UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI FILOSOFICKÁ FAKULTA. Katedra muzikologie. Adéla Koryťáková IKONOGRAFICKÁ VYOBRAZENÍ HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ V OLOMOUCI

UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI FILOSOFICKÁ FAKULTA Katedra muzikologie

Adéla Koryťáková

IKONOGRAFICKÁ VYOBRAZENÍ HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ V OLOMOUCI Hudební nástroje v obrazových sbírkách Arcidiecézního a Vlastivědného muzea ICONOGRAPHIC ILLUSTRATIONS OF MUSIC INSTRUMENTS IN OLOMOUC Musical instruments in picture collections of Archdiocesan museum and National History museum in Olomouc.

Bakalářská práce Vedoucí práce: Mgr. Petr Lyko, Ph.D. Olomouc 2012

Prohlašuji, ţe jsem práci zpracovala samostatně pouze na základě literatury a pramenů, které jsou uvedeny v závěrečném seznamu.

__________________ Adéla Koryťáková

V Olomouci______________

Děkuji Mgr. Petru Lykovi, Ph.D., vedoucímu práce z katedry muzikologie FF UP, PhDr. Ing. Pavlu Černému z katedry dějin umění FF UP, Arcibiskupství Olomouckému, Vlastivědnému muzeu a Arcidiecéznímu muzeu za ochotu a pomoc při práci a za sdělení cenných informací u přípravy bakalářské práce.

OBSAH ÚVOD ..................................................................................................................................................... 5 STAV BÁDÁNÍ ...................................................................................................................................... 6 1.

HUDEBNÍ IKONOGRAFIE........................................................................................................... 9

2.

HUDEBNÍ KULTURA NA MORAVĚ V 17. A 18. STOLETÍ ................................................... 11

3.

HISTORIE OLOMOUCKÝCH MUZEÍ....................................................................................... 18 3. 1. Arcidiecézní muzeum v Olomouci ............................................................................................ 18 3. 2. Vlastivědné muzeum v Olomouci ............................................................................................. 21

4.

ORGANOLOGICKÁ ANALÝZA VYOBRAZENÝCH HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ ................ 22 4. 1. MEMBRANOFONY ................................................................................................................ 22 4. 2. AEROFONY ............................................................................................................................. 36 4. 3. CHORDOFONY ....................................................................................................................... 52 4. 4 IDIOFONY ................................................................................................................................ 59

ZÁVĚR ................................................................................................................................................. 61 RESUMÉ............................................................................................................................................... 63 SEZNAM POUŢITÝCH PRAMENŮ A LITERATURY .................................................................... 64 SUMMARY .......................................................................................................................................... 68 ZUSAMMENFASSUNG ...................................................................................................................... 69 PŘÍLOHY ............................................................................................................................................. 70

4

ÚVOD Tématem předkládané bakalářské práce jsou „Ikonografická vyobrazení hudebních nástrojů v Olomouci“. Předmětem jsou tedy ikonogramy zobrazující hudební nástroje, a to především ty nacházející se ve sbírkových fondech olomouckých muzeí. Práce těţí především z muzikologické disciplíny organologie, resp. z její subdisciplíny organologické ikonografie, jeţ se zabývá vyobrazením hudebních nástrojů, a organografie zabývající se jejich popisem. Hudební ikonografie je oproti jiným relativně mladá hudebně-vědní disciplína, která není na poli české muzikologie tak rozvinutá jako je tomu v jiných zemích – tj. nedostává se jí bohuţel tolik pozornosti jako ostatním muzikologickým disciplínám, přestoţe skýtá neprobádané pole problému a můţe slouţit jako ojedinělý historický pramen. Tato skutečnost je také jedním z důvodů volby práce s uvedeným zaměřením. Těţištěm práce je prozkoumání ikonogramů v Olomouci, především ve zmíněných olomouckých muzeích. Jmenovitě se jedná konkrétně o Vlastivědné muzeum a Arcidiecézní muzeum. Volba těchto zdrojů se odvíjí od obsahu ikonogramů, který veskrze zachycuje hudební tématiku – nástroje – v reálných situacích, tj. nejedná se o spekulativní abstraktní zobrazení nástrojů, kterými jsou například „troubící andělé“, či zobrazení nástroje samostatně a bez kontextu. Prvním krokem při práci je zmapování ikonografického materiálu, čímţ jsou míněny návštěvy těchto institucí, za vyuţití foto-dokumentační a historiografické metody práce. Klíčové je získání podrobných informací o daném vyobrazení (obrazu), zejména co se týče jeho historického původu, stáří obrazu, malíře, míry stylizace a reálnosti, apod. Analytické metody a co nejdetailnější deskripce nástroje je vyuţito v organologické části práce ve čtvrté kapitole. Dále následuje historické zařazení a srovnání vyobrazeného nástroje s moţnými podobnými nástroji v dostupné literatuře. Stěţejním cílem této práce je analýza vyobrazených nástrojů a doklad o jejich výskytu v Olomouci v době, které odpovídá stáří vyobrazení s návazností na další doloţitelné prameny.

5

STAV BÁDÁNÍ Na poli české muzikologie není hudební ikonografie, ani hudební ikonologie velmi rozvinutá. Jak je jiţ v první kapitole pojednáno, do dnešní podoby se v mezinárodním měřítku začala etablovat teprve v 60. aţ 70. letech 20. Století, a to z hudební historiografie a organologie. Vzhledem k okolnostem1 nebyla této disciplíně věnována dostatečná část vědeckého zájmu, coţ se negativně odrazilo i v mnoţství odborné literatury s tímto zaměřením. V posledních letech se v českém muzikologickém prostředí začal projevovat zájem o tuto problematiku. Svědčí o tom mimo jiné mnoţství bakalářských, diplomových a disertačních prací na katedře hudební vědy v Brně, Olomouci či soustavná vědecká činnost muzeí a jednotlivých specializovaných badatelů2. Za prvotní organologicko-ikonologickou práci lze, podle P. Kurfürsta, povaţovat práci Julia Rühlmanna: Zur Geschichte der Bogenistrumente z roku 1882, jejíţ atlas s hudebními nástroji je dostupný v Kurfürstově Hudebních nástrojích3. Zde jsou zaevidovány a podrobně popsány pouze smyčcové nástroje, jenţ poslouţily k identifikaci vyobrazeného materiálu chordofonů. Z raných publikací uvádím ještě spis Georga Kinského: Geschichte der Musik in Bildern, z roku 19294. Základy oboru organologické ikonologie tvoří publikace Wernera Bachmana: Die Anfänge des Streichinstrumentespiels5 a Hortense Panum: Stringed Instruments of the Middle Ages z roku 19716. Klíčovou roli sehrála edice Musikcheschichte in Bildern H. Besselera a M. Schneidera7 čítající 36 sbazků, kterou vydávali od roku 1961. Je oproštěna od klasického evropocentrismu – zahrnuje ikonogramy ze všech kontinentů a jejich jednoduchý popis. Edice je v současnosti povaţována za nejrozsáhlejší ikonografickou práci. V roce 1971 byla ve švýcarském St. Gallenu zaloţena mezinárodní organizace na podporu hudebně ikonografického výzkumu – RidIM8, jejímţ patronem se staly Mezinárodní asociace hudebních knihoven (AIMB), Mezinárodní rada muzeí (ICOM) a Mezinárodní muzikologická společnost (IMS). Výsledkem činnosti této organizace jsou mezinárodní úmluvy o způsobu evidence hudebních 1

Okolnostmi byla nesoustavná činnost odborníků a výzkum a dokumentace mimo půdu profesionální muzikologie. 2 Z prácí jmenuji příkladem – Blahůšek, J.: Ikonografické doklady lidové hudby na jihovýchodní Moravě, Brno 2011; Šeda, M.:: Hudební motivy ve vybraném díle holandského malíře Jana Vermeera van Delfta, Brno 2009; Bednáriková R.: Organologická analýzya ikonografie hudebních motivů na vybraných památkách plastiky a malby barokní doby v olomoucké diecézi, Olomouc 1998 3 Kurfürst, P.: Hudební nástroje, TOGGA Praha 2002 4 Kinský, G.: Geschichte der Musik in Bildern, Breitkopf & Heartel Leipzig 1929 5 Bachman, W.: Die Anfänge des Streichinstrumentespiels, Leipzig 1966 6 Panum, H.: Stringed Instruments of the Middle Ages, Da Capo Press Inc, 1939, reprint 1971, dostupný z WWW: 7 Besseler, H., Schneider M.: Musikgeschichte in Bildern, Band III: Musik des Mittelalters und der Renaissance Leipzig, Deutscher Vergal für Musik, Leipzig 1966 8 WWW:

6

ikonogramů, pro kterou je klíčová práce H. M. Browna a J. Lascellové: Music Iconography. A manual for cataloguing musical subjects in Western art before 18009. Základem evidence hudebních ikonogramů je: Popis výtvarného díla, který musí obsahovat jméno autora, místo původu, název, techniku, rozměry, dataci a uloţení. V českém prostředí lze jako první uvést práci Č. Zíbrta: Jak se kdy v Čechách tancovalo, 196010 a Hrály dudy, 191711. V jeho díle je výběr ikonogramů zaměřen na organologii světského instrumentáře. Dalšími výraznými spisy jsou práce Alexandra Buchnera: Hudební nástroje národů12 a Hudební nástroje od pravěku k dnešku13. Významné publikace vznikaly i u odborných pracovišť: Etnografického ústavu u Moravského muzea v Brně, Ústavu lidového umění ve Stráţnici a Filosofické fakulta Masarykovy univerzity v Brně. Za zmínku stojí i obrazové monografie nejvýznamnějších hudebních osobností. V roce 1977 vznikla přehledová publikace Dějiny české hudby v obrazech T. Volka a S. Jareše14, v níţ nejde o ikonografickou analýzu, ale spíše o strohý popis nástrojů. Nemůţeme opomenout ani prvotní spisy o hudebních nástrojích, které nám přináší J. A. Komenský, v Orbis Pictus15 či Michael Praetorius v Syntagma Musicum16. Výklad hudební ikonografie je uveden ve třetím svazku Hudební vědy. Díky systematickému vyučování organologie a ikonologie na Masarykově univerzitě v Brně je zde mnoţství odborníků. Z literatury uţívané v tomto bádání jsou také klíčové publikace o výtvarném umění, zejména publikace Milana Tognera, který v olomouckém kontextu, pro tuto práci přispěl asi největší měrou, v publikacích Malíři 17. století na Moravě17 a Barokní malířství v Olomouci18. Stěţejním pramenem bádání byly nemovité památky olomouckých muzeí, které jsou veskrze z doby barokní, tj. 17. a 18. století. Jedinou prací, zkoumající Olomouc z hlediska hudební ikonografie, je práce R. Bednárikové: Organologická analýza a ikonografie hudebních motivů na vybraných památkách plastiky a malby barokní doby v olomoucké diecézi, z roku 2008. Po získání povolení k pořizování fotografií, pouţitých v organologické kapitole práce, je k následné analýze uţito organologických spisů a publikací o hudebních nástrojích. Jedná 9

Brown, H., M., Lascell, J.: Musical Iconograpgy. A manual for cataloguing musical subjects in Western art before 1800, Harvard University Press, 1972 10 Zíbrt, Č.: Jak se kdy v Čechách tancovalo, Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, Praha 1960 11 Zíbrt, Č. Hrály dudy, Praha 1917 12 Buchner, A.: Hudební nástroje národů, Artia, Praha 1969 13 Buchner, A.: Hudební nástroje od pravěku k dnešku, Orbia, Praha 1956 14 Volek, T., Jareš, S.: Dějiny české hudby v obrazech, Editio Supraphon, Praha 1977 15 Komenský, J., A.: Orbis sensualium pictus, Trizonia, Praha 1991 16 Praetorius, M.: Syntagma musicum. De organographia, 1619, viz Kurfürst, P. Hudební nástroje, TOGGA, Praha 2002, str. 65-80 17 Togner, M.: Malíři 17. Století na Moravě, Univerzita Palackého, Olomouc 2010 18 Togner, M.: Barokní malířství v Olomouci, Univerzita Palackého, Olomouc 2008

7

se o práce Hudební nástroje Pavla Kurfürsta19, Josefa Huttera20, Antonína Modra21, kdy se na základě informací, uvedených v těchto publikacích určí daný typ nástroje a jeho moţné uplatnění ve společnosti. Dále se posuzují rozměry vyobrazených nástrojů, osobní míra stylizace malířem a případné srovnání s podobnými, jenţ jsou uvedeny v přílohách či textu publikací, jako jsou Dějiny české hudby v obrazech, obrázkové přílohy Hudebních nástrojů a další literatury, spojené s jednotlivými památkami. V této práci jsou pouţity pouze vyobrazení z olomouckých muzeí, přičemţ zde zdaleka nejsou zachyceny a zaevidovány všechny - pouţitými ikonogramy je tak pokryto jen minimální pole existujících nositelů takovéhoto materiálu. Přesto tato práce můţe poslouţit jako zdroj informací, které by byly vyuţitelné při sepisování dějin hudby na Moravě, s důrazem na instrumentáře pouţívaných nástrojů na Olomoucku ve vymezeném časovém prostoru.

19

Kurfürst, P.: Hudební nástroje, TOGGA, Praha 20002 Hutter, J.: Hudební nástroje, František Novák, Praha 1945 21 Modr. A.: Hudební nástroje, Státní hudební nakladatelství, Praha 1961; Editio Bärenreiter, Praha 2002 20

8

1. HUDEBNÍ IKONOGRAFIE První kapitola přináší nástin vývoje hudební ikonografie jak v českém, tak i zahraničním prostoru, společně se stěţejními definicemi, cíli, které se této problematiky týkají a institucemi, které se jí zabývají. Ikonografie, resp. hudební ikonografie, je označení oboru, jenţ se v průběhu dějin 20. století vyvinul z pomocné vědy, a to heuristické techniky hudební historiografie a organologie do dnešní podoby – muzikologické disciplíny: „Hudební ikonografie je obor, jehož úkolem je evidence, studium a specifická interpretace obrazových dokumentů hudby a hudebního života.“22 Při práci s daným „obrazovým dokumentem“ se odhlíţí od jeho hlavních uměleckých hodnot a formy a zkoumá se spíše způsob, jakým daná vyobrazení representují hudební ţivot, či hudbu obecně. Zatímco ve vědě o výtvarném umění se ikonografie rozvíjí zhruba od 16. a 17. století, v muzikologii je tento obor ustanoven jako forma jedinečného bádání aţ mezi světovými válkami. K rozvoji oboru přispívají také nakladatelské zájmy – roku 1971 byla zaloţena také stěţejní evidence ikonografického materiálu, RIdIM (Répertoire international d´iconographie musicale). Zapojením muzikologického pracoviště ČSAV do Ústavu teorie a dějin umění v roce 1971 vznikl také u nás důleţitý institucionální předpoklad systematického výzkumu českých hudebně ikonografických pramenů. Jeho prvním výsledkem bylo zařazení pravidelné rubriky do čtvrtletníku Hudební věda. Název oboru vychází ze slova ikona, které vzniklo z řeckého eikon (obraz, podoba, socha, představa). Postupem času přeneslo toto označení svůj význam aţ k významu dnešnímu – ikonogram, coţ označuje jakékoli vyobrazení předem definovaného okruhu zájmu. V literatuře je moţné narazit na různé definice ikonografie23, z nichţ například ta Klimešova nezahrnuje vůbec souvislost s hudbou. Jiná ji zase definuje jako: „uměleckohistorickou a deskriptivní metodu, založenou na seskupování památek podle popisu a klasifikace jejich tematicko-obsahové stránky (jako jsou motivy, alegorie, symboly) s případným odvoláním na předlohu, dějiny typu, jeho proměny a vývoj.“ 24 V Panofského definici je pouţito termínu jak ikonografie, tak ikonologie: Podle něj se má přistupovat k ikonogramu ve dvou fázích, z nichţ první je ikonografická (čili popis 22

Fukač, J., Vyslouţil, J.: Slovník české hudební kultury, Editio Supraphon, Praha 1997, str. 314 Klimeš, L.: Slovník cizích slov, Praha 1981; Panofsky, E.: Iconography of music. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, str. 11-18, sv. 20, Londýn 1980; Volek, T. – Jareš, S.: Dějiny české hudby v obrazech. Od nejstarších památek do vybudování Národního divadla, Praha 1977; Riemaann Musik Lexikon, sv. 5, Mainz 1959-1975 24 Kolektiv autorů: Ilustrovaný encyklopedický slovník. Academia, Praha 1980 23

9

obrazu) a druhá ikonologická, kde se zjišťuje hlubší význam vyobrazeného objektu. Ikonografie tedy zjišťuje, jedná-li se o historii, alegorii, apod. a teprve poté nastupuje ikonologie, která zjišťuje případnou symboliku formy. Hudební ikonografie je definována jako: „odvětví dějin hudby, které se zabývá analýzou a interpretací hudebních subjektů zobrazovaných v uměleckém díle“.25 Tomislav Volek: „Je to muzikologická disciplína, jejímž posláním je systematické zkoumání obrazových a jiných vizuálních dokumentů s cílem získat další poznatky o vývoji hudby, proměnách jejích společenských funkcí, dobově podmíněných způsobech hudební reprodukce, apod.“ Pavel Kurfürst se ve své Organologii z roku 1998 o ikonografii vyjadřuje takto: „Posláním hudební ikonografie a ikonologie je specificky zaměřená systematická evidence, studium a interpretace hudebních iknongramuů.“26 Podle Riemannova Musik Lexikonu by se ikonografie (i ikonologie) měla soustřeďovat na hudební nástroje, jejich stavbu a způsob hry, odvodit provozovací praxi, vyčíst jaká byla úloha hudebníků ve společnosti (coţ je spíše ikonologií) a vyvodit názor na dobovou hudbu.

25

Panfosky, E.: Iconography of music. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, sv. 20, Londýn 1980, reprinted 1995, sv. 9, str. 11-18 26 Kurfürst, P., Organologie, Hradec Králove 1998, str. 17

10

2. HUDEBNÍ KULTURA NA MORAVĚ V 17. A 18. STOLETÍ S ohledem na ikonografický materiál pouţitý v práci, je tato kapitola zaměřena na dobu 17. a 18. století. Uvádí nás do problematiky olomouckého kulturního ţivota v této době a informuje o stavu hudebního instrumentáře v institucích této doby. Počátky hudebního baroka na Moravě spadají do prvních desetiletí 17. století před Bílou Horou a do doby třicetileté války, kterou na Moravě definitivně ukončil aţ odchod Švédů z Olomouce roku 1650.27 Náboţenské a politické zvraty28 měly za následek nenávratnou ztrátu mnoha důleţitých památek nejen pro hudbu 17. století, ale i hudbu předcházející. To je důvodem, proč hudebních pramenů na Moravě je z první poloviny 17. století málo a často musí vystačit pouze zpráva o nich. I přes tato úskalí nezůstala Morava izolovaná od hudebního dění ve zbytku Evropy. Nové umělecké tendence zde přinášeli církevní hodnostáři, duchovní řády a šlechtici, kteří podnikali studijní cesty do západní Evropy nebo studovali na univerzitách v zahraničí. Morava se radikálně izolovala od protestantského světa aţ po třicetileté válce. Aţ ve druhé polovině 17. století – po skončení turecké hrozby a moru, se politická a hospodářská stránka uklidnila, coţ se odrazilo také na stránce kulturní. Rozdělení Moravy před Bílou Horou na nekatolickou většinu a katolickou menšinu mělo zásadní vliv na hudbu. Kalvinisté, čili Jednota bratrská a jí příbuzné, si dobrovolně uloţili askezi v estetických otázkách, povolovali si pouze jednohlasý zpěv – nedoprovázený. Moravští luteráni se řídili v bohosluţbě zásadami formulovanými roku 1526 Martinem Lutherem, které respektovaly vícehlasou hudbu i varhanní hru. Luterská mše se v zásadě aţ po Credo neliší od katolické, to také nebránilo tomu, aby některá díla katolická byla provedena u luteránů. Všem těmto protestantským církvím bylo společné uţití národního jazyka v bohosluţbě. Protireformace však zasáhla do pozůstalosti protestantů tak důkladně, ţe krom kancionálů nemáme téměř ţádné jiné doklady. O hudbě katolíku jsou nepatrně lepší doklady: Neuzavírala se vícehlasu a hudebním nástrojům a sledovala hudební směry, které se tehdy šířily do celé Evropy z Itálie.29 Tyto hudební směry podporoval klérus, který nabyl svého vzdělání v Itálii – šlo především o hodnostáře olomoucké kapituly a kapitul v Kroměříţi, Brně a Mikulově. Centrem hudebního katolického vzdělávacího světa bylo Collegium Germanicum v Římě, kde zněla současná duchovní hudba ve vzorném provedení, 27

Sehnal, J., Vyslouţil, J., Dějiny hudby na Moravě, Muzejní a vlastivědná společnost, Brno, 2001 vypálení Kroměříţe švédským vojskem roku 1643, okupace Olomouce Švédy v letech 1642-1650, obléhání Brna roku 1645, apod. 29 Zpočátku polychoralita a s ní spojené homofonní myšlení s vedoucí melodií v nejvyšším hlase, akordický doprovod a generální bas. 28

11

řízená významnými osobnostmi, jako byl např. Giacomo Carissimi. Proto nebylo divu, ţe si odchovanci C. G. přáli při bohosluţbě na Moravě hudbu, na kterou byli v Římě zvyklí. Doklady světské hudby jsou ojedinělé. Opera na Moravě v 17. století nebyla známa, ale její hudebně-výrazové prostředky proniky i do kostela. K prvnímu zaznění skladeb nového slohu30 muselo dojít krátce po roku 1600. Inventář kostela v Příboře z roku 1614 zahrnoval vedle polyfonie31 i první vydání sbírky Concerti ecclesiastici Giacoma Finettiho32 pro dva aţ čtyři hlasy s doprovodem varhan. I přes vypálení Přerova v roce 1626, nedošlo na kůru k stagnaci, v inventáři z roku 1637 ubylo polyfonních tisků, ale objevily se tisky dalších představitelů33 nového slohu. Jestliţe byl Příbor před stavovským povstáním seznámen se soudobým italským slohem, můţeme předpokládat, ţe tomu nebylo jinak i v olomoucké katedrále. Na Moravě ţila polyfonie vedle monodického, koncertantního slohu ještě ve třicátých letech. Další hudební centrum vyrostlo za vlády kardinála Františka Dietrichsteina34 v Mikulově. Od 17. století se setkáváme s hudebními soubory šlechty, na druhou stranu o hudbě pěstované v měšťanském prostředí víme jen velmi málo. V této době byla nejrozšířenějším druhem hudby mezi moravskými nekatolíky duchovní píseň – hudba nekatolíků pak natrvalo mizí z Moravy na počátku 17. století. Katolická církev rychle přejímá barokní italské novinky v hudbě, zásluhu na tom má právě dvůr kardinála Dietrichsteina a řády jezuitů a piaristů. Církev se snaţí do moravských kostelů zavést figurální hudbu a klade základ novému sociálnímu postavení hudebníků fundacemi – školy se tak stávají základem výchovy hudebníků pro potřeby kostelů a tam, kde není dostatek prostředků, se spokojují s zpěvem lidu v národním jazyce. Prvními velkými katolickými kancionály jsou kancionály Jana Rozenpluta a Jiřího Hlohovského. 30

Nový sloh=barokní Jakoba Galla, Jacoba da Kerle, Orlanda di Lassa a Jacoba Regnarda 32 Giacommo Finetti (1575-1629), italský skladatel, první generace, komponující pro malý počet sólo hlasů s doprovodem generálbasu. 33 Ignazio Donati, Alessandro Grandi, Gabriel Puliti a Vincenzo Scapitta 34 František Dietrichstein (1599-1636), absolvent Collegia Germanica, nakloněn všemu, co přicházelo z Itálie, před Stavovským povstáním zaměstnával dva trubače, varhaníka, pro osobní potěšení měl téţ loutnistu a pro páţata svého dvora také tanečního mistra, v Mikulovském zámku dal také postavit divadelní sál. Po návratu na Moravu roku 1621 se stal absolutním vládcem země, kromě Kapucínů, které usadil jiţ roku 1611, uvedl roku 1631 do Mikulova ještě piaristy, kteří se vedle jezuitů nejvíce zaslouţili o vzdělání domácí inteligence. Pokoušel se vydrţovat vlastní hudební soubor, je patné z dokladu o koupi regálu a snahy získat pět italských hudebníků, kteří cestovali k polskému králi. Kdyţ se mu to nepodařilo, poţádal o pořízení souboru pěti hudebníku svého agenta v Římě. v Mikulově působilo několik italských hudebníků, prvním byl františkán Claudio Cocchi, od 1629 byl kaplanem a hudebníkem minorita Carlo Abbate, další dva přišlo do Mikulova přes Prahu, prvním byl minorita Giovanni Battista Aloisi (z jeho skladeb, napsaných pro Mikulov je patrno, ţe ovládal jak starý polyfonní, tak nový dramatický styl) a posledním byl italský skladatel minorita Vincezo Scapitta, který po smrti Dietrechsteina odešel do Varšavy a stal se zpovědníkem a tenoristou královské kapely. 31

12

Po třicetileté válce se Morava definitivně uzavřela protestantským zemím a zůstala orientovaná na Itálii, Rakousko a katolickou část Německa, coţ ale nebylo nedostatkem, neboť právě Itálie byla po celé 17. a 18. století centrem hudebního pokroku. Vliv Francie byl, kvůli vztahům k Německu, mnohdy jen nepřímý. Většina podnětů z Itálie přicházela na Moravu skrze Vídeň, která určovala hudební vkus moravských církevních institucí i šlechty. Z tohoto pohledu byl hudební vkus Prahy a české šlechty svobodnější a evropštější. Konkrétně do Olomouce přicházelo aţ do šedesátých let 18. století mnoho hudebníků ze Slezska, ale tuto vídeňskou orientaci nijak neovlivnili. Vývoj chrámové hudby probíhal od třicetileté války aţ do církevních reforem Josefa II. bez velkých otřesů, jediným zásahem z vnější však byl zákaz uţívání trompet a tympánů v chrámové hudbě, vyhlášený 1754 Marií Terezií. Během třinácti let trvání zákazu byla z kůrů odstraněna většina skladeb s trompetami a tympány a byla přerušena tradice virtuózní hry v klarinovém rejstříku. Přijímání hudebních novinek na Moravě je patrné i v proměně instrumentáře. Staré typy nástrojů rychle ustupovaly novým: Poslední regál byl postaven roku 1674 a po roce 1700 se na něj hrálo jen v nouzových případech. Brzy byl nahrazován varhanním positivem, který, byť byl malý, poskytoval větší výběr barevných moţností.35 Do počátku 18. století se v chrámové hudbě udrţely cinky. Naproti tomu hoboj se na Moravě objevil jiţ v roce 1694, a to v Kroměříţi a v klášteře premonstrátu na Hradisku, kde vystřídal šalmaj. Jiţ v osmdesátých letech 17. století zavedl do Čech lesní roh hrabě František Antonín Sporck, který se na Moravě prokazatelně objevil aţ roku 1702, kdy prelát kláštera Hradiska ve Vídni zakoupil dva tyto nástroje a kde také poslal chlapce, aby se na lesní roh naučil hrát. Poměrně brzy se na Moravě objevil také klarinet, který se ve vojenské hudbě a harmonii vyuţíval snad jiţ od čtyřicátých let 18. století. Je potřeba si uvědomit, ţe tato doba neměla pochopení pro předchozí hudební hodnoty – hudba se měnila podle současné módy. Obecně se z hudby 17. století a první poloviny 18. století zachovalo nepoměrně méně neţ z druhé poloviny 18. století. Sbírka 36 biskupa Karla Liechtensteina-Castelcorna je nejvzácnějším hudebním fondem v celé střední Evropě.

35

Sehnal, J., Vyslouţil, J., Dějiny hudby na Moravě, Muzejní a vlastivědná společnost, Brno 2001, str. 52 Sbírka je ucelený, reprezentativní soubor 1152 skladeb chrámové, nástrojové a taneční hudby, které jsou většinou světovými unikáty. Dochovala se díky tomu, ţe byla odkazem biskupa diecézi a také díky tomu, ţe ji arcibiskupský archivář Antonín Breitenbacher zachránil před rozkradením a prodejem. 36

13

Nenahraditelnou ztrátu pro dějiny hudby představují nedochované hudební fondy olomoucké katedrály, sbírky klášterů a hudebniny jezuitů a piaristů. Příčiny, proč se nedochovaly, jsou různé37. Umělecká hudba na Moravě slouţila převáţně katolické církvi. Základní obsazení na kůrech bylo vokální a instrumentální. Podle dispozice hráčů či zpěváků bylo zvoleno obsazení k provádění hudebních děl. Kaţdý usiloval o co nejpočetnější soubor, avšak ne vţdy tomu tak bylo – mnohdy si museli hudebníky vypůjčovat z jiných institucí. O hudbu bylo nejlépe postaráno mj. i v katedrále sv. Václava v Olomouci. Hudebníci zde byli přijímáni na základě odborné zkoušky a dotováni fundacemi. V ostatních farních kostelích byl plat hudebníků závislý na městské radě a šlechtě, která nad nimi drţela patronát. Po odchodu Švédů začala hudba v katedrále stagnovat, protoţe hudebníky nebylo z čeho platit. Vedením kůru tedy byli pověřováni kněţí a o repertoáru moc zpráv není. Situace se zlepšila, aţ kdyţ biskup Karel Liechtenstein-Castelcorno roku 1678 jmenoval kapelníkem Philippa Jakoba Rittlera38. Roku 1685 biskup zabezpečil hudbu v katedrále fundací, která měla vydrţovat osm choralistů a kapelníka (varhaník byl placen kapitulou). Kromě těchto byli u katedrály fundováni chlapci pro soprán a alt v počtu tří aţ šesti, dále do roku 1770 vypomáhali na kůru 3-4 věţní trubači. Působili zde i hudebníci, kteří nebyli placeni, např. studenti, jenţ si chtěli pojistit místo choralisty. Posty varhaníka, kapelníka a choralistů byly doţivotní, coţ mělo na hudbu i negativní dopad, protoţe staří či nemocní nepodávali dobrý výkon. Kapelník a varhaník si přivydělávali výukou a choralisté úřednickou prací v konsistoři, či hrou symfonií, kvartet a operních kusů v šenkovních domech. Po Rittlerovi získal post kapelníka Anton Albertini (1660-1736) a po jeho smrti Václav Gurecký, který byl vychován v piaristickém hudebním semináři v Kroměříţi. Bylo mu také dovoleno studovat u Antonia Caldary ve Vídni. Po Václavu převzal post jeho bratr Josef, který působil na mnoha šlechtických dvorech v cizině. Do jeho doby spadá také zákaz Marie Terezie. Jeho nástupcem byl Anton Neumann: Kladl vysoké poţadavky na interpretaci, vypověděl sluţbu městským hudebníkům a zavedl pravidelné zkoušky choralistů, pro nacvičení nového repertoáru, usiloval o posílení instrumentální sloţky chrámové hudby a o zakoupení hobojů. Posledním 37

Noty byly v katedrále soukromým vlastnictvím kapelníka, noty jezuitů skončily v době jejich rušení ve starém papíru a piaristické hudební sbírky dopadly podobně, kdyţ v důsledku školských reforem v 19. století ztratili o hudbu zájem. 38 Ph. J. Rittler (1639-1690) byl kroměříţským kaplanem, vydrţován z poţitků, které pobíral jako čestný vikář. Do Kroměříţe přišel roku 1674, měl bohaté hudební zkušenosti, které získal v kapele kníţete Eggebrechta ve Štýrsku. Je to první kapelník od které ho se nám dochoval notový materiál jak vokální, tak instrumentální hudby. Zemřel roku 1690, jeho místo zůstalo neobsazené. Roku 1690 na svátek sv. Václava řídil hudbu Pavel Vejvanovský.

14

významným kapelníkem byl Josef Puschmann. Za jeho ţivota byl zaveden josefínský bohosluţebný řád (1784), který povoloval jen jednu figurální mši o nedělích a svátcích. V 17. a 18. století prošla moravská inteligence hudebním vzděláním u jezuitů nebo piaristů. Řády věnovaly hudební výchově velkou péči. Trompety, tympány a jiné nástroje se staly charakteristickou zvukovou okrasou při všech interních a veřejných slavnostech. Hudba u jezuitů byla součástí jejich reprezentace a propagace. Úroveň této hudby můţeme posuzovat na základě opisů 17 skladeb Pavla Vejvanovského. Mezi instrumentálními díly se nachází sonáta pro sólovou trumpetu a také sonáta pro dvoje housle se skordaturou, coţ dokazuje, ţe technika hry na housle s přeladěnými strunami byla na Moravě v polovině 17. století známa. Chlapci ve věku 12-13 let byli diskantisté, tenoristé a basisté měli 18-24 let. Mnozí ovládali hru na několik nástrojů, coţ usnadňovalo obsazení některých figurálních skladeb, například roku 1698 ovládal jeden hru na trombon, klarinu, cink a violoncello, jiný zpíval tenor, hrál na housle, violu d´amour, altovou violu, violon, varhany a kytaru. V Olomouci navštěvovali seminář sv. Františka Xaverského roku 1734 dva diskantisté, dva altisté, dva tenoři a dva basisté, dva flétnisté, dva hobojisté, dva fagotisté, dva hornisté, 7 hráčů na trompetu, 15 houslistů, 7 violoncellistů, 3 varhaníci a jeden hráč na altovou violu a jeden na violu d´amour, jeden na violoncello a kytaru. Při výjimečných situacích vystupovalo na jevišti v olomoucké koleji větší mnoţství hráčů, např. při svatořečení sv. Františka Borgiáše roku 1671 to bylo 8 sborů trubačů (3-4 trubači a tympanista v jednom sboru) a soubor 50 hráčů na smyčce (k lesku přispěla také hudba vojenské pěchoty s bubny a píšťalami), oslavu narození arcivévody Leopolda Josefa roku 1700 provázelo 82 hudebníků. Jezuité byli také pěstitelé školního divadla: Do vystoupení byly vkládány hudební vloţky, přičemţ vrcholem byla melodramata, z nichţ některá byla rozvinutá téměř jako opera. Dokonce ţenskou větev cisterciáckého řádu nadchla figurální hudba, jiţ v druhé polovině 17. století se sestry vyučovaly zpěvu a hře na hudební nástroje, roku 1697 jiţ měly ředitelku kůru, 4 sopranistky, 2 altistky, a jednu tenoristku (v roce 1755 dokonce zpívaly i bas), 11 sester umělo hrát na housle, 3 na trompetu, jedna na trombon a později v roce 1782 měly 3 trubačky na lesní roh a jednu na trumšajt (trombu marinu)39. Na Hradisku se liturgie konala buď chorálně, nebo figurálně – figurální se konala aţ osmdesátkrát ročně. Všechny slavné mše a nešpory zahajovaly a ukončovaly intrády pro 2-4 trompety s doprovodem tympánů. Někdy se místo zpěvu graduale hrály chrámové sonáty, při kterých se uţ kolem roku 1700 uplatňovaly

39

tromba marina=smyčcový nástroj s jednou strunou a výchvěvnou kobylkou, její tón byl pronikavý a připomínal trompetu, těchto nástrojů bylo v ţenských klášterech pouţíváno uţ v 17. století místo trompet.

15

loutny a jiné drnkací nástroje. Na Hradisku bylo obsazení figurálních mší skromné, byli zde 2 diskantisté, altista, tenorista, basista, 2 houslisté, 2 trubači, tympanista, varhaník a violonista. Klášter Hradisko udrţoval styky s hudebníky v Olomouci, v Perneku, ve Vídni a s hudebníky moravské šlechty, kteří zprostředkovávali poznávání novinek. Roku 1694 se premonstráti naučili jako první na Moravě hrát na hoboj a v roce 1702 dokonce poslali člena do Vídně, aby se naučil hrát na lesní roh. Oblibě se na Hradisku těšila také harfa. Hudební inventář se sice nedochoval, existuje ale sumární seznam nástrojů a not ze Svatého Kopečku, který premonstráti spravovali.40 Podle něj zde bylo roku 1784 krom velkých varhan a positivu ještě 41 hudebních nástrojů a 2032 skladeb. Dalším centrem byl v Brně klášter augustiniánů u sv. Tomáše. Byly zde velké varhany od J. D. Siebera a na 45 nástrojů všech uţívaných druhů. Hudba šlechty plnila v této době podobnou funkci jako chrámová hudba, slouţila především k doprovodu společenských akcí, tance, hostin a slavnostních událostí, pro poslech si ji pěstovali jen z osobní záliby v soukromí. Teprve za biskupa Leopolda Egka se ve druhé polovině 18. století objevila forma koncertu, kdy publikum soustředěně naslouchá hudbě. Tak jako u chrámové hudby převládalo u té šlechtické také komorní obsazení. Šlechtičtí hudebníci dávali přednost zaměstnání v církevních sluţbách, především olomoucké katedrále. Měli zde jistou svobodu a nebylo vyššího postavení, neţ místo kapelníka právě v olomoucké katedrále. Mezi hudebníky existovala neustálá výměna a půjčování hudebních materiálů – hudební nástroje byly objednávány z Vídně či Norimberku a od 18. století se kupovaly smyčce také od brněnských a olomouckých houslařů. Nejvýznamnější hudební kapely měli olomoučtí biskupové v Kroměříţi a Olomouci. Stejně jako je tomu i u předchozích skupin také u měšťanů byla hudba nezbytnou součástí jejich aktivit, jako byly rodinné oslavy, ţivotní výročí, svatby, křty, veřejné akty, závody ostrostřelců, zahajování trhů apod. Jednalo se o hudbu fanfárovou ale i taneční. Provozovali ji městští trubači, pro které byly charakteristické nástroje ţesťové, zejména trombony, cinky, dále nástroje smyčcové také šalmaje a flétny. Od sklonku 17. století hráli věţní i na trompety a tympány, všichni museli posílat své lidi k figurálním mším farního kostela, jednalo se zejména o hráče na trombony, trompety, tympány a později lesní rohy. Na trompety a tympány směli hrát pouze při procesích, šlechtě a vysokým důstojníkům a členům městské rady. Instituce trubačů se podobala cechu: V čele stál mistr, který podle velikosti města zaměstnával počet učňů a tovaryšů. V Olomouci existovali roku 1696 dva samostatní hráči na šalmaj (jejich obţivou byla zřejmě hra k tanci v hospodách). Věţní

40

Sehnal, J., Vyslouţil, J., Dějiny hudby na Moravě, Muzejní a vlastivědná společnost, Brno 2001, str. 83

16

hudebníci stáli ve společenském ţebříčku níţ neţ učitelé a chrámoví hudebníci. Během 18. století se z některých trubačů stali hudební podnikatelé a ředitelé městské hudby. Věţní mistři byli zámoţní lidé, důkazem je pozůstalost olomouckého Bernarda Němce (1683-1751), je v něm 21 houslí, 3 violy, viola pomposa, 2 violoncella, 4 violony, 10 zobcových fléten, 12 hobojů, 2 anglické rohy, 4 klarinety, 3 fagoty, 5 cinků, 2 poštovní rohy, 13 trompet, 8 lesních rohů, 6 trombonů, 8 tympánů. Hudební vkus měst byl v 18. století ovlivňován zvukem vojenských kapel, ty byly obsazovány dvěma hoboji, dvěma anglickými rohy a dvěma fagoty, později byly k této sestavě připojeny lesní rohy a anglické rohy nahrazeny klarinety. S vojenskou hudbou souvisí také pojem turecká hudba – na Moravě se toto objevilo poprvé roku 1741, kdyţ panduři barona Františka Trenka táhli do Slezska. Pomocný sbor pandurů doprovázela zvláštní kapela, která hlučností a řízností zanechávala dojem, kromě šalmají se vyznačovala hlučnými řinčivými bicími nástroji tureckého původu. Jednalo se o dva velké bubny, tyče se zvonečky a činely. Od roku 1791 si vydrţoval dvanáctičlennou tureckou kapelu také kníţe Alois I. Liechtenstein. Kolem roku 1800 zaváděli „turecké“ nástroje také do městských kapel, takţe na počátku 19. století nebyla turecká kapela na Moravě ničím zvláštním. Roku 1771 zaloţil biskup Maxmilián Hamilton první veřejnou koncertní instituci na Moravě, Collegium musicum. V čele stál biskup, o provoz se starali dva direktoři vybráni ze šlechty a vystupovali zde hudebníci biskupské kapely, katedrály a kostela sv. Mořice. Výroba hudebních nástrojů, kromě varhanářství, nevystačovala kvantitou ani kvalitou. Dlouho existoval dovoz nelepších smyčcových nástrojů, trompet, lesních rohů a dřevěných dechových nástrojů z Vídně a Tyrolska. Trombóny a trompety byly importovány z Norimberku, dřevěné nástroje z Dráţďan a Vratislavi. Dílny houslové a loutnové vyrostly v Brně a Olomouci.41

41

Sehnal, J., Vyslouţil, J., Dějiny hudby na Moravě, Muzejní a vlastivědná společnost, Brno 2001

17

3. HISTORIE OLOMOUCKÝCH MUZEÍ Kapitola je zaměřena na historii muzeí a zejména na nosné informace, týkající se vyuţívaných sbírkových fondů.

3. 1. Arcidiecézní muzeum v Olomouci Areál arcidiecézního muzea v Olomouci sestává z několika částí, z nichţ nejstarší je tvořena torzem paláce Jindřicha Zdíka s přilehlým kapitulním domem a románským ambitem42, pocházející z let 1131-1141. Do zbytků biskupského paláce byl na počátku 14. století vestavěn gotický ambit, v letech 1435-1441 byla k jeho severnímu ramenu přistavěna kaple sv. Jana Křtitele, uţívána zpočátku jako kapitulní knihovna. Okrouhlá obytná věţ někdejšího Přemyslovského hradu je druhou nejstarší částí a pochází z druhé poloviny 12. století. Věţ byla později goticky a barokně upravena v polovině 18. století byla v jejím patře postavena kaple sv. Barbory. K věţi přiléhá gotická hradba a západním směrem se v minulosti nacházela stavba hradního paláce. Tento soubor nových staveb byl ve 13. století nazýván „Nový Hrádek“. Dále na západ bylo situováno raně gotické purkrabství s hradební věţí, z jehoţ goticko-renesanční přestavby se dochovala dolní palácová síň a severní fasáda s arkýřem. Na purkrabství navazoval goticky dům kapitulního děkana, v němţ byl roku 1306 zavraţděn král Václav III. Renesančně přestavěná budova kapitulního děkanství, ke které bylo od 16. století připojeno i zaniklé purkrabství a okrouhlá věţ, byla zničena během třicetileté války. V 17. století byl palác obnoven, bylo přistavěno nové západní křídlo a v 18. století byl volný prostor po bývalém Novém hrádku zastavěn východním křídlem a kočárovou remízou. Ve druhé třetině 19. století byla při severní části východního křídla přistavěna terasa podle domnělého místa královraţdy, nazývaná „Krvavou pavlačí“ a následně bylo kapitulní děkanství upraveno do dnešní historizující podoby. S úpravami v 19. století souviselo také vybudování reprezentačního Erbového sálu. Nakonec byl celý areál v letech 2000-2006 upraven rekonstrukcí pro potřeby olomouckého arcidiecézního muzea.43 Stálá expozice Arcidiecézního muzea je sestavena do dvou základních okruhů, z nichţ první nazvaný Umění olomoucké diecéze je koncipován chronologicky a zahrnuje všechny umělecké obory. Počátek zasahuje románské umění a aktivity biskupa Jindřicha Zdíka (1126– 1150), přes prezentaci raně gotických památek, umění vrcholné gotiky lucemburské éry s jeho vyvrcholením v krásném slohu. Pozdně gotické práce seznamují s vlivy nizozemského 42

Tj. architektonický prvek pouţívaný při stavbě církevních budov, jedná se o uzavřenou klenutou klášterní, kostelní, či kapitulní chodbu okolo rajského dvora. Je to sloupová klenutá chodby po vnitřní straně budovy. 43 viz přílohu č. 1

18

realismu a monumentální tvorbou počátku 16. století, stejně jako se specifickým fenoménem historismu 17. století navazujícím na tradici gotiky. Od umění manýrismu přechází expozice k ranému, vrcholnému a pozdnímu baroku a ke sklonku 18. století. V dalším okruhu Arcidiecézního muzea v Olomouci nazvaném Sběratelství olomouckých biskupů je představena obrazová kolekce zahrnující významná díla italské, nizozemské i středoevropské provenience. Původ sbírky sahá do 17. století a tvoří jednu z nejkvalitnějších středoevropských kolekcí starého malířství. Další stránku arcibiskupského sběratelství naznačují soubory slonovinových řezeb a numismatických památek. Expozici doplňují navazující tematické celky: Speciální prostory Kabinetu textilu a trezorové Klenotnice představují unikátní výběr liturgických textilií a zlatnických předmětů z období gotiky aţ baroka. Archeologické nálezy podchycují bezmála šest tisíc let osídlení Olomoucka a význam lokality ve velkomoravské době. Představena je rovněţ samotná instituce arcibiskupství, osobnosti jednotlivých biskupů a arcibiskupů jako významných iniciátorů kulturních aktivit v rámci celé diecéze. Zvláštní místo je věnováno i významným kapitolám z hudebních dějin diecéze s důrazem na mecenát olomouckých biskupů a arcibiskupů. Prostor kaple sv. Barbory seznamuje prostřednictvím liturgických předmětů s principy bohosluţebné praxe a jejího symbolického jazyka v kontextu církevního roku. Snahou arcibiskupského muzea je, aby se tato stálá expozice postupně rozšiřovala a představovala umělecké dědictví, které je v kontextu arcidiecéze a zejm. sbírek olomouckých biskupů a arcibiskupů, v porovnání s jinými lokalitami, velmi specifické a bohaté a rozsahem pak pokryla co nejširší prostor tohoto kulturního materiálu. Práce těţí z obrazárny olomouckých biskupů a arcibiskupů, jejíţ počátky (ale také počátky soustavného uměleckého sběratelství) spadají do druhé poloviny 17. Století. Prvním sběratelem na olomouckém biskupském stolci byl habsburský arcivévoda Leopold Vilém (1637-1662). Sbírka tohoto biskupa ale byla umístěna ve Vídni. Skutečnou tradici s pevnou vazbou k Olomouci a Kroměříţi tak zaloţil aţ jeho nástupce, významný mecenáš a milovník umění, biskup Karel z Liechtensteinu-Castelkorna (1664-1695). Nejvýznamnějším ziskem byl nákup sbírky bratří Imstenraedů z Kolína nad Rýnem, jeţ měla původ v majetku popraveného anglického krále Karla I., dále sbírky lorda Thomase Howarda z Arundelu a dalších dvou sbírek menšího rozsahu. Biskup také kupoval obrazy přímo od autorů nebo je nechával na zakázku zhotovovat. V roce 1695 čítala sbírka 962 obrazů. V průběhu následujícího století 19

ţádný z biskupů v jeho odkazu nepokračoval. Sbírka se nerozrůstala a naopak zaţila spíše devastaci, kterou započal poţár kroměříţského zámku roku 1752. Za episkopátu prvního olomouckého arcibiskupa Antonína Theodora Colloredo-Waldsee (1777-1811) byla sbírka přemísťována do zámku v Kroměříţi, kde nechal arcibiskup zbudovat novou panelovou galerii. Roku 1830 došlo v obou rezidencích k aukci, která obrazárny silně postihla, to se odehrálo z důvodu nezájmu arcibiskupa kardinála Rudolfa Jana (1819-1831): V průběhu pár dní přišla Olomouc o celou sbírku kreseb a dalších uměleckých děl. Obrat k lepšímu proběhl aţ ke konci století devatenáctého, za episkopátu arcibiskupa Theodora Kohna (1892-1904), který započal obrazy systematicky skupovat pro reprezentační vybavení téměř prázdného arcibiskupského paláce. K poslednímu obohacení sbírky došlo za arcibiskupa Leopolda Prečana (1923-1947), jehoţ sběratelská vášeň se neomezovala pouze na malířství (zde upřednostňoval díla nizozemských mistrů), ale dal vzniknout také velkým souborům skla a porcelánu, historických hodin a také předmětům ze slonoviny.44

44

Viz přílohu č. 2

20

3. 2. Vlastivědné muzeum v Olomouci Muzeum vzniklo roku 1883, kdy byl zaloţen Vlastenecký spolek muzejní. V roce 1924 došlo v Olomouci ke zřízení Muzea hlavního města Olomouce, které spočívalo ve sloučení tří jiţ existujících olomouckých muzeí. Bylo to muzeum Umělecko-průmyslové, Historické muzeum a Přírodovědné. Roku 1951 se Muzeum hlavního města Olomouce sloučilo s Muzeem vlasteneckého spolku muzejního a vzniklo tak dnešní Vlastivědné muzeum. Muzeum disponuje dvěma budovami. Nachází se na dnešním náměstí Republiky v Olomouci a části bývalého jezuitského konviktu.45 Malby střeleckých terčů mají v Olomouci značnou tradici, nejstarší je zřejmě z roku 1655, většinou jsou anonymní a k největšímu rozvoji dochází aţ v 19. století. Terče z období 18. století nevykazují sice vyšší výtvarné a umělecké ambice, ale jsou dokladem dobových událostí, myšlenkových proudů a společenského ţivota ve městě.46 V práci jsou pouţité tři terče z rozmezí 18. a 19. století. Všechny zachycují osobitým způsobem dobový ţivot lidí – dva zaměřený na zábavu či slavnost a jeden znázorňuje slavnostní vjezd doprovázený také muzikanty. Jmenovitě se jedná o tyto terče: Slavnostní vjezd (1756), Následek milostného opojení (1740) a Karnevalovou scénu (1819). Kolekce střeleckých terčů Vlastivědného muzea náleţí k nejpočetnějším sbírkám tohoto druhu v České republice. Kolekce čítá více neţ dvě stě střeleckých terčů a vznikla činností

olomouckých

ostrostřeleckých

společností.

Olomouckými

ostrostřeleckými

společnostmi jsou míněny dvě formace, a to Střelecké bratrstvo, jehoţ existence je pevně doloţena roku 1502 a současně existující druhá sloţka Ozbrojený měšťanský sbor, doloţitelný roku 1538. Kdyţ začalo postupně vznikat pravidelné vojsko, jejich funkčnost klesala a oţila aţ v 19. století. Tyto střelecké spolky se staly centrem zábavy pro majetnější měšťanskou vrstvu a vyvíjely se samostatně aţ do roku 1838, kdy byly sloučeny v jednu Střeleckou společnost, jejíţ činnost se definitivně ukončila roku 1942. Většina terčů vznikala na objednávku v místních řemeslnických dílnách a není signována – jejich autoři počínají vystupovat z anonymity aţ od poloviny 19. století: „Sbírka olomouckých terčů, nazývaná pro časové i tematické rozpětí též „dřevěnou kronikou“ Olomouce, představuje v souvislé, tematicky bohaté řadě obrazové svědectví o historii města a životě jeho obyvatel od 18. do 20. století.“47

45

Oficiální internetové stránky Vlastivědného muzea, dostupné z <www.vmo.cz >, 28. 3. 2012 Togner, M.: Barokní malířství v Olomouci, Univerzita Palackého, Olomouc 2008 47 Oficiální internetové stránky Vlastivědného muzea, dostupné z http://www.vmo.cz/sbirky/olomuciana/kolekce-streleckych-tercu-a-vedut/>, 24. 6. 2012 46

21

4. ORGANOLOGICKÁ ANALÝZA VYOBRAZENÝCH HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ Organologická analýze je pro tuto prácí nosným bodem: V kapitole jsou pod jednotlivými čísly obrázků představeny zachycené fotografie ikonografického materiálu. Základem je analytická metoda práce, zejména popis a identifikace nástroje. Pro snadnější orientaci v textu a přehlednost pouţitých obrazů je číslování jednotlivých obrázků v kaţdé kapitole samostatné – téměř všechny obrázky jsou v práci totiţ vyuţity několikrát, ale pokaţdé ve spojení s jiným hudebním nástrojem – př. kapitola Membranofony, kapitola Aerofony, apod. (obr. 2 kapitoly o membranofonech je tedy shodný s obr. 3 kapitoly o aerofonech). Úsek také informuje o malíři, nástroji – názvu, rozměru, materiálu, popisu, dále místě vyobrazení, roku vzniku malby, apod. Naznačeno je také vyuţití nástroje a místo, kde se nejčastější uţíval. V několika případech je nastíněn vývoj konkrétního hudebního nástroje, pro představu, uvedení do kontextu a moţnost porovnání s jinými. Kapitola je zde zařazena z toho důvodu, aby naznačila, z hlediska ikonografického vyobrazení hudebních nástrojů, rozmanitost a četnost výskytu jednotlivých typů hudebních nástrojů v olomouckém kontextu. Podstoupíme-li část práce pramenné kritice, můţeme na základě poznatků o jednotlivých zachycených situacích naznačit vzhled dobového instrumentáře.

4. 1. MEMBRANOFONY Podle systematiky Ladislava Lenga jsou membranofonické nástroje ty, které představují trojitě spřáhnutý akustický systém: Budič – vibrátor – rezonátor. Tón či zvuk vzniká kmitáním dostatečně pruţné plochy -

tvořené blánou, dřevěnou deskou nebo

elastickou plochou, která je součástí pláště rezonujícího objemu.48 Mezi membranofony (téţ blahozvučné či úderné nástroje) jsou řazeny nástroje s tónem neurčité výšky – př. Velký (téţ turecký) buben, Malý buben a s tónem určité výšky – Kotle (Tympány). Sachs-Hornbostelova klasifikace hudebních nástrojů označuje membranofony číslem 2 a následně je dělí na: Úderové membranofony 21, Trsací membranofony 22, které se rozezní trsáním na strunu spojenou s membránou, Třecí membranofony 23, kde zvuk vzniká třením prutu přes membránu, apod. – bručák a Mirlitony (vzduchové membranofony) 24, kde dochází k rozeznívání proudem vzduchu – papír na hřebeni. Úderové mambranofony se dále dělí na: Membranofony rozeznívané bezprostředním úderem 211 a Zprostředkovaně rozeznívané membranofony 212. Membranofony rozeznívané bezprostředním úderem 211 se dále člení na Kotlové membranofony 211. 1, které mají rezonátor kotlovité tvaru – tympány, 48

Kurfürst, P.: Hudební nástroje, TOGGA, Praha 2002, str. 128

22

Bubnové membranofony 211. 2, které mají rezonátor válcovitého tvaru – vířivý buben, vojenský buben, velký a malý buben a Rámové membranofony 211. 3 kde je výška resonátoru rovna nejvýše poloměru membrány – tamburína, bubínek. Podobně jsou také členěny membranofony zprostředkovaně rozeznívané, kdy se nástroj rozezvučí pomocí třesení a následných nárazů tělísek do membrány. 49 Obrázek č. 1 se nachází na kočáru Ferdinanda Julia Troyera z Troyersteinu, který byl postaven v Paříţi v první čtvrtině osmnáctého století (přestavěn byl v letech 1746-1747) a v současné době se nachází v kočárové remíze Arcidiecézního muzea. Kočár byl snad pouţit jen jednou a to, kdyţ výše jmenovaný biskup slavnostně vjíţděl do Olomouce, coţ je také zachyceno na obraze Františka Vavřince Korompaye z roku 1783, uloţeném v obrazárně muzea. Rozměry kočáru jsou na výšku 327 cm, na délku 630 cm a na šířku 210 cm, průměr předního kola je 90 cm a zadní má 175 cm. Obr. 1

Arcidiecézní muzeum v Olomouci, malba na kočáru po přestavbě v letech 1746-1747, foto: A. Koryťáková

Na pravé straně kočárových dveří se nachází motiv se dvěma andílky. Jeden z těchto andělů je zobrazen u dvou membranofonů – tympánů (kotlů): Jedná se o nástroj s jednou 49

Kurfürst, P.: Hudební nástroje, TOGGA, Praha 2002, str. 92-109

23

membránou, která je nataţena přes tělo ve tvaru kotle. S tímto nástrojem se setkáváme jiţ od starověku, kdy tělo tvořila vysušená dýně či tykev. Na evropské půdě jej lze doloţit jiţ na konci 13. století, od kdy je uţíván ve dvojici. Vyráběny byly z bronzu a mědi a často se také bohatě zdobily, coţ lze sledovat také na prvním obrázku. Napínací systém se u tympánů vyvíjel od šňůrového k vyobrazenému šroubovému. Na malbě kočáru také vidíme zdobnou dečku, která je řasena v místech jednotlivých šroubů. Zvuk tympánů je dutý, výška tónů jednoznačná. Ozvučná blána nástroje byla vyráběna z kůţe, a to kozí či telecí. Hlasitost tympánů je závislá na celkové velikosti nástroje, velikosti otvoru ve dně korpusu a materiálu paliček.50Paličky se zhotovovaly z tvrdého dřeva, později byly jejich hlavice obalovány plstí či kůţí. Na vyobrazení paličky tvarem připomínají malé trumpetky, jejichţ těla jsou postupně kónická a závěrečná rozšíření na koncích tvoří hlavice. Rozměry tohoto nástroje jsou cca 60 cm do průměru a 45 cm na výšku – jak tomu běţně bylo v době 18. století a dokladem jsou i dochované exponáty v muzeích.51 Tympány je moţné nalézt v barokních i soudobých orchestrech, kde se vyskytují ve dvojicích, dále pak ve vojenských kapelách a na kůrech kostelů, kde byly do zákazu Marie Terezie52 běţnou součástí bohosluţeb. Obrázek č. 2 je fotografie obrazu na velkorozměrném plátně. Namaloval jej v roce 1783 František Vavřinec Korompay53, který ojediněle zachytil tuto slavností událost slavnostního vjezdu kardinála Ferdinanda Julia Troyera z Troyersteinu a jeho intronizaci do funkce 28. Srpna 1747, čímţ vytvořil doklad a důkaz o ţivotě a zvycích barokních obyvatel Olomouce, včetně uplatnění hudebních nástrojů ve vojenském prostředí. I přesto, ţe částečně zkreslil podobu Olomouce (poloha sloupu Nejsvětější Trojice), je zde zachycena řada faktů, k nimţ nejsou dochovány ţádné jiné prameny, a proto tento obraz slouţí jako ojedinělý nositel důkazů a dokladů doby. Obraz vznikl jako pocta biskupových potomků strýcovi, zaznamenat jej nechal synovec Ferdinand hrabě z Troyeru v Brně roku 1783.

50

Kurfürst, P.: Hudební nástroje, TOGGA, Praha 2002, str. 427-433 Příkladem budiţ dochovaný tympán z první poloviny 18. Století ve sbírkovém fondu Vojenského historického ústavu v Praze. < http://www.vhu.cz> 52 Marie Terezie v letech 1754-1767 vydala zákaz o pouţívání trubek a tympánů v chrámové hudbě. Jednalo se tedy o nástroje, které v této době tvořily zásadní lesk hudby na kůrech. Tento zákaz citelně postihl mnoţství dochované hudby a nenávratnou ztrátu řady kompozic olomouckých kapelníků z první poloviny 18. Století. 53 František Vavřinec Korompay (1723 Rohatec-1779 Brno) - významný moravský malíř, namaloval velké mnoţství malých i větších pláten, usadil se v Brně, kde je dochována největší část jeho tvorby. 51

24

Obr. 2

Obrazárna Arcidiecézního muzea v Olomouci, František Vavřinec Korompay, velkorozměrné plátno – první část, Slavnostní vjezd kardinála Ferdinanda Julia Troyera z Troyersteinu do Olomouce, 1783, foto: A. Koryťáková

Historických pramenů týkajících se vjezdu olomouckých biskupů existuje poměrně mnoho, ovšem k vjezdu biskupa Ferdinanda Julia Troyera se nedochoval téměř ţádný, kromě tohoto plátna. Na základě dochovaných pramenů a detailních popisů jednotlivých vjezdů jiných olomouckých biskupů je moţné rekonstruovat tuto událost pouze na základě malby. Rituál vjezdu biskupa do města zdůrazňoval pouze světský rozměr biskupova postavení, neboť olomoucký biskup byl, co by nositel kníţecího titulu, vlastně prvním aristokratem v zemi a navíc i feudálem s mnoha vazaly. Při intronizaci biskupa do katedrály, která se konala následující den po slavnostním vjezdu, se situace obrátila a procesí pak zdůrazňovalo biskupovu roli duchovní. Tyto slavnostní vjezdy olomouckých biskupů byly poměrně výjimečné a to i v evropském kontextu, existovala totiţ závazná norma – ceremoniální příručka o těchto intronizačních procesích, která se snaţila biskupy nově vcházející do svého úřadu připodobnit k biblickému příběhu Krista, který vjíţdí do Jeruzaléma a biskupové tak měli být představení jako následující správci svého stáda. Vjezdy

25

olomouckých biskupů byly naopak zcela jiné, nic pokorného v nich nebylo, existovala v nich veliká okázalost a pompa, coţ spíše ukazovalo světský charakter biskupova úřadu. Před branami města, kde byl biskup uvítán městskou radou, se do čela průvodu zařadila měšťanská jízdní garda a na jeho konec představitelé města. Před Kateřinskou bránou byla vystřelena první salva z děl a rozezněly se všechny zvony ve městě. Průvod směřoval směrem z Dolního náměstí na Horní náměstí, kolem radnice a pak Ostruţnickou ulicí ke kostelu Panny Marie Sněţné, kde biskupa pozdravil rektor Univerzity. Na Biskupském náměstí zatím jezdci utvořili špalír, kterým pak vjel biskupův kočár do rezidence, kde jiţ byli připraveni hudebníci. Den končil velkolepou hostinou pro vybrané hosty. Zobrazený průvod otevírají jezdci měšťanské gardy s tasenými kordy v doprovodu trubačů a bubeníka. Za oddílem gardy se nachází několik desítek biskupských zaměstnanců na koních. Významná část průvodu je vyhrazena biskupským manům v kočárech, následuje kočár s vybranými hosty z řad vysokých církevních úředníků, za nimi cválají biskupští leníci z rytířského a panského stavu, dále choralisté katedrálního kostela a šest trubačů s tympanistou. Slavnostní dvojmístný vůz biskupova nejvyššího štolmistra, následovaný skupinou páţat uvádí na scénu kočár s biskupem a dvěma zástupci olomoucké kapituly. Průvod zakončují kočáry kanovníků a reprezentantů města, jejichţ druhořadé postavení je zdůrazněno i tím, ţe jejich kočáry jsou taţeny pouze jedním čtyřspřeţím. Střed procesí se nachází u sloupu Nejsvětější Trojice: Hlavní protagonista odtud všemu přihlíţí z nejkrásnějšího kočáru v doprovodu čestné stráţe husarů v biskupských barvách – červené a stříbrné. Byť tento obraz vypadá jako velice precizní a věrný záznam skutečnosti, je zde několik faktických omylů. Malíř totiţ lehce manipuluje s realitou. V době, kdy byl biskup uváděn do funkce, nebyl sloup ještě posvěcen, k tomu došlo aţ v roce 1754 za účasti císařského páru Marie Terezie a Františka Lotrinského aţ za biskupova episkopátu. Vstup do kaple ve sloupu na vyobrazení je navíc pootočen, a to z toho důvodu, aby byla památka divákům prezentována z nejatraktivnějšího pohledu.54 Na této první části obrazu vidíme měšťanskou jízdní gardu se vztyčenými kordy a za nimi dva trubače a bubeníka na koních. „Zvuk trompet a tympánů byl v době barokní

54

Krátký film o obraze Slavnostní vjezd kardinála Ferdinanda Julia Troyera z Troyersteinu do Olomouce dostupný z

26

nepostradatelnou součástí všech velkolepých slavností.“55Buben, který je zde zobrazen se nachází na levé straně koně, pokrytý je tematickou dečkou fialové barvy se zlatými výšivkami a krajkou, coţ barevně odpovídá fáborkům na trompetách. Jedná se o velký vojenský buben (téţ turecký), coţ je mambranofon s neurčitým tónem – výškou tónu. Tento velký buben je opatřen dvěma blánami, vyrobenými z oslí nebo telecí kůţe. Blány jsou pak nataţeny na obruče – dřevěné nebo kovové, které jsou na luby napnuty pomocí ráfků stahovaných k sobě šrouby nebo provazy.56Pro pohodlnost a moţnost hry při chůzi nebo jízdě na koni je buben opatřen dvěma krouţky pro uchycení a připevnění řemene. Luby nástroje jsou tvořeny dřevěnou překliţkou nebo mosazným plechem, stočným do kruhu, povrch je pak buď přelakován, nebo polepen papírem a někdy také umělou perletí. Nástroj je moţné nalézt téměř v kaţdém vojenském pluku – slouţil totiţ k svolávání vojáků k útoku a naopak také k ukončení boje. Při vyobrazené tématice je uţíván jako doprovodná rytmická sekce trompet. Rozměry těchto nástrojů jsou přibliţně 70 cm na výšku a v průměru mají cca 60 cm.57Detaily bubnu nejsou z důvodu zdobné dečky viditelné a tudíţ ani dobře popsatelné. Na velký buben se hraje jednou paličkou, jejíţ hlavice je potaţena plstí či kůţí, vzhledem k tomu, ţe buben odpovídá spíše vířivému bubnu, jsou paličky zobrazeny dvě, kaţdá v jedné ruce bubeníka. Paličky jsou opět ve tvaru postupně kónickém a konečné rozšíření tvoří hlavice. Vyrobeny byly zpravidla ze dřeva.

55

Sehnal, J.: Trubači a hra na přirozenou trompetu na Moravě v 17. a 18. století.(Časopis Moravského musea 73, 1988, s. 175–207; 74, 1989, s. 255–268) 56 Kurfürst, P.: Hudební nástroje, TOGGA, Praha 2002, str. 423 57 Příkladem budiţ dochovaný vojenský buben vířivého typu z roku 1800 ve sbírkovém fondu Vojenského historického ústavu v Praze. < http://www.vhu.cz>

27

Obr. 3

Obrazárna Arcidiecézního muzea v Olomouci, František Vavřinec Korompay, velkorozměrné plátno – druhá část, Slavnostní vjezd kardinála Ferdinanda Julia Troyera z Troyersteinu do Olomouce, 1783, foto: A. Koryťáková

Na této části obrazu je zachyceno šest trubačů s tympanistou (v průvodu se nachází za choralisty katedrálního kostela). Vyobrazený buben je velmi podobný bubnu z obr. 2. – jedná se o vířivý vojenský nebo tympán. Vzhledem k okolnostem je ale pravděpodobnější, ţe jde o vířivý buben, protoţe v této době se tympány vyskytovaly jednotlivě jen sporadicky. Buben je z obou stran lubu potaţen blánou, podle velikosti průměru nástroje se uţívalo buď telecí, nebo oslí (a to spíše mimo naše země) kůţe. Vzhledem k mnoţství uţitého materiálu tak byl buben velmi drahou záleţitostí. Nástroje je umístěn na levé straně koně pomocí příchytných oček pro provaz. Na povrchu se opět nachází zdobná dečka, tentokrát však odpovídá biskupským barvám, a to červené, jenţ tvoří velkou plochu dečky a bíle (stříbrné), která tvoří lem – krajku. Hráč má v kaţdé ruce paličku vyrobenou ze dřeva, postupně kónického tvaru, jejíţ hlavice je opět tvořena závěrečným rozšířením. Jedna ruka hráče je zachycena po úderu na nástroj a druhá ve zdvihu. Luby nástroje jsou vyrobeny buď z mosazného plechu, nebo dřevěné překliţky a obě strany nástroje jsou k sobě připevněný pomocí napínaných provazců. Teprve v první polovině 19. století se rozšířil anglický vynález – napínání kůţí za pomoci 28

šroubů.58 Rozměrem nástroj odpovídá nástroji z druhého obrázku a to přibliţně 60 cm v průměru a 70 cm na výšku. Obr. 4

Obrazárna Arcidiecézního muzea v Olomouci, František Vavřinec Korompay, velkorozměrné plátno – třetí část, Slavnostní vjezd kardinála Ferdinanda Julia Troyera z Troyersteinu do Olomouce, 1783, foto: A. Koryťáková

Třetí část velkoplošného obrazu nám představuje nastoupenou měšťanskou milici před radnicí na Horním náměstí. V přední části před nastoupenou gardou se nachází dva hráči: Jeden flétnista a jeden bubeník hrající na vojenský vířivý buben. Hráč jej má převěšený přes pravé rameno na popruhu a ustanovený na levém boku. Buben má dvě membrány, nataţené na dřevěných nebo kovových obručích, které jsou vyrobené z oslí, telecí nebo kozí kůţe. Obruče s membránami jsou na luby nástroje, vyrobené z dřevěné překliţky nebo mosazného plechu, přitaţené pomocí dřevěných či kovových ráfků, jeţ jsou k sobě přitahovány provazy.59 Povrch těla tohoto bubnu je potaţen papírovou tapetou, coţ je dobově typické. Zdobí ho červené a bílé trojúhelníkové útvary. Tento buben je řazen mezi bubnové membranofony, které mají válcový rezonátor. Buben má přibliţně 70 cm na výšku a 50 cm v průměru. Na nástroje se hraje dvěma dřevěnými paličkami, na jejichţ koncích se nachází hlavice, které jsou mnohdy vyrobeny vyříznutím z jednolitého kousku dřeva, ze kterého byla 58 59

Kurfürst, P.: Hudební nástroje, TOGGA, Praha 2002, str. 426 tamtéţ

29

vyrobena palička, a někdy se potahovaly kůţí nebo byla hlavice tvořena korkem či plstí. Paličky jsou na svém konci v místě úchytu nejširší a postupně se zuţují. Bubeník je na obraze zachycen při hře, kdy obě paličky dopadají na horní hrací membránu nástroje a nachází se přibliţně ve středu.

Obr. 5

Obrazárna Arcidiecézního muzea v Olomouci, František Vavřinec Korompay, velkorozměrné plátno – čtvrtá část, Slavnostní vjezd kardinála Ferdinanda Julia Troyera z Troyersteinu do Olomouce, 1783, foto: A. Koryťáková

Poslední uţitá část obrazu slavnostního vjezdu kardinála Ferdinanda Julia Troyera z Troyersteinu zachycuje druhou stranu nastoupené měšťanské milice a nachází se tu opět dva hráči – jeden flétnista a jeden bubeník. Bubeník je zachycen v obdobné situaci jako na obrázku č. 4.: Buben je opět zavěšen přes pravé rameno a situován na levý bok bubeníka, jedná se o vířivý vojenský buben. Luby nástroje, vysoké přibliţně 70 cm a vyrobené z dřevěné překliţky či mosazného plechu, jsou po obou stranách opatřeny obručenmi s membránami z kozí, oslí či telecí kůţe a do průměru mají cca 50 cm. Povrch těla nástroje je potaţen papírovou tapetou v trojúhleníkových tvarech červeno bílé barvy. Obruče, na kterých 30

jsou membrány napnuty přichycují k lubům provazce skrze dřevěné ráfky. Buben je opatřen také závěsným okem, přes které má hráč buben zavěšen na popruhu. Na buben je hráno dvěma paličkami, vyrobenými ze dřeva a opět situovanými do středu horní hrací membrány nástroje. Na obrázku č. 6 vidíme malbu terče o slavnostním vjezdu z roku 1756, průvod v esovité formaci směřuje k severní části města s dominantou dómu. Figury na malbě jsou v dobových oblecích. V čele průvod jde muţ, opírající se o hůl, za ním jsou dva muţi se sekyrami na ramenou a další dvojice muţů, za kterou se nachází praporečník s rozvinutým pruhovaným, červeno-bílým praporem. Následuje ho muţ, nesoucí na zádech tympány a tympanista, který je doprovázen dvěma trubači. Za několika dalšími účastníky slavnostního vjezdu se konečně nachází muţ na koni a kočár. Za vozem se nachází trojice páţat a další dva muţi. Pod tímto výjevem se nachází rok 1756 a po obvodu na pásce se nachází německý nápis, který není dobře čitelný. 60 Obr. 6

Vlastivědné muzeum v Olomouci, střelecký terč Slavnostní vjezd (krále střelců?), 1756, olejomalba na dřevě, průměr 121 cm, foto: A. Koryťáková.

Ke hře na tympány při pochodu je vţdy potřeba, aby byly neseny před tympanistou, kterému tak umoţní téměř bezproblémovou hru na nástroj. Nástroj je moţné doloţit 60

Inventární list Vlastivědného muzea v Olomouci, dep. č. 17, příloha 3

31

v evropském kontextu jiţ od 13. století, kdy se jiţ vyskytuje ve dvojici. Jedná se tedy o tympány – tedy úderové kotlové membranofony, kde je korpus bubnu ve tvaru kotle. Tympány jsou téţ někdy nazývána vlašské bubny. Nástroj má jednu membránu, která uzavírá kotlový korpus. Korpus nástroje byl vyroben z bronzu a také mědi, čemuţ odpovídá i barevná kompozice malby. Ve dně korpusu se nachází otvor. Tympány byly často výrazně zdobené, na vyobrazení je však moţné za ozdobu povaţovat pouze místa, kde šest šroubů přitahuje obruč s blánou, kterou také ladí. Znázorněné nástroje tedy mají šroubový napínací systém. Protoţe jsou kotle nástroje s určitou tónovou výškou, je moţné je naladit. Blána nástroje je vyrobena z kozí nebo telecí kůţe, coţ lze sledovat i na vyobrazení. Je obvyklé, ţe většina vojenských kapel, a především jízdních vojenských kapel tympány s oblibou uţívala. Hlasitost nástroje je přímo úměrná velikosti nástroje, velikosti otvoru ve dně korpusu a typu pouţitých paliček. Paličky byly vyrobeny z tvrdého dřeva a teprve v 19. století se potahovaly plstí.61 Na malbě je jeden buben větší, druhý menší, laděné bývaly ve kvintě. Na obou bubnech, nesených před hráčem se nachází také závěsné očko, přes které jsou tympány připevněny k popruhům, které tak umoţňují manipulaci s nástrojem. Rozměrově má větší tympán cca 60cm průměr a výšku 42 cm, menší se v průměru aţ tak neliší – má cca 50 cm průměr a 35 cm výšku. Paličky se nachází v rukou bubeníka, který je má zdviţené vysoko nad hlavou a tedy připravené k úderu na blánu nástroje.

61

Kurfürst, P.: Hudební nástroje, TOGGA, Praha 2002, str. 428

32

Obrázek č. 7 nám představuje další střelecký terč. Středem terče je srdce v kruhu na prsou „krále z Floridy“ jak vstupuje do divadelního sálu. Uprostřed sálu se nachází oválné řečniště s muţem v tmavém šatu a okolo něj v kruhu stojících třicet karnevalově oděných postav. Ve spodní galerii se nachází skupiny hudebníků s různými nástroji, v galerii horní jsou diváci62. Na horním okraji terče se nachází nápis: „Noch einmal kömt aus Florida, der König zu euch her, zeigst euch sein Herz, ermahnet euch, macht künftig Pöller mehr.“ Obr. 7

Vlastivědné muzeum v Olomouci, střelecký terč Karnevalová scéna, 1819, olejomalba na dřevě, 120 x 125 cm, foto: A. Koryťáková.

Na levé straně spodní galerie vidíme zprava hráče na tamburínu. Název tamburína pochází z italštiny a je moţné jej také nalézt pod názvem baskický bubínek. Nástroj vznikl kombinací membranofonu s idiofonem. Řadí se mezi rámové membranofony, přičemţ výška resonátoru je nanejvýš rovna poloměru membrány. Její lub je velmi nízký – má přibliţně 5-6 cm a v průměru má cca 30 cm. Na jedné jeho straně je napjatá membrána, zatímco druhá strana zůstává volná. V lubu se nachází otvory – na vyobrazení můţeme sledovat přibliţně 12-15 těchto otvorů, ve kterých jsou umístěny malé činelky, jenţ se po úderu nástroje o ruku, nohu, pěst, apod. rozeznívají. Na vyobrazení je zřejmé, ţe hráč bubínek rozeznívá o svou levou ruku, protoţe jej má uchycen rukou pravou. Luby nástroje jsou vyrobeny z dřevěné překliţky, na obruči je nataţená membrána a ta je s lubem pevně spjata. Membrána je vytvořená ze zvířecí kůţe – telecí nebo kozí. Ikonogramy dokládají existenci tamburíny ve střední Evropě kolem roku 1500, je zmíněna také v Praetoriově Syntagmatu musicu a od roku 1683 je povaţována za cikánský nástroj. V průběhu 18. století byla tamburína oblíbeným 62

Inventární list Vlastivědného muzea v Olomouci, dep. č. 17, příloha 4

33

nástrojem španělských a italských tanečnic, od 19. století ji je moţné nalézt i ve vojenských kapelách.63 Membranofony a jejich ikonografické doklady je moţné nalézt téměř v kaţdém období, kaţdé dobové instituci dokonce i u všech společenských vrstev. Jak jiţ bylo výše několikrát zmíněno, membranofony se vyskytovaly na pouţitém ikonografickém materiálu povětšinou s trompetami, či jinými hudebními nástroji a vzhledem k době, ze které tato práce těţí – 17. a 18. století – není ani nic typičtějšího neţ hra na trompety s doprovodem tympánů, či hra na flétny za doprovodu vojenských vířivých bubnů. „Anděly s trompetami a tympány nejdeme ve figurální výzdobě většiny barokních varhan na Moravě a i v Čechách“64Je zajímavé, ţe si tyto původně vojenské nástroje našly cestu aţ na kůry kostelů. Důvodem je to, ţe tympány a trumpety byly atributem nejvyšší světské moci a pokud měla být vzdána nejvyšší čest také Bohu, nemohl zde ani jeden zmíněný nástroj chybět. Všechny společenské vrstvy byly dotčeny slavnostními pocity, kdyţ zaslechly trubačské intrády s hřměním kotlů. Tímto je moţné také zdůvodnit, proč se stal zvuk trompet za doprovodu tympánu nepostradatelnou součástí všech slavností, ve kterých si zejména doba barokní velmi libovala.65Membranofony se vyskytovaly nejen jako ozdoby kostelního prostoru, ale uţívaly se také v průběhu mší a při dalších aktivitách, samozřejmě jen do zákazu Marie Terezie o pouţívání tympánů a trompet v kostelích z roku 1754. Tento zákaz trval třináct let a během jeho platnosti bylo z kostelních kůrů odstraněno velké mnoţství hudebnin, narušila se tak také tradice virtuózní hry na klarinu za doprovodu tympánů. Díky tomuto zákazu bylo nenávratně ztraceno mnoho hudebních partů kapelníků biskupských kapel, které na tom bývaly, co do instrumentářů jak kvalitativně tak kvantitativně, lépe neţ kostely.66Zatímco je o polních trubačích v aktovém materiálu poměrně dost zmínek o tympanistech se tyto materiály zmiňují jen velmi málo. Přesto trvala učební doba tympanistů dva roky, stejně jako je tomu u trubačů. I u tympanistů bylo vyţadováno určité hudební nadání – sluch kvůli ladění a smysl pro rytmickou přesnost. Dále měli znát notové písmo, museli udrţovat tympány v dobrém stavu a kromě psaných kusů museli umět improvizovat. Polní tympanista měl v armádě stejné hodnostní postavení jako trubač a tympány byly povaţovány za ozdobu pluku (kdyţ o ně pluk přišel v boji, nesměl si pořídit jiné – musel je vymáhat na nepříteli). Ze stavovského hlediska měli tympanisté stejné výhody jako trubači a měli i stejné povinnosti. Tympanisté také měli 63

Kurfürst, P.: Hudební nástroje, TOGGA, Praha 2002 Sehnal, J.: Trubači a hra na přirozenou trompetu na Moravě v 17. a 18. století.(Časopis Moravského musea 73, 1988, s. 175–207; 74, 1989, s. 255–268) 65 Tamtéţ 66 Sehnal, J., Vyslouţil. J.: Dějiny hudby na Moravě, Muzejní a Vlastivědná společnost, Brno 2001, str. 46-56 64

34

nárok na vlastního koně a na příplatky s tímto spojené. Pokud upadli do zajetí, byli vykupováni za větší cenu neţ obyčejní vojáci.67 Malby nástrojů se na pouţitém materiálu vesměs neliší od dobové praxe a není tak moţné sledovat větší stylové rozdíly mezi jednotlivými regiony, jako byla Morava a Čechy. Nástroje nejsou ani malířem pozměněny – odpovídají převáţně reálným dochovaným nástrojům v muzeích a institucích – příkladem Vojenský historický ústav Praha a také dobovému uţívání a hry na nástroj a tím byla vojenská kapela, kapely biskupů a samozřejmě i kapely šlechticů.

67

Sehnal, J.: Trubači a hra na přirozenou trompetu na Moravě v 17. a 18. století.(Časopis Moravského musea 73, 1988, s. 175–207; 74, 1989, s. 255–268)

35

4. 2. AEROFONY Systematika aerofonických nástrojů Ladislava Lenga představuje snad jedno z nepropracovanějších třídění na světě, zveřejněná byla v jeho knize Slovenské ludové hudební nástroje (Bratislava 1967).68Podle této systematiky představují nástroje aerofonické trojitě spřáhnutý akustický systém: Budič, vibrátor a rezonátor. Tónový projev nástrojů tohoto typu podmiňují kmitavé či vířivé děje vibrátoru – víření vzduchu po stranách hrany nebo kmitání jazýčků a rezonanční objem vzduchového sloupce. 69 Sachs-Hornbostelova klasifikace dělí aerofony takto: Číslo 4 označuje druh aerofonů, kde je vzduch zdrojem primárních kmitů. Následné dělení: 41 aerofony volné, kde kmitající vzduch není ohraničen tělem nástroje, ty jsou členěny – 411 aerofony odchylující, kde vzduch dopadá na hranu nebo se hrana pohybuje vzduchem, příkladem – bič, čepel šavle; 412 aerofony přerušující, ve kterých je proud vzduchu periodicky přerušován; 412. 1 idiofonické aerofony přerušující neboli jazyky – proud vzduchu dopadá na lamelu, ta se rozechvívá a periodicky přerušuje vzduchový proud, do této skupiny patří také jazyky s kryty, tj. trubice, jejichţ vzduchový obsah se nerozechvívá primárně, ale sekundárně, tzn., ţe samy tón nevytváří, pouze jej zaokrouhlují a zabarvují, kryty je zpravidla moţné nalézt tam, kde chybějí hmatové otvory (příkladem jsou jazýčkové píšťaly varhan). Číslo 412. 2 označuje aerofony neidiofonické přerušující, kde se přerušovač pohybuje bez přičinění vzduchu; 413 aerofony explozivní, kde je vzduch jedním nárazem stlačen (př. Bouchačky). 42 vlastní dechové nástroje: Chvějící se vzduch je ohraničen tělem nástroje – ty jsou dále členěny: 421 nástroje hranové neboli flétny, zde úzký proud vzduchu naráţí na hranu; 421. 1 flétny bez štěrbiny – hráč zde vytváří úzký vzduchový proud rty (př. panova a příčná flétna); 421. 2 flétny se štěrbinou – úzká štěrbina přivádí vzduchový proud na ostrou hranu laterálního otvoru, př. zobcová flétna, flétnové rejstříky varhan; 422 šalmaje – chvění vzduchu je zprostředkováno – lamely připevněné na nástroji rozkmitávají vzduchový sloupec nárazy; 422. 1 hoboje, zde má šalmaj „rákos“ z nárazných jazyků (většinou plošně stlačené stéblo), př. hoboj, fagot, aulos; 422. 2 klarinety – šalmaj má „plátek“ z jedné nárazné lamely, př. klarinet, saxofon; 422. 3 šalmaje s průraznými jazyky, zde jazyk kmitá v úzkém otvoru, nástroj musí mít hmatové otvory, jinak by byl řazen k průrazným jazykům. 423 jsou trompety – zde je vzduchový sloupec přiveden do vibrace prostřednictvím nárazů, pocházejících z hráčových rtů; 423. 1 trompety přirozené – jsou to nástroje bez zařízení ke změně tónové

68 69

Kurfürst, P.: Hudební nástroje, TOGGA, Praha 2002, str. 127, 128 Tamtéţ, str. 128

36

výšky, př. pastýřský roh, šofar, vuvuzela; 423. 2 trompety chromatické – nástroje se zařízením pro změnu tónové výšky, př. trubka, lesní roh, serpent, cink nebo pozoun. 70 Trubači se na Moravě, na základě podloţených informací, vyskytovali a působili jiţ od 14. století, tato doba však uţívala trompetu pouze jako signální nástroj, na který bylo moţné zahrát jen velmi málo tónů a trvalo téměř dvě a půl století, neţ se z něj stal nástroj schopný hrát melodii. Největší rozkvět zaţily trompety ve století sedmnáctém a na počátku století osmnáctého. Úpadek však nastal po reskriptu Marie Terezie z roku 1754 a díky změně hudebního slohu v 18. století. V armádě vykonávali trubači úkoly signální a kurýrní – nutností bylo, aby ovládali smluvené signály, díky kterým pak velitele řídili vojska (tato funkce se týkala pouze jízdy). Dokladem je i mnoţství dochovaných ikonografických materiálů, kde jsou trubači znázornění pouze na koních. Trubači byli vysílání k nepříteli samostatně – mohli tedy být zabiti – v takovém případě jim měla trompeta slouţit jako jakási ochrana, která měla protivníka informovat o jeho poslání. Velitelé pak měli vystavovat těmto trubačům písemné potvrzení. Vyučení se hře na trompetu pro vojenské účely trvalo dva roky – za tuto dobu měli pravděpodobně zvládnout hru vojenských signálů, ale také hrát v celém rozsahu přirozené trompety. Takovéto vyučení stálo 100 tolarů. Dosud není známo, ţe by si adept trubačství platil vyučení sám: Dokazatelné jsou pouze případy, kdy šlechtic zaplatil učni výuku, ale předem věděl, ţe jej příjme do svých sluţeb. Na Moravě prokazatelně investovali do vyučení trubačů pouze hrabě Collalto a olomoucký biskup. Ode dne, kdy učni sloţili zkoušky, mohli uţívat titulu polní trubač. Takovíto hudebníci měli pak zákaz hrát s věţními hudebníky, pištci, kejklíři a herci. Svým nástrojem měli slouţit k oslavě Boha, císaře, krále a šlechty. Hlavní uplatnění nacházeli polní trubači v armádě nebo u šlechtického dvora, sami si vybírali místo, kde chtěli slouţit a jejich poměr byl pak také podloţen smlouvou. Po uplynutí smlouvy byl trubač volný a mohl si hledat místo u jiného pluku. Účast na polních taţeních zvyšovala trubačům prestiţ, čímţ jim také zajišťovala další výhody. Dokonce i trubač olomouckého biskupa Václav Ignác Tuček poţádal roku 1687 svého pána o svolení zúčastnit se polního taţení s plukem hraběte z Götzenu. Trubači, kteří po odchodu z armády nemohli najít uplatnění v civilním zaměstnání nebo ve sluţbách šlechty, hledali práci u zemských stavů. Moravské zemské stavy nechaly v roce 1702 zřídit sbor zemských trubačů a tympanistů (čtyři trubači a jeden tympanista

70

Kurfürst, P.: Hudební nástroje, TOGGA, Praha 2002, str. 92-109

37

s delší praxí v armádě).71Tito zemští trubači a tympanisté pak měli za úkol hrát při zasedáních zemského sněmu a zemského práva v Brně a příleţitostně vystupovat při procesích a při slavnostních bohosluţbách v kostelích, někdy také museli (coby bývalí vojáci) doprovázet vojska procházející Moravou. Jejich plat nepatřil v průměru hudebnických platů k nejmenším – čítal 220 zlatých za rok. Sbor zemských trubačů byl definitivně zrušen roku 1784 v Brně, ale jeho činnost doznívala, v souvislosti se stavovskými slavnostmi, aţ do roku 1821. Polní trubači byli svobodní lidé a jejich vydrţování si mohli dovolit jen nejbohatší šlechtici. Na Moravě mezi nejbohatší šlechtice patřil olomoucký biskup, na jehoţ dvoře byli trubači od konce 16. aţ do poloviny 19. století. Mít trubače na svém dvoře byl přepych svého druhu, ketrý si dovolili například hrabě Jan Rottal v Holešově, hrabě František Collalto v Brtnici, kníţe Karel Liechtenstein, hrabě Julius Salm v Tovačově, kníţe Maxmilián Liechtenstein, hrabě Maxmilián z Ţerotína, aj.72 Trubač, zaměstnaný ve sluţbách moravské šlechty, byl spíše výjimkou neţ pravidlem. Na dvorech se povětšinou nacházelo hned několik trompet, na které bylo moţné hrát, nástroj však na jednotlivých dvorech uţívali spíše členové kapel neţli privilegovaní polní trubači. Olomoučtí biskupové zaměstnávali několik polních trubačů, prameny dokládají, ţe šlo v jednotlivých případech – od Stanislava Pavlovského, přes Františka Dietrichsteina, Leopolda Viléma, Karla Liechtensteina-Castelcorna, aţ k Jakubovi Arnoštovi Liechtensteinovi a biskupovi Colloredo-Waldsee – o různý počet trompetistů a tympanisty. Prameny o intronizačních vjezdech hovoří o šesti biskupských trubačích, nemuseli to ale být pouze trubači olomouckých biskupů, je pravděpodobnější, ţe jen část byla jejich a část byla najata z jiných institucí, či dvorů. Mimo olomoucké biskupy si trubače vydrţovali také biskupští administrátoři – př. František Eliáš Castello, který poslal Pavla Vejvanovského roku 1669 na zdokonalení do Vídně. Vydrţovat trubačského učně znamenalo dát mu oděv – kalhoty z livrejového sukna, pravděpodobně černo-ţluté, hamburské punčochy, dále vestu a kalhoty z šedého sukna, košile z lněného plátna, nákrčníky, kapesníky, plátěné punčochy, apod., dále střapce z floretového hedvábí a mosaznou trompetu v ceně 9 zlatých. Privilegovaný zaměstnaný trubač pak měl nárok na byt zdarma, adekvátní plat (od 100-200 zl.), malou výstroj, palivové dřevo, příděl svící, kaţdý čtvrtý rok měl nárok na kord s tombakovou garniturou a koţeným zápěstníkem a novou trompetu se stříbrnými a

71

Je zajímavostí, ţe o takovéto zřízení usilovali trubači v Čechách jiţ roku 1671, ale přes veškeré úsilí svého cíle nikdy nedosáhli. 72 Sehnal, J.: Trubači a hra na přirozenou trompetu na Moravě v 17. a 18. století.(Časopis Moravského musea 73, 1988, s. 175–207; 74, 1989, s. 255–268)

38

karmazínově červenými šňůrami a střapci, atd.

73

Na Moravě a konkrétněji na dvoře

olomouckých biskupů a arcibiskupů byli trubači vydrţováni aţ do roku 1849, kdy je zaměstnával arcibiskup Maxmilián Sommerau-Beckh. 74 Obrázek č. 1 je druhá část výzdoby dveří biskupského kočáru biskupa Ferdinanda Julia Troyera – tato se nachází na pravé straně. 75 Obr. 1

Arcidiecézní muzeum v Olomouci, druhá část malby na kočáru, po přestavbě v letech 1746-1747, foto: A. Koryťáková

Na malbě se nachází dva hudební nástroje – jeden aerofon a jeden chordofon, dva andělé a listina s notovou osnovou. Vyobrazený aerofon je trompeta, která je díky ztvárnění anděla z větší části zakrytá, viditelnou částí nástroje je pouze část nátrubku a roztrub. Téměř celý tubus se nachází pod tělem anděla. Nástroj je zhotoven ze zlatavého kovu, pravděpodobně z mosazi, ze které byly nástroje vyráběny. Podle délky nástroje, která je cca 220 cm a smyčkového či esovitého stočení (v průměru má přibliţně 12-15 mm), je moţné usuzovat, ţe se jedná o barokní přirozenou trompetu – nástroj je bez strojiva, z čehoţ vyplývá, 73

Sehnal, J.: Trubači a hra na přirozenou trompetu na Moravě v 17. a 18. století.(Časopis Moravského musea 73, 1988, s. 175–207; 74, 1989, s. 255–268) 74 Sehnal, J.: Trubači a hra na přirozenou trompetu na Moravě v 17. a 18. století.(Časopis Moravského musea 73, 1988, s. 175–207; 74, 1989, s. 255–268) 75 O kočáru viz obr. 1 v části i membranofonech

39

ţe je na ní není moţné hrát jiné tóny, neţ ty, které obsahuje základní alikvotní řada. Nástroj má cylindrický tubus, který je na konci opatřen širokým roztrubem se zřetelným prstencem. Tento roztrub je připojen na nástroj skrze koleno. Detaily roztrubu jsou dobře viditelné. Tón nástroje je dán především menzurou nástroje – poměrem příčného rozměru trubice nástroje k její délce – čím je trubice delší a uţší, tím více tónů na ni lze vyloudit. Druhým činitelem, ovlivňujícím zvuk nástroje je materiál, zejména vnitřní hladkost tubusu a tloušťka materiálu, ze které je nástroj zhotoven. Přirozená trompeta je nástrojem, který byl hojně uţíván zejména v 17. a 18. století, kdy pro ni bylo skládáno nepřeberné mnoţství skladeb – ať jiţ autorů světových jmen – Bach, Händel, či autorů regionálního významu, nebo kapelníky biskupských kapel a trubači samotnými – př. Pavel Vejvanovský. Trompeta byla rozšířena téměř po celém evropském kontinentu a o její oblibě a vyuţití svědčí mimo jiné i velké mnoţství ikonografického materiálu. Další pouţitý obraz je moţné nalézt v obrazárně Arcidiecézního muzea a patří tedy do početné sbírky olomouckých biskupů. Namaloval jej v roce 1601 malíř Giovanni Balducci, zvaný Cosci.76Obraz zachycuje poslední soud: V horní části ve středu obrazu se nachází Jeţíš Kristus na nebesích, ve spodní části je vyobrazen očistec. Na pravé straně obrazu, mezi jednotlivými scenériemi se nachází anděl, hrající na troubu. Obr. 2

Obrazárna Arcidiecézního muzea v Olomouci, Giovanni Balducci, zv. Cosci, Poslední soud, 1601, foto: Adéla Koryťáková.

76

Giovanni Balducci (1560 Florencie-1631 Neapol), italský manýristický malíř, který vytvořil spoustu děl ve Florencii, Římě a Neapoli, na řadě míst spolupracoval s jinými malíři na výzdobě kostelů, či katedrál, např. Santa Maria del Fiore.

40

Analyzován je zde hudební nástroj: Andělská trouba. Jedná se o nástroj s kónickým nebo cylindricko-kónickým tvarem tubusu, který byl často vyráběn lidovými výrobci, nebo můţe být povaţován za předchůdce či mezistádium pozdějších dokonalejších dechových hudebních nástrojů. Materiál uţitý na výrobu jednotlivých nástrojů se lišil, mohl to být kov i dřevo (javorové, lískové, jedlové, apod.). Původně trouby slouţily jako signální nástroje – ať jiţ mezi pastýři či jako vybavení ponocných. Hudebním účelům slouţila tzv. andělská trouba (tromba pastoritia) – je to středně dlouhá trouba s nátrubkem a postupně kónickým tubusem. Tuto troubu vyráběli povětšinou maloměstští nebo vesničtí řemeslníci pro účely a potřebu chrámové pastorální hudby. Délka nástroje bývá přibliţně 100-150 cm. Nástroj se vyrábí technikou pastýřských trub – dvě vydlabané štípy jsou k sobě připevněny pomocí dřevěných obrouček nebo vinutím konopné nítě. Na kostelních kůrech či v českých muzeích se dochovaly exempláře vyrobené z mosazného nebo ţelezného plechu. Trouby mají kotlíkový roztrub vsazený do tubusu.77 Co do tvorby tónů jsou trouby schopny zahrát rozloţený kvintakord. Na vyobrazení drţí anděl troubu v pravé ruce a je znázorněn při hře. Viditelné je napojení roztrubu na tubus nástroje. O oblibě tohoto nástroje svědčí mnoţství dochovaných exemplářů, zdá se však, ţe byla oblíbenější v Čechách neţ na Moravě. Z kostelů se postupně vytratila po reformě chrámové hudby ve druhé polovině 19. století.78 Stěna korpusu nástroje by měla být cca 4-8 mm, nejkratší měří 70-110cm, podobně jako je tomu na vyobrazení. Na trouby se hraje v pozvednuté poloze jako na roh, na české a moravské půdě není známa praxe souhry dvou nebo více trub, coţ je způsobeno nahodilými rozměry, které si nástrojaři určovali sami a na základě pouţitého materiálu.79

77

Kurfürst, P.: Hudební nástroje, TOGGA, Praha 2002, str. 649-654 Tamtéţ 79 Tamtéţ 78

41

Obr. 3

Obrazárna Arcidiecézního muzea v Olomouci, František Vavřinec Korompay, Slavnostní vjzed kradinála Ferdinanda Julia Troyera z Troyersteinu do Olomouce, velkorozměrné plátno – první část, 1783, foto: A. Koryťáková.

Obrázek je pouţit jiţ v kapitole o membranofonech.80 Na obrázku č. 3 vidíme dva trubače s tympanistou. Jedná se o členy městské jízdní gardy. Oděni jsou v červeno-zlatočerných uniformách. Oba trubači drţí nástroj v pravé ruce. Jedná se o trompetu. Trompeta je na obraze namalována zlatou barvou, coţ v tomto případě potvrzuje (vzhledem ke zkoumanému období), ţe se jedná o kovový materiál, kterým je pravděpodobně mosaz. Tělo trompety je dlouhé cca 220 cm, ovšem délka je vizuálně zkrácena smyčkovitým stočením nástroje. Šířka této trubice je cca 12 mm. Na tubusech obou nástrojů jsou zavěšené tkané praporce fialovo-zlaté barvy (světle fialová látka se zlatým vyšíváním a krajkou) – jako je tomu i u ozdobné dečky na tympánech. Hudebníci jsou s nástrojem zachyceni při hře. Na nástroje je moţné hrát základní tóny alikvotní řady. Počet hratelných tónů je závislý na menzuře nástroje, čím delší a uţší trubice, tím více tónu je na nástroj moţné vyloudit. Dále ovlivňuje tvorbu tónů vnitřní opracování pouţitého materiálu (čím větší hladkost, tím lépe). Nátrubek trompet je mělký. Tóny lze dále ovlivnit zasunutím pěsti do roztrubu – docílí se tak o půltón i celý tón vyšších tónů a zakrytím celého roztrubu dlaní niţších (o půltón aţ celý 80

Vzhledem k rozčlenění kapitoly Organologická analýza na jednotlivé druhy hudebních nástrojů (membranofony, idiofony, apod.) jsou vybrané obrazy analyzovány na více místech. Obrazy a jednotlivá vyobrazení jsou proto číslována v kaţdé kapitole jednotlivě – obr. č. 3 kapitoly o aerofonech je obrázkem č. 2 kapitoly o membranofonech.

42

tón). Vzniklé tóny však nejsou jakostně velmi čisté a výrazné, jsou spíše matné a neprůrazné.81Roztrub u takovýchto trompet má v průměru přibliţně 10-15 cm a napojen bývá přes koleno – trompeta je tedy vyrobena ze dvou dílů. Mnoţství ikonografického materiálů dokládá čestnost výskytu tohoto nástroje. Na vyobrazení jsou hráči v uniformách – jedná se tedy o jistou formu vojenského prostředí. Zde byly trompety uţívány spíše pro hru nejrůznějších signálů neţ pro hru esteticky krásné hudby. „Vojenské signály 17. a 18. století používaly nejčastěji šesti spodních tónů trompety c-c2, které byly seskupovány do různých rytmických útvarů a troubily se silným nátiskem.“82Některé signály, které se u vojska běţně provozovaly, je ale moţné nalézt ve skladbách skladatelů tohoto období – př. povel pro nasednutí na koně, sesednutí z koně a nástup před velitelský stan se objevuje v liechtensteinské sbírce hudebnin – H. Biber: Sonata á 7; P. J. Vejvanovský: Kyrie ze mše Missa Salvatoris, nazvané později Missa Martialis, aj. Ve skladbách 17. a 18. století můţeme často nalézt v trompetových partech motivy vojenských signálů, takto se pak hudba z vojenského prostředí mohla dostat aţ na půdu kostelů.83 Obr. 4

Obrazárna Arcidiecézního muzea v Olomouci, František Vavřinec Korompay, Slavnostní vjezd kardinála Ferdinanda Julia Troyera z Troyersteinu do Olomouce, velkorozměrné plátno – druhá část, 1783, foto: A. Koryťáková. 81

Kurfürst, P.: Hudební nástroje, TOGGA, Praha 2002, str. 661-664 Sehnal, J.: Hudba pro trompetu v 17. a 18. století na Moravě (Časopis Moravského musea 75, 1990, s. 173– 203) 83 Tamtéţ 82

43

Na čtvrtém obrázku vidíme šest trubačů s tympanistou. Oděni jsou v červeno-bílých uniformách s černými klobouky. Všichni trubači drţí nástroj v pravé ruce a jsou znázorněni při hře. Jedná se o barokní přirozené trompety, nejsou však ozdobeny či obohaceny fáborkami či střapci. Všechny trompety jsou smyčkovitě stočené. Svým tvarem a vzhledem odpovídají běţnému dobovému vzhledu trompet.84 Jedná se o cca 220 cm dlouhou trubici, s průměrem přibliţně 12 mm, na jejímţ konci je připevněna postupně kónická část – roztrub. Napojení na trubici je skrze koleno. Nátrubek takovéto trumpety je mělký. Trubači mohou na nástroj hrát pouze základní tóny alikvotní řady, jejichţ tvorba je závislá na délce a tloušťce pouţité trubice a také na hladkosti materiálu. Uchopení nástroje je přibliţně v jedné třetině těla nástroje. Vyrobeny jsou z mosazi, coţ koresponduje s barvou uţitou pro vykreslení trompet na obraze. Vojenské signály, které se na takovéto trompety hrály nejčastěji, se veskrze neliší od slavnostních intrád – neboli fanfár. Trubači se téměř výhradně objevují minimálně ve dvojici a za doprovodu tympanisty. V pramenech, které se u nás dochovaly se dozvídáme, ţe oba trompetisté hráli v klarinovém rejstříku, přičemţ někdy druhá trompeta sestupovala do polohy principálové. Pouhé trompetové duo však bylo v dobovém chápání neúplné, postrádal se bas, který však vytvářela hra tympanisty. Tympány naladěné do tóniky a dominanty hrané tóniny dokonale splňovaly funkci basového nástroje v trubačském sboru.85Pro přirozené trompety skládali autoři party jak jednoduché, tak i velmi sloţité – př. Bachova mše h moll. Na Morově a zejména v kontextu Olomouce nebyly trompety ničím výjimečným – vyskytovaly se totiţ jak ve šlechtickém, církevním, tak i měšťanském prostředí – př. věţní, hudebníci v katedrále, či hudebníci kapel olomouckých biskupů, apod.

84

Viz přílohu č. 5 Sehnal, J.: Hudba pro trompetu v 17. a 18. století na Moravě (Časopis Moravského musea 75, 1990, s. 173– 203) 85

44

Na další části tohoto velkorozměrného obrazu vidíme nastoupenou měšťanskou milici, ne levé straně pak stojí dva hudebníci v modro-červených uniformách s černými klobouky. Jeden bubeník a druhý flétnista.86 Obr. 5

Obrazárna Arcidiecézního muzea v Olomouci, František Vavřinec Korompay, Slavnostní vjezd kardinála Ferdinanda Julia Troyera z Troyersteinu do Olomouce, velkorozměrné plátno – třetí část, 1783, foto: A. Koryťáková

Flétnista je zachycen při hře. Nástroj je situovaný na pravou stranu hráče a jedná se o příčnou flétnu: Dřevěný dechový nástroj, který je na obraze namalován světle hnědou barvou. Tón u flétny vzniká rozechvěním vzduchového sloupce – uveden do rezonance je třecími tóny, vybuzenými na hraně nástroje lidským dechem. Proud vzduchu narazí na hranu umístěnou v prostoru nástroje. Výška tónu je dána počtem kmitů, které vzniknout během sekundy, avšak vzhledem k malé síle třecích tónů samých o sobě, jsou u dřevěných dechových nástrojů zesíleny pomocí rezonátoru. Pokud tlak vzduchu přesáhne mezní hodnotu, rozpadají se jednotlivé víry na dva a mění se tak frekvence. Tímto procesem vzniká tzv. přefukování do vyšších harmonických tónů, čímţ se dosahuje většího tónového rozsahu. Hlavice příčné flétny je kuţelová. Základní tón udává celková délka nástroje (u příčné flétny je to délka měřená od středu retného otvoru po konec nástrojové trubice). Při hře se změny tónů dosahuje odkrýváním a zakrýváním jednotlivých vrtaných otvorů do těla trubice.

86

Bubeník je popsán v kapitole o membranofonech.

45

Původně byly otvory navrtávány jen na rozsah prstů obou rukou. Výslednicí takto postupně zkracovaného vzduchového sloupce je čistá diatonická řada (chromatické řady se dosahovalo neúplným zakrýváním jednotlivých otvorů). Příčné flétny se dělí na dírkové a bezdírkové. Hlavice píšťaly je opatřena vzduchovým kanálkem ukončeným štěrbinou, která směřuje proud vzduchu na hranu příčného výřezu na vrchní nebo spodní straně hlavice.87 Flétna je na vyobrazení cca 50 cm. V 17. a 18. století jiţ započala mít příčná flétna vrtání opačně kónické. Pro vojenské a miliční prostředí barokní doby je flétna stejně tak typická, jako buben, či trompeta. Obr. 6

Obrazárna Arcidiecézního muzea v Olomouci, František Vavřinec Korompay, Slavnostní vjezd kardinála Ferdinanda Julia Troyera z Troyersteinu do Olomouce, velkorozměrné plátno – čtvrtá část, 1783, foto: A. Koryťáková

Na poslední pouţité části obrazu je moţné vidět druhou část nastoupené měšťanské milice, kde jsou opět znázorněni dva hudebníci. Jedná se opět o flétnistu, přičemţ vyobrazená flétna má ale větší délku, coţ se odráţí také na základním tónu tohoto nástroje. Má cca 70 cm, vyrobená je ze dřeva, je ale tmavší barvy neţ na předchozí části obrazu. Hudebník má nástroj situován na pravou stranu a zachycen je při hře. Tón u příčné flétny vzniká tak, ţe hráč usměrňuje vzduchový proud z úst na okrajovou hranu trubice, nebo na retný otvor vyvrtaný na jejím boku, čímţ vzniká třecí tón. U fléten vznikl dokonalý klapkový systém teprve v 19. 87

Kurfürst, P.: Hudební nástroje, TOGGA, Praha 2002, str. 715-726

46

století. Časté uţití fléten bylo také při nejrůznějších pochodech, intronizacích, či průvodech. Forma příčné flétny brzy převaţovala nad formou flétny podélné a rychle se rozšířila nejen do šlechtických a církevních kruhů, ale také do lidové hudby jak v Čechách, tak i na Moravě, coţ lze mimo dochované prameny sledovat také na ikonografickém materiálu.88 Obrázek č. 7 nám připomíná jiţ výše zmíněný a popsaný slavnostní vjezd, jeţ se nachází na terči ze sbírky Vlastivědného muzea v Olomouci. Obr. 7

Vlastivědné muzeum v Olomouci, střelecký terč Slavnostní vjezd (krále střelců?), 1756, olejomalba na dřevě, průměr 121 cm, foto: A. Koryťáková.

Klíčovými osobnostmi obrázku jsou pro tuto práci zobrazení hudebníci, jimiţ jsou tympanista a dva trompetisté. Dva trompetisté, oděni v bílo-červeno-černých mundůrech, hrají na přirozené trompety. Z vyobrazení je krásně viditelné smyčkovité vinutí trompet. Oba nástroje jsou ozdobené červenými třásněmi a střapci. Zajímavé je, ţe oproti předchozím vyobrazením drţí hudebníci nástroje oběma rukama. Nástroje jsou opět mosazné, odpovídá tomu opět zlatavá barva, pouţitá na jejich vykreslení. Trubice nástroje je přibliţně 220 cm 88

Kurfürst, P.: Hudební nástroje, TOGGA, Praha 2002, str. 721-723

47

dlouhá, velmi úzká (cca 12 mm), díky čemuţ je na ní moţno vyloudit větší mnoţství tónů. Na straně nástroje, která se nachází blíţe ústům hudebníků, je připevněn mělký nátrubek a na konci druhém se nachází širší roztrub. Nástroje, které hrály v klarinové poloze byly nepatrně delší (cca 10-15 mm) a měly širší roztrub neţ nástroje v poloze principálové. Tohoto rozdělení bylo uţitou pouze v souboru, kde hrálo více neţ jedna trompeta (př. 2 trompety a tympány). Tam, kde hrály kupříkladu čtyři trompety bez tympánů, se trompety dělily takto: 2 v klarinové poloze, 1 v poloze principálové a 1 v tzv. toccata (na našem území se ale s termínem toccata pro nejniţší hru na trompetu nesetkáváme, jedná se spíše o Německo, Francii, apod.).89 Na přirozenou trompetu je moţné hrát pouze základní tóny alikvotní řady. Přirozená trompeta byla v 17. a 18. století uţívána téměř výhradně pro hru v nejvyšších polohách, kde na ní bylo moţné vytvářen stupnicové melodie.90 Tóny, které bylo na trompetu moţné vyloudit, nebyly vţdy čisté. Jedinými čistými tóny byly pouze oktávy základních tónů, zatímco ostatní se buď neshodovaly s temperovaným laděním, nebo odpovídaly psanému tónu jen přibliţně. Nečisté tóny, kterými byly především b1, fis2, a2 a b2, se musely dolaďovat nátiskem. O způsobu hry nečistých tónů existovaly v minulosti nejrůznější názory – tajemství, která si jednotliví trubači odnášeli do hrobu, dále dírka, která se navrtávala v akusticky významném místě trubice nebo pokusy s krytím, jako tomu je u lesních rohů. Dnes se traduje názor, ţe tónů, které stály mimo řadu svrchních harmonických tónů, se docílilo velmi citlivým lehkým nátiskem, který byl výsledkem dlouhého nácviku neobyčejně jemné souhry svalů na obličeji.91 Co do rozsahu převaţuje v Kroměříţi a na Moravě v kapelách a sbírce olomouckých biskupů rozsah c1-a2 (často se ale vyskytují tóny b2, h2, c3), výjimka, kdy je dosaţeno tónu d3, je pouze v Sonátě IV Schmelzera. Směrem dolů klesaly trompetové party po tón c1 a níţe jen výjimečně. Po stránce ladění vykazuje notový materiál převahu trompet v C, zatímco ladění v D bylo poţadováno jen sporadicky v několika skladbách. Hrát šlo na trompetu také s dusítky – nejčastěji se dusítka vyskytovala při smutečních záleţitostech. Nejstarší doklad o pouţití dusítek na Moravě je ze zprávy o pohřbu biskupa Karla Liechtenseina roku 1695 v Olomouci. Očitý svědek tam zaznamenal při pohřebním průvodu 6 trubačů a tympanistu, kteří za pochodu vydávali smutné tóny, střídající pochod hraný s dusítky s fanfárami. Na trompety bylo také moţné zahrát legáta a trylky, ovšem trubači to museli dlouho nacvičovat. Hrát je šlo pak téměř na kaţdém tónů a častěji se vyskytovaly v 18.

89

Sehnal, J.: Trubači a hra na přirozenou trompetu na Moravě v 17. a 18. století.(Časopis Moravského musea 73, 1988, s. 175–207; 74, 1989, s. 255–268) 90 Kurfürst, P.: Hudební nástroje, TOGGA, Praha 2002, str. 662 91 Sehnal, J.: Trubači a hra na přirozenou trompetu na Moravě v 17. a 18. století.(Časopis Moravského musea 73, 1988, s. 175–207; 74, 1989, s. 255–268)

48

století. Dalším moţným provedením byla dynamická hra piana či forte, která bylo umoţněna tím, ţe pro tvorbu tónů nebyla rozhodující síla dechu ale nátisk. 92 Obr. 8

Vlastivědné muzeum v Olomouci, střelecký terč Karnevalová scéna, 1819, olejomalba na dřevě, 120 x 125 cm, foto: A. Koryťáková.

V pravé spodní galerii na malbě terče vidíme hudebníky, hrající na dechové nástroje, a to na roh a trombu pastoritiu. Roh je nástroj, který není svou stavbou nijak náročný. Je známý převáţně jako signální, či válečný hudební nástroj. Nástroje tohoto typu se vyskytují jiţ od středověku, kde byly neodmyslitelnými atributy rytířů. Vyráběny téměř výhradně z volských rohů, slouţily jako nástroje poplašné, uţívané téţ ponocnými. Z rozmanitých ikonogramů lze vyčíst, ţe byly znázorňovány v souvislosti s pastýři, lovci, válečníky, ale i s církevním prostředím. Hmatovými otvory byly rohy opatřovány jen sporadicky, a to zejména na Moravě ve 20. století. Vytvoření hudebního nástroje z rohu se dosahuje odříznutím špice, v průměru 1-2 cm a zarovnáním roztrubu. Nástroj pak vydává hlasitý dutý tón s minimálním obsahem vyšších alikvotních tónů. Pro usnadnění hry a pro zvýšení počtů hratelných tónů byly rohy opatřovány nátrubkem. Vyobrazený roh je přibliţně 50 cm dlouhý, tělo má postupně kónické, coţ je zajištěno materiálem nástroje. Roh je také půlkruhovitě stočen. Častým jevem u výroby rohu 92

Sehnal, J.: Trubači a hra na přirozenou trompetu na Moravě v 17. a 18. století.(Časopis Moravského musea 73, 1988, s. 175–207; 74, 1989, s. 255–268)

49

jako hudebního nástroje bylo také jeho zdobení – vrubořez, okování, barvení nebo zdobení barevným papírem.93 Druhým vyobrazeným hudebním nástrojem je tromba pastoritia – téţ andělská trouba. Jedná se o nátrubkový aerofon s kónickým nebo cylindricko-kónickým vrtáním. Nástroj, který je moţné vidět na malbě, má přímý tvar korpusu, coţ je zcela běţné – pouze pár exemplářů má konec korpusu zahnutý.94 Nástroj je cca 150 cm dlouhý, vyrobený ze dřeva, čemuţ odpovídá také barevná kompozice malby. Trouby byly vyráběny ve většině případů ze dřeva, dutina trub se vytvořila tak, ţe se kmínek dřeva rozštěpil na dvě poloviny a kónický ţlábek se vydlabal v kaţdé polovině zvlášť. Dlabání však muselo být v obou štípech co nejpečlivější – stěna mívala cca 8 mm. K závěrečnému spojení obou částí se přikročilo aţ po několika měsících, kdy bylo dřevo dostatečně vyschlé – během tohoto procesu k sobě byly obě části přitahovány kovovými obroučky. V dokončovací fázi se obě štípy k sobě přilepily borovou pryskyřicí a omotaly pásy z čerstvé kůry třešně, višně či vrby. Hotový nástroj se zevnitř naolejoval, tento proces se pak během uţívání nástroje několikrát opakoval. Nátrubek trouby vznikl vyhloubením trychtýřovité jamky kolem otvoru nebo byl zhotovován nátrubek mimo – soustruţením z tvrdého dřeva nebo z mosazi. Na vyobrazení není viditelné vrtání hmatových otvor. Výlučně hudebním účelům slouţila ze všech trub právě tato – trompa pastoritiu. Hrát na ní lze tóny rozloţeného kvintakordu. V 18. a 19. století vzniklo mnoho skladeb vánoční hudby, kde je tato trouba předepisována jako sólový nástroj.95 Posledním dechovým nástrojem, který je moţné vidět na této malbě, jsou dudy – téţ gajdy. Nástroj je moţné nalézt téměř ve všech instrumentářích evropských národů. Podle ikonografického materiálu byly dudy konstruovány tak, ţe muzikant tiskl jednou paţí měch, který nafukoval ústy přes trubičku a z měchu vycházela jedna, kónická, melodická píšťala, na níţ dudák ovládal vrchní prstové otvory. Tento druh aerofonu je utvořen minimálně z jedné píšťaly s plátkovým oscilátorem. Vzduch, který je do nástroje vpouštěn ze zásobníku, pochází buď z dechu hudebníka, nebo měchové dmýchadla, umístěného mezi rukou a tělem hráče. České a moravské dudy byly od osmnáctého století opatřeny dvěma píšťalami s jednoduchým plátkem. Skládaly se z cylindrické melodické píšťaly, opatřené prstovými otvory, zásobního měchu, zhotovovaného z kůţe koz, dále měchového dmýchadla a cylindrické bordunové píšťaly. Na malbě terče je evidentní měch z kůţe, dřevěná trubička vedoucí k ústům hráče a píšťala, svým tvarem nejpodobnější rohu. Oproti vzhledu českých a moravských píšťal dud je 93

Kurfürst, P.: Hudební nástroje, TOGGA, Praha 2002, str. 658-661 Kurfürst, P.: Hudební nástroje, TOGGA, Praha 2002, str. 647-657 95 Tamtéţ 94

50

kónická a má širší roztrub. Tón vzniká na podobném principu, jako je tomu např. u zobcové flétny – a to rozechvíváním plátku. Zvuk dud je mečivý a díky tomu, ţe jsou schopné hrát pouze omezený počet tónů, vyvolává zvuk dud pocit jednotvárnosti.96 V levé spodní galerii se nachází kolovrátek – flašinet, jedná se o mechanizovaný mobilní aerofon, který je tvořen řadou hranových, popřípadě jazýčkových píšťal, rozezvučovaných z měchů, uváděných do činností klikou, která je součástí skříně. Tato klika současně otáčí také hracím válcem nebo kartonovým pásem se zakódovanými skladbami. 97 Od 19. století se nástroj začal šířit z Francie, Německa a Rakouska po Evropě, později (od poloviny 19. Století) se výroba flašinetů rozvinula také v Čechách a na Moravě. Od této doby se stal také zdrojem obţivy chudiny a ţebráků, byl součástí pouťových atrakcí a kolotočů.98 Nutno uvést, ţe se jedná o nástroj, který v době vzniku malby na terči ještě nemohl být běţnou součástí olomouckého instrumentáře. Vyobrazený flašinet je s 10-12 píšťalami umístěnými v přední sklopné desce nástroje. Hudebník drţí kliku nástroje v levé ruce. Skříňka flašinetu má výrazný lichoběţníkový tvar. Zadní stěna má rozměry přibliţně 70 x 30 cm, přední deska cca 45 x 30 cm a boční stěny přibliţně 15 x 30 cm. Historie tohoto hudebního nástroje sahá údajně do 16. století, do východní Asie. V první polovině 18. století se flašinet dostal do Evropy, kde se jeho hudbě těšily vyšší společenské vrstvy na zámcích, letních sídlech a v salonech. Později slouţil tento nástroj lidu, to znamená, ţe se rozšířil do krčem, hospod, restaurací a na různé lidové slavnosti. Lze připomenout, ţe flašinetáři a zpěváci při jejich putování od dvora či dvorku, od vesnice k vesnici, přenášeli téţ různé krajové zprávy. V přelomu posledního století dosáhly flašinety svého technického vrcholu. Mnohé firmy a podniky vyráběly přístroje a instrumenty, které na sebe upozorňovaly svým vybraným hlasem a také vnějším vzhledem. V Německu to bylo známé městečko Waldkirch, které se proslavilo výrobou těchto instrumentů. Ale také v jiných městech, ba i v Čechách a na Moravě, vznikly celé dynastie řemeslníků zabývajících se touto výrobou. Jsou známé originální názvy flašinetů, jako je "kameník, čeliš, vavřín, raffin" a další.99

96

Kurfürst, P.: Hudební nástroje, TOGGA, Praha 2002, str. 705-714 Vzhledem k tomu, ţe se i přesto, ţe jde o automatofon, jedná částečně o aerofon, je kolovrátek v práci řazen mezi skupinu aerofonu. Kapitola, která se zabývá hudebními nástroji je totiţ členěna pouze na základní čtyři skupiny, a to membranofony, aerofony, chordofony a idiofony. 98 Kurfürst, P.: Hudební nástroje, TOGGA, Praha 2002, str. 452, 745, 746 99 Vaněk, Č.: O minulosti a současnosti flašinetů, 97

51

4. 3. CHORDOFONY Chordofony představují trojitě spřáhnutý akustický systém – budič, vibrátor a rezonátor. Tónový projev podmiňuje vibrátor strunného druhu, budič a zejména rezonanční skříňka s charakteristikou, odpovídající akustické povaze vibrátoru. Chordofonické nástroje se dělí podle Ladislava Lenga oproti Sachsova systému (dvě skupiny) do tří skupin, a to jednoduché, kde jsou zahrnuty takové nástroje, kde se nevyuţívá zkracování strun a tvoření tónů je zaloţené na trvale naladěných strunách, u takových není zapotřebí hmatníku (podskupiny jsou bicí, drnkací a třecí), sloţené, u kterých je technika zkracovaní strun základem a aţ na určité výjimky se u nich hmatník vyvinul – dělí se na hmatníky nedělené a dělené (zde se tóny tvoří na základě buď diatonickém nebo chromatickém) a kombinované, které obsahují oba tyto strunové systémy a za představitele je moţné povaţovat například citeru.100 Podle

Sachs-Hornbostelovy

systematiky

mají

chordofony

číslo

3

a

jsou

charakterizovány jako jedna nebo více strun napnutými mezi dvěma pevnými body. Jsou zde dvě podskupiny – 31 chordofony jednoduché neboli citery – na nástroj je moţné hrát bez porušení zvukového aparátu i po oddělení rezonátoru a nosiče strun – ty jsou dále členěny na 311 citery tyčové, kde má nosič strun tvar tyče a patří zde také deska postavené na hranu; 311. 1 hudební luky – nosič strun je ohebný; 311. 2 hudební tyče – nosič strun není ohebný (vozembouch); 312 označuje citery tabulární, kde je nosičem strun vysoce vyklenutá deska; 312. 1 zcela tabulární citery – nosičem strun je úplná trubice („Tyče, které jsou náhodně duté, nepatří k tubulárním citerám, nýbrž k citerám tyčovým; naproti tomu nástroje, u kterých je dutina využita jako vlastní rezonátor, patří mezi tubulární citery“101); 312. 2 zpola tabulární citery – zde jsou struny nataţeny přes vypouklou stranu ţlabu. Číslem 313 jsou označeny citery prámové – nosič strun je sestaven z trubicových dílů vázaných na způsob prámu; 313. 1 idiochordické prámové citery; 313. 2 heterochordické prámové citery. Citery deskové značí číslo 314 – nosičem strun je deska (můţe se povaţovat i zem); 314. 1 pravé deskové citery – struny jsou vedeny paralelně s nosičem strun; 314. 2 nepravé deskové citery – struny jsou vedeny kolmo k nosiči strun, do této skupiny patří také citera, klavír, cimbál nebo kobza. Citery skořepinové s číslem 315 jsou nástroje, kde jsou struny vedeny přes otevřenou část skořepiny; 315. 1 je podskupina bez rezonátoru a 315. 2 s rezonátorem; 316 jsou citery rámové – struny jsou zde napjaty volně uvnitř rámu a opět se dělí na 316. 1 bez rezonátoru a 316. 2 s rezonátorem. Druhou hlavní podskupinou jsou 32 chordofony složené – nástroj se 100 101

Kurfürst, P.: Hudební nástroje, TOGGA, Praha 2002, str. 127-130 Kurfürst, P.: Hudební nástroje, TOGGA, Praha 2002, str. 101

52

skládá z nosiče strun a rezonátoru, ty jsou spolu organicky spjaty a nemohou být od sebe odděleny bez porušení zvukového aparátu; 321 loutny – struny jsou vedeny s paralelně s vrchní deskou nástroje; 321. 1 loutny lukové – kaţdá struna má svůj vlastní ohybatelný nosič; 321. 2 loutny jařmové neboli lyry – drţák strun je tvořen dvouramenným jařmem s příčnou tyčí a leţí paralelně s vrchní deskou, mj. zde patří lyra, barbiton, kithara; 321. 3 loutny s rukojetí – nosičem strun je jednoduchá rukojeť, nepočítají se ovšem vedlejší rukojeti – patří zde rebab, mandolína, teorba, balalajka, housle, gamba, kytara. Harfy mají číslo 322 – struny jsou napjaty kolmo k rezonanční desce a spojovací linie spodních konců strun odpovídá směru krku; 322. 1 jsou harfy obloukové – harfa nemá sloup; 322. 2 harfy rámové – harfa je opatřena sloupem. Poslední skupinou jsou harfy loutnové s číslem 323 – struny jsou napjaty kolmo k rezonanční desce a spojovací linie konců strun je kolmá ke směru krku.102 Obr. 1

Arcidiecézní muzeum v Olomouci, druhá část malby na kočáru, po přestavbě v letech 1746-1747, foto: A. Koryťáková

Na malbě kočárových dveří vidíme strunný nástroj loutnového typu. Jedná se o drnkací strunný nástroj, vyrobený je ze dřeva. Na korpusu vyobrazeného nástroje se nachází ozdobná dečka, která znemoţňuje dokonalou deskripci korpusu tohoto nástroje. Dobře viditelný je krk a téměř do pravého úhlu lomená hlavice. Tělo nástroje je vyduté a 102

Kurfürst, P.: Hudební nástroje, TOGGA, Praha 2002, str. 92-109

53

polokulovité, dlouhé cca 50-60 cm, široké cca 40 cm, krk nástroje je pak přibliţně 50 cm dlouhý, hnědé barvy, na němţ je zachyceno sedm dvojitých praţců, kolíčky na hlavici, stejně jako struny, nejsou namalovány. Loutny byly konstruovány ve všech upotřebitelných polohách, a to podobně jako housle.103 Nástroj se pouze zvětšuje a zmenšuje s vědomím, ţe se jedná o nástroje téhoţ druhu. Loutna postupem času v 17. století začala být nástrojem akordickým a také orchestrálním. Resonanční otvor nástroje je skrytý pod zdobnou dečkou, je kruhovitého tvaru. Tvar a poměr velikosti louten odpovídá konstrukčním vlastnostem doby. Loutna se vyvinula z původní arabské loutny, zvané „ud“. Specifika evropské hudby, zejména polyfonie, kladla na nástroje jisté poţadavky. To bylo rozhodující pro domestikaci a modifikaci arabské loutny v loutnu evropskou. Nástroje tohoto období, které trvalo aţ do 15. století, jsou zahrnuty termínem „středověká loutna". Jelikoţ se nedochovaly ţádné nástroje, které by tuto kulturní evoluci empiricky podepřely, a ani není moţné vyčíst informace z tehdejší notace, jsme nuceni studovat pouze prameny ve formě zmínek a ikonografie. Z těchto je zřejmé, ţe se hrálo plektrem, coţ poukazuje na melodický způsob hry, a ţe loutna byla pouţívána k sólové hře i k doprovodu. Na rozsáhlé ikonografii 15. století je jiţ zobrazována loutna, která má značně rozdílné proporce od své arabské předchůdkyně. Je ale důleţité, ţe z tohoto období

nám chybí

repertoár

vyloţeně pro loutnu. To

souvisí

s

ještě

nevykrystalizovaným instrumentálním slohem, který by byl psán idiomaticky pro určitý nástroj. Rovněţ v 15. století chybí pro loutnu charakteristická notace, tzv. tabulatura; první dochované rukopisy jsou datovány aţ ke konci 15. století. Jako předloha slouţila instrumentalistům vokální hudba. Melodickému způsobu hry odpovídá i kvartové ladění charakteristické pro arabskou loutnu. Změna ladění ve smyslu zavedení tercie do výhradně kvartového schématu uspořádání strun je jiţ přesně zdokumentována a podloţena podle J. Tinctora. Ten uvádí, ţe nejvhodnějším se ukazuje ladění tercio-kvartové. Zavedení tercie se můţe zdát jako nepodstatný detail, ze kterého ale můţeme zřetelně vyvodit hypotézu, ţe se tehdy nejednalo jiţ jen o melodickou hru, ale i o hru vícehlasou. A tady opět slouţila jako podklad vokální hudba – ne jiţ pouze melodická linie, nýbrţ celá polyfonní kompozice. Ta byla stvořena z jednotlivých partů technikou přepisu not, tzv. „intabululací", do tabulatury. Tabulatura tedy vznikla z potřeby aranţování vokální polyfonie pro hru na nástroj. Po technické stránce je tercio-kvartové ladění pro tento způsob hry ideální a udrţelo se u pozdějších louten i kytar v různých variantách, ať uţ se jedná o polyfonii, nebo o hru akordů. U levé ruky dochází vlivem nového ladění ke krystalizaci typických hmatů a nutnosti zavedení praţců na hmatníku nástroje. Jako praţců bylo pouţito (a dodnes se v interpretaci 103

Hutter, J.: Hudební nástroje, František Novák, Praha 1945

54

staré hudby pouţívá) strun vyrobených z ovčího střeva převázaných kolem kónického krku nástroje. Jedná se o tzv. převazy. Jejich výhoda spočívá v tom, ţe je bylo moţné posouvat po hmatníku a tím docílit poţadovaného ladění. K těmto změnám došlo přibliţně v průběhu 15. století.104 Obraz Mystické zasnoubení sv. Kateřiny Alexandrijské pochází původně z kostela sv. Kateřiny v Olomouci a byl zhotoven v roce 1675 Antonínem Martinem Lublinským.105 Obr. 2

Obrazárna Arcidiecézního muzea v Olomouci, Antonín Martin Lublinský Mystické zasnoubení sv. Kateřiny Alexandrijské, 1675, foto: A. Koryťáková.

V levé spodní části obrazu je znázorněn hráč na strunný nástroj harfového typu. Jedná se o drnkací vícestrunný chordofon trojúhelníkového tvaru. Skládá se z rezonanční skříně, esovitě prohnutého krku a podpěrného sloupce. Nástroj je přibliţně 130 cm vysoký. Rezonanční skříň je opřena o hráče, její spodní část je bohatě zdobena výřezy a v místě napojení krku je zdobená šneková hlavice. Krk nástroje je cca 60 cm dlouhý, jsou na něj napojeny dobře rozpoznatelné struny v počtu přibliţně dvanácti střevových strun. Od krku dolů je napojen podpěrný sloupec, cca 90 cm dlouhý, a do ozvučné skříně je opět napojen v místě zdobné šnekové hlavice. Harfa je zlato-hnědé barvy, tato je vyrobena ze dřeva a později

104

Viz internetové stránky o historii loutny, dostupné z Antonín Martin Lublinský (1636 Lešnice-1690 Olomouc. Je povaţován za zakladatele moravské barokní malby, je také představitele barokní vzdělanosti. Uplatnil se jako poradce biskupa Liechtensteina-Castelkorna ve věcech, týkajících se výtvarného umění. Zajímavostí je, ţe v knize M. Tognera, Malířství 17. století na Moravě je tento obraz zachycen zrcadlově převrácen, oproti obrazu, vystaveném v obrazárně Arcidiecézního muzea v Olomouci a na vlastní pořízené fotografii. 105

55

se také vyráběla z kovu. Zvláštností je, ţe zde vyobrazený nástroj působí dojmem, přehození funkcí resonanční skříně a podpěrného sloupce. U většiny ikonogramů uvedených v literatuře106 je resonanční skříň bez většího zdobení, kratší a opřena o rameno hráče, kdeţto podpěrný sloupec je bohatě zdoben, výřezy a hlavicemi. Hráč má nástroj opřen o levé rameno a jeho pravá ruka je zachycena při hře. Nástroj působí dojmem, ţe je v drţené poloze o 180˚ otočen, coţ svědčí o zkreslení znázorněného nástroje malířem. Obraz se dochoval ve velmi dobrém stavu a je moţné na něm sledovat všechny detaily. Obrázek č. 3 nám představuje třetí střelecký terč, který v roce 1740 namaloval Antonín Šebastián Miller pod názvem Následek milostného opojení. Obr. 3

Vlastivědné muzeum v Olomouci, Antonín Šebastián Miller, Následek milostného opojení, střelecký terč, 1740, dřevo, průměr 101 cm, foto: A. Koryťáková.

Na malbě fotografovaného terče vidíme v pravé straně zahradní slavnost s osmi znázorněnými postavami. V páru vţdy muţ se ţenou. U stolu sedí hudebník a třímá v rukou strunný nástroj loutnového typu. 107 Hráč patrně doprovází zábavu ostatních ztvárněných osob na malbě terče. Jedná se o loutnu – strunný chordofon, který je vyrobený ze dřeva. Typické pro tento nástroj je vyduté tělo, které se v počátcích existence nástroje vyrábělo z vydlabané dýně či dokonce ţelvího krunýře, přes horní část korpusu pak byla nataţena zvířecí kůţe a několik střevových strun – ty je moţné nalézt také na vyobrazeném nástroji, ten má svůj prapůvod v arabských zemích, odkud se k nám dostal. Typické pro loutny jsou také struny 106

Kurfürst, P.: Hudební nástroje, TOGGA, Praha 2002, Hutter, J.: Hudební nástroje, František Novák, Praha 1945, Modr, A., Hudební nástroje, Státní hudební nakladatelství, Praha 1961 107 Srovnej: Volek, T., Jareš, S.: Dějiny české hudby v obrazech, Editio supraphon, Praha 1977, obr. 72, obr. 104, obr. 108, apod

56

zdvojené v unisonu či oktávě. Během několika let se začaly loutny vyrábět v nejrůznějších velikostech – nástroj jako takový se zachoval, měnily se pouze rozměry. Nejvíce se louten uţívalo v renesanci a později v baroku – odtud termín renesanční a barokní loutna. Na loutnu se dlouhou dobu hrálo plektrem, ale později potřeba hry polyfonní hudby vytlačila plektrum a začalo se hrát výhradně prsty. Loutnová hra původně slouţila jako doprovod zpěvu či recitace, později se stala sólovým nástrojem a poté nástrojem akordickým, který opět slouţil jako doprovodná funkce zpěvu či jiného hudebního nástroje. Na malbě vidíme cca 130 cm dlouhý nástroj, z čehoţ přibliţně čtyři sedminy délky tvoří krk s hlavicí, jenţ je lomená téměř do pravého úhlu. Loutna je zachycena hnědou barvou, v jednotlivých částech nástroje není větších barevných rozdílů a tak je moţné usuzovat, ţe byla vyrobena z jednoho druhu dřeva. V horní desce korpusu se nachází resonanční otvor, který bývá vyplněn vyřezávanou hvězdicí či růţicí.108Na hlavici nástroje se nachází kolíčky, díky kterýmţ bylo moţné nástroj ladit, či přelaďovat. Kaţdému kolíčku je přidělena jedna struna. Na opačné straně nástroje se nachází struník, v němţ jsou struny pevně uchyceny. Hru na loutnu v pozdější době vytlačila hra na nástroje kytarového typu. Dnes se ale loutny vrací pro věrnou interpretaci dobové hudby. Posledními hudebními nástroji, pouţitými v kapitole o chordofonech, jsou cimbál a trumšajt. Tyto nástroje se nachází na jiţ několikrát uţité malbě střeleckého terče Karnevalová scéna ze sbírky Vlastivědného muzea v Olomouci. Obr. 4

Vlastivědné muzeum v Olomouci, střelecký terč Karnevalová scéna, 1819, olejomalba na dřevě, 120 x 125 cm, foto: A. Koryťáková.

Cimbál se nachází v levé spodní galerii vedle hráčů na tamburínu a grumle. Jedná se o

mnohosturnný chordofon, který je rozeznívaný prsty, plektrem, tyčinkami nebo paličkami v rukou hráče – na vyobrazení místo paliček substituují malá kladívka. Jeden z hlavních typologických znaků nástroje je symetrický lichoběţníkový tvar resonanční skříně a kobylky, 108

Hutter, J.: Hudební nástroje, František Novák, Praha 1945

57

které rozdělují několikasborové struny na více tónů. Za předchůdce je povaţováno středověké psaltérium různých tvarů. Vzhled psaltérií se aţ do poslední třetiny 17. století neměnil. Převrat způsobil aţ Pantaleon Hebenstreit roku 1690, kdy opatřil psaltérium systémem dělících kobylek a rozšířil tak tónový rozsah. K poslední úpravě došlo roku 1792, kdy kapelník Zimmermann zvýšil hlasitost systematickým rozmístěním duší pod dělícími kobylkami. V 17. a první polovině 18. století dosáhl cimbál módní obliby v tzv. vysoké hudbě. Podle dochovaných muzejních exemplářů se kaţdý cimbál rozměrově lišil – šířka se pohybovala od 73 do 125 cm – coţ vidíme také na malbě terče, kde jsou rozměry přibliţně 70 x 110 cm počet strun byl od 17 do 29. Nástroj byl ve většině případů vyroben ze smrkového dřeva, tónový rozsah se pohyboval od malého c po c3. Na malbě vidíme malý přenosný cimbál, který mohl být připevněný popruhem přes šíji a ramena a opřený o břicho hráče – tím bylo umoţněno hrát ve stoje a za chůze. Většinou však nástroj opíral o stůl nebo kolena sedícího muzikanta. K rozezvučení strun se uţívalo kovových nebo dřevěných paliček. Na konci 18. století a počátku století devatenáctého se na cimbál hrálo jako na hlasitý primující nástroj. V případech, ţe cimbál plnil pouze doprovodnou funkci, hrálo se paličkami dřevěnými a popřípadě obalenými plstí. 109 Druhým nástroje je trumšajt. Rezonanční skříň trumšajtu je ve tvaru protáhlého čtyřbokého jehlanu o délce cca 150 cm, vyrobená je ze dřeva a opatřená resonančním otvorem kulového tvaru. Krk i hmatník je tvořen protaţenou částí skříně, nejrozšířenější byl v klášterní hudební praxi 14. - 18. století. Přes korpus nástroje, dlouhý cca 130 cm, je vedena jedna struna, která je nataţená přes speciální kobylku, jeţ při kaţdém tahu smyčce naráţí na víko korpusu. Později se také na hmatníku počaly přidávat praţce. Zvukem je tento nástroj nejpodobnější zvuku skřipkařských basetů, či trompetě. Na terči není hlavice, krk ani hmatník viditelný, dobře rozpoznatelný je ale smyčec nástroje, ten sice odpovídá své době, ovšem uchopení je tzv. staré.110 Na hlavici nástroje se nachází jeden ladící kolíček. Mnohem většího uplatnění dosáhl trumšajt jako jednoduše vyrobitelný smyčcový nástroj basové polohy v lidových kapelách.111

109

Kurfürst, P.: Hudební nástroje, TOGGA, Praha 2002, str. 447-453 Staré drţení= není zde ţabka, a proto je poţadovaného pnutí ţíní dosaţeno stlačením palcem, ovšem prsty, které by měly svírat prut, jsou poloţeny na ţíních a palec naopak na prutu. 111 Kurfürst, P.: Hudební nástroje, TOGGA, Praha 2002, str. 600-607 110

58

4. 4 IDIOFONY Podle systematiky Ladislava Lenga jsou idiofonické nástroje ty, které mají dvojitě spřáhnutý akustický systém – budič a vibrátor. Tón vzniká kmitáním celé pruţné hmoty, ze které je nástroj zhotoven. Do této skupiny patří všechny zvukové a tónové nástroje bez rezonátoru. Sachs-Hornbostelova systematika řadí idiofony pod číslo 1 – jsou to nástroje, kde je základem materiál sám o sobě (pevný, pruţný), nástroj pak vydává tón, aniţ by bylo zapotřebí napnuté struny či membrány. 11 označuje idiofony úderové – nástroj se rozeznívá úderem; 111 idiofony přímo rozezvučené úderem – hráč sám udeří; 111. 1 idiofony rozezvučené úderem o sebe neboli klapačky; 111. 2 idiofony nárazové – nástroj se rozezní úderem nezvučícího tělesa (ruka, palička) nebo úderem o něco (tělo, zem), př. triangl, xylofon, kotlové gongy. Číslo 112 jsou idiofony nepřímo rozezvučené úderem – hráč neudeří do nástroje přímo, ale zprostředkovaně následkem jinak vedeného pohybu hráčova; 112. 1 idiofony potřásané neboli chřestidla – hráč třese nástrojem, př. náhrdelník se zavěšenými mušlemi, sistrum s tyčkami, rolničky; 112. 2 Idiofony drhnuté – hráč provádí přímo nebo nepřímo drhnoucí pohyb, nezvučící těleso se pohybuje po ozubeném zvučícím tělese a střídavě je jeho zuby vymršťováno a dopadá na jeho povrch; 112. 3 idiofony podtrhávané – nástroj o tvaru kleští se dvěma pruţnými rameny, jejichţ konce se dotýkají. Číslem 12 jsou označeny idiofony trsací – na jedné straně jsou umístěny pruţné destičky – jazýčky – ty jsou ohýbány a díky své pruţnosti se opět vrací do klidové polohy; 121 jsou idiofony v rámové formě – jazyk se chvěje uvnitř rámu či obruče; 121. 1 cricri – jazyk je vyříznut ze skořápky, která slouţí jako rezonátor; 121. 2 brumle – jazyk je upevněn uvnitř tyčového nebo deskového rámu a ústní dutina slouţí jako rezonátor. 122 jsou idiofony ve formě hřebenu nebo desky – jazyky jsou přivázány na desce nebo vyříznuty jako u hřebenu; 122. 1 s přivázanými jazyky; 122. 2 s vyřezávanými jazyky – válec s hřebíky zvedá jazyky. 13 jsou idiofony třecí – kmity jsou vzbuzovány třením; 131 tyče třecí; 131. 1 jednotlivé třecí tyče; 131. 2 soustavy třecích tyčí; 132 desky třecí – hudební pila; 132. 1 jednotlivé třecí desky; 132. 2 soustavy třecích desek; 133 nádoby třecí; 133. 1 jednotlivé třecí nádoby; 133. 2 soustavy třecích nádob – př. hra na sklenice (verillon). Číslo 14 označuje idiofony vzduchové – nástroj se rozeznívá pomocí vzduchu; 141 tyče vzduchové; 141. 1 jednotlivé vzduchové tyče; 141. 2 soustavy vzduchových tyčí; 142 desky vzduchové; 142. 1 jednotlivé vzduchové desky; 142. 2 soustavy vzduchových tyčí.

59

Obr. 1

Vlastivědné muzeum v Olomouci, střelecký terč Karnevalová scéna, 1819, olejomalba na dřevě, 120 x 125 cm, foto: A. Koryťáková.

Posledním nástrojem, který je v této práci analyzován, jsou grumle s českými ekvivalenty - brumla, mrumle, grumle, ţidovská harfa, brumajzla, brumačka, drnkačka, apod. Jedná se o jednoplátkový idiofon, kde je plátek rozkmitáván prstem a akusticky je vázán na hráčovu dutinu ústní, která pak plní funkcí resonátoru a zesilovače. V některých případech, a to záleţí na způsobu hry, se pak chová jako mirliton. Grumle jsou ţelezné (dříve dřevěné) ve tvaru podkovy. Mezi jejich prodlouţenými, do břitu vybroušenými rovnoběţnými konci, prochází v ose jazýček, nejčastěji ocelový. Konce nástroje se při hře opírají o zuby, mezi nimiţ můţe jazýček volně kmitat. Rezonátor (dutina ústní) změnou objemu zesiluje alikvotní tóny jazýčku, jimţ musí být přizpůsobena melodie. Dobří a zkušení hráči čas od času dotváří chybějící tóny hlasem nebo druhými jinak laděnými grumlemi. Nástroj vydává jemné chvějivé tóny – na našem území našly uplatnění jako dětské hračky nebo nástroje pro vlastní potěchu, naproti tomu v jiných zemích jsou dodnes pouţívány při svatbách, či jiných událostech jako jediný hudební nástroj. Tento nástroj je celosvětově rozšířen a pro jeho výrobu se uţívá nejrozmanitějších materiálů – kov, dřevo, kosti, velrybí kostice, apod. Na našem území dokazují jeho existenci archeologické nálezy ze 13. století – nálezy dokládají jeho existenci v místech hradů, kde pravděpodobně slouţily jako zdroj zábavy. Značný podíl na jeho rozšíření měli kočovní cikánští kováři.112

112

Kurfürst, P.: Hudební nástroje, TOGGA, Praha 2002, str. 404-406

60

ZÁVĚR Těţištěm bakalářské práce bylo prozkoumání a analýza ikonogramů – prozkoumáno a zanalyzováno bylo dvacet pět hudebních nástrojů na šesti obrazech z vybraných muzeí – Arcidiecézního muzea v Olomouci a Vlastivědného muzea v Olomouci. Celkem bylo zanalyzováno dvanáct aerofonů – trompety, flétny a dudy (u vyobrazení, kde se vyskytovalo více nástrojů stejného druhu je zanalyzován pouze jeden nástroj, aplikovatelný na zbývající), zahrnující ne zcela správně také flašinet, který se řadí mezi automatofony, sedm membranofonů – vířivé vojenské bubny, tympány a tamburína, pět chordofonů – loutny, harfa a cimbál a jeden idiofon v podobě grumlí. Jednotlivá vyobrazení daného typu nástroje se mezi sebou ve většině případů neliší. Na základě artefaktů, v podobě dochovaných ikonogramů, je moţné v olomouckém prostředí nalézt hudební nástroje, odpovídající dobové praxi 17. a 18. století. Nástroje nejsou malířem výrazně stylizované, jen v několika případech, podle potřeby upravené, či pootočené. Nalezené ikonogramy s hudebními nástroji tak mohou poslouţit jako zprostředkovatel dobové představy o hudebních nástrojích či hudebním myšlení obecně – mohou nést doklady o existenci hudebních nástrojů, které dnes jiţ není moţné doloţit. Vzniklá práce pokrývá jen malé mnoţství dochovaných ikonogramů v Olomouci, proto by bylo vhodné tuto práci rozšířit a doplnit tak, aby mapovala všechen ikonografický materiál týkající se hudebních nástrojů či hudby obecně, včetně plastik a soch, a dojít tak k ucelenému poznatku o olomouckém instrumentáři od nejstarších dob po současnost. Zachycený materiál bylo nutné porovnat s dostupnou literaturou, za účelem určení totoţnosti malíře, popřípadě názvu obrazu a v neposlední řadě také doby vzniku daného vyobrazení. Identifikovaní byli mimo moravské a české malíře také malíři zahraniční – kteří na Moravě působili, nebo byl jejich obraz pouze zakoupen či na zakázku namalován. V Olomouci – biskupské, vojenské, šlechtické kapely, či měšťanští hudebníci obecně zpříjemňovali svým pánům jejich volnočasové aktivity různými hudebními projevy. Úkolem hudebníků však nebyla jen doba zpříjemnění, ale hráli také jako doprovod při vojenských taţeních (kde byli vystavování největším rizikům), v duchovních průvodech, při pohřbech či ohlašovali alarmující signály při hrozbách města, kterými byly poţáry, napadení města, apod. Vzhledem k povaze města Olomouce – od počátku byla Olomouc centrem vojenské a církevní sloţky obyvatelstva – není nouze o uţívání trompet a tympánů ve vojenském prostředí, stejně tak jako v biskupských kapelách (př. kapela biskupa Leopolda Egka, biskupa LiechtensteinaCastelkorna, aj.). Olomouc nebyla pozadu vzhledem k jiným evropským i českým městům.

61

Hudební orientace a kultura Olomouce přicházela často přímo z Rakouska (Vídeň), někdy z Polska, tedy mimo orientaci a vliv praţský. Kapely na dvoře olomouckých biskupů patřily v 17. a 18. století k nejvýznamnějším hudebním tělesům na Moravě. Proti těmto biskupským měly šlechtické kapely existenční dobu jen několik let. Bohuţel však není o všech biskupských kapelách dochované stejné mnoţství materiálů a dosavadní výzkumy také naznačují nestejnou intenzitu hudebního ţivota. Největší hudební potěchy a tedy i rozkvětu jednotlivých těles, se těšili biskupové Liechtenstein, Schrattenbach, Egk, Hamilton a Colloredo. Od episkopátu biskupa Egka slouţily biskupské kapely převáţně domácí zábavě a dvorské reprezentaci biskupa, s duchovní a chrámovou stránkou hudby neměly společného nic – tím se také vysvětluje minimální procento duchovní hudby dochované v kroměříţské sbírce. Podle prozkoumaných materiálů převládala na biskupském dvoře vídeňská hudba – coţ nebylo ovlivněno jen vkusem samotného biskupa, ale také vkusem jeho kapelníka.113 Po prozkoumání dalších pramenů a literatury, zabývající se hudbou či hudebními nástroji – zde studie prof. Sehnala, je moţné usuzovat výskyt a existenci jednotlivých hudebních nástrojů. Prokazatelně dokládá ikonografický materiál vzhled trompety a uplatnění trubačů ve společnosti, dále nese informace o nejrůznějších ozdobách, materiálech, rozměrech a četnosti výskytu. Vzhledem k nepříliš hojnému dochovanému materiálu – hudebních nástrojů samotných, je moţné vybrané ikonogramy pokládat za věrohodné vyobrazení dobových nástrojů, představují nám vzhled nástrojů, které jiţ není moţné prokazatelně doloţit – nedochovaly se. Těmito nástroji jsou pak tympány, bubny, loutny a zejména trompety. Po zákazu Marie Terezie z roku 1754 se také sníţilo mnoţství vykreslování a zejména obsazování trompet a tympánů v církevní sloţce. Závěrem je moţné říci, ţe Olomouc disponovala běţnými dobovými hudebními nástroji, které odpovídají dobové praxi 17. a 18. století a které je moţné také nalézt v partiturách, dochovaným v biskupských hudebních sbírkách.

113

Sehnal, J.: Kapela olomouckého biskupa Leopolda Egka (1756–1760) a její repertoár (Časopis Moravského musea 50,1965, s. 203–230).

62

RESUMÉ První kapitola, nazvaná Hudební ikonografie přináší ve zkratce pojednání o vzniku, základech, zásadách, definicích a institucích zabývajících se hudební ikonografií. Ve druhé kapitole je nastíněna hudební kultura v Olomouci sedmnáctého a osmnáctého století, zaměřená obecně na hudbu, podmínky, hudební praxi a instrumentář, kterým Olomouc v této době disponovala, ať uţ v chrámovém či světském prostředí. Tato kapitola nám pomůţe uvést do kontextu nástroje, které se nacházely v Olomouci reálně a které je tedy moţné nalézt v ikonografickém materiálu tamních muzejních sbírek. Třetí kapitola je zaměřena na historii olomouckých muzeí a jejich sbírky. Popsána jsou zde dvě muzea – Vlastivědné muzeum v Olomouci a muzeum Arcidiecézní v Olomouci. Ve stěţejní kapitole, nazvané Organologická analýza vyobrazených hudebních nástrojů, jsou prováděny deskripce a analýzy jednotlivých typů hudebních nástrojů. Popsán je rozměr nástroje, barva, tvar, situace a postavení, ve kterém se nástroj nachází, kdo jej drţí, apod. Dále je uveden, pokud je to moţné, autor vyobrazení, stáří malby a kde se daný objekt nachází. Kapitola je rozdělena podle typů nástrojů na Membranofony, Aerofony, Chordofony a Idiofony pro snadnější orientaci ve vyobrazených hudebních nástrojích a u kaţdého typu je také nastíněna Lengova definice a Sachs-Hornbostelova klasifikace hudebních nástrojů. Analýza je také u vybraných případů obohacena o další informace z pramenů a literatury, související s problematikou práce.

63

SEZNAM POUŽITÝCH PRAMENŮ A LITERATURY BACHMAN, W.: Die Anfänge des Streichinstrumentespiels, Leipzig 1966 BEDNÁRIKOVÁ, R.: Organologická analýza a ikonografie hudebních motivů na vyobrazených památkách plastiky, a malby barokní doby v Olomoucké diecézi, Diplomová práce, Olomouc 1998 BESSELER, H., SCHNEIDER, M.: Musikgeschichte in Bildern, Band III: Musik des Mittelalters und der Renaissance, Leipzig Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1966 BLAHŮŠEK, J.: Ikonografické doklady lidové hudby na jihovýchodní Moravě, Diplomová práce, Brno 2011 BROWEN, H., LASCELL, J.: Musical Iconography. A manual for cataloguing musical subjects in Western art before 1800, Harvard University Press, 1972 BUCHNER, A.: Hudební nástroje národů, Artia, Praha 1969 BUCHNER, A.: Hudební nástroje od pravěku k dnešku, Orbia, Praha 1956 CELHOFFER, M.:Z historie loutny, článek dostupný z <www.ceska-kytara.cz>, 25. 7. 2012 FUKAČ, J., VYSLOUŢIL, J.: Slovník české hudební kultury, Editio Supraphon, Praha 1997 HUTTER, J.: Hudební nástroje, František Novák, Praha 1946 JIRÁNEK, J., E., HEJZLAR, T.:Světem hudebních nástrojů, Praha 1979 KINSKÝ, G.: Geschichte der Musik in Bildern, Breitkopf&Heartel, Leipzig 1929 KLIMEŠ, L.: Slovník cizích slov, Praha 1981

64

KOMENSKÝ, J. A.: Orbis sensualium pictus, Trizonia, Praha 1991 Krátký film o obraze Slavnostní vjezd kardinála Ferdinanda Julia Troyera z Troyersteinu, dostupný z <www.youtube.com> KURFÜRST, P.: Hudební nástroje, Praha 2002 KURFÜRST, P.: Organologie, Hradec Králové, 1998 LEXIKON DER CHRISTLICHEN IKONOGRAPHIE: Allgemeine Ikonographie, sv. 4.. Freiburg, Germany, 1972 MODR, A.: Hudební nástroje, Editio Bärenreiter, Praha 2002 MODR, A.: Hudební nástroje, Státní nakladatelství, Praha 1961 MRAZEK, W.: Ikonologie der barocken Deckenmalerei, Wien 1953 Oficiální internetové stránky Vlastivědného muzea v Olomouci, dostupné z <www.vmo.cz>, 25. 7. 2012 Oficiální internetové stránky Vojenského historického ústavu v Praze, dostupné z <www.vhu.cz>, 25. 7. 2012 PANUM, H.: Stringed Instruments of the Middle Ages, Da Capo Press Inc, 1939, reprint 1971, dostupný z WWW REŢNÝ, J.: Lidové hudební nástroje v Čechách, Praha 1975 RIEMANN MUSIK LEXION, Mainz 1959-1975

65

SEHNAL, J., VYSLOUŢIL, J.:Dějiny hudby na Moravě, Muzejní a vlastivědná společnost, Brno 2001 SEHNAL, J.: Biskupské hudební kapely v Kroměříţi (Morava v české hudbě. Brno 1985) SEHNAL, J.: Hudba pro trompetu v 17. a 18. století na Moravě (Časopis Moravského musea 75, 1990) SEHNAL, J.: Hudba v Olomoucké katedrále v 17. a 18. století SEHNAL, J.: Hudba v premonstrátském klášteře Hradisko u Olomouce v letech 1693–1739 (Časopis Moravského musea 76, 1991) SEHNAL, J.: Hudební inventář Kroměříţe z roku 1659 (Sborník prací filosofické fakulty Brněnské univerzity 32/33, 1984, H 19–20) SEHNAL, J.: Hudební kapela Antona Theodora Colloreda-Waldsee (1777–1811) v Kroměříţi a v Olomouci (Hudební věda 13, 1976) SEHNAL, J.: Hudebníci 17. století v matrikách kostela sv. Petra a Pavla v Olomouci (Zprávy Vlastivědného ústavu v Olomouci 1965, číslo 123) SEHNAL, J.: Jména hudebníků 17. století v matrice olomoucké university (Zprávy Vlastivědného ústavu v Olomouci 1966, č. 127) SEHNAL, J.: Kapela olomouckého biskupa Leoplda Egka (1756–1760) a její repertoár (Časopis Moravského musea 50,1965) SEHNAL, J.: Obsazení v chrámové hudbě v 17. a 18. století na Moravě (Hudební věda 8, 1971)

66

SEHNAL, J.: Trubači a hra na přirozenou trompetu na Moravě v 17. a 18. století.(Časopis Moravského musea 73, 1988; 74, 1989) ŠEDA, M.: Hudebná motivy ve vybraném díle holandského malíře Jana Vermeera van Delfta, Diplomová práce, Brno 2009 THE NEW GROVE DICTIONARY OF MUSIC AND MUSICIANS, London 1980, dostupný z WWW: < http://www.oxfordmusiconline.com/> TOGNER, M.: Barokní malířství v Olomouci, Univerzita Palackého, Olomouc 2008 TOGNER, M.: Historická Olomouc X, Olomouc 1995 TOGNER, M.: Malířství 17. století na Moravě, Univerzita Palackého, Olomouc 2010 VANĚK, Č.: O minulosti a současnosti flašinetů, článek dostupný z <www.falsinet.webgarden.cz>, 25. 7. 2012 VOLEK, T., JAREŠ, S.:Dějiny české hudby v obrazech, Praha 1977 ZÍBRT, Č.: Jak se kdy v Čechách tancovalo, Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, Praha 1960

67

SUMMARY First chapter called Musical Iconography briefly introduces the creation, basics, principles, definitions and institutions of musical iconography. Second chapter summarises musical culture of the 17th and 18th centuries Olomouc, focusing on music in general, its conditions, musical practice and on the instrument list available in Olomouc at that time, either in religious or secular environment. This chapter give the context of those instruments that were physically present in Olomouc and that can therefore be found in the iconographic materials of Olomouc’s relics. Third charter is focused on history of museums of Olomouc and its collections. Here are described two museums – Museum of National history in Olomouc and Archdiocesan Museum in Olomouc. The main chapter, Organology Analysis of Displayed Musical Motifs, provides description of individual instruments. Information such as dimensions, colour, shape, state and status of the instrument, its ownership, etc. is provided. If the information exists, the author of the display, age of the painting where the object is located is provided. The chapter is divided According to the types of musical instruments membranophones, aerophones, chordophones and idiophones for easier orientation depicted in the musical instruments and for each type is also outlined definition by Leng and Sachs-Hornbostel´s classification of musical instruments. The analysis is also enriched in selected cases, further information from the sources and literature related to labor issues.

68

ZUSAMMENFASSUNG Das erste Kapitel, Musik-Ikonographie, bringt kurz die Abhandlung über die Herkunft, Grundlagen, Prinzipien, Definitionen und Institutionen, die sich mit der Musik-Ikonographie beschäftigen. Im zweiten Kapitel wird über die Musik-Kultur in Olmütz in dem siebzehnten und achtzehnten Jahrhundert geschrieben. Die Musik-Kultur ist allgemein an die Musik, die Bedingungen, die Musikpraxis und den Instrumentar, mit dem Olmütz in dieser Zeit entweder in der Kirchen- oder Weltlichenumbegung disponierte, gezielt. Dieses Kapitel hilft uns in den Kontext die Instrumenten, welche sich in Olmütz real befanden und welche sich in dem ikonographischen Material dortige Denkmäler befinden können, einführen. Das dritte Kapitel befasst sich mit der Geschichte von Olmütz Museen und ihre Sammlungen. Beschrieben sind hier zwei Museen - Nationalhistorische Museum in Olmütz und Erzbischöflichen Museum in Olmütz. In dem Hauptkapitel, Organologische Analyse der gezeigten Musikmotive, sind die einzelnen Instrumente beschrieben. Die Proportion des Instruments, die Farbe, dir Form, die Situation und die Position, in der sich das Instrument befindet, werden beschrieben. Weiter wird, wenn es möglich ist, der Autor der Darstellung, die Alter des Malens, wo sich das gegebene Objekt befindet, gegeben. Das Kapitel wird durch Arten von Instrumenten Membranophone, Aerophone, Chordophone und Idiophone zur leichteren Orientierung in den Musikinstrumenten dargestellt geteilt. Für jeden Typ skizziert Leng definition und SachHornbostel Einstufung von Musikinstrumenten. Die Analyse wird auch in ausgewählten Fällen angereichert, weitere Informationen aus den Quellen und der Literatur in Bezug auf arbeitsrechtliche Fragen.

69

PŘÍLOHY Příloha č. 1

70

Příloha č. 2

71

Příloha č. 3, č. 4

72

Příloha č. 5

73