Umění místa se v širším významu slova

Umění

místa

mění místa se v širším významu slova váže na určitý region, krajinu či místo a obvykle dlouhodobě, systematicky a kreativně pracuje v souladu s ním. Někdy se uskutečňuje také okamžitými tvůrčími vstupy. Místo zde mívá funkci iniciátora, rádce či zakotvení díla, jako je tomu například v krajinářské tvorbě Václava Rabase, Antonína Slavíčka nebo v poezii Bohuslava Reynka. V užším a pro nás aktuálnějším významu slova pod pojmem umění místa rozumíme českou analogii výrazu site specific, tedy umělecké akce s prvky divadelního umění v netradičním prostoru, performance či výtvarné intervence vázané na určité místo. Místo v tomto případě už neznamená víceméně statickou obrazovou či pocitovou inspiraci jako v případě krajinomalby, ani filosofický nebo literární útulek, poustevnu

U

či domov, ale víc se zde pracuje s inter-akcí a pod pojmem místo se většinou rozumí těžiště prostředí. Historicky je místo prostor nabitý pamětí. Umění místa je událostí, děje se a odehrává v aktivním propojení s daným přírodním, duchovním, sociálním či politickým nábojem, poznává jeho charakter a reaguje na něj, ale také zároveň přináší aktuální sdělení. Získává tak rysy umění nikoliv jenom reflektujícího, ale také angažovaného. Tomáš Žižka, Karel Makonj, Václav Cílek, Tomáš Ruller, Radoslava Schmelzová, Benjamin Fragner, Zuzana Urbanová Kolektivní manifest vzniklý při příležitosti zavedení nového studijního programu KALD DAMU s názvem Divadelní tvorba v netradičních prostorech 1

Úvod oučasná polemika se intenzivně zabývá tím, co ještě je a co již není divadlem, co se vymyká z konvence dramatické nebo scénické tvorby a míří k oblastem výtvarného umění ke konceptuálnímu umění. Je-li tato myšlenka důležitá a zároveň hodná našeho pozorování a aplikování v tvorbě, je nutné se ji pokusit pochopit a zhmotnit v čin. Domnívám se, že pro tento polemický stav je potřebné vnímat divadelní umění nejen jako dramatický, ale i jako vizuální a sociální akt. V této době se rychle proměňuje vymezení toho, co je či není tradiční. Pro divadlo bylo vždy charakteristické, že je místem syntézy různých uměleckých forem a divák vstřebává všemi smysly zážitek z časové linky příběhu na určitém jemu předkládaném místě. Tento stav však narušují nevyjasněné poměry mezi vizuální, dramatickou a konceptuální tvorbou a obecně i současné postavení umění a kultury ve společnosti. Divadlo se profesně ustájilo v konvenčních, pro něj vymezených prostorech a v kadlubech utavených forem a žánrů. Výtvarné umění je více nestabilní, ale i jej se konvence snaží upnout a připoutat do galerií, výstav a uměleckých salonů. Konceptuální umění obsahuje akci, a i když často pracuje s principy, s kterými se setkáváme ve vizuálních a prostorových přístupech k divadlu, zajímá ho především konkrétní místo, čas a pozorovatel a může být inspirativní cestou k znovuobjevení těchto pozapomenutých souvislostí. Ústředním motivem konceptuálního myšlení o divadle se stává samotná nevyjasněnost a nevyhraněnost mezi pojmy dramatický a vizuální. Konceptuální myšlení nás možná odklání od umění samotného, ale zároveň provokuje a inspiruje k aktuálním, společenským tématům. Již samotný proces hledání, jak pochopit a uchopit stav umění ve společnosti, může odkrýt esenci toho, co se s místem, prostorem, prostředím a lidmi děje. Záměrem takové tvorby je vytvářet kompozice ve veřejném prostoru, které se odvolávají k určitému místu, sledují podstatné reference z prostředí a času sdílené s diváky-participienty. Neopakovatelnost události je v případě divadla v „netradičním prostoru“ jednou z podmínek a motivací při tvorbě tohoto typu divadla – scénického dokumentu. Dosažená škála médií, s kterými se pracuje, rozšiřuje možnosti prezentace o formy interaktivního umění, které využívají nové záznamové a prezentační technologie (zvuk, obraz). Příběhy lidské historie byly vždy spjaté s vizualizací. Vizuální umění historicky hrálo a stále hraje podstatnou a nezastupitelnou roli v komunikaci, zaznamenávání a analyzování informací. Tvorba vizuálních kódů přímo souvisí se společenským klimatem a schopností autorů akcentovat srozumitelnost, musí se ovšem jednat o vědomou vi-

S

2

Úvod zuální komunikaci. Vizuální umění může pracovat s různými druhy informací, které se nacházejí mimo verbální rovinu jazyka. Tato schopnost hraje jedinečnou roli nejen ve vědě, technologiích a logice, kde vizualita nemůže být nahrazena textem, ale také v kultuře a víře, kde se dotýká i nevyslovitelných poloh transcendentna. Divadlo není pouhým inscenováním dramatického textu nebo vizuální záležitostí, ale také cestou k transcendentnu. Je to sociálně-spirituální akt, který zasahuje konkrétní komunitu, vytváří v ní určité klima a zprostředkovává kontakt mezi jejími členy, případně mezi nimi a okolním světem. To samozřejmě splňuje i „klasické“ divadlo, které je však u nás dnes spíše místem jakýchsi obsesivních návyků konvencí, kulturního konzumu a prefabrikace forem. Divadlo může a musí mít – a také má – i jiné významy a možnosti. Když se promění v místo, kde se vyhrocují určité názory, dokáže znovu vytvářet komunitní vztahy a vazby, hledat a nacházet řešení nejrůznějších společenských problémů, jež jsou jinak jen těžko dostupná. Může a myslím, že by i mělo být svobodnou platformou nikoliv pouhých tezí, ale otevřené diskuse. V divadle je totiž zakódován i silný sociální náboj. „Divadlo v netradičních prostředích“ čili divadlo kdekoli je ve skutečnosti logickou reakcí na divadlo v divadlech, kde předstírání a jakoby, jakoby, jakoby... je jen hravým způsobem, kterým se složky vztahují jedna k druhé a v dané hierarchii inscenují scénář. Charakter, metody a vyjadřovací prostředky tvorby se neustále proměňují, hranice uměleckých stylů jsou difuzní a bývají překračovány všemi směry. Experimentální divadlo v nedivadelním prostoru má styčné body jak s tradičním divadlem, tak i s performancí, uměním místa či s akčním uměním. I přes existenci těchto hybridních stylů je evidentní, že hranice mezi „tradiční“ a „jinou“ divadelní akcí existuje nejméně sto let. „Jiné divadlo“ je vázáno nejenom na netradiční fyzický prostor, ale také jiným způsobem pracuje s časem a zejména se sociálním prostředím. Prioritu v něm sice má sdělení, které vychází z konkrétního místa a pro toto místo je také určeno (i když může mít i obecnou schopnost výpovědi), ale aktéři zároveň pracují s estetickými formami a vysokou symboličností; zůstává zachována podmínka, že tato sdělení, která mohou mít i politické obsahy, právě tak jako přístup umělce může být angažovaný, nikdy neopouštějí uměleckou rovinu. Divadlo v „netradičních“ souvislostech vynalézá svá pravidla, vlastní struktury a odkrývá metodiku tvůrčího procesu, která se pak stává osobitou strategií-konceptem, divadelní a sociální komunikací v konkrétním místě, čase a okolnostech. Je patrné, že výchozím momentem tohoto typu tvorby je pozorování a konceptuální myšlení, neboť 3

Úvod v konkrétní lokalitě a podmínkách pracuje s místem – tj. předměty, budovami, příběhy lidí – jako s nalezeným objektem (ve smyslu termínu ready-made, který se poprvé objevil v díle Marcela Duchampa), nevytváří tu žádné kulisy, ale svobodně a často hravě posunuje a mění původní rámec či významy objektů a místa; používá je v prezentaci, kterou vnímáme jako divadlo, akci, performanci čili umělecké dílo, které je mnohdy jedinou cestou k autentické reflexi skutečnosti; nemanipuluje, nezkresluje, jen zrcadlí realitu. Někdy se však skutečnost může v náhlém vhledu zjevit s takovou silou, že dokáže nejen rozlomit ustálená myšlenková schémata, ale míra prožitých emocí často nabývá hloubky transformačního zážitku. Polemikou zůstává, zda toto staronové vidění divadla, které chápeme jako samostatnou uměleckou formu a vnímáme i jako zdroj vizuálních a sociálních informací, si vydobude místo na divadelních školách a institucích – a zda se dá učit tam, kde se ochraňuje klasická výuka řemesla, kde hledání a přemýšlení o divadle bylo pohlceno profesí. Pilotní program Divadlo v netradičních prostorech, který byl nabídnut studentům jako ověřovací a výzkumné studium na AMU, nabízel a nabízí přiměřeně metodologicky koncipovaný prostor pro umělecké vzdělávání, které se dotýká i některých oblastí humanitních a přírodních věd a jeho cílem je dosáhnout vyšší umělecké diverzity i sociální citlivosti. Znamená to, že program disponuje nejen metodikou a technologickým vybavením pro uměleckou výuku, ale koncepčně ji doplňuje technikami z jiných společenskovědních a uměleckých oborů, které napomáhají studentům experimentovat a hledat alternativy umělecké tvorby. Technický pokrok a sociálněekonomické výkyvy mění nároky na požadované dovednosti absolventů a tento trend je umocněn rozvojem terciérního sektoru ekonomiky, který generuje i nové možnosti pracovního uplatnění. Důraz se přesouvá na schopnost práce s informacemi a komunikačními technologiemi, což je nové prostředí i pro umění samotné. Můžeme zde hovořit i o tzv. sociologii umění, neboť výuka začleňuje absolventy-umělce do veřejného prostoru, využívá jejich adaptabilitu, schopnost umělecké práce s konkrétními tématy spjatými s místem, bez ohledu na to, zda se nacházejí ve velkých městských centrech, či regionálních průmyslových či venkovských lokalitách. Většina umělecké a výzkumné práce se odehrává v pracovních týmech, a proto je třeba u studentů rozvíjet i sociální chování a emoční inteligenci, smysl pro týmovou práci, schopnost komunikovat i řešit konflikty. Z toho logicky vyplývá i potřeba upřít naši pozornost také směrem k aktuálním společenským jevům, otázkám a problémům současné na4

Úvod rativity. To znamená naučit se vědomě monitorovat, mapovat prostředí a začleňovat konstrukci uměleckého významu do konkrétní společenské dispozice, zaznamenávat, dokumentovat náměty z konkrétních lokalit a nechat je vyznít; naslouchat komunitám, v nichž jsme aktivní, sbírat informace od místních narátorů (pojem z orální historie) a ty pak dramaticky včlenit do divadelní výpovědi, samozřejmě s etickým respektem ke zdroji. Například je možné zpracovávat problematiku generačních střetů předrevolučních a porevolučních generací nebo se inspirovat u sociálně vyčleněných nebo marginalizovaných skupin obyvatel či realizovat scénické výpovědi k tématům postindustriální doby. Komunitní učení chápeme jako metodu, jejímž prostřednictvím se mladí lidé učí, rozvíjejí své schopnosti a získávají zkušenosti pomocí aktivní účasti v oblastech důležitých pro společenství. Komunitní umění přenáší školní osnovy do situací každodenního života, čímž posiluje schopnosti studentů analyzovat, hodnotit a syntetizovat na základě praktického řešení situací. Dnešní mladí lidé ve svém životě často postrádají schopnost vzájemného respektu k jiným generacím, na jehož základě by se vedl smysluplný dialog, který mladým lidem často schází, stejně tak jako schopnost spolupracovat a vztahovat se ke svým vrstevníkům profesně či lidsky novým – zkušenějším, konstruktivním a aktivním způsobem. Pro komunitní umění je vhodné využívat metodu aktivního naslouchání tzv. orální historie, terénní výzkumnou metodu historiografie používanou ve společenských vědách. Studenti tak například mohli v práci mezi sebou nebo i s externími narátory pod pedagogickou supervizí získat takové důležité dovednosti, jako je vedení rozhovorů, kladení otázek, učili se systematicky a pečlivě zaznamenávat informace, vyhledat osobitá témata a editovat je, zužitkovat získaný materiál a ve spolupráci s místními lidmi vytvářet divadelní koncept nebo multimediální dílo za použití získaných dat. Proto i tato publikace předkládá popis, dokumentaci, ale také reflexi několika autorských studentských projektů vytvořených pro konkrétní lokalitu a komunitu a ve spolupráci s ní. Tomáš Žižka vedoucí programu Divadlo v netradičních prostorech Katedra alternativního a loutkového divadla DAMU, Praha Ediční poznámka: V knize je respektován autorský koncept studentů a obrazový doprovod vychází převážně z fotografií dodaných autory. 5

Až nadejde čas 2010−2011 Autoři projektu: režie: pohybová spolupráce: scénografie: hudba: účinkovali:

Apolena Vanišová Katarina Rampáčková Adriana Černá, Prokop Vondruška Petr Krušelnický Jan Cina, Jonáš Janků, Anne-Françoise Josephová, Šimon Krupa

Forma/žánr: cesta/divadelní instalace

Diváci: přeživší

Autoři fotografií: Jonáš Janků, Jakub Kavan, Josef Maděra, Prokop Vondruška 6

Až

nadejde

čas

Popis projektu Projekt Až nadejde čas vznikl jako klauzurní inscenace studentů KALD DAMU v zimním semestru akademického roku 2010/2011. Místem konání projektu se stala bývalá odjezdová budova vlakové stanice Plzeň-Jižní předměstí, nynější Moving Station. Tvůrčí tým se nechal volně inspirovat románem Až nadejde čas současného dánského spisovatele Petera Høega. Hlavním tématem připravované inscenace byl fenomén času a jeho role v lidském životě. Během příprav projektu, které probíhaly ve vymrzlém prostoru nádražní budovy, se původní režijně-dramaturgická koncepce, vycházející z role času v lidském životě, posunula k úvahám nad otázkou bezčasí a jeho role v životě posmrtném. Z pohledu na čas vymezující život se tak vyvinul pohled na bezčasí charakterizující smrt. Výsledný tvar projektu je možné pojmenovat jako divadelní instalaci v netradičním divadelním prostoru. Prezentace proběhla formou cesty, při procházení budovou divák nahlížel do jednotlivých obrazů nebo se přímo stával jejich součástí.

Vztah téma a záměr Zápletka románu Až nadejde čas, který nese v dánštině název Ti možná schopní, je vystavěna na příběhu tří sirotků, kteří se ocitnou v elitní kodaňské internátní škole. Zde vytuší vnitřní plán, jehož snahou je vytvořit z času nástroj útlaku. Inspiračním zdrojem tvůrčího týmu se stal vnitřní čas hrdinů tohoto románu, hrdinů, kteří bojují proti „společnému“, „reálnému“ času. Jejich přístupy se sice zásadně liší, přesto mají jedno společné: problém času se musí vyjasnit, aby život mohl pokračovat. Život však, od samotného počátku, zabíjí. Protože hlavním tématem byl boj se synchronií, kterou vytvářejí všudypřítomné rozvrhy a řády, jež mají vést k soustředěné pozornosti v čase, vybrali jsme pro něj prostor Moving Station. Tato bývalá odjezdová budova nádraží přesně zapadla do dramaturgické koncepce, a to jako mrtvý bod v linii jízdního řádu, řádu, ve kterém jsme uvězněni.

Charakter a využití prostoru Vlaková stanice Plzeň-Jižní předměstí se skládá ze dvou budov zasazených do železničního zářezu. Budovami se schází z přemostění na nástupiště, které tvoří os8

trov mezi tratěmi. Starší, secesní budovu, situovanou na západní straně nástupiště, České dráhy již nevyužívají, východní budova je stále v provozu. Během příprav se tvůrčí tým soustředil na celistvé zahrnutí prostoru nádražního ostrova. Průvod diváků následoval performery od vstupní haly západní budovy přes její útroby až na nástupiště. Odtud vystoupal východní budovou zpět na přemostění, do nočního života města. Zásadní vliv na proces příprav i na výsledný divácký účin měl fakt, že příprava i prezentace probíhaly ve vymrzlé budově. Udržení divákovy pozornosti v těchto podmínkách napomohl právě princip cesty, jakéhosi nastavování přítomnosti. Nutnost vyvíjení fyzické aktivity diváka odváděla od myšlenek na mrazivé počasí, ve kterém se nacházel. Přechody se tak staly pouhými přestávkami, po nichž bylo možné hladce navázat na předchozí divadelní obraz.

Vlastní reflexe Každý ze čtyř zúčastněných herců si v první fázi projektu vytvořil vlastní postavu, vybudoval její osobnost a nastínil její životní příběh. Postupně vykrystalizovaly čtyři osudové životní situace různého časového formátu a různé časovosti. Ty byly samostatně přeneseny do divadelního prostoru a až zde spojeny v jeden celek. I když se jednotlivé lidské osudy odehrávaly v rozdílných dobách, pro diváky se jejich děje staly současnými. Záleželo jen na divákově úhlu pohledu, zda osudy odehrávající se v jednom prostoru bude vnímat společně, nebo odděleně. Během skládání těchto čtyř osudů do jednoho celku jsem se rozhodla tematicky rozlišit jednotlivé 9

postavy a jejich mezi sebou se proplétající osudy. Jednotlivé obrazy byly řazeny chronologicky a jejich sdělení řešena velmi prostě za použití jednoduchých symbolů. Divácká fantazie, která zde vytěsnila chronologii a operovala především s tématy, se ukázala jako velmi pružná. Každý z diváků, s kterými jsme následně mluvili, nám přednesl jednoznačný příběh, který viděl, každý z těchto příběhů byl naprosto odlišný.

Až

nadejde

čas

éma času, bezčasí, vnímání času subjektivního a „objektivního“, čas jako pomocník i jako tyran, důležitost okamžiku v proudu času, nevratnost tohoto okamžiku (například v okamžiku smrti) – to všechno byla témata stojící na počátku práce Apoleny Vanišové, pro kterou se stal inspiračním zdrojem román Až

T 10

Až

nadejde

čas

nadejde čas dánského spisovatele Petera Høega o dětech v sirotčinci. Ovšem zdrojem skutečně pouze inspiračním. Stejně významnou inspirací při volbě základního hracího prostoru (nádražní prostor stanice Plzeň-Jižní předměstí, napůl funkční, napůl nevyužívaný, což je symptomatická metaforika) byl i historický fakt, že toto nádraží fungovalo jako shromaždiště židovské populace v Plzni před nástupem do transportu, blízkost židovské synagogy byla opět příznačná, ale nikdy naplno vyřčená; ani datum premiéry, shodující se s výročím tohoto transportu, nebylo jistě náhodné, ale nebylo nijak prvosignálově avizované, respektive nebylo avizované vůbec. Cením si tohoto vystříhání se laciné žurnalistiky, domácím návštěvníkům akce tento termínový souběh jistě neušel, kdo si toho nebyl vědom, o to více se mohl (musel) koncentrovat na samotnou divadelní akci. Bohužel ne tak my, přítomní z KALDu, které smrt našeho kolegy pedagoga (a bývalého ředitele právě plzeňské Alfy a právě v den premiéry) a zpráva o ní přímo v průběhu odpoledního kolokvia poněkud zaskočily, přesto toto memento mori jako by programově provázelo celou tuto akci, jako by bylo jejím leitmotivem. Bez ohledu na lacinost či hloubku souvztažností… Memento mori jako znamení bezčasí, jako svým způsobem „vítězství“ nad časem, nad tyranií nepřetržitosti, kontinuálnosti a kauzality, spěchu a pachtění se… Nádraží s neúprosností svých jízdních řádů, křižovatek osudů, věčné lidské nezakotvenosti, stěhování se, cest jako osudů – ostatně bylo by zajímavé sledovat stopy tohoto motivu v české literatuře a v českém filmu, vezměme si z poslední doby jen Aloise Nebela, Poupata, ale třeba i Okresní přebor – to vše v malé zemi ostře sledovaných vlaků… Prostor byl tvůrcům inscenace plně funkčním partnerem, ba co víc, někdy se stával i dominantním faktorem, a to právě zvolenou formou cesty, putování – nejen herců, ale především diváků. Tento prostor nabízel ve vstupní hale svou nedotvořeností možnost hereckého rozžití, aby pak herce, ale postupně i diváky neúprosně svíral svým zmenšováním a určitostí, daností – herce do izolovaných kobek vlastních posmrtných světů, diváky pak do nelítostné čekárny na smrt sice s přítomnými jízdními řády, ale bez projíždějících vlaků… „Vysvobození“ formou nástupu na reálný a funkční peron spolu s pohybujícími se a dovádějícími dušemi (vesměs tragicky) zemřelých postav pak znejistil i reálnou existenci nás diváků… Tato akce stála na pomezí mezi performancí a divadelním tvarem v netradičním prostředí. Rozhodně nešlo o běžnou divadelní produkci, mechanicky přenesenou 11

Až

nadejde

čas

do „netradičního“ prostředí, na druhou stranu jisté prvky „divadelnosti“ (ve smyslu neautenticity) v hereckém projevu zůstaly přítomné – syrová autenticita prostředí (spolu s faktem reálného mrazu a nehostinnosti) tu totiž fungovala jako nemilosrdné oko kamery, které – na filmovém plátně – herce tak často usvědčuje… Zároveň základní záměr prezentace čtyř individuálních osudů odehrávajících se v rozdílných časech a vzájemně nepropojených, divadlo naopak svou situačností bezděky zpochybňuje a vynucuje si potřebu vzájemné interakce, vzájemného soužití a spolubytí – v tomto smyslu tento velmi zajímavý, náročný a invenční projekt nabídl nejen nejednoznačnou odpověď, ale i řadu dílčích otázek. A to je vlastně dobře... Karel Makonj

Má západočeská Plzeň vykročeno na východ? yšlenka a funkce tzv. stagiony opouští tradiční systém repertoárového divadla s vlastním uměleckým souborem a prostor pro tvorbu chápe jako otevřené místo (studia, ateliéry, zkušebny…), kde jsou prezentována různá taneční, divadelní, hudební, filmová a multimediální představení. Tato koncepce je v České republice, kde je tradice českého repertoárového divadla hluboce zakořeněna a kde má téměř každá divadelní budova svůj vlastní umělecký soubor, něčím nezvyklým a výjimečným. Repertoárová divadla tedy patří k naší národní tradici a jsou ve většině případů státem a obcemi výrazně podporována, naproti tomu o českém performing art se dá říct téměř pravý opak. Po více než dvaceti letech tvůrčí svobody jsme v oblasti nezávislé tvorby stále na okraji evropské divadelní sítě, a to nejen z důvodů uměleckých, ale zvláště kulturně-politických. Stávající síť repertoárových divadel v České republice představuje hlavní a prakticky jedinou z veřejných prostředků automaticky subvencovanou oblast divadelního umění. Většina nezávislých projektů a kulturních center doslova živoří v podmínkách, kdy nemají finance na provoz budovy ani na zaplacení interpretů a dalších spolupracovníků. Současný stav vhání nezávislé umělce do situace, kdy jsou paradoxně zcela závislými na omezených možnostech grantových příspěvků, a není náhodou, že nejtalentovanější absolventi

M

12

Až

nadejde

čas

škol hledají uplatnění v zahraničí. Při bližším prostudování statistik „českého divadelního exportu“ je to však zcela jednoznačně právě nezávislá umělecká scéna, která reprezentuje současné umění v zahraničí. A v neposlední řadě je nezpochybnitelná skutečnost, že nesouborová a nezávislá kulturní centra a produkce iniciují v posledních letech originální projekty odehrávající se ve veřejném či specifickém prostředí. Česká republika měla počátkem devadesátých let jedinečnou možnost dát vzniknout stagionovým divadlům se západoevropskými parametry i dramaturgií, kterou bohužel ne zcela využila. Jedním z prvních významných počinů bylo otevření Experimentálního prostoru ROXY již v roce 1990, za jehož iniciací stála Linhartova 13

Až

nadejde

čas

nadace. Tento pražský prostor, dnes rozšířený o galerii a divadlo NoD, existuje dodnes. Další mimořádnou kulturní událostí v této oblasti byla rekonstrukce někdejšího klasického repertoárového Divadla E. F. Buriana v Praze na Divadlo Archa. Archa dodnes pracuje na principu produkčního domu, který poskytuje umělcům produkční i technické zázemí pro jejich tvorbu. Tento způsob práce umožňuje jednak vznik vlastních projektů či koprodukcí, ale také hostování domácích i zahraničních souborů. Otevření Divadla Archa v roce 1994 bylo příslibem pro vznik dalších uměleckých domů podobného formátu, což se však kvůli neustálým sporům týkajícím se koncepce transformace divadel nepodařilo zcela uskutečnit. Přesto se daří kulturní nerepertoárovou divadelní síť v České republice pomalu rozšiřovat. V roce 1997 na základě iniciativy umělecké osobnosti Ctibora Turby vzniká v Praze 7 Divadlo Alfred ve dvoře (dnes vedené nezávislým sdružením MOTUS), které uvádí mladou uměleckou tvorbu a jehož dramaturgie sleduje výhradně autorské projekty. Na přelomu tisíciletí se ke zmíněným stagionovým ostrovům přidává prostor Moving Station v Plzni a Divadlo Ponec v Praze, které se stalo prvním místem zaměřeným na současný profesionální tanec a pohybové divadlo. V roce 2006 se v pražských Holešovicích podařilo rekonstruovat industriální budovy na multifunkční kulturní centrum La Fabrika, od roku 1881 pravděpodobně první divadlo v Čechách postavené ze soukromých prostředků. Z nově vzniklých nerepertoárových venues rozhodně stojí za zmínku rezidenční a prezentační prostor Meetfactory, rezidenční a taneční prostor Studio Alta, významné streetartové a sociální aktivity Kulturního centra Zahrada, Divadla 29 v Pardubicích či UFFO v Trutnově. Nepochybně velmi zajímavé a ambiciózní projekty se v poslední době objevují v ostravském regionu a dalších českých a moravských městech. Velký příslib změn v oblasti nezávislého a komunitního umění vzbudila nominace města Plzeň na prestižní titul Evropské hlavní město kultury (EHMK) pro rok 2015.1 Pilotní projekt Divadlo v netradičních prostorech se proto v loňském roce zcela logicky zaměřil na aktuální a diskutované téma v České republice: Plzeň – Evropské hlavní město kultury 2015. Co je dnešní prostor pro divadlo? Jak si představujeme nový divadelní (umělecký) prostor ve 21. století? Měl by být nalezený, recyklovaný, starý, nový, bezpečný, nebo nebezpečný? Je uvnitř, venku; je tradiční, nebo radikální? Jaký je ve věku globálních mediálních událostí, nových technologií, posunu žánrů performance a vyjádření místa…? 14

Ambiciózní či mnohdy utopistické projekty vázající se ke kandidatuře na EHMK často skončily v troskách nebo fiaskem. V České republice jsme měli možnost kandidaturu zažít „na vlastní kůži“ již jednou, a to na přelomu milénia v roce 2000, kdy titul EHMK získala Praha jako první město v ČR. Zkušenost z Prahy však, doufejme, nebude sloužit jako inspirace pro město Plzeň. Od roku 2001 se v hlavním městě snížil počet turistů, činnost některých klubů a uměleckých center zaniká z důvodu nedostatečného financování nebo kvůli hygienickým předpisům. Výsledkem nekoncepční a krátkodobé kulturní politiky pražského magistrátu je, že Praha již zdaleka nepatří k tak vyhledávaným kulturním evropským metropolím. Zásadní chybou „pražské strategie“ je, jak zmínil expert na Evropská města kultury Robert Palmer, že Praha nevybudovala svoji koncepci na tzv. kulturním mapování. A přitom tento zcela zásadní a ekonomicky nenáročný komplexní proces pomáhá kulturní komunitě i odpovědným politikům lépe pochopit a uchopit kulturní dění a celý kulturní systém. Zároveň kulturní mapování umožňuje poctivěji a objektivněji hodnotit a určovat, co by mělo být uděláno. Kulturní mapování musí začít věrným popsáním toho, co v daném čase na kulturní scéně existuje. Měla by vzniknout „třírozměrná“ databáze, která postihne v první rovině umístění jednotlivých aktivit, v druhé rovině charakter a kvalitu samotné produkce a ve třetí rovině publikum či příjemce. Jde o celkové uchopení, kde se aktivity odehrávají, kdo je produkuje, jaké jsou, kdo je přijímá a kde se toto publikum nachází. 15

Až

nadejde

čas

Město Plzeň ve své kandidatuře podtrhlo dva klíčové projekty, na základě kterých byla mj. kandidatura přijata a potvrzena ze strany Evropské komise. Jedná se o stavbu Nového divadla v blízkosti plzeňského historického centra a konverzi památkově chráněného areálu bývalého pivovaru Světovar. Dne 22. 3. 2012 zastupitelé Plzně schválili pro výstavbu Nového repertoárového divadla (čti Divadlo J. K. Tyla II.) dotaci ve výši 818 milionů korun bez DPH, což je o 50 % více než před architektonickým zeštíhlením budovy z roku 2008! Náklady vyčíslené na 100 milionů Kč (kolem 12 %, tzn. méně než osmina nákladů nového repertoárového divadla), které jsou potřebné pro přestavbu bývalého pivovaru Světovar v Plzni na umělecké, komunitní a rezidenční centrum, schváleny dosud nebyly. A právě mnoho významných občanských sdružení a aktivit zapojených do konceptu projektu Světovar stálo v roce 2008 za iniciací přihlásit město Plzeň do kandidatury na EHMK. Jedním z motorů, díky nimž byla kandidatura vůbec podána a následně potvrzena, je občanské sdružení Johan provozující sice živořící, ale architektonicky a programově zcela unikátní prostor Moving Station na plzeňské vlakové stanici Jižní předměstí. V současné době na nádraží hostuje široké spektrum různých skupin, divadelních, hudebních, výtvarných, a je zajímavé sledovat, jak se učí respektovat „ten jiný prostor“, do kterého přijíždějí často z klasických divadelních prostorů. Jde o nové, neotřelé soužití s budovou, která je stále částečně vybydlená, kolem níž dále jezdí vlaky. Není nijak překvapivé, že sama stanice radikálně ovlivňuje reakce tvůrců na tento typ místa. Moving Station je lokalita, kde dochází k neustálému propojování umělecké akce se vzděláváním, poznáváním, potkáváním. Projekt Až nadejde čas autorky Apoleny Vanišové proto v netradičním prostoru zastávky Moving Station našel ideální zázemí. Toto kulturní a komunitní centrum je ze strany „šejků“ plzeňského zastupitelstva zcela a neprávem ignorováno. Pokud i nadále nebudou projekty jako Moving Station, Světovar a další nezávislé občanské aktivity respektovány a financovány jako autonomní a významné kulturní aktivity města Plzně, tak se Nové divadlo2 v Plzni může v rámci Evropského města kultury v roce 2015 dočkat namísto oslavných fanfár násilných protestů a permanentní blokády, podobné „rajčatové revoluci“ v Nizozemsku či plesu ve Vídeňské opeře. Pavel Štorek 16

Až

nadejde

čas

Poznámky 1

Titul Evropské hlavní město kultury je vždy na rok propůjčován Evrop-

grantů. Vznik projektu Moving Station občanského sdružení Johan

skou unií jednomu či více evropským městům, která tak mají po celý rok

podnítil však přesto pocit, že v plzeňské divadelní scéně zeje jedna

možnost představit Evropě svůj kulturní život a jeho rozvoj. Původně

velká mezera a jeden velký dluh...

byla tato města volena na základě kulturní historie, naplánovaných akcí

Když krátce přiblížíme zaměření a repertoár jednotlivých divadel,

a schopnosti projekt podpořit finančními prostředky a infrastrukturou.

lehce se dopátráme chybějícího článku. Divadlo J. K. Tyla je nejstar-

Nová studie z roku 2004 nyní považuje udělení titulu spíše jako podnět

ším, největším a nejhonosnějším divadelním prostorem v Plzni. Dalo

ke kulturnímu vývoji a změnám v daném městě. Titul se uděluje od roku

by se říct, že je takovým místním ,Národním divadlem‘. Na rozdíl však

1985 a z bývalého východního bloku jej do roku 2011 obdržela pouze

od toho pražského, které alespoň v poslední době nastoupilo novou

města Výmar, Krakov a Praha, Vilnius, Pécs a Tallinn.

cestu, otevřenou větším či menším experimentům, je nutno konstato-

Tomáš T. Kůs, Plzeňská divadelní železnice aneb pokus o nové divadlo

diváky, kterými jsou hlavně majitelé celoročních permanentek.

v Plzni (2. 5. 2006)

U vchodu těsně před představením je jasně vidět, že diváci této scény

vat, že Tylovo divadlo zamrzlo na posvátné nerozlučitelnosti se ,svými‘ 2

„Zdálo by se, že co do počtu divadelních scén to v druhém největším

jsou především v důchodovém či předdůchodovém věku. Repertoár

českém městě Plzni není tak špatné. Je zde pět kamenných divadel

i autorská invence pak zůstává zcela poplatná vztahu ,náš zákaz-

s nemalou kapacitou, jedna menší scéna sloužící amatérskému di-

ník – náš pán‘. Málokdo si však uvědomuje, že zákazník zde byl vyro-

vadlu a také dvě víceméně hudební scény, které se ,divadlem‘ vlastně

ben a že se vlastně jedná o začarovaný kruh, v němž jde o to, si záka-

jen nazývají. Všechna divadla jsou podporována městem, ať už coby

zníka-diváka nerozhněvat a dát mu to, nač je zvyklý. Tato teze se pak

příspěvkové organizace, nebo příjemci každoročních kulturních

stává platnou v celoplzeňském divadelním kontextu. (…)“ 17

Z první ř a d y / Te ď je čas být zticha a dívat se 28.

10.

2011

Autoři projektu: Jakub Štěpán, Zuzana Malá

Forma/žánr: minimalistická dlouhodobá site specific performance ve veřejném prostoru, zaměřená na místa, scéničnost a diváctví

Autor fotografií: Jakub Štěpán 18

Popis projektu Vytváříme ze „skutečného“ světa performance tím, že se na něj chodíme dívat. Skutečnost jako zpráva. Jako oslovení. Usedneme do starých sedaček z kina, gongem ohlásíme začátek a konec představení, v půlce si dáme pauzu na kafe…, na konci zatleskáme a jdeme zhlédnuté probrat. Viditelně svědčíme místům a jejich příběhům. Mezitím si ti, kdo jsou na jevišti, možná myslí, že na jevišti jsme my. Chceme se vracet na stejná místa a ze stejného zorného úhlu sledovat, jak se velká světová performance vyvíjí. Změny nebo setrvávání vytvářejí děj. „Projekt možná končí tehdy, kdy se na jedno místo nemohu znovu posadit…“ Na chodníku vyznačujeme pozici sedadel. Chceme mapovat, kde všude a jak se hraje. 19

Z

první

ř a d y. . .

A je v tom i trocha aktivismu: když se na vás někdo dívá, děláte věci jinak. Slezte z jeviště a pojďte se dívat. Na různých místech Prahy se po určitou dobu objevují řady starých sklápěcích sedadel z kina. Jsou obsazena diváky, kteří sledují dění na určitém místě, jako by to bylo představení. Diváciperformeři zvou, aby se lidé k podívané připojili. Každé sezení se formátem podobá divadelnímu představení (přesně určený čas s přestávkou, potlesk, tiché sledování bez narušování). Vzniká dokument zachycující průběh a zkoumající myšlenkové výstupy projektu.

Vztah téma a záměr – zážitkově zkoumat scéničnost městského prostoru a vztah pozorujícího a pozorovaného v něm – dopřát zastavení, vystoupení z rytmu, „z role“ a možnost usednout „o úroveň výš“ – jako divák příběhu, kterého jsem před chvílí byl aktérem – podpořit (estetické) vnímání městského prostoru, provokovat k fabulaci, podpořit zevlování ve městě jako důležitý sociotvorný prvek a zvědomit jej, povýšit ho na účastné, pozorné diváctví – dopřát ztišení, kontemplaci, hledat prapodstatu diváctví… – vnášet na místa dynamické napětí mezi scénou a hledištěm, „překontextovávat“ místa – bez předem pojatých idejí ukazovat na sporné otázky městského prostoru 20

– vytvořit projekt angažovaný a názorový, ale bytostně pozitivní – tentokrát bez sarkasmu a vyhrocených konfrontací

Vlastní reflexe „Základ projektu jsem nevědomky položila, když jsem se byla podívat na demolici shořelého křídla Průmyslového paláce. Kdyby to byla jen reality show, nemohla by ta událost mít tak esteticky dokonalou podobu. A nejspíš by ji ani neměla, kdybych tam nebyla já jako divák…“ „Vyšel jsem potmě ze školy, na zemi před Diskem klečelo osm dělníků, každý měl nad sebou stativ s reflektorem. Kouřilo se jim od pus, měli uniformy a pracovali tak soustředěně, že vůbec nevnímali lidi okolo. Měl jsem pocit, že stojím uprostřed jeviště, a chtěl jsem uhýbat, abych neclonil ostatním divákům. V tu chvíli mi došlo, že jediným divákem jsem já.“ První sezení: 28. 10. 2011, Thámova ul., karlínské haly, Šípkárna, 10 stupňů Celsia. První dějství 10.45–11.30 hod., druhé 11.45–12.30 hod. …projel člověk na skejtu, stál na prkně úplně bez pohybu… dvoje černé tepláky na šňůře, patří k nim paní ve fialových teplákách, nejspíš krmí straky… straky zobaly něco na střeše, vypadalo to, jako by objekt rozebíraly… prostor rozříznutej, exponovanej, lehce dostupnej, v očekávání něčeho, spousta škvír… na začátku wedekindovský student v bílé košili, v plášti s dlouhým rozparkem a v sytě červené čepici… vrací se na konci prvního dějství, jde stej-

Z

první

ř a d y. . .

ným směrem, ale bez červené čepice… muž se dvěma vlčáky, čekám na jeho ústřední motiv… chybí mi opona, protože já mám pauzu, ale děj probíhá dál…

Z

první

řady

první řady pokračuje ve vymezování odpovědnosti účastněného a lhostejného, pojmů jeviště a hlediště, diváka a aktéra, pozorovaného a pozorujícího. Pro správné čtení vybraných témat je také dobré připomenout kontext dřívějších akcí Jakuba Štěpána a Zuzany Malé, soustředěných na polemická a ohrožená místa. Od manifestačního vstupu/umělecké intervence do developerskými spekulacemi zmítaných branických Ledáren až po dokonalou mystifikaci zbourání národní kulturní památky Staré kanalizační čistírny v PrazeBubenči v rámci Mezinárodního bienále Industriální stopy 2009. Z první řady cíle formálně i obsahově posouvá, od zaujetí pro místo k rozpoznání či určení role těch, kteří místo míjejí, znervózňuje i náruživostí mimojdoucích pozorovatelů. Benjamin Fragner

Z

21

Lanostory 12.

2.–13.

2.

2011

Autoři projektu: režie: Apolena Vanišová dramaturgie: Andrej Šoltés scénografie: Karel Czech, Adriana Černá, Tereza Sléhová, Markéta Stará, Mathias Straub, Veronika Svobodová, Klára Syrůčková, Jakub Štěpán hráli: Pavel Blažek, Jan Cina, Vojtěch Fülep, Anne-Françoise Josephová, Tilen Kožamelj, Šimon Krupa, Eliška Křenková, Soňa Páleníková, Hedvika Řezáčová, Johana Schmidtmajerová, Filip Šebšajevič, Antonín Týmal, Ewa Zurakowska dokumentaristé: Tereza Dondová, Alena Drahokoupilová, Klára Jakoubková, Dominik Žižka technická podpora: Luboš Fendrych, Josef Maděra produkce: Kristýna Kamenická, Monika Urbánková, Irena Velichová pedagogické vedení: Tomáš Žižka, Jitka Malovaná, Miloslav Klíma, Karel Makonj, Martin Kukučka

Forma/žánr: princip rozvinutého filmu/site specific projekt

Diváci: obyvatelé kraje, turisté a lázeňští hosté

Autoři fotografií: Kateřina Dymáčková, Jiří Jurečka, Jakub Kavan, Apolena Vanišová, Dominik Žižka 22

Lanostory Vztah téma a záměr Hlavním tématem projektu se stala především historie města Jáchymov a jeho okolí. Od počátku 16. století se zde těžilo stříbro, později rudy kobaltu, arzenu a radia. V roce 1945 zde začala mohutná těžba uranu, pro kterou byly v okolí zbudovány nápravně pracovní tábory a tábory nucených prací. Důl Svornost je dnes jediný funkční jáchymovský důl, neslouží však k těžbě surovin, ale vody, která se v jáchymovském podloží samovolně sytí radonem, vzácným plynem vznikajícím při rozpadu radia, a je čerpána pro vzkvétající lázeňský areál. Město samotné však chátrá. Některá místa působí jako „průduchy“, z kterých vyvěrá do dnešních dní minulost. Nejsou jimi jen opuštěné domy Jáchymova a po lesích roztroušené ruiny nedávno zlikvidovaných staveb, ale třeba i podivné několikasetmetrové obdélníky nízkého borůvčí ve vysoké trávě na kopci u Abertam. Těžko by člověka napadlo, že právě na tomto kopci, kde vyrůstá nové rekreační středisko, ležel tábor nucených prací Vršek – Barbora. Vědět to člověk ani nemusí, vnímá to. Komplikovaný příběh má i sedačková lanová dráha Jáchymov–Klínovec. Byla zprovozněna roku 1965 po ukončení těžby uranu, které zároveň umožnilo znovu otevřít jáchymovské lázně veřejnosti. V té době sloužila lanovka především k přepravě lázeňských hostů k rozhledně na vrcholu Klínovec. V osmdesátých letech, kdy bylo vyměněno napínací lano, kladky a sedačky, sloužila více k dopravě osob během zimní sezony. V současné době tato raritní lanová dráha bojuje o své přežití, protože nedokáže konkurovat lyžařskému areálu, který se nachází na severním úbočí hory. Záměrem projektu bylo tyto dva zdánlivě nesouvisející osudy spojit, připomenout a nabídnout příležitost k pozastavení a zamyšlení.

Charakter a využití prostoru Projekt Lanostory byl připraven a prezentován na trase lanové dráhy Jáchymov– Klínovec, jejíž délka činí 1685 metrů. Hlavní snahou tvůrců bylo v co největší míře využít možností, které prostor nabízel. Tvůrčí tým se během příprav i samotného představení pohyboval v neupraveném terénu s téměř dvoumetrovou pokrývkou sněhu a jeho členové několikrát denně překonávali převýšení 428 metrů. Samotné představení začínalo v dolní stanici Jáchymov (někdy uváděn název Černý potok), kde diváky čekal první z herců společně s místními lanovkáři. Každý 24

Lanostory

z diváků zde obdržel polínko, se kterým usedl na sedačku a rychlostí 2,2 m/s vyjel směrem k vrcholu. V první polovině trasy, která vede úzkým lesním koridorem, byly divadelní obrazy umístěny přímo pod lanem, takže divák vjížděl do jejich vzdušného prostoru a stával se tak jejich součástí. Od poloviny trasy, kde se les otevírá do vrcholové planiny, byly obrazy rozloženy ve volném prostoru, většinou ve vzdálenosti několika desítek metrů od lanovky. Na horní stanici se odehrál závěrečný happening, během kterého diváci přihazovali svá polínka do ohně, popíjeli grog a zpáteční cestu absolvovali již téměř za tmy. Vzhledem k obrovskému území, časovému omezení a náročným pracovním podmínkám nebylo možné prostor beze zbytku zaplnit. Proto bylo podstatné v co nej25

Lanostory vyšší míře využívat krajinného rázu a materiálu na svahu. Také bylo třeba využít nepříznivé povětrností podmínky ve prospěch projektu. Fyzické úsilí, které musel divák vynaložit, aby mohl představení zhlédnout, pocit osamělosti, který vytvářelo třicet dva metrů mezi jednotlivými sedačkami, nepříliš důvěryhodný technický stav lanovky, mlha, mráz a neutuchající poryvy větru se staly skutečně pevným základem pro divácký prožitek.

Vlastní reflexe Prvotní myšlenka týkající se projektu Lanostory mi přišla na mysl na Božím Daru. Poctivě jsem ji naformulovala, zapsala, upřímně se jí zasmála a nechala být. O rok později se opět vynořila na povrch, ale tentokráte mě donutila, abych ji realizovala. Po roce plánování, režijně-dramaturgických a produkčních příprav, ale i pochybování jsem se ocitla na Klínovci s první částí tvůrčího týmu, dvěma po střechu naloženými tranzity a se zásobou podvlíkaček. Projekt se ještě jedenáct dní před svou prezentací stále jevil jako bláznivý sen, ze kterého se, možná trochu zmatená, brzy probudím. 26

Lanostory

První týden se základní tým brodil závějemi sněhu, kácel stromy, rolboval terén, pil slivovici a po večerech šil kostýmy. Na začátku druhého týdne, kdy dorazili herci, se na svahu ještě nerýsoval ani minimální náznak budoucího představení. Dva dny před premiérou jsem si cestou na vrchol při pohledu z lanovky uvědomila, že je téměř vše hotovo. Smekám před všemi, kteří se rozhodli projektu zúčastnit a s téměř nadlidským nasazením se pustili do všeho, co bylo třeba k jeho dokončení vykonat. Lanostory je důkazem toho, že i nápad, který se jeví jako nerealizovatelný, ale přesto nás stále přitahuje, nemá být jen tak zavržen. I když „pražské publikum“ nejevilo nijak výrazné nadšení z tohoto patnáctiminutového představení, nevnímám to jako neúspěch. Lidé, kteří zde žijí, se totiž dodnes k inscenaci s nadšením vracejí a přesvědčují mne o tom, že má cenu se do projektů tohoto typu i nadále pouštět. 27

Lanostory

Útržky

…

Klínovec

…

Keilberg

ostaly Krušné hory své jméno podle toho, že jsou opravdu krušné? Tady jsou příběhy, které se musí zaznamenat… Tady jsou zkušenosti, které vyprchají a zmizí… Pro tady a teď bylo nezbytné překonat krušné chvilky každého z nás…

D

„Slovo krušné nepochází od strastí života zde, ale pochází od slova krušiti neboli roztloukati, dobývati. Takže odsud vzniká spousta mýlek, že sem lidé nechtějí jezdit, protože je to tady krušné, ale je to jinak. Dá se říci, že život tady rozhodně těžký není. Je to tu podobně těžké jako na jiných horách. Zdejší vesnice nejsou nikde v údolíčkách schované za větrem, ale jsou přímo na hřebeni 900 metrů nad mořem. Takže když přijde fronta – vítr a fujavice, tak se tu dají zažít i krušné chvíle, ale to k tomu patří, protože tady se opravdu žije ve vysoké nadmořské výšce.“ Petr Mikšíček pro Český rozhlas 28

Lanostory Krajní meze: Každý člověk by měl znát své hranice. To se týká vědců i umělců, studentů i pedagogů. Limity definují hranice, mezi nimiž je potřeba bádat a tvořit. A pomáhají nám pochopit věci v nich uzavřené a skryté. ... Krušné hory jsou velmi vstřícné, protože je to táhlý, 130 kilometrů dlouhý hřeben, kde nikde neklesnete pod 700 metrů. Nejvýš se dostanete na 1243 metrů, což je vrchol Klínovce… … Meteorologie: Klimatickými podmínkami chápeme také kulturní podnebí jako nedílnou součást životního stylu a potřebu osobního vyjádření, světonázor jednotlivce a komunity. Chceme živelně – okamžitě – aktuálně reagovat na současný stav v „společenském terénu“. Aktéři se učí být mnohem pružnější a umělecky nezávislejší než v pohodlí etablovaného prostředí kulturních svatostánků. … Se vznikem naší republiky, ke které území připadlo, zmizela i dvojjazyčnost v názvu hory, nejprve byl vybrán a používal se název Klín. Návštěvnost uměleckých akcí: Vyhraněnost prostředí a nedostupnost místa diváky limituje, ale také formuje. Návštěvnost není většinou měřítkem kvality. Zároveň je důležité poznamenat, že i alternativní kultura se dělí na dobrou a špatnou. … Skiareál Klínovec je největší lyžařské středisko Krušných hor, s překvapivou přepravní kapacitou 8050 osob za hodinu. Globální vesnice: Globalizace generuje pro kulturu nebezpečné a povrchní formy, a proto pochopení specifik v krajních mezích uměleckých projevů přispívá k hlubšímu chápání a respektu kultury většího než zatím nám známého teritoria. 29

Poetika projektu Základním úhlem diváckého pohledu bylo jeho umístění (téměř ďábelské) do sedačky lanovky. Divák tak měl sice vše pohodlně jako na dlani, ale zároveň nutně cítil svou bezmoc, nemožnost aktivního zásahu do příběhu probíhajícího pod ním, ač by asi někdy tuto potřebu i měl – vzhledem k předváděné tragice dějin. (Možnost sebevražedného skoku ze sedačky eliminuji, pro spravedlnost a objektivitu však přiznávám, že existovala.) Kombinace aktivní percepce a vynucené pasivní rezistence patřila k dominantnímu dojmu z projektu – a v této souvislosti jsem byl trochu zklamán závěrečným, mírně banálním gastronomickým happeningem po výstupu, v podstatě příliš nesouvisejícím s tematikou projektu (snad jen v oné solidaritě dovezení polínka na vrchol), ale: přiložil jsem (si) polínko, dostal jsem grog – a co? Laciné a povrchní konzumní bratříčkování se s pocitem: my jsme už lepší? To si věru nemyslím… Nezapomeňme ale, že nás čekala ještě cesta sedačkovou lanovkou dolů! Domnívám se, že 30

Lanostory právě v tomto momentu došlo k nevyužití velké dramaturgické možnosti, bylo by zajímavé vidět cestou zpět jednotlivá zastavení třeba nově a jinak – možná i dnešní – právě pro znejistění naší osobní existence a blahovolnosti. (A možná by stačilo, kdybychom museli jít dolů pěšky…) Vím, že tento (dvojnásobný) úkol by byl asi nad síly malého kolektivu, který se vydal do boje s tímto dlouhým kopcem, a někdy pod námi působil jako mravenečci. Ale i to může být příznačné… Projekt se tedy prakticky realizoval řadou zastavení, někdy více situačních (kolektivních), jindy samostatných instalací, v některých případech jen osamoceným objektem v terénu, který však – kvůli své izolovanosti a nesouvztažnosti – působil jen jako příliš plakátový jednoznačný symbol. Škoda každé jednoznačnosti, zabraňující vlastně empatii. Osobně považuji za nejzdařilejší – a i nejemocionálnější – právě situační zastavení s alespoň minimální akcí, pohybem, zvukem, hlasem (třeba i přítomnou písní). Poměrně značná absence zvukového komponentu v projektu – možná daná i technickými možnostmi v náročném exteriéru – byla rozhodně ochuzením projektu, který však nebyl pro „pražské diváky“ zklamáním, jak Apolena Vanišová naznačuje ve své explikaci. Myslím, že každý si byl vědom náročnosti tohoto projektu i velkého nasazení všech zúčastněných (fyzického i psychického), osobního vkladu i vztahu k tomuto území mnoha pohnutých osobních osudů i kolektivních křivd, ať národnostních, nebo filozofických inženýrství v praxi. Kdyby si každý z diváků uvědomil jen to, že filozofii je lépe vymýšlet a promýšlet než uskutečnit v praxi, i to by stačilo k odůvodnění realizace tohoto cenného projektu. Karel Makonj – Tomáš Žižka 31

Vlčí rokle Název projektu (hlavní téma): Prostor – Krajina – Zkušenost: Vlčí rokle

Datum a místo konání: první uvedení: 17. 6. 2011 (Přírodní památka Vlčí rokle a okolí) druhé uvedení: 16. 7. 2011 (Přírodní památka Vlčí rokle a okolí)

Autoři projektu: koncepce projektu: Lukáš Brychta účastníci projektu: Barbora Bartoňová, Eliška Bradová, Lukáš Brychta, Ivanka Čonková, Kateřina Jusková, Kristina Pípová, Michaela Tůmová

Forma/žánr: krajinná performance

Diváci: divácky nespecifikované

Autor fotografií: Tomáš Ruller, Dalia Peterová 32

Vlčí

rokle

33

Vlčí

rokle

Prostor – Krajina – Zkušenost: Vlčí rokle „V projektu bych se rád zaměřil na přírodní krajinu a divadelní prostředky, které by ji mohly uchopovat. Cílem je vstup účastníků projektu na předem určené krajinné místo, které se pokusí pojednat pomocí svých těl. Mělo by dojít k setkání s místem a jeho zažití, získání zkušenosti, o kterou se poté budou moci podělit v závěrečném představení, k němuž by měl celý projekt směřovat. Závěrečná inscenace by ale měla být zpětným shrnutím proběhlé práce – nashromážděných podnětů a pocitů, výsledků pozorování, ale především individuálních zkušeností z místa. Záměrem není odkrývat historické, sociologické ani jiné vrstvy zvoleného prostoru. Účastníci by k místu měli přistupovat z pozice cizinců, náhodných návštěvníků a tato optika podivování se by měla být zachována po celou dobu práce. Důležité je vnášet do zakoušení krajiny co nejméně podnětů odjinud. Zvolená krajina by měla nejdříve promluvit k účastníkům – a poté prostřednictvím představení (v ideálním případě) i k divákům – v co nejčistší formě. Vedle toho by se diváci měli setkat i s osobními prožitky interpretů. Ale opět, ideálně, ne s asociacemi vedoucími ke skutečnostem mimo zvolený prostor.“ 34

Vlčí

rokle

Výše uvedený text byl koncepčním východiskem pro naši práci ve Vlčí rokli poblíž obce Prosečnice v Posázaví. Tento prostor byl vybrán především z důvodu ideální skladby jeho krajinných prvků, jeho celistvého charakteru i díky relativní dostupnosti z hlavního města. Záměrem bylo nalézt prostor, ve kterém je co možná nejméně viditelná stopa lidské činnosti, což se podařilo jen zčásti. Stanovené kritérium splňuje Přírodní památka (PP) Vlčí rokle, ovšem její okolí je tvořeno bývalými žulovými lomy a přímo v Prosečnici se nachází jeden lom stále funkční. Důležité je poznamenat, že zaniklé lomy patřily k těm, kde se kámen dobýval ještě ručně. I když na skalních masivech je stále možné najít stopy po zásecích, nejeví se na první pohled jako opracované; nebudí dojem průmyslově těžené krajiny jako současné, strojově vytvářené lomy. Příroda si území vzala zpět a poslední známky přítomnosti člověka překryla. Z Prosečnice vede žlutá turistická značka, která se po pár desítkách metrů odděluje od silnice, podchází železniční násep, míjí tři posázavské letní chalupy a postupně se noří stále více do lesa. Kopíruje starou cestu, po které se svážel odlámaný kámen, až k začátku Vlčí rokle. Ta nebyla vhodná pro těžbu a díky tomu si zachovala svůj charakter, svého genia loci. Nad ní opět pokračuje bývalá oblast těžby, která o kus dál ostře končí. Až k rokli cesta mírně stoupá, uvnitř je terén strmý. Vlčí rokle je strž zarostlá původními i více než 200 let starými bučinami s nahloučenými žulovými balvany na svazích. Pod nimi protéká potok Vlčín. Kameny dosahují velikosti až několika metrů a v dolní části rokle vytvářejí rozsáhlé kamenné moře. Nedaleko za Vlčí roklí žlutá značka protíná značku červenou, po níž se dá sejít zpět do Prosečnice na nádraží. Cesta k rokli a dále, zpět na nádraží, tedy tvoří jakýsi kruh, uzavřenou smyčku. Dominantní krajinné prvky jsou žulové balvany, skalky a masivy, ze stromů především buky a smrky. Základní materiály oblasti bychom tedy mohli shrnout pod univerzální trojici kámen, voda, strom. K nim se pochopitelně přidává sluneční světlo – to je podmíněno tím, nakolik je kde propouštěno skrze stromy – a okolní zvuky: převážně hučení tekoucí vody, ptačí zpěv a šumění stromů. Toto jsou konstituční prvky charakteru místa.

Dramaturgie Dramaturgie místa, a tedy i představení se postupně vyjevovala zcela přirozeně a spontánně. K Vlčí rokli, která se stala základním místem našeho zájmu, se mu35

Vlčí

rokle selo nějak přijít a také se vrátit zpět a tato cesta sama o sobě se stala – vždy byla – svébytnou kvalitou. Nevzít v potaz čas a prostor „cesty“ by byla čirá ignorance. Nabízela se dvě základní řešení: okružní cesta z nádraží a zpět přerušená vprostřed roklí, či cesta do rokle, rokle samotná a cesta z rokle. První znamená přerušení jedné cesty, druhá dvě samostatné cesty a zastavení. Nakonec jsme si vybrali třetí variantu, kterou popíšu dále. Celý prostor se vyznačuje značnou proměnlivostí na malé ploše. Při chůzi po stanoveném okruhu se mnohokrát změní charakter místa; přechody jsou někdy pozvolné, ale častěji zřetelné, ostré. Díky takové členitosti se podél cesty vyskytují nejrůznější „úkazy“, které již samy o sobě vzbuzují pozornost. Ani toto uspořádání jsme nenechali bez povšimnutí a rozhodli jsme se, že se budeme věnovat i těmto místům po cestě. Cesta pozvolna stoupá až k rokli, v ní strmě nahoru, poté ještě chvíli pokračuje mírným stoupáním a s koncem PP Vlčí rokle (označeným cedulí) se dostáváme na rovinu. Zároveň se zde od cesty odděluje potok (z pohledu námi stanoveného směru chůze, ve skutečnosti zde potok přitéká k cestě), končí výskyt kamenů a dokonce začíná jakýsi krátký „tunel“ ze smrků. Jde tedy o přirozený předěl v krajinném rázu, tudíž ideální konec artikulované části prostoru. Při představení jsme se nakonec rozhodli ukončit „vedenou“ část ještě o něco dříve, a to po konci ostrého stoupání v rokli. Nyní můžeme říct, co byla ona třetí varianta: zachovali jsme plynulost jedné cesty, kterou jsme nepřerušili jedním zastavením ve Vlčí rokli, ale hned desíti různými. Zmnožením se ze zastavení nestala přerušení, ale přirozené součásti cesty, její rytmické odrážky. Důležité pro nás bylo, aby ona zastavení nebyla jediným důvodem cesty, aby nepotlačila okolí a nestala se příliš výraznými. Snažili jsme se je spíše koncipovat jako jemné, nenásilné poukazy ke konkrétním fenoménům krajiny či místa, spíše jimi artikulovat dané konstelace. Cílem tedy bylo nabídnout divákovi určitou formu putování, při kterém je stejně důležitá jak krajina, kterou prochází, tak naše akce. Ještě lépe: naše akce měly ideálně pomoci k prohlédnutí do krajiny a jejích lokálních specifik – stát se průhlednými k tomu, k čemu poukazují. To byl základní předpoklad pro práci na jednotlivých místech. Podobný princip jsme našli v čínské krajinomalbě, kde lidská postava – většinou dosti nenápadná – umístěná v kra-

36

Vlčí

rokle

jinné scenerii slouží jako most pro vnímatele ke vstupu do obrazu, potažmo krajiny.

Role diváků a performerů v představení Základním cílem byla aktivace diváků, představení jim mělo umožnit naladit se skrze jednotlivé akce na prostředí, ve kterém se nacházeli. Jelikož jsme zastavení koncipovali značně divadelně – pro jejich zamýšlené pochopení bylo vhodné sledovat je od začátku do konce a některá vyžadovala i sledování z konkrétních úhlů – rozhodli jsme se vést diváky představením značně striktně, ale co nejvíce přirozeně. Základní premisa byla divák jako voyeur. Diváků jsme si tedy nijak nevšímali; ať již při předvádění samotných akcí, tak při přesunu mezi místy – každý performer účinkoval na více zastaveních, a tak bylo nutné vzít v úvahu i jejich pře37

Vlčí

rokle suny. Aby bylo návštěvníkům jasné, co se od nich kdy žádá, dostali při úvodním přivítání na železniční zastávce jednoduchý pokyn: Sledujte toho performera, který ponese hůl. Podle něj se řiďte, s ním postupujte dále, či naopak čekejte. Diváci se tak dostali do pozice, kdy sledovali cestu označeného po prostoru a jeho pohled na události kolem. Tento přístup odhalil několik problémů. Nejzásadnější byla podvědomá obrana diváků při takto striktním vedení, při omezení jejich divácké svobody – co a kdy můžu sledovat či nesledovat. Takto omezený návštěvník se zcela proti záměru projektu stal méně aktivní k vnímání okolní krajiny. Značná část skupiny (asi 28 lidí) otupěla a nechala se pasivně vést od zastávky k zastávce, několik jednotlivců se otevřeně vzbouřilo a začalo si chodit podle svého tempa i názoru na to, co za vidění stojí, a co nikoli. Problematickou se také stala samotná role průvodce, performera označeného holí. Jelikož nebylo z personálních důvodů možné vyčlenit jednoho účinkujícího pouze pro tuto roli, v průběhu putování jsme se střídali. Domnívali jsme se, že by tato proměnlivost mohla přispět k amorfnosti skupiny performerů, k rozplynutí jejich osobností v neustálé proměně. Tomu měly napomoci i podobné civilní kostýmy v šedobílých odstínech. Performeři, kteří zrovna neplnili žádnou úlohu, šli se skupinou, a pomáhali tak průvodci s jejím vedením. Výsledkem se ovšem stalo spíše zmatení diváků, nepřehlednost vedení a kolísání napětí i rytmu putování. Poučeni z premiéry, rozhodli jsme se uspořádat reprízu, kde bychom se pokusili některé postupy pozměnit. Performeři zde měli stejné úlohy, jen kostým došel změn. Zaměřili jsme se na větší obecnost a co nejmenší výraznost – pokusili jsme se přiblížit civilnímu ladění účinkujících. Šlo nám

38

Vlčí

rokle

o vyvolání dojmu, že každý náhodný návštěvník může vstoupit do okolního prostoru a libovolně si v něm zkoušet – vytvářet si své akce. Zrušili jsme roli průvodce a naopak při uvítání upozornili návštěvníky na to, že představení je o jejich vlastní cestě – že tedy za jeho prožití nesou odpovědnost jen oni sami. Dostali volnost sledovat cokoli, co se jim zachce, po libovolnou dobu. Jednotlivé akce se tomu přizpůsobily a odehrávaly se ve smyčkách, dokud poslední divák neodešel. Neúčinkující účastníci už nedoprovázeli skupinu diváků – kteří vlastně ani skupinu netvořili, protože si každý šel svým tempem –, ale přímo se přemisťovali na svá další stanoviště. Až tímto postupem jsme opravdu docílili toho, co bylo původně zamýšleno. Diváci si zvolili své tempo a díky tomu se rychleji naladili na svůj osobní způsob vnímání. Ti, kteří nechtěli či nebyli schopní zažít putování jako celek, šli rychleji než ostatní a zastavovali se pouze u míst s připravenými akcemi. Jako pozitivní se ukázalo, že takto svou necitlivostí nerušili prožitek vnímavějších diváků. Naopak druhým extrémem se stalo několik diváků, kteří po určitém čase pečlivého pozorování připravená zastavení přestali sledovat a sami si brouzdali lesem, nacházeli si vlastní místa a působili nadmíru spokojeně. V těchto případech se záměr projektu podařilo téměř překročit. Druhým projektem cyklu Prostor – Krajina – Zkušenost bylo Torzo ovocného sadu s podtitulem Podzimní studie (27. 11. 2011, Roztoky u Prahy). Sad navazoval na Vlčí rokli ve východiscích jak v přístupu účastníků k prostoru, tak ve způsobu, jakým jsme přistupovali k divákům. Koncepce projektu: Lukáš Brychta Účastníci projektu: Kateřina Bilejová, Eliška Bradová, Lukáš Brychta, Barbora Debnárová, Julie Klimentová, Jakub Košňar, Lucie Páchová, Ján Valík

Kamenný

vodopád

lčí rokle je budována biotiticko-amfibolickým granodioritem sázavského typu. Patří ke středočeskému plutonu a jeho stáří je zhruba 300 milionů let. Tuhl nejméně 3 km pod tehdejším povrchem Země, ale možná až kolem 6 až 8 km. Celá rokle je silně postižena lámáním kamene a odstraňováním volných

V

39

Vlčí

rokle žulových balvanů. Těžba se k centrální části rokle přibližovala z obou stran, ale naštěstí byla rokle dlouhá, a tak kamenný vodopád zůstal zachován v délce asi 300 metrů jako ostrůvek geologické divočiny. Žulové balvany vytvářejí četné kamenné osypy porostlé svahovou bučinou ve stinné a chladné poloze. Buky dosahují stáří až 200 let. Potok se noří hluboko mezi balvany, protéká pod zemí, ale když si člověk sedne a chvíli poslouchá, tak na nečekaných místech slyší, „jak pod zemí nepřestaly prameny hrát“. Úzkými puklinami mezi kameny je možné se proplazit do syrových, jakoby jeskynních prostor. Potok je lépe slyšet v noci. Na jeho břehu jsme při půlnoční hlídce nalezli svítící dřevo. Výsledný dojem akce je nějak japonský. Barvy přírody, zvuk vody, pomalé splývání se skalou. Volně se převalující těla dokreslují oblost kamenů, jež jsou rovněž v pohybu, ale mnohem pomalejším, zklidnění. Eliška jako malý Buddha medituje ve skalní nice. Náhodně projíždějící motocyklista narazí na nahé Lukášovo tělo, které leží v potoce, jenž v těchto místech křižuje cestu. Polekán sjede z cesty a lesem pádí pryč. Malé šelmy si hrají v trávě. Tělo ženy se zdvojuje v hladině lesního rybníka. Rostou houby a užovka pohltila žábu. Nemůže ji spolknout. Proč se tyto věcí dějí? Pro tebe. Vzpomínka na čínskou krajinomalbu: prázdná krajina potřebuje jako doplněk člověka, který nepřekáží. Svět pozorných studentů a malých bohů. Hodně starých kamenů a taky mech. Z žádného místa nejsou vidět všechny kameny zároveň, vždy se cosi schovává. Všichni jsou na správných místech. Václav Cílek

Po-jednání

– Vlčí

rokle

remiéra putování tam a zase zpátky na první pohled začíná a končí v nádražní restauraci – pouť bez pití a jídla by nebyla úplná a v tradici Haškovy strany, Křižovnické školy či Výstavního odpoledne v Černé rokli. Širší kruh se ovšem otevíral už na hlavním nádraží v Praze – vytržením z každodennosti – s nástupem do hřmotícího motoráku skřípajícího pak jednokolejnou lokální tratí v očekávání, kdo z neznámých cestuje za stejným cílem, a uzavíral se obsazením celého vagonu diskutující skupinkou, okupační jízdou nocí zpět.

P

40

Na místo se vstupuje nejen tělem, ale celou bytostí, krajina se ohledává všemi smysly a zažívá se i v emocích a mysli – každý účastník i divák vkládá celého, nebo jen část sebe, a každá individualita hraje svoji roli. Protože smysl pouti není v jednotlivých zastaveních, ale v celém procesu putování, procházení samo je cíl – vše, co se cestou odehrává, je součástí. Putující procesí je proudící tok, někdy zpomalí, jindy zrychlí, někdy vybočí a vrátí se, nebo se i ztratí – chová se spontánně, je živel. Vést, usměrňovat, natož zastavovat je náročné a zodpovědné i pro zkušeného průvodce, pořadatele, hrázného – ať už má hůl, nebo používá jiné prostředky a fígle. Úskalí, se kterými se cestou střetáváme, jsou přirozené krajinné útvary a konstelace – nikoli problémy – patří k průběhu cesty a prostě se překonávají. Nečekané náhodné zápletky rozvíjejí děj a přírodní scenerie s atmosférickými jevy tvoří přirozené scény – proměňující se v čase. Podívaná rozehraných obrazů budících údiv vede k „divu-patření“ a toto dívání s podivem je esencí dění, které se dává jako divadlo – událost. (S radostí) Tomáš Ruller 41

Pro nebesa jsou lidé jako slamění psi (pieta za neznámé uhořelé) 17. 42

12.

2010,

19

hod.

43

Pro

nebesa

jsou

lidé...

Autorka: Ivanka Čonková

Forma/žánr: pietní happening

Diváci: lidé, kteří pietu připravovali, lidé, kteří byli osloveni e-mailem a přišli, jejich přátelé a náhodní kolemjdoucí

Autoři dokumentace: Rudolf Šmíd – fotografie, Prokop Souček – video 44

Pro

nebesa

jsou

lidé...

Happening Dne 27. 11. 2010 zahynulo v požáru nad autobusovým nádražím Florenc v Praze 9 lidí a 2 psi. Bylo potřeba na tragédii reagovat a vykonat akt smíření pro duše i těla těch uhořelých. Sešli jsme se 17. 12. 2010 v 19 hodin u hlavního vchodu nově zrekonstruované budovy autobusového nádraží Florenc Praha, abychom uctili památku tragicky zesnulých. Vše se odehrávalo v tichosti a přirozeně. Každý věděl, proč přišel a jaká je jeho role. Herci z divadla Ježek a Čížek přečetli modlitbu a já jsem zapálila slaměného psa. Hořel pomalu. Nejprve si sedl, pak lehl a nakonec sklopil hlavu. Poté účastníci rozloučení přicházeli a zapalovali svíčky, vkládali je do dírek ve zdi a na zem jsme položili květiny. Na místě je přivrtaný rám, jenž vyznačuje prostor křížů, které ve zdi samovolně vznikly, a také plastová destička s informací o neštěstí. Kromě nás se k tragédii nikdo jiný aktivně nevyjádřil.

Charakter prostoru Prostor je otevřený a veřejný. Zeď, v které se pozvolna začaly propadat cihly, takže vytvářely kříže, mluví sama za sebe. Po pietním happeningu se proměnil z veřejného místa na místo pietní a intimní.

Reflexe Pietní happening nebyl happening, byl to rituál. Jeho začátek ani konec nikdo neřídil, nikdo nehlídal, přesto se udál a naplnil. Byl to velice silný zážitek skutečného spojení ve společenství všech přítomných. Děkuji Rudovi Šmídovi, že se mnou na místo šel, vyfotografoval ho a motivoval mě. Děkuji Václavu Cílkovi za větu: „Pro nebesa jsou lidé jako slamění psi.“ Děkuji Veronice Svobodové a dalším spolužákům za výrobu slaměného psa a další práci, bez které by se pieta neuskutečnila. Děkuji nebesům!

Dva

plus

jeden

pes

édia informovala o požáru, který se stal v noci na středu 27. listopadu 2010, hned ráno. V bývalé drážní budově v areálu Masarykova nádraží uhořelo devět lidí a dva psi. Hasičům se podařilo zachránit jen mladý pár – devatenáctiletou dívku Terezii a o tři roky staršího Jana. Bylo to největší neštěstí svého druhu v Česku od roku 1984.

M

45

Pro

nebesa

jsou

lidé...

Ivana Čonková tenkrát bydlela nedaleko od místa neštěstí. Její spontánní nápad vyvolat vytvořením kříže z kamínků s květinami zájem o toto místo u veřejnosti se nepodařil. Křížek během několika dnů bez povšimnutí zmizel za odsunutými popelnicemi. Nicméně myšlenka uspořádat na tomto místě pietní akt mi přišla záslužná. Pieta se uskutečnila dvacet dní nato. Rituálu upálení slaměného psa se kromě studentů DAMU a jejich přátel zúčastnili i herci-bezdomovci z divadla Ježek a Čížek. Samovolně vypadané lícové cihly ve tvaru křížů na zdi osvětlené hořícím psem umocňovaly zážitek z celé akce. Náhodní kolemjdoucí i policie přihlíželi jen zpovzdáli. Ivana pak prezentovala tryznu za uhořelé na stránkách internetových médií – Respekt.cz, Ihned.cz a Aktuálně.cz. Z výsledků policejního vyšetřování: Původní podezření na úmyslné založení požáru se neprokázalo. Po dvouměsíčním vyšetřování byl případ uzavřen s tím, že požár způsobil čtyřicetiletý muž, který v objektu manipuloval s podomácku vyrobenou svíčkou z PET lahve, vosku a toaletního papíru. Všech devět obětí bylo následně identifikováno. Jednalo se o tři ženy a šest mužů ve věku 19 až 44 let. Toxikologické vyšetření prokázalo v tělech zemřelých přítomnost opiátů. Rudolf Šmíd

Všichni jsme slamění psi ečerní diskuse na DAMU. Říkám Ivance Čonkové: „Lidé víc uslyší na to, že při požáru zahynuli dva psi, než že uhořelo několik bezdomovců.“ Původně jsem si myslel, že by šlo udě-

V 46

lat třeba z papíru figuru bezdomovce a pak ji zapálit. V hlavě mi ale naskočil verš z knihy Tao-te-t’ing, že „pro nebesa jsou lidé jako slamění psi“. Navrhuji tedy zhotovit figurínu slaměného psa. Později mluvím s kolegyní, která je politoložka a sleduje český tisk. Říká mi: „Slyšel jsi už o tom Florenci? Tady to bude za chvíli jako v Americe.“ Na můj nechápavý dotaz odpovídá – v USA občas najatí žháři vypalují starou zástavbu, aby developeři měli volné pole působnosti. Později potkávám policistu, náhodně a nezáměrně se ho ptám na tragédii na Florenci. Říká: „Šetřili jsme to jako možnou vraždu. Není jasné, zda uhořeli vlastní neopatrností, to se stává dost často, nebo jim někdo pomohl. Ale stejně to nikoho nezajímá.“ A opravdu, nebýt skupiny kolem Ivanky, tak jsem už nikdy o této tragédii neslyšel. Bezdomovec není mediální téma.

Tao-te-t’ing, 5. kapitola Nebe a země nejsou dobrotivé, zacházejí se všemi věcmi jako se slaměným psem, moudrý vládce není dobrotivý, zachází s lidem jako se slaměným psem! Vzduch mezi nebem a zemí je stejný jako vzduch v měchu varhan nebo dmychadla, prázdný, ale nevyčerpatelný, čím víc proudí, tím víc vytváří, mnoho slov vyčerpá mysl, je lépe být prázdným měchem. Komentář: Historik Wei Yuan popisuje, že lidé pletou z trávy a slámy figuríny psů, aby je s veškerou vážností předložili k oběti, ale po skončení rituálu je odhodí a skáčou po nich. Wang-Pi říká, že kdyby varhany chtěly hrát samy od sebe, nebyly by hráči k užitku. Podobně prostor mezi nebem a zemí je nevyčerpatelný, protože dovoluje, aby se věci děly. Václav Cílek 47

Makedonie, Gorna Bošava září 2009, Makedonie, plenérový výjezd v rámci projektu 4× jinak p o d v e d e n í m To m á š e Ž i ž k y Autor projektu: Klára Syrůčková spoluautoři: obyvatelé makedonské vesnice Gorna Bošava pomoc s realizací, komunikační spojka: Zdrave Trajkov

Forma/žánr: komunikace pomocí kresby na průhlednou fólii

Diváci: kolemjdoucí, v ideálním případě zároveň aktéři

Autor fotografií: Klára Syrůčková 48

49

Popis projektu Gorna Bošava Napínám fólii mezi dva klacky, chci totiž zaznamenávat pohyb lidí, zvířat a jiných objektů na jediné křižovatce cest, kterou vesnice má. Vytvořit tak jakousi mapu každodenního pohybu. Pozorováním a následným zakreslováním se alespoň trochu přiblížit místním lidem, času, každodennosti. Problém stále jsem moc daleko, jak fyzicky, tak obrazně. Fólie není tolik transparentní, proto mohu obkreslovat pouze objekty v bezprostřední blízkosti. Spolehlivým pomocníkem mi je nový kamarád Zdrave (později jsem o něm nakreslila komiks King of Bošava pomocí podobné metody). Posílá za mnou (a za panákem rakije) místní chlapy, kteří v několika málo minutách postupně získávají svou podobiznu v životní velikosti na fólii. Zdrave (jediný anglicky hovořící Bošavan) mi k práci vypráví příběhy jednotlivých lidí, skoro všechny se dotýkají válečného konfliktu mezi Makedonci a Albánci. Z původního záměru se tak stává fotografie-portrét příběhů odžitých několik set kilometrů od nás. V Praze pak tento „materiál“ umisťuji do nových souvislostí, fólie jsou užity jako předměty každodenní potřeby. Možná se sprchujete s válečným zločincem, možná obědváte s lékařem a bývalým generálem. Kdo „jen telefonoval“ a kdo si střelil?

Vztah téma/záměr Ze záznamu krajiny k dokumentaci fragmentů lidských příběhů. Krajina zůstává nebo se mění (průhlednost fólie). Krajina v obrysech reálných postav.

Charakter a využití prostoru centrum vesnice, atrakce získávající další rozměry, sběr materiálů 50

Makedonie, Plenér ve vesnici v Makedonii

Gorna

Gorna

Bošava

Bošava

okusím se zpětně uvést pár vzpomínek a reflexí na plenér uskutečněný v září 2009 v Makedonii, který inicioval KALD se studenty scénografie. Plenéru se účastnilo okolo dvaceti studentů různých ročníků scénografie pod vedením pedagogů Tomáše Žižky, Jitky Malované, Kristýny Täubelové a Josefa Maděry. Vesnice Gorna Bošava se nachází v horách na jihu Makedonie nedaleko řeckých hranic. Tato oblast je známá pěstováním vinné révy, výrobou vína a čerpáním minerální vody. I když tato zemědělská oblast nikdy nebyla chudá, stejně tuto vesnici po II. světové válce postihla migrace obyvatel do jiných oblastí tehdejší Jugoslávie. Byla to věc více politická než ekonomická. Tak se i moje rodina, pocházející z této vesnice, dostala daleko za hory až k řece Dunaji do zcela jiné části Balkánu. V posledních letech venkov trápí další masivní migrace: lidé opouštějí vesnice a odcházejí za prací do větších měst. Dnes z mojí rodiny v obci Gorna Bošava žije jenom jedna babička, kterou občas navštěvuje její syn, můj vzdálený příbuzný, jenž se stará o lesy v okolí a žije v blízkém městě Kavadarci. Ve vesnici je opuštěná základní škola, která občas slouží jako skromné rekreační ubytování pro školní děti z města. Tady jsme si v jedné třídě vytvořili základnu, výchozí bod, z něhož jsme se vydávali za přírodním a kulturním dědictvím Makedonie. Soustředili jsme se zvláště na ikonografii byzantského malířství a zajímalo nás, jaký vztah k němu mají místní lidé. Základ byzantského malířství představují fresky na kostelních zdech a ikony malované na dřevěných deskách. Ikony jsou často umístěny ve větším počtu na ikonostasu u oltáře anebo jednotlivě na zdech chrámu. Ikona má pro pravoslavné věřící zvláštní vlastnosti a význam, není pouhým vyobrazením svatých, stává se přímým ztělesněním světce na zemi. Na rozdíl od západního křesťanství, kde jsou v kostelích vedle nástěnných maleb a obrazů umístěné také sochy a to vše na základě jakési téměř sakrální scénografie, východní křesťané jako hlavní komunikační nástroj chápou malbu. Freskami jsou často pokryté celé zdi interiéru kostela, ale u mnoha z nich zdobí i venkovní omítku. Obrazy svatých bývají obvykle řazené za sebou do pruhů v několika rovinách, což připomíná dnešní story board pro natáčení filmu. Takto jasně určená forma vyprávění prostřednictvím řady obrazů je mnohem starší než samo křesťanství či byzantské umění. Tento přístup se objevuje na bal-

P

51

Makedonie,

Gorna

Bošava

kánském území už v antice. Kdybychom si odmysleli výraznou barevnost pravoslavných kostelních fresek, dostali bychom vzory-náměty z příběhů, které můžeme najít v reliéfech antických chrámů. Je zjevné, že antická tradice vyprávění se uchovala až do byzantského malířství. O něčem podobném se zmiňuje i Václav Cílek v knize Archeus: „Uvědomil jsem si, že Řekové nám dali nejenom sport, divadlo, diskusi a demokracii, ale také i kulturu založenou na obrovském množství obrazů.“ (V. Cílek: Archeus, Sokrates na náměstí, str. 84) Některé malby nalezené v Ohridu a Prilepu patří do vrcholného byzantského malířství raného středověku. Cestou jsme objevili i méně známé kláštery, které byly vyzdobeny až na začátku 19. století. Na nich je možné pozorovat, jak byzantský kánon ustupuje a projevuje se vliv západního umění pozdního baroka a klasicismu, jak se rozvíjely ve střední Evropě. Návštěvy těchto neznámých klášterů a kostelů poblíž vesnice Gorna Bošava pro nás zůstaly největším zážitkem. Klíče od těchto kostelů mají místní obyvatelé, kteří nám umožnili jejich návštěvu a zároveň nám vyprávěli o klášterech a na základě vlastního výkladu popisovali fresky a ikony. Nebyly to odborné interpretace historiků umění, na jaké jsme zvyklí, ale osobní příběhy lidí a jejich zážitky svázané s klášterem. Dozvěděli jsme se, že v kostelích se dá o velkých svátcích i přespat, pokud přijde hodně lidí z daleka. Jedna paní nám ukazovala svoji oblíbenou ikonu a na ní namalovanou nožičku Ježíše, kterou vždycky pohladí, když projde kolem ikonostasu, a za pomoci výrazné gestikulace rukou nám vysvětlovala, jak se sv. Ilija, jehož atributem je symbol hromu, stal svatým. Pokud by se odborníci na kulturní památky dozvěděli o takovémto způsobu výkladu, jak blízko se nakláněla k ikonám nebo se dotýkala fresek, tak by paní musela zaplatit i pokutu nebo by aktivovala alarm. Naštěstí se nic takového se nestalo. Bylo to na Balkáně, daleko mezi horami, kde ani Google maps nezaostří svoje satelity, kde kamerky ani alarmy zatím ještě nepípají. Kánon, podle kterého se zobrazují svatí, charakter architektury i krajiny, byl jasně daný. Po návštěvách několika různých kostelů jsme však začali objevovat jemné odlišnosti od kanonických pravidel, které byly ovlivněné dobou a zručností malíře. Bylo velmi zajímavé navštívit ty nejméně známé horské kláštery v okolí Bošavy. Překvapilo mě, jak odlišně byli zpodobňováni věřící od hříšníků, jež čeká Boží trest. Obličeje a oděv hříšníků malíři pojednali s tolika detaily, že připomínaly téměř etnografickou studii. Naproti tomu lidé, kteří mají blíže Bohu, jsou oblečeni do jed52

noduchých neutrálních oděvů připomínajících abstraktní roucha z byzantského kánonu raného středověku, drapérie bez konkrétních prvků. Domnívám se, že důvodem byla snaha co nejsilněji zaujmout tehdejší návštěvníky kostela osudy hříšníků. V rámci plenéru scénografka Klára Syrůčková portrétovala lidi ve vesnici před obchodem s potravinami a opuštěnou školou, v samém středu vesnice. Byla to současná etnografická studie, v níž nešlo o samotnou kresbu jako takovou. Klára zvolila techniku barevných fixů, kterými na průhlednou fólii, nataženou mezi dva klacky vypůjčené ze sousedního dvora, kreslila kolemjdoucí. Takový způsob portrétování, kreslení místních, se stal komunikačním prostředkem, který docela přirozeně zastavil běžný čas na ulici a umožnil poslouchat příběhy místních lidí. Kresba se stala obřadem, událostí, stejně jako je jí návštěva holiče nebo zpovědnice. V nastalé chvíli se bezprostřední vzpomínky kreslené osoby vynořovaly na povrch podobně jako fyzické rysy jejich obličejů na fólii. Z obličeje se stal portrét a ze vzpomínek příběh, možná námět pro budoucí komiks. Dragan Stojćevski Praha, 4. dubna 2012 53

Kam

Ústíme?

Zde jste (a není to tady?!) březen

2012

Autor projektu: Klára Syrůčková v rámci akce KAM ÚSTÍME? (divadelně-výtvarný projekt studentů DAMU) spoluautoři: předlické děti

Autoři fotografií: Ondřej Kolařík a Dominik Žižka 54

55

Popis projektu Zde jste (a není to tady?!) Podobný způsob práce jsem využila pro projekt v Ústí nad Labem. Výchozím impulzem pro mě byl samostatný výjezd, kdy mě zajímala především „výbušná místa“ ve čtvrti Krásné Březno. V roce 1945, na konci války, zde v areálu cukrovaru vybuchl sklad s municí. Exploze rozpoutala brutální masakr na Němcích, a urychlila tak proces jejich odsunu. Výbušnost místa je citelná i dnes (komplikované soužití Čechů a Romů, nezaměstnanost, vysoká kriminalita, nezájem o závažné sociální problémy z „vyšších míst“ atp.). Prvotním záměrem pak bylo vytahovat na povrch části příběhů minulých i současných, umisťovat je na místa, která už zmizela, a poukázat na ně podobou obrazu-textu-fragmentu, opět formou průsvitných fólií, které měly určovat pohledovost diváka (různé velikosti rámů, způsob umístění). Na samotné akci jsem nakonec průhledné fólie napnuté na paraván využila na způsob jakýchsi „nástěnných novin“. Mým záměrem bylo přemisťovat se s paravánem po různých stanovištích kolem ústecké čtvrti Předlice a živě zakreslovat události či příběhy. Bývalá městská jatka do původního konceptu zapadla, jelikož objekt má nové využití. Zde jsem měla možnost setkat se s lidmi, kteří vzpomínali buď na svou bývalou práci v areálu, anebo na dřívější život v průmyslové čtvrti. Na Školním náměstí, v centru Starých Předlic, jsem pak mezi dva stromy napnula fólii s nedokreslenými komiksovými okénky Rychlých šípů. Akce lehce navazovala na pondělní terénní výzkum (viz příspěvek úSTÍNADLAbem). Chtěla jsem místním dětem zprostředkovat kontakt s komiksem tak, aby si samy mohly okénka dokreslit, popřípadě vymyslet krátký příběh. Vznikla tak vtipná konfrontace příběhu o šlechetných hoších dokreslená a dopsaná svéráznými vyjadřovacími prostředky místních. Paravánu se ujaly opět děti, které se pak samy obkreslovaly (lapaly) a vyprávěly zajímavé příběhy. Vznikl tak zase jiný náhled na kontroverzní Předlice pohledem dětí, které odjakživa žijí v těchto podmínkách. 56

K

Ú

A M S T Í M E

? 57

K

A M

Ú

S T Í M E

?

Pozvání o semestrech, v nichž se studenti věnovali menším nebo individuálním akcím v rozličných lokalitách, jsme přijali pozvání Michala Kolečka k terénnímu výzkumu v Ústí nad Labem, kde dlouhodobě pracují studenti a pedagogové ústecké FUD UJEP, a v místě se specifickými tématy a náladami jsme uskutečnili větší týmový projekt sevřený jedním teritoriem. Tomáš Žižka

P

Předlice

–

definice

místa

lavním tématem semestrálního projektu KAM ÚSTÍME?, který byl realizován v rámci studijního oboru Divadelní tvorba v netradičních prostorech, se staly Předlice – jedna z industriálních čtvrtí města Ústí nad Labem. Studenti formou řady site specific intervencí reagovali na signifikantní atmosféru tohoto předměstí, aby tak definovali vlastní vztah k tomuto prostředí, přispěli ke zviditelnění i pojmenování hlubokých problémů obsažených v jeho sociokulturní realitě a zároveň se snažili obohatit každodenní život místních obyvatel. Na mapě se Předlice jeví jako lokalita odtržená od centra města průmyslovou zónou. Ještě před II. světovou válkou však bývaly středostavovskou čtvrtí osídlenou především úředníky a mistry z nedaleké chemičky. Ústí nad Labem ovšem v druhé polovině dvacátého století prošlo řadou násilných změn, které zásadním způsobem poznamenaly jeho dnešní podobu. Z Předlic nejprve musela odejít většina původních obyvatel – sudetských Němců. V důsledku hospodářské exploatace uskutečňované komunistickým režimem měly být Předlice, stejně jako desítky dalších obcí v Podkrušnohoří, pohlceny hnědouhelným povrchovým dolem, což je již v sedmdesátých letech minulého století odsunulo na okraj všeobecného zájmu. Situace, akcelerovaná bolestnou a neukončenou politicko-ekonomickou transformací po roce 1989, nakonec vyústila do dnešního neutěšeného stavu, kdy jsou místní továrny většinou zavřené, domy vybydlené a obyvatelé každý den balancují na hranici propasti sociálního vyloučení. Rozsáhlé chátrající industriální areály rozdělily Ústí nad Labem na dva světy, které jsou si navzájem zapovězené a lhostejné. V Předlicích tak vzniklo ghetto s vlastními nepsanými zákony, které se stále více vzdalují demokratickým principům. Tváří v tvář specifické, kontroverzní, a přesto inspirativní hodnotě místa, s respektem k bohaté i dramatické historii Předlic a s empatií k jejich současnému údělu vytvořili mladí

H

58

K

A M

Ú

S T Í M E

?

umělci různorodá díla se společným aktivizujícím a participačním nábojem. Spojili svůj kreativní potenciál s příběhy této lokality, osvobozující energií tvůrčího gesta aktivně přispěli k narušení hranice lhostejnosti, která Předlice a jejich obyvatele odděluje od většinové společnosti. Michal Koleček

Náklady na přípravu a realizaci studentských projektů v Ústí nad Labem 2012 ealizace uměleckých nápadů obvykle musí mít nějaký zdroj financování a rozpočet, který je dán a ze kterého musí řešitel vyjít. Studenti pilotního programu na DAMU byli vedeni k tomu, aby se naučili hospodařit s předem určenou částkou hrazenou formou stipendia, neboť současný stav grantové politiky nespěje ke konjunktuře. Rozpočtové uvažování je nutné pro produkci realizovaného projektu. AMU hradila veškeré náklady spojené se zázemím pro práci studentů a organizaci kolem příprav projektů díky podpoře grantu OPPA, který je financován z Evropského sociálního fondu. Realizace projektu v Ústí nad Labem byla naplánována s ohledem na specifičnost dané lokality, která je bohatá ať už na přírodní, technické, historické, architektonické, či sociologické prvky, kterými se může student inspirovat a s kterými může nerušeně pracovat. Území a okolí Ústí bylo nejprve mapováno – první výjezdy studentů a pedagogů do Ústí se uskutečnily v listopadu a prosinci 2011. Od ledna 2012 se studenti zabývali svými náměty, řešili je a konzultovali. Samotná realizace se uskutečňovala v týdnu 25. 2. až 3. 3. 2012. Níže uvedený rozpočet znázorňuje náklady za tato období.

R

Období: Přípravná fáze – listopad a prosinec 2011 – leden a únor 2012 Realizace 25. 2.–3. 3. 2012

-> I. -> II. -> III. 59

Rozpočet přípravné fáze Náklady 2011 – I. Doprava pedagogů Ubytování Stipendia (doprava do Ústí) Produkční služby (zajištění programu v Ústí) Lektor Náklady 2012 – II. Stipendia (cestovné, stravné) Ubytování

4.635,00 8.532,00 2.400,00 3.200,00 1.500,00 20.267,00 9.730,00 447,00 10.177,00

Rozpočet realizační fáze – III. Stipendia (doprava, materiál, stravné) Zajištěné stravování Ubytování Lektorské služby Produkční služby (AMU a UJEP)

Celkem akce Ústí nad Labem

47.733,00 10.460,00 16.390,00 6.300,00 14.500,00 95.383,00 125.827,00

Na realizaci projektů v Ústí nad Labem spolupracovala AMU úzce s Univerzitou Jana Evangelisty Purkyně v Ústí nad Labem (UJEP). Tým z UJEP pomáhal pro potřeby studentů DAMU zajistit návštěvu a následné využití různých prostorů v Ústí nad Labem a jeho okolí, zajišťoval kontakty a pomáhal s řešením autorských nápadů. Také UJEP nesla část nákladů spojených s realizací projektů studentů DAMU. Zpracovala Zuzana Urbanová Rektorát AMU 60

OPEN WORKSHOP Tomáše Rullera

KUDY KAM

ÚSTÍ

o ranní rozcvičce na střeše Armaturky, jak se tak stává, skvělé pokračování v pingpongárně pod galerií není zaznamenáno...

P

BEER BAR & PIG CAR – MASS MEAT k svačince pivně masová masáž lépe by ve vjezdu na jatka zapadla po padla. TRASH do nebíčka do peklíčka loutky odsuzující – děti nemilosrdné. ZDE JSTE, prostě tváří v tvář, z očí do očí, na dotek osobní – shlížení krášlení. MILADY MY LADY – vitrínky milé i na míle pohledy přenesené. KAŠPÁREK ZA KČ se i s bazarem ztráty a nálezy zapojil hravě a vesele.

PŘÍRODNÍ OKUPACE projekce Na Nivách chtěla se mi nechat pomalu ulicí vzdalovat – nehybně pozorovat jen do dáli do tmy mizení. ŠIROKÁ SMYČKA se stáhla v zahrádce za vrátky, bez pravidel hry na hraně, za házením cibulí, nad zahrádkářskou představivostí v ruinách i trávě skrytá, mezi maškary smrtka se vloudila – z jiné dimenze mimo náš dosah. Na trať s ježky namísto vysněné drezíny sama lokomotiva přijela, STÍNADLA nápisy na plotě popsaná přečtená, vždy připomenou žlutými špendlíky tu Velikou bitvu – tragickou událost. Snad v lampionovém squatu radou zvolený Velký Vont nalezne nový talisman.

T U DY TA M

ÚSTÍ Tomáš Ruller 61

K

A M

Ú

S T Í M E

?

úSTÍNADLAbem – terénní výzkum terénní výzkum: 27. 2. 2012 (Ústí nad Labem-Předlice) prezentace výzkumu/vernisáž výstavy: 1. 3. 2012 (Galerie Emila Filly, Ústí nad Labem) Autoři projektu: koncepce a přípravná fáze projektu: Eliška Bradová, Lukáš Brychta, Anežka Navrátilová, Klára Syrůčková, Veronika Výprachtická účastníci terénního výzkumu: Eliška Bradová, Lukáš Brychta, Jan Kubíček, Howard Lotker, Pavel Matoušek, Anežka Navrátilová, Linda Petáková, Mathias Straub, Klára Syrůčková, Veronika Výprachtická, Tomáš Žižka

Forma/žánr: tvorba mýtu na základě pseudovědeckého výzkumu 62

K

A M

Ú

S T Í M E

?

Diváci: účastníci terénního výzkumu, následně kdokoli, kdo se setká s výsledky výzkumu

Autor fotek/skic: Veronika Výprachtická, Rudolf Šmíd 63

Kam

Ústíme? Východiska projektu Zadání projektu se vztahovalo k prostoru Předlic jako specifické lokality Ústí nad Labem. Předlice bychom mohli rozdělit na menší obytnou část, kam byla soustředěna romská komunita z celého Ústí i přilehlého okolí, a větší, bývalou industriální část čtvrti. Pro obě je charakteristická silná zchátralost, jejímž vrcholem je proslulá ulice Na Nivách. Ta se celá skládá z naprosto zdevastovaných budov. Obytná část Předlic má charakter ghetta, kde na procházejícího člověka padá značná tíseň. Mezi rozpadávajícími se domy si hrají děti, všude se válejí hromady odpadků. Náhodný chodec si zde připadá nepatřičně, jako by byl vetřelcem v jiném světě, jiném prostoru. Jasně jsme si uvědomovali, že v tomto případě, vzhledem k mnoha okolnostem souvisejícím s tímto prostorem, budeme muset při přípravě čehokoli postupovat značně opatrně a citlivě. Nejdříve jsme chtěli zvolit formu jakési hry, něco mezi orientačním během a bojovkou, kde by účastníci plnili nejrůznější úkoly a tím by postupně poznávali prostor i jeho zvláštnosti. Směrodatným impulzem nám v tom objevení názvu Stínadla ve jméně celého města: úSTÍ NAD LAbem. Sám autor Stínadel Jaroslav Foglar v této lokalitě ve svém dětství žil. Tudíž spojitost Stínadel s Předlicemi nám přišla zjevná na první pohled a zvolili jsme si ji za své téma.

64

Kam

Ústíme?

Obsahový rámec vycházející ze čtvrti, kterou objevovaly Rychlé šípy, nás inspiroval k více formám a nakonec jsme se rozhodli zrealizovat hned dvě – první část výzkumnou, druhou část hravou, bojovkovou.

Průběh projektu Terénní výzkum – Předlice předlohou pro Stínadla Skupina, která se věnovala první části, si jako své prostředky zvolila terénní výzkum a mediální mystifikaci. Cílem bylo přinést nezpochybnitelné důkazy o tom, že Předlice byly Foglarovi inspirací pro Stínadla. Zkoumanou oblast jsme si omezili na obytnou část. 65

Prvním krokem byla příprava podkladů na základě studia Foglarových deníků, knih týkajících se Stínadel, vzpomínek, natočeného seriálu a filmu i souvisejících záznamů. Shromažďovali jsme náměty, které jsou v románech zásadní a v případě nalezených důkazů by mohly potvrdit oblast jako zdroj stínadelské inspirace. Na základě mnohatýdenního studia jsme si určili tato témata: Jan Tleskač, Ježek v kleci, Vontové, Žlutá barva, Kostel a Široko. Společně s přípravami se pozvolna rozjížděla mediální propagace chystaného výzkumu. Původním záměrem bylo při terénním výzkumu spolupracovat s ústeckými vysokoškolskými studenty. Vznikl by tak zajímavý moment, kdy si (pseudo)Ústečtí vytvářejí pro Ústí mýtus o Stínadlech v Předlicích. Druhý krok byl samotný terénní výzkum v Předlicích. Za účasti jednoho ústeckého studenta a několika studentů a pedagogů DAMU jsme se po úvodním seznámení s problematikou a metodami výzkumu vydali každý zkoumat své zvolené téma. Cílem bylo nalézt autentické důkazy pro 66

potvrzení vybraných témat, ať už ve formě fotografií, kreseb, zachycených rozhovorů s místními, či artefaktů objevených přímo v terénu. Po zhruba půldenním intenzivním průzkumu v terénu následovalo večerní zhodnocení ve formě prezentace a diskusí výsledků, které přinesly zajímavá zjištění. Ukázka z výzkumu Dvě možné teorie Tleskačova vynálezu létajícího kola. Model, nebo trpaslík? V okolí Tleskačovy dílny byly nalezeny miniaturní součástky létajícího kola (dřevěné křídlo, černé masivní kolo), které odkazují na dvě možné teorie. (Viz foto.) Podle první teorie se jedná o součásti patřící k modelu vynálezu Jana Tleskače, na kterém prováděl zkušební výpočty a teprve poté podle něj sestrojil skutečné kolo. Druhá teorie si pohrává s tvrzením, že toto jsou součástky pravého létajícího kola, tedy že Jan Tleskač byl lilipután. Jediný důkaz, který tuto teorii vyvrací, je nalezená Tleskačova pracovní zástěra, o jejíž dolní lem by v případě malého vzrůstu zakopával. Třetím krokem byla příprava prezentace výzkumu, který byl představen veřejnosti na výstavě v Galerii Emila Filly v Ústí nad Labem a také formou několika mediálních výstupů, jako byl například rozhovor pro regionální redakci Českého rozhlasu.

Zhodnocení projektu Naším projektem jsme chtěli účastníkům výzkumu i návštěvníkům výstavy netradičním způsobem zprostředkovat atmosféru Předlic, dodat lidem odvahu do nich vstoupit, objevit je znovu a z jiného úhlu pohledu. Původně jsme chtěli vytvořit mystifikaci, která by Předlice zasadila do prostředí Foglarových románů, ale k našemu nemalému překvapení jsme zjistili, že čtvrť Předlice skutečně byla předlohou Stínadel! 67

K

A M

Ú

S T Í M E

?

úSTÍNADLAbem – site specific hra 2. 3. 2011, Ústí nad Labem-Předlice, 15.00–16.30 hod.

Autoři projektu: Linda Petáková, Mathias Straub, Veronika Výprachtická, Anežka Navrátilová, Lukáš Brychta, Eliška Bradová, Klára Syrůčková

Forma/žánr: site specific hra

Diváci: účastníci hry (studenti, místní)

Autoři fotografií a skic: Jiří Dvořák, Ondřej Kolařík, Dominik Žižka, Veronika Výprachtická 68

K

A M

Ú

S T Í M E

?

Popis projektu Na základě zjištění, že Stínadla jsou v Ústí nad Labem (viz název akce), se naše skupina vypravila po stopách Vontů a Ježka v kleci. Hypotézu, že Stínadla jsou v Ústí nad Labem, potvrzuje i fakt, že Jaroslav Foglar v ústeckých Předlicích strávil krátké, zato ale, jak sám tvrdí, nejšťastnější období svého dětství. 69

Kam

Ústíme? Vontové se setkali u městských jatek. Dozvěděli jsme se, že situace ve Stínadlech je opět neutěšená a že brzy dojde k volbě Velkého Vonta. Tím se může stát každý z chlapců ze Stínadel, musí však být chytrý, silný a oblíbený. Hned na začátku zkřížil Vontům cestu záhadný Široko s Ježkem v kleci. Vontové ho pronásledovali po kolejích, ale nakonec jim uprchl. Následovala velká bitva, ve které mezi sebou Vontové změřili své síly. Bitva připomínala tragickou událost, při které před mnoha lety zemřel vůdce jedné ze stínadelských skupin. Po bitvě si Vontové připnuli žluté špendlíky, památku na pohřeb tehdy zesnulého chlapce. Rostoucí vědomí blížící se volby Velkého Vonta nutí hochy, kteří mají o tento post zájem, získat si podporu u ostatních. Po zdech píší své volební slogany, kterými se snaží zajistit si oblibu. Následuje honba za Ježkem v kleci. Překvapivě se produkce Ježků v kleci rozrostla a jsou doslova na každém rohu, nejbystřejší Vontové jich jen na cestě po kolejích napočítali 24. Další vývoj je jasný. Ježek v kleci dnes již ztratil svou jedinečnost a stala se z něj obyčejná hračka, která je součástí téměř každé domácnosti. Je třeba najít nový vontský talisman! V samém centru Stínadel po něm Vontové pátrali. Následně se sešla Vontská rada. Za světla lampionů bylo prozrazeno to, jak kandidáti na Velkého Vonta obstáli v jednotlivých zkouškách vypovídajících

70

Kam

Ústíme?

o jejich chytrosti, síle a oblíbenosti. Na základě předložených návrhů byl zvolen nový talisman: pružinka, poslední chybějící část z mašiny zázraků. Volba byla napínavá, Velkým Vontem se nakonec stal stínadelský chlapec Tomáš Žižka. Jeho povinností je nejen starat se o pořádek ve Stínadlech, ale také uspořádání nové volby Velkého Vonta, jakmile odroste chlapeckým střevícům.

Vztah téma a záměr Základní myšlenka byla založena na duchovní podobnosti Foglarových Stínadel s ústeckými Předlicemi. Jedná se o část města, do které se obyvatelé ostatních částí města bojí vstupovat. Předlice jsou známé především pro svou pohnutou historii, jejíž nejzásadnější momenty byly uměle vytvářeny zvenčí. Ať už se jedná o odsun sudetských Němců, privatizaci, plánovanou asanaci kvůli těžbě uhlí, nebo sestěhování „nepohodlných“ Romů z různých částí České republiky a Slovenska. V rozpadajících se předlických domech spolu, stejně jako ve Stínadlech, žijí lidé, kteří jsou širokou veřejností vnímáni jako skupina, sami však mezi sebou pocit sounáležitosti nemají. Starousedlíci a lidé snažící se o normální život zde musí denně bránit svůj majetek před ostatními obyvateli Předlic. Tvrďácké dětské partičky kompenzují nedostatek volnočasových aktivit vandalismem. Naší intervencí jsme se pokusili poznat tento „nepřístupný“ prostor prostřednictvím principu hry. Chtěli jsme toto stínadelské území zpřístup71

K

A M

Ú

S T Í M E

?

nit širší veřejnosti, zejména studentům ústeckých vysokých škol. Šlo nám o to, vytvořit podnět, kvůli kterému se lidé rozhodnou toto tajemstvím opředené území navštívit, a přimět je k tomu, aby se po vzoru Rychlých šípů a jejich ideálů na tuto čtvrť nedívali se strachem, nýbrž se zájmem. Rychlé šípy vstoupily do Stínadlel s touhou po dobrodružství a zároveň pomohly Stínadlům najít nového správného vůdce. Tento fiktivní černobílý svět nám poskytl záminku, díky které jsme mohli nahlédnout pod povrchovou slupku Předlic. Chtěli jsme také na základě zážitku z naší hry účastníky inspirovat k další činnosti v této oblasti. Důležité pro nás bylo, aby účastníci nevnímali prostor Předlic jako cizí, ale jako svůj vlastní. Proto účastníci po dobu hry nebyli Rychlými šípy, tj. vnikajícími cizinci, nýbrž dostali roli domácích, tedy Vontů.

Charakter a využití prostoru Předlice jsou tak dramatickým místem, že každý pokus ho inscenovat je marný, protože z něj trčí nepravdivost. Proto jsme se rozhodli, že nejlepší způsob, jak toto místo zažít v autentické podobě, je nechat se vést úhlem pohledu účastníků. Zároveň jsme ale chtěli zkoumat možnosti práce s divákem pomocí hry. Zajímala nás otázka, jak docílit toho, aby účastníci byli zároveň i herci a performery. Hru jsme rozdělili na následující tři lokality: 1. Koleje: trať v blízkosti městských jatek, která vede z čistě industriálního prostředí do obytné části Předlic. Úsek trasy je většinou obklopen zdí, takže navozuje pocit stísněnosti. Zároveň nám tento prostor nabídl jistou intimitu, kterou jsme pro inscenovanou část hry potřebovali a kterou bychom v obytné části Předlic nenašli. 2. Obytná část Předlic: tato část čtvrti působí na návštěvníka zvláštním, až nebezpečným dojmem. Rozpadající se domy, odpadky, uprostřed ulic postávající lidé, křik, nadávky, vandalismus. V tomto prostředí měli účastníci najít něco neobyčejného v pozitivním smyslu slova, něco, co by se mohlo stát novým talismanem Stínadel namísto Ježka v kleci. 3. Kulturní středisko: v přístavku bývalého kulturního střediska vedle kostela sv. Josefa se nejspíš nacházela tiskárna nebo grafické kanceláře. Dnes jsou v bývalých kancelářích odpadky všeho druhu. Pohled dlouhou chodbou, po jejíchž obou stranách jsou symetricky rozmístěny dveře do kanceláří, působí téměř sakrálně. 72

Chodba ústí do velké místnosti plné odpadků. Zde se uskutečnila závěrečná volba Velkého Vonta. Využili jsme symetrie tohoto prostoru a vnesli jsme do něj zpět „řád a naději“.

Vlastní reflexe Ve druhé části projektu úSTÍNADLAbem jsme chtěli vyzkoumat možnosti site specific hry. Chtěli jsme se zabývat interaktivní divadelní formou, která nabízí dostatečný prostor pro kreativitu a využívá specifičnost místa. Účastníci se měli stát zároveň diváky i performery. Uvědomili jsme se ale, že takový výzkum je těžké uskutečnit, pokud není možné jednotlivé herní části se skupinou zkoušet, bez toho se premiéra stává první zkouškou v prostoru. 73

Konfrontace se syrovým předlickým prostředím byla velmi zajímavá. Přirozeně nás nutilo přemýšlet o tom, co, kde a proč děláme, co si můžeme dovolit nebo co se dá předem připravit. Shodli jsme se na tom, že přímo v Předlicích se předem připravit nedá téměř nic. Tato čtvrť, přestože na první pohled vypadá velmi zanedbaně, zpustle a opuštěně, žije vlastním nevyzpytatelným životem. Prostory v úterý přístupné byly ve čtvrtek zatarasené, jednotlivé odpadky na trati každý den měnily své místo – některé i velmi rozměrné věci mizely, jiné se posouvaly o stovky metrů. V pátek jsme během hry našli v kulturním středisku pána, který vylamoval dřevěné části budovy, aby si s nimi mohl zatopit. My jsme tam chtěli připravovat prostor na volbu Velkého Vonta, která měla proběhnout o půl hodiny později. Pán se nám zdvořile omluvil, rozloučil se a slíbil, že už nebude rušit. Přesto se ale stále vracel po celou dobu příprav. Pár minut nato přijela policie. Naše zapalování lampionů a příprava akce jim příliš nevadily, pána si ale odvezli s sebou. Příprava hry v ústeckých Stínadlech byla každý den dobrodružstvím, přes každodenní práci musel být člověk stále nachystán na absolutní improvizaci a bylo pro nás opravdu výzvou vy74

K

A M

Ú

S T Í M E

?

tvářet hru, formu, která sestává nejen z hraní si, ale také z pravidel a domluv v prostředí, kde domluvy neplatí a pravidla neexistují. „Většina odborníků se jednoznačně shoduje, že inspirací pro Stínadla bylo pražské Staré Město. V Předlicích přeci nejsou uličky, schodiště nebo domy s pavlačemi, jak je Foglar v románech popisuje. Zájem studentů o Foglara je chvályhodný. I když tedy Stínadla v Předlicích nebyla a ani vtipná přesmyčka z Ústí nad Labem na Stínadla na tom nemůže nic změnit. Přesto by si Foglar něco v Ústí, kde byl jako malý kluk se svojí rodinou, zasloužil. Foglarovu ulici!“ Arnošt Herman ústecký spisovatel a publicista, dlouholetý člen Sdružení přátel Jaroslava Foglara a místopředseda Severočeského klubu spisovatelů Naše poznatky chceme dále prezentovat v rámci doprovodných programů k výstavě Trochu lepší svět – století skautingu, která se nyní koná u příležitosti 100. výročí založení skautingu u nás v Muzeu hlavního města Prahy. Klademe si za cíl rozpoutat diskusi, která by dopomohla k pojmenování ulice v Předlicích po Jaroslavu Foglarovi.

úSTÍNADLAbem STÍNADLAbem byl dvoudílný intervenční projekt, který se skládal z rychlého „archeologického“ výzkumu místa, z něhož vznikla výstava prokazující, že Stínadla, kde Rychlé šípy pátraly po tajemství hnutí Vontů, byla ve skutečnosti jednou z městských čtvrtí Ústí nad Labem. Mystifikace se v tomto projektu stala nástrojem pro performativní zkoumání místa, materiálů a příběhů. Druhá část úSTÍNADLAbem nabídla jinou terénní metodu výzkumu místa, a to „výzkum vlastním tělem“, do kterého se divák dostal prostřednictvím bojovky, jejíž vítěz získal vůdcovské postavení VelkéhoVonta. Divák-výzkumník tu bojoval, počítal, pozoroval, vztahoval se a hledal…, to vše vykonával na základě zadání jednoduchých úkolů a her, díky tomu měl možnost vlastním tělem a aktivovanou kreativitou lokalitu rychle zmapovat a prozkoumat. Sodja Lotker

ú

75

K

A M

Ú

S T Í M E

?

mass meat v rámci akce Kam ústíme? (divadelně-výtvarný projekt studentů DAMU) 2. 3. 2012 Autoři projektu: Kateřina Dudová, Apolena Vanišová

Forma/žánr: audiovizuální instalace

Diváci: Se změnami v konceptu, z kterého byla vyřazena veřejná zabijačka i celotýdenní proces oživování uzavřené prodejny, se proměnila i cílová skupina diváků. Původní záměr počítal s obyvateli městské části Předlice, stejně tak jako s návštěvníky z centra města. Vzhledem k tomu, že výsledná prezentace neměla příslib zážitku z účasti na zabijačce a projekt KAM ÚSTÍME? celkově postrádal efektivní propagaci, navštívila prezentaci „jen“ řada zvědavých romských dětí, skupina studentů UJEP, několik ústeckých řidičů autobusu a zaměstnanci areálu. Kdyby se tyto skupiny setkaly na místě 76

K

A M

Ú

S T Í M E

?

v jednom okamžiku, možná by došlo k setkání zajímavému. Protože se však míjely, výsledný účin byl minimální. Po každém z diváků tak zůstala „pouhá“ audionahrávka, která s ním byla pořízena a okamžitě vkomponována do zvukového základu doprovázejícího prezentaci.

Autoři fotografií: Tomáš Ruller, Radoslava Schmelzová 77

Popis projektu Projekt mass meat vznikl jako součást divadelně-výtvarného projektu KAM ÚSTÍME?, který připravili studenti DAMU Praha pro městskou část Předlice v Ústí nad Labem. Byl připravován pro prostory areálu bývalého Ústeckého průmyslu masného a jeho koncept se skládal ze dvou podprojektů, z projektu Zabijačka a projektu Otevření provozovny „Svačinky u Dáši“. Zabijačka byla od počátku vnímána jako rituál upevňující sounáležitost společnosti. Jejím záměrem bylo vytvoření prostoru pro přirozený dialog lidí přicházejících z různých společenských vrstev. Projekt Otevření provozovny „Svačinky u Dáši“ se zrodil z potřeby otevření po léta zavřených podniků, na jejichž vstupních dveřích stále visí cedulka „Otevřeno“. Krátkodobě proto měla být otevřena provozovna Svačinky u Dáši, jeden z mnoha uzavřených podniků v městské části Předlice. Hlavním tématem tohoto podprojektu byl obchod s masem a „bílým masem“. Původní koncept celého projektu však podlehl dramatickým personálním změnám v jádru tvůrčího týmu, jehož důsledkem nebylo možné reálné zprodukování celé akce. Výsledná prezentace proto nakonec z původního konceptu vycházela jen velmi volně. Omezila se na drobnou instalaci, které dominovala busta vepře umístěná na televizoru zobrazujícím videosestřih dokumentů o řeznících a striptérkách dvacátých let (stavba jatek byla zahájena v roce 1927 a kompletně dokončena 1. října 1928). Každý z diváků měl možnost u tohoto „pomníku“, improvizovaně umístěného v zadní části tranzitu, zapálit pohřební svíci za oběti „masného a masového průmyslu“. 78

Vztah téma a záměr Cílem projektu Zabijačka bylo otevření prostoru bývalých městských jatek, který měl sloužit pro setkání obyvatel městské části Předlice s obyvateli centra města Ústí nad Labem. Měla zde vzniknout otevřená společenská událost, jejíž pravidla nebude udávat ani tvůrce, ani divák, nýbrž tradice. Projekt Otevření provozovny „Svačinky u Dáši“ měl během celého přípravného týdne přitahovat pozornost ke znovuožívajícímu prostoru bývalých městských jatek.

Charakter a využití prostoru Zabijačka se měla odehrát uvnitř areálu Ústeckého průmyslu masného, na dvorku bývalé prodejny masa a uzenin Svačinky u Dáši. Některé z produktů zabijačky měly být dále exportovány samotnými účastníky do centra města. Protože se ale správce objektu rozhodl postupnými kroky akci zablokovat, došlo k tomu, že byla celá prezentace vyhoštěna na parkoviště před hlavní bránu. Zde byl proto zaparkován tranzit, nastartován agregát a instalována instalace. Prezentace na tomto místě probíhala do brzkých odpoledních hodin, kdy zaměstnanci areálu začali prostor opouštět a místo zůstalo víceméně vylidněné. Poslední tečkou za projektem se tak stalo přeparkování před hlavní vchod Fakulty umění a designu UJEP, kde prezentace dožila, byla deinstalována a vepřová hlava byla věnována jednomu z bývalých předlických řezníků. 79

K

A M

Ú

S T Í M E

?

Pouliční intimní vnuknutí instalace proběhla v noci z 29. 2. na 1. 3. 2012 a pokračovala i následující noc Autoři projektu: Lukáš Brychta, Tereza Sléhová, Dragan Stojčevski

Forma/žánr: pouliční instalační intervence

Diváci: lidé, kteří vejdou v kontakt s instalacemi

Autor fotografií: Howard Lotker, Tomáš Ruller, Radoslava Schmelzová 80

K

A M

Ú

S T Í M E

?

Popis projektu Projekt se skládal ze tří podprojektů, které spojovalo shodné východisko: především nám šlo o potlačení performativní stránky celé akce. Vycházeli jsme z uvědomění si, že jsme v Ústí nad Labem cizinci, kteří přijeli pouze na pár dní. Abychom zachovali základní slušnost hostů cizího města, nechtěli jsme vytvářet jakékoli akce, které by přesáhly naši možnost pochopení navštíveného prostoru. Za81

měřili jsme se na artefakty, které se v Ústí nad Labem vyráběly a které byly známé po celé republice, ne-li dále. Toto rozhodnutí souviselo i s množstvím industriálních objektů, které v Ústí chátrají. Šlo tedy i v jistém slova smyslu o jakési memorandum, poctu výrobkům, kterými se toto primárně (bývalé) industriální město mohlo chlubit. Umístili jsme do veřejného prostoru čtvrti Předlice a okolí předměty, které odkazovaly k jednotlivým zvoleným tématům. Ty měly sloužit jako pasivní pobídka pro případné akce kolemjdoucích. Počítali jsme s přirozeným zapojením náhodných účastníků. Takto vlastně vznikly situace, které se staly výzvou k interakci. Jednotlivé předměty se měly zjevit „skrytě“ – vycházeli jsme z prvního projektu trpaslíků, kteří se vynořují nepředvídatelně – a jejich zjevením měli být obyvatelé města překvapeni. 82

K

A M

Ú

S T Í M E

?

Nedílnou součástí akcí byla i jejich nereflektovanost/nereflektovatelnost. Nešlo nám o dokumentaci ani o sledování osudu vložených artefaktů. Jednalo se o gesto darujícího, jehož akt je nesobecký; netouží po žádné formě satisfakce. Tedy ani po reflektování osudu jednotlivých vkladů.

Intervence první: Tereza, trpaslíci a jiní Trpaslíci. Jsou křehcí a barvu mají bílou. Jsou nedotčení, noví a dávají místo pro minutí anebo zastavení, pro rozbití anebo ukradení. Veřejné ulice mění trpaslíci v intimnější prostor. Je to hozená rukavička, dárek... Jsou tvorové, co se v noci objeví jako vzpomínka na staré časy, jako věc, co zpříjemňuje cestu městem. Nenutí tě na ně reagovat, nejsou vlezlí. Prostě jsou. Jsou pro děti, co si hrají na ulicích. Pro babičky, co mají zahrádku, pro maminky, kterým nosíme květiny utržené cestou ze školy. Na chvilku se objevili a do dvou dnů zmizeli. Kdo ví, kde jim je konec...

Intervence druhá: Dragan, koberce a ulice. Pokračování v domestikaci ulice Tato intervence byla inspirovaná urbánní choreografií obyvatel Předlic. Po první návštěvě předměstí Předlice v Ústí nad Labem, kde většinou bydlí příslušníci romské komunity, jsem zažil zcela jiné vnímání a chování obyvatel ve veřejném prostoru. Jeden z prvních pocitů byl, jako kdybych někomu lezl přímo do soukromí, i když jsem se procházel po ulicích předměstí. Všiml jsem si především jinak nastavené hranice ve vnímání intimního a veřejného prostoru. Jako kdyby ulice Předlic byly obývacím pokojem nebo chodbou něčího bytu, do něhož vstupuji bez dovolení. Fasády domů se zdály být jakýmisi paravány, které sice dělí prostor, ale zároveň nefungují jako skutečné zdi, jež by skrývaly a chránily soukromí obyvatel. V otevřených oknech lidé se zájmem sledovali ulici, která pro ně byla živější reality show, než jakou může poskytnout televize. Předměty z domácností se volně válely venku v ulicích v nečekaných kombinacích, jež se jen těžko dají představit. Lidé chodili tak, jak to pro ně bylo nejpraktičtější, nepodléhali žádným pravidlům městského provozu, na jaká jsme zvyklí. Atmosféře vládla ležérnost téměř jiného klimatu – nic, co bychom očekávali v městě na severu Čech. 83

K

A M

Ú

S T Í M E

?

V takovém prostředí přemalovat na ulicích přechody pro chodce na koberce se nabízelo téměř samo od sebe. Nápad měl několik fází a proměn. První myšlenka byla nakreslit nové přechody v místech, kde chybějí. Původně jsem akci chtěl podniknout legálně ve spolupráci s „městem“ a pomocí předem navržené šablony, která připomíná koberec, sprejem nastříkat přechod, který by respektoval dopravní pravidla. Ale k tomu nebyl dostatek času, a proto jsem se rozhodl akci provést tajně během noci. Nakonec jsem však zvolil strategii přidávání (malováním přes šablonu) kobercových třásní k stávajícím přechodům na hlavní ulici a tím jsem dosáhl, že se každá „zebra“ pro chodce proměnila ve velký pruhovaný koberec. S touto noční guerilla-akcí mi pomáhala scénografka Tereza, která si však podle mého názoru obula naprosto nevhodné boty na podpatcích. A tak nás nakonec se zájmem pozorovali téměř všichni, jak místní obyvatelé, tak policajti, které jsme původně rozhodně nechtěli potkat. Avšak elegance asistentky Terezy v střevíčkách i její diplomaticky vedený rozhovor zapůsobily! Policisté v náhlém vhledu chápali pouliční umění. Terezu zase chránil můj zarostlý obličej a jemný přízvuk cizince z Východu před různými dealery drog či pouličními pobudy, kteří vyrazili na noční toulky s nejrůznějšími úmysly. Akce dopadla šťastně, bez jakéhokoliv konfliktu. Přechody v Předlicích dostaly pěkné nové bílé třásně, namalované vodou ředitelnými barvami, které zmizí při prvním silnějším dešti. Věřím, že tato intervence může sloužit jako skica jednoho z mnoha způsobů, jak uchopit veřejný prostor drobnou změnou vzhledu místa a transformovat vztah lidí k němu tím, že se vyváže z běžného rámce.

Intervence třetí: Lukáš, jeleni a doprava V tomto projektu jsem vycházel ze dvou inspiračních zdrojů. Jednak z osobního zážitku při jedné návštěvě Ústí, kdy jsme procházeli lesem na svahu přilehlého kopce obklopujícího město a najednou na nás vyskočil myslivec, že zde probíhá naháňka a musíme okamžitě pryč. Vrátili jsme se tedy zpět a místo obešli po vrstevnici, na které číhali střelci. Naháňka. Druhým byly výše specifikované vlastnosti celé akce. V Ústí se vyráběli trpaslíci, ale co se zde ještě vyrábělo a získalo si svou specifickou auru? Odpověď přišla 84

rychle: mýdlo s jelenem! Ono pověstné zelené mýdlo, které se vždy povalovalo v babiččině koupelně na vaně... Mýdlo na praní prádla. A jeho výroba byla obnovena, dokonce na jeho současných obalech tkví hrdý nápis „mýdlo s 160letou tradicí“. Jelikož jsme nechtěli dělat žádné veřejné performance, praní prádla nepřipadalo v úvahu. Zbývalo tedy jen všechna východiska sloučit do jednoho gesta. Výchozím materiálem bylo vlastní mýdlo s jelenem. To mělo nějakým způsobem vejít v kontakt s místními. Zároveň jsme měli zkušenost s naháňkou: naháněním jelenů. Jak zařídit, aby lidé v ulicích naháněli jeleny, aniž bychom se na tom jakkoli aktivně podíleli? Řešení nebylo nikterak těžké. Zkrátka se mýdlo lehce proděraví, protáhne se jím provázek a jeho druhý konec se naváže na zadní část podvozku auta a celé mýdlo i s provázkem se pod něj zastrčí. Když se ráno majitel rozjede (jinak než pomalu to ani uličky města neumožňovaly), začne za ním poskakovat mýdlo-jelen a je jen a jen na kolemjdoucích/kolempřihlížejících, zda se za jelenem rozeběhnou. Kde o takové reakci nepochybuji, je ústecká čtvrť Předlice, kde je silná romská komunita, jejíž děti se vyznačují zcela spontánní interaktivitou. Neplánovanou korunou celé akce se stalo vyhlášení ukončení obnovené výroby mýdel s jelenem. Ukončení provozu výroby vyšlo na stejný den, kdy jsme mýdlové jeleny rozváželi po Ústí. Rozmisťovat jsme je začali v jejich poslední den a rozvoz zakončili v den, kdy již byla jejich budoucnost uzavřena. Věnujme tichou vzpomínku tomuto světlezelenému sudokopytníkovi, který se po více než 160 letech stal nejspíše již definitivně minulostí… 85

K

A M

Ú

S T Í M E

?

Důl Milada se mění v jezerní královnu – rekultivace a další projekty obnovy 8. 2. 2012 86

K

A M

Ú

S T Í M E

?

Autoři projektu: koncepce projektu: Veronika Svobodová spolupráce: Jano Valter, Jakub Štěpán, studenti DAMU Praha

Audio- a videodokumentace: Rudolf Šmíd, Josef Maděra 87

Kam

Ústíme?

Popis projektu Projekt Milada reaguje na proměnlivou identitu místa jezera Milada (dříve užíván také název Chabařovické jezero). Vzniklo v místě bývalých obcí Hrbovice, Tuchomyšl a Vyklice, které ustoupily povrchovým dolům a těžbě hnědého uhlí. Těžba byla ukončena v roce 1998 a vzniklá jáma měla být zavezena odpadem. Podařilo se prosadit návrh rekultivačních prací tak, aby zde mohlo vzniknout velké jezero. Jeho napouštění bylo započato v roce 2001 a trvalo devět let. V současné době je přístup k jezeru zakázán. Cyklostezky vybudované z prostředků svazku obcí Jezero Milada (Ústí nad Labem, Chabařovice, Trmice, Řehlovice a Modlany) byly uzavřeny následkem přívalových dešťů a sesuvů půdy. Velká pláž s tobogany, bungee jumping nad vodou ze skokanské věže, akvazorbing, kemp, penzion, přístaviště pro výletní lodě nebo hotel – to jsou jen některé z plánů, jež zahrnuje další projekt obnovy jezera Milada v rekreační oblast. 88

K

A M

Ú

S T Í M E

?

8. února 2012 (svátek má Milada) proběhlo u protientrofizační nádrže Milada setkání. Účastníci výpravy z Prahy (studenti a pedagogové) se v jeho průběhu mohli aktivně zapojit do hry na předpřipravených místech kolem nádrže i na její hladině. Vytvářeli živé obrazy tohoto místa a prožili svátek spolu s Miladou. Čas, kdy se minulost a budoucnost potkaly v přítomném okamžiku. Setkání bylo dokumentováno. Vznikl videozáznam (přístupný na stránkách dobrovolného svazku Jezero Milada www.jezeromilada.cz). Série osmi velkoplošných fotografií s piktogramy, které byly vystaveny v galerii Vitrínky v areálu Severočeské galerie Armaturka, a pohlednice. Účastníci vernisáže 1. března 2012 byli vyzváni, aby na pohlednice napsali svůj pozdrav z „rekreace s jedinečným výhledem na teplárnu“ nebo pozdrav z „jachtingu v dolíku, kde nefouká“. Pohlednice s texty jsou určeny pro Palivový kombinát Ústí, s. p., Magistrát města Ústí nad Labem, Občanské sdružení obce Roudníky, město Chabařovice, svazek obcí Jezero Milada, panu Jiřímu Turčekovi (a firmě Palivo BT Holešovice, spol. s r. o.), který mi poskytl sponzorský dar, a to plnou tašku hnědého uhlí, analytikům firmy KPMG z Prahy, kteří prováděli výzkum místa a stavějí se k „bombastickým“ plánům rekreace skepticky, a v neposlední řadě jako poděkování samotným účastníkům výpravy. Na místech mne fascinuje jejich jedinečnost a autenticita. Souhra všeho, co si nesou s sebou od svého vzniku. Okamžik, kdy je identita popírána a je s ní manipulováno bez respektování vlastností prostoru, jeho formy a obsahu, je nanejvýš dramatický. Místo se stane vesnicí, z vesnice je důl, z dolu jezero a z jezera rekreační středisko s výhledem na teplárnu, kde je možný jachting v dolíku. Jak se proti takovému jednání může samo místo bránit? Milada dává odpověď sesuvem a labilitou svých břehů. Odpovídá to množství rozporů? Cyklostezky uzavřené následkem přívalových dešťů a sesuvů půdy, nestabilní svahy, hrozba sesuvů zeminy. Lidé, kteří se museli kvůli těžbě vystěhovat z pěti vesnic poblíž, se mohou vrátit! Může se tu znovu začít těžit (jsou zde pořád rozsáhlé zásoby, zhruba 100 milionů tun uhlí). Musela by se jen částečně odčerpat Miladina voda a částečně odtěžit vybudovaná rekultivace. Proto jsem zde měla s ostatními potřebu konfrontovat jednotlivé etapy, které jsou minulostí nebo Miladu teprve čekají. Objevit paralelu mezi tím, co je, a tím, co není. 89

K

A M

Ú

S T Í M E

?

Při návštěvě 8. února jsme neměli vyřízené povolení a celá akce proběhla ilegálně. Byli jsme vystaveni riziku, že nás strážci jezera (dva hlídači v černé dodávce) vyhodí, což se nestalo. Začátkem výpravy byla cesta z Roudníků. Překročili jsme závoru a několik metrů za ní už silnice končila. Objevil se výhled do údolí vzniklého vytěžením horniny. Není pochyb o tom, že cesta původně vedla do zaniklých obcí. Veronika Svobodová

Milada

–

lední

dovolená

ůvodně jsem tenhle projekt chápal jen jako výtvarný land art, ale Veronika mi postupně vyjevovala i další skutečnosti kolem Milady a já jsem byl rád, že jsem u toho mohl být nejen z titulu fotografa. Pohled na jezero Milada byl na rozdíl od počítačové vizualizace hrozivý. O Miladě se píše, že je jen o málo menší než Máchovo jezero. Rozloha vodní plochy je ale to jediné, co obě jezera spojuje. Před námi se objevil výhled na obří teplárnu, vlevo jsme mohli spatřit zasypanou chabařovickou skládku, jednu z nejnebezpečnějších skládek v republice. Viděl jsem ji ještě „živou“, když jsem počátkem devadesátých let dělal na Ústecku sociologický výzkum vesnic ohrožených těžbou v hnědouhelných dolech, mezi něž Chabařovice patřily. Veronika si udělala v úvodní fázi projektu obsahovou analýzu obrazu Milady v médiích. Kromě oslavných PR článků, kde se o Miladě píše jako o novém moři kousek od Ústí, objevila i texty ukazující nemalá úskalí celého projektu. Tím, že Veronika záměrně stavěla svůj projekt na image Milady budované zřejmě PR agenturou Palivového kombinátu Ústí nad Labem, v plné šíři odhalila rozporuplnost celého projektu v jeho nejabsurdnější podobě. Současný vzhled krajiny působí tak, jako by se o její rekultivaci starali stejní inženýři, kteří zde v minulosti plánovali těžbu uhlí. Největším krajinotvorným nápadem bylo několik posedů kolem jezera. Chodili jsme po zamrzlé lední pláni a hledali jsme fotogenická místa, kde se měl na svátek Milady uskutečnit „letní“ happening, kam Veronika přizvala své spolužáky a pedagogy. Ten den nastal a my, vyzbrojeni skládacími lehátky a dalšími atributy léta, jsme procházeli místa vhodná k rekreaci. Nechyběla ukázka jachtingu či rybolovu. I když

P

90

zamrzlá hladina zvyšovala absurditu našeho konání, za skutečně letního počasí by jezero ani okolní krajina nenabízely avizovanou pohodu o moc více. Nevážná zastavení na konci vystřídalo zastavení vážné, kde se připomněla likvidace tří obcí, které musely ustoupit těžbě uhlí. Trochu se v té nespoutané zábavě tohle téma ztratilo. Možná jsme si ty zaniklé vesnice mohli trochu více připomenout, to je ale výtka i vůči mně. Z fotodokumentace pak vybrala Veronika ty nejabsurdnější snímky, které po vzoru turistických poutačů vybavila svéráznými logotypy. V podobě velkoformátových fotografií je počátkem března představila na vernisáži v ústecké galerii Vitrínky. Na vernisáž Veronika připravila také pohlednice v grafické úpravě pozdravů z odborářských rekreací sedmdesátých let. Účastníci vernisáže byli vyzváni, aby na pohledy napsali své fiktivní zážitky z dovolené na Miladě. Následně byly tyto pohlednice odeslány jak vedení Palivového kombinátu v Ústí nad Labem, tak i dalším zainteresovaným stranám. Projekt Milada je ukázkou jen zdánlivě nezávazného happeningu, který však sloužil nejen k radosti aktérů samotných, ale ve svých záměrech i důsledcích v sobě nese výrazné prvky společenské angažovanosti v dobrém slova smyslu. Rudolf Šmíd 91

K

A M

Ú

S T Í M E

?

ásledující (dvou)projekt ukazuje, jak impulsivní dada-akce (Kašpárek), drobná rozehrávka v terénu s dětmi a předměty se zřetězila v další jednoduchou etudu (Vše za 1 Kč). Na všedních a proto neobvyklých místech jakýkoliv vnější podnět vyvolává otázky u přihlížejících. Co tady dělá a proč? Bizarní postava evokuje další tázání. Byl tady klaun? Člověk? Kašpárek? V době, kdy lavina podnětů téměř paralyzuje schopnost jedince třídit (a rozlišovat) přijímané informace, se jeví jako stále naléhavější

N

znovu-propojení lidí a věcí, a to prostřednictvím i něčeho tak prostého jako je vtip a vzájemná výměna úsměvů. Právě skrze tradiční postavu Kašpárka buřiče, Kašpárka hlupáka se dá vejít na „cizí“ území. Ve starých hierarchických systémech existuje skryté umění „přímého přenosu“, jež pomocí postavy blázna umožňuje otevírat i skrytá tabu. Toto „umění skrytého“ je často zmiňováno, ale ve většině případů není a nebylo nikdy objeveno. Kašpárek je to umění? A má toto umění – Vše za 1 Kč – cenu?

Drobná kašpárkovská intervence 5. 11. 2011 Autor projektu: Jan Kubíček

Diváci: Několik předlických dětí. Cílem však bylo, aby přestaly být diváky a staly se hráči. A to se podařilo. 92

K

A M

Ú

S T Í M E

?

Kašpárek mezi odpadky

Forma/žánr: hraní si – parafráze televizní soutěže

Autor fotografií: Rudolf Šmíd 93

Kam

Ústíme?

Kašpárek moderuje talentovou soutěž

Popis projektu Při prvním výjezdu do Ústí nad Labem jsme vyrazili do Předlic s Ivankou Čonkovou a Rudou Šmídem. Vzal jsem si s sebou svou kašpárkovskou čepici. Ta upoutávala tu menší, tu větší pozornost. Na jednom ze dvorků zahlcených odpadky jsme nalezli několik romských dětí. Začli jsme si s nimi povídat, rozehrával jsem variace na téma Kašpárek a odpadky. Děti se trochu styděly, ale zároveň se velice bavily. Následně jsme se vydali ulicí na Školní náměstí. Tam se odehrála soutěž Předlice hledají svou Gigastar! Ivanka Čonková zazpívala krásnou znělku. Zúčastnilo se několik soutěžících. Slyšeli jsme písničku a básničku, viděli jsme artistické kousky – salto, rybičku a salto o strom. Nakonec zvítězili všichni. Za odměnu dostali dobré sušenky s čokoládou uprostřed. Všichni odcházeli domů spokojeni. 94

K

A M

Ú

S T Í M E

?

Vztah téma a záměr Jestliže záměrem bylo vstoupit do kontaktu s obyvateli Předlic, pak se naplnil. Spontánní hra se jeví jako vynikající prostředek pro navázání kontaktu.

Charakter a využití prostoru Prostor byl využíván sponntáně, jak jen se dalo. Stal se hracím prostorem. Zároveň hrála velkou roli jeho estetika. Jak je vidno z fotografií, přítomnost Kašpárka umocňuje kontury místa. Zahrabávání Kašpárka

95

K

A M

Ú

S T Í M E

?

Vše za korunu! Jak z odpadků učinit zboží 2. 3. 2011, Předlice, Školní náměstí Autor projektu: Jan Kubíček

Diváci: Diváci se stávají zákazníky a obchodními partnery. Zákazníkem se může stát úplně každý. Každý má totiž korunu. Ten, kdo by neměl, může měnit. A potenciálního zboží se v Předlicích nachází tolik! Stačí jen hledat. 96

K

A M

Ú

S T Í M E

?

Mezi zákazníky byli zástupci všech generací

Forma/žánr: formou se projekt zcela shodoval se skutečným pouličním prodejem, včetně vyvolávače s megafonem

Autor fotografií: Rudolf Šmíd 97

K

A M

Ú

S T Í M E

?

Popis projektu Projekt vznikl jako náhlá inspirace v průběhu posledního dne projektu KAM ÚSTÍME? 1. fáze: Vyvolávač Půjčil jsem si dětský megafon a vyvolával v ulicích Předlic: „Vážení zákazníci, jedinečná příležitost a exkluzivní nabídka! Již za necelou hodinu na náměstí v Předlicích pod velkým dubem otvíráme krám, v němž vše prodáváme za jednu jedinou korunu! Naše nabídka je opravdu široká. Něco k snědku, něco k pobavení, něco k zamyšlení! Vše za jednu jedinou korunu! Všichni jste srdečně zváni!“ 2. fáze: Stavba obchodu a shánění zboží Přinesl jsem staré dveře, ty jsem postavil na velkou papírovou krabici a na strom jsem pověsil ceduli Vše za 1 Kč! V supermarketu jsem nakoupil některé drobné věci – zeleninu, sušenky, kolíčky na prádlo, svíčky. Některé zboží jsem pak nasbíral mezi odpadky v budově bývalého kulturního centra. 3. fáze: Obchodování Obchod byl otevřen. Zároveň bylo vyhlášeno, že akceptujeme i směnný obchod – přineste něco a můžete si na oplátku něco vybrat. To vyvolalo značné pozdvižení – především dětší zákazníci se rozprchli do všech koutů a přinášeli skutečné poklady, ať už z domova, nebo nalezené v ruinách mezi haldami odpadků. Během několika desítek minut byl sortiment takřka vyprodán. 4. fáze: Likvidace Poté, co jsem prodal za korunu budoucí Kroniku Rychlých šípů a zpuchřelou knížečku s názvem Miluji tě, vyhlásil jsem, že obchod jde do likvidace a vše je odteď zdarma. Nezůstal mi jeden jediný předmět!

Vztah téma a záměr Předlice se nacházejí v procesu přeměny v jednu obří skládku. Ve dvorech, v opuštěných domech, na zahrádkách, v ulicích se vrší odpadky. Odpad je však odpadem, je-li vnímán jako odpad. Nabízí se možnost vnímat Předlice jako jedno velké hřiště 98

Kam

Ústíme?

a odpadky jako hračky. To jsem zkoumal v průběhu svých návštěv Předlic, kdy jsem se pokoušel z odpadků stavět různé objekty, a poté během přípravy představení v Zahrádkách (viz projekt Široká smyčka), kdy jsem si hrál s odpadky společně s dětmi. K myšlence obchodu Vše za korunu! mě přivedla následující událost. V zahrádkářské kolonii se uprostřed dalších odpadků povaloval sud. S dětmi jsme z něj v rámci hry vytvořili stůl. Přes noc sud někdo ukradl. Z materiálního hlediska zůstala hodnota sudu stejná. Avšak tím, že jsme ho použili, tím, že jsme mu v rámci hry připsali určitou praktickou funkci, sud v očích zloděje získal novou hodnotu, kterou stojí za to ukrást. Odtud už byl jenom krůček k tomu učinit z odpadků zboží. Tak jako u sudu vznikla hodnota tím, že jsme pro něj nalezli užitnou funkci, u nalezených objektů vznikla hodnota tím, že jsme jim připsali peněžní hodnotu, ač zcela symbolickou. Potvrdilo se tak, že peníze neodrážejí skutečnou hodnotu věcí, ale právě naopak, peníze vytvářejí dojem hodnoty. Pouhým oceněním získává daný předmět na hodnotě. Odpadky jsme přeměnili na zboží prostě tím, že jsme je začali prodávat.

Vlastní reflexe Projekt zafungoval v podstatě bez nejmenších zádrhelů. Místní obyvatele se podařilo zapojit zcela přirozeným způsobem. Domnívám se, že hlavním důvodem bylo, že projekt nebyl uměleckým dílem, nenabízel nic, co by do daného prostoru nepatřilo. Svou podstatou byl skutečným obchodem, lišil se pouze parametricky, rozsahem a charakterem zboží a finančním obratem. Jediné neskutečné na něm bylo to, že nevykazoval zisk, zůstal prodělečný. Jsem však přesvědčen o tom, že i kdyby byl nastaven tak, aby byl výdělečný, a nenabízel tedy věci, jejichž obchodní cena je 3 nebo 5 korun, na jeho efektivitě by to nic nezměnilo. Během realizace se totiž ukázalo, že hnacím motorem je samotná radost z obchodování a ze směny. Jeden chlapec přinesl z domova obrovského tříhlavého draka a vzal si za něj křídu. Děti přibíhaly s věcmi, které koupily nebo vyměnily, a měnily je za další, ty opět měnily za další a přibíhaly znovu, když je omrzely. Přítomní pražští umělci a intelektuálové s nadšením kupovali poklady, které děti nalezly v předlických ruinách. Domnívám se však, že kdybych vyhlásil velkou vyměňovací burzu, zdaleka takový efekt by to nemělo. Symbolické zapojení peněz se mi jeví jako klíčové. Kdo by nebyl uchvácen tím, že si najednou za deset korun může koupit deset různých věcí? Jan Kubíček 99

K

A M

Ú

S T Í M E

?

Široká smyčka – Zahrádky Ústí nad Labem, Předlice, 2. 3. 2012 Autoři projektu: Ivanka Čonková, Veronika Svobodová, Michaela Tůmová

Autor fotografií: Rudolf Šmíd

Popis projektu Pro náš projekt jsme si vybraly sociálně vyloučenou lokalitu prostor romského ghetta v Předlicích. Toto místo a jeho obyvatele jsme se snažily zachytit prostřednictvím rozhovorů, fotografií, audio- a videodokumentace. Po několika návštěvách se těžištěm naší práce stala zahrádkářská kolonie, která v sobě koncentrovala témata celého předlického ghetta: spolu(ne)žití, (ne)bezpečí, o(d)pouštění, (h)řešení, smíření… Chtěly jsme zprostředkovat pohled zblízka jak pro místní obyvatele, tak pro širší veřejnost. Nasbíraný materiál se stal podkladem pro závěrečný výstup. Proběhlo představení v zahrádkářské kolonii a výstava s promítáním dokumentu v galerii Armaturka. Po dobu tří měsíců jsme byly svědky zániku zahrádkářské kolonie. Prostor demolovaly děti a rozkrádali zloději. Z rozhovorů víme, že původní zahrádkářská kolonie byla organizovaná zástavba zahrádek a chat. Měla svůj osadní řád a pravidla. Zahrádky plné plodů a květin se postupně měnily v hromadu odpadků a chatky v ruiny. Dojem zkázy byl intenzivní 100

K

A M

Ú

S T Í M E

?

a neuvěřitelně rychlý. Navštěvovaly jsme „zahrádkáře“, kteří se snažili svůj jediný domov bránit. Většina nás přijímala jako své hosty. Magistrát chtěl řešit neutěšenou situaci zrušením zahrádek a proměnit je v louku. Ke dni 1. 6. 2011 byly všechny nájemní smlouvy magistrátem vypovězeny. Zpráva v médiích tento proces devastace urychlila. Proti rozhodnutí nepomohlo ani odvolání obyvatelů zahrádek. 101

Zkontaktovaly jsme místní pobočku Člověka v tísni a zdejší základní školu. V jejich prostorách jsme realizovaly hudební, výtvarné a dramatické workshopy. Děti se staly přirozenou součástí týmu a vnesly do naší práce svůj úhel pohledu.

Popis představení Diváci se sešli před základní školou v Předlicích, kde se jich ujal průvodce. Byl po celou dobu představení jediným rozlišovacím prvkem mezi reálnou a divadelní skutečností a vymezoval soustředěný prostor. Diváků bylo víc, než jsme očekávaly, proto byli ad hoc rozděleni na dvě menší skupiny. První skupina pokračovala s průvodcem, druhá byla upozorněna na zajímavosti blízkého okolí a měla na 20 minut rozchod. Plot kolem zahrádkářské osady chybí, ale stále tam stojí brána s nápisem s vypadlými písmeny: „ZHRDK – PŘEDLICE. CIZÍM VSTUP ZAKÁZÁN!“ Před vstupem průvodce přečetl několik pokynů z osadního řádu a vyzval diváky, aby vstoupili a přestali být cizí. Hracích prostorů bylo několik a diváci s průvodcem postupně procházeli místy, kde se odehrávaly jednotlivé scény. Charakter prostředí jsme nijak zásadně neměnily, jen některé materiály (pneumatiky, sklo, cihly) jsme přeskládaly. Prostor byl dramatický už sám o sobě, a tak jsme ho také nechaly. Definoval nám jednání herců, způsob a možnosti kontaktu s divákem a výraz divadelní výpovědi. Pro tvůrčí proces byl určující. Představení bylo koláží reálných situací a scén, které děti spolu s námi vytvořily. V jedné ze scén jsme se nevyhnuli prudkým projevům a nebezpečí (házení cibulí), které vyvolalo zděšení diváků. 102

Kam

Ústíme?

Pracovaly jsme s elementárními prostředky: zvukem (skřípání skla, údery motyky do zbytků zdi, řezání dřeva, zpěv dětí), s pohybem (útěk a ukrývání skupiny dětí), s mytizovanými příběhy, znaky, symboly a s maskami (Koza byla přezdívka jednoho ze „zahrádkářů“ a objevil se tam i strom poznání jako jabloň s ohryzky, postava anděla, která odváděla první skupinu diváků do galerie ad.). Oproti výzkumu, který trval tři měsíce (jeden až dva dny v týdnu) jsme na představení intenzivně pracovaly jen tři dny. Bylo určené pro smíšené obecenstvo. Přišli diváci z Prahy i z Ústí nad Labem. Místní Romové se představení zúčastnili v menší míře, zato jejich děti, které prostor samy demolují, přišly v hojném počtu. Chtěly jsme zprostředkovat vzájemné setkání místních obyvatel a lidí, kteří Předlice běžně nenavštěvují. Na představení přímo navazovala vernisáž v galerii Armaturka, kde byly vystaveny fotografie, dokument, obrázky dětí z workshopu a hudební výstup dětí na téma zahrádky.

Reflexe projektu Široká smyčka Celý prostor mě uhranul svou výjimečností, komplikovaností a něčím na první pohled skrytým, ale citelným. Je to energie a její dynamika, kterou to místo má. Co je to za místo? Jací lidé tu žijí a proč? Dveře se otevíraly postupně. Každá nová výpověď přinášela nový příběh, který mozaiku poznání vždy znovu a znovu proměňoval. Trvalo dlouho, než jsem měla nějakou odpověď, která by obstála při další návštěvě. Na většinu svých otázek ale odpověď nemám ani teď. Musím zmínit, že jsem napůl Cikánka, tedy napůl jedna z nich. To hrálo zajímavou roli při setkávání se s Cikány tam a pro mě to byla životní zkušenost. Nevyrostla jsem v cikánském ghettu, ale s bílou matkou v paneláku. Přesto mě vnímali jinak než ostatní členy týmu a mohla jsem si možná dovolit věci, které bych jinak asi nemohla. To, jak jsme v prostoru pobývali, mi vyhovovalo. Pozorování bez předem jasně vymezeného cíle nebo názoru na zkoumaný problém nám umožnilo vnímat věci svo103

K

A M

Ú

S T Í M E

?

bodně a otevřeně. I když už jsme později měli do situace jistý vhled, tak jsme ho při dalších a nových rozhovorech nezveřejňovali, aby lidé měli svůj prostor. Osobně jsem čím dál tím víc cítila, že někdy do konfrontace budeme muset vstoupit a říci, co víme. Když jsme to nedělali v rozhovorech, pak jsme to udělali v představení. V něm jsme zveřejnili svůj pohled na problém, vytvořili jsme určitá tvrzení a sdělili jsme i záměr, o který bychom se chtěli zasadit a všechny přítomné jsme k němu přizvali. Jednotlivé „scénky“ svým umístěním v prostoru a obsahem podtrhovaly absurditu toho prostředí i života v něm. Řeč veleváženého náměstka primátora byla vložena do úst klukovi (herci) s rámem televizní obrazovky na hlavě. Příprava představení měla svá úskalí. Pořád jsme nebyli „na place“ všichni, pořád někdo chyběl, pořád se scény a jejich výraz měnil, pořád přibývalo herců z řad dětí, až jsem je musela odhánět jako mouchy od koláče. Takovou měli chuť být součástí – hrát. A to všechno ve třech dnech. Třídenní performance pro obyvatele ghetta. Vykláněli se z oken, když jsme nosili materiál pro představení na zahrádky, a děsně si chtěli povídat: Co že to tam budete dělat? DIVADLO? Za šašky jsme byli. Moje role byla průvodce a byla to dřina. Ohlídat všechno kolem. Aby nebyly děti na stromě, když se tam přijdou diváci podívat na ohryzky jablek, které by ale pod nohama dětí nebyly vidět. Odehnat děti a pak se s úsměvem obrátit zpět k divákům a povědět svou repliku, bez které by jen těžko rozuměli další scéně. Moderátor, manažer, kouč prostoru. Něco takového jsem byla. Po představení sbalit „naše“ děti do auta a jet otevřít výstavu fotografií v Armaturce. Když říkám naše děti, tak myslím ty, které na workshopu (který jsme realizovali 14 dní před představením) napsaly texty písně na téma zahrádky a připravovaly se na to, že ji zazpívají nejen v představení na zahrádkách, ale i v Armaturce. Zpívaly báječně a těšily se z toho, že jsou středem pozornosti a ta pozornost je od bílých lidí a je příjemná a ne negativně hodnotící. Po skončení představení se ke mně donesla v různých variantách zpráva o utonutí dítěte v potoce, který byl jen kousek vzdálený od místa, kde jsme představení hráli. Všechny informace byly nejasné, některé si přímo protiřečily. Osobně jsem situaci v danou chvíli vyhodnotila tak, že se možná utopil chlapec, kterého teď hledá policie a nemůže ho najít. Večer jsme oslavovali a užívali si příjemného pocitu z odvedené práce a našeho vzájemného hlubokého přátelství. 104

Kam

Ústíme?

Až v sobotu. Den poté. Když jsme vystoupili v Předlicích na autobusové zastávce před kostelem a procházeli jsme ulicí k zahrádkám, vzduch byl jiný, lidé se na nás dívali jinak. Energie se točila, skákala nahoru a dolů a potichu křičela. Postupně se k nám donášely výpovědi typu, že za smrt Patrika můžeme my, že jsme ho k potoku poslali, že se to stalo v průběhu našeho představení, že nám to děti říkaly, ale my jsme nezavolali pomoc a ani ji sami neposkytli, že, že, že, že, že… Tříměsíční práce v háji. Už jsme přeci přestali být vetřelci, nebo ne? Mluvíme s pár lidmi. Vysvětlujeme, co vysvětlit můžeme, a tak vyvracíme ty lži a pomluvy, které vyvrátit můžeme. Ale nevíme. Nevíme, jestli někdo z dalších lidí během představení... nevíme, jestli někdo něco někomu říkal… Nejsme tu všichni. Můžeme mluvit jen každý sám za sebe. Odjíždíme do Prahy až večer. Odjíždíme, abychom se mohli vrátit. S sebou si vezeme intenzivní pocity a otázky, které budeme muset podrobit pečlivému a upřímnému zkoumání. Velká životní, divadelní, lidská a metafyzická zkušenost. Divadlo s přesahem – tak se tomu říká? Ivana Čonková 105

Kam

Ústíme?

Experiment na pomezí vědy a umění (styčné plochy antropologie a současného umění) mění, které se vyjadřuje k lidskému pobývání v současném světě, nevyhnutelně naráží na spoustu témat, která jsou předmětem vědeckého studia antropologických disciplín. Je tedy zákonité, že se zájmy antropologů i umělců protnou a z podobného tvůrčího setkání se často rodí metodologicky i epistemologicky přínosné podněty pro vědu i umění. V průběhu dvacátého století těžili z tohoto setkávání především tvůrci avantgardních a modernistických směrů v umění, umělci orientující se na společenskou akci, sociální reflexi a kritiku. Sur-

U 106

K

A M

Ú

S T Í M E

?

realisté v poezii i ve výtvarném umění, Joris Ivens, Chris Marker, Frederick Wiseman či Raymond Depardon v dokumentární kinematografii, Maya Deren v experimentálním filmu, nespočet směrů a škol sociální fotografie v moderních velkoměstech a rozvinutých průmyslových centrech (Alfred Stieglitz, Paul Strand a newyorský Camera Club, Worker’s Film and Photo League), Bertolt Brecht v divadelní práci, performance a akční umění šedesátých let jsou jen notoricky známými příklady umělců inspirovaných vědeckými metodami, překračujících hranice tradiční estetiky a odkazujících se k sociální analýze, zkoumání postavení a chování člověka a jeho společenských kontextů. Přístup vědců byl oproti tomu opatrný a nedůvěřivý. Kánon vědecké práce v oblasti společenských věd (humanities) se snažil přiblížit „objektivním“ metodám exaktních přírodovědných oborů (sciences) a stavěl na empirických základech a tradici pozitivistické klasifikace a deskripce. Přístup etnografů, sociologů a antropologů byl navíc ve vleku jejich instrumentace – na pozorování, zaklínající se objektivitou, navazoval stejně objektivní popis a analýza, ukotvené v jazyce: tradiční metody vědecké práce totiž ústí v text, a samotná práce je tudíž jazykem a psaným textem strukturována stejně jako příslušné způsoby myšlení. Možnost změny kognitivního vědeckého aparátu a jeho otevření vizualitě a dalším smyslovým vjemům, novým způsobům argumentace, nezatíženým lingvisticky strukturovaným myšlením, plně otevřel až sborník George E. Marcuse a Jamese Clifforda Writing Culture1 a následná diskuse v osmdesátých letech, ústící v určitý „epistemologický obrat“ minimálně v antropologii. Subjektu vědce je plně přiznána tvůrčí autorita, vědecký text je vnímám analogicky k tvůrčímu procesu s paralelou v uměleckém textu, dosud platný kánon „objektivního“ vědeckého popisu (a poznání) ustupuje interpretativnímu, reflexivnímu a kritickému psaní i čtení (procesu poznávání). Tento obrat zároveň otevřel cestu k tomu, aby se i v akademickém prostředí společenských věd dostalo satisfakce umělcům a umění: dochází k rozpoznání potenciálu uměleckého experimentu, performance, reflexivního uměleckého díla, akčního umění a tvůrčí umělecké společenské intervence v rovině praktického fungování a utváření společenských vztahů i v rovině jejich reflexe a interpretace. Třídenní konference Fieldworks: Dialogues between Art and Anthropology, konaná v roce 2003 v galerii Tate Modern, a následný sborník textů, které z příspěvků pro107

Kam

Ústíme? nesených na této konferenci zčásti vycházejí2, se staly průlomem v tradičním vnímání role umění a umělců v antropologickém výzkumu. Umělci a jejich tvorba byli dosud výlučně „objektem“ zájmu, umělecká díla a produkty tradiční umělecké a řemeslné výroby, artefakty spojené s náboženskými praktikami, tvůrčí postupy byly chápány jako intaktní materie, které antropologická deskripce a výklad teprve dodají epistemologickou hodnotu. Kognitivní funkce samotného procesu umělecké tvorby, obdobná tradičním metodám vědecké práce, nebyla v umění dlouho rozpoznána. Teprve zmíněné výzkumy a vědecké práce, které se vyrojily na počátku nového tisíciletí (nikoli náhodou je přispěvatelem, resp. editorem obou výše zmíněných sborníků právě neustálý inspirátor nového promýšlení vědecké práce George Marcus, vedoucí Centra experimentální etnografie na University of California v Irvinu), upozorňují na společné metody a postupy práce antropologů a angažovaných umělců. Dlou-

108

Kam

Ústíme?

hodobý pobyt v terénu, zúčastněné pozorování a aktivní participace na událostech a společenských procesech v rámci zkoumané, resp. zobrazované či jinak ztvárňované komunity jsou v obou případech autorskou subjektivní interpretací jedinečné zakoušené zkušenosti, která je interakcí mezi komunitou a výzkumníkem, resp. umělcem a hybatelem procesu oboustranné proměny. Vědecká práce i umělecké dílo jsou pak dvěma různými výstupy tohoto procesu a z kognitivního hlediska vzhledem ke své vypovídací hodnotě a jako výsledek, záznam a interpretace zažité a zakoušené zkušenosti jsou tyto výstupy stejně důležité. Umělecká zkušenost a zkušenost vědecká se tak dostávají do určité rovnováhy: „Každá věda je založena na pozorování a pozorování je založeno na účasti (…) na úzkém propojení procesu percepce a akce mezi pozorovatelem a aspekty světa, které jsou předmětem jeho pozornosti. Má-li být věda koherentní praktikou poznání, musí být vystavěna na základech otevřenosti spíš než uzavírání, účasti spíš než odstupu. (…) Poznání, vědění musí být spjato s bytím, epistemologie s ontologií, myšlení se životem.“3 Další otázkou pak zůstává percepce obou zmíněných typů výstupů: zatímco vědecká práce je známá téměř výlučně vymezené a relativně úzké skupině akademiků, badatelů a studentů, umělecké dílo je prezentováno široké veřejnosti prostřednictvím nejrůznějších institucí a médií, a dostává se tak nejen k širšímu, ale i mnohem pestřejšímu okruhu recipientů. Pro antropologii jako obor je tedy symbióza s uměním výhodná z hlediska širší prezentace a zpřístupňování antropologického myšlení a bádání právě v oblastech, kde se pole zájmu obou disciplín překrývají a metody prolínají. Vzájemná metodologická inspirace je pak dalším přínosem souznění vědy a umění. Pro současné angažované umělce se vědecké metody stávají vzorem k tvůrčímu uchopení tématu, ke způsobu pobývání s ním i k formálnímu strukturování samotného výsledku tvorby – mnohá umělecká díla dnes využívají technologie a postupy vyvinuté pro vědecké účely nebo se přímo odvolávají na principy vědecké dokumentace či deskripce, aplikují principy vědecké práce na tvůrčí činnost v oblasti umění. Antropologie jako věda se zase metodologicky inspiruje v oblasti experimentálních přístupů moderními uměleckými formami, jako jsou performance, akční umění, komunitní hudební, divadelní či site specific projekty. Výzkumník vstupuje do děje, stává se zúčastněným aktérem a mnohdy iniciuje a moderuje vzniklé situace, interakce, sociální procesy. V této souvislosti srovnává George Marcus etno109

K

A M

Ú

S T Í M E

?

grafický terénní výzkum se scénografií a mluví o proměně tradičního trópu terénního výzkumu, ustaveného Bronisławem Malinowským jako o obdobě divadelní či filmové mizanscény4. Cílem experimentu ve vědě je vytvořit specifické podmínky pro experimentální ověření teoretické hypotézy, jde tedy o aktivní roli, nikoli jen pasivní pozorování. Kdysi preferovaná, avšak nedosažitelná pozice objektivního skrytého pozorovatele je opuštěna v zájmu zaujetí pozic zúčastněného subjektu, který se svou přítomností stává ve větší či menší míře iniciátorem či aktérem změny. Tato změna je nevyhnutelná, protože pouhá přítomnost pozorovatele, badatele, vědce mění situaci, do hry vstupuje další postava a pozorování je především zkoumáním této změny, vyvolané přítomností „jiného“, cizorodého prvku (který se může samozřejmě stát integrální součástí původní skupiny či komunity, jak s nadsázkou reflektuje známá antropologická anekdota ze severoamerického prostředí o členech každé rodiny Navahů, kterou tvoří kromě nukleární rodiny ještě širší příbuzenský okruh sestávající z babiček, dědečků, strýčků, tetiček a nejméně jednoho antropologa). Příchod badatele i umělce tedy mění situační vztahy v daném terénu, komunitě, společenství. Rozehrává se nová hra a utvářejí nová pravidla dominance, nové strategie chování a jednání, které vycházejí ze zvyků, norem chování a sdílených kulturních prvků i individuálních charakteristik, jež si aktéři do vzájemné interakce přinášejí ze svých přirozených struktur. Může se tedy stát, že v případě (skutečného či domnělého) dominantního postavení nově příchozího výzkumníka, resp. umělce (ale i turisty, úředníka atd.), změní společenství své chování tak, aby v jejich představách odpovídalo očekávání hosta.5 Interakce se stává performancí. V případě antropologického experimentu či výzkumu vedeného pomocí obdobných experimentálních metod je prvotní, aby tato situace byla všemi zúčastněnými reflektována a procesy vzájemné interakce byly vnímány nikoli jako statické a samy o sobě pre-existující struktury, ale jako výsledek dynamické změny vyvolané specificky vytvořenými podmínkami. Stejně jako výsledek experimentu v laboratorních podmínkách nekopíruje procesy přirozeně se odehrávající v přírodě, ale pomáhá jim porozumět, konceptualizovat je, vyslovovat hypotézy a provádět komparace a analýzy, tak i akce, iniciovaná, organizovaná či vyprovokovaná antropologem či umělcem v rámci vědeckého výzkumu či umělecké performance, pomáhá zakoušet a nahlédnout společenské struktury, vztahy, vazby, způsoby chování a jednání určité komunity či skupiny, resp. skupin. 110

Kam

Ústíme?

Primárně umělecky koncipovaný projekt v zanikající zahrádkářské kolonii v Předlicích v Ústí nad Labem vykazuje množství charakteristik antropologického výzkumu. Účastníci přistoupili k akci po důkladném a dlouhodobějším pozorování, pobývání v terénu a obšírném obeznámení se s problematikou a lokálním společenstvím. Jde o aktuální téma mizejícího fenoménu zahrádkářských kolonií, specifického doprovodného rysu industriální éry v Československu, kdy zaměstnanci průmyslových podniků a obyvatelé velkých městských aglomerací trávili svůj volný čas ve vymezených miniaturách venkovské agrární krajiny, na oplocených zahrádkách se zahradními domky. Tvořily se tu specifické komunity, docházelo k množství aktivit společenského charakteru, které přesahovaly původní rámec pěstování plodin pro vlastní spotřebu, potěchu či k trávení volného času. Na zániku zahrádkářské kolonie je demonstrována proměna společnosti a jejích hodnot a v tomto specifickém případě i vztahy majoritní společnosti k místní sousední romské populaci. Ideální terén pro antropology se stává herním prostorem umělecké performance. Jejím výsledkem pak může být kromě estetického zážitku všech zúčastněných i setkání, které by se jinak nikdy nerealizovalo, sociální interakce, vzájemné poznávání různých úhlů pohledu či hledisek, společenský dialog či roztržka, z praktického hlediska potom například ovlivnění lokální komunální politiky, do111

Kam

Ústíme?

pady na územní rozvoj apod. Umělecká akce svede dohromady lidi, kteří by se jinak nepotkali, a je záminkou k rozpoutání společenské debaty: „…poznání vzniká skrze zkušenost spíš než pouhým předáváním‘ a smyslem je, aby se poznání spíše ,vyjevilo‘, než aby bylo jednoduše nalezeno a aby bylo vtěleno do ,výsledného produktu‘.“6 Výsledků takto pojatého experimentu se v rovině související s aplikovanou antropologií mohou zmocnit politici, aktivisté, nezávislé občanské iniciativy, státní správa, sociální pracovníci a mnozí další, tato otázka zůstává z hlediska experimentu (uměleckého i vědeckého) irelevantní stejně jako vztah základního fyzikálního výzkumu k výrobě jaderných zbraní. Přesto je ale etická rovina experimentu zásadní a je nutné jí podřídit veškeré kroky, v tomto konkrétním příkladě s přihlédnutím k ožehavé problematice sociálního a etnického kontextu. Marcus se zamýšlí nad kritikou site specific projektů adaptujících metody antropologického terénního výzkumu, kterou vyslovil Hal Foster v článku The Artist as Ethnographer?7 Foster rozebírá klasické Malinowského schéma terénního výzkumu jako místo mizanscény, definující oblasti marginality a jinakosti, kterých může být zneužito k subverzi lokálního kontextu k ospravedlnění mocenských pozic a dominantní kultury: „V této kulturní politice marginality ustavené uměleckým 112

K

A M

Ú

S T Í M E

?

dílem vidí Foster druh ideologického patronátu, před kterým varoval Walter Benjamin.“8 Fosterova kritika míří též k nebezpečí povrchnosti, s níž si site specific projekty vypůjčují metody antropologického terénního výzkumu k uměleckým a estetickým cílům, aniž by aspirovaly na požadavky na hloubku porozumění, na kterém je tato metoda založena. Umělci se tak snaží získat a zužitkovat symbolický kapitál, který jim nepřísluší, a snadno sklouznou do nebezpečí zneužití své dominantní role z pozice autority v rámci projektu. Je tedy nutné mít při realizaci obdobných projektů odkazujících k metodám antropologické práce a opírajících se o její (skutečnou či předstíranou) vědeckou autoritu na paměti odlišnost různých diskurzů, které se v rámci projektu odehrávají. Jde zde o diskurz moci, estetický diskurz, o mezikulturní, případně mezietnický dialog a množství dalších perspektiv, které mohou být snadno zneužity. V konkrétním příkladu předlického projektu, kdy došlo k tragické nehodě, se ve vnímání některých aktérů projevil přirozený sklon k obviňování, případně sebeobviňování či přijetí viny. U velké části společností je přirozenou obranou proti tragickým a fatálním událostem snaha o jejich „přenos“ (ve freudovském smyslu). K události nemohlo přece dojít samo sebou, a je tedy nutné najít a označit viníka.9 Většinou je za viníka označen někdo, kdo se liší, jeho jinakost je důkazem. Panická hrůza z jinakosti je příčinou zabíjení dvojčat či albínů v některých oblastech Afriky a „jiný“ je přirozeně i cizinec, nově příchozí. Aktéři site specific projektu jsou pro lokální komunitu někým zvenčí, cizími příchozími, kteří iniciují a organizují nezvyklou aktivitu a v případě konfliktu se logicky nabízejí jako příčina narušení přirozeného řádu věcí. Podobným nepředvídaným událostem a konfliktům lze jen těžko předcházet, ale z etického hlediska se s nimi lze vyrovnat důsledným dodržováním zásad antropologické práce v terénu: jasným deklarováním záměru a cílů projektu, vzájemným respektem k druhým, k jejich způsobu života i společenským normám chování a vymezením a dodržováním „pravidel hry“. Účastníci experimentu spojujícího uměleckou performanci s antropologickým přístupem (jehož finálním cílem je porozumění na základě sdílené zkušenosti) musí respektovat zásady obou disciplín, vědecké i umělecké, a nemohou dosahovat svých estetických cílů a tvůrčích záměrů na úkor uplatňovaných vědeckých metod nebo prosazováním své dominance s odvoláním na autoritu, kulturní či symbolický kapitál, kterým disponují. Tento typ projektů rozšiřuje možnosti umělec113

K

A M

Ú

S T Í M E

?

kého vyjádření a obohacuje aparát vědeckých metod o nové způsoby práce vedoucí k rozvíjení možností poznání a zakoušení lidského bytí, mezilidských vztahů a sociálních struktur, k objevování způsobů konstrukce identit, k dekódování různých způsobů práce lidské imaginace, k rozkrývání vědomých i nevědomých struktur. Musí být však důsledně založen na dialogu a rovné spolupráci a zároveň je nutné učinit veškerá opatření pro to, aby dosažené výsledky nebyly snadno zneužitelné v jiných typech diskurzů (zejména ideologických a politických). Vzájemně obohacující spolupráce slovy inspirativního klasika George Marcuse znamená, že „diskuse mezi antropology a umělci o jejich oboustranném zájmu o terénní práci může vést dál až ke klíčovému okamžiku spolupráce mířící na jedné straně ke zpochybnění tradičních způsobů terénního výzkumu v antropologii, k čemuž nevyhnutelně dojde, a na druhé straně k ustavení praktik vedení terénního výzkumu v rozličných konfiguracích v závislosti na různých specifických uměleckých oborech a praktikách“.10 Zároveň s formulovaným metodologickým přístupem je nutné nastavit a důsledně dodržovat komplex etických maxim, což jedině zaručí skutečnou společenskou hodnotu vznikajícího díla a eliminuje nebezpečí jeho zvrhnutí se ve vyprázdněný komerční spektákl v bourdieuovském smyslu. Tomáš Petráň 1

Clifford, J., Marcus, G. (eds.): Writing Culture. Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1986.

2

Schneider, A., Wright, Ch. (eds.): Between Art and Anthropology. Oxford, New York, Berg, 2010.

3

Ingold, T.: Rethinking the Animate, Re-Animating Thought, Ethnos 71 (1), March 2006, str. 9–20, cit. dle Schneider, A., Wright, Ch. (eds.): Between Art and Anthropology. Oxford, New York, Berg, 2010, str. 7.

4

Marcus, G. E.: Affinities: Fieldwork in Anthropology Today and the Ethnographic in Artwork, in: Schneider, A.; Wright, Ch. (eds.): Between Art and Anthropology. Oxford, New York, Berg, 2010, str. 83–94.

5

Srov. např. film Cannibal Tours, režie Dennis O’Rourke, 1988, popisující komerční turistickou „dobrodružnou“ výpravu západních bílých cestovatelů do vesnic etnicky bohatého povodí řeky Sepik na Papue-Nové Guineji, kde domorodci hrají role domnělých „lidožroutů“, aby uspokojili očekávání turistů a dosáhli ekonomického zisku. Podobně např. „etnoturistické“ zájezdy zaoceánských výletních lodí z USA a Kanady mezi Eskymáky na Dálném východě Ruské federace, nakonec i bohatě medializované tzv. lidové zvyky vněkterých oblastech ČR.

114

Kam

6

Ústíme?

Schneider, A., Wright, Ch. (eds.): Between Art and Anthropology. Oxford, New York, Berg, 2010, str. 11.

7

Foster, H.: The Artist as Ethnographer?, in: Marcus G. E., Myers, F.: The Traffic in Culture. Berkeley, University of California Press, 1995.

8

Marcus, G. E.: Affinities: Fieldwork in Anthropology Today and the Ethnographic in Artwork, in: Schneider, A., Wright, Ch. (eds.): Between Art and Anthropology. Oxford, New York, Berg, 2010, str. 85.

9

Známým příkladem je například instituce čarodějnictví vmnoha oblastech Afriky. Viníkem je osoba posedlá zlým duchem, která mnohdy ani za svou posedlost nemůže a neštěstí nezpůsobila ze své vůle, ale vinou zlé mocnosti, která je vjejím těle usídlena. Další obdobou je uřknutí, zlý pohled a jiné nebezpečné praktiky, známé zetnografických pramenů i vnašem prostředí.

10

Marcus, G. E.: Affinities: Fieldwork in Anthropology Today and the Ethnographic in Artwork, in: Schneider, A., Wright, Ch. (eds.): Between Art and Anthropology. Oxford, New York, Berg, 2010, str. 94. 115

K

A M

Ú

S T Í M E

?

Prírodná okupácia 2. 3. 2012 Autoři projektu: Jakub Štěpán, Michal Bugáň

Forma/žánr: svetelná projekcia na ruiny fasád budou v doprovode poviedky Zánik domu Usherů od Edgara Alana Poea v podaní Petra Čepka

Diváci: Divákmi sa stali miestni obyvatelia, prevažne Rómovia, a návštevníci festivalu.

Autoři fotografií: Michal Bugáň, Sviatlana Silich, Jan Löbl

Popis projektu … je 2. 3. 2012. Ulicu Na Nivách pohlcuje tma. Len digitálky svietia a ukazujú 19:00. Malý vozík troch zberačov starého železa sa posúva po ulici. Za nimi kráča dav zvedavých ľudí. Vozík je ale miesto železa naplnený technikou a z dvoch meotarov svetelné lúče postupne osvetľujú ruiny fasád starých domov. Pôvodní obyvatelia ich opustili asi pred tromi rokmi. Stropy sú prepadnuté, 116

K

A M

Ú

S T Í M E

?

omietka opadáva. Len lúče vnikajú cez veľké okná bez sklenenej výplne. Ulica je pustá. Je naprosto ticho. Len hlas Petra Čepka kmitá v ovzduší. Projektory postupne osvetľujú vybrané časti fasády, na ktorej sa objavujú nápisy, slová, listy, tráva, konáre... všetko to, čo tu ostalo. Všetko to, čo sa tu nachádza. Teraz ulica nepatrí ľuďom. Teraz ulica patrí opäť prírode, tak ako to bolo kedysi, keď tu neboli ľudia...

Vztah téma a záměr Hlavným zámerom je upozornenie na zdevastovanú ulicu Na Nivách. Nezaujímanie sa o svoje okolie vedie k tomu, že si ho začína podmaňovať niekto úplne cudzí. 117

Dnes je to opäť príroda. Na začiatku bola príroda. Potom prichádza človek a prírodu si podmaňuje. Ale ak sa o svoje dielo nezaujíma, podmaní si ho opäť príroda.

Charakter a využití prostoru Priestor je využitý lineárne, diváci pomaly kráčajú za tromi „zberačmi starého železa“, ktorí im svietia na cestu a postupne svetlom odhaľujú prostredie, v ktorom sa nachádzajú.

Vlastní reflexe …stojím pri vozíku, ktorý je plne naložený technikou. Je 24.00. Jakuba vidím v diaľke. Zašiel do dodávky pre kábel. Zrazu sa v dome, na ktorom je ceduľka Nevstupovať! Len na vlastné nebezpečie!, ozvalo zapraskanie. Záblesk svetla. Svetlo sa pomaly približuje ku mne. Jakub je ešte pri dodávke. „A totooo je čooo?“ zvolal bojácne Róm, držiaci baterku. „Skoro som sa posral…“ Samotná práca na projekte bola pre mňa inšpiratívna a prínosná. Zaujímavé sú už samotné príhody a historky, ktoré sme pri nej zažili. Myslím, že týmto spôsobom sa dá na projektoch ďalej pokračovať. Svetlo je fenomén, ktorý v sebe skrýva mnohé taje. Už ich len objaviť a dobre použiť. Michal Bugáň Tvořili jsme performance na ulici, kde platí zákon ulice. Možná to byl jen strach a představy, které spojujeme s informacemi z médií. Večer před představením jsme měli zkoušku, bylo něco po půlnoci, vozík byl pěkně naložen. Michal zapnul svůj počítač, hučel větráček, bylo ticho. Na konci ulici se objevila dívka: „Kolik je hodin?“ zakřičela. „Je půlnoc,“ zařval jsem zpátky. Obrátila se a odešla, byl jsem připraven vzdát se techniky. Ozvaly se další kroky. „Vypni monitor, je to vidět,“ šeptal jsem Michalovi. Prošel chlap se sluchátky na uších a vůbec si nás nevšiml. 118

Kam

Ústíme?

V pátek v 19 hodin měla začít performance, místo našich diváků přišli načas mladí Romové. Obstoupili vozík a začali se na všechno vyptávat, sledoval jsem dívku, která rukou osahávala kabel k reprobedně. Později jsem se zamyslel nad tím, jestli je můj strach a předpoklad, že se tady krade a vraždí na každém rohu, správný. Všechny jsem je dost podezříval, možná to bylo zbytečné, a tak bych se jim rád omluvil, protože se nám nic neztratilo. Připadal jsem si, jako kdybych byl v Africe připoután k vozíku plnému jídla. Jakub Štěpán

Ulice

Na

Nivách

omy v ulici Na Nivách před několika lety koupil od ústecké radnice rakousko-český podnikatel Jan David Horsky a od té doby už o sobě kontroverzní majitel v podstatě nedal v Ústí nad Labem vědět. I když z centra Ústí to do předlického mikrosvěta trvá slabých deset minut trolejbusem, je to zážitek podobný vjezdu do zakázané zóny. Prosmýkneme se u bývalé chemičky do ji-

D

119

Kam

Ústíme? ného světa, do světa, který jako by vystoupil z filmu Andreje Tarkovského Stalker. Je možné zvolit i cestu od upravených domů za univerzitním kampusem přes terénní hřbet na Hvězdě podél lesknoucích se výloh lahůdek a dál kolem vysokoškolských kolejí, poté následuje sešup k průmyslové zóně s kouřícími komíny, k labyrintům trubek a chladně šedým skladištím. A hned pod úpatím Klíše začíná omlácená ulice, kde je většina domů bez oken a mají zazděné vchodové dveře. Tak to je ona, ta ulice hrůzy. Není ale jediná. Své záměry s touto kdysi výstavnou čtvrtí Předlice vzdalo už několik investorů. Nově zavedený osobní bankrot visí nad touto městskou části jako Damoklův meč. Místní domy obývali z drtivé většiny mimořádně chudí lidé, závislí na sociálních dávkách, část z nich zde ještě stále živoří. Vybydlená a opuštěná ulice se stala symbolem sociálního ghetta a pasti beznadějných dluhů, do níž v Předlicích padá stále více lidí. Název ulice Na Nivách upomíná na původní

120

K

A M

Ú

S T Í M E

?

dno říčního údolí, i když je dávno zastavěné. Život už tu nemeandruje jako řeka, domy hrůzy po obou stranách se rozsypávají jako nebezpečné zvětralé útesy. Výpovědí o tom, jak jedna ze sociálně vyloučených ulic dopadla, je akce Přírodní okupace, která večerní luminiscencí uzavřela studentský site specific projekt KAM ÚSTÍME? Odraz minulosti v podobě rozpadajících se domů po obou stranách ulice, které nás diváky obklopují, se probouzí v přítomnosti. Iluzivnost této „filmařské lokality“ provokuje naše představy podobně jako běžící film. Tato imprese podnítila autory k akci v podobě procesí pomalu procházejícího kulisami, v níž divák měl pocit, že se stává účastníkem natáčení filmového záznamu. Patnáctiminutová jednolitá sekvence klasické hororové povídky E. A. Poea Zánik domu Usherů (1980) byla uchopená technikou animace, kde namísto vizuální imaginace režiséra Jana Švankmajera nás příběhem provázel jen hlas herce Petra Čepka doplněný světelnou stereoskopickou projekcí. A díky tomu jsme příběh prožili mnohem hlouběji. Často totiž stačí správný zvukový citát (audionahrávka), v tomto případě i její přednes na vhodném místě a dobré načasování, aby se podařilo vytvořit mnohem působivější atmosféru, než to dokáže průměrný herecký výkon. Předčítáním známé povídky se divák ponoří do příběhu o podivném rodu Usherů, jeho prokletí i zkáze, navíc však sleduje dramatickou a především vizuálně úžasnou 3D podívanou. Akce vyjadřovala pocity z přízračných situací, které prožíval přítel hlavního hrdiny z Poeovy novely, jež mohli možná sdílet i poslední obyvatelé městské části Předlice. Hlas Petra Čepka se stal prostorem, časem, hmotou, byl zdivem, bahnem, to vše sugestivně předznamenávalo zánik nebo proměnu lokality. Příběh prokletého šlechtického domu, který se propadne do bažin, aby tak bylo navždy smyto provinění rodu, který jej obýval, se autorům zdál vhodnou metaforou pro vyjádření ducha místa – ulice Na Nivách. Jediným aktérem tohoto pojetí Zániku domu Usherů byl baladický patos jeho osudové atmosféry. Proč si autoři zvolili hlas právě Petra Čepka? Kdysi do Ústí dojížděl hrát do Činoherního klubu a snažil se v místním divadle ukrýt co nejdál od kulturních cenzorů v Praze. Při nástupu normalizace rodina Čepkových podepsala prohlášení Několik vět a Petr Čepek také jako jeden z mála odmítl roli v normalizačním seriálu o majoru Zemanovi, což pro něj nadlouho znamenalo ztrátu možnosti pracovat ve filmu. Tomáš Žižka 121

K

A M

Ú

S T Í M E

?

rojekt KAM ÚSTÍME? se pořádal v rámci předmětu Divadlo v netradičních prostorech na Divadelní fakultě Akademie múzických umění v Praze. Studenti měli za netradiční prostor tentokrát zadanou ústeckou čtvrť Předlice. Předlice jsou velmi specifickým ústeckým předměstím, potýkajícím se se všemi aspekty upadající průmyslové oblasti a sociálními problémy obyvatel. Studentský projekt KAM ÚSTÍME? vstoupil do této lokality s uměleckou invencí na hranici divadla, vizuálního umění a performance. Studenti pracovali s geniem loci a s estetičností místa. Díky studentské invenci došlo k odlehčení významu prostředí. S lehkou ironií autoři spoludotvářeli vizuální pojetí jednotlivých zvolených témat, která v prostoru Předlic nalezli: „dänikenovské“ pátrání po Stínadlech a potomcích Vontů, navazující na fakt, že v této čtvrti strávil několik let svého dětství Jaroslav Foglar. Zachycení absurdity vzniku rekreačního střediska ve vydolované oblasti, s teplárnou, dálnicí a skládkou chemikálií v těsné blízkosti, pomocí „rekreační“ performance při 20 °C. Světelná ilustrace k povídce Zánik domu Usherů, namluvené Petrem Čepkem, promítaná na zimní lipovou alej a torza domů v pozadí. Lehkost provedení těchto projektů a s ní spojené odlehčení problematiky prostoru jistě působily na všechny zúčastněné i návštěvníky idylickým dojmem a v některých okamžicích snad i trochu naivně. Proč si ale zbytečně lámat hlavu s druhotnými konotacemi, vždyť přesně takový přístup by měl mladý člověk mít. Romain Rolland

P

122

říká, že člověk dospívá s první osobní tragédií – a v Předlicích se dospívá mnohem dřív. Místní obyvatelé nemají v životě mnoho času na zábavu, jak bezesporu vnímali i projekty studentů DAMU, přesto je však dokázali ocenit a některá představení se pro velkou návštěvnost hrála dvakrát. Na studiu však není důležité, co je jeho faktickým výstupem, ale to, co si student odnese. Projekt KAM ÚSTÍME? se netýká pouze netradičního prostoru Předlic, ale také dvou galerií, které ve čtvrti sídlí a v nichž mohli studenti prezentovat své realizace. Otevřel se jim tím zcela jiný prostor, než na jaký jsou zvyklí. Podle teoretických výzkumů, na kterých se každý projekt zakládal, vynaložili studenti opravdu velké úsilí k pochopení problematiky prostoru a snad je toto úsilí i dokladem jejich zájmu. Pečlivé studium sociálně problematické oblasti romské čtvrti, s návazností na její minulost, které bylo styčným bodem projektu Zahrádky, by ovšem potřebovalo více času k finální realizaci divadelního výstupu. Studenti v Předlicích tvořili, bádali a pracovali více než půl roku a za tuto dobu vzniklo křehké pouto mezi zidealizovaným světem studentů a realitou předměstí. Závěrečné výstupy s rozmanitou tematikou umožnily alespoň na jeden den propojit jinak vzájemně zapovězené oblasti Ústí nad Labem a lehce satirickým přístupem studentů odlehčit tuto tolik diskutovanou problematiku. Romana Veselá, Jan Löbl Fakulta umění a designu Univerzity Jana Evangelisty Purkyně, Ústí nad Labem

Bezcílná vycházka prosinec 2011 123

Bezcílná

vycházka etoda je jednoduchá. Vyjdeme. Cestou narážíme na různé zajímavé objekty a situace. Ty komentujeme, což v řeči lidové znamená, že si o nich vyprávíme, ale ve filozofické hantýrce se jedná o provádění exegeze. Vyšli jsme ze stanice metra linky C Nádraží Holešovice a míříme k řece. Necháváme věci plynout, někde v pozadí mozku můžeme vědět o řízené náhodě, Johnu Cageovi nebo o hnutí Fluxus, ale je nám to jedno. Nekopírujeme, vše je přirozené. Propracovat se k přirozenosti trvá mnoho let, ale výsledek za to z hlediska vnějšího světa nestojí. Na železničním mostu u nádraží si ukazujeme značku povodně z roku 2002. Nesu s sebou velkou roli litografované mapy z 20. let minulého století, která podle nadpisu zachycuje Prahu v roce 1848. Historik Pavel Bolina ale říká, že na mapě ještě není Masarykovo nádraží středu, které bylo uvedeno do provozu v roce 1845. Vstupujeme na staveniště Metrostavu, který zde za trojnásobek odhadní ceny staví most. Je pěkný. Zhruba v těchto místech byl přívoz, který na druhé straně ústil u novogotického domu, kde byl zahradně terapeutický blázinec, kam docházel Franz Kafka. Za ním vedla a dosud do kopce vede krásná dlážděná cesta směrem na Brandýs. Tudy jezdil Rudolf II. na své zámky včetně Benátek nad Jizerou, občas jej doprovázel Tycho Brahe. Malíř Svatopluk Máchal zde nakreslil obraz Plavení koní vzadu s viniční usedlostí Pelc-Tyrolka. Naskáčeme na plovoucí ponton. Díváme se na řeku. Z komína teplárny stoupá pruh dramatické vodní páry. Prohlížíme si rozestavěný most. Je lezavo. Pedagog Tomáš Ruller nalézá lopatu a buší s ní do pontonu. Říká přitom, že vše potřebné se při site specific akci dá obvykle nalézt na jednom místě. Přichází pán z Metrostavu a tváří se vy-

M

124

Bezcílná

vycházka

čítavě. Já mám chuť introvertně utéct, ale prof. Ruller zahajuje nečekanou diskusi na téma, kde je hranice veřejného prostoru. Ukazuji studentům, že pro některé lidi je přirozenější splývat s místem a pro jiné jít proti němu, aby se věci ukázaly. Žádný z těchto přístupů není nadřazený tomu druhému. Jdeme po úzké betonové hrázce nad vodou. Vysvětluji, že pokud někdo spadne dolů, tak asi zahyne na podchlazení, protože ho nebudeme schopni vytáhnout. Zastavujeme se na opuštěném kolejišti zarůstajícím bílým topolem – lindou. Je zde vidět, že periferie má jiná pravidla, je svobodnější, součástí této svobody je ovšem i volnost k násilí. Vzniká zde nová divočina volně rostlých stromů a betonových předmětů. Po rozpadlých schůdcích ze sázavského granodioritu se dá sejít k řece. Scházíme tedy k řece a dotýkáme se jí jako pes. Opravdu, funguje to! Cosi poznamenávám o psychickém výzkumu různých blízkostí řeky a stupních říční intimity. Pod mostem Barikádníků a pod výpadovkou sedí Ukrajinec a loví ryby, ano, svéráz národního lovu. Jeden ze vzdělaných studentů vysvětluje, že díky inženýru Menclovi jsou skoro všechny pražské mosty klenuté jako ten Karlův. Ve městě je tak deset nebo kolik Karlových mostů, které o tom ještě nevědí. Míříme k sídlišti bezdomovců, zdvořile zdravíme a uprostřed jejich ležení si pomáháme na krajní pilíř 125

Bezcílná

vycházka mostu. Pak vylezeme po žebříku a pustíme se pod mostovkou na druhou stranu řeky. Jdeme po rezavém roštu, pod sebou vidíme zvedající se páry. Tady bychom jednou mohli udělat výstavu. Nebezpečí zesiluje vnímavou pozornost. Jeden pár slézá na dolní část pilíře a uprostřed řeky tančí. Ukazuji na dívky na pilíři a říkám: „Věru, Caspar David Friedrich na Rujaně!“ Pocit temně studených tekoucích vod pod námi, chuchvalců hynoucí páry i automobilů a vozů MHD nad hlavami ponechávám novoromantickému cítění, ale ještě dnes mě hřeje u srdce. Stejnou cestou slézáme dolů. Obdivujeme výzdobu provizorního přístřešku bezdomovce s křeslem a zavěšenými boxerskými rukavicemi z americké vlajky, ó svobodo! To již nad sebou vidíme Bulovku a ostrov s kormorány, kde za vodními skauty vedenými náčelníkem Mamutem, tedy Eduardem Štorchem, přijel sám velký profesor TGM. Tehdy se o něm zlomyslně říkalo, že byl tak naštvaný na své profesorské kolegy, kteří obsadili různé katedry a ústavy, že si pro sebe vymyslel něco lepšího než katedru filozofie – Československo. Na protější straně ukazuji Černou a Bílou skálu, kde Štorch snoval příběhy o Mamutíkovi. Sedlem mezi oběma skalisky chodil do cihelen nad Střížkovskou ulicí a vyhrabával pazourky. Bulovka je líbezné místo. Bohumil Hrabal se zde učil létat. Měl výhled na hřbitov, kam kdysi s Bondym zacházel na Hlaváčkův hrob (vše marno již). Jednou jsem mu tam po Karafiátovi poslal krystalizovaný ametyst; kde je mu konec? V putyce na věčnosti. Za povodňovou zdí jsou Sběrné suroviny. Mají otevřeno i o víkendech již od rána, takže zločinci sem mohou chodit rovnou z lupu na barevné kovy. Míříme k malému stolečku jako k sociálnímu mikrosvětu. Místní se zarazí, trochu uleknou a pak nám chtějí nadávat, ale my je s úsměvem zdravíme. Bezdomovec s kočárkem trubek vyčkává, co se z nás vyklube. Jdeme podél krásné řady garáží. Za nimi vyčnívá lodní jeřáb, který má tvar ornitologického jeřába (crane). Narážíme na nesmyslnou instalaci betonových bloků, ale umění se přece neptá po účelu a nečeká na odměnu. Růže neví, proč voní, a beton neví, proč je. Vstupujeme do přístavu. Přelézáme z lodě na loď. V zamrzlém remorkéru rytmicky kopeme do stěn. Malá červená loď vypadá jako ledoborec Krasin. Je zima, radostně míříme do hospody U Přístavu. Je zde můj známý námořník – pan Šťastný, který rád umělecky fotí. Když mu řekneme, že s sebou máme kunsthisto-

126

riky, tak viditelně pookřeje. Vlastní totiž obraz a rád by věděl, jakou má cenu. Vylovil jej z Vltavy, ale říká, že obrazy po Vltavě jinak plavou málokdy. Na obraze je prý jelen. Všichni litují, že obraz nemohou vidět. Představují si, jak toho jelena jako Moby Dicka pan Šťastný loví hákem přímo z paluby. Pan Šťastný říká, že developeři si místo přístavu naplánovali jachtklub, ale neprošlo to. Libeňský přístav je jedním ze tří posledních strategických přístavů, kde fungují loděnice a suché doky. Pijeme čaj s rumem, protože tak se to v kraji sluší. Sociálně interagujeme, ale pak pokračujeme v cestě až k soše písečného sila. Před domem Armády spásy je shluk lidí. V uličce chudých milenců za jatkami narážíme na objímající se pár, který vypadá, jako by vystoupil ze sociální grafiky Jana Rambouska z 20. let. Loučíme se na Vltavské. Viděli jsme řadu uměleckých artefaktů, jako je torzo mostu, vnitřek pontonu či zrezivělý rošt. Dvakrát jsme mohli spadnout do vody. Zažili jsme pobřežní a přístavní prostory, viděli plynutí mlhy nad řekou. Dotkli jsme se světa dělníka-stavitele mostu, ukrajinského rybáře, přezimujících bezdomovců, zlodějů a překupníků barevných kovů, uměnímilovného námořníka, lidiček kolem Armády spásy a velice chudých milenců. Spokojeně odcházíme domů obědvat či posíleni kontaktem s hmotou tvořit opravdové umění. Zkouším kreslit jelena, ale moc mi to nejde. Václav Cílek (zápisky pedagoga) 127

Labyrint nebíček Mezinárodní umělecké zahradnictví březen–červenec

2011

Autorky projektu: Anna Brotánková, Sabina Wacławczyk (hostující studentka, Akademie dramatických umění ve Vratislavi) 128

129

Labyrint

nebíček

Fotografie: Tomáš Ruller

lavním cílem projektu Labyrint nebíček je vhodným a umělecky citlivým způsobem participovat na znovuzískání ztraceného prostoru. Chceme ukázat, že argumenty v rozepři se nemusí nést jen v rovině slovní. Hlas v diskusích o budoucnosti skleníků může mít formu umělecké tvorby, která se může stát alternativou k oběma opačným postojům a nést hodnotu sporného území odkazující k jinému kontextu. Doufáme, že představení oblasti bývalého veleslavínského zahradnictví jako prostorové hodnoty pro uměleckou tvorbu rehabilituje staré vztahy a otevře nové zorné úhly. Název projektu a jeho myšlenka pocházejí z dětské hry. V důlku kruhového tvaru, asi tak 10 cm v průměru, skládají děti vlastní obrázky – kompozice z květů, kamínků a listí, které pak zakryjí střípky skla. Vznikne „nebíčko“, které se ještě ukryje a zahrne hlínou. Pointa pak spočívá v hledání a nalézání nebíček vytvořených ostatními dětmi. Někdy korunuje tuto hru nález velmi starého „nebíčka“, vytvořeného před měsícem i dříve… A to je právě největší radost nalézt opravdový, zapomenutý poklad – kousek schovaného nebe.

H

130

Labyrint

nebíček

Vláčení polí: prostor projektu Časoprostorem projektu je místo stojící na pomezí mezi městem a krajinou, industriálem a vegetací, funkcí a zapomenutím – labyrint chátrajících skleníků Strnadova zahradnictví Veleslavín (Praha 6, mezi ulicí Pod Novým lesem a železniční tratí Dejvice–Kladno). Tento prostor, dříve zázemí profesionálního zahradnictví, se v průběhu času stal „neskutečnou“ skleněnou divočinou, zapomenutým a zpustlým mementem. Zůstává ironickým paradoxem, že dříve kultivovaná vegetace se nyní spontánně rozrůstá na pozůstatcích pěstitelských struktur. Uzavřené a zároveň otevřené zbytky staveb skleníků splétají rostliny v chaotický labyrint neúprosně pohřbívající původní architekturu zahradnictví. V minulosti však skleníky plochu členily geometricky – po blocích – a dokonce až doteď se dochovalo rozvržení hlavní cesty do tvaru O, jediné komunikace dosud bezpečně prostupné areálem.

Ekologie zemědělství: idea skleněných domů Ambivalence estetického pojetí zhroucené architektury zahradnictví – na jedné straně zjevná ošklivost rozpadu a zaneseného nepořádku, na straně druhé bezprostřední až romantická expanze planých rostlin – asociuje autorkám myšlenku „skleněných domů“ polského spisovatele Stefana Żeromského. „Skleněné domy“ jsou metaforou pro všechny utopické ideje snící o pokroku a lepším životě, které provázejí lidstvo po staletí. Jsou však i metaforou bolestně analyzující skutečné sociální a duchovní poměry obyčejných lidí. Ačkoliv „skleněný dům“ je snem i referenčním bodem, v realitě může mít hmatatelnou formu stejně bizarní, jako jsou právě veleslavínské skleníky.

Kultivace krajiny: naše zájmy Autorky se chtějí uměleckou cestou dotknout fundamentálních otázek: • Co se nyní děje se sny moderního člověka? • Dokáže moderní člověk zachovat, pochopit a rozvíjet důležité myšlenky z minulosti? • Může vytvářet nové? • Rozlišuje, co z každodenního života jsou sny, a co ne? • Co ze starých idejí by mělo být znovu vzkříšeno, a co naopak zapomenuto? • Kdo nebo co určuje naše současné sny? 131

Labyrint

nebíček Pozor! Změna počasí!: aktuální společenský kontext Velmi důležitá a zajímavá otázka je současný spor o budoucí využití pozemků starých skleníků. Na jedné straně figuruje skupina, která si přeje zachovat užitnou povahu a charakter území prostřednictvím vytvoření městského parku. Na druhé straně stojí lidé, kteří vidí budoucnost této oblasti jako moderní rezidenčně-obchodní komplex, odpovídající lukrativní lokalitě v těsné blízkosti centra Prahy. Weby zabývající se problematikou: • http://strnad.blgz.cz/ • http://arnika.org/index.php?option=com_k2&view=item&id=8041%3Astrnadovozahradnictvi- veleslavin&Itemid=949&tmpl=component&print=1 • http://www.enviweb.cz/clanek/slendr/79316/predvolebni-parky-prahy-6-se-meni-vlukrativni- stavebni-parcely

Rostlinný herbář: rozsah umělecké akce Autorky chtějí prozkoumat dané téma a prostor kolem něj prostřednictvím různých uměleckých postupů. Hlavní plánované akce jsou: • Laboratoř pod nebem a nebíčková extáze – návštěvy, ohmatávání a zažívání místa (neveřejné) • Skleněné nokturno – světelná instalace • Co se děje s myšlenkami? – instalace • Kdeže loňské sněhy jsou – scénografie a provedení akce • Strnadovo zahradnictví Veleslavín v minulosti – výstava fotografií, srovnání proměn v čase Ordo: antropologie prostorů Genus et species: Skleněné nokturno Badatel: Anna Brotánková Jestliže hlavním morfologickým motivem prostoru zpustlého zahradnictví je sklo ve své průhlednosti a reflexivnosti, ve schopnosti tříštit, lomit a matně nechat pronikat světlo, nastupuje otázka, jak se takový prostor – skrze svou skleněnou substanci archetypálně spojovaný spíše se světlem, dnem či životem – chová v noci. Stavby dříve kultivující vegetaci se dnes ztrácejí a mizí v záplavě bujení. Svou rozsáhlostí toto místo připomíná ruiny staré městské čtvrti, ostatně i sociologicky tak 132

Labyrint

nebíček

funguje – jako město ve městě; město, v kterém žijí lidé na okraji společnosti a které je přitom umístěné bezmála v srdci bohatých vilových čtvrtí, jako město vymezené a zakázané. Určitý pocit zapovězenosti a nepatřičnosti ostatně na každém kroku dýchá na příchozí, již svou přítomností ruší jeho zvláštní pokojný život. A zákaz už ze své podstaty souvisí s posvátnem a je jeho prostředkem. Stejně tak se v západním kulturním kontextu stávají instrumentem posvátna i mlčení a temnota. Záměrem této části projektu je tak pokusit se společně s návštěvníky zažít pocit posvátna pomocí instalace ze svíček, sklíček a zrcátek v prostorách skleníků, skrze jakousi mlčenlivou pouť nočním skleněným labyrintem. Ordo: site specific, antropologie prostorů Genus et species: Kdeže loňské sněhy jsou?, Co se děje s myšlekami? Badatel: Sabina Wacławczyk Instalace Co se děje s myšlenkami? Instalace chce být souhrou a dialogem kontrastních forem, struktur a barev mezi manekýny, stejně jako souzvukem přírodního rostlinného materiálu s místem – skleněným prostorem – odpovídajícím i ideálům a snům o pokroku lidstva. Svou funkci pak mají i zbylé objekty umělecké činnosti vzniklé během experimentálního 133

Labyrint

nebíček

projektu s názvem Laboratoř pod nebem a nebíčková extáze. Mimoto je materiálem i přirozené denní světlo a jiné přírodní procesy. Performance Kdeže loňské sněhy jsou? Hlavní formou performance má být pohybová aktivita vycházející ze specifického prostředí skleníků a jejich okolí. Performance má překládat do divadelního jazyka zážitek z objevování území poškozených budov, zdůraznit jejich vlastnosti a dát jim poetickou hodnotu. Inspirací, počátkem i doplněním jsou krátké, do volné struktury rytmů a vztahů rozbité fragmenty textů odpovídající myšlenkám obsaženým v projektu: Kdeže loňské sněhy jsou Françoise Villona, Předjaří Stefana Żeromského, Secret Garden Frances Burnett, Ódy na radost Friedricha Schillera či Krále Leara Williama Shakespeara. Mimo to má materiálem být i materiál instalace Co se děje s myšlenkami?, nalezené předměty i akustická a světelná kvalita prostor skleníků.

Zahradní fáze: termíny návrhu Sbírka semen V březnu 2011 zveme do projektu další mladé umělce se zájmem participovat fotograficky, filmově či dramatickým nebo performance uměním. Současně chceme 134

podrobně poznat vybrané oblasti a vytvořit první předběžnou topografickou mapu navrhovaných opatření. Příprava půdy, setí V dubnu začínáme shromažďovat materiální zdroje potřebné k dokončení díla a děláme přípravné práce. Také se snažíme získat sympatie a podporu místních komunit zajímajících se o budoucnost ohrožené oblasti. Ošetřování V květnu realizujeme první části instalace, aplikace a drobné umělecké pokusy a změny v prostoru pod názvem Laboratoř pod nebem a nebíčková extáze. Chystáme také zkoušky pro představení Kdeže loňské sněhy jsou? Sklizeň: otevření V červnu 2011 jsou všechny akce projektu představeny veřejnosti, přímo nebo ve formě dokumentace, mimo jiné instalace Co se děje s myšlenkami? a performance Kdeže loňské sněhy jsou? Skladování: zakončení Dokončení projektu otevřením dokumentující expozice a prezentace na webu. Výběr osiva Formulace a navazování na další nové projekty z oblasti site specific.

Realizace Hned první den po přechodu na letní čas, 27. března 2011, se konala první Laboratoř pod nebem na téma Materiál. V oblasti skleníků jsme zkoumali rozmanitost přírodních a nalezených materiálů. 135

Labyrint

nebíček Mezi 14. 5. a 19. 6. vznikly v Labyrintu následující instalace a intervence: 1. Agnieszka Wach: Úzkost 2. Agnieszka Wach: Umělecké květiny 3. Anna Brotánková: Skleněné nokturno – Zkouška 4. Sabina Wacławczyk: Oranžový – Vyhlídky 5. Sabina Wacławczyk: Zelený – Cestování 6. Sabina Wacławczyk: Co se děje s myšlenkami? 7. Sabina Wacławczyk: Potřeba vzduchu 20. 6. 2011 je dokončena složka Zahradnictví na Veleslavíně 1911–2011 Genius loci oblasti, historie 100 let skleníků a všech aktivit Mezinárodního uměleckého zahradnictví na jednom místě. (Děkujeme všem lidem z Veleslavína a Vokovic za pomoc.) 11. 6. 2011, 14.00–18.00 hod. Performance Kdeže loňské sněhy jsou? se mění na happening Překvapení u potoka. Hlavním tématem happeningu jsou pokácené vrby u potoka a sen o jezírku. 2. 7. 2011 / MUZ – konečné výstupy: začátek ve 21.30 hod. U pokácených vrb na prohlídkové cestě vedle potoka, blízko ulice Na Dlouhém lánu. Orientační mapa v pozvánce. Výstava dokumentace uměleckých instalací a happeningu Překvapení u potoka a pouť cestou světla Anny Brotánkové.

O-HLEDÁNÍ řeba si udělat „vlastní obrázek“. Vejít, dívat se, vnímat – tělem i duší. Nastavit se jak anténa. Nechat vyvstat historii, vyjevit scenérie, vyplynout energie, vyznít potenciál a vytušit nadcházející. Nalézt svou cestu, svůj přístup, pro-vedení v přítomnosti – způsob jak patřit v krásu.

T 136

Do „tajuplné zahrady“ se leze přes plot, do „zóny“ se proniká přes zákaz.

Teritoria jsou značená, konstrukce vzdorují, ale ploty jsou děravé – a krása je tu vždy.

Nenechat se odradit skřípáním střepů pod nohama, i pod kontrolou těch co bourají – je třeba projít.

Možná stačí jen trochu uklidit, vyplít, zasít nebo vysadit – a zavlažování ponechat dešti.

Bující vegetace milosrdně pohlcuje padlý řád, byť vypadá jak koncentrační tábor nebo Černobyl – zahlazuje stopy a hojí rány.

A nad pařezy a spáleništěm se najde i studna, latrína, chatka a krb – k „bez domova“ bydlení.

V šípkovém houští štěká „zlý“ pes – hlídá haciendu jak v pralese.

I koncertní pódium, pozorovatelna, divadelní přístřeší tu je – za zbytky lidského vegetování.

(HOTOVÁ SCÉNOGRAFIE) 137

Labyrint

nebíček

Uvítání výstavkou na plotě (fotodokumentace předchozích intervencí) a malé občerstvení zvyšuje očekávání.

Se soumrakem začíná pršet, deštníky a šustění pláštěnek, to vše se stává nedílnou součástí – dobrodružství začíná.

Vstup do temného mokrého houští po blátivé stezce si žádá pře-konání vnitřních bariér, hlavně pohodlnosti – těžší než přelézt plot.

Riziko přechodu přes koleje „na vlastní nebezpečí“ zvyšuje napětí.

A průlez dírou v plotě, pro ty co jsou tu poprvé, otevírá netušené rajské zahrady – zakázané ovoce chutná.

Mihotavá světla baterek se spontánně rozptylují, a pohybují po labyrintu jak bludičky.

138

Labyrint

nebíček

V některých místech se lidé přirozeně shlukují, není ani třeba moc mluvit, když tak tlumeným hlasem, nebo šeptem – netřeba instrukcí.

Ticho prořezává jen praskání střepů pod nohama – opatrnost je namístě.

Zbystřená pozornost, intuitivní orientace ve spleti cestiček, provázejí hledání cesty – samozřejmě bez průvodce.

V každém zákoutí je osobitá atmosféra – princip „hry bez pravidel“ / „hraní si“ – tu funguje jak v celku, tak v jednotlivých částech.

Každá světelná intervence či materiálová instalace má svou individualitu, čím přirozeněji vychází z místního charakteru (je dialogickou inter-akcí, ne dekorativním doplňkem), tím lépe.

Až světlo projíždějícího vlaku (proťalo tmu jak létající objekt z jiného světa) ohlašuje návrat – zpět do civilizace.

(DĚKUJI ZA ZÁŽITEK) Tomáš Ruller 139

Utopia Divadelní stage pro Open air program mezinárodního festivalu Divadlo evropských regionů, Hradec Králové, 21. 6.–30. 3. 2011 Autoři projektu: Jakub Štěpán, Prokop Vondruška, Poco a poco animato, o. s.

Forma/žánr: Základní idea návrhu byla snaha otevřít a reflektovat okolní prostředí. Téma celého festivalu Utopie se odrážela v materiálovém řešení a výběru lokality. Celá stavba sloužila dočasně a po ukončení festivalu byla elevace z lešení rozebrána a obvodový plášť byl zrecyklován.

Diváci: návštěvníci festivalu

Autor fotografií: Jakub Štěpán 140

141

Utopia Popis projektu Projekt vznikl v roce 2010, kdy jsme byli jako 2. ročník KALD scénografie vyzváni, abychom pod vedením Tomáše Žižky zkusili nahlédnout na festival z trochu jiného úhlu. Hledali jsme místa pro festival, nacházeli nové možnosti stávajících prostor. Zaujalo mne Velké náměstí – parkoviště. Chtěl jsem svým způsobem přemístit festival na náměstí, rozpohybovat centrum města. Objevil se nápad mobilní stage postavené z „tiráků“ a velkoplošných zrcadel. V listopadu roku 2011 jsme oživili původní myšlenku, tentokrát s námětem Utopia, pro mne to byl impulz k tomu, abychom vytvořili konečně něco na náměstí. Představa, že potřebujeme skoro 2000 pneumatik, byla natolik šílená a provokující, že jsme se pokusili tuto netypickou a novátorskou stavbu postavit.

Vztah téma a záměr Téma parkoviště – vrakoviště – hřbitov aut – recyklace. Společně se Zdenkem Charvátem jsme zůstali u motivu aut a vznikl nápad pracovat s použitými pneumatikami jako materiálem pro stavbu multifunkčního prostoru. Symbolika pneumatik jako částic vozů, které parkují na ploše náměstí; vrakoviště; skládka. Politická provokace – snaha upozornit na problematiku blízké přestavby Velkého náměstí.

Charakter a využití prostoru Ve vyhrazeném prostoru vznikl kruh z pneumatik, v kterém je čtvercová elevace s hrací plochou 6,5 × 6,5 metru. Celkový vnější rozměr je 23,4 metru. Prostor měl 2 vstupy: technický a vchod pro diváky o šířce 3 metrů. Vnější obvodový plášť byl tvořen asi z 1800 pneumatik o rozměru 600 × 185 metrů s kapacitou hlediště 172 diváků.

Vlastní reflexe Myšlenka, hledání a cesta, kterou jsme všichni v realizačním týmu prošli, byla velmi náročná. Sehnat takové množství pneumatik a fyzicky vydržet a nepolevit, byl velmi odvážný úkol. Sami jsme se ocitli v Utopii, stavba nebo objekt nás natolik pohltil, že jsme marně čekali na šokovanou veřejnost nebo protesty magistrátu. Překvapeni jsme byli pouze my, účastníci a iniciátoři celého projektu. V dnešní době je těžké nějakým způsobem upozornit nebo provokovat. Ale už jen to, že se nám podařilo, 142

Utopia

aby pneumatiková stavba vznikla a stála v Hradci Králové 12 dní, považujeme za dobrý výsledek naší utopické práce.

Vstupte do utopického prostoru. Nechte se provést jinou realitou! pen air program, tradiční součást mezinárodního festivalu Divadlo evropských regionů v Hradci Králové, v XII. ročníku jako své téma zvolil utopii prostoru. Open air program 2011 zahrnoval celkem 137 divadelních představení a site specific projektů, 24 hudebních koncertů, 3 doprovodné výstavy i taneční a fotografický workshop. Vystoupila zde řada začínajících umělců, amatérských souborů, studenti uměleckých škol, ale i špičky české nezávislé tvorby představující se mimo tradiční síť kamenných divadel. Občanské sdružení Poco a poco animato se po své předcházející organizátorské premiéře, kdy se věnovalo divadelní recyklaci,

O

143

Utopia

tentokrát rozhodlo, že je třeba ukázat návštěvníkům festivalu městské prostředí tak, jak jej za normálních okolností neznají nebo jak jej běžně nevnímají. Rozhodli se navázat na loňskou inspirativní spolupráci se studenty scénografie – katedry alternativního a loutkového divadla pražské DAMU a zrealizovali jeden ze studentských návrhů v praxi. Jednalo se o utopickou stage, jejímž autorem byl Jakub Štěpán. Nový samostatný hrací prostor svým tvarem připomínal cirkus nebo arénu. K její stavbě bylo použito kolem dvou tisíc pneumatik, vyrostla přímo na Velkém náměstí a měla kapacitu 120 diváků. Bylo v ní zbudováno také informační centrum (meeting point) pro soubory a hosty festivalu, které v předcházejících letech chybělo. Kromě vzniku zvláštní festivalové stavby alias kolbiště se tu na téma utopie rozvíjel každodenní speciální program. Režisér a performer Marold Langer Philippsen, který se zabývá sociálním a senzorickým media designem, se stal kurátorem tohoto veřejného prostoru a inicioval dočasné vysílání rádia Utopia. Pozvaní umělci, performeři, ale i kolemjdoucí se podíleli na obsahu vysílání a reagovali na téma „Utopie prostoru“ zvukovými intervencemi, scénickým čtením a rádiovými kon144

Utopia certy. Vysílání bylo lokální a také streamované přes internet. Nedílnou součástí programu bylo diskusní fórum, které se stalo místem pro úvahy o tématu utopie prostoru. Rozmlouvali tu pozvaní umělci, filozofové, sociologové, antropologové a spisovatelé. Součástí intervence byly veřejné debaty reagující na fakt, že z tohoto centrálního parkoviště – soukromého pozemku s kontroverzním podnikatelským záměrem – se stalo ve své podstatě politikum. Stavba z pneumatik odkazovala na místo jako na kolbiště zájmových skupin a její aréna mohla iniciovat veřejnou politickou diskusi pro občany. I když se ve 23.30 hod. na Utopia stage nabízely komentované večery a Jiří Jelínek s Jiřím Knihou se snažili prostřednickým živých zpráv a videoprojekcí každý den nejen zhodnotit nejzajímavější festivalové události, ale také vyprovokovat veřejnost k vyjádření se, co s parkovištěm, nestalo se, možná i kvůli pozdní hodině, zhola nic. Záměr byl zhmotněn, ale nepodařilo se aktivovat veřejnost. Je třeba se z pasivity a nezájmu veřejnosti poučit a v budoucnu podniknout aktivnější intervenci, která by vyprovokovala setkání širší komunity a veřejnoprávních médií. Tato akce je zároveň podnětem, který inspiruje a otevírá důležitou otázku: Jak v těchto angažovaných a politicky orientovaných intervencích jednat? Jak na sebe vzít roli moderátora anebo tiskového mluvčího a získat ohlas u veřejnosti a v médiích? U mnoha projektů není třeba se orientovat na medializaci, ale v tomto případě to byla konceptuální nutnost. Tomáš Žižka 145

Vstupní mozaika

Kolora 01 – závod o čas 30.

9.

a

1. 10. 2011 Semily

Autoři projektu: Anežka Navrátilová, Mariana Večeríková

Diváci: obyvatelé Semil a okolí všech generací (včetně bývalých zaměstnanců), studenti a pedagogové DAMU

Autoři fotografií: Tomáš Hyka, Radomír Novotný, Tomáš Ruller, Rudolf Šmíd, Veronika Výprachtická

Popis projektu Cílem tohoto site specific projektu bylo pomocí ojedinělého spojení divadla, tance, hudby a výtvarna s architektonicky unikátním objektem semilské textilní továrny Hybler, s. r. o., bývalé Kolory, obohatit kulturně-společenský život regionu. 146

147

Kolora

01

–

závod

o

čas

Happening Plíny

Na tomto projektu, jehož realizace probíhala ve dvou odpoledních, se podílelo přes 30 mladých tvůrců – studentů či absolventů rozmanitých, nejen uměleckých oborů pocházejících především ze Semil, mezi nimi i studenti z DAMU. Naším záměrem bylo uměleckými prostředky upozornit na nevyužitý potenciál tohoto pomalu chátrajícího továrního objektu. Mnoho obyvatel Semil zde prožilo své životy, před třemi roky tu však byla výroba definitivně ukončena a objekt postupně upadá v zapomnění. Nechtěli jsme nabídnout řešení budoucnosti továrny, ale přilákat sem pozornost lidí, alespoň na dva dny oživit její opuštěné prostory a zprostředkovat divákům minulost i přítomnost tohoto místa. Zvolili jsme k tomu formu prohlídek továrnou po skupinkách s průvodci, kde diváky čekala různá zastavení (divadelní či taneční vystoupení, výtvarné instalace, projekce apod.) vždy inspirovaná místem samotným. Projekt jsme dodatečně prezentovali na konferenci Průmyslové dědictví – na hraně, pořádané Výzkumným centrem průmyslového dědictví Fakulty architektury 148

Kolora

01

–

závod

o

čas

ČVUT v Praze, která byla zaměřená právě na hledání alternativního využití industriálních budov. Fáze projektu: – zkoušení v továrně, psaní projektů, propagace (seznámení tvůrců navzájem, s prostorem a jeho historií, tvorba jednotlivých výstupů, instalací, projekcí...) – 4 víkendy + týden před realizací – sběr materiálu (rozhovory s pamětníky, návštěva archivu) – generálka – realizace – 2 dny, asi 23 provedených skupin – úklid, vyúčtování – konference Průmyslové dědictví – na hraně – dokument z projektu a jeho promítaní

Vlastní reflexe Prohlídky nakonec absolvovalo neuvěřitelných 400 diváků velmi pestrého složení (včetně bývalých zaměstnanců této továrny), proto jsme se setkávali s velice rozmanitými reakcemi. Samozřejmě se také objevilo pár reakcí negativních – zejména u některých bývalých zaměstnanců továrny, kteří se přišli podívat především ze zvědavosti a bylo pro ně těžké nechat se provádět po vlastním pracovišti a přijmout umělecké intervence tvořené z pohledu mladých lidí. Nejvíce si ovšem vážíme toho, že se nám podařilo v závěrečné místnosti vytvořit místo, které ožilo skutečně, ne jen divadelní iluzí. Diváci měli možnost se tu setkat, sdílet své zážitky, vést diskuse o budoucnosti tohoto objektu a příjemně se zde pobavit. O tom, že lidem osud této továrny není lhostejný, svědčí nejen zápisy v návštěvní knize, které jsou plné emocí. V čem vidíme přínos projektu: – obohacení kultury regionu – vytvoření prostoru pro veřejný dialog – upozornění na postupně chátrající unikátní industriální objekt – ukázání jedné z možností využití továrny pro potřeby města a komunity 149

Čas ve světle

– srozumitelnost projektu i pro diváky, kteří nemají s divadlem zkušenosti – využití tvůrčího potenciálu mladých umělců pocházejících ze Semil, kteří by jinak neměli příležitost se v místě uplatnit – propojení tvůrců – studentů i absolventů rozmanitých nejen uměleckých škol + žáci tanečního, hudebního a literárně-dramatického oboru ZUŠ Semily – vytvoření profesionálního dokumentu a krátkého záznamu z projektu ve spolupráci se studenty FAMU a jeho následná prezentace pro účastníky projektu a také pro lidi, kteří neměli možnost zhlédnout projekt přímo v Semilech

Kolora o čas

01

–

závod

počátku to mohlo vypadat na hříčku rozvíjející marginální příhody z přerývané historie zaniklé výroby semilského industriálního areálu, bývalé přádelny a tkalcovny Franze Schmitta, posléze přejmenované na Koloru 01, nyní areál Hybler Textil. Už během přípravy a především po dva dny, kdy představení probíhala, bylo ale zřejmé, že směřuje patrně k nejzávažnější zkušenosti první etapy projektu Divadla v netradičním prostoru. Tou podstatnou zkušeností je, že pro umění místa neplatí intervence nanečisto, existence na zkoušku, nezávazná školní etuda. Přebíráme díl odpovědnosti za místo, do něhož vstoupíme, i za příští dění. Nejsou tu kulisy, které nahrazují jedno jeviště jiným. Je důvěryhodné, až sled epizodických příběhů přeroste v událost. Dává smysl, proč do jiných míst vstoupit.

Z

150

Kolora

01

–

závod

o

čas

Pan Schmitt a jeho továrna

Také v Semilech pozorujeme, jak každý zásah, krok, náznak sdělovaných příběhů, prostorově i časově rozvíjený půdorys dramaturgického záměru pro budoucnost kontaminuje prostor novými významy. Poté, co divák/návštěvník/host/herec prošel scénářem vymezenou trasu, je nasměrován za oponu. Ocitne se v dalším z bývalých výrobních sálů vedlejšího továrního objektu. Už blíž konci cesty. Koná se tu osvobozující raut. Poslední hostina. Jídlo na stolech, uvolněná atmosféra. Každý je nechán sám sobě či ostatním na pospas. S reflexí prožitého. Architektura bývalé továrny se pro pár hodin a dnů změnila v místo vícevrstevného čtení prostoru a nové interakce. Po zmaru a rozkladu vzniká iluze možné proměny. Vize její budoucí funkce. Událost jepičího uměleckého záměru je novou časovou a významovou rovinou. Napříště s ní už bude nutné počítat jako s obecnějším sdělením. Benjamin Fragner 151

Šatna pro ženy

Pestrá

Kolora

rojekt Kolora 01 měl již od samého počátku významné sociologizující aspekty. A ve všech směrech naplňoval moji představu o smysluplném využití metod kvalitativní sociologie, respektive etnometod v rámci site specific přístupu. Sympatická na celé akci byla i skutečnost, že se v podstatě jednalo o iniciativu několika semilských rodáků, většinou studentů uměleckých škol. S nápadem site specific akce v nevyužívané textilní továrně Hybler, dříve Kolora, přišla Anežka Navrátilová, která ho podala jako projekt v rámci studijního předmětu Divadelní tvorba v netradičních prostorech. Významným podkladovým materiálem pro představení byla obsahová analýza psaných i vizuálních dokumentů o textilce. Z bezprostředního pozorování, přesněji řečeno „hledání projevů člověka bez člověka“, vyšly i performance, které se inspirovaly nalezenou osobní korespondencí, cedulemi, nápisy či výzdobou dílen. Audionahrávky biografických vyprávění bývalých zaměstnanců textilky byly využity jak v surové podobě, tak i jako inspirace pro představení Na 120 % (Michaela Tůmová). Výsledky divadelně-socio-

P

152

Kolora

01

–

závod

o

čas

Prezentace Na 120 %

logického průzkumu byly bezprostřední inspirací i pro většinu prezentací v rámci semilského site specific. Pozvání veřejnosti do místa, se kterým byly spojeny životy velké části obyvatel města, se ukázalo jako nosné. Ve dvou dnech se do textilky podívalo více než čtyři sta diváků prakticky všech věkových i sociálních skupin. To je u akcí tohoto typu velmi neobvyklé. Vlastní prostor této chátrající industriální stavby tvořil architektonicky ojedinělý kontext pro „příběhy“ – performance a výtvarné instalace, do kterých byli návštěvníci po skupinkách „vtahováni“ během více než hodinového „textilního safari“. Symbolických dvanáct zastavení končilo Poslední večeří s domácím pohoštěním. 153

Kolora

01

–

závod

o

čas

Děvčata

Součástí site specific byla i řada anket, které se zabývaly nejen evaluací představení, ale i prostorem samotným – jeho budoucím využitím. Když jsem se v sobotu s Anežkou loučil, říkal jsem jí, že mi znovu navrátila málem ztracenou víru v site specific. Už delší dobu jsem totiž dokumentoval představení, která na mých fotografiích vypadala lépe, než ve skutečnosti proběhla. A tady tomu bylo naopak, zaplaťpánbů. Jedinou výtku si snad zaslouží retrospektivnost celého projektu, tedy jeho nekonfliktnost vzhledem k přítomnosti. To bylo pochopitelně dáno i tím, že akce proběhla za sponzorské podpory současného majitele rozpadající se textilky. To je však problém obecnější, jenž nastoluje otázku možností míry umělecké intervence v prostoru, který je v soukromých rukou. Rudolf Šmíd 154

Performance Sprchy

INTERAKCE-AKCE I. VSTUPNÍ DIALOG ned první setkání s továrnou ukázalo nezměrné možnosti v celé bohatosti a mnohorozměrnosti fyzického prostoru, historických, sociálních, politických a ekonomických souvislostí, vizuálních i dramatických kvalit a emocionálního náboje – komplexně nevyčerpatelný potenciál. Klíčové je nalezení základní strategii přístupu – z mnoha možných variant směrování volby v procesu hledání rozvíjející se události. Nikoli mechanická aplikace dramaturgicko-režijních plánů konstruované struktury nápadů a profesionalizovaných myšlenkových schémat – racionální dominance, ale organické kvašení, mísení, přelévání a prorůstání vyzrávajících tušení, v harmonické jednotě smyslové a emocionální, v koncepční rovnováze myšlení, intuice a inspirace. S vědomím stejné důležitosti kroku prvního i posledního.

H

II. VÝSTUPNÍ DIALOG Takto vyrostlý organismus ukazuje svou života-schopnost představením se. Do vztahů aktérů a místa vstupují diváci. Správnost volby a zralost záměru je ověřována opravdovostí výkonu v pozorné konfrontaci při odpovídajícím nasazení performerů i účastníků, v různorodosti jednotlivců i proměnlivosti od skupiny ke skupině, vše měnící se v čase i opakování – akceleruje energii ve zpětné vazbě, v závislosti indukce na vstřícnosti. Od otevření brány, píchnutí píchačkami, uvedení vozíčkářem do podloubí s původními informačními vývěskami, pak loutkohereckou vyprávěcí scénkou 155

Projekce Mezičas

„Jak pan Schmitt k továrně přišel“, přechodem přes jasně pestrobarevné poselství „Vstupní mozaiky“ špulkové mandaly nás průvodkyně zavedla dveřmi do budovy a zamkla. Poučeni, co lze a co ne, procházíme kolem jako by před minutou opuštěné dílny se schody mizejícími ve stropě, hned jsme svědky jemného skřípění vozíků v citlivě sofistikované ukázce paradoxní role ženy před „Na 120 %“ agitačním promítáním, po napjaté niti potemnělou čekárnou jdeme do umývárny, kde sehnutá uklízečka frustrovaně cáká hadrem před rozplývající se projekcí chlapů ve „Sprchách“, a k one-lady show mezi skříňkami vtipně lechtivé převlékárny v „Šatně pro ženy“, kde se hulí i přes všechny zákazy, až se pamětnice rozčilují. Pak po schodišti k „Nahrávacímu studiu Kolora 01“ se šansonem „V bavlně“ znějícím absurdně vyprázdněnou halou, kolem nádherně děravých záclon, do tanečního sálu spartakiádní žákovské baletní megashow „Děvčata“ v pracovních kos156

Poslední večeře

týmcích se sudovou rytmikou hochů v montérkách, kolem barevných klubek a kuriózních strojů, o další patro výš k oknům s poetickými texty v pohledech na fabriku a s výtvarně zatarasenými schody k věži se stojícími hodinami. „BSP BPZ ČSSR“ ZUŠ divadelní scénkou k překvapivé demonstraci průchodu proti-projekcí v „Mezičase“ nalezených obrázků každodenní banální krásy, v pohledech z obou stran, do prostoru „Času ve světle“ s audioposlechem vyprávění skutečných příběhů, vzpomínek doznívajících za světelnou férií zatemňování a přisvěcování různých zátiší, přes most se závěrečným průchodem (škoda, že už opakovaným) videooponou odpovídající na otázku „Co s ní?“ k super vyvrcholení „Poslední večeří“ – zakončení domácím pohoštěním, občerstvením u baru, posezením u her v dětském koutku s vtipnými a inteligentními atrakcemi, tedy vším, co je třeba k vydechnutí a zažívání, odreagování a katarzi, vyslovení a diskusi včetně dotazníkového panelu a návštěvní knihy, s úsporným místním nábytkovým vybavením a efektivním osvětlením, s váhou, toitoi i orientačními šipkami, ideální ke společenské inter-akci – zkrátka K DOHŘE. (NEZAPOMENUTELNÝ ZÁŽITEK) Tomáš Ruller 157

Metropolis – Živé muzeum porcelánu 1.

9.

8.–8.

8.

2011, Selb; 8.–15. 8. 2011, Horní Slavkov Autoři projektu: Linda Petáková, Rosalin Hertrich

Forma/žánr: film, site specific divadlo

Diváci: široká veřejnost, bývalí zaměstnanci porcelánky, místní obyvatelé

Autor fotografií: Josef Fürst 158

159

Metropolis Popis projektu Česko-německý divadelně-filmový projekt Metropolis – Živé muzeum porcelánu se uskutečnil v době od 1. do 15. srpna 2011 v Selbu a v Horním Slavkově. Tým tvořilo 19 mladých lidí z českého a bavorského pohraničí (devět Čechů a deset Němců ve věku od 14 do 30 let). Tématem projektu byl porcelán, potažmo jeho pomalu utichající výroba v českém a německém pohraničí. Projekt byl rozdělen na dvě části. Výsledkem první části, která proběhla v německém Selbu, byl dvacetiminutový černobílý film Střepy nosí štěstí. Hlavním tématem filmu je příchod porcelánu z Asie do Evropy a jeho následný odchod zpět. Film vznikl kolektivně na základě inspirace estetikou expresionistických filmů a prostorem muzea porcelánu Porzellanikon Selb, kde se také natáčelo. Součástí byly každodenní pohybové, herecké a jazykové tréninky. Tento film byl 7. srpna 2011, v rámci oslav porcelánu v Selbu (Porzelliner Fest), v Porzellanikonu čtyřikrát promítán za doprovodu živé hudby. K projekci lákali diváky divadelními prostředky herci (postavy z filmu), kteří byli rozmístěni v prostorách budov Porzellanikonu. Druhá část projektu se uskutečnila v Horním Slavkově v nejstarší české porcelánce Haas & Czjzek, která nečekaně ukončila svou činnost v lednu 2011. Při vzniku divadelního představení skupina čerpala z atmosféry opuštěné porcelánky, z diskuse s bývalými zaměstnanci, z internetu, z anket, pozorování ve městě a z místního muzea. Základním sdělovacím prostředkem zůstal pohyb, ke kterému přibyla práce s rytmem, hudbou a v úsporné míře také slovo v jazyce čojč (česky-deutsch), který je srozumitelný jak pro české, tak pro německé publikum. Výsledkem byla čtyřicetipětiminutová divadelní cesta „Živým muzeem porcelánu“. Esence příběhů místních byly divadelně přepracovány a obohaceny o hudbu a zvukové a světelné instalace. Diváci byli rozděleni do dvou skupin – první sledovala projekci filmu z první části projektu, druhá se vydala na divadelní prohlídku. Poté, co se obě skupiny vystřídaly, se diváci setkali u závěrečné diskuse, kde bylo připraveno i malé občerstvení. Zde měli diváci, z velké většiny bývalí zaměstnanci, možnost se poprvé po kvapném lednovém uzavření porcelánky sejít a otevřít dialog o tom, co se stalo.

Vztah téma a záměr Projekt se uskutečnil jako jeden z projektů organizace Čojč. Těmito projekty se dlouhodobě snažíme o zlepšení česko-německých vztahů. Tentokrát jsme chtěli za160

Metropolis

pojit českou a německou mládež z oblastí známých porcelánovým průmyslem, do kreativní tvorby, reflektující stav porcelánové výroby dnes. U místní mládeže vládne ve vztahu k porcelánu povětšinou znuděný despekt – ten jsme se pokusili proměnit v hrdost a uvědomění si podstatného příspěvku oblasti k historii. Skrze zvolené téma a lokalitu jsme se snažili poukázat na zavírání a rozprodávání tuzemských továren a nákup zboží ze zahraničí. Také jsme se u mládeže pokusili o změnu stereotypního vnímání česko-německých vztahů, které je často omezeno jen na dvě světové války. Porcelánový průmysl nabídl pohled do předválečné minulosti, kdy česko-německá spolupráce v mnoha ohledech vedla k prospěchu obou stran.

Charakter a využití prostoru Pro potřeby projektu jsme měli k dispozici dvě bývalé porcelánky: porcelánku v německém Selbu (nynější muzeum Porzellanikon Selb) a čerstvě uzavřenou nejstarší českou porcelánku Haas & Czjzek. Zatímco v německé porcelánce jsme pracovali za chodu muzea a stálé přítomnosti návštěvníků, v české porcelánce bylo liduprázdno a všechno zůstalo tak, jak to zaměstnanci při svém nečekaném odchodu 161

Metropolis

z továrny zanechali. V Německu jsme s upraveným prostředím muzea porcelánu pracovali často jako s filmovou kulisou. Oproti tomu z porcelánky v Horním Slavkově dýchala tak silná atmosféra, že ji nebylo možné přehlížet. Nenásilnými hereckými akcemi, pohybem, světlem a zvukovými a akustickými instalacemi jsme znovu oživovali mrtvé prostory porcelánky. Pracovali jsme jak s výrobními halami, tak s intimní zónou pracovníků (šatny, sprchy, svačinový koutek). V obou případech jsme vycházeli z prostoru a zanechaných věcí (rozlitý porcelán na podlaze, deodoranty, nedojedená svačina apod.). Divadelní cestou českou porcelánkou provázela diváky jedna z postav, která jejich pohyb po továrně korigovala jen zvukem trianglu a gesty. Projekce filmu se v obou porcelánkách uskutečnila v peci. V Německu to byla stará kruhová pec a prostor před ní, v Čechách jsme promítali na otevřené pětimetrové dveře moderní pece, ve které dosud byl nedopečený porcelán. Závěrečná diskuse a pohoštění proběhlo v bývalé jídelně. Při divadelním představení v Čechách sehrál prostor zásadní roli. Většina diváků měla k tomuto prostoru silný osobní vztah a nepochybně investovala do našeho divadelního představení nepře162

Metropolis berné množství vlastních zážitků. To bylo znát jak při přechodech po továrně, tak při závěrečné diskusi.

Vlastní reflexe Před projektem Metropolis – Živé muzeum porcelánu jsme spolu s Rosalin Hertrich vedly mnoho česko-německých projektů. V tomto projektu pro nás byly novinkou obě jeho části. Jednak jsme poprvé do práce s mládeží zapojily film. Natáčení bylo často hodně namáhavé, přetahovalo se a ne vždy natáčeli všichni. Přes všechny obavy skupina natáčení zvládla perfektně. Největší novinkou byl ale střet tohoto typu divadelních projektů s velmi aktuálním problémem místa, ve kterém se projekt koná. V Horním Slavkově nás v průběhu příprav projektu začalo čím dál více oslovovat lokální téma bývalých zaměstnanců, pro které byla práce v porcelánce často celoživotní profesí. Zajímaly jsme se nejen o samotné zaměstnance, ale i o to, jak uzavření porcelánky postihlo zbývající průmysl a obyvatele Horního Slavkova. V Horním Slavkově tak projekt přímo naskočil na nejaktuálnější bolavé téma regionu – uzavření hornoslavkovské porcelánky. Byla to pro nás obrovská výzva, ale zároveň také velké riziko. Měly jsme povinnost jak vůči místním, tak vůči členům naší skupiny. Často jsme se setkávaly s nejistými pohledy místních a často jsme odpovídaly na otázku, proč něco takového v tak bolavé chvíli vůbec děláme. Přípravu inscenace provázel pocit velké zodpovědnosti. O to emotivnější byl zážitek během představení. Mnozí z dříve nedůvěřivých místních plakali dojetím. Při diskusi se bývalí zaměstnanci otevřeně rozpovídali o svém vztahu k porcelánce, potažmo o svém životě. Pro mnohé místní se tak náš projekt stal příležitostí k tomu, aby o uzavření porcelánky mohli otevřeně mluvit. Představení samotné mělo pro mnohé z bývalých zaměstnanců podle jejich vlastních slov katarzní účinek.

Historický paradox Haas & Czjzek

a

firma

roce 2010 Evropa oslavovala 300. výročí začátku výroby porcelánu na tomto kontinentě. Historický paradox si zahrál s celým programem oslav neblahou hru, protože právě v době těchto oslav evropský porcelán nezadržitelně mizel ze scény. Výroba a výrobky, které proměnily životní styl panovnic-

V

163

Metropolis

kých dvorů, měšťanských domácností i veřejných restaurací a hotelů, se dostaly do proměněného životního stylu a konkurence, v níž nemohly obstát. Masová výroba porcelánu se nezadržitelně stěhuje na Východ, do Číny a Vietnamu, odkud kdysi s výpravou Marka Pola její tajemství do Evropy přišlo a rozvinulo zde svou vlastní estetiku. Jednou z prvních porcelánových manufaktur ve střední Evropě a vůbec první v Čechách byla továrna Haas a Czjzek v Horním Slavkově, která úspěšně prošla privatizací po roce 1989 do vlastnictví odborníků, kteří v ní už předtím pracovali, a která dvacet let slušně prosperovala, zaměstnávala lidi v sociálně problematickém regionu Sokolovska, a dokonce opravila a znovu uvedla do provozu romantický zámek v Mostově v údolí Ohře na Chebsku. V Horním Slavkově se vyráběl ručně dekorovaný zakázkový porcelán, v okolí bydlí celá řada zkušených dělníků i dekoratérů. Všichni přišli o práci s posledním dnem roku 2011, kdy byla porcelánka definitivně zavřena. Její krach měl několik fází – poprvé se čeští majitelé pokusili továrnu zachránit prodejem ruskému majiteli Ruslanu Sajfulinovi, a rozšířit tak trh do Ruska (nepohoršujme se nad prodejem Rusům, na Karlovarsku se bez spolu164

Metropolis práce s nimi žádná firma neudrží). Druhá fáze nastala už v Rusku, když tato země několikanásobně zvýšila clo na dovoz porcelánu do Ruska z Česka (zatímco dovoz z jiných zemí, Číny, ale i třeba Rumunska zůstal bez zvýšení cla). Cena českého porcelánu se tak neúnosně zvedla, zboží se stalo neprodejným a provoz skončil. Už v létě 2011 však továrna nepracovala a právě v té době se ve spolupráci s lidmi z Horního Slavkova a s obchodním ředitelem firmy ing. Zdeňkem Uhlířem uskutečnila akce česko-německého projektu mládeže nazvaná Živé muzeum porcelánu. Akce měla v prostorách továrny, kde ještě bylo v regálech naskládané zboží k odbytu, zvláštní atmosféru. Studenti získali důvěru i sympatie místních obyvatel a na základě informací nasbíraných v místě uspořádali jakousi bizarní oslavu narozenin „porcelánové panny“, již těsně před závěrem násilně přerušili agresivním zvukem a tmou. Z dokumentárního filmu zaznívá velice zajímavý zadní komentář místních návštěvníků, kteří dodávají k viděnému vlastní sdělení (při výjevu nástupu žen do práce k výrobní lince, jejich vítání a povídání, dvě starší paní se smíchem říkají, jak musely vždycky nastoupit k pásu a okamžitě začít pracovat). Publikum prochází zmrtvělou továrnou a viditelně si uvědomuje, co se to přihodilo a jaké jsou důsledky. V rozhlasovém dokumentu, který o akci natočila Linda Petáková a jenž se vysílal na Vltavě v dramaturgii a redakci Jiřího Kamena, je neobyčejně cenné účinkování ing. Zdeňka Uhlíře, někdejšího spolumajitele a ředitele společnosti Haas & Czjzek, slušného místního podnikatele, který současně s ekonomickými a provozními otázkami zániku výroby je neustále konfrontován se situací v místě, kde i sám žije, zná své zaměstnance a o jejich budoucnost se pochopitelně obává. Skutečnost, že Živým muzeem porcelánu prochází spolu s bývalými zaměstnanci i majitel, zanechává silný dojem, který dokumentuje nejen konec jedné firmy a výroby, ale i fatální ohrožení evropského tradičního průmyslu vůbec. Z dokumentů, ať už filmového nebo rozhlasového, také jasně vyplývá, že místní lidé oceňují, že se o ně někdo zajímá, že jsou mladí lidé zvědavi na informace o jejich soužití s továrnou i o obavách z budoucnosti. Na závěr se sluší uvést data, která sdělení dodají na údernosti: porcelánka Haas & Czjzek byla založena v roce 1792, je nejstarší v Čechách a v roce 2002 byla prohlášena kulturní památkou. Alena Zemančíková 165

Neratov 2011 – divadlo má (s)mysl Autoři projektu: Jiné jeviště (Jan Čtvrtník, David Ryska, Patrik Holubář, Hedvika Řezáčová, Ondřej Mataj, Michaela Váňová, Barbora Šimková, Sabina Wacławczyk, Tereza Sléhová, Jan Lesák, Lucie Špačková, Kateřina Wechová, Tomáš Kratochvíl, Viola Kratochvílová, zástupci klientů Sdružení Neratov, o. s.: Lukáš Markvart, Lukáš Horáček)

Forma/žánr: site specific projekt ve spolupráci s klienty Sdružení Neratov

Diváci: obyvatelé obce, návštěvníci Neratovských poutních slavností

Autorka fotografií: Viola Kratochvílová

Popis projektu Neratov 2011 – divadlo má (s)mysl je divadelní site specific projekt zaměřený na společnou práci divadelníků a lehce mentálně postižených lidí (klientů Sdružení 166

167

Neratov, o. s.). Projekt probíhal od července do konce roku 2011, přičemž jeho hlavní část se odehrála od 1. 8. do 15. 8. v obci Neratov v Orlických horách. Hlavním tématem byla spolupráce studentů divadelních škol s klienty Sdružení Neratov a oživení témat malé pohraniční vesnice formou divadelní tvorby. Tým projektu tvořilo dvanáct lidí (napříč divadelními obory) a dva dokumentaristé. V červenci se detailně připravil koncept projektu a od 1. 8. v Neratově probíhal čtrnáctidenní workshop s klienty sdružení (kolem 10–15 lidí), který byl zakončen divadelním představením odehrávajícím se na různých místech obce v rámci Neratovských poutních slavností. Představení se zúčastnilo dle odhadů okolo 300 diváků. Dále tu vznikla výtvarně-divadelní Neratovská procházka (10 zastavení – instalací v obci) a noční představení (světelné instalace v kostele a po celé vesnici). Byl vytvořen dokument Kamarádi, který měl premiéru v Divadle Archa, bude promítán na filmových festivalech a v České televizi. Projekt vznikl jako součást nového studijního programu DAMU s názvem Divadelní tvorba v netradičních prostorech. Založili 168

jsme občanské sdružení Jiné jeviště, o. s., plánujeme Neratov 2012. Hlavním cílem bylo a nadále je zkoumat využití umělecké činnosti jako socializační možnosti.

Vztah téma a záměr Hlavním tématem projektu je zkoumání spolupráce lehce mentálně postižených – „kamarádů“ a profesionálních divadelníků. Toto téma tvoří jakousi protiváhu dramaterapii nebo projektům na amatérské scéně (kde se zapojují postižení častěji). Jde o snahu vytvořit jeden tým lidí, které spojuje společná tvorba. Postižení je vnímáno jako dispozice, nikoliv jako handicap. Smyslem projektu bylo informovat o novém oboru divadelní tvorby, poskytnout postiženým lidem možnost plnohodnotné a rovnocenné spolupráce, poukázat na zajímavá a důležitá sociálně-společenská témata, která skrývá malá sudetská vesnička.

Charakter a využití prostoru Neratov má asi 50 stálých obyvatel a je v řídce obydlené oblasti. Vztah k místu a prostoru je zde naprosto odlišný od vnímání prostoru ve městě. Skleněná střecha na torzu barokního kostela tak není geniálním architektonickým nápadem, ale vznikla z potřeby vidět oblohu. Patnáct let tu obyvatelé sloužili mše pod širým nebem a věcný fakt, že kostel potřebuje střechu, byl propojen s duchovními rovinou. Vznikl netra169

diční, nenásilný a přirozený prostor. Vztah lidí k místu pro nás byl tematickým východiskem pro tvorbu. Ať už v současnosti, nebo minulosti. Snažili jsme se „nevymýšlet“, ale sledovat a hrát si. Přirozeně tak závěrečné představení probíhalo po celé obci.

Vlastní reflexe K tvorbě s postiženými lidmi přistupujeme stejně jako k jakékoliv jiné tvorbě. Nejdůležitější náš poznatek je: snažit se být pravdiví a upřímní k sobě i „kamarádům“ (nehrát si na to, že nejsou postižení). Mysleli jsme si, že se nám to daří, a pak jsme zjistili, že se to tak úplně nepovedlo. Křečovitě jsme se snažili chovat se ke kamarádům jako k sobě rovným. Přistihli jsme se, že jednáme tak, jak jsme od začátku nechtěli a proti čemu jsme vlastně šli: diskriminaci i pozitivní diskriminaci. Naším úkolem do budoucna je hledat způsob skutečně rovnocenné komunikace a vztahů. Možná že toto je skutečné a hlavní téma našeho projektu. V létě 2012 se vydáme znovu „prostě zkusit něco udělat dohromady s kamarády“ a na nic si nehrát. Oni to totiž poznají rychleji a lépe než my… 170

Neratov Neratov (s)mysl

2011

–

divadlo

2011

má

ádherné místo, s významnou poutní minulostí. Zajímavý projekt zaměřující se na divadelní činnost s lidmi s postižením. A studenti-divadelníci hledající smysl své práce jinde, než je obvyklé. Spojíme-li tyto skutečnosti dohromady, vznikne nám nevšední site specific počin, jenž se uskutečnil v rámci Neratovských poutních slavností v létě 2011. Projekt vznikl především z potřeby studentů sbírat a rozšiřovat zkušenosti nejen pracovní, ale i osobní – lidské. Dá se říci, že se jedná o teatrologicko-antropologickou činnost ve specifické skupině (s lidmi s mentální retardací), která si klade za cíl hledání společné roviny komunikace a snaží se napomoci osobnímu a osobnostnímu rozvoji lidí s postižením prostřednictvím divadelní tvorby. Práce je významná svým přesahem na pole sociální a také svou potřebou hledat pro každého člověka šanci. Přináší tak možnosti seberealizace, tvůrčí činnosti a veřejného vystupování lidem s mentálním znevýhodněním. Vystupování – a s tím související konfrontace s okolím – dodává specifickým divadelníkům z Neratova pocit užitečnosti a důležitosti. Předstupují před diváka s nadějí a potřebou podělit se o své myšlenky, pocity a touhy. Proto v tomto případě platí, víc než kdy jindy, že divadlo je důležité jako proces a možnost setkání. Při této specifické práci je podstatné najít téma, které všechny účastníky spojuje a „rezonuje“ s jejich životy či přáními. Vést otevřený dialog a objevovat možnosti sebevyjádření jsou základní aspekty celé tvorby. Musíte být rovnocennými partnery, aby skupina fungovala a práce měla smysl. Představení se odehrálo v působivých prostorách kostela a jeho přilehlých částech, což mu samozřejmě dodávalo jisté magičnosti a sakrálnosti. I samotná koncepce vycházela ponejvíc z tamních pověstí a událostí, které nebyly vždy radostné a přívětivé. V letošním roce projekt pokračuje a dál se vyvíjí, studenti jezdí na pravidelné návštěvy a sbírají materiál do nového představení, které bude mít premiéru opět v srpnu na Neratovských slavnostech. Část studentů též spolupracuje na projektu Divadelní tvorba ve specifické skupině (dříve Divadlo jako socializační možnost), který běží již od roku 2001 (www.dvn.cz). Vladimír Novák

N

171

Legnavská divadelní pouť 11.

červenec 2010; 7. až 23. 7. 2011

Autoři projektu: Julia Artimovičová, Adriana Černá, Vojtěch Fülep, Filip Hauer, Bořek Joura, Petr Krušelnický, Martin Kukučka, Matěj Kukučka, Eva Kukučková, Josef Maděra, Jan Petýrek, Josef Rosen, Zuzana Stavná, Markéta Stehlíková, Jakub Tauš, Apolena Vanišová, Eva Vanišová, Prokop Vondruška a obyvatelé Legnavy

Forma/žánr: pouť/folklor

Diváci: Legnava je obec natolik odlehlá, že sem i přes výraznou mediální kampaň v podstatě dorazí jen ti diváci, kterých se místo skutečně osobně dotýká. Každý z účastníků přišel v první řadě kvůli upevnění komunity a oživení tradice, nikoli zhlédnout velkou podívanou. Všichni si uvědomují, že v nejlepším případě se v budoucnu stanou samotnými tvůrci místní obyvatelé a umělci přejdou do pozice čistě divácké. Dosud se ale tyto dvě skupiny slévaly a v rolích diváckých a hereckých střídaly.

Autoři fotografií: Julia Artimovičová, Josef Maděra, Apolena Vanišová, Prokop Vondruška 172

173

Legnavská

divadelní

pouť

Popis projektu Místem konání projektu Legnavská divadelní pouť je východoslovenská rusínská obec Legnava nacházející se v okrese Stará Ľubovňa. Počet obyvatel se tu pohybuje okolo sto padesáti osob, z nichž téměř dvě třetiny žijí v Domově sociálních služeb Legnava, určeném pro duševně postižené občany. Ostatní lidé z obce jsou většinou Rusíni řeckokatolického vyznání a v drtivé většině důchodového věku. V těsné blízkosti obce byl roku 1963 vybudován přírodní amfiteátr. Každoročně se tu pořádaly několikadenní folklorní festivaly, které ale byly na konci osmdesátých let zrušeny. Projekt vznikl na základě vzpomínek legnavských pamětníků, kteří letní kulturní dění postrádali. V roce 2010 se v Legnavě odehrál první z prozatímních dvou ročníků, jehož ústředním tématem je místní kulturní a náboženská tradice. Cílem nebylo legnavské festivaly přímo obnovit, nýbrž na ně citlivě navázat novou formou letních kulturních setkání. Základní koncept obou ročníků vycházel z otevřených tvůrčích dílen, určených především pro obyvatele obce, obyvatele Domova sociálních služeb Legnava a zájemce z okolí. Workshop přinesl množství materiálu pro vytvoření jednotlivých obrazů a situací, které byly následně propojeny v průvodu do jediného celku Legnavské divadelní pouti. Na základě místní tradice vznikl pevně vymezený tvar skládající se ze tří částí: z řeckokatolické svaté liturgie, divadelní inscenace a veřejné hostiny. Spojením těchto tří částí, které jsou samostatnými rituály, vznikl obřad, jenž nese především společenský význam. Nyní je hlavní prioritou úspěšně předat „pouť“ do rukou místních a nalézt vhodný klíč pro cyklické přebírání zodpovědnosti za její organizování.

Vztah téma a záměr Protože projekt Legnavská divadelní pouť vznikl na základě myšlenky navázat na legnavské festivaly, bylo především třeba najít vhodnou formu, která by tento záměr naplnila a zároveň nepůsobila jako uměle vnesená aktivita. Společným vstupním tématem se staly místní tradice. Jednotlivé pracovní skupiny zkoumaly zdejší zvyklosti, znalosti a obyčeje předávané z generace na generaci, a během přípravné fáze se týmy navzájem prolínaly a ovlivňovaly. Skupina legnavských žen se díky projektu sešla poprvé po třiceti letech ke společnému zpěvu (pominu-li zpěv v rámci svaté liturgie), začaly vzpomínat na staré 174

legnavské písně a nacvičovat je, aby jejich zpěvem mohly vytvořit hudební doprovod akce. Dospívající dívky připravily divadelní pásmo soustředěné na jejich „legnavské kořeny“, a vycházely proto z vyprávění prarodičů, ze zkušeností s rodiči a ze svých hluboce osobních výpovědí. Skupina dětí se porůznu štěpila, ale přesto na základě terénního průzkumu přinášela, možná i nevědomky, materiál, který se k místní tradici jednoznačně vázal. Opačným směrem se na základě stejného vstupního tématu ubírala skupina obyvatel Domova sociálních služeb, která srovnávala svůj nynější život v Legnavě s životem ve svém rodišti. Jednotlivé scény, divadelní obrazy a výtvarné instalace, jež během této přípravné fáze vznikly, nakonec splynuly v jeden celek. I když byly tradice, minulost a budoucnost obce nahlíženy z různých úhlů pohledu, vznikl tvar dokazující touhu po znovuoživení místní kulturní tradice.

Charakter a využití prostoru Obec Legnava se nachází v údolí řeky Poprad, v těsné blízkosti slovensko-polské hranice. Dalo by se říci, že je to konec světa. Končí tu silnice a začíná divočina. 175

Protože se projekt vyvíjí díky komunikaci mezi tvůrci, místními obyvateli a místem samotným, nejpodstatnějšími zdroji inspirace a materiálu se stala centra společenského života, kostel a hospoda, kde je možné dozvědět se a vyřešit téměř cokoli. Návštěvy kostela napomohly především osobnímu kontaktu s legnavskými ženami, zprovoznění uzavřené hospody si zase získalo přízeň legnavských mužů. Otevřené a často velmi důvěrné rozhovory s místními lidmi byly tím nejdůležitějším prvkem, který napomohl nejen k úspěšnému průběhu a prezentaci projektu, ale i k jeho zpětné reflexi. Neméně podstatným se ale stalo též pronikání do různých zákoutí vesnice, kde se „ukrývají“ zapadlé příběhy, zapomenuté vzpomínky a ztracené artefakty. Proto byl důležitým zdrojem inspirace i úklid prostor, které dostal tvůrčí tým k dispozici. Jednalo se především o opuštěný statek, faru a obecní garáž pro zemědělské stroje. Všechny tyto po léta nevyužívané objekty ukrývaly množství scénografického materiálu a mnohá tajemství. Aby ale příprava nespočívala pouze v intimním výzkumu a tajném chystání, byla vesnice postupně rozžívána výstavou výtvarných instalací, které vznikaly ve spolupráci s dětskou skupinou, výzdobou, na níž pracovali obyvatelé Domova sociálních služeb, a zprovozněno bylo i letní kino v blízkosti znovuotevřené hospody. Díky těmto postupným krokům se den Legnavské divadelní pouti stal spíše vyvrcholením dvoutýdenního kulturního setkání než samotným jednodenním divadelním představením. 176

Vlastní reflexe První myšlenka projektu vznikla na základě vzpomínání a vyprávění místních obyvatel. Na témže základě byla vystavěna režijně-dramaturgická koncepce obou jeho ročníků. Jen díky vzpomínce na život v Legnavě za doby ještě skutečně živých tradic, kterými nebyly pouze tak často zmiňované folklorní slavnosti, ale i každodenní činnosti počínající společným zpěvem při pasení dobytka a končící rituálem při pečení chleba, mohl být nastartován a realizován divadelní proces. Během zkoušení jsme hovořili s místními ženami o zpěvu, chlebu a tanci. Při práci s muži jsme si vyslechli historky o válce a pašování, ale i o „obyčejné“ práci na poli a v lese. Od mladých jsme se dozvěděli, že chtějí zpívat, ale nemají tak vyzpívané hlasy jako jejich prarodiče. Každý z lidí, kteří v Legnavě žijí, i z těch, kteří vesnici již opustili, k ní má stále hluboký vztah. Vztah utužovaný společnými i hluboce osobními vzpomínkami, které se zde před námi pomalu začaly různými způsoby zhmotňovat. Během vzpomínání a vyprávění starých obyvatel obce jsme si postupem času začali uvědomovat, že se často dozvídáme věci, které ještě nikdy nebyly nahlas vyřčeny. Někdy proto, že vypravěč příběh nepovažoval za důležitý, jindy proto, že se obával následků svého vyprávění, ale často se také ukazovalo, že před námi neměl posluchače. Tak jsme se dostávali do situací, kdy bylo třeba velmi poctivě zvažovat, s čím můžeme pracovat, a o čem máme pouze vědět. Možná právě „pouhé“ tušení těchto skrytých příběhů udržuje kouzlo a podivné mystično Legnavy, které její návštěvník na každém kroku cítí. 177

Pedagogická reflexe projektu Legnavská divadelní pouť 2010 a 2011 to nejzapadlejší místo obývané lidmi obsahuje nejen věcnou a faktografickou historii, kterou lze jistěže věcně odečíst z dokumentů, kronik a vzpomínek, které už tak průkazné nebývají, ale vyzařuje tu více, tu méně silně genius loci jako cosi, co neodbytně samo o sobě láká k poznávání, odhalování a oživování. Odtud pramení skutečná hodnota folklórní tradice a bohatství zjevovaná nikoli ve vnější podobě krojů, gest, tanečních figur a zformalizovaných zvyků, ale v podobě generační paměti, rodových zkušeností, vnitřní provázanosti lidí a místa v toku dlouhého času, který jako by sahal až k prapaměti.

I

178

Tým kolem Apoleny Vanišové nalezl takové místo ve skutečně zapadlé vesničce, kde opravdu končí cesta, kde řeka hraničí se sousedním státem, kde je stejně opuštěná krajina a kde vedle staré, dožívající generace, neboť mladí odešli a odcházejí do větších měst, žijí v sociálním ústavu lidé s mentálním postižením z různých oblastí celého Slovenska. Toto poněkud zvláštní spojenectví „na jedné lodi“, neboť se obě skupiny často stýkají jak pracovně, tak společensky, bývá občas doplňováno příslušníky mladších generací, dětí a vnoučat, protože je sem cosi táhne, nutí navazovat či si připomínat byť podvědomě své kořeny. Jde o vesnici Legnava na severním okraji Slovenska východně od legendární Magury na březích řeky Poprad. Vesnice je to výrazně rusínská, řeckokatolická, soustředěná kolem kostela v říčním, zde už širším údolí. Řada dřevěnic, mnohdy opuštěných či jen o víkendech a prázdninách obývaných, stojí vedle hliněných či zděných domků a modernějších domů a „modernějšího“ sociálního ústavu. Avšak čisto, omítnuté stěny vymalované, kostel a bývalá fara pečlivě ošetřované. 179

Apolena Vanišová konzultovala oba svoje realizované projekty během dvou akademických roků s tím, že se pokoušela pojmenovat právě tu skrytou vrstvu vnitřního bohatství onoho zvláštního místa. Ukázalo se, že místo je vskutku hodně zvláštní, má řadu doposud skrývaných příběhů a dokonce odkrylo i legendu o potopeném klášteře. Cílem projektu nebylo historicky a etnograficky prokázat reálnost osudů či odhalit kořeny zajímavé legendy, ale využít nalezené a shromážděné materiály a artikulovat je do takového tvaru, aby bylo dosaženo společného prožitku maximálního množství obyvatel vesnice včetně občasných návštěvníků z řad příbuzných mladších generací a též pravidelných víkendových či prázdninových hostí. To se projektu zřetelně podařilo především tím, že na traktování legendy o potopeném klášteře se především podílely děti z vesnice, takže tím se celá akce stala přímým zájmem rodičů, příbuzných, sousedů a hostů. Odtud byl jen krok k tomu, aby se podařilo jakoby z ničeho nic, ze zpěvů starých písní o vztazích mladých lidí zrekonstruovat příběh, který má v místě dokazatelný předobraz. Vychází z klasického modelu nucení ke sňatku, útěku milenců až do Ameriky, smrt mládence a návrat dívky 180

do vesnice s dítětem. V projektu v roce 2011 se zapojil i hlasatel ukrajinského rozhlasu Ján Hopko a přibyly příběhy některých klientů z ústavu sociální péče. Po sběru materiálů a přípravě skupiny tvůrců následovala dvoutýdenní práce v místě, kde se do jednotlivých částí akce k „hercům“ z týmu připojili i obyvatelé vesnice, čehož, jak zmíněno, bylo skrze dětské spolutvůrce dosaženo maximálně. Ženský sbor, který dlouho dopředu nacvičoval staré písně, byl komentujícím průvodcem putování po vesnici. Vše začalo příznačně slavnostní mší v kostele – za účasti snad celé vesnice a hostů – po které kněz vyprovodil účastníky náboženského obřadu na cestu, v níž se střídaly scénky hrané v konkrétních místech ve vesnici, jimž se připomínaly epizody z osudu mladých milenců, obrazy staré legendy o potopeném klášteře, vzpomínky rozhlasového hlasatele, výstavka děl klientů z ústavu sociální péče, kteří prezentovali taktéž osobní vzpomínky hodné pozornosti, v prostorách bývalé fary, aby celé to putování bylo završeno šťastným koncem milostného příběhu a ovšem i přípitky, společným zpěvem a tancem, jehož se účastnili už všichni společně. Legnava žila čtrnáct dní společným zájmem, vzájemnou pomocí a snahou završit vše co nejlepším výsledkem. Tato snaha vyvrcholila vespolným zážitkem. Je jistěže zásluhou týmu kolem Apoleny Vanišové, že se to podařilo a že bezpochyby v mnohých účastnících a též náhodných divácích zůstal zachován zážitek, který se přímo a zároveň nedirektně vázal k místu, kde vznikal a byl realizován. Miloslav Klíma 181

Cantalon 30. 6.–12. 7. 2011, festival Etnohist(e)ria, Gračišče, Kop er, Slovinsko Zahájení projektu: 1. 5. 2011

Ukončení projektu: 30. 1. 2012

Podpořeno z programu: Mládež v akci

Autorka, iniciátorka a koordinátorka projektu: Kateřina Hadravová

Členové realizačního týmu pod vedením Tomáše Žižky: Silvie Gajdošíková, Kateřina Hadravová, Tereza Sléhová, Markéta Stará, Mathias Straub, Veronika Svobodová, Klára Syrůčková, Prokop Vondruška

Forma/žánr: scénografická dramaturgie místa – koncept místa 182

183

Cantalon

Diváci: místní obyvatelé, hudebníci z celého světa, návštěvníci festivalu Etnohist(e)ria

Autora fotografií a skic: tým Cantalon

kupina Cantalon organicky vznikla ze studentů různých oborů DAMU a jejich přátel, kteří během studií spolupracovali na rozličných projektech ať školních, či soukromých. V projektu Cantalon se soustředili kolem skvělého a světově známého loutkáře Matiji Solceho, studenta doktorandského studia na pražské DAMU, který je původem ze Slovinska. Matijova umělecká a kamarádská duše přivedla ke společné spolupráci studenty scénografie, herectví a režie, kteří se chtěli společně podílet na outdoorovém projektu v mezinárodním kontextu.

S 184

Cantalon Popis projektu Projekt Cantalon byl realizován okolo slovinské vesnice Gračišče na přelomu června a července 2011. V prostředí luk, mýtin, lesíků a křoví byl vytvořen příběh putující šavrinky. Scénografové vytvořili koncept a prostor pro příběhy, jež byly oživovány divadelními i hudebními performancemi. Padesát účastníků společně tvořilo a pracovalo na tématu mýtů, legend a kombinovali je s místními příběhy a historií. Záměrem tohoto projektu bylo vybrané příběhy divadelně zpracovat, najít pro ně v prostoru umístění a zapojit je do celkového konceptu projektu Cantalon i festivalu. Účastníci projektu dohromady vytvořili základ pro nový příběh, který byl složen ze společných elementů z různých místních i osobních příběhů a legend. Touto cestou vzniklo představení, jež bylo prezentováno v rámci festivalu Etnohist(e)ria 2011.

Vztah téma a záměr Pro diváky jsme v remízkách a na loukách vytvořili cestu příběhů šavrinek, které v tradičním kroji s košem na hlavě plným vajec chodily pěšky z Koperu přes Gračišče do Terstu. Prvním diváckým zastavením byla lokální scéna s představením původních tanců a písní šavrinek mezi fragmenty lokální architektury. Poté se divák mohl na rozcestí rozhodnout, zda pokračovat po cestě a dojít přímo k hlavní stagi (hudebně-divadelní prostor s místem pro diváky) festivalu, nebo vstoupit do „magického lesa“ – místa, kde spící šavrinka sní. V lese vzniklo několik menších scén a míst k rozjímání – stínový dóm, rozhledna, objekty odkazující na tkalcovskou tradici a místní materiály, sochy, bazénky a labyrint. Během festivalu tato místa obživla hereckými a hudebními diváckými rozehrávkami. Z magického lesa se vstoupilo skrze divadelní šapitó přímo do Cantalonu – imaginárního města, kam šavrinky odnášely prodávat svá vajíčka. Prostor pro volný čas byl inspirován místními legendami, charakterem místa i místem samotným, vznikly tu fontány, obří postel jako hvězdná pozorovatelna, z níž bylo vidět přímo na protilehlou hlavní festivalovou stage, a trh. Hranice prostoru, kde se odehrával festival, jsme vymezili imaginárním mořem, které reprezentovaly lodní stěžně, námořnický bar s improvizovanými hereckými scénkami, maják a závěsný hammak (houpačka). 185

Cantalon Charakter a využití prostoru Místem konání byl asi 500 metrů dlouhý pás louček a remízků nad vesnicí Gračišče. Při plánování konceptu projektu a rozmístění jednotlivých festivalových stagí a instalací jsme vycházeli z přirozeného rozložení a rázu krajiny.

Vlastní reflexe Pro mě bylo největším přínosem akce účastnit se projektu od jeho začátku až do konce, ve skupině vymýšlet koncept, jenž bude odpovídat našim představám, ale bude také prakticky realizovatelný a funkční v rámci festivalu. Nikdo z nás neměl do té doby zkušenost s podobně rozsáhlou akcí, a tak jsme se učili improvizovat, pracovat s rozpočtem, být tolerantní součástí skupiny. Kateřina Hadravová

Mikrokosmos

jednoho

festivalu

estival Etnohist(e)ria, Gračišče 1. 7.–12. 7. 2011 Festival Etnohist(e)ria existuje jako divadelní časoprostor, kde umělecká událost vyvolává širší kulturní reflexe. Během dvou týdnů se účastníci učí různé hudební motivy z rozmanitých kultur. Hudební vzor odráží specifikum dané kultury. Náboženské písně z jižní Itálie představují kousek společné struktury Italů, v které se objevuje kult Panny Marie. Španělské balady o lásce odrážejí temperamentní a sentimentální rysy ve španělské a iberoamerické kultuře, které se objevují také v tanci flamenco, literatuře a nejpopulárnějších básních Federika Garcíi Lorky. Tyto motivy jsou známé také z kultovních filmů, kupříkladu režiséra Carlose Saury. Baltské písně odrážejí pro Skandinávii typickou citlivost na nekonečný prostor, ve kterém žiji Finové, Lotyši nebo Norové. Díky tomu, jak se tyto motivy prolínají, se dostáváme ke komunikaci skrze hudební strukturu. Během vzájemného učení, hraní a koncertování se vytváří nejen umělecká událost, ale také metakomentář k lidskému životu. Podobně se prolínají vzorce chování a divadelní techniky během přípravy performancí. Divadelní a hudební akce během festivalu Etnohist(e)ria představily dvě formy performance, byla to umělecká performance – divadelní akce v prostoru lesa. Celek

F

186

Cantalon

akcí během několika dnů příprav, a potom i odehrání několikahodinové struktury jako jednoho velkého představení, měl charakter performance společensko-kulturní. Etnohist(e)ria a soubor akcí v lese – který tady chápu jako jedno veliké jeviště – splňuje několik funkcí performance. Tato událost jako performance existuje na několika úrovních a navazuje na tyto kulturní pojmy: – Zpřítomnění kategorie sacrum v divadelních aktivitách festivalu. S ohledem na sekulární charakter současnosti nemáme mnoho příležitostí zúčastnit se činností svázaných s rituálem či náboženstvím. Příčinou toho, že se v divadelních akcích objevují motivy magie, legend a návratu k lidským archetypům, je to, že existuje obecná touha po duchovním zážitku (vysvětlují to ve svých textech například Agata Bielik Robson či Georges Bataille), který hledáme v performanci. Tuto potřebu rituálu najdeme také u Durkheima a v textu Internacionalismus a bezpečná společnost Ruth Benedict. – Transgrese (Georges Bataille: 2003) jako součást cykličnosti existence ve světě boha a člověka, kde překročení hranic každodenní organizace života v obřadu vytváří možnost duchovního zážitku a udržení společenského řádu. 187

Cantalon

– Navázaní na obřadní opium a rites de passages, kde se člověk nachází ve své přírodní potřebě transgrese jako odpovědi na změny ve společnosti (Arnold van Gennep: 2005). – Společenské drama (Victor Turner: 2006, 2010), kde se napětí mezilidských vztahů naplní estetickou formou. Při tvorbě v hudebních a divadelních souborech se potkávají jak individuální, tak etnické motivy z tradic kultury každého účastníka. Díky nové konstelaci těchto způsobů chování a vnímání se vytváří prostor k redefinici toho, co je dané, co už známe. Tím pádem já jako součást jedné kultury konfrontuji to, co je mé, s tím, co poznávám jako cizí a co se poté stává součástí mého. Učení se nové roli na půdě divadla či hudby redefinuje moje dosavadní zkušenosti nejen jako performera, ale také jako člověka. Charakter práce v mezinárodní skupině mění dosavadní kulturní status quo. – Les – prostor, ve kterém se odehrávaly akce festivalu Etnohist(e)ria, se stal i místem pro vyjádření obecné lidské touhy protnout život s tušenou rovinou transcendence, v níž je přítomno „posvátné“, i když to bylo třeba jen prostřednictvím účasti na kolektivní slavnosti či obřadu. Týká se to nejen performerů, herců, hu188

Cantalon debníků, ale i návštěvníků festivalu. Účast na několikahodinové intenzivní animaci prostoru herci a hudebníky vidím jako odehrání „společenského dramatu“. – Homo ludens (Johan Huizinga: 1938); navázání na princip lidské hravosti a trávení času společenskými aktivitami, čehož výsledek je mimo kategorie civilizačního postupu. V případě Etnohist(e)rie se tato aktivita projevuje ve společné tvorbě, jejíž struktura vyjadřuje spolupráci mezi hudebníky, scénografy, herci a režiséry. Budují se mezilidské vazby na jiných principech než v každodenní realitě, každý je zodpovědný za nějaký úsek velké, několikahodinové performance. – Prostor v přírodě, v kterém se člověk musí zorientovat, najít komunikační cesty v prostředí odlišném od městského, vytváří mezilidské vztahy na jiných principech. Během festivalu Etnohist(e)ria jsem se zúčastnila dvou performancí. 1. Performance inspirovaná místním příběhem o cestovatelce–prodavačce vajíček. Šavrinka jako ženský motiv homo viator. – Postava šavrinky se objevuje hned v několika festivalových akcích. Je jakoby pojivem různých příběhů a událostí. Zároveň tato postava spojuje místní tradice se současnou divadelní akcí – festivalem Etnohist(e)ria. – Princip cyklu – jako opak lineární roviny vývoje, ve které existujeme v každodennosti – a jako způsob ochrany před chaosem (Ruth Benedict: 1999). Tradiční píseň, která byla součástí této performance, se zpívá při konkrétních příležitostech a má své umístění v čase. Tady má „tělo“ lesa svůj zvláštní cyklus, který zase navazuje na lidskou touhu být v souladu s přírodním cyklem života a připomenutí toho, co se stalo in illo tempore (na počátku dějin). – Les se tu jeví jako místo obnovení životního cyklu; opakování představení – několik rad má zřejmě nejen praktický důvod, aby divák stihl zhlédnout vše... Opakované odehrávání stejného přibližuje nás – performery a účastníky – k cykličnosti času (Claude, Levi-Strauss: 2008). – Píseň je na festivalu všudypřítomná. Probíhají hudební dílny, účastníci se vzájemně učí tradičním motivům vokální hry na nástroje. Pro mne je klíčová píseň jako akce – využití písní v performanci jako přechodu z jedné situace ke druhé. Takovou funkci měla píseň v performanci inspirované místním příběhem prodavačky vajíček. Tato žena v jedné scéně rozbíjí obrovské vejce, ze kterého se rodí píseň jako nový den, nová cesta. 189

Cantalon 2. Tři sudičky. Instalace tří trojúhelníků – zdí vyrobených z provázků, mezi nimiž splétali performerky a účastníci bambusové stvoly. Umístnění zdí vůči sobě vymezuje prostor, v němž se odehrává akce. Pletení bambusů odráží pletení lidského života sudičkami, které v slovanské tradici předpovídají lidský osud. Zároveň spojují zemský život s božskou sférou, mají vhled do toho, co je pro člověka nepoznatelným tajemstvím. Reálná akce pletení otevírá možnost zpřítomnit akt spojení se silou přírody, s duchovní vrstvou života. Konstrukce instalace umožňuje akce v rovině vertikální i horizontální. Pletení souvisí s časem, s tím, co se v životě děje v jeho lineární úrovni. Vertikální pohyb spojuje nebe se zemí, tvoří most mezi zemskou energií, silou přírody a z ní vyrůstající duchovní síly. Tuto vertikální „osu“ jsme jako herečky vytvářely pomocí písní a pohybu. Slovo se objevuje jako lidský projev určený vesmíru. Vokální invokace je inspirovaná scénou z úvodu Macbetha, kde tři čarodějnice předpovídají budoucnost. Zvukový projev jako začátek hlasové přítomnosti člověka. V performanci hráli kromě tří performerek ještě tři hudebníci, sedící za každou z trojúhelníkových zdí, reagovali na akce hereček, které se zase napojovaly na zvukový prostor hudebníků. Smyčce a struny navazovaly na konstrukci, ve které byly provazy jako struny života. Sudičky také propojují profánní a sakrální prostor. Bylo to navázání na rituál, v němž ženská zemská energie umožňuje komunikovat se silou země – symbolickou pramatkou. Další postřehy: a) Konstrukce scénografie – kužel jako časoprostor bytí v souladu s hodinami života; jeho forma navazuje na mužskou falickou symboliku, která vytváří divadelní polarizaci k tematické ženě-sudičce. b) Hlas jako pojetí životního vztahu ke světu otevírá bytost člověka. Podle J. Derridy (Jacques Derrida: 1967) hlas odráží mi190

Cantalon nulost jako modifikovaný praesens; což pro nás bylo podstatné, protože se jedná o spojení minulosti s budoucností v přítomném zúčastnění se divadelní události. c) Hlasový projev – recitace textu jako ladění neboli kontrapunkt se zvukem nástroje, vytahování zvuků z „přízemí“, kde se rodí – doslova ze země, na které hudebník sedí, a zároveň vytahování hlasu ze zvuku, který se dobývá z nástroje. d) Performativní aspekty lidské mluvy – proces mluvení jako konání (performativní akty mluvy, Austin), zpřítomňuje způsob deklamace Shakespearových textů, tradiční píseň v performanci navazující na místní legendy. e) Dech a buben – opakování rytmické hlasové sekvence spolu s nástroji působí narůstání a zahuštění akce. f) Funkce rytmu, které v magii mají za cíl dostat se na vyšší úroveň vědomí, do jiného stavu přítomnosti. V představení o třech sudičkách je hlas nástrojem přechodu do extáze jako stavu spojení s přírodou nebo božstvím, což umožňuje vhled do budoucnosti a nekonečna (Arnold van Gennep). Během festivalu Etnohist(e)ria jsem vystoupila na třech koncertech (Gračišče, Koper) hudební sekce, kde jsme prezentovali tradiční písně různých kultur. Koncerty se konaly ve specifických prostorách a termínech: – Věznice v Koperu, prezentace v prostoru vyhrazeném pro „vyloučené“, byla nejen dojemná, ale občas vzbuzovala prostě strach. Zároveň jsme se cítili jakoby na druhé straně. To my jsme se dívali na vězně, kteří přece nehráli, ale přesto byli pro účinkující cizím světem. Součástí koncertu byl tanec s publikem, čemuž bylo v případě vězňů nejdříve zabráněno (měli jsme zakázáno přiblížit se na méně než 5 metrů), pak ochranka dovolila tancovat čtyřem dívkám. Struktura koncertu se tedy stala jedinou možnou cestou komunikace s „vyloučenými“. – Koncert během voleb do magistrátu. Setkaly se dvě události, jejichž odlišný charakter vyžadoval vnímavý respekt k druhému akustickému prostoru. Všechny akce prezentované během dvoudenního festivalu v Gračišči a v Koperu ve Slovinsku tvoří scénické drama plné různorodých uměleckých akcentů a zároveň společenské drama s celou různorodostí společenských rolí a vzorů společného dramatu dané kultury. 191

Cantalon V události Etnohist(e)ria se vyskytlo několik kategorií z oblasti kulturní či divadelní antropologie, sociologie, psychologie. Již zmíněnou touhu po společenském a osobním rituálu popisuje už Émile Durkheim. Svátky a ceremonie jsou společenskou touhou, již charakter festivalu naplňuje. Jinak sdělení a setkání jako základní kategorie divadla nepotřebují ani žádné citace či dovolávání se divadelních antropologů. Tato podstatná funkce fenoménu divadla se během festivalu Etnohist(e)ria naplnila s naprostou evidencí, podpořená jak konceptem organizátorů, tak celkovým nasazením všech přítomných. Ewa Żurakowska 2. ročník doktorandského studia, KALD DAMU, Praha

Bibliografie • Benedict, R.: Wzory kultury. Wstęp Franz Boas, wyd I: przedmowa do wyd. pol. Antonina Kłoskowska. Warszawa: Wyd. Muza, 2008 (Patterns of Culture 1934). • Gennep, A. van: Obrzędy przejścia. Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 2006. • Durkheim, É.: Elementarne formy życia religijnego. System totemiczny w Australii. Przeł. Anna Zadrożyńska, wstęp i red. nauk. Elżbieta Tarkowska. Warszawa: PWN, 1990, s. 442, seria Biblioteka Socjologiczna (Les Formes élémentaires de la vie religieuse 1912). • Huizinga, J.: Homo ludens. Zabawa jako źródło kultury. Aletheia, 1938. • Levi-Strauss, C.: Smutek tropików, tł. A. Steinsbergowa. Warszawa: Wydawnictwo Fundacji Aletheia, 2008, s. 446 (Tristes tropiques 1955). • Turner, V.: Gry społeczne, pola i metafory. Symboliczne działanie w społeczeństwie. 2005 (Dramas, Fields, and Metaphors: Symbolic Action in Human Society, 1974). • Turner, V.: Od rytuału do teatru, 2006, ISBN 837230441 (From Ritual to Theatre: The Human Seriousness of Play, 1982). • Turner, V.: Proces rytualny. Struktura i antystruktura. Warszawa: PiW 2010 (The Ritual Process. Structure and Anti-structure). • Doświadczenie wewnętrzne, przeł. Oskar Hedemann; w apendyksie tekst: Pierre Klossowski Georges’a Bataille’a tęsknota za autentycznością, wstęp i tłum. Krzysztof Matuszewski. Warszawa: Wydawnictwo KR, 2003, ISBN 83-86989-30-0 (L’Expérience intérieure 1943) • Derrida, J.: Marges de la philosophie (Marginesy filozofii, przeł. Adam Dziadek, Janusz Margański, Paweł Pieniążek. Warszawa: Wydawnictwo KR, 2002), Pismo i różnica, Głos i fenomen, O gramatologii – 1967. 192

Heslář ento heslář je kolektivní autorské dílo posluchačů pilotního programu Divadlo v netradičním prostoru. Při jeho vzniku se studenti inspirovali teorií a vlastními zkušenostmi se site specific – uměním místa, performancí, intervencemi a instalacemi ve veřejném prostoru, komunitním a sociálním divadlem, interaktivní performancí a dalšími divadelními přístupy a strategiemi užívanými v netradičním prostoru, s nimiž v rámci pilotního projektu pracovali. Smyslem tohoto hesláře není úplný výčet pojmů spojených s divadlem v netradičním prostoru, ale spíše poukazuje na jejich šíři, a tím (doufáme) i na množství hesel, která zastoupena nejsou. Neusiluje ani tak o teoretickou přesnost, jako o volnou a záměrně nestabilní otevřenost – inspirovanou a inspirující, takovou, jaké i samotné netradiční divadlo v netradičním prostoru je. Sodja Lotker

T

Aktivismus Stav vyšší energie, ve které jsou lidé schopni intenzivně reagovat a konat na základě své osobní motivace. Veronika Svobodová

Analogie Podobnost, souvislost. Nalezení podobností mezi situacemi a tím odhalení souvislostí, které mohou danou věc dále rozvinout či naopak potlačit. Analogie místa nám po podrobném prozkoumání více míst dovolí jejich srovnání, na jehož základě můžeme objevit nové možnosti. Prokop Vondruška

Architektura FIRMITAS, UTILITAS, VENUSTAS Tři stěžejní body architektury formuloval Vituvius Pollio. Architekt je musí zohledňovat bez ohledu na dobu vzniku stavby. Firmitas - statická pevnost a stabilita stavby, tento bod limitují technické znalosti doby a prostředí vzniku stavby. Utilitas – praktický cíl stavby, jemuž se stavební plány nutně musí přizpůsobit. Venustas – estetický 193

Heslář cíl, který zpravidla odpovídá estetickým názorům doby vzniku. Michaela Tůmová

Autentické Bez photoshopu, bez příkras, trochu risku má. Pocítíš pravdu, zažiješ přímý blesk. Zmatek, ruch. Přítomnost a rychlost myšlenek. Předstírání není. Šum nekvalita – autenticita. Přímost oslovení auten-cítění. Tereza Sléhová

Biografia Z gréckeho bios – život a graphein – písať je žáner literatúry alebo iných médií (napr. film) založený na opise života či diela väčšinou známej osobnosti. Biografiou môžme nazvať umelecký alebo vedecký životopis napísaný niekým iným, ktorý musí jeho život popisovať neutrálne. Podrobnou opisnou formou (často esejistickou) zachytáva všetko, čo sa týka umelcovho alebo vedcovho života, napr. detstvo, domov, rodinné prostredie, ocenenia… K tomu sú prikladané fotografie, recenzie, kritiky, listová korešpondencia… Pokiaľ je autorom biografie sám autor, jedná sa o autobiografiu. Michal Bugáň

představení. Jaká denní doba nám zaručí potřebné diváky? Je lépe zvolit čas všední, nebo čas sváteční? Kolik času nám budou ochotni diváci věnovat? Jak může být představení dlouhé? Tvoříme-li venku, výrazným faktorem je počasí: roční doba, světlo, teplo, chlad, vlhkost. Další čas, ke kterému je třeba přihlédnout, je historický čas. Ozvláštněním místa se aktualizuje jeho historie. Pracujeme s historií místa jako s pozadím, tématem, kontrastem? Chceme zachytit čas minulý? Zachytit přítomný okamžik? Ovlivnit čas budoucí? Další hledisko je vnitřní čas představení, který vytváří rytmus a napětí. A to jsou prvky podstatné pro výsledné působení. V divadle čas ubíhá jinak. V divadle musí být vše správně načasováno. Leccos je potřeba udělat včas, jindy je lépe dát si načas. Jan Kubíček

Divák Je prvek, který dává divadelnímu snažení smysl. Přesněji: on divadlo vytváří. Spolu-vytváří. Jedná se o konstitutivní komponent, který je vedle hereckého (performačního) výkonu to jediné, co je nezbytné pro vznik divadelního díla. (Čas a prostor se rozumí samy sebou.) Divák není nutně konkrétní osobou. Jde o sílu, která tvoří druhý pól dvojice vysílám – přijímám/vnímám. Divák je bodem, ke kterému se účinkující ve své snaze upírají. Teprve divák pozvedá divadelní akt k životu. Lukáš Brychta

Dokumentární divadlo Čas Při tvorbě divadla v netradičních prostorech je zapotřebí uvažovat o čase z několika různých hledisek. Zvolíme-li si místo, musíme pečlivě zvážit, v jakém čase uskutečnit 194

Dokumentární divadlo zcela nebo zčásti využívá jako podklad pro představení dokumentární materiál (noviny, vládní zprávy, rozhovory, výpovědi lidí atd.), v ideálním případě bez změny jeho znění. Usiluje o realistické vy-

Heslář kreslení události či tématu z různých úhlů ve snaze o objektivní pohled. Zaměřuje divákovu pozornost na slovo a obsah výpovědí. Otevírá politické a sociální otázky. Představitelé: Anna Deavere Smith, Nilaja Sun, Sarah Jones, Brooke Haycock Mike Wiley News & Observer, skupiny Kultura Clash, Tectonic Theater Project, Teatr.doc. Michaela Tůmová

vat. Může mít jasná pravidla, která slouží orientaci participantů. Současné umění se často inspiruje pravidly hry, jež používá jako cestu k prožitku uměleckého díla. Slovem hravý obvykle označujeme řešení, které nabízí více nečekaných možností, což je charakteristické pro proces jakékoliv hry. Dragan Stojćevski

Energie

Hra existuje ve chvíli, kdy je hrána. Hra nemá cíl, smyslem hry je hra. Přesto může být i něčím jiným, například konstitutivní složkou kultury (Johan Huizinga), symbolem světa (Eugen Fink), smyslem našeho stvoření (Bernardin Schellenberger, Zácvik do hry). Hra má několik výhod ve srovnání s uměním. Umělecké dílo je uzavřené, hra je otevřená. Umění je jedinečné, hra se dá opakovat. Umění dělají umělci, avšak hrát (si) může každý. Jedna z tezí avantgardy, že umění mohou dělat všichni, může být naplněna jedině tehdy, stane-li se umění hrou. Hra je opakem instituce. Instituce svazuje, vymezuje, určuje, definuje. Hra překračuje hranice: mezi umělcem a divákem, mezi uměním, vědou, politikou, mezi uměním a životem. Hra vytrhuje z pasivity, vyžaduje aktivní zapojení. Vytrhuje člověka ze stavu životního diváctví. Z diváka činí hráče. Hra je výzvou k zaujetí tvořivého postoje k světu, k hledání stále nových kombinací. Hra je cestou k postoji já – ty, namísto já – ono. Hra tvoří a mění. Jan Kubíček

Energie je základ existence. Energie je síla, která dává do pohybu veškeré události. Energie se neztrácí, pouze se přeměňuje. Energie je pravdivá. Energie je nejdůležitější součást divadla. Energie je základem pro interakci. Vědomou či nevědomou prací s energií zásadně ovlivňujeme výsledek představení, respektive to, jak bude vnímáno. Dotkne se diváka? Jak moc? Divadlo vytváří energii. Můžeme vnímat energii místa, interpreta, inscenačního týmu, diváků. Hanuš Jordan

Genius loci (duch místa) Dnes používáno ve významu specifické atmosféry daného prostoru. Genius loci je hlavním hercem divadla site specific. Tvůrce tohoto typu divadla by měl zvládnout spolupráci s tímto hercem takovým způsobem, aby herec do diváka během představení vstoupil a vyvedl ho z běžného způsobu vnímání okolí. Linda Petáková

Iluze Hra Když si člověk hraje, simuluje určitou realitu a přechází do virtuální reality, která mu v ideálním případě slouží k poznání. Hra může účastníka bavit, pomoci mu relaxo-

1. přelud, vidina, klam. 2. nereálnost, neuskutečnitelnost, nemožnost. V běžném životě je iluze nežádoucí. Je spojena s falší, klamem a lží. Noetická iluze, mediální iluze, politická iluze, iluze lásky atd. Existují ale tři oblasti, 195

Heslář v nichž je iluze žádoucí. Je to magie, umění a hra. Ne nadarmo mají k sobě blízko. Kouzelníci jako umělci. Umělci jako mágové. Herci a hráči. Magie umění. Divadlo kouzel. Magické vystoupení. Divadelní magie. Hra kouzel. Divadelní hra. Všechny tři oblasti spojuje magická funkce. Umění, magie i hra skrze iluzi vytvářejí jiné světy. V nich neplatí pravidla světa skutečného, která svazují člověka v jeho přirozené potřebě rozletu, rozběhu a rozkvětu. V umění a ve hře se iluzi nebráníme a nesnažíme se proniknout za ni, ale naopak se jí plně oddáváme, noříme se do ní a necháváme se jí pohltit. Jan Kubíček

Interpretace Interpretace je ztvárnění, výklad, kde představuji svoji myšlenku, nápad nebo vizi. Prezentuji pouze moji nebo týmovou vizi. Je to výtvarné a umělecké vyprávění. Vytvářím iluzi své představy. Můj svět, moje oči. Převyprávění – tlumočení, jsem vypravěčem příběhu. Jiný prostor, hledání míst způsobu výkladu mého myšlení. Jakub Štěpán

Intervence Interakce Interakce je obousměrná komunikace, protiklad izolace. Interakce performerů s diváky obohacuje divadlo o spontaneitu. Vnáší do divadelní akce život a napětí. Propojuje umělou, připravenou formu s realitou okamžiku. V site specific divadle nás zajímá nejen interakce během představení, ale i interakce performerů alias „kulturních animátorů“ s místními lidmi před, během a po uskutečnění představení. Mathias Straub

Interdisciplinární Mezioborové. Tedy pohybující se mezi jednotlivými, již ustanovenými obory. Taková díla či činnosti se nedají zahrnout pod žádnou z již existujících disciplín, ale jejich bytostným životním prostorem je právě ona mezní hranice, rozostřený prostor nikoho. Pracují se sobě vlastními prostředky, které ale vznikají na základě výpůjček ze současných oborů. Lukáš Brychta 196

Zásah do určitého prostoru nebo situace. Slovo, které se často používá ve vojenské terminologii, když armáda jednoho státu vstoupí na území jiného státu. V umělecké terminologii označuje činnost, při níž tvůrce reaguje na danou „věc“, třeba prostor, a posouvá ji do jiných souvislostí. Uměleckým způsobem zasahuje do daného kontextu. Dragan Stojćevski

Intuice Intuice je vnitřní hlas, který napovídá, jak řešit danou situaci. Je naprosto přirozená a nevědomá. Není podložená objektivně vnímatelnými skutečnostmi. Intuice je cit. Intuice je nesmírně důležitá při umělecké tvorbě. Intuice probíhá v okamžiku – teď a tady. Intuitivní rozhodnutí se dá racionálně analyzovat pomocí myšlenkových map. Hanuš Jordan

Komunitní divadlo K+o+m+u+n+i+t+a + d+i+v+a+d+l+o = komunitní divadlo

Heslář Komunitní divadlo rozvíjí dialog uvnitř určité sociální skupiny a nabízí otevření tohoto dialogu i pro širší veřejnost. Podstatný podíl herců nebo performerů těchto divadelních produkcí je tvořen členy této sociální skupiny. Z komunity často vycházejí i náměty, příběhy, rekvizity a site specific představení se dějí v jejím prostoru. Jedná se o živou divadelní práci, která vychází především z určitého sociálního a geografického prostoru. Inscenace mohou být velice různorodé, protože se většinou neodehrávají v izolovaném, chráněném prostoru divadla. Mathias Straub

Kontext, spojitost Slovo kontext nabývá svůj význam ve spojitosti s různými vědeckými disciplínami. V archeologii označuje lokalitu – je to časová událost, která je zachována v archeologickém materiálu. V rámci jazyka kontext označuje sdělení (jedná se o rámec sdělení, v němž je na něj nahlíženo). Markéta Stará

Krize Okamžik vyžadující neodkladnou změnu. Existují tři možná řešení krize a nekonečné množství jejich variací. Řešení č. 1: Zastavit proces – zvážit možnosti – nic neměnit – pokračovat s dokonalou důsledností. Řešení č. 2: Zastavit proces – zvážit možnosti – obrátit vše vzhůru nohama. Řešení č. 3: Zastavit proces – zvážit možnosti – obrátit vše vzhůru nohama – zastavit proces – zvážit možnosti – vrátit se zpět – pokračovat s dokonalou důsledností. Apolena Vanišová

Kulisa Proměna zakrývající pravý stav prostoru, např. billboardy. Plochá dekorace ve významovém a formálním vztahu. Veronika Svobodová

Místo Je to část obecného prostoru, která je něčím specifická, má svůj obsah; je ohraničená, i když třeba neostře. Prostor, z kterého se vyděluje, může být jak fyzický, tak psychický. Místo má svůj jedinečný charakter i kontext, čímž samovolně přidává další významy všemu, co s ním vejde do kontaktu. Má svou osobnost i osobitost. Místo je bod, pomocí kterého se dá vztahovat k okolnímu světu. Lukáš Brychta

Náhoda Jedním z důvodů, proč jsou projekty site specific neopakovatelné, je právě náhoda. Ráda se těchto projektů hojně účastní, někdy se chová jako nejlepší přítel, rozpustilé dítě, dobrotivá babička, jindy nás překvapí s nožem v ruce. Na předloktí mívá prý vytetován nápis „osud“, ale o tom se dosud diskutuje. Performer musí být na účast náhody připraven, navzdory tomu, že to není vůbec možné. Anežka Navrátilová

Nehybný bezvládný, neměnný, netečný, neaktivní V příkladu Aristotelův nehybný hybatel – vše uvádí do pohybu a sám je nehybný. Markéta Stará 197

Heslář Pamäť Kráčam po ulici. Zo steny opadáva omietka, v špinavom okne sa odráža kalná mláka... Každé miesto, priestor, predmety či veci okolo nás majú svoju pamäť. Ukladajú si svoje spomienky a informácie. Väčšinou existencia týchto predmetov je dlhšia ako ľudský život či pamäť človeka. Ak nepoznáme svoju minulosť, nemáme nárok na svoju budúcnosť. Preto by sme si mali uvedomiť hodnotu vecí a rešpektovať informácie, ktoré nám ponúkajú. Michal Bugáň

Performance Předpona per- znamená skrz, přes. Performance je akce, která míří skrz, která vzniká překročením formy. Performance je (specifická) akce, která přesahuje stereotyp daného místa (site) v daném okamžiku. Performance je metodou ozvláštnění. Performance je snídaně v trávě, tanec na střeše, zpěv v nákupním centru, koncert v lese, soulož v galerii. Ústředním bodem performance je performer – člověk v určité konstelaci místa, času a věcí. Performance má experimentální povahu, performer i divák jsou zvědavi na to, co vzniká. Na rozdíl od divadelní hry s literárním scénářem má performance antiiluzivní povahu, není mimetická, nezobrazuje jiný svět, herci, rekvizity, prostředí (hráči, hračky, hřiště) jsou tím, čím jsou i mimo hru. 2. V obecném významu je performance art kategorie umění, které obsahuje akční, performativní složku. Jde o takové umění, které existuje pouze v okamžiku akce, tedy divadlo, happening, hudební vystoupení, tanec, akční výtvarné umění. 198

Pozn.: Na rozdíl od happeningu zachovává performance dualitu performer–divák. Jan Kubíček

Performance art Na pojem performance art můžeme nahlížet ze dvou stran: 1. Ze strany umění je performance art umění (art) překračující formu (per-form). Umění, jež ruší dílo a nahrazuje ho akcí, která je pomíjivá, nezachytitelná a nezpeněžitelná. 2. Pojem performance art však můžeme vnímat i ve zcela opačném významu. Ze strany života je to performance sevřená v instituci uměleckého díla (art). Je to taková performance, která je zaznamenána, zarámována, zachycena, prezentována jako umělecké dílo. Je to performance zkorumpovaná svou zapojeností do uměleckého provozu. Jan Kubíček

Pozornost Pozornost je psychický stav, který se projevuje soustředěností a zaměřeností vědomí. Jedná se o síto, kterým mozek vybírá z nepřeberného množství podnětů, které na něj doléhají, jen ty, které jsou pro něj momentálně důležité. Performer se skrze toto síto snaží do mozku diváka posílat podněty, které rozvíří jeho vlastní imaginaci směrem, jejž si performer zvolil. Při dobrém zvládnutí divákovy pozornosti mohou vznikat kouzla. Linda Petáková

Pozice Bod, kde sa nachádzate, bod, ku ktorému kráčate, bod, z ktorého ste prišli.

Heslář Situácia, v ktorej jednáte, v situácii, keď jednáte. Spôsob reči, rytmus konania, sila volania. Lucia Šimášková

Prostor Zobecněná charakteristika: Za prostor označujeme prostředí, místo žádnými rozměry blíže nevymezené, neurčené. Každý člověk má jinou schopnost vnímání prostoru, vztahů v něm jak k věcem, objektům, tak k ostatním lidem (sdílený prostor). Můžeme ho smyslově a intelektuálně vnímat jako neohraničený i ohraničený, otevřený – uzavřený. Ohraničený věcmi, bariérami, schopností člověka všímat si vzdáleného. Nejosobnější je fyzický prostor jednotlivce, vymezujeme ho hranicemi svého těla. Náš mentální prostor je určován uvažováním o okolním světě. Sdílení prostoru je prostředkem ke skupinovému vnímání a vymezení prostoru. Pro člověka je životně důležitá orientace v prostoru a ztotožnění se s ním. Kontext, ve kterém se lidský svět uskutečňuje, je společenským prostorem. Související hesla: prostor – prostředí – místo – umístění – krajina – okolí – prostorovost – společenský prostor. Z geografického přístupu k prostoru vyberme dva základní koncepty. Ve fyzickém pojetí prostoru charakterizuje např. David Harvey prostor absolutní (věci, objekty), relativní (prostor chápaný díky vztahům mezi objekty) a relační (samotné vztahy mezi objekty). Kromě tohoto chápání okolního prostředí je podstatné i sociální a mentální pojetí prostoru. Zmiňme zejména trojí chápání prostoru Henri Lefebvra – prostor fyzického vnímání a zkušenosti člověkem (vnímaný), prostor chápání a zobrazování (reprezentovaný) a nakonec prostor pocitů, představ, citů a významů (prostor žitý).

Osobní charakteristika: Prostor si představuji jako nekonečnou hladinu moře, která se na mlhavém obzoru spojuje s nekonečnou modří nebe. Voda je dole, nebe nahoře. Když si ale lehnu uchem na skalní útes, voda je najednou vpravo a nebe vlevo. (Stačí vykročit levou a zaplavu si v oblacích, zvolím pravou a proletím se po slaných hlubinách.) Přivřu oči a jako prostor můžu vnímat jenom sama sebe nebo skrz řasy můžu cítit i celé okolí – vodu, nebe a skály, když si je budu dostatečně uvědomovat. Eliška Brádová

Připravenost, přizpůsobivost, trpělivost Námět/podnět, rozpracovávání nápadů. A: Reakce na podnět. B: Reakce na reakci. Místo/situace, okolnosti. A: Reakce na okolnosti. B: Reakce na reakci. Tvůrčí činnost/přenesení námětu na místo. Reakce na místo. Hysterický scénář tvorby v netradičních prostorech – vyvarujte se! Na místě. Nejprve se dostavuje „Cannonova emergentní reakce“, tj. alarmování, poplach. Nic nenasvědčuje použití a funkčnosti toho, co jsme si nejen v hlavách vykreslili. Jak zareagovat? Obrannou reakcí typu A? (Nadvláda nervu sympatiku, cítím svalové napětí, ruce se mi potí, mimika a gestikulace se vyhrocují, mám neklid a třes, mému překotnému tempu řeči sotvakdo stíhá rozumět, z asertivity pomalu vystupuje agresivita.) Anebo zareagovat typem B? (Má reakce je pasivní, pociťuji ataky parasympatického nervstva, ztrácím koordinaci, blednu, končetiny mám až ledově chladné, polévá mě studený pot, valí se na mě prožitek derealizace až depersonalizace.) Říkejme tomu též 199

Heslář reaktivní stav, který je nežádoucí a vzniklý na základě použitého stresu či mimořádně nepříjemného zážitku. Nepřenášejte své typy reakcí na jiné, hrozí exploze s lavinovým efektem, přičemž změna v jedné oblasti vyvolává změny i v dalších oblastech. Pokud jste si tímto vším prošli, vysílení a deprimovaní, dost jistě se může na závěr dostavit reakce separační – intenzivně úzkostně a ve strachu reagujete na odloučení od osoby blízké. Alou domů! Klára Syrůčková

Scéna 1. Je imaginární prostor, který se ustanovuje při vnímání nejen divadelního díla. Vzniká na základě reálných podnětů jednak fyzických dispozic místa, kde se akce odehrává, jednak z tvůrčí snahy jednotlivých aktérů produkce. V jejím rámci se odehrávají pomyslné děje či obecněji konstituují významy předváděného. 2. Významově i časově uzavřený celek větší (většinou umělecké) výpovědi, tedy uměleckého díla. Lukáš Brychta

Selhání Divadlo se rodí z komunikace, roste díky komunikaci a vrcholí komunikací. Latinský pojem commūnicātiō vykládáme jako vespolné účastnění. Vztahujeme-li termín selhání k tématu divadelní tvorby, mluvíme nejspíše o selhání komunikace. Tvůrce divadelního díla v „netradičním prostoru“ navazuje kontakt s místní komunitou, která je jeho nedílnou součástí. Pokud tvůrce během přípravy inscenace místní komunitu vytěsní, těžko dosáhne komunikace v rámci představení, které tak ztrácí svůj smysl. Apolena Vanišová 200

Site specific Dlouhé plánování… Na místě nepřipravenost a následná improvizace na základě místa, času, materiálu a lidí kolem. Tereza Sléhová

Situace je souhrn okolností. je to rozhodnutí, výběr zakončený určitou akcí. Funguje v reakci na určitou okolnost. Veřejnost může být přítomná, je to veřejná věc, ale může to být zároveň i velmi intimní záležitost. Je chtěná i potřebná. Je inspirativním momentem pro další, uměle vytvořené situace. Vytvořena osobami nebo přírodními elementy. Jakub Štěpán

Společnost Je to obecný termín pro označení seskupení lidí. Společnost můžeme zkoumat buď z hlediska historického vývoje, nebo z hlediska sociologického, antropologického v rámci její diverzity či členění či dalších termínů. Společnost může být složená pouze ze skupiny lidí, které něco spojuje, například stejný pohled na svět, pravidla či rasová příslušnost. Pro divadlo a práci ve veřejném prostoru hraje důležitou roli, zda se tvůrci zaměřují na určitou skupinu, v jakém prostoru a v jaké společností se nacházejí (jak je rozdělena, jaké jsou zde společenské problémy) či jestli tvoří pro určitou uzavřenou skupinu lidí. Markéta Stará Společnost je v site specific tvůrcem i divákem, kuchařem i strávníkem, aktérem i svědkem, odesílatelem i adre-

Heslář sátem, posuzujícím i posuzovaným, provokujícím i provokovaným, inspirujícím i inspirovaným… Společnost tvoří dva břehy, které site specific odděluje, ale zároveň i spojuje. Anežka Navrátilová

Systém Celek spolu souvisejících prvků.

Umístění Zobecněná charakteristika: U-místění, vztažení k místu. Umístění je stanovení pozice objektu nebo člověka. Vůči okolnímu prostředí nebo relativně ve vzájemném vztahu k ostatním věcem a lidem v prostoru. Jeho prostřednictvím věci získávají nový význam, který se mění s perspektivou a změnou pozice pozorovatele, změnou okolí, změnou času a společenské situace. Související hesla: prostor – místo – umístění – území Osobní charakteristika: Káva v hrnku – hrnek v kavárně – v kavárně lidi, hrnek a káva – káva v žaludku lidí – lžička vedle hrnku – kavárna v noci v Jílovém – odpolední kavárny v Paříži Eliška Brádová

Veřejný prostor

Veronika Výprachtická

Účastník Osoba, predmet, plnohodnotný, či náhodný, plánovaný, či prekvapivý člen procesu? Pasívna, alebo aktívna súčast deja… Voyuer, či tvorca? Lucia Šimášková

Událost Událost je neobvyklý děj, výrazný a ojedinělý, může být i katastrofického rázu. V umění neobvyklý děj obsahuje většinou více různých žánrů, které nemohou být jasně definovány a vzájemně se konfrontují. Dragan Stojćevski

„Lidé jdou tam, kde jsou lidé.“ (skandinávské rčení) Jakmile jednou otevřeš, není úniku. Tam, kam ses ostýchal vstoupit, jsi pozván a nemáš na vybranou. Lákavá nabídka nepředvídatelného setkání. Veronika Výprachtická

Vtělení (a odtělesnění) Site specific, případně „divadlo v netradičních prostorech“ využívá tělo především „jako materiál, který je osvobozen od nadvlády textu a psychologie“. Tělo, naše tělo, pracuje s předem více či méně neprobádanými územími. Dostává se tak do nepoznaných krajin, jak zvnějšku (reakce na okolí, prostor, podmínky), tak zevnitř, naše tělo má možnost a volnost pokaždé jinak reagovat na dané podmínky (napětí, strach, euforie atp.). Svým tělem vstupujeme do situace, kde práce teprve začíná. Na začátku projektu, akce, 201

Heslář performance si nemůžeme předem naplánovat, jak bude naše tělo reagovat na okolní podmínky, co se s ním bude dít. Zda ho „přeexponujeme“, totálně odhalíme, anebo naopak – daná situace a místo můžou vyžadovat, abychom své tělo co nejvíce upozadili či se ho snažili skrývat. Zaujal mě termín „obraz těla“ v teorii Lacanova stadia zrcadla. Jacques Lacan Obraz těla na divadle, kdy si herec sám uvědomuje vlastní tělo – obraz, který vytváří ve vztahu k partnerovi, okolí, publiku, má schopnost kontrolovat prostřednictvím svého těla, jím působí na publikum, nabízí ztotožnění. Jinak je tomu u filmu. Filmové teorie Christiana Metze využívají též psychoanalýzy při zkoumání divácké recepce. Filmové plátno přirovnává ke druhé fázi zrcadla (viz Jacques Lacan – „stadium zrcadla“). Sledování filmu na plátně umožňuje divákovi za plného prožití slasti znovuuvědomění si Já – projektování sebe sama do konkrétní filmové postavy, do hrdiny. Film se tak stává fetišem a vnímání filmu denním sněním. Divák se projektuje, vtěluje do svého hrdiny na plátně, kdežto filmoví herci se odtělesňují. Na rozdíl od divadelních herců, kteří jsou v reálné a neopakovatelné situaci, ti na obrazovce či jakkoli jinak zarámováni svou přirozenou tělesnost ztrácejí, nemohou plně obraz svého těla ovládat. Klára Syrůčková 202

Umělci Způsob, jak se v minulosti otiskuje vyšší aktualita, je dán obrazem, v němž jí rozumíme. A toto dialektické proniknutí, tato kapacita zpřítomnit minulé korelace, je testem pravdivosti přítomného činu. To znamená, že zapaluje zápalnou šňůru výbušniny, která se v minulosti skrývá. Walter Benjamin, Paříž, hlavní město 19. století. Kniha pasáží bvykle jsou tvůrčí, ale často protivně nekompromisní a emotivní; zkoumavě slídí v minulosti a zároveň se s otevřenou tváří legitimně dívají do vlastní budoucnosti, neboť to znamená toužit, očekávat… Pracují svobodně někde mezi zkrachovalou továrnou a „jalovým jezerem“. Vybavuje se mi mass meat: pomníček obětem masa a masmédií – okamžik, kdy někde na severu země v rozpadajícím se „industriálu“ s ledovou ironií pokládají na televizi vepřovou hlavu a zapalují u ní svíčky a sklo okna propouští něžný fragment šedé průmyslové čtvrti. Často „testují svět“ v odlehlých vesnicích a městech a zapomenutých krajinách, lhostejno, zda je to v Sudetech, na Slovensku, či „na Balkáně, daleko někde mezi horami, kde ani Google maps nezaostří svoje satelity, tam, kde kamerky ani alarmy zatím ještě nepípají…“ A přinášejí obraz světa, který vzbuzuje respekt. Ale jaký je to druh obrazu? „Kterých tvářností a kterých hran a kterých nárazů našeho času se týká?“ Často je nesmlouvavě kritický, ale také velmi citlivý, avšak autentický tak, že to často „těžko zvládají“ i samotní účastníci. Přitahují pozornost k symptomům – k stále se vracející a přece nechronologické hře latencí a krizí; nacházejí podobnosti v obrazech předkládaných jak v té minulé, tak současné skutečnosti, nejprve uzurpované, pak lživé a nakonec monstrózní. Někdo by možná řekl: „No to je k nevíře!“ Větši-

O

místa

nou se u toho totiž smějí (ale jindy vážní, bledí)… a my jen s mrazením v zádech hledíme, jak jejich ruka zvolna přikládá oheň k oné zápalné šňůře výbušniny… Právě zde se vynořuje otázka: Za jakých podmínek může vyvstat odlišný umělecký přístup v natolik známém kontextu současného umění? A zahlédáme tu experiment? A jak ruku v ruce s ním přichází vzpoura proti převládajícímu komerčnímu systému a radikální odmítnutí statu quo? Ten elektrifikující účinek, někdy šokující, ale vždy objevný? Inu, může za tím stát stav světa, duch doby. Performance je opět na okraji, práce magorů, nepřizpůsobivých občanů, bohémů; „umělců“. Vidím tu dobu, lidi, skupiny, dílo z perspektivy zanikání: jako průvod, který přešel, jen zdálky jsou ještě slyšet trumpety. Richard Schechner, The Decline and Fall of the (American) Avant-Garde. Performing Arts Journal, 1981 K tomu, aby se řeč frází, řeč bez zámlk, ve které není čas na vlastní myšlení, stala součástí myšlení občanů, aby nebyla vnímána jako cosi cizorodého, musí zasahovat do všech složek kultury a na úrovni prostoru to znamenalo vymazat paměť míst. Tihle „umělci místa“ systematicky pracují s lokalitou, její pamětí i její komunitou a jsou vybaveni nejen uměleckým, ale i teoretickým zázemím, ale nadto se obojí váže na zkušenosti získávané v terénu. Často je tímto terénem jakýsi druh terry incognity, vágní prázdný prostor, metabolit vylučovaný organismem města, či dokonce společnosti, kde žijí a vzkvétají organismy, přízraky, mýty urbánní (sub)kultury i estetiky. Prostor, s kterým většina nemá přímou zkušenost, ostatně málokdo by tam dobrovolně vkročil, čteme si o něm a názor na něj si utvoříme z masmédií. Krajinu ostrovů 203

Umělci

místa

prázdnoty vyprodukovanou průmyslem a opomíjenou současnou urbanizací, ale evidentně i společností tvoří průmyslové areály, nepoužívaná nádraží, staré přístavy, zbytkové lokality skládek, lomů, říčních náplavek a městských periferií, ghett a nedostupných, odlehlých vesnic, starých kostelů a klášterů; le terrain vague dávno zapomenutých míst a příběhů, kde čas plyne a životy se dějí jinak. Krajina ne-míst, prostorů přechodné existence – všechny ty nerozhodnuté, marginalizované vágní ostrovy mají své lidi, často jde o sociálně, věkově, genderově či etnicky segregované skupiny obyvatel. Podle kulturologa Pavla Hájka: „Snahy usilující o poznání druhého přicházejí ve valné většině případů až v okamžiku, kdy je nový mocenský systém upevněn, vstřebán a víceméně respektován – tedy v okamžiku, kdy je „divočina“ s konečnou platností asimilována, kdy již neexistují téměř žádné autentické zdroje informací (…) – v okamžiku, kdy už téměř není co poznávat: divočiny (i ty dnešní průmyslové, etnické, sociální…), jejich rozsah a četnost, představují historický vývoj lidské ne-schopnosti, ne-možnosti bezprostředně respektovat druhého.“ Možná je nový systém vstřebán a nastává fáze jeho eroze, divočiny mizí, ale zdroje společnosti se obnovují jen při komplikovaných snahách o poznávání druhých lidí. Kniha předložila autorské umělecké site specific projekty, které vznikly v nově založeném mezioborovém studijním programu Divadlo v netradičních prostorech KALD DAMU v Praze, v jeho jakémsi nultém ročníku, a jejichž autoři – studenti vycházející z tradic alternativního divadla se zase (pokolikáté už) vracejí i ke strategiím avantgard, propojují divadlo s konceptuálním myšlením a výtvarnými postupy, ostatně divadlo bylo vždy vizuální a performativní záležitost, ale pracují také se sociologic204

kými metodami, metodami tzv. orální historie, terénní postupem „čtení“ krajiny jako interpretovaného textu a prizmatem života normálních lidí. Nikdo z nich však, myslím, by už „nevtančil“ někam do pohraničí nebo do romské komunity s utopickým nadšením provozovat kulturu, naopak přicházejí opatrně a s rozmyslem, s vědomím všech etických rizik, mám-li volit nějakou metaforu: přicházejí asi tak, jako opatrně čenichající psi se staženými ocasy. Určujícím faktorem pro tento typ tvorby je vždy místo – a jde často o „velmi netradiční“ prostor, v němž účastníci proplétají a spojují imaginaci s metodami umění a vědy. Není divu, umění místa je totiž učili i netradiční pedagogové – osobnosti z tak odlišných oborů, jako je divadlo, geologie, historie průmyslové architektury, performance, produkce a sociologie, skoro by se chtělo říct několik ctihodných otců zakladatelů: Karel Makonj, Miloslav Klíma, Vladimír Mikeš, Tomáš Žižka, Václav Cílek, Benjamin Fragner, Tomáš Ruller, Pavel Štorek a Rudolf Šmíd. Tato kniha je však především poctou sociálnímu ekologovi Bohuslavu Blažkovi (1942–2004), který neúnavně hledal společný jazyk pro umění, společenské a přírodní vědy. Jako vysokoškolský pedagog vedl studenty k samostatnému uvažování, kritickému myšlení a netradičnímu pohledu na architekturu a životní prostředí mimo jiné i na katedře divadelní antropologie DAMU v Praze (1999–2002). Koupil jsem si vstupenku, vešel jsem dovnitř a spatřil jsem, jak se nádherná opona zvedá a že se za ní něco možná bude dít, a pak se nestalo vůbec nic zajímavého. John Cage Radoslava Schmelzová

Obsah Umění místa .......................................................................................................................................................................................................................................... 1 Úvod (Tomáš Žižka) .............................................................................................................................................................................................................................. 2 Až nadejde čas (Apolena Vanišová, Katarina Rampáčková, Adriana Černá, Prokop Vondruška, Petr Krušelnický) .................................................................. 6 Až nadejde čas (Karel Makonj) ...................................................................................................................................................................................................... 10 Má západočeská Plzeň vykročeno na východ? (Pavel Štorek) .................................................................................................................................................. 12 Z první řady / Teď je čas být zticha a dívat se (Jakub Štěpán, Zuzana Malá) ............................................................................................................................ 18 Z první řady (Benjamin Fragner) .................................................................................................................................................................................................. 21 Lanostory (Apolena Vanišová) .......................................................................................................................................................................................................... 22 Útržky … Klínovec … Keilberg (Karel Makonj, Tomáš Žižka) ...................................................................................................................................................... 28 Vlčí rokle (Lukáš Brychta) ................................................................................................................................................................................................................. 32 Kamenný vodopád (Václav Cílek) ................................................................................................................................................................................................. 39 Po-jednání (Tomáš Ruller) .............................................................................................................................................................................................................. 40 Pro nebesa jsou lidé, jako slamění psi (pieta za neznámé uhořelé) (Ivanka Čonková) ............................................................................................................ 42 Dva plus jeden pes (Rudolf Šmíd) ................................................................................................................................................................................................ 45 Všichni jsme slamění psi (Václav Cílek) ....................................................................................................................................................................................... 46 Makedonie, Gorna Bošava (Klára Syrůčková) ................................................................................................................................................................................ 48 Plenér ve vesnici Gorna Bošava v Makedonii (Dragan Stojćevski) ............................................................................................................................................ 51 Zde jste (a není to tady?!) (Klára Syrůčková) ................................................................................................................................................................................. 54 KAM ÚSTÍME? .................................................................................................................................................................................................................................... 57 Pozvání (Tomáš Žižka) ................................................................................................................................................................................................................... 58 Předlice – definice místa (Michal Koleček) ................................................................................................................................................................................. 58 Náklady na přípravu a realizaci studentských projektů v Ústí nad Labem 2012 (Zuzana Urbanová) .............................................................................. 59 KUDY KAM ÚSTÍ (Tomáš Ruller) ................................................................................................................................................................................................... 61 úSTÍNADLAbem – terénní výzkum (Eliška Bradová, Lukáš Brychta, Anežka Navrátilová, Klára Syrůčková, Veronika Výprachtická) ............................. 62 úSTÍNADLAbem – site specific hra (Linda Petáková, Mathias Straub, Veronika Výprachtická, Anežka Navrátilová, Lukáš Brychta, Eliška Bradová, Klára Syrůčková) ............................................................................................................................................................... 68 úSTÍNADLAbem (Sodja Lotker) ................................................................................................................................................................................................. 75 mass meat (Kateřina Dudová, Apolena Vanišová) ...................................................................................................................................................................... 76 Pouliční intimní vnuknutí (Lukáš Brychta, Tereza Sléhová, Dragan Stojćevski) ..................................................................................................................... 80 205

Obsah Důl Milada se mění v jezerní královnu – rekultivace a další projekty obnovy (Veronika Svobodová) ............................................................................... 86 Milada – lední dovolená (Rudolf Šmíd) ................................................................................................................................................................................... 90 Drobná kašpárkovská intervence (Jan Kubíček) ....................................................................................................................................................................... 92 Vše za korunu! Jak z odpadků učinit zboží (Jan Kubíček) ....................................................................................................................................................... 96 Široká smyčka – Zahrádky (Ivanka Čonková, Veronika Svobodová, Michaela Tůmová) ..................................................................................................... 100 Experiment na pomezí vědy a umění (styčné plochy antropologie a současného umění) (Tomáš Petráň) .................................................................. 106 Prírodná okupácia (Jakub Štěpán, Michal Bugáň) .................................................................................................................................................................. 116 Ulice Na Nivách (Tomáš Žižka) ............................................................................................................................................................................................... 119 KAM ÚSTÍME? (Romana Veselá, Jan Löbl) ............................................................................................................................................................................... 122 Bezcílná vycházka (Václav Cílek) ................................................................................................................................................................................................... 123 Labyrint nebíček. Mezinárodní umělecké zahradnictví (Anna Brotánková, Sabina Wacławczyk) ....................................................................................... 128 O-HLEDÁNÍ (Tomáš Ruller) .......................................................................................................................................................................................................... 136 Utopia − Divadelní stage pro Open air program mezinárodního festivalu Divadlo evropských regionů (Jakub Štěpán, Prokop Vondruška) ............. 140 Vstupte do utopického prostoru. Nechte se provést jinou realitou! (Tomáš Žižka) ............................................................................................................. 143 Kolora 01 – závod o čas (Anežka Navrátilová, Mariana Večeríková) ......................................................................................................................................... 146 Kolora 01 – závod o čas (Benjamin Fragner) ............................................................................................................................................................................ 150 Pestrá Kolora (Rudolf Šmíd) ....................................................................................................................................................................................................... 152 INTERAKCE-AKCE (Tomáš Ruller) ................................................................................................................................................................................................ 155 Metropolis – Živé muzeum porcelánu (Linda Petáková, Rosalin Hertrich) .............................................................................................................................. 158 Historický paradox a firma Haas & Cjzjek (Alena Zemančíková) ............................................................................................................................................ 163 Neratov 2011 − divadlo má (s)mysl (Tereza Sléhová) ................................................................................................................................................................ 166 Neratov 2011 − divadlo má (s)mysl (Vladimír Novák) ............................................................................................................................................................ 171 Legnavská divadelní pouť (Apolena Vanišová) ............................................................................................................................................................................ 172 Pedagogická reflexe projektu Legnavská divadelní pouť 2010 a 2011 (Miloslav Klíma) ..................................................................................................... 178 Cantalon (Kateřina Hadravová) ...................................................................................................................................................................................................... 182 Mikrokosmos jednoho festivalu (Ewa Żurakowska) ................................................................................................................................................................. 186 Heslář ................................................................................................................................................................................................................................................ 193 Umělci místa (Radoslava Schmelzová) ......................................................................................................................................................................................... 203 206