UNIVERZITA JANA AMOSE KOMENSKÉHO PRAHA Bakalářské prezenční studium 2007 – 2010
BAKALÁŘSKÁ PRÁCE
Radek Lang
Sociální reflexe a percepce organizovaného zločinu ve filmu
Praha 2010
Vedoucí bakalářské práce: prof. MgA. Jiří Svoboda
COMENIUS UNIVERSITY PRAGUE
Bachelor Full-Time Studies 2007 – 2010
BACHELOR THESIS
Radek Lang
The Social Reflection and the Perception of the Organized Crime in a Film
Prague 2010
The Bachelor Thesis Work Supervisor: prof. MgA. Jiří Svoboda
Prohlášení Prohlašuji, ţe předloţená bakalářská práce je mým původním autorským dílem, které jsem vypracoval samostatně. Veškerou literaturu a další zdroje, z nichţ jsem při zpracování čerpal, v práci řádně cituji a jsou uvedeny v seznamu pouţité literatury. Souhlasím s prezenčním zpřístupněním své práce v univerzitní knihovně.
V Praze dne 24.2.2010
Radek Lang
Poděkování Mé poděkování patří prof. MgA. Jiřímu Svobodovi. Prostřednictvím svých poznámek a komentářů mi umoţnil nahlíţet na problematiku reflexe a percepce organizovaného zločinu ve filmu novými pohledy. Tím obohatil nejenom samotnou práci, ale i moje hledisko na kinematografii a společnost.
Anotace Sociální reflexe a percepce organizovaného zločinu ve filmu je komplexní a rozsáhlé téma, jeţ je v této bakalářské práci podrobeno zkoumání a analýze. Soubor probraných otázek a odpovědí na ně začíná vymezením pojmu organizovaného zločinu, popisem nejvýznačnějších skupin organizované kriminality a charakterizováním jejich historie, základních pravidel, norem a chování. Následuje konfrontace této reality s kinematografií. Bakalářská práce v primární rovině odpovídá na otázku vývoje ţánrů gangsterského a mafiánského filmu napříč jejich historií. Důraz je kladen na vysledování determinací, jeţ definovaly jejich podobu v konkrétních etapách filmové historie, a na vztah reality organizovaného zločinu ke kinematografii. V jednotlivých obdobích jsou na základě úspěšných komerčních amerických snímků analyzovány typické prvky, jaké filmy daných ţánrů měly (a čím byly ovlivňovány). V sekundární rovině je analyzována percepce ţánrů gangsterského a mafiánského filmu (a jejich reprezentantů) z pohledu recipientů. Porovnává se i podoba snímků usilujících o co největší autenticitu s těmi, jimţ jde především o silnou stylizaci. Součástí práce je i rozbor dalších záleţitostí spjatých s tématem sociální reflexe a percepce organizovaného zločinu ve filmu. Klíčové pojmy: Cosa
Nostra,
gang,
gangster,
gangsterský
film,
individualizmus,
kinematografie, majetek, mafián, mafiánský film, mafie, moc, násilí, omerta, organizovaný zločin, percepce, reflexe
Annotation The social reflection and the perception of the organized crime in a film is a complex and wide-spread topic, which is in this bachelor work examined and analyzed. The list of talked over questions and answers to them begins with defining the term of an organized crime by describing the most considerable groups of the organized crime and by characterizing their history, basic rules, regulations and behavior. This is followed by a confrontation of this reality with cinematography. The bachelor work on its primary level replies to the question of genres development of gangster and mafia films across their history. The stress is put on tracing determinations, which defined their form in concrete eras of the film history and on the relationship between the reality of the organized crime and cinematography. In particular eras are, based on commercial successes of American films, analyzed typical elements, which films of those concrete genres had (and by what were they influenced). On the secondary level is analyzed the perception of genres of a gangster and a mafia films (and their representatives) from the point of view of recipients. Also the form of movies aspiring for the biggest amount of the authenticity is compared to those movies that are above all focused on a strong stylization. One part of the work is also an analysis of other concerns connected with the topic of the social reflection and the perception of the organized crime in a film.
Key words: Cinematography,
Cosa
Nostra,
gang,
gangster,
gangster
films,
individualism, mafioso, mafia, mafia films, omerta, organized crime, perception, power, property, reflection, violence
OBSAH OBSAH ....................................................................................................................................... 7 ÚVOD ......................................................................................................................................... 8 PROČ ORGANIZOVANÝ ZLOČIN A FILM? ................................................................................... 8 TEORETICKO-METODOLOGICKÁ REFLEXE ................................................................................ 9 CÍL PRÁCE ............................................................................................................................. 11 1.
ORGANIZOVANÝ ZLOČIN ....................................................................................... 13 DEFINICE A CHARAKTERISTIKA ORGANIZOVANÉHO ZLOČINU ...................................... 13 NEJVÝZNAČNĚJŠÍ SKUPINY ORGANIZOVANÉHO ZLOČINU, JEJICH HISTORIE, CHARAKTERISTIKA, ZÁSADY A HODNOTY ..................................................................... 18 1.2.1 Historické předpoklady vzniku organizovaného zločinu .................................... 18 1.2.2 Mafie .................................................................................................................. 19 1.2.3 Omerta ............................................................................................................... 22 1.2.4 Sicilská Mafie..................................................................................................... 23 1.2.5 Camorra............................................................................................................. 26 1.2.6 ‘Ndrangheta ....................................................................................................... 28 1.2.7 Americká mafie – La Cosa Nostra (LCN) .......................................................... 28 1.3 RAKOVINA SOUČASNÉHO SVĚTA .................................................................................. 33 1.1 1.2
2.
ORGANIZOVANÝ ZLOČIN A FILM ........................................................................ 35 2.1 MUŠKETÝŘI ZE ŠPINAVÉ ULIČKY A NĚMÝ FILM ............................................................ 36 2.1.1 Cenzura .............................................................................................................. 38 2.1.2 Typické ţánrové motivy, prvky a poetika. Postava gangstera............................ 39 2.1.3 Míra věrnosti sociální reflexe ............................................................................ 43 2.2 ZJIZVENÁ TVÁŘ A TŘICÁTÁ LÉTA ................................................................................. 45 2.2.1 Zvuk ................................................................................................................... 45 2.2.2 Vývoj a proměna konceptu gangsterek .............................................................. 46 2.2.3 Reflexe reality organizovaného zločinu. Kariéra (a konstrukce filmové postavy) gangstera. Percepce gangstera .......................................................................... 48 2.2.4 Romantizace a glorifikace násilí. Heroizace gangsterské postavy .................... 51 2.2.5 Význam ţánru a jeho další směřování (film noir a inspirace „drsnou školou“) 53 2.3 KMOTR A SEDMDESÁTÁ LÉTA ...................................................................................... 54 2.3.1 Gangsterský film ................................................................................................ 55 2.3.2 Mafiánský film ................................................................................................... 58 2.4 PULP FICTION A DEVADESÁTÁ LÉTA............................................................................. 65 2.4.1 Quentin Tarantino ............................................................................................. 66 2.4.2 Martin Scorsese ................................................................................................. 69 2.4.3 Variabilita reflexe organizovaného zločinu ve filmu ......................................... 71 2.5 GOMORA A SOUČASNOST ............................................................................................. 74 2.5.1 Reflexe a percepce organizovaného zločinu v současném filmu ........................ 74 2.5.2 Organizovaný zločin a neamerický film ............................................................. 81 2.5.3 Ostatní ţánry ...................................................................................................... 86 2.5.4 Budoucnost reflexe organizovaného zločinu ve filmu ........................................ 90
ZÁVĚR ..................................................................................................................................... 92 SEZNAM POUŢITÉ ČESKÉ LITERATURY A PRAMENŮ ............................................ 96 SEZNAM POUŢITÉ ZAHRANIČNÍ LITERATURY A PRAMENŮ ............................... 98 SEZNAM FILMŮ .................................................................................................................... 99 SEZNAM OBRÁZKŮ ........................................................................................................... 102 SEZNAM PŘÍLOH ............................................................................................................... 103
ÚVOD „Michael se na něho musel usmát, jak stiskl spoušť. Zásah byl špatný, nebyl smrtící. Kulka vlétla McCluskeymu do masivního, býčího krku a kapitán se začal hlasitě dávit, jako by byl spolkl příliš velký kousek telecího. Vzápětí se vzduch naplnil jemným oparem rozprášené krve, jak ji vykašlával z přeplněných plic. Michael mu velice klidně, velice uváţeně prostřelil další ranou temeno bělovlasé hlavy.“1 Obr. 1: Al Pacino alias Michael Corleone (vpravo) zabíjí Sterlinga Haydena alias kapitána McCluskeyho (vlevo), Al Lettieri alias Sollozzo (uprostřed) je uţ mrtvý
Zdroj: COPPOLA, Francis Ford. Kmotr. Alfran Productions, 1972.
Proč organizovaný zločin a film? Kdyţ v roce 1912 spatřil světlo světa sedmnáctiminutový snímek D. W. Griffitha – Mušketýři ze špinavé uličky2, bylo to poprvé, kdy se na plátně objevila postava gangstera. Kinematografie byla ještě v plenkách. Během příštích téměř sta let se toho mnoho změnilo. Svět si prošel dvěma světovými válkami, vyslal člověka na Měsíc, ozvučil a obarvil film (a vloţil mu dokonce třetí dimenzi), naučil se léčit některé smrtelné nemoci (aby postupně vznikaly další a ještě smrtelnější) a rozdal stovky a stovky Oscarů.
1 2
PUZO, Mario. Kmotr. Praha : Euromedia Group k. s. – Kniţní klub, 2003, s. 131. GRIFFITH, David Llewelyn. Mušketýři ze špinavé uličky. Biograph Company, 1912.
8
Společnost se za ta léta měnila. A stejně jako se vyvíjel svět, vyvíjel se i organizovaný zločin. Ani kinematografie nezůstala ve své evoluci pozadu. Tam, kde byly na počátku poloţeny základní stavební kameny, postupem času vyrostly díky pevným pilířům mohutné chrámy: Mušketýři ze špinavé uličky sice byli prvním gangsterským snímkem, nikoliv však posledním. Ţánr gangsterského filmu se rozvíjel ruku v ruce s kinematografií, ruku v ruce se společností, ruku v ruce s organizovaným zločinem. Reflexe reality organizovaného zločinu měla v různých dobách rozličný význam a variabilní podobu. Za téměř stoletou tradicí filmů zrcadlících tento společenský fenomén se skrývá řada velmi poutavých a pozoruhodných titulů, které si zaslouţí detailnější analýzu jich samotných jak ve vztahu mezi sebou, tak ve vztahu k dané době a společnosti, ve vztahu ke konkrétní etapě kinematografie, ve vztahu k cílovému recipientovi a ve vztahu k realitě organizovaného zločinu. Organizovaný zločin jakoţto specifický jev, jehoţ kořeny sahají stovky let zpět a prorůstají aţ do dnešních dnů, sám o sobě nadmíru poutá pozornost. Jeho dopad (ať uţ přímý nebo nepřímý) na svět je obrovský. Nejen proto se stal organizovaný zločin ve všech svých podobách tématem, jeţ kinematografie reflektuje téměř sto let a zajisté s tím jen tak neskončí (prakticky v kaţdé dekádě se objevuje řada velkolepých snímků s tímto námětem). Zacílení na dané téma zdá se být tedy dosti interesantní, obsáhlé a rozboru si ţádající.
Teoreticko-metodologická reflexe Na počátku práce zaujme naši pozornost organizovaný zločin jako takový. Stanovíme si, oč jde, popíšeme ho a vymezíme. Podíváme se na jeho historii a současnost, případě budoucnost. Detailněji poodhalíme minulost sicilské a americké mafie (ty budou v naší práci primárním objektem) a představíme si některé významné osobnosti. Současné s tím poodkryjeme tajemství základních tradic a pravidel mafie a jejich význam. Tímto si připravíme půdu pro následný rozbor reflexe a percepce organizovaného zločinu ve filmu.
9
Ten bude probíhat na základě analýzy reprezentativních vlajkových filmů dané etapy kinematografie (z hlediska typických ţánrových motivů konkrétní doby a z hlediska sociální reflexe a percepce organizovaného zločinu) a vztáhnutí výsledků této analýzy na celé období, do kterých se řadí. Snímky budou vybrány s ohledem především na komerční úspěch, neboť jakoţto tituly s velkým komerčním úspěchem dovolují filmy oslovit daleko větší vzorek populace a jejich výsledný dopad na společnost bude tudíţ mít dalekosáhlejší charakter (lépe lze vyhodnocovat závěry z titulu, jenţ vidělo deset milionů lidí a zapsal se do historie, neţ ze snímku, který vidělo tisíc lidí a historie na něj pamatuje jen okrajově). Reprezentativní filmy budou téţ vybírány s ohledem na ilustraci období, do kterého spadají, půjde tedy o snímky, na nichţ půjde dobře ilustrovat trend daného období v otázce reflexe organizovaného zločinu v kinematografii. Metoda výběru vlajkového filmu(ů) dané epochy bude brát v potaz především snímky americké produkce (vyjma jednoho případu), právě úspěšné komerční americké filmy budou v naší práci podrobeny analýze. Podobně tomu bude i v otázce reflektování organizovaného zločinu. Samozřejmě ţe bychom se mohli zaměřit na japonskou jakuzu nebo kolumbijské kartely, nicméně jejich dopad na svět není tak zásadní, jako u americké a sicilské sítě organizovaného zločinu. Zacílení na snímky i reálný organizovaný zločin právě z těchto oblastí je pochopitelné i z důvodů samotné kinematografie: američtí filmaři se otázkou organizovaného zločinu zaobírají prakticky od počátku filmového umění a námětem jejich filmů tohoto ţánru je právě především otázka americké a sicilské větve organizovaného zločinu. I proto zde lze lépe vypozorovat měnící se trendy a vzájemnou souvztaţnost reality a kinematografie. V neposlední řadě tento výběr souvisí i s výše zmíněnými komerčními úspěchy a uměleckými kvalitami v daných ţánrech: i díky rozdílnému tempu a míře rozvoje kinematografie napříč světadíly, v Americe v daných epochách vznikaly snímky, které (hodnoceno s odstupem desetiletí) kvalitativně převyšují
ostatní filmy ţánru
gangsterského
(a později
mafiánského) filmu (na které se budeme v práci soustředit) v konkrétní době (toto platí především na počátky kinematografie, jak doba postupovala, tyto
10
nůţky se čím dál tím více uzavíraly a rozdíly zanikaly). Cílem práce pak není zhodnocovat, proč tomu tak je (nebo bylo) a do jaké míry tomu tak je (nebo bylo), tento poznatek je brán pouze jako konstatování a jedno ze zdůvodnění, proč budou vybírány veskrze snímky americké produkce (důvodem je i rozsah práce). V další rovině bude práce vycházet z dějinného rozboru vývoje ţánru gangsterského filmu na základě vlajkových reprezentativních filmů a jejich analýzy (jak je popsáno v předchozích odstavcích), z definice, popisu, historie a rozboru organizovaného zločinu stanoveného v první kapitole, z poznatků z primární literatury a ze samotných gangsterských/mafiánských filmů. Díky těmto podkladům budou zodpovězeny otázky, na něţ se ptáme v kapitole Cíl práce, a bude dosaţeno výsledků, které jsou povaţovány za cíl práce.
Cíl práce Stanovili jsme si metodu, pomocí které budeme postupovat k dosaţení cíle práce. Samotná metoda ustanovení vlajkových filmů daných historických epoch a následná analýza snímků s aplikováním výsledků na celé období jak ve vztahu ke kinematografii, tak ve vztahu ke skutečné podobě organizovaného zločinu, je v podstatě jedním z cílů práce: na základě ţánru gangsterského (a později mafiánského) filmu v celé jeho historii nám půjde o to najít a popsat typické prvky a způsoby vyobrazování organizovaného zločinu pro jednotlivé etapy (němé filmy, 30. léta, 70. léta, 90. léta, současnost). Chceme porovnat filmy, které usilují o co největší autenticitu, s těmi, v nichţ je násilí a organizovaný zločin uţíván jako stylistický klíč ve vztahu k hodnotovým preferencím a psychologii percepce. Otázky vyvstávající v primární rovině bakalářské práce na povrch jsou zřejmé: Jak snímky v dané epoše reflektovaly realitu organizovaného zločinu? Jak byly vystavěny? Co pro ně bylo typické?
11
Jaký trend má ţánr gangsterského filmu, jak a kam se vyvíjel a kde je dnes? Sekundární rovina práce se pak především zaměří na vztah této problematiky k recipientům. Cílem je analyzovat percepci filmů s tematikou organizovaného zločinu z hlediska diváků. Neoddělitelnou součástí bude i sociologické hledisko, a to i vzhledem k otázce konstrukce reality prostřednictvím těchto snímků: reflektují skutečnost, nebo spíše tuto realitu tvoří? Otázek (a odpovědí na ně), které se během této bakalářské práce vynoří, bude vícero. Výše zmíněný nástin primárních a sekundárních cílů a základních dotazů stanovuje cestu, po níţ půjdeme, a jsou pro nás zásadní. Sociální reflexe a percepce organizovaného zločinu ve filmu pro svou pestrost, břitký námět a otevřenost nabízí širokou paletu společenských témat, jeţ jsou pro svou aktuálnost a naléhavost ideálním objektem k analýze a hlubšímu bádání. Nechť se tato práce stane komplexním souborem načrtnutých témat a odpoví na otázky, které byly na začátku poloţeny.
Z hlediska úpravy budou jména všech osobností a názvy všech filmů psány kurzívou – pro lepší přehlednost textu. Tučné písmo bude vyuţíváno pro zdůraznění části textu. Názvy kapitol, na něţ bude v textu odkazováno, budou rovněţ psány kurzívou, aby byly graficky odlišené od zbytku textu. Bibliografické údaje pod čarou odkazující na titul (kniha, film atp.) vyskytující se v textu budou psány bez ISBN/ISSN, tyto údaje budou pro přesnost uvedeny aţ v závěrečném shrnutí seznamu literatury. Je to opět z důvodu lepší přehlednosti textu.
12
1. ORGANIZOVANÝ ZLOČIN „Then you better start swimmin' Or you'll sink like a stone For the times they are a-changin'“3 Obr. 2: Masakr v den svatého Valentýna, 14. 2. 1929, Chicago. Všechny oběti byly členové gangu North Side. Přeţil pouze pes.4 Po tomto incidentu, jenţ byl zosnován Caponeho gangem, se veřejné mínění vůči této osobnosti otočilo a lidé ho začali brát jako nemilosrdného a chladnokrevného zabijáka.5
Zdroj: výřez z fotografie, jeţ byla prodávána v internetové aukční síni Lelands v listopadu 2008, http://www.lelands.com/App_Themes/Images/Auctions_Images/811/popups/59357a.jpg, 7. 9. 2009
1.1 Definice a charakteristika organizovaného zločinu Stanovení jediné exaktní, komplexní a neměnné definice organizovaného zločinu je vzhledem k jeho povaze prakticky nemoţné. Podle Lundeho je to díky jeho kaleidoskopickému charakteru, jenţ neustále reaguje na změny trhu a
3
DYLAN, Bob. The Times They Are A-Changin'. The Times They Are A-Changin'. Columbia, 1964. Volně přeloţeno: „Takţe raději začni plavat / nebo se potopíš jako kámen / protoţe časy se mění.“ 4 LUNDE, Paul. Organizovaný zločin. Praha : Mladá fronta, 2009, s. 141. 5 SIFAKIS, Carl. Mafia Encyclopedia, The. New York : Facts On File, 2005, s. 398-400.
13
snaţí se najít nové a nové cesty, jak vyuţít legální svět pro své vlastní potřeby a účely.6 Přesto se současná společnost bez definice organizovaného zločinu neobejde, neboť ten jako takový musí být definovatelný a rozpoznatelný minimálně ve sféře orgánů činných v trestním řízení. Snaha o jeho zneškodnění musí jít skrze jeho detailní zkoumání, poznání a popisování. Existuje vícero variant definic (kaţdá se obvykle specializuje na specifickou variaci organizovaného zločinu), jen samotné jejich porovnávání a sbírání by vydalo na rozsáhlou studii. My se podíváme na některé, hodnocené dle renomovaných odborníků v dané problematice jako nejlepší. Jako nejvíce vyčerpávající a nejsvědomitější je podle Lundeho definice věhlasného kriminologa Spojených států amerických Howarda Abadynskyho: „Organizovaný zločin je neideologické počínání určitého počtu osob v těsné sociální interakci, uspořádané na hierarchické bázi s nejméně třemi úrovněmi/hodnostmi, s cílem dosaţení zisku a moci prováděním ilegálních i legálních činností. Postavení v hierarchii a pozice vyţadující funkční specializaci mohou být přidělovány na základě příbuzenství nebo praktických schopností. Pozice nejsou závislé na jednotlivcích, kteří je zastávají v konkrétním čase. Setrvání na místě se předpokládá u členů, kteří se snaţí zachovat integritu podnikání a aktivní směřování k daným záměrům. Toto brání konkurenci a snaze o monopolizaci nějakého odvětví nebo teritoria. Je zde ochota pouţít násilí nebo uplácení k dosaţení cílů nebo udrţení disciplíny. Členství je exkluzivní, i kdyţ ve výjimečných situacích mohou být zapojeni i nečlenové. Existují jednoznačná pravidla, ústní nebo psaná, prosazovaná sankcemi zahrnujícími i vraţdu.“7 Uvedená definice platí obzvláště pro americkou mafii (neboli La Cosa Nostru, „naši věc“) a její sicilský protějšek. Vzhledem k orientaci této práce zejména na uvedené podoby organizovaného zločinu je nám zmíněná definice primárním popisem tohoto fenoménu z naší perspektivy. 6 7
LUNDE, Paul. Organizovaný zločin. Praha : Mladá fronta, 2009, s. 8. Tamtéţ.
14
Všude po světě jsou ale i jiné podoby zločineckých gangů, které mají odlišné struktury a stále je lze charakterizovat jako „organizované“. Vytvořit tedy jednoznačnou a platnou definici, jeţ by komplexně postihovala problematiku organizovaného zločinu, není vzhledem k jeho variabilním podobám snadná záleţitost. Plk.
Miroslav Němec, významný český odborník
na fenomén
organizovaného zločinu, ve své knize Organizovaný zločin8 rovněţ hledá odpověď na otázku definice organizované kriminality. I zde existují různé přístupy a pohledy na tento jev. V knize uvádí například definici Jana Musila: „Organizovaná kriminalita je druh skupinové trestné činnosti, páchané organizovanou zločineckou skupinou nebo zločineckou organizací, vyznačující se dlouhodobostí, dělbou činnosti, plánovitostí a orientací na vysoký zisk nebo na získání vlivu na veřejný ţivot. Výjimečně jsou zločinecké skupiny motivovány téţ ideologicky – například teroristické organizace.“9 Oproti definici Howarda Abadynskyho je zde brána v potaz i moţnost ideologické motivace a dlouhodobost, naopak se tu neřeší konkrétní struktura a podoba specifické varianty zločinecké organizace. Samotné distinktivní rysy, jeţ odlišují zločinecké organizace od jiných typů skupinové kriminality, jsou obsaţené v obou definicích a lze je shrnout: je to především vysoká míra organizovanosti na skupinové bázi (s důrazem na hierarchii uvnitř organizace), cílevědomost a snaha o profitování ve formě majetku, moci nebo vlivu, to všechno často nebezpečnými, legálními a především nelegálními cestami. Charakteristické rysy zločineckých organizací zpravidla zahrnují další atributy a procesy, jeţ v jiných typech skupinové trestné činnosti nejsou, anebo jsou obsaţeny v zanedbatelné či nedokonalé podobě. Pro jejich ilustraci nám poslouţí „nejdokonalejší a nejnebezpečnější zločinecká organizace“10, a to organizace mafiánského typu (existující především v USA a na Sicílii). Ty, jak jiţ bylo zmíněno (a odůvodněno) v úvodu práce, budou dále podrobovány
8
NĚMEC, Miroslav. Organizovaný zločin. Praha : Naše vojsko, 1995. Tamtéţ, s. 29. 10 NĚMEC, Miroslav. Mafie a zločinecké gangy. Praha : Eurounion Praha, 2003, s. 107. 9
15
konfrontaci s kinematografií (v různých směrech a s rozličnými cíli) a analýze působení jejich obrazu v kinematografii na diváky. „V organizaci je prosazována přísná kázeň, jejíţ porušení se exemplárně trestá. Nejvyšším principem organizace je příkaz mlčenlivosti (‚omerta‘). Mezi členy organizace se zpravidla projevuje značná solidarita, včetně poskytování podpor rodinám členů, kteří byli uvězněni. Zločinecká organizace se zabezpečuje i jinými ochrannými opatřeními, aby zabránila odhalení své trestné činnosti nebo aby zajistila beztrestnost pachatelů, kteří byli odhaleni. Buduje si vlastní zpravodajskou sluţbu, obstarává si vlastní právní pomoc prvotřídních advokátů, vyrábí falešné důkazy, kupuje falešné svědky, apod.“11 Mimo toho hraje v podobných skupinách jednu z nejvýznačnějších rolí násilí. A to aţ po únosy, vraţdy či teroristické činy. Jejich cíl je různorodý: boj o sféry vlivu a teritoria (výpadky vůči konkurenci), prosazení kázně a potrestání provinilců (vůči vlastním členům), útok na policii či justiční orgány (zastrašování, msta, ozbrojený odpor při pronásledování) nebo atak na nezúčastněné osoby (zastrašování, likvidace svědků nebo nepohodlných osob, atp.).12 Výše zmíněnou charakteristiku mafie lze doloţit i na základě svědectví skutečných mafiánů. Henry Hill. Jméno, které se stalo v posledních desetiletích terčem pozornosti široké veřejnosti zejména díky filmu Mafiáni13 Martina Scorseseho. Henry Hill býval mafiánem, jehoţ ţivot se otočil o sto osmdesát stupňů ve chvíli, kdy se rozhodl svědčit proti svým, dal se na „stranu dobra“ a přešel do programu na ochranu svědků americké FBI. Později o tom napsal knihu Gangsteři a mafiáni na útěku14, v níţ lze výše zmíněné teoretické poznatky doloţit. Podobně tomu je i u gangstera Erica Masona, slavné osobnosti 11
Tamtéţ, s. 105. NĚMEC, Miroslav. Organizovaný zločin. Praha : Naše vojsko, 1995, s. 34. 13 SCORSESE, Martin. Mafiáni. Warner Bros. Pictures, 1990. 14 HILL, Henry. Gangsteři a mafiáni na útěku. Praha : Deus, 2005. 12
16
britského podsvětí, který rovněţ svou knihou Krutá pravda15 doloţil, jak svět zločinu funguje a jaký je. Mimo toho se v knize zabývá situací v britských věznicích a popisuje kruté podmínky a brutální zacházení s vězni. Zmiňuje se i o propojení světa zločinu a podsvětí se „spořádanou“ společností politiků a slavných osobností.
Existuje tedy několik definic, jeţ se vztahují na různé varianty organizovaného zločinu. Některé jsou příliš podrobné (těţko srozumitelné a uchopitelné), jiné zase příliš stručné (zahrnující málo aspektů). I proto se společně s definicí organizovaného zločinu hovoří také o charakteristických znacích, jeţ se organizovanému zločinu připisují (některé jsme uvedli v předchozích odstavcích). Organizovaný zločin a jeho konkrétní podoby je fenomén, jehoţ komplexnost, variabilita, nebezpečnost a v jistých směrech i dokonalost utváří semknutý a alarmující systém uvnitř systému, systém postavený nad společnost, v níţ je ukotven, ale parazitující na ní. Charakteristické atributy jsou toho nejlepším důkazem: organizovanost, dlouholetá existence (tradice), hierarchická struktura, hromadění kapitálu, nové investice (pronikání na nové trhy a profitování novými způsoby), plánovitost, vlastní pravidla a zákony, vlastní sankce za porušení těchto zákonů, obranné mechanismy. Často i oddanost, poslušnost, slib mlčenlivosti („omerta“), krevní msta („vendeta“), solidarita ke členům, ochota pouţívat násilí, bezcitnost, brutalita, zákeřnost atp. „Na Sicílii platí, ţe zemře ten, kdo zradil, a pokud uprchne, zaplatí jeho rodina. To dokáţe mafiány drţet v řadě a nikdo si moc nevymýšlí. … Správnej mafián je někdo, kdo dělá, co mu řeknou, a drţí hubu. … Ale normální ţivot je pro gangstera jako jiná planeta.“16 Organizovaný zločin se odehrává za hranicemi zákona a parazituje na systému, na lidech a na společnosti. Jako takový je rakovinou současného světa 15 16
MASON, Eric. Krutá pravda. Praha : Slovanský dům, 2002. HILL, Henry. Gangsteři a mafiáni na útěku. Praha : Deus, 2005, s. 18-19.
17
a faktem zůstává, ţe lék na něj definitivně neexistuje. Rozprostírá svoje chapadla jako chobotnice a pohlcuje vše, co mu přijde do cesty. O to důleţitější je i přes všechnu jeho takřka nezničitelnou auru zkoumat jeho principy, analyzovat jeho reálnou podobu a pokusit se proti němu bojovat. Je to sice silný nepřítel, ale čím více jej budeme (teoreticky) zkoumat a (prakticky) atakovat, tím pravděpodobnější je, ţe na něho jednou nalezneme zbraň a jeho dopady na společnost a lidi se začnou minimalizovat (v současnosti je tomu naopak, organizovaný zločin vzkvétá, celkové zisky se odhadují na bilion amerických dolarů za rok, realita můţe být ale i vyšší17).
1.2 Nejvýznačnější skupiny organizovaného zločinu, jejich historie, charakteristika, zásady a hodnoty Zde si rozebereme jen ty, které přímo souvisí s naší prací. Půjde nám tedy především o italskou a americkou mafii. 1.2.1 Historické předpoklady vzniku organizovaného zločinu Historii organizovaného zločinu lze do jisté míry charakterizovat společnými rysy, jeţ se během staletí jen modernizují a získávají novou podobu. Uţ za dob pirátství v sedmnáctém století lze hovořit o specifické formě organizovaného zločinu, kdy tento fenomén (v poslední době oţívající i v současnosti) nese řadu atributů organizovaného zločinu: piráti se spojovali v bratrství (mafie), dostávalo se jim tiché státní podpory (politická ochrana), prodávali ukořistěný náklad legitimních obchodníkům (praní špinavých peněz) nebo docházelo ke korupci veřejných úředníků (úplatkářství). Někteří piráti měli i písemně stanovená pravidla chování a podmínky dělení kořisti.18 Podobně zajímavá je i teorie severoafrického spisovatele Ibna Chaldúna o vytváření států na základě periodického dobývání civilizovaných zemí barbary. V podstatě jde o proces, kdy barbaři násilím (kriminální spolčení) přemůţou civilizované území (mají vlastní pravidla, sankce atp.). Tím, ţe ho 17 18
LUNDE, Paul. Organizovaný zločin. Praha : Mladá fronta, 2009, s. 11. Tamtéţ, s. 14-17.
18
dobudou, si ale časem zvyknou na městský ţivot a ztrácejí válečné schopnosti. Později jsou tedy dobyti dalšími barbary a vše se opakuje.19 Nahlédneme-li do minulých staletí a do různých zemí světa, zjistíme, odkud se současný organizovaný zločin vzal a kde jsou jeho kořeny. Osmnácté a devatenácté století bylo období plné neklidu. Války, nadvlády cizích mocností, společenská nerovnost a hospodářská bída zapříčiňovaly po celém světě vznik tajných organizací, jeţ měly ve svých počátcích politicko-sociální cíle – nastolení sociální spravedlnosti či svrţení cizí nadvlády. Jejich struktura, pravidla, poznávací rysy, hierarchie a jiné charakteristické znaky (analogické s dnešní a především dřívější podobou organizovaného zločinu) byly velmi propracované. Členy se obyčejně stávali jen příbuzní nebo blízcí známí, kteří ale sloţili krevní přísahu hlavě takového spolku. Kořeny současných zločineckých organizací tak vyvstávají na povrch. Od druhé poloviny devatenáctého století však podobné (v té době vesměs nekriminální) cíle postupně díky změně politického klimatu odpadávaly a tyto spolky začaly svou snahu orientovat na zvyšování profitu a moci. A to nelegální, kriminální cestou. V této fázi lze shledat transformaci podobných skupin v organizace provozující organizovaný zločin za dokončenou. Dále se spolky vyvíjí jakoţto plnohodnotné zločinecké organizace.20 1.2.2 Mafie Samotný vznik slova mafie není zcela jednoznačně doloţen. Existuje vícero teorií, ale ţádná není povaţována za stoprocentně platnou. Uţ jen z podstaty některých lze ale usuzovat, co se pod tímto pojmem významově skrývá a jak byl v průběhu dějin jeho smysl chápán. Lunde vysvětluje moţné původy slova: „Někteří se domnívají, ţe pochází z arabských slov ‚mahíaz‘ (ochrana) nebo ‚mahfil‘ (shromáţdění). Jiní tvrdí, ţe je to nějaký akronym, například ‚Mazzini Autorizza Furti, Incendi, Avvelenamenti (MAFIA)‘ (Mazzinim schválené loupeţe, ţhářství, travičství). 19 20
Tamtéţ. NĚMEC, Miroslav. Organizovaný zločin. Praha : Naše vojsko, 1995, s. 13-21.
19
To je pokus o spojení Mafie s nacionalistickým hnutím v 19. století vedeným Giuseppem Mazzinim.“21 V oficiální úřední řeči se slovo mafie poprvé objevilo v roce 1838, v polovině devatenáctého století dostal tento pojem kriminální příchuť, od roku 1865 pak úřady toto slovo pouţívají pro označení specifického typu zločinců.22 Ještě předtím se ale spekulovalo o jiném původu slova mafie. Do revoluce roku 1860 byl jih Itálie částí bourbonské královské říše. Cizí nadvláda byla pociťovaná s nevolí. Kvůli tomu ve společnosti údajně vzniklo heslo „Morte alla Francia, Italia avela (MaFIa)“, coţ ve volném překladu znamená „Francii smrt, oddech Itálii“. V palermském dialektu pak Mafia označuje hrdost, sebevědomí a jistotu.23 „Feudalismus byl na Sicílii zrušen v roce 1812. V té době jí vládl král Ferdinand, jehoţ království sestávalo z Neapolského a Sicilského (království obojí Sicílie). Ferdinand prchal z Neapole před invazí Napoleonských vojsk. Sicilští baroni souhlasili s jeho ochranou výměnou za zrušení feudalismu. Feudální statky se transformovaly na soukromé majetky rozdělené mezi jednotlivé barony. Majitelé půdy pověřovali správou svých panství výběrčí daně zvané gabellotti, odměňované procenty ze sklizně. Ti dělili půdu na menší části a pronajímali ji nájemcům, platícím rovněţ procenty ze sklizně. Udrţovali rolníky v poslušnosti, dohlíţeli na řádnou sklizeň, urovnávali spory a obecně vystupovali jako zástupci nepřítomných majitelů ţijících ve městech. Gabellotti byli prostředníky mezi majitelem a rolníkem, městským a venkovským světem, a ve svém postavení těţili z obou skupin. Oplocovali veřejné pastviny, uzurpovali si právo na vodu a organizovali tlupy zlodějů dobytka, kteří prodávali ukradená zvířata v Palermu. Jelikoţ drţeli v rukou zásobování měst potravinami, měli ideální podmínky k vydírání a zanedlouho se svými pomocníky ovládali trhy významných měst. Zrodila se Mafie, 21
LUNDE, Paul. Organizovaný zločin. Praha : Mladá fronta, 2009, s. 54. NĚMEC, Miroslav. Mafie a zločinecké gangy. Praha : Eurounion Praha, 2003, s. 33-34. 23 Tamtéţ. 22
20
představující za mlčenlivého srozumění nepřítomných vlastníků půdy a městských obchodníků něco jako venkovskou burţoazii. Gabolletti byli předchůdci moderní sicilské mafie a jejich modus operandi se uplatnil se stejným úspěchem o století později ve Spojených státech, kde se Mafie stala rozhraním mezi podnikateli a dělníky a nestranně vyuţívala oba póly.“24 Cíle Mafie se od poloviny devatenáctého století transformovaly a postupně se začínaly orientovat na získání moci v kontrolovaných regionech a nezávislosti na státní moci a jejích zákonech. Omerta se stala základní hodnotou a pravidlem.25 V roce 1861 se Itálie sice sjednotila, stát byl ale ještě slabý a v rozvoji. To nahrávalo organizované kriminalitě. Do konce devatenáctého století se tak na jihu Itálie vydělila tři centra organizovaného zločinu. Z různých klanů na Sicílii vznikla hierarchicky strukturovaná Mafie. V Kalábrii byly autonomní klany nazvány ‘Ndrangheta. Oblast Neapole byla během tří generací rozdělena mezi různé klany organizace Camorra. V příloze A s názvem Schéma hlavních center působení mafií v Itálii je přehledně znázorněno, v jakých oblastech uvedené mafie působí.26 Další teorie o mafii zase říká, ţe jako taková vůbec neexistuje. Mafie je podle tohoto názoru chování a moc, nikoliv formální organizace. Jednat jako mafián pak znamená zachovat si čest v rámci pravidel. A právě čest a respektování interních pravidel je klíčové.27
V naší práci bude slovo mafie pouţíváno ve dvou významech.
24
LUNDE, Paul. Organizovaný zločin. Praha : Mladá fronta, 2009 s. 55-56. NĚMEC, Miroslav. Mafie a zločinecké gangy. Praha : Eurounion Praha, 2003, s. 33-34. 26 Tamtéţ. 27 ARLACCHI, Pino. Italská mafie a její podnikání. Brno : Centrum pro studium demokracie a kultury, 2002, s. 17-18. 25
21
Mafie (psána s velkým počátečním písmenem) je označení konkrétní organizace působící na Sicílii. (Příklad: Na Sicílii působí Mafie.) Mafie (psána s malým počátečním písmenem) bude v práci reprezentovat synonymum organizovaného zločinu, název pro určitý způsob chování a moci. Můţe se tedy pouţít i u jiného spolku, který nesouvisí se sicilskou Mafií. (Příklad: Ruská mafie se vyznačuje obzvlášť brutálním chováním. Tady je slovo mafie ve významu „Ruská větev organizovaného zločinu…“.) 1.2.3 Omerta „Omerta: Sicilská zásada, jeţ zakazuje informovat o zločinech, které mohou být osobní záleţitostí osob, jichţ se týkají.“28 „Omertà: Mafia rule of silence. Translated simply omertà means ‚manliness‘. It is not manly to be an informer, to tattle to the law or outsiders.“29 „Mafie nachází svou sílu v omertě a posvátné a neproniknutelné struktuře rodiny, jediném bezpečném místě. Nezradí pouze krev.“30 „Základní povinností prosazovanou mafií nejen u členů, ale také u všech obyvatel ovládaného území, je dodnes omerta. Je to deformace sicilského slova omineita, odvozeného od kořene omu (muţ); jde tedy o výhradně muţskou vlastnost – mlčení; ţeny nemohou být zasvěcenými členy mafie a mafioso nesmí své manţelce, matce, dceři či jiné ţeně svěřit ani nejmenší zlomek informací o povaze a činnosti mafie.“31 „Omerta: schopnost být muţem. Dbát pravidel omerty znamená přijmout systém dvojí morálky: jinou mezi sebou uplatňují členové téţe skupiny, jiná platí ve vztahu k cizím lidem. Znamená to ‚chovat se ohleduplně, vybraně, 28
PUZO, Mario. Omerta. Praha : Ikar; Euromedia Group; Kniţní klub, 2000, s. 4. SIFAKIS, Carl. Mafia Encyclopedia, The. New York : Facts On File, 2005, s. 342. Volně přeloţeno: „Omerta: V Mafii jde o zákon mlčenlivosti. Doslova přeloţeno slovo omerta znamená ‚muţnost‘. Není muţné být udavač nebo donášet policii či lidem mimo organizaci.“ 30 LUNDE, Paul. Organizovaný zločin. Praha : Mladá fronta, 2009, s. 55. 31 BOUČEK, Jaroslav. Chobotnice. Praha : Československý spisovatel, 1992, s. 59. 29
22
slušně, laskavě, dobrosrdečně, přesvědčovat rozumně a po dobrém‘ k členům organizace, a pouţívat opačný princip falešné omerty při jednání s cizími lidmi a nepřáteli a ‚předstírat dobrosrdečnost, vlídnost a laskavost a na nepřizpůsobivé, ničemy a sprosťáčky nastraţit smrtelnou past…‘.“32 Omerta se stala jakýmsi zákonem sicilské Mafie, kterým se řídila a mnozí členové se jím stále řídí (i kdyţ tato tendence klesá). Je to svým způsobem hlavní hodnota a etická zásada mafiána a jako taková musí být poslušně dodrţována (a je tomu tak i díky vlastní iniciativě kaţdého člena). Je to otázka cti. A čest je pro zdejší společnost nejpodstatnější entita. Status muţe se odvíjí od jeho schopnosti bránit si svou čest (i za pouţití násilí). Jedinec, který takto získá či brání svou čest, získává respekt a ten je přímou cestou k autoritě a moci. Moc však znamená zodpovědnost. Mafián se musí umět postarat o své blízké a tím si uchovat svou čest. Kruh se uzavírá. Omerta (a vyšší kategorie „onore“ – čest) na sebe můţe brát všechny podoby výše zmíněných definic, nemá jen jeden význam nebo pouţití. Nic na tom nemění současnost, kdy jsou mnohé staré mafiánské tradice pomalu opouštěny a nový pořádek na podobné otázky cti často nehledí. Tradice odvíjející se od cti či omerty jsou součástí italské a americké mafie takřka po celou její historii (i proto, ţe se vzájemně tyto organizace protínaly nebo doplňovaly). A právě zde se dají najít kořeny magické aury, jeţ svým ctihodným (nehledě na způsob, jakým se cti dosahuje) nádechem fascinuje (nebo děsí) společnost od prvopočátků mafie. A její obraz v kinematografii tento aspekt velmi často vyuţívá k dosaţení umělecké působivosti a diváckého zájmu. 1.2.4 Sicilská Mafie Mafie na Sicílii má barvitou a dlouhou historii plnou zvratů, tradic a velkých jmen, plnou vraţd, násilí, korupce a nespravedlnosti. Zrodila se z popela cizí nadvlády a sociálních nerovností, kdy „ti chytří a mazaní“ (jako 32
ARLACCHI, Pino. Italská mafie a její podnikání. Brno : Centrum pro studium demokracie a kultury, 2002, s. 18.
23
gabolletti) dovedli z nepříliš dobré situace vytěţit maximum. Odpor ke státním autoritám a zákonům provází a ţiví Mafii odnepaměti. Během své existence byla téměř vyhlazena, kdyţ byl v roce 1924 jmenován Mussolinim do funkce prefekta Palerma Cesar Mori. Jeho úkol byl jasný: zlikvidovat Mafii. Během několika let se mu velmi dařilo a v jeho síti skončilo mnoho mafiánů. Zvrat nastal aţ během druhé světové války. Fašizmus fungoval jako mocné kladivo na Mafii a ta chápala, ţe spasit ji můţou jen Spojenci. Proto Mafie poţádala svého vlivného amerického kolegu Charlese Luciana (portrét tohoto mafiána viz Příloha D), aby tajně invazi podpořil. Podporována americkou i sicilskou Mafií, proběhla invaze hladce. Spojenci byli vítáni jako osvoboditelé a ti po okupaci na oplátku pustili všechny mafiány, jeţ nechal Mori uvěznit. Dohoda Mafie se spojeneckými okupanty po další desetiletí určovala vývoj v zemi: Mafie zařídila, aby u moci zůstali po dlouhá léta Křesťanští demokraté, a tím byli odsunuti do pozadí socialisté a komunisté. Na oplátku za to získala Mafie na Sicílii volnou ruku, coţ do budoucna určovalo rozvoj fenoménu organizovaného zločinu.33 Mafie vzkvétala. Na konci čtyřicátých a v průběhu padesátých let dvacátého století se postupně posunula z původně agrární Mafie (dbáno na příbuzenské vztahy, moc a respekt) na Mafii poválečnou, kde rozhodovaly především peníze. Mafie si začala počínat organizovaněji, více se vyuţívaly mezinárodní vztahy (především s Amerikou) a začaly se praktikovat nové a výnosnější způsoby profitování v popředí s obchodem s drogami. Rozkvět Mafie s sebou nesl i války mezi klany. Seběhlo se jich několik, mnoho lidí při nich zemřelo, ale s Mafií jako celkem to víceméně nehnulo. Spousta mafiánů skončila před soudem, někteří byli odsouzeni, jiní ne, zákony se postupně zpřísňovaly. To všechno ale mělo za následek jen dokonalejší 33
LUNDE, Paul. Organizovaný zločin. Praha : Mladá fronta, 2009, s. 59.
24
mechanismy a preciznější struktury uvnitř organizace. Svět se měnil. Legislativa se měnila. Lidé se měnili. Měnila se i Mafie. Vazby na přední politiky společně s expanzí na nové trhy a praktikování nových způsobů trestné i zákonné výdělečné činnosti zajišťovalo organizacím neustálé zvyšování příjmů. Mocenské boje o nadvládu nad Mafií a zákeřné vraţdění postupně vyústilo aţ v porušování odvěkých tradic a hodnot Mafie. Poprvé porušil zákon omerty v Itálii (v osmdesátých letech) a stal se pentitem34 (kajícníkem) jeden z významných muţů Mafie Tommaso Buscetta. Jeho zpovědníkem byl člen prokuratury Giovanni Falcone. Následovaly velké soudní procesy, díky nimţ stanuly před soudem stovky mafiánů a odhaleny byly i struktury Mafie (v Příloze B je přehledně znázorněna organizační struktura sicilské Mafie), její rituály, obchodní zájmy, zákony a ostatní procesy uvnitř organizace. Do té doby autority popíraly existenci Mafie a dávaly přednost modelu mnoha nepropojených (neschopných se organizovat) skupin. Mýlily se. Společnost ve společnosti fungovala precizně. Tento proces byl jako kámen, který spustil lavinu: další pentiti, kteří porušili omertu a svědčili proti Mafii, se začali hrnout. Stovky mafiánů končily ve věznicích, bylo odhaleno mnoho případů korupce a spolupráce vysokých politiků s organizovaným zločinem. A tak musela znovu zasáhnout Mafie. Ke konci osmdesátých let, po maxiprocesech s mafiány, bylo postupně upouštěno od boje s Mafií, mafiánům byly promíjeny tresty a celkově se klima opět měnilo. Bylo to způsobeno změnou politického prostředí a nesprávnými lidmi ve vedení justice (nastrčenými nebo manipulovanými Mafií). Během let tak síla Mafie znovu narůstala, přibývalo zločinců, ubývalo obviněných. Vše vyústilo v roce 1992 zabitím soudce Giovanni Falconeho, jeho manţelky a několika dalších policistů. Veřejné mínění v té chvíli volalo po tvrdém ataku proti Mafii. A toto volání bylo vyslyšeno. Jako reakce na zabití věhlasného soudce a několika dalších váţných kriminálních činů ze strany Mafie bylo v Itálii vytvořeno DIA (Direzione Investigativa Anti-Mafia), ekvivalent americké FBI. Rovněţ se zlepšily zákony na ochranu svědků. Noví pentiti se 34
Označení pro člověka, který zradí Mafii a rozhodne se proti ní svědčit.
25
v reakci na to ozvali prakticky okamţitě a boj s organizovaným zločinem na území Itálie nabral pozitivnější směr. Snaha o potírání korupce i organizovaného zločinu se dostala do popředí. Nic to ovšem nemění na faktu, ţe Mafie neustále profituje a její současné zisky se odhadují na 15% italského HDP. V neposlední řadě je současnost Mafie charakterizována pádem starých tradic a hodnot. Čest se přestává nosit: kdyţ mafiánovi teče do bot, omerta jde stranou. A to platí i pro nejvyšší z nejvyšších.35 Svět italské Mafie, jenţ byl ve svých počátcích zaloţený na cti a omertě, který se drţel pravidel a rituálů a mohl působit určitým romantickým kouzlem dobrodruţství a tajemna, se během desetiletí proměnil v čisté zlo ve formě kriminální organizace, jejímţ jediným cílem je navyšování majetku a moci. A to jakýmkoliv způsobem. 1.2.5 Camorra „Nedopustíme, aby se z našeho kraje stalo působiště camorry, aby se z něj stala jedna velká Gomora odsouzená ke zkáze! … Kolem svých vil vytváříte poušť. … Umírá se pro jedno ano a pro jedno ne, pokládáte ţivot kvůli něčímu rozkazu a něčí volbě, trávíte desetiletí ve vězení, abyste získali moc nad smrtí, vyděláváte hromady peněz, které investujete do domů, ve kterých nikdy nebudete bydlet, do bank, kam nikdy nevkročíte, do restaurací, které nepovedete, do podniků, které nebudete řídit, disponujete mocí nad smrtí ve snaze ovládat ţivot, jejţ trávíte schovaní pod zemí, obklopení svými osobními stráţci. Zabíjíte a jste zabíjeni při šachové partii, kde králem nejste vy, ale ti, co díky vám bohatnou a nutí vás poţírat se navzájem, dokud nikdo nebude schopen dát šach a na šachovnici zůstane jen jediný pěšák. A vy jím nebudete.“36 Camorra je druhou největší mafii v Itálii, která sídlí v oblasti Neapole (viz Příloha A). Samotné slovo camorra má také několik moţných variant
35 36
LUNDE, Paul. Organizovaný zločin. Praha : Mladá fronta, 2009, s. 54-73. SAVIANO, Roberto. Gomora. Praha a Litomyšl : Paseka, 2008, s. 215-216.
26
vzniku. K veřejnosti začaly pronikat zprávy o camoře ve třicátých letech devatenáctého století. Původně camorra dohlíţela na městské věznice, vybírala peníze od vězňů i úřadů za pořádek, organizovala krádeţe, hazardní hry a inkasovala 10% z kaţdého nákladu, který připlul do doků.37 Ve věznicích pak především bránila vězně před brutalitou dozorců, kaţdému novému trestanci bylo nabídnuto členství. V třicátých letech tito propuštění vězni zaloţili pouliční camorru a organizace mohla začít prosperovat i na ulici.38 Svůj rozkvět zaznamenala v bojích o sjednocení Itálie, kdy pomohla vyhnat dynastii Bourbonů ze země. Během let si vytvořila vazby na policii (někteří camorristé pro ni přímo pracovali) a brzy „ovládla“ Neapol. I camorra si prošla krušným obdobím během fašistické nadvlády. Přečkala ho a od druhé poloviny dvacátého století neustále rostla a sílila.39 Specifickou
oblastí,
v níţ
se
camorra
angaţuje,
je
likvidace
nebezpečného odpadu a odpadků. Za nízkou cenu odkupuje takový materiál a za ještě niţší náklady ho zakopává kousek pod zem a všude, kde se dá. Výdělky jsou vysoké, škodlivost pro ţivotní prostředí a zdraví lidí ještě vyšší. „…klany nalézaly místo na odpadky všude moţně. … V Kampánii ilegálně končily odpadky ze všech koutů Itálie. … Vyšetřování ukazují, ţe jen v neapolském okrese je patnáct z osmnácti firem na sběr a odvoz odpadu přímo napojeno na camorristické klany. … Území je přehlcené odpadky…“40 Camorra má trochu jinou organizační strukturu neţ ostatní mafiánské organizace na území Itálie. Spíše neţ na vertikálním principu moci staví camorra na horizontální výstavbě své struktury, kdy vzájemně kooperuje vícero sousedských klanů, paralelně propojených. I díky tomu jsou boje mezi
37
LUNDE, Paul. Organizovaný zločin. Praha : Mladá fronta, 2009, s. 75. NĚMEC, Miroslav. Organizovaný zločin. Praha : Naše vojsko, 1995, s. 17. 39 SMOLÍK, Josef et al. Organizovaný zločin a jeho ohniska v současném světě. Brno : Masarykova univerzita, 2007, s. 36. 40 SAVIANO, Roberto. Gomora. Praha a Litomyšl : Paseka, 2008, s. 262. 38
27
frakcemi častější, hlava camorry na svém postu nevydrţí příliš dlouho (je vystřídána, zabita nebo zatčena) a celkové klima mezi klany je napjatější.41 1.2.6 ‘Ndrangheta Jedná se o další významnou mafii působící v oblasti Kalábrie (viz Příloha A). Vzešla především z venkovské a agrární sféry a její tradice. Zakládá si na slušnosti (nedávají své bohatství na odiv), cti, právu krve a utajení (infiltrace mezi členy je sloţitá). Členové mají povoleno mít vztahy se svými příbuznými a mísit se s nimi, tím se upevňuje pokrevní pouto uvnitř organizace a lze jí lépe důvěřovat. Oproti Mafii můţe do ‘Ndranghety vstoupit ţena. Organizace je zaloţena na horizontální struktuře, která je pevně a jasně daná.42 1.2.7 Americká mafie – La Cosa Nostra (LCN) „Přijel jsem do Ameriky, protoţe jsem slyšel, ţe ulice jsou vydláţděné zlatem. Kdyţ jsem se sem dostal, zjistil jsem tři věci: Za prvé ulice nejsou dláţděné zlatem. Za druhé nejsou dláţděné vůbec. A za třetí se ode mě čekalo, ţe je vydláţdím.“43 Pro přehlednost je vhodné vymezit si pojmy, jimiţ se mafiánské skupiny označují. Jak jiţ bylo uvedeno dříve, označení Mafie (s velkým počátečním písmenem) se vztahuje ke konkrétní organizaci na Sicílii (sídlící nebo pocházející odtamtud) a je synonymem sicilské Mafie. „Názvem La Cosa Nostra se označuje sicilská Mafie, která působí na území Itálie nebo USA.“44 Tento termín pouţívá k označení sebe a svých aktivit americká mafie a my ho budeme právě v tomto významu primárně
41
SMOLÍK, Josef et al. Organizovaný zločin a jeho ohniska v současném světě. Brno : Masarykova univerzita, 2007, s. 36. 42 Tamtéţ, s 37-38. 43 LUNDE, Paul. Organizovaný zločin. Praha : Mladá fronta, 2009, s. 119. Citace anonymního italského imigranta. 44 SMOLÍK, Josef et al. Organizovaný zločin a jeho ohniska v současném světě. Brno : Masarykova univerzita, 2007, s. 32.
28
pouţívat. „Zkratka LCN je nyní standardně pouţívána orgány činnými v trestním řízení pro označení americké mafie.“45
Zločinecké gangy se na území USA etablovaly v průběhu devatenáctého století. Od třicátých let devatenáctého století si Demokratická strana v New Yorku sponzorovala gangy, jeţ jí zajišťovaly svými metodami voličské hlasy. Později se tento model uplatnil i v Chicagu. Konec devatenáctého století s nástupem odborů zapříčinil těsnější vazbu zločinu a politiky, kdyţ mnoho významných politických bossů zaměstnávalo italské, ţidovské a irské příslušníky gangů jako stávkokazy a odborářské padouchy. Obecně v této době byly gangy velmi násilnické a nebezpečné, zejména ty irské. Zde se dají hledat základní stavební kameny amerického organizovaného zločinu dvacátých a následujících let dvacátého století. Na přelomu devatenáctého a dvacátého století do Ameriky během čtyřiceti let imigrovalo 24 milionů lidí, velká část byla ze Sicílie, Kalábrie a Neapole. Protoţe v nové zemi znali jen mateřský jazyk (povětšinou byli negramotní), drţeli se při sobě a vyčlenili se oproti ostatním. Původní irské gangy ale s nelibostí nesly příchod nových imigrantů a často na ně útočily. Ti se začali bránit a zakládali vlastní gangy. Pro mnoho slavných jmen pozdější doby (například Luciano, jeho portrét viz Příloha D) se staly podobné spolky prvním působištěm na poli organizovaného zločinu. Během prvních dvaceti let dvacátého století se některé gangy rozrostly v uskupení, které ročně vydělávaly miliony dolarů. Většinou na hazardu, sexu (nevěstince atp.) a alkoholu. Organizovaný zločin začal být charakterizován impérii několika gangsterů především v New Yorku a Chicagu. Pak přišel sedmnáctý leden roku devatenáct set dvacet46 a začal platit Osmnáctý dodatek k ústavě Spojených států amerických a Volsteadův zákon. 45
LUNDE, Paul. Organizovaný zločin. Praha : Mladá fronta, 2009, s. 118. Osmnáctý dodatek byl ratifikován 16. 1. 1919. 17. 1. 1920 se stal zákonem (Lunde, 2009, s. 126). 46
29
Zrodil se zlatý věk amerických gangsterů. Zločinecké bratrstvo dostalo přes noc darem ohromný a lukrativní trh s nelegálním alkoholem. Vstoupila v platnost prohibice (omezení nebo zákaz prodeje, dovozu a vývozu alkoholických nápojů47). A právě v tomto období se dostává ke slovu Al Capone (Příloha E obsahuje jeho portrét, Příloha F jeho fotografii). Během deseti let se ujal vlády nad chicagským podsvětím a získal status jednoho z nejmocnějších a nejbohatších gangsterů Ameriky své doby. Jeho neuvěřitelné bohatství a způsob, jakým se vypořádával s konkurencí, vešly do dějin. Několikrát přeţil pokus o svou likvidaci a sám zlikvidoval mnoho významných oponentů na poli organizovaného zločinu. Včetně svých bývalých přátel. Mimoto se proslavil veřejnými vraţdami a agresivitou: zabil člověka v nálevně před zraky svědků jen kvůli tomu, ţe měl antisemitskou poznámku na jeho přítele. Jindy zmlátil baseballovou pálkou tři své protivníky v restauraci plné lidí a před jejich zraky je nechal zastřelit svými muţi. Za ţádnou vraţdu ale do vězení nešel. Svědci měli náhle ztrátu paměti a pro nedostatek důkazů byl zproštěn viny. Jeho konexe s politiky a korupce prakticky všech vrstev společnosti neznala mezí. Nakonec doplatil na daně a za daňový únik mu byl vyměřen jedenáctiletý trest. V luxusních celách strávil několik let. V roce 1939 ho pustili kvůli váţnému onemocnění (způsobeného syfilidou) do domácí péče. V roce 1947 zemřel. V dějinách organizovaného zločinu však zanechal nesmazatelnou stopu. Během více neţ desetiletého období prohibice48 se organizovaný zločin v Americe nesmírně zdokonalil. Díky nabytému bohatství a rychlému rozvoji různých oblastí49 se síť organizovaného zločinu chvatně rozšiřovala a upevňovala. Organizace začaly fungovat jako velké korporace, přestaly stát či padat na konkrétní osobě, stály na dané struktuře a pravidlech.
47
Encyklopedický institut ČSAV. Malý encyklopedický slovník A-Ţ. Praha : Academia, 1972, s. 942. 48 Prohibice přestala platit 5. 12. 1933. 49 Automobilová doprava, rozvoj silničního systému, telefon a telegraf zapříčinily snadnější komunikaci i moţnosti spojení mezi městy.
30
Ke konci dvacátých let se na vrchol postupně dostala další významná osobnost podsvětí – gangster Charles Luciano (jeho portrét viz Příloha D). Podobně jako ostatní, ani on příliš nedbal na to, koho při cestě za mocí a majetkem zlikviduje: po zosnování zabití svého dlouholetého šéfa nastoupil na jeho místo. Po této události uzavřel s hlavou „staré mafie“, jedním z posledních, který ctil zákony a tradice původní sicilské Mafie, mír. Maranzano, jméno onoho muţe, za to jmenoval Luciana svým nástupcem a svolal velké setkání vůdců gangů. Před pěti sty posluchači mluvil v italštině. Oznámil jim, ţe od této chvíle bude New York rozdělen mezi pět „rodin“, kaţdá s jednoduchou strukturou: boss, jeho zástupce, poručíci a pěšáci. On sám bude capo di tutti capi (boss bossů) a jeho impérium ponese název La Cosa Nostra. Maranzano si tento titul udrţel jen čtyři měsíce, poté byl Lucianem zlikvidován a ten nastolil koncept Národní komise (namísto jednoho bosse bossů byla vytvořena komise šesti muţů – zástupců pěti rodin z New Yorku a Al Capona z Chicaga; později se rozšířila a nyní se skládá i z hlav dalších klanů z různých měst USA –, která soudila spory a jednala jako poradce a vůdce syndikátu). 10. 9. 1931 tak umírá poslední zbytek původní sicilské Mafie. Padly staré tradice, koncept cti, vendety i některé rituály, pro novou americkou La Cosa Nostru neměly význam. Zrodil se zločinecký syndikát, jenţ nejlépe chápal, ţe budoucnost organizovaného zločinu tkví ve vzájemné kooperaci zločineckých skupin. Vzniknul Národní syndikát vedený Národní komisí.50 Některá odvěká pravidla mafie ale newyorské rodiny dodrţovaly. Člen organizace musel mít italský původ, platila vstupní přísaha a dodrţovala se omerta. Národní syndikát prosperoval skrze zaběhnuté způsoby výdělku: prostituce, vydírání a sázky. K tomu se rozmáhaly i (zatím nelegálně) kasina. Drogám se víceméně vyhýbal.
50
SMOLÍK, Josef et al. Organizovaný zločin a jeho ohniska v současném světě. Brno : Masarykova univerzita, 2007, s. 43-44.
31
Pak přišlo období druhé světové války a zisky mafie šly opět výrazně nahoru. Nejenţe profitovala na nedostatku zboţí, kdy mohla uměle zvyšovat ceny a díky kontrole doků mít v této oblasti monopol, podílela se i na vylodění Spojenců na Sicílii. K dohodě došlo prostřednictvím Luciana, jenţ byl v té době ve vězení a výměnou za spolupráci byl v roce 1946 propuštěn. Mafie znala důkladně Sicílii, mohla tedy Spojencům poskytnout nespočet důleţitých informací a spojenectví s tamními organizacemi. Vzájemná dohoda počítala i s tím, ţe nekomunistická a protifašistická italská mafie udrţí u moci v Itálii Křesťanské demokraty. To se další desetiletí dělo. Během čtyřicátých let vyrostlo v Las Vegas první legální kasino, jeţ v rukách drţela Cosa Nostra, a během příštích let se právě legální hazard stal dalším významným zdrojem příjmů. V padesátých
letech
došlo
k vytvoření
prvního
zločineckého
mezinárodního monopolu, kdyţ Luciano dohodl spolupráci sicilských rodin (předtím je sjednotil na podobné bázi, na jaké fungoval Národní syndikát a Národní komise v USA) s americkým Národním syndikátem (především v otázce drog). V šedesátých letech se pět rodin v New Yorku dostalo do války. Spousta mafiánů umírala a celkově se zdálo, ţe situace pro ně není příliš příznivá. Vše vyřešil aţ Carlo Gambino (jeho portrét viz Příloha G), který dohodl smír a urovnal vztahy mezi rodinami. Za to byl – poprvé od roku 1931, kdy tento titul několik měsíců nosil Maranzano a kdy s jeho smrtí zaniknul ve prospěch Národní komise – jmenován rodinami do funkce bosse bossů, vůdce Národního syndikátu. Od té doby je Cosa Nostra ve znamení klasického podnebí organizovaného zločinu: snaţí se vydělávat, sem tam se strhne válka mezi rodinami, jindy nějaký udavač poruší zákon omerty nebo se nějaký politik pokusí bojovat proti mafii a roky plynou a plynou. Na začátku osmdesátých let bylo pět newyorských rodin na vrcholu. Od té doby to ale s nimi šlo z kopce. Politický tlak na vyšetřování organizovaného zločinu a jeho likvidaci byl natolik silný, ţe se během osmdesátých a
32
devadesátých let významná část členů všech pěti rodin dostala do vězení. Ztráceli nejen majetek, ale i tlak v různých sférách společenského ţivota (odbory atp.). V roce 2002 se počet členů pěti rodin odhadoval na několik stovek, počet spolupracovníků někde kolem pěti tisíc. O pár desítek let dříve byla tato čísla několikanásobně vyšší. Obecně se celkové klima Cosy Nostry v Americe mění. Přibývá sicilských imigrantů (jako na začátku dvacátého století), kteří ze země často unikají před tresty za zločiny. V Americe se během let uchytí a mnohdy stanou na významných pozicích mafie, neboť v USA mají čistý trestní rejstřík a nikdo je nezná. Členové pěti rodin jsou naproti tomu sledováni, kontrolováni a vesměs je jejich struktura51 a minulost díky historickým podkladům daleko lépe známá a zmapovaná. Globalizace a moderní doba odvádějí pozornost mafie i na další způsoby výdělečné činnosti: podvody na akciových trzích, kybernetický zločin, padělání všeho moţného atp. Naproti tomu na oblast drog se specializují jiné skupiny organizovaného zločinu především z Jiţní Ameriky a Sicílie, Cosa Nostra slouţí spíše k praní špinavých peněz a financování těchto obchodů. Produkci a distribuci nechává na jiných. Současnost amerického organizovaného zločinu je také charakteristická větším přílivem kriminálních organizací z Číny, Ruska, Mexika nebo Japonska, které podnikání pěti rodin ohroţují. Cosa Nostra má ale stále pod palcem import a export protékající přístavy a letišti v New Yorku a New Jersey (zajišťující přechod padělaného zboţí, zbraní nebo drog), hazard a mnoho dalšího, a dokud si pozici v těchto oblastech udrţí, dá se předpokládat, ţe strádat nebude.52
1.3 Rakovina současného světa Organizovaný zločin se během své několikasetleté tradice stihnul vyvinout v nejúspěšnější odvětví světa. Rozšířil svou základnu, zdokonalil se a 51
Struktura Cosy Nostry je znázorněna v Příloze C. Některé mafiánské rodiny stále pouţívají tradiční zasvěcovací rituály a jejich členové musejí dodrţovat omertu. Nic to nemění na faktu, ţe spousta jich ji v konfrontaci s hrozbou vlastního uvěznění nebo likvidace poruší. 52 LUNDE, Paul. Organizovaný zločin. Praha : Mladá fronta, 2009, s. 118-171.
33
podlehl globalizaci53. Některé šlechetné důvody, kvůli kterým první tajné organizace vznikaly, zanikly a byly zapomenuty ještě rychleji, neţ se za ně vůbec začalo bojovat. Organizovaný zločin se velmi rychle etabloval na jeden z nejnebezpečnějších fenoménů minulé, současné i budoucí společnosti. Stal se nelítostným, brutálním a násilnickým. A ve vidině zisku a moci se odvrací k nejnehumánnějším metodám a způsobům podnikání. Zneuţívaje lidskou chudobu, bezmoc a touhu po základních potřebách, uchyluje se k obchodování s lidmi, vyuţívání dětí, otroctví nebo nucené prostituci. Organizovaný zločin svými chapadly obmotal celý svět. Parazituje na všem, co mu přijde pod ruku, a není mu cizí ani černý trh s orgány, převádění osob, pašeráctví všeho druhu, vymáhání „ochrany“, manipulace s penězi nebo obchod s kradeným zboţím, se zvěřinou či diamanty. Boj proti němu se stal závaţným a celosvětovým tématem. Snahy o jeho potlačení se konečně dostávají do popředí a společnost začíná chápat, ţe rakovina světa není problém konkrétního území, města nebo státu. Je to problém celého lidstva. A jako takový se musí začít řešit. Organizovaný zločin uţ dávno není charakterizován tradicemi, ctí nebo magickou aurou váţené společnosti. Organizovaný zločin je nyní zhoubnou nemocí, a pokud proti ní lidstvo nebude bojovat, napadne imunitu současného světa a brzy ho pohltí a zničí svou zrůdnou, nelítostnou a nenasytnou touhou po majetku a moci.
53
GLENNY, Misha. McMafie. Praha : Argo / Dokořán, 2009, s. 352: „Jako spotřebitelé jsme – často nevědomky – do stínového světa nadnárodního organizovaného zločinu zapleteni všichni. Ceny potravin na Západě v posledních patnácti letech k poměru k příjmům domácností prudce klesaly. Náklady v zemědělsko-potravinářském průmyslu srazila dolů nelegální dováţená pracovní síla a v Británii se inflace drţela na přijatelné úrovni zčásti díky nízkým mzdám vypláceným imigrantům.“
34
2. ORGANIZOVANÝ ZLOČIN A FILM „…v osmdesátých letech nařídil Cutolo vystřelit do obličeje malé holčičce, dceři soudce Lambertiho, přímo otci před očima…“54 Obr. 3: Johnny Depp jako John Dillinger (skutečná gangsterská postava) ve filmu Veřejní nepřátelé55
Zdroj: výřez z obrázku z filmu Veřejní nepřátelé56
Vzhledem
ke
společenské
závaţnosti
fenoménu
(organizované)
kriminality je její reflexe prostřednictvím kinematografie prakticky od počátku jejího vzniku logická a očekávatelná. Díky povaze filmové řeči lze zapůsobit na masy lidí a ilustrovat jim dopad (a charakter) tohoto fenoménu na společnost či měnit veřejné mínění v této otázce. Téma organizovaného zločinu však lze stejně dobře vyuţívat (a v americké produkci tomu tak výhradně je) jen jako působivý námět, který zaujme recipienty a prodá film jakoţto výrobek. Na následujících stránkách nám půjde o zmapování významných období filmové historie z pohledu ţánru gangsterského (a později mafiánského) filmu aţ do současnosti na základě popisu a analýzy vlajkových filmů toho kterého období a vztáhnutí výsledků na celou etapu, o nalezení determinujících a společných rysů v rámci celé historie a o způsob, jakým snímky reflektují
54
SAVIANO, Roberto. Gomora. Praha a Litomyšl : Paseka, 2008, s. 84. MANN, Michael. Veřejní nepřátelé. Universal Pictures, 2009. 56 Tamtéţ. 55
35
realitu organizovaného zločinu. Neopomeneme ani jejich dopad na recipienty a celou společnost s přihlédnutím k tomu, s jakým záměrem vznikaly.
2.1 Mušketýři ze špinavé uličky a němý film Existenci gangsterského filmu předcházel ţánr v mnohém podobný: western.57 Typickým rysem snímků spadajících do tohoto ţánru bylo dobrodruţné (a v mnohých směrech romantické) téma osamocených muţných bojovníků, kteří – buď na straně dobra, nebo zla, a obvykle proti sobě – vystupují v drsném světě plném nebezpečí a hrozby smrti. Zbraň byla nástrojem spravedlnosti i nespravedlnosti a slabost byla potrestána několika hřebíčky do rakve. Ve svých kořenech se gangsterský film mohl z podobných schémat a motivů zrodit, stačilo změnit prostředí: ţivot na divokém západě vystřídal ţivot ve velkoměstě. Typické prvky z westernů ale zůstaly: nebezpečí, ţivot na okraji společnosti (nebo participující či parazitující na ní), hrozba smrti, monopol na násilí jakoţto nástroj moci, maskulinní element jako primární a determinující entita zdejšího světa58 atp. První filmy se zločineckým námětem městského charakteru nebyly ve své podstatě gangsterskými filmy v pozdější typické podobě. Objevovaly se coby snímky s kriminálními prvky, jeţ líčily vraţdy nebo loupeţná přepadení na pozadí městské zločinnosti, a tyto prvky měly čistě praktický efekt: budovaly napětí a tvořily akční podtext filmů.59
57
EVERSON, William K. American Silent Film. New York : Oxford University Press, 1978, s. 222-227. 58 Ţenská filmová postava „gangsterky“ nebo členky organizovaného zločineckého syndikátu je naprosto raritní. Můţe za to mimo jiné fakt, ţe podobně tomu bylo i ve skutečnosti. V období zlaté éry gangsterského filmu (a gangsterství obecně) to bylo určeno postavením muţe a ţeny ve společnosti, u mafiánských filmů (a mafie obecně) pak především tím, ţe syndikáty mezi sebe zpravidla ţeny vůbec nepouštěly. Vzhledem ke snaze filmů reflektovat realitu je pak pochopitelné, ţe ani v kinematografii takovýchto postav příliš nenalezneme. Zářnou výjimku tvoří především snímky Bonnie a Clyde (1967), Takoví normální zabijáci (1994) nebo Kill Bill (2003, 2004), kde jsou kromě muţů hlavními postavami i ţeny. O uvedených filmech se detailněji zmíníme na jiném místě. 59 EVERSON, William K. American Silent Film. New York : Oxford University Press, 1978, s.227.
36
Jedním z prvních takových byl krátký snímek z roku 1905 A Desperate Encounter Between Burglars And Police60, jenţ splňoval výše uvedené atributy náleţící kriminálním krátkým filmům tehdejší doby a můţe se tak společně s dalšími řadit jako předchůdce gangsterských filmů.61 Jejich význam ale nebyl natolik podstatný, byly zastíněny pozdějšími lepšími a dostupnějšími snímky na toto téma.62 Za jako vůbec první gangsterský film je povaţován snímek Mušketýři ze špinavé uličky63 reţiséra D. W. Griffitha z roku 1912.64 Primární roli v tomto filmu hraje střetávání různých společenských tříd (kde kaţdý zastává rozličnou roli a stojí v různorodém postavení vůči oficiálním zákonům a autoritám) v příznačném městském prostoru, a to na pozadí zločinnosti a nebezpečí. Mladý muzikant s ţenou jako zástupce chudých a nejniţších vrstev je tu prezentován prostřednictvím klasických schémat: i kdyţ je muzikant chudý a ţije v nejniţších patrech společenského ţebříčku, chová se čestně a na ţivobytí se snaţí vydělat poctivě. Naproti tomu je postaven kontrastní charakter gangsterů parazitujících právě na této nejniţší vrstvě a situovaných kamsi mezi tuto a střední vrstvu. Vystupují zde jako symbol zkaţené a arogantní moci. Ke střetu těchto dvou světů dojde ve chvíli, kdy je muzikant těmito gangstery okraden. Průsečík opozit zákonitě končí konfliktem, jenţ zanechá následky především na poškozeném muzikantovi. Od té chvíle je cíl jeho snaţení jasný: získat své peníze zpět (a tak – vzhledem ke své chudobě – přeţít ve společnosti dalších pár dnů, v podstatě se tedy řídí pudem sebezáchovy). 60
PORTER, Edwin S. a McCUTCHEO, Wallace. Desperate Encounter Between Burglars And Police. 1905. 61 Ještě to byly filmy jako Velká ţelezniční loupeţ (1902; i kdyţ zde se jedná spíše o western, ostatní zmíněné atributy tu jsou), The Moonshiners (1904), The Black Hand (1906) a další. 62 CRIME and GANGSTER FILMS. Filmsite. [Online] [Citace: 17. 10 2009.] http://www.filmsite.org/crimefilms.html. 63 GRIFFITH, David Llewelyn. Mušketýři ze špinavé uličky. Biograph Company, 1912. 64 EVERSON, William K. American Silent Film. New York : Oxford University Press, 1978, s. 227.
37
Základní rámec, kdy se spravedlnost a dodrţování pravidel a zákonů (i v nepříznivých podmínkách) staví jako oponent zločinu a porušování těchto norem, a kdy je tento negativní model charakterizován gangsterem parazitujícím na svém okolí, je vytyčen. A tím se buduje primární stavební kámen pozdějších gangsterských filmů, který participuje na daném modelu a víceméně ho pouze přetváří k aktuálnímu společenskému stavu a realitě, charakterům nebo specifické povaze příběhu; anebo vyuţívá pouze některé jeho části, či jej ještě více rozšiřuje a konkretizuje. Pro pochopení způsobu vyobrazování násilí a scény naznačující zkorumpovatelnost oficiálních státních autorit (a dalších kontroverzních prvků reflexe reality zločinnosti), jeţ se ve snímku objevují, je třeba osvětlit tehdejší stav kinematografie z pohledu cenzury. 2.1.1 Cenzura První kořínky cenzury lze podle Monaca65 nalézt uţ v roce 1896, kdy se v Edisonově „filmu“66 (v reţii Williama Heise) s názvem Polibek67 líbá muţ a ţena. Jisté reakce ve společnosti byly i formou moralistických výlevů, jeţ během následujících let (a díky dalším filmům s kontroverzním obsahem na tu dobu) nechaly vzniknout cenzurním organizacím. V roce 1915 Nejvyšší soud Spojených států odepřel na dalších pětatřicet let filmům ústavní ochranu svobody projevu. Tím nechal americkou kinematografii napospas cenzuře (a především autocenzuře) a zákazům a přispěl k pozdějšímu velmi konzervativně-puritánskému přístupu. Nesmělo se objevovat nic nevhodného: od sexuálních témat přes násilí či nevhodné morální vzory chování atd.68 „V roce 1922 … zaloţil Hollywood organizaci Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA), hovorově označovanou jako ‚Haysův 65
MONACO, James. Jak číst film. Praha : Albatros, 2004, s. 279. Stopáţ byla jedna minuta. Ve „filmu“ se pouze políbí divadelní herci John Rice a May Irwinová. 67 HEISE, William. Polibek. Edison Manufacturing Company, 1896. 68 SOVA, Dawn B. Zakázané filmy. Praha : Euromedia Group, k. s. - Kniţní klub, 2005, s. 7. 66
38
úřad‘ podle jeho prvního prezidenta.“69 Později tato organizace schválila Produkční kodex, který stanovoval vůči filmařům absurdní poţadavky. Kodex byl z roku 1930, ale jeho striktní dodrţování se začalo uplatňovat aţ s příchodem Josepha Breena do vedení MPPDA v roce 1934. Paradoxně tak filmy před platností Haysova kodexu byly mnohdy drsnější a otevřenější a mluvilo se v nich o oţehavějších tématech neţ v následujících obdobích, po která byl Produkční kodex striktně uplatňován.70 Mušketýři ze špinavé uličky tak ve své době ještě víceméně dovolovali zobrazovat otevřeně problémy, jeţ ve společnosti té doby byly. 2.1.2 Typické ţánrové motivy, prvky a poetika. Postava gangstera Gangsterské filmy němé éry mají za svůj primární motiv reflexi reality organizovaného zločinu v různých podobách. Pro objasnění snímků této etapy kinematografie je potřeba uvědomit si, jaká tato realita vůbec byla, jakými podobami se tehdy organizovaný zločin vyznačoval. Začátek dvacátého století znamenal pro organizovaný zločin nový zrod, kdyţ při imigraci do Států velká část přistěhovalců končila v područí gangů, a to ať uţ přímo (byli gangy usurpováni, ţili v jejich kompetenčních teritoriích nebo se k nim přidávali či zakládali vlastní), nebo nepřímo (sice nebyli přímo gangy ovládáni, ale chudoba, ve které se ocitli, a nemoţnost plně se integrovat do chodu společnosti, jim velmi stěţovala ţivot a byli kvůli parazitování gangsterů právě na této sortě lidí gangsterstvím více ohroţeni). (O tom více v kapitole 1.2.7 Americká mafie – La Cosa Nostra (LCN).) Podobné motivy jsou patrné v Mušketýrech ze špinavé uličky, kde je ústřední postava situovaná právě do postavení, kdy musí přeţívat v nejchudších čtvrtích s minimálním příjmem. V rámci svých moţností ale jedná čestně a respektuje zákony. A to i přesto, ţe se tato postava dá prostorově zařadit do oblasti, jeţ je v područí gangsterů.
69 70
MONACO, James. Jak číst film. Praha : Albatros, 2004, s. 279. Tamtéţ, s 279-280.
39
Postava gangstera, jeţ se s novým ţánrem rodí jakoţto jeho ústřední prvek, má tak prostor pro své uchycení. Jako virus parazitující na svém okolí se v niţších a středních vrstvách pasuje do role suverénního predátora, jehoţ hlavní devízou je ochota pouţívat násilí a nelegálních prostředků k dosaţení moci a hromadění majetku, a to často formou organizované kriminality. Realita je ztělesňována tímto modelem v Mušketýrech ze špinavé uličky postavami zločinců, kteří se v deskripci sebe samých charakterizují v mantinelech těchto atributů. Filmová postava gangstera se zrodila. Filmová podoba organizovaného zločinu počátku dvacátého století byla natočena. Jakých konkrétních kontur ale tato deskripce nabývala? Filmová postava gangstera – jak je tomu například v Mušketýrech ze špinavé uličky nebo v Podsvětí71 – se (nejenom) v období němé éry filmu vyznačuje značnou dávkou individualizmu, sebevědomí, arogance a dravosti. Zmíněné atributy dává na plátně najevo velkými a přehnanými gesty, drsným výrazem, zbrklými, suverénními pohyby, oblečením, které nosí72, nebo příznačnou cigaretou či doutníkem, jeţ neustále kouří. Celkově je z gangsterů cítit povýšenost nad ostatními, snaha být soběstační a mít (a hromadit) moc a majetek, a očekávání, ţe se jich lidé leknou a budou je respektovat (nebo z nich budou mít strach). Umberto Eco popsal v knize Skeptikové a těšitelé73 pojem „intelektuální fyziognomie postav“ následujícím způsobem: „Pod pojmem intelektuální fyziognomie můţeme totiţ rozumět profil, který postava získává a díky němuţ ji čtenář můţe chápat ve všech jejích důvodech, souznít s jejími citovými pohnutkami a chápat ji intelektuálně, jako kdyby se nám místo vyprávění
71
STERNBERG, Josef von. Podsvětí. Paramount Pictures, 1927. Právě oblečení hraje v gangsterských filmech důleţitou roli. Podle něho často poznáme, kdo je na jaké straně zákona – policisté mají typické uniformy, uniformami gangsterů je zase oblek a pistole. Podle stupně kvality a luxusu, jakého jejich obleky dosahují, podle toho, jak kvalitní doutníky kouří nebo v jakých autech jezdí, se pak určuje, jak úspěšný gangster je. Oblečení (a kostýmy) se tak stávají determinujícím prvkem, podle kterého se divák ve filmu orientuje a poznává zlepšující nebo zhoršující se situaci a postavení gangstera ve spolčenosti či zločinecké organizaci. Typický obraz gangstera je ilustrován viz Příloha H – Obrázky z filmu Mušketýři ze špinavé uličky; obr. b. 73 ECO, Umberto. Skeptikové a těšitelé. Praha : Argo, 2006. 72
40
dostalo do ruky jí věnované bio-psycho-sociologicko-historické pojednání.“74 Umberto Eco převzal tento pojem od Lukácse a upravil a rozšířil ho právě tímto způsobem. V naší práci si také dovolíme pracovat s pojmem „intelektuální fyziognomie“, ale pokusíme se ho rozšířit k našim účelům (pro filmové umění). Rozsah této definice daného pojmu doplníme i o prvky gest, chování, vystupování, vzhledu, oblečení či doplňků, návyků, mluvy a ostatních vnějších a vnitřních vlastností, jeţ náleţí charakteru, na který pojem „intelektuální fyziognomie“ pouţijeme. Domníváme se totiţ, ţe ve filmech je na rozdíl od literatury postava intelektuálně definovaná i těmito atributy, neboť ji máme v jejím světě moţnost explicitně vidět a slyšet (na rozdíl od literárního popisu) v různých specifických situacích a tím si o ní jakoţto filmové postavě udělat obrázek, začít ji chápat jako individuum, jako ţivou bytost (coţ vizuální a audiální reprezentace daleko spíše umoţňuje neţ text). A kaţdé individuum navenek
prezentuje
sebe
sama
a
dotváří
svůj
intelekt
i
těmito
charakteristickými vnějšími vlastnostmi a vystupováním. Ve snímku Podsvětí, který je v němé éře gangsterského filmu povaţován za jedno ze zásadních děl75, se – patnáct let po uvedení Mušketýrů ze špinavé uličky a několika dalších méně či více významných gangsterek – opět objevuje postava gangstera, jeţ se tímto snímkem konstituuje – a sebe sama definuje – do konečné podoby. Fyziognomie filmové postavy gangstera němé éry kinematografie na konci dvacátých let (platná i ve třicátých letech) se tak prostřednictvím charakteristických vnějších vlastností (reflektujících reálnou podobu a chování gangstera) vyznačuje jako produkt prohibice.76 Aţ prohibice a s tím spjatý strmý nárůst gangsterství (a moci a majetku gangsterů) společně s popularitou daného fenoménu u veřejnosti umoţnila velký nástup gangsterek a s nimi spjaté postavy gangstera do kinematografie.77 Postava gangstera se stává 74
Tamtéţ, s. 190. SADOUL, Georges. Dějiny filmu. Praha : Orbis, 1958, s. 187. 76 THOMPSONOVÁ, Kristin a BORDWELL, David. Dějiny filmu. Praha : Akademie múzických umění v Praze a Nakladatelství Lidové noviny, 2007. 77 EVERSON, William K. American Silent Film. New York : Oxford University Press, 1978, s. 229. 75
41
anarchistickým hrdinou filmového moderního světa, který na společenské křivdy (nebo pro získání moci a majetku) reaguje pouţíváním zbraní a nebezpečnými akcemi na vlastní pěst.78 Z hlediska charakterových vlastností postavy je specifičnost její intelektuální fyziognomie vystavěna na oscilaci mezi drsností a citem, arogancí a sounáleţitostí, sebevědomím a totální sebedestrukcí (hlavní postava v Podsvětí splňuje všechny tyto charakterové vlastnosti a během filmu je oscilace mezi nimi ukázkově patrná).79 Obdobím němého filmu a několika pozoruhodnými gangsterkami, z nichţ jsme zmínili především Mušketýry ze špinavé uličky a Podsvětí80, došlo ke stvrzení základní poetiky gangsterského filmu (platné prakticky aţ do současnosti). Kromě typické postavy gangstera načrtnuté v předchozích odstavcích ke gangsterkám neodmyslitelně patří charakteristické prostředí velkoměsta, kde se často odehrávají. Noční dţungle barů, heren a ostatních klubů ve světlech neonů je domovem pro pochybné existence i prostředím, kde se dají nelegálními cestami vydělat peníze a prezentovat moc (v Mušketýrech ze špinavé uličky i v Podsvětí je na bále plno gangsterů, kteří jsou ostatními lidmi respektováni, ale vztahy mezi členy nepřátelských gangů jsou naopak na ostří noţe).81 Přítomnost krásných ţen v klubech dává divákovi tušit i prostituci, i kdyţ explicitně takové scény ve filmech nenajdeme (díky cenzuře). Den je zase jako stvořený pro jízdu automobilem, obědvání v drahých restauracích a nakupování, pro porady v kancelářích nebo pracovní povinnosti (výpalné, pašeráctví, loupeţná přepadení, přestřelky atd.). K ţánru gangsterského filmu uţ od počátku patří konflikt mezi postavami, jenţ vyplývá z podstaty charakterů balancujících na hraně (a
78
SADOUL, Georges. Dějiny filmu. Praha : Orbis, 1958, s. 187-188. KŘIPAČ, Jan. Gangsterský film 30. let. Cinepur. 2004, Sv. 36, s. 24-28. 80 Dále to byla třeba Regenerace reţiséra Raoula Walshe z roku 1915 a jeho další snímek Me, gangster (1928). Do tohoto ţánru přispěl i Tod Browning filmy Palčivá otázka (1921) a The Big City (1928). Sternberg navázal na Podsvětí ještě gangsterkou Razie (1928). Filmů v tomto ţánru bylo více, zmíněné slouţí jen k ilustraci. 81 EVERSON, William K. American Silent Film. New York : Oxford University Press, 1978, s. 227. 79
42
především za hranou) zákona. Ten je vyobrazován velice detailně.82 Gangsteři se střetávají nejen mezi sebou (ústřední přestřelka mezi gangstery v Mušketýrech ze špinavé uličky), ale i se svými spoluobčany, kteří se vesměs chovají v rámci zákonů (hudebník okradený gangstery v Mušketýrech ze špinavé uličky). Mnoho konfliktů (končících zejména smrtí gangsterů) vzniká i při konfrontaci gangsterů a policie (po přestřelce v Mušketýrech ze špinavé uličky přijde na scénu policie a zbytek gangsterů buď postřílí, nebo pozatýká; hlavní postava v Podsvětí se po závěrečné přestřelce s policií této autoritě vzdává). Vztahy jsou vyobrazeny značně realisticky a během děje filmů dochází k významné gradaci napětí, která ve výsledku končívá velmi dramaticky (konec většiny gangsterek nejen němé éry kinematografie je toho nejlepším důkazem). Ţánr gangsterského filmu si vzhledem ke značné míře realizmu zakládá na sociální reflexi reality. 2.1.3 Míra věrnosti sociální reflexe Uţ první gangsterský film Mušketýři ze špinavé uličky otevřeně pojednává o skutečné společenské situaci Ameriky tehdejší doby. Jak jsme uvedli na začátku kapitoly 2.1.2 Typické ţánrové motivy, prvky a poetika. Postava gangstera, reflexe spočívala především v reálném vyobrazení společenských poměrů nízké a střední vrstvy velkoměst v područí gangsterů. Kaţdodenní boj s chudobou o přeţití, nuzné ţivotní podmínky a do jisté míry značná přelidněnost (mající za následek niţší šance na získání práce) byly ve filmu ilustrovány velmi precizně. Protoţe v té době byla cenzura ještě na nízké úrovni, mohl být film notně realistický i ve vyobrazení násilí a kontroverzních sociálních problémů (stejně tomu bylo v Podsvětí: násilí, přestřelky a vraţdy jsou zřetelně vidět a dotvářejí tím naléhavost reflexe reality). Ústřední přestřelka snímku je vygradováním celého filmu. Kulkami se nešetří, všude samý dým, gangsteři umírají. Vše bez 82
KŘIPAČ, Jan. Gangsterský film 30. let. Cinepur. 2004, Sv. 36, s. 24.
43
příkras. (Ilustrační snímek viz Příloha H – Obrázky z filmu Mušketýři ze špinavé uličky; obr. a.) V poslední kapitole filmu Mušketýři ze špinavé uličky nazvané „Links in the System“ je zase naznačena moţná korupce ze strany organizovaného zločinu do policejních řad. Ze dveří vedoucích do baru se natahuje ruka s penězi. Podává je gangsterovi (typicky v obleku, s kloboukem a s cigaretou v ruce) a ukazuje směrem na policistu, který pár okamţiků předtím od gangstera odešel. (Ilustrační snímek viz Příloha H – Obrázky z filmu Mušketýři ze špinavé uličky; obr. b.) Na podobný explicitní výjev moţného uplácení pracovníků státní sféry můţe kinematografie v době tvrdé (auto)cenzury prakticky zapomenout, anebo ho natočit tak, aby působil jako moralizující element (ale stejně by byl problém s podobným obsahem u cenzury obstát).83 V Mušketýrech ze špinavé uličky sice chybí výslovný moralizující prvek, totiţ ţe gangsterství je začínající rakovinou tehdejší společnosti, ale to i z důvodu, ţe v roce 1912 byla prohibice a dramatický nárůst moci a majetku zločinců v celých Spojených státech ještě v nedohlednu. V Podsvětí, které bylo natočeno v roce 1927, v době, kdy byla prohibice v plném proudu a gangsterství začalo být závaţnějším fenoménem neţ kdykoliv předtím84, podobné explicitně moralizující scény nalezneme. Soudce ve své řeči k obţalovanému gangsterovi přímo pronáší poučení o tom, ţe podobní lidé jsou zhoubou společnosti a jejich vymýcení má být důslednou snahou oficiálních autorit reprezentujících stát. I tak tento prvek nepůsobí natolik násilně moralisticky a pedagogicky jako ve třicátých letech. Důvodem je opět cenzura, která na podobné přímé projevy poučování začala dbát aţ po roce 1930 s nástupem Produkčního kodexu. I díky nenásilně vnucované obţalobě gangsterství prostřednictvím slov soudce výsledný efekt působí přirozeněji jakoţto součást děje. Reflexe reality je tak autentičtější. A to včetně konce, kdy
83
SOVA, Dawn B. Zakázané filmy. Praha : Euromedia Group, k. s. - Kniţní klub, 2005, s. 712. 84 Samotný film pojednává o gangsterovi jako takovém, nikoliv o prohibici, o té se snímek vůbec nezmiňuje, i kdyţ je zajímavé, ţe se ve filmu běţně pije alkohol. Moţná naráţka na utajené bary je nasnadě.
44
se gangster vzdává policii a symbolicky tak divákům vzkazuje, ţe zločin se nevyplácí. Období němého filmu je pro ţánr gangsterského filmu především úspěšným zrodem. Ustanovilo jeho základní motivy a poetiku a ukázalo, jak mocný nástroj můţe kinematografie při reflexi reality organizovaného zločinu být. S nástupem třicátých let se situace v některých směrech mění. Organizovaný zločin nabývá na naléhavosti a film i díky příchodu zvuku začíná být významným a efektivním nástrojem k jeho reflexi. Pro ţánr gangsterského filmu nastává jeho zlatá éra.
2.2 Zjizvená tvář a třicátá léta „…o Al Caponovi se tvrdilo, ţe se mu film Zjizvená tvář85 tak líbil, ţe prý si dokonce nechal opatřit vlastní kopii.“86 Zdeněk Forman ve své publikaci Výrazové prostředky filmu a televize87 uvádí: „Sled (zvukových) záběrů … je hlavním výrazovým prostředkem filmu, onou řečí filmu…“88 S příchodem zvuku do kinematografie se tedy k čistě vizuálnímu charakteru filmové řeči (případně doprovázené hudbou) přidala jakoţto plnohodnotný atribut (schopný značným způsobem determinovat finální podobu oné řeči) i zvuková stopa. „Z filmu se stalo syntetické umění v pravém slova smyslu, kdy jeho nedílnou součástí jsou i zvukové prvky.“89 2.2.1 Zvuk Jestliţe v období němé éry gangsterského filmu určovala charakter snímků zejména vizuální stránka gangstera a světa, v němţ ţil, s příchodem zvuku mohla tato vizuální filmová realita nabývat nových rozměrů. I díky zvuku se gangsterky stávaly u publika oblíbenější a oblíbenější, dovoloval totiţ 85
HAWKS, Howard. Zjizvená tvář. The Caddo Company, 1932. TÖTEBERG, Michael (ed.). Lexikon světového filmu. Praha - Litvínov : Orpheus, 2005, s. 582. 87 FORMAN, Zdeněk. Výrazové prostředky filmu a televize. Praha : Akademie múzických uměni v Praze, 1983. 88 Tamtéţ, s. 13. 89 Tamtéţ, s. 23. 86
45
věrně tlumočit realitu organizovaného zločinu a pomáhal tak k dotvoření autentické atmosféry. Kromě toho byl účinnou zbraní proti (auto)cenzuře a kontrolním úřadům.90 Ţánr gangsterského filmu byl pro své zacílení terčem kontrolních organizací i ve třicátých letech, neboť ve své podstatě zobrazoval násilí a negativní modely společenského chování, proti kterým cenzoři vystupovali (viz kapitola 2.1.1 Cenzura). Explicitní výjev zabití člověka představoval riziko. Co kdyţ bude tato scéna napadena a film by bylo nutno v lepším případě upravit, v horším úplně zakázat? Filmoví tvůrci (a společnosti, jeţ filmy produkovaly) chápali, ţe je lepší podobným nepříjemnostem předejít. Zvuk v podobě nové evokační zbraně umoţňoval filmařům vizuálně vyobrazovat mnoho kontroverzních prvků jen okrajově, zatímco v audiální rovině byla jejich klíčová část dopovězena. Ve Zjizvené tváři nalezneme mnoho scén, v nichţ dochází k vraţdám. Jejich obraz obyčejně končí těsně předtím, neţ postava vystřelí. Dovršení aktu vraţdy je finišováno skrze zvuk, kdy ve smršti kulek oběť nachází svůj konec. Ideálním příkladem je jedna z prvních scén snímku, kde Tony Camonte (hlavní postava) zabíjí svého šéfa. Vše je ale vidět jen na zdi v podobě střílejícího stínu a hodnověrných zvuků. Scéna působí originálně a umělecky (ilustrační snímek viz Příloha I – Obrázky z filmu Zjizvená tvář; obr. a). Podobně rafinované líčení zabíjení bylo odpovědí filmařů cenzurním orgánům. Násilí nebylo vidět, ale divák si ho více neţ barvitě domyslel za pomocí náznaků a zvuků. Srovnatelný efekt měl zvuk při identifikaci prostředí, v němţ se gangsteři pohybovali. Ruch ulice, pískání brzd, sráţky a výbuchy automobilů, řev lidí nebo výstřely ze zbraní. Reflexe reality dostala do rukou mocný a efektivní nástroj.91 2.2.2 Vývoj a proměna konceptu gangsterek
90 91
KŘIPAČ, Jan. Gangsterský film 30. let. Cinepur. 2004, Sv. 36, s. 25. Tamtéţ.
46
V kapitole 2.1.2 Typické ţánrové motivy, prvky a poetika. Postava gangstera jsme definovali postavu gangstera na konci dvacátých let dvacátého století jakoţto produkt prohibice (více o ní viz kapitola 1.2.7 Americká mafie – La Cosa Nostra (LCN)). Tento produkt prohibice se v průběhu třicátých let stal základním stavebním prvkem téměř kaţdé gangsterky. Mění se ale koncept, jenţ filmy uplatňují při konstrukci filmové reality a postav. Jestliţe v němé éře to byla zejména ilustrace sociálních vztahů a poměrů na úrovni nízké a střední vrstvy v teritoriích ovládaných gangy (gangsteři tu byli daní, samozřejmí, nevěděli jsme, kde se tu vzali a jakou k tomu měli motivaci), ve třicátých letech se typické schéma gangsterských snímků přesouvá do podoby reflexe kariéry gangstera se všemi jeho motivacemi a genezí jeho zločineckých postojů. K reflexi reality sociálního umístění gangstera přibývá reflexe jeho psychologického vývoje a motivací. Gangster
proto
nebývá
načrtnut
a
prezentován
jako
hotová
odsouzeníhodná postava, ale jako proces, kdy se z dítěte taková postava v důsledku
ekonomicko-společensko-psychologických
determinací
vyvine.
Obyčejně se jedná o chudé děti, které ţijí v nepříliš optimálních podmínkách a díky jejich psychologickému profilu podpořenému danou situací (ţijí v oblasti ovládané gangy) inklinují ke kariéře zločince. Je to pro ně výhodné. Podobně typickou cestu, po níţ ţivotní dráha gangstera směřuje, nalezneme třeba v Hříšných andělech92 nebo Veřejném nepříteli93. Geneze gangstera však nevychází pouze z dětství (či dospívání) a není determinována
výhradně
psychologickým
profilem
zaloţeným
na
předpokladech ke zločinnosti. Často je to způsobeno v důsledku sociálního postavení a nepříznivé společenské situace. Hlavní hrdinové v Bouřlivých dvacátých letech94 jsou zpočátku víceméně čestní: bojují společně v první světové válce a po ní se snaţí uchytit tam, kde před válkou skončili. Práce ale není, během války na ně všichni zanevřeli a v období blíţící se ekonomické 92
CURTIZ, Michael. Hříšní andělé. Warner Bros. Pictures, 1938. WELLMAN, William A. Veřejný nepřítel. Warner Bros. Pictures, 1931. 94 WALSH, Raoul. Bouřlivá dvacátá léta. Warner Bros. Pictures, 1939. 93
47
krize se musejí nějak uţivit. Prohibice se proto stává dokonalou příleţitostí, jak začít gangsterskou kariéru. A jakmile jednou začnou bohatnout a cítit se mocnými, cesta zpět vede jen těţko (a nikoliv z iniciativy gangstera). Gangsterské filmy třicátých let se tedy vyznačují reflexí kariéry gangstera (a soustředěním se na zobrazení bezohledného chování zločinců při získávání majetku a moci95) od počátků do jejího konce, a to především v kontextu prohibice. Jak ale tato reflexe vypadala, čím se vyznačovala a jaký měla efekt? 2.2.3 Reflexe reality organizovaného zločinu. Kariéra (a konstrukce filmové postavy) gangstera. Percepce gangstera Jestliţe organizovaný zločin ve filmové podobě reprezentovala ve svém ústředním motivu prohibice a s ní spjatý rozvoj organizované kriminality, v samotných snímcích to bylo více neţ patrné. Často pro tuto ilustraci byly do filmů prostřednictvím novinových titulků, krátkých montáţí nebo přímo vloţeny historické detaily a kontext této doby. Byla tím zaručena vyšší autentičnost. Jenom ve Zjizvené tváři narazíme na nespočet detailů, jeţ odkazují na reálné historické události a dobový kontext (masakr na Sv. Valentýna i s příznačným zaštěkáním psa, který jediný atak přeţil atp.). Snímek byl inspirován skutečnou kariérou Al Capona.96 Reflexe reality pak spočívala v konceptu vyobrazení strmého vzestupu gangstera, který se díky prohibici, díky své agresivitě, sebevědomí, průbojnosti a schopnostem načrtnutým v kapitole 2.1.2 … Postava gangstera dostane v krátké době ve společenském ţebříčku nahoru. Ve Zjizvené tváři se tak stane ve chvíli, kdy na začátku snímku Tony zlikviduje svého šéfa (stejně to fungovalo i v reálném světě organizovaného zločinu viz popis dvacátých a třicátých let a historie Cosy Nostry). Zbytek filmu staví na jeho vzestupu a
95
THOMPSONOVÁ, Kristin a BORDWELL, David. Dějiny filmu. Praha : Akademie múzických umění v Praze a Nakladatelství Lidové noviny, 2007, s. 241. 96 TÖTEBERG, Michael (ed.). Lexikon světového filmu. Praha - Litvínov : Orpheus, 2005, s. 581.
48
můţe si dovolit ilustrovat jeho cestu aţ k vrcholu mimo jiné na základě montáţí, zkratek a elips. Klíčovou součástí kariéry gangstera je jeho kontakt s okolím. Ve Zjizvené tváři je stejně jako v jiných snímcích patrných několik konfrontačních linek, jeţ definují jeho vztah se společností. V rámci svého kriminálního povolání nachází ústředního protivníka ve spravedlnosti reprezentované policisty, soudci atp. Filmový gangster se před spravedlností chová podobně jako ten skutečný: uctívá do důsledku zákon omerty (více o omertě viz kapitola 1.2.3 Omerta) a hledí si pouze svého.97 Spravedlnost je proti tomu charakterizována výsadním postavením. Bývá čestná, neúplatná a především důsledná. Obyčejně se stává pro gangstery zhoubou, na konci gangsterek třicátých let jsou zločinci právě spravedlností, jeţ je reprezentována státní autoritou, dopadeni nebo zlikvidováni. Konec Tonyho Camonta, kdy je zastřelen policisty v závěru Zjizvené tváře, mluví za vše. Podobně dopadne i hlavní hrdina v Hříšných andělech nebo Malém Caesarovi98. Gangsteři, jejichţ strmý vzestup je majoritní náplní filmů, končí v podstatě vţdy špatně. Kdyţ je nezabijí policisté, zlikviduje je oponent na zločineckém poli (jako v Bouřlivých dvacátých letech nebo Veřejném nepříteli). V konečném měřítku má tragický konec vzbuzovat především lítost u diváků99 (a na druhém místě symbolizovat klasickou poučku „zločin se nevyplácí“, kterou i díky tlakům cenzury museli filmaři do snímků implementovat). Explicitní výjevy moralistických pouček v gangsterkách třicátých let nejsou výjimečné.100 Zjizvená tvář byla cenzory uznána aţ ve třetí
97
Ve Zjizvené tváři Tony Camonte při výslechu na policejní stanici říká: „Já nic nevím, nic jsem neviděl a nic jsem neslyšel. A i kdyby jo, tak to neřeknu policajtovi. Rozumíš?“ 98 LEROY, Mervyn. Malý Caesar. First National Pictures, 1931. 99 Coţ je tomuto druhu zobrazování vlastní – více v poznámce č. 107. 100 Například ve filmu Hříšní andělé pronáší kněz ke gangsterovi (svému kamarádovi) monolog: „Všude budou zločinci, které budou chlapci ctít, uznávat, obdivovat a napodobovat.
49
verzi. Aţ ta mohla jít do kin – s úvodními titulky101, ţe film je obţalobou podobného nezákonného chování, s podtitulem „Hanba národa“, s mnoha vystřihnutými nebo přetočenými scénami (styky gangsterů s politiky, přímé vyobrazování vraţdění atp.), s explicitními scénami kritizující organizovaný zločin a apelujícími na změnu k lepšímu a s alternativním koncem, ve kterém je hlavní hrdina zabit policisty. Gangsterky byly nuceny podobným způsobem korigovat svůj obsah, jinak riskovaly svůj zákaz (porušovaly by totiţ Kodex vzbuzováním sympatií se zločinci a/nebo seznamováním snadno ovlivnitelné mládeţe s úspěšnými kriminálními praktikami).102 V neposlední řadě charakterizuje gangstery v gangsterských filmech třicátých let konfrontační linka s jejich nejbliţším okolím (přátelé, partnerka, rodina), v němţ se vţdy vyskytuje nějaké myšlenkově (přemýšlí čestně), názorově (uctívají zákony a spravedlnost) a činně (chovají se v rámci zmíněných atributů) konstituované opozitum k postavě gangstera. Ve Zjizvené tváři je to matka Tonyho, ve Veřejném nepříteli bratr protagonisty, v Hříšných andělech kněz (přítel z dětství hlavního hrdiny) nebo v The Doorway to Hell103 mladší bratr gangstera. Tyto postavy slouţí k vyváţenější, reálnější a dramatičtější struktuře vyprávění, jeţ následně staví na emocionálním náboji plynoucím z konfrontace uvedených diametrálně stavěných charakterů. Zde se nejlépe projevuje dříve zmíněná oscilace mezi drsností a citem, jeţ se ovšem ustanovuje jakoţto potencionálně nejvýznamnější produkt gangsterských filmů třicátých let. Tato oscilace mezi antagonickými emocemi a vlastnostmi Proč je učit, ţe s poctivostí nejdál dojdou, kdyţ kolem sebe vidí, ţe bez ní dojdou dál? Chuligán a gangster má stejnou úctu jako úspěšný obchodník nebo populární hrdina.“ Obdobně ve Zjizvené tváři mluví policista: „…Barvitá? Jakou barvu má všiváckej vřed? Poslouchej, tohle si myslí hrozně moc blbců v týhle zemi. Myslí, ţe tihle tlučhubové jsou nějací noví demagogové. Takové jako je Camonte označí za romantické hrdiny nebo o něm napíší vtipy… Vnímají je jako slavné padouchy na divokém západě, kteří se potkají uprostřed ulice v pravé poledne a čekají, aţ ten druhý bude tasit. Ale tyhleti se plíţí a střílí ostatní do zad, kdyţ utíkají. … Barvitý. Četl jsi, co se stalo? Poprava z aut za bílého dne. Tři děcka si hrály na ulici panáka a skončily jak cedníky. Kdyţ jen pomyslím na to, co se děje v hlavách těhle vší, chce se mi zvracet.“ 101 Podobné úvodní nebo závěrečné titulky se objevovaly u velkého mnoţství snímků spadajících do ţánru gangsterského filmu. Jejich poselství bylo vesměs shodné: obţaloba gangsterství, protest proti němu, apel na změnu k lepšímu, poznatek, ţe se zločin nevyplácí, informaci o tom, ţe film má pouze ilustrovat tuto problematiku atp. 102 SOVA, Dawn B. Zakázané filmy. Praha : Euromedia Group, k. s. - Kniţní klub, 2005, s. 64. 103 MAYO, Archie. Doorway to Hell, The. Warner Bros. Pictures, 1930.
50
protagonisty v konfrontaci s uvěřitelně vystavěným blízkým okolím (a prostředím) totiţ vzbuzuje pocit vyššího stupně reálnosti. Reflexe gangstera se tak přesouvá od budování postavy jakoţto schématu daných atributů k reflexi postavy jakoţto skutečného člověka s emocemi, touhami, se slabinami, s komplexní a sloţitou osobností a především s vazbami na své blízké. Na základě toho bere divák gangsterskou postavu třicátých let z niternějšího hlediska a prostřednictvím projektování sebe sama do situace či osobnosti postavy je schopný se s postavou ztotoţnit. Můţe docházet k romantizování a glorifikaci násilí či heroizaci postav. 2.2.4 Romantizace a glorifikace násilí. Heroizace gangsterské postavy Právě pro značnou míru propracovanosti konstrukce filmových charakterů gangsterů se všemi oscilacemi dobrých a špatných vlastností existovala mezi diváky větší či menší tendence heroizovat gangstery. V kontextu velké hospodářské krize byly gangsterky pro obyčejné lidi oddechnutím a příjemnou zábavou, která jim svým způsobem ukazovala obraz skutečného světa. Pocit, ţe americký sen skončil a svět je ve skutečnosti ošklivé a chladné místo, kde jediné řešení představuje zbraň, reflektovaly precizně. Ztotoţnění s podobnou atmosférou bylo nasnadě. Kdyţ se do příslušného kontextu navíc zasadila postava gangstera, která byla schopná se v tomto nepříznivém světě plném křivd účinně orientovat a uchytit, projekce běţných lidí (vzhledem ke ztotoţnění se s povědomými ekonomickosociálními problémy soudobé společnosti) do podobných charakterů byla dokonána.104 Snímky zobrazovaly hlavní hrdiny jako romantické105 a (i přes zákaz cenzury) často sympatické postavy106, coţ vzhledem k nepříznivé společenské 104
LUNDE, Paul. Organizovaný zločin. Praha : Mladá fronta, 2009, s. 154. K romantizaci filmových postav dopomohly například tísnivé sociální poměry v dětství, křivdy okolí v mládí, fatální láska, velké přátelství, zastírání primitivnosti a mělkosti duševního ţivota, bagatelizace obětí, které neměly častokrát rozvinutou individualizaci atd. 106 Za sympatizování diváků s hlavními hrdiny mohli z velké míry jejich představitelé. Paul Muni jako Tony Camonte působil charizmaticky a šarmantně (viz Příloha I – Obrázky z filmu Zjizvená tvář; obr. b), sympatie diváků tak získal takřka okamţitě, a bylo jedno, ţe představoval chladnokrevného gangstera. Podobnou hereckou ikonou byl i James Cagney, jenţ 105
51
situaci tehdejších obyčejných lidí v Americe jen podporovalo jejich heroizaci. Na této tendenci nic neměnil ani konec většiny gangsterských filmů, kde obvykle hrdina umírá a spravedlnost (nebo konkurenční gang) vítězí (a reflexe tak ukazuje, ţe přes romantický průběh je výsledek tragický). Naopak takový konec sympatie diváků jenom posiloval.107 I proto byla cenzura neúprosná a nutila filmaře, aby do snímků dávali explicitní scény kritizující podobné lidi a jejich podnikání. Se sympatizováním diváků s hrdiny to ale příliš nehnulo.108 Podobně tomu bylo i s glorifikací a romantizováním násilí. Násilí totiţ v důsledku gangsterských filmů a jejich skutečného historického kontextu představovalo monopol109 ke snadné a rychlé cestě k majetku a moci. Kdo byl ochotný a schopný pouţít násilí, dostával se ve společenském ţebříčku výš a výš a mohl to dávat najevo: luxusní automobily, drahé obleky, velké domy, kvalitní kuřivo, krásné milenky. Jak píše Eco: „Předmět je společenskou situací a zároveň jejím znakem, nezakládá jen její konkrétní, sledovatelný cíl, ale i rituální symbol, mytické vyobrazení, v němţ se kondenzují aspirace a touhy.“110 A jestliţe násilí inklinuje k rychlému a snadnému hromadění statků a získávání moci a vlivu, tyto rychle a snadno nabyté statky, moc a vliv se zároveň stávají znakem monopolu na násilí. Filmová postava gangstera se stává hrdinou, jehoţ ztotoţnění se s monopolem na násilí jakoţto vzorcem pro rychlou a snadnou cestu k dosaţení majetku a moci je jeho centrálním atributem. A za předpokladu, ţe se divák projektuje do hrdiny a ztotoţní se s postavou a její intelektuální fyziognomií, ztotoţňuje se i s tímto negativním vzorcem. Neznamená to, ţe vyjde do ulic a začne se chovat jako gangster, spíše
se objevoval v řadě gangsterek třicátých let a diváci si ho oblíbili. V neposlední řadě veřejnost zaujal i Edward G. Robinson, který si kromě gangsterů zahrál i policistu v gangsterce Bullets or Ballots. Všechny tyto osobnosti se konstituovaly jako herecké ikony a hvězdy ţánru gangsterského filmu třicátých let a velkou měrou přispěly k sympatizování diváků s filmovými zločinci. 107 ARISTOTELÉS. Poetika. Praha : OIKOYMENH, 2008, s. 73: „Protoţe tedy v opravdu krásné tragédii nemá být skladba děje jednouchá, nýbrţ sloţitá (pozn. autora: sloţitý děj obsahuje oproti jednoduchému peripetie a anagnórise), a to tak, aby umoţňovala zobrazit události, které vzbuzují strach a soucit – právě to je totiţ tomuto druhu zobrazování vlastní...“ 108 THOMPSONOVÁ, Kristin a BORDWELL, David. Dějiny filmu. Praha : Akademie múzických umění v Praze a Nakladatelství Lidové noviny, 2007, s. 241. 109 Monopol ve smyslu rozhodujícího postavení subjektu (násilí) v určité oblasti. 110 ECO, Umberto. Skeptikové a těšitelé. Praha : Argo, 2006, s. 214.
52
s postavou začne souhlasit a sympatizovat a neodsoudí ji. Na podobné bázi funguje i řada pozdějších filmů na téma organizovaného zločinu. 2.2.5 Význam ţánru a jeho další směřování (film noir a inspirace „drsnou školou“) Ve třicátých letech patřil ţánr gangsterského filmu v Americe k těm důleţitým (v minulých kapitolách jsme ozřejmili proč).111 Jen v roce 1931 Hollywood produkoval přes padesát snímků o gangsterech.112 Díky autentické reflexi reality organizovaného zločinu, reprezentované v té době příznačným vzestupem a pádem gangstera, zapůsobily podobné filmy na publikum. A to si je oblíbilo (vzhledem k dříve zmíněným důvodům). V průběhu třicátých let se však trh v záplavě titulů pomalu přesytil a postupně docházelo k nenápadité obměně příběhů, jejich stylu i struktury.113 Postavu gangstera pomalu střídá postava detektiva, policisty nebo jiného zločince (s jinou intelektuální fyziognomií i celkovým pojetím). Patrné je to i ve snímku Bullets or Ballots114, který je sice zasazen do gangsterského prostředí, hlavní hrdina je ale tajný detektiv, jenţ se infiltruje do zločinecké organizace a díky své inteligenci a schopnostem nakonec tuto organizaci zničí (a hrdinně umírá). Ve filmu ‘G‘ Men115 je to podobné. James Cagney netypicky v roli agenta FBI představuje zrod tohoto úřadu a jeho efektivní ofenzivu proti organizovanému zločinu. Karta se tedy postupně obrací. Jak se mění klima ve společnosti (přichází válka), společnost potřebuje jiné vzory chování neţ ty gangsterské (natáčejí se válečné filmy). Zároveň s tím se na scéně od čtyřicátých let objevuje film noir se svým cynickým a temným ztvárněním.116
111
MONACO, James. Jak číst film. Praha : Albatros, 2004, s. 302. LUNDE, Paul. Organizovaný zločin. Praha : Mladá fronta, 2009, s. 154. 113 MONACO, James. Jak číst film. Praha : Albatros, 2004, s. 302. 114 KEIGHLEY, William. Bullets or Ballots. Warner Bros. Pictures, 1936. 115 KEIGHLEY, William. 'G' Men. Warner Bros. Pictures, 1935. 116 THOMPSONOVÁ, Kristin a BORDWELL, David. Dějiny filmu. Praha : Akademie múzických umění v Praze a Nakladatelství Lidové noviny, 2007, s. 242-243. 112
53
Film noir čerpá především z takzvané „drsné školy“, amerických detektivek, jeţ začaly vznikat ve dvacátých letech dvacátého století. Jedním z jejich slavných autorů byl i Raymond Chandler. Kriminální příběhy, jejichţ hlavními postavami jsou obvykle detektivové nebo zločinci s velmi cynickým pohledem na svět, s velkou dávkou pesimizmu a s chladným odstupem začaly veřejnost zajímat.117 Ţánr gangsterského filmu pomalu ze scény mizí. Zlatá éra třicátých let odchází, aby si na své slavné časy rozvzpomenula v sedmdesátých letech.118
2.3 Kmotr a sedmdesátá léta „Hodlám mu učinit nabídku, kterou nemůţe odmítnout.“119 V následující kapitole se zaměříme na éru gangsterského filmu, ve které došlo k zásadní proměně ţánru.120 Rozebereme si tuto proměnu, najdeme její kořeny a podíváme se na některé významné charakteristické atributy reflexe organizované kriminality optikou tohoto období.
Během čtyřicátých a padesátých let dvacátého století sice v Americe vzniklo několik lepších či horších filmů reflektujících organizovaný zločin, jejich význam na celý ţánr a popularita ale vesměs nestojí v naší práci za zmínku (jak jsme zdůvodňovali v úvodu práce). Teprve ke konci šedesátých let se ţánr gangsterského filmu probudil a dostal se do pozornosti kinematografie ve větším měřítku. Během tohoto období se stihl rozdělit na dvě primární větve (u nichţ docházelo i k průniku) – gangsterský film a nové vzniklý mafiánský film.121
117
Tamtéţ. KŘIPAČ, Jan. Gangsterský film 30. let. Cinepur. 2004, Sv. 36, s. 28. 119 COPPOLA, Francis Ford. Kmotr. Alfran Productions, 1972. Slavná věta, kterou ve snímku pronesl Vito Corleone, kmotr. 120 V této kapitole časově pokryjeme období konce šedesátých aţ konce osmdesátých let. 121 PEŘINA, Vítek. Coppolův Kmotr jako mezník jednoho ţánru. Cinepur. 2004, Sv. 36, s. 29-31. 118
54
2.3.1 Gangsterský film Ţánr gangsterského filmu ve své typické podobě zůstal. Vyznačoval se stejně jako dříve především postavou gangstera se všemi jejími typickými vlastnostmi. Reflexe postavy gangstera od konce šedesátých let však byla zaměřena na preciznější a autentičtější ztvárnění psychologické stránky postavy a prostředí, kde se vyskytovala. Stejně tak byl kladen větší důraz na stylistické ztvárnění snímků. Filmy přestaly mít přímé moralizující tendence. Nevyskytovaly se v nich explicitní scény pedagogického charakteru jako ve třicátých letech. I proto působily přirozeněji a důvěryhodněji. Významným zástupcem ţánru gangsterského filmu tohoto období byl na konci šedesátých let snímek Bonnie a Clyde122. Stejně jako jiné filmy tohoto ţánru byl jeho ústředním prvkem gangster, v tomto případu gangsterská dvojice. Snímek reflektuje reálný příběh těchto venkovských gangsterů včetně závěrečné brutální scény (viz Příloha J – Obrázek z filmu Bonnie a Clyde – závěrečná scéna), ve které jsou rozstříleni po policejním útoku (a jeţ můţe být brána jako estetizace násilí123). Kromě značné výše autenticity (a čas od času brutality) vyobrazovaného násilí (jeţ je pro toto období příznačná) je film spíše milostným příběhem hlavní dvojice. I přesto se stal pro své realistické pojetí, vyváţené porcování napětí a romantiky, herecké výkony (Oscar za vedlejší roli) a povedené kameře (Oscar za kameru) tolik oblíbeným (dalších 8 nominací na Oscara včetně nejlepšího filmu, reţie a hlavních a vedlejších herců). Ve své době šel rovněţ snímek nejdále v otázce proměny vnímání organizovaného zločinu veřejností z hlediska psychologického a hodnotového. Oběti hlavních postav, které při přepadávání bank zabijí, nejsou nijak individualizované a jejich hodnota je ve filmu nízká, stejným způsobem tento prvek působí na recipienty. Proměňuje (nebo spíše vyostřuje) se také koncept, kdy je jako vrchol hodnotových preferencí zobrazován individualizmus. 122
PENN, Arthur. Bonnie a Clyde. Tatira-Hiller Productions, 1967. PEŘINA, Vítek. Coppolův Kmotr jako mezník jednoho ţánru. Cinepur. 2004, Sv. 36, s. 29. 123
55
Dobrým příkladem je postava šerifa, jeţ svým ješitným individualizmem (v otázce osobních hodnot a pocitů) nadřazeným nad společenství a její instituce chce dostat hlavní dvojici (a na konci je rozstřílí) především proto, ţe ho zesměšnila v tisku (je motivován zejména subjektivní záští). Postava gangstera tedy zůstala. Její časoprostor se ale mění. Ve třicátých letech byl ústřední motiv gangsterských filmů prohibice a s ní spjatý vzestup organizovaného zločinu. V té době se jednalo o aktuální téma. Sedmdesátá léta při zobrazování gangsterů také dbají na časoprostorovou aktualizaci do současné společnosti. Gangster sedmdesátých let je ale jiný neţ ten z období prohibice. Přizpůsobuje se vyvíjející se společnosti i měnícímu se charakteru zločinnosti. Gangsteři jsou agresivnější, namyšlenější, ambicióznější, individuálnější a nebezpečnější neţ kdy předtím. Scorseseho gangsterské postavy ve Špinavých ulicích124 vynikají přesně těmito vlastnostmi. Robert De Niro jakoţto koncentrace arogance, sebedestrukčních sklonů a výbojnosti působí opravdu zlověstně.125 Podobným způsobem se divákovi jeví i hlavní postava ztvárněná Al Pacinem v remaku slavné Zjizvené tváře126. Kromě toho z ní jde přímo děs (viz Příloha K – Obrázek z filmu Zjizvená tvář (1983) – Al Pacino). Otázka jejich romantizování tak ustupuje do pozadí, neboť jsou vykresleny co do psychologického profilu velmi nepříjemně realisticky. Většina diváků proto do důsledku postavu nemůţe mít ráda a ztotoţňovat se s ní kvůli tomu, jakou je a jak se chová (protoţe sama o sobě působí jakoţto negativní model s negativními vzory chování, jeţ běţný recipient neakceptuje)127. A funguje to i
124
SCORSESE, Martin. Špinavé ulice. Taplin - Perry - Scorsese Productions, 1973. Dále třeba v Dravých rybách (COPPOLA, Francis Ford. Dravé ryby. Hotweather Films, 1983.) postava Rustyho Jamese rovněţ zastává roli arogantního a bezstarostného frajírka touţícího vést gang, který si s ničím hlavu nedělá a jemuţ v nuzně vykresleném a nebezpečném prostředí (černobílého a značně stylizovaného) města sekundují jako alter-ega postavy The Motorcycle Boye, charakterizujícího jeho touhu po svobodě a roli vůdce se všemi náleţitými vlastnostmi, a Stevena, znázorňujícího jeho dobré a ustrašené já. 126 DE PALMA, Brian. Zjizvená tvář. Universal Pictures, 1983. 127 Divák ale tuto negativně konstruovanou gangsterskou postavu můţe mít rád kvůli tomu, kdo ji ztvárňuje. V minulých kapitolách jsme narazili na problém sympatizování s negativními 125
56
bez jednoznačných moralizujících scén právě díky psychologickému prokreslení zvrhlého charakteru a realistickému vylíčení prostoru, ve kterém operuje. V gangsterských filmech zůstávají stejně jako dříve velmi častou lokací bary a kluby, ale v sedmdesátých letech působí značně odpudivějším dojmem. Bary jsou ztvárněny coby temná doupata gangsterů jako ve Špinavých ulicích, kde je násilí samozřejmostí a prostituce standardem. (Viz Příloha L – Obrázek z filmu Špinavé ulice – v baru.) Samotné město, kde gangsteři ţijí, pak představuje oblast jejich kompetencí. Není zde vyobrazeno jen jako pozadí jejich ţivotů, ale jako součást a analogie jejich já. A stejně jako oni, i město evokuje velmi specifické dojmy: je špinavé, temné, stísňující, nevypočitatelné nebo chudé, působí depresivně a nevlídně. Ţánr gangsterského filmu jakoţto jedna z větví thrilleru uţ od dob němé éry kinematografie128 vzbuzuje zájem především prostřednictvím osobitého ztvárnění hlavní postavy – gangstera. Koncept takové postavy tíhnul během let k důrazu na důkladnější zmapování psychiky takového charakteru. Jeho obraz se tak jevil autentičtější a dramatičtější. Společně s tím se v sedmdesátých letech ruku v ruce se změnou reálného klima, v němţ museli gangsteři fungovat, mění i to filmové: atmosféra houstne, stává se tísnivější, naléhavější a nebezpečnější. Tomu se přizpůsobuje i styl podobných snímků: noční ţivot, temné barvy, ponuré lokality, běţné vyobrazování nahoty nebo pošmourné počasí snímané kamerou tak, jako by byl divák přímo v centru dění, umocňuje poutavost. Gangsterské filmy reflektující osobnost zločince a jeho kriminální dráhu konečně začaly působit skutečně autenticky a varovně. Přes to všechno vzbuzovaly u diváků do jisté míry sympatie právě díky jejich představitelům a díky způsobu, jakým byly natočeny. Tato tendence nabrala významu
hrdiny. Dříve tomu tak bylo díky hereckým ikonám Muniho, Robinsona nebo Cagneyho, v sedmdesátých letech nastupuje na scénu Al Pacino, Robert De Niro nebo později Joe Pesci a další. Mají ale naprosto totoţný efekt jako jejich kolegové ze třicátých let: pomocí jejich charisma a hereckých výkonů s nimi diváci do jisté míry sympatizují i přes ztvárnění negativního psychologického portrétu a negativních vzorců společenského chování. 128 SCHIMERA, Rudolf. Je thriller ţánr? Cinepur. 2004, Sv. 36, s. 16-18.
57
u mafiánských filmů, jejich oblíbenost byla značná. Jejich koncept byl ale zaloţený na trochu jiných základech neţ gangsterský film. 2.3.2 Mafiánský film Ţánr mafiánského filmu ve své typické podobě vzniknul jako důsledek poznatků, jeţ přinesly vyšetřovací komise z padesátých let v Americe (zabývaly se organizovaným zločinem). Nechal se jimi inspirovat.129 Co konkrétně ale bylo tak významným impulzem pro změnu konceptu gangsterského filmu a jeho přerod (či jeho vydělení) ve film mafiánský? V padesátých letech dvacátého století totiţ několik významnějších členů Cosy Nostry ze strachu z likvidace svými kolegy či soupeři vystoupilo před tyto komise, porušili omertu a stali se z nich udavači. Nejznámějším (a nejdůleţitějším) z nich byl v roce 1953 Joe Valachi (později byl dalším velmi známým udavačem Henry Hill, o němţ jsme se zmínili v kapitole 1.1 Definice a charakteristika organizovaného zločinu). Na základě jeho výpovědi byla odhalena vnitřní struktura newyorského syndikátu (viz Příloha C – La Cosa Nostra – organizační struktura). Cosa Nostra tvořená syndikátem rodin s jasně danou hierarchií, pravidly a tradicemi tak prostřednictvím udavačů poodhalila své kaţdodenní fungování a historii.130 Inspirační zdroj tedy nabyl konkrétní podoby. I díky tomu v roce 1969 Mario Puzo vydal knihu Kmotr, jíţ se prodalo 21 milionů výtisků. Později přiznal, ţe se nikdy před napsáním románu s ţádným reálným mafiánem nesetkal, čerpal mimo jiné ze zmíněných zdrojů. Na filmovém scénáři podle této knihy spolupracovat s reţisérem Francisem Fordem Coppolou.131
129
PEŘINA, Vítek. Coppolův Kmotr jako mezník jednoho ţánru. Cinepur. 2004, Sv. 36, s. 29. 130 LUNDE, Paul. Organizovaný zločin. Praha : Mladá fronta, 2009, s. 163. 131 Tamtéţ, s. 171.
58
Jestliţe bychom od sebe měli odlišit gangsterský a mafiánský film, definovali bychom jejich rozdíl v pojetí nahlíţení na organizovaný zločin. Ţánr gangsterského filmu preferoval model gangstera jakoţto specifickou formu reprezentanta organizované kriminality. Sledoval jeho ţivot, jeho psychiku i chování. Zaměřoval se ale právě na zločince jakoţto subjekty. Mafiánský film proti tomu bere jako svůj základní stavební kámen mafii jakoţto organizaci. Nenahlíţí se na problematiku jen pohledem gangstera, ale pohledem mafiánské rodiny, hierarchické organizace zaloţené na přesně dané struktuře, pravidlech, tradicích, s dlouhou a barvitou historií a často s obrovským majetkem, vlivem a mocí. Kořeny tohoto typu mafiánských filmů se dají nalézt uţ ve třicátých letech, kdy se například ve snímku Bullets or Ballots132 spekuluje o organizovaném zločinu jakoţto velké společnosti zaloţené na hierarchické bázi a zasahující významnou měrou do ekonomického i politického ţivota. Tyto náznaky ale nebyly nikterak detailněji či hlouběji reflektované. Daleko faktografičtější charakter měl v tomto ohledu snímek Masakr na svatého Valentýna133 z roku 1967, jenţ působil spíše jako dokument zmíněné historické události (stále šlo ale o hraný film). Historické události se zde snaţily být reflektovány co moţná nejautentičtějším způsobem – ústřední část celého snímku, masakr na svatého Valentýna, byla natočena tak, aby co nejvěrohodněji kopírovala skutečný průběh celého incidentu. Mrtvé postavy byly naaranţované jako ve skutečnosti a samozřejmostí byl i takový detail, jako přítomnost psa, který jediný událost přeţil (viz Příloha M – Obrázky z filmu Masakr na svatého Valentýna; obr a; pro srovnání skutečná fotografie z místa činu viz Příloha M – Obrázky z filmu Masakr na svatého Valentýna; obr b). K dokumentární formě odkazoval i hlas komentátora, který uváděl jednotlivé charaktery. Aktéři byli v Masakru na svatého Valentýna detailně představeni a divákovi bylo popsáno, kdo kam v rámci organizace patří. V čele celé 132 133
KEIGHLEY, William. Bullets or Ballots. Warner Bros. Pictures, 1936. CORMAN, Roger. Masakr na svatého Valentýna. Los Altos Productions, 1967.
59
hierarchické struktury byl v té době Al Capone, jenţ byl ve filmu výborně reflektován i zahrán (viz Příloha M – Obrázky z filmu Masakr na svatého Valentýna; obr c). Snímku ale chybí výraznější styl i hlubší a prokreslenější pojetí jednotlivých postav. Zásadním pro ţánr mafiánského filmu byl aţ rok 1972. Na plátnech kin se objevil Kmotr134. Snaţit se vypátrat, proč se právě Kmotr (a jeho pokračování) zapsal nesmazatelným písmem do dějin kinematografie a představoval v ţánru mafiánského filmu úplný vrchol (zároveň to byl jeho zrod v typické podobě), znamená nahlíţet na film z komplexnějšího hlediska doby, ve které vznikl, a podrobit ho analýze nejen z pohledu měřítek a kvalit daného ţánru, ale i v obecnější konfrontaci se společenskými a etickými hodnotami, jímţ lidé věří. Amerika v době uvedení snímku byla uprostřed války ve Vietnamu a celková atmosféra ve společnosti byla napjatá. Reakce publika po uvedení Kmotra tak do jisté míry nebyla překvapivá: spousta lidí si přála, aby se objevil nějaký don Corleone a dal věci do pořádku. Myšlenka pevně a úzce sevřené rodiny, připravené bránit své teritorium i za pouţití násilí, jiţ vedl starostlivý a tvrdý patriarcha, vzbuzovala neobyčejný zájem a soucítění. Pozoruhodný je další související efekt: jako kdyby narůstal (společně s modernizací a globalizací) zájem o dřívější zdánlivě jednodušší typ společnosti.135 Kmotr se tak i díky zmíněnému společenskému klimatu stal velice úspěšným. Zachránil skomírající hollywoodský průmysl136 a svými (v té době enormně vysokými) trţbami pomohl Hollywoodu znovu se postavit na nohy.137
134
COPPOLA, Francis Ford. Kmotr. Alfran Productions, 1972. LUNDE, Paul. Organizovaný zločin. Praha : Mladá fronta, 2009, s. 171. 136 Dále k tomu pomohly filmy jako Vymítač ďábla, Čelisti, Rocky nebo Blízká setkání třetího druhu. Velký význam měly v té době i nové zákony umoţňující filmařům uplatňovat daňové úlevy. 137 THOMPSONOVÁ, Kristin a BORDWELL, David. Dějiny filmu. Praha : Akademie múzických umění v Praze a Nakladatelství Lidové noviny, 2007, s. 538-541. 135
60
Náklady na výrobu činily 6,2 milionů dolarů, zisky se během dvanácti let vyšplhaly přes neuvěřitelných 300 milionů dolarů.138 V čem byl tedy Kmotr tak jedinečný a působivý? Jak jsme uvedli dříve, základní rámec mafiánského filmu spočívá v reflexi organizovaného zločinu jakoţto specifické formy zločineckého syndikátu mafiánského typu s celou řadou tradic, pravidel, charakteristických vlastností a s bohatou historií. Kmotr tuto komplexnost reflektuje velice podrobně a precizně. V prvním dílu se soustřeďuje především na ilustraci struktur, tradic, pravidel a fungování mafie. Druhý díl (Kmotr II139) pak dovoluje střídáním časových linek zrcadlit i historii (a budoucnost) rodiny s přesahem na celou problematiku sicilskoamerické mafie (od emigrace140 ze Sicílie aţ k mafiánským kořenům v Americe a zrodu pravé mafiánské rodiny včetně jejích typických hodnot). Kmotr a Kmotr II se tak stávají komplexní a bohatou kronikou této problematiky z nejrůznějších úhlů pohledu (včetně nastínění všech zásadních historických událostí: od zaloţení Las Vegas aţ po války mafiánských rodin, situace na Kubě, otázky obchodu s drogami atd.).141 V kapitole 1.2.3 Omerta a 1.2.7 Americká mafie – La Cosa Nostra (LCN) jsme uvedli význam tradic a hodnot (jako čest) v této společnosti. V Kmotrovi jsou tyto atributy vykresleny takřka myticky. Postavy jednají s úctou v rámci hierarchie, řídí se jasně danými pravidly a zakládají si na zákonech omerty a vendety. V rámci poznatků o chování reálných mafiánských skupin v první polovině dvacátého století se jedná o velmi obsáhlou ilustraci všech jejich
138
TÖTEBERG, Michael (ed.). Lexikon světového filmu. Praha - Litvínov : Orpheus, 2005, s. 204-205. 139 COPPOLA, Francis Ford. Kmotr II. Paramount Pictures, 1974. 140 Právě fenomén přistěhovalectví a uzavřených kulturních pospolitostí (Ţidé, Italové atp.) ilustrují filmy jako Kmotr nebo Tenkrát v Americe významným způsobem. Vnitřně jednotné pospolitosti těţící ze své soudrţnosti tvoří významný kulturní protipól kulturně rozbředlé Ameriky, jeţ si zakládala na růstu tzv. „politické korektnosti“ a sílícím trendu „neutrality“ sociálních hodnot. 141 PEŘINA, Vítek. Coppolův Kmotr jako mezník jednoho ţánru. Cinepur. 2004, Sv. 36, s. 30.
61
zvyklostí i chování, včetně moţného napojení na politický ţivot a obrovského společenského vlivu. Svou komplexností v otázce reflexe struktur a fungování mafiánské organizace byl Kmotr jedinečný a preciznost ztvárnění zaručovala divácký zájem, to by ale samo o sobě k takovému úspěchu snímku nevedlo. Velmi podstatnou entitou ve filmu je rodina. A to nejenom ta podnikatelská – zločinecká organizace, jíţ se říká rodina –, ale především ta pokrevní rodina, která s tou podnikatelskou přímo souvisí. Právě propojení rodiny s kultem vůdců (kmotr jakoţto primární osobnost, k níţ zbytek rodiny vzhlíţí) a s respektováním základních etických hodnot jako je úcta, váţení si svých blízkých a uznávání tradic a pravidel, tvoří z filmu kult. Kmotr totiţ fakticky extrahuje ty nejvznešenější etické hodnoty a na základě rodinných vazeb jim přisuzuje nejvyšší prioritu. Kdyţ se potom podobný model chování dodrţuje i za pomoci manipulace s lidmi, úplatkářství a násilí, získává tím sám o sobě tento kult mrazivý a nebezpečný punc váţenosti. Jako by snímek svým divákům říkal: v rámci našeho kontroverzního světa jsme čestní142, ctiţádostiví143, spravedliví144, úspěšní, mocní, společně semknutí, ale i nebezpeční. A diváka podobný nádech okouzlí a podlehne mu, i kdyţ se jedná o oblast působnosti zasazenou mimo oficiální zákony. V subjektivním světě filmu jsou tyto postavy hrdinové, heroizace dosahuje díky ztotoţnění s těmito vznešenými hodnotami enormní úrovně. A divák si místy přeje, aby byl jedním z nich. Aby se mu dostávalo úcty, aby se uměl postarat o své blízké, aby měl majetek a moc. Ale sám ví, ţe on toho nikdy podobnými nástroji nedosáhne. Proto mu zbývá jen obdivovat postavy145 na plátně a povaţovat je za něco mytického. Ať uţ své mytizace dosahují chováním a vystupováním za 142
NYTROVÁ, Olga a PIKÁLKOVÁ, Marcela. Etika a logika v komunikaci. Praha : Univerzita Jana Amose Komenského, 2007, s. 150: „Ctnost – pojem morálního svědomí, který slouţí jako zevšeobecněná charakteristika stálých, pozitivních morálních kvalit, které jsou vlastní osobnosti a poukazují na její morální hodnotu.“ 143 Tamtéţ: „Ctiţádost – je společenský cit, který se projevuje jako motiv konání. Jednotlivec usiluje o dosaţení prvenství, vedoucího postavení, o získání vlivu a váţnosti v některé sféře společenského ţivota.“ 144 Tamtéţ, s. 167: „Spravedlnost – je pevná vůle přiznávat kaţdému, co mu právem náleţí.“ V Kmotrovi to platí i ve formě smrtelných trestů za prohřešky proti mafiánským pravidlům. 145 Jedná se především o ústřední postavy – Vita a Michaela Corleonovi.
62
hranicemi zákona, či nikoliv. Samy o sobě zákon představují. „Postava mýtu ztělesňuje zákon, univerzální poţadavek, a musí být tedy do určité míry předvídatelná…“146 Analyzovanému procesu mytizace postav a mafiánské rodiny dopomáhá i styl snímků, který jim Francis Ford Coppola vtisknul. Kmotr těţí z dlouhých statických záběrů zasazených do bohatě dekorovaných interiérů a laděných do temných barev a stínů. Světlem se v nich kouzlí a vzbuzuje magický pocit tajemna. Dopomáhají tomu i konfrontace komorních interiérových scén a rozlehlých exteriérových lokalit (s velkým počtem komparzistů). Pracovna Vita Corleona pak v důsledku těchto kontrastních a přesně nasvícených scén působí váţeným dojmem (viz Příloha N – Obrázky z filmu Kmotr; obr. a).147 Celý koncept ilustrace mafie na pozadí rodiny a vznešených etických hodnot (v kooperaci s násilím) bravurně dokreslují herci, jimţ je – díky důrazu kladenému na delší statické záběry – dáván větší prostor. Al Pacino (viz Příloha N – Obrázky z filmu Kmotr; obr. b), Marlon Brando nebo Robert De Niro (v Kmotrovi II) hrají přesvědčivě a znamenitě. Mytizaci jejich postav tak nic nebrání. Diváci je téměř uctívají. Právě pro zmíněné charakteristické atributy konstrukce mafiánského světa a postav mafiánů včetně vztahů mezi nimi se trilogie Kmotr natolik proslavila a v podstatě se stala etalonem ţánru mafiánského filmu. Francis Ford Coppola se v roce 1984 k tématu organizovaného zločinu vrátil, aby natočil Cotton Club148. Nesoustřeďuje se zde ale na moderní americkou mafii čtyřicátých a padesátých let (a dále) jako v Kmotrovi. Zaměřuje se na období kolem třicátých let. Film tak nese znaky spíše gangsterské romance neţ mafiánského filmu. Hodně se zpívá, tancuje a prakticky celý děj se odehrává v klubu. Kvalit Kmotra Cotton Club nedosahuje, ale díky kouzlení se světlem, rozmanitému ději s důrazem na 146
ECO, Umberto. Skeptikové a těšitelé. Praha : Argo, 2006, s. 221. THOMPSONOVÁ, Kristin a BORDWELL, David. Dějiny filmu. Praha : Akademie múzických umění v Praze a Nakladatelství Lidové noviny, 2007, s. 543. 148 COPPOLA, Francis Ford. Cotton Club. Zoetrope Studios, 1984. 147
63
vývoj jednotlivých charakterů a chytrým odkazům na tehdejší dobu149 si pozornost zaslouţí. Daleko zajímavější je film Tenkrát v Americe150 ze stejného roku, jenţ Sergio Leone připravoval třináct let.151 Velkolepý epos zobrazující celý ţivot gangsterů na pozadí sociálních problémů tehdejší doby je především o přátelství hlavních hrdinů. S Kmotrem se ustanovuje jakoţto vlajková loď ţánru. Na rozdíl od Coppoly se Leone zaměřil na epický příběh (spíše neţ na mafii) rozdělený do tří časových pásem a reflektující různá období ţivota několika kamarádů. Gangsterství a organizovaný zločin tu jsou spíše jako kostým celého filmu, nejsou natolik podstatné jako v Kmotrovi. Přesto se tu setkáme s prohibicí, propojením zločinnosti s politikou, násilím a ostatními motivy a prvky tolik typickými pro tento ţánr. Daleko významnější roli ale sehrávají mezilidské vztahy a zamyšlení se nad ţivotem člověka coby dlouhé cesty plné zvratů, úspěchů i neúspěchu a především vzpomínek a nostalgie. „Film se … stal vrcholem Leoneho kariéry a umělecké vize. Je výrazem reţisérových vášní a způsobu natáčení, počínaje nadměrnou délkou filmu. Tento monument technického perfekcionismu totiţ trvá dvě stě dvacet minut, ačkoliv verze promítaná ve Spojených státech byla mnohem kratší a silně sestříhaná. Byl také reţisérovým posledním dílem.“152 Koncept ţánru gangsterského (a mafiánského) filmu se podobně jako ve třicátých letech okrajově obrací na organizovaný zločin z pohledu spravedlnosti. Neúplatní153 z roku 1987 jsou toho dobrým příkladem. Film je zasazen do období prohibice, kdy se policejní tým ve hvězdném obsazení154 snaţí polapit Al Capona. Pohled na tuto problematiku očima zákona je vítaným zpestřením ţánru (ve Zjizvené tváři ze třicátých let a v Masakru na svatého 149
Ke konci filmu například Cotton klub navštíví Charles „Lucky“ Luciano, Charlie Chaplin (viz Příloha O – Obrázek z filmu Cotton Club) nebo James Cagney. 150 LEONE, Sergio. Tenkrát v Americe. Embassy International Pictures, 1984. 151 TÖTEBERG, Michael (ed.). Lexikon světového filmu. Praha - Litvínov : Orpheus, 2005, s. 490-491. 152 D´AGOSTINI, Paolo. Legendární filmy. Praha : Mladá fronta, 2009, s. 438. 153 DE PALMA, Brian. Neúplatní / Nedotknutelní. Paramount Pictures, 1987. 154 Kevin Costner, Sean Connery a Andy Garcia na straně spravedlnosti, Robert De Niro pak jakoţto Al Capone.
64
Valentýna z let šedesátých byl Capone nahlíţen z pohledu zločince). Rozšiřuje jeho rozmanitost a utváří komplexnější soubor filmových pohledů na realitu organizované kriminality. Vzhledem k tomu, ţe je ve filmu subjektem vyprávění postava policisty (policistů) a jeho vnitřní svět, recipient soucítí a sympatizuje s ním (na rozdíl například od Kmotra nebo Bonnie a Clyde, kde je subjektem vyprávění zločinec a divák soucítí s ním). Právě pozice vypravěče (tedy to, jak danou látku tvůrci interpretují) v gangsterských a mafiánských filmech hraje hlavní roli v otázce recipování a percipování snímků diváky a jejich sympatizování s postavami reprezentujícími zločince (nezákonnost) nebo policii (spravedlnost a zákon). Mafiánský film se etabloval v průběhu sedmdesátých let především prostřednictvím Kmotra a jeho pokračování. Stal se velmi populárním a dokázal, ţe reflexe reality organizovaného zločinu ve filmu prochází neustálou proměnou v závislosti na společenské situaci, stavu tohoto fenoménu i vývoji kinematografie. Ţánr mafiánského filmu ruku v ruce s ţánrem gangsterského filmu v důsledku neustálé variabilní aktualizace stylu i obsahů jednotlivých snímků připravil půdu pro devadesátá léta. Ta se stala dalším úrodným obdobím, v němţ vzniklo několik významných filmů, jeţ tyto ţánry opět posunuly trochu jiným směrem.155
2.4 Pulp Fiction a devadesátá léta „Zmizíš z tohodle města, hned teď. Kdyţ zmizíš, budeš zmizelej. Nebo tě zmizím já.“156 V této kapitole se podíváme na proměnu ţánru, kterou analyzujeme prostřednictvím filmů Quentina Tarantina. Tradiční gangsterské a mafiánské filmy zůstaly, k nim se Tarantinův styl přidal jakoţto suverénní odnoţ ţánru,
155
PEŘINA, Vítek. Coppolův Kmotr jako mezník jednoho ţánru. Cinepur. 2004, Sv. 36, s. 29-31. 156 TARANTINO, Quentin. Pulp Fiction. A Band Apart, 1994. Věta, kterou Marsellus Wallace (Ving Rhames) pronesl k Butchi Coolidgemu (Bruce Willis).
65
jeţ ovlivnila mnoho filmařů i samotný ţánr.157 Naši pozornost zaujme i Martin Scorsese a další důleţité gangsterské a mafiánské snímky devadesátých let. 2.4.1 Quentin Tarantino V minulých kapitolách jsme charakterizovali vývoj ţánru gangsterského (a později mafiánského) filmu od počátku kinematografie do sedmdesátých a osmdesátých let dvacátého století jako tendenci reflektovat organizovaný zločin prostřednictvím postav, jejichţ psychologické prokreslení má být významným atributem těchto snímků. Tarantino naproti tomu dbá především na styl svých filmů a tím dochází k originální charakteristice postav i prostředí. „V Gaunerech158 dodal Tarantino gangsterce radostnou zkaţenost a vulgárnost.“159 Hlavní postavy jsou pojmenovány jen krycími jmény, čímţ je znesnadněná identifikace jich samotných mezi sebou. Podobný efekt má tento aspekt i na diváky. Významnou roli hrají v Gaunerech dialogy. Můţe se zdát, ţe jsou nesmyslné a prázdné, právě to ale Tarantinův styl vystihuje nejvíce. Dialogy (často vulgární a vtipně vykonstruované) posunují děj dopředu (nebo nemají k ději ţádný vztah) a charakterizují postavy, jeţ bývají velice specifické a osobité.160 V Pulp Fiction161 se „styl dialogů – rozhovory se točí kolem big maců, erotických masáţí nohou a starých televizních seriálů – neustále střídá mezi diferencovaným jazykem téměř literárních kvalit, jazykem spodiny a citáty z filmů,
komiksů
a
písní.
Tarantino
nechává
své
postavy
vést
několikaminutové hovory bez jakéhokoliv vztahu k ději a výborně přitom diváka baví. Tyto dlouhé, důkladně vyprávěné pasáţe však nikdy nepůsobí
157
TÖTEBERG, Michael (ed.). Lexikon světového filmu. Praha - Litvínov : Orpheus, 2005, s. 411-412. 158 TARANTINO, Quentin. Gauneři. Live Entertainment, 1992. 159 THOMPSONOVÁ, Kristin a BORDWELL, David. Dějiny filmu. Praha : Akademie múzických umění v Praze a Nakladatelství Lidové noviny, 2007, s. 725. 160 TÖTEBERG, Michael (ed.). Lexikon světového filmu. Praha - Litvínov : Orpheus, 2005, s. 148. 161 TARANTINO, Quentin. Pulp Fiction. A Band Apart, 1994.
66
bezvýznamně také proto, ţe víme, ţe se kdykoliv mohou změnit v eruptivní výbuchy násilí.“162 Pulp Fiction je do značné míry směsicí ţánrů: gangsterský film charakterizují postavy gangsterů, jejich práce a chování v prostředí, v němţ se pohybují. Snímek inklinuje dokonce k boxerským filmům, jedna z filmových povídek je právě o boxerovi, jenţ se vzhledem k ději promění v psance.163 Mimo toho ve filmu nalezneme odkazy k tanečnímu filmu (John Travolta na pódiu) nebo filmu o Vietnamu (epizoda s hodinkami).164 Stylotvorným prvkem v případě Tarantina je způsob vyobrazování násilí (Sám říká: „Předvádím fikci, i násilí je fikcí. Pouţívám ji jako stylový prostředek…“165). V Pulp Fiction má ale spíše groteskní neţ krvelačný charakter a vše je bráno s nadhledem. Kontroverzněji zapůsobili v tomto směru Gauneři. Scény, ve které je týrán v reálném čase a bez střihu policista nebo chladnokrevné
odhalování
zrádce
ve
skupině
gangsterů,
rozpoutaly
v devadesátých letech diskuzi na téma zobrazování násilí ve filmu. U Tarantina je vzájemné zabíjení jakýmsi rituálem a reţisér ho pojímá jako „choreografii vraţedného baletu“.166 Ještě rozporuplnější dojmy vyvolal film Takoví normální zabijáci167 reţiséra Olivera Stonea, na němţ se námětem podílel i Tarantino. Film je charakteristický především pro své velmi brutální pojetí a vyobrazování násilí (i naprosto bezdůvodného) a svérázný a originální styl, v němţ jsou střídány časové linky, neustále obměňovány filtry kamery a techniky (a celý obraz tak vyznívá jako vizuální kaleidoskop nekonečné fantazie i za pomoci animovaných
sekvencí,
mnohovrstevnaté
expozice,
různorodé
variace
filmového času a prostoru atp.). Střih dosahuje rychlého tempa, akčnost je 162
TÖTEBERG, Michael (ed.). Lexikon světového filmu. Praha - Litvínov : Orpheus, 2005, s. 412. 163 THOMPSONOVÁ, Kristin a BORDWELL, David. Dějiny filmu. Praha : Akademie múzických umění v Praze a Nakladatelství Lidové noviny, 2007, s. 725. 164 TÖTEBERG, Michael (ed.). Lexikon světového filmu. Praha - Litvínov : Orpheus, 2005, s. 412. 165 Tamtéţ. 166 Tamtéţ, s. 148-149, 412. 167 STONE, Oliver. Takoví normální zabijáci. Warner Bros. Pictures, 1994.
67
takřka nekonečná a často se porušují a zejména ironizují (někdy aţ parodují – třeba potlesk v sitcomu) typické ţánrové atributy (například absurdní sitcom jako prokreslení seznámení a první vraţdy hlavních hrdinů).168 V nezákladnější rovině je ale snímek satirou a kritikou tehdejšího (a platí to i dnes) mediální prostoru zaloţeného na liberálním ultraindividualistickém konceptu, v němţ vůdčí elity na vrcholku masmédií hypnotizují a manipulují masy lidí (pro slávu či zisk).169 I proto je zde vyobrazování brutálního násilí bráno spíše jako alegorie na agresivitu tehdejší americké – a současné – společnosti inklinující ke kultu individuální prosperity, arogance a ztráty hodnot (nejtypičtěji v tomto směru fungovala postava reportéra, jeţ jako reprezentant těchto masmediálních „vládců“ svou bezbřehou touhou po úspěchu nedbal na lidské hodnoty (a později i ţivoty) a ovládal lidi pod sebou takřka diktátorsky; analogickým způsobem byla vykonstruovaná i postava policisty, jejímţ prostřednictvím snímek kritizoval instituce a moţnou hrozbu obdobné manipulace mas). Značně výraznější estetizaci násilí ilustrují Tarantinovy filmy Kill Bill: Vol. 1170 a Kill Bill: Vol 2171, v nichţ je brutální násilí takřka na kaţdém kroku. Je zde ale vyobrazované v přehnané komiksové podobě (potoky krve, usekané údy, meče, sekyry atp.) a tím do jisté míry negují realitu a dávají jí odstín bizarní absurdity (viz Příloha P – Obrázek z filmu Kill Bill: Vol. 1). Nesnaţí se o autentický a realistický způsob reflexe násilí a jeho konkrétních podob, ale o jeho estetizaci a extrémní subjektivní stylizaci. 168
THOMPSONOVÁ, Kristin a BORDWELL, David. Dějiny filmu. Praha : Akademie múzických umění v Praze a Nakladatelství Lidové noviny, 2007, s. 718-719. 169 ECO, Umberto. Skeptikové a těšitelé. Praha : Argo, 2006, s. 341: Otázka hypnózy a manipulace prostřednictvím (televizního) obrazu byla řešena uţ dávno předtím. Sám Eco říká: „Navrhnout televizi sérii didaktických programů, které by publikum naučily nesledovat ji víc, neţ je třeba, aby divák věděl, kdy před obrazovkou nesedí dobrovolně a kdy se z pozornosti stává hypnóza a z přesvědčení emotivní přitakání, třeba není věc tak nemoţná, jak by se na první pohled zdálo, a v ţádném případě by to neměla být utopie.“ Tyto věty publikoval v uvedené knize, jeţ byla původně vydaná v Itálii v roce 1964. Tedy třicet let před filmem Takoví normální zabijáci a šestačtyřicet let před tím, neţ jsme ho znovu citovali v této práci. Poloţíme-li si ale otázku, jestli za tu dobu skutečně došlo ke snaze naučit publikum rozpoznat tyto záleţitosti, odpověď nepůsobí příliš pozitivně. Paradoxně totiţ tento proces dopadl (jestli byl vůbec započat je další otázka) jako ona „utopie“ a současné masové publikum k této bezděčné hypnóze prostřednictvím masových médií stále inklinuje. 170 TARANTINO, Quentin. Kill Bill: Vol. 1. Miramax Films, 2003. 171 TARANTINO, Quentin. Kill Bill: Vol. 2. Miramax Films, 2004.
68
Postavy v Pulp Fiction oplývají „cool omrzelostí ţivotem“172 a společně se stylem dialogů i vyobrazovaného děje se film stal prototypem pop-kultury. Hlášky z filmu se proslavily a diváci si je velmi rychle vzali za své.173 Reflexe reality organizovaného zločinu prostřednictvím Tarantinových filmů se tak přesouvá od realistického sociálního a psychologického obrazu hrdinů i jejich ţivotů (a reality organizované kriminality a zločinnosti obecně) k silně stylizovaným snímkům s atributy, které jsme uvedli v předchozích odstavcích. Ty se staly velmi populárními a do jisté míry tak ovlivňovaly vývoj ţánru gangsterského a mafiánského filmu. Stále však v devadesátých letech zůstávaly populárními i tradiční koncepty vyobrazování organizovaného zločinu, které kromě důrazu na stylistickou stránku dbaly i na realizmus a do jisté míry hodnověrnost reflexe. 2.4.2 Martin Scorsese Jestliţe
Quentin
Tarantino
reflektoval
gangstery
(či
mafiány),
organizovanou kriminalitu a násilí jakoţto silně stylizovanou podívanou, která obvykle spíše neţ pocit realizmu vzbuzovala pousmání, spíše neţ divácké zamyšlení evokovala sympatie, Martin Scorsese byl v tomto směru jiný. Doposud vytvořil pomyslnou pentalogii na téma gangsterství a organizovaného zločinu. Špinavé ulice174 ze sedmdesátých let (více v kapitole 2.3.1 Gangsterský film) zkoumají kořeny násilí v jednotlivcích na pozadí města, v němţ se pohybují. V Mafiánech175 naproti tomu poodhaluje další z řady způsobů, jakým mafie profituje: obchod s narkotiky. Casino176 tematicky zahrnuje analýzu Las Vegas jakoţto jednoho z hlavních měst amerického organizovaného zločinu (po New Yorku a Chicagu). Ve filmu Gangy New Yorku177 se Scorsese vrací do minulosti, aby odkryl kořeny
172
THOMPSONOVÁ, Kristin a BORDWELL, David. Dějiny filmu. Praha : Akademie múzických umění v Praze a Nakladatelství Lidové noviny, 2007, s. 725. 173 Tamtéţ. 174 SCORSESE, Martin. Špinavé ulice. Taplin - Perry - Scorsese Productions, 1973. 175 SCORSESE, Martin. Mafiáni. Warner Bros. Pictures, 1990. 176 SCORSESE, Martin. Casino. Universal Pictures, 1995. 177 SCORSESE, Martin. Gangy New Yorku. Miramax Films, 2002.
69
organizovaného zločinu na pozadí občanské války a bojů mezi přistěhovalci a starousedlíky v USA. Ve Skryté identitě178 reflektuje téma organizovaného zločinu prostřednictvím infiltrace policisty do zločineckého syndikátu a infiltrace mafiána do policejního oddělení (více o filmu v kapitole 2.5 Gomora a současnost). Na rozdíl od jiných se nezabývá obdobím prohibice, „naopak doplňuje obraz mafie o nová období, nové úhly pohledu, nové detaily a nové faktory v jejím vývoji“.179 Scorsese se ve filmech na téma organizovaného zločinu soustřeďuje na obraz jednotlivých hrdinů, jejichţ vývoj obvykle směřuje k jejich vnitřnímu rozkladu, a to navzdory jejich společenským úspěchům (peníze, majetek, moc a vliv). Zlo je proţírá zevnitř a reflexe tohoto procesu je významným motivem jeho snímků. Dopomáhá tomu nejen originální a sloţitá narativní stavba, v níţ se střídají retrospektivy se současností (a tyto retrospektivy jako v Casinu můţou prokreslovat kaţdý charakter z jeho subjektivního pohledu a poodhalovat tak jeho motivy či sebeklamy), ale i vnitřní monology hlavních hrdinů (jako v Mafiánech a Casinu), jeţ lépe charakterizují jejich aktuální psychický stav a celkově dotváří obraz postav k úplnosti (jeho filmy „jsou soustředěny na dynamické, dokonce aţ posedlé protagonisty … a autor nás zavádí často přímo do jejich myslí“180).181 Rozmanitost a efektivnost jeho filmařských technik je patrná i ze způsobu, jakým filmy točí. „Střídají se scény s intenzivním, agresivním dialogem, napsaným na tělo hercům jako Robert De Niro, se scénami fyzické akce, zobrazenými se smělou kameramanskou okázalostí. Akční sekvence jsou často beze slov a temné, vybudované na hypnotické obraznosti.“182 Na druhou
178
SCORSESE, Martin. Skrytá identita. Warner Bros. Pictures, 2006. PEŘINA, Vítek. Coppolův Kmotr jako mezník jednoho ţánru. Cinepur. 2004, Sv. 36, s. 31. 180 THOMPSONOVÁ, Kristin a BORDWELL, David. Dějiny filmu. Praha : Akademie múzických umění v Praze a Nakladatelství Lidové noviny, 2007, s. 549. 181 TÖTEBERG, Michael (ed.). Lexikon světového filmu. Praha - Litvínov : Orpheus, 2005, s. 75. 182 THOMPSONOVÁ, Kristin a BORDWELL, David. Dějiny filmu. Praha : Akademie múzických umění v Praze a Nakladatelství Lidové noviny, 2007, s. 549. 179
70
stranu filmem Mafiáni „přetvořil gangsterský ţánr rovnoměrným mísením humoru, kaţdodenních obav a teroru“183. Scorsese ve svých filmech předvedl, nakolik různorodě lze přistupovat k tématu organizovaného zločinu, a jeho reflexe tohoto fenoménu pro ţánr mnoho znamenala. „Coppola a následně Scorsese ve svých dílech postihli nejvíce míst na mapě dějin mafie. … I díky tomu zaţívá mafiánský film od počátku devadesátých let významnou konjunkturu.“184 2.4.3 Variabilita reflexe organizovaného zločinu ve filmu Kromě několika významných osobností, které celou jejich kariéru provázel zájem v otázce reflektování problematiky organizované kriminality a odráţel se ve vícero jejich filmech185, vzniklo v devadesátých letech i mnoho snímků, jeţ v rámci ţánru znamenaly z hlediska komerčního úspěchu (nebo způsobu, jakým s ţánrem pohnuly nebo ho rozšířily) významné tituly, a přitom se jejich reţiséři ţánrem gangsterského nebo mafiánského filmu více nezabývali. Otázkou vlivu prostředí (které je v područí organizované kriminality a gangsteři a mafiáni zde fungují jakoţto negativní vzory chování) na děti a mládeţ se zabývaly například filmy Spáči186 nebo Příběh z Bronxu187. V obou snímcích je gangster konfrontován jakoţto součet modelových negativních vlastností (nezákonné podnikání a chování, agresivita, arogance, značně dravý individualizmus
atp.)
s antagonickým
výčtem
pozitivním
modelových
vlastností (čestnost, uctívání zákonů a společenských institucí188, morální
183
MONACO, James. Jak číst film. Praha : Albatros, 2004, s. 352. PEŘINA, Vítek. Coppolův Kmotr jako mezník jednoho ţánru. Cinepur. 2004, Sv. 36, s. 31. 185 V devadesátých letech stojí za zmínku ještě snímek Carlitova cesta (DE PALMA, Brian. Carlitova cesta. Universal Pictures, 1993.) reţiséra Briana De Palmy (který se v daném ţánru také angaţoval), v němţ protagonistu ztvárnil Al Pacino. Film je ţivotní bilancí gangstera vrátivšího se z vězení a jeho sebereflexí nad ţivotem a svou budoucností. I přes snahu ţít čestně se nevyhne v prostředí zločinců (vede bar) konfliktu s nimi, coţ pro něj končí tragicky. 186 LEVINSON, Barry. Spáči. Baltimore Pictures, 1996. 187 DE NIRO, Robert. Příběh z Bronxu. Price Entertainment, 1993. 188 V obou filmech ovšem nastane situace, kdy tyto postavy se společensky pozitivně konstruovanými vlastnostmi tyto zákony a autority z různých důvodů obejdou. Ve Spáčích 184
71
čistota), reprezentovaných ve filmu Spáči především postavou kněze (Robert De Niro) a v Příběhu z Bronxu postavou otce takového dítěte (opět Robert De Niro). Jejich vliv na děti je podrobován neustálé konfrontaci a tím se v příbězích graduje napětí. Ve Spáčích je příklon party mladých kluků k nelegálním aktivitám hned v zárodku tvrdě potrestán: nedopatřením zabijí nevinného člověka a jsou posláni do nápravného zařízení, které jim navţdy změní ţivot (jsou týráni a sexuálně zneuţíváni). Ve výsledku je tedy inklinace ke dráze gangstera potrestána uţ při zrodu a tím je prakticky vzor tohoto negativního modelu v očích diváků negován. Jeho efekt znamená hromadění tragédií a ţivotních proher. Za chybu v mládí platí protagonisté celý svůj ţivot. V Příběhu z Bronxu je situace trochu sloţitější. Mafián a otec jsou v podstatě od raného věku dítěte konfrontováni v otázce moţností, jaké ta či ona ţivotní cesta nabízí. Chudý otec nemůţe synovi nabídnout nic kromě základních podmínek k ţivotu, lásky a etické průpravy. Mafián naopak působí jako opozitum: můţe si dovolit prakticky všechno, lidé k němu vzhlíţí nebo se ho bojí, působí pro dítě jako zheroizovaný vzor. I proto v období dospívání má dítě k podobnému dobrodruţnému a váţenému modelu blíţe. Situace se změní aţ v důsledku tragédií a přerodu mladíka v dospělou osobnost, kdy si uvědomí, co obnáší být mafián, a ţe za pozlátkem moci a majetku se skrývá odpudivý svět plný nebezpečí a vnitřní nevyrovnanosti. Kromě výše zmíněného schématu, v němţ figuruje organizovaný zločin coby hrozba pro rozvoj dětí a mládeţe, byly v devadesátých letech točeny i psychologické filmy, jeţ braly atmosféru gangsterské reality jako kulisu. „Například téma vztahu otců a synů v Mendesově Cestě do zatracení189, nebo kněz ke konci filmu křivě svědčí (i kdyţ je to z morálního hlediska vzhledem k situaci správná volba a před ní dochází k obrovskému vnitřnímu dilematu postavy), aby zachránil své přátele. V Příběhu z Bronxu zase otec dítěte nedovolí synovi udat policistům mafiána, který na chodníku popravil muţe (a syn to všechno viděl), a rovněţ se tedy dopouští křivé výpovědi. Motivací muţe je především jeho čest, díky níţ povaţuje zákon mlčenlivosti na hodnotovém ţebříčku výše neţ svědectví ve vraţedném vyřizování účtů mezi mafiány. Synovi pak tímto způsobem vštěpuje, ţe neudáním mafiána sice udělal dobré rozhodnutí, ale vůči zlému a špatnému člověku. 189 MENDES, Sam. Cesta do zatracení. DreamWorks SKG, 2002.
72
divácky přitaţlivé filmy z úhlu pohledu policie (např. … psychologický snímek Krycí jméno Donnie Brasco190).“191 Film Krycí jméno Donnie Brasco byl zároveň zaloţen na skutečném příběhu agenta FBI, jenţ se úspěšně infiltroval do mafie a několik let mapoval její činnost. Podobný koncept gangsterských nebo mafiánských filmů (zaloţených na skutečných událostech nebo osobnostech) se v devadesátých letech objevoval častěji. Kromě Scorseseho Mafiánů, kteří reflektují příběh udavače Henryho Hilla, to byly filmy jako Gangsteři192 o vzestupu Charlese „Lucky“ Luciana (jeho portrét viz Příloha D – Portrét Charlese Luciana, více o něm v kapitole 1.2.7 Americká mafie – La Cosa Nostra (LCN)) nebo snímek Bugsy193 o Benjaminu Siegelovi a jeho ţivotě (zaslouţil se o zrod Las Vegas jakoţto hráčského města patřícího mafii). Tyto filmy vyuţívaly historii organizovaného zločinu v Americe a konkrétní ţivotní příběhy zločinců jako podklad, jenţ byl často velmi přesně reflektován, nicméně se stále jednalo o hrané filmy, v nichţ byla reflexe reality organizovaného zločinu subjektivním rastrem tvůrců zvýrazňujícím vţdy jisté prvky filmu (a cítění a myšlení postav) a tvořícím tak vlastní filmovou realitu. V neposlední řadě vznikaly silně stylizované gangsterky (nejenom ty od Tarantina) jako Poslední zůstává194, ve které jde spíše o akční smršť s atmosférou westernů (odehrává se na mexických hranicích, časté jsou souboje, vnitřní monology a určitá otrávenost ţivotem, který zde nemá prakticky ţádnou cenu), ale jeţ je typická v prokreslení ţánrových motivů: dvě gangsterské skupiny mezi sebou svádějí boj, pašuje se alkohol do Chicaga v období prohibice, ústřední zbraní je Thompson atp. Hlavním atributem filmu je ale akčnost. A vyšší akčností (oproti předchozím dvěma dílům) je charakteristický i třetí díl Kmotra195, který vzniknul v roce 1990.
190
NEWELL, Mike. Krycí jméno Donnie Brasco. TriStar Pictures, 1997. PEŘINA, Vítek. Coppolův Kmotr jako mezník jednoho ţánru. Cinepur. 2004, Sv. 36, s. 31. 192 KARBELNIKOFF, Michael. Gangsteři. Universal Pictures, 1991. 193 LEVINSON, Barry. Bugsy. TriStar Pictures, 1991. 194 HILL, Walter. Poslední zůstává. Eclipse Catering, 1996. 195 COPPOLA, Francis Ford. Kmotr III. Paramount Pictures, 1990. 191
73
Na základě rozboru různých podob gangsterských a mafiánských filmů a poukázání na dva významné autory tohoto období – Tarantina a Scorseseho – lze ilustrovat výrazné oţivení těchto ţánrů nejen prostřednictvím většího mnoţství vznikajících snímků, ale právě i širším, komplexnější a variabilnějším
pohledem
na
tuto
problematiku
prostřednictvím
kinematografie.196 Devadesátá léta tak ukázala bohatou sbírku nejrůznějších filmů daných ţánrů, které se díky svému diváckému a komerčnímu úspěchu či kvalitám nesmazatelně zapsaly do historie. Jaká je v tomto směru současnost?
2.5 Gomora a současnost „S kým si myslíte, ţe bojujete? Já jsem jednička! Tony Montana! Tohle je náš svět! Nevíte, s kým máte tu čest! Jsem Tony Montana! Já to tu vedu!“197 V následující kapitole se podíváme na problematiku reflexe a percepce organizovaného zločinu ve filmu z pohledu současnosti. Krátký exkurz si zaslouţí i otázka neamerické produkce na dané téma. Díky tomu bude americká
kinematografie
okrajově
konfrontována
s ostatními
a
daná
problematika tak bude nahlíţena z komplexnějšího hlediska se širším záběrem a moţnými alternativami. Podobný účel bude mít i stručné nahlédnutí do jiných ţánrů pracujících s tímto námětem (především komedie). 2.5.1 Reflexe a percepce organizovaného zločinu v současném filmu Od roku 2000 vznikla v Americe celá řada komerčně úspěšných snímků reflektujících problematiku organizované kriminality. Jejich variabilita navazovala v tomto trendu na předchozí dekády a dovolovala tak zobrazovat tento fenomén z nejrůznějších aspektů a nejrůznějšími způsoby. Častým námětem zůstává otázka drog. Válka ve Vietnamu ve své podstatě znamenala pro americký trh s narkotiky významný milník. Během 196
PEŘINA, Vítek. Coppolův Kmotr jako mezník jednoho ţánru. Cinepur. 2004, Sv. 36, s.
31. 197
GARRONE, Matteo. Gomora. Fandango, 2008. Mladí kluci si v Itálii v oblastech nejvíce zasáhnutých camorrou (více o ní v kapitole 1.2.5 Camorra) hrají s pistolí v ruce na Tonyho Montanu, hlavní postavu Zjizvené tváře (1983; viz kapitola 2.3.1 Gangsterský film).
74
sedmdesátých let se profitování v této oblasti stalo jedním z nejmarkantnějších znaků amerického organizovaného zločinu. „Atmosféra prohrávané války ve Vietnamu na začátku sedmdesátých let dolehla na Ameriku jako těţká deka. Vojáci se z asijských bojišť vraceli buď v černých pytlích, nebo závislí na drogách a tuto ‚zálibu‘ lavinovitě šířili mezi veřejností. Byznysu s narkotiky se okamţitě chytily mafiánské klany, které pro klid na práci neváhaly masívně korumpovat celé policejní sbory. V tomto ovzduší se zrodila černá hvězda podsvětí Frank Lucas, která díky vlastní odvaze a inteligenci dokázala záhy zaplavit ulice New Yorku bezkonkurenčně nejlepší a přitom nejlevnější drogou. Díky tomu se záhy vyšvihla na samotný vrchol zdejších mafiánských struktur, odkud s bohorovným klidem řídila své impérium a pomocí finančních injekcí i nečinnost zdejších policistů.“198 Film Americký gangster199 z tohoto námětu a ţivotního příběhu Franka Lucase těţí. Snímek je tak do značné míry výpravným přepisem skutečných událostí o vzestupu obchodu s drogami, jeho konkrétních nejpodstatnějších osobností a boje proti němu. Obdobně byl natočen i film Kokain200, jehoţ námět je takřka totoţný a zakládá se na ţivotních osudech George Junga. Postava ve filmu ale spíše symbolizuje cestu za americkým snem a ilustruje především psychologickou determinaci danou výchovou. Jung ve svém ţivotě kopíruje chyby svých rodičů a zásadním způsobem ho ovlivňují majetnické a sobecké ţeny (stejné jako byla jeho matka), kvůli nimţ ve výsledku končí ve vězení a jeho ţivot se i přes úspěšné kriminální aktivity hroutí. Traffic – nadvláda gangů201 zkoumá oproti tomu problematiku narkomafií a drog v současném světě. Zaměřuje se na americkou a mexickou politiku v této oblasti a hledá kořeny závislostí mladých lidí v nefunkčních rodinách, v nedostatečné komunikaci rodičů se svými dětmi a v letargické společnosti znuděné mládeţe, která neví, co se ţivotem. Kontrastně k pohledu konzumentů a politických odpůrců se staví hledisko policejní práce (coby 198
Bontonfilm, oficiální text distributora. Americký gangster. ČSFD. [Online] [Citace: 2. 12 2009.] http://www.csfd.cz/film/224384-americky-gangster-american-gangster/?text=98058. 199 SCOTT, Ridley. Americký gangster. Universal Pictures, 2007. 200 DEMME, Ted. Kokain. Apostle, 2001. 201 SODERBERGH, Steven. Traffic – nadvláda gangů. Bedford Falls Productions, 2000.
75
elementárního a praktického stupně boje proti narkobossům a narkomafiím) a hledisko samotných narkobossů, jejich technik obchodování a mocenských bojů. Na základě toho dochází k vzájemné konfrontaci všech uvedených náhledů a jejich (do značné míry paradoxní) střet a vývoj umoţňuje gradovat napětí velmi efektivním způsobem. Filmy Americký gangster a Kokain byly zaloţené na skutečných událostech a ţivotních osudech (Traffic – nadvláda gangů spíše odráţí aktuální stav neţ konkrétní faktické události nebo osoby). Právě ţivotopisné snímky jsou v otázce reflexe organizovaného zločinu v současnosti oblíbenou formou. Další takový film, Veřejní nepřátelé202, popisuje ţivot známého gangstera třicátých let Johna Dillingera (viz obr. 3 v kapitole 2. Organizovaný zločin a film), který vykrádal banky a získal si velkou přízeň veřejnosti. Jeho ţivot je však podobně jako u jiných „legend“ opředen mýty a polopravdami a samotný film Michaela Manna tak pracuje s touto látkou spíše jako s podkladem a námětem, neţ ţe by se hodnověrně drţel faktů. Ve své podstatě je koncepčně snímek podobný filmu Nelítostný souboj203, v němţ proti sobě (tentokrát v současnosti) stojí gangsteři (soustředící se především na loupeţe) a policista, který se je snaţí dostat. Veřejní nepřátelé tuto linku kopírují a zasazují ji do let prohibice. V Nelítostném souboji je značná snaha o realizmus vyobrazovaných soubojů – obzvlášť přestřelka uprostřed města, při které gangsteři nelítostně likvidují vše, co jim přijde do cesty, působí autentickým dojmem (díky pouţití digitální kamery, která je situovaná přímo do centra dění a jejíţ obraz připomíná roztřesené „domácí video“, a zvukovým efektům – především ozvěnou zintenzivněných hlasitých výstřelů ze zbraní – má divák pocit vyššího stupně věrohodnosti; viz Příloha Q – Obrázek z filmu Nelítostný souboj). Veřejní nepřátelé jsou proti tomu naopak jakousi alternativou reality, kde přestřelky (aţ na výjimky) ani samotná narativní linka nepůsobí tak autentickým dojmem. Větší prostor je věnován vztahu protagonisty a jeho milenky. Snímek Veřejní
202 203
MANN, Michael. Veřejní nepřátelé. Universal Pictures, 2009. MANN, Michael. Nelítostný souboj. Warner Bros. Pictures, 1995.
76
nepřátelé je „umělecký film na gangsterské téma, který bude tradiční divák uměleckých filmů povaţovat za příliš ţánrový, a divák ţánrových filmů za příliš umělecký. A přitom stačí vědět, ţe je prostě jen dobrý.“204 V rámci rozmanitosti pohledů na téma organizované kriminality se současné americké filmy orientují i na neamerickou mafii. Ve Východních příslibech205 se reţisér soustřeďuje na ruskou větev organizovaného zločinu. Snímek kromě toho vyniká naturalistickým vyobrazováním násilí. Zaměřením na neamerickou mafiánskou organizaci film získává na poutavosti a zajímavosti. Odlišné geograficko-kulturně-sociální paradigma diváci percipují jako zpestření ţánru. Cronenberg před Východními přísliby natočil další interesantní pohled na zločinnost. Dějiny násilí206 je znamenitě vygradovaný snímek o kořenech násilí, jeţ se v různých formách vyskytují v kaţdém z nás. O to lépe v něm vyznívá konfrontace zapomenuté mafiánské minulosti a osobnosti protagonisty s ţivotem a světem, kam neměly tyto kořeny prorůst, ale prorostly (tedy do „spokojené americké rodiny“). Násilí se pak v takové situaci stává normou, jeţ ale není v takovém světě normální a zákonitě působí velmi napjatým, hektickým, neobvyklým, emotivním (a katastrofálně nezvratným) způsobem.
Významnou roli při reflexi a percepci organizovaného zločinu v současném americkém filmu hraje i pozice vypravěče, subjekt vyprávění a jeho proměna oproti minulosti. Ve třicátých letech byl subjektem vyprávění nejčastěji gangster. Příznačné tedy bylo sympatizování se zločinci. S postupem času se pozice vypravěče začala přesouvat i na druhou stranu a subjekt vyprávění jakoţto spravedlnost reprezentovaná policisty207 začala mít v gangsterských filmech svou roli, tvůrci se začali věnovat interpretaci i z perspektivy zákona. 204
KOKEŠ, Radomír D. Veřejní nepřátelé ... nostalgie a norem. Cinepur. 2009, Sv. 65, s. 40. CRONENBERG, David. Východní přísliby. Focus Features, 2007. 206 CRONENBERG, David. Dějiny násilí. New Line Productions, 2005. 207 Například snímek ‘G‘ Men viz kapitola 2.2.5 Význam ţánru a jeho další směřování (film noir a inspirace „drsnou školou“) nebo Neúplatní viz kapitola 2.3.2 Mafiánský film. 205
77
Současnost je typická velkým mnoţstvím filmů, v nichţ se pozice vypravěče neustále mění a opoziční subjekty vyprávění jsou tak podrobovány vzájemné konfrontaci. Divák proto nemá jasně předurčené, s kým má sympatizovat, role zločinnosti a spravedlnosti jsou ve snímcích zrcadlené zhruba stejným metrem, je jim věnováno stejně prostoru a jejich psychologická charakteristika a profil je budovaný analogickým způsobem. Na základě toho dochází ke gradaci napětí a vzájemný konflikt tak dostává dramatičtější, ucelenější a naléhavější podobu. Postavy na obou stranách zákona jsou charakterizované propracovanějším způsobem a nevyznívají pouze jako prázdné schránky bez individualizace a hlubšího pojetí. Proto i jejich případná likvidace oponentem působí vypjatějším dojmem neţ v situaci, kdy nejsou oběti důkladněji prokresleny a na diváka má tak jejich ztráta téměř nulovou hodnotu (viz oběti v Bonnie a Clyde v kapitole 2.3.1 Gangsterský film). Skrytá identita208 Martina Scorseseho je toho dobrým příkladem. Pozice vypravěče se neustále přesouvá ze strany na stranu a subjekt vyprávění kmitá mezi pohledem policie, kam se infiltroval mafián, a pohledem mafie, kam se infiltroval policista. Recipient vnímá oba světy jako analogické a jejich fungování a vzájemný střet je v důsledku toho adekvátnější, dramatičtější a osudovější s ohledem na realitu, neboť se film nedívá pouze optikou jedné či druhé strany. Proto je i tragický konec obou protagonistů pro diváka z hlediska percepce sloţitěji dekódovatelný, pocity nejsou tak jednoznačné. Vzhledem k důkladné reflexi obou postav a jejich motivací recipient váhá, jak vůbec dané vyvrcholení zápletky vnímat a jeho identifikace sympatií s jednou či druhou postavou je stále podrobována konfrontaci skrze interpretaci intelektuální fyziognomie těchto charakterů. I mnoho ostatních filmů s tematikou organizovaného zločinu přistoupilo k podobnému
modelu
konfrontace
subjektů
vyprávění:
v Americkém
gangsterovi proti sobě stojí mafián a čestný policista, v Nelítostném souboji profesionální lupiči a detektiv, ve Veřejných nepřátelích gangster a agent FBI
208
SCORSESE, Martin. Skrytá identita. Warner Bros. Pictures, 2006.
78
nebo v Traffic – nadvláda gangů sledujeme čtyři209 různé pohledy na danou problematiku. Všechny zmíněné případy vzbuzují u diváků uvedené pocity a umoţňují snímkům dramatičtěji pracovat s napětím, gradací děje a vývojem jednotlivých postav.
Pozice vypravěče nebyla jediným podstatným prvkem, který během desetiletí prošel v ţánru gangsterského a mafiánského filmu proměnou. Postava gangstera (a později mafiána) ušla během svých takřka sta let na filmovém plátně výraznými modifikacemi (dodrţujícími určitou tendenci viz níţe). V němém filmu a třicátých letech se gangsterská postava vyznačovala vnitřními a vnějšími vlastnostmi popsanými v kapitole 2.1.2 Typické ţánrové motivy, prvky a poetika. Postava gangstera. Během dalších dekád postupně docházelo k profilování postav v otázce zintenzivnění jejich individuálních rysů a agresivity, jak je popsáno v kapitole 2.3.1 Gangsterský film. Jak se filmové gangsterské a mafiánské postavy jeví dnes? Pokud bychom měli nejlépe vystihnout současnou podobu těchto charakterů v rámci ţánru, ideální je definovat je skrze tendence jejich vyobrazování v průběhu dějin. Dnešní filmoví gangsteři totiţ dodrţují, kopírují a zintenzivňují trend, jenţ začal na počátku století s prvními filmy na dané téma a pokračoval skrze stovky ţánrových filmů aţ do dneška. Postavy jsou v průběhu dějin reflektovány jako více agresivní a jejich nejvyšší hodnotou je v současnosti krajní individualizmus210 (typické je násilí, egoismus, touha po majetku a moci,
209
Na jedné straně je osobnost, jeţ se snaţí proti drogám bojovat politicky, na straně druhé jsou samotné narkomafie, jejich bossové a obchodní zájmy. Dalším pohledem ve filmu je hledisko policejní práce jakoţto ilustrace praktického boje s drogami a nakonec hledisko závislé dcery jednoho z politicky angaţovaných bojovníků proti drogám. 210 McQUAIL, Denis. Úvod do teorie masové komunikace. Praha : Portál, 2007, s. 48: „Přednosti individualizmu a volného trhu jsou dnes v módě mnohem více, neţ byly ještě před dvěma desetiletími. ... Radost z nové prosperity však poněkud kalí nepřehlédnutelný nárůst ‚spodní třídy‘, tvořené především novou chudinou. Totéţ můţeme říci o prohlubující se
79
ţivot pro ně má nulovou hodnotu, těţko se podřizují jakýmkoliv zákonům a autoritám atp.). Do jisté míry (a zjednodušeně řečeno) to odpovídá reflexi proměny společenské atmosféry a hodnotových preferencí v průběhu dvacátého století. V rámci těchto mantinelů se zmíněné atributy vyostřují a stávají se takřka neudrţitelnými, nevypočitatelnými a ničím korigovatelnými (neplatí pro ně ţádná pravidla ani normy). Vzorce tohoto chování a charakteristických vlastností nalezneme v mnoha gangsterských a mafiánských filmech posledních dvaceti let: počínaje Nelítostným soubojem, pokračuje přes Poslední zůstává nebo Východní přísliby a konče Gomorou211 či Veřejným nepřítelem č. 1212.
Pro detailnější a přesnější pohled na danou problematiku je na místě rozlišit postavu gangstera a postavu mafiána. Jaký je mezi nimi rozdíl? Definovali bychom ho podobně jako rozdíl mezi gangsterskými a mafiánskými filmy (podrobněji viz 2.3.2 Mafiánský film). Gangster je tedy zločinec jakoţto subjekt, který nemusí mít vazby na své zločinecké okolí, nemusí být členem ţádného syndikátu, obvykle koná na vlastní pěst nebo v rámci určitého malého gangu (kde nejsou obyčejně pravidla, normy a jejich dodrţování, respektive trestání, na takové úrovni jako ve zločineckých organizacích). Naproti tomu (nejen) filmový mafián jakoţto člen mafiánské rodiny nebo zločineckého syndikátu (zločinecké organizace) vystupuje jako jeden z mnoha, musí respektovat jistá pravidla a v podstatě spadá do protizákonného společenství, jeţ charakterizují stejně jako jiná společenství určité normy, zvyklosti, pravidla a tresty za jejich porušení (viz kapitola 1.1 Definice a charakteristika organizovaného zločinu). I z toho důvodu je postava mafiána reflektována trochu odlišněji neţ postava gangstera. Častokrát jsou mafiáni sice stejně agresivní a individuální jako gangsteři, musejí ale dodrţovat specifická globální propasti mezi bohatými a chudými zeměmi, coţ představuje ještě daleko výbušnější potenciál. V mnoha zemích údajně ochabuje sociální solidarita, zesiluje privatizace, slábnou kolektivní vazby a mezi lidmi přibývá zločinnosti a nepořádku. Hovoří se o tom, ţe náboţenské cítění a instituce rodiny upadají.“ 211 GARRONE, Matteo. Gomora. Fandango, 2008. 212 RICHET, Jean-François. Veřejný nepřítel č. 1. La Petite Reine, 2008.
80
pravidla a při jejich nedodrţování riskují svůj ţivot (například v Mafiánech jsou zločinci při nerespektování pravidel zabiti, ovšem nikoliv policií, ale členem organizace, jsou tedy potrestáni za porušování pravidel uvnitř zločineckého společenství). Na základě toho bývají mafiáni více rozváţní, konají na základě kooperace se zbytkem organizace a jejich jednání je tím uspořádanější, nebezpečnější a promyšlenější oproti běţným gangsterům. Jejich ztvárnění v kinematografii je díky prokreslení skrze tyto aspekty znatelně odlišné neţ prokreslení obyčejných gangsterů a vyznačuje se právě především jejich participací v rámci organizace. Současný (nejen filmový) mafián pak jako by se přibliţoval pojetí gangstera. Postupně tedy ztrácí respekt před pravidly a normami (které pomalu zanikají – viz kapitola 1.3 Rakovina současného světa) a organizovanost a zákony jejich podnikání ztrácí takové formy, jakou měla ještě před padesáti lety (viz Kmotr nebo Masakr na svatého Valentýna atp.). Ve filmech je tedy znát jisté přiblíţení pojetí reflexe postav gangsterů a mafiánů a jejich průnik (viz Východní přísliby, Dějiny násilí, Gomora atp.). 2.5.2 Organizovaný zločin a neamerický film Typickou gangsterskou postavu nemusíme hledat pouze v americké kinematografii. Ideálním příkladem můţe být francouzský snímek U konce s dechem213. Charakter protagonisty i styl a forma snímku se sice na svou dobu vymyká všemu, co v té době bylo komerční a běţné, i přesto je hlavní hrdina charakteristický jako gangsterská postava. Ke konci padesátých let, kdy byla Francie ve válce s Alţírskem, se v kinematografii zrodila takzvaná „nová vlna“, jeţ přinesla do filmu „formální, výrazovou i lingvistickou obrodu, která byla plně v souladu s nadějemi na obrodu občanskou, morální a lidskou“.214 Co to znamenalo? Reprezentant ţánru – U konce s dechem – definoval novou koncepci skrze originální styl charakteristický porušováním pravidel 213 214
GODARD, Jean-Luc. U konce s dechem. Les Productions Georges de Beauregard, 1960. D´AGOSTINI, Paolo. Legendární filmy. Praha : Mladá fronta, 2009, s. 210.
81
střihu (vypouštěním okének a porušováním plynulosti a pravidel osy) pro dosaţení nervního pocitu. Objevovala se zde dvojznačnost (jako v závěru filmu, kdy divákovi nebylo jasné, jaký k sobě obě hlavní postavy měly vztah) nebo specifická narativní linka, v níţ šlo spíše o existencionální problémy a filozofování nad různorodými otázkami, neţ o výrazný a variabilní vývoj příběhu směrem kupředu. Typické bylo i pouţití ruční kamery.215 Jaká zde tedy byla postava gangstera? Především osobitá. Centrem jejího světa byla ona samotná a film se točil výhradně kolem ní. Její jednání bylo jediné podstatné a zločiny, jeţ spáchala, byly odtaţité a chladné, jako by patřily mimo tento její (hloubavý) svět a neměly s ním nic společného. Do jisté míry tak kopíruje charakteristický koncept gangsterské postavy americké produkce z hlediska egoistické prezentace protagonisty a jeho jednání i jeho zevnějšku (Belmondo jako kdyby napodoboval Bogarta a stylizoval se do něho216). Gangster je tu ilustrován pouze coby zločinecký subjekt s prakticky nulovými konexemi na své gangsterské okolí, čímţ se výrazným způsobem odlišuje od postavy mafiána, jiţ definují právě tyto atributy. Neamerická kinematografie se také zaměřuje na sociální reflexi pocitů obyčejných lidí, kteří se stanou oběťmi zločinu. Nebe a peklo217 podrobuje konfrontaci hodnoty v liberální společnosti. Dává proti sobě na jedné straně majetek a kariéru a na straně druhé význam lidského ţivota a ptá se po jejich váze. Kurosawa z různých aspektů řeší etické otázky s tím spjaté a snaţí se zůstat nestranný. Ve druhé polovině filmu se subjektem vyprávění stává především policie a její práce při hledání únosce, čímţ se snímek přibliţuje klasické detektivce. Velmi dobře je vystavěná francouzská gangsterka Rvačka mezi muţi218, v níţ je kromě velkého důrazu na vizuální stránku (film noir se svými typickými prvky) povedená i gradace napětí prostřednictvím přípravy a realizace plánu 215
THOMPSONOVÁ, Kristin a BORDWELL, David. Dějiny filmu. Praha : Akademie múzických umění v Praze a Nakladatelství Lidové noviny, 2007, s. 454-461. 216 MONACO, James. Jak číst film. Praha : Albatros, 2004, s. 264-265. 217 KUROSAWA, Akira. Nebe a peklo. Kurosawa Production Co., 1963. 218 DASSIN, Jules. Rvačka mezi muţi. Pathé Consortium Cinéma, 1955.
82
vyloupení banky. Jako podstatný motiv zde vystupuje postava malého chlapce v kovbojském obleku a s pistolí (hračkou), jeţ doprovází gangstery po jejich vyloupení banky aţ k jejich tragickému konci (a je spojovacím prvkem mezi úspěchem a neúspěchem; viz Příloha R – Obrázek z filmu Rvačka mezi muţi). Jako kdyby stvrzovala naplnění cesty, která začíná uţ v útlém věku v hraní si na zločince, a jeţ pokračuje přes skutečnou dráhu zločince aţ k násilné smrti. Nevinnost se nestává nevinností, ale jen počátkem konce, propojením s koncem. Ţivotní příběh gangstera Jacquese Mesrina líčí francouzské filmy Veřejný nepřítel č. 1219 a Veřejný nepřítel č. 1: Epilog220. Tady se autoři snaţí drţet faktů a na jejich základě divákovi předloţit filmovou rekonstrukci osudů nechvalně známé osobnosti. Násilí je tu vyobrazováno otevřeně a často aţ brutálně. Podle skutečných událostí byl natočen i film Město bohů221, jenţ je zasazen do Ria de Janeira. Ve scorsesovském stylu (viz 2.4.2 Martin Scorsese) je vyprávěn ţivotní příběh chlapce, který se od narození střetával se zločinností a působením gangů, ale nebyl jimi vtaţen do centra jejich zájmů. Jeho vyprávění tak popisuje vzestup a pád místních gangsterů a analyzuje způsob jejich ţivota a vzájemné konfrontace. Pohled do centra organizované zločinnosti v exotické lokaci působí na diváky zpestřujícím dojmem (vzhledem ke klasické americké gangsterské a mafiánské filmové tradici). Mnoho motivů, prvků či stylů filmů této doby si neamerické kinematografie přenesly aţ do současnosti, aby znovu obnovovaly jiţ dříve fungující koncepty, které během let vystřídaly jiné, pozvolna skomírající.
219
RICHET, Jean-François. Veřejný nepřítel č. 1. La Petite Reine, 2008. RICHET, Jean-François. Veřejný nepřítel č. 1: Epilog. La Petite Reine, 2008. 221 MEIRELLES, Fernando a LUND, Kátia. Město bohů. O2 Filmes, 2002. 220
83
Italská Gomora222 by v tomto trendu mohla být vlajkovou lodí a filmem, na němţ lze ilustrovat řadu aktuálních otázek spjatých s reflexí a percepcí organizovaného zločinu ve filmu. Neorealistická sonda do kaţdodennosti neapolské mafie (více o ní v kapitole 1.2.5 Camorra) se jeví velmi syrovým dojmem beznaděje a všudypřítomného napětí. Film působí skutečně. Ukazuje camorru jako virus, proţírající společnost zezdola, nezobrazuje jen upravené bosse ve slušivých kvádrech, na nic si nehraje. Svým pojetím posunula ţánr gangsterského filmu do prostředí břitké reality. Svým ztvárněním se stala opozitem filmům jako Kmotr nebo Americký gangster. Nejpodstatnější na filmu je jeho autenticita hraničící s dokumentem. Herci byli často skutečnými členy camorry, prostředí, kde se film odehrává, je prostředím, kde camorra působí, a styl, jaký film zastává, odkazuje k italskému neorealismu. Gangsteři jsou tu mnohdy mladíci, kterým ještě nebylo ani osmnáct, zločinnost tu nemá před ničím respekt, neexistují nějaké zákony nebo normy, které by camorristy limitovaly, a je zde cítit katastrofální dopad dnešního organizovaného zločinu na společnost. Rozvrací se nejenom ekonomicko-politické instituce, ale i základní etické, společenské a humanistické vzorce, které by nikdy neměly padnout, má-li ještě společnost zůstat tím, čím by měla být, a nerozdrobit se v chaotickou pospolitost plnou nenávistné agresivity, bezbřehého individualizmu, násilné arogance a absolutní nejistoty. Gomora je varováním a zároveň ilustrací toho, proč by se proti organizovanému zločinu mělo bojovat s nejvyšší prioritou. Je chladná. Je brutálně neosobní. Je autenticky opravdová. Na rozdíl od jiných filmů na dané téma (Kmotr, Casino, Skrytá identita, Veřejní nepřátelé atd.) se s takovými hrdiny nedá sympatizovat. Odstup, s jakým film diváci percipují, jim pak umoţní lépe zhodnotit, nakolik závaţný tento fenomén vůbec je a jak působí na dnešní společnost (inklinuje tedy k dokumentu, i kdyţ jím přímo není).
222
GARRONE, Matteo. Gomora. Fandango, 2008.
84
Na místě je pak i otázka, jestli gangsterské a mafiánské filmy tvoří a ovlivňují realitu, nebo realita stojí jako předloha těmto filmům a vytváří je? Při zhlédnutí snímků jako Gomora se díky jejímu autentickému pohledu a faktografickému námětu nabízí druhá moţnost, tedy ţe realita je námětem těchto filmů, realita je vytváří. Skutečnost ale není černobílá. Píše o tom i Roberto Saviano v knize Gomora223 (předloha stejnojmenného filmu). „Není to tak, ţe film pečlivě zkoumá svět zločinu, aby zachytil jeho nejzajímavější chování. Děje se přesný opak. Nové generace bossů uţ nesledují výlučně zločineckou dráhu, netráví celé dny na ulici, jejich vzorem není místní frajer, nenosí v kapse nůţ, nemají ve tváři jizvy. Dívají se na televizi, studují, chodí na univerzitu, získávají vysokoškolský diplom, cestují do ciziny a především jsou zaměstnání studiem investičních mechanismů. Případ filmu Kmotr (italsky Padrino) mluví sám za sebe. Nikdo uvnitř zločineckých organizací, ani sicilských, ani kampánských, nikdy nepouţil termín padrino, coţ je plod pramálo filologického překladu anglického termínu godfather. Termín, jímţ se označovala hlava rodiny nebo člen klanu, byl odjakţiva compare. Ale po natočení filmu začaly mafiánské rodiny italského původu ve Spojených státech pouţívat slovo padrino, jímţ nahradily uţ
dost
zastaralé
compare
a
compariello.
Mnozí
mladí
Italoameričané napojení na mafiánské organizace napodobovali tmavé brýle, smokingy, patetická slova. Samotný boss mafie v USA John Gotti se chtěl proměnit ve verzi dona Vita Corleona z masa a kostí. Také Luciano Liggio, boss Cosy Nostry, se nechával fotit s vysunutou spodní čelistí, jako hlava rodiny v Kmotrovi.“224 Skuteční gangsteři a mafiáni se často podle filmů chovají, podle filmů mluví, oblékají se nebo střílejí specifickým způsobem225. Není to tak, ţe by 223
SAVIANO, Roberto. Gomora. Praha a Litomyšl : Paseka, 2008. Tamtéţ, s. 222. 225 Tamtéţ, s. 223. Slova veterána z neapolské laboratoře: „Po Tarantinovi přestali střílet jak pánbu káţe! Uţ nestřílej s rovnou hlavní. Drţej ji šejdrem, naplocho. Pistoli maj nakřivo, jako ve filmech, a tenhle zlozvyk má na svědomí hotový pohromy. Střílej do spodní části břicha, do 224
85
realita výhradně tvořila filmy a ty byly jen jejím odrazem, filmy modelují realitu a ta pak můţe být podobně jako v Gomoře reflektována. Mytologická moc filmů vytváří image zločinu a stává se jeho předlohou.226 Kinematografie a realita jsou tedy propojené nádoby. Jedna ovlivňuje druhou, jedna se bez druhé neobejde. Gangsterské a mafiánské filmy jsou na tom podobně. Můţou na jedné straně reflektovat skutečnost, svou reflexí tuto skutečnost ale nově vytvářejí. Stejně tak realita. Do jisté míry je sice ovlivňována kinematografií, nic to ale nemění na její soběstačnosti a osobitosti, jeţ jde vlastní cestou vzhledem ke svým (v tomto případě zločineckým) cílům. Z toho pak naopak čerpá kinematografie. Rozdíl je i v tom, jak k reflexi reality organizovaného zločinu přistupují filmaři. Pokud se rozhodnou realitu reflektovat autentičtěji, větší důraz je kladen na ni a menší na stylizování (jako v Gomoře). Na diváky pak snímek na toto téma obvykle působí mrazivěji a naléhavěji. Jde o obraz reality. Pokud je naopak realita organizované kriminality brána pouze jako námět, jenţ je výrazně stylizován, výsledný film (například Pulp Fiction, Poslední zůstává, Kill Bill atp.) potom působí méně autenticky a jeho potenciál v tom být vzorem reality je právě pro svou stylizaci větší (pokud se stane mýtem, je tento potenciál největší, podobně jako u Kmotra). Gangsterské a mafiánské filmy se variabilní mírou autenticity a stylistických modifikací řadí víceméně mezi tyto dva póly (kdyţ nepočítáme dokumenty atp.). U jiných ţánrů je pak reflexe a percepce ještě specifičtější. 2.5.3 Ostatní ţánry Organizovaný zločin – podobně jako jiná významná témata – nezůstal filmaři reflektován pouze v rovině váţné a tragické, pozornost si zaslouţily i filmové komedie. slabin, do nohou, tím způsobujou váţný poranění, ale nezabíjej. Takţe jsou nucený oběť dodělat ranou do zátylku. Zbytečný tratoliště krve, úplně nepotřebný barbarství, jen aby se dokončila poprava.“ 226 Tamtéţ, s 222-229.
86
Nejslavnější komedií tohoto námětu je snímek z padesátých let Někdo to rád horké227. „Film je plný odkazů na skutečné historické události a stejně tak se odvolává na slavné gangsterské snímky, které se v minulosti těmto tématům věnovaly (byť samozřejmě ne z tak humorného pohledu) – počínaje Malým Caesarem (Little Caesar) Mervyna LeRoye, přes Veřejného nepřítele (The Public Enemy) Williama Wellmana aţ ke Zjizvené tváři (Scarface) Howarda Hawkse (viz 2.2 Zjizvená tvář a třicátá léta).“228 Snímek buduje svou komičnost ve dvou rovinách: v první na základě parodování reálných historických událostí (masakr na sv. Valentýna, mafiánské sjezdy atd.) a zvyklostí gangsterů (házení si mincemi, zesměšňující přezdívky, nepříliš vysoká inteligence gangsterů atp.). Ve druhé rovině pak na základě situace, v níţ se protagonisté ocitnou (musejí se převlečeni za ţeny schovávat v ţenském kolektivu, aby se ukryli před mafiány, z čehoţ následně plyne řada komických situací). Obdobným způsobem buduje komičnost i o čtyřicet let později film Přeber si to229. Postava Paula Vittiho (protagonista) byla inspirována ţivotním příběhem mafiána Johna Gottiho, k němuţ odkazuje. I zde se divák setká s parodováním mnoha aspektů gangsterských a mafiánských filmů. Ve snímku se objeví scéna, v níţ se psychologovi, který má léčit mafiána, zdá sen, jenţ odkazuje ke Kmotrovi a scéně, kdy se dona Corleona pokoušejí zavraţdit (psycholog se vtělil do jeho role). Záběry na sebe navazují přesně jako v Kmotrovi, i mizanscéna, kamera, pohyb herců a další detaily jako kdyby tuto scénu přesně kopírovaly. Obsazení nervního a na pokraji zhroucení stojícího mafiánského bosse Robertem De Nirem pak komickou stránku filmu podporuje. Herec do jisté míry paroduje sám sebe a své role v jiných gangsterských a mafiánských snímcích a divák znalý jeho filmů na toto téma se pak výtečně baví. Reţie byla původně nabídnuta Scorsesemu, ten ale odmítnul. 227
WILDER, Billy. Někdo to rád horké. Ashton Productions, 1959. D´AGOSTINI, Paolo. Legendární filmy. Praha : Mladá fronta, 2009, s. 198. 229 RAMIS, Harold. Přeber si to. Village Roadshow Pictures, 1999. 228
87
Skloubením dramatické roviny gangsterského filmu, nadsázky a lehkého humoru vzniknul snímek Podraz230. Divácký úspěch kromě nesporných kvalit narativní linky zaznamenal film především díky dvojici protagonistů (Paul Newman a Robert Redford). „Film oţivuje efektní souhru dvou hlavních postav a utváří muţský svět, v němţ ţeny představují stejně jako v Butchovi Cassidym a Sundance Kidovi231 pouhou dekoraci, svět romantizovaných psanců, jejichţ zločinecké aktivity se nakonec ukazují být znakem vzpoury a spravedlnosti.“232
Způsob, jakým komediální filmy na téma organizovaného zločinu reflektují realitu, tak těţí především z popularity samotného fenoménu ve společnosti. Parodování konkrétních reálných (často historických) postav, událostí nebo zvyklostí gangsterů a mafiánů na recipienty funguje, neboť jsou s danou látkou obeznámeni a vesměs úspěšně dekódují nejrůznější naráţky s tím spjaté. Tento proces lze ovšem charakterizovat i naopak: „Pokud je recipientovi (divákovi) znakový repertoár zcela cizí, nechápe ani jeho strukturovanost a neodlišuje jednotlivé prvky, jako znaky, je pro něj vysílaná zpráva nedekódovatelná. Chvíli se pokouší najít klíč, který by mu zprostředkoval pochopení, porozumění, a pak se odpojí.“233 Díval-li by se tedy divák například na Přeber si to a neznal by ţádné filmy Roberta De Nira, neviděl by Kmotra a ani okrajově nebyl seznámený s fenoménem organizované kriminality, jeho reprezentantů a jeho charakteru (reflektovaného ve filmu), unikala by mu základní komická linka a podstata, na níţ je snímek vystavěn. Recipient by se neúspěšně pokoušel o dekódování, neboť by neměl dispozice k tomu této látce porozumět. Film by se pak pro takového diváka degradoval na „snahu o komedii“ spíše neţ na komedii. Jisté aspekty by sice bavily a fungovaly i bez znalosti této látky, celkově by ale neobstály a neměly takovou intenzitu, neboť základní funkčnost snímku čerpá 230
HILL, George Roy. Podraz. Zanuck/Brown Productions, 1973. HILL, George Roy. Butch Cassidy a Sundance Kid. Campanile Productions, 1969. 232 D´AGOSTINI, Paolo. Legendární filmy. Praha : Mladá fronta, 2009, s. 336. 233 SVOBODA, Jiří. Ontologická povaha filmové řeči a výuka filmové reţie. Jiří Svoboda webové stránky. [Online] [Citace: 17. 1 2010.] http://www.jiri-svoboda.cz/habilitace.htm. 231
88
z elementárního předpokladu znalostí tohoto charakteru. A lze to vztáhnout i na ostatní komedie těţící z tohoto námětu. Kromě komedií se ve světě proslavil i americký seriál Rodina Sopránů234, jenţ je jakousi sondou do ţivota obyčejného mafiána. „Rodina Sopránů skvěle zobrazuje proces přizpůsobování se jiné kultuře aţ k logickému závěru. Vlákna poutající Tonyho Soprana s jeho kulturní minulostí jsou tak tenká, ţe jsou v prostředí domácí střední vrstvy téměř neviditelná a jeho úsilí o jejich zachování je opravdu heroické.“235 Rodina Sopránů podobně jako jiné snímky odkazuje nejen k reálné historii (a konkrétním osobnostem) organizovaného zločinu především v Americe, ale často jsou zde komentovány i gangsterské a mafiánské filmy. Seriál tak jako kdyby reflektoval pozici a význam ţánrů gangsterského a mafiánského filmu a jejich reprezentantů ve „skutečném“ světě soudobé zločinnosti. Mimo jiné tak ilustruje, do jaké míry realitu filmy formují a do jaké míry jsou realitou samy formovány.
Organizovaný zločin se během dvacátého století stal závaţným fenoménem, který ohroţuje fungování společnosti. Zájem o jeho reflexi prostřednictvím kinematografie se stal masovou komerční záleţitostí, kdy některé snímky celosvětově vydělávají i stovky milionů dolarů (Kmotr, Pulp Fiction, Casino, Kill Bill, Skrytá identita, Veřejní nepřátelé atd.). Variabilita, s jakou přistupují tvůrci k této otázce, je patrná i na ţánrovém rozsahu. Dokonce u tak závaţné problematiky se objevují komedie, jeţ působí s nadsázkou a odstupem a stávají se tak zpestřením a vítaným obohacením ţánrů gangsterského a mafiánského filmu. Podobně je tomu u seriálu (Rodina Sopránů) se všemi svými specifiky.
234 235
CHASE, David et al. Rodina Sopránů. Home Box Office (HBO), 1999-2007. LUNDE, Paul. Organizovaný zločin. Praha : Mladá fronta, 2009, s. 171.
89
2.5.4 Budoucnost reflexe organizovaného zločinu ve filmu Co můţeme očekávat od budoucnosti? Jakým směrem se budou ţánry gangsterského a mafiánského filmu vyvíjet? To jsou otázky, na které nejde příliš obecně odpovědět. Faktem zůstává, ţe během příštích let má vzniknout několik filmových projektů reflektujících tento fenomén a rozšířit tak řady jiţ natočených snímků. V roce 2010 by měl přijít do kin film The Untouchables: Capone Rising od Briana De Palmy. Měl by být jakýmsi prequelem jeho Neúplatných236 z roku 1987 (více v kapitole 2.3.2 Mafiánský film), a jak název napovídá, půjde o příběh reflektující vzestup Al Capona jakoţto nejslavnějšího gangstera všech dob. Michael Mann by měl v roce 2010 uvést do kin další mafiánský snímek, ve kterém hlavní roli ztvární Robert De Niro, s názvem Frankie Machine. Hlavní hrdina – dosluhující mafiánský zabiják – chce odejít do důchodu. To se ale nelíbí jeho šéfům a pokusí se ho zabít. Frankie se ale nedá tak snadno a nastupuje do protiútoku... Remake francouzského filmu Rvačka mezi muţi z roku 1955 (více v kapitole 2.5.2 Organizovaný zločin a neamerický film) by měl do kin dorazit v roce 2011. Do hlavní role je obsazen Al Pacino a reţie se ujal Harold Becker. Rok 2014 by měl být návratem Quentina Tarantina se snímkem Kill Bill: Vol. 3. Jakékoliv informace, kromě ohlášení roku vydání, reţiséra a protagonistky (Uma Thurman), zatím nebyly oznámeny. Zmíněné filmové projekty jsou sice ohlášené, ale jejich realizace a uvedení do kin jsou nejisté (vzhledem k tomu, ţe se jedná o rozpracované projekty na počátcích vývoje). Jak je vidět, i nadále je téma organizované kriminality pro filmaře interesantní a budoucnost ţánrů gangsterského a mafiánského filmu je zaručená. Můţe za to i fakt, ţe samotná realita
236
DE PALMA, Brian. Neúplatní / Nedotknutelní. Paramount Pictures, 1987.
90
organizovaného zločinu jen tak ze společnosti nevymizí a bude tím filmařům neustále nabízet náměty na zfilmování. A diváci? Ti se můţou těšit na další z řady snímků jiţ tak rozsáhlých ţánrů, jakými gangsterský a mafiánský film jsou. A dokud tyto ţánry budou bavit diváky a ty za ně budou utrácet peníze, filmaři nebudou mít důvod přestat se k tématu organizovaného zločinu vracet.
91
ZÁVĚR „Na druhou stranu je také moţné, ţe FBI svůj ‚boj s organizovaným zločinem v USA‘ nakonec vyhraje. Ale to si samozřejmě ţádný správný filmový fanoušek nemůţe přát.“237 Obr. 4: John Travolta jako Vincent Vega (vlevo) a Samuel L. Jackson jako Jules Winnfield ve filmu Pulp Fiction238
Zdroj: výřez z obrázku z filmu Pulp Fiction239
Během staletého vývoje organizovaného zločinu se tento fenomén stihl proměnit v rakovinu současného světa a společnosti. Jeho fungování atakuje základní etické, ekonomické a společenské normy a pravidla a ohroţuje tím nás všechny. Jak se mu to povedlo? Kde sebral sílu na to zasadit se takovým způsobem do společnosti? I na tyto otázky jsme našli odpovědi v první kapitole bakalářské práce. Vymezili jsme si předpoklady a historické kořeny této problematiky, stejně tak jsme ozřejmili původ a charakter nejvýznačnějších skupin organizovaného zločinu a analyzovali jsme jejich základní pravidla a normy, kterými se řídily a díky nímţ jsou tím, čím jsou. Vzhledem k cíli práce jsme se více zaměřili na historii Cosy Nostry, americké mafie, které jsme se následně věnovali ve vztahu ke kinematografii. 237
PEŘINA, Vítek. Coppolův Kmotr jako mezník jednoho ţánru. Cinepur. 2004, Sv. 36, s. 31. 238 TARANTINO, Quentin. Pulp Fiction. A Band Apart, 1994. 239 Tamtéţ.
92
Připravili jsme si tak podklady k sociální reflexi a percepci organizovaného zločinu ve filmu. Naším primárním cílem bylo na základě ţánru gangsterského (a později mafiánského) filmu v celé jeho historii najít a popsat typické prvky a způsoby vyobrazování organizovaného zločinu pro jednotlivé etapy (němé filmy, 30. léta, 70. léta, 90. léta, současnost). Tento cíl jsme důsledně splnili. Pro kaţdou historickou epochu jsme podle dané metody výběru vlajkových komerčních filmů americké produkce analyzovali charakter tehdejší reflexe organizovaného zločinu vzhledem k reálné podobě tohoto fenoménu ve společnosti. Srovnali jsme filmovou povahu organizované kriminality s tou reálnou a odhalili jsme determinace, jeţ definovaly konkrétní podobu filmů v daných epochách. Současně jsme v kaţdém období hledali specifické způsoby a typické prvky vyobrazování organizovaného zločinu, jeţ byly do značné míry určovány technologickou vyspělostí média (především němý film a nástup zvuku) a realitou organizované kriminality, která byla tímto médiem reflektována. S tím souvisí i otázky, jeţ vyvstaly na počátku práce. Jak snímky v dané epoše reflektovaly realitu organizovaného zločinu? Během práce jsme odhalili a popsali (i díky analýze a charakteristice organizovaného zločinu a jeho specifik v první kapitole) přímou spojitost reality a filmu. Její determinace spočívala v aktuální podobě (a mnoţství) znalostí o organizované kriminalitě, kterou společnost měla (a dalších aspektů rozvedených v práci). Vesměs pak reflexe této reality odpovídala společenskému povědomí o tomto fenoménu a tím umoţňovala recipientům lépe percipovat danou filmovou látku. Konkrétní zvláštnosti reflexe v různých historických obdobích a jejich ovlivnění dalšími (nejen) společenskými aspekty jsou popsány v příslušných kapitolách. Jednotlivé filmy jsme analyzovali z hlediska jejich výstavby a podoby i vzhledem k dané epoše, společenskému kontextu, recipientům, ostatním filmům a samotnému ţánru, jeho specifikům a významu pro něj, čímţ jsme našli odpovědi na otázky: Jak byly vystavěny? Co pro ně bylo typické?
93
Tyto otázky souvisí i s dalším důleţitým výsledkem práce, odpovídajícím na dotaz: Jaký trend má ţánr gangsterského filmu, jak a kam se vyvíjel a kde je dnes? Trend vývoje ţánru gangsterského filmu jsme sledovali v jednotlivých kapitolách aţ do současnosti. Charakterizovali jsme ho především vzhledem k proměně společenského kontextu, reality organizované kriminality, vývoji média, posunu hodnotových preferencí společnosti i samotné přeměně výstavby a pojetí snímků. Dominovaly zde tak tendence k zintenzivňování charakteristiky filmových postav během desetiletí jakoţto více individuálních, egoistických, často agresivních a zisku a moci chtivých. Tomu odpovídal i koncept vyobrazování násilí jako prostředku získávání moci a majetku a dalších specifických prvků. Proměnu zaznamenal i subjekt vyprávění a pozice vypravěče. Současně se sledováním samotného ţánru, jeho vývoje, charakteristiky, toho, co jej ovlivňuje, a dalších specifik jsme se orientovali na vztah tohoto fenoménu k recipientům. Zaměřili jsme se na analýzu percepce snímků a dostali jsme se aţ k otázce porovnání filmů (a obecně konceptů) usilujících o co největší autenticitu s těmi, v nichţ je násilí a organizovaný zločin uţíván jako stylistický klíč ve vztahu k hodnotovým preferencím a psychologii percepce. K této konfrontaci a komparaci došlo zejména prostřednictvím osobností Quentina Tarantina a Martina Scorseseho a jejich tvorby (a kapitoly analyzující snímek Gomora). Rozbor dílčích otázek k této problematice přinesly však i ostatní kapitoly. Reflexe organizovaného zločinu prostřednictvím kinematografie nás dovedla aţ k tématu konstrukce reality. Jsou filmy jejím odrazem, nebo ji spíše vytvářejí? Pozoruhodné odpovědi na tyto otázky nám odkrylo především svědectví knihy Gomora a jejího autora Roberta Saviana. Ke konci bakalářské práce jsme se krátce podívali na neamerickou produkci, čímţ jsme porovnali americkou produkci s okolním světem a rozšířili jiţ tak pestrý pohled na danou problematiku. Krátký exkurz si zaslouţil i ţánr
94
komedie a seriálu, na nichţ byl ukázán odlišný přístup k tematice organizované kriminality. Nakonec jsme poodhalili budoucnost a některé připravované projekty gangsterského a mafiánského filmu a stanovili jsme podmínky nesmrtelnosti těchto ţánrů.
Sociální reflexe a percepce organizovaného zločinu ve filmu je komplexní a rozsáhlé téma, jeţ jsme v naší bakalářské práci podrobili zkoumání a analýze. Soubor probraných otázek a odpovědí na ně pokrývá tuto problematiku jen do jisté míry. Existuje mnoţství přístupů a nespočet moţných pojetí dané oblasti. Tato práce zvolila specifickou metodu načrtnutou v úvodu, pokusila se předloţit široké spektrum témat (a pohledů na ně) spjatých s reflexí a percepcí organizované kriminality v kinematografii a dala je do logického, posloupného a přehledného celku. Jako důkazy pro naše teze jsme volili nejenom citace renomovaných autorů a jejich publikací, ale i konkrétní filmy, na jejichţ základě šlo specifické aspekty doloţit (často přímo obrázky z filmů). Práce se tak stává nejen osobitou kompilací jiţ existujících informací o daném fenoménu, ale snaţí se prostřednictvím zmíněné analýzy desítek filmů a různorodého pohledu na problematiku vnést i něco nového, a danou oblast tím obohatit a zpestřit. Obr. 5: Výřez z loga filmu Kmotr (původně je na provázcích název snímku: The Godfather)
95
SEZNAM POUŢITÉ ČESKÉ LITERATURY A PRAMENŮ MONOGRAFIE ARISTOTELÉS. Poetika. Praha : OIKOYMENH, 2008. ISBN 978-80-7298131-1. ARLACCHI, Pino. Italská mafie a její podnikání. Brno : Centrum pro studium demokracie a kultury, 2002. ISBN 80-7325-008-X. BOUČEK, Jaroslav. Chobotnice. Praha : Československý spisovatel, 1992. ISBN 80-202-0133-5. ČSAV, Encyklopedický institut. Malý encyklopedický slovník A-Ţ. Praha : Academia, 1972. D´AGOSTINI, Paolo. Legendární filmy. Praha : Mladá fronta, 2009. ISBN 978-80-204-2042-8. ECO, Umberto. Skeptikové a těšitelé. Praha : Argo, 2006. ISBN 80-7203-7064. FORMAN, Zdeněk. Výrazové prostředky filmu a televize. Praha : Akademie múzických uměni v Praze, 1983. GLENNY, Misha. McMafie. Praha : Argo / Dokořán, 2009. ISBN 978-80257-0179-9, 978-80-7363-258-8. HILL, Henry. Gangsteři a mafiáni na útěku. Praha : Deus, 2005. ISBN 8086215-77-6. LUNDE, Paul. Organizovaný zločin. Praha : Mladá fronta, 2009. ISBN 97880-204-1997-2. MASON, Eric. Krutá pravda. Praha : Slovanský dům, 2002. ISBN 80-8642172-4. McQUAIL, Denis. Úvod do teorie masové komunikace. Praha : Portál, 2007. ISBN 978-80-7367-338-3. MONACO, James. Jak číst film. Praha : Albatros, 2004. ISBN 978-80-0001410-4. NĚMEC, Miroslav. Mafie a zločinecké gangy. Praha : Eurounion Praha, 2003. ISBN 80-7317-026-4. NĚMEC, Miroslav. Organizovaný zločin. Praha : Naše vojsko, 1995. ISBN 80-206-0472-3. NYTROVÁ, Olga a PIKÁLKOVÁ, Marcela. Etika a logika v komunikaci. Praha : Univerzita Jana Amose Komenského, 2007. ISBN 978-80-86723-45-7. PUZO, Mario. Omerta. Praha : Ikar; Euromedia Group; Kniţní klub, 2000. ISBN 80-7202-665-8, 80-242-0362-6.
96
PUZO, Mario. Kmotr. Praha : Euromedia Group k. s. – Kniţní klub, 2003. ISBN 80-242-1102-5. SADOUL, Georges. Dějiny filmu. Praha : Orbis, 1958. SAVIANO, Roberto. Gomora. Praha a Litomyšl : Paseka, 2008. ISBN 97880-7185-918-5. SMOLÍK, Josef et al. Organizovaný zločin a jeho ohniska v současném světě. Brno : Masarykova univerzita, 2007. ISBN 978-80-210-4438-8. SOVA, Dawn B. Zakázané filmy. Praha : Euromedia Group, k. s. - Kniţní klub, 2005. ISBN 80-242-1383-4. THOMPSONOVÁ, Kristin a BORDWELL, David. Dějiny filmu. Praha : Akademie múzických umění v Praze a Nakladatelství Lidové noviny, 2007. ISBN 978-80-7331-091-2, 978-80-7106-898-3. TÖTEBERG, Michael (ed.). Lexikon světového filmu. Praha - Litvínov : Orpheus, 2005. ISBN 80-903310-7-6.
ČLÁNKY ZE SERIÁLOVÉ PUBLIKACE KOKEŠ, Radomír D. Veřejní nepřátelé ... nostalgie a norem. Cinepur. 2009, Sv. 65. ISSN 1213-516X. KŘIPAČ, Jan. Gangsterský film 30. let. Cinepur. 2004, Sv. 36. ISSN 1213516X. PEŘINA, Vítek. Coppolův Kmotr jako mezník jednoho ţánru. Cinepur. 2004, Sv. 36. ISSN 1213-516X. SCHIMERA, Rudolf. Je thriller ţánr? Cinepur. 2004, Sv. 36. ISSN 1213516X.
WEBOVÉ STRÁNKY Bontonfilm, oficiální text distributora. Americký gangster. ČSFD. [Online] [Citace: 2. 12 2009.] http://www.csfd.cz/film/224384-americky-gangsteramerican-gangster/?text=98058. SVOBODA, Jiří. Ontologická povaha filmové řeči a výuka filmové reţie. Jiří Svoboda - webové stránky. [Online] [Citace: 17. 1 2010.] http://www.jirisvoboda.cz/habilitace.htm.
OSTATNÍ www.csfd.cz www.mlp.cz
97
SEZNAM POUŢITÉ ZAHRANIČNÍ LITERATURY A PRAMENŮ MONOGRAFIE EVERSON, William K. American Silent Film. New York : Oxford University Press, 1978. SIFAKIS, Carl. Mafia Encyclopedia, The. New York : Facts On File, 2005.
WEBOVÉ STRÁNKY CRIME and GANGSTER FILMS. Filmsite. [Online] [Citace: 17. 10 2009.] http://www.filmsite.org/crimefilms.html.
OSTATNÍ DYLAN, Bob. The Times They Are A-Changin'. The Times They Are AChangin'. Columbia, 1964. www.imdb.com
98
SEZNAM FILMŮ240 COPPOLA, Francis Ford. Cotton Club. Zoetrope Studios, 1984. COPPOLA, Francis Ford. Dravé ryby. Hotweather Films, 1983. COPPOLA, Francis Ford. Kmotr. Alfran Productions, 1972. COPPOLA, Francis Ford. Kmotr II. Paramount Pictures, 1974. COPPOLA, Francis Ford. Kmotr III. Paramount Pictures, 1990. CORMAN, Roger. Masakr na svatého Valentýna. Los Altos Productions, 1967. CRONENBERG, David. Dějiny násilí. New Line Productions, 2005. CRONENBERG, David. Východní přísliby. Focus Features, 2007. CURTIZ, Michael. Hříšní andělé. Warner Bros. Pictures, 1938. DASSIN, Jules. Rvačka mezi muţi. Pathé Consortium Cinéma, 1955. DE NIRO, Robert. Příběh z Bronxu. Price Entertainment, 1993. DE PALMA, Brian. Carlitova cesta. Universal Pictures, 1993. DE PALMA, Brian. Neúplatní / Nedotknutelní. Paramount Pictures, 1987. DE PALMA, Brian. Zjizvená tvář. Universal Pictures, 1983. DEMME, Ted. Kokain. Apostle, 2001. GARRONE, Matteo. Gomora. Fandango, 2008. GODARD, Jean-Luc. U konce s dechem. Les Productions Georges de Beauregard, 1960. GRIFFITH, David Llewelyn. Mušketýři ze špinavé uličky. Biograph Company, 1912. HAWKS, Howard. Zjizvená tvář. The Caddo Company, 1932. HEISE, William. Polibek. Edison Manufacturing Company, 1896. HILL, George Roy. Butch Cassidy a Sundance Kid. Campanile Productions, 1969. HILL, George Roy. Podraz. Zanuck/Brown Productions, 1973. HILL, Walter. Poslední zůstává. Eclipse Catering, 1996. CHASE, David et al. Rodina Sopránů. Home Box Office (HBO), 1999-2007. KARBELNIKOFF, Michael. Gangsteři. Universal Pictures, 1991. 240
V seznamu filmů jsou vypsané všechny snímky, které jsou v bakalářské práci zmíněny a zároveň byly pro účely práce zhlédnuty. Nejsou tu tedy takové, které se autorům nepodařilo zhlédnout, ale pouze se o nich v práci zmínili (podrobné údaje o takových jsou přímo jako poznámka pod čarou u konkrétního výskytu). V seznamu jsou i tituly – například Charley Varrick nebo Jackie Brownová –, o kterých není v práci přímo pojednáno, ale byly pro její účely zhlédnuty. Filmy tak slouţily jako podklad pro reflexi ţánru v dané době, a proto jsou zde uvedeny.
99
KEIGHLEY, William. 'G' Men. Warner Bros. Pictures, 1935. KEIGHLEY, William. Bullets or Ballots. Warner Bros. Pictures, 1936. KUROSAWA, Akira. Nebe a peklo. Kurosawa Production Co., 1963. LEONE, Sergio. Tenkrát v Americe. Embassy International Pictures, 1984. LEROY, Mervyn. Malý Caesar. First National Pictures, 1931. LEVINSON, Barry. Bugsy. TriStar Pictures, 1991. LEVINSON, Barry. Spáči. Baltimore Pictures, 1996. MANN, Michael. Nelítostný souboj. Warner Bros. Pictures, 1995. MANN, Michael. Veřejní nepřátelé. Universal Pictures, 2009. MAYO, Archie. Doorway to Hell, The. Warner Bros. Pictures, 1930. MEIRELLES, Fernando a LUND, Kátia. Město bohů. O2 Filmes, 2002. MENDES, Sam. Cesta do zatracení. DreamWorks SKG, 2002. NEWELL, Mike. Krycí jméno Donnie Brasco. TriStar Pictures, 1997. PENN, Arthur. Bonnie a Clyde. Tatira-Hiller Productions, 1967. RAMIS, Harold. Přeber si to. Village Roadshow Pictures, 1999. RICHET, Jean-François. Veřejný nepřítel č. 1. La Petite Reine, 2008. RICHET, Jean-François. Veřejný nepřítel č. 1: Epilog. La Petite Reine, 2008. SCOTT, Ridley. Americký gangster. Universal Pictures, 2007. SCORSESE, Martin. Casino. Universal Pictures, 1995. SCORSESE, Martin. Gangy New Yorku. Miramax Films, 2002. SCORSESE, Martin. Mafiáni. Warner Bros. Pictures, 1990. SCORSESE, Martin. Skrytá identita. Warner Bros. Pictures, 2006. SCORSESE, Martin. Špinavé ulice. Taplin - Perry - Scorsese Productions, 1973. SIEGEL, Don. Charley Varrick. Universal Pictures, 1973. SODERBERGH, Steven. Traffic – nadvláda gangů. Bedford Falls Productions, 2000. STERNBERG, Josef von. Podsvětí. Paramount Pictures, 1927. STONE, Oliver. Takoví normální zabijáci. Warner Bros. Pictures, 1994. TARANTINO, Quentin. Gauneři. Live Entertainment, 1992. TARANTINO, Quentin. Jackie Brownová. Miramax Films, 1997. TARANTINO, Quentin. Kill Bill: Vol. 1. Miramax Films, 2003. TARANTINO, Quentin. Kill Bill: Vol. 2. Miramax Films, 2004. TARANTINO, Quentin. Pulp Fiction. A Band Apart, 1994.
100
WILDER, Billy. Někdo to rád horké. Ashton Productions, 1959. WELLMAN, William A. Veřejný nepřítel. Warner Bros. Pictures, 1931. WALSH, Raoul. Bouřlivá dvacátá léta. Warner Bros. Pictures, 1939.
101
SEZNAM OBRÁZKŮ Obr. 1: Al Pacino alias Michael Corleone zabíjí Sterlinga Haydena alias kapitána McCluskeyho, Al Lettieri alias Sollozzo je uţ mrtvý ............................8 Obr. 2: Masakr v den svatého Valentýna, 14. 2. 1929, Chicago. Všechny oběti byly členové gangu North Side. Přeţil pouze pes.241 Po tomto incidentu, jenţ byl zosnován Caponeho gangem, se veřejné mínění vůči této osobnosti otočilo a lidé ho začali brát jako nemilosrdného a chladnokrevného zabijáka.242 ........13 Obr. 3: Johnny Depp jako John Dillinger (skutečná gangsterská postava) ve filmu Veřejní nepřátelé243 .................................................................................35 Obr. 4: John Travolta jako Vincent Vega a Samuel L. Jackson jako Jules Winnfield ve filmu Pulp Fiction244 ....................................................................92 Obr. 5: Výřez z loga filmu Kmotr245 (původně je na provázcích název snímku: The Godfather) ..................................................................................................95
241
LUNDE, Paul. Organizovaný zločin. Praha : Mladá fronta, 2009, s. 141. SIFAKIS, Carl. Mafia Encyclopedia, The. New York : Facts On File, 2005, s. 398-400. 243 MANN, Michael. Veřejní nepřátelé. Universal Pictures, 2009. 244 TARANTINO, Quentin. Pulp Fiction. A Band Apart, 1994. 245 COPPOLA, Francis Ford. Kmotr. Alfran Productions, 1972. 242
102
SEZNAM PŘÍLOH PŘÍLOHA A – SCHÉMA HLAVNÍCH CENTER PŮSOBENÍ MAFIÍ V ITÁLII .................... I PŘÍLOHA B – SICILSKÁ MAFIE – ORGANIZAČNÍ STRUKTURA.................................... II PŘÍLOHA C – LA COSA NOSTRA – ORGANIZAČNÍ STRUKTURA ................................ III PŘÍLOHA D – PORTRÉT CHARLESE LUCIANA ..................................................................IV PŘÍLOHA E – PORTRÉT ALPHONSE CAPONA .................................................................... V PŘÍLOHA F – FOTOGRAFIE ALPHONSE CAPONA ............................................................. VI PŘÍLOHA G – PORTRÉT CARLA GAMBINA ....................................................................... VII PŘÍLOHA H – OBRÁZKY Z FILMU MUŠKETÝŘI ZE ŠPINAVÉ ULIČKY ....................... VIII PŘÍLOHA I – OBRÁZKY Z FILMU ZJIZVENÁ TVÁŘ (1932) ................................................ X PŘÍLOHA J – OBRÁZEK Z FILMU BONNIE A CLYDE – ZÁVĚREČNÁ SCÉNA ............ XII PŘÍLOHA K – OBRÁZEK Z FILMU ZJIZVENÁ TVÁŘ (1983) – AL PACINO ................... XIII PŘÍLOHA L – OBRÁZEK Z FILMU ŠPINAVÉ ULICE – V BARU .................................... XIV PŘÍLOHA M – OBRÁZKY Z FILMU MASAKR NA SVATÉHO VALENTÝNA .................... XV PŘÍLOHA N – OBRÁZKY Z FILMU KMOTR .................................................................. XVII PŘÍLOHA O – OBRÁZEK Z FILMU COTTON CLUB ........................................................ XIX PŘÍLOHA P – OBRÁZEK Z FILMU KILL BILL: VOL. 1 ..................................................... XX PŘÍLOHA Q – OBRÁZEK Z FILMU NELÍTOSTNÝ SOUBOJ ............................................ XXI PŘÍLOHA R – OBRÁZEK Z FILMU RVAČKA MEZI MUŢI ............................................. XXII
103
PŘÍLOHY Příloha A – Schéma hlavních center působení mafií v Itálii
Zdroj: NĚMEC, Miroslav. Mafie a zločinecké gangy. Praha : Eurounion Praha, 2003, s. 35.
I
Příloha B – Sicilská Mafie – organizační struktura
Zdroj: LUNDE, Paul. Organizovaný zločin. Praha : Mladá fronta, 2009, s. 55.
II
Příloha C – La Cosa Nostra – organizační struktura
Zdroj: NĚMEC, Miroslav. Mafie a zločinecké gangy. Praha : Eurounion Praha, 2003, s 39.
III
Příloha D – Portrét Charlese Luciana
Zdroj: LUNDE, Paul. Organizovaný zločin. Praha : Mladá fronta, 2009, s. 148.
IV
Příloha E – Portrét Alphonse Capona
Zdroj: LUNDE, Paul. Organizovaný zločin. Praha : Mladá fronta, 2009, s. 129.
V
Příloha F – Fotografie Alphonse Capona
Zdroj: http://content.answers.com/main/content/img/getty/0/9/2665709.jpg, 11. 9. 2009
VI
Příloha G – Portrét Carla Gambina
Zdroj: LUNDE, Paul. Organizovaný zločin. Praha : Mladá fronta, 2009, s. 168.
VII
Příloha H – Obrázky z filmu Mušketýři ze špinavé uličky Obr. A: Ústřední část filmu – přestřelka začíná
VIII
Obr. B: Závěrečná kapitola filmu – „ruka“ dává gangsterovi peníze, se kterými má podplatit policistu
Zdroj: GRIFFITH, David Llewelyn. Mušketýři ze špinavé uličky. Biograph Company, 1912.
IX
Příloha I – Obrázky z filmu Zjizvená tvář (1932) Obr. A: Jedna z prvních scén filmu – Tony Camonte vystřeluje z pistole a zabíjí svého šéfa (vidět je jen jeho stín)
X
Obr. B: Paul Muni alias Tony Camonte
Zdroj: HAWKS, Howard. Zjizvená tvář. The Caddo Company, 1932.
XI
Příloha J – Obrázek z filmu Bonnie a Clyde – závěrečná scéna
Zdroj: PENN, Arthur. Bonnie a Clyde. Tatira-Hiller Productions, 1967.
XII
Příloha K – Obrázek z filmu Zjizvená tvář (1983) – Al Pacino
Zdroj: DE PALMA, Brian. Zjizvená tvář. Universal Pictures, 1983.
XIII
Příloha L – Obrázek z filmu Špinavé ulice – v baru
Zdroj: SCORSESE, Martin. Špinavé ulice. Taplin - Perry - Scorsese Productions, 1973.
XIV
Příloha M – Obrázky z filmu Masakr na svatého Valentýna Obr. A: Rozloţení těl i pes věrohodně reflektují skutečnost (pro srovnání Obr. B)
Zdroj: CORMAN, Roger. Masakr na svatého Valentýna. Los Altos Productions, 1967.
Obr. B: Fotografie z místa činu (jedná se o autentickou fotografii popsanou v kapitole 1. Organizovaný zločin, Obr. 2)
XV
Obr. C: Jason Robards alias Al Capone
Zdroj: CORMAN, Roger. Masakr na svatého Valentýna. Los Altos Productions, 1967.
XVI
Příloha N – Obrázky z filmu Kmotr Obr. A: Marlon Brando alias Vito Corleone v příšeří své pracovny – perfektní hra světla a stínu
XVII
Obr. B: Al Pacino alias Michael Corleone na pohřbu svého filmového otce Vita
Zdroj: COPPOLA, Francis Ford. Kmotr. Alfran Productions, 1972.
XVIII
Příloha O – Obrázek z filmu Cotton Club Charlie Chaplin v klubu.
Zdroj: COPPOLA, Francis Ford. Cotton Club. Zoetrope Studios, 1984.
XIX
Příloha P – Obrázek z filmu Kill Bill: Vol. 1 Souboj v plném proudu.
Zdroj: TARANTINO, Quentin. Kill Bill: Vol. 1. Miramax Films, 2003.
XX
Příloha Q – Obrázek z filmu Nelítostný souboj Přestřelka ve městě působí velmi autenticky.
Zdroj: MANN, Michael. Nelítostný souboj. Warner Bros. Pictures, 1995.
XXI
Příloha R – Obrázek z filmu Rvačka mezi muži Gangster Tony (Jean Servais, vpravo) vytahuje chlapce v kovbojském obleku s pistolí (hračkou) z úkrytu únosců (vlevo).
Zdroj: DASSIN, Jules. Rvačka mezi muţi. Pathé Consortium Cinéma, 1955.
XXII
BIBLIOGRAFICKÉ ÚDAJE Jméno autora: Radek Lang Obor: Sociální a masová komunikace Forma studia: prezenční Název práce: Sociální reflexe a percepce organizovaného zločinu ve filmu Rok: 2010 Počet stran bez příloh: 103 Celkový počet stran příloh: 22 Počet titulů české literatury a pramenů: 28 Počet titulů zahraniční literatury a pramenů: 3 Počet internetových zdrojů: 5 Vedoucí práce: prof. MgA. Jiří Svoboda
