postav a mapa, znázorňující cestu z „Medionanum“ (Milán) do „Castillion“ (Kastilie). Ve spodní části obrazu se nachází strunný nástroj bez obsazení. Jedná se o vícestrunnou loutnu (má přibližně 10-12 strun nebo sborů strun). Loutny byly konstruovány ve všech upotřebitelných polohách, a to podobně jako housle. 73 Nástroj se pouze zvětšuje a zmenšuje s vědomím, že se jedná o nástroje téhož druhu. Loutna postupem času v 17. století začala být nástrojem akordickým a také orchestrálním. Na zachycené fresce je zřetelné cca 55 cm dlouhé vyduté tělo tmavě hnědé barvy, což odpovídá konstrukčním vlastnostem doby. Resonanční otvor je vyplněn, není ale možné rozeznat, jedná-li se o hvězdici, či růžici. Přes něj jsou do struníku nataženy struny. Na téměř do pravého úhlu zalomeném hmatníku jsou znázorněny ladící kolíčky, kterých je šest na každé straně. Vlastní iniciativa malíře pro určité zkreslení nástroje je minimální.

73

Hutter, J.: Hudební nástroje, František Novák, Praha 1945

33

4.3

Kostel svatého Mořice

obr. 6

Kostel sv. Mořice v Olomouci, vitrážové okno, foto: A. Koryťáková.

Na vitráži kostela sv. Mořice je zobrazen křest Ježíše Krista, kde na levé straně stojí sv. Cecílie vyobrazena s hudebním nástrojem. Jedná se opět o svatou Cecílii s varhanním portativem. Vznik varhan je nutno hledat v Orientu, kde byly sestaveny z rákosové píšťaly syrinx a dud spojením v jeden. Za předchůdce lze považovat tzv. Panovu flétnu, která vznikla spojením několika píšťal různých velikostí a které je vyobrazený nástroj podobný nejvíce. Výsledkem úsilí získání vzdušného zdroje, jimž by dal nahradit lidský dech potřebný k vyluzování tónů na tomto nástroji, bylo měchové zařízení. V Bibli je jakýsi podobný nástroj nazýván ugabh. 74 Cecílie zde drží cca 30 cm dlouhé tělo nástroje zlaté barvy, na jehož koncích jsou ozdobné listy. Pravděpodobně se jedná o tělo z kovu, v němž je umístěno osm kovových píšťal.

74

Modr, A.: Hudební nástroj, Editio Bärenreiter Praha, Praha 2002

34

obr. 7.1

Kostel sv. Mořice v Olomouci, K. A. Moravec, nástěnná malba Zátiší, 30. - 40. léta 18. století, foto: R. Bednariková.

Nástěnná malba se nachází pod kůrem v západní levé části svatomořického kostela. Vyobrazeny zde jsou hodiny, Kristovo roucho, obraz, membranofony, aerofon, notový zápis a lebka. Jedná se o bubny (tympány), které zde jsou znázorněny tak, jak odpovídá dobové praxi. Mají přibližně 40-50 cm v průměru, světlejší membránu, jak bývalo zvykem koženou, a tmavší tělo. Nechybí ani šroubový napínací systém a vyobrazení v páru. Dále je zde aerofon, jedná se o trumpetu. Nástroje takovéhoto typu nepocházejí původně z kónického tvaru zvířecího rohu, ale z kostní roury či rostlinné trubice, jednoduše z předmětů, jejichž tvar je válcovitý, cylindrický.75 Postupná kóničnost těchto nástrojů je až výsadou vývoje. V přední části je zřetelný nátrubek, na něj navazuje dlouhá trubice, která se s vývojem trubek samých, počínala různě ohýbat. Z důvodu pohodlnosti hry bylo potřeba nástroj přizpůsobit hráči, ale zároveň nezkrátit jeho délku kvůli poloze tónu, proto se vyvinulo vinutí nástroje, a to esovité nebo zde zachycené smyčkovité. Na konci trubice je široký roztrub, který má lehce nepřirozenou polohu vzhledem k poloze nástroje. Na této malbě je zcela běžná barokní trumpeta, jaká se také v Olomouci

75

Hutter, J.: Hudební nástroje, František Novák, Praha 1945

35

vyskytovala, včetně omotávky v místě úchopu nástroje. Korpus je přibližně 75 cm dlouhý, zlaté barvy, a tudíž kovový. Nakonec je zde notový zápis skladby: Vyobrazeny jsou tři notové osnovy. Z vlastní pořízené fotografie nebyl zápis dobře zřetelný, proto je využita fotografie z jiné diplomové práce.76 obr. 7. 2

Kostel Sv. Mořice v Olomouci, K. A. Moravec, druhá část nástěnné malby Zátiší, 30. – 40. léta 18. století, , foto: A. Koryťáková.

Na této částí fresky je možno rozeznat anděla, hrajícího na aerofon a další dva hudební nástroje, jeden je chordofonní a druhý membranofonní. Jedná se o membranofony – buben, se šňůrovým napínáním blány. Odpovídá běžnému vojenskému bubnu, který je kosočtvercově zdoben červenou a modrou barvou. Má cca 40 cm v průměru a asi 50 cm výšku. Anděl drží v rukou nejspíš hlasnou troubu, půlkruhovitě lomenou, s postupnou kóničností a širokým roztrubem. Nástroj již nelze detailně popsat a rozlišit, protože v tmavém kostelním prostředí je obtížné pořídit dokonalou fotografii – tento obraz se nachází v zákoutí. Posledním aspektem této fresky je detailně namalovaný strunný nástroj, pravděpodobně housle (tvar odpovídá současné podobě). Snadno rozpoznatelný je korpus houslí s výraznými luby, i barva korpusu není nijak neobvyklou. S největší pravděpodobností jsou zde čtyři struny, na jedné straně napnuty přes hmatník a kobylku směrem ke struníku a na druhé do hlavice se čtyřmi kolíčky. Nechybí dokonce ani ozvučné otvory ve tvaru písmene f a klasické třířadé vykládání. Malíř zde neprovedl téměř žádné zkreslení nástroje. 76

Bednariková, R.: Organologická analýza a ikonografie hudebních motivů na vyobrazených památkách plastiky, a malby barokní doby v Olomoucké diecézi, Diplomová práce, Olomouc 1998

36

4.4

Kostel sv. Michala

obr. 8

Kostel sv. Michala v Olomouci, detail vitráže okna Nanebevzetí Panny Marie, foto: A. Koryťáková.

Na celé vitráži z kostela sv. Michala jsou vyobrazení dva andělé, stojíc po levé i pravé straně trůnu, kde sedí Panna Maria s dítětem77. Pod ní, v levé části vitráže je anděl držící chordofonní nástroj. Strunný nástroj ve znázorněné poloze napovídá, že se jedná o violu da gamba. Opřena je o zemi dlouhým bodcem. Je však zajímavá tvarem, barevným provedením i jistou proporčností korpusu, který by podobou spíše odpovídal nástrojům loutnového typu, stejně jako způsob zalomení konce hmatníku, tedy hlavice s kolíčky. Je zde ale vyobrazena hra smyčcem a opěrný bodec. Viola da gamba zaujímala v 16. století v hudební praxi stejně důležité místo, jako později nástroje houslové.78 Vyskytovaly se v několika formách, a to basové, tenorové, altové a diskantové79. Ke hře v orchestru byla nejhojněji uplatňována basová viola da gamba, kdežto v hudbě komorní i sólové se užívalo gamby tenorové, která vzdorovala konkurenci violoncella nejdéle. 80 Na této vitráži je znázorněno pouze pět strun, běžná viola da gamba měla strun šest, později sedm. Na vyobrazeném nástroji také chybí boční výřezy tak typické pro violu da gamba. Struny jsou nataženy přes kobylku ke struníku. Hráč drží smyčec v pravé ruce, evidentně se jedná o starý smyčec, který tvarem odpovídá violovému smyčci přelomu šestnáctého 77

viz příloha 2 Modr, A.: Hudební nástroj, Editio Bärenreiter Praha, Praha 2002 79 sopránové 80 Modr, A.: Hudební nástroje, Editio Bärenreiter Praha, Praha 2002 78

37

století. 81 Smyčec je sice držen tzv. starým způsobem – není zde žabka, a proto je požadovaného pnutí žíní dosaženo stlačením palcem, ovšem prsty, které by měly svírat prut, jsou položeny na žíních a palec naopak na prutu. Také bodec, kterým je nástroj opřen o zem, je velmi široký. Levá ruka, která by měla stlačovat struny na úrovni hmatníku je zachycena v poloze dosti vzdálené od tohoto místa, a nakonec zde také chybí jakýkoli resonanční otvor, ať už ve tvaru písmene f, jak je tomu u viol, či v kruhovitém výřezu louten. obr. 9

Kostel sv. Michala v Olomouci, vitrážové okno se sv. Cecílií, 17. století, foto: Adéla Koryťáková.

Na detailu svatomichalské vitráže vidíme opět patronku hudebníků, sv. Cecílii s portativem, který je tvarem a provedením nejvíce podobný gotickému portativu, kdy je za píšťalami umístěn měch vhánějící vzduch do píšťal a klaviatura je takto zavedena do korpusu.82Velikost je ale mnohem menší. Nástroj je složen z několika částí, píšťal, klaviatury a těla, v němž jsou předchozí dvě usazeny. Tělo zdobené vyřezávanými vzory a píšťaly jsou stříbrné barvy – jedná se tedy o kovový materiál. Celkem šest kovových píšťal, různých rozměrů, od cca 15 cm do 30 cm zasazených do přibližně 40 cm dlouhého korpusu, je patřičně opatřeno zvukovými výřezy. Na znázorněné klaviatuře, která je

81

Modr, A.: Hudební nástroje, Editio Bärenreiter Praha, Praha 2002 Owen, B., Williams, P.: The Classical and Medieval organs, The New grove Dictionary of Music and Musicians. Dostupný z WWW: 82

38

součástí korpusu, jsou dobře rozpoznatelné tři černé a čtyři bílé klávesy. Pravá ruka sv. Cecílie je vyobrazena při hře na tyto klávesy.

4.5

Katedrála sv. Václava

obr. 10

Kaple katedrály sv. Václava v Olomouci, foto: A. Koryťáková.

Pravou horní část stěny kaple v katedrále sv. Václava zdobí podobizna krále Davida s harfou. Král David je zde, jak tomu bývá již od středověkých maleb, vyobrazen s harfou, v královském rouchu a s korunou. Tvar nástroje se vyvinul z gotické harfy s krkem prohnutým do písmene C, tato harfa má krk esovitě prohnutý a z její báze pokračuje vývoj až k dnešní podobě koncertní harfy. 83 Na vyobrazení je archetyp nástroje v podobě prostého rámu, vyrobeného ze dřeva, s nataženými strunami. Krk, na který je nataženo osm až devět strun, je zakončen zdobnou šnekovou hlavicí. Levá ruka krále Davida je znázorněná při hře. Na harfu se hraje prsty, kterými se rozkmitávají struny, a skrze rezonátor vniká zvuk. Nástroj má přibližně 70-80 cm dlouhý rezonátor a přibližně 50 cm esovitě zohnutý krk. Svatováclavské vyobrazení krále Davida s harfou je nejpodobnější s vyobrazením z Bible Konráda z Vechty, rok 1402.84

83 84

Kurfürst, P.: Hudební nástroje, TOGGA, Praha 2002, str. 308 Kurfürst, P.: Hudební nástroje, TOGGA, Praha 2002, str. 314

39

4.6

Arcidiecézní muzeum

obr. 11

Arcidiecézní muzeum v Olomouci, malba na kočáru, po přestavbě v letech 1746-1747, foto: A. Koryťáková.

Kočár Ferdinanda Julia Troyera z Troyersteinu, jenž byl sestaven v Paříži v první čtvrtině 18. století, v letech 1746-1747 přestaven, se nyní nachází v kočárové remíze Arcidiecézního muzea v Olomouci. Na levé straně malby kočárových dveří jsou vyobrazeny čtyři hudební nástroje, dva membranofony a dva aerofony. Jedná se o pár tympánů s cca 70 cm v průměrech, koženými membránami a šroubovými napínacími systémy. Po krajích každého z tympánů je ozdobná dečka s vyšívanou krajkou. Znázorněný anděl drží v obou rukou paličky, tvarem připomínající malé trumpetky. Každá má přibližně 15 cm. Vyhotoveny jsou, podle barvy použité na kočáru, z kovu a konec každé z nich je rozšířen, což tvoří jejich hlavici.

40

obr 11. 2

Arcidiecézní muzeum v Olomouci, druhá část malby na kočáru, po přestavbě v letech 1746-1747, foto: A. Koryťáková

Na pravé straně kočárových dveří se nacházejí dva andělé a v pozadí malby jsou dva nástroje – jeden chordofon, jeden aerofon a list s notovou osnovou. Jedná se o klarinu, tubus ale není viditelný (zřetelný je pouze roztrub, který je napojen přes koleno). Vyhotoven je ze zlatavého kovu s vykreslením všech detailů roztrubu. Druhý nástroj je loutnového typu, hnědé barvy, vyrobený ze dřeva. Viditelný je korpus nástroje přibližně 50-60 cm dlouhý a 40 cm široký. Na něj je napojený krk s pražci, cca 55 cm dlouhý a na konci se nachází téměř do pravého úhlu lomená hlavice. Kolíčky, stejně jako struny, zde znázorněny nejsou. Špatně viditelný je i rezonanční otvor. Nástroj je pokrytý ozdobnou dečkou. Další část ikonografického materiálu se nachází v obrazárně 85 arcidiecézního muzea.

85

Počátky uměleckého sběratelství olomouckých biskupů sahají do poloviny 17. století. Prvním významným sběratelem umění na olomouckém biskupském stolci byl habsburský arcivévoda Leopold Vilém (16371662), jeho sbírka však byla umístěna ve Vídni. Skutečnou sběratelskou tradici založil až biskup Karel z Liechtensteina-Castelkorna (1664-1695), milovník umění, který od počátku svého úřadu věnoval pozornost olomoucké rezidenci a kroměřížskému zámku. Nejvýznamnějším jeho ziskem byla roku 1673 zakoupená sbírka bratří Imstenreadů z Kolína nad Rýnem, kromě této zakoupil biskup ještě dvě menšího rozsahu a nechal také obrazy zhotovovat na objednávku. V roce jeho úmrtí obsahovala sbírka 962 obrazů. Od této doby ho již žádný z biskupů nenásledoval. Sbírka zažila spíše devastaci, kterou zahájil požár kroměřížského zámku roku 1752. Za arcibiskupa Antonína Theodora Colloredo-Waldsee(1777-1811) pak následovaly přesuny z Olomouce do Kroměříže, kde nechal vybudovat novou panelovou galerii. Roku 1830 došlo z nezájmu arcibiskupa kardinála Rudolfa Jana (1819-1831) k aukci „nepotřebných předmětů“. Obrat

41

obr. 12

Obrazárna Arcidiecézního muzea v Olomouci, Onorio Marinari, sv. Cecílie, přelom 70. a 80. let 17. století, foto: A. Koryťáková.

Obraz, nesoucí název sv. Cecílie pochází z dílny florentského malíře Onoria Marinariho86. Na obraze vidíme sv. Cecílii sedící u varhanního pozitivu. Její ruce jsou položeny na bílo-černé klaviatuře 87 jednomanuálového nástroje, jehož součástí jsou i píšťaly. Píšťaly bývaly u pozitivů veskrze retné.88 Na malbě vidíme osm píšťal různé délky, také je zde zřejmý kovový materiál, který se skládal z určitého poměru cínu a olova (dříve se užíval zinek). Oproti Handkeho vyobrazení alegorie hudby 89 zde absentují rejstříková manubria či sklapky. Přibližně v jedné třetině píšťal se nachází kovové zdobení zlatavým materiálem. Pohled sv. Cecílie se ubírá směrem k listu, pravděpodobně s notovým materiálem, v pravé části klaviatury nástroje. k lepšímu nastal za arcibiskupa Theodora Kohna (1892-1904), který začal znova nakupovat obrazy pro reprezentační vybavení téměř prázdného arcibiskupského paláce. K poslednímu rozsáhlému obohacení sbírky došlo za arcibiskupa Leopolda Prečana (1923-1947), jehož sběratelská vášeň se neomezovala pouze na malířství, ale také na soubor skel, porcelánů, výrobkům ze slonoviny a mnohé další. 86 Onorio Marinari (1627-1716), byl to italský barokní malíř, aktivní zejména ve Florencii, jeho malby a obrazy jsou rozsety po galeriích a muzeích v celém světě. 87 v oktávě sedm bílých a pět černých kláves 88 Owen, B.: Chamber organ. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Dostupný z WWW: 89 viz obr. 3. 1.

42

obr. 13

Obrazárna Arcidiecézního muzea v Olomouci, Giovanni Balducci, zv. Cosci, Poslední soud, 1601, foto: Adéla Koryťáková.

Tento obraz se stejně tak nachází v obrazárně Arcidiecézního muzea a pochází od malíře GIovanni Balduciiho, zvaného Cosci 90 . Na obraze je zachycen poslední soud: V horní části se nachází Ježíš Kristus na nebesích, dole je vyobrazen očistec. Mezi jednotlivými částmi je anděl hrající na troubu. Nástroj je vyroben ze dřeva, dlouhý přibližně 60-70 cm, zakončený širším roztrubem. Roztrub je zde jednolitou součástí tubusu, jeho průměr je cca 10 cm v průměru. Jedná se o andělskou hlasnou troubu, tj. nátrubkový aerofon s kónickým vrtáním91. Anděl drží nástroj v pravé ruce a je zachycen při hře. Nástroj byl vyráběn většinou vesnickými a maloměstskými řemeslníky pro potřeby chrámové pastorální hudby. O jeho oblibě svědčí množství dochovaných exemplářů, ale zdá se, že byla běžnější v Čechách, než na Moravě.92

90

Giovanni Balducci (1560 Florencie-1631 Neapol), italský manýristický malíř, který vytvořil spoustu děl ve Florencii, Římě a Neapoli, na řadě míst spolupracoval s jinými malíři na výzdobě kostelů, či katedrál, např. Santa Maria del Fiore. 91 92

Kurfürst, P.: Hudební nástroje, TOGGA, Praha 2002, str. 650 Režný, J.: Lidové hudební nástroje v Čechách, Praha 1975

43

obr. 14

Obrazárna Arcidiecézního muzea v Olomouci, František Vavřinec Korompay, velkorozměrné plátno, 1783, foto: A. Koryťáková.

Tento obraz Slavnostní vjezd kardinála Ferdinanda Julia Troyera z Troyersteinu do Olomouce namaloval v roce 1783 František Vavřinec Korompay 93 . Obrázek č. 14 zachycuje pouze část tohoto aktu: Jsou zde znázornění jízdní vojáci v přední části průvodu. V čele jede na koni ve stříbrné uniformě velitel, za ním čtyři vojáci v červené uniformě se vztyčenou šavlí. Za těmito jsou na koních dva trubači s nástrojem a bubeník s bubnem. Jsou to nástroje žesťové, zlaté, přibližně 80-100 cm dlouhé s roztrubem a nátrubkem. Jedná se o fanfárové trumpety94, jejichž součástí jsou vyšívané světle fialové „fáborky“ zdobené zlatými krajkami. Dobře znatelný je roztrub trumpety a část tubusu. Trubači nástroj drží v pravé ruce a jsou zachyceni při hře. Za nimi jede bubeník, vzhledem k tématice obrazu se jedná o vojenský buben, který je pokrytý dečkou se stejným motivem jaký mají „fáborky“ trubek – fialová dečka se zlatou krajkou a výšivkou. Bubeník třímá v rukou paličky ke hře. Nástroj je 70-80 cm vysoký, v průměru má přibližně 40 cm. Buben je zavěšen na levé straně koně. 93

František Vavřinec Korompay (1723 Rohatec-1779 Brno) - významný moravský malíř, namaloval velké množství malých i větších pláten, usadil se v Brně, kde je dochována největší část jeho tvorby. 94 Kurfürst, P.: Hudební nástroje, TOGGA, Praha 2002, str. 666; dále se o těchto nástrojích píše již ve Starém zákoně, kde bylo trub užíváno při náboženských obřadech a stejně jako na vyobrazení, při zachycování vojenského prostředí.

44

obr. 14. 2

Obrazárna Arcidiecézního muzea v Olomouci, František Vavřinec Korompay, druhá část obrazu Slavnostní vjezd kardinála Ferdinanda Julia Troyera z Troyersteinu, 1783, foto: A. Koryťáková.

Na obraze je zachycena střední část vojenského průvodu. Jedná se opět o šest trubačů a jednoho bubeníka. Trubači jedou v páru na koních. Nástroje jsou opět žesťové, přibližně stejných rozměrů jako u obr. 14, tj. 80-100 cm dlouhé, s nátrubkem a širším roztrubem, cca 10 cm v průměru. S tím rozdílem, že nejsou zdobené „fáborkami“. Jsou zde tři páry takovýchto trubačů, hrajících na fanfárové trumpety. Za prvním párem trubačů jede opět bubeník, buben je umístěn na levé straně koně a v rukou hráče se nachází paličky. Buben je ozdoben červenou dečkou s bílým zdobením na spodním okraji. Pravá ruka hráče je ve zdvihu a levá na bubnu, při hře. Na obou stranách bubnu se nachází blána, vyrobená z kůže, u tureckých bubnů z oslí, v našem prostředí však z kůže z telecí. Kůže bývá navinutá na dřevěných nebo kovových obručích, které jsou na luby přitaženy pomocí dřevěných nebo kovových ráfků, stahovány k sobě šrouby nebo provazy.95Na bubny se hraje dřevěnými paličkami s hlavicí potaženou kůži.

95

Kurfürst, P.:Hudební nástroje, TOGGA, Praha 2002

45

obr. 14. 3

Obrazárna Arcidiecézního muzea v Olomouci, František Vavřinec Korompay, třetí část obrazu Slavnostní vjezd, 1783, foto: A. Koryťáková.

Na této části obrazu jsou zachyceni pěší vojenští hudebníci. Zleva hráč na flétnu a bubeník. Oba hráči jsou oděni ve vojenské uniformě. Flétnista má nástroj situovaný na pravou stranu – jedná se o flétnu příčnou. Nástroj má délku asi 40 cm, vyrobený je pravděpodobně ze dřeva, je hnědé barvy. Bubeník, stojící po jeho levé straně má buben převěšen přes pravé rameno. Buben je barevně sjednocen s barvami uniforem předchozích vojenských hudebníků – má červeno-bílé zdobení. Jedná se o velký buben (též buben turecký) 96, ten má dvě blány z horní i spodní strany bubnu. Tělo bubnu, luby, byly vyráběny z mosazného plechu, nebo dřevěné překližky, stočené do kruhu. Povrch těla byl zdoben papírem nebo umělou perletí a přelakován. Vypínán byl provazy. Nástroj je cca 60 cm vysoký a v průměru má 35 cm. Bubeník hraje na buben dvěma dřevěnými paličkami. Vzhledem a tvarem je srovnatelný s obr. 237-241, Kurfürstových Hudebních nástrojů. 97 O rozmanitých tvarech a velikostech bubnů svědčí mnoho evropských ikonogramů. V středoevropské hudbě se běžně vyskytuje od poloviny 18. století. Součástí těchto pěších vojenských hudebníků je obr. 14. 4.

96 97

Kurfürst, P.: Hudební nástroje, TOGGA, Praha 2002, Kurfürst, P.: Hudební nástroje, TOGGA Praha 2002, str. 424

46

obr. 14. 4

Obrazárna Arcidiecézního muzea v Olomouci, František Vavřinec Korompay, čtvrtá část obrazu Slavnostní vjezd, 1783, foto: A. Koryťáková.

Jedná se o stejné hudební nástroje jako v předchozí části obrazu: Zleva flétnista a vedle něj bubeník. Hráči mají červeno-bílou uniformu. Vyobrazená flétna je delší, měří cca 60 cm a je tmavší barvy. Stejně jako výše znázorněna flétna je situovaná na pravou stranu. Bubeník má nástroj také převěšen přes pravé rameno. Jedná se o shodný nástroj s obrázkem 14.3. Součástí tohoto obrazu jsou také hráči na ochoze kostela Panny Marie Sněžné, jedná se o vojáky v modrých uniformách, troubících na klariny – kovové nástroje, přibližně 100 cm dlouhé 98 . Četnost těchto nástrojů svědčí o ojedinělé a velkolepé události, která se podařila F. V. Korompayovi zachytit na obraze z roku 1783.

98

viz příloha 3 = obr. 14. 5

47

obr. 15

Obrazárna Arcidiecézního muzea v Olomouci, Antonín Martin Lublinský Mystické zasnoubení sv. Kateřiny Alexandrijské, 1675, foto: A. Koryťáková.

Obraz Mystické zasnoubení sv. Kateřiny Alexandrijské pochází původně z kostela sv. Kateřiny v Olomouci a byl zhotoven v roce 1675 Antonínem Martinem Lublinským.99 V levé spodní části obrazu je znázorněn hráč na strunný nástroj harfového typu. Jedná se o drnkací vícestrunný chordofon trojúhelníkového tvaru. Skládá se z rezonanční skříně, esovitě prohnutého krku a podpěrného sloupce. Nástroj je přibližně 130 cm vysoký. Rezonanční skříň je opřena o hráče, její spodní část je bohatě zdobena výřezy a v místě napojení krku je zdobená šneková hlavice. Krk nástroje je cca 60 cm dlouhý, jsou na něj napojeny dobře rozpoznatelné struny, v počtu přibližně dvanácti střevových strun. Od krku dolů je napojen podpěrný sloupec, cca 90 cm dlouhý a do ozvučné skříně je opět napojen v místě zdobné šnekové hlavice. Harfa je zlato-hnědé barvy, je vyrobena ze dřeva. Zvláštností je, že zde vyobrazený nástroj působí dojmem, přehození funkcí resonanční skříně a podpěrného sloupce. U většiny ikonogramů uvedených v literatuře100 je resonanční skříň bez většího zdobení, kratší a opřena o rameno hráče, kdežto podpěrný sloupec je bohatě zdoben, výřezy a hlavicemi. Hráč má nástroj opřen o levé rameno a jeho pravá ruka je zachycena při hře. Nástroj působí dojmem, že je v držené poloze o 180˚ otočen, což svědčí o zkreslení znázorněného nástroje malířem.

99

Antonín Martin Lublinský (1636 Lešnice-1690 Olomouc) Zajímavostí je, že v knize M. Tognera, Malířství 17. století na Moravě je tento obraz zachycen zrcadlově převrácen, oproti obrazu, vystaveném v obrazárně Arcidiecézního muzea v Olomouci a na vlastní pořízené fotografii. 100 Kurfürst, P.: Hudební nástroje, TOGGA, Praha 2002, Hutter, J.: Hudební nástroje, František Novák, Praha 1945, Modr, A., Hudební nástroje, Státní hudební nakladatelství, Praha 1961

48

obr. 16

Arcidiecézní muzeum v Olomouci, kaple sv. Barbory, neznámý autor vlámského původu, přelom 16. a 17. století, foto: A. Koryťáková.

Dalším odkazem je oltářní obraz kaple sv. Barbory, bývalého Přemyslovského paláce, která byla roku 1976 rekonstruována F. Dohnalem z Brna. Ve spodní části obrazu se nachází malý anděl se strunným nástrojem loutnového typu. Oproti obrazům s nástroji loutnového typu je malého rozměru – malířem stylisticky přizpůsoben velikosti anděla. Nástroj je hnědé barvy, dřevěný, s vydutým tělem, krkem a lomenou hlavicí. Na horní desce se nachází rezonanční otvor. Jedná se o loutnu, ta je znázorněna při hře, kdy se levá ruka nachází na hmatníku a pravá je nad resonančním otvorem, přes který jsou napnuty struny do struníku. Ty zde bohužel nejsou rozpoznatelné. Krk loutny je výrazně kratší a tmavší barvu než tělo, to je cca 25-30 cm dlouhé, krk přibližně 10-15 cm. Hlavice s kolíčky je lomená směrem k tělu anděla.

49

4.7

Vlastivědné muzeum v Olomouci

obr. 17

Vlastivědné muzeum v Olomouci, Antonín Šebastián Miller, Následek milostného opojení, střelecký terč, 1740, dřevo, průměr 101 cm, foto: A. Koryťáková.

Malby střeleckých terčů mají v Olomouci značnou tradici, nejstarší je zřejmě z roku 1655, většinou jsou anonymní a k největšímu rozvoji dochází až v 19. století. Terče z období 18. století nevykazují sice vyšší výtvarné a umělecké ambice, ale jsou dokladem dobových událostí, myšlenkových proudů a společenského života ve městě.101 Na malbě fotografovaného terče vidíme v pravé straně zahradní slavnost s osmi znázorněnými postavami. V páru vždy muž se ženou. U stolu sedí hudebník a třímá v rukou strunný nástroj loutnového typu. Na základě srovnání s literaturou se jedná o loutnu 102 . Hráč pravděpodobně doprovázel zábavu a tanec zbývajících vyobrazených. Jedná se o dřevěný hudební nástroj: Jeho korpus je vypouklý, stejné barvy jako vrchní deska, což svědčí o tom, že byl nástroj vyroben z jednoho materiálu. Jeho hlavice je lomena přibližně do pravého úhlu. Na vrchní desce se nachází světlejší zdobení a resonanční otvor. Levá ruka hráče je znázorněna na hmatníku, kde by měly být do struníku nataženy struny, které z malby nejsou dobře znatelné. Nástroj je asi 150 cm dlouhý, z čehož je 70-80 cm dlouhý korpus a zbývající část tvoří krk. Hlavice má přibližně 15 cm.

101

Togner, M.: Barokní malířství v Olomouci, Univerzita Palackého, Olomouc 2008 viz. Volek, T., Jareš, S.: Dějiny české hudby v obrazech, Editio supraphon, Praha 1977, obr. 72, obr. 104, obr. 108, apod. 102

50

obr. 18

Vlastivědné muzeum v Olomouci, střelecký terč Slavnostní vjezd, 1756, dřevo, průměr 121 cm, foto: A. Koryťáková.

Na obr. 18 je zachycen pouze detail střeleckého terče 103 , který zachycuje Slavnostní vjezd. Terč je tvořen průvodem v esovité formaci, směřující k severním hradbám města Olomouce, s dominantou dómu. 104 Na detailu jsou znázorněni muži v dobových oblecích, v čele pak praporečník s rozvinutým praporem, muž s tympány na zádech a tlukoucí tympanista, za nimi dva trubači a další. Hudebními nástroji zde vyobrazenými jsou tympány a dva dechové nástroje. Bubny, neseny na zádech jsou ve vojenském prostředí této doby téměř pravidlem, jsou velmi zřetelně rozpoznatelné a znázorněny v páru. První má přibližně 40 cm v průměru a druhý, cca 50 cm. Korpus nástroje je hnědo-měděné barvy – vyrobeny byly totiž právě z mědi. Svým tvarem jsou nejvíce podobné tympánům z Praetoriova Syntagmatu musica. 105 Přes široký korpus každého z nich, je natažená membrána béžové barvy, vyrobená z kůže. Na vyobrazeném terči byla membrána vyrobena z kůže kozy, nebo krávy. 106 Evidentní je zde šroubový napínací systém. V rukou tympanisty se nachází paličky, za chůze jimi udeřuje do tympánů, které jsou neseny před ním. V těsném závěsu za nimi jdou dva trubači. Jejich nástroje se velmi neliší od vyobrazovaných aerofonů

103

viz příloha 4 Burian, V.: Evidenční list Vlastivědného muzea, viz příloha 5 105 Kurfürst, P.: Hudební nástroje, TOGGA, Praha 2002, str. 80 106 Modr, A.: Hudební nástroje, Editio Bärenreiter, Praha 2002 104

51

tohoto typu.107Jedná se opět o trubky, konkrétně o fanfárové trumpety, z nichž každá je opatřena dvěma červenými ozdobnými třásněmi. Každý z hudebníků drží nástroj v jiné ruce, což nasvědčuje tomu, že na trumpety bylo možné hrát těmito dvěma způsoby. Nástroje jsou zlaté barvy, vyrobeny z kovu. Jsou cca 100 cm dlouhé, zřetelný je zde nátrubek i roztrub, který je na nástroj připevněn skrze koleno. Vinutí trumpety je smyčkovité. Nástroje tohoto typu byly rozšířené v Čechách i na Moravě.108 obr. 19

Vlastivědné muzeum v Olomouci, střelecký terč Karnevalová scéna, 1819, foto: A. Koryťáková.

Terč Karnevalová scéna je čtvercového tvaru, stranu má přibližně 100-110 cm dlouhou. Vyobrazený je divadelní sál, v jehož prostoru se nachází třicet postav v karnevalových převlecích. Ve středu terče je zachyceno srdce postavy, vstupující do divadla. V levé i pravé dolní galerii jsou hudebníci v barokních oblecích, ač malba terče pochází ze století 19. V levé části dolní galerie (pravá strana terče) se nachází hudebníci hrající na roh, trombu pastoritiu, dudy a trumšajt, v pravé části to jsou kolovrátek, cimbál s kladívky, tamburínu a grumle. Roh je nástroj, který není svou stavbou nijak náročný. Je známý převážně jako signální, či válečný hudební nástroj. Nástroje tohoto typu se vyskytují již od středověku, kde byly neodmyslitelnými atributy rytířů. Vyráběny z volských rohů, sloužily jako nástroje poplašné, užívané též ponocnými. Z ikonogramů lze vyčíst, že byly znázorňovány v souvislosti s pastýři, lovci, válečníky, ale i s církevním prostředím. Hmatové otvory byly rohy opatřovány jen sporadicky, a to zejména na Moravě ve 20. století. Vytvoření hudebního nástroje z rohu se dosahuje odříznutím špice, v průměru 1-2 cm. Nástroj pak vydává hlasitý dutý tón s minimálním obsahem vyšších alikvotních tónů. 107 108

viz obr. 14 Sehnal, J., Vysloužil, J.: Dějiny hudby na Moravě, Muzejní a vlastivědná společnost, Brno 2001

52

Vyobrazený roh je přibližně 50 cm dlouhý, tělo má postupně kónické, což je zajištěno materiálem nástroje. Vedle hudebníka s tímto nástrojem pak stojí hráč na trombu pastoritiu, která bývá 100-150 cm dlouhá. Přímý tvar jejího těla je běžný – jen pár exemplářů má konec korpusu zahnutý.109 Ve většině případů je nástroj vyroben ze dřeva, pouze v některých muzeích se dochovaly nástroje tohoto typu zhotovené z mosazi nebo železného plechu. Trouba je vyráběna ze dřeva, a to tak, že je kmen rozštěpen a kónického žlabu je dosaženo v každé polovině samostatně. K permanentnímu spojení obou části dochází až po dostatečném proschnutí materiálu – během tohoto procesu jsou k sobě obě poloviny připevněny železnými obroučkami. Vyobrazená tromba je středně hnědé barvy, což nasvědčuje o použití dřevěného materiálu k výrobě a její tělo je postupně kónické, až k širšímu roztrubu. Dále vidíme vyobrazeny dudy – gajdy. Tento druh aerofonu je utvořen minimálně z jedné píšťaly s plátkovým oscilátorem. Vzduch, který je do nástroje vpouštěn ze zásobníku, pochází buď z dechu hudebníka, nebo měchové dmýchadla, umístěného mezi rukou a tělem hráče. České a moravské dudy vyly od osmnáctého století opatřeny dvěma píšťalami s jednoduchým plátkem. Skládaly se z cylindrické melodické píšťaly, opatřené prstovými otvory, zásobního měchu, zhotovovaného z kůže koz, dále měchového dmýchadla a cylindrické bordunové píšťaly. Na malbě terče je evidentní měch z kůže a píšťala, svým tvarem nejpodobnější rohu, oproti vzhledu českých a moravských píšťal dud, je kónická a má širší roztrub. Dalším vyobrazeným nástrojem je trumšajt, jehož rezonanční skříň je ve tvaru protáhlého čtyřbokého jehlanu a vyrobená ze dřeva. Krk i hmatník je tvořen protaženou částí skříně, nejrozšířenější byl v klášterní hudební praxi 14. - 18. století. Přes korpus nástroje, dlouhý cca 130 cm je vedena jedna struna, která je natažená přes speciální kobylku, jež při každém tahu smyčce naráží na víko korpusu. Zvukem je tento nástroj nejpodobnější zvuku skřipkařských basetů. 110 Na terči není hlavice, krk ani hmatník viditelný, dobře rozpoznatelný je ale smyčec nástroje, ten odpovídá své době, ovšem uchopení je tzv. staré. V pravé spodní galerii je zkraje kolovrátek – též flašinet. Tento mechanizovaný aerofon se skládá z řady píšťal, které jsou rozeznívány měchem a do činnosti se uvádí klikou, která je součástí skříně. Od 19. století se nástroj začal šířit z Francie, Německa a Rakouska po Evropě, později (od poloviny 19. Století) se výroba flašinetů rozvinula také v Čechách a na Moravě. Nutno uvést, že se jedná o nástroj, který v době vzniku 109 110

Kurfürst, P.: Hudební nástroje, TOGGA, Praha 2002 tamtéž

53

vyobrazení ještě nemohl být běžnou součástí olomouckého instrumentáře. Vyobrazený nástroj je dřevěný, o rozměrech cca 30x40x15cm s kovovou klikou v levé ruce muzikanta. Ve vedlejším výklenku stojí cimbál, na který je hráno kladívky. Z malby nejsou detaily dobře rozpoznatelné, evidentní je pouze tělo nástroje, které má symetricky lichoběžníkový tvar resonanční skříně. Nástroj je mnohostrunný a vyvinul se pravděpodobně ze středověkých psaltérií, který je možné doložit v evropských ikonogramech již od 11. století. Délka nástroje je cca 150 cm, šířka přibližně 70cm. Vedle hráče na cimbál stojí hráč na grumle a za ním hráč na tamburínu. Grumle je idiofon s jedním jazýčkem, který se rozkmitává prstem, a je závislý na hráčově dutině ústní. Konce nástroje se opírají o zuby, mezi nimiž může jazýček volně kmitat a ústní dutina pak tvoří resonátor. Tento nástroj je celosvětově rozšířen, vyrobený z kovu, dřeva, či kosti. Nakonec je zobrazena tamburína, která má cca 25 cm v průměru, korpus nástroje je utvořen z nízkého lubu, cca 5-6cm, z jedné strany potaženého kůží a druhé otevřený. V lubu jsou na několika místech otvory, ve kterých jsou zavěšeny malé činelky, jenž se nárazem o dlaň rozeznívají. Tamburína je atributem staroasijských kultovních obřadů.111

4.8

Poutní chrám Navštívení Panny Marie na Svatém Kopečku

obr. 20

Poutní chrám Navštívení Panny Marie na Svatém Kopečku u Olomouce, Giovanni Giacomo Tencalla?, nástěnná malba, 17. století, foto: A. Koryťáková.

111

Kurfürst, P.: Hudební nástroje, TOGGA, Praha 2002

54

Na nástěnné malbě G. G. Tencally112vidíme pět andělů, nápis GLORIA FILIO a hned několik hudebních nástrojů. Jedná se o nástroje membranofonní a aerofonní. Zachyceny jsou dva tympány, které mají přibližně 50 cm v průměru, vyobrazeny jsou v páru, jak tomu bývá již od 13. století. Jsou zde náznaky napínacího systému, jedná se ještě o šňůrový. Anděl, hrající na tympány drží v rukou malé, cca 17 cm dlouhé paličky, zakončené hlavicí. Barevným provedením by odpovídaly kovovému materiálu, i když bývaly běžně vyráběny ze dřeva s hlavicemi obalenými kůží. Za andělem jsou umístěny dva dechové nástroje, jedná se pravděpodobně o klariny. Délka těchto nástrojů není určitelná, neboť je jich část skrytá za postavou anděla. Přibližně ve středu fresky se nachází nápis GLORIA FILIO113 a v pravé části další dva hráči na klariny. Nástroje jsou velikosti korpusu přizpůsobeny velikostem jednotlivých postav, ten v rukou větší postavy má cca 130 cm, menší přibližně 100 cm, oba mají postupnou kóničnost a roztrub, který má v průměru 12-15 cm. Jsou vyrobeny z kokového materiálu. obr. 21

Poutní chrám Navštívení Panny Marie na Svatém Kopečku u Olomouce, Giovanni Giacomo Tencalla?, nástěnná malba, 17. století, foto: A. Koryťáková.

Nástěnná malba opět nese čtyři klariny, dva tympánů a nápis GLORIA PATRI114, který je významově spojen s předchozím vyobrazením.

112

G. G. Tencalla (1644-1690/92), malíř italského původu, působící stejně jako jeho bratranec Carpoforo Tencalla na Moravě a při výzdobě svatokopeckého chrámu. Uvedené fresky byly v letech 2007-2009 restaurovány kolektivem restaurátorů pod vedením akad. mal. Martina Martana. 113 „Sláva synu“ 114 „Sláva otci“

55

Téměř až do 19. století se tympánů užívalo k rytmické podpoře fanfárových trubek, či klarin při slavnostních hrách, významných událostech, apod. 115 Vyobrazený tympán je opět složen z měděného kotle a přes jeho volnou stranu natažené kůže, která se ještě za vlhka vinula na dřevěný nebo kovový ráfek. Rozměry nástroje jsou přibližně 5060 cm v průměru. Anděl opět třímá v rukou paličky, které jsou cca 20 cm dlouhé se zvýrazněnou hlavicí, barevně shodné s vyobrazeným dechovým nástrojem. Vedle tympánů jsou zde ještě čtyři klariny. Jedná se opět o nástroje vyrobené z kovu, namalovány zlatavou barvou. Tubus tohoto nástroje je téměř cylindrický, s výrazně rozšířeným roztrubem ve tvaru nálevky. obr. 22

Poutní chrám Navštívení Panny Marie na Svatém Kopečku u Olomouce, Giovanni Giacomo Tencalla?, nástěnná malba, 17. století, foto: A. Koryťáková.

Ikonografickou náplní fresky je zachycení chvály Božího syna. Symbolem oslavy a radosti jsou zde dva hudební nástroje. Nástroj strunný loutnového typu a dechový – trouba. Jedná se o andělskou hlasnou troubu. Nástroj je přibližně 70 cm dlouhý – vyrobený ze dřeva, jeho tubus je postupně kónicky, dobře viditelný je na vyobrazení nátrubek a značně rozšířený roztrub. Otvory pro hru prsty zde znázorněny nejsou. Druhým nástrojem zde vyobrazeným je loutna. Jedná se o hudební nástroj strunný, ve většině případů analyzovaného materiálů bývá vícestrunnou, ale na Tencallově malbě 115

Modr, A.: Hudební nástroje, Editi Bärenreiter, Praha 2002

56

pouze čtyřstrunnou. Dobře rozpoznatelný je také struník a kobylka, dále pak resonanční otvor, krk, hmatník a hlava s kolíčky. Počet strun se shoduje s počtem znázorněných kolíčků v hlavě, zalomené do pravého úhlu. Vrchní deska loutny byla vyhotovena z odlišného materiálu, než korpus a krk. Malíř zde vrchní desku zachytil ve světle hnědé barvě, kdežto barva korpusu s krkem je načervenalý. Korpus loutny je malý, je přibližně 25 cm dlouhý a její krk je, oproti předešlým vyobrazením louten, v poměru k tělu výrazně delší, tj. cca 40 cm. Byť jsou oba nástroje znázorněny v rukou andělů, není na ně hráno. obr. 23

Poutní chrám Navštívení Panny Marie na Svatém Kopečku u Olomouce, 1. polovina 18. století, foto: A. Koryťáková.

Freska je již na první pohled zajímavá barevným provedením, kterým tvoří kontrast bohatě zdobené kruchty. Zobrazeny jsou klariny a bubny – nástroje, které jsou na freskách kostela Navštívení P. Marie četným materiálem. Všechny nástroje jsou spojeny v jakémsi hloučku zdobeném třásněmi a plátnem v rukou anděla, který shluk drží za část třásně. Korpus znázorněných tympánů je tvořen kotlem tvaru polokoule o průměru cca 50-60 cm a membránou. Vyobrazení postrádá jakýkoli náznak napínacího systému, ať už šroubového či šňůrového, nelze určit také výrobní materiál. Dále jsou zachyceny klariny, jedná se o dva patrně stejné nástroje. Viditelný je pouze roztrub, který je oproti zobrazené 57

části tubusu značně rozšířený, má cca 15 cm, tubus cca 3-5cm. Nástroje budou pravděpodobně běžné délky klarin, tj. 120-150 cm. obr. 24

Poutní chrám Navštívení Panny Marie na Svatém Kopečku u Olomouce, 1. polovina 18. století, foto: A. Koryťáková.

Na vyobrazení vidíme čtyři hudební nástroje. Jedná se o dva chordofony a dva aerofony. Vyobrazené dvojice nástrojů se od sebe neliší tvarem ani rozměrem, pouze polohou. Jedná se o dvě klariny a dvě loutny. Klariny jsou shodné s dechovými nástroji na obrázku č. 23. Vyobrazené loutny jsou cca 100 cm dlouhé s přibližně 15 cm dlouhými zohnutými hlavicemi, které by měly nést kolíčky pro natažení strun, bohužel zde ale naznačeny nejsou. Na cca 30 cm dlouhém krku je přes resonanční otvor do struníku, jenž je detailně vykreslen, nataženy struny – osm. Může se jednat i o sbory strun, z malby je nelze jednoznačně určit. Struny byly používány střevové. Kruhový resonanční otvor je vyplněn zdobením. Korpus loutny je jednolitého tvaru, s vypouklým dnem a plochou horní deskou. Vyobrazení působí dojmem, že byl nástroj vyroben v kuse – není zde naznačen přechod mezi koncem korpusu a počátkem krku, stejně tak není vidět přechod mezí krkem a hlavicí. Z druhé vyobrazené loutny je dobře viditelná pouze část krku s hlavicí, nástroj se ale veskrze neliší od popsaného předešlého. Vyrobené byly ze dřeva. Všechny znázorněné nástroje jsou opět neseny andělem v jakémsi omotaném shluku.

58

obr. 25

Poutní chrám Navštívení Panny Marie na Svatém Kopečku u Olomouce, 1. polovina 18. století, foto: A. Koryťáková.

Jedná se o stejný typ fresky, jako u předešlých vyobrazení s rozdílnými hudebními nástroji. Anděl nesoucí hudební nástroje, zavěšené na ozdobné stuze. Z nástrojů zde můžeme nalézt dudy a harfu. Široké roztruby jsou součástí dud, kde jich je užito ve smyslu zakončení píšťal, je zde jistá míra zkreslení malířem, neboť takto široké zakončení není u píšťal obvyklé. Píšťaly dud směřují na různé strany, z nichž ta, směřující napravo je píšťala melodická, kterou dudák ovládal levou rukou.116Zbývající dvě píšťaly, směřující na levou stranu, jsou bordunové. Tyto píšťaly má hráč opřené o rameno a směřují šikmo vzhůru. „Tyto píšťaly vydávaly s největší pravděpodobností základní tón, kvintu a oktávu.“

117

Mezi strunami harfy je možné vidět dřevěnou trubičku, která slouží

k nafukování zásobního měchu. Dalším nástrojem je již zmíněná harfa – tvaru trigononu. Počet strun harfy nelze z důvodů dochované kvality malby jednoznačně určit, jsou nataženy z krku nástroje na sloup. Malířem je harfa zkreslená, pravděpodobně by měly být struny harfy nataženy z jednoho ramena na druhý – ozvučnou skříň a sloup by měl být volný, uzavírající pouze trojúhelníkový tvar harfy. Je možné, že vyobrazený sloup funkčně substituuje rezonátor nástroje a resonátor je tedy sloupem, znamená to, že jsou zaměněny jednotlivé funkční strany harfy nebo malíř na nástroji jednoduše vedl chybně struny, 116 117

Kurfürst, P.: Hudební nástroje, TOGGA, Praha 2002 Kurfürst, P.: Hudební nástroje, TOGGA, Praha 2002, str. 708

59

z čehož vyplývá: Nástroj není namalován podle předlohy, ale pouze na základě malířovy imaginace. Druhá varianta nástroj jako takový nekritizuje, je zde pouze zachován jistý nepoměr mezi jednotlivými částmi. Ve většině ikonografického materiálu vidíme resonátor (ozvučnou skříň) 118 , do které jsou vedeny struny z krku nástroje, bývá zde někdy znázorněný i pražec s ladícími trny, kdy krk svírá s resonátorem úhel, který zbývá z odečtení od součtu vnitřních stran trojúhelníku, za předpokladu, že sloup tvoří jeho přeponu (tj. oba úhly, týkající se přepony jsou ostré). Př. svírá-li krk s ozvučnou skříní úhel pravý, jsou úhly mezi krkem a sloupem a mezi sloupem a ozvučnou skříní 45˚.

U

znázorněného vyobrazení vidíme, že krk svírá se sloupem úhel tupý a je tedy špatně veden, kdežto struny jsou pak vedeny správně. Jedná se o harfu rámovou s rozměry: 60 cm dlouhý sloup, 40 cm dlouhý krk a 80-90 cm dlouhou resonanční skříni. obr. 26

Poutní chrám navštívení Panny Marie na Svatém Kopečku u Olomouce, 1. polovina 18. století, foto: A. Koryťáková.

Poslední freska klenby chrámu zachycuje stejně situované hudební nástroje (ve všech případech shodné) – ve shluku neseny andělem. Na této malbě jsou to nástroje strunné – housle, vyobrazené opět v páru. Nástroj je cca 85 cm dlouhý včetně krku. Svým tvarem odpovídají houslím s rovnými deskami119. Namalovány jsou zde čtyři struny, které

118

terminologie u analýzy vyobrazené harfy je použitá z terminologie moderní soudobé harfy – viz Modr. A.: Hudební nástroje, Editio Bärenreiter, Praha 2002 a Kurfürst, P.: Hudební nástroje, TOGGA, Praha 2002 119 Viz obr. 318, Kurfürst, P.: Hudební nástroje, TOGGA, Praha 2002, str. 500

60

vedou ze struníku do špatně viditelné hlavice. Vyobrazení postrádá jakýkoli náznak kobylky či náznak při přechodu z korpusu nástroje na hmatník. Barevně je nástroj velmi jednolitý a špatně čitelný. Horní část korpusu nástroje je minimálně větší než spodní část. Tvar korpusu nástroje je protáhlý, není zakulacený jako korpus houslí dnešních. Horní oblouk horní desky – vrchní křivka je na vyobrazení málo zaoblená, stejně tak je tomu i u spodního oblouku. Střední oblouk je přibližně shodný s dnešními nástroji. Boční výřezy jsou klasicky ve tvaru písmene C a ozvučné otvory ve tvaru písmene f jsou protáhlé a umístěné nepatrně výš, než je tomu dnes. Zachyceny jsou také horní, střední i dolní luby. Všechny růžky nástroje nejsou z horní, popř. dolní části korpusu vyklenuté. Je možné, že byly autorovi obrazu předlohou housle neprofesionálních amatérských houslařů. obr. 27

Poutní chrám Navštívení Panny Marie na Svatém Kopečku u Olomouce, 2. polovina 18. století, foto: A. Koryťáková.

Poslední zaznamenanou freskou Svatokopeckého chrámu je anděl hrající na klarinu, kterou drží v levé ruce a zdobí ji nápis: NOSTER DOMINE IGNOSCE120. V jeho pravé ruce je zachycena váha a za jeho zády se nachází Kristovo roucho. Nástroje je cca 120-130 cm dlouhý, kovový. Tubus má přibližně 3-5 cm v průměru, je velmi úzký a postupně kónický až k širokému roztrubu, který v průměru měří 15-17 cm.

120

„Pane náš, odpusť“

61

4.9 Shrnutí Cílem této kapitoly bylo dopátrat se závěru, jaké typy nástrojů je možné v prozkoumaném olomouckém ikonografickém materiálu nalézt. Celkem tedy bylo vyobrazeno dvaačtyřicet aerofonů, zahrnující klariny, fanfárové trumpety, flétny, ale také dudy a varhany. Chordofony byly vyobrazeny dvacetkrát, z čehož bylo smyčcových sedm a zbytek drnkacích, zahrnující také cimbál. Dalšími zobrazovanými kategoriemi hudebních nástrojů byly membranofony, kterých je na olomouckých ikonogramech dvaadvacet, idiofony, které zde byly dva a v poslední řadě jeden automatofon – kolovrátek (flašinet). Jednotlivá vyobrazení daného typu nástroje se mezi sebou ve většině případů neliší. Na základě artefaktů, v podobě dochovaných ikonogramů, je možné v olomouckém prostředí nalézt hudební nástroje, odpovídající dobové praxi 17. a 18. století. Nástroje nejsou malířem výrazně stylizované, jen v několika případech, podle potřeby upravené, či pootočené. Není možné (pouze na základě dochovaných ikonogramů) vyvozovat závěr, že nástroje, jenž jsou znázorněny malířem na freskách či obrazech, nutně musely být součástí olomouckého instrumentáře, ale mohou posloužit jako zprostředkovatel dobové představy o hudebních nástrojích a hudebním smyšlení obecně. Další vlastností ikonografického materiálu je, že může sloužit jako ojedinělá forma dokladu existence určitých nástrojů, či zachycení jejich vzhledu, tvaru nebo rozměru. Teprve na základě prozkoumání dalších dobových pramenů či literatury, zabývající se hudbou a hudebními nástroji v Olomouci v 17. a 18. Století, je možné vyvozovat závěry o výskytu hudebních nástrojů. Obrazy, které se na Moravu či do Olomouce konkrétně dostaly převozem či koupí, není možné aplikovat na podobu dobového instrumentáře ve vybraném regionu: Jedná se zejména o obrazy Arcidiecézního muzea, namalované italskými malíři, které se zde dostaly v souvislosti se zakládáním a rozšiřováním uměleckých sbírek olomouckých biskupů. V potaz tedy přicházejí fresky a malby vzniklé v samotném olomouckém prostředí či zachycující olomoucký život doby. Příkladem budiž obraz Františka Vavřince Korompay: Slavnostní vjezd kardinála Ferdinanda Julia Troyera z Troyersteinu do Olomouce, z roku 1783. Jedná se o cyklický obraz o rozměrech 6x1 m zachycující tuto slavnostní událost. Představuje město a celé spektrum obyvatelstva jako na filmovém plátně. Malíř záměrně pootočil Sloup Nejsvětější Trojice na Horním náměstí (aby byl vidět vchod do sloupu, a tím mystifikoval pozorovatele), odkud je zachycený dlouhý průvod tohoto vjezdu až ke kostelu Panny Marie Sněžné, kde kromě znázorněných hudebníků také vidíme trubače na balkóně kostela. Kardinál Ferdinand Julius Troyer z Troyersteinu byl olomouckým 62

biskupem v letech 1745-1758. Mezi exponáty Arcibiskupského muzea můžeme dodnes vidět dochovaný kočár, v němž kardinál vjížděl do Olomouce a který byl použit pouze jednou a to pouze pro tuto příležitost. Nástroje, které jsou zde zachyceny, netvoří výjimku v běžné hudební dobové praxi. Informace o této události jsou zaneseny také v dalších zdrojích. Znázorněné hudební nástroje jsou v rukou vojenských hudebníků. Jedná se o vyobrazení slavnosti a slávy, radosti a velkolepé události - pro tyto účely měla vojenská posádka dostatečné množství fanfárových, ohlasných, svolávacích a pozornost strhujících nástrojů – bubny a trumpety. Na základě těchto informací lze usoudit, že malíř zde zachytil nástroje, které při průchodu městem opravdu byly použity. Malba tak přináší představu o bubnech a trumpetách zmíněné doby: Především informace o nejrůznějších ozdobách, materiálech, rozměrech a četnosti výskytu. Malby zachycující reálné události tak zprostředkovávají představy o hudebních nástrojích, které zde v dané době bylo možné nalézt. Opačným případem jsou bohužel malby abstraktní a mystické, kde malíř může do své malby znázornit jak nástroje pocházející z doby, kdy obraz tvoří, tak z doby, kterou obraz zachycuje, či znázornit nástroje mimo obě tato kritéria a inspirovat se ještě staršími vzory. Může si také zachovat zcela volný přístup k zachycení hudebního nástroje – malířem znázorněné nástroje nejsou provozuschopné apod. Dalším příkladem je znázornění nástroje takovým způsobem, že není pochyb o jeho provozu či hře, nelze ale doložit, odkud si malíř vzal představu pro zhotovení – je-li z reálné předlohy existujícího nástroje, který mu stál modelem (a pokud ano, tak kde), akcentuje-li olomoucké prostředí apod. O možnosti existence hudebních nástrojů v olomouckém instrumentáři svědčí i četnost výskytu jednotlivých ikonogramů. Hudební nástroje, které je možné s určitostí nalézt v olomouckém instrumentáři, a mohou tak reflektovat jeho podobu jsou: Klariny (trumpety) zhotovované z kovu, tympány, se šroubovým napínacím systémem, dále housle a flétny, které jsou také zaneseny v dochovaných zprávách o instrumentářích jednotlivých hudbu provozujících institucí – kostely, šlechta, apod. 121

121

Sehnal, J., Vysloužil, J.: Dějiny hudby na Moravě, Muzejní a vlastivědná společnost, Brno 2001 a Vičarová, E.: Hudba v Olomouci a na střední Moravě I, Univerzita Palackého v Olomouci, Olomouc 2007

63

5. IKONOGRAFICKÁ ANALÝZA NA PŘÍKLADU BÝVALÉHO JEZUITSKÉHO KONVIKTU Ikonografický rozbor uvedený v této kapitole je pouze ilustrativním pohledem do ikonografie uměleckého díla, který naznačuje význam ikonografie v adaptaci na vybranou památku, z hlediska výtvarného provedení – její symboliku, provedení a detailní popis fresky či malby. Napsána je pro ucelení poznatků získaných z organologické části. Za vzor je zvolený bývalý jezuitský konvikt, který poslouží jako exemplární příklad za ostatní vyobrazení. Většina použitého ikonografického materiálu pochází z doby mezi 17. a 18. stoletím a tak k rozboru postačí analyzovat tento. Jedná se o barokní malířství, reprezentované J. K. Handkem a jeho dílnou v Olomouci na příkladu kaple Božího Těla. Barokní monumentality by se nedosáhlo, nebylo-li by při výzdobě interiéru staveb použito rozsáhlé freskové výmalby. Skrze ni je možné vizuálně spojit pozemský svět s nebesy. Využívá se takzvaného iluzionismu, kdy barokní malíř navazuje na architekturu kvadraturní malbou122. Tímto se také dosahuje pocitu otevřených nebes, kde je mimo jiné povětšinou znázorněno množství andělů. Výmalba kaple Božího Těla v bývalém jezuitském konviktu je dílem olomouckého umělce Jana Kryštofa Handkeho (1694-1774). Jeho malba pokrývá celou plochu klenby, je považována za jeho nejlépe zachovanou malbu a jednu z nejkvalitnějších děl olomouckého barokního nástěnného malířství. Vzniklá malba je typickou barokní alegorií. Na podkladu staré pověsti jsou interpretovány aktuální události. Jedná se o legendu o vítězství Jaroslava ze Šternberka nad Tatary v bitvě u Olomouce roku 1241. Malířem je zde provedena paralela, která, ač zachycuje legendu, míní v podstatě ohrožení tureckými válkami, jež sužovaly v 17. a 18. století střední Evropu. Součástí alegorie je i vlastní kompozice malby, kdy jsou tmavá oblaka v místech dramatické expozice a nebeská modř v místech triumfálního vítězství. „Důrazná, do tmavších odstínů laděná modř v rouše Vítězné Panny Marie nebo ostrá žluť v úboru tatarsko-tureckého náčelníka mají patrně mimo ryze výtvarný záměr též zdůraznit důležitost hlavních postav.“ 123 Pod malbou, zakrývající celou stropní plochu kaple, nacházíme ještě jednu, nepříliš velkou. Jedná o malbu Jana Drechslera, Handkeho tovaryše.

122 123

kvadraturní malba=malovaná architektura (pilíře, pilastry, sloupy, apod.) Togner, M.: Jezuitský konvikt. Kaple Božího Těla. Univerzita Palackého, Olomouc 2002, str. 242

64

Interiér kaple je pln symbolů, metafor a jinotajů, které je možné pochopit až po důsledné analýze. O původu výmalby není dochována žádná zpráva, podle které by bylo možné vytvořit představu o původní programní výmalbě kaple.124 Strom života, v řadě kultur byl znakem kosmu, života, vyjádření mládí, moudrosti, apod. Symbolizuje jistou formu života, tento motiv je možné nalézt ve všech oblastech křesťanského umění 125 , ať jako tvar živého kříže, listu, či květu, representuje poražení smrti a vítězství života vstupem do ráje. Právě v ráji, podle První knihy Mojžíšovy, se nachází stromy života a poznání dobrého i zlého.126 S tímto motivem je možné se setkávat již od raného středověku. Jako výtvarný přepis biblického textu Zjevení sv. Jana (22, 14) symbolizuje ideu vstupu do svatyně nebo na svaté místo a je téměř bez výjimky umisťován na portály a dveře.127 Jan Drechsler takovýto Strom života znázornil v kapli. Je to výtvarně nepříliš náročný motiv128, který zachycuje pohled na strom života, který je v koruně osazen dvěma anděly. Na znázorněné hradební zdi sedí dvě figury, každá z jedné strany stromu. Jedná se o muže a ženu hrající na klariny. V levé části je zobrazen muž v rouchu oranžové barvy, s bílou tunikou. Na odhalených nohou má sandály vinuté vysoko ke kolenu. V pravé části je žena, její roucho je tmavě modré barvy, s oranžovou tunikou. Rozpoznatelnost pohlaví obou je dána zachyceným tvarem a polohou obou. Žena má nohy kryté až na část chodidla, vyčnívající z roucha, barva jejího oděvu je podobná s barvami používanými při zobrazování Panny Marie129, je oproti druhé postavy menší a zavalitější. Z obdobné symboliky vychází také základní náplň fresky J. K. Handkeho. Při tradiční metodě zkoumání programu stropních fresek od středu, je možné nalézt jistou uspořádanou postupnost jednotlivých symbolů.130 Ve středu dění je namalován kříž, jemuž jsou již od 3. století připisována vítězství a jemuž je také věnován nápis na zeměkouli DA ROBUR FER AUXILIUM131. Pod touto zeměkoulí se nachází Panna Maria Vítězná, která je také symbolem utvrzení moci katolíků (pravděpodobně na objednávku Jezuitů 124

tamtéž Lexikon der christilechn Ikonographie: Allgemeine Ikonographie, Freiburg 1968, sv. 1, str. 258-267 126 Royt, J., Šedinová, H.: Slovník symbolů, Kosmos, příroda a člověk v křesťanské ikonografii, Praha 1998 127 Togner, M.:Kaple Božího Těla. in Jezuitský konvikt, sídlo Uměleckého centra Univerzity Palackého v Olomouci, Olomouc, str. 242 128 tamtéž 129 viz obr. J. K. Handke, Legenda o vítězství Jaroslava ze Šternberka nad Tatary, obr. Madona mezi Kateřinou a Markétou, Rulíšek, H.: Maria. Slovník křesťanské ikonografie, Karmášek, České Budějovice 2006 130 Mrazek, W.: Ikonoglogie der barocken Deckenmalerei, Wien 1953, str. 64 131 „Dej nám sílu, poskytni pomoc“ 125

65

namaloval Handke právě ji). 132 Je však zajímavé, že na většině obrazů Panny Marie Vítězné je Marie na trůně a na rukou drží Ježíše Krista. Na fresce representuje nejvyšší moc, je symbolem vítězství nad nepřítelem, tj. Tatary. Světská složka je representována andělem, držícím v rukou osmicípou šternberskou hvězdu. Tato hvězda je obecně v ikonografii považována za hvězdu vedení a orientace a jako symbol nebeského světla bojujícího se silami temnot133: V biblickém textu Zjevení sv. Jana (2;26-28) se píše, že kdo zvítězí nad pohany, bude nadán „hvězdou jitřní“. Pod touto hvězdnou je zobrazen původní kostel Nanebevzetí Panny Marie, kde podle legendy přijal svátost oltářní Jaroslav ze Šternberka. Toto se stalo podmínkou jeho vítězství, což opět naznačuje, že bylo vítězství především triumfem nebeských mocností.134 Z velké rozmanitosti této symboliky vyplývá, že výklad o programní náplni výzdoby kaple není jednoznačný. K pochopení alegorického významu dnes nevystačíme pouze s jednou rovinou výkladu. Systém, kdy se pojí hned několik vrstev alegorií – sakrální, etická, historická – je v křesťanském umění běžný, vychází z biblické poetiky, která rozlišuje několikerý výklad Písma. Základní rovina výkladu je dána už samotným zasvěcením kaple Božímu Tělu. Druhou rovinou tvoří pověst o Jaroslavu ze Šternberka. Transsubstanciace se stala po třináctém zasedání Tridentského koncilu stěžejním dogmatem a sehrála roli při formování a vzniku barokního umění, největšími propagátory se stali právě jezuité. V Iconologii Cesare Ripy (prvně 1593), kterou hojně užívali, stálo na jednom z prvních míst doporučované téma Triumf svátosti oltářní. Handkeho malba, scelující složka celé výzdoby, je v podstatě malířským přepisem tohoto Triumfu, která pouze využívá místní historické legendy, k níž údajně došlo právě díky svátosti oltářní. Handkeho malba je oproti pověsti obohacena o detaily vítězné bitvy, jež jsou zachyceny v medailonech pod hlavní malbou. První medailon s nápisem QUINQUE RESIDUAE A COMUNIONE HOSTIAE DEDUCUNTUR IN UNA PRAELIUM135 zdůrazňuje základní myšlenku, proč Jaroslav zvítězil. Na jiném medailonu je napsáno IAROSLAUS BERO DE STERNBERG DUCI TARTARORUM PETAE DICTO DXTERAM MANUM UNO

132

Panna Marie Vítězná, tento přídomek dostala Panna Maria po vítězství katolíku nad protestanty v bitvě na Bílé hoře roku 1620. Vítězství bylo dosaženo prý za přispění obrazu Adorace narozeného Krista, který byl nalezen mnichem, který pak doprovázel vojsko vedené bavorským vévodou Maxmiliánem I. 133 Rulíšek, H.: Slovník křesťanské ikonografie. Postavy-Atributy-Symboly, nakladatelství Karmášek, Č. Budějovice, 2006 134 Togner M.: Kaple Božího Těla. in Jezuitský konvikt, Olomouc 2002, str. 243 135 „Pět hostií bylo po přijímání odneseno do boje“

66

ICTU AMPUTAT 136 , což je jediná zmínka o Jaroslavovi a tatarském vojsku, i když latinské „Tartarorum“=tatarské vojsko je velmi podobné latinskému „Tartaros“= peklo, podsvětí; „Tartareus“= děsný, pekelný, posunulo historickou pověst do nové symbolické polohy. V následujících letech dosahuje tato pověst velké obliby. V dalších letech je, především v literatuře, potlačen vliv hostie na úkor triumfálního motivu mariánského a v 19. století je pověst zcela oproštěna od náboženských motivů a nabývá dojmu 137

historického.

Hlavní důraz celé fresky je položen na dvou protilehlých částech, kdy na jedné straně je výjev přijímání Božího Těla a na straně druhé pohled do tatarského tábora, kde je alegorická komunikace mezi jednotlivými znázorněna řadou nápisu, jenž dohromady tvoří, v baroku oblíbený text, hymnu Tomáše Akvinského. Celá nástěnná malba se lomí na dva vzájemně propojené kusy, kdy jeden je tvořen jezuitskou interpretací transsubstanciace a druhý, zachycující pověst. Zde se ovšem nejde omezit jen na historickou legendu, je zřejmé, že má hlubšího významu, a to jak pro historicky-hrdinský význam města, tak i jako agitace před tehdejšími tureckými válkami. Po ztrátě titulu hlavního města Moravy, dochází k vytvoření dvou neopodstatněných a víceméně smyšlených legend, a to o Jaroslavu ze Šternberka a o založení města Juliem Caesarem. Ve výtvarné interpretaci dosahují obě pověsti vrcholu právě v 18. století, a to Caesorovou kašnou a Handkeho malbou. V tomto směru se pověst jeví jako důkaz o bohaté a hrdinské minulosti města, jenž je pro baroko typické. Z ryze výtvarného hlediska pak interiér kaple dokládá dobrou řemeslnou a uměleckou úroveň barokní Olomouce v syntéze malby, sochařství a architektury. 138

136

„Jaroslav, baron ze Šternberka, uťal ruku i se zbraní tatarskému vůdci jedním tahem“ Togner, M.: Kaple Božího Těla. in Jezuitský konvikt, Olomouc 2002 138 Togner, M.: Kaple Božího Těla. in Jezuitský konvikt, Olomouc 2002, str. 249 137

67

6. OBECNÝ VÝZNAM HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ V KŘESŤANSKÉ IKONOGRAFII Hudebními nástroji, s nejčetnějším počtem obsazení v ikonografickém materiálu, jsou – buben, citera, cimbál, dudy, flétna, housle, loutna, lyra, píšťala, šalmaj, trubka, varhany. V kontextu křesťanství jsou nejčastěji symbolem Nejsvětější Trojice, Boží chvály, nebeského království, nebeské sféry, řečí andělů, dále symbolizují nadpřirozeno, obřady, radost, harmonii, spojení duše se smysly, slavnosti, štěstí, naději a lásku, lék, uzdravení, svolávání dobrého a zahnání zlého ducha. Takto byla hudba chápána po celý středověk. Může ale být i symbolem klamu duše a smyslů, smutku či neřesti. Buben – „Udeřte na buben ke cti Páně, zazpívejte Bohu s doprovodem cimbálů“ Jdt 16,1; „Ať mu hrají na buben a na citeru“Žl 149, 3, zmínky o bubnech ve spojení s Boží chválou. Symbolizuje radost, veselí, srdce, hřmění, obětní oltář, zahánění zlých duchů a tanec. Ze světského prostředí zase značí marnost, pochod, boj, či válku. V takovémto významu je bubny možné nalézt na Handkeho fresce Legenda o vítězství Jaroslava ze Šternberka nad Tatary v bitvě u Olomouce roku 1241. Jsou zobrazeny na části fresky, na které se nachází tatarský tábor při válečné tématice. Ve významu marnosti jsou k nalezení na nástěnné malbě V. A. Moravce v kostele sv. Mořice v Olomouci. Citera – s citerou je zobrazován král David, který na ní hraje před Archou úmluvy. Cimbál (psaltérium) – opět je spojován se jménem krále Davida. Dudy – ty jsou zmiňovány při Betlémě, když na ně hráli pastýři, kteří se šli poklonit narozenému Ježíši Kristu, dudy je možné v olomouckém kontextu vidět na obr. 19 organologické části práce, v souboru hudebníků. I když je malba s tématikou světského života osmnáctého století, je zřejmé, že mají dudy daleko větší uživatelkou tradici. Flétna – je atributem Valeriána Římského, ve světském prostředí se postupem času, tj. do 16. století znázorňuje ve spojení s vojenskou tématikou, viz Slavností vjezd kardinála Ferdinanda Julia Troyera z Troyersteinu do Olomouce. Harfa – „Chvalte ho hlaholem trouby, chvalte ho harfou a citerou!“Žl 150, 3; Harfa je také jedním z nejběžnějších atributů vyobrazovaného krále Davida, ten bývá oděn v královském rouchu, v raném křesťanství je vnímán spíše jako žalmista, v pozdním středověku a renesanci jako voják a nakonec jako král s nástrojem, takto je možné ho vidět na nástěnné malbě v kapli katedrály sv. Václava v Olomouci Housle – bývají vyobrazovány u nohou sv. Cecílie, nebo jako atribut Genesia, patrona houslistů 68

Loutna – jedná se o andělský nástroj, který je alegorií hudby ze sedmi svobodných umění, také alegorie sluchu (obecně smyslů); často symbolem nesvornosti, což je zejm. loutna s přetrženou strunou. Jako loutnista je zachycen Orfeus, jako hráč se zvířaty, které si svou hudbou podmanil. Lyra – značí kosmickou harmonii, hudbu obecně, píseň, také přátelství, meditaci, poesii a křesťanskou zbožnost, hojně užíváno v Antice, proto dochovaný ikonografický materiál zachycující lyru pochází převážně z 16. - 18. století, kde jsou zachyceny múzy, jako např. v bývalém jezuitském konviktu v Olomouci; dále je jedním z atributů krále Davida, či z dochovaných pramenů Orfea. Píšťala – je, stejně jako jsou dudy, zmíněná při klanění pastýřů v Betlémě narozenému Pánu; v období baroka se také vyskytují na zámeckých, či vojenských vyobrazeních Šalmaj – opět při tématice Klanění pastýřů v Betlémě, či andělé vyobrazení na nástěnných malbách v kostelích s barokní výmalbou Varhany – jsou zobrazovány při znázorňování alegorie hudby (ve smyslu sedmi svobodných umění). Andělé s varhanami symbolizují oslavu Boha na výsostech, bývají atributy sv. Cecílie a sv. Řehoře (jako zakladatele gregoriánského chorálu). Viz. J. K. Handke: Alegorie hudby. Trubka – tento nástroj je užíván ve vyobrazení k usměrňování velkých událostí, či jako signální nástroj v boji. Je několikrát zmíněná v Bibli, např. při zjevení Boha na hoře Sinaji. Užívalo se jí před bojem, při slavnostních ceremoniích, chrámových slavnostech, dokonce ji bylo užito při zvěstování svobody otrokům. Je zobrazována při zachycení posledního soudu, konce světa, zmrtvýchvstání, dále při slavnosti, vítězství, radosti, slávě, apod. Bývají atributem některých andělů139. Hudební nástroje jsou obecně alegorií sluchu, při předávání Božího ustanovení lidu. Bývají atributy sv. Blažeje, sv. Cecílie, krále Davida, Genesia, sv. Řehoře, sv. Valeriána Římského. Dále jsou zmíněny v souvislosti se sv. Máří Magdalénou, jako symbol marnosti světa. 140 Hudební nástroje zobrazovány u nohou jsou symbolem pozemské hudby. Při jejich vyobrazení jich je užíváno ve smyslu léčivé síly, projevu chvály a ve smyslu hudby jako čísla, kdy byla hudba matematicky propočítávána.141

139

Mj. sedm apokalyptických andělů, šest, ohlašujících pohromy a jeden ustanovení Božího království a zničení ďábla a nepřátel. 140 Rulíšek, H.: Slovník křesťanské ikonografie. Postavy-atributy-symboly, Karmášek, České Budějovice 2006 141 Lexikon der christilechn Ikonographie: Allgemeine Ikonographie, Freiburg 1968, sv. 1, str. 258-267

69

ZÁVĚR Těžištěm bakalářské práce bylo prozkoumání ikonogramů – uvedeno a zanalyzováno bylo sedmaosmdesát vyobrazení hudebních nástrojů na celkem pětatřiceti freskách a obrazech. Byly prozkoumány kostely sv. Michala, sv. Mořice, Panny Marie Sněžné, katedrála sv. Václava, chrám navštívení Panny Marie, kaple Božího Těla, Arcidiecézní muzeum a muzeum Vlastivědné. Vzniklá práce jistě nepokrývá veškeré množství dochovaných ikonogramů v Olomouci, proto je možné tuto práci rozšířit a doplnit tak, aby mapovala všechen ikonografický materiál týkající se hudebních nástrojů či hudby obecně, včetně plastik a soch, a dojít tak k ucelenému poznatku o olomouckém instrumentáři od nejstarších dob po současnost. Fotografie využité v této práci jsou, až na jednu výjimku, pořízeny vlastním fotoaparátem (s povolením Arcibiskupství Olomouckého), díky čemuž jsou mnohdy ne zcela kvalitní. Zachycený materiál bylo nutné porovnat s dostupnou literaturou, za účelem určení totožnosti malíře, popřípadě názvu obrazu či fresky a v neposlední řadě také doby vzniku daného vyobrazení. Identifikováni nebyli malíři pouze čeští či moravští, ale také zahraniční, kteří na Moravě pouze působili. Použity a zdokumentovány byly ikonogramy, které jakýmkoliv způsobem zachycují hudební nástroje. Ty pak byly analyzovány na základě literatury vztahující se k dané problematice. Danou literaturou jsou v tomto případě organologické kapitoly či publikace a práce o hudebních nástrojích samotné. Ikonografická kapitola je z důvodu rozsahu práce omezena pouze na kapli Božího Těla bývalého jezuitského konviktu a slouží tedy jako vzor pro analýzu zbylých ikonogramů zdokumentovaných v této práci. V téže části je pak zanesena i ikonografie hudebních nástrojů samotných. Závěrem organologické kapitoly je výčet nástrojů, které je možné v olomouckém ikonografickém prostředí nalézt. V práci bylo identifikováno celkem dvaačtyřicet alofonů, dvacet chordofonů, dvaadvacet membranofonů, dva idiofony a jeden automatofon. Jak již bylo zmíněno ve shrnutí organologické kapitoly – jednotlivá vyobrazení nástrojů daného typu se mezi sebou ve většině případů neliší a můžeme říci, že Olomouc disponovala běžně užívanými nástroji, které odpovídají prostředí a dobové praxi 17. a 18. století.

70

SEZNAM LITERATURY BACHMAN, W.: Die Anfänge des Streichinstrumentespiels, Leipzig 1966 BEDNÁRIKOVÁ, R.: Organologická analýza a ikonografie hudebních motivů na vyobrazených památkách plastiky, a malby barokní doby v Olomoucké diecézi, Diplomová práce, Olomouc 1998 BESSELER, H., SCHNEIDER, M.: Musikgeschichte in Bildern, Band III: Musik des Mittelalters und der Renaissance, Leipzig Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1966 BLAHŮŠEK, J.: Ikonografické doklady lidové hudby na jihovýchodní Moravě, Diplomová práce, Brno 2011 BROWEN, H., LASCELL, J.: Musical Iconography. A manual for cataloguing musical subjects in Western art before 1800, Harvard University Press, 1972 BUCHNER, A.: Hudební nástroje národů, Artia, Praha 1969 BUCHNER, A.: Hudební nástroje od pravěku k dnešku, Orbia, Praha 1956 HUTTER, J.: Hudební nástroje, František Novák, Praha 1946 JIRÁNEK, J., E., HEJZLAR, T.:Světem hudebních nástrojů, Praha 1979 KINSKÝ, G.: Geschichte der Musik in Bildern, Breitkopf&Heartel, Leipzig 1929 KLIMEŠ, L.: Slovník cizích slov, Praha 1981 KLIMEŠ, L.: Slovník cizích slov, Praha 1981 KOLEKTIV AUTORŮ: Jezuitský konvikt, sídlo uměleckého centra Univerzity Palackého v Olomouci, Dějiny – Stavení a umělecké dějiny – Obnova a využití, Olomouc 2002 KOMENSKÝ, J. A.: Orbis sensualium picls, Trizonia, Praha 1991 KURFÜRST, P.: Hudební nástroje, Praha 2002 KURFÜRST, P.: Organologie, Hradec Králové, 1998 LEXIKON DER CHRISTLICHEN IKONOGRAPHIE: Allgemeine Ikonographie, sv. 4.. Freiburg, Germany, 1972 MODR, A.: Hudební nástroje, Editio Bärenreiter, Praha 2002 MODR, A.: Hudební nástroje, Státní nakladatelství, Praha 1961

71

MRAZEK, W.: Ikonologie der barocken Deckenmalerei, Wien 1953 PANUM, H.: Stringed Instruments of the Middle Ages, Da Capo Press Inc, 1939, reprint 1971, dostupný z WWW POJSL, M.: Církevní památky sv. 2, Olomouc Katedrála sv. Václava, Olomouc 1990 POJSL, M.: Církevní památky sv. 4, Olomouc Kostel sv. Michala, Olomouc 1992 REMEŠOVÁ, V.: Ikonografie a atributy svatých, Praha 1991 REŽNÝ, J.: Lidové hudební nástroje v Čechách, Praha 1975 RIEMANN MUSIK LEXION, Mainz 1959-1975 ROYT, J., ŠEDINOVÁ, H.: Slovník symbolů: Kosmos, příroda a člověk v křesťanské ikonografii, Praha 1998 RULÍŠEK, H.: Slovník křesťanské ikonografie, Nakladatelství Karmášek, České Budějovice 2006 SEHNAL, J., VYSLOUŽIL, J.:Dějiny hudby na Moravě, Muzejní a vlastivědná společnost, Brno 2001 SLOVNÍK ČESKÉ HUDEBNÍ KULTURY, Praha 1997 SMEJKAL, B., HYHLÍK, V., POOJSL, M.:Církevní památky, sv. 14, Poutní chrám Navštívení Panny Marie, Svatý Kopeček, Olomouc 1994 ŠEDA, M.: Hudebná motivy ve vybraném díle holandského malíře Jana Vermeera van Delfta, Diplomová práce, Brno 2009 THE NEW GROVE DICTIONARY OF MUSIC AND MUSICIANS, London 1980, dostupný z WWW: < http://www.oxfordmusiconline.com/> TOGNER, M.: Barokní malířství v Olomouci, Univerzita Palackého, Olomouc 2008 TOGNER, M.: Církevní památky sv. 10, Olomouc Proboštský farní kostel sv. Mořice, Olomouc 1992 TOGNER, M.: Církevní památky sv. 23, Olomouc Univerzitní kostel Panny Marie Sněžné, Velehrad 2000 TOGNER, M.: Historická Olomouc X, Olomouc 1995

72

TOGNER, M.: Malířství 17. století na Moravě, Univerzita Palackého, Olomouc 2010 VOLEK, T., JAREŠ, S.:Dějiny české hudby v obrazech, Praha 1977 ZÍBRT, Č.: Jak se kdy v Čechách tancovalo, Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, Praha 1960

73

RESUMÉ První kapitola, nazvaná Hudební ikonografie přináší ve zkratce pojednání o vzniku, základech, zásadách, definicích a institucích zabývajících se hudební ikonografií. Ve druhé kapitole je nastíněna hudební kultura v Olomouci sedmnáctého a osmnáctého století, zaměřená obecně na hudbu, podmínky, hudební praxi a instrumentář, kterým Olomouc v této době disponovala, ať už v chrámovém či světském prostředí. Tato kapitola nám pomůže uvést do kontextu nástroje, které se nacházely v Olomouci reálně a které je tedy možné nalézt v ikonografickém materiálu tamních památek. Ve třetí kapitole, Nástin historie památek, jako zdroje ikonografického materiálu se zaměřuje na jednotlivé památky. Zde je vždy v krátkém nástinu popsána historie, interiérová výzdoba, zaměřená na malby a fresky, nejvýznamnější umělci, podílející se na tomto procesu nebo klíčová data daného objektu. Popsáno je zde osm památek. Ve stěžejní kapitole, nazvané Organologická analýza vyobrazených hudebních motivů, jsou prováděny deskripce jednotlivých nástrojů. Popsán je rozměr nástroje, barva, tvar, situace a postavení, ve kterém se nástroj nachází, kdo jej drží, apod. Dále je uveden, pokud je to možné, autor vyobrazení, stáří malby a kde se daný objekt nachází. Kapitola je rozdělená podle míst nálezu, což přináší vždy ucelený přehled ikonografického materiálu dané památky. Kapitoly jsou nazvány podle památek. V další kapitole je provedena ikonografická analýza na příkladu kaple Božího Těla, což značí malbu J. K. Handkeho a J. Drechslera. Symbolika nástrojů a jejich uplatnění jako atributů svatých je popsána v poslední kapitole, pouze jako informativní shrnutí.

74

SUMMARY First chapter called Musical Iconography briefly introduces the creation, basics, principles, definitions and institutions of musical iconography. Second chapter summarises musical culture of the 17th and 18th centuries Olomouc, focusing on music in general, its conditions, musical practice and on the instrument list available in Olomouc at that time, either in religious or secular environment. This chapter give the context of those instruments that were physically present in Olomouc and that can therefore be found in the iconographic materials of Olomouc’s relics. Third chapter, called Overview of the History of the Relics, as a source of iconographic materials, focused on individual relics. It contains short history, interior decoration focusing on paintings and mural paintings, main artists active in the process or key data of the given object. The chapter contains eight relics. The main chapter, Organology Analysis of Displayed Musical Motifs, provides description of individual instruments. Information such as dimensions, colour, shape, state and status of the instrument, its ownership, etc. is provided. If the information exists, the author of the display, age of the painting where the object is located is provided. The chapter is divided according to the location of the finding, which offers a comprehensive overview of the iconographic material of the given relic. The chapters all called by the names of the relics. The next chapter deals with an exemplary iconographic analysis of the Sacrament Chapel, i.e. the painting of J. K. Handke and J. Drechler. The symbolism of instruments and its purpose as attributes of saints is characterised in the last chapter, in the form of informative summary.

75

ZUSAMMENFASSUNG Das erste Kapitel, Musik-Ikonographie, bringt kurz die Abhandlung über die Herkunft, Grundlagen, Prinzipien, Definitionen und Institutionen, die sich mit der MusikIkonographie beschäftigen. Im zweiten Kapitel wird über die Musik-Kultur in Olmütz in dem siebzehnten und achtzehnten Jahrhundert geschrieben. Die Musik-Kultur ist allgemein an die Musik, die Bedingungen, die Musikpraxis und den Instrumentar, mit dem Olmütz in dieser Zeit entweder in der Kirchen- oder Weltlichenumbegung disponierte, gezielt. Dieses Kapitel hilft uns in den Kontext die Instrumenten, welche sich in Olmütz real befanden und welche sich in dem ikonographischen Material dortige Denkmäler befinden können, einführen. Das dritte Kapitel, Entwurf der Historie der Denkmäler als die Quellen des ikonographischen Materials, beschäftigt sich mit den einzelnen Denkmälern. Hier wird die Historie in dem kurzen Entwurf beschrieben, weiter die Ausschmückung des Interieurs, das an die Malen und die Fresken gezielt ist. Weiter wird hier noch über die bedeutendsten Künstler, die sich an diesem Projekt beteiligten, und über die Schlüsseldaten des gegebenen Objekts, geschrieben. Hier werden insgesamt acht Denkmäler beschrieben. In dem Hauptkapitel, Organologische Analyse der gezeigten Musikmotive, sind die einzelnen Instrumente beschrieben. Die Proportion des Instruments, die Farbe, dir Form, die Situation und die Position, in der sich das Instrument befindet, werden beschrieben. Weiter wird, wenn es möglich ist, der Autor der Darstellung, die Alter des Malens, wo sich das gegebene Objekt befindet, gegeben. Das Kapitel ist aufgrund der Orte der Entdeckung geteilt. Das bringt immer den komplexen Überblick. Die Kapitel sind aufgrund der Namen der Denkmäler genannt. In dem weiteren Kapitel wird die ikonographische Analyse durchgeführt, und zwar auf dem Beispiel der Fronleichnam-Kapelle. Das bezeichnet Malen von J.K.Handke und J.Drechsler. . Die Symbolik der Instrumenten und ihre Verwertung als heiligen Attribute ist in dem letzten Kapitel, nur als die informative Rekapitulation, beschrieben.

76

PŘÍLOHY Příloha 1

Příloha 2

77

Příloha 3

Příloha 4

78

Příloha 5

79