UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI FILOZOFICKÁ FAKULTA KATEDRA MUZIKOLOGIE

UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI FILOZOFICKÁ FAKULTA KATEDRA MUZIKOLOGIE

Petra Jarmarová

Klavírní interpret Tomáš Víšek Se zaměřením na interpretaci vybraných skladeb z klavíristovy oficiální diskografie

Interpretative Pianist Tomáš Víšek An interpretation of chosen compositions from Tomáš Víšeks’ official discography

Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: MgA. Marek Keprt, Ph.D Olomouc 2010

Prohlašuji, že jsem tuto diplomovou práci vypracovala samostatně na základě uvedené literatury a pramenů.

V Olomouci dne 28. dubna 2010

………………………………….. 2

Chtěla bych tímto upřímně poděkovat MgA. Marku Keprtovi, Ph.D za jeho ochotné odborné vedení, cenné rady a věcné připomínky. Poděkování a vděk patří také Tomáši Víškovi, který mi při společných setkáních poskytnul důležité informace a materiály a který mi také věnoval mnoho svého drahocenného času. V neposlední řadě chci projevit dík všem svým přátelům a kolegům za jejich pomoc a podporu. Zvláštní poděkování patří milým kolegům Václavu Ovčáčíkovi a Lucii Adamcové. 3

Obsah

1. Úvod ................................................................................................................... 6 2.

Stav bádání ................................................................................................... 10

3.

Tomáš Víšek – klavírní interpret ................................................................. 12 3.1. Životopis ................................................................................................... 12 3.2. Významná vystoupení a soutěže ............................................................ 19 3.3. Repertoár, dramaturgie programů a diskografie. .................................... 26 3.4. Komorní hra ............................................................................................ 39

4. Interpretační analýzy ........................................................................................ 44 4.1. Antonín Dvořák: Poetické nálady op. 85, č. 13 „Na Svaté hoře“ ............ 44 4.2. Josef Suk: Klavírní skladby op. 7, č. 1 „Píseň lásky“ .............................. 57 4.3. Ervín Schulhoff: Esquisses de jazz (Sechs leichte Klavierstücke für die obere Mittelstufe) - č. 4 „Blues“, č. 5 „Charleston“ ....................................... 75 4.3.1. Esquisses de Jazz - č. 4 „Blues“ ......................................................... 76 4.3.2. Esquisses de Jazz – č. 5 „Charleston" ................................................ 83 4.4. Jaroslav Ježek – Etuda ............................................................................ 87 4.5. Alois Hába – Šest klavírních skladeb op. 6, č . 3 Allegretto ............... 103 5.

Závěr........................................................................................................... 116

Shrnutí ................................................................................................................ 121 Summary ............................................................................................................ 123 4

Zusammenfassung .............................................................................................. 125 Seznam literatury a pramenů .............................................................................. 127 Seznam přiložených AUDIO nahrávek (s přesným pořadím jednotlivých stop) ............................................................................................................................ 132 Seznam příloh: ................................................................................................... 134 Přílohy ................................................................................................................ 136

5

1. Úvod Práce pojednává o současném českém klavíristovi Tomáši Víškovi, výrazné osobnosti na poli klavírní interpretace, který patří již mnoho let mezi vrcholné umělce české artificiální hudební scény. Práce je zaměřena na jednotlivé aspekty jeho umělecké činnost, především na oblast sólově interpretační. Podnětem k vytvoření této práce byla osobní zkušenost s Tomášem Víškem při mém studiu na Konzervatoři P. J. Vejvanovského v Kroměříži, kde tehdy působil jako pedagog a kde také v průběhu času uskutečnil několik sólových recitálů. Tomáš Víšek svůj život doslova zasvětil hudbě, přesto je však znám především u odborné veřejnosti, ne již tolik v širším hudebním (míněno posluchačském) okruhu. Důvodem je převážně fakt, že jako persona nepatří k mediálně propagovaným a prosazovaným umělcům. Jeho přínos převážně české klavírní tvorbě však jednoznačně zasluhuje velkou pozornost. Jednotlivé kapitoly práce by měly poskytnout zájemci o tohoto významného umělce jak důležitá životopisná fakta, tak mu také nabídnout celkový obraz Tomáše Víška jako klavírního interpreta. S vědomím těchto cílů je tvořena celková struktura práce, která se dá rozdělit na dvě základní (hlavní) části: První hlavní část, Tomáš Víšek – klavírní interpret, je zaměřena na důležité životopisné reálie a s tím spojené informace týkající se Víškovy interpretační činnosti. Druhá hlavní část, Interpretační analýzy,

je věnována

rozboru

interpretace

vybraných

děl,

které Víšek představil na své oficiálně vydané diskografii. Na začátku první hlavní části je uveden Víškův životopis zaměřený především na dosavadní studia a pracoviště. Zde vycházím z velké části z materiálů, které mi poskytl sám interpret, z několika společných rozprav na toto téma 6

a z rozhovorů otištěných v českých periodikách. Tato stať je ve svém průběhu rozšířena

o

stručnou

která má v součtu

jeho

charakteristiku pracovních

Víškovy

aktivit

také

pedagogické své

místo.

činnosti, Informace

o pedagogické práci jsem čerpala především z osobní zkušenosti, z výpovědí několika Víškových studentů (nejen hlavního oboru Hra na klavír), a také z jeho vlastních komentářů k této činnosti. Následně je v samostatné kapitole rozpracován podrobnější popis důležitých profesních úspěchů na poli sólové interpretace, které mnohdy zásadně formovaly průběh Víškovy kariéry. Za účelem co nejkomplexnější výpovědi o tomto tématu jsou v rámci textu citovány mimo jiné reflexe vybraných Víškových výkonů, které byly publikovány v českých hudebních periodikách. Tato kapitola si neklade za cíl soupis Víškových koncertních výkonů, ale je zaměřena na konkrétní vystoupení, která se s odstupem času jeví jako zvláště významná či zajímavá. Stručná charakteristika Víškova repertoáru, dramaturgie jeho vystoupení a diskografie je v práci samostatně rozpracována, jelikož nese značnou výpovědní hodnotu o Víškových

individuálních

interpretačních

tendencích.

Také

tato

část

je obohacena o dostupné reflexe jednotlivých uměleckých počinů. V závěru první hlavní části je zpracována Víškova činnost v oblasti komorní hry, bez které by faktický obraz Víškovy interpretační osobnosti nebyl kompletní. Druhá hlavní část práce je věnována interpretačním analýzám a klade si za úkol provedení podrobnějšího rozboru interpretace některých vybraných děl z Víškovy oficiálně vydané diskografie. Zvolené skladby jsou zamýšleny jako sondy do jednotlivých období klavírní tvorby, kterými se Víšek interpretačně zabýval. Použita je metoda komparace s jinými dostupnými nahrávkami. Jednotlivé analýzy jsou zvoleny s ohledem na rozsah práce, což znamená, že byla pro tyto účely vybrána díla menšího rozsahu. Tento fakt však není zamýšlen jako důležité kritérium výběru, nejpodstatnější je hledisko vystižení jednotlivých hudebních období, kterými se Víšek v rámci své diskografie zaobíral a ke kterým též repertoárově inklinuje, a také intenzita zájmu o klavírní literaturu zvoleného 7

autora. Za reprezentanta českého romantismu byl pro tyto účely vybrán Antonín Dvořák, jehož skladbám je kompletně zasvěceno jedno Víškovo CD. Představitelem

české

klavírní

lyriky

je

zde

Josef

Suk,

jehož

Píseň lásky op. 7, č. 1 Víšek uvedl na dvou svých nahrávkách a k dílu tohoto skladatele má i značný osobní vztah. Jazzový žánr zastupuje výběr z klavírního cyklu Esquisses de Jazz Ervína Schulhoffa - tento cyklus zároveň reprezentuje Víškův zájem o klavírní literaturu českých židovských skladatelů 20. století. Od Jaroslava Ježka, jehož dílu Víšek věnoval pozornost v rozsahu celého jednoho CD, byla záměrně zvolena méně uváděná artificiální kompozice Etuda, která je po interpretační stránce velmi zajímavá. V závěru této analytické části je uveden interpretační rozbor skladby č. 3, Allegretto, z Šesti klavírních skladeb op. 6 Aloise Háby. Dílu tohoto skladatele se Víšek jistou dobu věnoval velmi intenzivně. Víškova interpretace jednotlivých skladeb je komparována obvykle s výkony více umělců, u některých děl však není dostupných mnoho dalších provedení. Za účelem doplnění těchto pramenných nedostatků jsem navštívila Archivní a programové fondy Českého rozhlasu (APF ČRo), odkud jsem čerpala některé nahrávky. Podnětnou inspirací při volbě metody práce na interpretačních analýzách mi byla kniha Jaroslava Zicha Kapitoly a studie z hudební estetiky, obzvláště kapitola Rozbory výkonů.1 Ve svých rozborech nevycházím zcela důsledně z autorova příkladu, avšak v klíčových otázkách problematiky interpretačních analýz mi byla tato kniha důležitou oporou. Jednotlivé analýzy jsou v mé práci doplněny notovým materiálem uvedeným vždy na konci rozboru, který má čtenáři napomoci k přehlednější orientaci v textu. Noty jsou opatřeny poznámkami k jednotlivým interpretacím, avšak není možné tento rozšířený notový materiál chápat jako analýzu samotnou (odtrženě od textu), jelikož

1

Zich, Jaroslav: Kapitoly a studie z hudební estetiky. Editio Supraphon, Praha 1987.

8

technické a vyjadřovací možnosti těchto vpisů vedou vždy k jisté zkratkovitosti, nepřesnosti a zobecnění. Některé interpretační nuance jsou totiž tímto způsobem v podstatě nesdělitelné. V přílohách práce jsou přiložena dvě audio CD, na kterých

jsou

uvedeny

veškeré

analyzované

skladby

v jednotlivých

komparovaných provedeních. V průběhu tvorby práce se vyskytlo několik komplikací s citacemi určitých zdrojů. U některých nahrávek z Archivních a programových fondů Českého rozhlasu, jejichž citace vychází z přiložených křestních listů, se neshodovala data konce natáčení (uvedeno v citaci jako první vročení) s datem vzniku nosiče (uvedeno v citaci jako druhé vročení) mnohdy i o několik let, pro úplnost jsem tedy uvedla oba tyto údaje ve jmenovaném pořadí.

9

2. Stav bádání

O Tomáši Víškovi doposud nevyšla žádná monograficky zaměřená práce. Toto téma není rozpracováno ani v žádné diplomové práci. Převážná část tištěných zdrojů pochází tedy z českých periodik. Velkou výpovědní hodnotu mají dva rozhovory, které jsou otištěny v Týdeníku Rozhlas2 a v měsíčníku Český dialog.3 Důležité informace o vnímání a přijímání Víškových interpretačních počinů lze také nalézt v některých českých hudebních periodikách. Například v Hudebních rozhledech vyšlo několik kritik na Víškova koncertní vystoupení,4 a také zde byl věnován prostor recenzím klavíristovy diskografie.5 Na toto téma jsou také zaměřeny články v časopisu Harmonie.6

2

3

Sojková, Alena: Specialista na Ježka miluje romantiky. In: Týdeník Rozhlas č. 39, Praha 2006, s. 1 a 5. Fialková, Martina: Klavírista Tomáš Víšek probouzí nástroje českých skladatelů. In: Český dialog

5-6/2008, Praha 2008, s. 10-11. 4

Pro příklad jmenujme: Kofroň, Petr: Schulhoff nám nepatří. In: Hudební rozhledy 11/1993, Praha 1993,

s. 500. Pokora, Miloš: PKO a Tomáš Víšek. In: Hudební rozhledy 6/2001, Praha 2001, s. 8-9. Pokora, Miloš: Svatováclavské slavnosti. In: Hudební rozhledy 11-12/2003, Praha 2003, s. 8-9. Reitterová, Vlasta: Genius loci. In: Hudební rozhledy 7/2002, Praha 2002, s. 20. Ruml, Ivan: Klavírní recitál Tomáše Víška. In: Hudební rozhledy 10/1990, Praha 1990, s. 455. Ruml, Ivan: Komorní nokturna pohladila duše hudebníků. In: Hudební rozhledy 7/2006, Praha 2006, s. 21. Smolka, Jaroslav: Alois Hába, čtvrt- i půltónový, klavírní i houslový. In: Hudební rozhledy 7/2003, Praha 2003, s. 14-15. 5

Například recenze od Zdeňka Pachovského:

Pachovský, Zdeněk: Antonín Dvořák pro (mladé) klavíristy. In:Hudební rozhledy 4/2006, Praha 2006, s. 64.

10

V hudební revue Opus Musicum je uvedena obsáhlá stať Kateřiny Hnátové pojednávající

o

skladbách

Jaroslava

Ježka

v souvislosti

s

Víškovým

CD Bugatti Step.7 V elektronickém Českém hudebním slovníku osob a institucí je heslo Tomáš Víšek zpracováno Janem Hanákem, je zde k dispozici stručný profesní životopis, soupis diskografie a odkazy na zdroje.8 Pro doplnění dostupných informací jsem také navštívila archiv České televize, kde jsem shlédla pořad Haló, hudba, v němž je uveden medailon s Tomášem Víškem. Klavírista se zde vyjádřil především o svém vztahu k hudbě, o inspiraci a dalších zajímavých tématech pojících se s jeho osobou.9 Velmi významným zdrojem informací byly společné rozhovory, kterých se v průběhu přípravy této práce uskutečnilo hned několik. Většinou byly zaměřené na dílčí okruhy jeho interpretační práce (životopis, pedagogové, zajímavá vystoupení, soutěže, diskografie atd.) Tomáš Víšek mi také ochotně poskytl některé důležité materiály ze svého osobního archivu.

Pachovský, Zdeněk: Rozezni mne láskou. In: Hudební rozhledy 2/2002, Praha 2002, s. 47-48. 6

Kohoutová, Kateřina: Srdce na Vysočině. In: Harmonie 1/2002, Praha 2002, s. 55.

Němec, Věroslav: Josef Suk’s Piano. In: Harmonie 11/2000, Praha 2000, s. 49-50. Němec, Věroslav: Rozezni mne láskou…In: Harmonie 7/2001, Praha 2001, s. 48. 7

Hnátová, Kateřina: Jaroslav Ježek: Bugatti Step. Vzkříšení génia modrého pokoje. In: Opus Musicum

5/2006, Brno 2006, s. 42-45. 8

Hanák, Jan: Tomáš Víšek [on-line] Český hudební slovník osob a institucí. Dostupný z WWW

[12. duben 2010]. 9

Kaňka, Petr: Haló, hudba 3/13, Česká televize 2000, 218030510, vysíláno 12. 3. 2000 (tři reprízy).

11

3. Tomáš Víšek – klavírní interpret 3.1. Životopis

Tomáš Víšek se narodil 30. května 1957 v Praze. V šesti letech nastoupil povinnou školní docházku na ZDŠ v Praze 6. Prvního hudebního vzdělání se mu dostalo o dva roky později, v roce 1965, kdy začal navštěvovat LŠU Radimova, Praha 6. Víškův zájem o hudbu se projevil již v raném dětství, měl také podporu v domácím prostředí. Víšek vzpomíná, že jeho matka, amatérská klavíristka, doma hrávala jednoduché úpravy lidových písní. Její otec byl violoncellista v operetě teplického divadla a doma často cvičíval.10 Prvním klavírním pedagogem Tomáše Víška byl Pavel Svoboda. Díky jeho flexibilnímu osobnímu přístupu se Víšek pianisticky rozvíjel velmi rychle. Svobodova metoda spočívala v tom, že určité „povinné“ metodické postupy byly vynechány nebo přizpůsobeny individuálním potřebám mladého klavíristy. Zároveň byl kladen velký důraz jak na kvalitu, tak na kvantitu nastudovaného materiálu. Do repertoáru byla již od počátku (1. ročník) zahrnuta díla světových autorů, např. skladby R. Schumanna, W. A. Mozarta, nebo J. S. Bacha. Časem se však nároky na mladého pianistu neúměrně zvyšovaly. Repertoár byl stále náročnější a Víšek pociťoval značný tlak na vlastní osobu, kdy k povinnostem spojeným se základním všeobecným vzděláním přibývaly hodiny příprav do výuky nástroje. Přestože se jejich cesty po dvou a půl letech rozešly, Víšek dodnes tvrdí: „Mít jiného kantora, tak dnes pravděpodobně nehraji.“11

10

Z rozhovoru s Tomášem Víškem, který se uskutečnil v Praze 18. 1. 2007.

11

Z rozhovoru s Tomášem Víškem, který se uskutečnil v Praze 18. 1. 2007.

12

V roce 1968 přivedl Pavel Svoboda jedenáctiletého Tomáše ke své spolužačce z AMU, Valentině Kameníkové. Ta rozpoznala ve Víškovi velký hudební talent a přijala ho do své třídy. První rok k ní Víšek docházel soukromě. Až v roce 1969 nastoupil do přípravného oddělení Pražské konzervatoře, kde ve studiu u Kameníkové pokračoval. V této době ještě stále navštěvoval ZDŠ Praha 6, ale o rok později přestoupil na Hudebně-taneční školu při přípravném oddělení Pražské konzervatoře. Jednalo se o typ základního vzdělání, které je srovnatelné s dnešními hudebními gymnázii. Režim této školy umožňoval kvalitnější přípravu do výuky nástroje, což bylo také důvodem přestupu. V roce 1972 byl Víšek přijat ke studiu na Pražské konzervatoři a v září toho roku nastoupil do prvního ročníku. Pedagogicky ho i nadále provázela Valentina Kameníková. Její přínos pro růst mladého klavíristy byl nesporně veliký. Po technické stránce se Víšek začal systematicky rozvíjet až pod jejím vedením. Na své začátky u Kameníkové vzpomíná takto: „[Kameníková] řekla, no, to je sice veliký talent, ale ruce má totálně rozložené. Začal jsem tedy úplně znovu. Teprve tam jsem se pustil do skutečné techniky.“12 Po čase, kdy si osvojil jistou technickou obratnost, se práce zaměřila na interpretaci. Kameníková mladého klavíristu po dlouhá léta důsledně všestranně hudebně rozvíjela. Byla však typem přísné, eruptivní a velmi autoritativní pedagožky, která na své studenty často vyvíjela značný tlak. Vztah mezi Kameníkovou a Víškem byl po čase narušen narůstajícími konflikty a nemožnost diskuse nad určitými aspekty hudební interpretace se později jevila jako nepřekonatelná. Víšek v roce 1976 přešel na krátkou dobu do třídy Zdeňka Kožiny. Jeho klidná povaha umožnila Víškovi úspěšně překlenout náročné období maturity a přijímacích zkoušek na AMU v Praze.

12

Sojková, Alena: Specialista na Ježka miluje romantiky. In: Týdeník Rozhlas 39/2006, Praha 2006, s. 1.

13

Prvním profesorem Tomáše Víška na Hudební fakultě AMU (dále jen HAMU) byl Josef Páleníček. Tento pedagog díky svým skladatelským a interpretačním zkušenostem pomohl Víškovi objevit nové vnímání nástroje. Interpret musel být schopen naslouchat klavíru s představou orchestrálního obsazení a ke klavírnímu textu přistupovat jako dirigent k partituře. Taková metoda kladla také veliký důraz na precizní zacházení s témbry nástroje. Později Víšek pokračoval ve studiu pod vedením Zdeňka Jílka. Na tohoto kantora Víšek vzpomíná jako na nejtolerantnějšího. Mladý interpret u Jílka našel nejvíce pochopení a důvěry.13 Pod jeho vedením dokončil v roce 1984 magisterské studium státní závěrečnou zkouškou, obhajobou magisterské práce „K interpretační problematice klavírního díla Césara Francka (s hlavním přihlédnutím ke skladbě Preludium, chorál a fuga)“ a absolventským koncertem, na jehož programu zazněla tato díla: L. van Beethoven – Sonáta Es dur op. 31, č. 3; R. Schumann – Faschingsschwank in Wien op. 26, F. Liszt – Tarantella z Venezia e Napoli, C. Frank – Preludium, chorál a fuga, Les Djinns (hrál Brixiho akademický orchestr, řídil J. Portych). Po ukončení studia nastoupil Víšek jako pedagog na Konzervatoř v Teplicích. Na tomto pracovišti působil tři roky (1984-1987). Vyučoval hlavní obor hra na klavír, povinný klavír a také se zde uplatnil jako korepetitor. Jakožto čerstvý absolvent HAMU měl však stále ambice sólového pianisty a jak dnes říká: „…být tehdy jiná doba, asi bych zůstal doma a cvičil.“14 Působení v Teplicích bylo pro Víška novou přínosnou zkušeností, ale zvyšující se pracovní nároky (hlavně po stránce časové) ho přiměly k odchodu.

13

Z rozhovoru s Tomášem Víškem, který se uskutečnil v Praze 18. 1. 2007.

14

Z rozhovoru s Tomášem Víškem, který se uskutečnil v Praze 18. 1. 2007.

14

Téhož roku (1987) se stal stipendistou Českého hudebního fondu. Tato okolnost mu umožnila návrat k intenzivní práci v rámci sólového klavíru. Získal nejen dostatek prostoru pro cvičení, ale i možnost konzultací u Zdeňka Jílka. Závazky vůči českému hudebnímu fondu nebyly nikterak svazující, jednalo se pouze o obligatorní nastudování programu určitého obsahu a rozsahu. Taková situace dovolila Víškovi nejen systematickou práci sólově-interpretační, ale umožnila mu rovněž zahájit externí činnosti na HAMU. Na katedře zpěvu a operní režie nastoupil na pozici korepetitora. Ještě před přiznáním stipendia byl Víšek přijat ke studiu interní aspirantury na HAMU (1985). Jeho nástup na postgraduální studium se však jevil dlouho jako neprůchodný. Teprve v únoru 1990 nastoupil ke studiu, opět pod patronátem profesora Zdeňka Jílka. V meziobdobí, po ukončení stipendia a před nástupem na HAMU, působil krátce jako korepetitor na LŠU (dnes ZUŠ) Majakovského, Praha 6 (školní rok 1989-1990). Tříleté postgraduální studium ukončil Víšek aspirantským koncertem a závěrečnou zkouškou, kterou složil 21. února 1994. Na koncertě zazněla tato díla: W. A. Mozart – Sonáta č. 1 C dur KV 279; L. van Beethoven – Sonáta op. 13, č. 8 c moll „Patetická“; F. Liszt – Uherská rapsodie č. 9, Tři Petrarcovy sonety; S. Prokofjev – Sonáta op. 83, č. 7. Jeho aspirantská písemná práce má název „Česká klavírní etuda“. Obsah práce „je zamýšlen jako praktická sumarizační příručka pro pianisty a v základních rysech též jako pomůcka pedagogům…“15 Tento text je hodnotným zdrojem informací, z něhož může zájemce vyčíst nejen stručnou charakteristiku techniky uplatněné ve skladbě či sbírce, ale získá také informace o dostupnosti méně uváděných děl. To vše se stručným uvedením jednotlivých autorů i skladeb. Pro praktického hudebníka může být toto dílo důležitým pomocníkem při pátrání

15

Víšek, Tomáš: Česká klavírní etuda. Aspirantská písemná práce, Hudební fakulta Akademie múzických

umění, Praha 1993, s. 3.

15

po nové literatuře nástroje a díky popisu aplikované techniky pomáhá vyhledat hudebninu zacílenou na přesný technický problém. S ukončením postgraduálního studia Víškovo působení na HAMU neskončilo. Opět se vrátil externě ke klavírní spolupráci, tentokrát na katedře dirigování (1993).16 Ve stejném roce se stal jakožto člen komorního souboru In Modo Camerale stážistou Sdružení komorních souborů ARDO. Od roku 1995 působil jako interní odborný asistent na Oddělení klavírní spolupráce (spolupracoval s katedrou dirigování). Při práci na HAMU měl průběžně několik vedlejších pracovních činností. Převážně se jednalo o pedagogickou práci (výuka hlavního oboru – hra na klavír) a klavírní spolupráci. Výčtem to byly ZUŠ Praha 6, Pelléova (nyní ZUŠ Jana Hanuše), ZUŠ Velké Popovice a ZUŠ Praha 5, Štefánikova (všechny v průběhu let 1998-2002). V rámci své pedagogické činnosti na úrovni základního hudebního vzdělání se Víšek vždy snažil pracovat v souladu se zásadami moderní klavírní pedagogiky a metodiky. S tím je spojeno také použití aktuální elementární literatury nástroje17. V rámci zadávání repertoáru se Víšek snaží obvyklou literaturu doplnit o díla atraktivních moderních žánrů, která mají při výuce převážně motivační funkci. Klíčovým východiskem je pro Víška rozvíjení přirozeného hudebního cítění dítěte za pomoci názornosti a přesného vysvětlení daného problému. Víšek se snaží dítě vést k maximální přirozenosti při hře ve všech aspektech interpretace (klavírní technika, hudební cítění).

16

Oddělení klavírní spolupráce je od roku 1991 samostatnou umělecko-pedagogickou složkou HAMU.

Do tohoto oboru spadá problematika klavírního doprovodu, klavírní korepetice a obligátního klavíru. 17

Výchozí literaturou nástroje u začátečníků je moderní klavírní škola Janžurová, Zdena - Borová,

Milada: Klavírní školička, Nová klavírní škola. Panton 1995.

16

Původní váhání nad pedagogickou dráhou, které Víška zpočátku provázelo, ho po čase opustilo. V roce 2002 nastoupil na Konzervatoř P. J. Vejvanovského v Kroměříži. Vyučoval zde hlavní obor – hru na klavír, vedlejší obor – povinný klavír, vedl interpretační seminář klavírního oddělení a přednášel dějiny a literaturu klavíru. K této pracovní etapě říká: „…na toto působení vzpomínám velmi rád. Bohužel jsem měl v té době velké zdravotní potíže a také pragocentrismus je veliký, a tak zatímco v Praze je plno sálů, že se člověk nakonec vždy někam dostane, na Moravě je možností o dost méně.“18 Tyto okolnosti

ho

přiměly

k odchodu

v roce

2004.

Paralelně

s prací

na konzervatoři pokračoval externě v působení na Oddělení klavírní spolupráce HAMU. Na tomto pracovišti zůstal až do současnosti. V letech 2004-2006 přibral ještě vedlejší zaměstnání na ZUŠ Praha 6, U dělnického cvičiště (dříve ZUŠ Praha 6, Pelléova, nyní ZUŠ Jana Hanuše, Praha 6), na které již dříve působil. V hlavním předmětu Hra na klavír se Víšek drží podobných obecných zásad jako při elementární klavírní výuce. To znamená, že vždy klade hlavní důraz na systematické rozvíjení přirozeného individuálního hudebního cítění. Práce na výstavbě díla není vedena direktivním způsobem, je zde ponechán prostor pro studentův osobní úsudek. Podobně tomu je také při výběru skladeb, který většinou spočívá v doporučení několika děl, a student si z takového výběru může sám zvolit (to neplatí u etud, které jsou vždy zacíleny na konkrétní problematiku). Víšek nepatří mezi propagátory nácviku klavírní techniky odtržené od hudebního výrazu, což v praxi znamená, že dává přednost klavírním etudám před strohými prstovými cvičeními. Nácvik přednesového díla pod jeho vedením vždy postupuje od pochopení celku k řešení dílčích technických či výrazových problémů. Víšek při svém působení na konzervatoři (i po svém

18

Fialková, Martina: Klavírista Tomáš Víšek probouzí nástroje českých skladatelů. In: Český dialog

5-6/2008, Praha 2008, s. 11.

17

odchodu) uskutečnil několik sólových vystoupení, jejichž kvalitou si získal velký respekt nejen u studentů, a budoucí hudebníky dokázal touto formou velmi pozitivně motivovat v dalším studiu. V době tvorby této práce se ve Víškově profesním životě událo několik důležitých změn. V červnu 2009 úspěšně prošel přijímacím řízením na doktorské studium na Pedagogické fakultě Univerzity Karlovy v Praze, Katedra hudební výchovy. Koncept disertační práce, který Víšek obhájil při přijímací zkoušce, měl název „Atraktivita a problematika klavírního díla Antonína Dvořáka“ (tato práce bude pojata z aspektu klavírní praxe, nikoliv hudební vědy). Na podzim téhož roku zahájil studium. V září roku 2009 nastoupil jako pedagog na Konzervatoř Praha, kde vyučuje obligátní klavír. Pro úplnost je nutné podotknout, že Tomáš Víšek je členem několika českých hudebních spolků a společností. Jmenovitě Přítomnost – sdružení pro soudobou hudbu, Umělecká beseda, Společnost Bedřicha Smetany, Společnost Antonína Dvořáka,

Společnost

Josefa

Suka,

Společnost

Bohuslava Martinů, Foerstrova společnost v Praze, Společnost Zdeňka Fibicha a Společnost Fryderyka Chopina. Je také členem tří mezinárodních hudebních společností: The Dvořák Society For Czech and Slovak Music, International Martinu Circle a The Kapralova Society.

18

3.2. Významná vystoupení a soutěže

Přestože má Tomáš Víšek mnoho různých pracovních a uměleckých aktivit, výkony sólově interpretační zůstaly po celý život jeho stěžejním zájmem. Na poli sólové klavírní hry za svůj život dosáhl mnoha úspěchů nejen v rámci domácích či mezinárodních soutěží, ale také při své koncertní činnosti. Poprvé Víšek veřejně vystoupil jako žák LŠU v únoru 1966. Následovala další vystoupení na koncertech školy. První sólový recitál se uskutečnil až v době, kdy studoval

v přípravném

oddělení

Konzervatoře

Praha

pod

vedením

Valentiny Kameníkové. Jednalo se o vystoupení na konferenci pedagogů v Ostravě v roce 1971. První veřejný sólový recitál se konal o tři roky později (10. června 1974, 2. ročník konzervatoře) a zazněla na něm díla: L. van Beethoven – Sonáta D dur op. 10, č. 3; F. Chopin – Sonáta b moll op. 35, č. 2; B. Smetana – Koncertní etuda Na břehu mořském; S. Prokofjev – Sonáta č. 5 op. 38. Jednalo se o technicky i výrazově velmi náročný program. V průběhu studia se také úspěšně zúčastnil mnoha domácích i mezinárodních soutěží. Prvním výrazným úspěchem byla 1. cena v soutěži Virtuosi per musica di pianoforte v Ústí nad Labem (1969). Toto umístění obhájil na stejné soutěži i o rok později. Následovala 2. cena na Smetanovské klavírní soutěži v Hradci Králové (1971) a 1. cena na soutěži F. Chopina v Mariánských lázních (1973). Rok poté získal v Mariánských Lázních 2. cenu. V roce 1975 se zúčastnil Mezinárodní soutěže Fryderyka Chopina ve Varšavě (Polsko) a získal zde zvláštní cenu Janiny Nawrocké, která mu byla udělena Boleslawem Nawrockým „za muzykálnosć i piekny tón“ (vepsáno na diplomu). Boleslaw Nawrocký v té době působil v Polském rozhlase a po udělení ceny oslovil Víška pro natočení

19

čtyř snímků pro Polský rozhlas.19 Dalším úspěchem bylo 2. místo a zvláštní cena kritiky za interpretaci díla B. Smetany na Mezinárodní soutěži Bedřicha Smetany v Hradci Králové (1978). Následující rok dosáhl na soutěži F. Chopina v Mariánských Lázních na 2. cenu (1979). V roce 1992 při studiu interní aspirantury odjel do Rakouska na vídeňskou mezinárodní hudební soutěž 1th Perrenoud Foundation International Music Competition, kde získal v konkurenci pěti oborů 2. cenu.20 Tato soutěž výrazně zasáhla do vývoje Víškovy kariéry. Hlavní cenou totiž bylo zprostředkování několika

zahraničních

sólových

recitálů

a

koncertů

s orchestrem.

Soutěž se konala několik let po změně politického režimu v České republice, tudíž bylo možné bez obtíží vycestovat na koncerty do Polska, Rakouska, Holandska, Bulharska, Ruska a Egypta. S různými orchestry si zahrál Koncert pro klavír a orchestr a moll op. 16 od E. H. Griega, dále Koncert pro klavír a orchestr a moll op. 54 R. Schumanna, Koncert Es dur op. 73, č. 5 od L. van Beethovena a Koncert č. 2 „Outreterre“ od J. - F. Parrenoud. Nejprestižnějším ze série koncertů bylo vystoupení ve věhlasném vídeňském koncertním sále Musikvereinu, kde v prosinci 1993 dvakrát provedl výše jmenovaný Griegův Klavírní koncert a moll. Účast na soutěži Víškovi přinesla mnoho nových uměleckých kontaktů a i díky nim později uskutečnil další zahraniční cesty, například do Japonska. Na evropské půdě Víšek dále vystoupil ve Švýcarsku, Slovinsku, Švédsku, Finsku a dalších zemích.

19

20

Soupis nahrávek pro Polský rozhlas viz Přílohy. Audio nahrávka -

Enregistrement du Concert Final du 1er Concours International de Musique

de Vienne 1992: W. A. Mozart – Sonáta F dur

KV 332, F. Chopin – Scherzo cis moll op. 39,

J.-F. Parrenoud – Gravitation op. 38, G. Klein – Sonáta (Palais Pallfy, Viene, MC Collection Parrenoud CP/92K-1).

20

K výčtu Víškových soutěžních úspěchů je nutné dodat 2. cenu a cenu J. S. Bacha na „Ibla Piano Competition“ v Raguze (Itálie, 1994) a 5. cenu z pařížské soutěže „Concours Milosz Magin“ (Francie, 1995). Další důležitou zkušeností, která významně ovlivnila Víškovu sólovou dráhu, bylo vystoupení pro Radio France. Víšek byl k tomuto vystoupení původně přizván jako záskok za indisponovaného klavíristu. Pro tento koncert ho doporučil Vojtěch Saudek, který znal Víška ze spolupráce při uvádění jeho skladeb. Víšek nabídku přijal i přesto, že byl postaven do nelehké situace – na studium přesně určeného dramaturgického programu mu totiž nebylo poskytnuto tolik času, jak bývá obvyklé. Díky intenzivní práci však zvládl tento náročný program kompletně nastudovat. Koncert se konal 11. prosince 1990 v „Grand Auditorium de Radio France“. Jednalo se o celovečerní tematický program, který byl nadepsán „Musique a Terezin“. Vedle Tomáše Víška zde vystoupilo také Sukovo kvarteto a Kvarteto Martinů. Na koncertě zazněla tvorba českých skladatelů, převážně autorů židovského původu. Víšek v rámci programu prezentoval díla G. Kleina, V. Ullmanna, K. Reinera a L. Janáčka.21 Tímto úspěšným vystoupením se Víšek uvedl ve známost jako význačný interpret českých židovských skladatelů 20. století. Hudbě českých židovských skladatelů se i nadále věnoval a jejich díla zařazoval na programy recitálů. Repertoár postupně rozšiřoval o díla E. W. Korngolda, A. Tansmana, E. Tocha, E. Schulhoffa a dalších. Následovala spolupráce s nadací Musica Iudaica, v roce 1997 vystoupil na stejnojmenném festivalu. Víškův zájem o tuto hudbu dokládají i nahrávky klavírního díla E. Schulhoffa.22

21

Přesný program koncertu: Gideon Klein – Sonáta, Viktor Ullmann – Variationen und Doppelfuge

über ein von A. Schönberg, Karel Reiner – Sonáta č. 6, Leoš Janáček – Sonáta „1. X. 1905“. 22

Více informací viz kapitola Repertoár, dramaturgie programů a diskografie.

21

Víškovo vystoupení na italském hudebním festivalu Mittelfest v roce 2002 sklidilo velmi kladné ohlasy.23 Na programu tehdejšího recitálu, který se konal 23. července 2002, zazněla díla I. Stravinského, V. Nováka, B. Martinů, A. Berga, A. Roussela a E. Schulhoffa. V březnu roku 2010 vystoupil Víšek poprvé ve Spojených státech amerických. Jednalo se o tři koncerty. První se konal 15. března v New Yorku v „Bargemusic“, druhý 25. března ve Philadelphii na Settlement Music School a poslední 26. března ve Washingtonu na Czech Embassy. Na koncertech vystoupil Víšek jednak sólově, a pak také ve spolupráci s houslistou Yuvalem Waldmanem.

V rámci

sólového

programu

zazněla

díla

Antonína Dvořáka Valčík A dur a Humoreska Ges dur a dále čtyři skladby z repertoáru Osvobozeného divadla od Jaroslava Ježka (ve Washingtonu zaznělo těchto skladeb šest). Jako poslední byl vždy uveden Bugatti Step od téhož autora. Z komorních skladeb zazněla na programu Sonatina pro housle a klavír G dur op. 100 od A. Dvořáka, Česká rapsódie pro housle a klavír B. Martinů, Čtyři skladby pro housle a klavír op. 17 (č. 2 a č. 4) od J. Suka a směs židovských písní v úpravě J. H. Löwentha. Přestože byla výše vyzdvižena převážně zahraniční vystoupení, zůstala Česká republika klíčovou oblastí Víškova uměleckého působení. Opakovaně účinkoval na Mezinárodním hudebním festivalu Pražské jaro (1997, 2002, 2003, 2006). Z tiskové zprávy se o jeho programech dozvídáme: „Každé z těchto vystoupení charakterizovala netradiční, objevná dramaturgie. Poprvé přednesl

23

Dokladem jsou recenze v tamních periodikách, které jsem získala v kopii ze soukromého archivu

Tomáše Víška. Tyto prameny však nejsou opatřeny kompletními bibliografickými údaji, které by umožnily tyto recenze přesně citovat a dohledat ve fyzické podobě. Jedná se pravděpodobně o tři recenze z italských periodik, jejichž autory jsou Claudio Gherbitz, Renato della Torre a poslední autor je uveden ve zkratce El. Tur. U dvou z nich je dopsáno datum 25/07/2002.

22

umělec tematický program k poctě Aloise Háby a jeho skladatelské školy, v roce 2002 v historické replice někdejšího koncertu Schönbergova Spolku pro soukromé provozování hudby z roku 1922 v jeho původním dějišti v pražském Mozarteu zazněly v podání Tomáše Víška a Vojtěcha Spurného zcela výjimečně slýchané Variace a fuga na Beethovenovo téma pro dva klavíry Maxe Regera. Naposledy Tomáš Víšek oslnil festivalové publikum sugestivním podáním

půltónových

klavírních

skladeb

Aloise

Háby,

které

prof. Jaroslav Smolka označil za suverénní klavírní výkon, hodný skutečně velkého interpreta“. 24 Každý z těchto koncertů byl velmi pozitivně recenzován v hudebních periodikách i denním tisku. K prvnímu vystoupení se v recenzi pro Lidové noviny vyjádřil Marek Kopelent: „Sobotním recitálem ve Španělském sále se na Pražském jaru představil Tomáš Víšek. Díky jeho znamenité interpretaci se hudba Aloise Háby a jeho žáků ukázala i s odstupem času jako neobvykle živá. Náročný program v podstatě jednolitého stylového zaměření obsahoval kromě Hábových skladeb i tvorbu skladatelů jeho okruhu (Ullmanna, Reinera, Kleina a také Schulhoffa). Tomáš Víšek zaslouží obdiv zejména za to, jak suverénně (ale kolik je za tím práce!) zvládl nároky programu v technice, úhozové škále, tektonice i zvukové složce. To vyniká o to více, že v této hudbě se nelze spoléhat na oposlouchané a ohrané postupy harmonické ani pianistické. Sólista ukázal nejlepší předpoklady sloužit této hudbě, zrozené v českožidovsko-německé Praze.“25 Ke koncertu, který se uskutečnil v rámci programu 57. ročníku Pražského jara 2002, se v Hudebních rozhledech vyjádřila Vlasta Reitterová: „Tomáš Víšek v sólových skladbách zvládl suverénně stylový rozptyl od Bartóka přes Berga a Nováka ke Stravinskému, vládne bezchybnou pamětí, jistým úhozem a na posluchače přenáší svou evidentní radost ze hry.

24

Matzner, Antonín: 61. Hudební festival Pražské jaro. Tisková zpráva č. 5. Praha 4. 5. 2006, s. 3-4.

25

Kopelent, Marek: Výzva moderny. In: Lidové noviny, 27. 5. 1997, Praha 1997, s. 5.

23

S Vojtěchem Spurným prokázali v obou skladbách (Reger, Hurník) shodné cítění. […] Arnold Schönberg jako čestný prezident i pražský předseda Spolku Alexander Zemlinsky by se však jistě nehněvali, kdyby mohli zažít ohlas novodobého provedení jejich dramaturgie na festivalu.“26 Také na Víškovo vystoupení na 58. ročníku Pražského jara v roce 2003 je možné doložit velmi příznivé ohlasy. O tomto koncertu napsal do Hudebních rozhledů velmi kladnou recenzi Jaroslav Smolka.27 na 61. ročníku

Pražského

Nočního nokturna

Obdobné ohlasy měl také Víškův koncert jara

v pražském

v

roce

2006.

Rudolfinu

Na

programu

představil

Víšek

tohoto díla

Clary Schumannové, Roberta Schumanna a Jaroslava Ježka. Z recenze Ivana Rumla je možné získat zajímavé zprávy o průběhu a vyznění koncertu: „Tomáš Víšek, který vystoupil 16. 5., je znám jako zanícený pianista, který rád slouží opomíjené klavírní tvorbě 20. století. Připomeňme v této souvislosti Ervína Schulhoffa a Aloise Hábu. Tentokrát odkryl ještě jednu kartu, na níž by hudební veřejnost neměla zapomínat. Je to bytostný romantismus.“ Interpretaci Schumannových

Lesních scén

Ruml

charakterizuje

jako:

„Romantismus

v nejrozkvetlejší podobě s příslušnými tempovými rubaty a pedálovým oparem, který však nezakrývá přesné obrysy přednášené hudební skladby.“ Také zde poukazuje na zajímavý dramaturgický přínos, který spočívá nejen v uvedení skladeb Schumannovy ženy Clary Schumannové, ale velmi kladně hodnotí i dramaturgickou připomínku stého výročí narození Jaroslava Ježka jeho skladbami Grande valse brillante, Petite suite a Etudou. Okamžitý ohlas koncertu autor přiblížil slovy: „Víšek korunoval své vystoupení dvěma přídavky

26

Reitterová, Vlasta: Genius loci. In: Hudební rozhledy 7/2002, Praha 2002, s. 20.

27

Smolka, Jaroslav: Alois Hába, čtvrt- i půltónový, klavírní i houslový. In: Hudební rozhledy 7/2003,

Praha 2003, s. 14-15. Stať pojednávající o vystoupení Tomáše Víška je citována v této práci v kapitole Alois Hába – Šest klavírních skladeb op. 6, č. 3 Allegretto.

24

z ježkovského repertoáru, z nichž Tři strážníci vyvolali v sále téměř frenetické nadšení.“28 Z dalších hudebních slavností, na kterých Víšek vystoupil, jmenujme koncerty na Beethovenových dnech v Karlových Varech, na festivalu Struny podzimu, Janáčkův máj, Sukovy Sedlčany, Mladé pódium, Pražské premiéry a další. Spolupracoval s předními českými orchestry, jmenovitě například s Pražskou komorní filharmonií, Symfonickým orchestrem hlavního města Prahy FOK, Filharmonií Hradec Králové a dalšími. Například dne 24. dubna 2006 vystoupil Víšek v rámci Velkého cyklu HAMU s Pražským komorním orchestrem, který řídil Petr Maceček. Na tomto koncertě si s orchestrem zahrál Concertino pro klavír, flétnu, bicí nástroje a smyčcový orchestr od Ivana Kurze. Miloš Pokora o Víškově výkonu napsal: „Tomáš Víšek dokázal svým detailně promyšleným přístupem k sólovému partu (uměl se v něm prosazovat i nádherně znělou, plastickou subtilní dynamikou) a vůbec komplexním přehledem o celé partituře, že má tuto kreaci zažitou a za předvedený výkon si zasloužil absolutorium.“29 Tomáš Víšek vystupoval na mnoha místech České Republiky. Přestože účinkoval v prestižních českých koncertních sálech (např. pražské Rudolfinum), nevyhýbá se ani komornímu obsazení sálů v menších městech. Pokud přihlédneme k faktu, že nebyl nikdy dlouhodobě organizován pod uměleckou agenturou (s výjimkou krátkého zastoupení agenturou Impresario) a je tedy po dobu své sólové dráhy souběžně i vlastním manažerem, je na místě vyzdvihnout právě tyto schopnosti, protože v průběhu let se mu i přes veškeré obtíže podařilo uskutečnit mnoho hodnotných recitálů a koncertů bez dlouhodobější časové proluky.

28

Ruml, Ivan: Komorní nokturna pohladila duše hudebníků. In: Hudební rozhledy 7/2006, Praha 2006,

s. 21. 29

Pokora, Miloš: PKO a Tomáš Víšek. In: Hudební rozhledy 6/2001, Praha 2001, s. 9.

25

3.3. Repertoár, dramaturgie programů a diskografie.

Víškův repertoár zahrnuje významná díla světové klavírní literatury, avšak velká část pozornosti je věnována také české hudbě.30 Tento zájem o českou klavírní literaturu je možné vysledovat jak v jednotlivých dramaturgiích sólových koncertů, tak i při nahlédnutí do Víškovy diskografie. V této oblasti se zabývá nejen literaturou všeobecně známou a často uváděnou, ale znovuobjevuje díla zapomenutá nebo neprávem opomíjená. Na kontě má také mnoho premiér v oblasti sólové i komorní hry.31 Pokud není při koncertech dramaturgie přesně objednaná, zařazuje Víšek pravidelně do schématu alespoň jednoho českého autora, obzvláště pokud se jedná o zahraniční vystoupení. Víšek však není jediným současným českým klavíristou, který se intenzivně věnuje české klavírní tvorbě. Podobný repertoár můžeme nalézt například u Radoslava Kvapila, který se dlouhodobě zabývá dílem českých autorů. Oba interpreti se shodně věnují mimo jiné tvorbě Antonína Dvořáka, Josefa Suka, Vítězslava Nováka, Zdenka Fibicha, Bohuslava Martinů, Jana Václava Huga Voříška a velké řady dalších. Kvapil uvedl díla těchto autorů na samostatných souborných nahrávkách nebo v rámci osmidílné Antologie české klavírní hudby. Víškova diskografie není v tomto směru tolik zaměřená na souborné nahrávky, ale spíše směřuje k uvedení některých vybraných skladeb v rámci zajímavě

promyšleného

dramaturgického plánu. Tomáš Víšek prošel za život několika tvůrčími etapami, které charakterizuje zvýšený zájem o určité hudební období a s tím spojenou klavírní literaturou.

30

Kompletní repertoár Tomáše Víška viz Přílohy.

31

Seznam skladeb, které Tomáš Víšek premiéroval (v rámci sólové i komorní hry) viz Přílohy.

26

S interpretací soudobé hudby, která ho v hudebním povědomí po dlouhou dobu charakterizovala,

se

Víšek

seznámil

již

při

studiu

na

konzervatoři,

kdy premiéroval některá díla svých spolužáků z oboru Skladba. „Na škole jsme se doslova rvali o skladby spolužáků-skladatelů, tak moc jsme je chtěli hrát. Ovšem ty méně obvyklé skladby, které se příliš nehrají, jsem začal programově uvádět až po absolutoriu.“32 Stále však studoval i světovou klavírní literaturu zahrnující díla od období baroka až po hudbu 20. století. Po odchodu za prací na konzervatoř do Teplic (1984-1987) ztratil částečně kontakt s hudebním děním v Praze a po návratu do Prahy se mu nenabízelo mnoho příležitostí pro sólové vystupování. V této době byly Víškovi poskytovány nabídky na produkci především soudobé hudby, jelikož byl v tomto směru již znám jako velmi kvalitní interpret. Po koncertě pro Radio France se Víšek začal intenzivněji věnovat klavírní literatuře českých židovských skladatelů 20. století a tato díla již natrvalo zůstala ve Víškově oficiálním repertoáru. Po roce 1997, po dokončení nahrávky klavírního díla Aloise Háby, se ve Víškově repertoáru objevuje zřejmý odklon od soudobé hudby a od děl skladatelů 20. století (míněna jsou zejména díla vytvořená v rámci „nových“ kompozičních metod). Částečná absence interpretace skladeb jiných hudebních období totiž dovedla Víška do situace, kdy se u něj začaly projevovat určité symptomy syndromu vyhoření.33 Touha po konsonantních harmoniích přivedla Víška zpět ke skladbám z období romantismu a k české klavírní lyrice, repertoáru, ke kterému vždy osobně velmi tíhnul. Tento posun se posléze odrazil i v jednotlivých

32

33

Sojková, Alena: Specialista na Ježka miluje romantiky. In: Týdeník Rozhlas 39/2006, Praha 2006, s. 1. Víšek o tomto období říká: „Hrál jsem a měl jsem pocit, že jenom mačkám klávesy, nic to ve mně

nevyvolávalo, připadal jsem si, že se pohybuju v kruhu, a musel jsem se do hraní nutit. Proto jsem začínal prosazovat – pokud mi pořadatelé dali tu možnost – romantiky. Ale i když pak v takovém večeru romantici převládali, zase mi to nedalo a snažil jsem se to okořenit hudbou, kterou nikdo moc nezná." Sojková, Alena: Specialista na Ježka miluje romantiky. In: Týdeník Rozhlas 39/2006, Praha 2006, s. 1.

27

dramaturgických schématech a také v repertoáru uvedeném v rámci diskografie. Skladeb soudobých autorů a skladatelů 20. století se však nikdy nevzdal - zůstaly nedílnou součástí jeho stálého repertoáru. Pravidelně je zařazuje na programy svých koncertů, kde jsou tyto skladby obvykle důmyslně dramaturgicky zakomponovány mezi díla autorů jiných hudebních období. „Kdybyste udělala program jenom z neznámých moderních věcí, asi by se posluchači ošívali. Když je ovšem zarámujete skladbami, které znají, bez potíží modernu přijmou a ještě děkují, že jste jim objevila krásnou skladbu, kterou neznali. Já si zpravidla koncerty sám uvádím a posluchačům vysvětluji, proč některou skladbu hraji a čím je zajímavá.“34 Obecně se dá konstatovat, že cílem interpreta je zaujmout posluchače a nabídnout mu silný umělecký zážitek, přičemž dramaturgie pořadu může být jedním z nástrojů, jak se k tomuto cíli přiblížit. Při studiu recenzí vydaných v českých hudebních periodikách se téměř bez výjimky autoři pozastavují nad Víškovým neotřelým dramaturgickým schématem. Za všechny uvádím recenzi Víškova recitálu představeného na festivalu Mladé pódium v roce 1990: „Není snadné při tvorbě recitálu zvolit správnou dramaturgii tak, aby byla vyvážená, umělecky podnětná a zároveň umožnila sólistovi, aby mohl ukázat přednosti svého interpretačního přístupu. Klavírista Tomáš Víšek měl možnost – na rozdíl od svých kolegů z Fóra mladých – vytvořit si na přehlídce Mladé pódium celovečerní program, který však zazněl 20. 8. pouze v Jáchymově. Svůj recitál zahájil eklogami Václava Jana Tomáška, které slohově zasahují do dvou myšlenkově odlišných etap. […] Víšek se snažil stylovou interpretaci co nejvíce přiblížit zvuku kladívkového klavíru. Používal střídmé pedalizace, nebo ji rychle a často obměňoval. […] Poté zařadil Víšek dílo svého generačního druha Zbyňka Matějů. Skladba Self-portrait (Vlastní podobizna) byla před sedmi lety

34

Sojková, Alena: Specialista na Ježka miluje romantiky. In: Týdeník Rozhlas 39/2006, Praha 2006, s. 1.

28

odměněna cenou západoněmeckého rozhlasu. […] Víšek dílo nastudoval zpaměti a zahrál je ve vnitřním napětí, které dokázalo strhnout i účastníky koncertu k soustředěnému poslechu. Dominantou celovečerního klavírního recitálu bylo provedení Beethovenovy Appassionáty. Víšek svou hrou prokázal, že je výrazná umělecká osobnost. […] Nejvýše z Víškova recitálu oceňuji provedení osmi preludií Bohuslava Martinů. Uplatnil tu svůj nevšední smysl pro jazzový rytmus i pochopení pro zkratkovitou uměleckou výpověď.“35 Zesílení estetického účinku svých programů se Víšek snaží dosáhnout kombinací světové tvorby s domácí, použitím „tradiční“ literatury s literaturou nevšední atd. Jeho koncerty jsou sestaveny tak, aby byl přítomen určitý stupeň charakterové polarity jednotlivých skladeb, která při výkonu dokáže posluchače udržet v dramaturgickém napětí. Toto je obecné pravidlo, které se snaží aplikovat i jiní výkonní umělci. Jeho pořady jsou však často prodchnuty stěžejní myšlenkou (mnohdy i mimohudební), která prostupuje dramaturgickým schématem a pomáhá sjednotit program. Pro příklad jmenujme Výtvarné inspirace v klavírní tvorbě ,36 Bohuslav Martinů – učitel a žák,

37

Franz Schubert a jeho čeští předchůdci

38

a další. V rámci komorní hry vystupoval s programy Weinberger tour (František Brikcius – violoncello), Na trase Praha – Paříž (Iva Fleischhansová-

35

36

Ruml, Ivan: Klavírní recitál Tomáše Víška. In: Hudební rozhledy 10/1990, Praha 1990, s. 455. Přesné programové schéma - F. Liszt: Sposalizio (Année de Pélerinage), La Notte (Trios Ódes

Funěbres), B. Martinů: Balada pod Krzecův obraz „Poslední akordy Chopina“, Z. Fibich: Malířské studie op. 56 (výběr – 5 studií), M. P. Musorgskij: Obrázky z výstavy. 37

Přesné programové schéma - J. Suk (učitel B. Martinů): Píseň lásky op. 7, č. 1, Idylky op. 7, č. 4,

A. Roussel (učitel B. Martinů): Sonatina h moll op. 16 - 1. Modéré (Vif et trés léger), 2. Trés lent (Vif), B. Martinů: Tři české tance, B. Martinů – Etudy a polky, Vítězslava Kaprálová (žačka B. Martinů): Dubnová preludia, J. Novák (žák B. Martinů): Toccata chromatica. 38

Přesné programové schéma - J. L. Dusík: Melodické etudy op. 16 – č. 3, č. 11, č. 12, J. V. H. Voříšek:

Impromptus op. 7 – č. 2, č. 6, V. J. Tomášek: Eklogy op. 47 – č. 4, č. 6, op. 51- č. 5, op. 63 - č. 6, F. Schubert: Sonáta B dur, op. posth.

29

Butler

–

housle),

Bohuslav

Martinů

a

Hudební

skupina

Mánes

(Iva Fleischhansová-Butler – housle) a dalšími. 39 Velmi zajímavým dramaturgickým počinem je pořad Classic Piano Joke(r)s. Tento program také spadá do Víškových aktivit v oblasti komorní hry, avšak v tomto případě se jedná o spolupráci v rámci jediného nástroje – klavíru. Tento program byl koncipován jako originální oslava 300. výročí vynalezení kladívkového klavíru v roce 1999. Dramaturgie byla vytvořena z raritních skladeb klavírní literatury pro 1 až 10 rukou od nejrůznějších autorů (J. Haydn, W. A. Mozart, M. Ravel, P. Blatný, J. Koreš, V. Lejsek, J. Rychlík, E. Schulhoff, I. Hurník a další). Tomáš Víšek byl hlavním iniciátorem tohoto projektu, vytvořil námět, scénář a většinu dramaturgie. Program byl obohacen o nápadité komentáře, kterými Víšek jednotlivá díla uváděl. Koncert s těmito zajímavými skladbami zazněl s velkým ohlasem mimo jiné na festivalu Struny podzimu: „Klavírista Tomáš Víšek a jeho přátelé Vojtěch Spurný, Michal Novenko, Vít Gregor a Sylvia Georgieva se pro večer nazvaný Classic Piano Joke(r)s 20. listopadu 1999 v Míčovně Pražského hradu rozhodli odhodit naškrobený přístup, který vážná hudba od svých interpretů požaduje, a oddali se showmanství a kabaretnímu sarkasmu. Koncert byl nenapodobitelným způsobem moderován právě duší celé akce, Tomášem Víškem, který se svými kolegy během dlouhé doby nasbíral řadu značně ujetých skladeb a úprav. Program byl tedy velmi pestrý. Na jedné straně stály skladby, které už sami autoři naládovali vtipem, jako třeba Schulhoff v „propauzovaném“ kousku In futurum, Rychlík ve své symfonické básni o příchodu mrazů nebo Hurník ve skladbě pro nadbytečné zástupy klavíristů. Jiné kompozice zase nebyly myšleny samotným autorem jako něco zvláštního, ale toto klavíristické kvinteto z nich udělalo pěknou estrádu. Nemá smysl vypisovat jednotlivé gagy, které

39

Přesný program komorních pořadů viz kapitola Komorní hra.

30

se pohybovaly od čistě znějícího humoru až po Laurela a Hardyho nejhrubšího zrna. Doufejme, že se tohoto osvěžujícího programu ujme nějaká agentura a objede Čechy s ukázkou, že klasická hudba se umí i zasmát na neintelektuální úrovni.“40 Ve zcela vlastní produkci se Víšek zasadil o vydání dvou CD, která jasně odrážejí jeho osobní interpretační tendence. Jedná se o nahrávky Rozezni mne láskou… a Srdce na Vysočině. K těmto nahrávkám si Víšek sestavil vlastní propracované dramaturgické schéma. Podobně tomu bylo i u nahrávek Josef Suk’s Piano a Antonín Dvořák pro (mladé) klavíristy. Když jej České muzeum hudby oslovilo ke spolupráci na CD Jaroslav Ježek: Bugatti Step, i zde mu byl poskytnut prostor k vytvoření vlastního dramaturgického návrhu. Jmenovaným

CD

předcházely

ještě

nahrávky

skladeb

Aloise

Háby

a Ervína Schulhoffa pro společnost Supraphon. Úplně první oficiálně vydanou nahrávkou Tomáše Víška je Koncert pro klavír a orchestr „Na paměť Gideona Kleina“41 od Vojtěcha Saudka, který nahrál se Státní filharmonií Brno pod vedením Františka Babického. Ještě před tímto oficiálním vydáním uvedl Víšek tento koncert se Symfonickým orchestrem hlavního města Prahy FOK v rámci Koncertů nové tvorby, z něhož byla vylisována nahrávka, která však vyšla pouze omezeným nákladem. Prvním CD se sólovou klavírní literaturou byla nahrávka jazzem inspirovaných skladeb Ervína Schulhoffa.42 K práci na CD byl Víšek vyzván v době, kdy se intenzivně věnoval hudbě českých židovských skladatelů 20. století. Spolupráce na nahrávání skladeb tohoto autora pro společnost Supraphon

40

Srnka, Miroslav: Piano Jokers. Harmonie 1/2000, Praha 2000, s. 28.

41

Vojtěch Saudek: Koncert pro klavír a orchestr „Na paměť Gideona Kleina“ (Panton 1990).

42

Ervín Schulhoff: Jazz Inspired Piano Works (Supraphon 1993).

31

pokračovala i v následujících letech, kdy s odstupem několika málo let vyšly další dva nosiče. Na jednom byly uvedeny všechny tři Schulhoffovy klavírní sonáty a dvě klavírní svity (první z původních tří svit nebyla doposud nalezena),43 poslední CD uzavírá soubornou nahrávku Schulhoffova klavírního díla zkomponovaného od roku 1919 do jeho smrti (1942).44 Na tomto nosiči jsou představeny skladby z různých epoch skladatelovy tvorby a také skladby stylově různorodé. Je zde například připojen jeden jazzem inspirovaný cyklus (Esquisses de Jazz), který se na prvním CD neobjevil, nebo skladby ze skladatelova tvůrčího období ovlivněného silnými sympatiemi k myšlenkám komunismu (Českým dělníkům, Optimistická skladba). Mezi posledními dvěma jmenovanými nosiči vzniklo v roce 1997 ještě jedno pozoruhodné album, a to se skladbami Aloise Háby pro půltónový klavír.45 Původní idea nahrát postupně také skladby pro čtvrttónový klavír se však neuskutečnila. Na CD jsou uvedeny skladby z různých etap skladatelovy tvorby. CD zahajují skladatelovy rané opusy (Deux Moreaux op. 2 a Šest klavírních skladeb op. 6), dále jsou zde uvedeny skladby Čtyři tance op. 39 a tři samostatné skladby Schimmi Fox, Valčík a Romance, následuje Toccata quasi una Fantasia op. 38 a na závěr je uvedeno Šest nálad op. 102, které Hába zkomponoval dva roky před svou smrtí. Po nastudování a uvedení těchto skladeb na CD se Víškův interpretační zájem odklonil od hudby skladatelů 20. století a soudobých autorů. Klavírista se začal věnovat převážně romantické hudbě a intimní klavírní lyrice.

43

44

Ervín Schulhoff: Sonatas and Suites for Piano (Supraphon 1996). Ervín Schulhoff: Esquisses de Jazz, Klavierstücke, Studien, Ostinato, Musik für Klavier,

Elf Inventionen (Supraphon 1998). 45

Alois Hába: Piano works (Supraphon 1997).

32

Víšek se také podílel na CD 300 let s klavírem, na kterém byly různými klavírními interprety představeny historické nástroje z Českého muzea hudby.46 Víšek pro tyto účely nahrál výběr z Nálad, dojmů a upomínek Zdeňka Fibicha na klavírní křídlo z dílny vídeňského nástrojaře Aloise Schreibera z roku 1874 (1875). V roce 2000 natočil Víšek CD Josef Suk’s Piano.47 Nechtěl se již spoléhat pouze na nabídky velkých nahrávacích společností a přál si po sobě do budoucna zanechat také jiný repertoár, která je mu osobně velmi blízká. Na toto téma se ve společném rozhovoru vyjádřil následovně: „Nechtěl jsem, aby po mě zůstaly jen nahrávky Schulhoffa a Háby. To by nebyl Víšek, ale výsek.“ 48 Celé CD je velmi zajímavé z mnoha důvodů. Jednak jsou na něm uvedeny skladby jednotlivých členů Sukovy rodiny, kteří se více či méně věnovali skladbě (Sukovy ženy Otilie Sukové-Dvořákové a jejich syna ing. Josefa Suka), za další je celá nahrávka pořízena na originální Sukův klavír, který je dochovaný v Památníku J. Suka v Křečovicích, a v neposlední řadě je zde představeno několik skladeb ve světové premiéře.49 Víšek opatřil CD vlastním „poetickým“ a velmi

zasvěceným

komentářem,

ve

kterém

jednotlivá

díla

stručně

charakterizuje a také přibližuje v kontextu Sukových životopisných dat. Z průvodního slova je jasně zřejmé, že se Víšek při přípravě CD Sukovu

46

J. Haydn, V. J. Tomášek, J. V. H. Voříšek, F. Liszt, B. Smetana, Z. Fibich, A. Dvořák, A. Hába,

J. Ježek: 300 let s klavírem (HAMU 1999). 47

Josef Suk: Josef Suk’s Piano (Arco Diva 2000).

48

Z rozhovoru s Tomášem Víškem, který se uskutečnil v Praze 18. 1. 2007.

49

Díla nahraná ve světové premiéře – Josef Suk: Dvě klavírní skladby (1891) – Lístek do památníku,

Snění, Tři klavírní skladby – Capriccietto (1893), Lístek do památníku (1895), Bagatela (1898) a Psina španělská. Otilie Suková-Dvořáková: Pepča na koníčku, Ukolébavka, Humoreska. Ing. Josef Suk (syn Josefa Suka): Scherzino, Snění, Menuet, Andante.

33

životopisu a klavírnímu dílu intenzivně věnoval i po stránce historiografické. Víškova nahrávka sklidila velmi kladné ohlasy: „Interpretace Tomáše Víška je nesmírně citlivá. U skladeb pomalého tempa máme pocit, jako by se jednalo o vzpomínky na věci již minulé, které se z odstupu času jeví jako krásné a příjemné. Tam, kde je tomu zapotřebí, nechybí patřičný vtip a jiskra.[…] Skutečnost, že nahrávka byla pořízena na Sukově vlastním klavíru v jeho památníku v Křečovicích, jen přispívá k celkové hezké atmosféře tohoto CD.“50 Ve stejném roce vyšla další nahrávka dramaturgicky zaměřená na českou klavírní romantiku a intimní lyriku. Jedná se o CD Rozezni mne láskou…51 Tato nahrávka vznikla kompletně ve Víškově vlastní produkci a velmi dobře odráží jeho individuální interpretační (repertoárové) tendence. Pojem „láska“ je v rámci dramaturgie rozpracován široce, vedle skladeb inspirovaných milostným citem (J. Suk: Píseň lásky op. 7, č. 1, Z. Fibich: Poem op. 41, č. 14 ad.) jsou zde skladby vyjadřující například lásku k přírodě (V. Novák: Písně zimních nocí op. 30). Také na tomto nosiči jsou uvedena díla, která nebyla doposud nahrána,52 Víšek opět sám sestavil velmi poetický komentář k jednotlivým uvedeným skladbám. Přestože celé CD nahrál již v červenci 1999, oddálilo se jeho vydání z důvodu dohledávání sponzorů, kteří by tento jeho projekt podpořili. Poté, co tato nahrávka vyšla na trh, sklidila opět velmi pozitivní odezvy: „Tomáš Víšek se na celé nahrávce jeví jako vyzrálý umělec, který přesně ví, co a proč hraje. Skladby jsou dokonale zažité a jejich interpretace působí naprosto přesvědčivě.

50

Němec, Věroslav: Josef Suk’s Piano. In: Harmonie 11/2000, Praha 2000, s. 50.

51

K. Bendl; A. Dvořák; Z. Fibich; V. Novák; J. Suk: Rozezni mne láskou… (Tomáš Víšek 2000).

52

Díla nahraná ve světové premiéře – Karel Bendl: Ukolébavka, Máj, Intermezzo, Serenáda op. 109 c,

Milostná scéna op. 109 a.

34

Není pochyb o tom, že touto nahrávkou udělal radost nejen sobě, ale i svým posluchačům.“53 O rok později vyšlo další CD, jímž je Srdce na Vysočině.54 Tuto nahrávku Víšek vydal také ve vlastní produkci a celá je (od námětu až po konkrétní realizaci) pouze a jenom Víškovým dílem. Víšek, coby vášnivý turista a milovník Vysočiny, vydal toto CD u příležitosti 350. výročí obce Tři Studně, kde měl rekreační vilku Václav Kaprál (ta nyní slouží k rekreaci převážně hudebníkům). V okolí obce Tři Studně se nachází mnoho míst, která jsou spjata s některými českými skladateli. Z těchto okolností vychází také velmi zajímavě propracované dramaturgické schéma nahrávky, které je osvětleno ve Víškově komentáři k CD. Opět je zde nahráno několik skladeb ve světové premiéře, což znovu dokazuje Víškův zájem o méně uváděnou literaturu.55 I tentokrát vzbudilo CD kladný ohlas: „Tento snímek je jedinečný výběrem skladeb. Pět skladeb je zde nahráno ve světové premiéře. […] Interpretace Tomáše Víška si zaslouží pozornost, je technicky výborně propracovaná a i po stránce výrazové je velmi vyrovnaná a muzikální. […] Celkový dojem z CD je i po výrazové stránce velmi dobrý, především díky schopnostem Tomáše Víška.“56

53

54

Němec, Věroslav: Rozezni mne láskou…In: Harmonie 7/2001, Praha 2001, s. 48. J. Ježek; V. Kaprál; V. Kaprálová; J. Křička; B. Martinů; V. Novák; O. Šín: Srdce na Vysočině

(Tomáš Víšek 2001). 55

Díla nahraná ve světové premiéře – Vítězslav Novák: Máj (Intermezzo I.), Václav Kaprál: Nokturno

(koncertní etuda), Vítězslava Kaprálová: Koncertní passacaglia, Otakar Šín: Amoroso (z Intimních nálad op.5/4). 56

Kohoutová, Kateřina: Srdce na Vysočině. In: Harmonie 1/2002, Praha 2002, s. 55.

35

S odstupem několika málo let vydal Víšek v roce 2005 u hudebního vydavatelství Rosa CD s názvem Antonín Dvořák pro (mladé) klavíristy.57 Již název této nahrávky napovídá, že jsou v rámci dramaturgie použity skladby, které jsou přístupné klavíristům i na úrovni základního hudebního vzdělání nebo prvních ročníků konzervatoře. Cílem Tomáše Víška, který zde vystupuje v roli interpreta, iniciátora i realizátora projektu, bylo přiblížit tuto klavírní literaturu mladým pianistům a nadchnout je pro hudbu Antonína Dvořáka.58 Víšek je opět autorem zasvěceného textu v bookletu alba, kde se snaží velmi poutavě osvětlit přednosti i „nástrahy“ jednotlivých skladeb. Tomáš Víšek zde také nahrál několik skladeb ve světové premiéře,59 z nichž jednu skladbu pro tyto účely rekonstruoval a dvě drobná díla sám dokončil.60 Připravuje se také vydání notového materiálu korespondujícího s tímto CD, který by byl obohacen o komentáře k problematice jednotlivých skladeb. Tato idea však nebyla doposud uskutečněna, přestože se na ní již dlouhou dobu pracuje (Víšek má například již zmiňované komentáře připravené). Nejen nad touto myšlenkou se pozastavuje

57

Antonín Dvořák: Antonín Dvořák pro (mladé) klavíristy (Rosa 2005).

58

„Milí mladí klavíristé! Skladby, které uslyšíte na této nahrávce, mají jednu výhodu – pokud hrajete na

klavír, budete si je moci sami zahrát. Samozřejmě někdo dříve, někdo později, něco vám půjde třeba hned a na jinou věc si budete muset pár let počkat. Snažil jsem se vám vybrat skladby, které byste mohli dělat s radostí, ne jako velký zápas s něčím, na co nestačíte – a pokud se někde vyskytnou překážky, pak je třeba (s pomocí učitele) hledat cesty, jak je zdolat. To platí pro sportovce i pro muzikanty. A ještě něco – v žádném případě neznamená, že byste skladby měli hrát přesně tak, jak jsou nahrány zde. Je to jako s knížkou – můžeme vám ji dát do rukou, můžeme vám ji otevřít a ukázat na něco pěkného, ale číst už ji pak budete sami. A jak? To už vám řeknou noty, vaši učitelé a váš cit. Hodně radosti s Dvořákem vám přeje Tomáš.“ 59

Díla nahraná ve světové premiéře – Antonín Dvořák: Legenda, Téma, Presto Es dur, Presto e moll,

Polka „Pomněnka“. 60

Dílo rekonstruované Tomášem Víškem – Antonín Dvořák: Presto Es dur.

Díla dokončená Tomášem Víškem – Antonín Dvořák: Legenda, Presto e moll.

36

ve své recenzi Zdeněk Pachovský: „Víšek hraje tato díla prostě a zřetelně, se střídmou pedalizací a se zřejmým zaujetím, bez snahy o vnější efekt, který je této hudbě cizí. […] Hodnotu snímku by podpořilo i vydání skladeb ve zvláštní edici. Něco podobného jako učinil Václav Štěpán s klavírním dílem Bedřicha Smetany ve třech sešitech, odlišných podle obtížnosti skladeb. Důležité ale je, že CD je na světě a všem, kteří jeho vydání podpořili, patří dík a uznání.“61 Poslední doposud vydanou nahrávkou Tomáše Víška je CD Bugatti Step, které je dramaturgicky kompletně zasvěcené skladbám Jaroslava Ježka.

62

Jsou zde

uvedena díla z okruhu artificiálních i non-artificiálních kompozic, určených převážně pro inscenace Osvobozeného divadla. Toto CD vyšlo u příležitosti stého výročí narození Jaroslava Ježka (1906-1942). Nahrávka byla realizována na skladatelův klavír značky Steinway (model M, New York 1927-1928) v Modrém pokoji v Kaprově ulici v Praze (nyní Památník Jaroslava Ježka). „To dodává interpretaci punc autenticity (významně podtržený tím, že některé skladby tu premiérově znějí v originální klavírní verzi, a nikoli v úpravách, v nichž jsou běžné).“63 O celkovém přínosu tohoto CD se ve svém článku pro Opus Musicum rozepsala Kateřina Hnátová: „Nutno říci, že Tomáš Víšek pro posluchače připravil vskutku velmi zajímavý průřez Ježkovou tvorbou, která je dnes neprávem opomíjena. […] V tomto směru nutno poděkovat T. Víškovi za vzkříšení Ježkova génia a doufat, že nové CD snad podnítí i další zájem

61

Pachovský, Zdeněk: Antonín Dvořák pro (mladé) klavíristy. In: Hudební rozhledy 4/2006, Praha 2006,

s. 64. 62

Jaroslav Ježek: Bugatti Step (Studio Matouš 2006).

63

Someš, Jaroslav: Bugatti Step. In: Hudební rozhledy 7/2006, Praha 2006, s. 64.

Díla nahraná ve světové premiéře v originální klavírní verzi – Jaroslav Ježek: Isabel Valse, Jarní vítr. Dílo nahrané ve světové premiéře – Jaroslav Ježek: Grande Valse Brillante.

37

o pozoruhodnou osobnost a tvorbu Jaroslava Ježka. […] Navíc se jedná o CD nahrávku velmi zdařilou, prodchnutou vřelou hudebností a touhou přiblížit Ježkovy klavírní skladby posluchačům.“64 Všechny tyto uvedené nahrávky přesně charakterizují obecné interpretační tendence Tomáše Víška a fakt, že některé vydal i ve vlastní produkci, kdy musel překonávat mnoho s tím spojených obtíží, svědčí nejen o jeho organizačních schopnostech, ale i o nesmírném zaujetí pro hudbu ve všech aspektech. Tomáš Víšek také uskutečnil několik sólových nahrávek pro Český rozhlas a Polský rozhlas.65

64

Hnátová, Kateřina: Jaroslav Ježek: Bugatti Step. Vzkříšení génia modrého pokoje. In: Opus Musicum

5/2006, Brno 2006, s. 45. 65

Soupis nahrávek je uveden v závěru práce v Přílohách.

38

3.4. Komorní hra

Do této kapitoly je v případě Tomáše Víška nutno zahrnout nejen působení v komorních souborech a spolupráci se sólovými hráči, ale je zde také potřeba věnovat prostor klavírní spolupráci na půdě HAMU. Víškův zájem o komorní hru nebyl nikdy prvořadý. Spatřuje v ní převážně zajímavé zpestření při své práci sólově interpretační, přesto je však v tomto směru dlouhodobě velmi aktivní. Prvním komorním souborem, ve kterém Víšek působil, byla Harfa pražská. Hudební spolupráce všech členů souboru začala při přípravě na Duškovu soutěž hudební mládeže (Praha) v roce 1977. Obsazení tohoto souboru bylo: Hana Müllerová – harfa, Tomáš Secký – lesní roh, Jaroslav Secký – lesní roh a Tomáš Víšek – klavír. Na zmiňované soutěži získali 1. cenu v kategorii Komorní hra. Po tomto úspěchu přijali název Harfa pražská a vedle koncertů na domácí půdě vystoupili také v zahraničí. V roce 1977 podnikl soubor koncertní turné po Německu, o rok později vycestoval do Maďarska. V rámci koncertů spolupracoval Víšek také s jednotlivými členy souboru. Konkrétně pro tento soubor komponovali někteří soudobí skladatelé, např. J. Maštalíř, I. Schwank aj. Soubor zanikl v roce 1979. Od

roku

1987

začal

Víšek

spolupracovat

s komorním

souborem

In Modo Camerale. Členství v tomto souboru mělo pro Víška bezesporu v rámci komorní hry největší význam. Nastupoval tehdy do již fungujícího úspěšného tria. Původně byl Víšek přizván jako host, s jeho příchodem se však soubor záhy rozšířil na kvarteto a přijal dnešní název. Jeho členy byli: Jana Brožková – hoboj, Ludmila Peterková – klarinet, Jaroslav Kubita – fagot. Díky Víškovu příchodu mohl soubor rozšířit svůj repertoár a také obohatit zvuk souboru o barvy dalšího nástroje. V rámci dramaturgie byla souborem využívána variabilita obsazení od kvarteta, přes trio, klavírní trio, až po sóla s klavírním doprovodem, popřípadě 39

byl soubor rozšířen přizváním hostů (kvintet, sextet). Jejich spolupráce trvala až do roku 1993. Společně uskutečnili mnoho zajímavých koncertů,66 vyvrcholením jejich spolupráce pak bylo natočení dvou CD. Na prvním jsou uvedeny komorní skladby pro dechové nástroje a klavír od Bohuslava Martinů.67 Tato nahrávka byla vysoce ohodnocena francouzským hudebním měsíčníkem Diapason. Druhé CD má název Prague Salon at the Nostitz Palace.68 Společně také uskutečnili několik nahrávek pro Český rozhlas. V průběhu účinkování v souboru Víšek spolupracoval s jeho jednotlivými členy a byl také jejich korepetitorem při studiu na HAMU, včetně účastí na některých mezinárodních soutěžích.69 Soubor také figuroval na prémiové listině Českého hudebního fondu a v roce 1993 se jeho členové stali stážisty v organizaci ARDO. Za rok 1992 jim byla udělena výroční prémie Českého hudebního fondu. V letech 1989-1991 Víšek několikrát vystoupil s hudebním seskupením Agon. Bylo to právě v období, kdy se intenzivně věnoval soudobé hudbě a hudbě 20. století. Společně účinkovali jak na domácí půdě ,70 tak i v zahraničí.71 V roce 1991 uskutečnili live-radio concert pro Český rozhlas 3 Vltava (Studio I).

66

Například na hudebních festivalech: Mladé pódium (1989, 1992), Mladá Smetanova Litomyšl (1990),

Preludium (Šumperk 1991), Festival mladých hudobných umelcov Pentagonály (Žilina 1991), Dny hudební mládeže (Liberec 1990) aj. V roce 1992 vystoupili na jednom z prvních koncertů obnovené Přítomnosti, v roce 1993 uskutečnili live-radio concert pro Český rozhlas 3 Vltava (Studio I) a také účinkovali na slavnostním koncertě k otevření Lichtenštejnského paláce (1993). 67

Bohuslav Martinů: Chamber Music for Winds and Piano (Studio Matouš 1993).

68

J. Haydn; W. A. Mozart; I. Hurník; L. van Beethoven: Prague Salon at the Nostitz Palace (Alea 1993).

69

Například s Ludmilou Peterkovou: Tvůrčí dílna Svazu československých skladatelů a koncertních

umělců (1989), nebo v rámci Mezinárodního hudebního festivalu Janáčkův máj (1990). 70

Festivaly: People to People (Praha 1990), Forfest (Kroměříž 1990), v rámci 3. bienále soudobé tvorby

Mezinárodního hudebního festivalu Brno (1990), Večery Nové hudby (Bratislava 1990) aj.

40

Velmi zajímavým počinem na poli komorní hry je pořad Classic Piano Joke(r)s. Na tomto komorním programu spolupracoval Víšek s dalšími čtyřmi klavíristy, kterými byli: Vít Gregor, Vojtěch Spurný, Michal Novenko, Sylvia Georgieva. Jednotlivé raritní skladby byly interpretovány na jeden až dva klavíry. Premiéra pořadu se uskutečnila v roce 1999 na hudebním festivalu Struny podzimu, další repríza proběhla v toce 2000 v Hradci Králové. Ve stejném roce vznikl v Českém rozhlase v Plzni záznam živého koncertu.72 S Vojtěchem Spurným Víšek spolupracoval i při jiných příležitostech. V letech 1999-2001 pravidelně vystupovali na akcích k výročí „300 let s klavírem“ (např. na stejnojmenné výstavě historických klávesových nástrojů v Praze a později ve Žďáru nad Sázavou, kterou požádalo České muzeum hudby). V roce 2001 provedli s Českým nonetem Saint-Saënsův Karneval zvířat (řídil V. Spurný), v roce 2002 vystoupili v rámci Mezinárodního hudebního festivalu Pražské jaro, kde společně provedli skladby Variace a fuga na Beethovenovo téma op. 86 Maxe Regera a Stravinskianu Ilji Hurníka. V průběhu své kariéry také spolupracoval s mnoha sólovými interprety.73 Významná je především spolupráce s violoncellistou Františkem Brikciem, houslistkou Ivou Fleischhansovou-Buttler a japonskou klavíristkou Yumeki. František Brikcius patří, stejně jako Tomáš Víšek, k inspirátorům zajímavých hudebních projektů. Společně tito dva umělci uskutečnili od května do října roku 2007 cyklus čtrnácti koncertů pod souhrnným názvem Weinberger Tour. Toto koncertní turné se uskutečnilo při příležitosti 40. výročí úmrtí skladatele

71

V roce 1989 vystoupili v NSR a v roce 1991 v Rakousku.

72

Bližší informace viz subkapitola Repertoár a dramaturgie pořadů.

73

Obsáhlý soupis viz Přílohy.

41

Jaromíra Weinbergera (1896 – 1967).74 Na programu byly uvedeny skladby Ervína Schulhoffa, Jamese Simona, Ireny Kosíkové a Jaromíra Weinbergera. Zahajovací koncert se konal 23. dubna 2007 ve Španělské synagoze v Praze. S houslistkou Ivou Fleischhansovou-Butler spolupracoval Víšek na několika programech. Prvním společným veřejným vystoupením byl houslistčin absolventský koncert na HAMU v r. 1989, v témže roce spolu vystoupili také v NDR. Na podzim roku 2008 spolu obnovili spolupráci a provedli několik vystoupení s pořadem Bohuslav Martinů a Hudební skupina Mánes.75 Na podzim 2008 se uskutečnily dramaturgicky ucelené koncerty pod názvem Na trase Praha – Paříž.76 V repertoáru mají tito umělci také program Pražské houslové inspirace,77 který však doposud nebyl uveden. Na podzim roku 2009 uvedli v rámci svých vystoupení Dvojkoncert pro klavír, housle a smyčcový orchestr F dur od Josepha Haydna (komorní orchestr řídil Jan Bubák).

74

Přesné znění programu - J. Weinberger: Une Cantilène jalouse (v úpravě F. Brikcia pro violoncello

a klavír – světová premiéra), E. Schulhoff: Sonáta pro violoncello a klavír, J. Weinberger: Colloque sentimental - Prélude d'après le poème de Paul Verlaine (v úpravě F. Brikcia pro violoncello a klavír – světová premiéra), J. Simon: Lamento für Cello (in jemenitischer Weise), Meinem Lieber Martin! (česká premiéra), Irena Kosíková: d-Fence pro violoncello a klavír (světová premiéra). 75

Přesné programové schéma - I. Krejčí: Čtyři přídavkové kusy pro housle a klavír, F. Bartoš:

Dance semplice pro klavír, P. Bořkovec: Sonáta č. 2 pro housle a klavír, I. Krejčí: Tři scherzina pro klavír, J. Ježek: Sonáta pro housle a klavír, B. Martinů: Sonáta č. 2 pro housle a klavír. 76

Přesné programové schéma – V. Kaprálová: Legenda, B. Martinů: Sonáta č. 2 pro housle a klavír,

F. Poulenc: Sonáta pro housle a klavír, I. Krejčí: Čtyři přídavkové kusy pro housle a klavír, J. Brahms: Sonáta č. 3 d moll pro housle a klavír. 77

Přesné programové schéma – W. A. Mozart: Sonáta pro klavír a housle G dur KV 301, V. Novák:

Sonáta d moll pro housle a klavír, I. Krejčí: Čtyři přídavkové kusy pro housle a klavír, F. Poulenc: Sonáta pro housle a klavír, B. Smetana: Z domoviny.

42

S klavíristkou Yumeki vystoupil Víšek na dvou koncertech v Praze v roce 2000 a o rok později uskutečnili tři koncerty v Japonsku. Výčet interpretů a souborů se, kterými Víšek spolupracoval, je velmi obsáhlý, podobně jako repertoár jím nastudovaných komorních skladeb. S některými umělci také uskutečnil několik nahrávek pro Český rozhlas.78 Spolupráce s katedrou dirigování, která trvá již řadu let, není pro Víška jen pracovní příležitostí.79 Je také zdrojem zkušeností uplatnitelných při sólovém hraní. Při práci na sólovém repertoáru je po takové empirii snáze uplatnitelná metoda naslouchání klavíru v orchestrálním obsazení, při složitější sazbě skladby se díky tomu usnadní orientace v jednotlivých hlasech. Klavírní spolupráce je i výbornou průpravou pro koncertní činnost s orchestrem. Víšek se tímto způsobem obohatil o náhledy v hodinách předních českých dirigentů, což on sám považuje za velmi inspirativní při své pedagogické i interpretační práci. Z praktického hlediska se jedná o jedinečný způsob rozvíjení hry z listu, což se opět pozitivně odráží při studiu sólového programu. Tomáš Víšek je mezi hudebníky všeobecně známý svou vynikající hrou z listu.

78

Kompletní soupis jeho aktivit na poli komorní hry je uveden v závěru práce v Přílohách.

79

Spolupracuje také s Katedrou zpěvu a operní režie (HAMU).

43

4. Interpretační analýzy 4.1. Antonín Dvořák: Poetické nálady op. 85, č. 13 „Na Svaté hoře“

Klavírní cyklus Poetické nálady vznikl v roce 1889. Je složen z třinácti skladeb menšího rozsahu, z nichž Na Svaté hoře je poslední částí. „Klavír pak zněl po dva měsíce v Dvořákových představách i pod jeho rukama v Praze a na Vysoké: v třinácti skladbách, souborně nazvaných Poetické nálady, vytvořil svůj nejrozsáhlejší a nejzávažnější klavírní cyklus. Zakládal si na něm: psal o Poetických náladách kdekomu.“80 Autor doplnil skladby o programní názvy a nakladateli Simrockovi ke svému dílu v dopisu z 19. května 1889 dodává: „Každý kus bude míti titul a má něco vyjadřovat, tedy jakási programní hudba, avšak ve smyslu Schumannově; a hned musím podotknout, že neznějí schumannovsky…“81 Na Svaté hoře Dvořák zkomponoval 6. června 1889 ve Vysoké, tedy nedaleko tohoto mariánského poutního místa. Skladba má rozsah 38 taktů a je nadepsána Poco lento v 5/4 taktovém označení. Rytmus tématu „kráčí“ ve čtvrťových a osminových hodnotách, téma je předepsáno v silné dynamice (od forte po fortissimo). Melodie je doprovázena akordy v široké sazbě, které nastupují rytmicky paralelně s melodickým hlasem (melodický hlas je tvořen vrchním hlasem akordů). Kompozice má malou třídílnou formu, která je v závěru

80

Berkovec, Jiří: Život plný hudby. Vyprávění o Antonínu Dvořákovi. Středočeské nakladatelství

a knihkupectví v Praze, Praha 1986, s. 100. 81

Šourek, Otakar: Poetické nálady, Předmluva ke kritickému vydání. Bärenreiter Editio Supraphon,

Praha 1955, s. 3.

44

doplněna o tematickou codu. První díl je v tónině Des dur a tvoří ho dvě rozsahově i obsahově identické periody (jsou mezi nimi jen drobné odchylky v doprovodu a v artikulaci, např. odlišné použití arpeggio akordů, avšak melodie a harmonické schéma zůstávají zachovány beze změny). Předvětí i závětí jednotlivých period je vždy rozšířeno o akordickou kadenci, která je předepsána v decrescendu. Druhá část (díl b) nastupuje v dominantní tónině As dur. Druhá perioda tohoto dílu je zkrácena o závětí (2 takty), místo něj je znovu uvedeno předvětí z dílu a (Des dur), které poukazuje na začátek obměněné reprízy prvního dílu a (díl a‘). Ve 20. taktu je uvedeno harmonické vybočení do b moll, které se posléze navrací do toniky Des dur v taktu 22. Tento díl je rozšířen o znovuuvedení obměněného hlavního tématu v užší sazbě, v nižší dynamice a bez průběžných kadencí (od taktu 22). Tato část skladby ústí do závěrečné cody, která nastupuje v tónině Des dur. Z předvětí původního tématu (uvedeného v dílu a) se stává závětí tématu cody a předvětí tohoto tématu je nové. Jedná se tedy o vnější rozšíření tématu směrem k začátku. Melodie cody je doprovázena ostinátními šestnáctinovými hodnotami, které prodlévají na tónu a1. Tomáš Víšek uvedl tuto skladbu na CD Antonín Dvořák pro (mladé) klavíristy.82 Sám interpret opatřil nahrávku vlastním komentářem v bookletu alba, ve kterém oslovuje mladé klavíristy a kde také jednotlivá vybraná Dvořákova díla stručně charakterizuje. O skladbě Na Svaté hoře Víšek v tomto komentáři píše: „A nakonec – pozdvihnutí očí k nebi, inspirace Lisztem a vroucí česká lidová melodika (kdo chce, může slyšet náznak na Už mou milou do kostela vedou či Andulko šafářova) ve skladbě č. 13 Na Svaté hoře [č. 24], míněn samozřejmě stejnojmenný vrch s klášterem nad Příbramí, kam Dvořák chodil tak rád…“83 Studiu klavírního díla Antonína Dvořáka se Víšek v současné době věnuje

82

Víšek, Tomáš - A. Dvořák: Antonín Dvořák pro (mladé) klavíristy (Rosa 2005), stopa č. 24 (4:22).

83

Víšek, Tomáš: komentář k CD A. Dvořák: Antonín Dvořák pro (mladé) klavíristy (Rosa 2005), s. 4.

45

v rámci postgraduálního studia na Pedagogické fakultě Univerzity Karlovy v Praze. Víškova nahrávka nebyla pořízena v klasickém nahrávacím studiu, ale byla natočena v Městském divadle v Turnově v červnu roku 2005. Pro komparaci jsem použila nahrávku Radoslava Kvapila, který v letech 1967-1969 nahrál Dvořákovu kompletní klavírní tvorbu pro společnost Supraphon.84 Dalším interpretem, jehož provedení skladby posloužilo při interpretační analýze, je Stefan Veselka.85 Ten v průběhu devadesátých let také souborně nahrál Dvořákovo klavírní dílo. Z archivu programových fondů Českého rozhlasu Praha jsem použila dvě nahrávky. První je v podání Josefa Hály86 z roku 1959 (její stáří poznamenalo i zvukovou kvalitu záznamu), druhou nahrávkou je provedení Květy Novotné87 z roku 1981. Všichni interpreti se shodně pohybují v přibližně stejném tempu, kdy čtvrťová hodnota odpovídá zhruba 60 MM. Pokud však srovnáme stopáž jednotlivých nahrávek, zjistíme značné odchylky (Víškovo podání má délku 4:22, přičemž Kvapilovo 2:59). Více než minutová odlišnost v délce trvání skladby tak malého rozsahu, kdy zvolené tempo není diametrálně odlišné, poukazuje jednoznačně na fakt, že k tomuto vychýlení došlo v rámci individuálního uměleckého výrazu. V tomto případě se jedná o míru použití agogických výrazových prostředků (převážně ritardando). Vokální ráz melodie, který do určité míry evokuje

84

Kvapil, Radoslav – Antonín Dvořák: Piano Works (4) (Supraphon 1999), stopa č. 21 (2:59).

85

Veselka, Stefan – Antonín Dvořák: Complete Piano Works vol. 1 (MTG Productions 1997), stopa č. 17

(4:13). 86

Hála, Josef – Antonín Dvořák: Poetické nálady (ČRo DigiFono Praha 1959, 1966. Id. č.:

CR.REZVV2.1994.244, Sig.: DVO 15-1, č. nosiče: Z01873 AC), stopa č. 13 (3:18). 87

Novotná, Květa – Antonín Dvořák: Poetické nálady (ČRo DigiFono Praha 1981, 2000. Id. č.:

CR.HVSVK.2000.504, Sig.: DVO 15-34A, č. nosiče: CR00444 AC / 13, stopa č. 13 (3:19).

46

„zpěvnou modlitbu“ či názvuk české lidové melodiky, vybízí sám o sobě výrazově k ne zcela přesné rytmické interpretaci. Víšek uvádí téma v širokém zvuku v předepsaném forte, kdy je v rámci této šíře patrná velká citová „vroucnost“. Výstavba první periody (která začíná předtaktím označeným jako 0. takt a trvá až po čtvrtou dobu 4. taktu) je postupně provázena agogicko-výrazovým projevem, což v tomto případě znamená široké pokládání akordů směřujících k určité rytmické retardaci. Toto pozdržování je předem mírně vyváženo jistým přimknutím osminové hodnoty (následující po čtvrťové hodnotě s tečkou na první době) ke třetí době taktu, což má za výsledek nepatrně ostřejší tečkování evokující náznak výrazového vzrušení či zmiňované „vroucnosti“. Takový postup užívá Víšek v dalším průběhu skladby poměrně často. Předepsané zdůraznění (akcenty) osminových not na posledních dvou dobách 1. taktu Víšek provedl mírným zatěžkáním těchto akordů. Vrchol předvětí (akord na první době 2. taktu) hraje s brilantním arpeggiem se znělým basem a na této době setrvá déle, jelikož je zde předepsaná fermata. Předvětí je uzavřeno krátkou sestupnou kadencí, kterou Víšek provádí s náznakem odrazu od první noty v decrescendu a v jejím závěru zvolní. I tato technická pasáž má v jeho podání svou obsahovou funkci, kdy vyznívá jako výrazově přednesená část uzavírající předvětí (nebo později závětí). Nejedná se pouze o jakousi „nevýznamnou“ technickou spojku, jak je tomu např. v Kvapilově pojetí. K takovému posluchačskému pochopení vybízí Kvapilova interpretace hlavně kvůli neuvedení rubata a hrou této kadence bez zjevného přednesového záměru. Závětí (poslední doba 2. taktu) nastupuje u Víška v přesném rytmu, první doba 3. taktu je nepatrně kratší, čímž se zvýšil tah fráze k dalším notám. Tato fráze končí opět zpomalením (zatěžkáním) na arpeggio akordu a na první době taktu 4, kde melodie závětí končí. Tento akord je opět poněkud prodloužen, jako by byla předepsána koruna. První periodu uzavírá zase kadence, která je interpretována stejně jako při prvním provedení. Již v rámci uvedení první periody jsou jasně patrné interpretační rozdíly. Například provedení Novotné je proti Víškovu 47

poněkud intimnější. To zapříčinila i zvolená slabší dynamika. Víškovo podání vyznívá více maestoso. Novotná, podobně jako ostatní interpreti, neuvádí u kadencí natolik patrná ritardanda. Průběžně se mohou objevit v náznaku (např. u Hály nebo Veselky), ale Víšek má tato zvolnění jasně zřetelná u každého uvedení kadence. Kvapil se snaží být při interpretaci tématu i kadencí rytmicky precizní, což je pro celé jeho pojetí charakteristické. V rámci zachování přesné rytmické pulsace neprodloužil závěrečný akord předvětí opatřený korunou (první doba 2. taktu), ale naopak zahrál tento akord zkrácený, téměř jako osminovou hodnotu, což vzniklo následkem předčasného nástupu kadence. Toto „zkracování“ závěrečných akordů předvětí nebo závětí se objevuje i v dalším průběhu skladby. Kvapil zvolil tento způsob projevu pravděpodobně z důvodu zachování co největší souvislosti hlavní melodie. Veselkova interpretace je v určitém směru blízká Víškově především v otázce přednesu rubato při vedení frází či kadencí. Veselka stejně jako Víšek nelpí zcela na přesném rytmickém vedení melodie, prvořadým je v jejich pojetí přednesový výraz. Ve Veselkově podání se s mírně agogickým klenutím frází není možné setkat v takové míře a s takovou pravidelností jako u Víška (pro Víška je tato široká výstavba melodie podobně charakteristická jako přesný rytmus pro Kvapila). Na začátku skladby je Veselka zvukově umírněnější, začíná přibližně v mezzoforte. Podobně jako Víšek, i když v menším rozsahu, zatěžká arpeggiové akordy v prvním předvětí a setrvává na koruně. Také na konci závětí mírně zpomalí. Kadence hraje u konce nepatrně zvolněné (zhruba poslední skupinku čtyř not), ovšem opět podstatně méně než Víšek. Ten se drží po dynamické stránce přesně zápisu. Předvětí obou period prvního dílu a hraje Víšek zvukově velmi široce s předepsaným mírným crescendem do fortissima, závětí vždy nastoupí ve forte a není zde patrné decrescendo, jako například v podání Hály. Veškeré kadence mají stále podobné interpretační schéma. Víšek nepracuje s kadencemi jako např. Veselka, který na konci první části v taktu 8 celou tuto technickou pasáž mírně zpomalí, aby zvýšil dojem uzavření prvního dílu skladby. V 7. taktu se ve Víškově podání objevuje drobná odchylka od textu, 48

kdy hraje basový tón na čtvrté době o oktávu výš. Je zde v levé ruce předepsaný dvojzvuk velkého A a malého f, který je svým rozsahem nutné rozložit. V jiných podáních je toto „vynucené“ arpeggio jasně postřehnutelné, u Víška nikoliv. Víškovo průběžné rubatové vedení tématu a kadencí se stále podobně navrací a tvoří charakteristický výraz skladby. Z tohoto způsobu interpretace Víšek neupouští ani v dalších částech skladby. Díl b (takty 8-14) nepřináší z interpretačního hlediska mnoho nového. Všichni klavíristé shodně pokračují ve způsobu projevu, který představili v prvním dílu a. Díl b totiž není k dílu a výrazně kontrastní. Jedná se pouze o odlišné vedení melodie a jiné tonální ukotvení (As dur). To pochopitelně vybízí k zachování podobného způsobu přednesu. Víšek zůstává dynamicky ve forte, opět je patrné značné zatěžkávání nebo rubatové klenutí melodie (např. v taktu 11), kadence mají stále perlivý tón a jsou na konci zpomaleny a zeslabeny. Přírazy v taktech 9 a 12 hraje Víšek zněle. Při dalším nástupu předvětí druhého dílu (takt 12) Víšek nepatrně zvukově poklesne, brzy se však navrátí do původní šíře. V textu nejsou předepsány žádné výrazné dynamické nebo artikulační změny. Pouze v taktu 13 je naznačeno crescendo a následně decrescendo doplněné o legatový oblouček nad posledními třemi dobami. Legatový oblouček se nad hlavní melodií vyskytl ve skladbě poprvé (ještě jednou bude uveden v taktu 25). Tím chtěl skladatel naznačit zpěvné vyklenutí melodie. Víšek ne začátku fráze jen na chvíli nepatrně zvukově poklesne, jinak zůstává v širokém zvuku a toto klenutí naznačuje spíše rubatovým vedením melodie. Zesílení a zeslabení v rámci 13. taktu hraje velmi zřetelně například Novotná, která díky doposud obecně slabšímu zvuku může tuto dílčí gradaci zahrát výrazněji. Podobně je tomu také v podání Hály, který však tyto dynamické vlny uvádí poměrně pravidelně i v předchozích provedeních jednotlivých vět, potažmo period. V taktu 14 nastupuje místo očekávaného závětí téměř doslovně citované předvětí první periody dílu a. Tím začíná díl a1, v němž je uvedena obměněná repríza. Zde se již odehrává více interpretačních zajímavostí. Víšek stále pokračuje 49

v dosavadním způsobu hry (stejně jako např. Kvapil, který setrvává v přesném rytmu). Avšak ti interpreti, kteří byli co do síly zvuku na začátku shovívavější (Novotná, Veselka i Hála), začínají s gradací do zvučného fortissima, směřujícího k tektonickému vrcholu skladby v taktech 21-22. Toto je zřejmé například u Novotné, která průběžně zesiluje a takt 21 a první dobu taktu 22 hraje ve znělém fortissimu. Hála s nástupem této části upouští od uzavírání závětí decrescendem (míněno v rámci hlavní melodie, kadence stále zeslabuje) a podobně jako Novotná staví dlouhou gradaci až k taktu 22, kde uvede velmi znělý vrchol skladby ve fortissimu. Víšek dosahuje výrazového zintenzivnění rubatovým přednesem, kdy například první akord trioly v taktu 19 pozdrží, čímž celou tuto triolu zvýrazní. Arpeggiové akordy brilantně vyhrává, přírazy v taktech 20 a 22 jsou znělé, avšak stále připojené k následujícímu akordu. Vrchol skladby uvádí Víšek na první době taktu 22, kdy tento akord zazní velmi silně. Dvě arpeggia, která tomuto akordu předcházejí, jsou sice pozdržena, ale nejedná se o tak velké zpomalení, jaké je zřejmé třeba v interpretaci Veselky. Veselka například závěrečný akord závětí značně zatěžká, takže příraz zní velmi dlouze. Následnou kadenci hraje Veselka již v pianu. Kvapil má od Víška zvukově odlišné představení vrcholu. První dobu v taktu 22, kterou Víšek uvádí jako nejsilnější, hraje Kvapil poněkud slabší. Rozhodně ne v takové šíři, jako Víšek. Kadenci v taktu 20 interpretuje Kvapil velmi rychle a virtuózně ve forte (také u Víška jsou zřetelná zvýraznění prvních not každé čtyřtónové skupinky, u nichž jsou předepsány akcenty). Stejnou technickou pasáž v taktu 22 hraje Kvapil pomaleji a decrescendo, čímž připravuje nástup tématu v pianu. Někteří interpreti hrají v části b drobné odchylky od zápisu. Například Novotná nehraje v taktu 21 (kde uvádí mohutný vrchol) u akordu na čtvrté době dlouhé rozložené arpeggio přes všechny tóny akordu. Hraje zde pouze basovou oktávu jako příraz k ostatním tónům akordu, které zazní v souzvuku. Také Veselka uvádí drobnou odlišnost od zápisu. Na první době taktu 20 zazní po přírazu dvakrát basový tón, což vzbuzuje v posluchači dojem rozloženého oktávového přírazu před akordem. Víšek se v těchto místech od zápisu neodchýlil. 50

Při posledním uvedení hlavního tématu v užší sazbě všichni interpreti shodně dynamicky poklesnou do piana. Veselka také zřetelně zpomalí. Přednes této periody je v jednotlivých podáních značně individualizovaný. Víšek hraje periodu velmi zpěvně v pianu, poslední dobu taktu 23 zpomalí a půlový akord na první době taktu 24 nechá znít déle (jako by byl opatřen korunou), poté se na chvíli navrátí do původního tempa, ale od taktu 25 již zřetelně zpomaluje a zeslabuje do pianissima. Akord čtvrťové hudnoty na čtvrté době téhož taktu prodlouží a následnou korunu, která působí ve spojení s další osminou jako zdvih k codě, nechá dlouze zaznít. Novotná, na rozdíl od Víška, prodlouží i druhou osminu po koruně. Hála zůstal při interpretaci této periody rytmicky poměrně přesný. Zdvih k codě opatřený korunou neprodlužuje tolik jako Víšek. Největší zpomalení uvádí na tomto místě Veselka, který na rozdíl od Víška pozdrží i nástup první doby cody. U cody je předepsáno Ľistesso tempo. Veselka se do původního tempa zcela nevrátí, codu hraje pomaleji. Celou tuto závěrečnou část skladby interpretuje velmi „něžně“ v pianissimu. Víšek hraje codu v podobném tempu, jaké je předepsané. Také zde zachovává rubatové zvlnění melodie, které se odráží i v ostinátním doprovodu. Jako jediný z komparovaných klavíristů podřizuje doprovod melodickému vedení vrchního hlasu. To je patrné například na začátku taktu 28 nebo 30. Tyto nepřesnosti opět vycházejí z interpretova individuálního hudebního výrazu. V taktech 28-29 Víšek hraje crescendo, ale stále v rámci velmi jemného, půvabně „perlivého“ zvuku. V textu jsou předepsané dílčí gradace do forte, avšak žádný z interpretů nepřesáhl v rozsahu zesílení hranici mezzopiana. Poněkud odlišně od Víška pojal tuto závěrečnou codu Kvapil, který ji hraje v rychlejším tempu a v přesném rytmu. Zpočátku (v taktu 27) je patrné i mírné zrychlení, v taktu 30 hraje Kvapil (stejně jako Hála) na první době arpeggio. Víšek hraje v souladu s textem pouze příraz k akordu. Avšak v taktu 32 zní první doba ve Víškově podání celá jako arpeggio, přestože je v textu příraz a následně arpeggiový akord. Jedná se však o velmi drobnou, 51

téměř nepostřehnutelnou interpretační nuanci. Jednotlivá provedení se také liší v míře zpomalení v úplném závěru skladby. Novotná a Kvapil uvádějí pouze nepatrné ritardando (jelikož už sám zápis skladby evokuje zvolnění přechodem z šestnáctinových hodnot na osminové trioly, poté na osminy a v taktu 36 na čtvrťové hodnoty). U Víška, Hály a Veselky je zřejmý náznak zvolnění přibližně od taktu 33. O takt dál se Víšek na okamžik navrátí do tempa, ale to již následuje zpomalení vycházející ze zápisu. Víšek postupně zeslabuje doprovod do absolutního pianissima, závěrečný akord Des dur rozložený do triol hraje se zvolněním k poslednímu tónu skladby, který nechá doznít do ztracena. Jak již vyplývá z uvedené analýzy, jednotlivá pojetí se značně různí nejen v detailech, ale i v celkovém uchopení skladby. Za pomyslný protipól k Víškově interpretaci by se dalo považovat podání Kvapila. Víšek hraje skladbu v porovnání s ostatními interprety velmi osobitě. Dynamiku uvádí v souladu s textem (znělé forte), pro jeho pojetí je charakteristický „vroucný“ rubatový přednes směřující k zatěžkávání široce znějících akordů. Po úhozové stránce je Víšek velmi precizní. Jeho kadence zní „perlivě“ a jsou obohaceny přednesovým výrazem, což není u jiných podání tolik zřejmé. Podobné interpretační tendence nacházíme v náznaku místy u Veselkova pojetí, obzvlášť ve výrazově vzrušenějších částech. Po této stránce je Kvapil mnohem „střízlivější“ než Víšek. Jeho podání působí místy méně „široce“, ačkoliv i on vychází z dynamiky v souladu se zápisem. Také zvolené tempo se jeví u Kvapila rychlejší, přestože osminové hodnoty na začátku jednotlivých vět hrají oba interpreti podobně rychle. To je zapříčiněno zvoleným způsobem přesné rytmické interpretace. Provedení Novotné a Veselky působí poněkud intimněji než Víškovo. Interpreti se nesnaží setrvávat po celou dobu v předepsaném širokém

zvuku,

ale

používají

v průběhu

skladby

i

slabší

dynamiku

(např. v začátku skladby). Pokud Víšek chápe skladbu s představou určitého „pohledu k nebi“ nebo do široké krajiny, s vědomím lidové zpěvnosti,

52

tak je tento záměr vystižen velmi přesně. Jak již bylo zmíněno, pro Víška je zde charakteristická široká zvuková i citová vroucnost.

53

54

55

56

4.2. Josef Suk: Klavírní skladby op. 7, č. 1 „Píseň lásky“

Do sbírky Klavírních skladeb op. 7 je zařazeno šest drobných klavírních kusů, které vznikly v letech 1891-1893. Jedná se o Sukovy rané kompozice. Tato tvůrčí etapa by se dala charakterizovat jako „doba počátků a přípravy, jevící souvislost se vzory (Dvořák, Schumann, Brahms, Čajkovskij). Skladby této doby jsou ještě povahy tradičně formalistní: op. 5, 7“.88 Suk složil Píseň lásky 28. srpna 1893 v Křečovicích (pod názvem Romance) a rukopis věnoval Marii Wachsmannové. Víšek se ke skladbě ve svém komentáři v bookletu CD Rozezni mne láskou… vyjádřil následovně: „Na počátku platonická láska sedmnáctiletého studenta ke vdané ženě – a pak už jen věčný symbol lásky k té skutečně pravé, jenž neumlkl ani po její předčasné smrti…“89 Píseň lásky je zkomponována v třídílné písňové formě (introdukce - 1 takt, A - 17 taktů, mezivěta - 6 taktů, B - 22 taktů, mezivěta - 7 taktů, A - 17 taktů, coda - 9 taktů), přičemž se zde objevují první zárodky pozdější Sukovy záliby v monotematismu (příbuznost tématu z dílu A s tématem z dílu B je zde spíše podvědomá a je jí použito jako prostředku k upevnění soudržnosti skladby).90 Kompozice je naplněna intimní citovostí a vzrušením. Ve skladbě jsou použity i odpovídající prostředky, kterými chtěl skladatel tento vnitřní náboj vyjádřit. Určitý stupeň neklidu je zachycen ve frázování prvního dílu skladby (fráze začínají vždy na druhou osminu doby, jednotlivé věty jsou přerušovány krátkými osminovými pomlkami). Dalšími prostředky jsou často předepsané dynamické

88

89

Filipovský, Oldřich: Klavírní tvorba Josefa Suka. Nakladatel Theodor Mareš, Plzeň 1947, s. 11. Víšek, Tomáš: komentář k CD Karel Bendl, Antonín Dvořák, Zdeněk Fibich, Vítězslav Novák,

Josef Suk: Rozezni mne láskou…(Tomáš Víšek 2000), Praha 2000, s. 3. 90

Filipovský, Oldřich: Klavírní tvorba Josefa Suka. Nakladatel Theodor Mareš, Plzeň 1947, s. 22-23.

57

gradace, široká akordická sazba ve vrcholících místech (často doplněna o arpeggio), v protikladu k použití užší sazby v místech s mírnou dynamikou, užití rychlých oktávových pasáží (v dílu B také v protipohybu) a další. Skladba je předepsána v 4/4 taktu, nadepsána Adagio, non troppo lento. Pro komparaci jsem využila nahrávky předních českých interpretů. Někteří ze zvolených

klavíristů

se

Sukovou

tvorbou

zabývají

systematicky,

jako například Radoslav Kvapil91 a Pavel Štěpán92. Další interpreti zařadili skladbu

v rámci

svých

CD

(Igor

Ardašev,

Antonín

Kubálek),93

jejichž dramaturgie byla složena z více autorů, anebo se jedná o oficiálně vydanou živou nahrávku z koncertu (Ivan Moravec).94 Pro Český rozhlas nahrál skladbu také Daniel Wiesner95 (a Pavel Štěpán, viz poznámka 37). Tento výběr je doplněn o jednoho zahraničního interpreta, kterým je Risto Lauriala.96 Víšek uvedl Píseň lásky na dvou svých nahrávkách. Poprvé na CD

91

Kvapil, Jaroslav – Josef Suk: Six Piano Pieces, About Mother, Spring, Summer (Regis Records 2005),

stopa č. 1 (6:09). 92

Štěpán, Pavel – Josef Suk: Klavírní skladby op. 7 (ČRo Fono Praha 1973, 1998. Id. č.:

CR.HKV.1998.254, Sig.: SUK 15-26, č. nosiče: ST20266 AC), stopa č. 1 (7:06). Pavel Štěpán nahrál 3 CD Josef Suk: Piano Works (Supraphon 2005), avšak zde nejsou Klavírní skladby op. 7 uvedeny. Proto bylo nutné oslovit Český rozhlas, kde je nahrávka tohoto opusu k dispozici v archivu. 93

Ardašev, Igor –B. Smetana, J. Suk, V. Novák: Píseň lásky (Supraphon, 1995), stopa č. 10 (6:44).

Kubálek, Antonín - Czech Miniature Masterpieces (Dorian Recordings, 1989), stopa č. 23 (6:47). 94

95

Moravec, Ivan – Ivan Moravec plays Czech Music (Supraphon, 2000), stopa č. 7 (7:37). Wiesner, Daniel – Josef Suk: Klavírní skladby op. 7, č. 1 „Píseň lásky“ (ČRo Fono Praha 2004,2004.

Id. č.: CR.HVSVK.2004.192, Sig.:OHK 2004-401, č. nosiče: DA14656 AC), stopa č. 1 (6:38). 96

Lauriala, Risto – Josef Suk: Six Piano Pieces, De Maman, Moods (Naxos, 2001), stopa č. 1 (7:35).

58

Josef Suk’s Piano,97 kde je tato skladba nahraná na autentický Sukův klavír značky Bösendorfer v Křečovicích, a poté na CD Rozezni mne láskou…,98 které vydal ve vlastní produkci v roce 2000. Zde je tato skladba nahraná na moderní nástroj Bohemia na ZUŠ v Brandýse nad Labem. Tvorbě Josefa Suka se Víšek začal věnovat kolem 25. roku života, kdy v důsledku zdravotních potíží téměř ukončil svou interpretační činnost. Sukovo dílo mu pomohlo toto náročné období překonat a jeho klavírní tvorba zůstala dodnes nedílnou součástí Víškova repertoáru. Svůj velmi osobní vztah k Sukovi dokládá Víšek i v rozhovoru pro měsíčník Český dialog: „[…] doslova životním autorem je Suk – kdysi mne skutečně vracel do života.“99 Obě Víškova provedení Písně lásky vznikla velmi brzy po sobě (s odstupem několika měsíců), nedá se tedy na těchto výkonech demonstrovat interpretační posun, který je u některých interpretů při dvojím uvedení téže skladby s větší časovou prolukou patrný. V obecném měřítku jsou si tedy tyto interpretace velmi podobné a v jejich průběhu je možné shledat pouze několik drobných dílčích odchylek spojených většinou se sílou zvuku (například znělost některých prodlev), nebo s mírou agogického vedení některých částí. Také zvolené tempo je identické a u obou provedení se objevuje stejný charakteristický interpretační projev. Snad jen provedení na CD Rozezni mne láskou… má poněkud vzrušenější ráz a projev na Josef Suk’s Piano působí trochu intimnějším dojmem.

97

Josef Suk: Josef Suk’s Piano (Arco Diva 2000), stopa č. 12 (6:39).

98

Karel Bendl; Antonín Dvořák; Zdeněk Fibich; Vítězslav Novák; Josef Suk: Rozezni mne láskou (Tomáš

Víšek 2000), stopa č. 1 (6:30). 99

Fialková, Martina: Klavírista Tomáš Víšek probouzí nástroje českých skladatelů. In: Český dialog

5-6/2008, Praha 2008, s. 10.

59

Při komparaci jsem tedy vycházela především z nahrávky uvedené na moderní klavír a to z toho důvodu, že je obecně po zvukové stránce bližší ostatním studiovým provedením. Určit u jednotlivých interpretací přesné tempo za pomoci metronomu je u této skladby poněkud znesnadněno skutečností, že již od počátku je u mnoha provedení jasně patrné značné agogické zvrásnění. Jednotlivá pojetí buďto postupně akcelerují nebo naopak tempově retardují. Uvedené hodnoty tedy vycházejí z několika prvních taktů (přibližně v rozsahu jedné periody). V podání Víška a Ardaševa odpovídá čtvrťová hodnota přibližně 50-55 MM. U ostatních interpretů je tempo poněkud volnější a odpovídá zhruba 45 MM. Provedení Štěpána je na začátku ještě nepatrně pomalejší a odpovídá asi 40 MM. Nejedná se tedy o velká tempová vychýlení. Pro pojetí Tomáše Víška je od počátku charakteristický vnitřní tah, který je patrný od prvních taktů (tento vnitřní tah se posluchači poněkud nesnadně hledá v podání Laurialy, kdy jeho interpretace působí i díky pomalejšímu tempu mírně „skomíravě“). Víšek jako jediný z komparovaných interpretů hraje oktávovou basovou prodlevu na tónu d výrazně (první doba), přičemž následující druhá osmina první doby (a druhá osmina třetí doby) přichází trochu opožděně, avšak o to rychleji následují po sobě, což vytváří dojem určitého vzrušeného neklidu. Vedení melodie je již od počátku mírně agogicky rozkolísané (unášeno výrazem). Podobně je tomu i u Kubálkova pojetí. Rytmicky nejpřesnější je Wiesner. Víšek začíná zhruba v síle mezzopiano, silnější zvuk zde zajišťují zmiňované zvýrazněné prodlevy (začátky u ostatních interpretů zní slaběji, jelikož u většiny není prodleva natolik znělá, Kubálek začíná téměř v pianissimu). Od 5. taktu je u Víška patrné zesílení, které zahájí zdůrazněná prodleva. Jinak je tomu například u Moravce, který na tomto místě zůstává v pianissimu a nástup crescenda pozdrží o jeden takt. Také Ardašev se dynamicky mírní a připravuje vrchol první části (takt 9-10) jen velmi pozvolna. Většina interpretů (včetně Víška) se v následujících taktech nechá unést narůstajícím napětím, které se odrazí v rubatu směřujícímu k vrcholu. 60

Nejstřízlivější je v tomto ohledu podání Wiesnerovo, které není rytmicky rozkolísané jako u ostatních, a řadové oktávy v taktech 8 a 9 hraje Wiesner jako jediný rytmicky přesně. Jinak si každý z klavíristů zvolil vlastní způsob vedení gradace. Štěpán zesiluje velmi prudce až do forte-fortissima, Wiesner má dynamickou vlnu mnohem menší, Kvapil, který byl až doposud rytmicky poměrně přesný, tempově akceleruje (již zhruba od 5. taktu). Víšek zesiluje do mohutného zvuku, ale jelikož byl tento vzestup dostatečně připraven a počáteční dynamika byla vyšší, působí toto vyvrcholení velmi přirozeně. Ve druhé polovině 10. taktu přichází uvolnění spojené se slabší dynamikou. U všech interpretů je tento sestup patrný. Víšek následně plynule zeslabuje až do taktu 13, neklesá však tolik jako např. Kubálek, který hraje již druhou část 11. taktu v pianissimu. Nástup další fráze v taktu 13, kde je nadepsáno espressivo, Víšek zahájí umocněnou basovou prodlevou, nad kterou se následně vyklene melodie. Podobně využil prodlevy také Moravec, ale důrazněji zazněla až v taktu 14 na druhé době (také arpeggio na první době 16. taktu vyhraje velmi zřetelně, přičemž u Víška tomu tak není). Zvukově zde melodie posílí a Víšek jí dodá výrazovou energii i prostřednictvím mírného „přetečkování“ rytmu na začátku 14. taktu (i při jeho dalších provedeních). Wiesner naopak tento rytmický prvek v taktu 15 mírně pozdržuje, v taktu 16 je to již jasně zřetelné. Jiní interpreti zvolili odlišné agogické nuance. Moravec například hraje triolu ve 14. taktu zatěžkaně, Ardašev tak učinil až v taktu 15. Značné rozdíly jsou patrné v pojetí krátké pasážové kadence v taktech 16, 17, 18 (závěrečný akord). Různí se hlavně způsob artikulace. Víšek hraje kadenci v mírné dynamice v plynulém legatu za použití pravého pedálu, Ardašev přibírá pedál až na závěrečnou sextolu, což značně pozmění zvukovou stránku kadence. Wiesner je zde opět rytmicky přesný a sluchově je jasně rozpoznatelný rozdíl mezi jednotlivými hodnotami not (nepůsobí jako jednolitý běh), navíc pedál přibral až na poslední dvě noty. Po zvukové stránce je Víškovu podání asi nejbližší pojetí Moravcovo a Kubálkovo. 61

V 18. taktu nastupuje řetězením mezivěta. Víšek se drží v poměrně klidné dynamice, s náznakem rubata (které zde více či méně uvedl každý z interpretů). Moravec proti Víškovi pojal mezivětu mnohem bouřlivěji, na moment zesílí až na hranici forte (takt 21), celá fráze je však artikulována (stejně jako u Víška) legato. Lauriala a Ardašev odsazují (počínaje taktem 22) od znějící první doby její poslední šestnáctinu, která se pojí s následující dobou. Následuje díl B (od taktu 24), pro který je charakteristická velká bouřlivost a vzrušené gradace. Víšek začíná ve velmi jemném zvuku. Dynamika a rytmus jsou v prvních dvou taktech značně rozkolísané. Střídá se krátké crescendo a decrescendo, výrazovému vyjádření napomáhá také rubato. Při opakování začátku motivu v taktu 25 začíná Víšek průběžně připravovat mohutnou gradaci. Ta je vytvořena postupným crescendem (začínajícím od konce taktu 26), které je podpořeno accelerandem. Dílčí vyvrcholení nastává v taktu 28 (první doba). Na tomto tónu Víšek chvíli setrvá, než uvede důraz na druhé osminové notě první doby. Tímto zvýrazněním pokračuje gradace dále. Víšek hraje následnou triolovou pasáž pregnantním úhozem, který je však změkčen použitím pravého pedálu. Tempově se (po accelerandu vedenému k dílčímu vrcholu) navrací zpět do pomalejšího tempa. Zvuk narůstá až do taktu 32, kde je ve fortissimu uvedeno hlavní téma druhého dílu. Zajímavé je porovnání tohoto místa s provedením Ardaševa, Štěpána i Kvapila. Ardaševovo podání se značně liší po dynamické i artikulační stránce. V místě, kde Víšek začal s gradací, zůstal Ardašev poměrně umírněný. Dramaticky dynamický vzestup uvedl až v druhé polovině taktu 27 a tato sekvencovitá pasáž vrcholí v taktu 28. U důrazu na druhou osminu první doby Ardašev zvukově poklesl do mezzoforte a následující triolovou pasáž artikuluje v non-legatu. Ardašev použil pedál velmi úsporně, až v taktu 31 hraje legato s plným zvukem. Oproti Víškovi je tedy Ardaševovo podání této části výrazově úspornější. Druhou, značně odlišnou interpretaci tvoří provedení Štěpána. Ten naopak zvolil (při komparaci s Víškovým pojetím) ještě expresivnější výrazové prostředky. Dynamická gradace je vedena velmi 62

agresivně, až do velkého fortissima. Děje se tak částečně na úkor zvukové kultivovanosti (to je lépe patrné až při nástupu hlavního tématu dílu B, od taktu 32). Charakter tónu se mění na poněkud „tvrdý“. Výbušnému podání napomáhají také značné agogické výkyvy. Například triolovou pasáž (od taktu 28) hraje Štěpán (po accelerandu v taktech 26 a 27) v mnohem rychlejším tempu a návrat do původního tempa uvádí až s nástupem hlavního tématu. Víšek se po uvedení dílčího vrcholu (takt 28) navrací do původního tempa. Kvapil uvádí takt 27 bez acceleranda a rytmickou přesnost, oproštěnou od agogických změn, si udržuje v průběhu celé gradace. Významný rozdíl mezi Víškovým a Kvapilovým podáním je v artikulaci, kdy Víšek uvádí akcentovanou první dobu v taktu 28 déle znělou, ovšem Kvapil ji hraje ve staccatu, bez prodloužení pravým pedálem. Staccatový úhoz aplikuje průběžně, dosti zřetelně však vyzní u šestnáctinových not, které nastupují na třetí době v taktech 30 a 31. Víšek tyto noty spojuje pravým pedálem. Nástup hlavní myšlenky dílu B (takt 32) uvádí Víšek v širokém zvuku ve forte. Téma v jeho podání působí velmi energicky a „vzletně“ (předepsáno je sempre molto apassionato). Šestnáctinové melodické trioly (druhá půlka druhé doby) jsou hrány v poměrně přesném rytmu (bez zřejmého zatěžkání) a ihned na ně navazuje výrazný tečkovaný rytmus, který dodává frázi značné vzrušení a vnitřní tah. První patrné rytmické pozdržení nastává v nadcházejícím taktu 33 u dvou šestnáctinových not, které nastupují na třetí dobu. To se následně opakuje při každém uvedení tohoto rytmického motivu (v taktu 35). Tato rytmická nuance napomáhá zvýšení napětí před znovuuvedením hlavní myšlenky. V další části označené molto appassionato, která nastoupí v taktu 36, Víšek mírně zrychlí (od druhé doby taktu). Tomuto rychlejšímu tempu předchází odtah uvedený na první době, u kterého dynamika na chvíli mírně poklesne. Poslední dobu následujícího taktu 37 Víšek již zatěžká. Takt 38 hraje ve shodě s textem pesante. První dobu tohoto taktu nepatrně dynamicky stáhne, aby se v druhé půlce taktu mohl nástroj rozeznít v široké síle. Plnému zvuku zde plnohodnotně 63

napomáhá také levá ruka uvedením kontrapunktického tenorového hlasu. Šestnáctinové noty předepsané na druhou dobu 39. taktu Víšek značně zatěžká, čímž probíhající gradaci ještě umocní. Od druhé poloviny stejného taktu se obě ruce v protisměru rozběhnou do oktávového postupu, který vyvrcholí znovuuvedením hlavní myšlenky v původním tempu. Tady už Víšek využívá maximálních zvukových možností nástroje, stále však v rámci přiměřeně kultivovaného tónu. Celá část je uvedena s velkým „vnitřním tahem“, který zajišťují stejné výrazové prostředky jako při prvním uvedení myšlenky (volně plynoucí melodie bez výrazného zatěžkávání doplněná o pregnantní tečkovaný rytmus). V taktu 41 je patrný mírný pokles dynamiky, která zde musí ustoupit, aby bylo možné naposledy uvést motiv hlavní myšlenky (jehož vrchní tóny jsou uvedeny v čtyřčárkované oktávě a jsou doplněny o důrazy) v rámci závěrečného vzepětí zvuku ve značné síle. Od tohoto bodu skladba dynamicky klesá. Každý z komparovaných interpretů pojal toto vzrušené místo více či méně odlišně od Víška. U každého je jasně patrná gradace, avšak uvedená různými výrazovými prostředky. Například Lauriala tuto vzrušenou část dělí poměrně značnými dynamickými zvraty, kdy se např. v taktu 36 stahuje v síle zvuku až na hranici mezzopiana a následně užívá v menší míře pravý pedál, což poněkud ubírá zvuku na jeho šíři. Oktávový běh hraje také odlišně než Víšek. Vede ho pesante k vrcholu do taktu 40 (na první době taktu 41 Lauriala nerespektuje předepsanou odrážku u tónu hes u doprovodu uvedeného v levé ruce). Pro umocnění vášnivosti této části skladby uvádějí komparovaní interpreti v základu dvě různá pojetí. Buďto hrají hlavní motiv s pregnantním tečkovaným rytmem, bez zatěžkávání triol v hlavním motivu (tak je tomu ve Víškově podání), nebo naopak tyto trioly mírně pozdržují, čímž je vystupňována více než „vzletnost“ spíše „dramatičnost“. Tohoto druhého způsobu použil například Moravec. Výrazový důraz klade na trioly a následující šestnáctinovou notu s tečkou, které zatěžkává (nejvíce patrné je toto zpožďování v taktu 40 a při posledním uvedení motivu v akordické sazbě). Avšak s Víškovým pojetím ho spojuje značná agogická progrese. Moravec jako by chtěl čas využitý k interpretaci hlavního 64

motivu „dohnat“ v následujících taktech. Podobný způsob uvedení hlavního motivu jako Moravec použil i Ardašev. U něj však nejsou patrné tak výrazné agogické proměny a celá část je po této stránce vedena v klidnějším duchu, směřující spíše k určitému stupni zatěžkání, které také vychází z uvádění důrazů na těžkou dobu motivu. Toto zdůraznění a zatěžkání je podpořeno silně znějící basovou prodlevou, což je nejlépe patrné od taktu 40 až do taktu 41. V taktu 4041 Víšek (podobně jako většina ostatních interpretů) naposledy uvádí hlavní motiv v silné dynamice, značně zdůrazněný rozeznělým basem. Avšak například Kubálek nebo Kvapil na tomto místě již naznačují nadcházející decrescendo. Víšek zvukově poklesne až při uvedení motivu v jednohlase (druhá doba taktu 42), a to zhruba na úroveň mezzoforte, které postupně slábne do pianissima na začátku taktu 44. Zeslabení je provázeno také ritardandem, které však nastoupí až později (přibližně od taktu 43), a velké zpomalení je patrné až na konci tohoto taktu, kdy již melodie zaznívá v pianissimu. Následnou nastupující melodii v basu hraje Víšek zněleji, ale stále se drží ve slabé dynamice. Melodie je vedena zpěvně v legatu a opět postupně ke konci slábne do úplného pianissima. I na tomto místě se objevují značné interpretační rozdíly ve srovnání s Víškovým pojetím, zejména v míře dynamiky, agogiky a také v artikulaci posledního uvedení hlavní myšlenky. Například Kubálek zpomalí a zeslabí mnohem dříve než Víšek, Štěpán a Wiesner zase naopak zůstávají déle v mezzoforte. Takty 4445 (melodie v basu) hraje Wiesner (stejně jako Ardašev) v non-legatu, které ve Wiesnerově podání vyznívá až „varovně“, jelikož zůstává zdůrazněna celá první doba v taktu 45. Víšek hraje tuto dobu již mnohem slaběji, avšak znělým měkkým tónem v legatu. Poslední basové tóny zní v úplném pianissimu a předjímají atmosféru mezivěty. Mezivětu (takty 46-51) hraje Víšek velmi něžně, za využití dynamického spektra od pianissima po piano, s postupně uvedenými mírnými rubaty, které vycházejí přirozeně z hudebního výrazu. Půlové hodnoty uvedené v altu na prvních dobách tvoří se sopránem celistvou melodii (takty 46-48), od taktu 49 nechal Víšek 65

vyznít střední hlas (alt). Celá mezivěta je provedena v legatovém úhozu, s velmi citlivou výstavbou, která koresponduje s předepsaným tranquillo, espressivo. Štěpán, Ardašev a Lauriala použili arpeggio na třetí době ve 48. taktu, které však není v textu uvedeno (Lauriala jako jediný pak také na čtvrté době v následujícím taktu), Víšek tak neučinil. Někteří interpreti mají v mezivětě odlišné vedení hlasů než Víšek, někteří nenechávají vyznít střední hlas (např. Lauriala) nebo nápadně propojují střední hlas s vrchním v taktech 50-51 (např. Moravec). Ardašev tento střední hlas artikuluje s náznaky odtahů, což ve Víškově pojetí není patrné. Wiesner zase klade větší důraz na vedení vrchního hlasu. Návrat dílu A (takt 52) nastupuje plynule řetězením na mezivětu. Zůstává zde zachována intimní atmosféra. Víšek (stejně jako ostatní interpreti) nastupuje v pianu, ve velmi jemném zvuku. Namísto basových prodlev jsou v této pozměněné repríze uvedeny na první dobu v tenoru akordy obohacené o arpeggia. Basová ostinátní figura je uvedena vždy na poslední šestnáctinovou hodnotu první doby (tečkovaný rytmus). Na začátku analýzy poukazuji na fakt, že Víšek hraje v doprovodu druhou osminu na první a třetí době mírně opožděně a následně „přimknutě“ k další četové hodnotě. Takové pozdržení (v prvním uvedení dílu A) ovšem není uvedeno na úrovni tečkovaného rytmu. Určitá paralela rytmického cítění začátku s reprízou se však nabízí. Také akordy v tenoru Víšek uvádí v poněkud větší síle, podobně jako tomu bylo u interpretace basových prodlev. Tato arpeggia, která se od taktu 61 mění zpět na basové prodlevy, mu místy také napomáhají při výstavbě gradace (podobným způsobem s nimi pracuje i Moravec). Víšek se drží v poměrně přesném rytmu. Jeho přirozeně plynoucí interpretaci je poněkud vzdálené pojetí Laurialy, který některá arpeggia vyhrává velmi pomalu (obzvláště patrné je to např. v taktu 55) a často pozdržuje nástup první doby. V taktu 58 Lauriala nehraje u třetí doby předepsané arpeggio. Také Ardašev jedno vynechává, a to na první době v taktu 57. Víšek je uvádí všechna dle zápisu. Přibližně od taktu 58 začne Víšek připravovat postupnou gradaci, která vrcholí v taktu 61 na první době 66

akcentovaným zatěžkaným akordem v pravé ruce, podpořeným výraznou basovou prodlevou. Při hře crescenda směřujícímu k vrcholu se Víšek neuchýlil k velkému rubatu. Dynamický vzestup hraje v plném zvuku, výrazové vzrušení je ale mírnější než v předchozích gradacích a poukazuje na blížící se závěr skladby. Následující druhou polovinu základního motivu (v taktech 61-62) Víšek zvukově stahuje zpět do piana. Kvapil například v tomto místě setrvá v silnějším zvuku a citelně zeslabí až na první době taktu 62. Mnohem „výbušnější“ vrchol uvádí Štěpán, který sice počátek gradace posune až na druhou polovinu taktu 58, avšak toto zesílení interpretuje velmi strmě. Moravec začíná s výstavbou fráze směřující k vrcholu přibližně ve stejném místě jako Víšek. V jejím rámci však uvádí značná rubata a v taktu 60 výrazně zatěžká první dobu, což ve Víškově pojetí není patrné. Po uvedení vrcholu této části skladba pokračuje v zúžené sazbě (melodie je vedená v jednohlasu) v nízké dynamice. Ve Víškově podání je stále zřejmá měkce zaznívající prodleva. V druhé půlce taktu 64 (v textu je nadepsáno espressivo) Víšek tuto prodlevu přiměřeně zmohutní a melodii vyklene v síle mezzoforte. Zřetelný tečkovaný rytmus opět odkazuje na první uvedení dílu A. Na poslední triolu v taktu 66 plynule navazuje arpeggiový akord, na druhé době taktu 67 Víšek delší dobu setrvá (způsob podobný setrvání na koruně). Následnou kadenci, která řetězením přechází do cody, hraje v legatu a po celou dobu přibírá pravý pedál. V kadenci se pojetí interpretů opět značně liší. Většinou se při jejím uvedení drží stejného postupu jako v první části (takty 1617). Wiesner a Ardašev ji opět uvádějí částečně bez pravého pedálu (Wiesner tentokrát přibírá pedál o dobu dřív než na začátku). V rámci této části používají jednotliví interpreti podobné charakteristické výrazové prostředky, s jakými uváděli tento motiv v první části, například Moravec zatěžkává trioly uvedené v motivu, Kubálek se Štěpánem hrají velmi slabě basové prodlevy. Pro porovnání je mnohem zajímavější interpretace cody, která nastupuje v taktu 69. Víšek hraje codu v dynamickém rozpětí přibližně od mezzopiana po pianopianissimo. Vedení jednotlivých hlasů je u Víška jasně patrné, avšak stále 67

v rámci slabého zvuku. Jediné významnější zvýraznění se objevuje u arpeggiového akordu a následného tečkovaného rytmu ve vrchním hlase (takt 70). První dva takty cody hraje Víšek ve velmi pomalém tempu, při nástupu řady akordů nad prodlevou v basu se bez přípravy přímo navrátí do původního tempa. Zpěvně vyklene melodii tvořenou vrchními hlasy, jejíž výrazová stránka je podpořena mírným rubatem a nepatrným crescendem. Pak již skladba pozvolna utichá. U posledních taktů je uvedeno ritardando (od taktu 73). Závěrečné akordy znějí v maximálním měkkém pianissimu a skladba přirozeně doznívá do ztracena. Značně odlišné pojetí začátku cody má Moravec a Ardašev. Moravec hraje první tři tóny cody uvedené v tenoru velmi závažně (dynamicky až na hranici forte), toto napětí pak pozvolna ustupuje. Pozornost zde věnuje hlavně tenorovému hlasu, takže například tečkovaný rytmus ve vrchním hlase není téměř patrný. Pomalé tempo cody si drží až do konce skladby, shodně s Víškem uvede mírné rubato a závěrečné ritardando. Ardašev hraje na začátku cody druhé doby v taktech 69 a 70 velmi důrazně. Následující takty interpretuje (podobně jako Wiesner) v poměrně přesném rytmu se závěrečným ritardandem. Charakter skladby přímo vybízí k značně individualizovanému pojetí. Proto také nelze u analyzovaných interpretací nalézt dvě velmi podobná podání. Interpretační jednota je zřejmá pouze v rámci výstavby makrostruktury, obzvlášť u základního dynamického schématu. Všichni interpreti uvádějí gradace a „degradace“100 na podobných místech. Jejich výstavba je však často vedena odlišnými interpretačními prostředky nebo jinou mírou jejich aplikace. Pro pojetí Tomáše Víška je bezesporu charakteristická velká citová zaangažovanost. Jeho podání nabízí posluchači široké spektrum dynamických barev od silného zvučného forte, které si však zachovává kultivovanou šíři, až po něžné „křehké“

100

Výraz „degradace“ je zde chápán jako opozitum gradace a není mu zde přisouzen žádný pejorativní

význam.

68

piano-pianissimo. Celková interpretační koncepce je velmi srozumitelná a promyšlená a je pro ni charakteristický velký vnitřní tah. První díl je výrazově strukturován s vědomím mocného vzrušení ve střední části. To znamená, že v rámci výstavby prvního dílu Víšek uvádí dílčí dynamický vrchol, ovšem přiměřeně k budoucímu průběhu skladby. Střední díl vyznívá výrazově intenzivně, s krásným plným zvukem a značnou citovou excitací. Návrat prvního dílu má již charakter jisté smířlivosti s nádechem „přemítání“ nad předešlým průběhem. Určitou protiváhu zvukově intenzivním částem nabízí mezivěty a části v mírné dynamice. První mezivěta je podána velmi půvabně, v legatové artikulaci, zpěvně bez náznaku výrazného vzrušení (jak je tomu například u Moravce), druhá spojovací část má něžný, „přemítavý“ charakter.

Nástup

reprízy dílu A v tomto jemném výrazu setrvá, avšak bez náznaku určitého průběžného melodického „usedání“, jak je tomu např. v provedení Laurialy. Úplný závěr skladby je proveden v „nejkřehčím“ možném zvuku. Na tomto místě je nutné opět vyzdvihnout Víškovo úhozové mistrovství, jelikož zde posluchači předkládá takové „tónobarevné“ odstíny pianissima, které vůbec dispozice nástroje umožňují. Víškovo pojetí je ve srovnání s ostatními interprety originální. Víšek se zjevně nenechal ovlivnit určitými interpretačními standardy, které u tak často uváděné skladby časem vznikly. V jeho hře je možné nalézt vzletnost, neklid, dramatičnost, vzrušení, jemnost i křehkost. Symbióza těchto výrazových nálad má za výsledek mocný posluchačský prožitek. Zdeněk Pachovský v recenzi na CD píše: „Tomáš Víšek je umělcem, který své interpretační kreace na pódiu prožívá. Cítíme to, zbaveni vizuálního dojmu, i z jeho nahrávek. Jeho senzitivní, tempově, dynamicky i agogicky subjektivní pojetí české romantické tvorbě vyhovuje. Místy však, jmenovitě v Písni lásky, vnášejí jeho rubata do již tak zvrásněného pásma hudby zbytečný neklid.“101 Na tomto místě se nabízí otázka, jestli to není právě onen neklid, který některým interpretacím chybí.

101

Pachovský, Zdeněk: „Rozezni mne láskou“. In: Hudební rozhledy 2/2002, Praha 2002, s. 47-48.

69

70

71

72

73

74

4.3. Ervín Schulhoff: Esquisses de jazz (Sechs leichte Klavierstücke für die obere Mittelstufe) - č. 4 „Blues“, č. 5 „Charleston“

Tento šestidílný cyklus tanečních stylizací vznikl v roce 1927. Cyklus má předepsané věnování „To my little friend Jim Clark“. Z podtitulu vyplývá, že jsou skladby určeny pro „vyšší střední stupeň“. Esquisses de jazz napsal Schulhoff v době, kdy se zabýval myšlenkou založení speciální jazzové školy, tato idea však nebyla nikdy uskutečněna.102 Skladby tudíž sledují mj. didaktické cíle. Tomu odpovídá jednak rozsah jednotlivých částí (jedna až dvě strany textu), a také poměrně nízká technická náročnost. Důraz je kladen na rytmiku (např. nácvik

interpretace

synkop)

a vystižení

charakteru

jednotlivých

stylizovaných tanců. Pro účely interpretační analýzy jsou použity dvě charakterově odlišné části - Blues (č. 4) a Charleston (č. 5). Tomáš Víšek se dlouhodobě zabývá hudbou českých židovských skladatelů 20. století. Klavírnímu dílu Ervína Schulhoffa se začal intenzivně věnovat v souvislosti s přípravou na nahrávání jeho skladeb pro společnost Supraphon.103 Jeho díla také opakovaně uvedl na několika koncertech a v rámci festivalu Musica Iudaica. Schulhoffovy jazzem inspirované skladby zahrál Víšek také 7. září 1993 v pražském Atriu. Petr Kofroň napsal na tento koncert recenzi: „Tomáš Víšek je jedním z mála klavíristů, který neustále přichází se zajímavými dramaturgickými

nápady.

Schulhoffovy

„jazzové“

skladby

předvedl

v chronologickém pořadí (5 Pitoresken z roku 1919, Partita, 1922, 5 études

102

Bek, Josef: komentář k CD Ervín Schulhoff: Esquisses de Jazz, Klavierstücke, Studien, Ostinato,

Musik für Klavier, Elf Inventionen (Supraphon 1998). Praha 1998, s. 14. 103

Soupis nahrávek viz Přílohy.

75

de jazz, 1926, Esquisses de Jazz, 1927, Hot music, 1928, Suite desante en jazz, 1931), v dokonalé a přirozené podobě, a to nejen v naprostém pochopení noblesnosti Schulhoffova humoru, ale i s vlastním vkladem chvílemi „ďábelské“ virtuozity.“ 104 Výběr skladeb použitých pro tuto analýzu vychází z faktu, že sám Ervín Schulhoff tyto dva stylizované tance nahrál v roce 1928 v berlínském studiu pro společnost Polydor.105 Dalším interpretem, jehož nahrávka byla využita pro komparaci, je Miloš Mikula.106 Tomáš Víšek se klavírnímu dílu E. Schulhoffa věnoval dlouhodobě. Schulhoffovy klavírní skladby v podání Víška vyšly průběžně na třech CD u společnosti Supraphon. Esquisses de Jazz jsou uvedeny na poslední vydané nahrávce.107 4.3.1. Esquisses de Jazz - č. 4, Blues Tato drobná skladba v rozsahu 45 taktů je nadepsána v 4/4 taktu, tempo je zde přesně numericky vyjádřeno hodnotou 104 MM náležící jedné době, tedy čtvrťové hodnotě, což přibližně odpovídá označení Allegretto. Charakteristický je zde tečkovaný rytmus tvořený především chromatickými melodickými tóny k hlavním dobám a z toho vyplývající synkopický charakter melodie. Doprovod v celé skladbě postupuje důsledně ve čtvrťových hodnotách. První díl tvoří

104

Kofroň, Petr: Schulhoff nám nepatří. In: Hudební rozhledy 11/1993, Praha 1993, s. 500.

105

Schulhoff, Ervín – Ervín Schulhoff: Concertos alla Jazz (Decca 1995), stopa č. 13 (1:30) „Blues“,

stopa č. 14 (1:14) „Charleston“.

Na CD je uvedena digitalizovaná nahrávka E. Schulhoffa z roku 1928.

Polydor č. 95197. 106

Mikula, Miloš – Jazz-Inspired Piano Music (Supraphon 2001), stopa č. 17 (1:57 ) „Blues“, stopa č.

18 (1:10)„Charleston“. 107

Víšek, Tomáš - Ervín Schulhoff: Esquisses de Jazz, Klavierstücke, Studien, Ostinato, Musik

für Klavier, Elf Inventionen (Supraphon 1998), stopa č. 4 (2:25) „Blues“, stopa č. 5 (1:24) „Charleston“.

76

symetrická dvojperioda (0. takt – první doba 10. taktu), přičemž první perioda je s druhou po obsahové stránce shodná, pouze na začátku druhé periody je patrných několik drobných rytmických a melodických odchylek. Druhý díl nastupuje v taktu 10. Melodie v této části získává náznak improvizačního charakteru hlavně díky příznačnému nepravidelnému rytmickému vedení tohoto hlasu nad ostinátním basovým doprovodem, uvedeným ve čtvrťových hodnotách staccato. Také tuto část tvoří dvojperioda. Odchylky v melodickém hlase jsou tentokrát již poněkud větší, stále se však jedná o obsahově identické celky. Druhá perioda je však zkrácena o skupinku not vyznívajících jako zdvih k hlavní melodii (takt 10) a o jednotaktový závěr první periody (takt 16 s předcházející skupinkou šestnáctinových not), který by se však dal také chápat jako krátká spojka. Tato dvojperioda je uzavřena v taktu 26. Po ní nastupuje další díl, jehož materiál odkazuje na oba předchozí díly, z čehož vyplývá určitý prováděcí charakter této části. Opakovaně se zde objevuje nový samostatný jednotaktový motiv (takty 27, 30 a 37), který je tvořen transformací posledních tří dob melodie závětí prvního dílu (odkaz na takty 3-4 nebo 8-9), a také motiv z druhého dílu (takt 16-17) i se zkrácenou modifikovanou citací hlavní melodie této části. Závěr skladby nastupuje v taktu 39, kde je uvedena v náznaku jistá mikrosyntéza, kdy nad ostinátním doprovodem druhého dílu zazní transformovaný motiv odkazující na začátek melodie prvního dílu. Víškovo

podání

skladby

je

určitou

střední

cestou

mezi

Mikulovou

a Schulhoffovou interpretací, bližší je však k pojetí Mikuly. Víšek zvolil ze všech tří klavíristů nejvolnější tempo (čtvrťová nota = přibližně 80 MM), důsledně zachovává předepsané důrazy na celých lehkých dobách (naznačující synkopy). Mikulovo podání (čtvrťová hodnota = 96 MM) má od Víškova intimnější, poetizující ráz (převážně v první části skladby). Charakteristické pro Víškovu interpretaci je přirozeně „houpavé“ metrum, což v posluchači může evokovat náznak vokálního frázování. Melodie v pravé ruce jasně „září“ nad doprovodem, v levé ruce je dodržena předepsaná artikulace s odsazením legatového postupu 77

na čtvrté době 2. taktu. Mikulovo a Schulhoffovo pojetí je při vzájemném porovnání velmi odlišné. Schulhoff zvolil o dost rychlejší tempo než ostatní dva interpreti (čtvrťová nota = 120 MM), čímž se značně odlišil i v charakteru skladby, která má v jeho podání tanečně „jiskrný“ ráz. V porovnání s Víškem a Mikulou je odlišné také frázování. Mikula tvoří delší fráze za pomoci dynamiky a legatového úhozu, Schulhoff interpretuje šestnáctinové chromatické melodické tóny v první části a (takty 0-10) téměř jako přírazy k hlavním dobám, což rozbíjí melodii na menší motivy. Tím skladba získává jistý odlehčený ráz. Víšek je v tomto ohledu umírněnější (což vychází ze zmiňovaného pomalejšího tempa). V taktu 4-5, kde se uzavírá první věta, jsou v zápisu předepsané akcenty u čtvrťových hodnot s přírazy. Zde se jednotlivá pojetí opět rozcházejí. Víšek se drží zápisu a zdůrazňuje druhou a třetí dobu, načež následující čtvrťové hodnoty uvede jako plnohodnotnou odpověď na první dvě v jasném non-legatu. Tyto čtyři čtvrťové noty zde tedy nejsou zamýšleny jako jedna fráze, ale jsou rozděleny na dvě části. Mikula první dva předepsané důrazy neakcentuje (s porovnáním jeho hry akcentů v další části), přírazy má pomalejší a zůstává ve velmi nízké dynamice. Schulhoff, na rozdíl od Mikuly, uvede první dvě noty s ostrými přírazy, následující odpověď v levé ruce pak zazní v důrazném portamentu. Příchod dílu b (10. takt) je u Mikuly patrný ve změně zvukové stránky. Zde se již nezdráhá použít výraznějších akcentů (např. v taktu 17, čtvrtá doba). Ty skladatel použil v melodii k vyjádření nepravidelných synkop, které se vytvářejí nad přesně pulsujícím ostinátním basem, postupujícím ve čtvrťových hodnotách. Basové dvojzvuky se střídají pravidelně po taktech, až v taktu 14 přichází změna doprovodu o jednu dobu dříve, což při poslechu vede ke krátkému narušení metra. Stejný případ je také v taktu 36. Zde je tato nesymetrická hodnota doplněna přízvukem, který Schulhoff při interpretaci výrazně akcentuje. Mikula změnil v části b i zvukový ráz za použití širšího dynamického spektra, avšak stále se navrací k velmi nízké dynamice. Ve Víškově provedení se s příchodem dílu b po zvukové stránce neudála žádná výraznější změna. Skladba plynule pokračuje dál. Víšek dodržuje předepsanou 78

artikulaci a frázování, akcenty jsou interpretovány přiměřeně. Víšek zachovává předepsané staccato v doprovodu po celou dobu (pokud není použitý pedál), avšak sám skladatel již v tomto ohledu tak důsledný není. V této části b Víšek použil u triolové sestupné řady (takt 18) pedál, čímž se na krátkou dobu změnil ráz ostinátního basu předepsaného ve staccatu. Pedálu použil i v dalších opakováních tohoto motivu ve skladbě a také v závěru skladby v taktech 39-42. Pod tímto motivem je předepsáno decrescendo, které Víšek uplatnil jen v náznaku, přičemž Mikula zde dynamicky klesá podstatně více. Také Schulhoff využil v části b pravý pedál. Použil ho krátce v taktu 17, před nástupem šestnáctinového postupu na poslední době taktu (při následném provedení tohoto taktu v dalším průběhu skladby je pedál použitý stejným způsobem). V taktu 27 se objevuje nový prvek, odkazující na začátek skladby. Na tomto místě se na jeden takt přeruší ostinátní bas. Tento motiv, který se opakuje i v taktech 30 a 38, je Víškem interpretován poněkud naléhavěji než u Mikuly a je u něj uvedeno mírné zeslabení do staccata. V závěru (od taktu č. 39), kde Víšek opět přibírá pedál, se v pravé ruce objeví poslední záchvěv melodie. Víšek zde zpěvně artikuluje poslední krátkou skupinu melodických tónů, kdy šestnáctinové hodnoty vyznívají na hranici hodnot osminových, Mikula na stejném místě použil šestnáctinových not na pomezí přírazu. V úplném závěru se Víšek navrací k basu ve staccatu a stejně jako ostatní interpreti dodržuje předepsané sempre in tempo senza ritenuto diminuendo al perdendosi108. Při porovnání celkového charakteru jednotlivých interpretací jsou patrné velké rozdíly. Schulhoff hraje skladbu velmi hravě a nezávažně. Tohoto výrazu docílil zvolením rychlejšího tempa, dílčím členěním delších frází po krátkých (téměř přírazových) rytmických motivech a volbou konkrétního, jasného tónu. Víškovo

108

Sempre in tempo senza ritenuto diminuendo al perdendosi – stále v tempu bez zpomalení s ubývající

silou až do ztracena.

79

provedení je po tónové stránce bližší Schulhoffovu pojetí. Tempo však zvolil mnohem volnější, čímž se charakter skladby změnil na poněkud poklidnější, vyzařující k posluchači přirozenou atmosféru „pohody“. Nejsou zde zřejmá žádná agogická vychýlení z tempa, frázování z velké část koresponduje se zadáním a dynamika je vedena velmi přirozeně, bez velkých výkyvů. Mikula má první část skladby poněkud „zpoetizovanou“ za použití jemného tónu a důsledného legata. Jeho podání celkově působí intimnější atmosférou než u předchozích interpretů.

80

81

82

4.3.2. Esquisses de Jazz – č. 5, Charleston Jedná se o drobnou skladbu zkomponovanou v délce 62 taktů. Skladba je předepsána v taktu alla breve (2/2), v rychlém tempu (půlová hodnota = 124 MM), odpovídajícímu zhruba označení con moto či allegro moderato. Její rozsah je rozšířen repeticí, která je uvedena u celé hlavní části bez introdukce, po repetici je skladba ukončena krátkým závěrem. Tento hlavní text skladby se skládá ze dvou příbuzných částí, které nejsou kontrastní, a v jejich průběhu je rozpracováván podobný materiál. Skladba by se tedy dala schematizovat jako i /: a a´ :/ z. Introdukce má rozsah osmi taktů, plynule navazuje na díl a a v jejím průběhu je v náznaku představen materiál, jenž bude později charakteristický pro jednotlivé periody (či polověty) následujících dvou hlavích dílů. Díl a se dá přehledně rozdělit na dvě kontrastní nesymetrické periody (takty 9-24 a 25-31). Díl a´ již materiál dílu a rozpracovává, nejsou zde uvedeny celé periody, ale pouze jejich věty části v obměnách. V taktu 50 se nad charakteristickým staccatovým doprovodem objevuje nové vedení melodického hlasu. Čtyřtaktí začínající taktem 56 má spojovací charakter. Při prvním uvedení navazuje tato část po repetici zpět na takt č. 9, při druhém uvedení ústí do krátkého závěru. Všichni interpreti skladbu pojali rychleji, než je předepsané. Schulhoff při hře zvolil tempo zhruba 162 MM, Víšek a Mikula ještě vypjatější (Víšek kolem 192 MM, Mikula zhruba 200 MM), na hranici molto vivace až prestissima. Charakterem jsou si interpretace podobné, živé a strhující, liší se pouze v detailech. Mikula (na rozdíl od Víška a Schulhoffa) v prvních čtyřech taktech introdukce mírně dynamicky poklesl a použil zde poněkud měkčí artikulace než Víšek. Všichni interpreti shodně vynášejí akcentované synkopy. Při nástupu hlavního motivu v taktu 9 je u Schulhoffa patrné velmi mírné accelerando, které se ustálí v taktu 14. Podobný náznak není znovu patrný až do konce skladby. Víšek si drží zcela jasné tempo již od prvního taktu. V 15. taktu, kde se uzavírá první exponovaná část na prvních dvou dobách, Mikula půlovou notu v rozporu se zápisem výrazně akcentuje (při uvedení skladby po repetici se akcent na tomto 83

místě objevuje i u Schulhoffa). Schulhoff průběžně mírně akcentuje první doby v doprovodu pravidelně po dvou taktech (když je v pravé ruce čtvrťová pomlka), čímž posluchače nabádá k cítění metrorytmiky po dvoutaktových motivech. Víšek v 15. taktu u sfz not přibral krátký pedál. V taktech 26-27 se objevuje rytmicky zajímavé místo, které každý z hráčů interpretuje trochu jinak. U Víška je slyšet jasné rozložení hodnot do trioly v půlových hodnotách. Mikulovo podání rytmicky odkazuje na začáteční introdukci, kde jsou místo trioly použity dvě noty čtvrťové (první ligaturovaná s poslední dobou předcházejícího taktu) a půlová. V taktu 32 nastupuje opět první díl s obměnou. V místě obměny zůstává pravá v prodlevě na dvakrát osm dob (takty 38-41). Víšek zde nechá skladbu přirozeně plynout dál, bez dynamických proměn. Mikula uvádí krátká prudká crescenda po dvou taktech, která vyústí do dvoutaktí, kde jsou noty čtvrťové frázovány důrazně po třech (vznik synkop). V levé ruce jsou čtvrťové hodnoty s přízvuky ve staccatu. Víšek i Mikula tento zápis dodržují, Schulhoff hraje zdůrazněné noty poněkud delší. To se opakuje i v taktech 46 a 54. V taktu 50 se nad ostinátní figurou v levé ruce objevuje nový melodický motiv. Na tomto místě Víšek poukazuje na první dobu dvoutaktového motivu. V Mikulově podání vyznívá zvýrazněně poslední půlová nota (tedy tón začínající na třetí době v taktu 51). Schulhoff akcentuje podobně jako Víšek, ovšem důraz je zřetelnější až při druhém provedení motivu (takt 52). V taktu 56 je zřetelně naznačené frázování po třech dobách (nad dlouhou ligaturovanou prodlevou v pravé ruce) s uvedenými důrazy na první notě z trojice. Tento rytmický postup je předjímán již v předchozím taktu. Všichni tři interpreti toto frázování důsledně dodržují, Mikula o něco méně pregnantně než Víšek. Tato sestupná sekvence po repetici vyústí zpět k opětovnému uvedení celé skladby bez introdukce, tedy do taktu č. 9.109 Při tomto opakování se žádné výrazné odchylky v interpretaci neobjevují.

109

Číslování taktů bude pro přehlednost ponecháno stejné jako u prvního provedení, jen bude uvedeno

upřesnění slovem číslo (zkr. č.). Např.: takt č. 9.

84

Je zde zřetelných pouze několik drobných dílčích odlišností od prvního uvedení. Změna v dynamice je patrná v taktu č. 38, kde Víšek první dobu taktu zvýraznil akcentem. Schulhoff na stejném místě začíná zesilovat. Crescendo vede až do taktu č. 49, který zní ve forte. Náhlé mírné ztlumení uvede o takt později. Sekvencovitou pasáž (začíná od taktu č. 56) plynule rozšíří o třítaktový závěr. V předposledním

taktu

skladby

je

patrné

mírné

diminuendo,

avšak

bez ritardanda. Osminové noty vyznívají jako přírazy, poslední nota je hrána secco. Víšek je také rytmicky přesný, patrné je i diminuendo. Nepatrné zpomalení v kombinaci se zeslabením uvedl v předposledním taktu pouze Mikula. Jednotlivá podání se charakterově příliš nerůzní. Odchylky jsou patrné pouze v rychlosti zvoleného tempa, uvádění přízvuků a ve vedení vnitřních dynamických procesů (pouze v rámci krátkých úseků skladby). U všech interpretací je zřejmá výrazová živost a vtip. Víškovo pojetí je po stránce výstavby velmi přirozené, zvolené tempo je úměrně živé. Ve skladbě Víšek neuvádí žádné nepřiměřené dynamické gradace, také metro-rytmická stránka je velmi přesná. Všechny tyto skutečnosti velmi dobře korespondují s charakterem skladby.

85

86

4.4. Jaroslav Ježek – Etuda

Skladba vznikla v roce 1933 a patří do oblasti artificiálních kompozic Jaroslava Ježka. Poprvé byla představena 26. ledna 1933 na koncertě hudební skupiny Mánesa v provedení V. Holzknechta.110 Zvolený druh-žánr etudy „zbavuje skladbu tradičního obecně tektonického tonalitního korektivu i rámcové opory. Prostředkem scelujícím, uzavírajícím hudební formu se stává faktura, jež se svou strukturální setrvačností tematizuje.“111 Hudební formu uzavírá i organizuje zhušťování či zřeďování hudební faktury. Motivická tkáň skladby je vybudována „střihovou“ metodou montáže.112 Skladba je nadepsána Con moto. V kompozici jsou uvedeny velmi časté proměny metra. Z tohoto důvodu je zajímavé pozorovat, jak který interpret tento metricky proměnlivý tok osminových hodnot organizuje. V textu nejsou téměř žádné předepsané akcenty (výjimkou jsou dvě místa, kde jsou uvedeny jen doporučené přízvuky v závorkách). Ze zápisu také vyplývá, že má být skladba artikulována non legato. Tato podmínka klade velké nároky na virtuozitu úhozu. Jiné upřesnění artikulace vepsáno není, v textu také není předepsáno konkrétní detailní frázování. Dynamické značky jsou uvedeny jen místy. Etuda má toccatový charakter a patří

110

Holzknecht, Václav: Jaroslav Ježek & Osvobozené divadlo. Státní nakladatelství krásné literatury,

hudby a umění, Praha 1957, s. 409. 111

Dohnalová, Lenka: Konstruktivistická metoda v Ježkově artificiální tvorbě. Diplomová práce,

Filozofická fakulta Univerzity Karlovy, Praha 1982, s. 33. 112

Horák, Václav: Klavírní dílo Jaroslava Ježka. Analýzy jednotlivých kompozic se zvláštním zřetelem ke

klavírní Sonátě. Diplomová práce, Filozofická fakulta Univerzity Palackého, Olomouc 2007, s. 36-37.

87

mezi technicky velmi vypjaté kompozice. Uplatňuje se zde hra dvojhmatů, oktáv, koordinace obou rukou (nepostřehnutelná návaznost jedné ruky na druhou), repetované tóny, hra rozkladů, atd. To vše je uplatněno v nepřetržitém toku hudby. Tomáš Víšek uvedl tuto skladbu na svém CD Bugatti Step, které je celé věnované klavírnímu dílu tohoto skladatele.113 Nahrávka nebyla pořízena v nahrávacím studiu, ale byla natočena v Modrém pokoji Jaroslava Ježka v Praze (Památník Jaroslava Ježka) na autorův autentický klavír.114 Jan Novotný, jehož provedení Etudy jsem použila pro komparaci s Víškovým podáním, se věnoval klavírnímu dílu Jaroslava Ježka intenzivně. Pro společnost Panton nahrál komplet jeho klavírního díla. 115 Obecně se k problematice interpretace klavírních skladeb Jaroslava Ježka Tomáš Víšek vyjádřil v rozhovoru pro Týdeník Rozhlas: „Hrají se dost obtížně, je tam mnoho skoků, u řady pasáží se musíte hodně zamýšlet, jak je vůbec „pobrat do ruky“. Mou výhodou je, že mám hodně velkou ruku. Ten, kdo tak fyzicky vybaven není, se s Ježkovými skladbami dost nadře. Každý Ježkův interpret musí přemýšlet nejen o technice, ale i o tom, jak v rámci hudebního toku a gradace vytvořit účinek zamýšlený skladatelem. Nicméně z hlediska kompoziční výstavby jsou Ježkovy skladby tak neuvěřitelně promyšlené, jejich účinek je tak závratně stupňující a génius skladatele je v nich tak slyšitelný, že stojí za to se s nimi porvat a uvést je v širší známost.“ Konkrétně o vztahu k analyzované

113

Víšek, Tomáš - Jaroslav Ježek: Bugatti Step (Studio Matouš 2006), stopa č. 4 (4:14).

114

K tomuto faktu je nutné při komparaci přihlédnout, jelikož kvalita nástroje (jeho zvukové a technické

dispozice) a „nestudiové“ prostředí, mohou ovlivnit výsledný zvuk. 115

Novotný, Jan – Jaroslav Ježek: Sonatina, Petite Suite, Étude, Bagatelles, Rhapsody, Toccata, Sonata

(Panton 1975, 1985), stopa č. 9 (4:34).

88

skladbě ve stejném rozhovoru uvedl: „Kdysi si ji u mě objednal dramaturg Pražského jara Antonín Matzner, který chtěl, abych touhle skladbou zakončil koncert na festivalu v Českém Krumlově. To opakování a gradace má na posluchače strhující účinek. Ale zase – jako u hodně Ježkových skladeb – je to věc velmi náročná na výdrž, a když už je člověk docela unavený, musí v závěru ještě víc zabrat a ve fortissimu jít do oktáv a vydat ze sebe všechno. I to je důvod, proč si na to leckterý pianista netroufne.“116 Víšek také provedl Etudu v roce 2006 v rámci vystoupení na Mezinárodním hudebním festivalu Pražské jaro (16. května 2006 v Rudolfinu). Obě provedení jsou v rychlém tempu. Víšek hraje skladbu poněkud rychleji (osminová hodnota = přibližně 390 MM), než Novotný (osminová hodnota = přibližně 370 MM). Skladba začíná v 6/8 taktu (setrvá v něm pouze na tři takty). Na začátku skladby je uveden iniciální model, který je (často v obměnách) průběžně na určitých místech opakovaně zapracován, nepoukazuje však na návraty celých částí. Již v pojetí prvních tří taktů se obě interpretace různí. Víšek se od první noty pouze odrazí (i první doba dalšího taktu je nepatrně výraznější), přičemž další odraz následuje až v taktu 4. Novotný akcentuje první dobu důrazněji, následuje mírný akcent i ve 2. taktu na první době a ve 4. taktu je odraz pravé ruky na první době podpořen také staccatovým úhozem v levé ruce. Následující pasáž, kde na sebe obě ruce dokonale navazují a kde se mění metrum na 4/8, je ve Víškově podání úhozově vyrovnaná, po změně taktu na 5/8 jsou jasně patrné první doby, přičemž v Novotného podání vyznívají od taktu 19 důrazněji první dvě noty. Na tomto místě oba interpreti uvádějí mírnou gradaci k dalšímu uvedení iniciálního modelu v taktu 23 (změna na 6/8 takt). V taktech 28-29 Víšek nepatrně dvakrát zvýraznil dva po sobě jdoucí sekundové dvojzvuky v pravé ruce. Novotný tak neučinil, výrazně akcentoval až první dobu ve 30.

116

Sojková, Alena: Specialista na Ježka miluje romantiky. In: Týdeník Rozhlas 39/2006, Praha 2006, s. 5.

89

taktu. V taktu 39 se v pravé ruce poprvé objeví delší notové hodnoty na první a třetí době. Víšek je (po předcházejícím mírném crescendu) zdůraznil obě, Novotný pouze první dobu. U Novotného předcházela tomuto místu krátká gradace, která následuje i v dalších taktech a vrcholí ostrými důrazy, podpořenými také silou levé ruky, na první a později i třetí době v taktech 42-50. Novotný se nezdráhal použít forte. Víšek byl v tomto ohledu obezřetnější a s velkou gradací šetřil. Důrazy uplatnil také, ale mírnil se s širokou dynamikou. V taktech 51-54 oba interpreti shodně mírně zdůrazňují „melodické tóny“ ve vrchním hlasu nad repetovaným tónem v hlase středním. Od taktu 55 Novotný opět uvádí u sestupných dvojzvuků ostré přírazy na první době, takty 57-58 poté vyznívají jako zeslabená odpověď. Víšek v následujících dvanácti taktech postupně zeslabuje (přibližně od taktu 63) do piana, se stálým zachováním precizního non-legatového úhozu, až do taktu 71, kde se na několik taktů pozastaví nepřetržitý osminový postup (skladba se na krátkou dobu navrací do 6/8 taktového určení: ukázka - takt 71-76). Víšek dodává tomuto místu určitý „zvonivý“ zvuk, uvedený v naprosto přesném rytmu. U Novotného se úhoz blíží více k staccatu a je na tomto místě uvedeno nepatrné zpomalení a následný návrat do původního tempa v taktu 77. Následuje rytmicky proměnlivá pasáž, která (po mírné gradaci) vyústí do taktu 89. Víšek stále nechává skladbu přirozeně plynout a neorganizuje ji vytvořenými (nepředepsanými) důrazy. Novotný v taktu 89 uvedl jasný důraz na první době. Repetovaný tón h1 ve vrchním hlase je předjímán již v předcházejících rytmických figurách, kde se první nota takové figury překrývá s poslední notou figury předcházející (tím vzniká na první době dvojzvuk h1-hes). Při poslechu Víškova podání je patrná návaznost na vrchní hlas. U Novotného, který v předcházejících taktech zdůrazňoval první doby, se pozornost obrací více k spodnímu hlasu (tedy tónu hes a jeho enharmonické záměně ais). Od taktu 93 se ve středním hlase (mezi repetovanými dvojzvuky v okrajových hlasech) objevují „melodické tóny“ (podobně jako v taktech 51-54), jasně zřetelné na obou nahrávkách. V dalších taktech následují dvojhmatové skoky v pravé ruce. Novotný zde přidal 90

na zvukové síle a uvádí krátká crescenda k nejvyššímu dvojhmatu, který následně akcentuje. Víšek tímto způsobem nepostupuje (přestože by crescendo mohlo být u takto technicky náročného místa jistou pomůckou, avšak v textu nejsou takové možnosti naznačeny), čímž srozumitelně vystoupí odkaz na repetovaný tón h1 v taktech 108-111. V taktu 123 je uvedeno posledních šest not z dvanáctitaktové řady osminového jednohlasu. Víšek v tomto taktu mírně zesílí k nejvyššímu tónu a v následujícím taktu nastupují lomené dvojhmatové duoly, které Víšek hraje v přesném rytmu jako jednu frázi. Tato fráze ústí do repetovaného dvojzvuku ais1-h (pouze s mírnou gradací, bez akcentů) v jasném non-legatu. Novotný tyto takty interpretuje zcela jinak. Lomené dvojhmaty hraje v silném forte, zatěžkaně (zmírní i tempo duol), s náznakem frázování po duolách. Následná ostinátní pasáž nastupuje v jeho podání s velkým důrazem, zůstává v silné dynamice s místy silně akcentovanou levou rukou (např. hned v úvodu, v taktech 128-129, kde je levá zdvojena do oktávy). Od taktu 130 přichází další místo s „melodickými tóny“ nad ostinatem, které Novotný značně zvýraznil. Víšek tento okázalý způsob interpretace nezvolil. Jeho gradace jsou postupné, striktně se drží předepsaného úhozu, který celou skladbu sjednocuje. Je tomu tak i v taktu 134, kde Novotný graduje za pomoci téměř legatového úhozu a velkého crescenda, které připravuje nástup iniciálního motivu (ten má první notu d2 na tomto místě pozměněnou na e2). Víšek zůstal racionálnější a gradaci dokázal vystavět i ve stálém non-legatu, bez natolik vypjatého crescenda, což ovšem nic neupírá na strhujícím tahu k první době citace modelu (takt 138). Jednohlasý osminový průběh v taktech 138-159 je Víškem interpretován bez akcentů, je ponechán přirozený tok hudby, který se nejdříve poněkud dynamicky zmírní, aby bylo možné vybudovat dlouhou gradaci (přibližně od taktu 153) až po vyvrcholení celé části v taktu 166-167. Vrcholu předchází osm taktů rozšiřujících se lomených intervalů v pravé ruce. Zde Víšek zdůrazňuje první doby v taktu, avšak s narůstáním dynamiky přízvuky mizí (přibližně takt před vrcholem). Novotného interpretace této části skladby se liší hlavně po zvukové stránce. Také dynamicky směřuje k vrcholu v taktu 166-167. 91

Zmiňovaný

jednohlasný

osminový

průběh

(138-159)

působí

zpočátku

organizovaně po šesti dobách (po taktech). V taktu 147 (první doba zdvojena v pravé ruce do oktávy) Novotný uvádí důraz, po stránce zvukové zesiluje na hranici sforzatissima, kdy použil i poměrně tvrdého úhozu a vrchol vyznívá až acuto, secco. O to jemnější je v jeho podání nástup po vrcholu. Jsou zde patrné dynamické a agogické proměny, úhoz je delší a měkčí (značně kontrastní k vrcholu), síla zvuku odpovídá mezzoforte. Celotónové a půltónové postupy v levé ruce (takty 168-172 a 176-183) jsou zakončeny důrazem (první doby v taktech 173 a 183). Víšek se po vrcholu ihned navrací ke stejnému způsobu interpretace, který doposud aplikoval. Žádné velké dynamické a agogické výkyvy neuvádí (jen velmi mírné klenutí „melodie“). Dílo plynule pokračuje v lehkém non-legatu dál, levá ruka kopíruje úhoz pravé. V taktech 181-182 a 182-183 Víšek hraje důrazy na třetí době taktu (nota čtvrťová s tečkou), které se odtahem stahují do první doby následujícího taktu. Od taktu 189 jsou v textu předepsány akcenty v závorkách. Víšek neuplatnil na rozdíl od Novotného téměř žádné zdůraznění (mírně až od taktu 194). Je zde možné slyšet přirozené dynamické vzepětí, které směřuje k taktu 196 a od tohoto místa se opět průběžně mírní. V taktu 201 nastoupí (po dlouhém jednohlase) dvojzvuky, které se pak různě obměňované (rozšířené nebo zkrácené) znovu provádějí po pomlkách (201-211). Toto místo charakterizuje jisté těkavé napětí. Víšek zde zeslabuje do pianissima a bez přehnaných akcentů se mu podařilo udržet toto napětí až do taktu 211, kde přichází uvolnění a kompozice se znovu rozproudí v osminových hodnotách. Ty Víšek doplnil postupným crescendem, které se v mírných vlnách rozpíná až po takt 226. V tomto taktu Víšek uvádí malý dílčí vrchol zesilování a následně mírně zeslabí. Dynamicky se nenavrací do piana, zůstává v mezzoforte až po takt 239, rytmický tok hudby plyne dál s narůstající zvukovou intenzitou. Novotný popisovanou část skladby interpretuje odlišně. Nástupu dvojzvuků v taktu 201 nepředchází zeslabení. Novotný od taktu 191 zesiluje a průběžně akcentuje první doby ve staccatu. Dynamické stupňování ustane v taktu 196, avšak nenásleduje zeslabení, takže dvojzvuky nastoupí v 92

mezzoforte a jsou artikulovány důrazně. Zvuk se sníží až v následujících taktech postupně do pianissima (začátek taktu 208), které je náhle přerušeno rázným nástupem dalšího sledu dvojhmatů, vedených opět k zeslabení. Z mírné dynamiky se pak rozvádějí následující osminové noty (takt 211) prudším crescendem, než jaké zvolil Víšek. Novotný zde zdůrazňuje čtyřtónový „motiv“ (v transpozici), který se uplatnil u předchozích dvojhmatů (takty 213-215). Následují časté dynamické vlny (crescendo-decrescendo). Od taktu 238 po takt 241 akcentuje Novotný první doby a zesiluje, čímž dodává této části gradující dramatičnost. Tento vzestup je přerušen na pomezí taktů 241-242, kde utvořil krátké odsazení a dynamicky poklesl. Vzápětí opět zesílil (po takt 245) a prudce zeslabil (takt 245). Takové dynamické kolísání není u Víška patrné. Ten udržuje neustálý tah skladby pozvolna narůstající dynamikou. V taktu 242 Víšek poprvé upustil od přísného non-legata a přibral pravý pedál, který uplatňuje i od taktu 248 (změna 6/8 taktu na 5/8), kde ho přibírá jen krátce na začátcích taktů. Zde vyznívá Víškovo podání velmi naléhavě a podporuje jednoznačné směřování k vrcholu. Novotný hraje stejnou pasáž senza pedal. Takty 148-151 hraje Novotný ostře secco a návrat těchto několika taktů, nastupujících znovu od taktu 252, interpretuje jako zvukově slabší odpověď. Víšek výstavbu závěrečného zesilování nepřerušuje žádnými podobnými zvukovými zlomy. Od taktu 257 je strhující gradace vedena širokým zvukem, kterému napomáhá pravý pedál, přibíraný na první tři doby (vepsaný v textu), a akcenty po třech dobách (v taktu 259 důrazy na všech prvních třech dobách + čtvrtá doba). Novotný má o tomto místě jinou zvukovou představu. Stejné místo hraje striktně bez pedálu, za použití ostrého, strohého zvuku. V taktu 263 nastupuje v pravé ruce náročná osmitaktová oktávová pasáž, která je doprovázena skoky levé ruce, kde se střídají oktávy s trojzvuky náročnými na rozpětí ruky. Intenzivní gradace je podpořena uvedením nového technického prvku – martelatta (prohazované akordy, v tomto případě ostinátně setrvávající v jedné poloze) v taktech 271-274. Víšek tyto takty provedl v silném, znělém zvuku s mírnou podporou pravého pedálu. Při dalším střihu a uvedení jiného technického problému (od taktu 275) Víšek stále střídmě 93

přibírá pravý pedál (Novotný hraje stále senza pedal) a udržuje identické tempo (při přesném přezkoumání je patrné minimální zvýšení tempa, které však vyplývá spíš z výrazu při gradaci než z účelného záměru). Novotný nastoupí tuto pasáž (od taktu 275) proti předchozí o dosti rychleji. V taktu 283, těsně před nástupem závěrečného sedmitaktového sledu oktáv v unisonu, Víšek zvýraznil oktávu dis na páté době a následně se odrazí od první doby na zmíněné další oktávy, které žádným způsobem svévolně neorganizuje. Novotný toto místo artikuluje jinak. Poslední notu (v taktu 283) frázováním přehodnotí na první dobu začínajícího závěrečného oktávového sestupu, čímž vytvoří s následujícími třemi dobami dalšího začínajícího taktu čtyřtónovou skupinku. V dalších taktech se pak v náznaku řídí tímto metrickým cítěním po čtyřech dobách. Novotný skladbu dokončí

v silném,

ostrém

zvuku,

bez

pedálu,

s mírným

rallentandem

v předposledním taktu. Víšek svou rozsáhlou gradaci završil v plném, širokém, avšak precizně konkrétním zvuku. I v poslední technické pasáži přibíral velmi obezřetně (téměř nepostřehnutelně) pravý pedál. Skladba končí rallentandem v předposledním taktu a mírným odsazením závěrečního tónu, čímž dochází k jeho zdůraznění. Obě interpretace se v mnoha aspektech hry liší. Víškovo podání přesněji koresponduje s textem. Jak bylo v úvodu analýzy uvedeno, skladba obsahuje jen málo artikulačních a výrazových upřesnění, není zde naznačeno přesné frázování. Z toho pro klavíristu vyplývá částečná volnost. Nutné je však zamyšlení, jestli nebylo přáním skladatele zachytit souvislý tok hudby, která se rozpíná a zužuje v závislosti na faktuře, bez použití „klasických“ interpretačních prostředků, jako je např. náznak slabší odpovědi při znovuuvedení určitého úseku, důrazné nepředepsané akcenty používané pro ujasnění rytmických motivů, použití příkrých dynamických gradací, nebo časté nepředepsané dynamické zvraty, které skladbu průběžně dělí (člení). K takové interpretaci se blíží Novotného podání. Tyto dílčí „vzruchy“ skladbu do značné míry přetvářejí. Novotného podání působí ve srovnání s Víškem poněkud více okázale. Víšek ponechává skladbě její 94

přirozený průběh. Jeho artikulační a dynamické vedení je mnohem přirozenější, jasně gradující od začátku skladby k závěru. Rytmická organizovanost je velmi srozumitelná. Celá skladba má ve Víškově podání jednoznačný gradační charakter, vystavěný od začátku skladby až po její konec. Toto stupňování napětí se děje pozvolna, za přítomnosti neustálého motorického tahu. U podání Novotného se častěji objevují výrazné dílčí vrcholy, které skladbu organizují do menších úseků. Obecně je skladba po interpretační stránce velmi náročná. Nepřetržitý tok hudby v non-legatu klade na interpreta velké nároky hlavně po stránce úhozové. Víšek se s těmito požadavky vyrovnal výborně a dokázal tím své mistrovské technické schopnosti.117 Jeho úhoz je dokonale vyrovnaný a „průzračný“. Na místech, kde přibral pravý pedál, jeho hra nesklouzla k hlučné zvukové mase, ale zůstala artikulačně jasně srozumitelná. Žánr etudy zůstal charakterově zachován, avšak po všech interpretačních stánkách detailně propracovaný, se silným účinkem na posluchače.

117

Zde je zapotřebí připomenout, že nahrávka nebyla uskutečněna na špičkový koncertní nástroj, čímž

byly tyto nároky ještě navýšeny.

95

96

97

98

99

100

101

102

4.5. Alois Hába – Šest klavírních skladeb op. 6, č . 3 Allegretto

Dílo Šest klavírních skladeb op. 6 vzniklo v roce 1920. Kompozice spadá do období skladatelovy tvůrčí revolty, kdy se Hába vymanil z pedagogického vedení a kontroly Franze Schrekera (oficiálně byl v jeho třídě zapsán až do jara 1922, avšak skladby u něj již nekonzultoval). Hába se v tomto opusu pokouší o tvorbu

podle

vlastních

uměleckých

představ

a

teoretických

úvah.

Tyto své tvůrčí intence vyslovil v hesle „Eigene Wege“ („Vlastními cestami“), pod kterým zadal skladbu do soutěže hudebního spolku Anbruch.118 Jiří Vysloužil o tomto díle ve své monografii uvádí: „V Šesti klavírních skladbách op. 6 nejsou také řešeny žádné zvláštní kompoziční problémy, toto pozoruhodné dílo překypuje spíše eruptivní dynamičností, jejíž hybná elementární síla je obsažena především v Hábově živelném muzikantství. Přes toto všechno, nebo právě proto Hába v tomto svém novém díle opouští klasické hudební formy a komponuje jeho jednotlivá čísla prostým řazením hudebních myšlenek, tak jak ho za sebou postupně napadaly (výsledkem tohoto volného řazení a obměňování hudebních myšlenek jsou zpravidla dvoudílné písňové celky).“119 Analyzovaná skladba č. 3, Allegretto, je interpretačně zajímavá hlavně díky přítomnosti jisté výrazové polarity, kdy scherzozně vyznívající začátek vystřídá poetizující atmosféra další části (takty 33- 49), na kterou následně opět naváže hudební materiál použitý na začátku skladby. Skladba je psána v 3/4 taktu

118

Vysloužil, Jiří: Alois Hába. Život a dílo. Panton Praha 1974, s. 89-92.

119

Vysloužil, Jiří: Alois Hába. Život a dílo. Panton Praha 1974, s. 93.

103

a v tomto taktovém určení setrvá celou dobu. V rámci prvního dílu je hlavní téma uvedeno dvakrát (po druhé zazní v transpozici o tercii výš). Od taktu 29 začíná krátký spojovací díl, který připravuje nástup dalšího dílu skladby (od taktu 33). Ten je charakterově odlišný od předchozí části, nadepsaný poco sostenuto, dolce. Taktem 49 (piú mosso) se skladba opět navrací k materiálu hlavního tématu prvního dílu, avšak v různých obměnách (zdánlivá repríza). Přesný návrat tématu z prvního dílu (pouze s drobnými změnami v doprovodu) nastupuje v taktu 64 - Tempo I. Tento díl má prováděcí charakter a je zde představen tektonický vrchol skladby. V rámci této části je také uvedena desetitaktová závěrečná coda (od taktu 81), která je zakončená charakterově transformovaným úvodním motivem. Jednoduchý „průzračný“ rytmus složený ze čtvrťových a osminových hodnot, který je doplněný o akcent a střídavou artikulaci (legato, staccato), dodává hlavní myšlence určitou lehkost a „hravost“. V průběhu skladby se opakovaně objevují náročné stejnosměrné technické pasáže. Hlavní myšlenka, nebo její části se průběžně objevují v různých obměnách. Text je doplněn o artikulační, dynamická a výrazová upřesnění, která interpretům napomáhají při vytvoření konkrétnější představy o skladatelově záměru. Klavírní dílo Aloise Háby nepatří do běžného repertoáru předních klavíristů, proto je dostupných jen několik málo nahrávek těchto skladeb. Pro srovnání interpretace třetí části tohoto opusu s podáním Víška120 jsem použila nahrávku Anny Máchové.121 Nahrávka je uložena v Archivních a programových fondech Českého rozhlasu.

120

Víšek, Tomáš – Alois Hába: Piano Works (Supraphon 1998), stopa č. 6 (1:49).

121

Máchová, Anna - Alois Hába: Šest klavírních skladeb op. 6, č. 3 (ČRo DigiFono Praha 1970, 1970.

Id. č.: CR.HKV.1990.10400, Sig.: HAB 0-22, č. nosiče: ST05234 AC), stopa č. 4 (2:09).

104

Tomáš Víšek se klavírnímu dílu Aloise Háby věnoval svého času velmi intenzivně. Jedním z důvodů byl také fakt, že byl zástupci společnosti Supraphon osloven k natočení jeho díla pro půltónový klavír. Šest klavírních skladeb op. 6 uvedl Víšek také v rámci tematického programu sestaveného k poctě Aloise Háby (v němž účinkovali též Vojtěch Spurný a Vítězslav Černoch) na Mezinárodním hudebním festivalu Pražské jaro v roce 2003.122 Tento program byl představen na dvou koncertech (19. a 20. května 2003) a konkrétně Víškovo vystoupení mělo velmi pozitivní ohlas. Jaroslav Smolka o koncertu napsal: „Velmi výrazným mistrovským výkonem předznamenal večer interpret půltónových skladeb Tomáš Víšek. Podal v nich suverénní klavírní výkon, hodný skutečně velkého interpreta, ba místy až se záblesky geniality. Hábovu málokdy slýchanou hudbu hrál se samozřejmostí a detailním vypracováním, jako kdyby to byl Chopin nebo Prokofjev, a to v detailu i uchopení velkých staveb. […] Znamenité výrazové odlišení a vždy novou jedinečnou tvárnost dokázal dát pak všem Šesti klavírním kusům op. 6 a jejich svého druhu pozdní replice – Šesti náladám op. 102.“

123

V roce 1997 připravil Víšek pro stejný festival

tematický program Alois Hába a jeho žáci a interpreti (v rámci tohoto programu však Šest klavírních skladeb op. 6 nezaznělo). Koncert se uskutečnil 24. května ve Španělském

sále

Pražského

hradu.

Hábovy

klavírní

skladby

(včetně Šesti klavírních skladeb op. 6) jsou také uvedeny ve Víškově oficiálním repertoáru.

122

Přesné programové schéma – Alois Hába: Dvě grotesky pro klavír (bez opusového čísla),

Šest klavírních skladeb op. 6, Suita č. 1 pro čtvrttónový klavír op. 11a, Toccata quasi una fantasia op. 38, Fantazie pro sólové housle v čtvrttónové soustavě op. 9a, Fantazie pro čtvrttónový klavír op. 19, Šest nálad pro klavír op. 102, Suita č. 6 pro čtvrttónový klavír op. 88. 123

Smolka, Jaroslav: Alois Hába, čtvrt- i půltónový, klavírní i houslový. In: Hudební rozhledy 7/2003,

Praha 2003, s. 15.

105

U skladby č. 3, Allegretto, Víšek zvolil nepatrně rychlejší tempo než Máchová. V jeho podání odpovídá čtvrťová hodnota asi 175 MM, u Máchové odpovídá stejná hodnota asi 160 MM. V prvních dvou taktech hrají interpreti shodnou artikulaci vycházející ze zápisu a oba se drží v předepsaném mezzopianu. První interpretační odchylky jsou patrné již na druhé době 2. taktu. Máchová (na rozdíl od Víška) skupinku pěti osminových not výrazně zesiluje (to stejné se opakuje i v 5. taktu). Víšek hraje první takty velice lehce a vtipně, výrazně zaznívají až akcentované tóny v 7. taktu, po nichž následuje zesílení oktávového postupu v levé ruce. Máchová hraje s přízvukem až poslední dobu 7. taktu. Při hře oktáv v levé ruce (takt 8) oba shodně využívají pravý pedál. Máchová však pouze na dvě doby, poslední dvě osminy hraje v non-legatu (objevuje se zde náznak artikulační paralely s basovými oktávami v taktu 11). Víšek na tomto místě zesiluje do širokého zvuku (silné forte) a k znělé basové prodlevě přibírá prostřední pedál (prolongement), aby tato nota mohla zůstat déle znělá (předepsaná je na tři doby). Také Máchová zadržuje tuto oktávu prostředním pedálem. Nechává ji znít déle než Víšek, avšak při dalším uvedení podobné prodlevy v taktu 12 je tomu naopak (přestože je v textu naznačena určitá volnost trvání noty předepsanými volnými obloučky). Nad prodlevou (takt 9 a takty 12-14) se pak rozběhne stejnosměrná pasáž, kterou Víšek interpretuje technicky brilantně s dokonale vyrovnaným úhozem. Dynamicky tato pasáž zesiluje až k nástupu stejného motivu (s obměnou tónového materiálu), jaký byl použit v taktu 11. U něj Víšek taktéž uvádí zřetelné důrazy. Máchová stejný takt mírně zpomalí zatěžkáním výrazně akcentovaných oktáv v levé ruce, v pomalejším tempu než Víšek pak hraje i následnou technickou část (od 12. taktu). Tuto druhou, delší pasáž, která je nadepsáno leggiero, Víšek opět zesílil (výrazně hlavně v poslední kvintole) a zakončil staccatem (první doba v taktu 15). Máchová je rytmicky přesná, avšak po zvukové stránce nedosahuje při hře pasáží takového stupně tónové „perlivosti“ a brilance jako Víšek. Jedním z důvodů může být i zvolené pomalejší tempo. Poslední notu druhé pasáže hraje Máchová delší. 106

Na druhé době taktu 15 začíná znovu hlavní myšlenka s drobnými obměnami v transpozici o tercii výš (od taktu 15). Víšek i Máchová postupují stejným interpretačním způsobem jako při prvním uvedení. Rozdíly jsou opět v uvádění akcentů a ve hře pasáží, dynamické schéma zůstává u obou klavíristů podobné prvnímu provedení. Prodlevy jsou znovu zadržené prostředním pedálem a v obou případech je interpreti uvádějí velmi zvučně. V taktu 25 Víšek hraje v silném zvuku na úrovni forte až fortissima a akcentované oktávy v levé ruce zakončuje zdůrazněnou prodlevou. Následná pasáž zní ve Víškově podání opět velmi brilantně, poslední tři noty závěrečné sextoly jsou zvýrazněné (sluchově odkazují na klesající oktávy v basu v taktu 25). Tento technický úsek (takty 26-28) ze zápisu „svádí“ k dělení na skupinky po čtyřech tónech. V textu je však předepsaný jeden dlouhý legatový oblouček, který se klene přes celou frázi. Víšek dokázal toto místo zahrát bez náznaku takové zvukové organizace, avšak u Máchové je již toto dělení patrné. V taktu 29 se v basu objevuje motiv z taktu 25, který Víšek zdůrazní (jsou předepsány akcenty). Od tohoto místa se postupně začíná měnit zvuk skladby na „měkký“ legatový. Ve Víškově podání se objevuje první rubatové „zvrásnění“ rytmu, které je vedeno uměleckým výrazem (dosti patrné např. v taktu 31). Víšek také dodržuje předepsané diminuendo poco a poco od taktu 30. Máchová je rytmicky přesnější, až v taktu 32 uvádí ritardando. Tímto způsobem je interprety připravována nová část, která má poetický, trochu přemítavý charakter a tvoří kontrast s živou a energickou hudbou začátku. Tato část je nadepsána poco sostenuto, dolce a začíná měkce položeným akordem na první době taktu 33. Máchová zůstává i při interpretaci nové části skladby rytmicky přesnější než Víšek. Ten uvádí pravidelná dílčí rubata (většinou se jedná o krátké zrychlení a zpomalení v rámci jednoho taktu) a „posečkává“ mírně na první době (čímž se rytmus také značně rozvolní). To je zřetelné např. v taktech 39-40. Těmito rubaty a dynamickými nuancemi dává Víšek vyniknout svému niternému hudebnímu cítění, které jakoby se skrze tóny 107

„dralo“ na povrch. Nejedná se však o žádný prvoplánový sentiment, který by mohl skladbu degradovat. Popsaným agogickým zvrásněním dal Víšek spíš vyniknout zmiňované „přemítavé“ atmosféře. Levá ruka tvoří měkké podbarvení a tím celkovou náladu dotváří. V taktu 44 Víšek nastoupí v pianissimu, které postupně zvukově rozšiřuje do slabšího mezzoforte v taktu 47. V dalším taktu celou část postupně uzavírá ritardandem, které je zakončeno na první době taktu 49. Máchová je v uvádění rubat umírněnější. Rytmická vychýlení způsobená výrazovým projevem jsou v jejím podání také patrná, ovšem v menší míře, než je tomu u Víška. V taktu 49 (ihned po uzavření předchozí části) se objevuje zkrácený motiv z 1. taktu, který odkazuje na návrat k hudebnímu (motivickému) materiálu, použitému na začátku skladby. V tomto místě je předepsáno piú mosso. V celém znění je pozměněný motiv uvedený až od taktu 50. Víšek v taktu 51 hraje jinou artikulaci než Máchová. Druhou a třetí tercii provádí ve staccatu, druhá je legatovaná s první dobou. Patrný je také důraz na první době. Taková artikulace navrací skladbě její scherzozní charakter. Máchová hraje všechny čtyři klesající tercie ve vrchním hlase legato (takty 51-52). Následující skupinka tercií uvedená v levé ruce, která odkazuje na 3. takt skladby, je doplněna akcentem na první tercii. Víšek tento přízvuk chápe jako odraz pro utvoření jednolité dvoutaktové fráze, která je zakončena drobným zvolněním a zeslabením (stejná interpretace se objevuje také v taktech 54-55). Poslední provedení tohoto motivu (který postupně klesl až do basu) hraje Víšek celé ve znělém forte, mírně zatěžkaném, s přiměřeně přibíraným pravým pedálem. Máchová hraje akcenty na začátku popisovaného motivu velmi silně, přičemž další tóny jsou podstatně slabší. Při posledním uvedení motivu Máchová nesetrvává ve forte stejně jako Víšek, ale po akcentu opět náhle zeslabí. Máchová interpretuje poslední doby motivu (které vycházejí na první doby taktů 54 a 56) delší, přičemž Víšek je hraje ve staccatu.

Tyto drobné

artikulační

a

dynamické

odchylky

jednotlivé

interpretace odlišují. V taktu 57 nastupuje pasáž v osminových hodnotách 108

s akcentovanými dvojhmaty ve vrchním hlase, u které je předepsáno crescendo poco a poco. Víškovo podání je opět doplněno mírným rubatem s použitím pravého pedálu a dynamicky spíše poklesá. Pasáž končí staccatem, čímž se po zvukové stránce jasně oddělí od nastupujícího motivu. Podobnou interpretaci použil Víšek také o dva takty později u vzestupného terciového postupu v pravé ruce (takty 63-64). Avšak na konci této fráze je patrné větší zvolnění (ritardando je uvedeno v textu) bez zakončení staccatem. Máchová v pasáži nastupující na druhé době taktu 57 postupně mírně zrychlí a zesílí. Následující znovuuvedení motivu zní pregnantně, a jelikož poslední nota pasáže není artikulována ve staccatu, vzniká tímto způsobem jistý dojem návaznosti pasáže na motiv. Máchová v taktu 64 (podobně jako Víšek) zvolní. Od taktu 64 (až do taktu 74) se navrací hlavní hudební myšlenka v téměř přesném znění jako na začátku. Víšek při tomto opětovném uvedení používá výrazové prostředky shodné s prvním provedením. Jediná zřetelnější odchylka je v artikulaci u poslední doby v taktu 65, kterou hraje ve staccatu. Tato změna však vychází z předepsané přeměny frázování (zkrácení legatového obloučku). Také Máchová postupuje podobně jako při prvním uvedení. Od taktu 72, kde se opět objevuje stejnosměrná technická pasáž, oba interpreti značně zesilují. Toto crescendo ústí do taktu 74, kde se však gradace nezastaví, ale pokračuje oktávovými postupy v levé a následně pravé ruce. Jedná se o dynamicky nejvypjatější místo skladby. Víšek hraje oktávy ve velmi širokém zvuku. Při gradaci dosahuje dynamicky až na hranici forte-fortissima. Oktávy hraje energicky, posledních několik tónů běhu před vyústěním do prodlevy nepatrně zatěžká a prodlevu pak uvede velmi zněle. Náhlá dynamická změna nastává až v taktu 79. Na první dobu ještě zřetelně zazní silná basová prodleva. Nástup terciového postupu v pravé ruce na druhé době taktu však Víšek hraje slabší (přibližně

v mezzopianu)

a

postupně

zeslabuje

a

zpomaluje.

Tercie s předepsanými korunami v taktu 80 zní již v pianu. Na tomto místě dochází k určitému pozastavení skladby před závěrečným uvedením hlavní 109

myšlenky a tempo. Máchová interpretuje gradační část v určitých momentech jinak než Víšek. Rozdíl je hlavně ve vyústění gradace. U Víška je to na první době taktu 79, Máchová však již v taktu 78 zřetelně zeslabí do mezzoforte (decrescendo je uvedeno i v textu). Poslední oktávu, která je v zápisu ligaturovaná až do první doby taktu 80, nechá znít přes celý tento takt. Víšek ji pouští dřív. Tercie opatřené korunami hraje Máchová poněkud kratší než Víšek. V závěru skladby, který začíná od taktu 81, oba interpreti artikulačně i výrazově vycházejí z předchozích provedení hlavní myšlenky. Máchová hraje opět crescendo u osminových skupinek (takty 84 a 86), Víšek hraje výrazněji první doby (od taktu 84), které se stahují do doby následující. Zvukově působí Víškovo podání této části velmi „průzračně“. V taktu 88 Víšek zvolní a zeslabí do pianissima a nechá déle znít čtvrťovou notu opatřenou korunou. Závěrečnou skupinu akcentovaných tónů, kterou tvoří charakterově transformovaný úvodní motiv, uvede Víšek silně marcato. V podání Máchové zazní čtvrťová nota opatřená korunou již téměř neslyšně. Akcentované poslední tóny zahraje také důrazně non-legato, ovšem podstatně rychleji než Víšek. Přestože je po prvním poslechu obou podání patrných mnoho interpretačních odchylek, nejedná se o diametrálně odlišná pojetí. Máchová se důsledněji přidržela textu, který ji potažmo mírně ovlivnil i po výrazové stránce. Víšek se nechal více vést svým přirozeným hudebním cítěním. Příkladem je předvedení „poetizující“ části s agogickými odchylkami, které mírně modifikovaly předepsaný rytmus. Tyto Víškovy odchylky od zápisu jsou však drobné, vedené většinou zmiňovaným individuálním výrazem, tedy spojené s dynamickým a agogickým provedením dílčích úseků skladby. V žádném případě se nejedná o zásadní přetváření textu. Skladba má v jeho provedení půvabný energický ráz, interpretace je detailně propracovaná. Technika je zcela ve službách výrazu, brilantní „perlivý“ úhoz v technických pasážích dodává Víškově interpretaci „svěží“ nadhled. Celkové provedení působí velmi přesvědčivě a propracovaně. 110

Víškovo podání je pro posluchače velmi příjemně srozumitelné, plné „vtipného“ výrazu i „malebných“ míst.

111

112

113

114

115

5.

Závěr

Díky analytickým sondám, jež jsou uvedeny v předchozí kapitole, je možné se pokusit o syntetizující úsudek o Víškově interpretaci českých skladatelů 19. a 20. století. Dá se předpokládat, že podobným způsobem Víšek pracuje i s hudebním materiálem jiných autorů. Obecně by se dalo říci, že pro jednotlivá Víškova provedení je charakteristické detailní propracování jednotlivých skladeb, kdy struktura díla je v jeho podání vždy velmi srozumitelná a přirozeně vystavěná. Posluchač nemusí pátrat po interpretově, respektive skladatelově záměru, jelikož jej Víšek u jednotlivých skladeb jasně předkládá. Jeho jednotlivá pojetí vždy vychází ze snahy vyjádřit charakter skladby tak, jak byl zamýšlen autorem. To v praxi znamená, že je schopen zvolit takový způsob interpretace, který co nejlépe vystihne danou skladbu jak v kontextu žánrově-druhovém, tak i ve smyslu vystižení jednotlivých hudebních období. To vše je podpořeno značnou individuální zaangažovaností, která je pro všechny jeho výkony velmi typická. Víšek se nezdráhá u skladeb romantického charakteru naplno předložit svůj osobní výrazový vklad, avšak u skladeb, které k tomuto pojetí nevybízí, dokáže své hudební cítění prezentovat velmi ukázněně, čímž mnohdy důsledně respektuje záměr autora. Tato ukázněnost však nikdy nesměřuje k čistě mechanické prezentaci notového matriálu, vždy je přítomna zmiňovaná důsledná detailní výstavba, pouze míra intenzity a četnosti uváděných výrazových prostředků je přizpůsobena povaze takového díla. Co se týče práce s textem, dalo by se opět poukázat na Víškovy ohledy k žánru, charakteru, době vzniku, či k podobným okolnostem. U některých děl si Víšek dovolil pracovat s textem svobodněji (jedná se hlavně o skladby, které jsou 116

charakteristické svým intenzivním výrazem), u jiných je zase na rozdíl od jiných interpretů v dodržování zápisu důslednější. Po poslechu Víškových výkonů posluchač pochopí, že je pro tohoto interpreta klíčové vyjádření hudebního obsahu a s vidinou tohoto cíle je schopen v rámci výrazových prostředků užít drobných odchylek od zápisu. Víšek však jasně rozlišuje, kde je možné tato vychýlení uvést a kde by vedla k celkové degradaci díla. Typická je pro něj „výbušná“ energičnost a vroucnost, stejně jako něžná intimita a „křehkost“ výrazu. Pro jeho vedení melodického hlasu je značně charakteristická přirozená a promyšlená výstavba dlouhých „zpěvných“ frází. Uvnitř takových úseků je povětšinou zřejmý vnitřní tah, kterým je Víšek schopen udržet posluchače v žádaném napětí. Víškovo frázování zpravidla koresponduje se zápisem. V otázkách rytmu je Víšek obdařen velmi přesným cítěním, které dobře vynikne především u skladeb jazzového, nebo motorického charakteru (s častými proměnami metra), což se následně odrazí v rytmické přesvědčivosti a srozumitelnosti takových děl. Přestože jsou občas některá díla nebo jejich části rytmicky mírně rozvolněná díky uvedení agogiky, u Víška je vždy zřetelná přirozená pulsace a s ní spojený výše zmiňovaný vnitřní tah díla, který je pro jednotlivé Víškovy interpretace velmi charakteristický. Víšek disponuje virtuózní klavírní technikou, která mu umožňuje věnovat klíčovou pozornost především výrazové stránce interpretace. Technicky náročné skladby znějí v jeho podání vždy s přesvědčivým nadhledem, a to je zřejmé nejen z jeho nahrávek, ale i při návštěvě jeho koncertních prezentací. Technika je vždy podřízena výrazu, z čehož vyplývá i fakt, že Víšek v rámci hudebních vyjádření nikdy nesměřuje k samoúčelnému virtuóznímu projevu nebo vnější okázalosti, která by neměla podporu v celkovém charakteru či výstavbě díla. Jeho technické mistrovství nespočívá pouze v dokonalé prstové, akordické či podobné dílčí technické zručnosti, ale odráží se také v úhozové stránce hry. Víšek je schopný 117

posluchači nabídnout nespočet úhozových typů, které účelně využívá k podtržení výrazové stánky díla. V rámci uvedených analýz bylo možné tuto úhozovou suverénnost pozorovat např. u Ježkovy Etudy, která svým předepsaným non-legatem ještě násobí i tak značné interpretační nároky. S kvalitou úhozu se jednoznačně pojí také kvalita zvuku či tónu, potažmo šíře témbrového spektra, které je schopen interpret na nástroji vytvořit. V tomto ohledu Víšek disponuje velkou škálou „atmosférotvorných“ hudebně-výrazových tónových odstínů. Od velmi „křehkého“ a něžného zvuku v „zasněných“, či „přemítavých“ skladbách nebo v jejich částech, přes měkký přirozeně zvučný tón, který je schopen převést i do silnější dynamiky, aniž by tento tón ztratil na šíři či zpěvnosti, až po „jiskrný“ a perlivě pregnantní, či rázovitě úsečný úhoz, a řadu dalších. Tento témbrový fond je pak schopen velmi přesně uplatnit v závislosti na charakteru skladby, s ohledem na podpoření polarity a napětí v průběhu kompozice, nebo naopak k ucelení výrazové stránky díla. Taktéž dynamické spektrum je velmi široké, mnohdy směřující až k samé hranici technických

dispozic

nástroje.

Obzvláště

je

to

zřejmé

u

subtilního

pianissimového zvuku. Rozsah piano dynamiky má Víšek v porovnání s jinými interprety neobyčejně pestrý. Při poslechu skladeb, kde je zvuk veden do absolutního pianissima, má posluchač pocit, že větší zeslabení je již neuskutečnitelné, avšak Víšek dokáže nástroj plnohodnotně „rozeznít“ i v nejnižším možném zvuku. Dalším výrazovým prostředkem, kterého Víšek při interpretaci velmi osobitě využívá, je agogika. Její uvádění je opět závislé především na charakteru a žánrudruhu skladby. Víšek dokáže být v tomto směru na jedné straně velmi rozvláčný (mnohdy i podstatně více než jiní interpreti), avšak na straně druhé dokáže skladbu, pokud si to žádá, zajímavě výrazově prezentovat i bez jejího užití. Agogická rozvolněnost je však u Víška vždy pevně ukotvena v celkové zvolené interpretaci, většinou jsou tímto prostředkem umocňovány části vzrušeného, 118

rozjímavého, intimního či přemítavého charakteru. Některé skladby jsou po celou dobu mírně agogicky zvrásněné, u jiných je tohoto prostředku využito u dílčích úseků k posílení charakterové polarity ve vnitřní struktuře díla. S komplexním zvukem se také pojí míra užití pedalizace. V tomto ohledu se dá konstatovat, že Víšek má pedalizaci v rámci díla velmi dobře detailně promyšlenou - charakterizuje ji častá citlivá výměna. Někdy je pedalizace natolik „pročištěná“, že si ji posluchač při provedení ani neuvědomuje. Dá se tedy konstatovat, že míra pedalizace je vždy úměrná charakteru díla. V žádné z nahrávek není patrný sklon k uvádění špatně identifikovatelné zvukové masy, ke které by mohlo vést špatné nebo nadměrné použití pravého pedálu. Užití levého pedálu jsem nebyla schopna v rámci analýz přesně identifikovat, což považuji za důkaz sofistikovaného užití. Tomáš Víšek se obecně k problematice interpretace vyjádřil v rozhovoru pro Týdeník Rozhlas: „Osobitost umělce spočívá ve stupni ztotožnění se s dílem. Mladí klavíristé si myslí, že osobitost je to, že budou hrát jinak než ostatní. Až časem zjistí, že tomu tak není. Jak říká Ilja Hurník – čím víc je Richterův Beethoven beethovenovštější, tím víc je Richter sám sebou. Jde o míru splynutí s dílem, které nám autoři dali do rukou a které se my podle svého nejlepšího vědomí a svědomí snažíme předat posluchačům co nejpravdivěji.“124 Po detailním proniknutí do Víškovy interpretace, mimo jiné i díky uvedeným analýzám, je možné konstatovat, že se mu daří tato svá slova velmi dobře naplňovat. Z Víškovy interpretace má posluchač bezesporu dojem, že se snaží v rámci svého pojetí maximálně vyjít vstříc záměrům autora, celkové vyznění díla však nezapře značný individuální vklad, který je Víšek schopen do díla přenést. Výše uvedené „splynutí s dílem“ jeho hru velmi výstižně charakterizuje.

124

Sojková, Alena: Specialista na Ježka miluje romantiky. In: Týdeník Rozhlas č. 39, Praha 2006, s. 5.

119

Víškův význam pro české hudební dění však nespočívá jen ve velmi kvalitní a osobité interpretaci, ale je nutné vyzdvihnout i jeho přínos na poli dramaturgie programů a diskografie, obzvláště jeho zájem o méně uváděná díla a autory, která tímto dlouhodobě navrací do povědomí posluchačů. Kooperací všech těchto počinů se tedy Víšek jeví jako výjimečný umělec, který má nejen v rámci českého teritoria svou nezastupitelnou pozici.

120

Shrnutí

Předkládaná práce pojednává o významném českém klavíristovi Tomáši Víškovi (*30. května 1957), který je jednou z nejvýraznějších osobností současné generace českých klavírních interpretů. Téma práce je zaměřeno převážně na jeho činnost sólově interpretační, která má ve Víškově životě klíčovou pozici a v níž také bezesporu vyniká. První část práce má především faktografický charakter. Jsou v ní zpracovány jednotlivé okruhy, které se pojí s Víškovou interpretační činností: je zde uveden jeho životopis zaměřený především na studia a pracoviště, doplněný o krátké přiblížení jeho pedagogické činnosti. Následně jsou v samostatné kapitole vyzdvižena Víškova významná sólová domácí i zahraniční vystoupení a soutěže, která jsou v textu obohacena o reflexe jeho výkonů v českých hudebních periodikách, čímž tato kapitola nabízí i vnější obraz vnímání tohoto interpreta. Dále se zde pojednává o Víškově repertoáru s poukazem na zajímavou dramaturgii jeho koncertních programů a diskografii, přičemž obsah těchto pojmů v sobě v tomto případě nese značnou výpověď o klavíristových individuálních interpretačních tendencích. Závěrem jsou uvedeny Víškovy aktivity na poli komorní hry, které tvoří nedílnou součást jeho interpretační činnosti. Druhá část práce se skládá z interpretačních analýz - jejich cílem bylo provést metodou komparace s jinými nahrávkami rozbor Víškovy interpretace některých skladeb, které jsou zamýšleny jako sondy do klavíristovy oficiálně vydané diskografie. Pro tyto účely byla zvolena díla vybraných českých skladatelů, jejichž klavírní literaturou se Víšek intenzivně zaobíral nebo k nimž má vřelý osobní vztah.

121

V závěru práce je představena syntéza poznatků o Víškově interpretačním umění, která se opírá převážně o předcházející rozbory. Tato část nabízí komplexní charakteristiku Tomáše Víška jako klavírního interpreta. K práci je přiložen soupis jeho nahrávek (sólo i komorní hra), repertoáru (sólo i komorní hra), premiérovaných skladeb (sólo i komorní hra) a seznam souborů a umělců, se kterými Víšek spolupracoval (včetně klavírní spolupráce – mluvené slovo). K práci jsou přiložena dvě AUDIO CD, kde jsou uvedeny nahrávky použité při rozborech.

122

Summary

The presented work deals with an important Czech pianist Tomáš Víšek (born 30 April 1957), who is one of the most prominent personalities of the current generation of Czech pianists. This thesis is focused mainly on his solo work of interpretation, which has a key position in Víšek’s life and in which he definitely excels. This first part is primarily factual in nature. It contains different headings which are associated with Víšek‘s interpretive activities: his biography, focusing mainly on his studies and work, and a short description of his educational activities. Subsequently, there is a separate chapter highlighing Víšek’s major domestic and international solo shows and competitions, which are enriched in the text of the reflection of his performances in Czech music magazines. This chapter gives the external image and perception of the artist. Furthermore, there is more about Víšek’s musical repertoire, with reference to his interesting repertoire and discography of concert programs. In this case, the content of these concepts in themselves bears much testimony about pianist‘s individual interpretative trends. In the end Víšek‘s activities in the field of chamber music are stated, as they are an integral part of his interpretive work. The second part consists of an interpretative analysis. This analysis explores Víšek’s interpretations of certain songs that are intended to delve into the pianist‘s officially released discography using the method of comparison with other recordings. Czech composers whose literature Víšek was influenced by, or he had a close relationship with, were chosen. The final part of the thesis is an integration of knowledge about Víšek’s interpretative art and follows on from the previous analysis. This section provides a comprehensive description of Tomáš Víšek as a pianist. The work is accompanied by a listing of his recordings (solo 123

and chamber music), ballet (solo and chamber music), premiere compositions (solo and chamber music) and the list of groups and artists with whom Víšek worked (including piano co-operation - spoken word). The work is accompanied by two audio CDs, which provide recordings used in the analysis.

124

Zusammenfassung

Diese vorliegende Bachelorarbeit befasst sich mit einem der bedeutensten tschechischen Pianisten Tomáš Víšek (*30. 5. 1957), der zu den Prominenten der gegenwärtigen tschechischen Generation der Klavierinterpreten gehört. In meiner Bearbeitung akzentuiere ich Víšek´s interpretierende Tätigkeit als Solisten, die nicht nur sein ganzes Leben prägt aber auch sein Werk zweifellos auszeichnet. Der erste Teil meiner Arbeit weist einen faktographischen Charakter aus. Hier wurden einzele Bereiche besprochen, die eng mit Víšek´s interpretierender Tätigkeit verbunden sind: Víšek´s Bibliographie mit Schwerpunkt an seinem Studium und seiner Arbeit- erweitert um seine pädagogische Tätigkeit. In der nächsten Einzelkapitel habe ich Víšek´s bedeutenste heimische und ausländische Soloauftritte und Wettbewerbe angesprochen, die ich im Text um Rezensionen und Kritiken aus den tschechischen Musikperiodika, die Víšek´s Leistugen reflektieren,

ergänzt habe. So ist eine nicht subjektive Aussage

Wahrnehmung dieses Interpreten entstanden. Víšek´s

Repertoire

in

Bezug

auf

über

Weiter befasse ich mich mit

interesente

Dramaturgie

seiner

Konzertprogramme und Diskografie, wobei laut die Semantik dieser Begriffe eine Aussage

über individuelle interpretierende Tendenzen des Autoren

beinhaltet. Dieser Teil ist mit Víšek´s Aktivitäten auf dem Gebiet der Kammerspiele abgeschlossen, die einen integralen

Bestandteil zu seiner

interpretierenden Tätigkeit bilden. Den zweiten Teil bilden Interpretationsanalysen. Deren Ziel war eine Analyse von Víšek´s Interpretation etlicher Kompositionen durchzuführen, die als Sonde in die ofiziell herausgegebene Víšek´s Diskografie vorgesehen sind. Dazu scheint mir Methode der Komparation mit anderen Aufnahmen am geeignesten zu sein. Für diesen Zweck wurden solche Werke der tschechischen Komponisten

125

ausgewählt, mit deren Klavirliteratur sich Víšek intensiv beschäftigte oder zu denen er in freundlicher Beziehung stand. Zum Schluss meiner Bachelorarbeit ist

Synthese meiner Erkenntnise über

Víšek´s Interpretationskunst vorgestellt, die vor allem von den vorangehenden Analysen augeht. Dieser Teil bietet eine komplexe Charakteristik von Víšek als Klavierinterpreten an. Meine Bachelorarbeit ist ergänzt um Verzeichnis mit Víšek´s Aufnahmen (Solospiel

und

Kammerspiel),

mit

seinem

Repertoire

(Solospiel

und

Kammerspiel), mit seinen Kompositionen in Premierre (Solospiel und Kammerspiel) und schliesslich um Verzeichnis mit Ensambles und Kunstlern, mit denen Víšek zusammengearbeitet hat (einschliesslich der Klavier Zusammenarbeit – gesprochenes Wort). Zu der Bachelorarbeit sind noch zwei audio CD´s beigefügt, wo die angewandten Aufnahmen zu meinen Analysen zu finden sind.

126

Seznam literatury a pramenů: Knihy a diplomové práce Berkovec, Jiří: Život plný hudby. Vyprávění o Antonínu Dvořákovi. Středočeské nakladatelství a knihkupectví v Praze, Praha 1986. Dohnalová, Lenka: Konstruktivistická metoda v Ježkově artificiální tvorbě. Diplomová práce, Filozofická fakulta Univerzity Karlovy, Praha 1982. Filipovský, Oldřich: Klavírní tvorba Josefa Suka. Rozbory a výklad. Nakladatel Theodor Mareš, Plzeň 1947. Holzknecht, Václav: Jaroslav Ježek. Horizont, Praha 1982. Holzknecht, Václav: Jaroslav Ježek & Osvobozené divadlo. Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, Praha 1957. Horák, Václav: Klavírní dílo Jaroslava Ježka. Analýzy jednotlivých kompozic se zvláštním zřetelem ke klavírní Sonátě. Diplomová práce, Filozofická fakulta Univerzity Palackého, Olomouc 2007. Janeček, Karel: Hudební formy. Státní nakladatelství krásné literatury, Praha 1955. Stará, Věra: Ervín Schulhoff. Vzpomínky studie a dokumenty. Knižnice hudebních rozhledů roč. 4, sv. 1, Praha 1958. Sýkora, Václav Jan: Dějiny klavírního umění od nejstarší doby až po současnost. Panton, Praha 1973. Víšek, Tomáš: Česká klavírní etuda. Aspirantská písemná práce, Hudební fakulta Akademie múzických umění, Praha 1993. Vysloužil, Jiří: Alois Hába. Život a dílo. Panton, Praha 1974. 127

Zenkl, Luděk: ABC hudebních forem. 5. vyd., Editio Supraphon, Praha 1990. Zich, Jaroslav: Kapitoly a studie z hudební estetiky. Editio Supraphon, Praha 1987.

Periodika a tiskové zprávy Fialková, Martina: Klavírista Tomáš Víšek probouzí nástroje českých skladatelů. In: Český dialog 5-6/2008, Praha 2008, s. 10-11. Hnátová, Kateřina: Jaroslav Ježek: Bugatti Step. Vzkříšení génia modrého pokoje. In: Opus Musicum 5/2006, Brno 2006, s. 42-45. Kohoutová, Kateřina: Srdce na Vysočině. In: Harmonie 1/2002, Praha 2002, s. 55. Kofroň, Petr: Schulhoff nám nepatří. In: Hudební rozhledy 11/1993, Praha 1993, s. 500. Kopelent, Marek: Výzva moderny. In: Lidové noviny, Praha 27. 5. 1997, Praha 1997, s. 5. Matzner, Antonín: 61. Hudební festival Pražské jaro. Tisková zpráva č. 5. Praha 4. 5. 2006, s. 3-4. Němec, Věroslav: Josef Suk’s Piano. In: Harmonie 11/2000, Praha 2000, s. 49-50. Němec, Věroslav: Rozezni mne láskou…In: Harmonie 7/2001, Praha 2001, s. 48. Pachovský, Zdeněk: Antonín Dvořák pro (mladé) klavíristy. In: Hudební rozhledy 4/2006, Praha 2006, s. 64. Pachovský, Zdeněk: Rozezni mne láskou. In: Hudební rozhledy 2/2002, Praha 2002, s. 47-48.

128

Pachovský, Zdeněk: Suk’s Piano. In: Hudební rozhledy 2/2001, Praha 2001, s. 46. Pokora, Miloš: PKO a Tomáš Víšek. In: Hudební rozhledy 6/2001, Praha 2001, s. 8-9. Pokora, Miloš: Svatováclavské slavnosti. In: Hudební rozhledy 11-12/2003, Praha 2003, s. 8-9. Ruml, Ivan: Klavírní recitál Tomáše Víška. In: Hudební rozhledy 10/1990, Praha 1990, s. 455. Reitterová, Vlasta: Genius loci. In: Hudební rozhledy 7/2002, Praha 2002, s. 20. Ruml, Ivan: Komorní nokturna pohladila duše hudebníků. In: Hudební rozhledy 7/2006, Praha 2006, s. 21. Smolka, Jaroslav: Alois Hába, čtvrt- i půltónový, klavírní i houslový. In: Hudební rozhledy 7/2003, Praha 2003, s. 14-15. Someš, Jaroslav: Bugatti Step. In: Hudební rozhledy 7/2006, Praha 2006, s. 64. [?] Srdcová sedma – Tomáš Víšek. In: Harmonie 1/2000, Praha 2000, s. 29. Srnka, Miroslav: Piano Jokers. Harmonie 1/2000, Praha 2000, s. 28. Zapletal, Petr: Tomáš Víšek a Korngold na Musica Iudaica. Hudební rozhledy 12/1997, Praha 1997, s. 7-8.

Internetové zdroje Archivní a programové fondy [on-line] Český rozhlas. Dostupný z WWW [12. duben 2010]: Ervín Schulhoff - Musique pour piano [on-line] Mes musiques régénérées. Dostupný z WWW [12. duben 2010]: 129

Tomáš Víšek [on-line] Český hudební slovník osob a institucí. Dostupný z WWW [12.duben2010]: Oddělení klavírní spolupráce [on-line] HAMU. Dostupný z WWW [12. duben 2010]: Josef Suk – Diskografie [on-line] josefsuk.czweb. Dostupný z WWW [12. duben 2010]: < http://josefsuk.czweb.org/diskografie.html > Projekty – Weinberger Tour [on-line] František Brikcius. Dostupný z WWW [12. duben 2010]: < http://www.brikcius.com/Projects.cz.Weinberger.html > In Modo Camerale [on-line] musica.cz. Dostupný z WWW [12. duben 2010]:

Notové prameny Dvořák, Antonín: Poetické nálady op. 85. Bärenreiter Editio Supraphon, Praha 1955. Hába, Alois: Šest klavírních skladeb op. 6. Hudební matice umělecké besedy, Praha 1922. Ježek, Jaroslav: Etuda. Orbis, Praha 1949. Schulhoff, Ervín: Esquisses de Jazz. Universal Edition, Wien - Leipzig 1928. Josef Suk: Klavírní skladby op. 7. Editio Supraphon, Praha 1975.

130

Seznam použitých nahrávek

Ardašev, Igor - B. Smetana; J. Suk; V. Novák: Song of Love (Supraphon 1995). Hála, Josef - A. Dvořák: Poetické nálady (ČRo DigiFono Praha 1959, 1966. Id. č.: CR.REZVV2.1994.244, Sig.: DVO 15-1, č. nosiče: Z01873 AC). Kubálek, Antonín – J. Suk; F. X. Dušek; J. Mysliveček; J. K. Vaňhal; B. Smetana; J. L. Dusík; J. V. H. Voříšek; A. Dvořák; Z. Fibich; M. Kymlička; L. Janáček; B. Martinů: Czech Miniature Masterpieces (Dorian Recordings 1989). Kvapil, Radoslav – A. Dvořák: Piano Works (4) (Supraphon 1999). Kvapil, Radoslav - J. Suk: Six Piano Pieces, About Mother, Spring, Summer (Regis Records 2005). Máchová, Anna – A. Hába: Šest klavírních skladeb op. 6, č. 3 (ČRo DigiFono Praha 1970, 1970. Id. č.: CR.HKV.1990.10400, Sig.: HAB 0-22, č. nosiče: ST05234 AC). Mikula, Miloš (více interpr.) – Jazz-Inspired Piano Music (Supraphon 2001). Moravec, Ivan – B. Smetana; J. Suk; O. F. Korte: Ivan Moravec plays Czech Music (Supraphon 2000). Novotná, Květa - A. Dvořák: Poetické nálady (ČRo DigiFono Praha 1981, 2000. Id. č.: CR.HVSVK.2000.504, Sig.: DVO 15-34A, č. nosiče: CR00444 AC / 13). Novotný, Jan – J. Ježek: Sonatina, Petite Suite, Étude, Bagatelles, Rhapsody, Toccata, Sonata (Panton 1975, 1985).

Lauriala, Risto – J. Suk: Six Piano Pieces, De Maman, Moods (Naxos, 2001).

131

Schulhoff, Ervín; Andreas Delfs – E. Schulhoff: Concertos alla Jazz (Decca Record 1995). Štěpán, Pavel - J. Suk: Klavírní skladby op. 7 (ČRo Fono Praha 1973, 1998. Id. č.: CR.HKV.1998.254, Sig.: SUK 15-26, č. nosiče: ST20266 AC). Veselka, Stefan – A. Dvořák: Complete Piano Works vol. 1 (MTG Productions 1997). Víšek, Tomáš – E. Schulhoff: Esquisses de Jazz, Klavierstücke, Studien, Ostinato, Musik für Klavier, Elf Inventionen (Supraphon 1998). Víšek, Tomáš – A. Hába: Piano works (Supraphon 1997). Víšek, Tomáš – J. Suk; O. Suková; ing. J. Suk: Josef Suk’s Piano (Arco Diva 2000). Víšek, Tomáš – K. Bendl; A. Dvořák; Z. Fibich; V. Novák; J. Suk: Rozezni mne láskou… (Tomáš Víšek 2000). Víšek, Tomáš – J. Ježek: Bugatti Step (Studio Matouš 2006). Víšek, Tomáš - A. Dvořák: Antonín Dvořák pro (mladé) klavíristy (Rosa 2005). Wiesner, Daniel – J. Suk: Klavírní skladby op. 7, č. 1 „Píseň lásky“ (ČRo Fono Praha 2004,2004. Id. č.: CR.HVSVK.2004.192, Sig.:OHK 2004-401, č. nosiče: DA14656 AC).

Seznam přiložených AUDIO nahrávek (s přesným pořadím jednotlivých stop):

CD 1: 132

Antonín Dvořák: Poetické nálady op. 85, č. 13 „Na Svaté hoře“ 1. Tomáš Víšek (klavír) 2. Stefan Veselka (klavír) 3. Radoslav Kvapil (klavír) 4. Květa Novotná (klavír) 5. Josef Hála (klavír) Josef Suk: Klavírní skladby op. 7, č. 1 „Píseň lásky“ 6. Tomáš Víšek (klavír, CD Rozezni mne láskou…) 7. Tomáš Víšek (klavír, CD Suk’s Piano) 8. Antonín Kubálek (klavír) 9. Pavel Štěpán (klavír) 10. Daniel Wiesner (klavír) 11. Igor Ardašev (klavír) 12. Ivan Moravec (klavír) 13. Radoslav Kvapil (klavír) 14. Risto Lauriala (klavír)

CD 2: Ervín Schulhoff: Esquisses de Jazz č. 4 „Blues“ 1. Tomáš Víšek (klavír) 2. Ervín Schulhoff (klavír) 133

3. Miloš Mikula (klavír) Ervín Schulhoff: Esquisses de Jazz č. 5 „Charleston“ 4. Tomáš Víšek (klavír) 5. Ervín Schulhoff (klavír) 6. Miloš Mikula (klavír) Jaroslav Ježek: Etuda 7. Tomáš Víšek (klavír) 8. Jan Novotný (klavír) Alois Hába: Šest klavírních skladeb op. 6, č. 3 „Allegretto“ 9. Tomáš Víšek (klavír) 10. Anna Máchová (klavír)

Seznam příloh: 1. Diskografie (sólo a piano s orchestrem) 2. Diskografie (komorní hra) 3. Nahrávky pro Český rozhlas (sólo a piano s orchestrem) 4. Nahrávky pro Český rozhlas (komorní hra) 5. Nahrávky pro Polský rozhlas (piano sólo) 6. Repertoár 7. Seznam premiér (piano sólo) 8. Nastudované komorní skladby 134

9. Seznam premiér (komorní hra a klavírní spolupráce) 10. Komorní hra a klavírní spolupráce (instrumentalisté) 11. Klavírní spolupráce s pěvci 12. Klavírní spolupráce (mluvené slovo)

135

Přílohy

136

1. Diskografie (sólo a piano s orchestrem)

• Vojtěch Saudek: Klavírní koncert „Na paměť Gideona Kleina“ (Státní filharmonie Brno, řídil František Babický) CD Panton 81 1012-2031, 1990. • Enregistrement du concert de 1er Concours International de

Musique de Vienne 1992 (živá nahrávka ze závěrečného koncertu 1th Parrenoud Fondation International Music Competition), MC Collection Parrenoud CP/92K-1, 1992. W. A. Mozart: Sonáta F dur KV 332 F. Chopin: Scherzo cis moll op. 39 J.-F. Parrenoud: Gravitation op. 38 G. Klein: Sonáta

• Ervín Schulhoff: Jazz inspired piano works CD Supraphon 111870-2131, 1993. Fünf Pittoresken op. 31, Partita, 5 Études de jazz, Hot-Musik, Suite dansante en jazz.

• Ervín Schulhoff: Sonáty a suity pro klavír CD Supraphon 112172-2131, 1996. 137

• Ervín Schulhoff: Klavírní cykly 1919-1939 CD Supraphon 11217-2-131, 1998. Esquisses de Jazz, Ostinato, Musik für Klavier, Elf Inventionen, Zehn Klavierstücke, Studien.

• Alois Hába: Piano Works CD Supraphon 3146-2131, 1997. Deux morceaux op. 2, Šest klavírních skladeb op. 6, Toccata op. 38, Vier moderne Tänze op. 39, Šest nálad op. 102, etc.

• 300 let s klavírem (Historické nástroje ze sbírek Muzea české hudby), CD HAMU HF 0052131, 1999. Zdeněk Fibich: Nálady, dojmy, upomínky (výběr) – klavírní křídlo Alois Schreiber, Wien.

• Josef Suk’s Piano CD Arco Diva UP 0025-2131, 2000. Josef Suk: Jaro op. 22a, Letní dojmy op. 22b, Dvě klavírní skladby, Píseň lásky, Tři klavírní skladby, Psina španělská, O Štědrém dni Otilie Suková-Dvořáková: Pepča na koníčku, Ukolébavka, Humoreska Ing. Josef Suk: Scherzino, Snění, Menuet, Andante 138

• Rozezni mne láskou… CD Tomáš Víšek TV 0001-1154, 2000. Josef Suk: Píseň lásky, Idylky, Capriccietto Karel Bendl: Ukolébavka, Máj, Intermezzo, Serenáda, Milostná scéna Zdeněk Fibich: Poem Antonín Dvořák: Na starém hradě Vítězslav Novák: Písně zimních nocí

• Srdce na Vysočině (Tomáš Víšek a hosté), CD Tomáš Víšek TV 0002-2254, 2001. Bohuslav Martinů: Otvírání studánek Vítězslav Novák: Máj Václav Kaprál: Nokturno (koncertní etuda) Jaroslav Křička: Veselé kousky op. 13 (výběr) Vítězslava Kaprálová: Groteskní passacaglia Otakar Šín: Amoroso Jaroslav Ježek: Když jsem kytici vázala

• Antonín Dvořák pro (mladé) klavíristy CD Rosa Classic RD 1318, 2005. 139

37 klavírních skladeb Antonína Dvořáka – od nejslavnějších (Humoreska, Valčík A dur, Serenáda…) až po skladby doposud nenahrané (Téma, Legenda, Presto e moll, Presto Es dur, Polka „Pomněnka“), od výběru z vrcholných cyklů (Silhouetty, Poetické nálady) po skladby neprávem zapomínané (Ukolébavka, Intermezzo, Ekloga E dur, …)

• Jaroslav Ježek - Bugatti Step CD Studio Maouš MK 0055-2131, 2006. Jaroslav Ježek: Bugatti Step, Tři strážníci, Isabel Valse, Jarní vítr, Tanec loutky, Bagatells, Etuda, Grande Valse Brillante, Petite Suite, Rapsodie.

2. Diskografie (komorní hra) • Bohuslav Martinů: Chamber Music for Winds and Piano Komorní soubor In Modo Camerale, CD Studio Matouš MK 0007-2131, 1993.

• Prague Salon at the Nostitz Palace Komorní soubor In Modo Camerale, CD Alea 584 003-2, 1993. Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Ilja Hurník, Ludwig van Beethoven.

140

3. Nahrávky

pro

Český

rozhlas

(sólo

a

piano

s orchestrem) • F. Bartoš: Dance semplice pro klavír. ČRo Praha 2008 (APF ČRo125) • K. Bendl: Album písní a dvojzpěvů (2. sešit). ČRo Praha (APF ČRo) • L. van Beethoven: Sonáta pro klavír op. 14 č. 2 G dur, 1. věta Allegro. ČSRo Ústí nad Labem 1970 (APF ČRo) • J. L. Dusík: Melodické etudy op. 16 (výběr – č. 3, č. 11, č. 12), ČRo Praha 1998 (APF ČRo) • A. Dvořák: Suita pro klavír op. 98 A dur. ČSRo Praha 1990 (APF ČRo) • Z. Fibich: Malířské studie op. 56, ČRo Praha 2005 (APF ČRo); Z hor op. 29. ČRo Praha 2001 (APF ČRo) • J. F. Fischer: Concertino semplice pro klavír a malý orchestr. ČSRo Praha 1975 (APF ČRo) • L. Fišer: Sny a valčíky (valčíková fantazie), ČRo Praha 2009 (APF ČRo) • J. B. Foerster: Snění op. 47. ČRo Praha 2009 (APF ČRo) • J. Ježek: Valse brillante. ČRo Praha 1998 (APF ČRo) • I. Krejčí: Tři scherzina pro klavír. ČRo Praha 2008 (APF ČRo) • M. Kubička: Variace na dětský popěvek. ČSRo Praha 1989 (APF ČRo) • F. Mendelssohn-Bartholdy: Sonáta pro klavír op. 6, č. 1 E dur. ČRo Praha 2007 (APF ČRo)

125

Archivní a programové fondy Českého rozhlasu.

141

• S. Prokofjev: Pohádky staré babičky op. 31 (výběr – č. 1, č. 2). ČSRo Ústí nad Labem 1970 (APF ČRo) • E. Schulhoff: Fragment Symfonie č. 8, Skica 2. věty, ČRo 2002 (APF ČRo) • C. Schumann: Tři romance pro klavír op. 21. ČRo Praha 2006 (APF ČRo) • V. Smetáček: Náladové obrázky pro sólový klavír, ČRo Praha 2006 (APF ČRo) • B. Smetana: Etuda pro klavír C dur. ČSRo Praha 1979 (APF ČRo), Na břehu mořském op. 17, koncertní etuda pro klavír gis moll. ČSRo Praha 1979 (APF ČRo); Vzpomínky na Čechy ve formě polek op. 12. ČSRo 1972 [detail snímku v APF ČRo neupřesněn] • O. Suková: Tři skladby pro klavír (Pepča na koníčku č. 1, Ukolébavka č. 2, Humoreska č. 3). ČSRo Praha 1991 (APF ČRo) • V. Ullmann: Sonáta pro klavír op. 49, č. 6. ČRo Praha 1993 (APF ČRo) • V. Talich: Skizzy. ČRo Praha 2009 (APF ČRo) • P. Trojan: Sonatina pro klavír. ČRo Praha 2005 (APF ČRo) • D. C. Vačkář: Jarní suita. ČRo Praha 2006 (APF ČRo) • C. M. von Weber: Brilantní polonéza pro klavír E dur op. 72 (Polonaise brillante). ČSRo Praha 1988 (APF ČRo); Momento capriccioso B dur op. 12. ČSRo Praha 1988 (APF ČRo); Vyzvání k tanci op. 65 (brilantní rondo pro klavír). ČSRo Praha 1988 (APF ČRo)

142

4. Nahrávky pro Český rozhlas (komorní skladby) • P. Bořkovec: Sonáta pro housle a klavír č. 2 (housle: Iva FleischhansováButtler). ČRo Praha 2008 (APF ČRo) • E.

Bozza:

Recitativ,

Siciliene

a

Rondo

pro

fagot

a

klavír

(fagot: Jaroslav Kubita). ČRo Praha 1993 (APF ČRo) • A. Corelli: Sonáta pro housle a basso continuo op. 5, č. 4 F dur (housle: Petr Matěják). ČSRo Ústí nad Labem 1988 (APF ČRo) • Z. Fibich: Klavírní kvartet op. 11 e moll (České smyčcové trio). ČRo Praha 2001 (APF ČRo) • L. Fišer: Impromptu pro klarinet a klavír (klarinet: Ludmila Petrková). ČSRo Praha 1989 (APF ČRo) • M. I. Glinka: Trio pathetique pro klarinet, fagot a klavír (In Modo Camerale). ČSRo Praha (APF ČRo) • L. Hurník: Fusion music (tři části) (In Modo Camerale). ČRo Praha 1993 (APF ČRo) • M. Kocáb: Variace na Corelliho téma (klavír: Michael Kocáb). ČSRo Praha 1979 (APF ČRo) • Z. Matějů: Smorfia (klarinet: Ludmila Peterková). ČSRo Praha 1991 (APF ČRo) • L. Matoušek: Miniatura pro hoboj a klavír. ČRo 1998 [detail snímku v APF ČRo neupřesněn] • P.

de

Sarasate:

Španělské

tance

op.

21,

č.

1

Malagueňa

(housle: Petr Matěják). ČSRo Ústí nad Labem 1988 (APF ČRo)

143

5. Nahrávky pro Polský rozhlas (piano sólo)

• J. S. Bach-F. Busoni: Sonáta. Polský rozhlas Warszava 1978. • B. Martinů: Tři české tance. Polský rozhlas Warszava 1978. • J. Páleníček: Klavírní skicář. Polský rozhlas Warszava 1978. • B. Smetana: Scherzo-polka. Polský rozhlas Warszava 1978. (Tento soupis vychází z informací, které mi poskytl Tomáš Víšek. Doposud se mi nepodařilo dohledat jejich uložení, nebo záznamy o jejich stálé existenci.)

6. Repertoár Světoví klasici • J. S. Bach: Anglická suita č. 2, Francouská suita č. 3 a č. 5, Partita č. 6, Italský koncert, Toccaty č. 1 a č. 7, Čtyři duety. Chromatická fantazie a fuga, Preludia a fugy (výběr) • J. S. Bach-F. Busoni: Preludium a fuga D dur • B. Bartók: 2 rumunské tance op. 8a, Suita op. 14 (Sonáta), Rumunské vánoční písně atd. • A. Berg: Sonáta op. 1 • J. Brahms: Rapsodie op. 79

144

• L. v. Beethoven: Sonáty op. 10/3, 13, 14/2, 27/2, 31/3, 49/2, 57, 78, 90, 111 • D. Debussy: Dětský koutek, Preludia (výběr), Images I, Radostný ostrov • C. Franc: Preludium, chorál a fuga • G. Gershwin: Tři preludia, Písně (výběr) • J. Haydn: Sonáta Es dur • F. Chopin: Etudy, Valčíky, Mazurky, Nokturna, Polonézy (výběr); Scherza č. 1-4, Sonáty č. 2-3, Barkarola, Bolero, Fantazie f moll, Impromtus, 24 preludií • E. W. Korngold: Sonáta č. 3 • F. Liszt: Sonáta h moll, Funérailles, „Husitská“ (koncertní parafráze), Venezia e Napoli, Sonetti di Petrarca, Valse oubliée č. 1, Etudy (výběr), Uherské rapsodie č. 2 a č. 9, Dvě legendy, Les jeux d’eaux, Sursum corda, Sposalizio, La Notte atd. • M. Magin: Triptyque polonais, Sonáta č. 2 • F. Mendelssohn-Bartholdy: Sonáta č. 1 • O. Messiaen: Fantaisie burlesque • W. A. Mozart: Sonáty KV 279, 331, 332, 333, 545, 570, 576, Rondo D dur • M. P. Musorgskij: Obrázky z výstavy • I. Paderewski: výběr 6 skladeb (mj. Menuet G dur) • J.-F. Perrenoud: Gravitation op. 38, Magnitude op. 52 145

• S. Prokofjev: Sonáty č. 4, 5, 7 • M. Ravel: Jeux d’eaux • A. Roussel: Sonatina op. 16 • F. Schubert: Impromptus op. 90, Sonáta B dur op. Posth. • D. Scarlatti: Sonáty (výběr) • Cl. Schumannová: 3 romance op. 21 • R. Schumann: Phantasiestücke op. 12, Faschingsschwank op. 26, Lesní scény op. 82 atd. • I. Stravinskij: Piano Rag-Music • D. Šostakovič: Preludia a fugy (výběr), Tři fantastické tance op. 1 • A. Tansman: Sonatine transatlantique • C. M. Weber: Sonáta č. 2, Vyzvání k tanci, Momento caproccioso, Polonaise brillante op. 72

Česká hudba • K. Bendl: Ukolébavka, Máj, Intermezzo, Serenáda atd. • J. L. Dusík: 12 melodických etud (výběr) • A. Dvořák: Silhouetty op. 8 (výběr), Suita op. 98, Poetické nálady (výběr), Humoreska Ges dur, Valčík A dur atd. • Z. Fibich: Z hor (cyklus), Nálady, dojmy a upomínky (výběr – mj. Poem), Malířské studie • J. B. Foerster: Snění (cyklus) 146

• A. Hába: Klavírní skladby (v půltónovém systému) op. 1b, 2, 6, 38, 39, 102 ad. • L. Janáček: Sonáta „1.X.1905“, Po zarostlém chodníčku • J. Ježek: Bagatelles, Etuda, Grande valse brillante, Rapsodie, Bugatti Step atd. • V. Kaprál: Nokturno (koncertní etuda) • V. Kaprálová: Dubnová preludia, Groteskní passacaglia • G. Klein: Sonáta • M. Kocáb: Sonáta • J. Křička: Veselé kousky • M. Kubička: Variace na dětský popěvěk • B. Martinů: 3 české tance, 8 preludií (cyklus), Etudy a polky (výběr), Motýli a rajky, Le Noel atd. • Z. Matějů: Self-portrait • V. Novák: Písně zimních nocí, Můj máj ad. • J. Páleníček: Klavírní skicář (cyklus) • K. Reiner: Tři skladby • E. Schulhoff: Partita, 5 Pittoresken, Esquisses de jazz, Hot-Musik, 5 études de jazz, Suite dansante en jazz, Sonáty č. 1-3, Suity č. 2-3, Musik op. 35 etc. • V. Smetáček: Náladové obrázky

147

• B. Smetana: Sny (cyklus), České tance (výběr), Fantazie na české národní písně, Tři salonní polky op. 7, Koncertní etuda C dur, Koncertní etuda „Na břehu mořském“, Vzpomínky na Čechy op. 12, Scherzo-polka • J. Suk: Klavírní skladby op. 7 (cklus – mj. Píseň lásky), Jaro op. 22a, Letní dojmy, op. 22b. Vesnická serenáda etc. • O. Suková-Dvořáková: Pepča na koníčku, Ukolébavka, Humoreska • V. J. Tomášek: Eklogy (výběr), Tre ditirambi op. 65 • P. Trojan: Jarní preludium, Sonatina • V. Ulmann: Sonáta č. 6 • D. C. Vačkář: Jarní suita • J. V. H. Voříšek: Impromptus (výběr) • J. Vřešťál: Paleta • L. Vycpálek: Vzhůru, srdce! (op. 30)

Repertoár židovských autorů • G. Gershwin: Tři preludia, Písně v autorově vlastní úpravě (výběr) • G. Klein: Sonáta • E. W. Korngold: Sonáta č. 3 • F. Mendelssohn-Bartholdy: Sonáta č. 1 E dur, op. 6 • P. Pokorný: Večery pod lampou (ano i valčík) • K. Reiner: Tři skladby pro klavír • E. Schulhoff: Partita, 5 études de jazz, Hot-Musik, Suite dansante en jazz, Esquisses de jazz, Musik für Klavier op. 35, Sonáty č. 1-3, Suity č. 2 a č. 3 148

• V. Ullmann: Šestá sonáta, op. 44

Klavír a orchestr • L. v. Beethoven: Koncert č. 1, Koncert č. 5, Fantasie op. 80 • J. F. Fischer: Concerto semplice • C. Franck: Džinové • G. Gershwin: Rhapsody in Blue • E. Grieg: Koncert a moll • J. Haydn: Koncert D dur • F. Chopin: Koncert e moll, Andante spianato et polonaise op. 22 • P. Kofroň: E. S. T. (klavírní koncert) • I. Kurz: Concertino • F. Liszt: Koncert A dur • O. Messiaen: Oiseaux exotiques • W. A. Mozart: Koncert d moll KV 466, A dur KV 488, Es dur KV 449 • V. Novák: Koncert • J. – F. Perrenoud: Koncert č. 2 „Outreterre“ • C. Saint-Saens: Karneval zvířat • V. Saudek: Koncert „Na paměť Gideona Kleina“ • R. Schumann: Koncert a moll • D. Šostakovič: Koncert č. 2 • P. Trojan: Koncert 149

7. Seznam premiér (piano sólo) • Jan Bouchner: Sonáta č. 1 • Antonín Dvořák: Legenda, Presto e moll (obě skladby dokončeny interpretem) • Miloš Formáček: Tlakoměr • Jan F. Fischer: Concerto semplice (Komorní orchestr AMU, řídil Alois Klíma) • Jiří Gemrot: Koncert op. 2 – jednovětý (premiéra s 2. klavírem, doprovázel autor), Koncert (FOK, řídil Petr Vronský), Myšlenka, Humoreska ostinata, Sonata virtuosa (jednovětá, též zvaná Furioso), Sonáta op. 11 (jednovětá), Sonáta pro klavír a smyčce op. 5 (Komorní soubor Konzervatoře Praha, řídil Pavel Chovanec) • Michael Kocáb: Sonáta • Michal Müller: Koncert pro klavír a smyčce (premiéra 3. věty s orchestrem DFXŠ Liberec, řídil Jan Snítil, premiéra celého koncertu s Komorním orchestrem HM ČSR Teplice, řídil Martin Doubravský) • Michal Müller: Miniatury, Vesmír (suita pro klavír) • Jean-Fréderic Perrenoud: Koncert č. 2 „Outreterre“ – premiéra definitivní verze (Orchester of the Chapell St. Petersburg, řídil Boris Perrenoud) • Petr Pokorný: Večery pod lampou (ano i valčík) • Igor Polách: Sonáta 150

• Vojtěch Saudek: Koncert „Na paměť Gideona Kleina“ (FOK, řídil Vladimír Válek) • Josef Suk: Psina španělská • Ing. Josef Suk: Scherzino, Snění, Menuet, Andante • Václav Smetáček: Náladové obrázky • Pavel Trojan: Koncert (Filharmonie Hradec Králové, řídil Eduard Fischer), Jarní preludium, Sonatina • Martin Vojtíšek: Preludium chorál a toccata

České premiéry • Simeon ten Holt: Soloteufelstanz II • Zbyněk Matějů: Self-portrait • Jean-Fréderic Perrenoud: Gravitation op. 38, Magnitude op. 39

Obnovené premiéry • Bohuslav Martinů: Balada pod Krzecův obraz „Poslední akordy Chopina“ • Ervín Schulhoff: Musik für Klavier op. 35

151

8. Nastudované

komorní

skladby

(premiéry

jsou

uvedeny v samost. Seznamu premiér) Vícečetná obsazení • Friedrich Bach: Trio D dur – vn, vla, pf • J. S. Bach: Árie z Magnificat „Quia respexit humilitatem“ – sopr, ob d´amore, pf • M. Bázlík: Písně na čínskou poezii – alt, fl, vcl, pf • L. v. Beethoven: Kvintet Es dur, op. 16 – pf, cor, ob, cl , fg; Kvartet C dur – vn, vla, vcl, pf; Trio B dur op. 11 – cl, vcl/fg, pf • A. Corelli: Sonata da camera d moll – vn, vla, pf, vcl ad lib. • B. M. Černohorský: Fegina Coeli – sop, vcl, pf • J. L. Dusík: Grand duo Es dur, op. 38 – ar, pf 2 cor ad lib. • P. Eben: Hudba – ob, fg, pf • Z. Fibich: Kvartet e moll, op. 11 – vn, vla, vcl, pf • J. B. Foerster: Tři notturna, op. 163 – voce, vcl, pf¨ • C. Franck: Kvintet f moll – pf, 2 vn, vla, vcl; Panis Angelicus – sopr, vn, pf • J. Gemrot: Trio c moll – vla, vcl, pf • M. I. Glinka: Trio pathétique d moll – cl/vn, fg/vcl, pf • P. Kofroň: E. S. T. – Agon • C. Kreutzer: Trio Es dur, op. 43 – cl, fg, pf • A. Lotti: Sonáta F dur – fl, vcl, pf 152

• B. Martinů: Otevírání studánek, Sextet pro dechy a klavír – fl, cl, ob, 2 fg, pf; Trio – fl, vcl, pf • W. A. Mozart: Il Re pastore, KV 208 – sopr, vn, pf; Trio Es dur „Kegelstatt“, KV 498 – cl/vn, vla, pf • P. Peuerl: Tři taneční věty – ob, cl, fg, pf • F. Poulenc: Trio – ob, fg, pf • M. Pudlák: Letím – Agon • F. X. Fichter: Triová sonáta č. 1 D dur, op. 2 – fl, vcl, pf • G. Rossini: La gazza ladra (předehra) – arr. Fl, cl, fg, pf • J. J. Ryba: Rozmilý slavíčku – sopr, fl, pf • C. Saint-Saëns: Karneval zvířat • R. Schumann: Kvintet E dur, op. 44 – pf, 2 vn, vla, vcl • J. Suk: S kyticí v ruce – fl, vn, pf • G. P. Telemann: Sonáta g moll – ob, pf, fg • D. C. Vačkář: Kvartet – ob, cl, fg, pf • C. M. v. Weber: Trio g moll, op. 63 – fl/vn, vcl, pf Různé další barokní sonáty s neoblig. bas. nástrojem /vcl, fg) jsou uvedeny v duech.

Strunný nástroj a klavír (neuvádějí se klavírní výtahy orch. doprovodů, skladby vyloženě sólového charakteru, „dětské skladby“ apod.)

153

• L. v. Beethoven: Sonáta D dur, op. 12 č. 1 – vn, pf; Sonáta Es dur, op. 12 č. 3 – vn, pf; Sonáta F dur, op. 24 – vn, pf; Sonáta G dur, op. 30 č. 3 – vn, pf; Sonáta F dur, op. 5 č. 1 – vcl, pf; Sonáta g moll, op. 5 č. 2 – vcl, pf, Sonáta C dur, op. 102 č. 1 – vcl, pf; 12 variací G dur na téma z Händelova “Judy Makabejského” – vcl, pf • F. Benda: Sonáta VLII a moll – vn, pf • E. Blech: Baal-Shem – vn, pf; Nigun – vn, pf • F. Bořkovec: Sonáta č. 2 – vn, pf • J. Brahms: Sonáta č. 3 d moll, op. 108 – vn, pf; Sonáta f moll, op. 120 č. 1 – vla, pf; Sonáta Es dur, op. 120 č. 2 – vla, pf; Sonáta F dur, op. 99 – vcl, pf • A Corelli: Sonáta e moll, op. 5 č. 8 – vn, pf • J. Čart: Sonáta C dur – vn, pf • C. Debussy: Sonáta g moll – vn, pf • A. Dvořák: Sonattina G dur, op. 100 – vn, pf; Romantické kusy, op. 75 – vn, pf; Rondo, op. 94 – vcl, pf; Klid lesa, op. 68 – vcl, pf • Ikuma Dan: Fantazie č. 1 – vn, pf • H. Essles: Sonáta g moll – vla/vcl/obs, pf • G. Fauré: Elegie – vcl, pf • O. Flosman: Sonáta – fantazie “Sen o houslích” – vn, pf • F. Francoeur: Sonáta E dur – vcl, pf 154

• E. Grieg: Sonáta č. 3 c moll, op. 45 – vn, pf • G. F. Händel: Sonáty g moll op. 1 č. 10, D dur op. 1 č. 13, E dur op. 1 č. 15 – vn/vla, pf • P. Hindemith: Sonáta op. 11 č. 4 – vla, pf • F. Chopin: Introdukce a polonéza C dur, op. 3 – vcl, pf • L. Janáček: Sonáta – vn, pf • J. Ježek: Sonáta – vn, pf • V. Kaprálová: Legenda, op. 3 – vn, pf; Burleska – vn, pf (2009) • I. Krejčí: Čtyři přídavkové kusy – vn, pf • B. Marcello: Sonáty č. 2 e moll, č. 3 a moll, č. 6 G dur – vcl/vla, pf • B. Martinů: Česká rapsodie – vn, pf; Intermezzo – vn, pf; Sonáta č. 2 – vn, pf; Sonáta – vla, pf; Variace na slovanskou lidovou píseň – vcl, pf • J. Matys: Pohádka (Impromtus, č. 4) – vn, pf • W. A. Mozart: Sonáta C dur, KV 296 – vn, pf; Sonáta G dur, KV 301 – vn, pf; Sonáta D dur, KV 306 – vn, pf; Sonáta B dur, KV 378 – vn, pf; Sonáta Es dur, KV 380 – vn, pf • M. Müller: Sonáta – vla, pf • V. Novák: Sonáta d moll – vn, pf (2009) • J. Pauer: Sonatina – vn, pf • F. Poulenc: Sonáta – vn, pf • S. Prokofjev: Sonáta D dur, op. 94bis – vn, pf • V. Saudek: Sonáta – vn, pf 155

• G. B. Sammartini: Sonáta G dur – vcl, pf • F. Schubert: “Arpeggione” – Sonáta a moll – vla/vcl, pf • E. Schulhoff: Sonáta – vcl, pf • F. Schumann: Märchenbilder, op. 113 – vla, pf • James Simon: Lamento – vcl, pf • B. Smetana: Z domoviny – vn, pf • J. Suk: Balada a serenáda, op. 3 – vcl, pf; Čtyři kusy, op. 17 – vn, pf • D. Šostakovič: Preludia, op. 34 – arr. Vn, pf (výběr – 2009) • G. Tartini: Sonáta g moll “Didona abbandonata” – vn, pf • G. P. Telemann: Sonáta e moll – vla/v. da gamba/vcl, pf • G.Vandini: Sonáta F dur – vcl, pf • A. Vivaldi: Sonáta D dur – vcl, pf • J. Weinberger: Une cantilene jalouse – vn/vcl, pf; Collogue sentimental – vn/vcl, pf

Dechové nástroje a klavír • J. S. Bach: Sonáta g moll – ob, pf • L. v. Beethoven: Sonáta F dur, op. 17 – cor, pf • E. Bozza: Fantasie pastorale – ob, pf; Rustiques – trp, pf • J. Brahms: Sonáta f moll, op. 120 č. 1 – cl, pf; Sonáta Es dur, op. 120 č. 2 – cl, pf • E. F. Burian: Ztracené serenády – fl, pf 156

• E. Bozza: Recitativ, Sicilienne a Rondo – fg, pf • F. Devienne: Sonáta g moll, op. 24 č. 5 – fg, pf • H. Dutilleux: Sarabande et Cortége – fg, pf • J. Dvořáček: Hra klarinetu s klavírem – cl, pf • P. Eben: Sonatina semplice – fl, pf • J. F. Fasch: Sonáta C dur – fg, pf • B. Finger: Sonáta F dur – fl, pf • L. Fišer: Impromptu - cl, pf • O. Flosman: Sonatina – ob, pf • J. Gemrot: Rapsodie č. 2 – ob, pf • G. F. Händel: Sonáta g moll – fl, pf • J. A. Hasse: Sonáta G dur – fl, pf • P. Hindemith: Sonáta – fl, pf; Sonáta – fg, pf • J. Hotteterre: Sonáta C dur – fl, pf • J. K. Hummel: Adagio a variace – fg, pf • V. Kalabis: Suita „Dudácká” – ob, pf • E. Křenek: Suita – cl, pf • J. M. Leclair: Sonáta C dur – fl, pf • J. P. Loeillet: Sonáta G dur, op. 3 č. 8 – fl, pf • W. Lutoslawski: Taneční preludia – cl, pf • O. Mácha: Rapsodie – cl, pf • B. Martinů: Sonáta – fl, pf; Sonatina – cl, pf 157

• M. Müller: Adagio, Adante a Allegro – cor, pf; Rondo – fl, pf • O. Nussio: Variace na Pergolesiho téma – fg, pf • F. Oubradous: Recitativ a variace na lidovou píseň – fg, pf • F. Poulenc: Sonáta – fl, pf; Sonáta – ob, pf; Sonáta – cl, pf • S. Prokofjev: Sonáta D dur, op. 94bis – fl, pf • H. Purcell: Sonáta D dur – trp, pf • J. J. Quantz: Sonáta D dur – fl, pf • V. Riedlbauch: Výjev – fg, pf • C. Saint-Saëns: Sonáta Es dur, op. 167 – cl, pf; Sonáta G dur, op. 168 – fg, pf • E. Schulhoff: Hot-Sonate – altsax, pf; Sonáta – fl, pf • J. Slimáček: Fantazie na řecké lidové písně – fl, pf • G. P. Telemann: Sonáta f moll – fg, pf • C. Tessarini: Sonáta D dur – fl, pf • R. Valentine: Sonáta F dur – fl, pf • A. Vivaldi: Sonáta g moll – fl, pf

Klavírní dua apod. • E. F. Burian: Americká suita – 2 pf (2009) • J. Cage: Winter Music – 2 pf • Ch. Corea: Hymna galaxie – 2 pf • A. Dargomyžskij: Slovanská tarantela – fp 4 ms 158

• C. Debussy: Petite Suite – pf 4 ms • E. Douša: Romantica – 2 pf (2009) • A. Dvořák: Slovanské tance, op. 46 a 72 – pf 4 ms; Legendy, op. 59 (výběr) – pf 4 ms • J. Horáček: Jezero (suita) – pf 4 ms • I. Hurník. Straviskiana – 2 pf; Kompilace pro 2 klavíry a zástup pianistů – 2 pf, min. 4 interpreti • P. Kofroň: Růžový pokoj – 2 pf • J. Koreš: Capriccio – pf 4 ms; 20 prstů v tanečním rytmu (suita) – pf 4 ms; Aerobic – pf 6 ms • Ken Kuroshima: Tezsenren, Rainbow – pf 4 ms • E. Maršík: Moderato, Slavnostní polonéza – pf 4 ms • W. A. Mozart: Sonáta D dur, KV 381 – pf 4 ms • M. Ravel: Frontispice – pf 5 ms • M. Reger: Variace a fuga B dur na Beethovenovo téma, op. 86 – 2 pf • B. Smetana: Má vlast (arr. autor) – pf 4 ms • C. M. v. Weber: Six Petites Pieces Faciles, op. 3 – pf 4 ms

159

9. Seznam premiér (komorní hra a klavírní spolupráce) • Jan Bouchner: Allegro vivo – pf 4 ms (P. Matyáš), Finale pro 30 klavíristů (kolektiv třídy 4.A Pražské konzervatoře) • Jan Bůžek: Sonatina – vn, pf (J. Štěpán) • Petr Doubravský: Sonáta – vn, pf (M. Doubravský) • Juraj Filas: Sonáta – cor, pf (P. Bakovský), Sonáta – trp, pf (V. Rejlek) • Jiří Gemrot: Bleší trh (suita) . pf 4 ms (J. Gemrot), Dialogy violy a klavíru (R. Šavlová), Elegie – vla, pf (R. Šavlová), Medailonk – sopr, fl, ar, pf (M. Javůrková, P. Zejfart, L. Henychová), Rumba – pf 4 ms (J. Gemrot), Sonáta – vn, pf (J. Botlíková), Sonáta – vla, pf (R. Šavlová), Sonáta č. 2 – vcl, pf (E.Šístek), Večerní chvilka poezie (píseň) (E. Kopáčová) • Peter Graham: Tao I (Variace na téma M. Feldmana) (Agon) • Jan Hála: Rondo – trbn, pf (J. Sušický) • Milan Hájek: Sněží – dětský sbor (Benátecký dětský sbor, řídil autor) • Lukáš Hurník: Fusion Music (In modo camerale) • Adam Klemens: Sonáta – cl, pf (L. Peterková) • Michael Kocáb: Variace na Corelliho téma – 2 pf (M. Kocáb) • Petr Kofroň: Spira (Agon) • Irena Kosíková: d-Fence – vcl, pf (Fr. Brikcius)

160

• Miroslav Kubička: Okamžiky – sopr, pf (premiéra II. Dílu a obou dílů jako celek) • Jaroslav Maštalíř: Musica concertante – ar pf, 2 cor (H. Müllerová, T. Secký, J. Secký) • Zbyněk Matějů: Smorfia – cl, pf (L. Peterková) • Lukáš Matoušek: Miniatura – ob, pf (J. Brožková) • Jitka Matyášová: Vzpomínka – vn, pf (R. Svoboda) • Jiří Matys: Scéna – cl, pf (L. Peterková) • Luboš Mrkvička: Trojkoncert – pf, perc – 2 sonatori, orch (M. Mazourová, M. Kopřiva, Filharmonie Hradec Králové, řídil Andreas Weisser) • Michal Müller: Sonáta – vn, pf (Miloš Müller), Suita „judistická“ – vla, pf /P. Janda), Suita – trbn, pf (J. Sušický) • Jiří F. Novák: Nezvyklé kontrasty – cfg, pf (L. Fait) • Jiří Pazour: Tarantela (In modo camerale) • František Pok jr.: Vánoční rondino – 2 cor. fld, vla, pf (T. Secký, J. Secký, F. Pk jr., M. Müller) • Václav Riedlbauch: Konjunkce – org, pf (A. Bárta) • Ivan Schwank: Koncert - cor, pf acc. (J. Janeba), Sloky o Praze – bar, pf (I. Prokop) • Jiří Vodrážka: Zčeřená hladina (Skupina TV, řídil autor) • Jiří Vřešťál: Fantazie – pf 4 ms (J. Gemrot) 161

• Vladimír Wimmer: Dybuk (prolog) – cl, vn, acc, pf (J. Němec, P. Hrda, M. Hypšová)

České premiéry • Ikuma Dan: Fantazie č. 1 – nv, pf (T. Kobayashi) • Ken Kuroshima: Tezsenran. Rainbow – pf 4 ms (Yumeki) • Maurice Ravel: Frontispice – pf 5 ms (V. Gregor, S. Georgieva) • James Simon: Lamento – vcl, pf (F. Brikcius) • Jaromír Weinberger: Une cantilene jalouse – vcl, pf (F. Brikcius), Colloque sentimental – vcl, pf (F. Brikcius)

10.

Komorní hra a klavírní spolupráce -

instrumentalisté • Agon • Art Quartett • Classic Piano Joke(r)s • České noneto • České smyčcové trio • FISYO (různé formace) • Harfa pražská 162

• In Modo Camerale • S. E. M. Ensemble (vystoupení Na Festivalu vyjímečných délek Praha 1997 + nsledný koncert v Bonnu) • Stamicovo kvarteto (koncert Klubu přátel Pražského jara 2008 – klavírní kvintety Schumann, Franck)

Jednotlivci – strunné nástroje • Václav Adamíra (ČR – Japonsko) – vcl • Vilém Bernáček – vcl • Jaroslava Botlíková-Šaršonová – vn • Pavel Eret – vn (koncerty v Holandsku 1993) • Mileva Fialová (ČR – Holandsko) – vcl • Iva Fleischhansová-Butler - vn • Lydie Henychová-Härtelová – ar • Jana Herajnová – vn • Václav Hoskovec – cbs • Jan Jíša – vla (koncert Aktivu mladých SČSKU) • Takeshi Kobazashi – vn (koncert v ČR 2001) • Ivo Krejčí (ČR – Švýcarsko) – vn • Štěpánka Kutmanová – vcl • Petr Matěják – vn • Miloš Müller – vn, vla 163

• Hana Müllerová-Jouzová – ar • Stanislav Nosek – vn • Jan Páleníček – vcl • Zuzana Pešková – vla • Karel Stralczynský – vcl • Tomáš Strašil – vcl • Renata Šavlová-Machačová – vla • Jan Štěpán – vn • Ivan Štraus – vn • Tomáš Tuláček (ČR – Velká Británie) – vn • Daniel Veis – vcl (vystoupení Na Beethovenově festivalu v Teplicích 1985) • Anna Veverková – vn • Miroslav Vilímec – vn • Yuval Waldman (USA) . vn • František Brikcius - vcl • Dagmar Zárubová – vn (mj. koncert v Polsku 1987)

Jednotlivci – dechové nástroje • Josef Brázda – cor • Jana Brejchová-Pastrňáková – fl • Lucie Brotbek-Prochásková (ČR – Švýcarsko) – fl 164

• Jana Brožková – ob (viz In modo camerale) • Ladislav Bubeníček – fg • Zbyněk Cícha – cl (live-radio concert Atrium 1989 • Lucie Čistecká – fl • Vítězslav Drápal – fl • Dušan Drapela – fg • Lubomír Fait – fg, cfg • Pavel Foltýn – fl • Eva Hallerová – fl (vystoupení na „Přehlídce mladých interpretů“ v Plzni 1989) • Jiří Hlaváč – cl • Daniel Hrinda – fg • Daniela Kánská-Vakaráčová – fl • Anna Kostohryzová – fl • Štěpán Koutník – cl, altsax • Gabriela Krčková – ob • Jaroslav Kubita – fg (viz In modo camerale) • Vladimír Rejlek – trp • Ondřej Roskovec – fg • Jaroslav Secký – cor • Tomáš Secký – cor • Václav Slivanský – fl 165

• Andrej Sochor – fg • Jiří Sušický – trbn • David Sýs – cl • Jiří Ševčík – fl • Lumír Vaněk – fg • Zdeněk Zavičák – cl • Petr Zajfart (ČR – Itálie) – fl • Budimír Zvolánek (ČR-USA) – cl aj.

Jednotlivci – klavír • Eva Benešová (vystoupení na akcích „Přítomnosti“) • Danny Exnar (ČR – Švýcarsko) • Jiří Gemrot • Vít Gregor (mj. vystoupení v ČT 1991 a 2000, dále viz Classic Piano Joke(r)s) • Jiří Holeňa • Christo Iliev (Bulharsko) • Michael Kocáb • Joseph Kubera (USA) • Bohuslav Ládl 166

• Pavel Mayáš • Jana Palkovská • Jiří Pasour • Marie Pospíšilová-Vigilante (ČR – Rakousko) • Vojtěch Spurný • Hugh Sung (USA) • Milan Svoboda • Pavel Svoboda • Michaela Šopíková • Emil Viklický • Petr Volný • Yumeki (Jap.)

11.

Klavírní spolupráce s pěvci

• Benátecký dětský sbor (pravidelně doprovázel 1977-79) • Dívčí sbor posluchaček Konzervatoře v Teplicích • Pěvecký sobr „Foerster“ Benátky nad Jizerou (pravidelně doprovázel 1977-79) • Smíšený sbor Konzervatoře Jaroslava Ježka • Vokální harmonie Hradec Králové 167

• Jarmila Arborová (spolupráce 1987-90, vystoupení zejména na akcích tehdejšího SČSKU – „Tvůrčí dílna“ 1987 + 89, live-radio concert Atrium 87 aj.) • Iva Borovičková • Markéta Dvořáková • Luděk Golat • Magdalena Hajóssyová • Anna Hlavenková • Irena Houkalová • Marie Hřebíčková-Kozáková • Lil Jansen op de Haar (Holandsko) (pravidelně korepetoval 1987-80, vystoupení mj. v Praze na Bertramce a Foerstrově síni, v r.1980 natočili LP s písněmi W. A. Mozarta, F. Schulberta, V. J. Tomáška , J. Brahmse – nevydáno) • Miluše Javůrková • Klára Kaartáková-Vlahačová • Eva Kopáčková-Matošková • Evan Kusnjer • Petr Matuszek • Jan Panenka • Ilona Slavíková-Šatylovová • Ida-Maria Stringer (Holandsko) 168

• Lenka Škorničková • Monika Šplouchalová • Robert Štěrba • Ivana Štréblová • Milada Švandová • Jaromír Vavruška • Miroslava Volková • Nina Vrátná • Virginie Walterová aj.

12.

Klavírní spolupráce (mluvené slovo)

• Proud času – stébla příběhů (verše polských básníků a jejich překlady Vlasty Dvořáčkové – účinkuje H. Kofránková, J. Spal, O. Brousek, L. Rubanovičová, skladby F. Chopina, 1997) • Zpověď dítěte svého věku (A. Musset – účinkovala J. Petrovicá, F. Hanus, skladby F. Chopina a R. Schumanna, 1977) • Dílny Literárního měsíčníku (celkem 4 pořady z tvorby mladých básníků – účinkovali autoři, režie M. Zounar, různé úryvky, 1977-78)

169

• Mé nebe za tvou zem (korespondence E. B. Barrettové a Ch. Browninga – účinkovali I. Kačírková, J. Adamíra, skladby F. Chopina, 1977, vyšlo také na LP) • Z Chopinova anglického listáře (korespondence F. Chopina – účinkoval J. Hanák nebo R. Kvíz, skladby F. Chopina, 1978-80) • Foerster a mládí (cyklus 6 večerů ve Foerstrově síni, hudba J. B. Foerster v podání mladých interpretů, úryvky z Foerstrových knih četl Martin Otava a hosté. Scénář a režie večerů – ve spolupráci s M. Otavou –, z důvodu nemoci aktivně při koncertech neúčinkoval, 1981-82) • Odlet jabloňových motýlů (tvorba Věroslava a Zděňky Bergrových – účinkovali Z. Hadrbolcová, J. Brousková, D. Vejražka, alt. V. Galatíková, H. Friedrichová, hudba J. F. Novák, 1985) • Jan Dobraczynski (tvorba polského spisovatele, účinkovali E. Klepáčová a další, skladby F. Chopina a I. Paderewského, 1989) • Levá a pravá (rozhlasový skeč J. Horčičky – účinkovala T. Medvecká, úryvky ze skladeb M. Ravela, L. Janácka, F. Chopina 1996) • Živá slova J. Suka (úryvky ze stejnojmenného sborníku J. M. Květa – účinkovali M. Konvalinková, S. Rýdlová, P. Němec, skladby J. Suka a ing. J. Suka, od r. 2000) • Moje mladá léta (čtení ze stejnojmenné knihy A. Rubinsteina – účinkoval J. Somr, skladby F. Chopina, 2003)

170

• Spojené kameny (tvorba Jana Suka – účinkoval J. Somr, skladby Josefa Suka, 2007) aj. Kromě toho nastudoval melodramy: Z. Fibich: Štědrý den, op. 9; J. B. Foerster: Dolorosa, op. 176b, Romance štědrovečerní, op. 155a, Tři jezdci, op. 21, Tři králové, op. 111 č. 1

171