UMĚNÍ V KONTEXTU ENVIRONMENTÁLNÍ PROBLEMATIKY: ČESKÝ DOKUMENTÁRNÍ FILM V ENVIRONMENTÁLNÍCH SOUVISLOSTECH

FAKULTA SOCIÁLNÍCH STUDIÍ MASARYKOVY UNIVERZITY KATEDRA ENVIRONMENTÁLNÍCH STUDIÍ

DIPLOMOVÁ PRÁCE

UMĚNÍ V KONTEXTU ENVIRONMENTÁLNÍ PROBLEMATIKY: ČESKÝ DOKUMENTÁRNÍ FILM V ENVIRONMENTÁLNÍCH SOUVISLOSTECH

Michael Blail

Bezkov 2008

Vedoucí práce: Mgr. Karel Stibral, Ph.D.

1

2

ČESTNÉ PROHLÁŠENÍ

Čestně prohlašuji, že jsem na diplomové práci pracoval samostatně a použil jsem jen v literatuře citovaných pramenů.

V Bezkově dne ..................................

.............................................................. Michael Blail 3

věnování rodičům... a všem na cestě...

Poděkování: Vladimír Merta, Karel Stibral, Linda Jablonská, Jan Prokeš, Petra Marinová, Tomáš Voříšek, Joey…

4

OBSAH ANOTACE……………………………………………………………………………….. 7 ABSTRACT……………….…………………………………………………………….. 8 1.

ÚVOD……………………………………………………………………………. 9

2.

ENVIRONMENTÁLNÍ UMĚNÍ: DEFINICE, HISTORIE A VZTAH K FILMOVÉMU MÉDIU………………………………………………………….. 11 2.1 2.2 2.2.1 2.3 2.4 2.5 2.6

3.

Environment (Instalace).................................................................. 11 Environmentální umění................................................................... 15 Počátek reflexe environmentální problematiky u nás..................... 16 Umění ve veřejném prostoru........................................................... 18 Angažované, politické a aktivistické umění reflektující environmentální problematiku......................................................... 21 Environmentální aspekty umění...................................................... 23 Společný rozměr jednotlivých koncepcí......................................... 24

DOKUMENTÁRNÍ FILM V ENVIRONMENTÁLNÍCH SOUVISLOSTIECH: ČESKÝ DOKUMENTÁRNÍ FILM REFLEKTUJÍCÍ ENVIRONMENTÁLNÍ PROBLEMATIKU…………………………………………………………......... 25 3.1 3.1.1 3.1.2 3.1.3

3.1.6.1 3.1.6.2 3.1.6.3 3.1.7

Dokumentární film.......................................................................... 25 Co je dokumentární film................................................................. 26 Dokumentární film a reflexe environmentální problematiky.......... 28 Vznik a počátky dokumentárního filmu v environmentální perspektivě………………………………………………............... 29 Historie českého dokumentárního filmu s důrazem na filmy s environmentální reflexí: od avantgardy třicátých let, přes období komunistické diktatury až do počátku devadesátých let................. 30 Současný český dokumentární film reflektující environmentální problematiku.................................................................................... 33 Environmentální témata reflektována v českém dokumentárním filmu................................................................................................. 33 Dokumentární filmy o přírodě........................................................ 34 Reflexe krajiny v dokumentárním filmu......................................... 37 Životní způsob a styl v dokumentárním filmu................................ 40 Sociálně-environmentální témata s globálním přesahem v dokumentárním filmu................................................................... 42 Připravované české dokumentární filmy s environmentální problematikou...................................................................................45 Propaganda, reklama a kulturní sabotáž: vztah k dokumentárnímu filmu................................................................................................ 46 Propaganda...................................................................................... 46 Reklama........................................................................................... 50 Kulturní sabotáž.............................................................................. 52 Zvukové filmy a akustická ekologie............................................... 54

3.2

Festivaly a instituce kina................................................................. 55

3.1.4

3.1.5 3.1.5.1 3.1.5.2 3.1.5.3 3.1.5.4 3.1.5.5 3.1.5.6 3.1.6

5

3.2.1 3.2.2

3.2.4

Podstata festivalu............................................................................. 56 České filmové festivaly zaměřené na environmentální problematiku………………………………………………..……. 58 Evropské filmové festivaly zaměřené na environmentální problematiku………………………………………………............ 59 Divák a instituce kina: modus mít a být při sledování filmu…….. 61

3.3

Dokumentární film, individualizace a digitální revoluce………… 63

3.4

Může dokumentární film přispět k hodnotové změně společnosti?. 67

3.2.3

4.

ZÁVĚR…………………………………………………………………………… 70

5.

JMENNÝ INDEX……………………………………………………………….. 72

6.

BIBLIOGRAFIE………………………………………………………………… 75

7.

PŘÍLOHY……………………………………………………………………….. 84

6

ANOTACE Práce je pokusem o vymezení termínu environmentální umění ve všech jeho možných interpretacích a aspektech a následnou analýzou konkrétní umělecké formy – dokumentárního filmu –, v níž se environmentální pohled dále rozvíjí a snaží se tak ilustrovat, jak lze k umění – k dokumentárnímu filmu – přistupovat z pozice studenta environmentálních studií. V dějinách umění a v kunsthistorických teoriích se setkáváme se dvěma koncepty environmentálního umění, které však plně nevyčerpávají jeho možná chápání. K těmto dvěma konceptům přidávám tři další, jež tento pojem dále upřesňují a rozšiřují, přičemž všechny tyto koncepty následně vztahuji k filmovému médiu. Dokumentární film, a ostatně i jakékoliv jiné médium nebo uměleckou formu potom nechápeme jako pouhý sled audiovizuálních obrazů, ale jako komplex různorodých fenoménů, v nichž je výsledné dílo – film – pouze pozorovaným vrcholem, v němž dochází k přímému střetu diváka a autora. Výsledné dílo, jedná-li se o film, obraz, sochu nebo instalaci, tedy není pouze tím, co vidíme, ale jeho podstata je ukryta v nepřehledné síti vztahů, jež jsou stejně důležité jako finální umělecká prezentace. V případě filmu je to především instituce kina a festivalu, která dává audiovizuálnímu obrazu rám, bez jehož existence by bylo dílo neúplné, ba neuchopitelné. Propojení obecné roviny fenoménu umění a konkrétní umělecké formy - dokumentárního filmu - je pak snahou autora o komplexní reflexi environmentálních přesahů do oblasti umění. Počet slov: 20400

7

ABSTRACT The work is an attempt of limitation the form environmental art in all its possible interpretations and aspects and the following analysis of the concrete artistic form – documentary film – in which the environmental further view develops and attempts to display its relationship to art documentary film - is approached from the positron of the student of environmental studies. In the history of art and the art theory we encounter two concepts of environmental art, which don’t actually fulfill our possibilities of complete understanding. In addition these two concepts, would like to add three others, which this term makes more precise. Documentary film, including other forms of media and art, is not understood simply a continuation of audiovisual slides, but as a complex diverse phenomenon, in which the following work – film – merely the observed summit in which the author and the view come into direct contact. The following work, including film, painting, sculpture, or installation isn’t simply what we observe, but its base in hidden web of relations which are just as important as the final artistic presentation. In case of film is above all an institution of cinema and festival, which give to movie a frame, out of being is a production incomplete, even uncatchable. The connection to general levels of the phenomenon of art and concretely artistic form – documentary film – are the author endeavor of complex reflection environmental lap to area of art.

8

1.

ÚVOD

S propojením environmentální problematiky a fenoménu umění jsem byl poprvé výrazněji konfrontován na setkání Katedry environmentálních studií vedené Hanou Librovou a Ateliéru environment vedené Vladimírem Mertou. Střetnutí dvou odlišných představ a koncepcí, jež spojoval v podstatě pouze odkaz ke slovu environment, ve mně vyvolalo potřebu začít se hlouběji a intenzivněji zabývat uměním a jeho přesahy do environmentálna, a to nejen do environmentální problematiky, jak je chápána na Katedře environmentálních studií, ale i z pohledu samotných umělců a kunsthistoriků. Jelikož umění promlouvá ke světu rozličnými vyjadřovacími prostředky a jeho komplexní reflexe vzhledem k jeho rozlehlosti je v podstatě nemožná, rozhodl jsem se zaměřit zejména na filmové médium, respektive na dokumentární film.

V první části práce (druhá kapitola) jsem se pokusil definovat všechny koncepty a fenomény, jež bychom mohli označit souslovím environmentální umění a následně začlenit (dokumentární) film do těchto obecných definic. Během práce s teoretickými texty jsem na komplexní vymezení tohoto sousloví nenarazil, a to i přesto, že jsem se v některých odborných textech s touto snahou setkal1. Vždy se však jednalo o vymezování termínu environmentální umění pouze v tom smyslu, jak je popisováno v kapitole 2.2. Vzniklo pět základních konceptů a definic, k nimž byl dohledán – pokud to koncepce umožňovala - jejich původ a vznik, a sepsána stručná historie a vývoj. Již tato první část se však nezabývá pouze obecným vymezením umění a jeho přesahy do environmentálna, ale začleňuje do sebe i médium filmové. Ačkoliv je v kapitole kladen důraz na světový kontext, v kapitole 2.2 přidávám část popisující počátky pronikání environmentálních myšlenek do umění československého. Celá druhá

kapitola se opírá zejména o konzultace s vedoucím Ateliéru

environment na Brněnské FAVU Vladimírem Mertou a vedoucím práce Karlem Stibralem, dále o studium české a zahraniční odborné literatury a v neposlední řadě o můj umělecko-environmentální pohled na tuto realitu a přímé setkávání se s umělci, kteří ve své tvorbě nějakým způsobem pracují s environmentálními koncepty.

Druhá část práce se zaměřuje výlučně na dokumentární film, přičemž její první část se věnuje především samotnému audiovizuálnímu dílu. V této části je hlavní důraz kladen na současný český dokumentární film reflektující environmentální problematiku, ale zároveň věnuji pozornost vzniku a historii dokumentárního filmu s ohledem na možné environmentální přesahy, dále propagandě, reklamě a formám filmové subverze. Kapitolu zakončuje fenomén zvukových filmů a akustické 1

Např. americká teoretička a umělkyně Lynne Hull na stránkách www.greenmuseum.org.

9

ekologie. Při výběru současné české dokumentární tvorby reflektující environmentální problematiku jsem vycházel především z produkcí festivalu Ekofilm a MFDF Jihlava z let 20032007, přičemž větší prostor byl dán filmům dlouhometrážním nebo filmům, jež se výrazně zapsaly do dějin české (československé) kinematografie. Nicméně je třeba upozornit na to, že práce si neklade za cíl analýzu obsahů jednotlivých filmů, ale především zpracování přehledu zachycených témat zejména v posledních pěti letech. V druhé části třetí kapitoly jsem se zaměřil na reflexi instituce filmového festivalu a kina s důrazem na skutečnost, že podstatou filmu není pouze samotné audiovizuální dílo, ale i místo a prostor, kde se s filmem setkáváme. Dále byl zpracován přehled českých a evropských filmových festivalů, které se orientují téměř výlučně na filmy s environmentální problematikou. Závěrečná část práce je věnována individualizaci a digitalizaci a možným perspektivám, jak by mohl dokumentární film přispět k hodnotové změně jedince a společnosti. Kromě české a zahraniční odborné literatury bylo pro účely této práce shlédnuto přibližně 40 českých i zahraničních filmů reflektujících environmentální problematiku a další filmy v práci citované. Finální verze diplomové práce byla dále konzultována s českou dokumentaristkou Lindou Jablonskou. V neposlední řadě musím jako důležitý zdroj jmenovat internetový server organizace Institutu dokumentárního filmu (www.idf.cz)2, jenž obsahuje téměř úplnou databázi českého dokumentárního filmu několika posledních let a databázi českých i zahraničních filmových festivalů a z jehož zdroje bylo čerpáno u kapitol 3.1.5.6, 3.2.2. a 3.2.3..

2

Internetový server IDF obdržel na Mezinárodním festivalu v Soluni v roce 2007 prestižní ocenění EDN Award za svůj přínos pro dokumentární film ve střední a východní Evropě.

10

2.

ENVIRONMENTÁLNÍ UMĚNÍ: DEFINICE, HISTORIE A

cxcycxVZTAH K FILMOVÉMU MÉDIU3 Má-li se tato práce zabývat uměním reflektujícím environmentální problematiku, především pak environmentální rovinou dokumentárního filmu, měli bychom se vypořádat se souslovím environmentální umění, tedy s termínem, jenž bychom mohli pro označení tohoto fenoménu použít. Environmentální rovina umění a její vymezení zůstane v mnoha ohledech pouze obecným rámcem, k jehož komplexnímu porozumění dojdeme pouze v případě, vymezíme-li si environmentální rovinu konkrétní umělecké formy. Stejně jako nám vymezení obecných definic termínu environmentální umění pomůže lépe nahlédnout do environmentálních přesahů dokumentárního filmu, tak nám i hlubší analýza environmentálních rovin dokumentárního filmu pomůže lépe pochopit fenomén toho, co nazýváme environmentálním uměním. Ačkoliv je termín environmentální umění používán v uměleckých kruzích i v kunsthistorických teoriích, jeho chápání si vyžaduje rozšíření, neboť pole jeho užití sahá mimo oblast umělecko-kunsthistorickou. Definujili pole, v němž se tento termín může pohybovat, nechci tím uzavřít cesty pro případné další interpretace a možná chápání, ale naopak podnítit případnou diskusi, jež by vedla k dalším možným interpretacím a vymezením tohoto pojmu. Cílem této kapitoly bude pokus o podání uceleného souboru definic na obecné úrovni, vymezujícího všechny dnešní koncepty skrývající se pod souslovím environmentální umění, respektive všechny umělecké fenomény, pro něž by označení environmentální umění bylo relevantní, a zároveň začlenění filmového média do obecného kontextu těchto rovin.

2.1

Environment (Instalace)

Termín environment (instalace) se objevuje ve výtvarném umění od padesátých let 20. století a na nejobecnější úrovni znamená formu umění aktivizující všechny smysly diváka – zrak, sluch, čich i chuť, a s nimi i prostorové, emocionální a sociální zkušenosti člověka (Baleka, 1997: 94)4 3

4

Americký filmový teoretik James Monako se v knize Jak číst film věnuje vztahu filmu a environmentálního umění. Monaco ztotožňuje environmentální umění s architekturou, přičemž není zcela zřejmé, proč se kapitola nejmenuje místo Film a environmentální umění, Film a architektura. Spojovat termín architektura a environmentální umění je, dle mého názoru, zcela mylné, neboť potom bychom do environmentálního umění museli zahrnout v podstatě všechno umění., neboť to se vždy děje v nějakém prostoru. A to potom by tato kategorie ztrácela smysl. (Monaco, 2004) Nicméně zde musíme upozornit, že někteří teoretici mohou pod termín environmentální umění zahrnovat i klasickou architekturu. Architekturu jako environmentální umění by bylo možno chápat v případě různých podob ekoarchitektury, neboť podle Michala Janaty by měla být právě estetická stránka tím nejdůležitějším aspektem této architektury (dále energetická nenáročnost a respektování kulturního, sociálního a klimatického kontextu). (Janata, 2008) Ekoarchitekturu lze tak zařadit do páté, respektive druhé koncepce této kapitoly. V této definici se můžeme dočíst, že environment bylo hnutí, což ovšem považuji za mylné, neboť environment je forma umělecké prezentace, nikoliv nějaká ideologie s určitými sociálně-politickými myšlenkami. Stejně tak bychom za hnutí neoznačili malbu nebo kresbu.

11

odehrávající se v prostoru, kde se přítomný divák (i umělec) stává součástí prezentovaného díla.5 Označení se poprvé objevuje v americkém pop-artu6, jako výraz pro instalaci v galerijním prostoru. Inspirační spojnice vede především k futurismu7, dada8 a surrealismu9, z nichž environment čerpá dynamiku, výtvarné postupy a koncept umění jako nástroje společenské revolty. Americký umělec Allan Kaprow, jedna z významných postav amerického happeningu, bezprostředně navazující na environment, definuje (raný) environment jako „uměleckou formu vyplňující vnitřní, nebo vnější prostor obklopující diváka, utvářený rozličnými materiály, včetně světla, zvuku a barev.“ (Henri, 1974: 3). Stejně jako v konceptuálním umění10, kde „myšlenka, i když nebyla převedena od podoby obrazu, je sama uměleckým dílem“ (Zhoř, 1992: 121), je v počátečních fázích environmentu mazána hranice mezi umělcem a jeho dílem a divákem. Konceptuální umění (environment) počítá s plným zapojením vnímatele, „bez jehož imaginace a aktivního přístupu nemůže být dílo dokončeno, či dokonce nemusí ani vzniknout“. (Zhoř, 1992: 118) Snaha o maximální zapojení divákova intelektu se stává styčným bodem vztahu mezi konceptuálním uměním, environmentem, ale například i minimalismem11 a dalšími uměleckými formami a hnutími objevujícími se od 5

6

7

8

9

10

11

Je třeba zdůraznit, že toto pojetí environmentu - environmentálního umění, nemá nic společného s environmentálním hnutím a s environmentálními myšlenkami, jak je chápeme my, humanitní environmentalisté. Jedná se v podstatě pouze o jazykovou shodu. Přesto se v šedesátých letech objevují environmenty reflektující např. problematiku automobilismu. Např. Allan Kaprow vystavuje v roce 1961 Yard, environment z pneumatik, upozorňující diváky na problematiku automobilismu. (Foster, 2007: 452) Pop-art se objevuje v roce 1964 u příležitosti bienále v Benátkách. Termín byl poprvé použit anglickým kritikem Lawrencem Allowayem v souvislosti s díly, která byla ve vztahu s produkty masových prostředků. K hlavním představitelům patřil Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Roy Lichtenstein aj. (Pijoan, 2000: 155) Literární a výtvarný umělecký směr 1. čtvrtiny 20. století. Vznik futurismu je spojen s Futuristickým manifestem F. T. Marinettiho (1909 v Paříži). V roce 1910 vydal G. Balla, U. Boccioni a G. Severini několik manifestů o malířství, později byly vydány manifesty o architektuře a sochařství. Futurismus programově negoval dosavadní estetické konvence a literární formy, oslavuje dynamiku technického světa a industriální společnost, rychlé automobily, letadla, motocykly a válku jako prostředek sociální revoluce. Nejvýrazněji se futurismus projevil v Itálii a Rusku. Ovlivnil vznik dada a surrealismus. (I, 1) Dada bylo umělecko-sociální hnutí vzniklé roku 1914 ve Švýcarsku. Pojímalo umění jako nástroj společenské revolty. Bylo postaveno na myšlenkách antimilitarismu, feminismu a anarchismu. Ačkoliv je vznik environmentu (instalace) situován do padesátých let 20. století, objevuje se tato výtvarná forma již o několik desetiletí dříve, avšak na okraji zájmu. Jedny z prvních environmentů tvořil např. dadaista Kurt Schwitters (Merzbau) nebo Marcel Duchamp (Míle motouzu, 1942) (Foster, 2007: 301) Surrealismus (1924) definoval poprvé André Breton v Surrealistickém manifestu. Breton definuje surrealismus jako „čistý psychický automatismus, jímž má být vyjádřen, ať slovně, ať písmem nebo jakýmkoli jiným způsobem, skutečný průběh myšlení. Diktát myšlení s vyloučením kontroly vykonávané rozumem mimo jakékoli estetické nebo mravní zaujetí.“ Ve velké míře navazoval na dadaismus, který obohacuje především o myšlenky psychoanalýzy. (Pijoan, 2000: 9) Konceptuální umění je spíše nežli forma umění způsob nazírání na umění. Myšlenka a umění samotné jsou jedno a totéž. S pojmem konceptuálního umění přišel Američan Joseph Kosuth ve svém díle Jedna a dvě židle (1965). Příznivci konceptuálního umění – konceptuálního myšlení – netvoří žádné přesně vymezené uskupení, jde spíše o intelektuální orientaci, ve které se od 70. let užívají velmi rozdílné výrazové prostředky. (I,2) Minimalismus je umělecký směr, který se v 50. letech 20. století objevuje v sochařství a malířství a postupně se rozšířil i do dalších oblastí především, hudby, ale i architektury, designu, filmu, literatury či filosofie. Minimalistická díla bývají vytvořena z elementárních atributů (např. základní barvy) a používají většinou jednoduchou a opakující se geometrickou formu. (I,3)

12

padesátých let 20. století. Významnými představiteli počáteční vývojové fáze environmentu jsou například američtí umělci Ed Kienholz12 a Claes Oldenburg13 nebo německý umělec Joseph Beuys14 Současný český umělec Vladimír Merta, vedoucí ateliéru Environment na brněnské Fakultě výtvarných umění, o environmentu říká: „Pojem environment je v historii umění spojován především s instalací, tedy s trojrozměrným objektem, který je vytvořen pro určité místo. Environmentální umění je tedy takové, které se vztahuje k určitému místu (site specific)15, prostředí.“ (I,4) Takto chápaný environment se týká především jeho rané fáze. Environment však nezůstává historickou kategorií, je naopak neuvěřitelně dynamickým médiem, které „záhy po svém vzniku prochází rychlým vývojem a dnes tento pojem zastřešuje neobyčejně různorodá díla. Na přelomu století se stává jednou z hlavních uměleckých forem, přičemž jeho definice je spíše obecným označením, než specifickým termínem.“ (Dempsey, 2005: 247) Od šedesátých let se environment vyvíjel různými směry a ovlivnil přístup umělců od Situacionistické internacionály16, přes land art až k umění ve veřejném prostoru. Environment se dnes dotýká vztahu mezi člověkem a jeho prostředím, přičemž hranice teoretického uchopení pojmu nenesou jasné kontury a environmentální tvorba v tomto smyslu je dosti intuitivní. Pozornost se z objektu a vnějšího světa přenáší na tvořící subjekt a jeho svět vnitřní.17 Merta přirovnává dnešní pojetí environmentu k Cílkově koncepci krajiny vnitřní a vnější, kde krajina je obrazem naší duše a naše nitro dokladem

12

13 14

15

16

17

Edward Kienholz (1927-1994), americký umělec a autor prvního oficiálního environmentu Roxy. (Dempsey, 2004: 452) Claes Oldenburg (1922), švédský umělec žijící v USA. Během svého života se věnoval především sochařství. Člen mezinárodní umělecké skupiny Fluxus a jedna z ústředních postav rané fáze německé Strany zelených. Beuys reflektoval ve velké části své tvorby environmentální problematiku. Už některé jeho environmenty upozorňují na problematiku automobilismu v tehdejším Německu. Jeho nejznámějším dílem se pak stává projekt 7000 dubů, které vysazuje v Kolíně nad Rýnem, ale i jinde ve světě. Beuys přikládal umění klíčovou roli při změně lidského myšlení a obrodě společnosti, která se svým konáním dostala do vážných environmentálních problémů. Právě v umění spojeného s výchovou viděl Beuys naději v hodnotový přerod společnosti. Beuys považoval každého člověka za schopného umělecké tvořivosti, „každý člověk může být umělec“ (Beuys, 1999), a sám život považoval za umělecký projekt. V podstatě by se dalo říci, že nerozlišoval mezi uměleckou tvorbou a životem a politickou angažovaností, neboť to pro něho byly dvě strany téže mince. Přes Beuysův přínos je jeho postava hodnocena dosti rozporuplně. „Byl nazýván prorokem i šarlatánem, kazatelem a vychytralým krysařem-svůdcem, největším a nejzbytečnějším, učitelem a provokatérem, politickým moralistou i naivním utopistou, géniem i podvodníkem“ (Zhoř, 1992: 66). I přes toto rozporuplné hodnocení je zřejmé, že „Joseph Beuys posunul výtvarné umění mnohem dál než akční umělci. Zde nešlo o uměleckou akci samotnou, […] ale o ideu uvědomující si současnou ekologickou krizi“ (Vališová, 2005: 37). Environmenty (Instalace) jsou většinou tvořeny pro konkrétní místa a jsou tedy nepřenosné, avšak existují i instalace, jež mohou být přenášeny, jako např. Devátá hodina Maurizia Cattelan, původně vytvořena pro výstavu v Basileji a později zrekonstruovaná pro expozici v Londýně. (Dempsey, 2005: 249) Situacionistická internacionála vzniká v 50. letech 20. století ve Francii a kladla si za úkol propojit moderní umění a radikálně-levicovou politiku, a tak napomoci ke zničení kapitalismu v jeho západní i východní formě. Podle situacionistů se sociální revoluce nemohla omezit jen na změnu produkčních vztahů, ale měla zahrnovat i proměnu každodenního života. Situacionistické myšlenky našly v roce 1968 rozsáhlou odezvu mezi revoltujícími francouzskými studenty a zařadily se mezi hlavní ideové zdroje studentských bouří. (I,5) Na obrat od vnějšího světa směrem k vlastnímu nitru upozorňuje již Robert Smithson (Merta, 2006), v sedmdesátých letech se s tímto kopernikánským obratem setkáváme ve velké míře i u českých umělců (Ševčík, 1999) Ostatně už v Kaprowově definici environmentu nalézáme sousloví vnitřní prostor .

13

stavu místa, které obýváme. „Člověk vytváří k obrazu svému určitý typ krajiny, ale ta jej zpětně ovlivňuje i dotváří“ (Cílek, 2005: 5)18. Environmentální umění v tomto pojetí se snaží o komplexní reflexi našeho bytí a stírá hranice nejen mezi světem vnějším a vnitřním, ale i mezi jednotlivými uměleckými formami, jež jsou svou podstatou různými projevy toho, čemu říkáme umění.19

Environment ve filmu Ačkoliv environmenty (instalace) využívají často audiovizuální projekce, nejedná se samozřejmě o dokumentární ani hraný film. Lze se však setkat s klasickými filmovými projekcemi, jež jsou fixovány nikoliv na instituci kina, ale na speciální prostory, které mají dotvářet atmosféru filmu. Celý prostor projekce stává integrální součástí samotného filmu (…a bude hůř, Petr Nikolajev, 2007)20. Pro projekci filmu je tedy důležitá i atmosféra „aktivizující všechny smysly diváka – zrak, sluch, čich i chuť a s nimi i prostorové, emocionální a sociální zkušenosti člověka“ (Baleka, 1997:94). Tento přístup k filmové projekci není však příliš častý. Další filmový fenomén, jenž má podobu výtvarného environmentu, vznikl ve Spojených státech v roce 1977 při promítání filmu Rocky horror picture show (Jim Sharman, 1975). Projekce filmu se stala základní platformou pro výstup samotných diváků během promítání filmu. Při opakovaných reprízách Rocky horror picture show si diváci na projekce nosili kostýmy a v hledišti se objevil dokonce i muž na motocyklu. Film se tak stává jakousi kulisou pro spontánní herecké vystoupení a umělecké dílo zde díky divákům dostává nový rozměr. Jedná se v podstatě o filmový environment/happening. Pokud bychom považovali ambientní hudbu za zvukový ekvivalent výtvarného environmentu, potom musíme upozornit že v mnoha dokumentárních filmech je ambientní hudba či ambientní doprovod využíván a je zajímavé, že se tak stává u filmů se silnou environmentální tématikou jako například Chléb náš 18

Cílkova koncepce krajiny vnitřní a vnější je v podstatě znovuoživením hermetické tradice. „Hermetické chápání světa vychází ze skutečnosti, že vesmír – makrokosmos – a člověk – mikrokosmos – si navzájem zrcadlově odpovídají. Co je v jednom musí být nějakým způsobem zrcadlově obsaženo i v druhém.“ (Burckhardt, 2003:22) Zároveň je třeba si uvědomit, že environment nepracuje primárně s toposem krajiny, ale s prostorem jako takovým. 19 Ekvivalent environmentu nalézáme např. v hudbě nebo divadle. V hudbě je to ambientní hudba (ambient), při které se snažíme navázat hudební dialog s okolním prostředím, případně ambientní hudba může sloužit jako „hudební, či jen zvukové pozadí“ (Marek, 2000: 159). Ambientní hudba vychází z předpokladu, že všechny zvuky okolního prostředí mohou být hudbou. K nejznámějším představitelům různých podob ambientní hudby patří britský muzikant Brian Eno, německý skladatel Karl Stockhausen, nebo minimalista Philip Glass (Marek, 2000). Ambientní hudba dnes zahrnuje celou řadu různorodých koncepcí zahrnující industriální, hlukový, nebo přírodní ambient. V hudební teorii se můžeme též setkat s termínem environmentální hudba, neboli background music, jíž se míní hudební kulisa používaná v průmyslových podnicích, restauračních zařízeních nebo dopravních prostředích, přičemž produkce a odbyt tohoto typu hudby se stal průmyslovým odvětvím. K produkci se používají především nahrávky instrumentální populární hudby, jejichž výběr bývá psychologicky konzultován. Vznik této hudby byl umožněn masovou produkcí. V divadelní teorii se používá termín environmentální divadlo, jež je oficiálně definované roku 1968 Richardem Schechnerem (Příloha č. 1). Mezi nejznámější environmentální divadla považuje Schechner Living teatre, Open teatre, nebo polské Teatr Laboratorium. Na současné české scéně bychom k environmentálnímu divadlu mohli počítat například profesionální alternativní soubor Divadlo Continuo. 20 …a bude hůř byl nejprve na přání autora románové podoby promítán v hospodách a až potom se jeho projekce přesunuly do kinosálů.

14

vezdejší (Unser taglich Brot, 2005)21 od rakouského filmaře Nikolause Geyrhaltera, Na třetí planetě od slunce (Na treťej ot solnca planetě, 2006)22 od ruského filmaře Pavla Medvedeva nebo v Junkopii (Junkopia, 1981)23od klasika dokumentárního filmu Chrise Markera.

2.2

Environmentální umění

Environmentálním uměním (z angl. environmental art) rozumíme koncepty, v nichž autor spolupracuje s přírodou, vytváří svá umělecká díla v krajině24 nebo pro svá díla používá přírodní materiály, a zachovává respekt k mimolidskému jako k rovnocennému partnerovi (alespoň to deklaruje) a skrze svou tvůrčí invenci se snaží zlepšit vztah člověka k přírodě (I,6).25

Ačkoliv se tato definice vztahuje na velice různorodé projekty a z časového hlediska bychom pod tento pojem mohli zahrnou například i romanticky orientované umělce, kteří si jako první začínají všímat krás přírody v opozici k lidskému (Stibral, 2005), můžeme narazit na dominující termín spojovaný s tímto pojetím environmentálního umění, jímž je land art, překládaný do češtiny jako „krajinné“, „zemní“ nebo „přírodní“ umění, „jako obecné označení pro umělecké proudy, které mají své kořeny v 60. letech 20. století, a různým způsobem se vztahují ke krajině.26 Zatímco americká větev land artu se soustřeďuje na práci v krajině nezřídka za pomoci těžké techniky – například díla Američana Michaela Heizera, používajícího těžkých stavebních strojů k vyhloubení příkopů, evropská, zejména pak britská větev, se vrací k myšlenkám jednoho z praotců environmentálního hnutí Henryho Davida Thoreaua a povyšuje chůzi na umělecký akt, jenž bývá doprovázen drobnými zásahy do krajiny skrze člověka a jeho osobní sílu a energii. Tj. přístup typický například pro 21

22

23

24

25

26

Geyrhalterův snímek navazuje na slavné filmy Krev zvířat (Georges Franju, 1949) a Maso (Frederick Wiseman, 1976), podobně jako jeho předchůdci vstupuje do zapovězených zón a ukazuje je v čase, kdy globální výroba a distribuce zcela proměnily vztah míst výroby a spotřeby potravin. (Jihlava, 2006: 74) Dokument je obrazem mrtvé krajiny v Archangelské oblasti, kde před pětačtyřiceti lety proběhl test vodíkové pumy. Na této atomové střelnici dosud žijí lidé. Obraz krajiny zálivu Tiché oceánu u kalifornského města Emeryville. Záleží na pozici kamery a dodané zvukové kulise, abychom se z idylické přírodní scenérie ocitli na industriální tepně naší civilizace. A přitom se stále nalézáme ve stejném časoprostorovém bodě. Igor Zhoř píše, že ačkoliv land artisté opouštějí civilizovaná území a uskutečňují své akce v odlehlých, neobydlených oblastech, kde mohou zažít krajinu v jejím původním, nedotčeném stavu, existují na druhé straně i projekty vznikající v urbánním prostředí či dokonce v devastované postindustriální krajině, kde tematizují vztah přírody a techniky a v tomto rámci i její tragickou ekologickou situaci (Zhoř, 1992: 57) V historickém kontextu se vztahu přírody a umění věnuje kniha Karla Stibrala Proč je příroda krásná, která se však land artu, ani jiným formám environmentálního umění 20. století nevěnuje (Stibral, 2005) Pojmy pro označení různých proudů či aspektů land artu nejsou používány v jednotném smyslu a vypovídají o různých způsobech tvorby (Environmental Art, Outdoors Art, Land Projects, Projects on site). Environmental Art a eco-art se obvykle vztahují k takovým uměleckým proudům, které spojují umění s ekologií jako vědou a zahrnují revitalizační projekty. Název Projects on site zdůrazňuje, že se jedná o projekty přímo „na místě“. Aktuální formou tohoto typu umění je site-specific, které sdružuje různé umělecké formy, reagující na konkrétní místo.“ (Trojanová, 2007).

15

anglického umělce Richarda Longa. Ačkoliv byla jednou z původních myšlenek land artu „vzpoura proti konvenčnímu galerijnímu umění pro umění“ (Lowenstein, 2005), dostávají se i land artová díla do uzavřených výstavních prostor27. V počátcích svého vzniku navazovali land artoví umělci na minimalismus28 a lze na něj nahlížet jako na pokračování minimalistického projektu. Přirozeně se v něm projevují také konceptuální tendence, v šedesátých letech již pevně ukotvené v myšlení velkého počtu různorodých umělců a uměleckých směrů, a v neposlední řadě i velký vliv environmentu, jehož se stává land art v podstatě následujícím evolučním krokem v expanzi umění mimo tradiční umělecké instituce a chápání prostoru a krajiny jako místa k umělecké realizaci. „Tam kde se minimalisté vyrovnávali s galerijními prostorami, stáli zemní umělci tváří v tvář samotné krajině“ (Dempsey, 2004: 260). Někteří kritici vidí budoucnost land artu mlhavě, především díky jeho komercializaci a uměleckému vyprázdnění, které balancuje na hranici ekokýče. Jiní mu dávají budoucnost ve spojení s novými médii a návratem k původním myšlenkám tvůrců šedesátých let. (Lowenstein, 2005). Land art samozřejmě plně nevyčerpává možnosti definic, je však významným konceptem této kategorie a v obecném povědomí je dosti často právě land art a jeho další vývojové formy spojován s pojmem environmentální umění. Pokud bychom hledali environmentálně nejčistší umělecký směr, tedy vědomé spojení umělecké tvorby vycházející z land artu s environmentální problematikou, narazíme na směr zvaný eco-art (ecological art), snažící se o propojení land artové formy s environmentální reflexí světa, tzn. že skrze umění reaguje na problematiku životního prostředí. Mezi nejznámější představitele eco-artu patří Helen Mayer Harrison a Newton Harrison, mezi jejichž díla patří např. projekt na řece Sávě, dokumentující kritickou úroveň znečištění této řeky. „Harrisonovi věří, že k vyvolání environmentální změny musí umění reflektovat soubor všech vztahů, které definují ekosystém“ (Kastner, 1998: 145) Kromě umělecké kreativity tak považují za nutné, aby umělec byl poměrně fundovaně vzdělán v ekologii, botanice a zoologii. Revitalizace znečištěného prostoru balancuje v pojetí těchto umělců mezi environmentální performancí a vědeckým výzkumem, v nichž jsou aktivizovány nejen kreativní a estetické rozměry člověka, ale též touha o napravení škod, jež člověk svým chováním učinil životnímu prostředí, krajině, přírodě a především sám sobě. Společně s land artem je koncepce ecoartu nejčastěji ztotožňována se termínem environmentální umění.

2.2.2 Počátek reflexe environmentální problematiky v umění u nás České umění, stejně jako celá společnost, bylo poměrně izoloFvané od dění na Západě, kde došlo

27 28

Viz například díla nejvýznamnějších anglických land artistů Richarda Longa a Davida Nashe (Lowenstein, 2005) Např. Walter De Maria se svým dílem Bleskové pole (1977).F 400 ocelových tyčí geometricky vyskládaných do obrazce míle krát kilometr. (Scheckenburger, 2004: 547)

16

k environmentální reflexi nejen v umění pochopitelně dříve než u nás. Přesto dochází k vzájemné umělecké interakci a vývoj českého umění je tak do velké míry ovlivněn tehdy svobodnou tvorbou v zemích kapitalistického bloku.29 Nicméně stejně jako na Západě byla u nás pro vznik nových uměleckých forem důležitá šedesátá léta. „V šedesátých letech se moderní umění ocitlo v krizi a začalo znovu hledat smysl své existence. Mnozí autoři si uvědomili, že má-li umění zůstat živé a smysluplné, musí neustále překračovat své vlastní hranice, reagovat na skutečné potřeby života a společnosti“ (Ševčík, 1999: 360). V umění té doby začínají dominovat konceptuální tendence, přehodnocuje se postavení diváka a jeho úloha v díle, svou výraznou úlohu má taktéž vliv psychologie Carla Gustava Junga a existenciálních filosofů Jean Paula Sartera nebo Alberta Camuse. A v neposlední řadě umělec opouští tradiční schéma ateliér – výstava – muzeum a jeho tvorba stále častěji směřuje do veřejného prostoru, do krajiny a do přírody. Právě tento posun tehdejší umělecké tvorby směrem k přírodě je jednou z klíčových událostí šedesátých let.

„Není totiž pouhým únikem z přetechnizovaného světa městské civilizace. Je to pokus o nalezení lidštější alternativy k zmechanizovanému způsobu života ve vyspělé industriální společnosti a zároveň je to určitá forma protestu, signalizujícího nebezpečí, které tato civilizace přináší. A není jistě náhodou, že k němu dochází v době, kdy vzniká ekologické hnutí. Stejně jako ekologové, pochopili velmi záhy i někteří umělci, že nekontrolovatelně aplikované vědecké poznatky ničí přirozený svět, že dobyvačná civilizace, zaslepená fixní ideou technického pokroku a materiálního blahobytu, postupně proměňuje biosféru v technosféru, která už není doménou svobodného člověka, ale manipulovatelného robota, zbaveného etických zábran a duchovních aspirací.“ (Ševčík, 1999: 361) Návrat k přírodě je doprovázen zájmem o své vlastní tělo a návratem k pohanským kultům a rituálům, spojeným s vzýváním přírody jako božské bytosti, Velké Matky, Gaii. Slovy amerického undergroundového filosofa Hakima Beye bychom řekli, že jsme svědky zrození novopohanství30 (Bey, 1990). K představitelům uměleckého novopohanství bychom mohli zařadit například jarní rituál Jany Želibské, navazující na prastaré pohanské rituály, Festival sněhu, Den hor a Evinu svatbu Alexe Mlynárčika, díla Zorky Ságlové Pocta Fafejtovi (1972) nebo Hledání podzimu (1978) Tomáše Rullera. Řada jiných akcí povětšinou land artového charakteru nebyla mysticko-magické povahy, ale vždy se kladl větší důraz na kolektivní tvůrčí účast všech přítomných a především na 29

30

Dokladem toho, že se o českých nonkonformních umělcích vědělo i na Západě, je například výrazná zmínka Adriana Henriho v knize Environments and happenings, kde se můžeme dočíst o jednom z našich nejradikálnějších umělců šedesátých let Milanu Knížákovi, vůdčí osobnosti tehdejšího protirežimního kulturního života, známého především organizací individuálních happeninů (Henri, 1974: 128; Knížák, 1996) Novopohanstvím rozumíme především vědomý návrat k předkřesťanským evropským náboženským systémům. Jedním z motivací pro přijetí novopohanství je osvobození se od tradice křesťanství. (Barett, 1997: 273) Novopohanství v sobě na jedné straně nese odkaz předkřesťanských náboženství, na straně druhé do sebe absorbuje i mimoevropské nauky a náboženské systémy, stejně jako například Lovelockovu teorii Gaia. V podstatě se jedná o náboženský eklekticismus, jehož styčnou plochou se stává respekt k přírodě a návrat k přírodním rytmům.

17

proces tvoření, než na konečný výsledek. (Ševčík, 1999) Respekt k přírodě nebyl reflektován pouze v magicko-mystické rovině, ale i v oficiálním manifestu Několik vět, vydaném skupinou umělců a intelektuálů před rokem 1989. Občanská petice Několik vět, iniciovaná některými signatáři Charty 77, sice klade primární apel na lidsko-právní problematiku, nicméně v šestém bodě autoři textu píší: „Žádáme, aby byly všechny chystané i uskutečňované projekty, které mají natrvalo změnit životní prostředí v naší zemi a předurčit tak život budoucích generací, neodkladně předloženy k všestrannému posouzení odborníků i veřejnosti.“ (Ševčík, 1999: 428) Po roce 1989 se environmentální problematika stává záhy jednou z nejdiskutovanějších otázek ve společnosti a logicky s tím se jí dostává i široké a pestré reflexe v umění. Dnes můžeme prohlásit, že environmentální reflexi najdeme v každé umělecké formě od výtvarného umění, přes film, divadlo, hudbu až k novým médiím. Novopohanské kulty a rituály již nemusí v této tvorbě hrát nutně jednu z klíčových rolí. V rovině etické je však zřejmý příklon k neantropocentrickým etickým systémům, přičemž environmentální zodpovědnost se neobjevuje pouze v dílech umělců, ale i v jejich životním způsobu a stylu (např. Divadlo Continuo, František Skála, Martin Mareček).

Environmentální umění ve filmu Filmové médium (častěji fotografie) se nejčastěji používá pro dokumentaci akcí. Přestože je spojení filmu a této koncepce environmentálního umění při samotné tvorbě neobvyklé (tedy nikoliv jako pouhý nástroj dokumentace), můžeme se setkat s uměleckými projekty, které bychom mohli nazvat např. dokumentární filmový land art. V dubnu roku 2007 uspořádal český umělec Jeremiáš K. land artové promítání, když do krajiny rozmístil židle (hlediště) a před toto hlediště umístil černou dřevěnou obdélníkovou konstrukci představující ohraničení filmového plátna (Jeremiáš K., 2008). Z dokumentárních filmů věnovaným environmentálnímu umění zmiňme především oceňované dílo Rivers and Tides (Thomas Riedelsheimer, 2001) pojednávající o životě a díle předního světového land artisty Andyho Goldswortyho. Filmové médium a tato koncepce environmentálního umění spolu však výrazněji nekoexistují.

2.3

Umění ve veřejném prostoru31

Uměním ve veřejném prostoru rozumíme jakoukoliv uměleckou formu vytvářenou nebo prezentovanou ve veřejném prostoru nebo do tohoto prostoru záměrně směrovanou, snažící se o přetvoření tohoto prostoru čistě uměleckými prostředky a chápající veřejný prostor jako účel, 31

Osobně bych koncepci umění ve veřejném prostoru mezi environmentální umění nezařazoval, ale musíme poukázat na to, že veřejný prostor se z velké části překrývá s termínem životní prostředí. Problematika veřejného prostoru je úzce spjata s problematikou životního prostředí, a proto i umění ve veřejném prostoru můžeme chápat v jistém smyslu jako environmentální umění.

18

nikoliv jako pouhý prostředek.

Veřejným prostorem se rozumí místo volně přístupné všem lidem a jeho přístupnost není podmíněna například zaplacením vstupného nebo věkem a umělecký artefakt je do tohoto prostoru záměrně směřován. Jednotlivé epochy i různé kulturní a náboženské oblasti se v chápání veřejného prostoru liší. „Veřejné prostory jsou interiérem města, ve kterém se pohybují, setkávají, baví a odpočívají jeho obyvatelé i návštěvníci. V tom, jak je tento interiér komponován, propojen, vybaven a využíván, se čitelně odráží nejenom historické dědictví, ekonomické možnosti, kultura a životní způsob obyvatel, ale i hodnotový systém současné politické moci.“ (I, 7) Český geolog Václav Cílek považuje za veřejný prostor i obzor, „linii, kde se země dotýká nebe“, který je dnes privatizován komerčním zájmem, a nebojí se nazvat tento zábor slovem krádež (Cílek, 2005). Veřejným prostorem rozumíme i virtuální prostor čítající nespočetné množství vysílacích frekvencí. O snahu zpřístupnit vysílací frekvence veřejnosti, respektive tomu, kdo o to bude mít zájem, se snaží organizace Adbusters, jejíž zakladatel Kalle Lasn se odvolává na deklaraci OSN, podle níž jsou vysílací frekvence veřejné, ale soukromé společnosti odmítají vysílat materiál, který je nějakým způsobem v rozporu s komerčními zájmy velkých firem (Lasn, 2005).V širším smyslu lze veřejný prostor chápat jako prostor náležející všem lidem, a to nejen legislativně, ale i legitimně. Umělecká forma prezentovaná ve veřejném prostoru nebo směrem do veřejného prostoru, může mít formu jak ostatních zmíněných koncepcí, tak například formu sochy, divadla, happeningu, performance, hudby, graffiti, street artu32, kulturní sabotáže (culture jamming – viz. 3.1.6.3) a dalších. Aby mohl být fenomén prohlášen za umění ve veřejném prostoru, měl by splňovat následující podmínky: neměl by mít funkci spojenou s každodenním užíváním prostoru – tím mám na mysli, že uměním ve veřejném prostoru nemůžeme chápat například architekturu33, zaparkovaný automobil nebo popelnici. Dále by mělo být autorem vytvořeno jako umělecké dílo - nemělo by se tedy jednat o náhodně vzniklé entity – jako je třeba nezáměrně vylitá barva na ulici nebo kolize dvou automobilů. A v žádném případě se nejedná o reklamu34 (propagaci), která svou podstatou umění neguje, i když reklamní (propagační) artefakt může mít umělecký rozměr.

Exkurz do historie umění ve veřejném prostoru by byl vzhledem k nejasné definici a mnohdy 32

33 34

Vznik těchto konceptuálních tendencí (graffiti, street-art) má počátek v environmentu, kterému se také říká umění ve veřejném prostoru. (I,8) Pokud bychom přiznali architektuře status umění ve veřejném prostoru, pak by tato kategorie ztrácela smysl. Reklama má na první pohled stejný účel jako angažované umění. „Jeden člověk – autor reklamy – se snaží zapůsobit na miliony ostatních a ti jeho názory pasivně vstřebávají. A za jakým účelem? Jen proto, aby si něco koupili.“ (Mander, 2000: 14) Rozdíl je v hodnotové orientaci sdělení. Umělecké poselství neslouží ke stimulaci prodeje. Zde vycházíme z předpokladu, že se jedná o umění, nikoliv komerční produkty populární kultury, jež se umění zdánlivě podobají, ale jejich poselství je stejné jako u reklamy. Tedy umět se prodat.

19

rozporuplné povaze tohoto umění obtížný, můžu pouze připomenout, že například prehistorické podoby dnešního graffiti se objevovaly již v antice (Zhoř, 1992: 111). Zřetelný posun umění směrem do veřejného prostoru můžeme sledovat ve 20. století s nástupem pop-artu, environmentu, happeningu a land artu. V padesátých letech pod jejich vlivem vzniká hnutí veřejného umění, jež chtělo umění přiblížit běžnému občanovi a zakomponovat ho do veřejného prostoru. Vše legální cestou a za oficiálního přispění národních vlád. (Dempsey, 2005: 238). K nejvýraznějším představitelům koncepce umění ve veřejném prostoru dnes patří zřejmě graffiti a street-art, jež jsou reakcí na šedou architekturu a monolitický charakter veřejného prostoru. Autoři graffiti a street-artu jsou ve většině případů anonymní, nicméně někteří pražští writteři se dnes etablovali i do jiných uměleckých forem (Vladimir 518, Scarf, Bior...). Graffiti vzniká na konci šedesátých let ve Spojených státech amerických, kde v očích amerického establishmentu zaujímá stejnou pozici jako hnutí hippies nebo punk a začíná být potíráno. Brzy se rozšiřuje do celého světa, včetně Afriky i Asie (Lang, 2003). U nás se graffity rozvíjí dva roky před sametovou revolucí v Ostravě a krátce po revoluci v Praze. Přestože jsou graffiti ve většině případů hrou s písmeny a čísly, můžeme se setkat i s graffiti reflektujícím sociální a environmentální problematiku, kterou do graffiti jako první přinesl americký writter Keith Haring (Overstreet, 2007). Definovat street-art a jeho historii lze jen mlhavě. Označuje se tak druh uměleckého projevu ve veřejném prostoru a v současné podobě ve světě existuje asi třicet let. (Pospiszyl, 2008: 200) Street-art je oproti graffiti více spojen s poselstvím konkrétních myšlenek, přesto i zde převládá reakce na veřejný prostor a touha o jeho přeměnu a estetizaci. Ačkoliv graffiti a street art této koncepci dominují, nacházíme celou řadu jiných uměleckých forem a koncepcí, jež se zaměřují taktéž na veřejný prostor. Do veřejného prostoru tak pronikají velice různorodá média jako např. projekt galerie Artwall, Malichernost, aneb pocta Ondřeji S., velkoformátová komiksová freska o mravencích reflektující problematiku válek (I, 9), v divadle potom již zmiňované Divadlo Continuo. Do této koncepce potom můžeme zahrnout i nepřeberné množství anonymních pouličních muzikantů, autory happeningů nebo autonomní performery a v neposlední řadě i všechny oficiální projekty navazující na hnutí veřejného umění.

Umění ve veřejném prostoru ve filmu Filmové médium a veřejný prostor se střetávají v několika rovinách. První z nich je fenomén filmového festivalu (3.2), jenž se pro dané místo stává prostorem, kde se film neodehrává pouze v projekci, ale kde se z určitého prostoru – města, ulice, náměstí – stává platforma, kterou můžeme s trochou nadsázky chápat jako jeden velký kinosál. Pořadatelé festivalů se snaží rozšířit audiovizuální rovinu filmu do ulic skrze doprovodné aktivity, ať už se jedná o performery spojené např. s oficiální znělkou filmového festivalu (MFF Karlovy Vary), výtvarné kompozice (bílá čára na 20

MFDF Jihlava) nebo samotné projekce filmů umísťují do veřejných prostor povětšinou na náměstí měst a film se tak na krátkou dobu stává integrální součástí městského veřejného prostoru. Obdobný přístup, tedy dočasná přeměna městského veřejného prostoru na kinosál, lze nalézt u potulného kinematografu bratří Čadíků, kteří od roku 1991 v letních měsících kočují s maringotkami napříč celou naší republikou, kde promítají české hrané filmy. Další rovinou je fenomén kulturního jammování, kdy se různorodé modifikace dokumentárního filmu stávají diverzní aktivitou snažící se o atak virtuálního veřejného prostoru. (více viz. 3.1.6.3). A v neposlední řadě je to samotný zájem dokumentaristů o veřejný prostor, kdy skrze své filmy upozorňují např. na fenomén privatizace veřejného prostoru (např. Martin Mareček).

2.4.

Angažované, politické a aktivistické umění reflektujíc environmentální problematiku35

Angažovaná, politická nebo aktivistická forma umění, zaměřená na environmentální problematiku, se snaží pomocí uměleckých forem zprostředkovat výpověď nejenom o konfliktu mezi kulturou a přírodou36, ale i člověkem a prostředím, v němž se pohybuje a žije, ať už se jedná o globální, regionální či individuální rovinu.

Médium, forma a kvalita zpracování nehrají zásadní roli, dominantní je výpověď obsahující zjevnou kritickou environmentální reflexi. Není tím myšleno, že dominantní složkou díla by neměla být jeho kvalita, ale že pro začlenění díla do této kategorie je prioritní jeho poselství. Kategorii angažovaných/aktivistických umělců v České republice obecně reprezentuje pět mediálně známých uměleckých skupin: Guma guar, Rafani, Pode Bal, Kamera Skura a Ztohoven, z nichž především skupina Ztohoven zaměřuje svou tvorbu na reflexi veřejného prostoru a přejímá filosofii kulturního jammování a strategii amerických uskupení Adbusters (Krotitelé reklam) a Billboard liberation 35

36

Angažované uměním obecně chápeme jako „umění spjaté s přímou reakcí na aktuální společenské problémy“ (I, 10). Teoretik umění Václav Magid za skutečně angažované umění pokládá umění „spojené s konkrétním dlouhodobým programem, se zaujetím jasného politického, ne-li životního postoje, s odvahou odevzdat svou tvorbu do služby nějakému mimouměleckému účelu, a tedy kompromitovat její výsostný status umění.“ (I, 10). V obecném diskursu se používá termínu angažované umění k označení, jak politického, tak aktivistického umění, ale i dalších forem umělecké prezentace, jež se nějakým způsobem dostává mimo svět umění – aktivně se nejčastěji angažuje v sociálně-politických otázkách. Politické umění je umění primárně vstupující na pole oficiální politiky či na pole mocenských vztahů, ať už na regionální, národní či globální úrovni, a to bez ohledu na mocenské postavení a zájmy umělce. Aktivistické umění se obecně chápe jako umění, kdy se umělec svým záměrným postojem a dílem snaží upozornit na negativní společenské jevy, a kdy už samotný postoj může být vydáván za umělecké dílo, přičemž zastává kritický postoj ke společnosti nebo její části. Umělec-aktivista stojí vždy v opozici proti dobovému establishmentu a za žádných okolností by neměl usilovat nebo podporovat jakoukoliv mocenskou zájmovou skupinu, politickou stranu či jiné uskupení participujících na mocenském uspořádání společnosti. Umělec-aktivista by měl být aktivistou nejen skrze své umění a v době, kdy tvoří a prezentuje, ale zároveň v běžném životě. Měl by svůj protest vyjadřovat kontinuálně celou svou bytostí. Kulturou rozumím člověka a jeho materiální a duchovní výtvory. Přírodou vše, co vzniklo bez lidského přičinění.

21

front (Fronta za osvobození billboardů). Mezi angažované umělce ale patří například i umělci veřejně podporující politické strany37. K výrazným uměleckým aktivistům reflektujícím environmentální problematiku se řadí například režiséři Martin Mareček nebo Josef Císařovský, fotograf Ibra Ibrahimovič spolupracující s Hnutím duha na kauze demolice vesnic v severočeské hnědouhelné pánvi a s Ekologickým právním servisem v kauze sedláka Rajtera nebo hard/core punková38 kapela See you in hell, v níž působí jeden z předních českých aktivistů zabývající se problematikou hypermarketů, Filip Fuchs.39

Angažovaný, politický, aktivistický a militantní film Hranice mezi těmito kategoriemi dokumentárního filmu jsou v různých interpretacích stírány, především pak mezi angažovaným, politickým (Jablonská, 2007: 5), ale i aktivistickým dokumentem. „ Film je angažovaný, jestliže v něm nalezneme výrazný vlastní názor [] ale i postoj v radikálnějším slova smyslu – snaží se diváka přesvědčit o své pravdě. Většinou režisér nenabízí řešení, ale je od něj svým způsobem cítit nátlak. Pro autora je angažovaný dokument prostředkem k vyšším cílům než jen natočit film.“40 (Jablonská, 2007: 5) „Politický film nemusí mít tematicky vůbec nic společného s politiky a státními institucemi. [] Může být třeba o módě. Ta ustanovuje celé paradigma společenského myšlení: učí nás určitým způsobům tvorby preferencí – těch , které dávají pocit být in“. (Janeček, 2007: 5) Nese v sobě kritický pohled a stává se názorem, jež si osobuje právo mluvit do věcí veřejných, stejně jako to dělají oficiální politické elity. Aktivistický dokument je v podstatě radikálnější variantou angažovaného a politického dokumentu. Nepátrá po objektivní pravdě, ale přináší ostrou kritiku konkrétních společenských fenoménů a institucí41. Režisér Martin Mareček říká, že každé umění může být politické, neboť samo umění je osobní politika. (Mareček, 2007) Nicméně se vymezuje proti označení aktivista, neboť „dle primitivního výkladu tohoto pojmu to může být člověk, který má předem vyhraněný názor a pak se snaží jednat a tlačit – někdy i tupě. Já se ve filmu záměrně vystavuji konfrontaci. Je to aktivní proces. Možná by se pro to, co dělám, 37

38

39

40 41

V České republice podporují například stranu ODS populární zpěváci Lucie Bílá, Ivan Mládek, Roman Vojtek, skupina Maxim Turbulenc, Helmutova Stříkačka, Jazz Gang, herci Boleslav Polívka,Václav Upír Krejčí, Iveta Blanarovičová nebo výtvarník Milan Knížák (I,11). Stranu Zelených v parlamentních volbách 2006 podpořili výtvarník Jiří David, fotograf Ilja Ibrahimovič, herec Pavel Landovský, herec a hudebník Jan Budař, spisovatel Miloš Urban nebo multiumělec Jaroslav Rudiš (I,12; I,13) Ostatně celá hc/punková scéna je profilovaná silně environmentálně. Členové této subkultury jsou často vegetariáni či vegani, angažují se v aktivitách organizace Svoboda zvířat nebo Food not bombs (Jídlo místo zbraní). Viz. například kniha Přelet nad hypermarketovým hnízdem (2005), na které spolupracovali mj. český sociolog Jan Keller nebo environmentální ekonomka Naďa Johanisová. Uveďme např. film Martina Marečka Zdroj, jenž plně vystihuje definici Lindy Jablonské o angažovaném filmu. Například americký film Čtvrtá světová válka (The Fourth World War, 2003) od R. Rowlyho a J. Soohena, anarchoaktivistický dokument, jenž je poskládán především ze záběrů demonstrací antiglobalistického hnutí a je doplněn živelnou hudbou. Tento film by mohl být označen stejně dobře angažovaným, politickým nebo aktivistickým, ale jeho vyznění lze chápat i jako militantní.

22

hodilo slovo angažovaný. U nás to má sice konotace socialistického realismu – ale já si myslím, že angažované umění je umění účasti. Každá intenzivní tvorba je angažovaná, protože se nějak ke světu vztahuje, angažuje se.“ (Mareček, 2007) Lze říci, že posláním angažovaného, politického a aktivistického dokumentu je donutit diváka zamyslet se hlouběji nad stavem světa, ve kterém žije, a zároveň mu nastínit možný směr, jímž by se mohlo ubírat jeho myšlení. Radikální polohu v dokumentárním filmu potom představuje militantní dokument, jenž je svými autory pokládán za audiovizuální zbraň nebo dokonce, podle argentinského režiséra Fernanda Solanase, je militantní dokument nutnou podmínkou pro uskutečnění celospolečenské revoluce (Solanas, 2005: 82)

2.5

Environmentální aspekty umění

Odkazují k materiální i nemateriální hodnotě uměleckého díla, respektive k prostředkům a materiálům, které jsme k jeho vytvoření, prezentaci, transportu, případně likvidaci potřebovali, přičemž se tato kategorie výrazně liší od čtyř předešlých tím, že ji lze aplikovat na libovolné umělecké dílo, bez ohledu na datum a místo vzniku.

Tento koncept zahrnuje nejen práci s organickými materiály, ale i způsob jejich získávání, dále práci s odpadem – v podstatě recyklaci vyhozených věcí42, nástroje použité k vyhotovení tohoto díla (ruce, štětec či stroj), ale i způsob dopravy, jaký jsme použili při realizaci díla (došli jsme při tvorbě land artu do lesa pěšky, na kole, autem nebo jsme letěli letadlem), způsob prezentace uměleckého díla, ale i hodnotová kritéria ekonomicky a materiálně nezměřitelná odehrávající se především v etické rovině. V podstatě se jedná o určení ekologické stopy43, ideační hodnoty44 či jiného ukazatele reflektujícího zjevnou i skrytou hodnotu uměleckého díla, jeho tvorby a prezentace.45 V tomto kontextu bude za environmentální umění označeno takové dílo, jež odpovídá určitému námi vybranému environmentálnímu ukazateli. 42

43

44 45

Systematickou práci s odpady zaznamenáváme poprvé u Kurta Schwitterse - autonomního člena německé větve dada - na počátku 20. let 20. století. Tento průkopník asambláží a instalací je na dlouhou dobu jediný, kdo pracuje s odpadem v takové míře. Schwittersovy asambláže by těžko vznikaly v době, kdy neexistoval průmysl chrlící dennodenně tuny potencionálního odpadu. (Henri, 1974) V 60. a 70. letech se v USA objevuje Funk art – umění pracující se starou veteší a již použitými věcmi. (Dempsey, 2005) U filmu zmiňme techniku found-footage, kdy je pro vytvoření nového audiovizuálního díla recyklován archivní filmový materiál. Toto „ekologické“ přepracování filmového materiálu (Kaňuch, 2004: 183) považuje např. filmová režisérka Linda Jablonská za pravděpodobně „nejenvironmentálnější filmy vůbec“. (Jablonská, 2008) Ekologická stopa definované populace (jednotlivec, obec, stát...) je celková plocha ekologicky produktivní země a vodní plochy využívané výhradně k zajištění zdrojů a asimilaci odpadů produkovaných danou populací, při používání běžných technologií. Ekologická stopa je vyjadřována v globálních hektarech. (I, 14) Ideační hodnota se vztahuje k etickým okolnostem vzniku výrobku (Librová, 2003) Například na první pohled je z hlediska ekologické stopy značný rozdíl mezi land artovou tvorbou v krajině za pomocí těžké techniky Michaela Heizera a chůzí Richarda Longa. Richard Long však před započetím poutě využije globálního leteckého transferu. Tímto příkladem pouze ukazuji konkrétní případ, jak uplatnit tuto koncepci environmentálního umění na samotné environmentální umění.

23

2.6

Společný rozměr jednotlivých koncepcí

Přes různorodost pohledů obsažených v jednotlivých definicích nalézáme v hloubce jejich bytí společný přesah. Tvorba je vědomou reakcí na mechanizaci46 a industrializaci světa a s nimi spojené odtržení člověka od přírody a vzájemné odcizování člověka člověku provázené nástupem populární kultury, vyznačující se konzumací všeho, co konzumovat jde, masovou produkcí pro produkci vytvářející dennodenně tuny odpadu zaplavující města a přírodu, pasivitou a projektem volného času využívaného většinou obyvatel západního světa ke sledování televize47. V opozici ke konzumní hegemonii48 doby stojí umělci a intelektuálové, pro něž není primární potřebou vlastnický modus bytí (Fromm, 2001). Šedesátá léta dvacátého století jsou časem velkých celospolečenských změn včetně zásadních změn v umění. S trochou nadsázky můžeme říci, že co je Mlčící jaro od Rachel Carsonové49 pro environmentální hnutí, je Spiral Jetty od Roberta Smithsona 50

pro environmentálně laděné umělce. Část společnosti začíná reflektovat planetu Zemi jako místo,

které není určeno pouze pro privilegované jedince z bohatého severu a do projektu lidských práv chce zahrnout kromě lidí i jiné živoucí entity. V umění pak nastupuje koncept, kde důležitější než samotné dílo je autonomní myšlenka autora a proces tvoření.51 46

47

48

49

50

51

Ostrou kritiku mechanizovaného světa a člověka jako stroje nacházíme u dada, tedy směru, který významnou měrou ovlivnil nejen vznik environmentu, ale i dalších nonkonformních uměleckých směrů. Viz například dílo Mechanická hlava od Raoula Hausmann (Elger, 2005) Přínos dada spočíval nejen v rovině umělecké, ale především v rovině sociální, kdy její členové používali umění jako zbraň ke každodenní revoltě a sami sebe chápali spíše jako sociální hnutí, nikoliv umělecké. Mocnou inspiraci mohlo dada mít i pro environmentální hnutí, neboť jak píše Viktor Piorecký: „V jistém slova smyslu mohou být subkultury (zde se jedná především o hc/punkovou subkullturu) považovány za sociální hnutí mající za cíl alternativní estetizaci každodenního světa... Subkultury vytváří globální síť (dada bylo první globální umělecké hnutí), uvnitř které cirkulují umělecké artefakty věnující se politickosociálně-ekologickým tématům. Protože je část této scény radikálně ekologicky profilovaná, tvoří významnou základnu pro různá sociální hnutí od ekologických až po anarchistická. Umění se stává jedním z aktérů sociální konstrukce reality, jak světa obklopujícího sociální hnutí, tak reality hnutí samotných“ (Piorecký, 2004: 18) Masové rozšíření televize v USA spadá do padesátých let 20. století, tedy do doby kdy, se objevuje environment a jen o něco později land art. Jerry Mander píše: „...od roku 1945 do počátku 70. let si nejméně jeden televizor ve Spojených státech pořídilo 99 % domácností. Průměrná domácnost měla puštěný televizor 6 hodin denně. Pokud bylo v rodině dítě, pak až 8 hodin denně.... Televizní vysílání vyvolává u lidí, kteří jej sledují, neurofyziologické reakce. Ty mohou způsobovat nejrůznější onemocnění, ale v každém případě vedou ke zmatku a podřizování se představám, jež nám někdo vnucuje z venčí.“ (Mander, 2000: 22) S první radikální uměleckou kritikou konzumní společnosti přišli Situacionisté v padesátých letech 20. století. (Foster, 2007: 391) Carson, R., Silent spring, 1962, kniha upozorňující na problémy s DDT, která zpochybňuje neomylnost technologického pokroku a výrazným způsobem ovlivňuje formování environmentálního hnutí. Arne Naess píše, že „široké mezinárodní ekologické hnutí váže svůj počátek zhruba ke knize Rachel Carsonové“ (Naess, 1996: 73). Dílo Spiral Jetty je považováno za ikonu land artové tvorby. Tvorba Spirály, symbiotického díla člověka a přírody, probíhala několik let a je výrazem evolučního vývoje vesmíru, směřujícího k entropii. Smithson upozorňoval mj. na to, že by mělo být přehodnoceno vnímání krajiny, která je zdevastovaná zásahy industrializované společnosti. (Trojanová, 2007: 9) Zvláštní kategorií této klasifikace by mohla být sama příroda. Subjektivita patřící planetě Zemi například v teorii Gaia Jamese Lavelocka, kde je naše planeta nazírána jakožto živý organismus, individuum mající duši a dokonce i pohlaví - Matka Země (Lovelock, 1996), by mohla znamenat, že i planeta Země, a ostatně i celý vesmír – Bůh – některými teoretiky nazýván inteligentní designér - může ve svém tvoření projevovat záměrné estetické cítění a sklony k tomu, co nazýváme uměním. Vždyť jaký nádherný happening musí být například valící se tuny sněhu po strmých stráních horských masivů, písečná bouře v rytmu pouštních dun, nebo symfonie vln tříštící se o skalní útesy.

24

DOKUMENTÁRNÍ FILM52 V ENVIRONMENTÁLNÍCH

3.

SOUVISLOSTECH: ČESKÝ DOKUMENTÁRNÍ FILM REFLEKTUJÍCÍ ENVIRONMENTÁLNÍ PROBLEMATIKU Pakliže jsme v první části práce (kapitola 2.) hovořili o umění a jeho možných přesazích do environmentálna, bude se druhá část práce (kapitola 3.) zabývat fenoménem dokumentárního filmu a jeho možnými environmentálními přesahy, nikoliv však vsazeného do obecného rámce umění, ale soustředěného na svou vlastní formu a jazyk. Hlavní rovinu dokumentárního filmu v environmentálních souvislostech představuje obsah samotných audiovizuálních děl (historie, témata, propaganda, reklama, zvukový film…) a filmový festival (festival, instituce kina a divák). Dále se pokusím popsat proces individualizace a digitalizace filmového média a jeho možné environmentální přesahy. Práci uzavře stať zamýšlející se nad úlohou dokumentárního filmu (umění) v procesu hodnotové změny jedince a společnosti.

3.1

Dokumentární film

Dokumentární film, tedy výsledný audiovizuální záznam, který divák sleduje nejčastěji v přítmí kinosálu53, je pouze vrcholem završujícím jednu část cesty. Uvedení filmu v život na stříbrné plátno je dovršením snahy filmového štábu, producentů, promítačů a dalších osob54, bez nichž by

52

53

54

Pokud přiřkneme přírodě subjektivitu, musíme ji považovat za jednoho z největších environmentálních umělců. Americký teoretik médií Marshal MacLuhan považuje technologický vývoj společnosti za faktor, jež učinil z planety Země umělecké dílo, v jeho interpretaci však činností člověka, nikoliv činností samotné přírody: „Jak zabydlujeme planetu satelity a anténami, směřujeme k vytváření nových prostředí, jejichž obsahem je sama planeta. Pro všechna prostředí je příznačné, že jsou složitým procesem, který přeměňuje jejich obsah v archetypální formy. Jak se planeta stává obsahem nového informačního prostředí, stává se uměleckým dílem“. (Mareček, 2003: 159) Česká dokumentaristka Olga Sommerová považuje Boha (přírodu) za bezkonkurenčně nejgeniálnějšího umělce. (Sommerová, 2004) Ihned na počátku musím odpovědět na případnou námitku, již jsem na adresu dokumentárního filmu zaslechl a to: je dokumentární film umění? Odpověď je ano i ne. Musíme si uvědomit, že samotná forma neurčuje co je a co není umění, tzn. audiovizuální záznam skutečnosti není sám o osobě umělecké dílo. Stejně jako jakýkoliv text napsaný inkoustovým perem není literární dílo nebo báseň. Dokumentární film může být uměleckým dílem, zároveň však může být zpravodajskou reportáží nebo informačně-agitačním poselstvím. Ačkoliv určit, co je nebo není (dokumentární) film – vynecháme teď diskusi o dokumentárním a hraném filmu – je poměrně snadné, určovat kterým dílům bude náležet status uměleckého díla a kterým nikoliv je dosti problematické a v podstatě vždy záleží na autorovi a divákovi, jestli budou to či ono dílo považovat za umělecký počin. Zde by mohla být vznesena námitka, že kina jsou v posledních letech vytlačována především osobními počítači a samozřejmě televizí. Přesto především filmy pro náročnější diváky, ať už dokumentární či fiktivní, prozatím zůstávají povětšinou fixovány na prostor kina. V jistém smyslu však lze i naše domovy považovat po určitou dobu za individualistické kinosály. Více v kapitole 3.2.4 I přes nastupující individualizaci (viz. 3.5) a možnost de facto úplného osamostatnění se od filmového štábu a producentů, zůstává vznik dokumentárního filmu a jeho prezentace podmíněna do určité míry kolektivní spoluprácí.

25

existence konkrétního filmového pásu55 nebyla myslitelná. Divák tento proces na jedné straně završuje - v několika minutách se střetává film se smysly diváka -, aby jeho bytí následně pokračovalo v diskusích, recenzích, doporučeních a kritikách. Film by neexistoval bez techniky, film by neexistoval bez kina, film by neexistoval bez festivalu, film by neexistoval bez diváka. Filmové médium se stává komplexním systémem, jehož uchopení a pochopení není možné bez bližšího seznámení se se současným technologickým vývojem, podstatou filmového festivalu, ale i s jeho vývojem od modelu tvůrce-film-divák k dnešním vícesměrným tokům audiovizuálních obrazů. Současné ambice dokumentárního filmu, respektive nové možnosti toho, čemu říkáme dokumentární film, zahrnují na jedné straně atak na centrální mocenské mediální struktury a jisté anarchistické vize revolucionářů s kamerou56, na straně druhé znovuoživují mechanismy politické propagandy mající za cíl manipulaci vědomím jedince a společnosti. A je to dokumentární film, který výraznou měrou uvedl v pohyb diskusi o globálních klimatických změnách (Nepříjemná pravda), přinutil běžného diváka přemýšlet o současném stavu světa a našem chování k němu, a je to znovu dokumentární film, který ve stejný okamžik položil již kritičtějšímu divákovi otázku po nových možností manipulace. Jednou z rovin environmentálního pohledu na svět, jak jí rozumím já, je snaha chápat ho v jeho komplexnosti a snažit se o jeho pochopení skrze všeprostupující tkáň života, kde všechno souvisí se vším. V tomto případě nehledět na film jako na pouhý audiovizuální záznam, ale jako na entitu prostupující celý náš životní prostor vnější i vnitřní.

3.1.1 Co je dokumentární film Pojem dokumentární film je zdrojem desítky let trvající diskuse o jeho vymezení. Francouzský filmový teoretik Jean Breschand připisuje první legitimní použití pojmu anglickému režisérovi a filmovému teoretikovi Johnu Griersonovi, který ho použil 8. února 1926 v New York Sun, avšak deset let poté, co ho občasně, avšak nesystematicky a k vymezení pouze cestopisného filmu používali francouzští filmaři. (Breschand, 2002: 35) „Dokumentární film – to není zvláště vhodný termín, ale zatím ho ponechme“, píše v úvodu Grieson (Gogola, 2007: 91).57 I osmdesát let poté je používán jak mezi laickou veřejností, tak mezi filmovými kritiky, teoretiky i samotnými filmaři58 a kromě toho „dnes dokonce označuje kulturně-společenské impérium s televizními kanály, sloty,

55 56

57

58

Dnes již je většina filmů točena na video formát v DVD distribuci (Jablonská, 2008) Kubánský režisér Santiago Alvarez se domnívá, že filmař musí být především revolucionář, aby vůbec mohl být dobrým filmařem. (Jacob, 2004: 67). Argentinský režisér Fernando Solanas jde ještě o krok dál. Klade si otázku, není-li militantní politický dokument podmínkou k uskutečnění revoluce (Solanas, 2005: 82) Český teoretik Vít Janeček navrhuje nahradit výraz dokumentární výrazem dokumentální, neboť dokumentovaná situace je vždy situací určitým způsobem vnímajícího vědomí. (Gogola, 2004: 197) Jedna z mála výjimek je francouzský režisér a autor jak filmu hraného, tak filmu dokumentárního Jean-Luc Godard, který mezi filmem hraným a dokumentárním nerozlišuje.

26

festivaly, univerzitními katedrami, encyklopedickými hesly, teoretiky a tvůrci“.59 (Gogola, 2004: 197). Dokumentární film se vymezuje vůči filmu hranému, přičemž přesné vymezení hranice mezi filmem hraným a dokumentárním neexistuje a pravděpodobně ani nikdy existovat nebude, neboť vždy bychom našli konkrétní dílo, které by konkrétní definici vyvrátilo.60 Dokumentární film se snaží o zachycení skutečnosti a přiblížení se tomu, co nazýváme pravdou a ačkoliv je ze všech uměleckých forem nejvěrnějším otiskem reality - „největším padělatelem skutečnosti“ (Navrátil, 2003: 12) - zůstane navždy jejím pouhým odrazem. O uchopení skutečnosti a pravdy se ale snaží i film hraný a nakonec i film animovaný. Gauthier dochází k závěru, že dokumentární film se od filmu hraného neodlišuje ani námětem, ani obsahem, ani kvalitou informací, ale metodou . „Není myslitelné zaměřit se na herce, nejjistější trumfy v oblasti hraného filmu. Není myslitelná změna kulis, není-li přesně určeno, jaký by měla smysl, není ani myslitelná taktika skrývání a zatajování filmového štábu“. (Gauthier, 2003: 44). Důležitým znakem odlišnosti je, že postavy dokumentárního filmu existují a pokračují ve svých rolích v reálném životě i po skončení natáčení, zatímco postavy filmu hraného role mění a existence filmových postav dál pokračuje pouze v dalších produkcích filmu.61 Kulisy dokumentárního filmu jsou kulisy skutečného života. Samotné natáčení není determinováno pevným scénářem, režisér neví, kam se jeho film bude ubírat a kde všude může skončit. Podle Gauthiera nemůžeme mluvit o dokumentárním filmu v době a v místě, kde neexistovala kamera, a to za podmínky, že nám kameru nemohou nahradit ani svědci události. Z tohoto důvodu nelze za dokumentární filmy považovat tzv. historické dokumenty zabývající se dobou před vznikem kinematografie. (Gauthier, 2003: 65) Zde vymezujeme dokumentární film z pohledu jeho tvůrců. Naproti tomu filmový teoretik Roger Odin přisuzuje klíčovou roli divákovi. On může vnímat dokumentární film jako fikci a naopak film hraný může považovat za dílo dokumentární. „Každý film nám sice zpravidla dává jisté indicie, jaký modus sledování je ten nejvhodnější, nicméně tento příkaz nemusí být divákem uposlechnut.“ (Odin, 2004: 190).

Sledujeme-li dnes hollywoodské sci-fi Hvězdné Války režiséra George Lucase, je zřejmé, že se před námi odvíjí fikce hraného filmu. Představme si situaci, že v daleké budoucnosti naleznou

59

60

61

Přestože pod pojmem dokumentární film rozumím celou škálu fenoménů, budu kvůli větší přehlednosti a srozumitelnosti používat tento termín pro označení konečného audiovizuálního produktu. Jak dokládá Gauthierova kniha Dokumentární film, jiná kinematografie (Gauthier, 2003), je pokus o uchopení podstaty dokumentárního filmu a jeho vymezení se proti filmu hranému neustálou materií k diskusi, z níž vede cesta vždy do nové slepé uličky. V nedávné diskusi o němé grotesce jeden z přítomných pronesl, že je zajímavé tyto grotesky sledovat už z důvodu autenticity prostředí, v němž se grotesky nahrávají. Kromě Lauera a Hardyho tak sledujeme Spojené státy americké ve dvacátých letech dvacátého století. A tak v podstatě každý film více či méně má v sobě jistý dokumentární prvek. Lucasovi Hvězdné války jsou z určitého pohledu taktéž dokumentárním filmem, neboť nám přinášejí informaci, v jakém stavu se nacházeli audiovizuální a trikové možnosti oné doby.

27

archeologové filmový archiv a v něm pouze Lucasovy Hvězdné války. Budou toto audiovizuální dědictví považovat za obraz dávné civilizace? Lze za těchto okolností důvěřovat audiovizuálnímu toku informací, aniž bychom vlastní zkušeností mohli potvrdit časoprostorový rámec filmované události? Nedocházíme ke konečnému poznání, že audiovizuální spektákl62 je vždy manipulovanou fikcí, tím spíše, deklaruje-li sám sebe jako dokumentární film?

3.1.2 Dokumentární film a reflexe environmentální problematiky Zásadní otázkou je, co je environmentální problematika, jak ji definovat a jak ji uchopit skrze filmové médium. A to na jedné straně v samotném filmu, tedy v obsahu konkrétního filmového díla, a na straně druhé ve fenoménech, jímž je například individualizace, filmový festival, alternativní filmové módy reagující na reklamu a propagandu, ale i spřízněné formy dokumentárního filmu, jimiž jsou například zvukové krajiny.

Rámcová definice, z níž vycházím při definování obsahu díla je: Dokumentární film reflektující environmentální problematiku je kritickou výpovědí o člověku a jeho negativním vlivu na prostředí, ve kterém žije (ulice, město, krajina, příroda, planeta), o člověku a jeho negativním vlivu na jiné živoucí entity (rostliny, zvířata, planetu), ale i o negativním vlivu lidské činnosti na samotného člověka (automobilismus, kontaminace veřejného prostoru, výstavba dálnic, přehrad, aj.). Dále se jedná o díla, v nichž je zachycena reakce, životní způsob nebo styl reagující na lidskou činnost negativně ovlivňující naše okolí (život v komunách, dobrovolná skromnost).

K ideálním představitelům této definice můžeme zařadit např. snímek kanadské režisérky Jennifer Baichwal Vyráběné krajiny (2006), pojednávající o nově vznikajících krajinách v důsledku průmyslového rozvoje ve východní Asii. Tento film je vzorovým dokumentárním filmem, jenž bychom mohli nazvat environmentálním dokumentem. Vyráběné krajiny jsou zároveň klíčem k pochopení podstaty environmentálního dokumentu, neboť podobným tématem a zpracováním se zabývá i dokument rakouského režiséra Michaela Glawoggera Dělníkova smrt (2005), jenž byl natáčen v některých stejných lokacích, a filmy se tak vizuálně občas překrývají. Zatímco Dělníkova smrt se plně soustředí na lidskou práci, lidské utrpení a lidskou duši, vnější krajina je jí pouhou 62

Termín spektákl byl poprvé použit v debatách radikálního umělecko-intelektuálního hnutí Situacionistická internacionála. Používali jej jako výrazu pro označení nového pokročilého stádia kapitalismu, v němž spotřeba, volný čas a obraz začínají dominovat ekonomicko-sociálně-politické rovině života. Guye Debord považuje spektákl za novou formu moci a zároveň k němu definuje nové formy subverze. (Foster, 2007: 688) Více viz v loňském roce vydaná kniha Společnost spektáklu od Guy Deborda.

28

kulisou lidské tragédie, Vyráběné krajiny reflektují devastaci krajiny, kde lidská tragédie pouze rezonuje v proměnách krajin. Linie mezi sociální rovinou, neboli sociálním dokumentem63, a rovinou environmentální je mnohdy značně subjektivní a nejednoznačná. I z tohoto důvodu můžeme označit dokumentární filmy zabývající se globálními tématy, jako například problematika zdrojů, obchodu, privatizace, zemědělství, genetické manipulace, turismu, automobilismu aj., jak za sociální dokumenty, tak za dokumenty environmentální. Naopak filmy glorifikující přírodu nebo zaznamenávající přírodní svět (filmy přírodopisné), aniž by ho kladli do spojitosti s lidskou kulturou a civilizací, za environmentální považovat spíše nemůžeme, neboť environmentální pohled v sobě obsahuje kritiku lidského konání.64 Vymezení environmentální problematiky v obsahu filmu je pouze částí širší environmentální reflexe, jíž se bude věnovat první část třetí kapitoly (3.1.2 – 3.1.7). Tato část dále zahrnuje stručnou historii dokumentárního filmu zaměřeného především na filmy reflektující environmentální problematiku, fenomén propagandy, reklamy, kulturního jammování, akustické ekologie a zvukových krajin. Druhá část třetí kapitoly (3.2 – 3.4) bude zaměřena na environmentální reflexi instituce filmového festivalu a kina, neboť právě tyto entity tvoří společně s audiovizuálním dílem základ komplexního náhledu na (dokumentární) film. Dále se zaměřím na proces individualizace a digitalizace filmového média a jejich přsahům do environmentální problematiky. V závěru třetí kapitoly se pokusím přiblížit možnosti filmového média jako aktéra společenských (hodnotových) změn.

3.1.3 Vznik a počátky dokumentárního filmu v environmentální perspektivě Za otce dokumentárního filmu bývají označováni Američan Robert Flaherty a ruský filmař Dziga Vertov (Gauthier, 2003; Navrátil, 2002; Breshchand, 2003), kteří svou tvorbou ve dvacátých letech 20. století konstituovali dva základní přístupy k dokumentárnímu filmu. Flaherty ustanovuje v dokumentárním filmu metodu a současně úhel pohledu samotného filmování, jež je v jeho podání fundamentálním prvkem v procesu vzniku filmu, Vertov klade důraz na střih a přisuzuje samotnému filmování druhořadou roli. Flahertyho film Nanuk, člověk primitivní (1922), zachycující život společenstva Eskymáků na severu Kanady, se poprvé zaměřuje na vztah člověka a přírody, v tomto případě nikoliv konfliktní či problematický, ale existenčně nutný. Už před vznikem Nanuka bylo vděčným tématem především francouzských filmařů zachycení krajiny, tedy především té exotické. Téma dalekých a evropskému diváku nedostupných krajin bylo ostatně celá dvacátá léta vděčným 63

64

Sociální dokumentární film chce popisovat a odhalovat společenské situace, považované za nepřípustné. Na rozdíl od sociologického filmu se snaží o hodnotící hledisko. Sociologický film se věnuje popisování společenských podmínek podle definice platné ve společenských vědách a klade si za cíl vědecký záběr. Uvědomuje si rušivou roli pozorovatele. Sociální filmař je naopak plnohodnotným aktérem natáčené skutečnosti. (Gauthier, 2003: 267). Nutno poznamenat, že vyhnout se jisté kritice lidského konání už dnes nelze ani v čistě přírodopisných filmech.

29

námětem, nicméně spíše v jakémsi modu turisticko-koloniálním (Černá plavba, L. Poirier, 1926; Žlutá plavba, A. Sauvage, L. Poirier, 1934). Filmový režisér a teoretik Jean Epstein nazývá tato díla přírodními filmy, jež jsou „vyjádřením duše, jediné mezi miliony malých světů, jež vytvářejí lidstvo.“ (Epstein, 1997: 189) Samotné zachycení panenské přírody a života domorodých obyvatel v tehdejší době sice nemělo pravděpodobně žádné environmentální konotace, nicméně dnes mohou tyto filmy sloužit jako doklad tehdejšího stavu světa. Zatímco Robert Flaherty se po Nanukovi přiklání k tvorbě filmu hraného, Vertovovi se kamera a zachycení autentické skutečnosti stanou nástrojem k dosažení pravdy. Jeho pojetí filmového média je podle Navrátila dokonce první filosofickou koncepcí dokumentárního filmu, reflektující především sociálně-politickou situaci v tehdejším Rusku.

Glorifikující a exotický ráz dokumentárních filmů z oblastí pod evropskou koloniální nadvládou je záhy vystřídán kritickou reflexí koloniální reality třetího světa ve filmech Holanďana Joris Ivense. Ivensova tvorba je zasvěcena dvěma fenoménům. Ve snímcích Útesy (1928), Déšť (1929), a Příběh větru (1929) odhaluje Ivens svou fascinaci přírodními živly, od třicátých let 20. století se věnuje politickému boji a (už tehdy) problémům třetího světa (Gauthier, 2003: 82). Ivens je také první z dokumentárních filmařů, kdo považuje filmové médium za zbraň: „Dokumentarista je současně více či méně umělcem a více či méně bojovníkem.“ (Gauthier, 2003: 104) Stává se tak prototypem angažovaného filmaře, což je v podstatě při natáčení sociálně-environmentálního dokumentu nutností. V jeho rukou se dokumentární film stal nástrojem boje proti společenskému zlu, které je v té době spojeno především se sociální problematikou a bojem za práva pracujícího lidu a žen. (Navrátil, 2002: 17) Ačkoliv se tedy první dokumentární filmy zabývají světem přírody, nelze v nich vypozorovat environmentálně-kritické stanovisko. Naproti tomu již v počátcích dokumentárního filmu se konstituuje angažovaný modus operandi, jenž je pro pozdější filmaře environmentálního dokumentu stejně důležitý jako samotné téma.

3.1.4

Historie českého dokumentárního filmu s důrazem na filmy s environmentální reflexí: od avantgardy třicátých let, přes období komunistické diktatury až do počátku devadesátých let

Vznik dokumentárního filmu v Československu je spojen s přelomem dvacátých a třicátých let 20. století.65 Do nástupu avantgardy třicátých let byl dokumentární film plně vyhrazen zaznamenávání

65

Ačkoliv název knihy českého dokumentaristy a teoretika Martina Štolla Sto let českého dokumentárního filmu (1898-1998) napovídá, že lze vnik dokumentu datovat rokem 1898, sejný autor považuje za první dokumentární film vůbec dílo Roberta Flahertho Nanuk, člověk primitivní z roku 1922. Vzniká zde tedy očividný rozpor, který nás

30

architektonických krás naší země a monitorováním významných událostí s významnými lidmi. (Štoll, 2000). Avantgardní filmaři třicátých let našli inspiraci v britské a americké škole sociálního dokumentu a svou tvorbou, čítající pouhých osm děl, v podstatě ustanovili počátky českého dokumentárního filmu. Z jejich iniciativy vzniká první etnografický dokumentární film Zem spieva (1933) režiséra Karla Plicka a také první sociální dokumentární film Píseň o smutné zemi (1937) režiséra Jiřího Weisse. Během druhé světové války se film dostává do područí nacistické propagandy, avšak můžeme zde poprvé najít dílo zabývající se tématem přírody: Příroda volá (1943) režiséra Bohumila Vošáhlíka, naučný film o pěstování květin nebo Brambor, král kuchyně (1944), radící divákovi, kterak pěstovat brambory. Poválečný vývoj přinesl do české kinematografie kromě nových témat zaměřených především na reflexi právě skončené války i dvě zásadní institucionální změny. Odvěký problém s financováním dokumentárního filmu se snažila řešit nově ustanovená organizace Krátký film, podporující především krátkometrážní dokumentární filmy. V roce 1947 vzniká Filmová akademie (FAMU), na níž se v roce 1961 ustanovuje samostatná katedra dokumentárního filmu. Záhy po vzniku FAMU a Krátkého filmu se český film dostává opět do područí ideologických zájmů a v podstatě až do začátku šedesátých let nevznikl v naší zemi jediný film s kritickou sociální reflexí. Většina produkce byla orientována právě opačným směrem, tedy k vytváření maximálně pozitivního obrazu socialistického zřízení. Šedesátá léta přinášejí, nejen českému filmu, fundamentální změnu ideologickou a technologickou. Technologický vývoj přinesl nové možnosti (kontaktní zvuk, zoom, lehká kamera) a nové možnosti seberealizace přineslo i relativní zlepšení společenských podmínek v tehdejším Československu. V šedesátých letech se objevují první výrazní autoři českého dokumentárního filmu, mezi nimi i první ženy. Byly točeny kritické sociální dokumenty útočící na samou podstatu komunistického zřízení, jako například To je můj kyblíček (1963) režiséra Radúza Činčery o problematice kolektivního a soukromého vlastnictví, ve kterém režisér dochází k závěru, že kolektivismus je proti lidské přirozenosti. Karel Vachek ve filmu Moravská Hellas (1964) demaskuje lidové umění, čímž si od prezidenta Novotného vysluhuje několikaletý zákaz tvorby (Vachek, 2007: 44), což dokládá, že i přes relativní svobodu byla cenzura a represe ze strany státního aparátu stále aktuální. Zlomové události z konce šedesátých let řeší mnoho autorů emigrací, alkoholismem či natáčením populárně-naučných filmů. V České televizi až do poloviny osmdesátých let absentuje kritický dokumentární film, místo něho je divákům předkládána směs naučných filmů s ideologickou propagandou. Přesto i v době normalizace

přivádí zpět k vymezení termínu dokumentární film, respektive dataci vzniku dokumentárního filmu, ať českého či světového. Filmy před Nanukem lze tedy chápat spíše jako hledání cesty k dokumentárnímu filmu, stejně tak započetí cesty k českému dokumentárnímu filmu můžeme vidět v díle prvního českého filmaře Jana Kříženeckého již v roce 1898. Štoll však jako skutečný počátek českého dokumentárního filmu vidí dílo režiséra Alexandra Hackenschmieda Bezúčelná procházka z roku 1930. (Štoll, 2000: 10)

31

vznikají pozoruhodná díla, ač na okraji zájmu. V sedmdesátých letech se tak můžeme setkat se zřejmě prvním českým dokumentárním filmem reflektujícím environmentální problematiku. Režisér Václav Hapl, v šedesátých letech tvořící filmy pro armádu, se od sedmdesátých let věnuje filmové poetické eseji, a v tomto poetickém modu točí film Slunce (1973), jakési apokalyptické podobenství současné civilizace. Především pak ale film Lesy umírají tiše (1978), zabývající se problémem našeho vztahu k přírodě. Film Lesy umírají tiše se stává zřejmě prvním kriticky environmentálním dokumentárním filmem natočeným v tehdejším Československu, nikoliv však prvním českým dokumentárním filmem se silným environmentálním podtextem vůbec, neboť již v roce 1975 natáčí v německém exilu režisér Vojtěch Jasný film Stromy, ptáci a lidé, kritiky přirovnávaný k pozdějším poetickým environmentálně-apokalyptickým freskám Godfreye Reggia.66

Před rokem 1989 se dokumentárnímu filmu s environmentální tématikou věnuje režisér Josef Císařovský, který v roce 1982 natáčí snímek Bomba motorismu, kriticky reflektující problematiku automobilismu v tehdejším Československu. Do dějin československé kinematografie se však nesmazatelně zapisuje fiktivní dokument Jana Svěráka Ropáci (1988)67, pojednávající „o objevu a výzkumu zvláštního druhu zvířete Ropáka bahnomilného, které žije v severních Čechách, živí se uhlím a nade vše miluje výfukové zplodiny. Snímek sleduje pátrání skupiny vědců, kteří se pokoušejí natočit o záhadném živočichovi dokument.“ (I,15) Iluze pravdivosti snímku je natolik silná, že část české společnosti skutečně uvěřila v existenci tohoto živočicha. Snažil-li se Jan Svěrák o zachycení pravdy a skutečnosti pomocí metafory a touto dokumentární bajkou se pokusil nastavit zrcadlo společnosti existenčně závislé na fosilní energii, potom bychom měli Ropáka bahnomilného - Člověka myslícího - označit za skutečně existujícího. Snímek lze chápat v rovině regionální jako metaforu údělu lidí žijících v oblasti povrchových dolů, kde tehdejší podmínky života vyžadovaly časté vdechování imisí zplodin vypouštěných nespočtem zdejších tepelných elektráren, ale jeho výjimečná výpověď se nachází i v rovině globálně-nadčasové. Metafora člověka-ropáka, jehož drogou se stali fosilní energie, jejichž těžbou deformuje krajiny vnější i sám sebe, působí v tehdejší československé kinematografii vizionářským dojmem. Dva roky po tragédii Černobylské jaderné elektrárny se kritické oko filmaře zaměřuje na další environmentální problém 66

67

Osoba Godfreye Reggia, významného tvůrce kritického environmentálního dokumentu zaměřeného především na kritiku technokratické společnosti, jež svým vývojem a ideou permanentního pokroku a hospodářského růstu drancuje přírodu i samotného člověka, je s českým dokumentárním filmem spjata i osobou režiséra Miroslava Janka, který spolupracoval s Godfrey Reggiem na filmech Powaqqatsi (1988) a Anima Mundi (1991). Název filmu Ropáci inspiroval environmentální organizaci Děti Země k udílení každoroční ceny Ropák roku pro antiekologický čin roku, tzn. prosazování nějakého škodlivého záměru, vydání závažného rozhodnutí nebo hlavní podíl na realizaci nějaké „antiekologické“ stavby. (I, 15a)

32

spojený s energií. Zde nelze opomenout skutečnost, že nejúspěšnějším českým dokumentárním filmem posledních několika let se stal film Martina Marečka Zdroj (2005), kriticky reflektující fenomén těžby a distribuce ropy. Ropák se stává skutečně existující bytostí, problém energie a s ním spojená deformace krajiny vnitřní i vnější pak ústředním tématem dokumentárního filmu kriticky reflektujícího environmentální problematiku. Zdroj bohužel kruh neuzavírá, je spíše dokladem o zrychlující se spirále problému energií, v níž bude bohužel i do budoucna dostatek materiálu a témat pro další obdobné filmy.

Po sametové revoluci v roce 1989 přichází krize spojená s financováním dokumentárního filmu. Tato krize, v podstatě permanentní, dovede českou dokumentaristiku na existenční hranu. Krize je částečně důsledkem diváckého nezájmu, pramenícího z chápání dokumentárního filmu jako nudného a přežitého. Popularita a znovuoživení se do dokumentárního filmu vrací především díky České televizi a režiséru Feru Feničovi a jeho dlouhodobému cyklu GEN o nejvýznamnějších Češích tehdejší doby. (Štoll, 2000) Dokumentární film poprvé ve své historii zažívá období dlouhodobějšího kontinuálního vývoje oproštěného od ideologické propagandy a mocenských zájmů. 21. století přináší digitální revoluci a s ní i proměnu filmového média. Stále větší komerční tlak na filmovou industrializaci lze potom chápat jako nový boj básníků s tyrany.

3.1.5 Současný český dokumentární film reflektující environmentální problematiku Dokumentární film se již několik let úspěšně prezentuje nejen české divácké obci, ale je zastoupen i na mnoha zahraničních festivalech. V této části práce se zaměříme na tu část české dokumentární tvorby, která reflektuje environmentální témata po roce 1989, především pak za posledních pět let68, přičemž se pokusím zachytit i tvorbu v současné době připravovanou. Vycházet budu z filmových produkcí nejstaršího mezinárodního festivalu orientovaného na environmentální problematiku Ekofilm a filmové produkce Mezinárodního filmového festivalu dokumentárních filmů v Jihlavě.69

3.1.5.1

Environmentální témata reflektovaná v českém dokumentárním filmu

V části 3.1.2 jsem definoval film reflektující environmentální problematiku jako kritickou výpověď o člověku a jeho negativním vlivu na prostředí, ve kterém žije (ulice, město, krajina, příroda, planeta), o člověku a jeho negativním vlivu na jiné živoucí entity (rostliny, zvířata, planetu), ale i o negativním vlivu lidské činnosti na samotného člověka (automobilismus, kontaminace veřejného 68

69

Mám tím namysli filmy uvedené na festivalech Ekofilm a MFDF Jihlava od roku 2003-2007, jejichž rok vzniku není zároveň starší než rok 2002. Na filmy uváděné v retrospektivách budeme čtenáře upozorňovat. Čerpání z produkcí festivalu Ekofilm a MFDF Jihlava má především ten důvod, že cesta dokumentárního filmu je dovršena zhlédnutím díla divákem.

33

prostoru, výstavba dálnic, přehrad, aj.). Dále se jedná o díla, v nichž je zachycena reakce, životní způsob nebo styl reagující na lidskou činnost negativně ovlivňující naše okolí (život v komunách, dobrovolná skromnost). Uvědomuji si, že žádná definice nebude nikdy plně vyčerpávající a vše vypovídající a zůstane spíše pouhým vodítkem a rámcovým ukotvením (bez pevných mantinelů) pro teoretické uchopení daného fenoménu.

Jedním z hlavních zdrojů, z něhož budeme čerpat témata a obsahy konkrétních filmů, je filmová produkce festivalu Ekofilm – tedy festivalu zaměřeného na projekci dokumentárních filmů reflektujících environmentální problematiku. To ovšem neznamená, že veškerá produkce na tomto festivalu spadá do kategorie environmentálního dokumentu. Kromě nepochopitelně zařazených děl, jež s environmentální problematikou nemají zcela nic společného70, jichž je ovšem zanedbatelné množství, se zde setkáme s filmy čistě přírodopisnými, tedy s filmy informujícími např. o nějakém živočišném druhu, kde ovšem absentuje kritický pohled.71 Tedy ne veškerá produkce promítaná na festivalech deklarujících čistě environmentální zařazení musí být environmentální reflexí. Toto poznání je důležité, neboť si musíme uvědomit, že festival Ekofilm zde nestojí jako nezpochybnitelná autorita environmentálního dokumentu, ale spíše jako platforma, jíž je nutno podrobit kritickému pohledu. Další zajímavou skutečností, k níž jsem došel na základě analýzy programů a anotací posledních pěti ročníků filmového festivalu Ekofilm a MFDF Jihlava, je větší zastoupení dlouhometrážních filmů reflektujících environmentální problematiku na MFDF Jihlava než na Ekofilmu. Toto zjištění je dalším dokladem toho, že chceme-li se zabývat environmentálním dokumentem, nemůžeme se spolehnout na nabídku filmů tématicky vyhraněných festivalů.

3.1.5.2

Dokumentární filmy o přírodě

Ačkoliv jsem napsal, že filmy glorifikující přírodu nebo zaznamenávající přírodní svět (filmy přírodopisné), aniž by ho kladly do spojitosti s lidskou kulturou a civilizací, za environmentální považovat nemůžeme, neboť environmentální pohled v sobě obsahuje zjevnou kritiku lidského konání, existuje i spousta filmů o přírodě (totéž platí i pro druhou kategorii filmů o krajině), jež v

70

71

Např. Solo Mutant (Markéta Plachá, 2002) „Příběh kolážový, sci-fi, s kavárenským vesmírem, kosmickou lodí,kosmonauty Cukry, planetou zápalkových krabiček, se střihem a sólem pro Mutanta. (Ekofilm, 2003), „ON AIR“ (Eva Lastovičková, 2004). „Dokument pojednává o seznámení lidí přes rádio, zážitcích a zkušenostech, které takové seznámení přináší“ (Ekofilm, 2004) a nebo Sledování (Petra Rezová, 2007) o lásce u nákupního střediska. Obecně lze říct, že filmy z produkce SVOŠ Písek a VOŠF Zlín se environmentální problematiky nedotýkají. U přírodopisných, vědeckých či zpravodajských filmů by byl dosti diskutabilní i jejich status uměleckého díla, neboť například režisér Karel Vachek prohlašuje, že dokumentární filmy promítané na festivalu Jeden Svět nejsou umělecká díla, ale zpravodajské výkony (Vachek, 2007: 45). Nicméně se domnívám, že diskuse, co považovat za umění a co nikoliv, je nikdy nekončícím labyrintem názorů, jež jsou povětšinou zcela subjektivního rázu. Proto zde tuto otázku řešit nebudu.

34

sobě environmentální kritiku obsahují.72 Co tedy kategorií příroda rozumíme a jaké filmy sem budou zařazeny? Jedná se o filmy zabývající se životem určitého živočišného nebo rostlinného druhu či společenstva, určitou přírodní oblastí (Národní park, CHKO), určitým biotopem (les, rybník, louka), ale i přírodní katastrofou, jež z pohledu člověka způsobila příroda přírodě (vichřice, povodně), problematikou elementů – ohněm, vodou, zemí a vzduchem, a v neposlední řadě i institucionálními ochranářskými programy (např. NATURA 2000).73

Na festivalu Ekofilm jsou filmy s tématem přírody zastoupeny v nejvyšší míře. Mezi roky 20032007 jich zde bylo promítáno 82, přičemž nejvíce zastoupeným tématem byl vodní živel (24). Na MFDF Jihlava se tématem přírody zabývaly pouze filmy dva, navíc dílo Vojtěcha Jasného Stromy, ptáci a lidé vzniklo v roce 1975 v německém exilu. Následující tabulka je přehledem konkrétních témat zachycených českými filmaři v letech 2003-2007:

Téma Les Stromy Pole a louka Voda - rybníky - řeka - přehrada - studánky, tůně, prameny - moře - element - kanál Pohoří - Tatry - Šumava - ostatní Hora Jeskyně Zvířata 72

73

74

Ekofilm 4 (3/1) 4 2 24 (18/6) 2 10 2 (1/1) 2

MFDF Jihlava 1 -

Celkem 474 (3/1) 4 2 23 (18/6) 2 10 2 (1/1) 2

Poměr K/S/D 3/1/0 4/0/0 2/0/0 20/4/0 2/0/0 10/0/0 0/2/0 2/0/0

5 (0/5) 2 1 8 2 5 1 2 1 12 (11/1)

-

5 (0/5) 2 1 8 2 5 1 2 1 12 (11/1)

4/1/0 2/0/0 0/1/0 6/2/0 2/0/0 4/1/0 0/1/0 1/0/1 1/0/0 12/0/0

-

-

Musíme upozornit, že jednotlivé kategorie se mohou prolínat a jedeno konkrétní dílo může být zařazeno současně do více kategorií, avšak naprostá většina filmů je dle hlavního motivu poměrně jednoznačně zařaditelná do jedné ze čtyř kategorií. Rozhodující je tedy hlavní motiv filmu. Tuto klasifikaci nelze chápat univerzálně, neboť jiný autor, jež by se zabýval stejným tématem, může použít jinou metodologii, z níž může vzejít odlišné chápání dokumentárního filmu reflektujícího environmentální problematiku, tedy i jiná klasifikace konkrétních filmů. Do kategorie Příroda nezahrnujeme téma Krajiny, neboť její reflexe a četnost zpracování si zasluhuje vlastní kategorii. Film Josefa Císařovského V šeru ticha byl promítán na Ekofilmu i na MFDF Jihlava

35

- ptáci - vlk, rys - ostatní Příroda(obecně) Natura 2000 Celkem

7 3 2 1075 15 82 (74/8)

1

7 3 3 10 15 82 (74/8)

7/0/0 3/0/0 3/0/0 8/2/0 14/1/0 71/11/0

*Druhý sloupec udává počet promítaných filmů na dané téma na festivalu Ekofilm (2003-2007), třetí sloupec počet promítaných filmů na dané téma na festivalu MFDF Jihlava (2003-2007), čtvrtý sloupec je součtem sloupce dva a tři. Čísla v závorkách udávají počet filmů mapujících československé přírodní fenomény/zahraniční přírodní fenomény. Pátý sloupec je počet krátkometrážních filmů (do 30 minut)/středněmetrážních filmů (30-60 minut)/dlouhometrážních filmů (nad 60 minut)

Většinu filmů v kategorii Příroda (68) do kategorie dokumentárního filmu reflektujícího environmentální problematiku nezařadíme, neboť se jedná o filmy většinou přírodopisné a informační (59)76, cestopisné (3)77 nebo přírodu glorifikující (6)78. Zbylým čtrnácti filmům můžeme přiřknout status dokumentárních filmů kriticky reflektujících environmentální problematiku, které dále rozdělíme do dvou podskupin. Filmy ochranářské se věnují problematice spojené s ochranou nejčastěji určitého živočišného druhu (3)79. Tyto snímky sice úzce korespondují s filmem přírodopisným, avšak v dokumentu je kladen větší důraz na negativní antropogení vliv. Zbývajících jedenáct filmů již plně spadá do kategorie, kterou můžeme označit souslovím environmentální dokument.80 Nejvděčnějším tématem je problematika vztahu člověka k Šumavským lesům (3)81, dva filmy byly věnovány problematice velkých šelem ve vztahu k pytláctví82 a dva problematice výstavby vodních cest pro lodní dopravu na českých řekách83. 75 76

77

78 79

80

81

82

83

Cyklus Živé srdce Evropy čítající dvě stě dvouminutových reportáží o české přírodě je počítán jako jedna jednotka. Typický příkladem je např. dokument Ekosystém říční krajiny (Otakar Štěrba, 2002) představující vědeckou práci profesora Otakara Štěrby a jeho týmu během výzkumu říční krajiny. Jedná se o filmy S Jakubem na rybách o expedici k jezeru Nasser (Jakub Vágner, 2005), Tibet – k posvátné hoře Kalias (Martin Kratochvíl, 2002) a S bráchou na Aljašce (Ladislav Moulis, 2003) Např. Romantický Znovín (Jaroslav Červenka, 2005) popisující krásy vinařských oblastí Znojemska. Např. Král se vrací (Tomáš Netočný, 2007) o návratu Orla skalního zpět do České republiky, nebo Potřebujeme skřivana? (Jan Hošek, 2006) o mizení rozličných druhů ptactva. Rozdíl mezi ochranářským dokumentárním filmem a environmentálním dokumentem, spatřuji ve větší orientaci environmentálního na lidský faktor, zatímco ochranářskému dominuje svět přírody. Dobrým příkladem mohou být filmy Vlk: Chcete mě?, Vlk přítel člověka (Tomáš Doruška, 2005)seznamující diváka s životem vlka, rysa a medvěda a jedinečnou lokalitou jejich výskytu v České republice, v němž negativní vliv člověka sice neabsentuje, ale není ústředním motivem. Naproti tomu dokument Nedej se! Pytláci se zabývá fenoménem likvidace velkých šelem vinou pytláctví. Mediální brouk, (Helena Papírníková, 2002) o balanci mezi zájmy přírody a zájmy člověka ve vztahu k Šumavě. Šumavské lesy, (Petr Dvořáček, 2003) o proměnách Šumavy pod rukama člověka. Kalamita aneb Srdečný pozdrav od Šumavy k Tatrám (Martin Slunečko, 2007) o vztahu mezi kalamitou ve Vysokých Tatrách, Šumavském problému s kůrovcem a Bavorském lese, kde člověk více důvěřoval silám přírody. Nedej se – Pytláci, ( Zdeňka Jelenová, 2006) o pytláctví zaměřené především na lov velkých šelem v České republice a Ta naše povaha česká – Kam kráčí naše myslivost? (Jaroslav Večeřa, 2006), kontroverzní pohled na české myslivce. Samá voda, (Alena Hynková, 2007) a Řeka pro život (Ivan Stříteský, 2004) jsou polemiky o budování vodních cest i za cenu poškození cenných přírodních lokalit v širším kontextu dopravy.

36

Dalším reflektovaným tématem je problematika českých pralesů, kdy se nám představuje Josef Císařovský s filmem V šeru ticha a navazuje tak na svou dlouholetou tradici dokumentárních filmů věnující se environmentální problematice. Již v roce 1982 natáčí film Bomba motorismu, kriticky reflektující problematiku automobilismu v tehdejším Československu, za niž obdržel hlavní cenu na festivalu Ekofilm v Ostravě. Environmentálně laděné jsou i jeho další filmy Každý metr zeleně (1985) a Bestiář (1992), kriticky pohlížející na problematiku průmyslových velkochovů zvířat. Zbylé tři filmy jsou naprosto specifickými přiblíženími přírodního světa a můžeme v nich nalézt biocentrický pohled na svět (Padající květináč, Ladislav Címral, 2007)84, magicko-oslavný hymnus v duchu filosofie hlubinných ekologů (Tam, kde se rodí řeka, Pavel Strnad, 2007), případně zabývání se netradičními kategoriemi přírodního světa, jako je např. rytmus (Biologické hodiny, Maxmilián Petřík, 2002)85

Jedním z nejoriginálnějších filmů reflektujících svět přírody, jež bylo možno v roce 2006 shlédnout na MFDF Jihlava, je dílo Vojtěcha Jasného Stromy, ptáci a lidé natočené v roce 1975 v německém exilu, které „lze v historické perspektivě nahlížet jako drobnější variantu pozdějších „globálních“ projektů Godfreye Reggia (Koyaanisqatsi, Powaqqatsi, Naqoyqatsi). Oba tvůrci se ubírali k téže formě poetické koláže zpodobňující vizi světa, jehož naděje spočívá v myšlence duchovní ekologie“. (Kotková, 2005: 39)

3.1.5.3

Reflexe krajiny v dokumentárním filmu

„Staráme-li se o krajinu, tak se věnujeme dvěma činnostem – péči o stromy, vody, petrklíče, brhlíka a také o svoji duši“ (Cílek, 2005: 5) Ponecháme-li stranou krajiny vnitřní86 – naši duši, zůstává před námi obraz krajin vnějších. Z fyzikálního hlediska, tedy v jakémsi newtonovsko-karteziánském modu, definujeme krajinu „jako specifický případ prostoru, který je z fyzikálního hlediska trojrozměrnou částí přízemní atmosféry Země, která je vyplněna různými objekty“ (Low, 2003: 24). Krajina je prostor rozprostírající se před našimi zraky do ztracena, nemá pevný rám a pevné kontury, krajiny se transformují a jejich ráz se mění s posunem v čase i prostoru. Ačkoliv se krajina stala v 90. letech minulého století klíčovým pojmem nejen v přírodních vědách, její plné uchopení zůstává intuitivně individuální, tedy nepřistoupíme-li na pouhé její fyzikální ukotvení. Krajina je nicméně více než trojrozměrnou částí přízemní atmosféry a do její tváře jsou vtisknuty i sociálně84

85 86

Biocentrický pohled nalézáme i ve filmu * aneb středoletní noci sen, (Radek Tůma, 2005), který na pozadí Shakespearovy komedie hledá odpovědi na otázky, jež si kladou pařezy a hvězdy. Přírodními rytmy se zabývá i dokumentární film Amfiteátr (Vít Pancíř, 2004). V dokumentárním filmu se s reflexí vnitřní krajiny můžeme setkat již v roce 1973 v díle švýcarského režiséra Claude Championa ve filmu Kraj mého těla (Gauthier, 2004: 127).

37

ekonomicko-kulturní fenomény. Dokumentární filmy věnující se krajinám vnějším, na které se zde zaměřím především, patří k tématům hojně zastoupeným. Krajinám vnitřním se věnovat nebudu, neboť bych společně s teoretikem Vítem Janečkem musel za takové filmy považovat veškerá díla, neboť dokumentovaná situace je vždy situací určitým způsobem vnímajícího vědomí, neboli v každém dokumentárním filmu, respektive v každém uměleckém díle se před námi vyjevuje obraz vnitřní krajiny autora.

Na festivalu Ekofilm bylo v letech 2003-2007 zaměřeno na krajinu 18 filmů. Toto zaměření bylo manifestováno buďto již v názvu dokumentárního filmu nebo bylo zřetelně vyjádřeno v anotaci k filmu. Nejvíce zastoupeným tématem je kritická reflexe stavu a proměny krajiny vlivem lidské činnosti. Tomáš Škrdlant ve filmu Myšlení vody (2004) ilustruje na našem soužití s vodními živly náš technokratický a krátkozrace účelový přístup ke krajině. V podobném duchu, tedy kritice průmyslové civilizace a technologického optimismu, se nesou i ostatní kritické reflex. Josef Císařovský se v dvoudílném dokumentu Duše Evropy (2004) zaměřuje kromě jiného na nemoc průmyslové krajiny. Petr Záruba v Paměti krajiny (2004) zkoumá z různých úhlů proměny krajiny severočeských hnědouhelných pánví. Kritickou reflexí ubývajících stromových alejí a jejich důležitým místem v krajině se zabývá Ljuba Václavová v díle Aleje jako součást naší krajiny (2007). Cyklus dokumentárních filmů Nedej se!, produkovaný Českou televizí, byl na festivalu Ekofilm zastoupen třemi tituly dotýkajícími se skrze konkrétní kauzy kritické reflexe krajiny a člověka. Volfratice (2005) Jiřího Gasioroviče ukazuje na příběhu volfratické skládky v Českém středohoří, jak se krajina stává předmětem obchodu. Panská skála (2005) Jiřího Podlipného poukazuje na výstavbu rozlehlého parkoviště, jež by zcela zničilo dosavadní charakter tohoto jedinečného místa a Nádrž Vilémov (2005)opět od Jiřího Podlipného se zaměřuje na kritiku vodohospodářů, plánujících výstavby vodních nádrží až k pramenům řek.

Vztah ke krajině a našemu okolí se nemusí nutně nést v kriticko-pesimistickém duchu, oko člověka a kamery je schopno uprostřed naší přetechnologizované civilizace zachytit i její krásy.87 Glorifikačně-poetický náhled, v něm se autoři snaží zachytit povětšinou krásy jejich oblíbené krajiny, je společný osmi dokumentárním filmům na sledovaných festivalech. Poetickému náhledu na krajinu je společný exkurz do minulosti a taktéž zdůraznění role člověka jako kreativní, nikoliv pouze destruktivní síly. Dva dokumenty se odkazují na známé historické postavy. Krajina tajemství (2007) Martina Suchánka pátrá v krajině po stopách dánského spisovatele a básníka Hanse 87

I zde však platí, že absence kritického pohledu je pro zařazení filmu do kategorie environmentálního dokumentu překážkou.

38

Christiana Andersena. Ve filmu Já, člověk, krajina (2005) zase zachycuje Martin Slunečko portrét Jiřího Tillera, který po návratu z rakouské emigrace našel největší inspiraci v kraji lesů a magických obřích kamenů v České Kanadě. Krajinou a uměním se dále zabývá film Jasoně Šilhana Valdštejnova zahrada (2006), zachycující nedokončenou krajinnou kompozici italských architektů, snažících se o vybudování monumentální krajinné zahrady v okolí Jičína. Do relativního zájmu poeticky laděných filmařů se zařadila oblast Pálavských vrchů. Martin Handlíček se ve filmu Mikulov – krajina našich předků (2007) zaměřil na okolí města Mikulov a Michal Huvar ve filmu Krajina révového listu (2004) oslavuje obyvatele a magickou horu Pálavu. Na druhou stranu naší země se vydává Martin Slunečko ve filmu Svět magických věží (2003), aby vzdal hold krásám krajin Českého ráje. V podobném duchu přibližuje krajinu Třeboňska film Jiřího Petra Rok v kraji mokřadů (2006). K zajímavé spolupráci při natáčení došlo u filmu Ljuby Václavové Putování starými cestami (2006), který referuje o cestách a jejich začlenění v krajině a jeho natáčení se zúčastnil geolog Václav Cílek a umělec František Skála.

Třetí subkategorií tématu krajiny je lesoochranářsko-přírodovědný pohled. Barvy lesa (2004) Vladimíra Fanty, Krajinné souvislosti (2003) a Obora – místo v krajině (2005) Ivana Stříteského zkoumají vztah lesníků k lesu v krajinotvorném kontextu. Obzvláště u těchto třech dokumentů musíme upozornit na to, že stejně jako v případě tématu příroda nejsou všechny dokumentární filmy na téma krajina environmentálně kritické. Zvláště pro mnoho environmentalistů je utilitárněekonomický přístup lesníků k lesu neslučitelný s představou ochrany přírody. Posledním filmem z produkce festivalu Ekofilm na téma krajina je Stát – vlastní – krajina opět od Ivana Stříteského, zabývající se územně-správními procedurami a výsledky pozemkových a krajinných úprav. Ačkoliv bylo na festivalu Ekofilm promítáno za posledních pět let 18 českých filmů zaměřujících se na krajinu, ani jeden z nich nebyl celovečerní (delší než 60 minut). Jediným českým celovečerním filmem v této kategorii je Kamenolom boží od Břetislava Rychlíka, jehož motto zní: Film o hledání štěstí v neštěstí v krajině. „Snímek mapuje obývanou a duchovní krajinu severních Čech osudově poznamenanou poválečným odsunem německého obyvatelstva, které znamenalo také vyhnání staleté kultury a paměti. Těžba uhlí v povrchových dolech pak předurčila desetiletí sociálního inženýrství komunistického státu. [] Sedm dílčích přístupů k světu, jak je reprezentují básník, důlní inženýr, vinař, romská rodina, metalová kapela, sedlák a ekolog, je neseno režisérovou vírou v znovuzrození krajiny“ (Jihlava, 2005: 76). Ukázkový příklad kriticky environmentálního dokumentu byl oceněn na plzeňském festivalu Finále a na festivalu Jeden svět a bezesporu patří k zásadním dílům porevoluční dokumentární tvorby nejen pro oko environmentalisty. Zajímavou otázkou zůstává, proč nebyl film Kamenolom boží promítán na festivalu Ekofilm? 39

3.1.5.4

Životní způsob a styl v dokumentárním filmu

Významným žánrem dokumentárního filmu se již od jeho počátků stal etnografický dokument, zachycující optikou západního člověka život převážně domorodých obyvatel v odlehlých krajinách88, vycházející z metod používaných v sociálních vědách (Gauthier, 2005: 266). Z environmentálního hlediska jsou tyto filmy zajímavé, neboť se před námi odvíjí příběh etnika, jež doposud nepřetrhalo svá pouta k přírodě, ale naopak jejich život je zcela podřízen přírodním rytmům. Západní člověk, žijící v přetechnologizované informační společnosti 21. století, se skrze film může alespoň na chvíli vrátit do doby zvláště některými environmentalisty považovanou za nejlepší ze všech možných světů.89 Přestože se dokumentární filmy reflektující dnešní alternativní životní způsoby mohou v mnoha ohledech s etnografickým dokumentem překrývat, nebudu etnografický dokument do této kategorie zahrnovat, neboť zde absentuje možnost modální volby naší existence. Přesto je zde důležité etnografický dokument zmínit, neboť se i v dnešní době jedná o nezanedbatelnou část dokumentární tvorby90, jež nám přibližuje životní způsob a styl skupin lidí, ukazující nám, že lze v dnešním světě žít plnohodnotný život i bez televize nebo automobilu. V této části se však zaměřím především na dokumentární film zabývající se životním způsobem převážně orientovaným na tzv. dobrovolnou skromnost, tedy modusem bytí, jenž si lidé vědomě vybírají jako opozici k dominantnímu majetnickému modu lidské existence. Dále považuji za důležité upozornit na portréty umělců, kteří svou tvorbou a životem vyjádřili úzký vztah k přírodě nebo na tradiční profese, v dnešní době stojící na pokraji společenského zájmu, jako je například profese farmáře, lesníka nebo chovatele koní. Jedná se převážně o portréty osob, jež můžeme charakterizovat jako pestré a zelené91 (Librová, 1994), jejichž individuální přístup ke světu a hodnotová orientace může být nadějí pro celospolečenskou hodnotovou změnu.92

Nejpřesněji zachycují fenomén dobrovolné skromnosti filmy Zpátky pod došky? (Jitka Stropková, 2005), Dva muži na Sibiři (Olga Sommerová, 2004), STYL – odchod z města (Pavel Jirásek, 2004), 88 89

90

91

92

Viz. například Nanuk, člověk primitivní od Roberta Flahertyho Jak již bylo mnohokrát dokázáno, nemusí být tato mnohdy iluzivní dokonalá symbióza přírodních národů s přírodou tak ideální, jak se může na první pohled zdát. V mnoha případech se jedná o nutnou a v podstatě jedinou možnost, jak přežít rozmary přírody. Např. Afoňka už nechce pást soby (Martin Ryšavý, 2004), etnografický dokument o kočovnících ze Sibiře, nebo Starověrci (Jana Ševčíková, 2001) o etniku žijícím od 17. století v dunajské deltě. Hana Librová definuje pestré jako lidi, „jejichž život je ekologicky prospěšný zprostředkovaně, většinou prostřednictvím nízké úrovně spotřeby“ a zelené jako ty, „kteří se záměrně a přímo účastní ochranářských a ekologických aktivit“ (Librová, 1994: 49) Ačkoliv mnoho myslitelů vidí v tomto individuálním přístupu naději na větší proměnu společnosti (Capra, Librová), domnívám se, že podobné naděje jsou bohužel liché, neboť již v šedesátých letech 20. století viděl židovský filosof a psycholog Erich Fromm podobnou naději v revoltující americké mládeži, která v dnešní době de facto vládne světu. Permanentní odmítání např. Kjótského protokolu a nejvyšší světové výdaje na armádu mnoho nadějí do budoucna nedává.

40

Vorel Lesní – ze života filmového režiséra (Pavel Hejnal, 2005) a Život v peří (Martin Řezníček, 2007). Všechny tyto filmy jsou orientovány na jedince, rodinu či komunitu93 a jejich způsob života vyznačující se záměrnou, až demonstrativní dobrovolnou skromností a plným uvědoměním si důsledků chování, jenž přináší konzumeristický modus naší existence. Na jedince je zaměřen snímek Dva muži na Sibiři, sledující ekologického aktivistu a dřevorubce, kteří svým životem „vědomě popírají obecný civilizační trend ke konzumerismu“ (Ekofilm, 2005: 13) nebo Vorel lesní, o filmovém tvůrci Tomáši Vorlovi a jeho netradičním způsobu života v rabštejnských lesích a víře ve čtyři přírodní elementy a jejich síle schopné uzdravení nejen lidské duše. Osudy a motivaci individualit, sdružení či rodin zkoumá film STYL – Odchod z města, hledající odpověď na otázku, proč se někteří lidé z města stěhují na vesnické samoty odtržené od obchodů a služeb ulehčujících člověku život. I přes různé důvody nacházíme ve výpovědích respondentů společný motiv, jímž je návrat k tradici a rytmům přírody. Obdobné téma zkoumá i snímek Zpátky pod došky? zaměřený tentokrát pouze na rodiny, jejichž individuální přístupy se sice do určité míry liší, ale společná je jim snaha o přiblížení se k přírodě, šetrnost k životnímu prostředí a hledání hodnot mimo běžný konzumerismus. Cestu do nitra komunity si našel režisér Martin Řezníček v časosběrném dokumentu Život v peří (2007), sledujícím životní způsob členů profesionálního alternativního Divadla Continuo, jejichž tvorba i životní způsob utváří nedělitelnou jednotu, dotýkající se především existenciálních otázek člověka a pout člověka k přírodě. Častým motivem se stává život umělců, což může být způsobeno i tím, že lidé hledající alternativní přístupy ke konzumnímu modusu existence mají často úzký vztah k umění, ať už profesionální či amatérský, avšak vždy aktivně-tvůrčí, nikoliv pouze pasivně-divácký. (Librová, 1994: 100)94 Kromě již zmiňovaných filmů Vorel lesní – ze života filmového režiséra a Život v peří se životem a tvorbou českých umělců zabývají filmy Z města cesta (Tomáš Vorel, 2002), Krvavý román (Tereza Klůsová, 2004), Kuřácká plicní nemoc (Vlastimil Šimůnek, 2002), Cumulus Gestus Turritus (Petr Hátle, 2004), Mistr a Faust (Vlastimil Šimůnek, 2003), Krajiny duše Vladimíra Preclíka (Martin Slunečko, 2006), a Profil: Jan Kaplický (Jakub Wagner, 2004)95.

Zelenými, tedy lidmi aktivně se angažujícími v ochraně přírody, se zabývá dokumentární film 93

94

95

Jedním z nejzajímavějších filmových počinů s tématem života v komuně se stal film amerického režiséra Randyho Stulberga Bez sítě: Jak se žije v Mesa (Off the grid: Life on the Mesa, 2007) o společenství anarchistů, někdejších hippie a válečných veteránů žijících uprostřed pouště. „Obrazově pozoruhodný dokument není jen oslavou alternativního způsobu života, ale proniká i do jeho stínové ekonomiky.“ (Jihlava, 2007: 30). Film byl v roce 2007 vysílán na MFDF Jihlava. Jedná se především o pestré. Hana Librová např. postřehla, že téměř v žádné rodině pestrých nechybí hudební nástroj. (Librová, 1994: 104) Na MFDF Jihlava 2004 byl retrospektivně veden dokumentární film Jedna setina (Tomáš Hejtmánek, 1993), zabývající se životem a dílem českého umělce Václava Boudníka

41

režiséra Rudolfa Adlera Hastrman Habrman (2004), popisující život netradičního českého potápěče, který se věnuje životu v českých řekách. Dále je to snímek režisérky Hany Pinkavové Nehasit, hořím – herpetolog a fotograf Petr Juračka (2003) o patnáctiletém gymnazistovi, jehož životním posláním je zachraňovat ohrožené druhy. Mysticko-ochranářský portrét Tanec modrých andělů (Steve Lichtag, 2004) se výrazně vymyká pojetí klasického ochranářství. Touha ochrnuté sedmnáctileté Veroniky po proměně ve velrybu, jež bude bojovat proti krvelačným rybářům, je surrealisticko-hlubinným portrétem snové bojovnice, jejímž mečem se stává štětec a plátno. Obzvláště dnes, kdy japonská flotila pod záštitou vědecké komunity odplouvá každoročně na lov velryb, je odkaz handicapované Veroniky aktuální96. Významnou část osobních portrétů představují snímky o farmáři a pastevci, jejichž hlavní snahou je návrat k tradici drobného zemědělce a navázání silného pouta s půdou a vyznání respektu k přírodnímu světu. Portrét drobného farmáře Františka Šimona, který celý svůj život kromě zemědělské práce sází Stromy podál cest (Petr Francán, 2006), připomíná osud francouzského pastevce Elzeárda Bouffiera (Muž, který sázel stromy). Proměnu pastevecké tradice v Beskydech a sondu do života novodobých pastevců ovcí a koz přináší režisér Ivo Macháček v dokumentu Náš venkov: Koliba na 4 kolech. V dokumentárním cyklu Nehasit! Hořím! se setkáváme s portrétem Tomáše Bartáka a jeho rodiny, věnující se chování kladrubských koní (Nehasit! Hořím! Tomáš Barták – mistr opratí, Hana Pinkavová, 2006) a s Hanou Maturovou, mladou farmářku usilující o udržení rodinné tradice orientující se především na výrobu originálních sýrů (Nehasit! Hořím! Hana Maturová – farmářka, Hana Pinkavová, 2006). Obecnému pohledu na české sedláky, jejichž pouto k půdě nedokázal zpřetrhat ani komunistický režim, se věnuje režisérka Alena Činčerová ve filmu Sedláci (2007). Obraz myslivců v očích ochranářů a environmentalistů vylepšuje revírník Oldřich Sobla (Náš venkov: zapomenutý revír, Ivo Macháček, 2005), jehož život je prodchnut silným poutem a respektem k lesu a zvěři v něm žijící. Mysticko-iracionální rovinu lidské touhy po naplnění naší existence mimo současný konvenční kariérismus zachycuje kromě surrealistického portrétu Tanec modrých andělů další dokument spjatý s mořem: Aque Fosilt Medica (2004) Lucie Králové přibližuje život podivína ze Sardinie, jehož sepjetí s mořem je tak silné, že evolučního předchůdce člověka vidí v tuleňovi.

3.1.5.5

Sociálně-environmentální témata s globálním přesahem v dokumentárním filmu

Spíše než obecnou definici zde vyjmenuji zásadní fenomény, jež považuji za sociálněenvironmentální témata s globálním přesahem: jedná se především o fenomén automobilismu, 96

Na problematiku lovu velryb upozornil skrze filmové médium již v roce 1972 Chris Marker ve filmu Ať žije velryba (Veve la baleine). Vysíláno na MFDF Jihlava v roce 2007.

42

masového turismu, obnovitelných zdrojů, genetických modifikací, průmyslového zemědělství, odpadu, znečištění a urbanizace.97 Mnoho těchto témat má jednoho společného jmenovatele: fosilní paliva, především pak ropu. Ropa a závislost člověka na fosilních palivech je symbolicky ústředním tématem fiktivního dokumentu Jana Svěráka Ropáci a je to opět ropa, jež je středobodem zřejmě nejúspěšnějšího českého filmového počinu posledních několika let Zdroj98 režiséra Martina Marečka. Snímek o putování dokumentaristy Marina Marečka a aktivisty Martina Skalského nás přivádí k ropným těžebním polím v ázerbájdžánském Baku, kde v širokém kontextu zkoumá projekt stavby ropovodu, na jehož pozadí se zamýšlí nad širšími souvislosti ropného průmyslu, jež začínají v Baku a končí v nádržích našich automobilů. Zatímco v Baku se ropa stává ústřední příčinou sociálně-environmentálních problémů, my zde v Evropě tuto ropu každodenně kupujeme, aniž si uvědomujeme její pochybnou ideační hodnotu. A to je zřejmě hlavním poselstvím tohoto filmu – donutit diváka uvědomit si skutečnou hodnotu tohoto fosilního paliva. Druhým dlouhometrážním filmem s tématem fosilní energie je Kamenolom boží. (viz. s. 39) Tématu energie, tentokrát obnovitelným zdrojům, se věnují filmy Elektrická energie z biomasy (2003) Petra Jandy a Jak se stát...Solárním mistrem ČR?! (2005) Karla Merhauta o boomu solární energie v Německu. Energiemi se zabývá i díl dokumentárního cyklu Náš venkov – Bájná Soběstačnost, v němž Jiří Gasiorovič pátrá po možnostech využití alternativních zdrojů energie v obci Kněživice. Pozornost českých autorů je v posledních letech orientována na problematiku odpadů. Nebyl sice natočen žádný dlouhometrážní film, pozornost autorů se tímto směrem obrátila hned třikrát. Odpad, nebo cenný produkt? (2003) Josefa Matury se zabývá možnostmi recyklací odpadů především v oblasti stavebních hmot. Přírodu chráním, odpady třídíme (2005) Jana Pivoňky se zabývá hrozbou netříděného odpadu a Nedej se! Čechy – popelnice Evropy? (2006) Martina Slunečka zkoumá pozadí nedávných kauz spojených s dovozem odpadu z cizích zemí, Den Země – voda živ (2006) Evy Jiříkové je jakýsi motivační klip o odpadech a odpadcích i o naší zodpovědnosti vůči životnímu prostředí.

Vážným environmentálním problémem posledních let se taktéž stává výstavba hypermarketových center. Reflexe tohoto fenoménu skrze oko kamery se stala jedním z nejdiskutovanějších a nejúspěšnějších dokumentaristických počinů posledních několika let. Film Český sen (20004) 97 98

Jedná se samozřejmě i o problém krajiny a biodiverzity, a ostatně i životního způsobu a stylu. Fenoménem ropy se zabývá taktéž několik zahraničních dokumentů, jež mohli diváci viděta na festivalu Ekofilm a MFDF Jihlava. Na Ekofilmu bylo možno v roce 2007 shlédnout A crude awakeing (Drsné procitní) od Basil Gelpke a Raye MacCormac (2006, 83 minut, Švýcarsko) Crude impact (Drsný dopad) Jamese Wood (2006, 94 minut, USA) a Crude (Surová) Richarda Smith (2007, 90 minut, USA). V Jihlavě bylo možno shlédnout Un drago n dans les esux pures dcaucase (Ropovod v sousedství) Nino Kirtadzé (2005, 90 minut, Franice), jež se stejně jako Marečkův Zdroj částečně zabýval ropovodem na území Ázerbájdžánu.

43

režisérů Filipa Remundy a Víta Klusáka se stal i v kontextu světové dokumentární tvorby jedinečným filmovým dílem. Autoři filmu zakládají fiktivní hypermarket Český sen a dokumentují především reklamní proces vrcholící skutečným otevřením neskutečného hypermarketu. Následné rozhořčení oklamaných konzumentů, kteří zjišťují, že vše je pouhý klam, by mělo vést k postupné sebereflexi a jakési konzumní katarzi. Pokládá-li film zásadní otázky po smyslu naší konzumní existence, manipulaci a vyznávání pochybných hodnot, potom se záměr autorů podařil. Domnívám se však, že místo katarze zůstává mnohým oklamaným dodnes jistá hořkost na jazyku a nesmazatelný pocit podvedení, jež nemá ospravedlnění. Další film zabývající se fenoménem hypermarketů pochází z cyklu Ta naše povaha česká – Země hypermarketům zaslíbená (2006) od Jaroslava Večeři, snažící se zodpovědět otázku, proč právě naše republika drží středoevropský primát v počtu nových nákupních center. Mezi další reflektovaná témata patří problematika stravování99, problematika existence zvířat a jejich koexistence s člověkem100, reflexe výstavby lyžařských center101, automobilismus102 a čtyři krátkometrážní filmy se zabývají obecnou rovinou vztahu člověka ke svému životnímu prostředí103.

Nezařaditelným počinem se stává film Mír s tuleni (Miloslav Novák, 2007), jenž měl premiéru na MFDF v Jihlavě a jako druhý celovečerní dokumentární film se dostal do vysílání multiplexů, tudíž jako jeden z mála celovečerních dokumentárních filmů měl možnost oslovit širší diváckou obec. Dokument Mír s tuleni vypráví příběhy o tuleních Gastonovi a Odysseovi, na jejichž osudu chce divákovi zodpovědět otázku po lidské přirozenosti. Poeticko-environmentální esej, na jejímž pozadí můžeme zaslechnout až mrazivě aktuální vyznění Čapkovy rozhlasové hry Válka s mloky, patří k vrcholům současné české, nejen environmentálně laděné, dokumentární tvorby. Nakonec zde

99

Dobrou chuť (Zdeněk Tyc, 2005). Zamyšlení nad konkrétními i obecnými souvislostmi jídla a stravování. Proklatě smutné kuře (Ivo Bystřičan, 2005). O spotřebitelském alibismu ve světle velkochovů. Ze zahraničních filmů uváděný s tematikou stravování připomeňme film Super size me (2004, USA) Morgana Spurlocka o problematice fast-foodovného stravování, Chléb náš vezdejší(Unser taglich Brot, 2005) rakouského režiséra Nikolause Geyhalterao fenoménu průmyslového zemědělství, nebo El Ejido, zákon blahobytu (El Ejido, la loi du profit) belgického režiséra Jawada Rhaliba, popisující skleníkovou produkci zeleniny na jihu Španělska. Film Super size me byl v roce 2004 vysílán na MFDF Jihlava, Chléb náš vezdejší v roce 2005 a El Ejido v roce 2007. 100 Na větvi: ZOO – živé muzeum? Režie Jaroslav Večeřa, 18, 2005. Kritický dokument o několika moravských zoologických zahradách. Pokusná zvířata (Zdeněk Plachý, 2006). Pátrání po odpovědi na otázku, je-li využívání zvířat k vědeckým pokusům skutečně nutné. Ptáci nenosí smrt (Marian Polák, 2006). Dokumentární film o divokých i domácích ptácích a nemoci, která vystrašila celý svět. 101 Nedej se – Chamonix v Pošumaví, (Martin Slunečko, 2004). Kritický dokument o plánované výstavbě lyžařského areálu na Vrcholu Velkého Chlumu. Nedej se - Boletice, (Martin Slunečko, 2006). O výstavbě lyžařského areálu ve vojenském prostoru Boletice u Lipna 102 Kamiony (Ivan Bareš, 2004). Kritická reflexe nákladní automobilové dopravy na našem území. 103 Proč mě nikdo nemá rád? (Jan Pivoňka, 2006). Film přibližuje nezájem lidí o životní prostředí celého světa. Jádro (Tomáš Kudrna, 2007). Mikroesej Františka Koukolíka o světě, vědě a lidech. Lednice, (Lucie Štamfestová, 2007). Animovaný film Lednice je podobenstvím o planetě Zemi a ukázkou důsledků klimatických změn. Vybydlená planeta? (Jitka Stropková, 2006). Globalizace, příroda a my Češi

44

zmíním dlouhometrážní film Lucie Králové Ztracená dovolená (2007), který se původně měl zabývat fenoménem masového turismu. Ačkoliv se nakonec tato „esej o fotografii a identitě v propojeném světě“ problematiky masového turismu téměř nedotýká, můžeme v něm odkaz na tuto problematiku nalézt a i kvůli počátečnímu záměru autorů natočit sociální sondu o masovém turismu zařadit tento film po bok filmů jako je Český sen, Mír s tuleni, Zdroj nebo Kamenolom boží. Tyto celovečerní snímky se v posledních letech staly nejen originálními a plnohodnotnými uměleckými počiny, ale především strhující a naléhavou výpovědí o světě, jemuž dominuje člověk a kde se tentýž člověk i mimolidské entity staly pouhým prostředkem ideologie permanentního hospodářského růstu.

3.1.5.6

Připravované české dokumentární filmy s environmentální problematikou

Jediným připravovaným dokumentem s environmentální tématikou104 je dlouho očekávaný film AUTO*MAT režiséra a environmentálního aktivisty Martina Marečka. Po filmu Zdroj, zaměřujícího se na problematiku spojenou především s těžbou a distribucí ropy, se tentokrát Mareček vydává na opačnou stranu ropovodu, tedy přímo ke spotřebiteli. Film AUTO*MAT je ale především audiovizuální špičkou ledovce stejnojmenné organizace AUTO*MAT, usilující různými prostředky již několik let o omezení automobilové dopravy především v Praze. Bydlím v centru Prahy, uvnitř "srdce Evropy". Bývala to klidná čtvrť. Dnes v našem bytě kvůli túrujícím motorům téměř nevětráme. Na protější křižovatce se pravidelně objevují barevné fleky a rozbité sklo z nabouraných vozidel. Parkující auta ukousla chodník tak, že vedle sebe neprojdou dva lidé. Přemýšlel jsem, že bych o tom natočil film - stačilo by jen vystrčit kameru z okna... Jednou jsem na chodbě potkal stěhujícího se souseda. "Tak vás opouštíme, už to nezvládáme." Odvětil jsem: "Chápu, kvůli autům, že jo? Ten bordel tady, hluk, smrad." Soused se nechápavě usmál. "No, to nám tolik nevadí, ale hlavně tady nemáme kde zaparkovat..." Najednou mi došlo, že natočit jen film nestačí. Vznikla by pouze další polemická esej, která by oznamovala všeobecně známé a oslovovala oslovené. Netrvalo dlouho a s přáteli jsme vymysleli projekt pro město, které máme rádi. Zrodil se Auto*mat, provokativní nástroj i obrodná iniciativa za zdravou Prahu (www.auto-mat.cz). Postupně jsem se proměnil z filmového režiséra v aktivního občana, uměleckého diverzanta i politického lobbyistu. V průběhu čtyř let proběhla řada happeningů, setkání s politiky i autofanatiky, cyklojízd, odborných seminářů, výstav a první pražský pokus o Den bez aut. Všude byla přítomna dokumentární kamera. Auto*mat je film v našich rukou i organizmus za město pro život. (I,16)

104

Vycházím opět z databáze IDF, jež k 20. březnu 2008 registruje celkem 43 nově připravovaných dokumentárních filmů. Z osobního kontaktu s režisérkou Lindou Jablonskou vím o připravovaném filmu týkajícího se globálních změn klimatu. Film je prozatím v počátcích a není tedy zcela zřejmé, jaké bude jeho přesné zaměření.

45

3.1.6

Propaganda, reklama a kulturní sabotáž: vztah k dokumentárnímu filmu

„Básníci a tyrani hledají možnosti ovládnutí filmového média. Tyrani v něm vidí pouhý nástroj propagandy (nástroj výchovy a prostředek kontroly), zatímco básníci v něm spatřují příslib.“ (Breschand, 2002: 37)

Dokumentární film se svou podstatou snaží o zobrazení skutečnosti a přiblížení se tomu, co nazýváme pravdou. Jestliže je toto jedním z fundamentů dokumentární tvorby, můžeme se na druhém pólu setkat s opačným přístupem, jímž je využití filmové nahrávky ve prospěch diktátorských nebo totalitních režimů, náboženských uskupení105 či soukromých firem, jemuž se říká propaganda (státní moc) nebo reklama (soukromé firmy). Podíváme-li se do historie, není na základě určitých historických skutečností obtížné rozlišit mezi propagandou (reklamou) a dokumentárním filmem106. Domnívám se, že téma propagandy a environmentální problematiky je od uvedení filmů Nepříjemná pravda (Davis Guggenheim, 2006) a Velký podvod s globálním oteplováním (Martin Durkin, 2006) jedním z klíčových témat v environmentální diskusi, neboť filmové médium, především díky televizi, v sobě neustále nese značný potenciál ovlivňovat (manipulovat) široké vrstvy společnosti. Otevřenou otázkou zůstává, zda-li se v otázce globálních změn klimatu může jednat o krok, jež by vedl k přehodnocení naší činnosti a jejího vlivu na klimatické změny, respektive můžeme-li ve filmovém médiu spatřovat hybný činitel dějinného vývoje směrem k většímu respektu k mimolidským entitám a planetě Zemi jako celku, nebo se filmové médium stane nositelem propagandy v budoucnosti zneužité k novým formám manipulace a ovládání.

3.1.6.1

Propaganda

Propagace určitého přesvědčení, neboli propaganda, byla původně poměrně přirozenou rovinou dokumentárního filmu. Pejorativní nádech nabírá pojem propaganda až s dílem německé režisérky Leni Riefenstahlové, jež svého tvůrčího génia dala do služeb nacistické třetí říše. Její pronacistický debut Triumf vůle, mapující sjezd nacistické strany v Norimberku roku 1934 a podporující politiku tehdejších představitelů Německa pod vedením Adolfa Hitlera nebo další pronacistický film 105

106

Gauthier píše, že již „kolem roku 1905 užíval abbé Benjamin Paradis laterny magiky k ilustrování svých (náboženských) přednášek a kázání.“ (Gauthier, 2004: 57) Samozřejmě to neplatí ve všech případech. Antonín Navrátil upozorňuje, že jedno z klíčových děl světového dokumentárního filmu „Nanuk, člověk primitivní“ (1920-22) od Roberta Flahertyho, je reklamním filmem zaplaceným francouzsko-kanadskou kožešnickou firmou (Navrátil, 2002: 78). Jean Breschand o Flahertyho filmu píše, že se Flaherty vydal na daleký sever díky finanční pomoci kožešnické firmy Revillon Fréres (Breschand, 2002: 36), což je ovšem značný rozdíl, neboť finanční podpora díla a reklama jsou dvě naprosto odlišné věci.

46

Olympia patří ke vzorovým propagandistickým dílům, a to i díky estetickým kvalitám obrazu a filmařským vlohám Leni Riefenstahlové (Gauthier, 2004: 93). Obecně lze říci, že druhá světová válka měla na dokumentární film značně negativní vliv. „Přes roušku neutrality zobrazení odhalilo dobové zpravodajství svůj falzifikátorský charakter. Tím se aktuality přestaly lišit od propagandy. Mimo jiné se propaganda odvolala na film, aby posílila svoji věrohodnost. (Breschand, 2002: 39)107 V bývalé Československé socialistické republice108 se filmové médium po masovém rozšíření televize v šedesátých a sedmdesátých letech 20. století stává přirozeně vedle denního tisku a rozhlasu, hlavním nástrojem politické propagandy a manipulace, hojně využívaným československou komunistickou stranou nejen k podpoře své ideologie a dezinformační kampani proti kapitalistickému bloku, ale i k diskreditaci domácí opozice a disentu, přičemž ideálním modelem se stává postup dokumentárního filmu, neboť pouze pozorný divák odliší propagandistický film od filmu dokumentárního. Běžný divák většinou ztotožňuje pravdu s audiovizuálním záznamem, aniž by si kladl otázky zpochybňující legitimitu propagandistických filmů. Teoretik Petr Cajthaml označuje propagandu, jejíž hlavním úkolem je glorifikace a oslava určitých myšlenek, termínem pozitivní propaganda (Triumf vůle), naopak termínem negativní propaganda označuje díla mající za úkol pomlouvat a diskreditovat (Cajthaml, 2006). Období tzv. negativní propagandy je ve společnosti doprovázeno zvýšeným výskytem represe a v kontextu filmové tvorby je její nástup datován na přelom šedesátých a sedmdesátých let, tedy do období tzv. normalizace:

„Jedním z důležitých nástrojů kampaně byl televizní dokument. Dobové písemnosti tento typ mediálního působení charakterizují jako bezpečnostní propagandu. Z hlediska obsahu však většina těchto televizních pořadů tvořila součást širšího proudu politické propagandy. Využití televize jako média sloužícího bezpečnostní propagandě bylo ve srovnání s tiskem a rozhlasem poněkud opožděné. Propagandisté ministerstva vnitra naráželi ještě v první polovině roku 1969 na odpor většiny zaměstnanců Československé televize a na nechuť se podílet na jimi organizovaných štvanicích.“ (Cajthaml, 2006: 111-112) Cajthaml přisuzuje klíčovou úlohu v negativní propagandě v době komunistické diktatury televiznímu dokumentu vyznačujícím se v tomto případě dokonalou manipulací s fakty, který však narozdíl od filmu hraného, jako byl například seriál 30 případů majora Zemana (Jiří Sequenc, 107

108

Čeští filmaři se během druhé světové války angažovali např. v Úřadu pro válečné informace ve Washingtonu, jež vznikl roku 1942 jako agentura pro státní propagandu (sic!) po dobu druhé světové války. Na těchto filmech se podíleli například Alexander Hackeschmied, Jiří Voskovec, Jan Werich (Jachin, 2005: 63) Propaganda a mediální manipulace se nevztahuje na určitý čas a prostor, ale je v podstatě universální. V této části chci čtenářům pouze přiblížit její vztah k dokumentárnímu filmu se zřetelem k historii České republiky, nechci se zde zabývat různými projevy propagandy a manipulace v jiných částech světa té doby, čímž ovšem neříkám, že propaganda v té době neexistovala i v relativně svobodném kapitalistickém světě. Propagandistický potenciál, jenž v sobě film spojený s médiem televizním skrývá, je neoddiskutovatelný.

47

1974) zasahoval výrazně do života skutečných osob, neb ty pod vlivem odvysílaného televizního dokumentu musely čelit vážným problémům, neboť „to, co bylo pro miliony televizních diváků skandálem, bylo pro Jana Procházku, jeho rodinu a přátele tragédií. Člověk, který se pokoušel během předchozích let vysvětlovat celému národu principy humánního a slušného socialismu, byl představen jako hulvát bez jakýchkoliv morálních skrupulí.“ (komentář k odvysílanému televiznímu „dokumentu“ Obchod s důvěrou, který měl za úkol zdiskreditovat kritiky režimu, Cajthaml, 2006: 113)109. Jestliže jsou na jedné straně do vysílání vpouštěny propagandistické filmy, ať už negativní či pozitivní, jsou na straně druhé jiné filmy zakazovány a cenzurovány. Týká se to v podstatě všech významných českých autorů dokumentárních filmů počínaje Karlem Vachkem, jemuž byl již v roce 1963 zakázán film Moravská Hellas110 nebo později v roce 1968 film Spřízněni volbou111. Když na přelomu šedesátých a sedmdesátých let zahájili činnost tzv. „likvidátoři normalizačních komisí“ mající za úkol ideologickou očistu distribučního skladu nejen dokumentárních filmů, byl dokumentární film na dlouhou dobu umlčen. Na tzv. černé listině se ocitlo přes 300 dokumentárních filmů, jelikož vůdci komunistické diktatury považovali tyto filmy za nebezpečné a škodlivé (Hádková, 2003: 234-235).

Po roce 1989 u nás přestala státní cenzura existovat a dokumentární film se vymanil z područí propagandy, na jejíž místo však nastoupil jiný fenomén známý pod označením reklama (3.1.6.2). O současném českém dokumentárním filmu můžeme prohlásit, že se plně vymanil z propagandistických otěží, za což vděčí zřejmě i současnému vedoucímu katedry dokumentární tvorby na pražské FAMU Karlu Vachkovi. Televizní propaganda se však i v současné době stává tématem k diskusi, neboť „situace (v České televizi) se změnila počátkem devadesátých let směrem k větší svobodě, aby o deset let později začala směřovat zase do staronových normalizačních kolejí.“ (I, 16a). Podle Kellera tak dnes není jasné, jedná-li se o žurnalistiku či propagandu. Česká dokumentární tvorba se dnes snaží nastavovat kritické zrcadlo nejen současným politickým a podnikatelským elitám, ale i celé naší společnosti. Současné spojení propagandy a dokumentárního filmu je nejmarkantnější v USA, kde se dokumentární film stal v prezidentských volbách 2004

109

110

111

Je zajímavé, že masová společnost přijímala tuto zjevnou propagandu jako pravdu, ačkoliv muselo být zjevné, že systém, ve kterém žijí, je plný lži a manipulace. To dokládá sílu, jíž disponuje médium televize, kterému je i dnes vystavena v podstatě celá společnost, jejíž převážná část si vytváří obraz světa na základě masmediálních zpráv plných tendenčních informací a reklamy. Vachek na pozadí tradiční folkloristické slavnosti odehrávající se v moravském městečku Strážnice kriticky nahlíží na pokrytecký zájem tehdejší společnosti o lidové umění a zároveň napadá i formu, kterou se tento zájem manifestuje. (Hádková, 2003: 231) Film sleduje společenské klima v květnu 1968, tedy krátce před prezidentskými volbami. „Ještě dnes je to skvělý film a přímo čítankový příklad toho, že dokumentární film je schopen odhalit pravou tvář politiků činných v dané době, a dokonce i jejich politické intriky.“ (Hádková, 2003: 232)

48

jedním z klíčových nástrojů k ovlivnění názorů voličů112 a prvky propagandy jsou dnes přítomné v podstatě ve všech nových politických dokumentech (Lovejoy, 2005). K politický dokumentům patří i snímek režiséra Davise Guggenheima Nepříjemná pravda113a Velký podvod s globálním oteplováním režiséra Martina Durkina, tedy filmy zabývající se tématem globálních klimatických změn.114

Hlavním protagonistou filmu Nepříjemná pravda je bývalý americký viceprezident Al Gore, objíždějící již několik let celé Spojené státy s multimediální přednáškou, ve které pomocí vědeckých argumentů dokazuje hypotézu globální změny klimatu způsobenou lidskou činností a vyzívá k okamžitému řešení situace. Vědecká argumentace není manipulativní115, film však k podpoře hypotézy globální změny klimatu používá i velice emotivní argumentaci – „manipuluje s city“ (Cílek, 2007)116. K nejemotivnějším částem filmu patří Goreova vzpomínka na smrt sestry a nehodu syna117, tedy osobní Goreovy tragédie, jež ovšem s globálními změnami klimatu nikterak nesouvisí. Ačkoliv se řada recenzentů shodne na přílišné emotivnosti, nepřikládá této manipulaci příliš velký význam. Autoři recenzí opomíjejí umístění reklamy na počítačovou firmu Apple (product placement)118, nebo skutečnost, že ačkoliv je film prezentován jako film o globálních

112

Například film Michaela Moorea Farenheit 9/11 byl do distribuce uveden před prezidentskými volbami v listopadu 2004. Odpovědí z pravicových kruhů byl snímek Alana Morrise Farenhype 9/11, Kevina Knoblicka 41,11 stupňů Celsia: teplota, při níž začíná umírat mozek, nebo Larry Eldera Michael a já. Tyto tři filmy byly natočeny s cílem podpory prezidenta George W. Bushe a se snahou zdiskreditovat režiséra Michael Moorea. Nutno dodat, že kritika na Michaela Moorea nepřichází pouze z pravicových kruhů, ale i od příznivců americké levice. 113 Film Davise Guggenheima Nepříjemná pravda obdržel v roce 2006 filmového Oskara za nejlepší dokumentární film roku. Připomeňme, že Oskara obdržel i dokumentární film Michaela Moorea Bowling for Columbine, tedy dílo, jež se velkou měrou zasloužilo o rehabilitaci dokumentárního filmu. Na druhou stranu se filmy Michaela Moorea vyznačují častou manipulací hraničící až s jakousi propagandou na ruby. 114 Na MFDF Jihlava bylo v roce 2007 možno shlédnout americký film 11. hodina (The 11th hour, 2007) režisérek Nadia Connersové a Laila Conner Petersenové, zaměřený na vztah celebrit (např. americký herec Leonardo di Caprio se podílel i na scénáři) k problematice globálních klimatických změn. 115 Viz. například geolog Václav Cílek, klimatolog Jan Pretel, profesor Jaroslav Kadrnožka, biolog Lubomír Nátr (Holý, 2007). Naproti tomu anglický soud v říjnu roku 2007 filmu vytkl zkreslování vědeckých údajů, přesto povolil promítání filmu na středních školách s podmínkou, že některé nepřesnosti budou doplněny přidaným komentářem (Struha, 2007) 116 Článek Zdeňka Holého Václav Klaus uvádí..dokumenty s tematikou globálního oteplování ve svém článku dotazuje meteorologa a klimatologa RNDr. Jana Pretela, geologa RNDr. Václava Cílka, energetického inženýra prof. Jaroslava Kadrnožku a biologa prof. Lubomíra Nátra. (Holý, 2007) 117 V knize Ala Gorea Nepříjemná pravda se např. píše. „V tom se mi syn bez varování vyškubl, skočil do ulice a začal kamaráda pronásledovat. Ale těsně předtím, než se dostal do vzdálenějšího jízdního pruhu, srazilo ho přijíždějící auto. Na vlastní oči jsem viděl, co by žádný rodič nikdy neměl spatřit: syn po hrozném nárazu vyletěl do vzduchu, dopadl na vozovku deset metrů od místa nehody, pak se ještě kus kutálel po drsném povrchu, než zůstal ležet, tiše a bez hnutí. Nevím, kolikrát jsem v duchu znovu prožil ty strašlivé vteřiny, kdy jsme pozoroval, jak se moje milované dítě vzdaluje z dosahu, a jen jsem pevně svíral pěst v marné snaze držet ručičku, která už byla pryč.“ (Gore, 2007: 68) Kniha je v podstatě věrným převedením filmového díla do tištěné podoby. 118 Al Gore je členem správní rady Apple Computer a poradce společnosti Google. (Gore, 2007: 329) Firma Google např. v roce 2006 vyhověla Čínské vládě a pomáhá výraznou měrou cenzurovat čínské webové stránky. Google bude především cenzurovat veškeré zmínky o Tibetu, Tchaj-wanu, organizaci Falun Gong aj. Firma Gooole ve svém prohlášení konstatovala, že nemá jinou volbu (sic!). Motivace firmy je ekonomická: Rychle rostoucí trh vyhledávání

49

změnách klimatu, jedná se též o neopominutelnou prezentaci osoby Al Gorea.119 Film měl českou premiéru na MFDF v Jihlavě v roce 2006, kde se objevil i o rok později, tentokrát s kritičtější anotací, ve které se mj. můžeme dočíst, že je film „obviňován z toho, že hlásá ekologii jako nové náboženství“ (Jihlava, 2007). V souvislosti s filmem Nepříjemná pravda taktéž vyvstává otázka, získal-li by Al Gore Nobelovu cenu míru za rok 2007, nebýt tohoto filmu.

Dalším diskutovaným filmem s tématem globálních změn klimatických změn, je Velký podvod s globálním oteplováním, v České republice uveden v červnu 2007 prezidentem Václavem Klausem120. Film je „skutečně klamné a propagandistické vylíčení současného stavu poznání o klimatické změně. Jako nesourodá snůška trochy pravdy, a pak už jenom polopravd a nepravd, které cíleně míří k diskreditaci problému, je skutečně „velkým podvodem” na divákovi.“ (Pretel, 2007)121. Oba uvedené filmy zastávají protichůdné názory, vyznačující se černobílým modusem vidění světa, a spíše než o dosažení pravdy a zachycení skutečnosti se pokoušejí o manipulaci a propagandu. V případě filmu Nepříjemná pravda bude důležité sledovat další profesní kariéru Al Gorea, který, ačkoliv odmítl kandidaturu na prezidenta Spojených států v následujícím volebním období, mohl by současné popularity využít k obsazení důležitého mocenského postu, ať už v dalším volebním období nebo v rámci mezinárodních struktur. Především z tohoto důvodu nelze dnes hodnotit film Nepříjemná pravda v jeho možných přesazích mimo filmový svět, neboť teprve budoucnost a zpětná reflexe tohoto díla nám může objasnit skutečný význam a záměr autorů. Jsme tak svědky dokonalé ambivalence, neboť je nepopiratelné, že film Nepříjemná pravda mohl pomoci širší veřejnosti nahlédnout do dané problematiky a výrazně přispět k šíření environmentálního uvědomění, mající za následek změnu našeho chování vůči planetě Zemi, na druhé straně však otevírá dveře k nástupu politické agendy, pro níž bude environmentální problematika důvodem k omezování občanských svobod, v extrémním případě nástrojem k nastolení nových forem diktatury.

3.1.6.2 Reklama Stejně jako propaganda objevuje se již v éře němého filmu fenomén reklamy, který je opět spojen i s fenoménem dokumentárního filmu. V roce 1926 si na zakázku nechává natočit film Černá plavba automobilový konstruktér André Citroen a pouští ho v sále Opery v Paříži, s cílem přitáhnout co 119 120 121

v Číně dosáhl v roce 2004 hodnoty 151 milionů dolarů. (I, 32) Srov. Pretel, 2007 Prezident Václav Klaus na toto téma vydal v roce 2007 knihu Modrá, nikoliv zelená planeta.(Klaus, 2007) Obdobně se k filmu vyjadřuje i Václav Cílek (Gorově filmu v zásadě důvěřuji, druhému filmu v zásadě nedůvěřuji.), Jaroslav Kadrnožka (Velký podvod s globálním oteplováním je sestavený v duchu známého úsloví „Kdo chce psa bít, tak si hůl najde”.) (Holý, 2007)

50

největší pozornost k automobilu Citroen. André Citroen navíc projevuje cenzorský um a podřizuje film reklamním účelům, čímž „zabíjí veledílo, proměňuje unikátní dokument v reklamní a patriotický spektákl a šlape svýma pozlacenýma hnijícíma nohama po člověku, který se ve filmu odvážil odvést čistou práci.“ (Gauthier, 2004: 81). V České republice se reklamnímu filmu věnuje s největší intenzitou zlínský122 Filmový ateliér Baťa (1927), produkující reklamní „dokumenty“ pro obuvnickou firmu Tomáše Bati123. Na úkor dokumentární tvorby vznikají od počátku desítky bezcenných filmů reklamních, jež jsou podle Antonína Navrátila „nejbastardnějším projevem stvořený kapitalistickou kinematografií.“124 (Navrátil, 2002: 76). Ve stejném duchu se vyjadřuje i Guy Gauthier, který propojení dokumentární tvorby s reklamou a propagandou považuje za prokletí dokumentárního filmu. (Gauthier, 2003: 92).

Reklama neovlivňuje filmové médium pouze skrze natáčení přímých reklamních spotů, ale také skrze tzv. product placement, tedy umisťování reklamních produktů přímo do filmů. „Průkopníky na tomto poli byly filmy s Jamesem Bondem, který dával přednost vodce Smirnoff a kabrioletům Aston Martin.“ (Thompson, 2007: 714) Extrémní příklad tohoto spojení představoval film Space Jam z roku 1996, jež sami tvůrci neoznačili za film, ale za marketingovou akci (Thompson, 2007: 714). Ačkoliv je product placement spjatý především s filmem hraným a televizními seriály, můžeme tuto reklamní strategii nalézt i v dokumentárních filmech. Z filmů reflektujících environmentální problematiku je to např. již zmiňovaný film Nepříjemná pravda, neboť je bohužel nepříjemnou pravdou, že ve filmu je zcela zjevně propagována počítačová firma Apple, důkazem čehož budiž i poděkování firmě Apple v závěrečných titulcích.

Další rovinou reklamy a filmu je sponzoring samotných filmů a finanční podpora filmových festivalů. Na jedné straně se film ani festival bez finanční podpory neobejdou, na straně druhé dochází k zajímavým paradoxům, kdy například festival Ekofilm podporuje jako generální partner energetická korporace ČEZ (2006, 2007) nebo společnost Severočeské hnědouhelné doly. Tato spolupráce by mohla být i vysvětlením, proč se na festivalu Ekofilm neobjevil film Břetislava Rychlíka Kamenolom boží, pojednávající o problematice těžby v severních Čechách, obzvláště uvědomíme-li si, že dlouhometrážních filmů je na festivalu Ekofilm opravdu zanedbatelně. K 122

123

124

Ve Zlíně dnes na Fakultě mediálních studií působí Ateliér reklamní fotografie, tedy pokračovatel reklamní tradice Zlínského ateliéru. Ačkoliv se zde setkáváme s institucionální legitimizací reklamy jako formy umění, musíme reklamu od umění přísně oddělit, neboť reklama svou podstatou umění neguje. Pravidelně se točil Baťův žurnál a kromě krátkých reklamních šotů i delší snímky, jako například Poslední cesta Tomáše Bati (1932), 1. máj, svátek práce v Baťových závodech (1928-1938). (Navrátil, 1968: 79) V České republice se za reklamu v roce 2007 utratilo 17,97 miliard korun, z toho 8,7 mld. připadá na televizní reklamu (I,17). Státní fond na podporu kinematografie hospodaří s částkou 80 miliónů (Janeček, 2005)

51

zajímavým střetům sponzora a filmařů dochází i na jiných festivalech. Na MFDF Jihlava v roce 2005 byla vysílána před každým filmem reklama společnosti Bosch, jež propagovala automobilovou dopravu, což např. ve spojení s filmem Zdroj Martina Marečka působilo opravdu prapodivně. V této souvislosti je třeba připomenout jedinečný příklad osobní angažovanosti Martina Marečka, jež si při závěrečném ceremoniálu dovolil veřejně kritizovat hlavního sponzora festivalu.

Zřejmě vrcholem znečištění a zneuctění filmového díla reklamou je vkládání reklamy přímo do filmu, respektive, nahlíženo z druhé strany, vkládání filmu do reklamních spotů, kdy především komerční televizní společnosti nerespektují celistvost díla a jejich vysílání je de facto motivováno maximalizací zisku a degradací filmového díla na kulisu reklamních spotů.

Reklama se během desetiletí vývoje stala jedním z nejprogresivnějších průmyslových odvětví, v němž se realizuje nespočet umělců125. Kromě tvůrčí energie a finančních prostředků, vkládaných v podstatě na podporování konzumeristického způsobu života126, je reklama jedním z hlavních faktorů kontaminujících veškerý náš životní prostor127 . Negativně zasahuje do krajinného rázu a v podstatě již od narození zasahuje do všech oblastí našeho života. Reklama, zrcadlový odraz propagandy, je v podstatě vším, čím dokumentární film není.

3.1.6.3

Kulturní sabotáž

Opakem propagandy a reklamy se stává aktivita skrývající se pod názvem culture jamming128. Kulturní sabotáž, vycházející z umělecko-aktivistické tradice hnutí Dada, je reakcí umělců-aktivistů na zahlcení veřejného prostoru reklamou, privatizaci veřejného prostoru, moc masových médií a 125

126

127

128

Zajímavým počinem je například First thing first Manifest publikovaný v roce 2000 skupinou grafiků, ve kterém vyzývají všechny své kolegy, aby své umělecké schopnosti neprodávali reklamním agenturám, ale část z nich uplatnili ve svobodné tvorbě nemající za cíl finanční zisk. (I,18 – celé znění manifestu viz. příloha č. 6) V hudbě je tento postoj reflektován například individuálním vydáváním hudebních nahrávek, případně ve spolupráci s malými vydavatelstvími. U začínajících umělců to může být existenční nutnost, pro hudebníky především z techno či hc/punk subkultur se v mnoha případech jedná o vědomý postoj manifestující odpor ke globálním komerčním vydavatelstvím. „Reklama je velkým pedagogem společnosti prosperity. Vychovává její členy k žádoucí spotřebě a učí je, jak se chovat k vyrobenému zboží. Vede je k pečlivosti, s níž naprosto zodpovědně nakupují i takové věci, jež by mohly jinak zůstat bez kupce.“ (Keller, 2003: 104) Veřejný prostor je kontaminován audiovizuální reklamou – billboardy, citylighty, rádiová reklama, televizní reklama, osobní letáková reklama na ulici. Soukromý prostor je kontaminován především televizní reklamou, ale i nespočtem nevyžádaných reklamních letáků a dalšími typy reklamy. Je zajímavé, že ačkoliv reklama patří k jednomu z největších environmentálních problémů, nechala si Strana zelených, veřejně deklarující svou podporu environmentálním myšlenkám, v předvolební kampani v roce 2006 nainstalovat billboardovou reklamu (propagandu) například i podél rychlostních komunikací, kde je navíc reklama často obviňována z bezpečnostního rizika. Termín culture jamming znamená společnou hudební improvizaci, rušení rádiových vln nebo i přetížení audiovizuálního signálu. Do češtiny ho tedy můžeme překládat jako „kulturní diverze“, „kulturní záškodnictví“, „kulturní improvizace“, „kulturní sabotáž“, nebo „kulturní oživování (Mareček, 2003: 160)

52

konzumní modus života. Kulturní sabotáž v sobě spojuje umění, anarchistickou filosofii, poselství D.I.Y. kultury129 a projevy vandalismu (Klein, 2005; Blail 2006) 130. Přestože formy kulturní sabotáže jsou velice různorodé od protestního divadla hraného na ulici, sabotování televizního či rádiového vysílání, přetváření billboardové a jiné vizuální reklamy, propagace Dne bez nakupování či Týdne bez televize, všechny jsou kritickou reflexí masové komerční kultury, konzumerismu, reklamy, nadnárodních korporací a směru, jímž se ubírá dnešní globalizace a především jsou atakem proti masovým médiím, jež mají kulturní sabotéři za úkol „oslabovat a kreativně doplňovat“ (Mareček, 2002: 160). „Kulturní diversanti – kriticky myslící mediální umělci podobně jako Ecovy „komunikační partyzánské hlídky“ vnášejí do signálu na jeho cestě od vysílače k příjemci šum, čímž ho nabádají k osobitým, nezáměrným interpretacím. Sami obtěžují ty, kteří obtěžují je. Investují do reklam, práv a jiných mediálních artefaktů s podvratným významem, zároveň dekódují jejich původní význam, čímž oslabují jejich lákavost. Aktéři „culture jamming“ odmítají úlohu pasivních konzumentů, čímž oživují veřejný prostor“ (Dery, Mareček, 2003: 161) Ačkoliv je „hnutí“ kulturních sabotérů značně decentralizované a individualizované, fungují na této scéně i „oficiální autority“, jako například organizace Adbusters (Krotitelé reklam) nebo Billboard Liberation Front (Fronta za osvobození reklamy). Ve spojení s dokumentárním filmem pak jmenujme například zakladatele Adbusters Kalle Lasna, který se od počátků svých diverzních aktivit pokouší dostat do vysílání komerčních televizí krátké dokumentární filmy se silným environmentálním podtextem nebo Američana Briana Springera, který v roce 1992 sestřihal hodinový film, kriticky nahlížející do zákulisí prezidentské předvolební kampaně.V České republice potom režiséra Martina Marečka, jehož přístup k dokumentárnímu filmu lze v jistém světle vidět rovněž jako kulturní sabotáž.

129

V současnosti dospěl vývoj společnosti do stádia, kdy jsou vytvořeny materiální a duchovní podmínky pro to, aby kulturní činnost mohl vyvíjet kterýkoliv člověk. Znamená to tedy, že provozování kultury už není záležitosti pouze vybrané skupiny lidí, kteří si říkají "profesionální umělci". Existuje svoboda, která umožňuje i ostatním seberealizovat se v této oblasti bez zásadnějších investic hmotných či časových. Jako označení pro takovouto kulturu se již vžil výraz "Do-It-Yourself Culture", neboli "DIY kultura", jako protiklad proti masové kultuře veřejných sdělovacích prostředků. (I, 27) 130 Kulturní sabotáž se řadí k nejradikálnějším uměleckým aktivitám dnešní doby. Podobný termín však můžeme nalézt u amerického filosofa Hakima Bey, jež používá termínu sabotáž umění a poetický terorismus, jež se svou podstatou dotýká myslitelné hranice umění jako formy protestu. „Poetický terorismus je aktem surového divadla, které nemá jeviště, řady sedadel, nemá lístky & stěny. Aby vůbec mohl fungovat, musí být kategoricky odloučen od veškerých struktur pro konzumaci umění (galerie, publikace, média).... Obleč se. Zvol si falešné jméno. Buď legendární. Nejlepší poetický terorismus je proti zákonu, ale nesmíš se nechat chytit. Umění jako zločin; zločin jako umění.“..„Galerie dělají z krásy zboží, zatímco banky přeměňují představivost ve fekálie a dluhy. Nezískal by svět kus krásy s každým otřesem banky...nebo přímo pádem? Jak na to? Sabotáž umění by se měla nejspíš vyhnout politice (taková nuda)--ale ne bankám. Nestávkuj--demoluj. Neprotestuj--znetvoř. Když je nad tebou vztyčen největší hnus, ubohý design & stupidní odpad, staň se Ludditou, hoď botu do stroje, sáhni k odvetě. Nič symboly impéria ve jménu ničeho jiného než srdce toužícího po kráse.“ (I,19)

53

3.1.7 Zvukové filmy a akustická ekologie Dokumentární film se bezesporu skládá ze dvou základních složek: obrazu a zvuku. Klíčovou roli hraje obraz, bez jehož přítomnosti není film myslitelný. Zvuková složka díla není nutnou podmínkou, což dokládá i éra němého filmu, ve které zvuk ve filmu zcela absentoval. Film samotný je primárně „řada obrazů poskládaná dohromady“ (Leth, 2004: 9), avšak technologický vývoj a proměny umění ukazují, že i film lze za jistých okolností zbavit jeho vizuální složky. Čistě zvukový film, v němž absentuje vizuální složka, není dokumentárním filmem v pravém slova smyslu, je filmem bez obrazu, zaměřujícím se především na zachycení zvuků určitého místa. Umělecké ztvárnění konkrétního místa a jeho následné zpracování do zvukových kompozic není fenoménem nikterak novým, neboť „převedení místa do zvukové podoby je známo zhruba od 18. století, kdy bylo v hudbě pojednáváno o určitých místech, avšak stále v abstraktní rovině131. […] Zachycení místa čistě hudebními prostředky bylo podmíněno technologicky, neboť teprve když můžeme zachytit zvuk v kvalitě nerozeznatelné od originálu, stává se ideálním nástrojem zvukové paměti“ (Krekovič, 2005: 315) V roce 1969 zakládá R. Murray Schafer Světový projekt zvukových krajin a ustanovuje hnutí známé pod názvem akustická ekologie. Zvuková krajina je podle Schafera „kompletní souhrn zvuků v jakémkoliv prostředí, ve kterém se pohybujeme“. Krajina je zde chápana v širším slova smyslu než ta vizuálně-fyzická, neboť zvukovou krajinou rozumíme jakékoliv prostředí, tedy nejenom to venkovní. Ačkoliv se v hudbě již před vznikem akustické ekologie pracovalo s přirozenými zvuky našeho okolí, akustická ekologie a kompozice zvukových krajin nepojímá zvuk jako pouhý abstraktní fenomén vymezený pouze svými akustickými vlastnostmi, ale přistupuje ke zvuku jako k „nositeli významu v rámci konkrétního prostředí a společenského kontextu“ (Gluck, 2005: 319). Zaznamenávání zvuku a následné další zpracování mají jako svou primární funkci zachycení určité konkrétní zvukové stopy prostředí, a stávají se tak svědectvím, pamětí a komentářem probíhajícího technologického rozvoje a jeho vlivu na naše životní prostředí. V rámci akustické ekologie, případně směrů z ní čerpajících inspiraci, vznikají různá pojetí a přístupy k zaznamenávání okolních zvuků. Environmentálně nečistší formou jsou tzv. file recording, neupravené terénní nahrávky, vyznačující se absolutním zřeknutím se zásahu do pořízeného záznamu. Soundwalking, neboli zvukové procházky, pracují s komentářem a jakousi narativní linkou a svým pojetím se nejvíce blíže dokumentárnímu filmu. Na hranici autentického záznamu se nachází audiofilm, který „vztah k místu inscenuje pokud možno s autentickými kulisami, ale s výraznou mírou autorského pohledu na fabuli, čímž se blíží hranému filmu s dokumentárními prvky“. (Krekovič, 2005: 315). Nejčastějším zaznamenávaným místem je topos 131

Abstraktní zachycení místa můžeme nalézt například u našich nejvýznamnějších skladatelů klasické hudby Bedřicha Smetany (Má Vlast) nebo Antonína Dvořáka (Z Nového světa).

54

velkoměsta132, jehož zvuková stopa je označovaná termínem zvuková pohlednice (Berlín, New York, Hongkong, Bratislava...), ve které se autoři pokoušejí zachytit zvuky městského prostředí, jež je posledních několik desítek let prostorem radikální přeměny a dynamického vývoje spojeného s privatizací veřejného prostoru, monolitickou architekturou moderních průmyslových zón a mizejícím životem z ulic v důsledku automobilové dopravy. „Mnoho dnešních uměleckých děl pracujících s tématem místa můžeme vnímat jako součást proudu postmoderního myšlení a reakci na procesy globalizace, přinášející snahu o vymazání původních lokálních prostředí. Obzvláště městská krajina je bohatá na místa se svojí atmosférou i mytologií, výrazné oporné body kulturní paměti, které postupně mizí a nahrazují je často nemísta v podobě obchodních center a nerozlišitelné architektury bez výrazné lokální identity. A i díky aktivitám zvukových dokumentaristů tato místa nezmizí, i když často byla a jsou fyzicky vymazávaná ze zemského povrchu.“ (Krekovič, 2005: 318) Zvukové krajiny nám samozřejmě nepřinášejí pouze zvukové informace ze života velkoměst, ale i čistě ze světa přírody (Pod lesní podlahou, Hildegard Westerkampová). Idylické procházky lesem ostře kontrastují s apokalypticko-environmentálním nádechem zvukových krajin Darrina Verhagena, jenž se v díle Jemný popel (Soft Ash, 1997) věnuje havárii ukrajinské jaderné elektrárny Černobyl a kolizi továrny firmy Union Carbide v indickém Bhopálu. Zvukové krajiny jsou tak svědectvím stavu naší civilizace a především jejího technologického vývoje. Jejich zřetelná výpovědní hodnota bude doceněna snad v budoucnosti.

3.2

Festival a instituce kina

„Filmový festival je artefakt, řez vrstvami záměrně vytvářených a spontánních kontextů, pomůcka k označení společných vlastností. Filmy jsou jeho příčinou, účelem i důvodem, uvádějí do pohybu pohyb.“ (Manifest Myslet filmem)133

Jak jsem již napsal, jsou dějiny celé kinematografie spojeny s institucí kina a filmového festivalu (Gauthier,2003: 5) a proto, chceme-li se zabývat (dokumentárním) filmem, bychom měli instituci kina a filmového festivalu věnovat stejnou pozornost, jako věnujeme samotným audiovizuálním dílům. V případě dokumentárního filmu je festival mnohdy jediná příležitost ke shlédnutí české, ale

132

133

Za samostatný filmový útvar je považována tzv. symfonie velkoměsta, tedy audiovizuální záznamy ze života velkých měst. První takovouto symfonií o městě New York natočili malíř Charles Sheeler a fotograf Paul Strand v roce 1920. (Thompson, 2007: 189). Jeden z posledních audiovizuálních sond do současného světa velkoměst je dílo režiséra Timo Novotneho Život ve smyčkách (Life in Loops, 2006), remixující snímek Meacities o životě v několika větových velkoměst, kterou v roce 1997 natočil rakouský režisér Michael Glawogger. Snímek se vysílal v roce 2006 na MFDF Jihlava i na festivalu Ekofilm. V roce 2008 byl uveden Českou televizí. Celé znění manifestu Myslet filmem viz. příloha č. 4.

55

především zahraniční tvorby134, což se ovšem týká i náročnějších filmů hraných. V České republice se ročně koná přibližně třicet oficiálních filmových festivalů, z nichž 17 je zaměřeno částečně135 nebo zcela na dokumentární film136 (IDF, 2007)137. Nejstarším českým filmovým festivalem je Mezinárodní filmový festival Karlovy Vary, konající se každoročně od roku 1957, nejstarším festivalem dokumentárních filmů je Ekofilm, konající se každoročně od roku 1974.

3.2.1

Podstata festivalu

Na první pohled je hlavním smyslem filmového festivalu promítání a sledování filmů - „Filmy jsou jeho příčinou, účelem i důvodem“ (I, 20) Tato neoddiskutovatelná skutečnost je však pouze základnou pro hlubší sociálně-kulturní funkci festivalu. „Film a festival jsou dva projevy téhož a divákovo rozumění je jeho stavem.“ (I, 21) Festival je především místem setkání a setkáváním se. Je křižovatkou vzájemných potkání, ať už diváků a filmových tvůrců, režisérů a producentů nebo lidí vnějších s lidmi vnitřními. Filmy a oficiální program se stávají společnou cestou, cílem je však setkání se s živým člověkem. Z tohoto pohledu hraje důležitou roli konkrétní místo a čas konání festivalu. Festival může mít podobu lokálně-regionální události (Ekobiograf Brno), celostátní (Finále Plzeň) nebo mezinárodní (MFDF Jihlava, MFF Karlovy Vary). Organické festivaly, vyznačující se velkou integritou s prostorem konání (městem), se mohou uskutečnit pouze na místě mající k takovéto organičnosti potenciál. Ideálním představitelem je například MFDF Jihlava nebo LFŠ Uherské Hradiště138, kde se prostorem konání festivalu stává de facto prostor celého města (historické části) a festival nenarušuje běžnou sociálně-komerční funkci městského prostoru, naopak se stává jeho legitimní součástí. Dichotomie my-oni (účastník festivalu-občan města) zde v podstatě absentuje. Naproti tomu festivaly ve velkých městech (Praha, Brno) jsou předurčeny k

134

135

136 137 138

Například do vysílání českých multiplexových kin se za celou dobu jejich působení dostaly pouze dva české dokumentární filmy. Český sen Filipa Remundy a Víta Klusáka a Mír s tuleni Miloslava Nováka. Do tradičních kin se nejčastěji dostávají dokumentární filmy v rámci tzv. ozvěn festivalů . Dokumentární filmy nabízí samozřejmě i televize, avšak většinou pouze televizní dokumenty, jež jsou omezeny např. metráží. Z netelevizních dokumentárních filmů jsme na státní televizi mohli zhlédnout například Zdroj a Hry prachu Martina Marečka, Český sen Filipa Remundy a Víta Klusáka, Ženy pro měny Eriky Hníkové nebo Kupředu levá, kupředu pravá Lindy Jablonské, nebo Kamenolom Boží Břetislava Rychlíka. Tedy dokumentární filmy mladých českých tvůrců oceňované na filmových festivalech. Febiofest (Mezinárodní festival filmu, televize a videa), Filmový festival Litoměřice, Mezinárodní filmový festival Karlovy Vary, Letní filmová škola Uherské Hradiště, Mezipatra (s gay/lesbickou tématikou), MOFFOM (Mezinárodní filmový festival hudebních filmů...atd..) MFDF Jihlava, Jeden svět, AFO Olomouc, Ekofilm, Nadotek Údaje o festivalech čerpám z databáze Institutu dokumentárního filmu. V posledních letech vznikají tzv. městské festivaly, jež jsou zaměřeny především na místní obyvatele, ale díky zajímavému a kvalitnímu programu do nich proudí i cizí návštěvníci. Tyto festivaly jsou v podstatě vrcholem možností městského festivalu, jež bychom mohli považovat za organický. Diverzita akcí se doplňuje s diverzitou témat, ale i širokým záběrem pokud jde o diváckou náročnost. Jedná se například o festival Chebské dvorky, nebo pardubický festival Ostrovy. Na těchto festivalech není požadován žádný vstup a organičnost je tak velká, že turista si ani nevšimne právě probíhajícího festialu.

56

izolovanosti a nemožnosti dostat „festivalového ducha“ do povědomí občanů, jež se o festival nezajímají. Na opačném pólu stojí festivaly, jejichž konání narušuje běžný život občanů a kde se dichotomie my-oni stává jedním z ústředních témat festivalu, což ovšem neplatí pro festivaly filmové, ale především hudební139. Hlasitá hudba, ani masovost festivalu nemusí být nutně v rozporu s organičností, jak dokládají například španělské slavnosti San Fermin v Pamploně nebo Fallas ve Valencii. V poslední době se můžeme setkat i s festivaly konanými v obchodních zónách disponujících velkými promítacími komplexi a vznikajících na úkor tradičních městských kin. Esencí těchto festivalů není ovšem setkávání se, ani film samotný, ale zpestření dne naplněného nakupování.

Ačkoliv by přesun festivalů do multiplexů a velkých nákupních zón neměl pro tradiční festivaly představovat konkurenci, je filmový festival ohrožen tzv. industrializací, fenoménem definovaným v DOGMA 2002, manifestu navazujícím na DOGMA 95 dánského režiséra Larse von Triera140, v nichž autoři vyjadřují nechuť a obavy nad proměnou filmového umění v běžné průmyslové zboží, mající za primární cíl dosažení zisku.

„Film, podobně jako i další druhy umění, se v několika posledních letech čím dál více stává průmyslem. Je stále těžší nalézt kvalitní filmy, které vznikají výhradně jako umělecký počin, a ne jako prostředek pro vydělání peněz. Industrializace nejprve zasáhla oblast „výroby“ filmů – průvodním jevem je podstatná změna postavení producenta a především jeho snaha za každou cenu dosáhnout maximálního rozpočtu filmu (viz. enormní nárůst rozpočtů v kontrastu s logickým snižováním kvalitativní úrovně filmu). V oblasti distribuce je pak zřejmá tendence zásadně ovlivňovat její obsah (převažují vysokorozpočtové výrobky nižší kvality) i formu (vznik multikin a zásadní změna v přístupu k divákovi). A konečně poslední obětí je v poslední době i oblast, která původně vznikla jako obrana vůči „industrializaci“ - tedy oblast filmových festivalů. Zřejmý velký vliv producentů zasahuje citelně i do této sféry a příznaky postupné „industrializace“ se začínají objevovat i zde (zvyšování rozpočtů, ovlivňování programu ze strany filmových producentů, přebírání některých negativních rysů velkých veletrhů, …).(I,22)141 Kam se v budoucnu bude ubírat filmové umění závisí na mnoha faktorech, z nichž nejvýznamnějším bude především forma a obsah filmových festivalů. Postupná komercializace a industrializace festivalu měnící jeho podstatu k stále větší anorganičnosti je sice zřejmá, avšak směrování kvalitního filmového umění do undergroundové izolovanosti prozatím film neohrožuje.

139

Jedná se například o hudební festival v Trutnově. To samozřejmě neznamená, že hudební festival musí být nutně konfliktní. Existují i organické festivaly hudební, jímž je například Litoměřický kořen. 140 Manifest DOGMA 95 sepsaný dánskými režiséry Larsem von Trierem a Thomasem Vinterbergem reagoval na komercionalizaci filmového média, reprezentovanou především hollywoodskou produkcí, jejímž jediným cílem je maximalizace zisku. Znění Dogma 95 viz. příloha č. 4 141 Celé znění manifestu DOGMA 2002 viz. příloha č. 5

57

3.2.2

České filmové festivaly zaměřené na environmentální problematiku

Ekofilm – první ročník Ekofilmu se konal roku 1974 v Ostravě a jedná se o jeden z nejstarších evropských mezinárodních festivalů zaměřených na filmy s environmentální problematikou. Od roku 1991 se festival koná v Českém Krumlově a Českých Budějovicích. „Ekofilm je významnou platformou pro setkání veřejnosti s filmovými tvůrci, odborníky a zástupci státní správy. Program festivalu tvoří tyto jednotlivé sekce: mezinárodní soutěž filmů a videopořadů, informativní promítání snímků nezařazených do soutěže, filmové přehlídky, projekce pro školy, promítání na přání všech přihlášených snímků, odborné a tvůrčí semináře, besedy s filmovými tvůrci, workshopy a další doprovodné akce. Filmy a videopořady přihlášené k účasti jsou zaměřeny na ochranu přírody a krajiny, přírodního a kulturního dědictví včetně ochrany památek, změny vzorců spotřeby a výroby, zdravý životní styl směřující k trvale udržitelnému životu.“ (IDF, 2007) Zajímavou skutečností je podpora festivalu společností ČEZ, Severočeskými hnědouhelnými doly a druhým největším výrobcem automobilů na světa Toyota.

Ekobiograf – pořádán od roku 2005 organizací Hnutí Duha. První ročník se jmenoval Všechny barvy duhy. Roku 2006 se k organizaci přidává Nadace Veronica a festival dostává jméno Ekobiograf. Cílem festivalu je „uvádět filmy, které propagují aktivní postoj jedince k okolnímu světu, vyzdvihují pozitivní příklady účasti jednotlivců na zlepšování životního prostředí či záchraně kulturního dědictví a posilují pocit globální odpovědnosti každého z nás. (I,23)

Mezinárodní festival dokumentárních filmů Jihlava - Filmový festival dokumentárních filmů v Jihlavě vznikl v roce 1997 a řadí se k největším festivalům zaměřeným na dokumentární film ve střední Evropě. Festival není nikterak tématicky orientován a střetávají se na něm tvůrci dokumentárních filmů z celého světa, opominuta nejsou ani díla významných představitelů dokumentárního filmu minulého století.142 Ač není zaměřen na environmentální problematiku, můžeme se zde setkat s větším počtem celovečerních filmů s environmentální tematikou (delších 60 minut) než například na festivalu Ekofilm. Festival často prezentuje filmy ve světové, evropské nebo české premiéře a i z tohoto důvodu patří k nejkvalitnějším a nejrespektovanějším středoevropským filmovým festivalům. Festival spolupracuje již několik let s organizací Automat, pražskou platformou snažící se o alternativní způsoby cestování především po Praze, k jejímž 142

Retrospektivním uvedením se věnuje sekce Průhledné bytosti, v níž jsou prezentováni současní nebo minulí autoři dokumentárních filmů, jejichž tvorbu neměl český divák u nás prozatím možnost shlédnout. V roce 2005 bylo možno mj. shlédnout šest děl francouzského filmaře Jeana-Luca Godarda nebo japonské filmařky Naomi Kawase, v roce 2004 veličiny etnografického dokumentárního filmu Francouze Jeana Rouche, v roce 2007 Francouze Chrise Markera.

58

členům patří i režisér Martin Mareček, zřejmě nejznámější český režisér reflektující ve svých filmech environmentální problematiku.

Letní filmová škola Uherské Hradiště – festival vznikl v roce 1964 jako setkání zástupců filmových klubů. Místem konání byly Čimelice, Hořovice, Písek, Trutnov, Strážnice, Světlá nad Sázavou, Jihlava a Uherské Hradiště, kde se festival od roku 1998 koná dodnes. Festival není sice profilován na dokumentární film ani na film s environmentálním podtextem, avšak ročník 2006 byl zasvěcen tématu Člověk a příroda.

K festivalům, jež sice nejsou programově zaměřeny na environmentální problematiku, ale na nichž je environmentálně-sociální dokument zastoupen ve větší míře, patří Jeden svět a festival Nadotek. V České republice se koná každoročně festival, jež bychom naopak mohli nazvat festivalem antienvironmentálním. Jedná se o karlovarský festival Tourfilm, nejstarší festival turistických filmů na světě, konaný v Karlových Varech od roku 1968. Festival se zaměřuje na filmy propagující komerční masovou turistiku na regionální i globální úrovni.

3.2.3

Evropské filmové festivaly zaměřené na environmentální problematiku143

Uvedené festivaly mají jako hlavní téma environmentální problematiku nebo téma přírody. Upozornil bych na dva z nich: Energy film festival v Lausanne je jediný mezinárodní festival zaměřený na témata související s energií a energetikou a Postupimský festival Globians se věnuje fenoménu tzv. Globiánů.

Catalonia International Environmental Film Festival (Katalánský mezinárodní festival filmů o životním prostředí) – Španělský mezinárodní festival CIEFF se koná každoročně od roku 1993 v Barceloně. Promítají se zde filmy zabývající se lidskými vztahy a vztahy ke svému prostředí (sociálnímu, přírodnímu, kulturnímu, politickému, ekologickému apod.). Na festivalu se promítají i dokumentární filmy předních televizních společností (BBC, National Geographic, Discovery Channel...).

Cine Eco - Portugalský mezinárodní festival Cine Eco se koná každoročně od roku 1995 v

143

V databázi IDF je celkem 606 zahraničních filmových festivalů. Podrobnější anotaci uvádím pouze k festivalům, jež se orientují čistě na environmentální problematiku. Informace o festivalech jsou kromě databáze IDF získány z oficiálních pořadatelských stránek konkrétních festivalů.

59

portugalském Seia. Zaměřuje se na filmy z portugalsky mluvících zemí a propagaci regionu pohoří Serra da Estrela.

CinemAmbiente - Italský mezinárodní festival CinemAmbiente se koná každoročně od roku 1998 v Turíně. Cílem festivalu je prostřednictvím kinematografie podporovat kulturu ochrany životního prostředí. Zaměřuje se na mezinárodní dokumentární film, italský hraný film a film animovaný.

Ecocinema Festival – Řecký mezinárodní festival Ecocinema Festival se od roku 2002 každoročně koná v Aténách. Festival promítá dokumentární, krátké a hrané filmy zabývající se ochranou přírody a tématy spojenými s přírodou, globalizací, životním prostředím, a společenskými i politickými tématy.

EcoVision - Italský festival Eco Vision měl premiéru v Palermu roku 2007. Cílem festivalu je propagovat a upozorňovat na filmy, které se zabývají tématy ochrany životního prostředí, odlesnění, nových technologií, jaderných experimentů a trvale udržitelným rozvojem.

EKOFILM – Polský mezinárodní festival EKOFILM se od roku 1990 koná vždy v květnu jednou za dva roky (naposledy v 2006) v polském Nowogardu. Zaměřuje se na filmy o ekologii, ochraně životního prostředí a o aspektech soužití člověka a přírody. Ekotopfilm – Slovenský mezinárodní festival Ekotopfilm se od roku 1974 každoročně koná v Bratislavě a Košicích. Zaměřuje se na průmysl, hospodářství a činnost člověka související s trvale udržitelným životem. Filmy jsou rozděleny do sekcí: populárně-vědecký film, vzdělávací, výchovné a instruktážní filmy, publicistické filmy, videoklipy, dokumentární filmy a filmy pro děti a mládež.

Energy Film Festival Lausanne – (Filmový festival o energii). Švýcarský mezinárodní festival EFFL se od roku 1986 koná jednou za dva roky v Lausanne a je to jediný mezinárodní filmový festival zaměřující se na témata související s energií a energetikou (elektřina, plyn, bioplyn, benzín, obnovitelné zdroje, biomasa, jaderná energie atd.). Cílem festivalu je informovat veřejnost o tématech týkajících se energetiky, udržitelného rozvoje a životního prostředí. Na festivalu se promítají krátké filmy (max. 26 min.), reklamy (max. 2 minuty) a TV reportáže (max. 26 min.).

Envirofilm – Slovenský mezinárodní filmový festival Envirofilm se koná od roku 1995 v několika slovenských městech (Bánská Bystrica, Bánský Šťavnica, Zvolen, Kremnica). Promítají se zde 60

filmy, televizní pořady a videa s tematikou ochrany životního prostředí.

Globians – Německý mezinárodní filmový festival Globians se koná každoročně v německé Postupimi od roku 2005. Zaměřuje se na filmy o tzv. Globiánech, obyvatelích této planety, jejichž životním prostorem se stala celá naše planeta. Jejich životní styl je nadějí ke vzájemnému porozumění a respektu rozdílných kultur.

International festival of Maritim, Exploration and Environmental films - Francouzský mezinárodní festival FIFMEE se každoročně od roku 1954 koná v Toulonu. Zaměřuje se zejména na filmy o extremním způsobu cestování, životním prostředí, trvale udržitelném rozvoji, speleologii, oceánografii atd..

International Festival of Films on the Environment – Slovenský mezinárodní festival filmů o životním prostředí se koná od roku 1995 v Bratislavě. Dokumentární filmy zkoumají živočišnou a rostlinou říši, ekologické a přírodní katastrofy, i postupy a důsledky těžby nerostných surovin

Matsalu International Nature Film Festival – Estonský mezinárodní festival filmů o přírodě se koná v estonské Lihula každoročně od roku 2003. Cílem festivalu je propagace vztahu k přírodě, udržitelnému způsobu života a respekt k tradicím.

NUFF GLOBAL Climate Change 2007 – Norský mezinárodní festival Nuff Global Climate Change se zabývá výhradně tématem globálních změn klimatu. V loňském roce vyhrál český film režisérky Lucie Štamfestové Lednice.

International Festival of Tourist, Ecology, Sports and Gastronomy Films - Srbský mezinárodní festival MEFEST se od roku 1993 koná každoročně v Srbském Zlatiboru. Je nejstarším mezinárodním festivalem v Srbsku a soustředí se na témata turistiky, ekologie, sportu a gastronomie.

3.2.4. Divák a instituce kina: modus mít a být při sledování filmu Mluví-li Erich Fromm o modu vlastnění a bytí v každodenní existenci, například ve čtení, potom lze samozřejmě podobně ilustrovat i přístup jedince k filmovému médiu. „Číst umělecky bezcenné, laciné romány je druhem denního snění. Nedovoluje tvořivě odpovídat. Text je hltán jako televizní 61

šou nebo jako bramborové lupínky, které pojídáme při sledování televize“ (Fromm, 2001:51). Fromm zde uvažuje především o intelektuální a umělecké kvalitě díla, ale také o způsobu jakým je dílo čteno, neboť i kvalitní titul lze číst „s vnitřní účastí, tvořivě – tj. v modu bytí, avšak pravděpodobně se většinou čte v modu vlastnickém“ (Fromm, 2001: 52). Ačkoliv je kniha odlišné médium, než film, lze tyto Frommovy postřehy aplikovat i na audiovizuální díla, především pak na film hraný. Nelze však zapomínat, že ne všichni lidé mají intelektuální schopnosti, aby mohli sledovat Bergmanovy temné psychologické sondy144. Jestliže se Fromm zaměřuje na kvalitu díla a způsob, jakým je dílo příjemcem absorbováno, zaměřme se na další aspekt tentokrát již spíše díla filmového, v tomto případě lhostejno, jedná-li se dokumentární či hraný film, jímž je místo, kde divák audiovizuální dílo sleduje. V úvodu (3.1) jsem psal, že „dokumentární film, tedy výsledný audiovizuální záznam, který divák sleduje nejčastěji v přítmí kinosálu, je pouze vrcholem završujícím jednu část cesty.“ Instituce kina - kinosálu - ještě počátkem devadesátých let běžná součást každého většího města, je místem vyhrazeným (téměř) výlučně k sledování filmového díla. Ačkoliv můžeme kino vnímat čistě jako ekonomickou komoditu, tedy místo, kde se koncentrují filmoví konzumenti a kde se rozhoduje o ziscích a ztrátách (Monaco, 2004: 226), lze na prostor kina nahlížet i poněkud jinou optikou. Je to právě instituce kina145, jež v dnešní době určuje další kvalitativní dimenzi sledovaného filmu. Díky nástupu nových technologií, ať již to byl v devadesátých letech videorekordér a samozřejmě v padesátých letech médium televize - nebo počátkem tohoto století počítačové technologie spojené s vysokorychlostním internetem, umožňuje stále většímu počtu lidí sledovat téměř bezplatně jakékoliv audiovizuální dílo, ať už se jedná o film, televizní přenos, zpravodajská videa nebo osobní videa, rozmáhající se poslední dobou díky internetovému serveru You Tube. K tomu musíme připočítat satelitní a kabelové televizní vysílání s nabídkou televizních kanálů specializovaných na film hraný (HBO) nebo na film dokumentární (Discovery, BBC). Objevují se technologické sestavy s označením „domácí kino“ a v posledních několika letech se na pultech obchodů začaly objevovat filmy v DVD kvalitě, sahající od Griffithovi Intolerance, přes Kurosawovy spektakulární samurajské odyssey, až ke komerčním filmovým produktům typu Titanic. S kvantitou titulů, z níž si může vybrat i ten nejnáročnější divák, se však stáváme svědky doslova konzumace audiovizuálních děl – a to paradoxně i náročných filmů od Michaela Antonioniho nebo Ingmara Bergmana. Samotná instituce klasického kina je dále 144

Další modální dichotomii můžeme najít ve způsobu, jakým je ve filmu používán a tolerován původní jazyk filmu. Konzumní divák vyžaduje film buďto v řeči, jíž rozumí, nebo film dabovaný. Jazyk jako jeden ze základních prvků kultury je tak považován za něco nežádoucího. Způsob, jakým mění dabing film, jsem si uvědomil, když jsem ve španělské televizi sledoval japonský film ze třicátých let a místo japonštiny se ozval španělský dabing. V ten okamžik jsem seznal, že dabovaný film nás ochuzuje o jazykovou diversitu. 145 Toposem kina se ve svém dokumentu Kino zrcadlo světa (Welt spiegel kino, 2005) zabývá rakouský režisér Gustav Deutch. „Kino jako místo dění filmu se stává plochou, v níž se odráží život jeho diváků“ (Jihlava, 2005: 20)

62

posledních několik let vytlačována multiplexy, umístěnými ve velkých nákupních centrech, povětšinou mimo historická městská centra. I to může být jednou z příčin mizejícího života z městských center, neboť kino vždy patřilo k fenoménům oživující městský prostor především ve večerních hodinách.146 Kinosály umístěné v útrobách nákupních center slouží spíše jako oddechová platforma mezi jednotlivými nákupy nebo vhodné místo, kam uložit nákupy unavené děti. Všechny tyto proměny vedly k tomu, že se z filmu stává konzumní artikl, který divákovi slouží jako odreagování se od světa, nikoliv jako artefakt nutící diváka kriticky myslet. Vrcholem konzumeristického přístupu k filmovému umění je pak zřejmě sledování filmů při cestě hromadnou dopravou na monitorech osobních počítačů nebo dokonce na displejích mobilních telefonů. Můžeme tedy říci, že již volba samotného místa, kde budeme sledovat film, do značné míry ilustruje, jakou pro nás má filmové dílo hodnotu. Kino společně s audiovizuálním dílem lze do jisté míry vnímat také jako filmový environment, kdy lze do uměleckého rozměru filmu započítat např. posezení ve filmové kavárně a v podstatě celkovou atmosféru rezonující prostorem kina.

3.3

Dokumentární film, individualizace a digitální revoluce

„Každý je autorem, každý může prostřednictvím filmu reflektovat svět kolem sebe. Díky technologické (r)evoluci je možnost natočit film podobně snadná jako napsat knihu, esej, báseň“147 (Jihlava, 2007) Marek Hovorka, ředitel MFDF Jihlava

„Individualizace přináší neustále většímu množství mužů a žen nevídanou svobodu experimentovat“ (Bauman, 2004: 65), což platí zejména v umění a s nástupem digitálních technologií i v oblasti filmu a videa. Cesta k tvůrčí svobodě, nezávislé na požadavcích druhých, se otevírá do dosud nevídaných rozměrů. Mluví-li Jan Keller o individualizaci jako o procesu přinášejícím více svobody a pocitu autenticity, je třeba upozornit na to, že individualizace přináší zároveň i více nejistoty, riziko osamění a odcizení (Keller, 2007: 27). Nezávislost na štábu a technologickém zázemí velkých studií, společně s levnou mobilitou, je doprovázena globálním přesycením audiovizuálními obrazy148, jež musí zákonitě vést k nemožnosti dostat do povědomí 146

Například když jsem v roce 2000 začal studovat v západočeské metropoli Plzeň, se 160 000 obyvateli druhé největší město České části naší republiky, fungovali zde dvě klasická kina, nacházející se v podstatě ve středu města. Kino Eden, zaměřeno na náročnější filmy s pravidelným vysíláním filmových klubů, a kino Elektra. Dnes již oba kinosály neexistují a místo nich mohou občané Plzně navštívit některý ze dvou multiplexových komplexů, nacházející se ve velkých obchodních centrech. 147 Úvodní znělka na MFDF Jihlava 2007 režisérky Hany Valentové nesla jako hlavní motiv digitální (r)evoluci. 148 Viz. Například fenomén You Tube. Jedná se o internetový portál, na nějž lze umístit libovolné video.

63

potencionálních diváků kvalitnější tvorbu. Frustrace umělců, jejichž díla mohou být přehlušena kvantitativním balastem, by za jistých okolností mohla vést i ke konci filmového umění. Individualizace v oblasti filmové tvorby je bezpodmínečně spjata s technologickým vývojem. Digitální revoluce, nejvýrazněji se projevující v oblasti fotografie, filmu a informačních a komunikačních technologií, znamená relativně snadnou dostupnost filmového média a následnou možnost stát se filmovým tvůrcem. Digitální technologie kromě relativní cenové dostupnosti149, nenáročné obsluhy a mobility, v sobě skrývají i možnost osamostatnění, přičemž globální přítomnost digitální revoluce potvrzují slova filipínského režiséra Khavna de la Cruz: „Technologie nás osvobodila150. Digitální film, se svou mobilností, přizpůsobivostí, intimitou a dostupností je pro země třetího světa nejvhodnějším médiem.“ (Khavn, 2006: 59) Digitální revoluci lze v kinematografii přirovnat k vynálezu natáčení s kontaktním zvukem, simultánního záznamu obrazu a zvuku přímo v terénu, poprvé použitého ve filmu v roce 1956 na půdě kanadské organizace Office National du Film, jež se záhy po svém prvním použití rozšířil do celého světa a již v roce 1957 bylo touto technologií v terénu natáčeno 95 procent filmů (Gauthier, 2007: 106). V roce 1965151 se objevuje lehká videokamera, která společně s kontaktním zvukem umožňuje filmařům značnou míru autonomie, nicméně je člověk stále odkázán na náročnou – technicky i finančně - technologii při závěrečném střihovém zpracování filmového materiálu. Tato technologická obtíž je dnes do určité míry vyřešena, neb chceme-li natáčet filmy na digitální kameru152, můžeme vzniklý materiál zpracovat na osobním počítači (nebo přímo v kameře), jejichž výkonnost se od devadesátých let 20. století několikrát znásobila a dnes umožňuje s pomocí kvalitního softwaru snadnou práci i s paměťově náročnými filmovými soubory153.

Filipínský filmový režisér Khavn de la Cruz, autor desítek hraných i dokumentárních filmů

149

150

151

152

153

U digitálních fotoaparátů, ale i kamer není klíčovou položkou pořizovací cena samotného přístroje, ale cena materiálu, na který se pořizuje záznam. U digitálního fotoaparátu se používá paměťová karta, jež se dá používat téměř do nekonečna a uživatel si nemusí neustále pořizovat nový film, u digitálních kamer se dnes již přechází na záznam na pevný disk umístěný přímo v kameře, který lze přepisovat taktéž v podstatě do nekonečna. Ještě na konci osmdesátých let 20. století sní francouzský dokumentarista Alain Cavalier o natáčení filmu, k němuž by nepotřeboval „čtyři ruce a dvě hlavy“. Sen se stane skutečností o několik let později. Digitální kamera může osvobodit režiséra od celého týmu. (Breschand, 2002: 41) Prototyp videokamery od firmy Sony si mezi prvními pořídil i český exulant Woody Vašulka, jež se stal spolu se svou ženou Steinou Briom Bjarnadottir, jednou z hlavních postav videoartu. (Janeček, 2005: 57) Vašulkovu dílu byla věnována část retrospektivy na MFDF Jihlava 2007, kde mj. zasedal Vašulka v jednočlenné porotě, udílející cenu za nejlepší film festivalu. Z letošních třinácti českých dokumentárních filmů uváděných na MFDF Jihlava v sekci Česká radost jsou pouze tři točeny na 16 mm kameru, ostatní filmy jsou točeny na různé typy digitálních kamer. Jedna minuta digitálního záznamu má až 100 MB. Kvalitní fotografie kolem 3 MB, minuta písně v mp3 formátu 1 MB.

64

tématicky zaměřených především na sociálně slabé skupiny a lidi žijící za hranicí chudoby, který svou obsáhlou dokumentární tvorbu představil i českým divákům na MFDF v Jihlavě v roce 2006154, je zakladatelem nejvýznamnějšího festivalu digitálních filmů .MOV. Jeho zásady definoval v Digitálním desateru (Khavn, 2006: 59-60), manifestu digitálního filmu, v němž shrnuje všechny podstatné možnosti tohoto média, přičemž především v bodech I., IV. a IX. vystihuje podstatu individualizace filmového tvůrce: I. Ekonomika: Minuta celuloidu včetně zpracování přijde na 1500 pesos. Minuta digitálního filmu stojí 3 pesos. Zkuste to spočítat. Slyšíte ten nadzvukový rozdíl? IV. Využijte všechno, co máte. Pokud milujete hudbu, nahrajte si vlastní soundtrack. Pokud umíte psát, napište scénář. Máte-li peníze, investujte do techniky. Pokud nemáte nic z toho, ujistěte se, že máte dobré přátele. IX. Nedělejte si starosti, pokud jste sami. Digitální technologie proměnily štáb v otázku volby, nikoliv nutnosti. Natočit film bez štábu je nyní možné. Minulost je mrtvá. Ti, kdo se nezmění, zemřou.

Nadšení pro digitální technologie a jejich využití v dokumentárním filmu není universální a samotný jejich vývoj pokládá nespočet otázek, jež se netýkají pouze technických výhod a nevýhod, ale především socio-kulturních aspektů. „Budou noví audiovizuální tvůrci s digitálními kamerami a vlastním nenáročným postprodukčním zázemím nabízet své příspěvky dominantním mediálním kolosům nebo budou mít svůj vlastní vysílací kanál? Bude se v elektronické oblasti vytvářet nespočet paralelních, autonomních zón s možností vzájemného propojení, nebo vše zablokuje centrální provozovatel v podobě vojensky hlídaného monopolu? Spojí se interaktivita s jednoduchou metodou teleshopingu či naopak s možností pečlivého, sociálně-ekologického výběru?“ (Mareček, 2003: 160)155 Radikální polohu ve vztahu k novým technologiím představuje v dokumentárním filmu americký režisér Godfrey Reggio, jehož poetické dokumentární koláže jsou ostrou kritikou přetechnologizované civilizace ničící svou podstatou přírodu i samotného člověka (Naqoyqatsi). „Příroda je pryč, zbývá jen technologie“, tvrdí Reggio, který digitální technologie označuje termínem „digitální fašismus“. (Reggio, 2002)156 Reggio nevidí v technologii neutrální sílu, neboť 154

155

156

Kamias: Paměť zapomínání, 1999; John Cage, 2002; Plechovka a pantofle, 2005; Bahat Kings, 2006; Chléb náš vezdejší, 2006; Rugby Boyz, 2006. Digitalizace televizního a rozhlasového vysílání přináší posun pouze v kvantitativní rovině – více vysílacích kanálů a kvalitnější obraz. Podstata fungování televize a rozhlasu, především jejich jednosměrná orientace, se ale nemění. „K jejich změně jsou zapotřebí individuální přenosové kanály pro jednotlivé příjemce“ (I,24) Teoretik médií Marsal MacLuhan pokládá „umělce za jemné mechaniky, kteří dokážou vyvážit náraz nové technologie ještě než způsobí otupělost a tápání. Bez zásahu umělce se člověk pouze přizpůsobuje svým

65

ji oživuje člověk a „promítá do ní svůj žár a svá šílenství“ (Cioran, 1993: 9). Z tohoto důvodu jsou pro Godfreye Reggia i moderní technologie předurčeny k páchání zla. Naopak český exilový filmař Emil Radok vidí v nových technologiích nástroj na „vyhánění dávných démonů“. Jeho projekt The Taming of the Demons „spočívá v poznání, že globalizace neznamená pouhé stírání národní identity a vymazávání lokálně kulturní specifičnosti, ale také kosmopolitně posiluje smysl pro celek života na Zemi“ (Fila, 2005: 55)

Digitalizace televizního vysílání, jež byla jedním z témat MFDF Jihlava 2007, se pak dotýká i distribuce dokumentárního filmu do televizního média. Podle Jana Potůčka však „autorské dokumentární filmy, které se promítají na jihlavském festivalu, se na nových digitálních stanicích asi neobjeví“ (Potůček, 2007: 5). Televize budou orientovány spíše na publicistiku a autorský dokument zůstane i nadále mimo širší veřejný i komerční zájem (Dostálek, 2007: 5)

Digitální technologie jsou zajímavým fenoménem i v diskusi o jejích environmentálních aspektech. Je nesporné, že například při vyvolávání klasického filmu je zapotřebí chemických sloučenin a celkově se klasické médium vyznačuje vyšší materiální náročností. Na druhou stranu jsme v poslední době svědky nebývalého nárůstu kontaminace veřejného prostoru především digitálními fotoaparáty, což vede nejen k nechtěnému narušování osobního prostoru, ale například na koncertech i k výrazné vizuální kontaminaci, způsobené blesky fotoaparátů, jež nám značně znepříjemňují zážitek z poslechu157. Digitální konzumerismus, vyznačující se úsilím o maximální shromažďování audiovizuálních dat, je pak přirozeným důsledkem digitální revoluce, neboť žádný technologický vynález nemá ve své moci změnit hodnotový systém většinové společnosti, vyznačující se již několik desítek let majetnickým modem bytí. Kreativita a autentičnost prožívání byla digitální revolucí redukována na počet megapixelů a rozlišení monitoru počítače. I přes výhody i nevýhody digitálních technologií nesmíme zapomínat, že nikoliv technologie, ale člověk je tvůrčí silou v procesu jakékoliv umělecké tvorby. I z tohoto důvodu nepovažuji proces individualizace v oblasti filmové tvorby za faktor, jenž by v budoucnosti mohl nasměrovat společnost k nějaké kvalitativní hodnotové změně.

157

technologiím“ (Mareček, 2004: 159). To možná vysvětluje i zdánlivý paradox Reggiovy tvorby, který digitálními technologiemi bojuje proti digitálním technologiím, k čemuž dodává „Film bez technologie se natočit nedá. I kdybych chtěl natočit němý černobílý film, musel bych použít kameru, v níž je stejnoměrnost chodu filmového pásu kontrolována čipem. A i kdybych použil čistě mechanickou kameru, vyhnul se digitálnímu střihu, stejně by se mi dnes už nepodařilo nechat film vyvolat bez použití digitální technologie. Ale rozhodně to nebylo z nezbytí, naopak. Můj film je vědomý protimluv, něco jako neposkvrněné početí.“ (Reggio, 2002) Viz. například obsáhlé diskuse v alternativní hudební scéně na serverech www.czechcore.cz – článek Fotografuji, tedy jsem (I,25) a na www.silver-rocket.cz Zaznamenávám, tedy jsem (I,26)

66

I přes rozdílné názory zůstávají s digitálními technologiemi spojeny i problémy neideologické. Digitální obraz se stále potýká nejen s horší kvalitou, ale především s potížemi v průběhu projekce filmu, neboť dochází k častějším přerušením nebo dokonce ukončením projekce pro chybu při čtení digitálního média, čehož můžeme být svědky i na prestižních filmových festivalech.158 A v neposlední řadě se digitálním technologiím stále nepodařilo vyřešit zvukovou složku filmu, jež pro tvůrce-amatéry zůstává při filmování pravděpodobně největším úskalím (Mareček, 2006).

3.4

Může dokumentární film přispět k hodnotové změně společnosti?

Konzumní orientace jedince i společnosti, jež je jednou z hlavních příčin současné sociálněenvironmentální krize, se ocitá na pranýři intelektuálů i umělců na celém světě již několik desetiletí. Čteme-li dílo Ericha Fromma Mít, nebo být?, jehož stěžejní myšlenka spočívá v apelaci na lidstvo, aby změnilo svou hodnotovou orientaci z majetnického modu existence směrem k modu být, je tato kniha (myšlenka) v podstatě stejně aktuální i dnes (Fromm, 2001). Americký filozof a fyzik Frijof Capra hovoří o stavu hluboké celosvětové krize, která je komplexní a mnohorozměrná, a postihuje každý aspekt našeho života včetně našeho zdraví a životního prostředí. (Capra, 2002 :25) Autor několika poetických dokumentárních fresek Godfrey Reggio tvrdí, že „hodnoty, které používáme na vyjádření naší životní úrovně jsou pokřiveny, protože se odvozují od míry konzumu“ (Reggio, 2003). Souhlasíme-li s tím, že se naše společnost (civilizace) pohybuje již delší dobu ve špatném hodnotovém spektru, potom se musíme zeptat, může-li dokumentární film (umění) na této situaci něco změnit. Český režisér filmů Hry prachu, Zdroj a Automat Martin Mareček se domnívá, že pouhé točení kritického dokumentárního filmu k ničemu zásadnějšímu nevede, neboť se jedná o přesvědčování již přesvědčených. Někteří jihoameričtí filmaři, především pak Fernando Solanas, považovali filmové médium za nutnou podmínku k uskutečnění revoluce. Marshal MacLuhan považuje umělce za tvořivou sílu, která tlumí negativní dopad technologií na náš život. Přístupy k filmovému médiu (umění) jako nástroji společenské změny jsou bezbřehé. Je přesvědčování již přesvědčených zbytečné? I kdyby film neměl výraznější ohlas mezi širší diváckou obcí, domnívám se, že je důležité tyto filmy točit i pro již přesvědčené. Nalézá-li se jedinec se svými názory a idejemi mimo dominantní myšlenkový proud, v tomto případě snaží-li se jedinec o životní způsob v opozici k dominujícímu majetnicko-konzumeristickému modu života, může být pro něho nesmírně důležité vědět, že podobné představy o světě nemá pouze on, ale i řada dalších lidí, včetně umělců a 158

Například při světové premiéře filmu Život v peří na Mezinárodním festivalu dokumentárních filmů v Jihlavě, časosběrného dokumentárního filmu o alternativním divadelním souboru Divadlo Continuo, došlo v průběhu projekce k jejímu přerušení, kterému předcházelo občasné zasekávání obrazu. Tyto obtíže mohou mít značný vliv na výsledný dojem filmu, domyšleno do důsledků, mohou výrazným způsobem ovlivnit další profesní dráhu tvůrců filmu.

67

filmových tvůrců. I proto je důležité tvořit a sdělovat poselství o tomto světě, i kdyby to mělo zasáhnout pouze jednoho jediného člověka: jedna divačka se po shlédnutí filmu Bestiář od Josefa Císařovského zřekla konzumace masa, což později Josef Císařovský označil za svůj největší filmový úspěch (Císařovský, 2007).159 To může být cesta, po níž se mohou vydat filmaři a ostatní umělci, kterým není tento svět lhostejný. Snaha ovlivnit masy je vlastní spíše propagandě a reklamě. Proč by se umělec měl snažit záměrně oslovovat masovou společnost? Přistupuje-li navíc umělec k umění autorsky a invenčně, je to už z tohoto důvodů téměř nemožné, neboť samotná uměleckost běžného diváka pravděpodobně odradí.160 Dílo filmaře může pozměnit pohled na svět jednomu jedinému člověku, pro kterého se tato událost může stát prvním krokem na cestě k hodnotnějšímu životu a zodpovědnějšímu přístupu nejenom k výdobytkům společnosti, ale i k mimolidským entitám. A svým vlastním konáním může ovlivňovat druhé. Díla směrovaná na širší diváckou obec (Nepříjemná pravda) mohou oslovit jedince, kteří se doposud nad stavem dnešního světa hlouběji nezamýšleli, či jim chyběli informace. Na druhou stranu se z nich stává potencionální nástroj budoucího politického či ekonomického profitu. Vyzývá-li revolucionář s kamerou Fernando Solanas k celospolečenské revoluci, pro jejíž uskutečnění je, dle Solanase, nezbytný právě dokumentární film, můžeme mu s Hakimem Beyem odpovědět, že „Heslo Revoluce! zmutovalo ve škodlivou pseudo-gnostickou past osudu, noční můru ve které, ač bojujeme, jak můžeme, stejně nikdy neunikneme z éry zla, z moci upíra státu, kdy jeden stát střídá druhý a každému nebi vládne další, ještě krutější anděl.“ (Bey, 2004: 13). Je tedy v možnostech revoluce dosáhnut hodnotové změny na celospolečenské úrovni? Neměli bychom raději hovořit o individuální revoluci v nitru každého z nás?

Doposud jsem referoval o možnosti změny v modu autor-divák, kde autor je silou tvořící a divák v podstatě pouhým příjemcem audiovizuálního díla. Vrátíme-li se zpět do obecného kontextu umění potom nelze opomenout pohled Josepha Beuyse, který považoval umění a kreativní činnost za prostředek k hodnotovému přerodu společnosti, jež se ocitla ve vážné environmentální krizi. Každý je schopen změnit společnost skrze tvořivý proces. Beuys se snažil přimět lidi, aby „viděli, že jsou to oni, kdo může něco udělat. Aby sami sebe chápali jako základní sílu ke všemu ostatnímu v lidských dějinách.“ (Beuys, 1999: 64-65) Hodnotová změna společnosti spočívá v uvědomění si, že nikoliv pasivní přijímání umění, ale naopak proces tvoření může být cestou k budoucnosti 159

Vliv filmového média na jedince je nesporný, jak může doložit autor této práce osobně, neb zájem o environmentální problematiku v něm vzbudil dne 29. 9. 2001 dokumentární film Salgado: Fotograf naděje (Salgado: The Spectre of Hope, 2001) od Paula Carlina. Sebastiao Salgado se ve svém díle již několik let zabývá sociální a environmentální problematikou především v zemích třetího světa. 160 Vždyť pouhá přítomnost titulků v zahraničních filmech, tedy absence dabingu, je důvodem, aby běžný divák (konzument) přepnul kanál své televize, případně nešel do kina.

68

postavené na odlišných hodnotách. Z tohoto důvodu považoval Beuys samotný lidský život za umělecké dílo, neboť pokud člověk tvoří, nemá čas ničit161. Tento pohled na umění a jeho roli ve světě nesměřoval k uměleckým elitám, výjimečným individualitám či géniům, ale považoval každého člověka za potencionálního umělce. Podobné myšlenky nalézáme např. u amerického filosofa Hakima Beye, který doufá, že „umění bude směřovat k podmínkám, ve kterých umělec není zvláštním druhem osoby, to každá osoba je zvláštním druhem umělce.“ (Bey, 2004) U Beye i Beuyse opět nalézáme především individuální cestu, nikoliv ideu celospolečenské revoluce. Naše společnost se nachází v bodě, kdy se umění může věnovat v podstatě kterýkoliv člověk a přispět svou tvořivostí k hodnotové evoluční změně. Je pouze na každém z nás, kterak tuto historicky unikátní možnost využije.

161

Ale ani samotné umění nemusí být nutně pozitivní a tvořivou silou. Např. Slavoj Žižek píše, že Adolfa Hitlera lze v jistém smyslu chápat jako „umělce zla“, jemuž šlo o vyhlazení Židů nikoliv navzdory špatnosti tohoto skutku, nýbrž kvůli jeho špatnosti. (Žižek, 2007: 63) Ostatně Adolf Hitler se v mládí věnoval krajinomalbě a pokoušel se o studium na umělecké škole. Umění tedy není apriori spjaté s etickým postojem a hodnotovou orientací.

69

4.

ZÁVĚR

V této práci jsem si dal za úkol poskytnout čtenáři environmentální náhled na fenomén umění jako celek a následně ho propojit s konkrétní uměleckou formou, kterou je v tomto případě dokumentární film. Snaha o komplexní vymezení umění s přívlastkem environmentální přinesla nové perspektivy a nová vymezení pojmu environmentální umění. V průběhu práce se neustále vynořovali nové možnosti a kontexty, ve kterých se fenomén umění znovu a znovu propojoval s environmentální rovinou, avšak mnou navržená klasifikace je, jak doufám, (téměř) úplná. Nejasnosti v diskusi ohledně vymezení termínu environmentální umění však budou probíhat i nadále, což vyplývá z velice různorodých definic, datací a významů, které jsou s tímto pojmem neoddělitelně spjaty. Propojení obecné roviny umění s konkrétní uměleckou formou – dokumentárním filmem – je především snahou o uvědomění si skutečnosti, že umění zastřešuje nespočet různorodých forem, metod a přístupů, které ve své podstatě ač jedinečné, tvoří celek, jemuž říkáme umění. Hlavním cílem práce bylo zdůraznění skutečnosti, že umělecké dílo – dokumentární film – není pouhý sled audiovizuálních obrazů, ale že k jeho komplexnímu uchopení je třeba reflektovat i další fenomény, především pak instituci filmového festivalu a kina162. Filmový festival a kino vnímám jako neoddělitelnou součást filmového díla. Bez jejich existence bychom ani o filmu hovořit nemohli nebo by byl film přinejmenším o mnohé ochuzen. Hovoříme-li o (dokumentárním) filmu, málokdy si tuto skutečnost uvědomujeme. Film je hybnou silou, která spojuje diváka s autorem, prostor s časem a obraz se zvukem. Festival a kino jsou prostory, v nichž se audiovizuálnímu dílu dává prostor k jeho zhmotnění a uskutečnění. Film a festival, respektive film a kino, jsou v podobném vztahu jako tělo a duše. A právě uvědomění si výjimečnosti a nezastupitelnosti prostoru kina a události festivalu je jedním z hlavních sdělení této práce. Práce se tématem umění a dokumentárním filmem zabývá velice obecně a jednotlivé kapitoly by si zasluhovaly více místa. Cílem práce však byla tato obecnost, a i proto doufám, že bude práce v budoucnu využita při psaní další environmentální reflexe umění a filmu, kde poslouží jako základ pro bližší a konkrétnější bádání. Domnívám se, že bez definování této obecné roviny není možné zabývat se jednotlivými aspekty světa environmentálního umění či konkrétní umělecké formy. Zásadní otázka práce zněla: jak lze vnímat umění z pozice (nejen) studenta environmentálních studií a přináší-li tento pohled něco nového? Řečeno jinak: lze na svět umění nahlížet z nových perspektiv? Odpovědi jsou přítomny v celém textu. Na úplný závěr zde nastíním proces mé osobní 162

V jiné umělecké formě, např. malbě, by instituce filmového festivalu a kina samozřejmě absentovala, avšak paralelu můžeme u malby vidět v instituci výtvarných výstav (documenta, bienále) a prostoru galerie. A paralely těchto institucí bychom mohli nalézt v podstatě v každém uměleckém médiu.

70

proměny, který na tuto otázku částečně odpovídá: zatímco před započetím práce mi bylo vcelku lhostejno, kde filmové dílo sleduji, nyní vyhledávám prostor kina a jinde už filmy ani nesleduji. V kině je tma, ticho a člověk je ponořen pouze do obrazů a zvuků promítaného filmu. Návštěva kinosálu stala se událostí a osobní slavností. A pro co největší audiovizuální prožitek sedám si povětšinou do první řady. Po odchodu z kina mi v mysli zůstává prodavačka lístků, obsluha v kavárně, ta zvláštní atmosféra očekávání před začátkem filmu a samozřejmě světelný paprsek promítačky.

71

5.

Debord, G. Dempsey, A. Deutch, G. Di Caprio, L. Doruška, T. Dostálek, M. Duchamp, M. Durkin, M. Dvořáček, P. Dvořák, A. Elger, D. Elder, L. Eno, B. Epstein, J. Fanta, V. Fenič, F. Fila, K. Flaherty, R. Foster, Francán, P. Franju, G. Fromm, E. Fuchs, F. Gasiorovič, J. Gauthier, G.

JMENNÝ INDEX

Adler, R. Alvarez, S. Andersen, H. Ch. Antonioni, M. Baichwal, J. Baleka, J. Balla, G. Bareš, I. Barett, D. V. Baťa, T. Bauman, Z. Bergman, I. Beuys, J. Bey, H. Bior Bílá, L. Bjarnadottir, S. B. Blail, M. Blanarovičová, I. Boccioni, U. Boudník, V. Bouffier, E. Breschand, J. Budař, V. Burckhardt, T. Bush, W. G. Bystřičan, I. Cajthaml, P. Camus, A. Capra, F. Cattelan, M. Carson, R. Cavalier, A. Cioran, E. M. Citroen, A. Cílek, V. Címral, L. Císařovský, J. Conners, N. Čadíkové (bratři) Čapek, J. Červenka, J. Činčera, R. Činčerová, A. David, J. De Maria, W.

42 26 39 62 28 11, 14 12 44 17 51 63 62 13, 68, 69 17, 53, 68, 69 20 22 64 53 22 12 41 42 26, 46, 46 22 14 49 44 47, 48 17 40, 67 13 24 64 66 50, 51 14, 19, 37, 39, 49, 50 37 22, 32, 37, 38, 38, 68 49 21 44 36 31 42 22 16

Gelpke, B. Geyrhalter, N. Glass, P. Gluck, B. Glawogger, M. Godard, J. L. Gogola, J. Goldsworthy, A. Gore, A. Grierson, J. Griffith, D. W. Guggenheim, D. Hátle, P. Hackenschmied, A. Hádková, J. Handlíček, M. Hapl, V. Haring, K. Harrison, H. M. Harrison, N. Hausmann, R. Heizer, M. Hejtmánek, T. 72

28 13, 16, ,20, 23 62 49 36 66 12 46, 49 36 54 24 49 14 30 39 33 66 29, 30 12, 24, 28 42 15 24, 40, 61, 62, 68 22 38, 43 27, 29, 30, 40, 47, 51, 55, 64 43 15 14 54 28, 55 26, 58 26, 27 18 49, 50 26 62 46, 49 41 31 48 39 32 20 16 16 24 15, 23 41

Hejnal, P. Henri, A. Hníková, E. Hošek, J. Hitler, A. Holý, Z. Hovorka, M. Hull, L., Huvar, M. Hynková, A. Champion, C. Ibrahimovič, I. Ivens, J. Jablonská, L. Jachin, B. Jacob, M. Janeček, V. Janata, M. Janda, P. Jasný, V. Jelenová, Z. Jeremiáš, K. Jirásek, P. Jiříková, E. Johanisová, N. Jung, C. G. Kadrnožka, J. Kaňuch, M. Kaprow, A. Kastner, J. Keller, J. Khavn, D. Kienholz, E. Kirtadzé, N. Klaus, V. Klein, N. Klusák, V. Klůsová, T. Knížák, M. Knoblick, K. Kosuth, J. Kotková, M. Králová, L. Krejčí, V. Krekovič, S. Kříženecký, J. Kudrna, T. Kurosawa, A. Landovský, P. Lang, N.

Lasn, K. Lastovičková, E. Leth, J. Librová, H. Lichtag, S. Long, R. Lovejoy, A. Lovelock, J. Low, J. Lowenstein Lucas, G. Macháček, I. McCormac, R. MacLuhan, M. Magid, V. Mander, J. Mareček, M.

41 12, 17, 23 56 36 46, 69 49, 50 63 9 39 36 37 22 30 10, 22, 23, 25, 45, 56 47 26 22, 26, 38, 51, 64 11 43 32, 35, 37 36 18 40 43 22 17 49, 50 23 12, 13 16 22, 48, 52, 63 64, 65 13 43 49, 50 53 44, 56 41 17, 22 49 12 37 42, 45 22 54, 55 31 44 62 22 20

Marek, V. Marker, Ch. Marinetti, T. Matura, J. Medvedev, P. Monaco, J. Moulis, L. Merhaut, K. Merta, V. Mládek, I. Mlynárčik, A. Moore, M. Morris, A. Naess, A. Nash, D. Nátr, L. Navrátil, A. Netočný, T. Nikolajev, P. Novák, M. Novotny, T. Novotný, A. Odin, R. Oldenburg, C. Overstreet, M. Papírníková, H. Pancíř, V. Petersen, L. Petr, J. Petřík, M. Pinkavová, J. 73

19, 53 34 54 9, 23, 40, 41 42 16, 23 49 17, 24 37 16 27 42 43 25, 65, 67 21 19, 24 18, 21, 22, 33, 43, 45, 52, 53, 59, 65, 67 14 15, 42, 58 12 43 15 11, 62 36 43 9, 13 22 17 49 49 24 16 49 27, 29, 30, 46, 51 36 14 44, 56 55 31 27 13 20 36 37 49 39 37 42

Piorecký, V. Pivoňka, J. Plachá, M. Plachý, Z. Plicka, K. Podlipný, J. Poirier, L. Polák, M. Polívka, B. Pospiszyl, T. Potůček, J. Pretel, J. Procházka, J. Radok, E. Reggio, G. Riefenstahl, L. Remunda, F. Rezová, P. Rhalib, J. Riedelsheimer, T. Rowly, R. Rudiš, J. Ruller, T. Rychlík, B. Ryšavý, M. Řezníček, M. Sartre, J. P. Ságlová, Z. Sauvage, A. Scarf Sharman, J. Sheeler, Ch. Schafer, R. M. Schechner, R. Scheckenburger, Sequenc, J. Severini, G. Schwitters, K. Skalský, M. Skála, F. Slunečko, M. Smetana, B. Smith, R. Smithson, R. Solanas, F. Sommerová, O. Soohan, J. Springer, B. Spurlock, M.

Stibral, K. Stockhausen, K. Strand, P. Stropková, J. Stříteský, I. Stulberg, R. Suchánek, M. Svěrák, J. Strnad, P. Ševčík, L. Ševčíková, J. Šilhan, J. Šimůnek, V. Škrdlant, T. Štamfestová, L. Štěrba, O. Štoll, M. Thompson, K. Thoreau, H. D. Tiller, J. Trier, L. von Trojanová, A. Tůma, R. Tyc, Z. Urban, M. Vachek, K. Václavová, L. Vágner, J. Valentová, H. Vališová, P. Vašulka, W. Večeřa, J. Verhagen, D. Vertov, D. Vinterberg, T. Vladimír 518 Vorel, T. Voskovec, J. Vošahlík, B. Wagner, J. Werich, J. Westerkamp, H. Wiseman, F. Weiss, J. Wood, J. Záruba, P. Zhoř, I. Želibská, J. Žižek, S.

24 43, 44 34 44St 31 38 29, 30 44 22 20 66 49, 50 48 66 32, 37, 65, 66, 67 46, 47 44, 56 34 44 18 22 22 17 39, 51, 56 40 41 17 17 30 20 14 55 54 14 16 47 12 12, 23 43 18, 39 36, 39, 41, 43, 44 53 43 13, 24 23, 26, 67, 68 40 22 54 44

74

9, 15 14 55 40, 44 36, 39 41 38 32, 43 37 13, 17, 18 40 39 41 38 44, 61 36 30, 31, 33 51, 55 15 39 57 15, 24 37 44 22 31, 34, 48 38, 39 36 63 13 64 36, 44 55 29, 30 57 20 41 47 31 41 47 55 15 31 43 38 12, 13, 15, 20 17 69

6.

BIBLIOGRAFIE

Použitá literatura: 7. Mezinárodní festival dokumentární filmů Jihlava 2003, Katalog filmů, 247 s. 8. Mezinárodní festival dokumentárních filmů Jihlava 2004, Katalog filmů, 318 s. 9. Mezinárodní festival dokumentárních filmů Jihlava 2005, Katalog filmů, 393 s. 10. Mezinárodní festival dokumentárních filmů Jihlava 2006, Katalog filmů, 321 s. 11. Mezinárodní festival dokumentárních filmů Jihlava 2007, Katalog filmů, 293 s. BALEKA, J., Výtvarné umění, Praha: Academia, 1997. 429 s., ISBN 80-200-0609-5 BARRETT, D. V., Sekty, kulty, alternativní náboženství, Praha: Ivo Železný, 1998. 411 s., ISBN 8024000660 BAUMAN, Z., Individualizovaná společnost, Praha: Mladá fronta, 2004. 290 s., ISBN 802041195X BEY, H., Dočasná autonomní zóna, Praha: Tranzit, 2004. 187 s. ISBN 9788090345218 BLAIL, M., Kulturní jammování, 2006, esej BRESCHAND, J., Dokumentární film, jiná tvář kinematografie, Paříž, 2002, 47 s. BROCKETT, O., Dějiny divadla, Praha: Lidové noviny, 1999. 948 s., ISBN 8071063649 BURCKHARDT, T., Alchymie, Příbram: Malvern: 2003. 140 s., ISBN 80-86702-00-6 CAPRA, F., Bod obratu, Praha: Maťa, 2002. 518 s., ISBN 8085905426 CIORAN, E. M., Nástin úpadku, Olomouc, 1993, 174 s., ISBN 80 85619555 CÍLEK, V., Krajiny vnitřní a vnější, Praha: Dokořán, 2005. 269 s., ISBN 8073630427 DEMPSEYOVÁ, A., Umělecké styly, školy a hnutí, Praha: Slovart, 2005. 304 s., ISBN 80-72094025

DO 1, Revue pro dokumentární film, 2003, 223 s., bez ISBN Dery, M., Mareček, M., Média v rukou, s. 159 - 163 DO 2, Revue pro dokumentární film, 2004, 190 s., ISBN 80 90351387 Jacob, M., Jsem tvor společenský, s. 67 Kaňuch, M., Lifted footage, s. 183 Leth, J., Pracovní krédo, s. 9 75

Odin, R., Sémio – pragmatický přístup k dokumentárnímu filmu, s. 190 DO 3, Revue pro dokumentární film, 2005, 364 s., ISBN 80 90351352 Fila, K., Vyhánění dávných démonů novými technologiemi, s. 55 Gluck, B., Soundscape composition, s. 319 Jachin, B., Čeští filmaři ve službách O.W.I., s. 63 Janeček, V., Bohuslav Woody Vašulka, s. 57 Kotková, M., Proměny Vojtěcha Jasného, s. 39 Krekovič, S., Miesto – pamat – zvuk, s. 315 Solanas, F., K třetímu filmu, s. 82 DO 4, Revue pro dokumentární film, 2006, 190 s., ISBN 8090351387 Cajthaml, P., Propagandistický dokument jako pomocník represe, s. 111 Khavn, D., Digitální desatero, s. 59 DO 5, Revue pro dokumentární film, JSAF, 2007. 207 s., ISBN 9788087150016 Gogola, J., Česká a slovenská dokukoláž, s. 91

EKOFILM, Katalog filmů, 2003, 55 s. EKOFILM, Katalog filmů, 2004, 55 s. EKOFILM, Katalog filmů, 2005, 59 s. EKOFILM, Katalog filmů, 2006, 48 s. EKOFILM, Katalog filmů, 2007, 61 s. ELGER, D., Dadaismus,Praha: Slovart, 2005. 183 s., ISBN 80-7209-661-š EPSTEIN, J., Poetika obrazů, Praha: Herrman a synové, 1997. 303 s., ISBN FOSTER, H., Umění po roce 1900, Praha: Slovart, 2007. 704 s., ISBN 9788072099528 FROMM, E., Mít, nebo být?, Praha: Aurora, 2001. 242 s., ISBN 8072990365 FUCHS, F., Přelet nad hypermarketovým hnízdem, Brno: Nesehnutí, 2005. 115 s., ISBN 8090322859 GAUTHIER, G., Dokumentární film, jiná kinematografie, Praha: AMU, 2004. 507 s., ISBN 8073310238 GIONO, J., Muž, který sázel stromy, Praha: Vyšehrad, 2004. 51 s., ISBN 8070217073 GORE, A., Nepříjemná pravda, Praha: Argo, 2007. 329 s., ISBN 988072038688 HENRI, A., Environments and happenings, London: Thames and Hudson, 1974, ISBN 0 500 18143 8

76

IBRAHIMOVIČ, I. a kolektiv, Libkovice: Zdař bůh, Praha: Divius, 1997. 175 s., ISBN 8090237916 KASTNER, J., Land and environmental art, Pahidon, London: 1998, 304 s., ISBN 0714845191 KELLER, J., Abeceda prosperity, Brno: Doplněk, 2003. 172 s., ISBN 8072391259 KELLER, J., Teorie modernizace, Praha: Sociologické nakladatelství, 2007. 194 s., ISBN 9788086429663 KLAUS, V., Modrá, nikoliv zelená planeta, Praha: Dokořán, 2007. 164 s. ISBN 9788073631529 KLEIN, N., Bez loga, Praha: Argo, 2005. 510 s., ISBN 8072036718 KNIŽÁK, M., Nový ráj , Praha: Galerie Mánes, 1996. 350 s. LANG, N., Graffiti, Madrid: Arte urbano, 2003. 323 s., ISBN 675436863467 LIBROVÁ, H., Vlažní a váhaví, Brno: Doplněk, 2003. 319 s., ISBN 8072391496 LOVELOCK, J., Gaia: nový pohled na život na zemi, Tulčík: Abies, 2001. 211 s., ISBN 8088699185 LOW, J., MÍCHAL, I., Krajinný ráz, Kostelec nad Černými lesy: Lesnická práce, 2003. 552 s., ISBN 8086386279 MANDER, J., Čtyři důvody pro zrušení televize, Brno: Doplněk, 2000. 365 s., ISBN MAREK, V., Tajné dějiny hudby, Praha: Eminent, 2000. 214 s., ISBN 8072810375 MONACO, J., Jak číst film?, Praha, Albatros, 2004. 735 s., ISBN 8000014106 NAESS, A., Ekologie, pospolitost a životní styl, Tulčík: Abies, 1996. 310 s., ISBN 8088699096 NAVRÁTIL, A., Cesty k pravdě či lži, Praha, 2002, 285 s., ISBN 80 7331 909 8 OVERSTREET, M., In graffiti we trust, Praha: Mladá fronta, 2006. 230 s., ISBN 8020413251 PIOJAN, J., Dějiny umění 10, Praha: Odeon, 2000. 300 s., ISBN 8024202182 PIOJAN, J., Dějiny umění 12, Praha: Odeon, 2001. 305 s., ISBN 8024207209 PIORECKÝ, V., Umění v sociálních hnutí, 2004, Diplomová práce, FSS, MU, Brno Rozhovory s Beuysem, Olomouc: Votobia, 1999. 142 s., ISBN 80-7198-378-0 STIBRAL, K., Proč je příroda krásná?, Praha: Dokořán, 2005. 202 s., ISBN 8073630087 SCHECKENBURGER a kolektiv, Umění 20. století, Praha: Slovart: 2004. 840 s., ISBN 8072095218

77

SCHLEGEL, H. J., Podvratná kamera, Praha, 2003.366 s., ISBN 80 86776 00 X - Hádková, J., Svědectví českého dokumentárního filmu..., s. 231-235 ŠEVČÍK, L., České umění 1938-1989, Praha: Vltava, 1999. 480 s., ISBN 80754654256 ŠTOLL, M., Hundred Years of Czech documentary film, Malá skála, Praha: 2000, 71 s., ISBN 80902777-0-5 VALIŠOVÁ, P., Manifesty explosionalismu Vladimíra Boudníka, Brno, 2005. bakalářská práce THOMPSON, K., Dějiny filmu: přehled světové kinematografie, Praha: AMU, 2007. 827 s., ISBN 9788073310912 TROJANOVÁ, A., Land art: optikou vybraných kategorií ekologického luxusu, 2007, Diplomová práce, FSS, MU, Brno ZHOŘ, I., Proměny soudobého výtvarného umění, Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1992. 165 s., ISBN 8004255558 ŽIŽEK, S., Mluvil tu někdo o totalitarismu?, Praha: Tranzit, 2007. 274 s., ISBN 809034528X

Internetové zdroje (I,XX): 1) Bez udání autora, Futurismus [online], bez udání data [cit. 30 – 4 – 2008]. Dostupné na World wide web: 2) Bez udání autora, Konceptuální umění [online], 26.4.2008 [cit. 30 – 4 – 2008]. Dostupné na World wide web: 3) Bez udání autora, Mimimalismus [online], 29.3.2008 [cit. 30 – 4 – 2008]. Dostupné na World wide web: 4) ČECHLOVSKÁ, M., Rozhovor s Vladimírem Mertou 15.7.2004 [cit. 22 – 6 – 2007]. Dostupné na World wide web: 5) Bez udání autora, Společnost spektáklu [online], 29.4.2008 [cit. 30 – 4 – 2008]. Dostupné na World wide web: 6) HULL, L., What is environmental art [online], X.X. 2007 [cit. 12 – 6 – 2007]. Dostupné na World wide web: 7) ŽERT, Z., Veřejný prostor z hlediska urbanistického [online], bez udání data [cit. 23 – 5 – 2007]. Dostupné na World wide web: 8) ČECHLOVSKÁ, M., Rozhovor s Vladimírem Mertou 15.7.2004 [cit. 22 – 6 – 2007]. Dostupné na World wide web:

78

9) MATĚJÍČEK, T., Malichernost, aneb pocta Ondřeji S., [online], 29. 4. 2008 [cit. 30 – 4 – 2008]. Dostupné na World wide web: 10) Magid, V., Pode Bal: Nedělní aktivisté v Letech [online], bez udání data [cit. 24 – 9 – 2007]. Dostupné na World wide web: < http://www.tydenika2.cz/archiv/2006/40/pode-bal-nedelniaktiviste-v-letech> 11) Bez udání autora, Oficiální stránky Občanské demokratické strany [online], bez udání data [cit. 24 – 9 – 2007]. Dostupné na World wide web: < http://www.odsjmk.cz/index_volby_galerie.html > 12) Bez udání autora, Oficiální stránky Strany zelených [online], bez udání data [cit. 24 – 9 – 2007]. Dostupné na World wide web: < http://www.zeleni.cz/2935/clanek/art-billboardy-zeleniumelcum-umelci-praze/ > 13) Bez udání autora, Oficiální stránky Strany zelených [online], bez udání data [cit. 24 – 9 – 2007]. Dostupné na World wide web: < http://www.zeleni.cz/438/rubrika/podporuji-nas/ > 14) Bez udání autora, Hra o zemi [online], X. X. 2007 [cit. 12 – 5 – 2007]. Dostupné na World wide web: < http://www.hraozemi.cz/ekostopa.html > 15) Bez udání autora, Ropáci [online], bez udání data [cit. 24 – 9 – 2007]. Dostupné na World wide web: < http://katalog.artfilm.cz/film/M15659/ > 15a) Bez udání autora, Ropák roku [online], bez udání data [cit. 30 – 4 – 2008]. Dostupné na World wide web: < http://www.detizeme.cz/ropak/ropak-oankete.shtml> 16) Bez udání autora, Připravované české dokumenty [online], bez udání data [cit. 24 – 9 – 2007]. Dostupné na World wide web: < http://web.docuinter.net/cz/czech_upc_docs.php > 16a) Keller, J., Mluvčí jako klenot České televize, [on-line], 6. 6. 2008 [cit. 6-5-2008]. Dostupné na World wide web: < http://www.blisty.cz/2008/5/6/art40444.html> 17) Bez udání autora, Odhady výdajů do médií – červen 2007 [online], 14. 6. 2007 [cit. 11 – 5 – 2007]. Dostupné na World wide web: < http://www.abromedia.cz/strany/ipwc/w2a.asp?id=147 > 18) Bez udání autora, Manifest first thing first [online], bez udání data [cit. 11 – 5 – 2007]. Dostupné na World wide web: < http://www.muzeum-umeni-benesov.cz/program2002/manifest.htm > 19) BEY, H., Hakim Bey and Ontological Anarchy [online], bez udání data [cit. 24 – 4 – 2008]. Dostupné na World wide web: < http://www.hermetic.com/bey/ > 20) Bez udání autora, Myslet filmem [online], 11. 9. 2005 [cit. 24 – 3 – 2008]. Dostupné na World wide web: < http://www.dokument-festival.cz/news_detail.phtml?news_id=43 > 21) Bez udání autora, Myslet filmem [online], 11. 9. 2005 [cit. 24 – 3 – 2008]. Dostupné na World wide web: < http://www.dokument-festival.cz/news_detail.phtml?news_id=43 > 22) KRÁLÍK, J., ANDRLE, I., Dogma 2002 [online], 4. 2. 2002 [cit. 21 – 1 – 2008]. Dostupné na World wide web: < http://lfs.uh.cz/soubor.py/FIL232 > 79

23) KOTÁSKOVÁ, K., O festivalu [online], bez udání data [cit. 12 – 1 – 2008]. Dostupné na World wide web: < http://www.hnutiduha.cz/ekobiograf/id=o_festivalu> 24) PETERKA, J., Digitalizace televizního vysílání? [online], bez udání data [cit. 24 – 1 – 2008]. Dostupné na World wide web: < http://www.earchiv.cz/b07/b06000005.php3 > 25) BLAIL, M., Fotografuji, tedy jsem [online], 3. 9. 2006 [cit. 17 – 10 – 2007]. Dostupné na World wide web: < http://www.czechore.cz/news_fotografuji/3432.php > 26) HAVLÍN, Zaznamenávám, tedy jsem [online], 4. 7. 2006 [cit. 17 – 10 – 2007]. Dostupné na World wide web: < http://www.silver-rocket.org/inkvizice/32 > 27) ALEF, Co je to „Do-It-Yourself Culture“? [online], 11. 5. 2008 [cit. 11– 5 – 2008]. Dostupné na World wide web: < http://www.blisty.cz/art/15798.html> 28) Bez udání autora, Myslet filmem [online], 20. 9. 2005 [cit. 5– 5 – 2008]. Dostupné na World wide web: 29) TRIER, L von, VINTERBERG, T., DOGMA 95 [online], 13. 3. 1995 [cit. 1– 2 – 2008]. Dostupné na World wide web: 30) KRÁLÍK, J., ANDRLE, I., DOGMA 2002 [online], 4. 2. 2002 [cit. 11– 5 – 2008]. Dostupné na World wide web: < http://www. kinoostrov.cz/fest-webs/festival_2002/dogma-fest.htm> 31) Bez udání autora, 1thing1 manifest [online], bez udání data [cit. 14– 1 – 2008]. Dostupné na World wide web: < http://www.typo.cz /1thing1MANIFEST.htm> 32) WATTS, J., Backlash as Google shores up great firewall of China, [online], 28. 1. 2006 [cit. 14– 5 – 2008]. Dostupné na World wide web:

Korespondence, přednášky a osobní konzultace: CÍSAŘOVSKÝ, J., Osobní komentář k filmu V šeru ticha, Olomouc, 2007 JABLONSKÁ, L., Osobní email, 2008 JEREMIÁŠ, K., Osobní rozhovor, Lukov, 2008 MAREČEK, M., Osobní konzultace, Praha, 2006 MAREČEK, M., Osobní emialy, 2007 MERTA, V., Osobní emaily, 2006-2008 MERTA, V., Osobní konzultace 2006-2008 80

Časopisy: BEY, H., Satori, Vokno, 1990 DOSTÁLEK, M., Digitalizace a dokument, dok. Revue, 2007/2 HOLÝ, Z., Václav Klaus uvádí.. dokumenty s tematikou globálního oteplování, Cinepur, 2007/září JABLONSKÁ, L., Angažovaný dokument, dok. Revue, 2007/2 JANATA, M. Ekoarchitektura není slámokarton, A2, 2008/19, ISSN 1654-9385 JANEČEK, V., Politický dokument, dok. Revue, 2007/3 LASN, K., Rozhovor, Sedmá generace, 2004/5, ISSN 1212-0499 LOVEJOY, A., Dokumentární válka, Cinepur, 2005/březen LOWENSTEIN, O., Schůzka s přírodou, Sedmá generace, 2005/6, ISSN 1212-0499 POSPISZYL, T., STREET-ART, Revue Labyrint, 2008, ISBN 1210 6887 POTŮČEK, J., Digitalizace a dokument, dok. Revue, 2007/2 REGGIO, G., Rozhovor, Reflex, 2002/23, ISSN 0465-6456 REGGIO, G., Rozhovor, Sedmá generace, 2003/3, ISSN 1212-0499 SOMMEROVÁ, O., Rozhovor, Sedmá generace, 2004/4, ISSN 0465-6456 VACHEK, K., Rozhovor, Respekt, 2007/12, ISSN 0862-6245

Dokumentární filmy: BAICHWAL, J., Vyráběné krajiny, (Manufactured Landscapes) 2006, Kanada BURNS, G., BROWN, J., Zářící město (Radiant city), 2006, Kanada CARLIN, P., Salgado: Fotograf naděje (Salgado: The Spectre of Hope), 2001, Velká Británie CÍSAŘOVSKÝ, J., V šeru ticha, 2006, ČR GEYRHALTER, N., Chléb náš vezdejší (Unser taglich Brot), 2005, Rakousko GLAWOGGER, M., Dělníkova smrt (Working mans death) 2005, Rakousko GUGGENHEIM, D., Nepříjemná pravda (Inconvenient Truth), 2006, USA 81

HNÍKOVÁ, E., Ženy pro měny, 2006, ČR IVENS, J., Déšť (Regen), 1929, Holandsko IVENS, J., Most, (The Bridge) 1927, Holandsko JABLONSKÁ, L., Kupředu pravá, kupředu levá, 2006, ČR KLUSÁK, V., REMUNDA, F., Český sen, 2005, ČR KHAVN, de la C., Chléb náš vezdejší (Our daily bread) 2006, Filipíny KHAVN, de la C., Kamias: paměť zapomínání (Alaala Ng Paglimot) 1999, Filipíny KHAVN, de la C., Plechovka a pantofle (Can and Slippers) 2005, Filipíny KRÁLOVÁ, L., Ztracená dovolená, 2006, ČR LUCAS, G., Hvězdné války, (Star wars, episode IV.), , 1977, USA (hraný film) MAREČEK, M., Hry prachu, 2002, ČR MAREČEK, M., Zdroj, 2004, ČR MARKER, Ch., Junkopia, 1981, USA MEDVEDEV, P., Na třetí planetě od slunce (Na treťej od solnca planetě), 2006, Rusko NIKOLAJEV, P., ...a bude hůř, 2007, ČR (hraný film) NOVÁK, M., Mír s tuleni, 2007, ČR NOVOTNY, T., Život ve smyčkách (Life in Loops), Rakousko, 2006 SVĚRÁK, J., Ropáci, 1988, Československo REGGIO, G., Naqoyqatsi , 1984, USA ROWLY, R., SOOHEN, J., Čtvrtá světová válka (The Fourth World War), 2003, USA ŘEZNÍČEK, R., Život v peří, 2007, ČR SAUPER, H., Darwinova noční můra (Darwins nightmare), 2004, Rakousko STULBERG, R., Bez sítě: Jak se žije v Mesa (Off the grid: Life on the Mesa), USA, 2007 ŠKRDLANT, T., Myšlení vody, 2004, ČR ŠULÍK, M., Martin Slivka - Muž, který sázel stromy, 2007, Slovensko 82

VÁCLAVOVÁ, L., Putování starými cestami, 2005, ČR VACHEK, K., Moravské Hellas, 1963, Československo VERTOV, D., Kino Oko, (Kino-Eye), 1927, Sovětský svaz VERTOV, D., Tři písně o Leninovi, (Three songs about Lenin), 1936, Sovětský svaz

Ostatní umělecká díla: DIVADLO CONTINUO, Vakokodeska, divadelní představení, Pardubice, 2006 DIVADLO CONTINUO, Daleko k dotýkání, divadelní představení, Brno, 2007 DIVADLO CONTINUO, Na hrázi, divadelní představení, Malovice, 2007 DIVADLO CONTINUO, Kratochvílení, divadelní představení, Netolice, 2006 ENO, B., Ambient works, hudební produkce, 1974 GLASS, P., Glassworks, hudební produkce, 1980 IBRAHIMOVIČ, I., Foto z kazuy Libkovice a z kauzy Sedláka Rajtera, Brno, 2007 SEE YOU IN HELL, Umět se prodat, hudební produkce, 2004

83

7.

PŘÍLOHY

Příloha č. 1:

1) události lze seřadit do kontinua, na jehož jednom konci je Čisté/Umění na druhém Nečisté/Žití. To jest že se rozprostírají od tradičního divadla, přes happening, veřejné události a demonstrace. Environmentální divadlo se nalézá mezi tradičním divadlem a happeningem (ve vývoji přímý potomek environmentu). 2) všechen prostor se používá pro performanci, všechen prostor se používá pro publikum. Publikum je tvůrcem scény, i divákem scény. 3) událost se může odehrát buďto ve zcela transformovaném prostoru, či prostoru nalezeném. 4) ohnisko je pružné a proměnlivé. 5) všechny prvky inscenace hovoří vlastním jazykem. 6) text nemusí být ani východiskem, ani cílem inscenace, dokonce nemusí existovat žádný text. (Brockett, 1999: 732)

Příloha č. 2: Film je mrtvý. S květinami se neobtěžujte I. Ekonomika: Minuta celuloidu včetně zpracování přijde na 1500 pesos. Minuta digitálního filmu stojí 3 pesos. Zkuste to spočítat. Slyšíte ten nadzvukový rozdíl? II. Jediný způsob, jak udělat film, je natočit ho. Natáčejte, kdykoliv můžete. Nezdržujte se. Pokud můžete všechno natočit za den, proč to neudělat? Lenost je nepřítelem Můzy. Stínový filmař už se nemá na co vymlouvat. III. Jenom díky digitální kameře se z vás hned nestane druhý Trier, Figgis nebo Soderbergh. Přistupujte k filmu jako amatér – napůl vážně, hravě, s lehkostí, bez velkých zavazadel. Chyby neexistují. Důležité je, že se učíte. IV. Využijte všechno, co máte. Pokud milujete hudbu, nahrajte si vlastní soundtrack. Pokud umíte psát, napište scénář. Máte-li peníze, investujte do techniky. Pokud nemáte nic z toho, ujistěte se, že máte dobré přátele.

84

V. Pracujte s minimálním rozpočtem, štábem, natáčecím plánem, natáčejte s minimem herců na minimálním počtu míst. Umělé svícení není potřeba. Králem je příběh. Všechno ostatní je druhotné. VI. Pracujte s tím, co máte. Objevte v sobě kutila a hračičku. Nejste přece studio. Přijměte podmínky, které máte. Začněte tady. VII. Zapomeňte na celebrity. Vykašlete se na star systém. Pracujte jenom s tím, kdo chce pracovat s vámi a je oddaný řemeslu. Vyhněte se namyšleným parazitům, kteří vám jednají za zády. Když to bude potřeba, použijte detektor lži. VIII. Spolupracujte s lidmi, kteří jsou skromní, nadšení, mají trpělivost a odvahu být tvůrčí. Lidí, kteří takový nejsou, si vůbec nevšímejte. IX. Nedělejte si starosti, pokud jste sami. Digitální technologie proměnily štáb v otázku volby, nikoliv nutnosti. Natočit film bez štábu je nyní možné. Minulost je mrtvá. Ti, kdo se nezmění, zemřou. X. Nejdříve tvořte, pak kritizujte. Zaměřte se na množství. O kvalitu se postará Bůh. Tedy pokud věříte v Boha. Filmař natáčí filmy. Tečka. Ve jménu revoluce, Khavn (Khavn, 2006: 59)

Příloha č. 3: MYSLET FILMEM! 01.07.2007 I. Filmový festival je artefakt, řez vrstvami záměrně vytvářených a spontánních kontextů, pomůcka k označení společných vlastností. Filmy jsou jeho příčinou, účelem i důvodem, uvádějí do pohybu pohyb. II. Festival nalézá autorský dokumentární film. Dílo jedinečné zkušenosti se světem, spojující existenci a esenci, jež vznikají a zanikají v sobě. Rukopis přepisuje zprávu, aby měnil rukopis. Jen tak může být výpověď celistvá.

85

III. Hranice filmových druhů a žánrů jsou prostupné. Kinematografie je jeden film a film je celá kinematografie, tisíce plošin se zrcadlí. Filmu vnímanému jako dokumentární není lhostejné, zda nějaká věc je nebo není. IV. Formální znamená řídit se určitou metodou,sociální je odvážné. Je třeba oprostit sociální pohled od navyklosti. Film přirozeně pokračuje očima jako pravda, ale naše smysly nelze vnímat jako pravé. V. Projekce filmu je projektem, jehož nejistota je cenná. Otázky, hlediska, odpovědi jsou osvojením filmu, ale neexistuje argumentace, která by mohla být jeho popřením. Náš pohled je příliš krátký, nikdy neplatí, že něco je pravda, pravda je proč. VI. Struktury uvnitř dalších, násobení způsobuje nárazy těles. Rozumějme tomu jako pohybu uvnitř prostoru,který objevuje novou prostupnost informací. Organismus živý dnes má délku a šířku střední Evropy,veřejnými filmy se děje její smysl. VII. Nelze trvat na pojmenováních, která by vyčerpala vše, co má být pojmenováno.Myslet filmem není příčinou a podstatou, je rozměrem jako formou. Film a festival jsou dva projevy téhož, divákovo rozumění je jeho stavem. VIII. Nelze podlehnout soukromé a státní moci. Její vkus není užitečný, nechává se příliš vést náklonností k sobě. Také představa svobody bude vždy chybná, neboť jediným naplněním svobody může být pochybnost. Festival je její silou. IX. Toto není manifest Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů Jihlava. (I, 28)

Příloha č. 4: Dogma 95 – Slib cudnosti

86

1) Natáčet se musí na lokaci. Na místo se nesmějí přivážet rekvizity a scénografie. /pokud je pro příběh nutná určitá rekvizita, musí se jako lokace zvolit místo, kde se tato rekvizita vyskytuje.) 2) Zvuk a obraz nesmějí nikdy vznikat odděleně. (Hudba se tedy nesmí používat, pokud se nevyskytuje na místě natáčení.) 3) Kamera se musí nosit v ruce. Veškerý pohyb nebo stav klidu, jichž lze dosáhnou rukou, jsou dovolené. (Film se nesmí odehrávat tam, kde stojí kamera, nýbrž se musí natáčet tam, kde se odehrává film.) 4) Film musí být barevný. Osvětlení se neakceptuje. (Pokud je málo světla na expozic, musí se scéna vypustit nebo se smí na kameru namontovat lampa) 5) Práce s optikou stejně jako používání filtrů jsou zakázané 6) Film nesmí obsahovat povrchní akci (Vraždy, zbraně atd. Se nesmí ve filmu objevit.) 7) Odcizení v času a místě je zakázané. (To znamená, že se film odehrává tady a teď.) 8) Žánrový film se neakceptuje. 9) Formát filmu musí být Academy 35mm. 10) Režisér nesmí být uvedený v titulcích. Kromě toho jako režisér slibuji, že se zřeknu osobního vkusu! Já už nejsem umělec. Slibuji, že se zřeknu toho, abych stvořil „dílo“, poněvadž dávám přednost okamžiku před celkem. Mým nejvyšším cílem je vytěžit ze svých postav a scenérií pravdu. Slibuji, že se toto bude dít s použitím všech prostředků a na účet veškerého dobrého vkusu a veškeré estetiky. Tak skládám SLIB CUDNOSTI. Kodaň, pondělí 13. března 1995 (I, 29)

Příloha č. 5: DOGMA 2002 - Festivaly Jiří Králík + Ivo Andrle; dne 4.2.2002 Svět filmu obchází strašidlo "industrializace". Záměrně nepoužívám slovo "komercionalizace", protože pojem "industrializace" přece jenom lépe vystihuje podstatnou změnu vztahu k předmětu či činnosti. Film, podobně jako i další druhy umění, se v několika posledních letech čím dál více stává průmyslem. Je stále těžší nalézt kvalitní filmy, které vznikají výhradně jako umělecký počin, a ne jako prostředek pro vydělání peněz. Industrializace nejprve zasáhla oblast "výroby" filmů - průvodním jevem je podstatná změna postavení producenta a především jeho snaha za každou cenu dosáhnout maximálního rozpočtu filmu (viz. enormní nárůst rozpočtů v kontrastu s logickým snižováním kvalitativní úrovně filmu). V oblasti distribuce je pak zřejmá tendence zásadně ovlivňovat její obsah (převažují vysokorozpočtové výrobky nižší kvality) i formu (vznik multikin a zásadní změna v přístupu k divákovi). A konečně poslední obětí je v poslední době i oblast, která původně vznikla jako obrana vůči "industrializaci" - tedy oblast filmových festivalů. Zřejmý velký vliv producentů zasahuje citelně i do této sféry a příznaky postupné "industrializace" se začínají objevovat i zde (zvyšování rozpočtů, ovlivňování programu ze strany filmových producentů, přebírání některých negativních rysů 87

velkých veletrhů). OBRANA Nejvýraznějším projevem obrany zatím byla tzv. DOGMA 95 - manifest dánského režiséra Larse von Triera. Ve své podstatě vyjadřovala snahu zásadním způsobem změnit vztah režiséra ke svému dílu, posílit jeho odpovědnost za konečný výsledek, a oslabit tak vliv producenta. Tento manifest by mohl sloužit jako příklad pro vytvoření podobných manifestů, které by vytvářely přirozený podklad pro obranu i v oblastech distribuce a festivalů. DOGMA 2002 - Festivaly: Za několik posledních let neuvěřitelným způsobem roste počet festivalů nebo rozsáhlejších přehlídek. V poslední době se začíná velmi silně projevovat proces "industrializace" i v této oblasti. Důkazem jsou následující průvodní jevy : •

Roste rozpočet festivalů; současně se vytvářejí společnosti, kterým tento rozpočet přináší i zajímavý zisk

•

Mění se atmosféra festivalů - filmy se stávají především "zbožím", a festival pak nabírá charakter normálních veletrhů. Velkou měrou tomu napomáhá i převažující podpora ze stran velkých sponzorů

•

Zvětšuje se bariéra mezi "normálními" diváky a speciálními kastami účastníků (novináři, VIP, hosté, sponzoři).

•

Zabraňuje se přirozenému kontaktu "normálního" diváka s autorem - běžné besedy po představení nahrazují tiskové besedy jen pro novináře a VIP

•

Informace o filmu se neustále zjednodušují - katalogy festivalu postupně dostávají charakter spíše veletržních katalogů zboží (převažují reklamy, obrázky, důležitější je forma, než obsah).

•

Výrazným způsobem se posilují doprovodné akce, které nejsou určeny "normálním" divákům.

•

Zvyšující se počet festivalů paradoxně vytváří i jakýsi druh specifické distribuce. Festivaly se soustředí především na nové filmy, a proto je jejich program velmi podobný. Ve většině případů se jeden film objeví na několika festivalech, což pro producenta znamená jakousi novu formu distribuce (mnohdy velmi lukrativní). Majitelé práv totiž filmy, které sami pokládají za hůře prodejné, raději posílají na filmové festivaly či přehlídky než prodávají do distribuce. Opakované uvedení na festivalech však potenciálnímu distributorovi podstatně snižuje počet potenciálních diváků v běžných kinech. Festivaly tak paradoxně místo podpory distribuce této distribuci brání.

•

Místo přirozené spolupráce festivalů dochází v důsledku "industrializace" k opačným tendencím - některé festivaly se dokonce brání této přirozené spolupráci a výměně zkušeností.

Objektivně prokázat průvodní jevy "industrializace" ve sféře filmových festivalů je stejně obtížné, jako ji dokázat v oblasti filmové tvorby či distribuce. Většina organizátorů vždy dokáže najít několik dobrých důvodů, jak změny k horšímu obhájit - rauty musí být kvůli sponzorům, "hvězdy" si přejí soukromí a luxus, atd. Proto - podobně jako u DOGMA 95 - je možné vypracovat některá základní (naivní) pravidla, jejichž důslednější uplatňování může vést k obraně proti nepříznivým tendencím "industrializace". Snaha o změnu a respektování některých základních pravidel musí vyjít ze samotných organizátorů festivalů. Podobně jako u DOGMA 95 jim pak musí být jasné, že budou sami pod určitým tlakem odborné veřejnosti a případné prohřešky vůči DOGMA pak budou 88

muset obhájit sami. DOGMA tak bude sloužit spíše jako vnitřní (vnější) svědomí a míra jejího dodržování bude záležet opravdu jen a pouze na organizátorech. ZÁSADY DOGMA 2002 Jedná se o první návrh zásad, které mohou doznat některých změn nebo upřesnění.

1. DISKRIMINACE 1.1. Zrušit dělení na nový a starý film Typické pro většinu nových akcí a festivalů je dělení filmů na nové a staré. Ve většině případů je až nekriticky dávána přednost jen novým filmům, opomíjí se možnost bezprostřední konfrontace mezi novými a starými filmy. 1.2. Zrušit bariéry mezi diváky Největším nešvarem posledních let je, že na festival jezdí stále více a více nefilmových diváků, které přitahují privilegia různých kategorií (např. VIP, HOST, .) daleko více než filmové projekce nebo setkání s tvůrci. Tak vzniká silná bariéra mezi platícími a neplatícími diváky a s ní i všudypřítomná nezdravá atmosféra. 1.3. Program především pro diváky Počet neplatících diváků nesmí na žádném představení převyšovat počet diváků platících. Tragédií je, když tomu tak je u většiny představení.

2. LOGIKA 2.1.Vytvářet přehlednější programové celky Většina festivalů sice program člení do určitých celků, většina z nich ale zůstává specificky filmová - např. soutěžní filmy, dokumentární filmy, animované filmy, .. atd. Opomíjí se možnost členit filmy do dalších kategorií, které vytvářejí prostor pro začlenění i ryze nefilmových okruhů - např. literatura (adaptace, ..), hudba, divadlo, společenské vědy . Tímto způsobem se přirozeně rozšiřuje typ diváků (nemusí to být jen filmoví nadšenci, ale také třeba nadšenci divadelní nebo literární) a zvyšuje se účast příslušných odborníků. 2.2.Zrušit filmové soutěže Nárůstem počtu festivalů roste i počet ocenění - ta pak přirozeně ztrácejí svou jedinečnost, a tím i kvalitu. Jiným problémem festivalových soutěží je skutečnost, že kvalitních snímků vzniká stále méně. V soutěžích se tak opakují stále tytéž snímky, popřípadě se v nich objevují filmy druhořadé, jejichž šance na úspěch je nulová; jsou v soutěži jen "do počtu". Zařazením jakéhokoli filmu do soutěže dochází k nevědomé diskriminaci filmů ostatních, tzv. nesoutěžních. 2.3. Doprovodné akce jako součást programu Doprovodné akce by měly být ve většině případů logickou součástí programu, a ne doprovodnou akcí jen pro vyvolené.

89

3. ÚCTA 3.1. Dávat přednost besedám tvůrců s diváky; tímto způsobem postupně nahrazovat tiskové konference Pokud na festival přijede tvůrce, je pouze představen divákům před projekcí (klanění "medvědů"), a pak se účastní jen tiskových konferencí, na které má přístup pouze filmový odborník. Přitom nejdůležitější a nejzajímavější reakce může tvůrce získat hned po skončení filmu, a proto je nutné besedy soustředit především do tohoto času. 3.2. Soustředit úsilí na vypracování a distribuci kvalitních doprovodných textů k jednotlivým filmům, ale i k významným hostům Velkým nešvarem běžných festivalů jsou doprovodné publikace (katalog, deník, .). Většina z nich je tištěna v exkluzivní podobě (barevně na křídovém papíře), ale do jejich obsahu se vůbec neinvestuje. Psané informace o filmu jsou krátké a neodborné a jsou přehlušovány velkými a zbytečnými fotografiemi z filmu. Postupem času - díky přítomnosti sponzorských reklam - pak katalog filmů připomíná spíš katalog specializovaného zboží, kde nerozhoduje obsah, ale forma.

4. ÚČELNOST 4.1. Nízký rozpočet Festival by měl zachovávat co nejnižší možný rozpočet (maximálně do výše 500.000 USD), jehož hlavní výdajové položky budou tvořit náklady na zajištění a vydání odborných publikací a na další výdaje směřující ke zkvalitnění programu. Uvedená výše odpovídá přibližně zakoupení 20-30 celovečerních filmů do filmové distribuce, což má bezesporu daleko větší efekt, než uspořádání jednorázové akce. Obecně by tedy pořádání festivalů nemělo vyčerpávat možné zdroje pro posílení "normální" distribuce. 4.2. Snížení podílu (a tím i zásadního vlivu) sponzorů Finanční podíl sponzorů nemůže být větší než 50 procent. Důležité je, aby podíl soukromých sponzorů nebyl dominantní, protože právě to vede k výše uvedeným nešvarům (kategorizace diváků, nekvalitní katalog, uzavřené akce a představení). (I, 30)

Příloha č. 6: Manifest First Things First 2000 Manifest, který v roce 2000 vyvolal mezi designéry a typografy širokou diskusi, byl uveřejněn v mnoha časopisech. Pro jeho úplnost jsme zařadili tento Manifest i mezi dokumenty na tomto serveru. My, níže podepsaní grafičtí designéři, výtvarníci a vizuální komunikátoři, jsme byli vychováni ve světě, v němž nám byly strategie a strukturální přístup mašinerie reklamního průmyslu vytrvale prezentovány jako nejlukrativnější, nejefektivnější a nejvhodnější forma využití našeho talentu. 90

Mnoho pedagogů a teoretiků designu takový názor sdílí; trh je na něm založen; příliv knih a nejrůznějších publikací ho posiluje v očích veřejnosti. Designéři, podpoření touto výchovou, využívají svých schopností, aby pomáhali prodávat psí suchary, kávu, diamanty, detergeny, vlasové šampony, cigarety, kreditní karty, čokoládové tyčinky, střelivo, nízkoalkoholické pivo či rekreační horská kola. Doménou takové činnosti byla vždy komerční sféra, ale mnoho grafických designérů dnes souhlasí s tím, aby se tento přístup stal běžným standardem pro grafickou práci jako takovou. To se ovšem odráží ve způsobu, jímž dnes svět na profesi grafického designéra nahlíží. Čas a energie grafického designéra jsou plně k dispozici požadavkům masové produkce, pro zhotovení věcí, které jsou v nejlepším případě nepotřebné. Pro mnohé z nás bylo a je stále nepohodlnější smířit se s tímto pohledem na naši profesi. Designéři, kteří se rozhodli uplatnit především na rozvíjejícím se reklamním, marketingovém a značkovém trhu, podporují a implicitně se hlásí k myšlenkovému prostředí, přeplněnému komerčními informacemi. Toto prostředí mění způsob, jímž občan-konzument mluví, myslí, cítí, komunikuje a ovlivňuje ostatní. Ve své podstatě tak pomáhají vytvářet v obecném povědomí veřejnosti všemocný a škodlivý kód průměrnosti. Měli bychom uplatnit naše schopnosti tam, kde jsme potřebnější, při řešení kvalitativně důležitějších problémů. Bezprecedentně krizový stav našeho životního prostředí i sociální a kulturní krize si žádají náš zájem. Mnoho kulturních aktivit, sociálně marketingových kampaní, publikací, časopisů, výstav, učebních pomůcek, televizních programů, filmů, charitativních počinů a ostatních projektů z oblasti informačního designu urgentně vyžaduje naši pomoc a expertní poradenství. Navrhujeme změnu našich priorit ve smyslu dosažení užitečnějších, dlouhodobějších a demokratičtějších forem komunikace – stranou od marketingové strategie a směrem k znovuobjevení a produkci nového myšlení. Diskuse na takové téma téměř vymizela; musí se opět rozšířit. Konzumní styl života se šíří všemi směry; musí být zastaven prostřednictvím ostatních perspektiv života. V roce 1964 podepsalo dvaadvacet grafických designérů originální iniciativu, usilující, aby naše schopnosti byly smysluplněji využity. Spolu s explozí globálního světa komerční kultury naléhavost jejich apelu jen zesílila. Dnes chceme jejich manifest podpořit v očekávání, že už se nedočkáme ani jedné dekády, v níž bychom si všichni nevzali jejich odkaz k srdci. Jonathan Barnbrook, Nick Bell, Andrew Blauvelt, Hans Bockting, Irma Boom, Sheila Levrant de Bretteville, Max Bruinsma, Siân Cook, Linda van Deursen, Chris Dixon, William Drenttel, Gert Dumbar, Simon Esterson, Vince Frost, Ken Garland, Milton Glaser, Jessica Helfand, Steven Heller, Andrew Howard, Tibor Kalman, Jeffery Keedy, Zuzana Licko, Ellen Lupton, Katherine McCoy, Armand Mevis, J. Abott Miller, Rick Poynor, Lucienne Roberts, Erik Spiekermann, Jan van Toorn, Teal Triggs, Rudy Vanderlans, Bob Wilkinson (I, 31)

91