The Godfather trilogie en de antiek Romeinse moraliteit: een vergelijking

The Godfather trilogie en de antiek Romeinse moraliteit: een vergelijking

MA Scriptie in Europese Studies Afdeling Europese Studies Universiteit van Amsterdam M.I. Almekinders (0439762) Eerst Begeleider: mw. drs. S.A. Pieterse Tweede Begeleider: dhr. prof. dr. J.T. Leerssen 24 Augustus, 2009


Inhoudsopgave

Inleiding

2

1 De Romeinse Oudheid

7

1.1 Morele historische ontwikkeling

7

1.2 De sociale structuur van mannelijkheid en vrouwelijkheid

10

1.3 Representaties van virtus

14 19

2 The Godfather 2.1 Imagologie en algemene stereotypen in The Godfather

19

2.2 Ontwikkeling van de verhaallijn

22

2.3 Etniciteit en de invloed op macht

27

2.4 Ruimte

30

2.5 Pater familias als hoeder van mannelijkheid

34

3 Vergelijking van The Godfather en de Romeinse oudheid

38

3.1 (On-)macht en eer(-verlies)

38

3.2 Rol van de vrouw

42

4 Conclusie

46

Bibliografie

49

Bijlage

56 I – deel I

56

II – deel II

58

III – deel II

59

IX – deel II

60

X – deel II

62

XI – deel II

63

1


Inleiding

“I’ll make him an offer he can’t refuse” - Marlon Brando als Don Vito, in The Godfather

Bovenstaande zin is afkomstig uit het eerste deel van The Godfather trilogie van Francis Ford Coppola en is één van de meest bekende filmzinnen van de 20e eeuw. Marlon Brando speelt de Italiaanse maffiabaas Don Vito in New York. De film construeert rondom de figuur van Don Vito een samenleving, die functioneert op basis van een honour and shame cultuur (Leerssen 2007, 334). Het is een samenleving waarin alle communicatie door middel van codes verloopt: ‘an offer he can’t refuse’ staat bijvoorbeeld voor een dodelijke bedreiging. Hoe moeten we het functioneren van deze codes precies duiden? In het boek Francis Ford Coppola’s The Godfather Trilogy stelt Dika; "The Italian Americans who are constructed here are ones who embody the mores of an ancient society (...)" (Dika 2000, 104). Zoals Dika opmerkt, lijkt er een nauw verband te bestaan tussen de morele codes van de maffia-familie uit de film, en de morele conventies die gebezigd werden door de Romeinse elite in de antiek Romeinse samenleving. Waar specifiek naar gekeken wordt in deze scriptie, zijn de parallellen tussen de narratieve constructie van de Italo-Amerikaanse identiteit rondom een honour and shame cultuur in de film, en de sociale codes van de samenleving van de Romeinse oudheid. De constructie van een Italo-Amerikaanse identiteit maakt deel uit van een samenleving die gebaseerd is op een honour and shame cultuur waarbij het patriarchaat de boventoon voert. Patriarchaliteit functioneert in deze samenleving als meetlat voor sociaal gedrag. De Romeinse elite leefde ook in een samenleving waarin mannelijkheid bepaald werd door een systeem van tekens waarmee men elkaar de maat nam. In deze scriptie wil ik onderzoeken of het functioneren van deze twee tekensystemen of sociale ‘talen’ overeenkomen. De hoofdvraag luidt dan ook: Wat zijn de overeenkomsten tussen de constructie van een ItaloAmerikaanse identiteit in The Godfather trilogie en het retorische gebruik van morele codes in de antiek Romeinse samenleving ten tijde van de republiek en het keizerrijk? Wanneer ik het heb over de Romeinse oudheid verwijs ik naar de periode aan het einde van de Republiek en de begintijd van het keizerrijk. Met ‘morele codes’ worden de sociale conventies van het normen en waarden systeem van de Romeinse elite bedoeld. De 2


samenleving van de Romeinse oudheid heeft een enorme invloed gehad op de vorming van het Europa zoals we dat vandaag de dag kennen. Daardoor maken de morele codes waarnaar ik zoek in The Godfather onderdeel uit van een sociale samenleving die aan de basis stond van de Europese samenleving van tegenwoordig. Daarnaast is het ook de moeite waard om te vermelden dat de maffia en Amerika allebei hun wortels hebben in datzelfde Europa, zoals Farber terecht opmerkt (Farber 1972, 223).

Methode De analyse van The Godfather trilogie valt binnen de onderzoekstraditie van de imagologie, waarin met name wordt gekeken naar stereotype representaties van nationale identiteiten. Imagologie is het onderzoeksgebied waarin de analyse van The Godfather in deze scriptie plaatsvindt. In de imagologie draait het om de analyse van nationale stereotypen zoals die tot uiting komen in verscheidene vormen van culturele representaties, in dit geval film. Het doel hiervan is om het vertoog omtrent die stereotypen te begrijpen en om inzichten te verwerven in de werking en structuur van die stereotypen (Beller en Leerssen 2007, xiii). Er wordt onderzoek gedaan naar nationaliteiten en gemeenplaatsen, waarbij in de meeste gevallen vergelijkend te werk wordt gegaan. Zodoende worden karakteristieken, die op zichzelf niet altijd even duidelijk naar voren komen, zichtbaar (Idem: xiii-29). Het onderzoek naar een nationaliteit is geen onderzoek naar een sociale realiteit of een culturele of nationale identiteit. ‘Identiteit’ is enerzijds wat je bent en anderzijds hoe je jezelf ziet. Met dit laatste aspect houdt imagologie zich bezig (Idem: 27).1 Er zijn drie niveaus waarop een object geanalyseerd kan worden. Allereerst is er de historische context van het object. Het gaat hier om de tijd waarin het object is gemaakt en de invloed hiervan op het uiteindelijke object. Als tweede is er het niveau van intertekstualiteit. Hier wordt gekeken naar de tradities en conventies van het object. Dit gebeurt door te zoeken naar de relaties met andere objecten. Hoe is de betekenis van het onderzochte object terug te zien in andere objecten? Als laatste is er de retorische functie van het object. Hierbij gaat het om de manier waarop stereotypen worden ingezet om het verhaal te vertellen en verder te helpen. Het betreft hier de narratieve functie van die stereotypen (Bron: werkcollege 1

De theorie over Imagologie als onderzoeksgebied is gebaseerd op de beschrijving hiervan, gegeven door Manfred Beller en

Joep Leerssen in hun boek Imagology. The cultural construction and literary representation of national characters. A critical survey. Ik zie hen als de autoriteiten op dit gebied.

3


European Multinationality: Stereotypes and National Character). In deze scriptie is gekozen voor de combinatie van de retorische analyse van The Godfather en de intertekstuele analyse. Er wordt immers gekeken naar stereotypen en representaties van de Italo-Amerikaanse identiteit en hoe die overeenkomen met het retorische gebruik van morele codes in de antiek Romeinse samenleving. Voor de analyse van het object is gebruik gemaakt van alle drie de delen van de trilogie.2 Voor mijn onderzoek gebruik ik de films, maar bovenal is deze scriptie een literatuurstudie.

Stand van zaken in het onderzoek Robert Phillip Kolker benadert in zijn boek A cinema of loneliness, Coppola en The Godfather I en II eerst vanuit een economische invalshoek. Hij spreekt over de economische situatie ten tijde van de productie van het eerste en tweede deel van de trilogie en hoe deze situatie invloed heeft gehad op het eindresultaat. Daarnaast stelt Kolker in de introductie dat hij ook onderzoekt hoe contemporaine cultuur zijn invloed heeft gehad op de filmmaker en hoe de films vervolgens die cultuur weergeven (Kolker 1980, 6-7). Dit onderzoekt hij door te kijken naar de films als een op zichzelf staand fenomeen die een ideologie uitdragen. Volgens Kolker is een film een product van zijn culturele, sociale en politieke omgeving en daardoor een drager van deze omgeving. Dit noemt hij ‘ideologie’ (Idem: 10-11). Robert Viscusi onderzoekt in zijn boek Buried Caesars, and other secrets of Italian American writing hoe een Italiaans-nationalistische en imperialistische ideologie wordt verwoord door de Italiaans-Amerikaanse literatuur. Ook onderzoekt hij hoe deze literatuur de Amerikaanse ideologie belichaamt. Hierbij is hij van mening dat de Amerikaanse ideologie meer gelijkenis vertoont met de nationale Italiaanse cultuur dan met de Italiaanse immigrantencultuur. Hij stelt dat de erfenis van de Italiaanse cultuur, die de ItaloAmerikaanse literatuur en stereotypen over die cultuur heeft beïnvloedt, verder gaat dan een erfenis die ophoudt na de Romeinse Oudheid. Volgens Viscusi is het vooral een verschijnsel van de recentere geschiedenis (Viscusi 2006, x-6). Vanuit dit oogpunt onderzoekt hij hoe die

2

De dialogen uit The Godfather zijn overgenomen van de Nederlandse ondertiteling die werden gegeven bij de films.

4


Italiaanse erfenis in zowel het boek als deel I en II van de trilogie van The Godfather zichtbaar wordt. Vera Dika analyseert The Godfather trilogie in het boek Francis Ford Coppola’s The Godfather Trilogy vanuit een etnische hoek. Ze onderzoekt hoe etniciteit wordt gerepresenteerd in de trilogie. Hierover zegt ze zelf; “(…) this chapter discusses The Godfather, and does so in terms of its Italianicity – that is, in terms of the accepted cultural codes that are inscribed in the three films of this series to render the notion of “Italianness.” (Dika 2000, 77) Kortom, ze gaat opzoek naar de belichaming van deze codes en hoe deze een apart type Italo-Amerikaan construeren. Ze komt tot de ontdekking dat het gaat om Siciliaanse codes van eer en mannelijkheid, die afkomstig zijn van de mores van een antieke samenleving (Idem: 88). Zij stelt dat de antieke mores een onderdeel zijn van deze “Italiaansheid” waar zij naar opzoek gaat en brengt de mores zodoende onder in een systeem van etnische representatie. Ze behandelt deze mores zodoende niet als een op zichzelf staand onderdeel van de sociale cultuur die gerepresenteerd wordt in The Godfather. Fred Gardaphé onderzoekt in het boek From Wiseguys to Wise Men: The Gangster and Italian American Masculinities hoe mannelijk gedrag, afkomstig uit de Mediterrane cultuur, zich manifesteert in de trilogie (Gardaphé 2006, 24). Doordat het mannelijke gedrag uit de Mediterrane cultuur veel overeenkomsten heeft met het mannelijke gedrag uit de Romeinse oudheid, heeft zijn analyse een aantal raakvlakken met het onderzoek in deze scriptie.

Waar Dika, Viscusi en Gardaphé erkennen dat er in The Godfather kenmerken van de antiek Romeinse samenleving worden gerepresenteerd, ga ik in dit onderzoek een stap verder. Deze autoriteiten op het gebied van onderzoek naar The Godfather zien in dat er in de films karakteristiek aspecten van een antieke samenleving zitten. Gardaphé herkent dit aan de manier waarop mannelijkheid geconstrueerd wordt in de trilogie. Viscusi gaat nog een stap verder en vergelijkt Michael Corleone met keizer Claudius. Deze vergelijking plaatst hij binnen een kader waarin hij de trilogie analyseert vanuit een bredere Italiaanse culturele erfenis. Zoals al in de inleiding wordt genoemd, stelt Dika dat "The Italian Americans who are constructed here are ones who embody the mores of an ancient society (...)" (Dika 2000, 104). Deze stelling koppelt zij vervolgens terug op het begrip ‘etniciteit’ en gebruikt het als een onderdeel van Italiaansheid waar zij naar op zoek is in de trilogie. 5


In deze scriptie ga ik uit van de hypothese dat er op zeer veel punten een parallel is tussen de manier waarop de Italo-Amerikaanse identiteit geconstrueerd wordt in The Godfather trilogie, en de manier waarop morele codes functioneerden binnen de sociale samenleving van de Romeinse elite ten tijde van de republiek en het keizerrijk. Ik zal deze punten van overeenkomst systematisch in kaart gaan brengen. Hierbij ligt zodoende de nadruk op het gebruik van een systeem van tekens die in mijn vraagstelling ‘morele codes’ worden genoemd. Mijn onderzoek gaat verder dan het onderzoek van de bovengenoemde autoriteiten, omdat ik in detail ga uitzoeken of er in The Godfather op dezelfde wijze gebruik gemaakt wordt van een dergelijk systeem van tekens.

Opbouw scriptie Hoofdstuk 1 vormt mijn theoretische kader. Hierin leg ik het uit hoe de sociale samenleving van de Romeinse elite functioneerde. De invalshoek waar vanuit de sociale samenleving onderzocht wordt, is deugdelijkheid. Hierbij ligt de nadruk op de concepten van mannelijkheid en vrouwelijkheid die binnen de moralistische retoriek van de Romeinse elite bepalend waren voor status en macht. In hoofdstuk 2 wordt The Godfather geanalyseerd. Dit gebeurt aan de hand van een aantal elementen die belangrijke thema’s vormen binnen de verhaallijn van de trilogie. In hoofdstuk 3 worden de twee voorgaande hoofdstukken samengebracht door de sociale samenleving van de Romeinse elite en de constructie van de sociale samenleving van de Italo-Amerikaanse identiteit te vergelijken. Hierin wordt gezocht naar gelijkenissen tussen de twee soorten samenlevingen. Als laatste eindig ik met een conclusie waarin ik een antwoord zal gegeven op de hoofdvraag.

6


1 De Romeinse Oudheid

1.1 Morele historische ontwikkeling

De benadering van moraliteit is veranderlijk door de tijd heen en verschilt per volk en gebied. Ook in de Romeinse oudheid was moraliteit niet statisch, maar ontwikkelde de morele opvattingen zich in de loop der tijd. Deze chronologische ontwikkeling zal in deze paragraaf geschetst worden. Het gaat hier om de periode voorafgaande aan de val van de republiek en het begin van het keizerrijk. In deze periode is een verandering zichtbaar van eerst verwildering van deugdelijkheid, naar later het herdefiniëren en verankeren van de rol en betekenis van moraliteit voor de samenleving van de Romeinse elite. Dit herdefiniëren vond plaats door sociale hervormingen die Augustus in zijn regeringsperiode doorvoerde.

De overgeleverde teksten uit de periode voor de Punische Oorlogen kunnen niet beschouwd worden als betrouwbare bronnen voor geschiedkundige feiten. Wat wel bekend is, is de manier waarop de Romeinse elite ten tijde van de late republiek en het vroege keizerrijk de teksten interpreteerden en gebruikten voor hun eigen visie op deugdelijkheid. Deze teksten werden beschouwd als voorbeelden van deugdelijk gedrag. Een voorbeeld van deze overgeleverde teksten is de mythe van Lucretia die zelfmoord pleegde nadat ze was verkracht door een Etruskische prins van Rome. Ze pleegde zelfmoord omwille van het redden van haar eigen eer en de eer van haar man en familie. Hiermee behoedde zij hen voor schaamte door eerverlies. In dit verhaal worden haar een aantal deugdelijkheden toegeschreven zoals kuisheid (castitas) en bescheidenheid (pudicitia) (Culham 2004, 139). De latere Romeinen benaderden teksten zoals deze als morele voorbeelden. Onder meer door dit soort verhalen en mythen die kuisheid en bescheidenheid van vrouwen benadrukten, ontstonden hun latere ideeën over persoonlijke en familiare deugdelijkheid als basis voor de staat en werd vrouwelijk gedrag gezien als een gevaar voor de morele orde van de staat (Idem: 139-141).

Het wordt algemeen aangenomen dat verval van morele principes de oorzaak was van de val van de republiek.3 De overzeese expansies van het Romeinse rijk zouden aan dit morele 3

Titus Livius dacht aan het jaar 187 v.Chr.; terugkomst van de succesvolle campagne naar Azië van Manlius Vulso. Polybius dacht aan het jaar 168 v. Chr.; de oorlog tegen Perseus van Macedonië. L. Calpurnius Piso meende dat 154 v.Chr. het

7


verval ten grondslag liggen. Vanuit de veroverde gebieden kwamen luxe goederen en exotische producten naar Rome en de rijkdom en welvaart van de elite groeide. Men neemt aan dat daarmee de strikte en duidelijke moraliteit en het zelfvoorzienend zijn van de Romeinse elite veranderde in een hang naar luxe (luxuria). Seksuele immoraliteit zou steeds meer voorkomen en werd in de tijd van het keizerrijk gezien als de oorzaak van de burgeroorlogen die de republiek teisterden. Denk bij deze seksuele immoraliteit aan verwildering van de zeden bij zowel mannen als bij vrouwen, losbandigheid en overspel. Spilzucht, onverzadigbare lusten (licentia), hebzucht en schaamteloosheid waren ondeugden die steeds meer voorkwamen. Deze ondeugden werden gezien als oorzakelijk voor de groeiende militaire onmacht en politieke corruptie. Om haar macht te vergroten, was politieke corruptie binnen de leidinggevende elite aan de orde van de dag en enorme bedragen werden uitgegeven om de rivaliteit te winnen (Edwards 1993, 177; Galinksy 1996, 135; Lintott 1972, 626). De drang van de elite om een vooraanstaande positie te verwerven in de politiek werd ambitio genoemd. Om die positie te verwerven, gaf de elite enorme bedragen uit aan diners, het bouwen van tijdelijke theaters en het organiseren van spelen. Hiermee probeerde ze politieke volgelingen te winnen. Het vermaak om de machtsconcurrentie te winnen, nam steeds extremere vormen aan waardoor faillissement binnen de elitaire families naar het einde van de republiek toe een groeiende fenomeen was (Edwards 1993, 113-114, 182-186). Er was ook een verschuiving waar te nemen van het vooropstellen van publiek belang naar het najagen van persoonlijk belang. Deze tendens zorgde er voor dat het algemeen belang verwaarloosd werd. Wat de deugdelijkheid betreft werden de verschillende deugden nu verpersoonlijkt. Ze werden niet meer gebruikt als representaties voor de gemeenschap, maar ter ondersteuning van de individuele status van de regerende elite (Fears 1981, 880-882; Galinsky 1996, 62). Een staatsman “adopteerde” één van de deugden, zodat hetgeen waarmee die deugd geassocieerd werd en haar representatie, belichaamd werd in de staatsman. Dat versterkte zijn status en zo hoopte hij meer volgelingen en sympathisanten te krijgen. Op die manier werden de representaties van een bepaalde deugd een onderdeel van de ideologie van de verschillende politieke leiders (Fears 1981, 877-802). Deze ontwikkeling werd in die periode als problematisch ervaren en daarom werden zogenaamde wetten tegen de weelde geïntroduceerd. In 182 v.Chr. werd de eerste wet belangrijkste jaartal was en Sallustius was van mening dat de omkeer begon na de destructie van Carthago in 146 v.Chr. (Edwards 1993, 177).

8


ontworpen om de competitie in luxuria tegen te gaan, de lex Orchia. In 164 en 159 v.Chr. volgden nog twee wetten tegen de weelde en de ontwikkeling van de hang naar luxuria en licentia (Brunt 1988, 304; Lintott 1972, 631-632).

Over het precieze punt waarop deze morele neergang inzette, verschillen de bronnen van mening. De val van Carthago in 146 v.Chr. wordt genoemd als cruciaal moment waarop de behoefte van de Romeinen aan luxe en weelde inzette. De terugkomst van Manlius Vulso van zijn campagnes uit het oosten, in 187 v.Chr. heeft zeker ook invloed gehad op het morele gedrag van de elite (Edwards 1993, 177; Levick 1982, 53). Hier verwijs ik naar voetnoot 3. Uiteindelijk betekenden de buitenlandse invloeden, die overzeese goederen en producten in het Romeinse rijk introduceerden, het einde van de deugdelijkheid en waren luiheid en hebzucht aan de orde van de dag aan het einde van de republiek.

Een nieuwe ontwikkeling diende zich aan in 31 v.Chr.. Toen werd het keizerrijk gesticht met Augustus als monarch van het Romeinse rijk. Hij wilde de res publica herstellen met de nadruk op het herstel en productie van de oude mores, die in de ogen van de Romeinse elite golden als goede mores. Hij voorzag een zogenaamde morele revolutie die, in plaats van het introduceren van nieuwe waarden, oude waarden moest herwaarderen. Traditionele deugden moesten hun herintrede maken door middel van morele wetgeving. Ook de slechte staat van het leger moest een reorganisatie ondergaan met de introductie van de disciplina militaris (Edwards 1993, 43; Galinsky 1996, 80). Deze disciplina militaris was gebaseerd op een autoritair model waarbij gierigheid en luxe tegengegaan werden en de nadruk lag op soberheid en gehoorzaamheid. Dit diende er voor de muiterij en de onderlinge strijd in het leger ten tijde van de late Republiek om te buigen naar een ideaal van moed (virtus) en daadkracht (animus) (Phang 2008, 46-48). Ook Augustus maakte gebruik van de verpersoonlijking van de verschillende deugden (waaronder virtus en pietas) om zijn populariteit te doen toenemen. Daarnaast herstelde hij de antieke gebruikswijze van de deugden. Hij benadrukte dat staatsbelang boven het persoonlijke belang stond (Galinsky 1996, 80-82). In 18 v.Chr. werden huwelijks- en zedelijkheidswetgeving geïntroduceerd die overspel strafbaar maakte en het huwelijk promootte. Dit waren de lex Iulia de maritandis ordinibus en de lex Iulia de adulteriis. Deze wetten dienden als steunpilaren voor de res publica. Op die manier wilde Augustus licentia en onkuisheid tegengaan en de familie als 9


belangrijkste instituut van de res publica maken, want met de familie als centraal gegeven was ook het oude Rome groot geworden (Edwards 1993, 38-42; Galinsky 1996, 128-130). Als we de historische ontwikkeling van de Romeinse moraliteit willen samenvatten; dan zien we dat de antieke mores die verloren gingen in de late republiek als maatstaf werd genomen voor het herstel van de res publica in de keizertijd.

1.2 De sociale structuur van mannelijkheid en vrouwelijkheid

In het sociale leven van de Romeinse elite stonden mannelijkheid en vrouwelijkheid centraal. Deze concepten werden op een andere manier benaderd dan wij tegenwoordig doen (Walters 1997, 113). Dit behoeft verdere uitleg. Wat was mannelijkheid en vrouwelijkheid ten tijde van de republiek en het keizerrijk? En welke vormen nam dit aan? Deze vragen zullen in deze paragraaf beantwoord worden. Allereerst zal hier uiteengezet worden welke waarden er aan mannelijkheid en vrouwelijkheid als sociale normen werden gegeven. Dit is nodig om te begrijpen waarom deze concepten voor de Romeinen een sleutelrol speelden. In paragraaf 1.3 wordt hier dieper op ingegaan en daar volgt ook uitleg over de wijze waarop mannelijkheid en vrouwelijkheid gerepresenteerd worden.

De traditionele Romeinse ideologie was gebaseerd op een hiërarchisch model waarin mannelijkheid altijd een positieve en machtige waarde had en vrouwelijkheid altijd een negatieve en machteloze waarde had (Harlow 1998, 155-156). De Romeinen waren bang dat alles wat met vrouwelijkheid te maken had, een bedreiging vormde voor de politieke orde waar de Romeinse macht op gebaseerd was. Die angst veroorzaakte dat de man zich als man moest gedragen om zodoende het sociale systeem niet in gevaar te brengen (Corbeill 1997, 109). Edwards verwoordt de rol van mannelijkheid als volgt: “Morality and manliness are constructed (…) as the distinguishing features of Rome.” (Edwards 1993, 20) Mannelijkheid was de norm. Voor de Romeinse elite was mannelijkheid niet alleen een biologisch gegeven, maar was het vooral een sociale status en genereerde daardoor macht. Het Latijnse woord dat men voor mannelijkheid als sociaal concept gebruikte, was virtus. Virtus werd vertaald met “mannelijkheid”, “deugdelijkheid” en “moed” (Alston 1998, 206; Edwards 1993, 20; Walters 10


1997, 112). Door deze sociale rol was virtus het overkoepelende concept van het Romeinse normen en waarden systeem (Bartsch 2006, 115-116; Santoro L’Hoir 1992, 1-2). Mannelijkheid of vrouwelijkheid was geen staat van zijn. De biologische classificatie die bepaalde of iemand een man of een vrouw was, stond los van de waardering van mannelijkheid of vrouwelijkheid (Gardner 1998, 136). We kunnen het zien als een schaalverdeling met aan de ene kant mannelijkheid en aan de andere kan vrouwelijkheid. Iedereen, ook vrouwen, kon zich op een bepaalde plek op die schaal bevinden (Walters 1997, 113). We kunnen spreken van een waardesysteem van mannelijke dan wel vrouwelijke eigenschappen ofwel gender. Om aan de moreel superieure kant te staan (de mannelijke kant), moest men voldoen aan bepaalde sociale conventies. Wanneer men daar niet aan voldeed, werd men gezien als vrouwelijk en dus moreel inferieur (Kuefler 1995, 29). Mannelijkheid moest behaald worden door te voldoen aan de sociale conventies van mannelijk gedrag (Gleason 1995, 159). De Romeinse elite liep over een dun lijntje als het ging om het behouden of het behalen van de gewenste sociale status en eer (Connolly 2007, 86; Gleason 1995, xxii).

Het centrale instituut van de Romeinse samenleving werd gevormd door de familie met de pater familias aan het hoofd. Hij had de absolute macht over iedereen binnen zijn huishouden (patria potestas). Dat betekende dat alleen de oudste man binnen het huishouden absolute macht had (Balsdon 1969, 117; McDonnell 2006, 173). Wettelijk gezien had hij de macht om de mensen in zijn huishouden uit te huwelijken, te verkopen en desnoods te vermoorden, en hij had het zeggenschap over hun financiën (Balsdon 1969, 117; Harlow 1998, 161). Daarnaast was adoptie binnen de Romeinse elite geen onbekend fenomeen. De kindersterfte lag zeer hoog en men werd niet oud. Om de familielijn door te zetten, was het mogelijk dat de pater familias een zoon adopteerde en hem onder zijn potestas bracht om voor een erfgenaam te zorgen (Hö1keskamp 2004, 130-131). Augustus was hier een voorbeeld van. Hij adopteerde Tiberius, om de lijn van kleinkinderen voort te kunnen zetten (Gruen 2005, 48). Op die manier kon een pater familias in alle omstandigheden voor nakomelingen zorgen.

De traditionele opvatting van het huwelijk als instituut in de Romeinse oudheid, was dat Romeinse huwelijken binnen de elite in de meeste gevallen niet voortkwamen uit liefde, maar dat ze vooral door de ouders geregeld werden. Vaak was het huwelijk daardoor een onderdeel 11


van de machtsstrijd tussen vooraanstaande families. Men sloot een alliantie door het huwelijk. Het huwelijk was vaak meer een plicht dan een daad uit liefde. Een getrouwde vrouw uit de elite was er voor vriendschap, ondersteuning, affectie en kinderen. Ze werd niet geacht er voor het seksuele plezier te zijn. Ook bescheidenheid jegens elkaar verhinderde het opbloeien van passie tussen man en vrouw. Passie werd door de man buitenshuis gezocht (Gleason 1995, 78; Hanson 1999, 34; Lyne 1980, 3-5).

De ruimte was eveneens te verdelen in mannelijk en vrouwelijk. Het publieke domein werd geassocieerd met mannelijkheid en het privé domein met vrouwelijkheid. Het privé domein werd gezien als vrouwelijk, omdat de vrouw des huizes (mater familias) hier haar deugden kon laten zien; kuisheid, gematigdheid en trouw. Dit uitte zich in spinnen, weven en het bereiden van eten. Door zich in te zetten voor het huishouden, liet ze haar toewijding aan en haar respect voor haar man zien (Wallace-Hadrill 1996, 104-115). Een ideale vrouw was dan ook iemand die werd geprezen voor haar “chastity, her fertility, her loyalty to her husband, and her selflessness, her inattentiveness to household duties, and her selfish disregard for others.” (Wyke 2002, 210) Wanneer de pater familias voor een langere periode van huis was, hield de mater familias het overzicht op de zaken thuis om het huishouden zo autonoom en zelfvoorzienend mogelijk te houden (Hanson 1999, 35). Toch was het privé domein niet geheel het domein van de vrouw des huizes. Ondanks dat ze een zekere mate van autoriteit had binnenshuis, bleef de vrouw ondergeschikt aan haar man (Joshel 1997, 241; WallaceHadrill 1996, 104-115). De pater familias had de absolute macht in het huishouden. Qua privévertrekken had de man dan ook zijn eigen werkruimte waar hij gasten en cliënten ontving. Dit gaf hem de mogelijkheid om binnen zijn huis zijn macht te etaleren. Al naar gelang hun status mochten zijn cliënten wel of niet gebruik maken van de privévertrekken van het huis (Edwards 1993, 138; Wallace-Hadrill 1996, 104-115). De relatie tussen patroon en cliënt was gebaseerd op fides; vertrouwen (Fears 1981, 863). In ruil voor (in de meeste gevallen) politieke steun, gaf de pater familias hen ondersteuning en bescherming in moeilijke tijden (Hanson 1999, 28). Het publieke domein was het mannelijke domein. De oorzaak van deze indeling was de functie die het publieke domein had in de Romeinse oudheid. In de openbare ruimte werden retorica en oratie beoefend en dat waren alleen mannelijke aangelegenheden, want spraak was een manier om mannelijkheid zichtbaar te maken (Connolly 2007, 83-84; Severy 12


2003, 24). Maar dit was ook de plek waar politiek en handel werd gedreven. Dit was geen plek voor vrouwen om zich te begeven. Zij zouden enkel het risico lopen hun man te schande te maken en konden beter thuis vlijtig het huishouden doen (Joshel 1997, 241). Binnen het waardesysteem van gender waar de elite in leefde, waren de mannen elkaars arbiter. Het publieke domein was de plaats waar mannen hun mannelijkheid konden tonen en waar men elkaar daarop kon beoordelen (Gleasen 1995, 104-105).

Zoals hierboven al kort was aangegeven, was zelfvoorziening belangrijk om na te streven voor een man. Hij moest er voor zorgen zo min mogelijk afhankelijk te zijn van anderen, want dat deed af aan zijn machtspositie. Volgens Alston was een echte man “legally, financially and personally autonomous.” (Alston 1998, 206) Deze autonomie onderscheidde een echte man van een slaaf doordat de laatste geen enkele autonomie bezat. De pater familias als hoofd van een goed georganiseerde familie was volgens Romeinse begrippen een echte man (Idem: 207). Omdat de Romeinen naar gender overeenstemmend- en gender afwijkend gedrag keken en hier waarde aan hechtten, bestonden er ook gender afwijkende “beroepen” (Gleason 1995, 80). Hiertoe behoorden slaven, prostituees, gladiatoren, acteurs en criminelen. Zij werden infames genoemd, wat letterlijk “zonder reputatie” betekende (Edwards 1993, 118). Deze zogenaamde eerloze mensen (ze bezaten niet de mannelijke deugd dignitas; sociaal aanzien) ondervonden bepaalde wettelijke beperkingen (Edwards 1997, 69). Ze mochten niet erven, aanklagen, geen soldaat worden, niet trouwen met een vrijgelatene en ze werden niet bij wet beschermd voor lijfstraffen (Bartsch 2006, 153; Edwards 1993, 123-124; Joshel 1997, 230). De plek die zij innamen in de samenleving stond in een schril contrast met de hierboven beschrevene en daardoor werden ze ook niet gezien als volledige burgers (Edwards 1997, 69).

Samenvattend kunnen we zeggen dat mannelijkheid en vrouwelijkheid in verschillende rollen vertolkt kon worden door zowel mannen als vrouwen, waarbij zij hun eigen rol toebedeeld kregen. Het was daarbij zaak om de sociale normen en conventies te hanteren die hiervoor golden. De man als pater familias, met alle bijbehorende verantwoordelijkheden en deugden, was er daar één van. De vlijtige, kuise en volgzame vrouw was daar de andere kant van. Maar ook soldaten of orators konden mannelijkheid vertolken. De infames vertolkten juist vrouwelijkheid door de statusloze plek die zij toebedeeld kregen in de samenleving. Niet 13


alleen beroepen of personen konden hun gender-rol hebben, maar ook ruimtes kregen in dit normen en waarden systeem een plaats.

1.3 Representaties van virtus

In deze paragraaf wordt de betekenis van deugden en ondeugden uitgelegd ten opzichte van status, macht en eer. Deze betekenis wordt duidelijk gemaakt aan de hand van een uiteenzetting over de rol die representaties van mannelijkheid (virtus) en vrouwelijkheid speelden. Deze representaties behoorden namelijk tot een systeem van tekens die binnen het moralistische vertoog belangrijk waren om een goede status te bemachtigen. Door deze uiteenzetting ontstaat er een beeld van het functioneren van de sociale samenleving van de Romeinse elite. Volgens Edwards is het niet juist om antieke moralistische auteurs letterlijk te nemen, maar speelt analogie een grote rol in het moralistische vertoog (Edwards 1993, 138). Namelijk, door de overgeleverde teksten van antieke moralistische auteurs weten we dat de Romeinse elite dacht in metaforen en beeldspraak (Fears 1981, 841). Binnen de elite beschuldigde men elkaar van zedenverwildering. Het uitschelden was een politiek hulpmiddel om machtsuitbreiding te verwerven. Moraliteit was hierin dus een middel om elkaar te meten (Edwards 1993, 6-7; Severy 2003, 27). De maat waarmee gemeten werd, was virtus (Alston 1998, 206; Edwards 1993, 20; Walters 1997, 112). Vandaar dat mannelijkheid en vrouwelijkheid belangrijke concepten waren binnen de sociale samenleving van de elite.

In het moralistische vertoog werden mannelijke kenmerken gebruikt om iets of iemand te prijzen en vrouwelijke kenmerken werden gebruikt om iets of iemand in een kwaad daglicht te zetten. De representaties van mannelijkheid en vrouwelijkheid bevatte meerdere tegenstellingen. Het ging voornamelijk om de tegenstellingen van collectief – persoonlijk, samenleving – individu, publiek – privé, Romeins – buitenlands, waarbij de eerste een positieve waarde was en de laatste als een negatieve waarde werd beschouwd. (Severy 2003, 27). In dit kader is het nodig om uit te leggen met welke kenmerken iemand dan geprezen kon worden. Hanson weet het bondig te verwoorden; 14


Idealized stereotypes for aristocratic male conduct looked to excellence in public deeds (res gestae, “the things they did”); to seriousness of purpose (gravitas); to manliness and courage (virtus) at home and abroad; to clemency and protection for weaker dependents (clementia and iustitia); to the fulfilling of obligations to family, Rome, and the gods (pietas). (Hanson 1999, 29)

Deze stereotypen waren de belangrijkste deugden om na te streven voor de Romeinse elite en in het moralistische vertoog werden ze gebruikt om iemand te loven. De verschillende manieren waarop deugdelijkheid werd gerepresenteerd, vormden een systeem van tekens en de persoon die deze taal machtig was, kon status en eer behalen (Gleason 1995, 70). Later in deze paragraaf wordt in detail gekeken naar de wijze waarop deze representaties vorm kregen in de samenleving van de Romeinse elite.

Iemand in een kwaad daglicht stellen binnen het moraliserende vertoog, deed men door een ander te beschuldigen van het hebben verschillende vrouwelijke eigenschappen. De eerste en belangrijkste van de vrouwelijke eigenschappen was mollitia. Mollitia stond voor ‘passiviteit’ of ‘zachtheid.’ Dit associeerde men met een passieve seksuele rol, waarbij degene die mollis was gepenetreerd werd. Binnen het vertoog stond ‘penetratie’ voor: beheers je de ander (virtus) of word je beheerst (mollitia) (Edwards 1993, 63-81; Parker 1997, 51; Vidén 1993, 111). Vrouwelijke seksualiteit (libido) werd gebruikt als een metafoor voor sociale onrust die vervolgens voor een morele neergang zou zorgen (Edwards 1993, 91; Wyke 2002, 211). Joshel zegt het als volgt; “Uncontrolled female sexuality was associated with moral decay, and both were seen as the roots of social chaos, civil war, and military failure.” (Joshel 2002, 172) Deze vrouwelijke losbandige seksualiteit werd licentia genoemd. Voorbeelden hiervan hebben we eerder gezien in paragraaf 1.1. Wanneer iemand werd beschuldigd van het hebben van de passieve seksuele rol (gepenetreerd worden), werd zijn dominantie in twijfel getrokken en werd de nadruk gelegd op zijn zwakheid (Edwards 1993, 75-76). Kortom, alles wat met vrouwelijke seksualiteit werd geassocieerd, werd in verband gebracht met het uit handen geven van macht en controle. Een andere kenmerk van vrouwelijkheid was incontinentia. Dit was het ontbreken van zelfcontrole. Wanneer iemand beschuldigd werd van vrouwelijkheid of verwijfdheid, 15


betekende dit dat iemand zichzelf niet onder controle had. Incontinentia uitte zich volgens de Romeinse elite op meerdere manieren, zoals het overmatig gebruik van parfums, make-up, veel baden, ontharing en vrouwelijk stemgebruik. Kortom, het overbodig veel met eigen verzorging bezig zijn (Corbeill 1997, 109; Ewards 1997, 82; Gleason 1995, 83). Wanneer iemand beschuldigd werd van incontinentia was het een verwijzing naar het stellen van diens privéplezier boven het publieke belang. Deze persoon zou als een vrouw bezig zijn met vrouwenzaken in plaats zich in te zetten voor de staat (Edwards 1993, 85). Seksuele losbandigheid, luiheid en mateloosheid op de gebieden van eten, kleding en luxueuze goederen vielen allemaal onder vrouwelijke ondeugden en werden daardoor gezien als ondermijnend voor het mannelijk gezag. Daarom maakten deze ondeugden onderdeel uit van het moralistische vertoog waarbinnen ze gebruikt werden als argumenten om een politieke tegenstander neer te halen (Corbeill 1997, 104-106).

Dan volgen er nu een aantal situaties of plaatsen waar de moralistische retoriek zich manifesteerde. In het moralistische vertoog representeerde het huis het onderscheid tussen privé en publiek, en tussen individu en gemeenschap (Edwards 1993, 138). Zodoende waren huis en staat metaforen voor elkaar. Edwards zegt hierover; “Public munificence is again directly related to private parsimony. ‘Good’ emperors built for the public good and lived modestly.” (Idem: 171) Uit dit citaat komt gematigdheid naar voren als een mannelijke deugd die nagestreefd diende te worden (Santoro L’Hoir 1992, 2). De behuizing van de elite werd beoordeeld op gematigdheid (Severy 2003, 21). Een huizeneigenaar kon bijvoorbeeld beschuldigd worden van luxuria wanneer een huis niet bij zijn status paste. In dat geval was de beschuldiging gericht op zijn hoogmoed, want hij gaf blijk van de wens om machtsuitbreiding te genereren, ten nadele van anderen. Wanneer iemand te luxueuze privévertrekken had, was hij gierig en liet hij zijn eigen privégeluk voor het algemeen belang gaan (Edwards 1993, 138-172). De eer van de pater familias kon op meerdere manieren geschonden worden door de personen die tot zijn huishouden behoorden. Kuisheid speelde hierbij een belangrijke rol. Zowel dochter als vrouw konden hun kuisheid verliezen en hiermee de eer van de pater familias aantasten. In dat geval zou de man niet bekwaam genoeg zijn om controle uit te oefenen over de vrouwen binnen zijn huishouden. De pater familias en zijn gezin vormden een metafoor voor de staat en de keizer. Als een man zijn vrouwen niet kon beteugelen, bracht 16


hij ook indirect schade toe aan de staat. Aan de andere kant was het zo dat de man die thuis zijn vrouw onder controle had, daarbuiten ook macht over anderen mocht hebben. “The man who holds the woman, holds the power.” (Joshel 1997, 243). Dit geeft aan hoeveel waarde gehecht werd aan de familie als instituut. Was deze in moreel verval of werd de morele staat van de familie bedreigd, dan bestond de kans dat het ook niet goed ging met de staat. Binnen het moralistische vertoog was een man die een slechte echtgenoot was daardoor ook een slechte burger (Hanson 1999, 36; Joshel 1997, 243-244). Het ging de elite uiteindelijk allemaal om macht. Het hebben van macht in de Romeinse oudheid betekende dat men niet alleen macht had over zichzelf, maar, zoals hierboven al beschreven staat, ook over anderen. Dat gold ook voor de keizer die de macht over het volk had, waardoor hij een voorbeeldfunctie voor het volk was. Alvorens de controle te mogen hebben over het volk, moest de keizer eerst laten zien zichzelf onder controle te kunnen houden. Zelfbeheersing, gematigdheid en discipline waren hierbij belangrijke deugden (Barton 2001, 27). Deze konden geuit worden op verschillende manieren. Bijvoorbeeld in het publiekelijk oreren, want daarvoor was macht over het lichaam en de stem nodig (Gleason 1999, 73-74; Gunderson 2000, 77). Voor een goed optreden in militaire dienst was moed en ook lichamelijke controle nodig (Phang 2008, 107). Zelfbeheersing kon getoond worden in het weerstaan van de verleidingen van eten, luxueuze goederen en seksualiteit (Gleason 1999, 76). Het etaleren van soberheid was een teken van zelfbeheersing. Zelfbeheersing zag men als representatie van de dominantie van rede over emotie. Wanneer dit niet het geval was, was een man een slaaf van zijn eigen emoties en lichaam en kon hij niet functioneren als een echte man. Dit disfunctioneren noemde men impotentia. Dat moest in alle gevallen vermeden worden. Een man diende ten alle tijden zijn emoties onder controle te houden en ze niet te tonen aan de buitenwereld (Kuefler 1995, 50).

In deze paragraaf is uiteengezet hoe de representatie van de mores van de Romeinse elite functioneerde. De sociaal geconstrueerde norm van mannelijkheid bestond uit een systeem van tekens en degene die deze taal zo goed mogelijk wist te etaleren in het publieke domein, werd gezien als ideaal (Corbeill 1997, 110; Gleason 1995, 70). Vrouwelijkheid was een concept dat binnen het moralistische vertoog als aanval gebruikt werd op de eer van de man. Vrouwelijkheid en haar vele representaties vormden hierdoor een constante dreiging voor de eer en status van de elite man waarbij de familie en de staat als verwisselbare representaties 17


van elkaar werden gezien (Joshel 1997, 244). Mannelijkheid en vrouwelijkheid als concepten en representaties van deugdelijkheid en ondeugdelijkheid vormden het normen en waarden systeem van de sociale samenleving van de Romeinse elite.

18


2 The Godfather

2.1 Imagologie en algemene stereotypen in The Godfather

In dit hoofdstuk wordt de methodiek, zoals die is ontwikkeld binnen de imagologie, aangewend om The Godfather trilogie te analyseren. Hierin is het belangrijk om te bepalen vanuit welk perspectief gekeken wordt naar een object. Dit houdt in dat men zich dient af te vragen wie er kijkt, wie of wat er bekeken wordt en wat er tegen elkaar wordt gezet. Is het een ‘heterobeeld’ dat we zien (de ander); bijvoorbeeld een Amerikaan bezien door de ogen van een Italiaan, of is het een ‘zelfbeeld’: een Italiaan bezien door de ogen van een Italiaan (Beller en Leerssen 2007, 27)? In het geval van The Godfather zijn er twee personen die er toe doen. Zowel de regisseur Francis Ford Coppola als de schrijver Mario Puzo zijn beide ItaloAmerikanen. De ouders van Coppola zijn beide geboren in Amerika, maar de generaties daarvoor komen uit Italië. En de ouders van Puzo komen uit Italië (Dika 2000, 78-79; The Internet Movie Database). Belangrijker nog is dat de film in Amerika is gemaakt, binnen de context van de Amerikaanse filmindustrie. Naar aanleiding van deze gegevens kunnen we er vanuit gaan dat zowel Coppola als Puzo opgevoed zijn volgens de tradities en de normen en waarden afkomstig uit beide landen. Vanwege de achtergrond van de schrijver en de regisseur kunnen we vervolgens vaststellen dat het beeld van de Italiaan en de Amerikaan in The Godfather zowel een ‘heterobeeld’ is, als een ‘zelfbeeld.’

In The Godfather wordt een beeld geconstrueerd van twee nationaliteiten; Italianen en Amerikanen. De representaties van deze nationaliteiten komen tot uiting in verschillende stereotypen. Deze noem ik ‘algemene stereotypen,’ om ze te onderscheiden van de grote thema’s die ik in de volgende paragrafen bespreek. De stereotypen die ik ‘algemeen’ noem en die hieronder worden onderzocht, zijn stereotypen die gebruikelijk zijn om Italië mee weer te geven en die als zodanig ook in The Godfather voorkomen. De grote thema’s zijn thema’s die in mijns inziens als een rode draad door de trilogie lopen en die parallellen vertonen met algemene thema’s binnen de morele retoriek van de sociale samenleving van de Romeinse elite. Hieronder volgt de analyse van de constructie van Italië als nationaliteit. In Imagology wordt Italië beschreven als “(…) a place of ruthless plots, deadly enmities and merciless 19


vengeance.” (Beller 2007, 196). Sicilië staat beschreven als “(…) combining violent lawlessness with the local colour of tight family traditions and an honour and shame ethos.” (Beller 2007, 198). Er zijn verschillende thema’s die bijdragen aan deze beschrijvingen van het beeld van Italië in de films. Allereerst wordt de familie als eenheid sterk benadrukt. Dit zal ik in paragraaf 2.5 uitgebreider toelichten, toch wil ik alvast kort aanstippen dat het een belangrijk onderdeel is van het beeld dat bestaat van Italië. Een sterke familieband is immers typisch Italiaans. Het gezin Corleone wordt dan ook neergezet als het belangrijkste wat er is, als de hoeksteen van de Italiaanse gemeenschap (Camon 2000, 60). Dit gaat zover dat alle middelen geoorloofd zijn om de familie zijn waarde te laten behouden. Michael vermoordt zelfs zijn broer Fredo, wanneer blijkt dat de laatste samenspant tegen hem als Don. Om het stereotype beeld van de Italiaanse familie nog eens te verduidelijken, begint deel III met Michael die zegt dat kinderen de grootste rijkdom zijn die er is, groter zelfs dan macht en geld. Ten tweede vormt eten een cruciaal onderdeel van de stereotype beeldvorming van Italië (Viscusi 2006, 15). Het symboliseert persoonlijke eer, etnische authenticiteit en familierelaties (Sutton en Wogan 2003, 155). Italianen houden van langdurig en uitgebreid tafelen en er staat altijd een fles wijn op tafel (Citron 2004, 431). Coppola maakt ook rijkelijk gebruik van dit stereotype. Door de gehele film heen drinkt men een glas wijn of iets sterkers. Zelfs in tijden van crisis wordt veel tijd genomen voor eten. Wanneer in deel I Don Vito Corleone is neergeschoten, is iedereen in de war en weet niet wat hem of haar te doen staat. Om desondanks houvast te hebben, grijpt de familie terug op het prepareren en nuttigen van een echte Italiaanse pastamaaltijd. Later in het verhaal laat Coppola de oude handelspartner van de familie, Don Altobello, zichtbaar genieten van brood en olijfolie traditioneel afkomstig van het Siciliaanse land (“Maagdelijk. Zo is hij alleen op Sicilië.”). Hierdoor benadrukt hij nog eens dat eten een belangrijk onderdeel is van de constructie van Italië in de trilogie. Een derde stereotype in de beeldtaal over Italië is die waarin het land wordt gerepresenteerd als de broedplaats van grote kunstenaars. Het is het land van beroemde architecten, schilders en componisten (Beller 2007, 196). In The Godfather wordt dit stereotype beeld neergezet door middel van verwijzingen naar Italiaanse muziek. Dit is terug te horen tijdens de verschillende feestscènes en als achtergrondmuziek. Tevens belichaamt de opvoering van de opera Cavalleria Rusticana van Mascagni in de slotscene van deel III de ultieme verheerlijking van Italiaanse opera. Middels de centrale rol die Coppola geeft aan 20


deze opera, creëert hij een gevoel van nostalgie en een idealisering van het verleden. Dit komt door de Siciliaanse kenmerken van eer, loyaliteit, verraad en wraak die in Cavalleria Rusticana sterk naar voren komen (Citron 2004, 424-425).

De kerk is in de trilogie een doorlopend thema. De kerk functioneert niet als een neutraal instituut in de criminele wereld van de maffia en de politiek, maar wordt daarentegen gebruikt als dekmantel en schild voor de gruwelijkheden en onrechtvaardigheden die de Corleones en het grote bankwezen (Immobiliare) plegen. De kerk en de schijn van Katholieke devotie fungeren als dekmantel voor ongure zaken van de familie Corleone (Kolker 1980, 176, 190). Vooral Michael weet op die manier een beeld van onschuld te creëren rondom zijn persoonlijkheid; dit zou letterlijk ‘schijnheilig’ genoemd kunnen worden. In deel III zien we dat de kerk, vertegenwoordigd in het Vaticaan, dit beeld van onschuld en reinheid tot op het hoogste niveau weet uit te buiten. Het Vaticaan zelf is ook niet onschuldig en speelt in dit deel van de trilogie dezelfde vuile machtsspelletjes die de politiek en de maffia ook spelen. Zelfs moord is voor dit heilige instituut niet te gek om zijn doeleinden te bereiken. Coppola heeft hiermee weten te voldoen aan het algemeen geaccepteerde negatieve stereotype waarin de kerk wordt neergezet als veroorzaker van politieke ongelijkheid en armoede in het zuiden van Italië (Beller 2007, 195; Hess 1975, 10-11).

De maffiacultuur die wordt geconstrueerd in The Godfather is gebaseerd op honour and shame. Een honour and shame cultuur kan alleen bestaan in een regio of gebied waar een ineffectieve centrale overheid is. Op die manier kan de maffia zelf zijn regels maken en heeft het ook het monopolie op geweld. Het gebied dat in culturele constructies wordt gerepresenteerd door de honour and shame cultuur wordt de zogenaamde Vendetta zone genoemd, waartoe Andalusië, Corsica, Sicilië, de Balkan, Albanië en Griekenland behoren. Samengevat behelst dit het gebied van het Mediterrane Europa, waarin honour staat voor mannelijke eer. Wanneer deze eer wordt geschonden, moet er wraak genomen worden. Het laatste wat mag gebeuren, is het schenden van de eer (Leerssen 2007: 334). De twee belangrijkste onderdelen van een eer en schaamte cultuur zijn eervol gedrag en omertà. Dika noemt eervol gedrag ‘La Via Vecchia’. Volgens haar behelst dit manieren van gedragingen, denkpatronen en het organiseren van het leven volgens bepaalde gedragsregels. Voor mannen en vrouwen en ook voor de familie zijn er verschillende soorten regels (Dika 2000, 88). De 21


twee belangrijkste manieren waarop dit geuit kan worden, is het vertonen van mannelijkheid door de mannen en kuisheid en bescheidenheid door de vrouwen. Mannelijkheid houdt vooral in dat men trots en zelfverzekerdheid uitstraalt, elkaar respectvol behandelt en dat men ten alle tijden gereed is om dreigingen van buitenaf te weerstaan. In de publieke ruimte is een man discreet, gereserveerd en houdt hij zich op de achtergrond. Daarnaast is het belangrijk dat hij niet afhankelijk is van anderen, maar wel altijd klaar staat voor anderen. Excessief consumptiegedrag is overbodig om status weer te geven. Het hierboven beschreven ideaal van gedrag is eervol gedrag en is de maat waarmee men elkaar meet. Wanneer iemand hierin slaagt, is hij het respect van anderen waard (Arlacchi 1983, 4-7, 117-118). Omertà wordt door Arlacchi beschreven als een dubbel moreel systeem. Naar leden van de eigen groep dient men “ (…) tact and fine manners, (…) education, courtesy, kindness, and persuasion by argument and without compulsion” (Arlacchi 1983, 5) te etaleren. Naar buitenstaanders is juist het omgekeerde gedrag gewenst (Idem: 5). Het ergste wat een maffioso kan doen, is het vertellen van de eigen familiegeheimen aan een andere maffiafamilie. Wanneer iemand dit doet, wordt hij gestraft met de dood. Verraad is de ergste zonde die een maffioso kan begaan (Pantaleone 1971, 11).

2.2 Ontwikkeling van de verhaallijn

Voor de niet ingewijde lezers, maar ook als geheugensteuntje voor wie dat wel is, wordt in deze paragraaf een korte samenvatting gegeven van de verhaallijn van The Godfather trilogie. Hoewel The Godfather trilogie het verhaal van de familie Corleone niet chronologisch weergeeft, doe ik dat wel. Op die manier wil ik zichtbaar maken hoe de groei en de val van de familie Corleone als machtige maffia familie verloopt. Deze samenvatting heeft de vorm van een geschiedschrijving waarbij de nadruk ligt op de ontwikkeling van de normen en waarden en hoe die tot uiting komen in machtswisselingen. Het gaat hier niet om de verhaallijn van de verschillende personages.

The Godfather trilogie is een verhaal over de familie Corleone en begint met Vito Corleone die als klein jongetje vlucht naar Amerika om daar gaandeweg een groot maffia imperium op te bouwen. Vito groeit op in Sicilië waar zijn familie wordt uitgemoord door de plaatselijke 22


maffia. Later zien we hem terug in het land van de onbeperkte mogelijkheden; Amerika. Het is het jaar 1917. Hier staat hij aan het hoofd van een liefhebbend gezin en woont hij samen met zijn vrouw in Little Italy. Vito is een hardwerkende man die tevreden is met weinig en met liefde zijn gezin onderhoudt. Om dit te verduidelijken vertelt hij aan een vriend dat zijn vrouw en kind heel belangrijk voor hem zijn. Op het moment dat hij wordt ontslagen, komt hij voor het eerst persoonlijk in aanraking met de corruptie die de buurt in zijn greep houdt. Wanneer hij geld moet betalen aan de plaatselijke maffioso Fanucci, gaat hij deze onrechtvaardigheid veranderen. Het begin van een leven vol geweld start wanneer Vito Fanucci vermoordt en de macht overneemt in de buurt. Vito maakt zichzelf tot een soort Robin Hood door de armen te helpen en de rijken op hun plek te zetten (Rosenbaum 1975, 187; Hess 1975, 10-11). In dit proces creëert hij een dienstensamenleving die de basis zal vormen voor zijn latere wijze van zaken doen. Het beeld dat wordt neergezet van de jonge Vito is er één van een eenzame buitenlander die de oude rustieke waarden en deugden van zijn thuisland weet te consolideren als hoofd van zijn eigen gezin in het beloofde land. Warmte en bescherming vormen de familiale kracht die de basis zijn van waaruit Vito zijn onafhankelijkheid opbouwt. Deze onafhankelijkheid wordt mede mogelijk gemaakt door goede vrienden en een deugdelijke vrouw die hem te allen tijde trouw is. Zaken als veiligheid, loyaliteit en huishoudelijke orde heeft hij hoog in het vaandel staan. Om zijn familie te beschermen, baant Vito zich een weg in de wereld van misdaad en macht en weet hij het fundament te leggen voor zijn verdere bestaan als Don Corleone (Kolker 1980, 178-190).

De volgende periode waarin de kijker wordt meegenomen, is een periode waarin te zien is hoe de familie Corleone functioneert als een samenhangende en harmonieuze organisatie, met Don Vito aan het hoofd (Poon 2006a, 191). ‘Familie’ heeft hier twee betekenissen. Allereerst zijn dit het gezin en de familieleden van de Corleones. Daarnaast staat het woord ook voor de maffiaorganisatie waar Don Vito de baas van is. De kwaliteit van deze organisatie is volgens Kolker zichtbaar in haar “(…) integrated, self-perpetuating, self-controlling force, protective of its members, secretive in its operations, and exercising, above everything else, power” (Kolker 1980, 162). Binnen zijn organisatie opereert Don Vito op basis van de code of honour (Poon 2006a, 189). Catanzaro zegt hiervan: “(…) honor was accorded a man who guaranteed for his family members a living standard in keeping with his social status, protected the 23


integrity of his property, and guarded his wife’s chastity and his daughters’ virginity” (Catanzaro 1988, 46). Don Vito garandeert aan zijn familie een degelijke levensstandaard door zijn mannelijke familieleden deel te laten uitmaken van het familiebedrijf. Zodoende kunnen de Italiaanse normen en waarden bewaard blijven en is het bedrijf gebaseerd op een systeem van patriarchale autoriteit. Dit geeft het familiebedrijf Corleone haar kracht, warmte en veiligheid die op dit punt in de trilogie centraal staan (Kolker 1980, 162-168; Poon 2006a, 190). Ondanks het respect en het aanzien die Don Vito geniet binnen zijn zakenrelaties, komt er een moment waarop hij door de andere maffiafamilies gedwongen wordt om zich in te laten met de drugswereld. De drugshandel zou Don Vito weliswaar heel rijk kunnen maken, maar op grond van morele redenen doet hij het niet. Op het moment van het aanbod verdient hij geld met de vakbonden en gokspelen en dat vindt hij genoeg. Hij zegt “Gokken is onschuldig, maar drugs zijn smerig.” Uit deze woorden kan opgemaakt worden dat er binnen de constructie van de Italo-Amerikaanse maffiasamenleving gradaties zitten wat betreft ondeugdelijke handelsgebieden. Dit maakt de beslissing van Don Vito over drugs een moreel oordeel. Door de lonkende rijkdom van de drugswereld doet corruptie zijn intrede in de voorheen zo solide en beschermende familie Corleone. Dit geeft de concurrerende maffiafamilies de kans een aanslag te plegen op Don Vito. Deze gebeurtenis kenmerkt de ommekeer in het zo typerende functioneren van de familie, zoals die was opgezet door Don Vito (Kolker 1980, 170). Na een overgangsperiode komt de jongste zoon, Michael, aan het hoofd te staan van de Corleone familie.

De volgende periode die de kijker te zien krijgt, is het einde van de jaren ’50. Het zijn andere tijden en we zien dat Michael het familiebedrijf verder heeft uitgebouwd en op zijn eigen manier runt. De gokwereld is de wereld waar de familie Corleone nu haar geld in verdient. De nieuwe thuisbasis van de familie is het grote landgoed Lake Tahoe. Michael is steenrijk geworden en de familie is van alle mogelijke luxe en weelde voorzien. Zijn vrienden en zakenpartners bestaan uit de machtigste mannen van Amerika. In eerste instantie lijkt het de familie dus voor de wind te gaan. Maar Michael’s doel was om de familie geheel legitiem te maken en dat is hem nog steeds niet gelukt. Corruptie is overal. Gaandeweg blijken de oude zakenpartners van Michael, waarmee zijn vader goede banden had opgebouwd, achter zijn rug om plannen te maken om hem uit de weg te ruimen. En zelfs binnen de familie heeft corruptie 24


weten toe te slaan. Broer Fredo heeft zich laten verleiden door de zakenpartners van Michael, om zijn broer te verraden in ruil voor macht en geld. Zus Connie is vervreemd geraakt van haar familie en kinderen. Het enige waar het haar om te doen is, is geld, dure kleding en sieraden. Ook de vrouw van Michael, Kay, verlaat hem omdat ze niet meer kan omgaan met zijn manier van doen (Hess 1975, 10-11). Er is een ontwikkeling zichtbaar van vervreemding binnen de familie en verharding van het karakter van zakendoen. Niemand is meer te vertrouwen. Alle oude normen en waarden waarmee Vito zijn bedrijf heeft opgezet, worden in gevaar gebracht. De sterkste is diegene die het hardst onderhandelt en het snelste reageert. Zaken gebeuren over de hoofden van iedereen heen (Poon 2006a, 191). Men benadrukt dat de familie het belangrijkste instituut is, maar ondertussen valt deze toch uit elkaar, want ook hier is het vertouwen geschaad. Langzaam aan vallen alle stabiele pilaren, waarop de macht en kracht van de familie Corleone waren gebouwd, weg. Rijkdom en macht zijn de oorzaken van de destructie van de familiestructuur. Vanuit winstoogpunt heeft Michael alle etnisch culturele waarden verwijderd uit zijn bedrijf, waarmee zijn vader het juist had opgebouwd (Hess 1975, 10-11). Hij heeft al zijn grondvesten verwoest en na een morele neergang, is eenzaamheid het enige wat er overblijft voor Michael (Kolker 1980, 188-189).

In de laatste periode die we te zien krijgen van de familie Corleone zijn we in het jaar 1979. Naarmate Michael ouder wordt, beseft hij dat zijn kinderen de grootste rijkdom zijn in zijn leven en niet het geld of de macht. Op het feest ter ere van de uitreiking van zijn pauselijke onderscheiding, betuigen oude vrienden hun respect. We zien hoe alle oude normen en waarden van respect en eerbied weer in ere zijn hersteld. Michael doet tegenwoordig legitiem zaken via zijn eigen stichting die veel doet voor de maatschappij. Daarnaast wil hij de kerk helpen door haar schuld voor het grootste deel af te lossen. In ruil daarvoor kan hij een meerderheidsbelang in de bank Immobiliare krijgen. Dit is een bank die in het bezit is van het Vaticaan. Zodoende wordt hem de mogelijkheid gegeven om zijn naam en die van zijn familie voor altijd te zuiveren (Poon 2006b, 64-65). De kerk en het gezin zijn de belangrijkste instituten voor Michael geworden. Maar desondanks blijkt in Michael’s overeenkomst met Immobiliare corruptie de onderhandelingen te beïnvloeden (zoals hij zelf misnoegt veronderstelt, zijn politiek en misdaad één en hetzelfde ding). De deugdelijkheid blijkt een schijnvertoning te zijn. Deze corruptie komt tot een hoogtepunt wanneer de dochter van 25


Michael wordt vermoord. Vincent, de zoon van zijn overleden broer Sonny, komt werken bij Michael. Hij is heethoofdig, loop achter de vrouwtjes aan, maar is ook loyaal naar zijn familie toe. Hij vindt het maar niks dat Michael de familie legitiem probeert te maken. Wanneer hij Michael vraagt hem tot de nieuwe Don te kronen, ziet Michael in dat het hemzelf nooit zal lukken om de familie te ontdoen van haar oude tradities en geeft het heft uit handen (Poon 2006b, 67). Na zijn morele neergang aan het eind van de jaren ‘50, zoekt Michael verlossing van zijn zonden, die hij voor het eerst voelt als een last. En ook de relatie met zijn kinderen en exvrouw wil hij in ere herstellen (Citron 2005, 425; Poon 2006a, 192). Michael heeft het altijd als zijn morele plicht gezien om zijn familie te beschermen en te onderhouden, maar hoe meer hij dat probeert, hoe verder ze zich van hem verwijderen. Voorheen was hij totaal onafhankelijk van iedereen, maar nu hij ouder wordt, zoekt hij hulp bij zijn neefje, zus en de kerk. Vroeger verborg Michael zijn zorgen en gedachten, maar nu kan hij zijn lichamelijke en mentale zwakheden niet meer verbergen. Hij sterft eenzaam en alleen (Poon 2006b, 65-68).

Als we de ontwikkelingen van de familie Corleone samenvatten, zien we dat concepten als etniciteit, familie, eer, kuisheid en respect aan de basis staan van de opbouw van de familie als gezin en als bedrijf. Dit heeft hen succes en macht gegeven. Wanneer er de mogelijkheid ontstaat om bestaande rijkdommen te vergroten in de drugswereld, doet corruptie zijn intrede in de voorheen zo stabiele familie. Ondanks dat de familie Corleone hier niet in participeert, wordt ze door de jaren heen rijker en machtiger. Hun etnische afkomst en oude vrienden worden uit het oog verloren en die plaats wordt ingenomen door de harde Amerikaanse zakenwereld. We zien dat de hierboven genoemde waarden worden vergeten en ingeruild worden voor waarden zoals machtswellust, luxe, hebzucht, begeerte en zelfzucht. Dit leidt tot de onherroepelijke afbrokkeling van het Corleone-imperium en het uiteenvallen van de familie. Eenzaamheid is het gevolg. Door die eenzaamheid begint voor Michael een periode van bezinning waarin hij gedrag vertoont dat aspecten van moraliteit bevat. Er wordt getracht om de familie en de kerk hun rol als pilaren van de samenleving weer terug te geven, waarvan Sicilië de bakermat vormt. De meedogenloosheid en zelfgenoegzaamheid die onderdeel waren van de hebzucht, worden ingeruild voor eer, verstand en redelijkheid. Maar hoe hard Michael ook probeert zijn familie weer bij elkaar te brengen, zijn drang naar machtsuitbreiding heeft hun band voor altijd geruïneerd. 26


2.3 Etniciteit en de invloed op macht

Etniciteit is een belangrijk onderdeel van de constructie van de Italo-Amerikaanse identiteit in The Godfather. Hiermee wordt de sociale status van de personages gemeten. Is het een buitenstaander, of hoort deze persoon bij de groep? Met deze informatie wordt bepaald welke gedragscode gebruikt wordt in de omgang met de desbetreffende personen. In de trilogie is een ontwikkeling zichtbaar waarbij eerst de Corleones als immigrantenfamilie met Don Vito aan het hoofd dicht bij hun Siciliaanse etniciteit staat. Naarmate er meer machtsuitbreiding plaats vindt onder het regime van Michael, verliest de familie meer en meer haar etnische erfenis (Poon 2006a, 191). Dit komt mede door de groeiende invloed van de Amerikaanse etniciteit op de familie. De traditionele gang van zaken wordt hierdoor bedreigd. Wat houden deze twee etniciteiten in? Hoe wordt duidelijk gemaakt dat deze etniciteiten onderdeel zijn van de geconstrueerde Italo-Amerikaanse identiteit in de trilogie? En welke invloed heeft etniciteit op macht? Dit zijn de vragen die in deze paragraaf centraal staan.

Wat houdt de representatie van Siciliaanse etniciteit in? Globaal gaat het om Italiaanse tradities, rituelen en gebruiken die terug te zien zijn op veel manieren. Een voorbeeld hiervan zijn de opvallende hoeveelheid Italiaanse namen voor de personages, zoals Barzini, Tattaglia en Brazi (Cortés 1987, 107; Hart 2007, 220). Het “vergenderen” van de ruimte, waarbij de publieke ruimte als mannelijk wordt geïdentificeerd en de huiselijke ruimte als vrouwelijk, is ook een teken van Siciliaanse etniciteit. Dat komt door de eer en schaamte cultuur die in de trilogie wordt geconstrueerd. Immers, in deze cultuur vormt de publieke ruimte de plek om mannelijkheid te vertonen en respect te verdienen (Hart 2007, 222). De leden van de familie Corleone, die bekend zijn met de Siciliaanse gedragscodes, proberen zich strikt te houden aan de regels die dit “vergenderingspatroon” met zich meebrengt. Dit is tekenend voor de kennis die ze hebben van de Siciliaanse manier van ruimtelijke indeling. Een ander terugkerend patroon is er één waarin Sicilië als toevluchtsoord dient. Steeds wanneer gevaar dreigt voor de familie, zoeken de leden de vertrouwdheid van Sicilië op. Op dit terrein worden twisten uitgevochten en vrede gesticht (Idem: 220). Hieruit kan men 27


afleiden dat Sicilië van grote waarde is binnen de machtscultuur die naar Amerika werd meegenomen. Ondanks de emigratie naar Amerika, blijft Sicilië de bakermat van de familie Corleone.

De Amerikaanse etniciteit wordt met name gerepresenteerd door de politici, politiemannen en de zakenlieden in The Godfather. Zij symboliseren de koude en onpersoonlijke Amerikaanse manier van zaken doen. Ze worden gecontrasteerd door de Italiaanse familieman en het warme en persoonlijke karakter van de Italiaanse huiselijke sfeer. Het onpersoonlijke kapitalisme staat tegenover de persoonlijke wereld van de familierelaties. Dit is het verschil tussen ‘business’ en ‘personal,’ zoals dat zo vaak wordt benadrukt in de trilogie. Het is van belang dat deze twee milieus niet in elkaar overlopen. De figuren van de warme Italiaanse familieman en de onbarmhartige Amerikaanse zakenman moeten strikt gescheiden gehouden worden (Farber 1972, 218). In de hiervoor meest typerende scene vindt er overleg plaats tussen Sonny, Michael en Tom (de raadsman en advocaat van de familie). In dit overleg wordt besproken hoe en wie de Amerikaanse hoofdinspecteur McClusky en de Turk Sollozzo moet aanpakken; zie bijlage I. Zowel Sollozzo als McClusky representeren een andere etniciteit dan de Italiaanse, waardoor ze een bedreiging vormen voor de positie van de Corleones. Het is vooral tekenend dat de Amerikaanse identiteit wordt gerepresenteerd in de vorm van een hoofdinspecteur, waarmee nogmaals wordt bevestigd dat Amerika in de trilogie wordt gerepresenteerd als een rechtsstaat.

In de trilogie wordt een Amerikaanse identiteit geconstrueerd. Deze Amerikaanse identiteit wordt gecontrasteerd met een Italiaanse identiteit. Zo krijgt die Italiaanse identiteit scherpe contouren. Het contrast tussen de twee identiteiten wordt vooral onderstreept in hun beider wijze van zakendoen. Sutton en Wogan noemen de Italiaanse wijze van zakendoen “orality” waarmee ze doelen op de gifteconomie die Don Vito heeft opgezet in de tijd waarin hij zijn machtsimperium opbouwde. In deze gifteconomie vormen eten en drinken en middel om langdurige mondelinge overeenkomsten te sluiten (Sutton en Wogan 2003, 155). De Amerikaanse manier van zakendoen noemen zij “writing” waarmee verwezen wordt naar de geschreven overeenkomsten die belangrijk zijn in de Amerikaanse wereld van geld en het Amerikaanse wetsysteem (Sutton en Wogan 2003, 155). Het kapitalisme van de Corleones bestaat uit eer, bloedverwantschap en een langdurige uitwisseling van geschenken. Het 28


kapitalisme van de Amerikaanse staat draait om geld en wettelijke contracten. Wat we hier zien is het contrast tussen kapitalisme en het familieleven, tussen de staat en het individu, tussen marktwerking en moraliteit, maar bovenal tussen een representatie van een Old World Italiaanse identiteit en die van een New World Amerikaanse identiteit (Sutton en Wogan 2003, 155-159). Wat hierboven beschreven staat, geldt met name voor de periode waarin Vito aan de macht is. De tijdspanne van het regime van Don Vito ademt “Italiaansheid”4 uit. Er wordt constant verwezen naar de gewichtigheid van de Italiaanse afkomst voor de familie Corleone. Vito bleef in alle omstandigheden trouw aan zijn afkomst. In de tijd van Michael verandert dit. Tijdens het regime van Michael is er een ontwikkeling zichtbaar waarbij de Siciliaanse afkomst steeds minder een rol gaat spelen in de familie. Frank Pentangli is nog van de oude garde, uit de tijd van Vito, en is te gast op het communiefeest van Anthony, de zoon van Michael. “Wat is dat voor eten hier?” Alles aan Pentangeli verwijst naar het verleden, naar een gemeenschappelijke afkomst. Hij spreekt veel Italiaans, klaagt over de veranderde gang van zaken tussen oude vrienden en snapt niet dat er geen Italiaanse musici in het orkest zitten. Wanneer hij probeert een oud Italiaans liedje in te zetten, blijkt algauw dat niemand het kent en slaat hij een slecht figuur. Coppola verwijst met dit liedje naar de bruiloft van Connie uit deel I, waar niet alleen dit liedje, maar ook andere Siciliaanse liedjes gespeeld en gezongen werden. De bruiloft was doordrenkt van Italiaansheid. Dit communiefeest vergroot het contrast tussen de tijd van Vito en de tijd van Michael waarin de etnische erfenis ver te zoeken is (Poon 2006a, 191). Wat vooral typerend is voor deze ontwikkeling is de scene waarin Pentangeli bij Michael in zijn kantoor over zaken spreekt. Pentangeli uit zijn ongenoegen en verbazing over de manier waarop Michael zijn familie runt met de woorden: “Ben je loyaler tegen een jood dan tegen je eigen bloed?” Wetende hoe de trilogie eindigt, kunnen we concluderen dat dit inderdaad geldt voor Michael en dat de verwijdering van zijn Italiaanse afkomst hem duur komt te staan. De Siciliaanse afkomst van de Corleones wordt verheerlijkt door de weergave van de opera Cavalleria Rusticana in deel III, welke de Siciliaanse conventies van wraak 4

Dit is mijn eigen vertaling van het woord “Italianicity” zoals Dika gebruikt: “(…) Italianicity – that is, in terms of the accepted cultural codes that are inscribed in the three films of this series to render the notion of “Italianess.” (Dika 2000, 77).

29


representeert (Poon 2006a, 191). De climax van dit deel is dan ook de moord op de dochter van Michael, Mary, op de trappen van het operahuis in Palermo. Op hun eigen grond wordt de familie in het hart geraakt. Hier wordt gerechtigheid volgens la via vecchia, de oude Sicilaanse codes, behaald (Dika 2000, 88). Het verzet van Michael is gebroken en hij sterft eenzaam in zijn tuin op het eiland. Aan het eind van de trilogie kan vastgesteld worden dat Sicilië door de familiegeschiedenis heen bepalend is geweest voor het lot van Michael en de andere familieleden (Green 2000, 140-141).

Geconcludeerd kan worden dat de constructie van het beeld van Sicilië in een scherp contrast staat met het beeld dat wordt geconstrueerd van Amerika. Sicilië zou omschreven kunnen worden met de termen ‘rustiek,’ ‘warmte,’ ‘oude eercodes’ en ‘familie’. Amerika zou geassocieerd kunnen worden met de termen ‘onpersoonlijk,’ ‘geld’ en ‘zakelijk’. Hoe langer de familie Corleone in Amerika is, hoe meer ze beïnvloed wordt door de Amerikaanse zakencultuur en des te verder verwijderd raakt van haar etnische afkomst. Het gevolg hiervan is het morele verval van de familie (Hess 1975, 10-11). Dit is analoog met de ontwikkeling van het Romeinse rijk ten tijde van de republiek. Zoals al werd vastgesteld in hoofdstuk 1, wordt algemeen aangenomen dat buitenlandse invloeden de grootste oorzaak waren voor het morele verval van de Romeinse republiek.

2.4 Ruimte

In The Godfather wordt bewust gebruik gemaakt van verschillende type ruimtes. De ruimtes hebben hun eigen functie en vragen ook om specifiek gedrag van de verschillende personages. In deze paragraaf wordt onderzocht welke gender-rol hoort bij welke ruimte, welke gedragingen passen bij iedere specifieke ruimte en hoe de personages van de film zich hierbinnen bewegen. Er wordt in de trilogie een contrast neergezet tussen privéruimtes en publieke ruimtes. De privéruimtes kunnen we aanduiden als mannelijke en algemene ruimtes. Eerst volgt hier de analyse van de publieke ruimte en zijn functie in The Godfather.

De publieke ruimte in de trilogie is de ruimte waarin de familie Corleone te maken krijgt met figuren die niet tot de familie behoren. Deze ruimte representeert een plek die risico’s met 30


zich meebrengt. Hier kan de eer van de familie, en met name die van de mannen, geschonden worden. Dit is tevens de plek waar mannelijkheid zichtbaar gemaakt kan worden. Kortom, hier kunnen reputaties gemaakt of gebroken worden (Gardaphé 2006, 34). Dit maakt de publieke ruimte tot een mannelijke ruimte waarin vrouwen zich op de achtergrond dienen te houden, als ze zich hier al bevinden. Vito is het personage dat weet hoe hij zich dient te gedragen volgens de gedragscode van de openbare ruimte. Hij toont nooit zijn emoties in het openbaar, al heeft hij ze wel degelijk (Gardaphé 2006, 34). De rust en controle die hij uitstraalt, bepaalt zijn gedrag in de openbare ruimte. Dit geeft hem aanzien en levert hem respect op bij zijn zakenpartners (Kolker 1980, 174). Zijn bedachtzame gedrag zal nooit bij hem tot een verkeerde reactie leiden of gedrag oproepen dat niet past binnen de conventies van de openbare ruimte (Idem: 166). Hij denkt eerst en zal dan pas doen. Voor Michael geldt aan het begin van de trilogie dat hij zijn mannelijkheid nog moet bewijzen. Zijn mannelijkheid kan hij alleen bewijzen door te laten zien dat hij macht heeft over andere mannen. Dat moet hij publiekelijk doen. In de representatie van de ItaloAmerikaanse maffiawereld waarin hij leeft, betekent dit dat hij moet moorden. Zijn kans op mannelijkheid komt langs, wanneer hij Sollozzo en McClusky moet doden. Dit doet hij met verve en vanaf dat moment is hij een echte man (Gardaphé 2006, 34). Hierna zien we Michael groeien in zijn publieke rol van ideale man. Hij weet de regels toe te passen wat betreft het niet tonen van gedachten en emoties. Maar hij trekt dit zo ver door dat hij zich door zijn gedrag verwijdert van zijn familie. Na zijn terugkeer uit ballingsschap op Sicilië, na de moord op Sollozzo en McClusky, heeft hij een transformatie ondergaan. Voorheen was hij de jongste zoon die zich niet met zijn vaders zaken bemoeide en zich daardoor niet hoefde te bekommeren om de ruimtelijke gedragscodes van de maffia. Na zijn terugkeer echter zien wij een man met een onbewogen en rigide masker. Hij laat zijn emoties niet meer zien. Hij oogt in zichzelf gekeerd, gereserveerd en komt kil over (Kolker 1980, 175-180). Hij oogst hiermee succes in de zakenwereld, maar stoot zijn naaste familie af. Het gedrag dat hij vertoont in de publieke ruimte, neemt hij mee in zijn privéruimte. De conventie van de mannelijke rol in de privéruimte eist van Michael dat hij een liefhebbende en zorgzame vader is. Hierin faalt hij.

Ik wil nog een laatste voorbeeld bespreken van goed gedrag in de openbare ruimte, want hierin wordt niet alleen gehandeld volgens de algemene gedragscode, maar ook volgens die 31


van omertà. Zoals al eerder in dit hoofdstuk is besproken, vormt omertà een maffia-ideaal waarbij de maffialeden nooit de eigen familie mogen verloochenen. Dit aspect van de maffiacode wordt in deel II goed weergegeven wanneer Frank Pentangeli, een oude zakenpartner van Vito, denkt dat hij is verraden door Michael en tegen hem getuigt in een groot proces. Michael heeft Pentangeli’s oudere broer uit Sicilië weten op te sporen en heeft hem mee naar de rechtszaal genomen. Voordat Pentangli moet getuigen, ziet hij zijn broer en verandert van koers. In plaats van Michael te verraden, zegt Pentangeli dat hij van niks weet. Door het inschakelen van familie is er sprake van omertà en gaat Michael vrij uit. Dit maakt het optreden van Pentangeli in de rechtszaal geheel conform de gedragsregels van de maffiacultuur die gelden voor de publieke ruimte.

De vrouw hoort zich in de verschillende ruimtes op verschillende wijzen te gedragen. In de publieke ruimte dient ze als accessoire. Zij representeert met haar gedrag de macht en eer van haar man. Een voorbeeld hiervan is Kay die met Michael meegaat naar de rechtszaal waar hij verhoord wordt. Kay zit als volgzame en onderdanige vrouw achter hem en houdt zich stil, terwijl ze, zo blijkt later, eigenlijk plannen heeft om Michael te verlaten. Toch weet ze met haar gedrag Michael’s mannelijkheid te ondersteunen. Een voorbeeld van vrouwelijke gedrag in de publieke ruimte dat niet strookt met het ideaalbeeld, is het gedrag van de vrouw van Fredo, Deanna. We zijn op het groots opgezette communiefeest van de Michael’s zoon Anthony. Het doel van dit feest is het vermaken van Michael’s (potentiële) zakenpartners. Hierbij gaat het uitsluitend om vertoon van goed gedrag in de publieke ruimte om zo te laten zien wie er de macht heeft. De vrouw dient hier dus vrouwelijk gedrag te vertonen ter vergroting van de macht van de man. Deanna is dronken en luidruchtig. Ze vertoont onwetendheid jegens de Italiaanse gebruiken en etiketten van het feest, wat respectloos is naar de familie Corleone. Daarnaast is ze ook nog eens aan het flirten en dansen met de vriend van Connie. Dit is gedrag dat echt niet als gepast wordt gezien en daarom wordt ze ook verwijderd uit het feestgedruis. Het gedrag van Deanna, wat niet in overeenstemming is met het eervolle gedrag dat binnen deze kringen gewenst en gepast is, is het eerste teken van de op handen zijnde onrust en disintegratie van de familie Corleone (Joshel, Malamud en Wyke 2001, 15).

32


De privéruimtes die we te zien krijgen in de trilogie symboliseren het hart van de familie Corleone. In het huis van de familie komen vrouwen, kinderen en mannen samen. Het huis representeert daarmee het vrouwelijke aspect van ruimte; veilig, vriendelijk, onschendbaar (Hart 2007, 222). Hier etaleert de familie haar eigen gebruiken en rituelen en blijft op die manier dicht bij haar etnische afkomst. Hier wordt gegeten, gezorgd en het huishouden gedaan (Kolker 1980, 162; Viscusi 2006,18). Dit zijn taken die de vrouwen op zich nemen en welke deze ruimte vrouwelijk maken. Ook de mannen hebben hierin hun rol. De Don vervult in deze privéruimte zijn rol van pater familias. Vito wordt neergezet als een liefhebbende, warme echtgenoot en vader (Idem: 176). Michael is niet in staat deze patriarchale rol te vervullen. Hij neemt zijn publieke rol mee naar de privéruimte, zoals hierboven aangegeven. Binnenin het huis van de Corleones is het daadwerkelijke hart van de familie gesitueerd, namelijk van de familie als organisatie. Dit is het kantoor, eerst van Vito en later van Michael. Het kantoor is een plek waar geen vrouwen en kinderen komen, alleen mannen. Hier regelt de Don zijn zaken, ontvangt hij cliënten en behandelt hij verzoeken. Het kantoor is een mannelijke ruimte; hier worden zaken gedaan en dat is een mannelijke aangelegenheid (Simon 1983, 78-79). De meest typerende passage waarin de mannelijkheid van deze ruimte zichtbaar wordt, is die waarin Kay als vrouw wordt buitengesloten van het kantoor. Eerst bevindt ze zich in het kantoor (zie het gesprek tussen haar en Michael in de volgende alinea). Vanaf het moment dat ze over de drempel stapt, wordt duidelijk dat ze niet behoort tot het ritueel van de mannen dat ze gadeslaat in het kantoor. Kay wordt met een kluitje in het riet gestuurd en de deur sluit zich terwijl Michael door de mannen respect wordt betoond als nieuwe Don (Simon 1983, 88). In deze passage komt de strikte scheiding tussen het mannengedeelte en het vrouwengedeelte van het huis naar voren.

De maffia-ethiek schrijft voor dat mannen zorgen voor de familie als ‘organisatie’ en dat vrouwen voor de familie als ‘huishouden’ zorgen. De vrouwen hebben zich te houden aan de daarvoor voorgeschreven delen van de privéruimtes. Kay kan moeilijk met deze ethiek omgaan, want zij is niet opgegroeid met een dergelijke patriarchale man-vrouw verdeling. Ze heeft moeite met het verstaan van de tekens en regels van de patriarchale taal (Chiampi 1978, 28). Mede daardoor houdt ze zich niet aan de gedragscode. Daar komt ook nog eens bij dat ze de strikte scheidingslijn tussen ‘business’ en ‘personal’, die de mannen hanteren, niet aanvoelt, zo getuigt het volgende voorbeeld. Nadat Michael zijn zwager heeft laten 33


vermoorden voor het verraden van de familie, komt Kay in zijn kantoor verhaal houden: “Is het waar? – Vraag nooit naar m’n zaken. – Is het waar? – Vraag nooit naar m’n zaken. Genoeg!” Voor Michael was deze moord puur zakelijk. Voor Kay is dit inzicht onmogelijk te bevatten. Haar aanwezigheid in deze ruimte creëert al wrijving, vervolgens overschrijdt haar vraag alle grenzen van de gedragsregels van de eercultuur (Ferraro 2000, 513; Kolker 1980, 175). Ook Sonny gaat een grens over. Binnen de privéruimte begint hij aan een redevoering die niet in de ruimte van het kantoor plaats vindt, maar aan de eettafel; in de ruimte van het gezin met vrouwen en kinderen erbij. Direct wordt hem verteld dat hij de structuur in de war brengt: “Pappa besprak nooit zaken aan tafel.” Immers; dit zijn zaken die alleen de mannen van het gezin aangaan en daarom in de mannelijke ruimte van het huis horen (Simon 1983, 84).

Er kan geconcludeerd worden dat gender en ruimte onlosmakelijk verbonden zijn binnen de constructie van een Italo-Amerikaanse samenleving in The Godfather. De personages die over de grenzen gaan en gedrag vertonen dat niet strookt met de ruimte waarin ze zich bevinden, worden vroeg of later hiervoor gestraft. Deze straf neemt verschillende vormen aan. Michael wordt eenzaam, terwijl Sonny eerst op de vingers wordt getikt en later wordt vermoord. Vito, die zich wel conform de regels weet te gedragen, sterft dan ook een natuurlijke dood. Waar het om gaat, is dat zowel mannen als vrouwen zich volgens de juiste morele regels behoren te gedragen die per ruimte verschillend zijn. Op deze wijze speelt ruimte een grote rol in de vertaling van mannelijkheid en vrouwelijkheid in de geconstrueerde Italo-Amerikaanse samenleving in de trilogie.

2.5 Pater familias als hoeder van mannelijkheid

In deze paragraaf wil ik aantonen dat in de patriarchale samenleving van de representatie van een Italo-Amerikaanse identiteit, een goede vertolking van de rol van pater familias door de mannelijke familieleden, een grote bijdrage kan leveren aan hun mannelijkheidstatus. Gilmore stelt in zijn boek Manhood in the Making “Beyond mere promiscuity, the ultimate test is that of competence in reproduction, that is, impregnating one’s wife. (…) Most importantly, 34


therefore, the Mediterranean emphasis on manliness mean results; it means procreating offspring (preferably boys).” (Gilmore 1990, 41) Volgens Gilmore zijn de andere twee taken van een pater familias; het bevoorraden en verzorgen van de familie en gezinsleden en het beschermen van deze mensen (Idem: 42-44). Om dit te onderzoeken, wil ik kijken naar de personages Vito en Michael en de manier waarop zij hun patriarchale positie in The Godfather bewerkstelligen.

Don Vito is het rolmodel van dit beeld van de man als pater familias. Al vroeg in zijn leven heeft hij een gezin gesticht en de leden in hun onderhoud voorzien. Zijn gezin is loyaal naar hem en hij wordt geaccepteerd in zijn rol als pater familias (Poon 2006a, 190). Als een echte pater familias heeft hij Tom Hagen als klein jongetje geadopteerd. Kay informeert naar de afwijkende achternaam van Tom en dit is het antwoord van Michael; “M’n broer Sonny vond Tom als kind op straat. Hij had geen huis. Dus haalde m’n vader hem in huis. En hij is bij ons gebleven.” Don Vito als pater familias heeft Tom volledig geaccepteerd als een volwaardige zoon. Er wordt ook meerdere malen in de trilogie de nadruk gelegd op het belang van mannelijk nageslacht. Luca Brasi komt op Connie’s bruiloft bij Vito om hem zijn respect te tonen; “Ik hoop dat hun eerste kind van het mannelijke geslacht zal zijn.” Het rolmodel van het patriarchaat wijst de jongere generatie op zijn plichten als pater familias. Johnny Fontane komt bij Don Vito klagen over zijn carrière en begint te huilen. De reactie van Don Vito is “Gedraag je als een man. Wat is er met je? Ben je zo’n mietje geworden dat huilt als een vrouw? ‘Ik weet niet wat ik moet doen.’ Wat is dit voor belachelijks? Trek je genoeg met je gezin op? - Ja.- Goed. Een man die dat niet doet, wordt nooit een echte man.” In een intiem gesprek vraagt Vito aan Michael; “Ben je gelukkig met je vrouw en kinderen? – Heel gelukkig. – Dat is mooi.” Volgens Gardaphé is het een teken van mannelijkheid, wanneer een pater familias ook ambities heeft voor zijn kinderen en niet alleen voor zichzelf (Gardaphé 2006, 25). In hetzelfde gesprek als hierboven zegt Vito “Ik wist dat Santino dit moest meemaken. En Fredo. Fredo was… Maar voor jou wilde ik dit niet. Mijn hele leven heb ik voor m’n familie gezorgd. Ik weigerde een dwaas te zijn. Een marionet die doet wat hoge omes willen. Ik verontschuldig me niet, maar ik dacht dat jij, vroeg of laat, de touwtjes in handen zou hebben. Senator Corleone. Gouverneur Corleone.” Ook Michael heeft plannen voor de toekomst van 35


zijn kinderen. Hij wil dat zijn zoon de advocatuur in gaat, maar Anthony wil zanger worden. Daarnaast wil hij voor zijn dochter en zoon een plaats aan het hoofd van zijn stichting. Vito wordt neergezet als een man die trouw is aan zijn vrouw en kinderen en beschermend optreedt. Vito onderhoudt zijn vrouw niet alleen, maar respecteert haar ook, waardoor zij de ruimte krijgt om aan de rol van ideale vrouw te kunnen voldoen. Hierdoor neemt zij een centrale plek in de familie in. Dika noemt dit respect van een man jegens zijn vrouw een belangrijk aspect van de mannelijkheid van la via vecchia (Dika 2000, 90).Vanaf het moment dat Vito overlijdt, werkt het verhaal toe naar de morele neergang van de familie. Het hart van de familie met waarden als loyaliteit, standvastigheid, trouw en eer, gerepresenteerd in de persoon van Vito, valt weg. Daarmee valt ook de basis van de familie en het bedrijf weg. Michael probeert de waarden van zijn vader te handhaven, maar het lukt hem niet (Viscusi 2006, 149). Hier kan uit opgemaakt worden dat de pater familias in The Godfather de spil is van de Italo-Amerikaanse familie.

Volgens de maffia-normen en waarden is een deugdelijke maffioso een persoon die tevreden is met wat hij heeft en is hij vooral een familieman (Camon 2000, 62). We hebben kunnen lezen dat dit opgaat voor Vito. Voor Michael geldt dit op de lange termijn niet. In het begin van zijn carrière in de familieorganisatie, is een dergelijk leven ook wat Michael voor ogen heeft, zo blijkt uit zijn gesprek met Kay. “Het is belangrijk dat we elkaar hebben, dat we samen een leven hebben. En kinderen. Onze kinderen. Ik heb je nodig. En ik hou van je.” Met deze woorden toont Michael respect voor Kay en geeft hij aan dat hij haar ziet als de kern van hun gezin. In het begin van Michael’s rol als pater familias vervult hij deze rol met succes. Hij heeft een vrouw en kinderen, waarvan het eerste kind een zoon is. Hij weet zijn familie en gezinsleden te onderhouden. Met het familiebedrijf weet hij een zeer machtige positie te verwerven. Om dit succes volledig te maken, wordt hij ook gevraagd om peetvader te worden van het kind van Connie. Tot op dit punt ziet het er naar uit dat ook Michael zijn mannelijkheidstatus hoog weet te houden. Aan het eind van deel I echter, is te zien hoe Michael liegt tegen Kay waardoor een respectvolle houding jegens zijn vrouw een schijnvertoning wordt, zie paragraaf 2.4. Doordat Kay in deel II Michael’s zoon laat aborteren en hem daarna verlaat, onteert ze Michael. Hiermee ontneemt ze hem de kans een goede pater familias te zijn (Idem: 68). Als Michael 36


geen gezinshoofd kan zijn, voldoet hij niet aan het plaatje van de ideale man. Om dit aspect van zijn mannelijkheid te compenseren, vult hij zijn mannelijkheid aan op andere aspecten; op zakelijk niveau. Ook tegenover Connie probeert Michael zijn macht als pater familias te laten gelden. In bijlage II is te lezen hoe hij met autoritair gedrag Connie in zijn invloedsfeer probeert te houden. Net zoals zijn vader benadrukt hij het belang voor een vrouw om voor haar kinderen te zorgen. Deze poging om de familie bij elkaar te houden, is op dit punt in de trilogie al een schijnvertoning. Doordat Michael zijn mannelijkheid probeert te compenseren op zakelijk niveau, valt hij in een valkuil. Vito was gelukkig met wat hij had: “Don Corleone retained his happiness and his security because he did not overreach. Michael loses his humanity because he is too arrogant, wants too much, forgets his friends and his family” (Kolker 1980, 191). In de Romeinse oudheid gold hebzucht als een zeer schandelijke ondeugd (Edwards 1993, 27-28) en ook binnen het maffia-ethos is dit een ondeugd (Camon 2000, 62). Michael wordt hiervoor gestraft met een uit elkaar gevallen familie en eenzaamheid als gevolg (Kolker 1980, 191). Hij voldoet aan de basisvoorwaarden van de pater familias, maar hij kan zijn vrouw niet tevreden houden, waardoor zij hem onteert met haar vertrek. Vito voldoet in de trilogie volledig aan het mannelijkheidideaal van de pater familias.

37


3 Vergelijking van The Godfather en de Romeinse oudheid

In dit hoofdstuk wil ik aantonen dat de sociale conventies die de omgangsvormen van de constructie van de Italo-Amerikaanse identiteit in The Godfather bepalen, parallellen vertonen met de morele codes van de Romeinse elite ten tijde van de republiek en het keizerrijk. Dit doe ik door dieper in te gaan op de voorbeelden uit de trilogie en door deze te vergelijken met de sociale samenleving van de Romeinse elite. Beide samenlevingen bezigen een systeem van tekens waarmee een sociale positie verworven kan worden. In de voorgaande twee hoofdstukken hebben we kunnen lezen dat het verkrijgen van een machtspositie in de sociale samenleving van zowel de Romeinse elite als in de constructie van de maffiasamenleving in The Godfather mogelijk is door het voldoen aan sociale conventies. De constructie van een Italo-Amerikaanse identiteit maakt deel uit van samenleving die gebaseerd is op een honour and shame cultuur waarbij patriarchie de boventoon voert. Het patriarchaat functioneert in deze constructie als meetlat voor sociaal gedrag. De Romeinse elite leefde ook in een samenleving waarin mannelijkheid bepaald werd door een systeem van tekens waarmee men elkaar de maat nam. In dit hoofdstuk wil ik duidelijk maken dat het functioneren van deze twee systemen of sociale ‘talen’ inderdaad overeenkomt. Dit doe ik door te kijken naar de manier waarop er in de film personages worden geportretteerd die niet weten om te gaan met het systeem van tekens. Daarna kijk ik naar de constructie van de rol van de vrouw in de trilogie. Deze twee aspecten vergelijk ik met de sociale samenleving van de Romeinse elite.

3.1 (On-)macht en eer(-verlies)

In deze paragraaf wil ik onderzoeken hoe de verschillende personages in The Godfather omgaan met de concepten ‘macht’ en ‘eer’ en met de sociale status die hierbij hoort. In de representatie van de Italo-Amerikaanse cultuur is het van belang om gedrag te vertonen dat overeenkomt met de regels van dit systeem. Dat maakt een man machtig en gerespecteerd. Voor een uitgebreide uitleg van het functioneren van een eer en schaamtecultuur verwijst ik naar paragraaf 2.1. Dika beschrijft de ideale Italo-Amerikaanse man die wordt geconstrueerd in The Godfather als volgt: 38


The description of the ideal southern Italian male is a creature of control, “un uomo di pazienza” (a man of patience), a man who holds his body erect, but composed, his face impassive, and who plans, waits, and then acts. He is not a man of brash impulse, or of too many, or of ill-chosen, words. Nor is he a man of public romantic or sexual display. What’s more, this Sicilian level of control, this machismo, is far from being and indicator of vacuity, or of a shallowness of feeling. It is, in fact, its opposite. The depth of passion is here controlled and then directed, and so results in power. (Dika 2000, 89)

Dit geldt voor zowel Vito als Michael. Zij hebben hun succes te danken aan het vertoon van mannelijkheid en zelfcontrole, zoals die door Dika wordt beschreven. Zij noemt dit de Siciliaanse code voor mannelijk gedrag. Dit kan in verband worden gebracht met de morele samenleving van de Romeinse elite, waarin een duidelijke overeenkomst te vinden is in het sociaal wenselijke gedrag van de Romeinse elite waarin mannelijkheid de norm is en de constructie van maffioso gedrag in The Godfather. In de trilogie komen ook personages voor die dit vertoon van controle en autoriteit niet weten te etaleren en daardoor weinig tot geen macht en eer behalen. Het betreft Sonny en Fredo. Hun gedrag wil ik in deze paragraaf bespreken om duidelijk te maken dat het streven naar eer en macht, als aspecten van mannelijkheid, ook een negatief effect kan hebben op de mannelijke status.

Allereerst bespreek ik Sonny. Hij is de oudste zoon van Don Vito en wordt neergezet als heethoofd van de familie. Hij is opvliegerig, temperamentvol, onstuimig en kan zijn emoties en gevoelens moeilijk in toom houden (Chiampi 1978, 25-26). Vrijwel aan het begin van deel I wordt duidelijk dat hij zijn lusten niet kan bedwingen, wanneer hij op de bruiloft van zijn zusje vreemdgaat met één van de bruidsmeisjes. In de onderhandelingen met de familie Tattaglia maakt hij zich boos en proest zijn ongenoegen uit in het bijzijn van Sollozzo, de onderhandelaar van de concurrerende Tattaglia familie. Don Vito onderbreekt hem; “Ik heb mijn kinderen verwend, zoals u ziet. Ze praten als ze moeten luisteren.” Wanneer Sollozzo vertrokken is, neemt Don Vito Sonny apart; “Santino, kom hier. Wat is er met je? Je hersens verweken door al dat geflikflooi. Zeg nooit iemand buiten de familie wat je denkt.” Wat opvalt aan dit citaat is dat Sonny niet wordt afgerekend op zijn seksuele gedrag en het feit dat 39


hij niet trouw is aan zijn vrouw, maar wel op zijn uitbarsting ten overstaan van Sollozzo. Wanneer Sonny erachter komt dat zijn zusje Connie wordt geslagen door haar man, rijdt hij in razernij naar hem toe en geeft hem publiekelijk een pak slaag. Hieruit kan opgemaakt worden dat vreemdgaan niet gezien wordt als iets problematisch, maar het slaan van je vrouw wel. Dit pak slaag is wederom een voorbeeld van een onbedachtzame actie van Sonny, die zijn emoties niet onder controle heeft. Deze voorbeelden wijzen er allemaal op dat hij zich niet weet te gedragen conform de eercode die wordt gehandhaafd in het zakelijke milieu van de maffiafamilies. Het is daarom niet verassend dat hij door zijn onvoorzichtigheid het slachtoffer wordt van de machtspolitiek van de andere families en de dood vindt wanneer hij in hun val terecht komt (Chiampi 1978, 26; Dika 2000, 89; Johnson 1977, 124). Sonny vertoont voor een deel mannelijk gedrag. Als pater familias staat hij aan het hoofd van zijn eigen gezin waar hij voor zorgt en wat hem in zekere mate autonoom maakt (hij is in dienst van zijn vader). Hij is de beschermer van de vrouwelijke leden van de familie (Connie), wat zijn mannelijkheid ook ondersteunt (Hart 2007, 222), maar zijn mannelijkheid schiet op andere gebieden tekort. Wat er mis is met het mannelijke gedrag van Sonny is de afwezigheid van zelfbeheersing; zelfbeheersing op het gebied van emoties en ook op het gebied van seksualiteit. Zijn lusten zijn de baas over zijn ratio (Chiampi 1978, 28). In plaats van het vertonen van berekenend gedrag, heeft hij zijn stemmingen niet onder controle (Gardaphé 2006, 38). Dit maakt zijn personage tot de meest ondeugdelijke van de familie Corleone (Chiampi 1978, 25, 28).

Fredo is de tweede zoon van Vito Corleone en wordt neergezet als de zoon die de mannelijkheid van zijn vader mist. In de eerste plaats lukt het hem niet om een gezin te stichten. Daarnaast is hij ook niet succesvol in het beschermen van zijn familie (hij kan de aanslag op zijn vader niet voorkomen) (Kolker 1980, 172). Hij kan zijn vrouw niet bedwingen, die in het openbaar dronken wordt en danst met een andere man. “Ik kan haar niet aan,” zegt hij tegen Michael. Coppola zet hem neer als een man die geobsedeerd is door seks en luxe. In deel II krijgt de kijker een beeld te zien van Fredo die met zijn mooie Amerikaanse vrouw in bed ligt. Het bed is majestueus, van zwart glimmend materiaal gemaakt en met satijnen lakens opgemaakt. Het is duidelijk; hij is niet bij machte om mannelijkheid te tonen. Daarom is hij niet de uitverkorene om het patriarchaat van zijn vader over te nemen (Gardaphé 2006, 38-39). 40


Wie geen mannelijkheid kan vertonen in de harde maffiawereld, komt vroeg of laat aan zijn einde. Dit gebeurt dan ook met Fredo. Als ultiem teken van zijn zwakheid zegt hij schietgebedjes op om zijn geluk te vergroten bij het vissen, waarna hij wordt neergeschoten. Ook dit strookt met het beeld van zijn afwezige mannelijkheid. Het is gebruikelijk dat vrouwen schietgebedjes opzeggen, maar van mannen ligt dit niet in de lijn der verwachting (Gardaphé 2006, 39).

Fredo wordt in deel II neergezet als het lid van de familie dat de zakenrelaties weet te amuseren. Hij is onderhoudend, kan goed entertainen en weet de clubs te vinden waar wulpse, vrijpostige vrouwen rondlopen. Daarnaast is hij ook een ‘lady’s man’ (Chiampi 1978, 25). In de Romeinse oudheid werd alles op het gebied van vermaak door de laagste klasse (infames) uitgevoerd, omdat die het respect van anderen niet waard waren. In de ogen van de Romeinen waren de beroepen ,die tot de sector van vermaak behoorden, moreel inferieur. Hier verwijs ik naar hoofdstuk 1 waarin de verschillende beroepen genoemd worden. Wat wil dit zeggen over Fredo? Een man, die vooral bezig is met het plezieren van vrouwen, raakt verwijderd van zijn idealen als man. Het is duidelijk dat hij niet zoveel maffia-kwaliteiten geërfd heeft van zijn vader, zoals dat bijvoorbeeld bij Michael wel het geval is. Kortom, Fredo is de zwakkeling van de familie (Kolker 1980, 172). Die zwakheid komt tot uiting wanneer hij ingaat op een aanbod om zelf veel geld te verdienen. In ruil hiervoor moet hij wel zijn familie verraden. Michael komt nog net op tijd achter dit verraad en knoopt een gesprek aan met zijn broer waarin zijn beweegredenen naar voren komen. Wat blijkt; Fredo’s trots is gekrenkt, omdat zijn jongere broertje hem in zijn onderhoud voorziet. Fredo heeft zich altijd gevoeld als de loopjongen van de familie, als de zielenpoot. Hij heeft nooit zelfvoorzienend kunnen zijn en nu de mogelijkheid zich voordoet, wil hij deze aangrijpen om een mannelijke positie te verwerven en zo respect af te dwingen in een samenleving van corrupte zakenlieden, politici en maffialeden, waarin geld en macht de belangrijkste onderdelen van aanzien zijn. Ter vergroting van zijn eigen status heeft Fredo het ergste gedaan wat hij had kunnen doen; hij heeft zijn familie verraden (Hess 1975, 10-11). Hij heeft zich niet gehouden aan de code en daar staat maar één straf op; dat is de dood.

Sonny vertoont soms zeer patriarchaal gedrag. Vanwege zijn beschermende optreden jegens zijn zus, waarbij hij zijn zwager een pak slaag geeft, zou hij respect kunnen verdienen door 41


zijn publiekelijke optreden. Ware het niet dat hij dat respect teniet doet door andere publiekelijke optredens, zoals hierboven beschreven (Hart 2007, 222). Tekenend is de uitspraak van Sollozzo die niet met hem wil onderhandelen; “Niet zo driftig als Sonny. Met hem kan ik geen zaken doen.” Doordat Sonny geen zelfcontrole vertoont, hebben anderen weinig respect voor hem. Binnen het moralistische vertoog van de Romeinse elite zou hij bestempeld kunnen worden met de eigenschappen licentia en incontinentia. Hij zou nooit een echt machtige plek kunnen innemen in het sociale milieu van zowel de geconstrueerde ItaloAmerikaanse samenleving in The Godfather als dat van de Romeinse elite. Door zijn gedrag zou Fredo in de Romeinse oudheid de status van infame krijgen. Een infame was iemand zonder sociale status en kon geen publieke eer verwerven, zie paragraaf 2.1. Dit bracht morele schandelijkheid over een infame (Edwards 1997, 69). Zo ook roept Fredo morele schandelijkheid over zich af door zijn familie te verraden. Hij kan zich niet aan de gedragscode van de elite houden. Hij mist een aantal belangrijke basiseigenschappen om aan het mannelijke ideaal te voldoen; zelfvoorziening, zelfbeheersing, hij omringt zichzelf het liefst met weelde, luxegoederen en vrouwen en hij heeft ook moeite met het bedwingen van zijn eigen vrouw. Hij heeft geen gezin waarvan hij de pater familias is. Hij heeft ook nooit een eigen ‘familie’ gekregen in de Corleone organisatie. Binnen de moralistische retoriek van de Romeinse elite zou hij verdacht kunnen worden van impotentia, luxuria en molitia (zie hoofdstuk 1). Impotentia, luxuria en molitia werden gezien als karakteristiek voor vrouwelijk gedrag in de Romeinse oudheid.

3.2 Rol van de vrouw

De ideale vrouw in de representatie van de Italo-Amerikaanse familie is in de eerste plaats de vrouw die nakomelingen baart en het liefst mannelijke nakomelingen. Als dat zover is, is ze er in de tweede plaats om voor het huishouden te zorgen. Die rol heeft ze met waardigheid, deugdelijkheid en ernst te vervullen. Hierdoor groeit zij in haar leven van een randfiguur naar de kern van de familie (Dika 2000, 90). De vrouw die in de film aan dit ideaalbeeld voldoet, is moeder Corleone: “(…) she is the embodiment of the mother as creator and maintainer of the family, and the center of all that Michael and Vito try so desperately to protect” (Dika 2000, 90). Dat maakt dat voor de mannen in de trilogie gebruik van geweld gerechtvaardigd is bij 42


het nastreven van dit ideaalbeeld (Idem: 90). Gedurende haar hele leven blijft moeder Corleone in haar rol. In de tijd van Vito is dit een actieve rol als moeder en spil van de familie. In de tijd van Michael wordt zij minder belangrijk en verandert haar rol langzaam in een droombeeld. Het zwaartepunt in de familie verschuift langzaam van gezin naar bedrijf. In een poging om vast te houden aan het ideaalbeeld waarbij de vrouw de kern van de familie is, zoekt Michael toenadering tot zijn moeder; zie bijlage III. In dit gesprek spreekt Michael Italiaans met zijn moeder, wat een verwijzing is naar een ver verleden waarin etniciteit, liefde en geluk nog vanzelfsprekende aspecten van hun familieleven waren. Mama Corleone behoudt nog altijd haar rol als mater familias en denkt oprecht dat de familie een eenheid is die onder geen enkele omstandigheden teniet gedaan kan worden. Ze is niet met haar tijd meegegaan en dit beseft Michael ook.

De zus van Michael, Connie, lijkt in deel I ook te beantwoorden aan het vrouwelijke ideaal. Ze trouwt, krijgt kinderen en is veel in haar ouderlijk huis te vinden. In deel II echter, krijgt de kijker te zien dat ze aan lager wal is geraakt. Na de moord op haar echtgenoot verschijnt zij op het communiefeest van Anthony met haar nieuwe Amerikaanse verloofde, Merle. Ze draagt een bontjas en is overdekt met sieraden. Het eerste wat ze doet, is naar haar moeder gaan en informeren waar Michael is. Ze gaat niet naar haar moeder, omdat ze haar zo graag wil zien. Deze scene laat zien dat de positie van moeder Corleone aan het veranderen is. Connie zegt tegen haar moeder dat ze snel Michael wil spreken en dat het niet kan wachten. Haar moeder antwoordt: “Ga eerst naar je kinderen. Maak je daarna zorgen of je moet wachten. Net als iedereen.” Haar moeder herinnert Connie eraan welke rol ze zou moeten spelen. In het gesprek met Michael, waar ze zijn toestemming vraagt om te trouwen met Merle, wordt al gauw duidelijk dat ze geld nodig heeft en helemaal niet van plan is om bij haar kinderen te blijven en de rol van moeder op zich te nemen, zie bijlage II. In dit gesprek komt naar voren dat ze nog altijd afhankelijk is van de pater familias. In de film blijkt dat Michael’s poging om haar bij de familie te houden, succesvol is. Connie kan niet aan de autoriteit van Michael als nieuwe pater familias ontkomen. Wanneer mama Corleone, als laatste vertegenwoordiger van de oude familiebasis, is overleden, zien we de overgebleven familieleden weer samen. Connie is weer bij haar kinderen en Fredo heeft voor het eerst sinds zijn verraad weer toegang gekregen tot het huis om zijn opgebaarde moeder te zien. Direct na het overlijden van haar moeder, neemt Connie 43


de rol van mater familias op zich en ontfermt zich over Fredo. Ze vraagt aan Michael of hij Fredo niet kan vergeven; zie bijlage X. Dit tekent Connie’s onbekendheid met de mannenwereld waarin de zaken gescheiden worden van het gezin. Voor Connie is Fredo iemand die tot haar ‘personal’ wereld behoort en daarom vergeven kan worden. Fredo wilde geld verdienen, waardoor Michael Fredo’s verraad als ‘business’ ziet en hem geen vergiffenis kan schenken. Omdat Michael, na het aanhoren van de smeekbeden van Connie, Fredo uiteindelijk toch (voorlopig) vergeeft, kan deze beslissing geïnterpreteerd worden als een hulpmiddel om Connie beter in haar rol te helpen als mater familias. In deel III krijgen we een Connie te zien die helemaal de rol van mater familias heeft aangeleerd (Kolker 1980, 188), maar ze beperkt zich hierbij niet tot de rol als huisvrouw zoals die wordt voorgeschreven door de sociale Siciliaanse mores. Ze neemt een meer pertinente plek in de besluitvormingsprocessen van Michael in. Ze adviseert hem om Vincent op te nemen in de familie en zo gebeurt het. Ook weet ze Michael er uiteindelijk van te overtuigen om zijn rol als Don door te geven aan Vincent. Daarnaast helpt ze op het vlak van business wanneer ze eigenhandig Don Altobello vergiftigt. Ze is nog steeds niet helemaal eigenmachtig en staat nog onder de invloedsfeer van Michael, maar met haar gedrag brengt ze wel de scheidslijn tussen vrouwelijk en mannelijk gedrag aan het wankelen.

De laatste vrouwelijke rol uit The Godfather die ik hier wil bespreken is die van Kay. Het mag duidelijk zijn dat ook zij haar bijdrage aan de familie Corleone dient te leveren in de vorm van het baren van zoons (Chiampi 1978, 28). Aan het begin van haar integratie in de Corleone familie is ze schuchter, onderdanig en probeert ze zoveel mogelijk mee te draaien met de familie zoals dat van haar verwacht wordt. Maar als Amerikaanse “She represents a corrupting agent within the organism of the family (…)” (Camon 2000, 68). Als buitenstaander kan zij niet voldoen aan het Siciliaanse vrouwelijkheidideaal. Dit komt naar voren wanneer ze probeert om haar kinderen weg te halen uit de invloedsfeer van haar man. Dit druist in tegen het idee van familie als basiseenheid van de gemeenschap en betekent dat Kay inderdaad een “corrupting agent” is van de constructie van de Italo-Amerikaanse identiteit in The Godfather.

Het Romeinse vrouwelijke ideaal is die van een onderdanige, deugdelijke en kuise huismoeder. Een vrouw is er om de man te voorzien van mannelijke kinderen en om te zorgen 44


dat het huishouden draaiende blijft. Er wordt van haar verwacht dat ze zich netjes volgens deze sociale conventies gedraagt. Als ze het er niet mee eens is, kan ze overleggen met de pater familias, maar werkt deze niet mee dan is de enige oplossing voor haar om weg te lopen. De belangrijkste drie personages die voldoen of proberen te voldoen aan het plaatje van het vrouwelijke ideaal in The Godfather heb ik in deze paragraaf besproken. Mama Corleone vertegenwoordigt de Romeinse rol van ideale vrouw zoals die beschreven wordt in hoofdstuk 1. Dit komt doordat zij haar man ten alle tijden steunt en zijn zaken nooit in twijfel brengt. Ze houdt zich als mater familias aan haar taken in het huishouden en blijft verder op de achtergrond. Hierdoor is ze geen gevaar voor de status van haar man, maar met haar deugdelijke gedrag bevestigt ze zijn status. Connie voldoet in deel I ook aan dit deugdelijke ideaal, maar in deel II is zij verworden tot een vrouw die alleen waarde hecht aan de Romeinse immorele vrouwelijke kenmerken luxuria en licentia. Ze heeft af en aan vriendjes en ze hecht meer waarde aan haar verschijning dan aan haar moederrol. In deel III is ze de mater familias van de familie en brengt in deze hoedanigheid neefje Vincent onder haar bescherming. Het gedrag dat Connie in deel III laat zien, lijkt op het gedrag van Livia, de vrouw van Augustus en de moeder van Tiberius. Livia wordt beschreven als een vrouw die machtig en ambitieus was. Ze deed er alles aan om voor haar zoon een machtspositie te verwerven in de Romeinse politiek. Ze werd er van verdacht politieke tegenstanders van haar zoon te hebben vergiftigd om dit doel te bereiken (Vidén 1993, 15-24). Kay probeert de rol van de ideale vrouw op zich te nemen, maar gedurende de hele trilogie is zichtbaar hoe zij met deze rol worstelt. Zij vormt een bedreiging voor de constructie van de Italo-Amerikaanse identiteit in The Godfather. Volgens Romeinse begrippen vormt ze een bedreiging voor de status van haar man en zijn familie. Haar personage problematiseert het idee van een ideale vrouw en daarom zou Kay volgens Romeinse begrippen beschuldigd kunnen worden van vrouwelijke impotentia. De Romeinse elite gebruikte impotentia niet alleen als scheldwoord voor mannen die zich niet aan de mores konden houden, maar ook voor vrouwen die zich niet aan de mores konden houden.

45


4 Conclusie

Mijn onderzoek in deze scriptie spitst zich toe op de constructie van een Italo-Amerikaanse identiteit in The Godfather, waarin volgens de sociale conventies van een honour and shame cultuur geleefd wordt. Dit heb ik vergeleken met de concepten van mannelijkheid en vrouwelijkheid als onderdeel van morele codes. Deze werden in de Romeinse oudheid gehanteerd om publiekelijk virtus te tonen en om zo machtsvergroting tot stand te brengen. De hoofdvraag is dan ook; Wat zijn de overeenkomsten tussen de constructie van een ItaloAmerikaanse identiteit in The Godfather trilogie en het retorische gebruikt van morele codes in de antiek Romeinse samenleving ten tijde van de republiek en het keizerrijk? Uit deze vergelijking is gebleken dat het sociale systeem van tekens dat gehanteerd wordt door de familie Corleone op zeer veel punten structurele gelijkenissen vertoont met het systeem van tekens dat in de Romeinse samenleving gebruikt werd. In The Godfather runt de familie Corleone haar gezin, maar bovenal haar bedrijf volgens morele codes die vrijwel identiek zijn aan de antieke mores van de Romeinse elite. Kortom, het lijkt er op dat ik in mijn onderzoek gestuit ben op een dieptestructuur, waaruit blijkt dat de concepten van ‘schaamte’ en ‘eer’ al heel lang gebruik maken van dezelfde soort representaties, dezelfde soort codes.

In de inleiding zei ik dat ik in hoofdstuk 1 het functioneren van de sociale samenleving van de Romeinse elite aan de hand van mannelijkheid en vrouwelijkheid zou bespreken. Hieruit is gebleken dat binnen de sociale samenleving van de Romeinse elite mannelijkheid en vrouwelijkheid behoorden tot een systeem van morele codes die gebruikt werden in het moralistisch vertoog om machtsuitbreiding te behalen. Dit systeem van morele codes, waarin een belangrijke rol was weggelegd voor een retorische strijd tussen de rivalen in de publieke ruimte, creëerde een patroon van sociaal wenselijk gedrag waarin deugdelijkheid de leidraad was. In hoofdstuk 2 heb ik aan de hand van de thema’s ‘pater familias’, ‘ruimte’, en ‘etniciteit’ onderzocht hoe hierbinnen de morele codes worden geconstrueerd in The Godfather. Er is gebleken dat de manier waarop een pater familias hoeder is van moraliteit bij zowel de Romeinse elite als binnen de Italo-Amerikaanse identiteit via dezelfde normen en waarden verloopt. In allebei de samenlevingen vormt daardoor de pater familias een boegbeeld van mannelijkheid wanneer hij zich naar die conventies gedraagt. Ook neemt het 46


gezin dezelfde centrale plaats in bij de Romeinse elite en in The Godfather. In paragraaf 2.4 is te lezen dat in de manier waarop ‘ruimte’ wordt benaderd door beide samenlevingen sterke overeenkomsten te herkennen zijn. In beide samenlevingen wordt ruimte “vergenderd”. Het systeem van tekens die gelden voor ruimte functioneert in beide samenlevingen hetzelfde en maken derhalve onderdeel uit van machtsvertoon. Na het lezen van dit hoofdstuk kan ook geconcludeerd worden dat ‘etniciteit’ in beide samenlevingen gezien wordt als een factor van moreel verval: wanneer af wordt geweken van de eigen etniciteit, zet het verval in. Wat betreft de Romeinen wordt algemeen aangenomen dat het verval van moraliteit werd veroorzaakt door expansie. Expansie betekende in hun geval dat er invloeden van andere etniciteiten werden ingevoerd in de Romeinse samenleving, waardoor de deugdelijkheid in problemen kwam. Een dergelijke ontwikkeling is ook in The Godfather terug te zien: als de familie de Italiaanse etniciteit uit het oog verliest, gaat het bergafwaarts. In hoofdstuk 3 heb ik gekeken naar de manier waarop de morele codes werden geconstrueerd in The Godfather en dat heb ik vergeleken aspecten van de immoraliteit van de Romeinse elite. Hieruit komt naar voren dat in de film een beeld wordt geconstrueerd van deugdelijkheid en ondeugdelijkheid dat grote overeenkomsten heeft met het beeld dat daarvan bestaat ten tijde van de Romeinse samenleving. Dit betekent dat de morele codes die in dit hoofdstuk werden besproken met betrekking tot The Godfather, op dezelfde manier werden benaderd door zowel de Romeinse elite als de personages uit de trilogie.

Na het lezen van deze scriptie weten we dat de beeldvorming van de Italo-Amerikaanse identiteit overeenkomsten heeft met het retorische gebruik van morele codes van de Romeinse elite ten tijde van de republiek en het keizerrijk. Omdat de sociale cultuur die wordt gerepresenteerd in The Godfather een honour and shame cultuur is, kunnen we zeggen dat de beeldvorming van de landen behorende tot de Vendetta Zone gelijkenis vertoont met de belichaming van morele codes van de Romeinse elite. Uit deze stelling komt meteen een punt van kritiek op het onderzoek in deze scriptie naar voren. In deze scriptie is gebruikt gemaakt van maar één film (een trilogie in dit geval). Om de stelling harder te maken, zouden er meer films onderzocht moeten worden. Om bovendien een heterogeen beeld te krijgen van de beeldvorming en stereotypering van de Italiaanse identiteit zouden de regisseurs van de desbetreffende films van verschillende nationale afkomstig moeten zijn. Een suggestie voor 47


verder onderzoek zou dan ook zijn; onderzoeken of de beeldvorming van de Italiaanse identiteit zijn oorsprong in de Romeinse oudheid heeft.

48


Bibliografie

Alston, Richard. 1998. Arms and the man. Soldiers, masculinity and power in Republican and Imperial Rome. In When Men were Men. Masculinity, power and identity in classical antiquity, red. Lin Foxhall en John Salmon, 205-223. Londen en New York: Routledge.

Arlacchi, Pino. 1983. Mafia, peasants and great estates: Society in traditional Calabria. Cambridge en New York: Cambridge University Press.

Balsdon, John P.V.D. 1969. Life and Leisure in Ancient Rome. Londen, Sydney en Toronto: The Bodley Head.

Barton, Carlin A. 2001. Roman Honor. The Fire in the Bones. Berkeley. Los Angeles en Londen: California UP.

Bartsch, Shadi. 2006. The Mirror of the Self. Sexuality, Self-Knowledge, and the Gaze in the Early Roman Empire. Chicago en Londen: The University of Chicago Press.

Beller, Manfred, en Joep Leerssen, Joep, red. 2007. Imagology. The cultural Construction and literary representation of national characters. A critical survey. Amsterdam en New York: Rodopi.

Beller, Manfred. 2007. Italians. In Imagology. The cultural Construction and literary representation of national characters. A critical survey, red. Manfred Beller en Joep Leerssen, 194-200. Amsterdam en New York: Rodopi.

Brunt, Peter A. 1988. The fall of the Roman Republic: and related essays. Oxford: Clarendon Press.

Camon, Alessandro. 2000. The Godfather and the Mythology of Mafia. In Francis Ford Coppola’s The Godfather Trilogy, red. Nick Browne, 57-75. Cambridge en New York: Cambridge University Press. 49


Catanzaro, Raimondo. 1988. Men of respect: a social history of the Sicilian Mafia. New York: The Free Press.

Chiampi 1978 Citron, Marcia J. 2004. Operatic Style and Structure in Coppola’s Godfather Trilogy. The Musical Quarterly 87: 423-467.

Connolly, Joy. 2007. Virile Tongues: Rhetoric and Masculinity In A companion to Roman rhetoric, red. William Dominik en Jon Hall, 83-97. Oxford en Malden: Blackwell Publishers Ltd.

Corbeill, Anthony. 1997. Dining Deviants in Roman Political Invective. In Roman Sexualities, red. Judith P. Hallett en Marilyn B. Skinner, 99-128. Princeton: Princeton University Press.

Cortés, Carlos E. 1987. Italian-Americans in Film: From Immigrants to Icons. MELUS 14: 107-126.

Culham, Phyllis. 2004. Women in the Roman Republic. In The Cambridge Companion to the Roman Republic, red. Harriet I. Flower, 139-159. Cambridge en New York: Cambridge University Press.

Dika, Vera. 2000. The Representation of Ethnicity in The Godfather. In Francis Ford Coppola’s The Godfather Trilogy, red. Nick Browne, 76-108. Cambridge en New York: Cambridge University Press.

Edwards, Catharine. 1993. The Politics of Immorality in ancient Rome. Cambridge en New York: Cambridge University Press.

50


Edwards, Catharine. 1997. Unspeakable Professions: Public Performance and Prostitution in Ancient Rome. In Roman Sexualities, red. Judith P. Hallett en Marilyn B. Skinner, 66-95. Princeton: Princeton University Press.

Farber, Stephen. 1972. Coppola and The Godfather, Sight and Sound 41: 217-223.

Fears, J. Rufus. 1981. The Cult of Virtues and Roman Imperial Ideology. In Aufstieg und Niedergang der römische Welt: Geschichte und Kultur Roms im Speigel der neueren Forschung II, red. Hildegard Temporini en Georg G.W. Haase, 827-948. Berlijn en New York: Walter de Gruyter.

Ferraro, Thomas J. 2000. “My Way” in “Our America”: Art, Ethnicity, Profession. American Literary History 12: 499-522.

Galinsky, Karl. 1996. Augustan culture. An Interpretive Introduction. Princeton: Princeton University Press.

Gardaphé, Fred L. 2006. From Wiseguys to Wise Men: The Gangster and Italian American Masculinities. New York: Routledge.

Gardner, Jane F. 1998. Sexing a Roman: imperfect men in Roman law. In When Men were Men. Masculinity, power and identity in classical antiquity, red. Lin Foxhall en John Salmon, 136-152. Londen en New York: Routledge.

Gilmore, David D. 1990 Manhood in the Making. Cultural Concepts of Masculinity. New Haven en Londen: Yale University Press.

Gleason, Maud W. 1999. Elite Male identity in the Roman Empire. In Life, Death, and Entertainment in the Roman Empire, red. David S. Potter en David J. Mattingly, 66-84. Michigan: The University of Michigan Press.

51


Gleason, Maud W. 1995. Making men. Sophists and self-representation in ancient Rome. Princeton, New Jersey: Princeton University Press.

Green, Naomi. 2000. Family Ceremonies: or, Opera in The Godfather trilogy. In Francis Ford Coppola’s The Godfather Trilogy, red. Nick Browne, 133-155. Cambridge en New York: Cambridge University Press.

Gruen Erich S. 2005. Augustus and the Making of the Principate. In The Cambridge Companion to the Age of Augustus, red. Karl Galinsky, 33-51. Cambridge en New York: Cambridge University Press.

Gunderson, Erik. 2000. Staging Masculinity. The Rhetoric of Performance on the Roman World. Michigan: The University of Michigan Press.

Hanson, Ann E. 1999. The Roman Family. In Life, Death, and Entertainment in the Roman Empire, red. David S. Potter en David J. Mattingly, 19-66. Michigan: The University of Michigan Press.

Harlow, Mary. 1998. In the name of the father: procreation, paternity and patriarchy. In Thinking Men. Masculinity and its Self-Representation in the Classical Tradition, red. Lin Foxhall en John Salmon, 155-169. Londen en New York: Routlegde.

Hart, Elizabeth. 2007. Destabilising Paradise: Men, Women and Mafiosi: Sicilian Stereotypes. Journal of Intercultural Studies 28: 213-226.

Hess, John. 1975. Godfather II. A deal Coppola couldn't refuse. Jump Cut 7: 10-11.

Hölkeskamp, Karl-J. 2004. Under Roman Roofs: Family, House, and Household. In The Cambridge Companion to the Roman Republic, red. Harriet I. Flower, 113-138. Cambridge en New York: Cambridge University Press.

Johnson, Robert K. 1977. Francis Ford Coppola. Boston: Twayne Publishers. 52


Joshel, Sandra R. 1997. Female Desire and the Discourse of Empire: Tacitus’s Messalina. In Roman Sexualities, red. Judith P. Hallett en Marilyn B. Skinner, 221-254. Princeton: Princeton University Press.

Joshel, Sandra R. 2002. The Body Female and the Body Politic: Livy’s Lucretia and Verginia. In Sexuality and gender in the classical world: readings and sources, ed. Laura K. McClure, 163-190. Oxford en Malden: Blackwell Publishers Ltd.

Joshel, Sandra R., Margaret Malamud en Maria Wyke. 2001. Introduction. In Imperial Projections. Ancient Rome in Modern Popular Culture, red. Joshel, Sandra R., Margaret Malamud en Donald T. McGuire, 1-22. Baltimore en Londen: The Johns Hopkins University Press.

Kolker, Robert P. 1980. A Cinema of loneliness. Penn, Kubrick, Coppola, Scorsese, Altman. New York en Oxford: Oxford University Press.

Kuefler, Mathew S. 1995. Eunuchs and Other Men: The Crisis and Transformation of Masculinity in the Later Roman West. Michigan: University Microfilms International.

Leerssen, Joep. 2007. Honour/shame. In Imagology. The cultural Construction and literary representation of national characters. A critical survey, red. Manfred Beller en Joep Leerssen, 334-335. Amsterdam en New York: Rodopi.

Levick, Barbara. 1982. Morals, Politics, and the Fall of the Roman Republic. Greece & Rome 29: 53-62.

Lintott, Andrew W. 1972. Imperial Expansion and Moral decline in the Roman Republic. Historia: Zeithschrift für Alte Geschichte 21: 626-638.

Lyne, R.O.A.M. 1980. The Latin Love Poets. From Catullus to Horace. New York: Oxford University Press. 53


McDonnell, Myles. 2006. Roman manliness: virtus and the Roman Republic. Cambridge en New York: Cambridge University Press.

Pantaleone, Michele. 1970. Il sasso in Bocca: Mafia e Cosa Nostra. Bologna: Cappelli editore.

Phang, Sara E. 2008. Roman Military Service. Ideologies of Discipline in the Late Republic and Early Principate. Cambridge en New York: Cambridge University Press.

Poon, Phoebe. 2006a. The Corleone CHRONICLES: Revisiting The Godfather Films as Trilogy. Journal of Popular Film & Television 33: 187-195.

Poon, Phoebe. 2006b. The Tragedy of Michael Corleone in The Godfather: Part III. Literature/Film Quarterly 34: 64-70.

Rosenbaum, Jonathan. 1975. Film Reviews: The Godfather Part II. Sight and Sound 44: 187188.

Santoro L’Hoir, Francesca. 1992. The Rhetoric of Gender Terms. ‘Man’, ‘Woman’, and the Portrayal of Character in Latin Prose. Leiden en New York: E. J. Brill.

Severy, Beth. 2003. Augustus and the Family at the Birth of the Roman Empire. Londen en New York: Routledge.

Simon, William. 1983. An Analyses of the Structure of ‘The Godfather, Part One’. Studies in the Literary Imagination 16: 75-89.

Sutton, David, en Peter Wogan. 2003. The Gun, the Pen, and the Cannoli: Orality and Writing in The Godfather, Part I. Anthropology and Humanism 28: 155-167.

54


Vidén, Gunhild. 1993. Women in Roman literature. Attitudes of authors under the Early Empire. Göteborg: Acta Universitatis Gothoburgensis.

Viscusi, Robert. 2006. Buried Caesars and Other Secrets of Italian American Writing. Albany: State University of New York Press.

Walters, Jonathan. 1997. Soldiers and whores in a pseudo-Quintilian declamation. In Gender and Ethnicity in ancient Italy, red. Timothy J. Cornell en Kathryn Lomas, 109-114. Londen: Accordia Research Institute.

Wallace-Hadrill, Andrew. 1996. Engendering the Roman House. In I Claudia: women in ancient Rome, red. Diana E.E. Kleiner en Susan B. Matheson, 104-115. New Haven: Yale University Art Gallery.

Wyke, Maria. 2002. Mistress and Metaphor in Augustan Elegy. In Sexuality and gender in the classical world: readings and sources, ed. Laura K. McClure, 193-219. Oxford en Malden: Blackwell Publishers Ltd.

Internet: The Internet Movie Database. Francis Ford Coppola – Biography. http://www.imdb.com/name/nm0000338/bio (geraadpleegd op woensdag 3 juni, 2009).

New York Council for the Humanities. http://www.nyhumanities.org/speakers/adult_audiences/speaker.php?speaker_id=217 (geraadpleegd op donderdag 16 juli, 2009).

Brooklyn College of the City University of New York. http://depthome.brooklyn.cuny.edu/english/graduate/ma/faculty.htm (geraadpleegd op donderdag 16 juli, 2009).

University of Virginia. http://www.virginia.edu/mediastudies/faculty/kolker.html (geraadpleegd op 16 juli 2009). 55


Bijlage

I – deel I

Sonny: ”Luister. De Turk wil met ons praten. Wat een lef, hé? Hij wil vandaag een ontmoeting.” Tom: “Wat zei hij?” Sonny: “Hij wil Michael spreken. Het voorstel moet zo goed zijn dat we niet kunnen weigeren.” Tom: “En Bruno Tattaglia?” Sonny: “We staan nu quitte.” Tom: “Laten we naar ze luisteren.” Sonny: “Deze keer niet, consigliere. Geen ontmoetingen, gesprekken of Sollozzo-trucs meer. Ik wil Sollozzo.” Tom: “De andere families willen geen oorlog. Het is niet persoonlijk.” Sonny: “Dat ze papa neerschoten?” Tom: “Zelfs dat waren zaken.” Sonny: “Dan gaan de zaken maar wat slechter. En Tom geen goeie raad meer. Help me alleen maar om te winnen.” Tom: “Die McCluskey die Mike’s kaak brak, wordt door Sollozzo betaald. Hij is de lijfwacht van de Turk. Begrijp goed dat Sollozzo met zo’n lijfwacht onkwetsbaar is. Niemand heeft ooit een New Yorkse hoofdinspecteur doodgeschoten. Je krijgt alle families achter je aan. We worden paria’s. Zelfs de politieke vrienden zullen hem smeren. Doe me een lol. Denk erover na.” Sonny: “Goed, we wachten.” Michael: “We kunnen niet wachten. Wat Sollozzo ook zegt, hij zal papa doden. We moeten Sollozzo pakken.” Sonny: “Mike heeft gelijk. Een vraag. Wat doen we met McCluskey? Wat doen we met die smeris?” Michael: “Ze willen met toch spreken? Dat worden dan McCluskey, Sollozzo en ik. Laten we een afspraak maken. Probeer erachter te komen waar het zal zijn. We moeten eisen dat het een bar of een restaurant is. Een plek met veel mensen waar ik me veilig voel. Ze zullen me 56


fouilleren. Ik kan dus geen wapen bij me hebben. Maar als het Clemenza lukt om een wapen voor me te verstoppen dan dood ik ze allebei.” Sonny: “Het keurige studentje wou toch niets van onze zaken weten? En nu wil je een smeris vermoorden? Denk je dat dit het leger is? Hun hersens zullen op je mooie pak spatten. Je vat het te persoonlijk op. Het zijn zaken.” Michael: ”Waarom kun je geen smeris doden? Dit is een smeris die in drugs doet, een corrupte smeris die met gangsters samenwerkt en die nu krijgt wat hij verdient. Een geweldig verhaal. We hebben toch journalisten in dienst? Misschien zien ze er wat in.” Tom: ”Misschien wel.” Michael: ”Het is niet persoonlijk. Het is strikt zakelijk.”

57


II – deel II

Connie: “We gaan volgende week naar Europa. We willen boeken.” Michael: “Ga dan naar een reisbureau.” Merle: “We gaan eerst trouwen.” Michael: “De inkt van je echtscheidingspapieren is nog niet eens droog. Je ziet je kinderen amper. Je zoon Victor is in Reno gepakt wegens diefstal. Je reist rond met mannen die je als hoer gebruiken. Waarom kom je hier?” Connie: “Ik heb geld nodig.” Michael: “Connie, Connie. Ik wil redelijk zijn. Waarom blijf je niet hier, bij de familie? Je kunt bij je kinderen wonen. Je zult alles hebben wat je wilt. Ik ken Merle niet. Ik weet niet wat hij doet en waar hij van leeft. Zeg dat het huwelijk niet doorgaat en dat je hem niet meer wilt zien. Hij zal het begrijpen, geloof me. Als je niet naar me luistert en met die man trouwt, stel je me teleur.”

58


III – deel II

Michael: “Vertel eens, mama. Wat dacht papa, diep in z’n hart? Diep in z’n hart? Hij was altijd zo sterk. Sterk voor z’n familie. Maar kon hij omdat hij zo sterk was z’n familie ook kwijtraken?” Mama Corleone: “Je denkt aan je vrouw en de baby die jullie verloren. Maar je vrouw kan weer een kind krijgen.” Michael: “Ik bedoel z’n familie kwijtraken.” Mama Corleone: “Je zult je familie nooit kwijtraken.” Michael: “De tijd verandert.”

59


IX – deel II

Kay: “Michael, neem me niet kwalijk. De kinderen staan buiten. We gaan weg.” Michael: “We gaan morgen met z’n allen weg.” Kay: “Rocco… Ik ga niet terug naar Nevada. We komen afscheid van je nemen. Ik ben blij voor je. Ik wist wel dat je te slim voor ze was.” Michael: “Ga zitten.” Kay: “Nee, ik blijf niet lang.” Michael: “Ik wil met je praten. Ik heb nagedacht. Ik wil dingen veranderen.” Kay: “Daar is het te laat voor. Ik wilde niets zeggen, maar…” Michael: “Hoezo ‘te laat’?” Kay: “Wat is er echt met Pentangeli gebeurd?” Michael: “Z’n broer kwam hem helpen.” Kay: “Ik wist niet eens van een broer af. Waar is hij nu?” Michael: “In het vliegtuig naar Sicilië.” Kay: “Hoefde hij alleen maar z’n gezicht te laten zien?” Michael: “Het was iets tussen hen, Kay. Ik had er niets mee te maken.” Kay: “Je zegt dat je van me houdt en ik mag niet eens weg.” Michael: “Er zijn dingen tussen mannen en vrouwen die nooit veranderen.” Kay: “Kijk wat er met ons is gebeurd. Wat er met onze zoon is gebeurd.” Michael: “Er is niets gebeurd. Ik wil er niets meer over horen. Ik wil er niets over horen. En daarmee uit.” Kay: “Op dit moment voel ik geen liefde meer voor je. Ik had nooit gedacht dat echt zou gebeuren. Maar toch is het zo.” Michael: “Kay. We gaan morgen terug. Breng de kinderen weer naar hun kamer.” Kay: “Je hebt me niet gehoord.” Michael: “Wat wil je van me? Verwacht je dat ik je met de kinderen zal laten gaan? Ken je me niet? Begrijp je niet dat dat onmogelijk is? Dat ik al m’n macht zal gebruiken om dat te verhinderen? Over een tijdje zul je er anders over denken. Je zult blij zijn dat ik je tegenhield. Dat weet ik. Ik weet dat je mij de schuld geeft van de miskraam. Ik weet wat het voor je betekende. Ik zal het weer goedmaken. Ik zweer het. Ik zal veranderen. Ik heb geleerd dat ik 60


de kracht heb om te veranderen. Je zult de miskraam vergeten en dan krijgen we een andere baby. En we gaan verder. Jij en ik.” Kay: “O, Michael. Je bent blind. Het was geen miskraam. Het was een abortus. Een abortus, Michael. Net als ons huwelijk. Iets zondigs en slechts. Ik wilde je zoon niet, Michael. Ik wilde niet nog een zoon van de op deze wereld zetten. Het was een abortus. Het was een zoon. En ik liet hem doden, omdat er een eind aan dit alles moet komen. Ik weet nu dat het voorbij is. En ik wist het toen. Je zult het me nooit kunnen vergeven. Niet met dat Siciliaanse gedoe dat al 2000 jaar voortduurt.” Michael: “Je neemt m’n kinderen niet mee.” Kay: “Wel.” Michael: “Je neemt m’n kinderen niet mee.” Kay: “Het zijn ook mijn kinderen.”

61


X – deel II

Connie: “Ik wil nu graag thuisblijven, als het van jou mag. Komt Kay ook?” Michael: “Nee.” Connie: “Fredo is bij mama. Tom zei dat je niet met hem wilde spreken.” Michael: “Dat klopt.” Connie: “Jongens, kunnen jullie even naar buiten gaan? Ik wil met je praten. Ik heb je jarenlang gehaat. Ik deed dingen waarmee ik mijzelf pijn deed, zodat jij zou weten dat ik jou pijn kon doen. Je was sterk voor ons allemaal, net als papa. En ik vergeef het je. Kun je Fredo niet vergeven? Hij is zo lief en hulpeloos zonder jou. Je hebt me nodig. Ik wil voor je zorgen.”

62


XI – deel II

Sonny: “Wat een smerige Jappen, hè? Ons bombarderen op papa’s verjaardag.” Fredo: “Ze wisten niet dat papa jarig was.” Tom: “Het viel te verwachten.” Sonny: “Ze mogen geen bommen gooien. Hou je soms van Jappen?” Tessio: “30.000 man namen vandaag dienst.” Sonny: “Stomkoppen.” Conny: “Laten we niet over oorlog praten.” Sonny: “Praat jij maar met Carlo. Ze wagen hun leven voor vreemden.” Michael: “Je praat net als papa.” Sonny: “Dat klopt.” Michael: “Ze doen het voor hun land.” Sonny: ”Je land is niet je bloed.” Michael: “Zo voel ik dat niet.” Sonny: “Ga dan ook in dienst.” Michael: “Heb ik gedaan. Ik heb dienst genomen bij de mariniers.” Tom: “Waarom heb je dat niet besproken? Papa had uitstel kunnen regelen.” Michael: “Ik wilde geen uitstel.”

63

The Godfather trilogie en de antiek Romeinse moraliteit: een vergelijking

Recommend Documents