UNIVERSITEIT GENT. De Verloren Zoon in het bordeel

UNIVERSITEIT GENT FACULTEIT LETTEREN EN WIJSBEGEERTE VAKGROEP KUNST-, MUZIEK- EN THEATERWETENSCHAPPEN ____________________

Academiejaar 2008 - 2009 MASTERPROEF

De Verloren Zoon in het bordeel De problematische waarschijnlijkheid en de herkenbaarheid van de thematiek als Bijbelverhaal en als exemplum contrarium

Lisa EECLOO (20052949) Promotor: Prof. Dr. M. Martens

WOORD VOORAF De Masterproef die hierop volgt, is het sluitstuk van mijn vierjarige opleiding Kunstwetenschappen aan de universiteit Gent. Met deze Masterproef zag ik de mogelijkheid om de oorsprong en context van één bepaald onderwerp te ontvouwen en te verklaren. De algemene doelstelling is er op gericht om zestiende-eeuwse schilderijen uit de Nederlanden die het liederlijke leven van de Verloren Zoon verbeelden, te plaatsen in een ruimere context om zo het thema op een objectieve en volledige manier in kaart te brengen. Een specifiek woord van dank gaat uit naar mijn promotor prof. dr. Maximiliaan Martens voor zijn steun bij mijn keuze om niet verder te bouwen op mijn Bachelorpaper en zijn ondersteuning en begeleiding bij het uitbouwen van een nieuw onderwerp. Ook bedank ik hartelijk assistente Ann Cesteleyn, in het bijzonder voor het beantwoorden van enkele praktische vragen. Mijn oprechte dank gaat verder uit naar alle medewerkers van het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie in Den Haag, die mij op een persoonlijke manier wegwijs hebben gemaakt in hun diverse collecties.

INHOUDSOPGAVE 1.

INLEIDING...............................................................................................1 1.1.

ALGEMEEN

1

1.2.

OPBOUW VAN DE STUDIE

2

2.

DE PARABEL VAN DE VERLOREN ZOON.................................................4

3.

CORPUS...................................................................................................7

4.

INDICATIE VAN EEN SPECIFIEK BIJBELVERHAAL.................................23 4.1.

4.2.

POSITIEVE AFLOOP VAN DE PARABEL IN TEGENSPRAAK MET HET CONCEPT VAN EXEMPLA CONTRARIA

23

GEEN ANDERE BIJBELVERHALEN TOT EXEMPLA CONTRARIA

26

VERHEVEN

4.3. AANDACHT VOOR BIJBELSE ELEMENTEN 4.3.1. DE VASTE BRUG 4.3.2. DE BOERDERIJ EN DE KATHEDRAAL

5.

6.

27 28 29

SCHILDERKUNST ALS EXEMPLA CONTRARIA........................................31 5.1. ADDITIONELE PERSONAGES LEIDEN TOT KLOOF MET DE BIJBEL 5.1.1. DE OBLIEMAN 5.1.2. DE NAR

31 32 35

5.2. 5.2.1. 5.2.2. 5.2.3.

AANWENDEN VAN GODDELOZE KARAKTERS DE LUITSPELER EN DE LUIT DE BLINDE BEDELAAR MET DE GELEIDEKNAAP ANDERE LIEDEN UIT DE ZELFKANT VAN DE MAATSCHAPPIJ

36 37 38 39

5.3.

AANPASSING VAN HET VERHAAL TEN VOORDELE VAN DE DIDACTIEK VIA DE OMGEKEERDE WERELD

40

5.4.

TOEGEVOEGDE WAARSCHUWING EN BEELTENIS

43

5.5.

BELANG VAN OPDRACHTGEVERS

44

VERBEELDING VAN DE ZEVEN HOOFDZONDEN ALS TEGEMOETKOMING AAN BEIDE DIMENSIES..........................................46 6.1.

AANDACHT VOOR EEN RELIGIEUZE THEMATIEK

47

6.2.

VERMENSELIJKING IN FUNCTIE VAN EXEMPLUM CONTRARIUM

49

7.

OORSPRONG..........................................................................................51 7.1. MAATSCHAPPELIJKE INVLOED 7.1.1. NEGATIEVE ZELFDEFINIËRING VAN DE BURGERIJ: 7.1.2. 7.2. 7.2.1. 7.2.2. 7.2.3. 7.2.4.

EXEMPLA CONTRARIA ALS INSTRUMENT VAN DE EMANCIPATIE INWERKING VAN ANDERE SOCIALE GROEPEN

51 52

INVLOED VAN DE TOENMALIGE GENRESCHILDERKUNST EN LITERATUUR VERHAALSTRUCTURELE PARALLEL PARALLEL OP VLAK VAN PERSONAGES PARALLEL OP VLAK VAN HANDELINGEN COMPOSITORISCHE PARALLEL

54 55 57 61 64

7.3. BELANG VAN ALBRECHT DÜRER 7.3.1. UITLICHTING VAN EEN ENKELE EPISODE UIT DE PARABELCYCLUS 7.3.2. COMPOSITORISCHE OVERNAME: 7.3.3.

8.

51

DE FLUITSPELER EN DE TROMMELAAR COMPOSITORISCHE OVERNAME: DE VERLOREN ZOON TIJDENS ZIJN BEROUWVOLLE REFLECTIE

66 67 67 69

CONCLUSIE............................................................................................70

BIBLIOGRAFIE AFBEELDINGEN

1.

INLEIDING 1.1.

ALGEMEEN

Negatieve voorbeelden of – om in termen van de klassieke retoriek te spreken – exempla contraria, voeren voorbeelden van verkeerd gedrag op ter hekeling, afschrikking en ter bevordering van juist gedrag. Exempla contraria komen voor in verschillende cultuuruitingen zoals orale, schriftelijke en beeldende.1 De beeldende vorm en meer specifiek de schilderkunst staat in deze Masterproef centraal. Hierin komen exempla contraria tot uiting in de schilderijen die de seculiere normen en waarden voor de stedelijke samenleving tot uiting brachten. Door de afkeurenswaardige houdingen en gedragingen van maatschappelijk onaangepasten uit te beelden, werd een negatieve blauwdruk van de gepropageerde moraal getoond. Exempla contraria zijn met andere woorden voorstellingen van gedrag zoals het niet hoort. De schilderkunst maakt gebruik van een beleringstechniek die deugden propageert door ondeugden en inversie van de heersende waarden ten tonele te voeren. In de Nederlandse profane kunst van de late middeleeuwen tot in de zeventiende eeuw is verkeerd gedrag opvallend vaker uitgebeeld dan zijn deugdzame variant. Negatieve voorbeelden of exempla contraria waren in deze periode dan ook sterk oververtegenwoordigd. Alles wat als verfoeilijk en zondig werd aanzien, vond ingang in de profane schilderkunst. Geliefd waren onder meer onderwerpen als feestende en vechtende boeren, bordelen en herbergen, vrouwen met de broek aan en mannen zonder gezag, ongelijke liefdes, minzieke ouderen, brassende rijkeluiszoontjes, zwervers, (geveinsde) bedelaars, drinkebroers, kansspelers en kwakzalvers. Vrijwel alle relaties werden in dergelijke taferelen omgekeerd. Zo kon het gaan om omkering in (machts)relaties tussen mensen, relaties tussen mens en dier, relaties tussen dieren onderling en relaties tussen objecten. Vrijwel alle literatuur die zich inlaat met de problematiek van exempla contraria focust zich op bovenstaande voorbeelden uit de profane schilderkunst. We kunnen ons vanzelfsprekend afvragen of er ook in de religieuze kunst van de late middeleeuwen toonbeelden van ‘de omgekeerde wereld’ kunnen worden aangetroffen. Denken we dan meer bepaald aan de uitbeelding van verfoeilijk gedrag waarvoor de Verloren Zoon model zou kunnen staan. In deze religieuze context zou de ‘verkeerde wereld’ dan gezien kunnen 1

HAZELZET (2007), p. 12

worden als een zondige wereld van materiële geneugten, waarvan men zich moet afwenden. Sinds de introductie van de term exempla contraria in het gebied van de religieuze schilderkunst, worden op het gebied van interpretatie logischerwijs twee kampen gevormd. Ten eerste zijn er zij die religieuze kunst zien als expliciete weergave en uitdrukking van een religieuze thematiek. Ten tweede zijn er zij die de kunst vanuit een iconografisch kader benaderen en met andere woorden de kunst uit de sfeer van een al te letterlijke beschouwing willen halen. Tegenwoordig zien we de kloof tussen beide partijen minder groot dan vroeger en komen we tot het besef dat beide kanten elkaar niet noodzakelijkerwijs hoeven uit te sluiten. Toch zou het overdreven zijn te stellen dat daarmee – tot tevredenheid van iedereen – het vraagstuk opgelost is. Een systematische en consequente onderwerping van het thema De Verloren Zoon in het bordeel aan verschillende toetsstenen en interpretatiemogelijkheden is dan ook geen overbodige luxe. Enkel op die manier kan men het vervallen in een terminologische discussie vermijden en wordt het mogelijk om het thema op een objectieve manier in kaart te brengen.

1.2.

OPBOUW VAN DE STUDIE

Na het inleidende hoofdstuk één volgt een algemene toelichting betreffende de inhoud en de populariteit van de parabel van de Verloren Zoon. Om tevens een accuraat beeld te scheppen van hoe men in de zestiende eeuw de parabel van de Verloren Zoon las, volgt in hoofdstuk twee een vertaling uit de Statenbijbel in het modern Nederlands. Voortbouwend op de algemene inleiding is het voor de hand liggend dat het uitgangspunt van deze Masterproef een integraal corpus omvat, dat alle zestiende-eeuwse schilderijen uit de Nederlanden omvat die het onderwerp De Verloren Zoon in het bordeel behandelt. Dit integrale corpus wordt behandeld in hoofdstuk drie. In het volgende hoofdstuk vier komt bij elk van de corpusschilderijen de vraag centraal te staan op welke vlakken zij tegemoet komen aan de voorstelling van de Verloren Zoon als een uitbeelding van een specifiek Bijbelverhaal. Vanaf hoofdstuk vijf verschuift het perspectief van de mogelijkheid van het uitbeelden van een specifiek Bijbelverhaal naar de mogelijkheid van het uitbeelden van een exemplum contrarium. De voorstellingen worden in dit hoofdstuk getoetst aan criteria die er op wijzen

dat ze mogelijks werden aangewend met het oog op het allegorisch propageren van deugdzaamheid en dus ten behoeve van een didactiek via de verkeerde wereld. Hoofdstuk zes laat zien dat de zeven hoofdzonden kunnen dienen als tegemoetkoming aan de beide dimensies die in hoofdstuk vier en vijf centraal stonden. In een volgende fase, in het bijzonder in hoofdstuk zeven van de Masterproef, wordt de vraag gesteld wat een mogelijke reden of oorsprong kan zijn voor het aanwenden van de verschillende

aangehaalde

en

geanalyseerde

elementen.

Het

hoofdstuk

belicht

voornamelijk de maatschappelijke rol, de stimulans van de toenmalige genreschilderkunst en de invloed van Albrecht Dürer. Hoofdstuk acht ten slotte reflecteert over het categoriserende overzicht – welke het thema van de Verloren Zoon in het bordeel op een zo volledige manier in kaart trachtte te brengen – en de oorsprong ervan.

2. DE PARABEL VAN DE VERLOREN ZOON De parabel van Jezus, die Lucas verhaalt in XV: 11-32 en die gewoonlijk naar de hoofdinhoud de Parabel van de Verloren Zoon genoemd wordt, heeft een populariteit verworven die misschien alleen benaderd wordt door die van de Barmhartige Samaritaan. De parabel van de Verloren Zoon behoort tot een trilogie. Op het verwijt van de Farizeeën, dat Hij zondaars ontving en met hen at, antwoordde Jezus immers met drie parabels: die van het Verloren Schaap, van de Verloren Drachme en die van de Verloren Zoon. Hierin herkennen wij – volgens de formulering van J.F.M. Kat (1952) in zijn boek De verloren zoon als letterkundig motief – achtereenvolgens drie verschillende categorieën van de schepselen: het reddeloze dier, de levenloze munt en de redelijke mens. Van dit drietal spant de Verloren-Zoon-parabel de kroon. Het verloren geraken is hier immers een vrijwillige zondedaad van een redelijk schepsel en het gevonden worden een persoonlijke bekering. Hierom lijkt deze parabel dan ook door Jezus in verhouding tot de twee voorgaande breed te zijn uitgewerkt. Ook hierin echter onderscheidt zij zich, dat er een hogere graad van liefde in uitkomt. Vreugde om het terugvinden van een schaap of een geldstuk is tenslotte eigenliefde, maar blijdschap over de terugkeer van een ondankbaar kind, dat oorzaak was van veel leed, toont de onbaatzuchtigheid van een vaderhart.2 Om een accuraat beeld te scheppen van hoe men in de zestiende eeuw de parabel van de Verloren Zoon las, volgt naderhand een vertaling uit de Statenbijbel in het modern Nederlands. De Statenbijbel (of Statenvertaling) is de eerste officiële Nederlandstalige Bijbelvertaling, rechtstreeks vertaald uit het oorspronkelijke Grieks en Hebreeuws. De opdracht voor de vertaling werd in 1618 gegeven op de Synode van Dordrecht. Daar werd de StatenGeneraal gevraagd de vertaling te betalen. In de periode hiervoor werd vooral gebruikgemaakt van verschillende andere vertalingen, waaronder de Bijbelvertaling van Maarten Luther. Die vertaling was echter in het Hoogduits en was bovendien een Lutherse interpretatie. Er waren al eerder Bijbels in het Nederlands verschenen, maar dat waren vertalingen van vertalingen. Vandaar mijn gebruik van de Statenbijbel, om de inhoud van de parabel van de Verloren Zoon te verduidelijken:

2

J.F.M. KAT (1952), pag. 9-10

(11) En Hij zeide: Een zeker mens had twee zonen. (12) En de jongste van hen zeide tot den vader: Vader, geef mij het deel des goeds, dat [mij] toekomt. En hij deelde hun het goed. (13) En niet vele dagen daarna, de jongste zoon, alles bijeenvergaderd hebbende, is weggereisd in een ver [gelegen] land, en heeft aldaar zijn goed doorgebracht, levende overdadiglijk. (14) En als hij het alles verteerd had, werd er een grote hongersnood in datzelve land, en hij begon gebrek te lijden. (15) En hij ging heen, en voegde zich bij een van de burgers deszelven lands; en die zond hem op zijn land om de zwijnen te weiden. (16) En hij begeerde zijn buik te vullen met den draf, dien de zwijnen aten; en niemand gaf hem dien. (17) En tot zichzelven gekomen zijnde, zeide hij: Hoe vele huurlingen mijns vaders hebben overvloed van brood, en ik verga van honger! (18) Ik zal opstaan en tot mijn vader gaan, en ik zal tot hem zeggen: Vader, ik heb gezondigd tegen den Hemel, en voor u; (19) En ik ben niet meer waardig uw zoon genaamd te worden; maak mij als een van uw huurlingen. (20) En opstaande ging hij naar zijn vader. En als hij nog ver [van] [hem] was, zag hem zijn vader, en werd met innerlijke ontferming bewogen; en [toe] lopende, viel hem om zijn hals, en kuste hem. (21) En de zoon zeide tot hem: Vader, ik heb gezondigd tegen den Hemel, en voor u, en ben niet meer waardig uw zoon genaamd te worden. (22) Maar de vader zeide tot zijn dienstknechten: Brengt [hier] voor het beste kleed, en doet het hem aan, en geeft hem een ring aan zijn hand, en schoenen aan de voeten; (23) En brengt het gemeste kalf, en slacht het; en laat ons eten en vrolijk zijn. (24) Want deze mijn zoon was dood, en is weder levend geworden; en hij was verloren, en is gevonden! En zij begonnen vrolijk te zijn. (25) En zijn oudste zoon was in het veld; en als hij kwam, en het huis genaakte, hoorde hij het gezang en het gerei, (26) En tot zich geroepen hebbende een van de knechten, vraagde, wat dat

mocht zijn. (27) En deze zeide

tot hem: Uw broeder is gekomen, en uw vader heeft het gemeste kalf geslacht, omdat hij hem gezond weder ontvangen heeft. (28) Maar hij werd toornig, en wilde niet ingaan. Zo ging dan zijn vader uit, en bad hem. (29) Doch hij, antwoordende, zeide tot den vader: Zie, ik dien u [nu] zo vele jaren, en heb nooit uw gebod overtreden, en gij hebt mij nooit een bokje gegeven, opdat ik met mijn vrienden mocht vrolijk zijn. (30) Maar als deze uw zoon gekomen is, die uw goed met hoeren doorgebracht heeft, zo hebt gij hem het gemeste kalf geslacht. (31) En hij zeide tot hem: Kind, gij zijt altijd bij mij, en al het mijne is uwe. (32) Men

behoorde dan vrolijk en blijde te zijn; want deze uw broeder was dood, en is weder levend geworden; en hij was verloren, en is gevonden.3

3

Parabel van de Verloren Zoon [internet], Lc. XV, alinea 11-32

3.

CORPUS Het corpus met zestiende-eeuwse schilderijen uit de Nederlanden die het onderwerp

van De Verloren Zoon in het bordeel behandelen, is opgebouwd vanuit een persoonlijke zoektocht en kritische benadering van het onderwerp. Alle werken die in dit corpus vervat zitten, hebben volgens het classificatiesysteem Iconclass de code 73C8643 toegeschreven gekregen. Deze code wordt in het Iconclass-systeem vertaald als the prodigal son in the midst of prostitutes feasting and dissipating his patrimony, usually in a brothel or inn4. Het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie (later aangegeven als RKD) en Beeldarchief Foto Marburg zijn vertrouwd met deze vorm van classificatie en hebben dan ook de eerste basis gevormd voor de samenstelling van het corpus. Alle opgenomen werken in dit corpus dragen dan ook met zekerheid de desbetreffende titel die in de vertaling van de Iconclass-code omschreven is. Als opmerking moet ik hier aan toevoegen dat ik mij in deze opsomming van schilderijen niet inlaat met de problematiek van de toeschrijving van de vervaardigers. Werken waarvan in ruime mate onenigheid of onwetendheid bestaat in verband met de vervaardiger, heb ik in dit corpus als anoniem behandeld. Aangezien ook de datering van de schilderijen slechts met benadering wordt aangeduid, zijn de werken in het corpus op alfabetische wijze geordend en dus niet chronologisch.

3.1.

ANONIEME ANTWERPSE MEESTER, 16DE EEUW

Op het eerste schilderij van het corpus (afbeelding I) is een onbetwistbaar voorbeeld te zien van de Verloren Zoon te midden losbandigheid en drankzucht. De Verlozen zoon kunnen we herkennen als de jongeling rechts op het voorplan. Hij maakt deel uit van een gezelschap dat in openlucht plaatsneemt aan een tafel onder een boom. De Verloren Zoon draagt een hoed met veren en is in het bezit van een zwaard dat dwars over zijn lichaam hangt. Zelf zit hij zo goed als op de schoot van een dame, die in deze context als vrouw van lichte zede kan bestempeld worden. De Verloren Zoon omarmt de dame met zijn rechterarm, terwijl de dame haar glas opnieuw laat vullen. De linkerhand van de Verloren Zoon ligt op een gevulde geldbuidel.5 4

The prodigal son in the midst of prostitutes feasting and dissipating his patrimony, usually in a brothel or inn [internet], Iconclass-code 73C8643 5 K. RENGER (1970), pag. 33

Het liederlijke koppel zit aan een tafel met nog twee andere vrouwen, die mijns inziens dezelfde identificatie genieten als de dame die de Verloren Zoon tot ontucht verleidt. Een opvallende handeling kenmerkt één van beide lichtekooien. Zij steelt namelijk een geldmuntje van de Verloren Zoon en reikt het geld aan de oudere vrouw achter haar. Omwille van de ongunstige kwaliteit van de afbeelding is het onduidelijk wat de vrouw achter het minnende paar uitvoert. Mogelijks gaat het hier om de waardin die de uitgaven van de Verloren Zoon noteert met een krijtje. De Verloren Zoon zit namelijk met zijn rug naar de vrouw toe en merkt zodoende de grote uitgaven die hij al gemaakt heeft niet op. Naast het koppel ligt een luit op de grond, waarachter een vijfde vrouw staat. Opnieuw is het omwille van de inferieure kwaliteit van de afbeelding moeilijk om een conclusie te trekken in verband met haar handeling en bijhorende betekenis. Omwille van het feit dat zij een kan in de hand heeft, kan de vrouw hypothetisch de taak van wijnschenkster op zich genomen hebben. Zoals nog meerder malen zal voorkomen op de schilderijen van het corpus, treedt een tweede man naar de tafel toe. Het personage wordt afgebeeld met een trommeltje op de rug en een zwaard in het bezit. In zijn linkerhand houdt hij een hoed met pluimen, terwijl zijn rechterhand op de tafel rust. Volgens Renger6 schudt de man in zijn rechterhand met dobbelstenen, dit gebeurt naast het omgeslagen tafelkleed. Het zou mogelijk zijn dat er hier kleine wafeltjes op de tafel liggen, maar opnieuw is dit omwille van de minderwaardige kwaliteit van de afbeelding niet met zekerheid vast te stellen. Op de achtergrond van het schilderij worden er passages uit het initiële Bijbelverhaal verbeeld. Rechts gaat het om de uitzetting uit de herberg, links om de Verloren Zoon bij de zwijnen en uiterst links de terugkomst bij zijn vader.7

3.2.

ANONIEME ANTWERPSE MEESTER, CIRCA 1580-1600

Rechts op het voorplan van dit schilderij (afbeelding II) wordt de Verloren Zoon – gekleed als een modieuze jongeman met veer op zijn hoed – afgebeeld in gesprek met drie vrouwen. De fraai uitgedoste vrouw links van de Verloren Zoon is een prostituee. Naast haar staat een meid en de waardin van het bordeel. Deze laatste is te herkennen aan de sleutels aan haar gordel. De Verloren Zoon is met de waardin in onderhandeling over de

6 7

K. RENGER (1970), pag. 34 Ibid., pag. 34

prijs van de prostituee. Het te betalen geld ligt reeds klaar in zijn linkerhand. Achter de waardin bevindt zich een hond en rechts van haar bevindt zich een doorkijk naar achteren. Daar zien we het bed waarin de Verloren Zoon de betaalde liefde zal consumeren. De vier figuren staan vóór een soort houten schutting waarop een aantal tekens en figuurtjes zijn aangebracht. We onderscheiden ondermeer drie kerfstokken, een soldaat en een ransuil met eromheen enkele woorden.8 Het opschrift luidt: Voluptatum Usura Morbi et Miseriae, vrij vertaald als Het plezier van zingenot leidt tot ellende. 9 Centraal op het voorplan – links van de Verloren Zoon en de prostituee – staat een rijkelijk gedekte tafel waaraan drie personen zitten. Opvallend hierbij is dat een aantal voorwerpen en spijzen zich vrij wankel op de rand van de tafel bevinden. Helemaal links aan de tafel heft een jongeman een kan in de hoogte. Wat meer naar voren zit een man op een kruk met eveneens een kan in de hand. Ver naar voren geleund slaapt hij, zijn rechterhand zijn hoofd ondersteunend. Een derde figuur is een muzikant met een lodderoog die op een vedel zit te spelen.10 In het midden van de tafel – precies tussen beide groepen in – staat prominent een bijna opgebrande of dovende kaars. Centraal voor de tafel liggen enkele speelkaarten en her en der liggen er (oester)schelpen verspreid. Tussen de vedelaar en de prostituee bevindt zich een doorkijk naar de keuken met een muur vol schotels en kannen en een schouw met open haard. Het vuur laait hoog op en de meid – die vóór de open haard aan het koken is – kijkt achterom in de richting van de onderhandelende Verloren Zoon. Naast de meid ligt een vis op een rooster en een kat zit hierop te loeren.11 Tenslotte zien we links op het achterplan van het besproken schilderij twee vervolgscènes. Rechts zien we diezelfde Verloren Zoon die door twee vrouwen – onder het toeziende oog van een derde vrouw – weggejaagd wordt uit een herberg. Gezien de kledij van de drie vrouwen gaat het om diezelfde vrouwen van op het voorplan. De prostituee staat in de deuropening toe te kijken hoe de tot armoede vervallen Verloren Zoon verjaagd wordt door de meid en de waardin. Wat meer naar links wordt het verdere verloop van het verhaal getoond. Diezelfde jongeman zit er geknield in een voederbak tussen twee varkens. Dit achterplan van het schilderij bevat dus de moraliserende boodschap van de gehele voorstelling.12 8

J. OP DE BEECK, E. DE BRUYN en W. WEINEN (2003), pag. 154 K. RENGER (1970), pag. 141 10 J. OP DE BEECK, E. DE BRUYN en W. WEINEN (2003), pag. 154-155 11 Ibid., pag. 155 12 Ibid., pag. 154 9

3.3.

ANONIEME ANTWERPSE OF LEIDENS MEESTER, CIRCA 15201525

Dit schilderij is het eerste werk van een reeks van vier scènes uit de parabel van de Verloren Zoon (afbeelding III). De eerste episode laat de Verloren Zoon zien die zich vermaakt in een herberg tijdens een dobbelspel. De lichtzinnige Verloren Zoon is rijkelijk gekleed en wordt vergezeld door twee lichtekooien. Alle drie zitten ze aan een ronde tafel waarop dobbelstenen, drank en kleine gekrulde wafeltjes liggen.13 Links onder de tafel is nog een kleine hond te herkennen. De Verloren Zoon wordt gekenmerkt door een opvallende pose, die het “slung-leg motief”14 doet vermoeden. Bij dergelijke lichaamshouding legt één figuur zijn been over het been van de persoon die naast hem zit, welke een seksuele ontmoeting symboliseert.15 De prostituee die uiterst rechts aan tafel zit draagt maar één schoen16 en heeft haar blik gericht op het achterplan. Ginds wordt een tweede kamer uitgebeeld, waarin een koppel elkaar omarmt. Hoogst waarschijnlijk gaat het ook in dit vrijagetafereeltje om de Verloren Zoon met één van de afgebeelde lichtekooien. De rechtstaande figuur links is bovenmatig lelijk afgebeeld met een wilde haardos, een tandenloze gapende mond en een misvormde kaak. Ook zijn kledij ziet er afgeleefd uit: hij draagt het hemd uit de broek, een lap om het rechterbeen en een oude schoen met de tenen erdoorheen. Verder draagt de man een dolk bij zich en op zijn rug beschikt hij over een cilindervormige opbergtrommel met deksel. De trommel hangt aan een dubbel touw, dat de man in de linker hand houdt. Hierin zitten kleine wafeltjes waarvoor mensen gokten. Deze man werd door Hooghewerff (1939) in zijn boek De Noord-Nederlandsche Schilderkunst geïdentificeerd als een marskramer17 en was voor hem het symbool van het gokken en losbandigheid, alsook een waarschuwing tegen misbruik. De marskramer wint hier de Verloren Zoon zijn laatste geld af met een dobbelspel. Berustend op het onderzoek De oblieman: metamorfosen van een koekjesverkoper van A.J. Bernet Kempers (1973) kan ik ingaan tegen deze interpretatie van de man als een marskramer. Volgens de analyse van Bernet Kempers zou het immers gaan om een oblieman18. Op de identificatie van de man

13

D. WOLFTHAL (1989), pag. 77 Ibid., pag. 219 15 L. STEINBERG (1970), pag. 241 en 272-275 16 D. WOLFTHAL (1989), pag. 78 17 G.J. HOOGEWERFF(1939), pag. 332 18 A.J. BERNET KEMPERS (1973), pag. 30 14

met de korf op zijn rug – die door Bernet Kempers als oblieman geïdentificeerd wordt – kom ik later nog terug. De drie andere gekende schilderijen uit de reeks – die het beschreven schilderij aanvullen – dragen de titels De verjaging uit de herberg (afbeelding IV), De Verloren Zoon wordt weggeduwd door een rijke man (afbeelding V) en De Verloren Zoon in armoede (afbeelding VI). Wanneer we deze vier schilderijen in acht nemen, moet opgemerkt worden dat het onderwerp van berouw en vergeving niet expliciet aan bod komt. Na de primaire focus op losbandigheid, wordt de tweede klemtoon gelegd op de voorstelling van honger, ellende en afzondering.

3.4.

ANONIEME MEESTER, CIRCA 1550

Opnieuw een afbeelding van de Verloren Zoon bij de hoeren (afbeelding VII), ditmaal vier, voor zover het geen dienstmaagden zijn. Twee van de vrouwen brengen links wijn en vruchten aan. Ditmaal speelt het tafereel zich af in de tuin van de herberg. De Verloren Zoon zelf maakt een uiterst bezadigde indruk, als een docerend jeugdig geleerde, die de stand van het dobbelspel uitlegt. Het tafelkleed is omgeslagen, dit terwijl twee dobbelstenen en een drietal kleine balletjes op tafel liggen. Links staat – als een verzorgde krijgsman gekleed – de uitdager tot het spel, zijn linkerhand op een berg munten op de tafel, de andere hand tegen het lichaam. Hij heeft een bijzonder klein modeltrommeltje op de rug, tussen de schouders.19 Het lijkt er op dat de Verloren Zoon zijn geld reeds verspeeld heeft en de man met de trommel het verloren geld tot zich neemt. Dit gebeurt terwijl de Verloren Zoon nog even lijkt te discussiëren met de twee deernen naast hem. Op het achterplan rechts zien we twee vervolgscènes. Bovenaan wordt de in armoede vervallen Verloren Zoon uit de herberg verjaagd. Onderaan rechts wordt hij terug openlijk ontvangen door twee figuren. Berustend op het initiële Bijbelverhaal, gaat het in dit opzicht volgens mij om zijn vader en broer.

19

A.J. BERNET KEMPERS (1973:a), pag. 31

3.5.

ANONIEME VLAAMSE MEESTER, 2DE HELFT 16DE EEUW

Het tafereel op de voorgrond van dit schilderij (afbeelding VIII) zou niet onmiddellijk associaties met de parabel van de Verloren Zoon oproepen, zouden de voorstellingen op de achtergrond er niet geweest zijn. Op het achterplan links wordt de Verloren Zoon uit de herberg verjaagd door lichtekooien, terwijl rechts de Verloren Zoon als zwijnenhoeder te herkennen is. Centraal op een brugje wordt de Verloren Zoon door zijn vader terug ontvangen.20 Op de voorgrond tafelt de Verloren Zoon temidden van een elegant en gecultiveerd gezelschap. Toch zijn twee soorten vrouwen te herkennen op het schilderij. Enerzijds zijn er de herbergmeisjes van lichte zeden en anderzijds de vrouwen met een antiek profiel die de luit en de fluit bespelen.21 Opvallend is dat de Verloren Zoon tussen de musicerende vrouwen zit en blijkbaar weinig oog heeft voor de onzedige dames, dit in tegenstelling tot de twee andere mannen op de voorgrond. Het vrolijke gezelschap wordt vervolledigd door een nar en een wijnschenkster. Nog op het voorplan staat een klein tafeltje. Hierop ligt een spel kaarten en fruit zoals kersen, appels en druiven. Op het achterplan van dit schilderij is een zicht op Parijs te herkennen, met onmiskenbaar een voorstelling van de kathedraal Notre-Dame. Rechts tegenover de kathedraal staat een boerderij waarnaast de Verloren Zoon de zwijnen hoedt. Konrad Renger

(1970)

ziet

in

deze

opstelling

van

de

gebouwen

een

tegenstelling

vertegenwoordigd.22 Op de precieze betekenis van deze tegenstelling kom ik later in deze Masterproef nog terug, met name in hoofdstuk vier. Van dit schilderij zijn er nog twee verwante composities gekend. Het gaat om een quasi identieke compositie (afbeelding IX), vervaardigd door een Vlaamse meester in de tweede helft van de zestiende eeuw. Ook een ander schilderij (afbeelding X) is verwant en wordt toegeschreven aan Frans Floris (ca. 1516-1570). Dit laatste schilderij kent echter wel een iets andere compositorische opstelling. Opnieuw zit de Verloren Zoon tussen de musicerende vrouwen, maar er zijn geen ander mannen aan het tafereel toegevoegd. Markant is wel de breedvoerige weergave van de nar rechts. Een tweede noemenswaardig detail is de vogelkooi boven de herberg op het achterplan. In alle

20

K. RENGER (1970), pag. 68-69 L. VAN PUYVELDE (1939), pag. 89 22 K. RENGER (1970), pag. 68 21

drie de werken wordt de gratie aan de Verloren Zoon door zijn vader centraal op het achterplan afgebeeld.

3.6.

ANONIEME ZUID-NEDERLANDSE MEESTER, CIRCA 1530-1560

Dit schilderij (afbeelding XI) biedt ons ditmaal twee scènes in openlucht uit het Bijbelse verhaal over de Verloren Zoon. De hoofdscène stelt de Verloren Zoon voor aan een ronde tafel met drie lichtekooien. Twee daarvan houden zich aan de linkerkant van het voorplan bezig met het inschenken van wijn. De derde prostituee verstrooit de losbandige Verloren Zoon. Achter hen staat een vierde, wat oudere vrouw die als de waardin kan geïdentificeerd worden. Zij tekent met krijt het gelag aan op een houten noteerplankje, dat vastgehecht is aan hekwerk met wijnranken. De handeling van de waardin toont heel wat gelijkenissen met het schilderij van de anonieme Antwerpse meester (afbeelding I). Het tafelkleed is ook hier omgeslagen en er liggen gekrulde koekjes of wafeltjes op de tafel. Een behoorlijk geklede man met een hoed en een zwaard in de linkerhand treedt naar de tafel toe. Centraal op het voorplan staat een tonnetje, waarvan het deksel er naast ligt. Uiterst rechts op de voorgrond wandelt een hond naar het gezelschap toe. De tweede scène – op het achterplan rechts – vertelt het verhaal op het moment dat de Verloren Zoon uit de herberg wordt gezet. Opmerkelijk is het uithangteken van de herberg, waarop een omgekeerde wereldbol is weergegeven.

3.7.

ATELIER VAN DE MEESTER VAN DE VERLOREN ZOON (TOEGESCHREVEN), CIRCA 1530-1560

Op dit schilderij (afbeelding XII) wordt de Verloren Zoon op een classicistische wijze uitgebeeld tussen de courtisanes. Een vrolijk gezelschap zit rond een tafel in de openlucht. Het gezelschap telt drie mannen. Wie van deze mannen de Verloren Zoon moet voorstellen, is mij niet geheel duidelijk. Toch wijzen enkele gedragingen en handelingen in de richting van een mogelijke identificatie van de Verloren Zoon. Met grote waarschijnlijkheid wordt de rol van de Verloren Zoon vervuld door de man die uiterst links aan de tafel zit. Er zit een jonge vrouw op zijn schoot, terwijl de vermoedelijke Verloren Zoon haar met een doordringende en gepassioneerde blik aankijkt. De jonge deerne heeft haar blik op oneindig. Ze ondergaat eerder onverschillig de aanrakingen van

de Verloren Zoon. Dit personage lijkt mij omwille van zijn doordringende blik en zijn wel heel aperte aanrakingen de meest geschikte van de drie mannen om de rol van de Verloren Zoon op zich te nemen. Een ander argument dat op deze identificatie kan wijzen, zijn twee handelingen die buiten het besef van de Verloren Zoon omgaan. Een eerste handeling betreft de kleine jongen die zich onderaan op het voorplan vertoont. Hij krijgt van de reeds genoemde lichtekooi iets aangereikt. Het is zeer aannemelijk dat de lichtekooi iets van de Verloren Zoon ontvreemd heeft en het via de kleine jongen verbergt. Een tweede handeling gebeurt achter het trio van de Verloren Zoon, de jonge deerne en de kleine jongen. Een oudere dame tekent de consumpties van het gezelschap aan op een plankje. Ze heeft haar blik in de richting van het kleine misdrijf dat buiten het besef van de Verloren Zoon omgaat. Ook hier zit de Verloren Zoon met zijn rug naar de vrouw toe en merkt zodoende de grote uitgaven die hij al gemaakt heeft niet op. Beide handelingen wijzen er op dat de man omwille van zijn losbandig gedrag niet inziet of beseft dat hij bestolen wordt en weldra berooid het gezelschap zal moeten verlaten. De andere leden van het gezelschap – twee mannen en drie lichtekooien – amuseren zich onder de begeleiding van twee muzikanten. Achter het gezelschap staat een man die een taboerein bespeelt. Voor hem zit een vrouw een snaarinstrument te bespelen. Het vermaak en vertier kenmerken zich door deze muzikanten en de royaal gedekte tafel waarop fruit en drank te herkennen zijn. Ook de erg grote kruiken in het koelbekken – helemaal rechts op het voorplan – wijzen op het onmatige en overvloedige drankgebruik van de aanwezigen. Een opvallend detail – welke ook kan wijzen op het liederlijke bestaan van de aanwezigen – is de bijzonderheid dat het tafelkleed deels omgeslagen is. Zes kleine blokjes liggen op de onbedekte tafelkant. De twee lichtekooien achteraan wijzen en kijken in de richting van de voorwerpen, terwijl ook de man naast hen zijn blik op deze objecten heeft gericht. Het zou in dit geval kunnen gaan om zes dobbelstenen, een element van het spel dat getuigt van liederlijkheid. Het opvallendste element, rechts op het achterplan van het schilderij, is een waterfontein. In deze fontein liggen een aantal mensen te minnen en te stoeien. Achter dit vermakelijke tafereel zijn drie gestaltes waarneembaar. Twee figuren achter een derde personage. Zeer geloofwaardig is dat deze situatie te maken heeft met het verjagen van de Verloren Zoon uit de herberg. Links op het achterplan vervolledigt een kerk het panoramische vergezicht. Het is mogelijk dat er zich voor dit landschap nog een scène voordoet, misschien met betrekking tot de

inkeer van de Verloren Zoon. Omwille van de minderwaardige kwaliteit van de afbeelding is dit niet waarneembaar.

3.8.

FRANS POURBUS I (TOEGESCHREVEN), CIRCA 1545-1581

Terwijl het grootste deel van de tijdgenoten van Frans Pourbus I (ca. 15145-1581) deze scène van het onzedelijke leven van de Verloren Zoon (afbeelding XIII) localiseren in een bordeel, heeft deze schilder het tafereel verwezenlijkt als een musicerend tafelgezelschap. De Verloren Zoon zit in dit geval op de grond. Een kaartspel ligt in zijn bereik en zijn rechterhand rust op zijn geldtas.23 Naast hem ligt een luit. Het musicerende gezelschap wordt tevens vergezeld van een narrenfiguur. In de achtergrond wordt de parabel verder geïllustreerd. Links wordt de Verloren Zoon – wanneer hij ook nog zijn bovenkleren heeft verspeeld – hardhandig uit de herberg gejaagd. Centraal op het achterplan – boven het minnekozende paar – wordt de Verloren Zoon afgebeeld als zwijnenhoeder. Meer naar rechts valt de Verloren Zoon met berouw zijn vader te voet. Dit tafereel speelt zich af op een brugje. Uiterst rechts tenslotte verlaat de Verloren Zoon het ouderlijke huis, meerbepaald een uitbeelding van het begin van de parabel.24 In dit schilderij worden dus vrijwel alle episodes uit het Bijbelverhaal van de Verloren Zoon behandeld. Een opvallend detail is het krijtje waarmee de waardin het gelag aantekent. Het krijtje heeft namelijk drie punten. Dit zou een versterking inhouden van het gezegde dat logementhouders “met dubbel krijt schreven”, wat teveel aanrekenen betekent.25

3.9.

JAN SANDERS VAN HEMESSEN, 1536

Op de voorgrond van dit werk uit 1536 (afbeelding XIV) wordt de Verloren Zoon letterlijk omringd door twee vrouwen van lichte zede. De Verloren Zoon is hier dus de man met baard, ietwat verwijderd van de ronde tafel. Een oudere vrouw rechts – geïdentificeerd als de koppelaarster26 – aanschouwt het tafereel met een grijnzende blik. Op het achterplan rechts zit een derde prostituee die zich ter zijde buigt naar een oudere man die een trommel aan een band op de rug draagt en de rechterhand in dubbelhouding kromt. De man met 23

J. DE COO (1966), pag. 130 Ibid., pag. 130 25 Ibid., pag. 130 26 F. GRAEFE (1909), p. 40 en K. RENGER (1970), pag. 27 24

opbergtrommel – zoals we hem al meerdere malen in het corpus zijn tegengekomen – zou volgens het boek Jan Sanders van Hemessen und seine Identification mit dem Braunschweiger Monogrammisten van Graefe (1909) een marskramer zijn.27 Volgens het reeds aangehaalde onderzoek van Bernet Kempers (1973) zou deze man wederom te identificeren zijn als een oblieman.28 Achter beide figuren speelt een muzikant op een doedelzak, terwijl naast hem een dronkaard grinnikend in zijn drinkbeker kijkt. Alle figuren zitten rond een rijkelijk gedekte tafel, waarvan het tafelkleed deels is omgeslagen. De Verloren Zoon houdt een drinkbeker in zijn linkerhand. Daarnaast is de voorstelling van een stelende kat zichtbaar. Bescheiden scènes op de achtergrond doen de toeschouwer herinneren aan het Bijbelverhaal. Links in de fraaie Renaissancearchitectuur wordt de berooide jongeman na zijn losbandig leven geslagen en uit het bordeel gejaagd. Het verjagen door de vrouwen gebeurt dus in dezelfde galerij waar zich het hoofdtafereel afspeelt. Buiten de architecturale doorgang – in de eerste opening – zien we de Verloren Zoon als zwijnenherder knielen. Hij kijkt op naar de hemel in gebedshouding, het moment van het innerlijke schuldbesef en de inkeer van de Verloren Zoon. De terugkeer van de Verloren Zoon naar het ouderlijke huis en het feestmaal is het onderwerp rechts op de achtergrond.29 Opvallend is dat de overgang van de monumentale figuren op de voorgrond naar de miniaturistische episodes op de achtergrond behoorlijk abrupt gebeurt. Een opvallend tafereel wordt nog aan deze Bijbelscènes op de achtergrond toegevoegd. Links in de architecturale doorgang wordt namelijk een blinde man de herberg binnen geleid.

3.10. LUCAS VAN LEYDEN (TOEGESCHREVEN), 16DE EEUW Dit schilderij (afbeelding XV) wordt door Friedländer (1963) in zijn boek Lucas van Leyden behandeld onder de titel Vanitas Allegorie. 30 Meteen rijst de vraag of dit werk al dan niet een scène uit het Bijbelverhaal van de Verloren Zoon behandelt. Niettemin categoriseert het RKD dit schilderij onder de iconclass-code 73C8643. Aangezien deze Masterproef hoofdzakelijk gebaseerd is op de bijeengebrachte collectie van werken uit de Nederlanden door het RKD, zal ik dit schilderij zonder meer behandelen als een 27

F. GRAEFE (1909) p. 40 A.J. BERNET KEMPERS (1973) p. 32 29 F. GRAEFE (1909), pag. 40 en K. RENGER (1970) pag. 27 30 M.J. FRIEDLÄNDER (1963), pag. 72 28

volwaardige voorstelling van de Verloren Zoon die zijn geld verbrast temidden lichtekooien. De Verloren Zoon is op het schilderij samen met twee jongen vrouwen gezeten aan een tafel. Hij draagt een grote hoed en zijn kledij is even weelderig als die van de beide dames. Eén van de twee prostituees omarmt de Verloren Zoon, haar hoofd op zijn schouder leggend. De andere tot zonde verleidende vrouw heeft haar ogen gericht op het onzedelijke tafereel. Op het witte tafellaken bevinden zich enkele vruchten – kersen en peren – en drie drinkbekers. Centraal voor de gedekte tafel staan twee jongetjes. De groep wordt omringd door verschillende emblematische figuren die zich vanuit alle hoeken rond de tafel verzamelen. Links draagt een vrouw een schaal naar de tafel waarop een schedel ligt. Centraal – achter een boom – verschijnt een allegorische voorstelling van de dood met een zandloper in de linkerhand. Helemaal rechts wijst een nar naar de liederlijke omhelzing tussen de Verloren Zoon en een prostituee. Samen belichamen deze personages de menselijke zwakte en dwaasheid. De nar, het skelet en de zandloper kunnen we in deze context dan ook begrijpen als traditionele moraliserende symbolen. Naast de besproken personages op het schilderij zijn er nog twee figuren die nog niet besproken zijn, namelijk een man en een vrouw achter de nar en de derde prostituee. Wat hun betekenis en belang zouden kunnen zijn, is mij niet duidelijk. De vrouw zou volgens mij de waardin kunnen vertegenwoordigen.

3.11. MEESTER VAN DE VERLOREN ZOON, CIRCA 1550-1560 Dit schilderij van de meerster van de Verloren Zoon (afbeelding XVI) wordt in de catalogus (1958) van het Kunsthistorische Museum van Wenen Geschichte des verlorenes Sohnes genoemd.31 Hoewel – volgens deze omschrijving – het museum spreekt van een algemene voorstelling van de parabel van de Verloren Zoon, zal ik dit werk toch behandelen als een individuele voorstelling van de Verloren Zoon te midden van de prostituees. Er zijn namelijk heel wat latere bronnen die de titel van dit werk hebben gewijzigd in een specifieke voorstelling van de Verloren Zoon, dit in overeenstemming met de genoemde Iconclass-code 73C8643.

31

Katalog der Gemäldegalerie (1958)

Het rechter deel van het grote paneel neemt een herberg in. Deze herberg wordt halverwege afgesloten door een muur, waarvan aan de frontale zijde planten woekeren. Links van de vermelde muur ligt de herbergtuin, waarachter een weids landschap te aanschouwen valt. In de herbergtuin staan een tafel en bank waaraan verschillende personen plaatsgenomen hebben. De Verloren Zoon – hier nog in rijke kledij – zit op de bank achter de tafel en onder een kapachtige constructie die tussen de takken van de bomen hangt. Zijn linkerhand lijkt geld op de tafel te leggen, terwijl zijn rechterarm rust op de schouder van de naast hem zittende jonge dame. Hijzelf wordt aan andere kant door een tweede vrouw liefdevol aangeraakt. Haar handen strelen zijn wang. Het lijkt alsof de Verloren Zoon niet bemerkt dat het linker meisje geld uit zijn overvloedige geldbeugel steelt en de munt aan de nar achter hen aanreikt.32 De genoemde nar benadert de groep met een grote stap, zijn bovenlichaam naar de vrouw leunend. Met gestrekte hand aanvaardt hij het aangeboden geld. Een tweede figuur nadert de groep aan tafel, namelijk een man met zwaard en een klein trommeltje op de rug. De man is blootsvoets en gehuld in afgeleefde kledij. Hij legt met zijn rechterhand twee voorwerpen – wat dobbelstenen lijkten te zijn – op de tafel, naast het teruggeslagen tafelkleed. Zijn linkerhand rust op het deksel van het trommeltje op zijn rug. Achter de groep aan tafel staan twee vrouwen, waarvan de ene vrouw een aantekening maakt op de schuldentabel aan de muur.33 Tegenover de groep aan tafel speelt een hondje met een afgeknauwd been, terwijl het dier omkijkt naar de man met zwaard en trommel. Helemaal links op de voorgrond schuifelt een bedelaar op zijn knieën tot de scène. De landloper leunt op één kruk, zijn kleren zijn gescheurd, op zijn rug draagt hij een luit en aan zijn zijde hangt een bedelaarskom. Opvallend aan de bedelaar is zijn tulbandachtige hoofddeksel.34 Rechts op de voorgrond – in de overgang tussen buiten en binnen – staan twee naar elkaar toegekeerde muzikanten. De ene muzikant speelt de trommel, de muzikant die ons de rug toekeert speelt de fluit. Het linkerbeen van de trommelaar steunt op een omvergevallen taboeret. De keukenachtige ruimte rechts van de muzikanten wordt door een grote haard en een groepje mensen beheerst. Door de achterste deur van de kamer wordt de Verloren

32

K. RENGER (1970), pag. 29 Ibid., pag. 30 34 Ibid., pag. 30 33

Zoon door twee vrouwen uit de herberg verjaagd. Buiten hangt een vogelkooi, die net boven het hoofd van de Verloren Zoon, in de deuropening prijkt. Door de opening rechts in de herberg kijken we in de aanpalende kamer. Een individu ligt hier in een bed, terwijl een tweede persoon op de bedrand zit.35 Dit tafereel is een duidelijke toespeling op de bedrijvigheden in een bordeel. In het weidse landschap vinden we de Verloren Zoon opnieuw. Nu knielt hij – omgeven door de zwijnen – voor een voedertrog. Verder op de achtergrond zit een eenzame figuur. Het is de Verloren Zoon tijdens zijn berouwvolle zelfreflectie. Nog een beetje verder op een brugje wordt de Verloren Zoon door zijn vader terug ontvangen.36

3.12. MONOGRAMMIST HB, 2DE HELFT 16DE EEUW Dit schilderij van de hand van de monogrammist HB (afbeelding XVII) laat het verhaal van de Verloren Zoon zien als een galante ontmoeting tussen een jong paar. De royaal gedekte tafel doet denken aan een stilleven en geeft de indruk van een superieure en voortreffelijke smaak. Op het witte tafelkleed liggen verscheidene soorten vruchten zoals peren, perziken, druiven, noten en braambessen. Deze vruchten bevinden zich op de tafel naast ronde broodjes, kaas, boter en rammenassen. Aan deze overvloedige tafel omhelst de fraai geklede jongeling een jonge vrouw en kijkt haar met een doordringende blik aan. De vrouw heeft haar ene hand rond een drinkbeker gelegd, haar andere hand rust schijnbaar onverschillig op de schouder van de Verloren Zoon. Deze onbetrokkenheid van de lichtekooi komt tevens overeen met haar blik, die afgewend is van de Verloren Zoon en op de toeschouwer gericht is. Achter het omhelzende paar komt de gastvrouw binnen, haar blik gericht op het schouwspel. In haar rechter hand houdt ze een kruik vast, terwijl ze met haar linker hand een glas omhoog heft. Tussen de gastvrouw en het jonge paar staat een kruk op de vloer, waartegen een luit37 rust. Door de deur erachter blikken we op een landschap, waarin de Verloren Zoon voor de zwijnen zit, een verwijzing naar zijn latere lot. Op het achterplan rechts wordt door een meid het bed opgemaakt. Hier wordt – met een naar verhouding grote voorstelling – een zinspeling gemaakt op het ogenblik wanneer de Verloren Zoon zijn erfdeel zal verkwisten aan de betalende liefde.

35

K. RENGER (1970), pag. 32 Ibid., pag. 33 37 D. KREIDL (1976), pag. 163 36

3.13. MONOGRAMMIST VAN BRUNSWIJK (TOEGESCHREVEN), 16DE EEUW

De Verloren Zoon wordt in dit schilderij (afbeelding XVIII) voorgesteld als een jongeman en zit in openlucht aan een klein rond tafeltje. Zijn kledij – met nadruk op zijn hoedje en het zwaard rond zijn middel – draagt de kenmerken van een welgestelde jongeling. De tafel is gedekt met een schaal vruchten, waarop druiven en peren te onderscheiden zijn. Voor de tafel is een klein hondje aan het spelen. Naast het dier op de voorgrond staat een kuip, waarin twee flessen drank onmiskenbaar in het oog springen. Opvallend zijn de drie ronde voorwerpen die tussen het hondje en de wijnkuip op de grond liggen. De objecten lijken naar mijn oordeel op schelpen, maar dit is niet met zekerheid te stellen. Aan de tafel zit de Verloren Zoon in tussen twee vrouwen. De vrouw links van hem is naar mijn mening een koppelaarster. Haar leeftijd denuncieert dat zij waarschijnlijk geen van de lichtekooien is. De deerne rechts van de Verloren Zoon kan wel geïdentificeerd worden als een vrouw van lichte zede. De houding van de Verloren Zoon doet vermoeden dat zij door hem een glas wordt aangeboden. Dit onder het goedkeurende oog van de koppelaarster. Achter het tafeltafereel – tussen de Verloren Zoon en de koppelaarster in – staat een oudere vrouw. Zij tekent het gelag aan, een aangelegenheid welke al meerdere malen op de schilderijen in het corpus is voorgekomen. Opnieuw zit de Verloren Zoon met zijn rug naar dit gebeuren toe. Aangezien de Verloren Zoon geen besef heeft van zijn uitgaven, zal dit hem dan ook slecht bekopen. Het gevolg van zijn uitspattingen wordt dan ook duidelijk gemaakt door een vervolgscène aan de rechterkant van het paneel. Zonder broek, zwaard en hoedje wordt de berooide en tot schande gebrachte jongeman de herberg uitgejaagd door twee vrouwen. Volledig op het achterplan staan twee personages voor een huis. Deze scène kan aangewezen worden als het moment waarop de Verloren Zoon terug naar zijn vader terugkeert.

3.14. MONOGRAMMIST VAN BRUNSWIJK (TOEGESCHREVEN), 16DE EEUW

Ook dit schilderij (afbeelding XIX) wordt in de documentatiemap van het RKD toegeschreven aan de monogrammist van Brunswijk. Het werk wordt hierin echter benoemd als Het dobbelspel. Niettemin neemt het RKD dit schilderij op in de documentatiemap met betrekking tot het thema van de Verloren Zoon en onder de Iconclass-code 73C8643. Aangezien deze Masterproef hoofdzakelijk gebaseerd is op de bijeengebrachte collectie van werken uit de Nederlanden door het RKD, zal ik dit schilderij zonder meer behandelen als een volwaardige voorstelling van de Verloren Zoon die zijn geld verbrast temidden lichtekooien. Een tweede argument waarom ik dit schilderij behandel als een volwaardige voorstelling, is de zeer opvallende gelijkenis met het werk van de anonieme Antwerpse of Leidens meester (afbeelding III). Laatstgenoemd schilderij behandeld met zekerheid het liederlijke leven van de Verloren Zoon en werd gedateerd als een werk van rond de periode 15201525. De monogrammist van Brunswijk (of zoals Friedländer in Early Netherlandish Painting omschrijft als de omgeving van Jan Sanders van Hemessen en Jan van Amstel38) situeert zich rond dezelfde periode, ongetwijfeld iets later. Het lijkt mij voor de hand liggend dat de monogrammist van Brunswijk zich gebaseerd heeft op het vroegere anonieme werk. Omwille van de opmerkelijke gelijkenis met het aanvankelijke anonieme werk, zal ik het schilderij van de van de monogrammist van Brunswijk ook als een voorstelling van het liederlijke leven van de Verloren Zoon behandelen. Een eerste overeenkomst met het anonieme werk is te vinden in de algehele compositie. De lichtzinnige Verloren Zoon wordt aan een gelijkaardige tafel vergezeld door twee lichtekooien. Ook hier is het tafelkleed omgeslagen en liggen er op de tafel verschillende dobbelstenen en gekrulde wafeltjes. Een tweede markante gelijkenis betreft de rechtstaande figuur die links naar de tafel toetreedt. Ook hier is hij bovenmatig lelijk afgebeeld met een wilde haardos, het hemd uit de broek en schoenen waar zijn tenen doorheen komen. Tevens beschikt deze figuur ook hier over een cilindervormige opbergtrommel met deksel. Hij neemt dezelfde houding aan als de oblieman in het werk van de anonieme meester. Zijn benen zijn licht gespreid, met zijn linker hand houdt hij zijn trommeltje vast en met zijn rechter hand wijst hij in de richting van de dobbelstenen die zich op de tafel bevinden. 38

M.J. FRIEDLÄNDER (1975), pag. 113

De pose van de Verloren Zoon en de twee lichtekooien kunnen gelden als een derde punt van vergelijking. De Verloren Zoon houdt zijn linker hand in dezelfde houding met gestrekte vingers, zoals ook afgebeeld op het werk van de anonieme meester. Ook net zoals op het schilderij van de anonieme meester heeft de ene vrouw van lichte zede haar rechterarm om de Verloren Zoon en houdt de andere lichtekooi het tafelkleed omhoog met haar linkerhand. Voorts speelt het schilderij – toegeschreven aan de Brunswijkse monogrammist – zich af in openlucht. Het gezelschap zit voor een heg, waarachter een wijds panoramisch landschap wordt weergegeven. In dat landschap is ondermeer een kerk te herkennen. De doorkijk naar het achtergelegen vrijagetafereel bij de anonieme meester (afbeelding III), wordt hier vervangen door de toevoeging van een muzikant, namelijk een fluitspeler.

4.

INDICATIE VAN EEN SPECIFIEK BIJBELVERHAAL 4.1.

POSITIEVE AFLOOP VAN DE PARABEL IN TEGENSPRAAK MET HET CONCEPT VAN EXEMPLA CONTRARIA

Zoals in hoofdstuk twee werd aangehaald, had het initiële Bijbelverhaal de bedoeling te wijzen op de onbaatzuchtigheid van een vaderhart. Volgens de Glossa Ordinaria is de zoon, die het huis van zijn vader verlaat om de wereld in te trekken en een losbandig leven te leiden, een beeld van het heidendom. Dit terwijl de andere zoon die thuisblijft, het Joodse volk verbeeldt dat de voorschriften van de Wet vervult. De vader is echter zo vergevingsgezind dat hij zijn Verloren Zoon genadig is en hem de ereplaats aan de feesttafel gunt, ondanks het feit dat dit de verontwaardiging van de oudste zoon oproept.39 Uit de uitlegkundige kanttekeningen van de Glossa Ordinaria – die ontstaan zijn omstreeks de dertiende eeuw en nog als universeel golden in de zestiende eeuw – blijkt dat de essentie van het Bijbelverhaal werd ervaren als een vertrouwen in genade. Een voorbeeld van deze opvatting is te vinden in Paraphrases of the New Testament. Hierin somt de Nederlandse humanist Desiderius Erasmus (1467-1536) de moraliteit van de parabel nog eens op:

Now in the natural love of his father for his son behold the goodness of God, who is far more clement to sinful man, if only he repent and despite himself, than any father toward his son, however tenderly he may love him.40

Het initiële Bijbelverhaal is dus in wezen helemaal niet zo geschikt om iemand van ondeugd afkerig te maken. Toen de zoon immers – na zijn erfdeel te hebben verbrast – met hangende pootjes naar huis terugkeerde, werd hij door zijn vader allerhartelijkst onthaald, tot begrijpelijk ongenoegen van de andere zoon.41 Een eerste element dat er op dus kan wijzen dat de voorstelling van de parabel van de Verloren Zoon louter een uitbeelding is van een specifiek Bijbelverhaal, is het feit dat de Bijbelse parabel eigenlijk tekortschiet als wezenlijke exemplum contrarium. Op enkele schilderijen uit het corpus wordt deze welgemeende hereniging van de Verloren Zoon met zijn vader dan ook op de achtergrond afgebeeld. Als instemmend 39

J.J.M. TIMMERS (1974), pag. 81 B. WALLEN (1983), pag. 59 41 K. HAZELZET (2007), pag. 185-186 40

voorbeeld is vooral het schilderij (afbeelding X) dat toegeschreven wordt aan Frans Floris geschikt. Op dit werk wordt gratie aan de Verloren Zoon door zijn vader wel zeer centraal en zichtbaar verbeeld op het achterplan. Ook op verschillende andere corpusschilderijen, namelijk die van een anonieme Vlaamse meester (afbeelding V), Frans Pourbus I (afbeelding XIII) en de meester van de Verloren Zoon (afbeelding XVI), wordt de verloren zoon door zijn vergevingsgezinde en genadige vader terug ontvangen. Hoewel de uitbeelding van het thema van de Verloren Zoon bij de hoeren zonder meer een waarschuwing inhoudt, kan de beschouwer tóch tegelijkertijd zijn geweten sussen met de boodschap van de parabel dat vergeving altijd mogelijk is. Dat men altijd kon rekenen op een vergevingsgezinde vader strookt echter geenszins met een mogelijke bedoeling om het verhaal te bedienen al negatief exempel. Als aanvullend voorbeeld volgt hier een passage uit de populaire dichtkunst van de zestiende eeuw. De verzen van het gedicht laten zien dat ook dit genre de Bijbelse waardigheid van de parabel heeft ontzien. Het lied heet In den heylige schrifture en reeds vanaf de eerste regel blijkt de Bijbelse ernst en strekking. De dichter geeft zo aan het lied iets vriendelijk en rustigs, iets rouwmoedig en beschouwends, dat aan het slot leidt tot een aansporing die waarlijk godvruchtig mag heten:

Oorlof, broeders uytverkoren, wij zijn zondaars groot of klein, willen wij niet gaen verloren, laet ons keeren in ’t gemeyn tot den Vader der genade, die zijn ermen open staen. Als wij ons zouden versmaden, zal hij onzen wensch verzaden en in liefde weer ontfaen om in ’t hemelrijk te gaen.42

Uit deze passage blijkt ook dat de dichtkunst, die zich inlaat met de thematiek van de parabel van de Verloren Zoon, een grote aandacht heeft voor Gods genade. Dergelijke

42

J.F.M. KAT (1952), pag. 74

belangstelling voor vergeving kan – net zoals bij de beeldende kunst – helemaal niet bijdragen tot het plaatsen van de kunsten in de context van een exemplum contrarium. Om de uitbeelding van de Verloren Zoon bij de lichtekooien wél als uitdrukkelijke en eenduidige exemplum contrarium te benutten, kan volgens mij enkel een weglating van de hereniging bijdragen tot dit educatieve doel. Er zijn maar enkele schilderijen uit het corpus die door weglating mogelijks tegemoetkomen aan deze stelling. Een andere mogelijke uitweg voor dit probleem, zoals een verduidelijking of toegevoegde waarschuwing, is slechts op één enkel schilderij van het corpus terug te vinden (afbeelding II). Op deze toegevoegde waarschuwing van dit werk kom ik later nog terug. Dit minimale gebruik van toelichting is naar mijn mening toch zeer markant. Er zijn nochtans een onbeperkt aantal voorbeelden uit vroegere en latere periodes die een verkeerde interpretatie naadloos uit de weg gaan met dergelijke toevoegingen. Een eerste voorbeeld hiervan is een houtsnede (afbeelding XX) van de hand van Lucas van Leyden (ca. 1494-1533) uit omstreeks 1517. Deze houtsnede verbeeldt de Verloren Zoon in een herberg van slecht allooi. Een nar in het venster – een motief dat de beschouwer er op attent maakt dat het getoonde dwaas is en niet ter navolging dient – is de spreker van de op een tekstrol geschreven tekst:

‘[wa]cht hoet varen sal’

Korine Hazelzet (2007) maakt ons in haar studie duidelijk dat dergelijke tekstrol met waarschuwende woorden, de toeschouwer moet duidelijk maken dat het hier geen genretafereeltje betreft, maar het dramatische omslagpunt in het verhaal van een exemplum contrarium.43 Dergelijk voorbeeld dat teruggrijpt naar een ouderwets communicatiemiddel van de tekstrol laat zien, dat een negatief exempel in beeld niet zonder tekstuele uitleg kan, om als zodanig herkend te worden. Ook op een nutsprent – uitgeven onder auspiciën van de Maatschappij tot Nut van’t algemeen – wordt het verhaal van de Verloren Zoon weliswaar Bijbelhistorisch correct weergegeven, maar wordt er bij aangetekend:

Ziet Kinders! in deez print verbeeld, Wat rampen jeugd en losheid teelt,

43

K. HAZELZET (2007), pag. 184

En denkt toch niet, dat, bij berouw, Elk zulk een Vader vinden zou.44

Uit deze argumentatie blijkt dat de initiële parabel niet geschikt is om als Bijbelverhaal de functie van een exemplum contrarium op zich te nemen. Dit bleek ten eerste uit het feit dat de hoop op vergeving gedurende de parabel altijd staande blijft. Ten tweede viel op dat quasi geen enkel schilderij wezenlijke moeite doet om het schilderij te voorzien van enige commentaar om het schilderij mogelijk toch als een exemplum contrarium te herkennen. Uit beide argumenten blijkt dat een behoorlijk zwaartepunt blijkt te liggen op de Bijbelse dimensie van de corpusschilderijen.

4.2.

GEEN ANDERE BIJBELVERHALEN TOT EXEMPLA CONTRARIA VERHEVEN

Opvallend is dat de literatuur geen enkel ander Bijbelverhaal – uit zowel het oude als uit het nieuwe testament – in verband brengt met de mogelijkheid om het via de schilderkunstige weg te bedienen als een negatief voorbeeld, ter hekeling van ongewenst of verkeerd gedrag. Indien deze opvallende afwezigheid van andere voorbeelden strookt met de realiteit, lijkt het mij eerder onwaarschijnlijk dat precies deze parabel als enige het voorrecht zou genieten om als moraal-allegorische beeltenis bij te dragen tot het navolgen van positief gedrag. Wanneer we deze bovenstaande stelling onder de loep nemen, blijkt er inderdaad geen enkel ander specifiek Bijbelverhaal te zijn die de verborgen premissen van de normaliteit onderscheidt via het atypische of de inversie. Er zijn natuurlijk wel verhalen die verband houden met de Bijbel en de Christelijke bedrijvigheid die met dergelijke inversie kunnen in verband gebracht worden. Een voorbeeld hiervan is de uitbeelding van de traditionele Vasten en Vastenavond in enkele schilderijen uit de zestiende eeuw. Paul Vandenbroeck (2002) maakt in zijn studie Jheronimus Bosch: de verlossing van de wereld duidelijk dat deze Vasten en Vastenavond konden worden aangewend om een negatief exempel te stellen en bijgevolg als vehikel van het burgerlijke waarden- en normenstelsel konden baten.45 Toonbeelden betreffende deze thematiek vinden we onder andere terug bij een navolger van Jheronimus Bosch

44 45

Anoniem, De verloren zoon, houtsnede, 1814-1820, uit: K. HAZELZET (2007), pag. 186 P. VANDENBROEK (2002), pag. 283-285

(afbeelding XXI), en bij Pieter Bruegel de oudere (afbeelding XXII). Slechts in eerste instantie gaat het bij deze schilderijen om twee periodes van het kerkelijke jaar. Vandenbroeck (2002) besluit dat op een hoger niveau de Vastenavond als een bedreiger van orde en moraal gezien wordt, dit in tegenstelling tot de Vasten zelf.46 Hoewel het hier om een gelijkaardige propaganda in het voordeel van de heersende waarden gaat – zoals bij de parabel van de Verloren Zoon – gaat het hier niet om een specifiek Bijbelverhaal en blijft de vraag naar moraliserende inversie door middel van Bijbelse verhalen onbeantwoord. Zoals voorheen al geponeerd lijkt het volgens mij danig onwaarschijnlijk dat enkel de parabel van de Verloren Zoon als exempla contraria werd gehanteerd in de zestiende eeuw. Hierop voortbouwend lijkt het mij dan ook waarschijnlijker dat het in het geval van de uitbeelding van de parabel Verloren Zoon – alsook alle andere Bijbelverhalen – het louter zou gaan om de veruitwendiging van een specifiek Bijbelverhaal.

4.3.

AANDACHT VOOR BIJBELSE ELEMENTEN

Naast de vaststelling dat er geen andere Bijbelverhalen tot een specifiek exemplum contrarium verheven zijn, zijn er nog enkele afzonderlijke bijzonderheden die er eveneens kunnen op wijzen dat het hier gaat om een ondubbelzinnig Bijbelse weergave van een parabel. Allereerst wordt de nadruk gelegd op de aanwezigheid van de brug op meerdere corpusschilderijen. Deze brug is hoofdzakelijk aanwezig als een solide ontmoetingsplaats tussen de berouwvolle zoon en zijn vergevingsgezinde vader. Heel wat auteurs zien in deze enscenering een visualisatie van de Bijbelse moraliteit van de parabel. Vervolgens wordt de compositorische tegenstelling tussen de aanwezigheid van een kerk en de boerderij onder de loep genomen. Ook in deze compositorische tegenstelling kan een Bijbelse beeldspraak gerealiseerd worden.

46

P. VANDENBROECK (2002), pag. 283-285

4.3.1. DE VASTE BRUG Op enkele corpusschilderijen wordt de ontmoeting tussen de Verloren Zoon en zijn vader uitgebeeld op een brug. Het gaat onder meer om het schilderij van een anonieme meester uit de Zuidelijke Nederlanden (afbeelding VIII). Op het achterplan is zeer centraal een brug afgebeeld waarop twee personages te zien zijn. De rechtse man neemt een onvangende pose aan door zijn armen lichtjes te strekken naar de andere man. Het tafereel op de brug wordt bijgevolg aangeduid als het moment waarop de Verloren Zoon terug wordt verwelkomd door zijn vader. Het compositorisch verwante schilderij uit de eerste helft van de zestiende eeuw (afbeelding IX) neemt de scène op de brug volledig over. Ook Frans Pourbus I (afbeelding XIII) heeft dergelijk tafereel in zijn schilderij geïncorporeerd. Tussen de twee rechter muzikanten is namelijk een brug te zien op het achterplan. Hierop valt de berouwvolle Verloren Zoon zijn vader te voet. Een laatste voorbeeld is te vinden op het schilderij van de meester van de Verloren Zoon uit omstreeks 1550-15560 (afbeelding XVI). Ook op dit werk bevat een brugje waarop de Verloren Zoon door zijn vader terug wordt onthaald. Op elk van deze schilderijen gaat het dus om een stabiele brug, waarop de Verloren Zoon zijn vergevingsgezinde vader tegemoet treedt. Volgens Erik de Bruyn (2001) duidt dergelijk obstakel in het landschap – en meer bepaald een brug – op een verandering, het overwinnen van een moeilijkheid, een inzicht of een bekering.47 Een passage waarin deze metafoor van de vaste brug wordt gebruikt is het volgende citaat van de sprookspreker Willem van Hildegaersberch (ca. 1400):

Soe maecwy hier een vaste brugge Onser zielen op te tyden. Alsmen den lesten pat sal lyden, Soe wise ons God ter hemelscher stede Ende Willem van Hildegaersbrech.48

47 48

E. DE BRUYN (2001), pag. 323 Hildegaersbrech ed. 1981: 138 (nr. 71, vs. 166-170)

Volgens De Bruyn (2001) en berustend op dit citaat betekent de metafoor van de vaste brug met andere woorden dat de mens in deze wereld zijn ziel moet voorbereiden op het hiernamaals door het vermijden van de zonde.49 Nog later werd een brug, die over een stroom in een stad voert, als een symbool voor Christus benoemd. Dergelijke benadering van de brug vinden we bij Picinellus, in zijn Mondo simbolico uit 1653. De aanwezigheid van de vaste brug zorgt er in deze context voor dat de nadruk toch opnieuw komt te liggen op Goddelijke genade. Wanneer de mens berouw toont om zijn zonde, is er namelijk in navolging van het bovenstaande, een kans dat je vergiffenis wordt geschonken tijdens het laatste oordeel. De brug is immers een symbool dat twee werelden of tegengestelden met elkaar verbindt. Enerzijds is er het uiteinde van het zondige leven van de Verloren Zoon en anderzijds is er de wereld van de Goddelijke genade. Deze Goddelijke genade en dus ook het Hemelse Koninkrijk kan men dus bereiken via Christus (de brug). Met deze interpretatie van de vaste brug worden de ogenschijnlijk profane schilderijen van de Verloren Zoon wel degelijk erfgenaam van het religieuze gedachtegoed van de late middeleeuwen. Berustend op het element van de vaste brug komt de eigenlijke strekking en wezenlijke betekenis van de parabel aan het oppervlak. De kern van de verhouding tussen de genadige God en de tot afdwalen geneigde mens wordt bereikt in het verlossingsbelovende woord van de parabel.

4.3.2. DE BOEDERRIJ EN DE KATHEDRAAL Wanneer we verder bouwen op dit thema kunnen de zichtbare kathedralen of kerktorens in het landschap van verschillende corpusschilderijen wijzen op het Hemelse Koninkrijk, die via de vaste brug in het vooruitzicht wordt gesteld. Konrad Renger (2007) wijst in zijn verhandeling Lockere Gesellschaft op dat sommige auteurs een Bijbelse betekenis toekennen aan de aanwezigheid van een kathedraal of kerk. Zo zou Edwald Vetter – bij zijn verklaring van de kopergravure van Dürer (afbeelding XXXXII) – veronderstellen dat de hoeve de wereld symboliseert en tevens de aanduiding is van de omvang en de macht van de duivel. Ook Cornelis a Lapide zou de boerderij als huis van de duivel aanduiden, dit in tegenstelling tot het huis van de 49

E. DE BRUYN (2001), pag. 323

Vader (de kerk). Hij zegt in dat opzicht dat wie niet harmonieert met God, de duivel moet dienen. En wie niet in het huis van de Vader wil blijven, die wordt naar de boerderij gestuurd.50 Gebaseerd op voorgaande betekenissen die aan de kerk en de boerderij worden toegekend, blijkt dat er wel degelijk een Bijbelse inhoud of tendens kan toegekend worden aan de corpusschilderijen. Een eerste schilderij waarop zowel een kerk als een boerderij te zien is, is het werk van een anonieme meester uit de zestiende eeuw (afbeelding I). Links op het achterplan zien we de Verloren Zoon tussen de zwijnen, naast een boerderij en uiterst links de Verloren Zoon bij zijn vader, naast een kerkgebouw. Beide gebouwen worden hier kennelijk compositorisch tegenover elkaar gepositioneerd. Op het schilderij uit het Musée Carnevalet in Parijs (afbeelding VIII) gaat Konrad Renger (2007) zelf expliciet in. Ook hier hoedt de terneergeslagen Verloren Zoon de zwijnen bij een boerderij, terwijl hij zijn blik gericht heeft op de kathedraal tegenover hem. Deze kathedraal zou volgens Renger als verwijzing naar de redding van de Verloren Zoon dienen en meer bepaald staan voor de Goddelijke genade. Zodoende concludeert Renger dat de boerderij op de achtergrond – volgens de Bijbelexegese – als huis van de duivel kan gezien worden.51 Het gelijkaardige schilderij van een anonieme Vlaamse meester (afbeelding IX) kunnen we omwille van de compositorische gelijkenis in diezelfde context plaatsen. Hoewel er op het schilderij van de meester van de Verloren Zoon (afbeelding XVI) geen kathedraal aanwezig is, staat de boerderij links op het achterplan volgens Renger (2007) eveneens voor het huis van de duivel.52 Wanneer de terneergeslagen Verloren Zoon als zwijnenhoeder bij een boerderij zijn blik gericht heeft op een kerk of kathedraal doet dit een Bijbelse strekking vermoeden. De ten hemel geslagen ogen en de gevouwen handen doen namelijk vermoeden dat het hier niet gaat om een berooide zwijnenhoeder die naar de welstand van zijn vaderlijke huis terug verlangt, maar eerder om de terugkeer van een afgedwaalde mens naar God. Ik meen dat de aanwezigheid van een kerk of kathedraal in een schilderij waarop het liederlijke leven van de Verloren Zoon uitgebeeld wordt, als een symbool voor de Goddelijke genade kan gelden.

50

K. RENGER (1970), pag. 68 Ibid., pag. 68 52 Ibid., pag. 68 51

5.

SCHILDERKUNST ALS EXEMPLA CONTRARIA Het is opvallend dat de schilderijen uit de zestiende eeuw maar niet genoeg

aandacht geven aan de avonturen en uitspattingen van de zondaar uit een parabel, die de zonde zo geruststellend deed verdwijnen in het licht der genade. Kat (2001) concludeert in zijn naslagwerk De Verloren Zoon als letterkundig motief dan ook dat waar het schijnbaar de aanvankelijke bedoeling was om de voorstelling Bijbels te houden, de uitspattingen een overmatig zwaartepunt krijgen en de gedetailleerde uitbeelding van de zonde eerder in staat is om het kwaad op te roepen dan het te bestrijden.53 Opnieuw rijst hier de vraag of we naar de Bijbelse gelijkenis tout court kijken, dan wel naar een uitbeelding van een losbandig gezelschap, eventueel met het oog op een belerende dimensie. Omwille van deze overmaatse aandacht voor het spilzieke gedrag van de Verloren Zoon in vrouwelijk gezelschap, zal ik in de volgende criteria zoeken naar een mogelijke relatie met de context van exempla contraria. Wanneer de aandacht immers verschuift van een godsdienstige naar een zondig wereldse kern, moeten we ons de vraag stellen of hier eventueel een didactische bedoeling via de omgekeerde wereld achter schuilt.

5.1.

ADDITIONELE PERSONAGES LEIDEN TOT KLOOF MET DE BIJBEL

In heel wat schilderijen van het corpus worden figuren aan de uitbeelding van het Bijbelverhaal toegevoegd. Het gaat hier meer bepaald om de oblieman en de nar. Deze additionele personages zijn in geen enkel opzicht ontleend aan de Bijbel, maar vervullen frequent een prominente rol in de schilderijen. Omdat de personages veelvuldig voorkomen, moeten ze toch van danig belang zijn. Deze personages kunnen er naar mijn mening dan ook op wijzen dat er een oplettendheid van de toeschouwer wordt verwacht, bij het plaatsen van het schilderij in een nieuwe dimensie. Het ligt dan ook voor de hand deze bijkomende dimensie te positioneren in het kader van een educatief doeleind en dan meer bepaald, het bijdragen tot de functie van exemplum contrarium.

53

J.F.M. KAT (1952), pag. 57-58

5.1.1. DE OBLIEMAN De meermaals voorkomende speler met de ronde bus kan in dit verband als eerste personage aangehaald worden. Deze speler met de ronde bus wordt door Bernet Kempers in zijn studies De oblieman: metamorfosen van een koekjesverkoper (1973:a) en De speler met de ronde bus (1973:b) aangeduid als een oblieman Volgens Bernet Kempers (1973:b) is een oblieman een man die een cilindervormige trommel, soms een licht conisch aflopende houten kuip, op de rug draagt, dobbelstenen manipuleert en toetreedt tot een gezelschap dat zich met drank, hoeren en andere vormen van onmatigheid amuseert. Meestal is hij gekleed en uitgerust als een al dan niet verlopen krijgsman. Hij is verkoper van de bekende knapperige, cilindrisch of tot een horen opgerolde, soms ook schuitvormige wafeltjes – oblies genaamd – een soort gebak dat vele eeuwen getrotseerd heeft. Op het eerste zicht gaat het hierbij om een onbelangrijk straatfiguur, maar blijkt dat hij in vele landen een zekere rol gespeeld heeft. Niet zozeer om het belang van zijn waar, als wel om de manier waarop hij die aan de man bracht. Men kon een dozijn oblies kopen voor een kleinigheid als hapje. Meer gebruikelijk was het erom te spelen, dobbelen, een enkele maal te kaarten, of wel erom te draaien met een soort roulette waarvan de naald wees of men al dan niet een zeker aantal koekjes gewonnen had.54 Bernet Kempers (1973:a) concludeert dat we in de figuur met trommel en dobbelstenen geen bedrieger moeten zien, maar een spelende en tot spel verleidende figuur.55 Op alle schilderijen waar de voorstelling van een dergelijke oblieman zich vertoont, wordt het tafelkleed voor een deel omgeslagen, zodat op een vlakke ondergrond kan gedobbeld of gespeeld worden. Het werk van de anonieme Antwerpse of Leidens meester (afbeelding III) voorziet de voorstelling van een figuur met trommel op de rug. Het tafelkleed is omgeslagen en op het kleed liggen bij elk van de aanzittende licht kegelvormige wafeltjes, waarin we oblies kunnen herkennen. Op het vrijgekomen oppervlak van de tafel liggen drie of vier dobbelstenen. Ook op het compositorisch verwante schilderij dat toegeschreven wordt aan de monogrammist van Brunswijk (afbeelding XIX) voorziet de voorstelling van een man met trommel, een omgeslagen tafelkleed, verschillende dobbelstenen en gekrulde wafeltjes.

54 55

A.J. BERNET KEMPERS (1973:b), pag. 240-241 A.J. BERNET KEMPERS (1973:a), pag. 39

Wanneer het schilderij van een anonieme meester (afbeelding VII) onder de loep wordt genomen, keren diezelfde elementen terug. Opvallend is hier dat het trommeltje op de rug, tussen de schouders van de oblieman bijzonder klein is. Vermoedelijk is het trommeltje eerder symbolisch bedoeld, dan om er mogelijkerwijs wat in te doen. De behoorlijk geklede man met een hoed en een zwaard in de linkerhand op het schilderij van een anoniem Zuid-Nederlands meester (afbeelding XI) kan – alle aanwijzingen in rekening houdend – eveneens als een oblieman bestempeld worden. Ook op het schilderij van Jan Sanders van Hemessen (afbeelding XIV) is op het achterplan het tafelkleed omgeslagen en dobbelt een oblieman met één van de aanwezige vrouwen. Het is in dit opzicht duidelijk dat het er niet om gaat dat de Verloren Zoon persoonlijk speelt, maar dat dobbelen een element is van verliederlijking. Ter vervollediging wijs ik graag op het schilderij dat toegeschreven wordt aan het atelier van de meester van de Verloren Zoon (afbeelding XII). Op dit werk is eveneens het tafelkleed deels omgeslagen, dit om te kunnen dobbelen op een vlakke ondergrond. In de zes blokjes die op de onbedekte tafelkant liggen, kunnen we dan ook dobbelstenen herkennen. Hoewel alles er op wijst dat hier hetzelfde spel wordt gespeeld als in alle andere aangehaalde voorbeelden uit het corpus, zien we hier geen personage aanwezig die als een oblieman kan geïdentificeerd worden. Naast deze aangehaalde voorbeelden waarin de oblieman terug te vinden is, zijn er nog heel wat schilderijen uit de zestiende eeuw waarop een dergelijke additionele figuur herkenbaar is. In al deze schilderijen waar een oblieman kan herkend worden, zien we inderdaad – zoals Kempers aanhaalt – een spelende en tot spel verleidende figuur. We kunnen hem bijgevolg benoemen tot een representant van het spel, daar aanwezig waar het milieugunstig is en waar hij zijn kans krijgt. Hij vormt een categorie, een allegorische waarde op zichzelf, een personage dat verwijst naar losbandigheid en verkwisting.56 In de Bijbelse parabel van de Verloren Zoon is er geenszins sprake van een dergelijk personage en tóch speelt de oblieman een aanzienlijke rol in de visuele uitbeelding van datzelfde verhaal. Hij geeft als allegorische figuur een extra belerende waarde aan het schilderij en roept onmiskenbaar de aandacht van de toeschouwer op. Het tot armoede verkwistend spelen van de Verloren Zoon om zoiets vluchtigs als een handjevol oblies, kan mijns inziens niet anders dan een krachtige waarschuwing inhouden. Een waarschuwing die als een toegevoegde morele inhoud kan gelden en die het

56

A.J. BERNET KEMPERS (1973:a), pag. 39

Bijbelverhaal naar een hogere dimensie tilt, namelijk die van de omgekeerde wereld. Het afkeurenswaardige gedrag van de Verloren Zoon wordt met andere woorden extra in de verf gezet door de toevoeging van het personage de oblieman. De oblieman blijkt in de zestiende eeuw aldus een moraliserende – en bijgevolg ook waarschuwende – rol toebedeeld. Deze hoedanigheid van de oblieman in de toenmalige kunsten kan bekrachtigd worden aan de hand van een houten bord van Pieter Bruegel de Oude (ca. 1520-1569). Het houten bord is afkomstig uit een reeks van twaalf (afbeelding XXIII) en is een voorloper van de latere borden van aardewerk en porselein met beschildering of toepasselijke spreuken, om uit te eten of om aan de muur te hangen. In tegenstelling tot deze massaproducten werden de beschilderde borden uit Bruegel’s tijd aanzien als unica en soms zelfs als kunstwerken. Op de bovenrand van het paneel dat de twaalf borden samenbundelt staat boven de middelste twee borden een Latijns distichon geschreven.57 Vertaald wijst het distichon in de richting van een reeks van twaalf menselijke dwaasheden:

Deze tonelen uit het dagelijkse leven geven als schertsend gulden raad en hekelen vernuftig ’s mensen handelingen.58

Bernet Kempers (1973:a) deelt ons mee dat de afbeelding van de oblieman (afbeelding XXIII, detail) het allereerste bord vormt van de serie. Tegen een lakrode achtergrond is een man met een wit voorschort, een flink gat in de knie en een hoedje met een kittige hanenveer boven zijn piekharen te herkennen. Hij zit – het bovenlichaam naar links gekeerd – op een bank en drinkt haastig uit een buiten proportie groot en kostbaar wijnglas. Op de man zijn rug hangt een blikken trommel aan een riem. Het deksel is eraf gevallen en de opgerolde wafeltjes vliegen in het rond en liggen verspreid op de grond. Rechts op de grond zien we twee dobbelstenen.59 De gehele voorstelling wordt aangevuld met een passend onderschrift:

ONTYDICH TVYSSC(HEN) EN DRONCKEN DRINCKEN MAECKT ARM, MISACHT DEN NAEM DOET STINCKEN60

57

A.J. BERNET KEMPERS (1973:a), pag. 5 Ibid., pag. 5 59 Ibid., pag. 6 60 Ibid., pag. 6 58

Dit onderschrift blijkt – in tegenstelling tot het onderschrift van de andere elf borden – met andere woorden geen spreekwoord te zijn, maar eerder een waarschuwing dat vermaant om uit de buurt van spel en drank te blijven. Deze toelichting van een oblieman als waarschuwend personage confirmeert zijn mogelijke functie als exemplum contrarium in de Verloren-Zoon-schilderijen van het corpus.

5.1.2. DE NAR Ook de nar – toegevoegd als additionele figuur – doet in deze context een diepere en belerende betekenis vermoeden. Wij mogen de thematiek van de nar achterhaald vinden, maar algemeen gekend heeft de nar eenzelfde functie als religieuze voorstellingen die de beschouwer tot zelfbespiegeling moesten aanzetten. In deze context maakt Herman Pleij (2007) in zijn boek De eeuw van de zotheid duidelijk dat een zot onder alle omstandigheden de waarheid zegt. Hij toont zich bij uitstek de kenner van de werkelijke drijfveren van de mens, die hij te pas en vooral te onpas onthult. Maar anderzijds wordt de nar voorgesteld als de belichaming van alles wat niet deugd, redeloos, smerig en onbeschaafd is, kortom het tegendeel van wat de beschaafde elites als onderscheidend gedrag nastreven.61 Ontleend aan deze verklaring door Pleij, lijkt de nar mij bij uitstek hét personage dat regeert in de omgekeerde wereld, waar men letterlijk moet opvatten wat figuurlijk bedoeld is, en omgekeerd. Hij kan de wereld op zijn kop zetten en de spot drijven met wie anders ver boven spot verheven was, zoals de geestelijke en wereldlijke autoriteiten. We kunnen de nar – in het kader van het corpus – dan ook zien als een vorm van commentaarfiguur die de beschouwer aanzet tot introspectie. In haar boek Verkeerde werelden: Exempla Contraria in de Nederlandse beeldende kunst, voegt Hazelzet (2007) hieraan toe dat deze introspectie van de toeschouwer leidt tot zelfkennis en vervolgens tot inkeer en berouw over de eigen zonden.62 De eerste narrenvoorstellingen zijn terug te vinden op het werk van een Vlaamse Meester uit de tweede helft van de zestiende eeuw (afbeelding VIII) en op de twee composities in navolging van dit schilderij (afbeelding IX en X). Een vierde verschijning van een narrenfiguur vindt plaats op het schilderij van Frans Pourbus I (afbeelding XIII). De nar is hier voorzien van zijn marot en zotskap. 61 62

H. PLEIJ (2007), pag. 19 K. HAZELZET (2007), pag. 51

Eenzelfde voorstelling van de nar met marot en zotskap is vertegenwoordigd op het schilderij van Lucas van Leyden (afbeelding XV). De zot treedt hier het tafelgezelschap toe van rechts. Nog een schilderij waarin de nar opduikt, is het werk van de Meester van de Verloren Zoon (afbeelding XVI). Op dit werk is de nar eveneens in het bezit van een zotskap en een marot. Hij aanvaardt een muntstuk dat een jonge dame uit de geldbuidel van de Verloren Zoon gestolen heeft. Dat de nar dus in de verbeelding van het Bijbelse verhaal van de Verloren Zoon meermaals zijn intrede doet, kan volgens mij allerminst toevallig zijn. Het lijkt me dan ook logisch – in navolging van de toegekende betekenis aan de nar – dat zijn aanwezigheid in de schilderijen van het corpus er ons attent moet op maken dat het uitgebeelde niet ter instemming, laat staan ter navolging wordt aangeboden, maar ter hekeling en als voorbeeld van een niet navolgenswaardig gedrag. De nar is met andere woorden een vorm van amusante reflector voor wat men in lichamelijk en geestelijk opzicht voor normaal of zelf ideaal wenste te houden. Wanneer ik dit betoog persisteer kom ik logischerwijs tot de conclusie dat een toevoeging van dergelijk personages als de oblieman en de nar in de kunst de functie als boodschapper van moraliserende betekenisgeving kan vervullen.

5.2.

AANWENDEN VAN GODDELOZE KARAKTERS

Mijns inziens doet het aanwenden van toegevoegde goddeloze karakters in de schilderijen van het corpus, de voorstellingen van de parabel nog verder verwijderen van de Bijbelse verhaallijn. Tot deze personages behoren onder meer de luitspeler, de blinde bedelaar met de geleideknaap en andere lieden uit de zelfkant van de maatschappij. Omdat de goddeloze karakters – net zoals de additionele personages als de oblieman en de nar – veelvuldig voorkomen, zijn ze volgens mij geen onbelangrijke motieven. Dergelijke motieven kunnen namelijk eveneens een oplettendheid van de toeschouwer afdwingen, waardoor zich een extra belerende en waarschuwende dimensie ontvouwt in schilderijen die handelen over de Verloren Zoon.

5.2.1. DE LUITSPELER EN DE LUIT In enkele van de werken uit het corpus treden de motieven van de luit of de luitspeler meermaals op. Gezien de zondige en losbandige context waarin deze motieven voorkomen, doet vermoeden dat de luiten en luitspelers een pejoratieve connotatie of betekenis hebben. Het is namelijk ook algemeen bekend dat muziek en dans leiden tot slechte zede. Het eerste schilderij waar een luit opduikt, is in het werk (afbeelding III) dat toegeschreven wordt aan een Antwerpse meester. De luit ligt hier naast het liederlijke koppel. Ook op het schilderij dat werd toegeschreven aan Frans Pourbus I (afbeelding XIII) duikt een luit op. Op dit genoemde schilderij zit de Verloren Zoon op de grond, naast hem bevindt zich de luit. In het werk van de monogrammist HB (afbeelding XVII) wordt hetzelfde muziekinstrument afgebeeld. De luit bevindt zich nu tegen een kruik, tussen de waardin en het omhelzende koppel. Naast de afzonderlijke voorstellingen van een luit op de grond, is er ook één schilderij (afbeelding VIII) waarop een luitspeelster is afgebeeld. Ook op de verwante composities (afbeeldingen IX en X) is diezelfde luitspeelster waarneembaar op het rechter voorplan. Het laatmiddeleeuwse cultuurhistorische materiaal rond de genoemde motieven – dat zonder meer rijk kan genoemd worden – stelt ons in staat hun pejoratieve betekenis te bevestigen en nauwkeurig vast te stellen. Zo treedt in de laatmiddeleeuwse literatuur het motief van de luit frequent op in een context van afkeurenswaardig en zondig-dwaze losbandigheid. Een uitzonderlijk verhelderend literair voorbeeld van een luitspeler biedt het zinnespel De wellustige mensch, dat tussen 1528 en 1551 geschreven werd door de Brabantse rederijker Jan van den Berghe. De aan weelde en genot verhangen hoofdpersoon ‘Wellustige Mensch’, verdoet zijn tijd in bordelen met lichte vrouwen, losbollen en speelmannen. Eén van de negatieve personages die ‘Wellustige Mensch’ in het bordeel aansporen tot zondig gedrag, is ‘Corte Weelde’. Volgens de lijst met dramatis personae is ‘Corte Weelde’ een man met een luijte. In één van zijn monologen stelt deze speelman dat hij al vele jonge

gesellen met zijn muziek tot losbandig vermaak heeft geleid, zodat zij na korte tijd tot armoede vervielen (vandaar dus zijn allegorische naam).63 Ter vervollediging dient hier nog vermeld te worden dan Vandenbroeck (2002) ons er op wijst dat de doedelzakspeler op het schilderij van Jan Sanders van Hemessen uit 1536 (afbeelding XIV) tevens wijst op losbandig vermaak.64

5.2.2. DE BLINDE BEDELAAR MET DE GELEIDEKNAAP Hoewel een blinde bedelaar met een geleideknaap slechts één enkele keer op een schilderij uit het corpus voorkomt, vind ik dit tafereel merkwaardig genoeg om het in deze categorie van een toegevoegd goddeloos motief te bespreken. Het gaat in dit verband om het schilderij van Jan Sanders van Hemessen uit 1536 (afbeelding XIV). Hierin wordt namelijk links op het paneel een blinde man in de herberg geleid door zijn geleideknaap. Dit motief van de blinde en zijn geleideknaap was in de laatmiddeleeuwse Europese beelding en literatuur (vooral ook die in de Nederlanden) zeer verspreid en kon in verband gebracht worden met allerlei zonden en ondeugden zoals bedrog, hebzucht, gulzigheid, agressiviteit en losbandigheid. Een voorbeeld dat het wantrouwen van blinden tegenover hun geleideknaap niet altijd ongegrond was, blijkt uit de rijmtekst Vanden jonghen Aernout / ende hoe hy eerst inde werelt komt (in druk verschenen in Antwerpen in 1600 bij Jan van Ghelen), een spotbiografie van een jonge zwerver-bedelaar. De tekst verhaalt hoe de knaap tussen zijn achtste en twaalfde levensjaar een blinde begeleidt, waarbij hij in herbergen zijn meester het gekregen bier geeft en zelf de wijn opdrinkt.65 Deze Middelnederlandse tekst verklaart op zichzelf reeds afdoende waarom Jan Sanders van Hemessen mogelijks een blinde en zijn geleideknaap afbeeldt op een voorstelling van de parabel van de Verloren Zoon. Net zoals de Verloren Zoon op het hoofdtafereel, dienen de twee personages volgens mij geassocieerd te worden met hebzucht en buitensporigheid. Omwille van de uitbeelding van dergelijk motief is het eens te meer mogelijk dat het beleren en waarschuwen als essentieel zwaartepunt van het schilderij kan benoemd worden.

63

E. DE BRUYN (2001), pag. 79-80 P. VANDENBROECK (2002), pag. 61 65 E. DE BRUYN (2001), pag. 115 64

In verband met dit alles dient er nog op gewezen te worden dat de termen ‘blind’, ‘blinde’ en ‘blindheid’ in de Middelnederlandse literatuur rond 1500 talloze malen optreden als metaforische verwijzingen naar de begrippen ‘zondig’, ‘zondaar’ en ‘zondigheid’.66 Op één enkel schilderij uit het corpus treffen we ook nog een zelfstandige bedelaar aan, namelijk op het werk van de meester van de Verloren Zoon (afbeelding XVI). Links op de voorgrond schuifelt een bedelaar op zijn knieën tot de scène. De landloper leunt op één kruk, zijn kleren zijn gescheurd, op zijn rug draagt hij een luit en aan zijn zijde hangt een bedelaarskom. Voor een degelijke interpretatie van dit personages zijn we vooral aangewezen op inlichtingen uit de hoek van de beeldende kunst. Hieruit blijkt allereerst dat het grote aantal kreupelen bij bedelaarsvoorstellingen opvallend is. Bij de zestiende-eeuwse meester Cornelis Metsys (ca. 1508-1580) treft men een gelijkaardige iconografie aan. Op zijn schilderij Bekoring van Christus in de woestijn stelde Metsys de duivel voor als een kreupele bedelaar met bedelnap en draailier. Voor de toenmalige waarnemer was dit geen neutraal gegeven. Volgens het naslagwerk Jheronimus Bosch: de verlossing van de wereld van Paul Vandenbroeck (2002) waren ook in de volksovertuiging hinken of kreupelheid een teken van het kwaad.67 Zowel de blinde bedelaar met geleideknaap als de zelfstandige bedelaar roepen bij de toenmalige en de hedendaagse toeschouwer een beeld op van hebzucht, zonde, buitensporigheid en het meer overkoepelende integrale kwaad. Het is dan ook niet onlogisch om deze negatieve connotaties in verband te brengen met een inherente waarschuwing, waarvoor de toeschouwer verwacht wordt indachtig te zijn. Opnieuw kunnen de genoemde motieven en hun betekenis een schilderij in de sfeer van de omgekeerde wereld brengen en de mens waarschuwen voor dergelijk verfoeilijk gedrag.

5.2.3. ANDERE LIEDEN UIT DE ZELFKANT VAN DE MAATSCHAPPIJ Ook de uitbeelding van andere lieden uit de onderste sociale lagen en uit de zelfkant van de samenleving kunnen gekoppeld worden aan zonde, dwaasheid en verwerpelijkheid. De additioneel afgebeelde herbergklanten en koppelaarsters, die zich ruimschoots aandienen in de corpusschilderijen die de Verloren Zoon tot thematiek hebben, staan 66 67

E. DE BRUYN (2001), pag. 115 P. VANDENBROECK (2002), pag. 62-63

eveneens niet los van de toenmalige inschatting van de sociale deviatie. Zulke lieden behoorden niet tot een der erkende standen en werden doorgaans afgeschilderd als armdoor-eigen-schuld, ontuchtig, dom en asociaal. Paul Vandenbroeck (2002) vult hierbij aan dat ze eveneens kunnen gezien worden als een profane iconografie, als een zinnebeeld van de zondaar.68 Mijn inziens is het mogelijk dat dergelijke voorstellingen ter zelfontleding van de eigentijdse mens dienden. De mogelijkheid bestaat namelijk dat ze kunnen fungeren als waarschuwing tegen driften en passies en hun mogelijke gevolgen, of daaruit voortvloeiend als aanbeveling tot zelfbeheersing. Opnieuw zouden op deze manier de centrale waarden van een cultuur kunnen worden gedefinieerd door het proclameren van hun tegendeel.

5.3.

AANPASSING VAN HET VERHAAL TEN VOORDELE VAN DE DIDACTIEK

VIA DE OMGEKEERDE WERELD

Wanneer we er van uitgaan dat de uitbeelding van de parabel van de Verloren Zoon op de schilderijen uit het corpus louter een weergave van het Bijbelse verhaal zijn, zou men verwachten dat op elk van de schilderijen de parabel Bijbelhistorisch correct is weergegeven. Het is echter slechts op een klein aantal schilderijen het geval dat elke Bijbelse scène uit het verhaal wordt uitgebeeld, wat een correcte en volledige lezing van de parabel mogelijk maakt. Zoals al eerder vermeld, is het duidelijk geworden dat het authentieke Bijbelverhaal helemaal niet voldoet aan de eisen die aan educatief en tot morele deugdzaamheid voerend materiaal wordt gesteld. Wanneer de vervolgscènes op de schilderijen uit het corpus onder de loep worden genomen, kunnen we hieruit afleiden dat het oude cultureel erfgoed werd aangepast ten behoeve van de didactiek van de verkeerde wereld. Het is namelijk zo dat in enkele schilderijen de vergeving van de vader al helemaal niet meer aan bod komt in de vervolgscènes. Er is dus met andere woorden wel nog aandacht voor het verdere verloop van de parabel, maar in er wordt enkel nog een nadruk gelegd op de negatieve gevolgen van het liederlijke bestaan van de Verloren Zoon. Voor het tot inkeer komen van de Verloren Zoon en vervolgens de vergeving van de vader blijkt er nog weinig aandacht en ruimte te zijn.

68

P. VANDENBROECK (2002), pag. 75-76

Het eerste voorbeeld is het schilderij van een anonieme Antwerpse meester (afbeelding II). In dit werk wordt de jongeman door twee vrouwen – onder het toeziende oog van een derde vrouw – weggejaagd uit de herberg. Meer naar links wordt het verdere verloop van het verhaal getoond, namelijk diezelfde jongen, geknield in een voederbak tussen twee varkens. Deze hoek van het schilderij bevat dus een moraliserende boodschap van de voorstelling, terwijl met het Bijbelhistorisch correcte verloop van de parabel geen verdere rekening wordt gehouden. Het schilderij dat als eerste werk van een reeks van vier in het corpus voorkomt (afbeelding III), kan eveneens in de context van een exemplum contrarium geplaatst worden. Op het schilderij is geen enkele vervolgscène in beeld gebracht. Wanneer we de drie andere schilderijen uit de reeks in rekening brengen (afbeeldingen IV, V en VI), moet opgemerkt worden dat het onderwerp van berouw en vergeving niet expliciet aan bod komt. Na de primaire focus op losbandigheid (afbeelding III), wordt de tweede klemtoon gelegd op de voorstelling van honger, ellende en afzondering (afbeeldingen IV, V en VI). De Verloren Zoon wordt in de drie aanvullende schilderijen namelijk uitgebeeld wanneer hij verjaagd wordt uit de herberg, weggeduwd wordt door een rijke man en als armoedzaaier door de wereld gaat. Dergelijke voorstellingen van de parabel doen opnieuw vermoeden dat het geheel bedoeld was ter moralisering. Een volgend schilderij waarin we dergelijke reducering van het Bijbelverhaal in het mogelijke voordeel van het uitbeelden van een omgekeerd exemplum terugvinden, is het schilderij van een anonieme Zuid-Nederlandse meester (afbeelding XI). Als vervolgscène wordt hier enkel de banning uit de herberg in herinnering gebracht. Helemaal rechts op het achterplan wordt de Verloren Zoon toch nog voor een derde keer uitgebeeld. Berooid en met weinig kledij om het lijf wandelt hij op een pad richting een huis dat als een boerderij kan doorgaan. Voor de boerderij is een groep dieren aanwezig, dat zich gezien de context van de parabel kan identificeren als een groep varkens. Deze scène op het rechter achterplan dient vermoedelijk ook als verdere verklaring van de consequenties van het liederlijke leven van de Verloren Zoon. Hoewel deze conclusie grotendeels speculatief is, zou ze zonder meer kunnen dienen als een bijkomend argument bij dit onderdeel. Het werk dat toegeschreven wordt aan Lucas van Leyden (afbeelding XV) kent geen enkele toegevoegde vervolgscènes die de negatieve gevolgen van de verkwistende Verloren Zoon uiteenzetten. Omdat de Verloren Zoon omgeven is door tal van allegorische figuren zou het volgens mij dan ook zinloos zijn geweest om de verdere ontwikkeling van de parabel weer te geven. De toeschouwer wordt dankzij de voorgestelde emblematische

personages – namelijk de nar, het doodshoofd en de voorstelling van de dood met een zandloper in de hand – voldoende geconfronteerd met de consequenties van menselijke zwakte en dwaasheid. Vervolgscènes – met het oog op het propageren van deugdzaamheid – zouden hier met andere woorden geen supplementaire functie meer hebben. Wanneer het schilderij door Lucas van Leyden vanuit deze invalshoek benaderd wordt, past deze zonder meer in het kader van een moraliserende en belerende duiding. Een vijfde voorbeeld vinden we bij de monogrammist HB (afbeelding XVII). In eerste instantie wordt op de voorgrond de nadruk gelegd op de verkwistende aard van de Verloren Zoon aan de rijkelijk gedekte tafel. Ook rechts op het achterplan wordt een zinspeling gemaakt op het ogenblik dat de Verloren Zoon zijn erfdeel verder zal verkwisten, aan de betalende liefde. Op het achterplan links – door de deuropening – wordt de Verloren Zoon als zwijnenhoeder uitgebeeld, een verwijzing aan zijn latere lot. De twee hoofdtaferelen in dit werk duiden op losbandigheid en verkwisting, terwijl het derde tafereel de gevolgen hiervan aanreikt. Naast deze moraliserende scène blijkt er ook hier geen plaats meer te zijn voor het verdere verloop van het Bijbelverhaal. Bij dit laatste voorbeeld moet nog worden opgemerkt dat de scène van de lichtzinnige vrijage op het voorplan wel een zeer gedurfde connotatie krijgt, doordat in de nabijheid van het minnekozende paar het bed gedekt wordt. Kat (1952) wijst er op dat deze scène geldt als een ondubbelzinnige en impertinente verwijzing naar het consumeren van de betalende liefde. Als wij dan ver op de achtgrond de Bijbelse episode van de varkenshoeder bemerken, dan ontkomen we moeilijk aan de indruk dat het hier onbedoeld toch de tijdsgeest geschetst wordt, die bij een sterkte belangstelling voor het grijpbare genot zich van de verre Bijbelse boetedoening ook niet veel aantrok.69 Als conclusie kan gesteld worden dat deze selectief uitgekozen episodes – of juist het weglaten ervan – uit de parabel van de Verloren Zoon zich uitstekend lenen om bepaalde normen en waarden van de laatmiddeleeuwse burgermoraal gestalte te geven. Via het tonen van het afkeurenswaardige voorbeeld van de Verloren Zoon en de consequenties van zijn gedrag wordt de toeschouwer gewaarschuwd voor het niet in bedwang houden van de driften en voor tot armoede en schande leidende onmatigheid. Door het weglaten van de vergevingsgezinde vader wordt een schilderij eerder benoemd tot een allegorie van de zonde, eerder dan als een allegorie van het geloof en zijn triomf.

69

J.F.M. KAT (1952), pag. 57

Als nuancering bij dit onderdeel moet wel duidelijk gemaakt worden dat bij elk van deze werken – die naar mijn mening de Bijbelstof mogelijks hebben bewerkt tot stichtelijke moralisaties – het uitgangspunt van de Bijbelse parabel nog steeds herkenbaar blijft.

5.4.

TOEGEVOEGDE WAARSCHUWING EN BEELTENIS

Hoewel op sommige schilderijen het verhaal al helemaal wordt aangepast ten voordele van een exempla contraria, bevat slechts één schilderij (afbeelding II) een additionele geschreven waarschuwing. Hiermee wordt naar mijn mening de mogelijke dimensie van de omgekeerde wereld nog extra versterkt. Het opschrift op het schilderij van een anonieme Antwerpse meester luidt immers: Voluptatum Usura Morbi et Miseriae70

Deze spreuk kunnen we vrij vertalen als: Het plezier van zingenot leidt tot kwalen en ellende. Een dergelijke aanwending van toelichting kan volgens mij enkel de intentie hebben om de uitgebeelde parabel in de context van een negatief exempel te plaatsen. De nadruk komt nu immers te liggen op de gevolgen tot waartoe het buitensporige leven van iemand zoals de Verloren Zoon kan leiden. Deze hypothese wordt ook nog versterkt door de vaststelling dat dit schilderij enkel de vervolgscènes bevat die aansluiten bij de negatieve gevolgtrekking. Verdergaand op dit denkpatroon kan ook een toegevoegde beeltenis de aandacht van de toeschouwer vestigen op de louter bedroevende en ellendige consequenties van een liederlijk bestaan. In het werk van een anonieme Zuid-Nederlandse meester (afbeelding XI) wordt de functie van het schilderij als exemplum contrarium namelijk wel zeer ondubbelzinnig in gedachte van de beschouwer geïntroduceerd. Op het uithangteken van de herberg – waaruit de Verloren Zoon onverbiddelijk wordt weggejaagd – wordt immers een omgekeerde wereldbol weergeven. Deze wereldbol – een globe met een kruis aan de onderkant – visualiseert volgens Hazelzet (2007) de herberg als ‘de wereld’ en fungeert bijgevolg zondermeer als een hekelspiegel van de in de wereld alomtegenwoordige

70

K. RENGER (1970), pag. 141

dwaasheid en ondeugd. Het gaat hier in dit schilderij dus om een beeld van de verkeerde wereld, waaraan de mens zich moet spiegelen.71 Net zoals bij het schilderij van de anonieme Antwerpse meester (afbeelding II) kan deze argumentatie bekrachtigd worden doordat ook bij het bovengenoemde schilderij de vervolgscènes beperkt worden tot de negatieve gevolgen.

5.5.

BELANG VAN OPDRACHTGEVERS

Vooral in de eerste decennia van de zestiende eeuw ontstaan in de Nederlanden vele series en reeksen die het onderwerp van de Verloren Zoon behandelen. Opvallend is dat de meeste ervan voor particulier gebruik bestemd moeten zijn geweest. Het accent van de meeste schilderijen ligt tevens op het verkwistende leven van de Verloren Zoon en dus niet op de thuiskomst en de ontvangst, zoals in de evangelieparabel verteld wordt. Om deze reden wordt duidelijk dat het de zestiende-eeuwer in eerste instantie niet om de evangelische betekenis van het verhaal te doen was.72 Zowel het argument van de opdrachtgevers als die van hun interesse wijzen in de richting van een afwijking van de Bijbelse overheersing en dominantie. Hazelzet (2007) vult hierbij aan dat kunstwerken – die de didactiek via inversie als hun onderwerp hebben – ook zelden te vinden zijn in kerken. Wanneer dit laatste toch het geval zou zijn, is de plaats van de scènes uit de verkeerde wereld zondermeer veelzeggend te noemen. Hazelzet spreekt in dit verband van de zogehete misericorden. Deze misericorden of ‘zittertjes’ werden aan de onderzijde van de opklapbare zittingen van de koorbanken aangebracht. Ze dienden als steun bij het verplichte rechtstaan tijdens de lange koorofficies. Op die manier werd men geconfronteerd met de wereld en zijn zondige genietingen, de elementen die men in gebed trachtte te bannen.73 Een voorbeeld is te vinden in de Sint-Katharinakerk in Hoogstraten. Daar is op een misericorde uit 1532-1548 een verkeerde wereld met soldaat en monnik te herkennen (afbeelding XXIV). Zelfs als zijn in enkele uitzonderlijke gevallen voorbeelden van exempla contraria te vinden in de kerk, blijkt het ook hier de bedoeling om mensen van zonde afkerig te

71

K. HAZELZET (2007), pag. 192 P. VANDENBROECK (2002), pag. 107. 73 K. HAZELZET (2007), pag. 28-30 72

houden. Een intentie om de kerkganger in de context van de misericorden te wijzen op een parabel waarin de Bijbelse boodschap Goddelijke genade is, lijkt hier veraf.

6.

VERBEELDING VAN DE ZEVEN HOOFDZONDEN ALS TEGEMOETKOMING AAN BEIDE DIMENSIES Van verschillende werken uit het corpus wordt geclaimd dat ze naast een Verloren-

Zoon-tafereel ook de verbeelding van de zeven hoofdzonden bevatten. De zeven hoofdzonden zijn in het algemeen bekend als hoogmoed of trots (Superbia), hebzucht (Avaritia), onkuisheid of wellust (Luxuria), jaloezie of afgunst (Invidia), gulzigheid, onmatigheid of vraatzucht (Gula), toorn of woede (Ira) en gemakzucht of luiheid (Acedia). Als meest besproken schilderij in de literatuur, zal ik hier enkel het werk van Jan Sanders van Hemessen uit 1536 (afbeelding XIV) als significant voorbeeld naar voor schuiven. Burr Wallen (1983) suggereert in zijn betoog Jan van Hemessen: an Antwerp Painter between Reform and Counter-Reform, dat deze Jan Sanders van Hemessen realistische middelen zoals situatie, gebaren, gezichtsuitdrukking en kledij expliciet heeft aangewend om de toeschouwer zijn personificaties te helpen identificeren.74 Vanuit deze stelling poneert Wallen een verbeelding van de zeven hoofdzonden te herkennen in het corpusschilderij van Jan Sanders van Hemessen. De jonge prostituees staan volgens Wallen voor lust en losbandigheid (Luxuria), twee ondeugden waarvoor ook de onverzorgde doedelzakspeler staat. Vraatzucht of gulzigheid (Gula) – een hoofdzonde welke een overdaad in zowel drank als voedsel veronderstelt – wordt gekarakteriseerd door de grinnikende dronkaard en het uitgebreide assortiment etenswaren op de tafel. De spelende man die zijn rechterhand in dobbelhouding kromt, staat uiteraard voor geld- en hebzucht (Avaritia). Hoogmoed (Superbia) – de hoofdzonde dat de Verloren Zoon in het begin van de parabel op het verkeerde pad bracht – wordt aangeduid door de extravagante klederdracht van de jongeman. De oude vrouw die loert naar het minnekozen van de Verloren Zoon symboliseert afgunst (Invidia), een zonde dat in verluchte handschriften veelvuldig werd voorgesteld door een lelijke oude vrouw die vanuit haar ooghoeken toekeek naar een converserend of omhelzend koppel, terwijl ze tegen zichzelf murmelde. In het schilderij van Jan Sanders van Hemessen wordt haar jaloezie gecompenseerd door haar vrolijkheid ten opzichte van het liederlijke koppel, dit allicht omdat zij als koppelaarster ongetwijfeld zal delen in het profijt. Met de oude vrouw 74

B. WALLEN (1983), pag. 56

– geïdentificeerd als koppelaarster – wordt dus tevens getracht om de hoofdzonden Luxuria en Gula te voorschijn te roepen. Dit wordt geëvoceerd doordat haar uiterlijk in sterk contrast staat met het bekoorlijke en attractieve uiterlijk van de jonge prostituees. Door het vermengen van verschillende hoofdzonden in het personage van de oude vrouw, heeft zij compositorisch de overhand gekregen van de kunstenaar. Haar afstotende, maskerachtige trekken die zich richten op de Verloren Zoon wanneer hij uit de herberg wordt verbannen spelen in op toorn en wraak (Ira).75 Elk van de zeven hoofdzonden wordt dus gerepresenteerd in het corpusschilderij van Jan Sanders van Hemessen. Toch is er de enkele uitzondering van gemakzucht en traagheid (Acedia). Maar wordt deze laatste zonde niet uitgedrukt door de indolente gezichtsuitdrukking van de Verloren Zoon, welke zijn futloze en zwakke karakter verraadt? In de hierop volgende paragrafen wordt duidelijk dat een personificatie van de zeven hoofdzonden kan wijzen op een Bijbelse betekenis, waarin de goddelijke genade een grote rol speelt. Tegelijkertijd wordt er op gewezen dat dergelijke belichaming ook kan duiden op een moraliserende betekenis, waardoor de notie van vergiffenis niet langer stand houdt. Uit deze verduidelijking zal met andere woorden blijken dat een verbeelding van de zeven hoofdzonden in Verloren-Zoon-taferelen kan tegemoetkomen aan de inhoud van beide dimensies.

6.1.

AANDACHT VOOR EEN RELIGIEUZE THEMATIEK

Het valt niet te ontkennen dat de religieuze en kerkelijke literatuur als model heeft gefungeerd voor het verbeelden van de zeven hoofdzonden. De zeven hoofdzonden behoren immers tot het begrippenapparaat van de katholieke kerk. Heel wat passages uit het nieuwe testament van de Bijbel wijzen op deze zonden, terwijl de nadruk op vergeving en genade van God telkens centraal blijft staan. Ter illustratie van dit onderdeel volgt één Bijbelpassage (Romeinen, V: 1-21) waaruit een opsomming van die zonden blijkt, maar waaruit ook de nadruk op vergiffenis blijvend duidelijk wordt gemaakt:

75

B. WALLEN (1983), pag. 56

(1) Wij dan, gerechtvaardigd zijnde uit het geloof, hebben vrede bij God, door onzen Heere Jezus Christus; (2) Door Welken wij ook de toeleiding hebben door het geloof tot deze genade, in welke wij staan, en roemen in de hoop der heerlijkheid Gods. (3) En niet alleenlijk [dit], maar wij roemen ook in de verdrukkingen, wetende, dat de verdrukking lijdzaamheid werkt; (4) En de lijdzaamheid bevinding, en de bevinding hoop; (5) En de hoop beschaamt niet, omdat de liefde Gods in onze harten uitgestort is door den Heiligen Geest, Die ons is gegeven. (6) Want Christus, als wij nog krachteloos waren, is te Zijner tijd voor de goddelozen gestorven. (7) Want nauwelijks zal iemand voor een rechtvaardige sterven; want voor den goede zal mogelijk iemand ook bestaan te sterven. (8) Maar God bevestigt Zijn liefde jegens ons, dat Christus voor ons gestorven is, als wij nog zondaars waren. (9) Veel meer dan, zijnde nu gerechtvaardigd door Zijn bloed, zullen wij door Hem behouden worden van den toorn. (10) Want indien wij, vijanden zijnde, met God verzoend zijn door den dood Zijns Zoons, veel meer zullen wij, verzoend zijnde, behouden worden door Zijn leven. (11) En niet alleenlijk [dit], maar wij roemen ook in God, door onzen Heere Jezus Christus, door Welken wij nu de verzoening gekregen hebben. (12) Daarom, gelijk door een mens de zonde in de wereld ingekomen is, en door de zonde de dood; en alzo de dood tot alle mensen doorgegaan is, in welken allen gezondigd hebben. (13) Want tot de wet was de zonde in de wereld; maar de zonde wordt niet toegerekend, als er geen wet is. (14) Maar de dood heeft geheerst van Adam tot Mozes toe, ook over degenen, die niet gezondigd hadden in de gelijkheid der overtreding van Adam, welke een voorbeeld is Desgenen, Die komen zou. (15) Doch niet, gelijk de misdaad, alzo is ook de genadegift, want indien, door de misdaad van een, velen gestorven zijn, zo is veel meer de genade Gods, en de gave door de genade, die daar is van een mens Jezus Christus, overvloedig geweest over velen. (16) En niet, gelijk [de] [schuld] [was] door den een, die gezondigd heeft, [alzo] [is] de gift; want de schuld is wel uit een [misdaad] tot verdoemenis, maar de genadegift is uit vele misdaden tot rechtvaardigmaking. (17) Want indien door de misdaad van een de dood geheerst heeft door dien enen, veel meer zullen degenen, die den overvloed der genade en der gave der rechtvaardigheid ontvangen, in het leven heersen door dien Enen, [namelijk] Jezus Christus. (18) Zo dan, gelijk door een misdaad [de] [schuld] [gekomen] [is] over alle mensen tot verdoemenis; alzo ook door een rechtvaardigheid [komt] [de] [genade] over alle mensen tot rechtvaardigmaking

des levens. (19) Want gelijk door de ongehoorzaamheid van dien enen mens velen [tot] zondaars gesteld zijn geworden, alzo zullen ook door de gehoorzaamheid van Enen velen [tot] rechtvaardigen gesteld worden. (20) Maar de wet is bovendien ingekomen, opdat de misdaad te meerder worde; en waar de zonde meerder geworden is, [daar] is de genade veel meer overvloedig

geweest;

(21)

Opdat,

gelijk de zonde geheerst heeft tot den dood, alzo ook de genade zou heersen door rechtvaardigheid tot het eeuwige leven, door Jezus Christus onzen Heere.

76

De personificatie en belichaming van de zeven hoofdzonden in de schilderijen van de Verloren Zoon zijn hoogst waarschijnlijk gebaseerd op de Bijbelse vertolking. Of de boodschap van de Bijbel – namelijk die van een Goddelijke clementie – eveneens beoogd werd in dergelijke schilderijen blijft wel de vraag. Niettemin kan een Bijbelse invloed geenszins genegeerd worden.

6.2.

VERMENSELIJKING IN FUNCTIE VAN EXEMPLUM CONTRARIUM

Toch kan ontwikkeling van een mogelijke realistische en vermenselijkte weergave van de zeven hoofdzonden in een eerder humoristische sfeer, wijzen in de richting van een moralistisch didactische functie. In dat opzicht zou de nadruk niet meer liggen op de denkbare genade en vergeving van God, de manifeste gesteldheid waar het initiële Bijbelverhaal van uit gaat. Rond 1500 blijkt immers dat het onderwerp van de zeven hoofdzonden zo vaak was gehoord en aangehaald, dat het publiek niet meer werd opgewekt tot berouw.77 Wanneer we deze veronderstelling als werkelijk aanschouwen, lijkt het mij zeer onwaarschijnlijk dat de kunstenaars van die periode de zeven hoofdzonden in hun schilderijen incalculeren met het oog op een religieuze boodschap van berouw en de daaropvolgende Goddelijk genade. In het boek Moraliteyt saelt wesen: het laat middeleeuwse moralistische discours in de Nederlanden was volgens Bange (2007) de kennis van de zeven hoofdzonden in deze periode dan ook geen doel op zich, maar stond ten dienste van de zelfkennis. Wanneer men zijn eigen zondige staat kent, weet men hoe daarin verandering aan te brengen. Door van

76 77

Romeinen 5 [internet], Rom. V, alinea 1-21 WENZEL (1968), pag. 49

dit schema kennis te nemen, leert men welke zonden vermeden moeten worden, ook als men ze niet (of nog niet) heeft begaan.78 Volgens mij gaat het dus eerder om een poging tot afschrikking, waaruit een vorm van zelfkennis moet voorvloeien. Dergelijke vertolking van de zeven hoofdzonden in VerlorenZoon-schilderijen kunnen naar mijn mening dan ook dienen om een exemplum contrarium te stellen en zodoende de beschouwer afkerig te maken van een ondeugdzaam leven. De beleringstechniek via inversie wordt volgens mij alleen maar versterkt door dergelijke personificaties van de hoofdzonden.

78

P. BANGE (2007), pag. 81

7.

OORSPRONG Berustend op de verschillende dimensies die in hoofdstuk drie en vier besproken

zijn, kan worden vastgesteld dat zowel Bijbelse elementen als didactisch pragmatische elementen aanwezig zijn in de zestiende-eeuwse schilderijen uit het corpus. In dit hoofdstuk kunnen we ons de vraag stellen wat de mogelijke reden of oorsprong is van deze vermenging van twee zeer verschillende bouwstenen die op de corpusschilderijen van de Verloren Zoon vertegenwoordigd zijn.

7.1.

MAATSCHAPPELIJKE INVLOED

7.1.1. NEGATIEVE ZELFDEFINIËRING VAN DE BURGERIJ: EXEMPLA CONTRARIA ALS INSTRUMENT VAN DE EMANCIPATIE

Konrad Renger (1970) maakt in zijn iconografische behandeling van het thema van de Verloren Zoon duidelijk dat men in de zestiende eeuw vormen van de Christelijke allegorie ging transponeren naar alledaagse scènes, waarbij de Christelijke allegorie werd geïndividualiseerd en verburgerlijkt. Ook de scènes waarin de Verloren Zoon zich vermaakt onder de hoeren, ontwikkelden zich in de zestiende eeuw verder weg van een Bijbelse inhoud.79 De reden hiervoor zou kunnen zijn dat men steeds meer trachtte te komen tot een vermoralisering van de religie. Een andere mogelijkheid is dat het publiek vroeg om meer profane voorstellingen, maar waarbij de overtuigingsmethoden van de Christelijke voorbeelden nog steeds als leidraad golden. Een oorzaak voor beide inzichten vindt Korine Hazelzet (2007) in het sleutelbegrip ‘negatieve zelfdefiniëring’ van de burgerij.80 In de late middeleeuwen ontwikkelde zich in de stedelijke samenlevingen namelijk een nieuwe stand die nog niet precies wist waar hij voor stond, maar des te duidelijker een beeld had van waar hij niét voor stond. Deze nieuwe stand – de burgerij – wilde zich nadrukkelijk distantiëren van onbeschaafde en ongeremde boeren, van geldverkwisters zoals de adel, en van al te Christelijke naastenlievende en wereldverzakende lieden. De burgerij vond in de bestaande wereld – in overeenstemming met bovenstaande descriptie – geen voorbeelden om zich aan op te trekken, maar wel voorbeelden om zich tegen af te

79 80

K. RENGER (1970), pag. 14 en 30 K. HAZELZET (2007), pag. 30-31

zetten. Deze situatie kreeg vorm in de omgekeerde wereld van de Vastenavondklucht en de moraalsatirische narrenliteratuur, die ongeveer tussen 1470 en 1520 haar grootste bloei beleefde. Wat daar ten tonele werd gevoerd, diende ter hekeling en was het omgekeerde van de normen en waarden waar de burgerij voor stond, bij wijze van negatieve zelfdefiniëring dus.81 Negatieve zelfdefiniëring blijkt volgens Vandenbroeck (2002) eigen te zijn aan zeer vele culturen. Het schijnt nu eenmaal gemakkelijker te zijn uit te leggen wat men niet is, dan wat men wel is. De waarden en normen worden dan geuit doorheen een complementaire en contraire structuur. Aldus hebben ze een sterkere uitwerking op het ego: ernstige normaanvaarding en gespeelde normverbreking scheppen gewetensvoldoening en lustbevrediging samen, terwijl anders laatstgenoemden met elkaar in conflict dreigen te komen.82 Paul Vandenbroeck (2002) omschrijft deze negatieve zelfdefiniëring van de burgerij dan ook als een ontwikkeling waarin de burgerij zich als dominante cultuurlaag definieert in en doorheen een ideologische confrontatie met de anderen (in sociaal en cultureel opzicht). Dat is de maatschappelijke grondslag en mogelijkheidsvoorwaarde voor verschillende vormen van folklorisme en de groei van profane iconografie omstreeks 1500.83 Volgens mij dienen ook de schilderijen waarop het liederlijke leven van de Verloren Zoon afgebeeld wordt, gezien te worden tegen de geschetste achtergrond van een burgerlijk beschavingsoffensief.

7.1.2. INWERKING VAN ANDERE SOCIALE GROEPEN Hoewel naar het eind van de vijftiende eeuw men de opkomst van de burgerij kent, is er nog steeds een verwantschap met de clerus en adel. In navolging van deze twee genoemde sociale groepen worden er in het begin door de burgerij nog steeds religieuze schilderijen en portretten besteld. Ongeacht de negatieve zelfdefiniëring van de burgerij, drukte de Christelijke traditie en overtuigingsvormen nog steeds een stempel op de gangbare onderwerpen. Het lijkt mij dan ook niet verwonderlijk dat het thema van het losbandige leven van de Verloren Zoon nog steeds werd aangevuld met andere episodes uit

81

K. HAZELZET (2007), pag. 13 P. VANDENBROECK (2002), pag. 245 83 Ibid., pag. 299 82

het respectievelijke Bijbelverhaal. De Christelijke inhoud en achtergrond werden omwille van hun overtuigingskracht en conventionele gebruik toch gehanteerd door de burgerij. Hetzelfde geldt voor de nieuwe burgerij en de volkse cultuur. Ook zij waren geen strikt gescheiden werelden, hoe graag de elitaire cultuur dat ook gewild zou hebben. Met vele raakvlakken en verwantschappen waren ze met elkaar verbonden. Deze verbondenheden lagen deels in het bewuste, deels in het onbewust. Onbewust moet de overname geweest zijn van de hekelingpraktijken uit de inversieve rituelen van de volkse cultuur. Deze hekelingpraktijk had naast de zelfdefiniëring van de burgerij dan ook meer dan één functie: het terechtwijzen van deviant gedrag, het socialiseren van jongeren, het ontladen van spanningen en het bevorderen van sociale samenhang.84 Uitgaande van het onderzoek Jheronimus Bosch: de verlossing van de wereld van Paul Vandenbroeck (2002) komen dergelijke hekelingpraktijken bij de volkse cultuurlagen vooral tot uiting in conflict- en feestrituelen. Deze categorie van riten en spektakels is gebaseerd op een ander principe dan dat van de officiële vieringen en ceremonies. Daar waar het officiële feest wil stabiliseren, bekrachtigen en terugblikken, werkt het volksfeest vraagstellend, omverwerpend en vernieuwend.85 Korine Hazelzet (2007) voegt hieraan toe dat tijdens zulke feesten – met als voorbeeld de Vastenavond en het Driekoningenfeest – de wereld tijdelijk op zijn kop stond. Er werden met andere woorden spotrijken gesticht, waarin de hiërarchie was omgekeerd. Vrij algemeen worden die omkeringfeesten omschreven als een veiligheidsventiel of uitlaatklep voor de spanningen die de druk van de geldende normen en waarden teweeg bracht. Het ging dus met andere woorden om feesten ter ‘ontspanning’.86 De dominante groep, de nieuwe burgerij, ontsnapt er dus niet aan om de vele uitdrukkingsvormen van denkpatronen van andere sociale groepen over te nemen, zij het dan dat ze deze in een andere esthetiek vertaalt en in een eigen ontwikkeld waardestelsel inpast. De combinatie van zowel een religieus Bijbelse inhoud en het gebruik van een didactiek via de omgekeerde wereld in de corpusschilderijen komt in elk opzicht tegemoet aan bovenstaande opvatting. Door een conglomeraat van oorzaken kan met andere woorden het concept ontstaan waarin de manifeste boodschap een metafoor is waarmee een fundamentele boodschap wordt overgedragen.

84

P. VANDENBROECK (2002) pag. 300 Ibid., pag. 193 en 248 86 K. HAZELZET (2007), pag. 113 85

Naar mijn mening gaat het bij schilderijen van de Verloren Zoon niet om een emblematische ontsluiering waarbij de toeschouwer zich verstandelijk doorheen de uiterlijke schaal moest bijten om de kern te smaken. Het gaat niet om een allegorie of embleem, maar om een beeldmode waarin de verschillende dimensies op onoverdachte wijze tot stand kwamen.

7.2.

INVLOED VAN DE TOENMALIGE GENRESCHILDERKUNST EN LITERATUUR

De ineenstrengeling van een wereldse en een godsdienstige dimensie is mogelijks eveneens te verklaren vanuit de invloed van de toenmalige genreschilderkunst. Het is namelijk zo dat er – naast een maatschappelijke invloed – ook een invloed is gekomen van de bijvoorbeeld zeer on-Bijbelse bordeelscènes en Sorgheloos-taferelen die in de eerste helft van de zestiende eeuw evenzeer geliefd waren. Dergelijke vormen van genreschilderkunst werden expliciet aangewend als exemplum contrarium en zijn vooral gebaseerd op de literatuur en dichtkunst uit die periode. Zowel drinkebroers, verkwisters, luiaards als dwaze en redeloze mensen werden in deze vorm van schilderkunst verbeeld en veroordeeld. Een voorbeeld van dergelijke literatuur waarop de genreschilderkunst is gebaseerd, is aan te treffen in onder andere de narrenliteratuur die omstreeks 1500 zijn intrede deed. Een eventuele oorsprong van schilderijen waarop het liederlijke leven van de Verloren Zoon centraal blijkt te staan, kunnen we dus vinden in het samenvallen van een Bijbels verhaal met de aanwezige genreschilderkunst. We kunnen de zestiende eeuw met andere woorden zien als een overgangsperiode waarin een Bijbelse inhoud nog gesmaakt werd, terwijl hieraan een extra moraliserende dimensie uit de genreschilderkunst – gebaseerd op de toenmalige literatuur – werd toegevoegd. Om de analogie van de Verloren-Zoon-taferelen met de genreschilderkunst aan te tonen, volgen hier enkele opvallende gelijkenissen tussen beide thema’s. Omdat de thema’s uit de genreschilderkunst ook vaak behandeld werden in de literatuur en dichtkunst van die periode, zullen ook daaruit voorbeelden worden genomen ter illustratie.

7.2.1. VERHAALSTRUCTURELE PARALLEL Op vlak van een verhaalstructuur zijn er drie gelijkenissen te vinden tussen de genretaferelen met de verwante literatuur en de schilderijen met de vertolking van het zedeloze leven van de Verloren Zoon. Een eerste analogie is te vinden in de herbergtaferelen en bordeelscènes uit de zestiende eeuw. Op heel wat van deze vormen van genreschilderkunst wordt de berooide bezoeker uit het bordeel of de herberg verjaagd. Eén van de nadrukken van dergelijke schilderijen ligt dus op de negatieve consequenties van het bordeel- of herbergbezoek. Het verjagen van de bezoeker vinden we onder andere terug in werken waarin het personage Sorgheloos de hoofdrol vertolkt. Een voorbeeld hiervan is te vinden op een houtsnede uit 1541 (afbeelding XXV). Ook in een gedrukt drinklied uit 1572 wordt de Verloren Zoon als metafoor gebruikt, maar men blijkt zich niet met hem te identificeren. Een landsknecht bevindt zich in een bordeel en wordt uit het venster gegooid, nadat hij al zijn geld er heeft verbrast:

Doen ick myn geld was quyt maakten zy den verloren soon (...) zy smeten my’t venster uit...87

Het gekende gedicht Das Narrenschiff van Sebastiaan Brant uit 1494 raakt ook beknopt het thema van de berooide herbergbezoeker aan. In kapittel 77 dat de titel Over spelers draagt, wordt hun droevige lot meegedeeld:

Wie geld heeft moet geen ‘kans’ betrachten, Want vele rijke beurzen gaan Naar ’t spel, om snel leeg heen te gaan. Wie speelt alleen om groot gewin, Die heeft het zelden naar zijn zin. Wie nooit speelt zal verstoord nier raken, Wie speelt krijgt met verlies te maken. Wie speelt voor geld in elke kroeg, 87

K. RENGER (1970), pag. 22

En spelend steeds geluk najoeg, Moet heel wat in te zetten hebben, Of zich berooid vaak huiswaarts reppen.88

Een tweede – nog duidelijkere gelijkenis – met betrekking tot de verhaalstructuur is te vinden in het tafereel van het verliezen van de kledij. Zoals de Verloren Zoon zijn kledij verspeeld na het dobbelen en drinken, verliezen ook sommige gasten in de voorstellingen van eertijdse herbergtaferelen hun kleding. In de aangehaalde houtsnede uit 1451 (afbeelding XXV), is het personage Sorgheloos blootsvoets en ontdaan van de meeste kledij. Een ander treffend voorbeeld is te vinden in het gedicht Blauwen Scute. De passagiers van het schip komen uit alle standen en beroepen en verdoen hun tijd met drinken en spelen. Dit voltrekt zich, totdat ook zij hun kleren verliezen en naakt terug naar huis moeten keren:

Ende gaerne haer ghenuuchte driven Mit maechden of mit mannewiven Of die gaerne drincken wijn, Ende meer int gheselscap sijn Dan haer renten moghen draghen, Ende bi nachten ende bi daghen Boeven, spelen, dobbelen ende drincken, Ende niet veel daer op drincken ... ende dan verteren Al haer goet ende cleyder mede, Ende comen weder naect thuus...89

De literatuur blijkt de beeldende kunst in lichtzinnigheid te zijn voorgegaan. Ook het Antwerps liedboek vertelt met leedvermaak het tragische slot van Robijns liefdesavonturen, waarbij de lichtzinnige deernen hem – beroofd van alles tot zijn kleren toe – de deur uit schoppen al roepende90:

88

E. VANDERVOORT (2007) pag. 236 K. RENGER (1970), pag. 20-21 90 J.F.M. KAT (1952), pag. 33 89

Ruyt, guyt, ruyt! En pact U ter deuren uyt!91

Een derde thema dat parallel loopt met de verhaalstructuur, is dat er ook kinderen van goede afkomst hun erfdeel komen verbrassen door te zingen en te spelen in de bordelen of herbergen. Opnieuw een zeer markante gelijkenis met de parabel van de Verloren Zoon. In hetzelfde gedicht Blauwen Scute vinden we dergelijke overeenkomst terug:

Ende gueder luden kinder mede Die niet en sorghen noch en sparen, Ende grof ende grotelic vertaren Dat hem van haer ouders is bleven.92

Gefundeerd op de verschillende gelijkenissen kunnen we er van uit gaan dat er zowel in genretaferelen als in de Verloren-Zoon-taferelen verhaalstructurele analogieën terug te vinden zijn. Naar aanleiding van deze analogie lijkt het volgens mij niet verwonderlijk dat schilders van het losbandige leven van de Verloren Zoon zich ook voor andere details en karakteristieken hebben gebaseerd op de eertijdse genreschilderkunst. In dergelijke schilderijen werd naar mijn mening een leidraad gezien om de parabel van de Verloren Zoon uitvoeriger vorm te geven. De verdere parallellen op vlak van personages en handelingen staan deze stelling kracht bij.

7.2.2. PARALLEL OP VLAK VAN PERSONAGES Uitgaande van de bovenstaande stelling, wijzen enkele parallellen op vlak van personages eventueel op het gebruik van de toenmalige genreschilderkunst als mogelijk hulpmiddel ter aanvulling en uitbreiding van de uitbeelding van het losbandige bestaan van de Verloren Zoon. Eerst en vooral is het opvallend hoe frequent de oblieman voorkomt in zowel feesttaferelen als in schilderijen waarop het losbandige leven van de Verloren Zoon centraal staat. Een opsomming van alle schilderijen waarin de oblieman een rol vervult, kan men aantreffen in hoofdstuk vijf. Opnieuw kunnen we ons de vraag stellen waarom 91 92

J.F.M. KAT (1952), pag. 33 K. RENGER (1970), pag. 21

dergelijk toegevoegd personage aanwezig is op een Bijbels tafereel en waar dat personage precies vandaan komt. Zeer waarschijnlijk hebben de schilders van de parabel van de Verloren Zoon zich laten inspireren door de toen eigentijdse en geliefde genretaferelen en is de oblieman dusdanig in hun voorstellingen terecht gekomen. Op deze manier kunnen we spreken van een samensmelten van zowel een Bijbelse inhoud met een belerende profane inhoud op de schilderijen van de Verloren Zoon. Een eerste voorbeeld waarin de oblieman – overeenkomstig de schilderijen van de Verloren Zoon – een moraliserende en bijgevolg ook waarschuwende rol vervult, vinden we volgens Bernet Kempers (1973:a) in het Antwerpse schilderij van Bruegel (afbeelding XXII) waarop Het Gevecht tussen Carnaval en Vasten te zien is. Bernet Kempers herkent een oblieman vrijwel net in het midden van het schilderij, dicht bij de benedenrand. Hij staat in een gebogen houding aan de Carnavalzijde vóór (tegenover) de vrouw met de broodschieter met twee haringen, vooraan bij de figuren van het Vasten. Op de rug draagt hij een cilindervormig blik. Hij lijkt er diep onder gebukt te gaan, zodat men een zware inhoud en geen oblies schijnt te verwachten. Toch is dit laatste volgens Kempers wel het geval. De man – een oblieverkoper, goed op zijn plaats bij de Carnavalklanten – is namelijk gespannen voor de slee met de bierton en de dikke Carnavalsvierder er op. Hij heeft al zijn kracht nodig – en dit drukt de gebogen houding uit – om richting te geven aan dit zware geheel.93 Ook op een houtsnede van Het schip van Sinte Reynuyt van omstreeks 1520 (afbeelding XXVI), is links beneden een behoorlijk geklede krijgsman met een trommel op de rug waarneembaar (afbeelding XXVI, detail). Hij leunt met de rechterhand op de tafel – waarbij een vrouw zit of knielt – terwijl hij zijn linkerhand in dobbelhouding kromt. Nog een voorbeeld is te vinden op het derde blad van een serie houtsneden betreffende de lotgevallen van Sorgheloos (afbeelding XXVII), uit 1541. Een jongeman, Sorgheloos, die zich op eenzelfde onverantwoordelijke manier gedraagt als de Verloren Zoon, bevindt zich aan tafel in een gemend gezelschap. Links aan de tafel zitten de vrouw van Weelde en de man van Ghemack. Aan de andere zijde staat de oude vrouw Aermoede, terwijl de man Pover dichterbij komt. Meer naar ons toe staat een behoorlijk geklede krijgsman die in het bezit is van een zwaard en een trommel met laag deksel. Zijn naam wordt vermeld als Lichte Fortune. De krijgsman buigt zich naar de tafel, waarop verschillende spelelementen liggen zoals geldstukken, dobbelstenen, speelkaarten en een geldbuidel.94 93 94

A.J. BERNET KEMPERS (1973:a), pag. 22 Ibid., pag. 33

Ook op een herbergtafereel van de monogrammist van Brunswijk (afbeelding XXVIII) is een man met trommel te herkennen. De man staat helemaal centraal op het schilderij en heeft zijn trommel in de hand. Terwijl zijn hand op de tafel rust kijkt hij naar de opgerolde wafeltjes die verspreid liggen op de tafel. Volgens mij gaat het ook in dit schilderij om een oblieman die de omstaande nieuwsgierigen hier laat spelen of gokken voor de wafeltjes. Eenzelfde overeenkomst tussen de corpusschilderijen en

de toenmalige

genreschilderkunst geldt voor de aanwezigheid van de koppelaarster. De oude vrouw die loert naar de minnekozende Verloren Zoon onder de lichtekooien, vervult een prominente rol op tal van schilderijen uit het corpus. Op het werk van Jan Sanders van Hemessen (afbeelding XIV) zit de oudere vrouw rechts op het voorplan. Ze aanschouwt de Verloren Zoon en de vrouwen van lichte zede met een grijnzende blik. Het schilderij van de monogrammist HB (afbeelding XVII) laat de koppelaarster verschijnen in de deuropening links van de Verloren Zoon. Ook het paneel van een anonieme Nederlandse meester (afbeelding VII) toont een oudere vrouw op het achterplan. Vanuit de rechterhoek aanschouwt ze het tafereel waarin de Verloren Zoon zich tegoed doet aan de aandacht van de jonge vrouwen. Zeer gelijkaardig is het schilderij van een anonieme meester uit de Zuidelijke Nederlanden (afbeelding I). Op dit schilderij krijgt de oude vrouw echter een geldstuk aangeboden van de jonge dame, een gebeurtenis waar ik later in dit hoofdstuk nog op terug kom. De uitdrukkelijke aanwezigheid van de koppelaarster is tevens terug te vinden op het schilderij dat toegeschreven werd aan Frans Floris (afbeelding X). Centraal op de achtergrond en met een kan in de hand kijkt de oude vrouw met argusogen toe hoe de Verloren Zoon zich vermaakt. Op twee schilderijen uit het corpus vervult de oude vrouw meer dan haar rol als toeziende koppelaarster. De werken van een anonieme Zuid-Nederlandse meester (afbeelding XI) en van de monogrammist van Brunswijk (afbeelding XVIII) tonen haar namelijk als de verantwoordelijke voor het aantekenen van de consumpties. Ook op deze handeling kom ik later in dit hoofdstuk nog terug. Dat de koppelaarster – in de gedaante van een loerende oude vrouw – meer dan eens een rol krijgt toegewezen in de Verloren-Zoon-schilderijen kan met voorgaande opsomming bekrachtigd worden. Net zoals bij het personage van de oblieman kan de herkomst van de koppelaarster in relatie gebracht worden met de invloed van onder andere herbergtaferelen en de literaire verwantschap van laatstgenoemde. Herbergtaferelen waarin de koppelaarster pertinent aanwezig is, vinden we onder meer in gelijknamige schilderijen van Jan Sanders van Hemessen (afbeeldingen XXIX en XXX).

Het eerste schilderij (afbeelding XXIX) toont een bordeel met drie dicht bij elkaar gezette halffiguren op de voorgrond. Het gaat meer bepaald om een man, een jongedame en de stereotiepe koppelaarster. Deze laatste kijkt de toeschouwer spottend aan, terwijl ze op een lege kan wijst. De monumentale figuren en het grote formaat van zijn paneel geven aan dat het hier om meer gaat dan een grappig niemendalletje. Het tweede schilderij van Jan Sanders van Hemessen (afbeelding XXX) kent een gelijkaardige compositie, maar nu loert de koppelaarster in de richting van een liederlijke man en twee jongedames. Ook de nar komt herhaaldelijk voor in zowel de corpusschilderijen als in de genreschilderkunst van de zestiende eeuw. Een opsomming van alle schilderijen waarin de nar een rol vervult, kan men aantreffen in hoofdstuk vijf. De aanwezigheid van de nar in de genreschilderkunst is ook zondermeer frequent te noemen. In het eerste kwart van de zestiende eeuw ontstonden er namelijk een aantal Nederlandse narrenvoorstellingen. De nar werd voorgesteld al lachend en voorzien van enkele typische attributen zoals de marot, bril en zottenkovel.95 Hij handelt niet, maar lacht de toeschouwer toe. Enkele voorbeelden maken deze stelling meteen duidelijk. Een nar – toegeschreven aan Quinten Metsys (1466-1530) – glimlacht en houdt de wijsvinger op de lippen (afbeelding XXXI). Zoals het opschrift Mondeken toe duidelijk maakt, beveelt hij zwijgzaam aan, waar babbelzucht als een eigenschap van zotten gold. De kraaiende hanenkop op de narrenkovel verduidelijkt de kritiek op criticasters en lasteraars. Dit gedrag wordt op het narrenschilderij als dwaasheid bestempeld. Deze voorstelling hekelt dus niet alleen de praatzucht, maar in het algemeen ook de lasterpraat, wat in het sociaal opzicht als bespottelijk en verwerpelijk gedrag werd aanzien.96 Hiermee situeert zich dit werk toch als exemplum contrarium en loop het ook in het spoor van de narrenliteratuur die de ondeugd hekelt. Eveneens in het spoor van de narrenliteratuur is het werk Narrenschip (afbeelding XXXII) van Jheronimus Bosch (ca. 1450-1516). Het schilderij stelt een feestvierend gezelschap voor die vertoeft op een schip. Het gezelschap stelt de verschillende stadia van dronkenschap voor. Uit het schip groeit een boom, van waarop een nar – volledig met narrenkap en marot – zich kenbaar maakt. Het schilderij is waarschijnlijk ontleend aan het gedicht Das Narrenschiff (Het Narrenschip) van Sebastian Brant, uitgegeven in 1494. In dit gedicht geeft Brant door middel van narren een satirische kijk op de samenleving, inclusief de geestelijke stand. Hij wilde de mensen wijsheid, rede en goede zeden bijbrengen en hen behoeden voor narheid, 95 96

P. VANDENBROECK (1987:a), pag. 45 Ibid., pag. 48

blindheid, dwaling en dwaasheid. Net als de houtsneden in Das Narrenschiff, gebruikt

Jheronimus Bosch de nar om het slechte voorbeeld te geven. De nar keert zich namelijk af van feestvierend gezelschap, waarmee hij aangeeft dat hij zich buiten de samenleving heeft gesteld.97 Een derde voorbeeld waaruit de aanwezigheid van de nar in de genreschilderkunst van de zestiende eeuw blijkt, is het schilderij Ongelijke liefde (afbeelding XXXIII) van Quinten Metsijs (ca. 1465/66-1530). Op het schilderij glimlacht een jonge vrouw zoetjes naar een grijnzende oude man. De jonge vrouw buigt haar linkerarm onder haar rechterarm. In haar linkerhand ligt de geldbuidel die ze afhandig heeft gemaakt van de geile oude man. Achter de vrouw schuilt een nar die scheel kijkt en zijn tong uitsteekt en zo de dwaasheid fysionomisch vastlegt. Verberckmoes (2001) maakt in zijn studie over het lachende gelaat in de zestiende en de zeventiende eeuw duidelijk dat deze karikaturale uitbeelding van de nar en de genoemde handeling van de jonge vrouw naar de omgekeerde moraal verwijzen die het doek laat zien. De nar functioneert bijgevolg als waarschuwer voor de toeschouwer, zodat die niet dezelfde zotheid begaat als de man en er niet dezelfde levensstijl op nahoudt als de vrouw.98 Zoals de voorbeelden aangeven, kenden zowel de oblieman, de koppelaarster als de nar een grote bekendheid in de genreschilderkunst en de literatuur van de zestiende eeuw. Hoewel elk van deze drie personages geen enkele rol vervullen in het Bijbelverhaal, nemen ze toch een voorname plaats in op de schilderijen waarin het liederlijke leven van de Verloren Zoon verhaald wordt. Uitgaande van hun aanwezigheid in de corpusschilderijen en de parallellen met de genreschilderkunst en literatuur, is er naar mijn mening sprake van een navolging ter aanvulling en uitbreiding van de uitbeelding van het losbandige bestaan van de Verloren Zoon.

7.2.3. PARALLEL OP VLAK VAN HANDELINGEN Opvallend is dat men in de genreschilderkunst van de zestiende eeuw wees op de gevaren van ondoordachte verkwisting via het uitbeelden van enkele handelingen. Eén van die handelingen die in dergelijke schilderijen aan bod kwam, is het in de geldbuidel graaien van de drinkebroer of de bordeelbezoeker. Een actie die ook meer dan eens wordt uitgebeeld op de schilderijen van het corpus. 97 98

KOLDEWEIJ, VANDENBROECK en VERMET (2001), pag. 142 en 182 J. VERBERCKMOES (2001), pag. 98

Op het werk van een anonieme Antwerpse meester (afbeelding I) steelt één van de lichtekooien namelijk een geldmuntje van de Verloren Zoon. Dit geld reikt zij aan de oudere vrouw die achter haar staat. Uit het schilderij dat toegeschreven wordt aan het atelier van de meester van de Verloren Zoon (afbeelding XII) blijkt eenzelfde handeling. De kleine jongen onderaan het voorplan, krijgt van de lichtekooi een muntje aangereikt. Ongetwijfeld is het gestolen geld en komt het uit de geldbuidel van de Verloren Zoon. Ook op het schilderij dat toegeschreven wordt aan de meester van de Verloren Zoon (afbeelding XVI) graait een meisje in de overvloedige geldbuidel van de Verloren Zoon. Ze steelt een muntje en reikt het in dit geval aan de nar achter haar. Voorbeelden waarin het graaien in de geldbuidel – om een geldmunt te stelen – aangehaald wordt, gaan onder andere ook terug op bordeelscènes en herbergtaferelen. Ze zijn eveneens terug te vinden in de verhalende en dichtende kunsten over het losbandige en buitensporige bestaan in dergelijke bordelen en herbergen. Een voorbeeld hiervan is te vinden in een satirisch drinklied over dronkenschap en bordeelbezoek uit het werk Stijevoort II uit 1524 (refrein 198, vers 24-25):

Sy ontknoopt syn bursken sacht dat minneken Ende sij ontreckt hem daer een vinneken99

Ook in de moraliserende slotvers van datzelfde gedicht wordt deze handeling nogmaals aangehaald:

Ick seg dan lief / sij seijt dan sotteken haer hand is in mynen budel altoos Des morghens en vindic niet een plotteken den drincpot maect menighen geldeloos100

In de beeldende kunsten is op een houtsnede van monogrammist AP (afbeelding XXXIV) een herberg te herkennen. Rechts onderaan zitten vier paren aan een tafel te spelen en te drinken. Centraal steelt een vrouw geld uit de beurs van de man naast haar (afbeelding XXXIV, detail).

99

E. DE BRUYN (2001), pag. 424 K. RENGER (1970), pag. 93

100

Ook op de houtsnede van Lucas van Leyden (afbeelding XX) wordt de Verloren Zoon – in een herberg van verdacht allooi – beroofd door een vrouw. Zijn roes bemerkt hem te beletten dat zijn beurs wordt doorgegeven.101 Zoals reeds aangehaald, getuigt het schilderij van Quinten Metsijs (afbeelding XXXIII), waarin de topos van de ongelijke liefde centraal staat, eveneens van de stelende handeling van de vrouw. Net zoals op het schilderij dat toegeschreven wordt aan de meester van de Verloren Zoon (afbeelding XVI) reikt de vrouw het geld aan de nar. Het paneel De brillenverkoopster (afbeelding XXXV) uit het atelier Jacob Cornelisz. van Oostsanen (ca. 1472/77-1533) van omstreeks 1514 visualiseert hetzelfde bedrog. Een jonge vrouw verkoopt ten teken van haar bedrog brillen aan een oude man, terwijl op de achtergrond een jongeling een oude vrouw liefkoost en in een zak met geld grijpt. Op de muur achteraan is een schildering te bemerken, waarop eveneens een nar te herkennen is. Onder de nar staat het toepasselijke motto ‘LX SIIN TIID’ (Elk zijn tijd). De voorstelling hekelt volgens Paul Vandenbroeck (1987:b) de jongeren om hun bedrog en de ouderen omdat ze niet inzien dat hun tijd (van de liefde) al voorbij is.102 Een tweede topos die wijst op een vorm van ondoordachte verkwisting, is herkenbaar in de handeling waarin een personage het gelag aantekent op een plankje. Dergelijke actie komt meermaals voor op de schilderijen van het corpus en vindt zijn oorsprong volgens mij in de navolging van bordeelscènes en herbergtaferelen uit de toenmalige genreschilderkunst. Meerdere herbergtaferelen uit de zestiende eeuw laten immers de reeds aangetekende consumpties op de schilderijen zien. Voorbeelden hiervan zijn onder andere te vinden in de herbergtaferelen van de monogrammist van Brunswijk. Op twee schilderijen (afbeeldingen XXXVI en XXXVII) zijn – helemaal in het midden – witte krijtaantekeningen op een verticale houten balk te herkennen. Op een ander herbergtafereel van de monogrammist van Brunswijk (afbeelding XXXVIII) – welke mogelijks een kopie is – staat één vrouw achter het tafelgezelschap. Zij heeft een plankje in haar linkerhand, terwijl ze met haar rechterhand aantekeningen maakt. Gezien de context van het schilderij, gaat het ook hier om het aantekenen van de consumpties. Op een schilderij uit 1562 (afbeelding XXXIX) van een anonieme meester zijn er naast de deur op het achterplan ook krijtaantekeningen op de muur waarneembaar.

101 102

J.F.M. KAT (1952), pag. 59 P. VANDENBROECK (1987:b), pag. 265

Niet alleen het aantekenen van het gelag komt in de schilderijen van de Verloren Zoon aan bod, maar ook het aanwenden van een spreekwoord werd destijds courant gehanteerd. Het spreekwoord “met dubbel krijt schrijven” wordt namelijk ook uitgebeeld en legt op die manier nog meer de klemtoon op het ondoordachte aspect van de verkwisting aan en door drank. Opvallend is dat één schilderij de handeling nog versterkt door een krijtje af te beelden dat driemaal schrijft. Het schilderij van Frans Pourbus I waarover hier sprake is, gaat de thematiek nog bijkomend versterken. In de herberginterieurs van de zestiende eeuw heb ik geen voorbeeld gevonden van dergelijke versterking door het afbeelden van drie krijtpunten. Een voorbeeld waarin de handeling “met dubbel krijt schrijven” wel aan bod komt is het reeds aangehaalde herberginterieur van de monogrammist AP (afbeelding XXXIV). Deze ruim bemeten houtsnede uit omstreeks 1540-1545 toont een architectonisch wonderlijke constructie in renaissancestijl, die een soort doorsnede is van een herberg en die de beschouwer op de wijze van een poppenhuis inkijk biedt in verschillende vertrekken van het gebouw. Rechts zien we in een gelagzaal een gezelschap aan tafel drinken en dobbelen, begeleid door het vedelspel van een bedelaar.103 Uiterst rechts staat een vrouw recht, terwijl ze een kan in haar rechterhand houdt. Met haar linkerhand rekent ze de consumpties van het gezelschap aan. Het krijtje heeft hier kennelijk twee punten (afbeelding XXXIV, detail). Verschillende handelingen op de corpusschilderijen die het thema van de Verloren Zoon in het bordeel behandelen, hebben naar mijn mening een invloed gekend van de toenmalige genreschilderkunst en de literaire traditie. Wanneer we het aantekenen van het gelag onder de loep nemen, kom ik tot de vasttelling dat de corpusschilderijen zelfs nog een stap verder gegaan zijn en eigen versterkingen hebben toegevoegd om de negatieve gevolgen van het verkwisten extra te benadrukken.

7.2.4. COMPOSITORISCHE PARALLEL Op het vlak van de compositie van de schilderijen met de lichtzinnige vertoning van de Verloren Zoon is er ook een opmerkelijke overeenkomst te vinden met de toenmalige genreschilderkunst. Het meest opvallende detail is dat er op beide composities van de schilderijen een doorkijk is naar een achtergelegen kamer. Op de corpusschilderijen zien we in deze 103

K. HAZELZET (2007), pag. 192

doorkijk vaak de Verloren Zoon en een lichtekooi, zittend op een bed. Een scène waaruit blijkt dat de Verloren Zoon weldra zijn geld zal spenderen aan betalende liefde. Het schilderij van de anonieme Antwerpse of Leidens meester (afbeelding III) kan hier als eerste voorbeeld gelden. Rechts op het achterplan wordt een tweede kamer uitgebeeld, waarin een koppel elkaar omarmt. Gezien de context gaat het in dit vrijagetafereeltje om de Verloren Zoon met één van de afgebeelde lichtekooien. Ook het schilderij van de meester van de Verloren Zoon (afbeelding XVI) kan binnen deze context geplaatst worden. Door de opening rechts in de herberg kijken we immers in de aanpalende kamer waar een individu in een bed ligt, terwijl een tweede persoon op de bedrand zit. Er zijn ook enkele schilderijen in het corpus die de doorkijk enkel voorzien van een bed, zonder de Verloren Zoon of een vrouw van lichte zede aan dit tafereel toe te voegen. Ook zonder deze personages blijft de betekenis van deze visualisatie begrijpelijk. Het werk van een anonieme meester (afbeelding II) bijvoorbeeld, toont achter de waardin een doorkijk naar achteren. Daar zien we het bed waarin de Verloren Zoon de betaalde liefde zal consumeren. Het achterplan van het schilderij van de monogrammist HB (afbeelding XVII) toont eveneens een bed. Hier wordt – met een naar verhouding grote voorstelling – ook een zinspeling gemaakt op het ogenblik wanneer de Verloren Zoon zijn erfdeel zal verkwisten aan de lichtekooien. Het is aannemelijk dat dergelijke vorm van doorkijk naar een achtergelegen kamer of bed, is overgenomen uit de genreschilderkunst. Ook hier is de weergave een dergelijke doorkijk niet ongebruikelijk. Heel wat aangehaalde genreschilderijen kunnen hier als voorbeeld gelden. Denken we maar aan de schilderijen Losbandig gezelschap in het bordeel (afbeelding XXIX) van Jan Sanders van Hemessen, Herberg (afbeelding XXXVI) naar de monogrammist van Brunswijk en Bordeelscène (afbeelding XXXIX) van een anonieme meester. Nog twee andere herbergscènes van de monogrammist van Brunswijk (afbeeldingen XXXX en XXXXI)

kunnen

als

aanvullende

voorbeelden

aangereikt

worden.

Op

beide

herbergtaferelen wordt een doorkijk afgebeeld, waarin een zinspeling op de latere verkwisting door de Verloren Zoon aan de vrouwen van lichte zede. Naar aanleiding van deze analogie lijkt het volgens mij niet verwonderlijk dat schilders van het losbandige leven van de Verloren Zoon zich ook voor compositorische details hebben gebaseerd op de eertijdse genreschilderkunst. Opnieuw wordt duidelijk dat in dergelijke schilderijen vermoedelijk een ondersteuning werd gezien om de parabel van de Verloren Zoon vorm te geven.

7.3.

BELANG VAN ALBRECHT DÜRER

In het jaar 1520 ben ik, Albrecht Dürer, samen met mijn vrouw uit Neurenberg naar de Nederlanden vetrokken, op mijn kosten en uitgaven.104

Het is met die woorden dat Albrecht Dürer (1471-1528) – de zoon van een eenvoudige goudsmid uit Neurenberg – zijn “Dagboek van de reis door de Nederlanden” aanvangt. Dit dagboek, dat oorspronkelijk als rekeningenboek werd opgevat, is een waar logboek van de ervaringen die Dürer maakte van zijn reis door de Nederlanden.105 Dürer vetrok op 12 juli 1520 samen met zijn vrouw Agnes en hun meid Susanna uit Nürenberg richting de Nederlanden. Op 4 augustus 1520 kwam Dürer aan in Antwerpen, waarna hij gedurende ongeveer een jaar vanuit de Scheldestad andere plaatsen in de Lage Landen bezocht. Het dagboek toont duidelijk aan dat de activiteit van Dürer in de Nederlanden een publiek karakter droeg.106 Jan-Albert Goris voegt hieraan toe dat men Dürer overal gevierd en onthaald had als een groot kunstenaar. Men had hem waardevolle dingen geschonken en de stad Antwerpen had hem zelfs gevraagd zich daar te vestigen met het aanbod van een gratis huis en vrijdom van belastingen. Goris concludeert dan ook dat het jaar dat Dürer in de Nederlanden doorbracht was voor hem, evenals voor de kunstenaars in de Nederlanden, van grote betekenis was.107 Gebaseerd op de grote bewondering voor Albrecht Dürer vóór en tijdens zijn reis door de Nederlanden, is het onmiskenbaar dat bewonderaars onderdelen van zijn werk ontleenden en inpasten in hun eigen oeuvre. De kunsttraditie van de Nederlanden heeft zondermeer de herinnering aan Dürer bewaard. Een argument dat in de richting van deze populariteit van Dürer wijst, is de veronderstelling dat Lucas van Leyden speciaal uit Holland naar Antwerpen gekomen is om er Dürer te ontmoeten. Een andere reden voor de reis van Lucas van Leyden werd dusverre niet ontdekt.108

104

P. EECKHOUT(1977), pag. X Ibid., pag. X 106 F. ANZELEWSKY (1977), pag. 39-45 107 J.A. GORIS (1977), pag. 98 108 M. MENDE (1977), pag. 155 105

7.3.1. UITLICHTING VAN EEN ENKELE EPISODE UIT DE PARABELCYCLUS Wanneer we terugkoppelen aan het thema van de Verloren Zoon is het allereerst markant dat Albrecht Dürer de eerste West-Europese kunstenaar was, die één enkele episode uit de parabel lichtte. Het gaat in dit verband om de kopergravure De Verloren Zoon tussen de varkens (afbeelding XXXXII).109 De zoon komt hier tot bezinning op een mesthoop, tussen de varkens. Volgens Erwin Panofksy kan deze kopergravure omstreeks 1496 gedateerd worden. Van dit werk is tevens een tekening gekend, dat diende als voorstudie voor de kopergravure (afbeelding XXXXIII). Tussen de varkens beseft de Verloren Zoon zijn zonde en besluit vergiffenis te vragen aan zijn vader. Vóór de kopergravure van Dürer werd de parabel van de Verloren Zoon enkel uitgebeeld als een cyclus. Dit om aan te duiden dat Dürer al van groot belang was op vlak van de toepassing en ontplooiing van het thema van de Verloren Zoon als een afzonderlijke voorstelling. Nog opvallender dan deze aanvang van een alleenstaande episode uit de parabel van de Verloren Zoon, is het feit dat Lucas van Leyden als eerste deze ontwikkeling navolgt.110 Dat doet hij met een kopergravure uit 1510, waarop De thuiskomst van de Verloren Zoon (afbeelding XXXXIV) verbeeld wordt. Deze eerste parallel tussen Dürer en de Nederlanden is geschikt om te wijzen op de vermaardheid en invloed van Dürer in de Nederlanden.

7.3.2. COMPOSITORISCHE OVERNAME: DE FLUITSPELER EN DE TROMMELAAR

Op het schilderij van de meester van de Verloren Zoon (afbeelding XVI) van omstreeks 1550 staan rechts op de voorgrond – in de overgang tussen buiten en binnen – twee naar elkaar toegekeerde muzikanten. De ene muzikant speelt de trommel, de muzikant die ons de rug toekeert speelt de fluit. Het rechter been van de fluitspeler is ver naar achteren gestrekt, waarbij de tip van zijn voet net de grond raakt. Zijn armen zijn wijd gestrekt om op het muziekinstrument te kunnen spelen. De trommelaar rechts van hem, wendt zich schuin richting de toeschouwer, waarbij hij zijn hoofd naar de fluitspeler neigt. Zijn linker voet steunt op een omvergevallen taboeret. Zijn standvastig linker been kruist het rechter been van de fluitspeler. 109 110

K. RENGER (1970), pag. 23 Ibid., pag. 23

Konrad Renger wijst er op dat de houding van beide muziekanten ten opzichte van de toeschouwer en ten opzichte van elkaar herinneren aan Dürers Fluitspeler en trommelaar (afbeelding XXXXV) van omstreeks 1503. Het werk maakt deel uit van Dürers Jabachaltaar.111 Naast enkele verschillen zoals de blikrichting en de armpositie van de fluitspeler, zien we inderdaad dat er toch heel wal gelijkenissen tussen beide werken te onderscheiden zijn. Beide muzikanten nemen namelijk dezelfde pose en positie aan ten opzichte van elkaar. De fluitspeler staat vóór de trommelaar en hun benen kruisen elkaar op dezelfde manier als in het schilderij van de meester van de Verloren Zoon. Tevens krult de fluitspeler ook hier de top van zijn voet in de richting van de toeschouwer en is de blik van de trommelaar gericht op de andere muzikant. Ter vervollediging wijs ik graag nog op een kopie (afbeelding XXXXVI) naar Dürers Jabach-altaar. Hierop doet zich dezelfde houding van de fluitspeler en trommelaar voor. Op de tekening Vlaggendrager, fluitspeler en trommelaar (afbeelding XXXXVII) van Lucas van Leyden, keren dezelfde muzikanten terug. Volgens mij gaat het hier om een voorstudie voor een kopergravure uit 1510 (afbeelding XXXXVIII). Konrad Renger (1970) duidt aan dat de muzikanten opnieuw in dezelfde houding staan. De trommelaar staat tegenover de fluitspeler en richt zijn blik in diens richting. De fluitspeler keert ons de rug toe en staat in contrapost houding, waarbij hij zijn linker been uitstrekt, zijn voet naar buiten draaiend. Gelijkaardig aan het schilderij van de meester van de Verloren Zoon houdt de fluitspeler zijn fluit horizontaal naar links, terwijl de armen licht van het lichaam zijn afgewend. Eenzelfde overeenkomst is te vinden in het platte hoedje dat zowel op het werk van de meester van de Verloren Zoon, als op de tekening van Lucas van Leyden terug te vinden is op de rug van de fluitspeler.112 Het moge duidelijk zijn dat er een verwantschap bestaat tussen de werken van Dürer, Lucas van Leyden en de meester van de Verloren Zoon. Deze verwantschap doet vermoeden dat de meerster van de Verloren Zoon zich gebaseerd heeft op een traditie die teruggaat op Dürer en die door Lucas van Leyden in de Nederlanden geïntroduceerd werd.

111 112

K. RENGER (1970), pag. 31 Ibid., pag. 31

7.3.3. COMPOSITORISCHE OVERNAME: DE VERLOREN ZOON TIJDENS ZIJN BEROUWVOLLE REFLECTIE

Eveneens op het werk van de meester van de Verloren Zoon (afbeelding XVI) is een verwantschap met Dürer te ontwaren. In het schilderij zit de eenzame Verloren Zoon in een nadenkende houding met zijn linker been omhoog getrokken, terwijl zijn rechter hand zijn hoofd ondersteund.113 We zien hier de Verloren Zoon in een soort mediterende houding, tijdens zijn berouwvolle reflectie. Naar Lucas XV: 17-18 spreekt de Verloren Zoon hier tot zichzelf:

En tot zichzelven gekomen zijnde, zeide hij: Hoe vele huurlingen mijns vaders hebben overvloed van brood, en ik verga van honger! Ik zal opstaan en tot mijn vader gaan, en ik zal tot hem zeggen: Vader, ik heb gezondigd tegen den Hemel, en voor u.

De contemplatieve houding die de Verloren Zoon op het schilderij aanneemt, herinnert in vele opzichten aan twee werken van Dürer. Het eerste werk waarmee kan vergeleken worden is het linker paneel van Dürers Jabach-altaar uit 1503 (afbeelding XXXXIX). Job neemt hier een gelijkaardige pose aan, als die van de beschouwende Verloren Zoon. Ook op het titelblad (afbeelding XXXXX) van de kleine passie van Dürer zien we Christus diezelfde lichaamshouding aannemen. Dergelijke compositorische gelijkenis tussen Dürer en de meester van de Verloren Zoon, duidt zonder meer op de impulsen die Dürer uitgeoefend heeft op de kunstenaars in de Nederlanden tijdens de zestiende eeuw.

113

K. RENGER (1970), pag. 66

8.

CONCLUSIE: TUSSEN BEWUSTE VERWERPING EN ONBEWUSTE OVERNAME Bij het ontrafelen van het web van betekenissen dat rond het thema van de Verloren

Zoon is geweven, wordt maar al te duidelijk dat verschillende denkpistes mogelijk zijn en dat de ene denkpiste de andere niet hoeft uit te sluiten. Een dimensie dat belering via inversie nastreeft en een Bijbelse dimensie gefundeerd op Goddelijke genade, bleken beiden duidelijk herkenbaar in de corpusschilderijen. Het is gedurende de Masterproef dan ook zeer moeilijk gebleken om na te gaan hoe de ene mogelijke dimensie met de andere samenhang, de ene dimensie in de andere overgaat en hoe symbolen en personages in beide contexten kunnen geïnterpreteerd worden. We kunnen met andere woorden spreken van een problematische waarschijnlijkheid van de thematiek als Bijbelverhaal en als exemplum contrarium. Uit de behandeling van verschillende interpretatiemogelijkheden van schilderijen die het liederlijke leven van de Verloren Zoon verbeelden, kan ik toch concluderen dat betekenis van een schilderij niet hoofdzakelijk samenvalt met het uiteindelijke resultaat ervan en dat het één het ander ook niet hoef uit te sluiten. We kunnen ons natuurlijk de vraag stellen of het resultaat een bewuste bedoeling was of het geheel ontstaan is door een samenloop van verschillende factoren. Naar mijn mening heeft een ineenvloeien van diverse omstandigheden voor het uiteindelijke resultaat gezorgd. Ten eerste zijn de toenmalige genreschilderkunst – bij het grote publiek gekend als voorbeelden van exempla contraria - en literatuur van groot belang gebleken. Deze beide media zijn namelijk als hulpmiddelen aangewend om de Verloren-Zoon-schilderijen te verwezenlijken. Vooral personages en enkele handelingen zijn uit de genreschilderkunst en literatuur overgenomen om het geheel vorm te geven. Ook invloed van Dürer mag op dit vlak niet onderkend worden. Ten tweede mogen we ook de toenmalige maatschappelijke context niet uit het oog verliezen. Uit de conclusies van hoofdstuk zeven vermoed ik dat de corpuswerken niet als expliciete exempla contraria bedoeld waren, maar dat het gebruik van een exemplum contrarium onbewust is overgenomen uit de maatschappelijke context. Naderhand werden deze exempla contraria geprojecteerd op de schilderijen die het losbandige leven van de Verloren Zoon als onderwerp hebben. Toch werd alles gecreëerd met een bewuste verwerping van de maatschappelijk onaangepasten en dus bewust gesitueerd in een

burgerlijk beschavingsoffensief. We kunnen dus spreken van het samenvallen van verschillende tendensen. Omkeringrituelen en hekelingpraktijken van de lagere klassen worden overgenomen, maar hun cultuur wordt bestreden aan de hand deze praktijken. Het gaat dus enerzijds om een bewuste verwerping en tegelijk om een onbewuste overname. Het denkkader van lagere klassen wordt gebruikt voor eigen doeleinden die tevens op één lijn staan met die van de kerkelijke overheden. Vanuit deze vaststelling is het niet onlogisch dat we in de corpusschilderijen kunnen spreken van het samenvallen van een Bijbelse dimensie met een exemplarische dimensie via inversie. Bijgevolg lijken zestiendeeeuwse voorstellingen met een Bijbelse iconografie dus multi-interpretabel, althans binnen het kader van wat men denkt de Bijbelse moraal te zijn. Het complementaire samengaan van een Bijbelse inhoud van Goddelijke genade met een resultaat waarin niet de vergeving maar het afkerig houden van de zonde centraal staat, blijkt uit dit onderzoek niet intentioneel. De uiteindelijke oorsprong van de schilderijen met de verbeelding van de Verloren Zoon in het bordeel, ligt in een samenvallen van twee dimensies die het resultaat zijn van verschillende contextuele en periodegebonden maatschappelijke invloeden.

BIBLIOGRAFIE BOEKEN Katalog der Gemäldegalerie: Vlamen, Holländer, Deutsche, Franzosen, Wenen, Kunsthistorisches Museum Wien, 1958. BANGE P., Moraliteyt saelt wesen: het laat middeleeuwse moralistische discours in de Nederlanden, Hilversum, Uitgeverij Verloren bv, 2007. DE BRUYN E., De vergeten beeldtaal van Jheronimus Bosch: de symboliek van de Hooiwagen-triptiek en de Rotterdamse Marskramer-tondo verklaard vanuit Middelnederlandse teksten, ’s-Hertogenbosch, Heinen, 2001. DE COO J., Museum Mayer van den Bergh. Catalogus I: schilderijen, verluchte handschriften, tekeningen, Antwerpen, Museum Mayer van den Bergh, 1966. FRIEDLÄNDER M.J., Early Netherlandish Painting: Jan van Scorel and Pieter Coecke van Aelst, XII, Leiden, Sijthoff, 1975. FRIEDLÄNDER M.J., Lucas van Leyden, Berlijn, de Gruyter, 1963. GRAEFE F., Jan Sanders van Hemessen und seine Identification mit dem Braunschweiger Monogrammisten, Leipzig, Verlag von Karl W. Hiersemann, 1909. HAZELZET K., Verkeerde Werelden. Exempla contraria in de Nederlandse beeldende kunst, Leiden, Primavera Pers, 2007. HOOGEWERFF G.J., De Noord-Nederlandsche Schilderkunst (derde deel), ‘s-Gravenhage, Martinus Nijhoff, 1939. KAT J.F.M., De verloren zoon als letterkundig motief, Bussum, Paul Brand nv., 1952. KOLDEWEIJ J., VANDENBROECK P. en VERMET B., Jheronimus Bosch: alle schilderijen en tekeningen, Rotterdam, NAi, 2001. OP DE BEECK J., DE BRUYN E. en WEINEN W., De zotte schilders: moraalridders van het penseel rond Bosch, Bruegel en Brouwer (tent. cat.), Mechelen (Centrum voor Oude Kunst, 't Vliegend Peert), 2003. PLEIJ H., Het gilde van de Blauwe Schuit: literatuur, volksfeest en burgermoraal in de late middeleeuwen, Amsterdam, Meulenhoff Nederland bv, 1983. PLEIJ H., De eeuw van de zotheid. Over de nar als maatschappelijk houvast in de vroegmoderne tijd, Amsterdam, Uitgeverij Bert Bakker, 2007. RENGER K., Lockere Gesellschaft. Zu Ikonographie des Verlorenen Sohnes und von Wirtshausszenen in der niederländischen Malerei, Berlijn, Gebr. Mann Verlag, 1970.

TIMMERS J.J.M, Christelijke symboliek en iconografie, Bussum, Fibula-Van Dishoeck, 1974. VANDENBROECK P., Beeld van de andere, vertoog over het zelf: over wilden en narren, boeren en bedelaars (tent. cat.), Antwerpen (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten), 1987:a. VANDENBROECK P., Jheronimus Bosch: tussen volksleven en stadscultuur, Berchem, Uitgevrij EPO vzw, 1987:b. VANDENBROECK P., Jheronimus Bosch: de verlossing van de wereld, Gent/Amsterdam, Ludion, 2002. VANDERVOORT E., Het Narrenschip: vertaald en van toelichtingen voorzien, Budel, Uitgeverij Damon, 2007. VAN PUYVELDE L., Jaarboek der Koninklijke Museums voor Schoone Kunsten van België, Brussel, Editions de la conaissance S.A., 1939. WALLEN B., Jan van Hemessen: an Antwerp Painter between Reform and CounterReform, Michigan, UMI Research Press, 1983. WOLFTHAL D., The beginnings of Netherlandish canvas painting: 1400-1530, Cambridge, Cambridge University Press, 1989.

ARTIKELEN EN BIJDRAGEN ANZELEWSKY F., Schilderijen en tekeningen van de reis door de Nederlanden: inleiding, in: Albrecht Dürer in de Nederlanden: zijn reis en invloed (tent. cat.), Brussel (Paleis voor Schone Kunsten), 1977. BERNET KEMPERS A.J., De oblieman: metamorfosen van een koekjesverkoper, in: Volkskunde, jg. 74, 1973:a, nr. 1, pp. 1-43. BERNET KEMPERS A.J., De speler met de ronde bus, in: Oud Holland, jg. 87, 1973:b, pp. 240-242. EECKHOUT P., Albrecht Dürer in de Nederlanden, in: Albrecht Dürer in de Nederlanden: zijn reis en invloed (tent. cat.), Brussel (Paleis voor Schone Kunsten), 1977. GORIS J.A., Albrecht Dürers reis door de Nederlanden: inleiding, Albrecht Dürer in de Nederlanden: zijn reis en invloed (tent. cat.), Brussel (Paleis voor Schone Kunsten), 1977. KREIDL D., Joachim Beuckelaer und der Monogrammist HB, in: Oud Holland: Uitgave van het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, jg. 90, 1976, pp. 162-183. MENDE M., Albrecht Dürer en de Nederlandse kunstenaars van zijn tijd: inleiding, Albrecht Dürer in de Nederlanden: zijn reis en invloed (tent. cat.), Brussel (Paleis voor Schone Kunsten), 1977.

STEINBERG L., The metaphors of love and birth in Michelangelo’s Pietàs, in: Studies in erotic art, Londen/New York, 1970. VERBERCKMOES J., Het geslacht van het lachende gelaat in de zestiende en de zeventiende eeuw, in: WILS K. (red.), Het lichaam (m/v), Leuven, Universitaire pers Leuven, 2001. WENZEL S., The seven deadly sins: some problems of research, in: Speculum, jg. 43, 1968, pp. 1-22.

WEBSITES Parabel van de Verloren Zoon, (s.d.), op de website van Statenvertaling, http://www.statenvertaling.info/lk15, geraadpleegd op 14 maart 2009. Romeinen 5, (s.d.), op de website van Statenvertaling, http://www.statenvertaling.info/rm5.htm, geraadpleegd op 3 april 2009. The prodigal son in the midst of prostitutes feasting and dissipating his patrimony, usually in a brothel or inn, (s.d.), op de website van Iconclass Libertas Browser, http://www.iconclass.nl/libertas/ic?style=index.xsl, geraadpleegd op 7 februari 2009.