TEMATIKA SMRTI V ČESKÉ A SVĚTOVÉ PRÓZE PRO DĚTI A MLÁDEŽ

MASARYKOVA UNIVERZITA Filozofická fakulta

TEMATIKA SMRTI V ČESKÉ A SVĚTOVÉ PRÓZE PRO DĚTI A MLÁDEŽ

Habilitační práce

Brno 2012

PhDr. Milena Šubrtová, Ph.D.

Prohlašuji, že jsem předloženou habilitační práci zpracovala samostatně a použila pouze zdroje uvedené v seznamu literatury.

2

1. Úvod

Kultura se rodí z vědomí smrti a smrtelnosti. Představuje pokus vytvořit prostor a čas, kde by člověk mohl v mysli překročit horizont vlastního ohraničeného života a linie svého jednání, zkušeností a plánů do budoucna protáhnout do širších horizontů a dimenzí naplnění, v nichž teprve bude uspokojena jeho potřeba smyslu a jeho bolestné, až nesnesitelné vědomí vlastního existenciálního omezení a částečnosti dojde klidu. Jan Assmann - Smrt jako fenomén kulturní teorie1

Myšlenky o tom, že vědomí vlastní smrtelnosti je jakýmsi podněcovatelem produkce kultury coby úsilí o přesah vlastní limitované existence, nejsou nikterak nové ani v historii, ani ve filozofii. Jan Assmann zdůrazňuje nutnost vzniku jakési kulturologické thanatologie, která by se pokusila srovnat různé způsoby, jimiž se jednotlivé kultury vyrovnávají se smrtí. Zkoumání by se mělo ubírat dvěma směry: v první fázi je nutné postihnout vše, co v rámci dané konkrétní kultury souvisí se smrtí, umíráním a touhou po nesmrtelnosti; dále pak probádat, jak se od tohoto komplexu odvíjí celá kultura. Fenomén smrti a umírání se v posledních desetiletích dostává do středu pozornosti společenskovědních disciplín a zejména od 90. let 20. století tento zájem roste. Podle sociologů se také proměňuje obraz smrti v zábavním průmyslu i uměleckém ztvárnění.2 V této souvislosti se nabízí pohled zaměřený na literaturu pro děti a mládež. Její intencionální složka totiž stále do jisté míry plní úlohu diskurzívního způsobu poznání, které dospělí nabízejí dětem. Každý má v sobě smrt jako ovocný plod svoji pecku, stojí na obálce filozoficky laděného obrázkového alba, které spisovatelka a ilustrátorka Perrine Rouillon adresovala

1

ASSMANN, Jan. Smrt jako fenomén kulturní teorie. Praha: Vyšehrad, 2003, s. 15. ISBN 80-7021-514-3. Srov. HOWARTH, Glennys. Death and Dying. A Sociological Introduction. Cambridge: Polity Press, 2007. ISBN 978-07-45625331. 2

3

dětem od sedmi let.3 V českém literárním kontextu je taková otevřenost problematice smrti ve vztahu k dětským recipientům spíše výjimečná, ačkoli se psychologové, pedagogové i sociologové shodují v názorech, že i když je pro dítě časová limitovanost života mnohdy nepředstavitelná, je důležité, aby si ji děti začaly uvědomovat a směřovaly tak k větší odpovědnosti ve svém rozhodování a žití. Tabuizace smrti se přitom na individuální i sociální rovině nejsilněji promítá právě do vyhýbavého způsobu, jímž o faktu smrti hovoří dospělí s dětmi.4 Úvahy o tom, zda v literatuře pro děti a mládež zobrazovat i takto emocionálně silná, smutná témata, jsou jako jeden z projevů tabuizace až produktem druhé poloviny 20. století. Smrt figuruje ve všech kulturách, je obklopena množstvím nejrůznějších konotací, jejichž pestrost a mnohdy i protichůdnost je dána tím, že k smrti se lze přiblížit pouze zvnějšku. Jakých podob nabývá umělecké ztvárnění smrti v intencionální složce literatury pro děti a mládež? V jakém rámci (mytologickém, teologickém či filozofickém) je smrt v dětské literatuře interpretována a jak se její obraz podílí na objasnění smyslu života? Jaké prostředky ve všech strukturních vrstvách literární texty s tematikou smrti používají v promluvě k dětskému čtenáři? Předběžnou odpověď skýtá již samo rozčlenění práce, soustředěné zejména na prozaickou literaturu. Téma smrti totiž zahrnuje sémanticky strukturovaný komplex, který lze uchopit z různých pozic – podle toho, jak se promítá do vnitrotextových vztahů i podle jeho působení vnětextového. Kapitoly jsou do určité míry tematicko-významovými okruhy a dělení do jednotlivých částí na úrovni kapitol a subkapitol se pokouší být průnikem těchto vnitrotextových a vnětextových aspektů, na jejichž pozadí se pak vynořují i vazby k dobovému literárnímu kontextu. Tematická klasifikace kapitol (Smrt respektovaná, Smrt

3

ROUILLON, Perrine. La Petite Personne et la Mort. Paris: Seuil Jeunesse, 2005. ISBN 978-20-2057-3931. Překlad M. Š. 4 ELIAS, Norbert. O osamělosti umírajících v našich dnech. Praha: Nakladatelství Franze Kafky, 1998. ISBN 80-85844-39-7.

4

jako přirozená součást života, Tajemství života a smrti, Touha po nesmrtelnosti, Příprava na smrt a umírání, Smrt jako metafora) nepředstavuje alternativní koncepce obrazu smrti v literatuře pro mládež, neboť některá pojetí smrti ve sledovaných dílech se překrývají, doplňují a mohou nabízet různé interpretační závěry.5 Uvedené členění bylo tedy zvoleno spíše s ohledem na to, aby stranou nezůstaly ani jemnější komplementární aspekty fenoménu smrti v literatuře pro děti a mládež. Ve středu pozornosti stojí prozaická díla domácí a zahraniční provenience od konce 19. století do současnosti, v nichž se smrt neobjevuje pouze jako dílčí či epizodní motiv, ale má významnou, někde přímo syžetotvornou roli. Při výběru děl světové literatury byla zohledněna otázka překladovosti, jež je ve vztahu k potenciálnímu praktickému využití těchto děl s ohledem na jazykovou vybavenost dětských adresátů neopominutelná. Zahrnuty tak nebyly některé zajímavé texty vážící se k dané problematice, jež se dosud nedočkaly překladu do českého jazyka, byť se výrazně zapsaly do kontextu daných národních literatur či světové literatury pro mládež6.

5

Příkladem prostupnosti zvoleného členění může být látka o Petru Panovi, která byla zařazena do kapitoly Smrt jako metafora, ovšem významově souvisí i s okruhem textů v kapitole Touha po nesmrtelnosti. 6 Zmiňme alespoň prostým výčtem prózu britského autora Aidana Chamberse Dance on My Grave (1982, Tanec na mém hrobě) o homosexuálním vztahu dvou mladíků a smiřování se s tragickým úmrtím staršího z nich; prózu norského autora Tormoda Haugena Vinterstedet (1984, Zimní dům), v níž se dospívající hrdina ocitá na pokraji sebevraždy; román německo-švédského autora Petera Pohla Jag saknar dig, jag saknar dig! (1992, Chybíš mi, chybíš mi) o obtížném vyrovnávání se se smrtí sourozence – dvojčete; novelu italského autora Roberta Piuminiho Mattia e il nono (1993, Matyáš a dědeček), v níž vnuk musí přijmout smrt obdivovaného dědečka a nechává do sebe symbolicky vstoupit jeho ducha; román francouzského autora Yvona Mauffreta Bonzaï et le séquoia (1994, Bonsaj a sekvoj) zobrazující smrt na pozadí mezigeneračních vztahů; autobiografický román francouzského autora Christiana Greniera Ce soir-là, Dieu est mort (2005, Ten večer Bůh zemřel), kde se dospívající hrdina stává svědkem psychického týrání a posléze sebevraždy svého bratrance; prózu holandského autora Teda Van Lieshouta Gebr. (1996, Bratři); román anglického autora Tima Bowlera River Boy (1997, Chlapec od řeky), v němž je v duchu magického realismu řeka propojována s životem a umíráním starého malíře, s jehož smrtí se bolestně smiřuje jeho vnučka; román americké autorky Adrienne Marie Vrettos Skin (2006, Kost a kůže), kde se čtrnáctiletý bratr obviňuje, že nedokázal zabránit smrti své starší sestry, trpící mentální anorexií, poetickou prózu slovenské autorky Slavky Liptákové Chlapec bez mena (2007, Chlapec bez jména), v níž je smrt blízkých pro chlapeckého hrdinu impulzem k hledání vlastní identity. .

5

Stranou zůstala i literatura reflektující válečnou realitu (v případě české literatury pro mládež především literatura s legionářskou tematikou, jež představovala v meziválečném období kvantitativně silný a kvalitativně rozrůzněný proud, a několik vln literatury zobrazující nacistickou okupaci a druhou světovou válku), ačkoli v ní téma smrti zastává důležité místo. Smrt je v těchto dílech totiž zachycena ve specifických historických kontextech (ideologizace literatury pro děti a mládež v závislosti na utužování a uvolňování společensko-politické situace), kvůli kterým získává výlučná afektivní zabarvení (smrt vlastenecká; hrdinská; kolektivní smrt v duchu politické praxe, vyznačující se lhostejností vůči jednotlivci a jeho smrti při dějinném vývoji k údajně lepší budoucnosti), jimž odpovídala i jistá estetická dobová manýra. Obraz a hodnota smrti zde úzce souvisejí s interpretací válečných událostí (s menším či větším časovým odstupem) jako uzavřené historické události a daná literární díla souběžně kladou řadu dalších otázek, jež by vymezení této práce již neúměrně přesahovaly7. Práce si nečiní nárok sumarizovat z literárněhistorických pozic veškeré přeložené prameny k danému tématu. Jejím hlavním cílem je ukázat na synekdochicky volených příkladech, jak je téma smrti modelově reflektováno dětskou literaturou od 19. století do počátku 21. století.

Nicméně vzhledem k tomu, že v českém prostředí na rozdíl

od zahraniční literárněvědné a knihovnické praxe neexistuje žádná tematicky profilovaná, dlouhodobě budovaná a systematicky doplňovaná bibliografie literatury pro děti a mládež, lze přínos práce spatřovat i v tom, že obrací pozornost k některým titulům, jež se nedočkaly zaslouženého kritického ohlasu či propagace. Předkládaný habilitační spis vychází ze stejnojmenné monografie, která byla publikována v roce 20078. Rozšířená a přepracovaná podoba zohledňuje především nově vydanou literaturu k tématu (beletristické prameny i literaturu sekundární). Vypuštěna byla 7

Podrobněji k danému tématu viz ŠUBRTOVÁ, Milena. When Children Die In War: Death in War Literature for Children and Youth. Bookbird: A Journal of International Childrens Literature, 47, 4, 2009, s. 1-8. ISSN 0006-7377. 8

ŠUBRTOVÁ, Milena. Tematika smrti v české a světové próze pro děti a mládež. Brno: Pedagogická fakulta, 2007. ISBN 978-80-210-4413-5. Uvedená monografie byla výsledkem dlouhodobého badatelského zájmu o danou problematiku a nebyla předložena jako kvalifikační publikace.

6

závěrečná

kapitola,

která

se

obracela

k procesu

literárněvýchovné

komunikace

a ke konkretizaci obecných pravidel interpretačního procesu na základě specifik sledované tematické oblasti literatury pro děti a mládež.

7

2. Dětská zkušenost se smrtí a umělecká literatura Smrt je neustále přítomna, byť jen ve stavu potlačení, pokusu tohoto vědění nedbat nebo vážnost smrti nějak zlehčovat. Lidská existence je vždy projektována a žita na horizontu vědění o smrti. V lidském životě je „smrt otázkou a smrt opět klade otázku samotnému životu.“ Georg Scherer – Smrt jako filosofický problém9

Proč spojovat úvahy o literatuře pro děti a mládež právě s motivem smrti? Jako odpověď můžeme použít citace z předmluvy ke knize Emanuelle Huisman-Perrin, jejíž tematizovanou adresátkou učinila svoji jedenáctiletou dceru, La mort expliquée à ma fille (2002; Smrt, jak ji vysvětluji své dceři)10: Rozmlouvat s dítětem o smrti může být jeden z nejlepších způsobů, jak se přimknout k životu a pokusit se zaplašit ticho a úzkost. (s. 10)

2.1 Dítě a jeho setkávání se smrtí v minulosti a dnes

Příprava na smrt je důležitá a děti mohou pátráním po tom, co je to smrt, lépe pochopit smysl života. V současnosti se děti ve svém každodenním životě virtuálně potkávají se smrtí častěji, než si uvědomujeme a jsme ochotni připustit. Důvěrně znají naturalistické záběry lidských pozůstatků z masmediálních zpráv o válečných konfliktech, dopravních nehodách, přírodních katastrofách. Děti však nevztahují tyto podoby smrti k sobě a svým blízkým, ale vnímají je jako odosobněné hyperbolizované obrazy – podobně jako se kdysi vyrovnávaly

9

SCHERER, Georg. Smrt jako filosofický problém. Kostelní Vydří: Karmelitánské nakladatelství, 2005. ISBN 80-7192-914-X. 10 HUISMAN-PERRIN, Emanuelle. La mort expliquée à ma fille. Paris: Seuil, 2002. ISBN 2-02-047435-2. Citace uvedené v textu přeložila M.Š.

8

s motivy krutosti a zla ve folklórní pohádce. Rozměr smrti bývá bagatelizován multimediálními hrami, v nichž dětský hráč a zároveň protagonista hry disponuje hned několika rezervními životy, či elektronickými hračkami stylizovanými do podoby domácích mazlíčků, jejichž život lze jednoduše donekonečna obnovovat a řetězit v sérii úmrtí a nových zrození. V konfrontaci s úmrtím blízkého člověka ovšem děti (a mnohdy ani dospělí) nevědí, jak reagovat na umírání a průvodní jevy spjaté s tímto procesem. Jejich chování bývá v těchto situacích

určováno

především

strachem

z neznámého,

provázeno

pocity rozpaků,

bezmocnosti, provinilosti a zoufalství. Dětská bezradnost ve vztahu ke smrti je na počátku 21. století zesilována i změnou paradigmatu smrti. Stále méně lidí přijímá podobu smrti (a případného posmrtného života) tak, jak je formulována různými náboženstvími.11 Obecný důraz na osobní prožitky se přenáší i do přání vlastní režie pohřbu. Pohřeb a smrt se vymaňuje z konvenčního rámce (ať už církevního či světského) a bere dítěti oporu tradičních, téměř institucionalizovaných obřadů, při nichž byly projevy smutku spontánní reakcí i naplněním společenského očekávání a povinnosti. Ještě do druhé poloviny 20. století přitom bývalo běžné, že smrt, zaopatření zesnulého a veškeré smuteční rituály provázející pohřeb se uskutečňovaly v rodinném a sousedském společenství, z něhož nebyly vylučovány ani děti.

Umírání se odehrávalo jako veřejná

záležitost s ritualizovaným průběhem, který měl umírajícímu pomoci vyrovnat se se smrtí, uspořádat své závazky a pozůstalým rozloučit se. K tradičním součástem obřadů spjatých s umíráním v domácím prostředí patřilo udělování požehnání dětem. Často byly v roli svědků umírání, pomáhaly při ošetřování a péči o umírajícího, i při jeho posledním zaopatření, které mnohdy mívalo magické pozadí (někde byla dětem určena povinnost obléknout alespoň část oděvu zemřelému rodiči do rakve; jinde děti musely políbit chodidla či palce u nohou

11

Viz DAVIES, J. Douglas. Stručné dějiny smrti. Praha: Volvox Globator, 2007. ISBN 80-7207-628-4.

9

zesnulým příbuzným, aby pominul strach z mrtvého a nebožtíkova síla se přenesla na jeho potomstvo). Při pohřbech vrstevníků byla dětem přímo vyhrazena konkrétní úloha (tzv. bílé a černé nevěsty či mládenci a družičky u pohřbů svobodných; děti, symbolizující nevinnost a naději, mívaly v pohřebních průvodech místo hned za ministrantem nesoucím kříž; děti se mohly spolu se ženami podílet na nářku nad mrtvým atd.).12 Dětská účast na pohřbu byla důležitá pro vědomí rodinné či místní sounáležitosti a pozitivně ovlivňovala integritu vztahů v rodině i obci.

Institucionalizace umírání

a profesionalizace pohřebního ritu vedly k tomu, že umírání a smrt, vytěsněny z důvěrně známého prostoru domovů, přestaly být vnímány jako přirozený proces. Následná intimizace pietního aktu pak způsobila, že ztratil svůj původní rituální význam i aspekt veřejného ceremoniálu, který dříve signalizoval naše přijetí této nezvratné reality a býval běžnou součástí i dětského světa. Jestliže přijmeme myšlenku, že představy o smrti a obyčeje spjaté s úmrtím a pohřbem jsou provázané s charakterem dané doby a v symbolické kulturní rovině odrážejí hodnoty, vyznávané společností, pak tabuizace smrti před dítětem neznamená nic jiného než pokryteckou neochotu přiznat vlastní smrtelnost.

2.2 Tabuizace smrti

Prodlužující se průměrná délka lidského života, úspěchy lékařské vědy, která dokáže zachránit či uměle udržet lidský život i za diskutabilních podmínek ve vztahu ke kvalitě tohoto života, „milosrdná smrt“ a moderní eutanazie coby výraz individualistické touhy řídit svůj osud do poslední chvíle, to vše jsou problémy, s nimiž se musí vypořádat kupříkladu lékařská etika, thanatologie, psychologie, teologie a další disciplíny. V neposlední řadě je 12

NAVRÁTILOVÁ, Alexandra. Narození a smrt v české lidové kultuře. Praha: Vyšehrad, 2004. ISBN 80-7021397-3.

10

však diskurz o smrti též problémem pedagogickým, neboť dítě nesmí zůstat nepřipraveno řešit tyto otázky. Dnešní děti žijí ve stárnoucí společnosti, kde jsou nezřídka různé generace téže rodiny rozptýleny a geograficky vzdáleny, takže mnohdy zaniká možnost úzkého kontaktu mezi dětmi a jejich stárnoucími prarodiči. Sociologické průzkumy ukazují, že mezigenerační podpora, v české rodině intenzivní zejména ve druhé polovině 20. století, začíná v devadesátých letech 20. století slábnout a rozpadá se i půdorys pro rodinnou solidaritu.13 Rozklad tradiční rodiny z vícegenerační na nukleovou je jednou ze skutečností, která se podílí na změně v pohledu na smrt. Rodina přestává plnit funkci ochranného prostoru, který by spojoval její členy v průběhu celého životního procesu od očekávání narození a zrodu až do doby umírání a smrti. Tyto události tak ztrácejí svůj původní význam v celku rodiny, svůj životní smysl spjatý s transcendujícím smyslem a stávají se víceméně technickými záležitostmi.14 Mediální obraz stáří se kašíruje. Lidé pod vlivem mediálního kultu věčného mládí zastírají svůj skutečný biologický věk. Bernard Jakoby uvádí, že tabuizace tématu smrti v západní kultuře souvisí se strachem a nevědomostí. Lékařská věda pojímá smrt jako svého úhlavního nepřítele, jako „zlo“. Život a smrt tak už dávno netvoří zákonitou jednotu. Úsilí zastavit spontánní proces vlastního stárnutí lze přitom považovat za masivní vytěsňování vědomí vlastní pomíjivosti, tedy pouze zmodernizovaný výraz pravěkého strachu ze smrti.15 Moderní společenské vědy se začaly o problematiku umírání a obrazu smrti intenzivně zajímat již v 60. letech 20. století. Philippe Ariès ve svém, dnes již klasickém díle Dějiny smrti16 postihl v široké historické perspektivě vztah člověka k smrti řadou přídomků. Smrt

13

MOŽNÝ, Ivo a kol. Mezigenerační solidarita. Praha: VÚPSV, 2004. ISBN 80-239-4279-4. Viz DIATKA, Cyril. Smrť jako etický problém. In DOLISTA, Josef a SKOŘEPA, Ladislav a PÁNA, Lubomír (eds.) Člověk ve stínu svého konce. České Budějovice: Vysoká škola evropských a regionálních studií, o.p.s., 2007, s. 34-40. ISBN 978-80-86708-34-8. 15 JAKOBY, Bernard. Tajemství umírání. Liberec: Dialog, 2005. ISBN 80-86761-42-8. 16 ARIÈS, Philippe. Dějiny smrti I.: Doba ležících.. Praha: Argo, 2000. ISBN 80-7203-286-0. 14

11

ve starověku je ještě smrtí zkrocenou, tedy blízkou a důvěrně prožívanou, zatímco středověká smrt ochočená, trpně přijímaná a provázená řadou smiřovacích rituálů, se od 16. století mění a dochází ke zdivočení smrti. Dobový diskurz o smrti představují texty o dobrém umírání (ars bene moriendi), jejichž cílem bylo ukázat, že k dobré smrtí lze dojít skrze dobrý život. Tato návodná literatura podávala instrukce, jak se chovat při umírání vlastním i jiného člověka. Většinou zdůrazňovala v posledních chvílích lidského žití péči o lidskou duši, která by si měla zvolit cestu k posmrtnému blahu. Umění zemřít tak bylo nedílně spojováno s uměním žít. Smrt člověka se od 19. století stává smrtí převrácenou, pokryteckou, neboť umírající i jeho okolí si fakt nadcházející smrti odmítají připustit. Vzniká nový model smrti pod lékařským dozorem, a ten smrt chápe jako vlastní selhání. V této souvislosti se objevují názory, že současnou smrt lze charakterizovat jako neviditelnou, spoutanou, kontrolovanou17 profesionály a institucemi.

S rozvojem moderních diagnostických metod sílí úspěšnost

při hledání příčin těžkých, dříve smrtelných nemocí a lékařská věda tak mimoděk odvrácením jisté fatality smrti vzbuzuje iluze o její možné „vyhnutelnosti“. Günter Virt charakterizuje současné pojetí smrti jako smrt diskutovanou, neboť je podrobována pohledu různých empirických i duchovních věd, a to pluralitně. Cílem tohoto úsilí, z něhož nelze vyjmout ani pedagogické působení, je humanizace smrti.18 Souběžně se o problematice smrti diskutuje i v biologii a medicíně.

Znovu se

na tomto poli otevírají otázky etického rázu, které souvisejí s pokrokem moderní vědy a rozvojem i širokou dostupností technických vymožeností, kvůli nimž se mění či ztrácejí svoji někdejší jednoznačnost tradiční kritéria smrti. Tato diskuse má několik úrovní, v nichž se mísí koncepční rovina smrti související se základními filozoficko-teologickými otázkami (co je bytostně nejdůležitější pro přirozenost člověka?), kriteriologická rovina (významným ARIÈS, Philippe. Dějiny smrti II.: Zdivočelá smrt. Praha: Argo, 2000. ISBN 80-7203-293-3. PŘIDALOVÁ, Marie. Proč je moderní smrt tabu? Sociologický časopis, 34, 1998, č. 3. ISSN 0038-0288.

17 18

VIRT, Günter. Žít až do konce. Etika umírání, smrti a eutanazie. Praha: Vyšehrad, 2000. ISBN 80-7021-330-

2.

12

znakům lidského bytí odpovídají určité funkce lidského organismu) a rovina diagnostická (definující testy, jež určí ireverzibilní ztrátu funkcí a potvrdí tedy smrt)19. Podle Ericha Fromma je důvodem, proč se úvahy o smrti bagatelizují, fakt nevědomé úzkosti. Tu vyvolává ustavičná bitva o postup na společenském žebříčku a strach ze selhání. Stav úzkosti a stres pak dávají normálnímu člověku zapomenout na to, co ohrožuje jeho vlastní existenci právě tak jako existenci celého světa.20 Douglas J. Davies rýsuje strach ze smrti jako paralelu strachu ze života, který sestává z řady dílčích strachů a obav (například strach z války, chudoby, nesmyslnosti života). Smrt vzbuzuje obavy, neboť rozleptává zažitý pocit, že lidé mají nad svými životními událostmi kontrolu.21Samota a smrt provázejí dospělost a dítě se musí učit čelit jim. V existenciální psychoterapii hraje pojem smrti a strach ze smrti jako primární zdroj lidské úzkosti dokonce klíčovou úlohu, neboť přináší zásadní posun životní perspektivy.22 Přesto se i v psychologii a dětské psychiatrii problematika dítěte a jeho vnímání smrti dlouhodobě obcházela či marginalizovala a limitovanost výzkumů na toto téma spočívala v tom, že dětské myšlení se při interpretaci výsledků mnohdy vtěsnávalo do dospělých schémat. Lze se tedy divit, že tematika smrti byla v literatuře pro děti a mládež dlouhodobě tabuizována?

2.3 Utváření dětského povědomí o smrti

Dítě se přitom ve svých představách smrtí často zaobírá. Mnohdy nejde o reakce na konkrétní smrt někoho blízkého či kontakt se zánikem v přírodě (smrt zvířete, uvadání

19

Viz MUNZAROVÁ, Marta. Vybrané kapitoly z lékařské etiky I. Smrt a umírání. Brno: Masarykova univerzita v Brně, 1997. ISBN 80-210-1610-8. 20 FROMM, Erich. Lidské srdce, jeho nadání k dobru a zlu. Praha: Mladá fronta, 1969, s. 79. 21 DAVIES, J. Douglas. Stručné dějiny smrti. Praha: Volvox Globator, 2007. ISBN 80-7207-628-4. 22

Viz YALOM, D. Irvin. Existenciální psychoterapie. Praha: Portál, 2007. ISBN 80-7367-147-6.

13

rostlin), ale o projev vnitřních otázek, nad nimiž dítě hloubá. Již u dítěte předškolního věku je citový život natolik diferencován, že se vynořují myšlenky na smrt, byť ještě bez výraznějšího emočního pohnutí. Psychologické výzkumy z posledních desetiletí 20. století prokázaly, že i děti ve věku 18-24 měsíců vykazují dekompenzací známky truchlení, byť je dosud nejsou schopny přesvědčivě verbalizovat a prokázat tak porozumění smrti jako určité formě definitivního odloučení.23 Naivita prvních představ o smrti (iracionální fantazie, personifikace smrti jako vnější nepřátelské síly, dočasnost smrti připodobněné ke spánku, vzpírání se myšlenkám na vlastní smrt, magičnost myšlení a víra v možnost vykoupit smrt nějakou obětí) vyplývá mimo jiné i z dětského vnímání času, kdy přítomnost je věčností.24 Děti ještě nepřistupují ke smrti jako k nevratné, biologicky předurčené situaci, ale přirovnávají si ji k dočasné separaci, k odchodu (jenž ovšem nevylučuje návrat) či změně podobné přestěhování. Tyto představy se mohou zakládat i na vnitřních rozporech, zrcadlících úroveň dětského poznání, strach a přirozenou dětskou obranu proti zneklidňujícím myšlenkám na smrt. Vědomí vlastní „nedefinitivnosti“ je spjato s tím, jak se dítě subjektivně vnímá. Chápání pojmu smrt jde přitom ruku v ruce s chápáním pojmu život a jeho charakteristických znaků. Výzkumy ukazují25, že děti předškolního věku se fascinovaně vyptávají nejen na samotný proces umírání, ale i na detaily týkající se mrtvého těla, na akt pohřbu, a to bez známek soucitu, lítosti či úcty. V jejich věcném, téměř epistemologickém zájmu o smrt také ještě vedle ostychu chybí i odpor či zjevný strach. Pocitové vnímání smrti je překonáno mezi devátým a jedenáctým rokem v závislosti na individuální vyspělosti dítěte, jeho mentální i sociální expanzivitě. Díky objektivnímu 23

Viz KŘIVOHLAVÝ, Jaro. Zármutek a truchlení dětí – jeho podoba a zvládání. In Psychológia a patopsychológia dieťaťa. 24, 1989, č. 3, s. 209-215. 24 PŘÍHODA, Václav. Ontogeneze lidské psychiky I. Praha: SPN, 1967, s. 248. 25 Srov. například pedagogický výzkum Ulrike Kyze a Martiny Plieth, jehož výsledky byly publikovány v roce 2002. Převzato z HAVEL, Cyril. Temnota je jako světlo? Vědomí smrti jako důležitá součást výchovy pro život. In DOLISTA, Josef a SKOŘEPA, Ladislav a PÁNA, Lubomír (eds.) Člověk ve stínu svého konce. České Budějovice: Vysoká škola evropských a regionálních studií, o.p.s., 2007, s. 92-98. ISBN 978-80-86708-34-8.

14

přístupu k času již dítě ví, že starší lidé umírají dříve než mladí a že i ono samo jednou v dosud vzdálené budoucnosti zemře, což dříve vesměs s egocentrickým odkazem na vlastní výlučnost popíralo. Smrt začíná být v dětských představách proces univerzální, nevyhnutelný, příčinně podmíněný a nevratný. S představami o smrti se pojí různé dětské fantazie, které smrti přisuzují konkrétní atributy prostorové (například „sídlo“ smrti vázané na nějaký temný nebo podzemní prostor, hřbitov apod.), personifikační či antropomorfizační (smrt v podobě bytosti se vzhledem mrtvého člověka, zvířete). Radikálně se proměňuje nahlížení na smrt u pubescentů, kde zájem o smrt, mnohdy přerůstající až v jakýsi pud po smrti26, souvisí s vlastním subjektivismem, kumulací životních problémů a konfliktů. Časté hazardování se životem a sebevražedné sklony v této věkové kategorii však jen dokládají, že dospívající ještě smrti stále nerozumí a zkratově ji chápe jako vyhrocené východisko z komplikované životní situace nebo trest, obrácený proti druhým (sebevražda jako nástroj pomsty rodičům). Podle Marcela Rufa je flirtování se smrtí u dospívajících projevem snahy převzít kontrolu nad vlastním životem, který se jim – tak jako vlastní, rychle se měnící tělo – najednou zdánlivě vymyká z rukou27. Přitom právě schopnost reflektovat smrt odlišuje člověka od ostatních živých tvorů. Útlou publikaci Le petit livre de la mort et de la vie28 (2005, Knížečka o smrti a životě) sestavila žurnalistka Delphine Saulière na základě debat s dětskými čtenáři. Názvy krátkých kapitol, zformulované apelativně jako otázky, odrážejí jak dětské představy o smrti (většinou prostřednictvím působivých metafor konotujících významy spojované se smrtí a prostřednictvím přirovnání, posilujících vždy konkrétní rys přisuzovaný smrti), tak snahu dospělých přivést děti k samostatnému poznání fenoménu smrti a umírání: Co to znamená – 26

PŘÍHODA, Václav. Ontogeneze lidské psychiky II. Praha: SPN, 1967, s. 74. Rufo v tomto přístupu ke smrti zdůrazňuje převrácený vztah k chápání smrti jako ztráty: zatímco v dětském věku představovala smrt hrozbu v podobě nevítaného odloučení od rodičů a jejich ztráty, nyní dospívající sám usiluje o separaci a je to on, kdo se musí vzdálit (v symbolické rovině zemřít). Viz RUFO, Marcel. Détache-moi! Se séparer pour grandir. Paris: Éditions Anne Carrière, 2005. ISBN 978-2-253-11546-5. 28 SAULIÈRE, Delphine. Le petit livre de la mort et de la vie. Paris: Bayard Jeunesse, 2005. ISBN 978-2-74701677-3. 27

15

zemřít?; Jak člověk umírá?; Kdy musíme zemřít?; Bolí umírání?; Můžeme smrti zabránit?; Kam se člověk dostane, když zemře?; Co se dělá s tělem zesnulého?; Můžeme se sami rozhodnout zemřít?; Proč nám smrt nahání strach?; Můžeme komunikovat se zemřelými?; Proč jsme smutní, když někdo zemře?; Je zapotřebí mluvit o smrti? Poslední otázka je zodpovězena jednoznačně: Mluvit o smrti nám pomáhá lépe pochopit, z čeho máme strach. Mluvit o smrti nám připomíná, že je zapotřebí vážit si života.29 Přijetí reálné hrozby smrti je u dětí podmíněno tím, jak dalece mají rozvinutý koncept smrti. Malé děti mnohdy reagují hostilitou vůči rodičům, které obviňují ze selhání, když je nedokázali ochránit; jindy se dostavuje tzv. akcelerované zrání. Adolescenti reagují změnou sebepojetí, takže často popírají nemoc formou hyperkompenzace.30 Elizabeth Kübler – Rossová31, jedna z průkopnic výzkumu umírání a hnutí za humanizaci smrti, postihuje dynamiku procesu umírání v pětifázovém modelu, který lze vztáhnout jak k osobě umírajícího, tak k jeho blízkým. V první fázi se konec života nebere na vědomí (popírání), ve druhé fázi přistupuje odmítání a zloba,vztek, třetí fází je smlouvání, čtvrtou zoufání, po níž následuje finální smíření se se smrtí.32 Pochopitelně je nutné vzít v potaz různorodost lidských reakcí (a to i v závislosti na četných faktorech jako je například věk, intelekt včetně emoční a sociální inteligence, vztah k umírajícímu atd.)33.

29

Tamtéž, s. 38. Citace přeložila M.Š. Viz HAŠKOVCOVÁ, Helena. Thanatologie: nauka o umírání a smrti. 2. přeprac. vyd. Praha: Galén, 2007, s. 73-75. ISBN 978-80-7262-471-3 31 KÜBLER-ROSSOVÁ, Elisabeth. O dětech a smrti. Praha: Ermat, 2003. ISBN 80-903086-1-9. 32 Tato stadia korespondují i s modelem pěti fází odchodu, který zformuloval dr. Horowitz: výkřik (šok, vyvolaný zjištěním o vlastním stavu), popírání (snaha potlačit myšlenky na smrt), intruze (nutkavé zaobírání se vlastní situací), vyrovnávání (pokus najít východisko), smíření (akceptace vlastního stavu). Srov. KŘIVOHLAVÝ, Jaro a KACZMARCZYK, Stanislav. Poslední úsek cesty. Praha: Návrat domů, 1995. ISBN 80-85495-43-0. J. Křivohlavý obdobnou škálu uvádí při reakci vážně nemocného pacienta na informace o svém zdravotním stavu: nultá fáze (rodí se povědomí nemoci), výkřik (vzestup negativních emocí), popírání, vtíravé myšlenky, vyrovnávání se s nemocí a smíření. Srov. KŘIVOHLAVÝ, Jaro. Vážně nemocný mezi námi. Praha: Avicenum, 1989. 33 Někteří badatelé zpochybňují možnost postihnout reakce na smrt a umírání v univerzálním vzorci a brání se aplikaci studie Kübler-Rossové i na osoby vyrovnávající se s nemocí a úmrtím blízkého. Douglas J. Davies sice cituje etapizaci Kübler-Rossové či Yoricka Spiegela, ale dává přednost tomu, aby se reakce na ztrátu blízkých vnímaly jako barvy a vzory kaleidoskopu, který se den ode dne mění. Viz DAVIES, J. Douglas. Stručné dějiny smrti. Praha: Volvox Globator, 2007, s. 37. ISBN 80-7207-628-4. 30

16

Zármutek nad smrtí blízkého člověka je přirozenou emocí a dítě by se mělo naučit, jak ji – třeba při společném sdílení smutku – ventilovat. Symptomatologie truchlení u dětí je velmi pestrá a zahrnuje zdánlivě protichůdné příznaky. Vedle uzavřenosti do sebe, apatie, vývojové regrese se objevují rovněž fobie a neurotické obtíže, stavy závislosti (na osobách, které dítěti v dané chvíli nahrazují zesnulého, ale i na předmětech), ovšem také se vynořuje provokativní chování, které nezasvěcenému může připadat jako společensky nevhodné ve vztahu k prožívanému smutku.34 I v procesu dětského truchlení bylo zjištěno několik příznačných rysů a reakcí, na jejichž základě lze popsat změny v psychice dítěte, které trpí ztrátou blízkého člověka. Jedná se o rysy identifikace a deidentifikace, idealizace zemřelého, sebeobviňování, ambivalence a symbolizace. Identifikační vztahy utrpí úmrtím blízké osoby nejsilněji a dítě se musí v této etapě vyrovnat s pocity opuštěnosti a odpoutat se od zemřelého. Často dochází k idealizaci zesnulého, což může u dítěte, konfrontovaného s idealizovanou podobou zesnulého, vyústit až v komplex méněcennosti. Dodatečná identifikace se zesnulým je výrazem snahy uchovat jej alespoň v nějaké transformované podobě, na symbolické úrovni. S nedostatečným pochopením smrti souvisí i časté sebeobviňování, kdy si dítě mnohdy klade smrt blízké osoby za vinu (zveličuje své drobné prohřešky a někdy se uchyluje i k sebetrestání). Dítě se snaží přijmout tíživou realitu úmrtí, zároveň se však této situaci brání a odtud plyne ambivalentnost jeho chování a vztahů k okolí. Pro tuto ambivalentnost je typická dvoupólová afektivita, kdy dítě snadno přechází ze smíchu v pláč a naopak. Psychiku dítěte, vyrovnávajícího se s úmrtím blízkého člověka, je tedy zapotřebí sledovat i v symbolických projevech, které vyjadřují jeho vnitřní prožitky (nápodoba gest či rituálů spojených se zesnulou osobou apod.)35.

34

Viz MATĚJČEK, Zdeněk. Dítě a rodina v psychologickém poradenství. Praha: SPN, 1992. ISBN 80-0425236-2. 35 Viz KŘIVOHLAVÝ, Jaro. Zármutek a truchlení dětí – jeho podoba a zvládání. Psychológia a patopsychológia dieťaťa. 24, 1989, č. 3, s. 209-215.

17

Psychologická literatura zdůrazňuje, že dokud je čas, mělo by se dítě naučit akceptovat smrt jako to, co patří (podobně jako zrození) k životu, k jeho řádu a normalitě.36

2.4 Výchova k umírání a umělecká literatura

Konstatovaná úzkost ze smrti, která jako silný faktor ovlivňuje lidské prožívání a chování, se pochopitelně promítá i do výchovného působení na děti. S výrazným snížením dětské úmrtnosti (zejména ve druhé polovině 20. století) se smrt přestala spojovat se světem dětství, dalekosáhlé společenské proměny vedly i ke změnám rodinných, sociálních, ekonomických a morálních dimenzí smrti. Smrt začala být vázána až na přirozený konec životní dráhy a stala se „funkcí věku“, což zároveň znamená, že její zásah mimo vymezenou sféru stáří je vnímán - intenzivněji než dříve – jako výlučná, ba přímo tragická záležitost.37 S prodlužováním délky lidského života vyvstal nový požadavek na „výchovu ke stárnutí“ či výchovu „vyrůstat – stárnout – umírat“, které by zahrnovaly vše, co umožňuje jedinci vybudovat a přetvářet svoji identitu tak, aby do ní byl integrován i nezbytný prvek ztráty. Dítě se musí naučit rozeznávat časové horizonty minulosti, přítomnosti a budoucnosti, aby s objevem svého stárnutí (a následně smrti) dokázalo lépe pochopit smysl i relativnost svého života. Tuto globální výchovu je nutno zahájit již v dětství, neboť dítě bude vyrůstat a přijímat stáří a smrt nikoli pouze pod aktuálním tlakem přítomnosti, ale i pod vlivem obrazů a zkušeností získaných v dětství.38

36

Tamtéž, s. 213. Viz ALAN, Josef. Etapy života očima sociologie. Praha: Panorama, 1989. ISBN 80-7038-044-6. 38 Viz ARFEUX-VAUCHER, Geneviève. La vieillesse et la mort dans la littérature enfantine de 1880 à nos jours. Paris: Imago, 1994. ISBN 2-902-7028-5-X. 37

18

Záměrné i nevědomé ochranitelské postoje dospělých, kteří se snaží děti ušetřit emočního stresu a konejší je důsledným spojováním smrti až se vzdáleným horizontem stáří či ujišťováním dětí o jejich vlastní nesmrtelnosti, lze sice zdůvodnit a pochopit, nikoli však bezvýhradně akceptovat. I. D. Yalom dokazuje, že děti objevují smrt v raném věku, že chápou, že život nakonec skončí, že toto poznání aplikují na sebe a že následkem tohoto objevu trpí velkou úzkostí.39 Nenabídnou-li se dítěti včas srozumitelné informace nutné k realistickému pojetí a přijetí smrti, bude si vytvářet vlastní (často mnohem děsivější) představy a mýty o nesmrtelnosti či povaze smrti, jimiž může – až psychopatologicky – popírat svou smrt také v dospělosti. I děti, které byly přímo konfrontovány s úmrtím blízké bytosti, potřebují adekvátní poučení. Vystavení silnému citovému tlaku, jenž se promítnul do jejich povědomí o vlastní smrtelnosti (stav popisovaný jako „příliš mnoho příliš brzy“40), je může těžce traumatizovat. Bezradnost rodičů i profesionálních pedagogů, jimž nad komplexem dětských otázek o smrti schází jakýsi návod v podobě univerzálně přijatelného náboženského či kulturního vzorce, dokáže pomoci odstranit právě umělecká literatura s tímto tématem. Marie Vágnerová konstatuje, že v našem postoji ke smrti převažuje citový vztah, který je obyčejně vyjádřen strachem a úzkostí. Kognitivní složka, zahrnující vědomosti o umírání a vlastní zkušenost se smrtí, bývá slabá, neboť lidé o podobnou zkušenost nestojí41. Estetická funkce umělecké literatury, která je trvale přítomná v symbióze s psychologickou, sociální a mnohdy i biologickou složkou lidské existence, zde představuje dosud nedoceněný potenciál v možnosti skloubit emotivní přístup k smrti s přístupem racionálním, kognitivním. Jak tedy pomoci dítěti, aby bylo na konfrontaci se smrtí coby neodvratnou ztrátou a součástí života připraveno? Zdeněk Matějček je toho názoru, že na úrovni preventivní, která

39

YALOM, D. Irvin. Existenciální psychoterapie. Praha: Portál, 2007, s. 117-118. ISBN 80-7367-147-6. Tamtéž, s. 113. 41 Viz VÁGNEROVÁ, Marie. Vývojová psychologie. Dětství, dospělost, stáří. Praha: Portál, 2000, s. 502-503. ISBN 80-7178-308-0. 40

19

je věcí osvětového působení celospolečenských institucí (…), je to především seznamování dětí se skutečností smrti ve světě pomocí dětské literatury a působením sdělovacích prostředků; jde zatím o jev velice vzácný. V rodinném životě je to pak určité „otužování“ dětí přítomností na pohřbech a smutečních rodinných slavnostech.42 Matějček přitom zdůrazňuje, že „dobře prožitý smutek“ je pozitivním činitelem ve výstavbě lidské osobnosti. Nejdůležitější je rozvíjet schopnost učit se chápat ztrátu jako určitou proměnu a kultivovat v dětech vědomí, že vztahy navázané v průběhu života se mohou nadále rozvíjet i na transcendentní, realitu přesahující rovině (například vzpomínky na zesnulého, etický závazek vůči zesnulému, vědomé pěstování odkazu předků). Základem schopnosti komunikovat o smrti a vidět hodnotu těchto vztahů je zkušenost toho, že je dobré být živou bytostí žijící ve vztazích. Hlavním úkolem výchovy je tedy „nácvik života ve vztazích“ a tím zcitlivění ke vzájemné ohleduplnosti. To úzce souvisí s otázkou po původu a cíli všeho živého a po společném hledání a nalézání smyslu.43 Neopominutelným faktorem při utváření dětského povědomí o smrti je intencionální umělecká literatura, která dítěti zkušenost se smrtí citlivě zprostředkuje a překlene tak vakuum vzniklé tabuizací, odsouváním myšlenek na smrt a vlastní smrtelnost. Společná interpretace literárního díla, ať už v rodinném kruhu či ve školní pedagogické interakci, přinejmenším otevírá důležitý komunikační prostor, podněcuje a usměrňuje dětské úvahy i fantazie. Literatura ovšem může být i vhodným terapeutickým prostředkem pro zpracování vlastní přímé zkušenosti se smrtí. Dítě se prostřednictvím literárního textu snáze vyrovná s prodělanými osobními traumaty, získá možnost své zážitky a pocity konfrontovat s obrazem

42

Viz MATĚJČEK, Zdeněk. Dítě a rodina v psychologickém poradenství. Praha: SPN, 1992, s. 143. ISBN 8004-25236-2. 43

HAVEL, Cyril. Temnota je jako světlo? Vědomí smrti jako důležitá součást výchovy pro život. In DOLISTA, Josef a SKOŘEPA, Ladislav a PÁNA, Lubomír (eds.) Člověk ve stínu svého konce. České Budějovice: Vysoké škola evropských a regionálních studií, o.p.s., 2007, s. 98. ISBN 978-80-86708-34-8.

20

literární postavy, její situace a jejího jednání a vyjasnit si tak choulostivé otázky týkající se života a smrti. Kontakt s tématem smrti, navázaný prostřednictvím emocionálního a estetického zážitku z četby, může dítě orientovat k pozitivně laděným úvahám o hodnotě a smyslu života. Zejména nabízející se identifikační potenciál literárních postav, které se vyrovnávají s faktem smrti, pomáhá kompenzovat nedostatek vlastních zkušeností u recipientů a vrací smrti příznak osobní tragédie, aniž by vyvolával nežádoucí pocity strachu a úzkosti. Dítě tak vlivem četby snáze překoná egomorfické chápání smrti, seznámí se s důležitými fakty vztahujícími se k procesu umírání i smrti, naučí se ocenit zdánlivou samozřejmost své existence a bude ve svém pozdějším životě lépe připraveno čelit strachu z nevyhnutelné ztráty blízkých i z vlastní smrti. Již počátkem 20. let 20. století upozorňoval zakladatel tzv. sociologie utrpení Franz Miller – Lyer na skutečnost, že díky umění vstupuje člověk do dialogu se zprostředkovanou zkušeností a umění tak může poskytovat ještě silnější útěchu než kvietistické odvrácení se, a to právě tím, že nás se vší mocí přivrací k utrpení a na ně soustřeďuje – a navzdory tomu nebo právě proto působí osvobodivě.44 Dětští psychologové poukazují na to, že vědomí konečnosti může u mravně vyspělých jedinců působit jako energetizující faktor pro další jednání či tvorbu.45 Význam umělecké literatury pro děti a mládež je v takto koncipované výchově k umírání nezastupitelný.

44 45

Citováno podle BLAŽEK, Bohuslav a OLMROVÁ, Jiřina. Krása a bolest. Praha: Panorama, 1985, s. 65. Viz PONČÁKOVÁ, Natálie. Dítě a smrt. Zlatý máj, 35, 1991, č. 1-3. ISSN 0044-4871.

21

3. Smrt respektovaná

V textech folklórního původu se setkáváme s motivikou smrti velice často, neboť smrt jako neoddělitelná součást lidské existence do nich vstupovala zcela přirozeně. Zobrazení smrti zde vycházelo z předkřesťanských animistických představ kombinovaných s pozdějším křesťanským církevním pojetím a obřady spojenými se smrtí a pohřbíváním. S ohledem na dítě, k němuž se coby intencionálnímu adresátovi obracela pouze část folklórní produkce, lze uvažovat v této souvislosti především o adaptacích folklórních pohádek.46 Zobrazení smrti ve folklórních pohádkách totiž podléhá nejrůznějším personifikacím, které mohou napomoci dítěti při konkretizaci jeho představ. Ve slovanském folklóru nabývala smrt podoby ženské bytosti, která je zahalena do bílého šatu (mnohdy připomínajícího rubáš), nezřídka zahalujícího i tvář. Obraz smrti – ženy má svoji logiku, neboť může-li žena jako rodička život dávat, mohla ho v lidových představách také brát. Nejčastěji bývala smrt zachycována jako stařena; snad proto, že mladá žena byla spjata spíše s mateřstvím a počátkem života, zatímco stáří s průvodními rysy fyzického chátrání a nemocí vepsanými do fyziognomie, asociovalo snadněji vyhasínání života. Objevují se však i případy, kdy Smrt47 vystupuje jako atraktivní žena. Původ tohoto zobrazení může být různý a jako jedno z vysvětlení se nabízí projev určitého tabu, kdy se z obávaného činí přitažlivé. Později, patrně i vlivem církevní ikonografie, přibývaly personifikované Smrti další rekvizity, které symbolizovaly konečnost lidského života. Vzhledem k tomu, že život většiny lidí byl závislý na zemědělství, často se vynořoval obraz Smrti jako ženy s kosou (někde srpem, méně často mečem, zřídka dokonce zelenou ratolestí), která podtíná lidské životy jako stébla trávy. Stylizovaný způsob zobrazení Smrti jako kostlivce vycházel z empirie a měl 46

Ačkoli nelze folklórní pohádky chápat jako útvary primárně adresované dětem, děti z jejich poslechu vylučovány nebyly a pohádky pro ně v obdobích před rozvojem intencionální literatury pro mládež představovaly jeden z prvních kontaktů s uměleckým slovesným dílem. 47 V textu je používáno výrazu Smrt pro označení personifikované bytosti.

22

patrně zesilovat estetické afektivní účinky pohádky (v těchto případech byla stylizace obohacována i o detaily smyslového vnímání jako například ledový dotek, hnilobný pach, zlověstné chřestění kostí apod.). Personifikovaná Smrt většinou nebudila hrůzu, v jejích vnějších rysech převládala spíše tajemnost (zakrytá tvář, neurčitá silueta pod bílým oděvem apod.). V souvislosti se středověkým církevním chápáním pekla a s jeho literarizací pronikaly i do folklórních textů barvitě líčené výjevy pekelných muk lidských hříšníků. Do určité míry měly tyto naturalistické obrazy výchovnou funkci, protože se tak pomáhaly nastolit a zachovat křesťanské etické normy. V různých mytologiích, nevyjímaje slovanské, je nejrozšířenější cestou na onen svět voda a vstup do podsvětí ohraničuje nějaký předěl v podobě brány, mostu, lávky či žebříku. Své metaforické zobrazení mají i zemřelí, respektive jejich duše. Duši dobrého a nevinného člověka v lidovém myšlení často zastupovala bílá holubice, zlý hříšník se zjevoval v podobách černého havrana nebo krkavce. Ve folklórních pohádkách nabývá smrt velkého množství syžetotvorných funkcí: někde je východiskem či kolizí (například zesnulí protagonisté, jež je nutno v pohádce oživit, nebo držením stráže u mrtvého těla vykoupit jejich hříšnou či pouze nevědomky hříchem zatíženou duši), jinde peripetií (hrdinova smrt a následné oživení prostřednictvím kouzelných prostředků – kupř. živá voda), někde součást katastrofy (smrt jako spravedlivý trest). Smrt se stávala i expozičním motivem, od něhož se odvíjela zápletka: úmrtí rodičů, po němž je pohádkový hrdina vystaven ústrkům a krutosti těžké životní reality; umírající rodič (opatrovník, panovník), jenž podrobí své následníky zkoušce apod. Často se objevoval motiv neuspořádaných rodinných vztahů či nespravedlivého dělení majetku po smrti, nerespektování posledního přání umírajícího atd. Poslední vůle umírajícího byla vnímána jako závazek pro pozůstalé a porušení této projevené vůle, byť v dobrém úmyslu, se krutě trestalo. Etické vyznění některých pohádkových textů tak současným dětským recipientům může připadat

23

nepatřičné, neboť již nechápou absolutizaci morální hodnoty poslední vůle. Jako příklad může sloužit pohádka O maceše čarodějnici, adaptovaná Františkou Stráneckou48, v níž Maryška po smrti macechy nesplní v dobrém úmyslu doslovně její poslední přání (macecha přikáže Maryšce při každém pečení chleba upéci malý bochánek a potom se vydat na cestu, dívka však iniciativně napeče všechny bochánky najednou, aby neztvrdly) a za trest je čarodějnickou macechou zaživa roztrhána. Ve skupině syžetů, kde hraje personifikovaná Smrt centrální roli, jsou nejrozšířenější ty o „kmotřičce Smrti“ či „ošizené Smrti“. Zevrubná analýza těchto syžetů byla již v české literární vědě fundovaně zpracována, a to jak ve vztahu k folklórní tradici, tak i ve vazbách k umělé literatuře49. Nabízí se však ještě zastavení u této problematiky s ohledem na dětského adresáta.

3.1 Smrt spřízněná

Jaké znaky smrti tedy vystupují v daném okruhu pohádek o Smrti kmotřičce na povrch? Smrt v nich bývá popisována jako žena, mnohdy dokonce jako pěkná žena s přívětivými rysy. Původně mohlo slovní spojení „Smrt kmotřička“ souviset se ztotožněním smrti se třetí sudičkou, která předpovídala, jakou smrtí narozené dítě sejde ze života. Institut kmotrovství představoval specifickou formu rituálního spříznění. Uzavřený kmotrovský svazek se vyznačoval vysokou morální autoritou, která byla závazná pro kmotřence (ten byl

48

Františka Stránecká (1839-1888), prozaička, sběratelka a adaptátorka moravské lidové slovesnosti. První pohádkové texty zveřejňovala od 60. let 19. století, výbor z její pohádkové tvorby vyšel naposledy pod názvem Moravské národní pohádky (Brno: Jota, 1991). 49 O podobách personifikované Smrti ve folklórní tvorbě pojednává Šárka Toncrová ve studii Obrazy personifikované smrti v západoslovanském a východoslovanském folkloru (In Etnologický časopis, Český lid, 88, 2001, č. 4, s. 313-334. ISSN 0009-0794.). Rozdíly v zobrazení smrti umělou literaturou a lidovou slovesností sleduje Hana Šmahelová ve studii „Smrt kmotřička“ a „Ošizená smrt“. Podoby smrti ve starší české literatuře a ve folklórní pohádce (In ŠMAHELOVÁ, Hana. Prolamování struktur. Praha: Karolinum, 2002, s. 48-70. ISBN 80-246-0340-3.). Hermeneutický interpretační přístup k těmto syžetům uplatňuje Šmahelová ve studii Interpretace folklorní pohádky (In POKORNÝ, Petr. Hermeneutika jako teorie porozumění. Praha: Vyšehrad, 2006, s. 367-380. ISBN 80-7021-779-0.).

24

povinován svým kmotrům vděčností a úctou) i pro kmotry (morální i finanční zodpovědnost vůči kmotřenci). Kmotrovství bylo čestnou funkcí a nemělo se proto odmítat. V povědomí dnešních dětí je pojem kmotrovství téměř vyprázdněn a samo familiérní označení smrti jako „kmotřička“ navozuje spíše představu někoho blízkého, starosvětského. Pohádková látka o Smrti kmotřičce existuje v bezpočtu variant, vyznačuje se však společným schématem, z něhož lze vyčíst nejdůležitější rysy připisované smrti. Na prvním místě je to spravedlnost. Chuďas, hledající vhodného kandidáta na kmotrovství pro své dítě, volí nakonec samotnou personifikovanou Smrt, kterou považuje za bytost spravedlivější než Bůh či ďábel. Ve verzi bratří Grimmů odmítá otec třináctého dítěte Pánaboha, neboť ten bohatým dává a chudé nechává hladovět. Nepřijme ani nabídku ďábla s poukazem na to, že lidi jenom mámí a svádí; vyslyší jedině Smrt: „Já jsem Smrt, co všechny lidi srovná.“ „Ty jsi ta pravá,“ zvolal muž, „bereš všecky napořád, neděláš rozdíl mezi bohatým a chudým. Ty půjdeš synkovi za kmotru.“ 50

Spravedlivost Smrti souvisí s jejím dalším rysem – neúprosností. I tam, kde se spojí s člověkem a pomáhá mu léčit těžce nemocné, vyhrazuje si sama právo rozhodovat o tom, kdo bude žít. Neúplatnost Smrti měla dokládat i skutečnost, že právě pokusy vyrvat jí ze spárů boháče či významně postaveného člověka, ji pobouřily. Vyměřený čas života bývá v těchto pohádkách symbolizován hořící svíčkou života. Chce-li hrdina život prodloužit a oklame Smrtku nastavením či výměnou dohořívající svíce, obrátí se většinou tento úmysl proti němu (svíce při manipulaci zhasne a hrdina okamžitě umírá), nebo nově nabytý dar života přinese spíše trápení:

50

Citováno podle Smrt kmotřička. In Pohádky bratří Grimmů. Překlad a úprava Marie Kornelová. Praha: Albatros, 1969, s. 106.

25

Tak to trvalo několik let, kmotr byl už velice slavný, svět ho omrzel, sám si přál, aby si ho smrt vzala, ale musil čekat, až mu dohoří svíce, kterou si tehdy sám rozsvítil. 51

Smrt je svrchovanou autoritou a jejím záměrům se nikdo nesmí vzpírat. S tím souvisí i další motiv z tohoto okruhu pohádek: Smrt propůjčuje svému kmotřenci (případně jeho otci) schopnost léčit a uzdravovat, tedy odvracet smrt. Sama ovšem rozhoduje o tom, kdo smí léčebný proces podstoupit. Člověk je tedy pouze vykonavatelem vyšší vůle – v tomto případě Smrti – a neuposlechnutí této vůle se opět trestá.52 Smířenost se smrtí a touha po klidné smrti, na kterou by se člověk mohl připravit, zaznívá z těch pasáží, kde se Smrt hlásí svému lidskému příteli vlastními posly (příznaky únavy, nemoci, známky tělesného stárnutí, „bratr Spánek“). Přijetí kmotrovství i dar schopnosti léčit dokazuje podle Šárky Toncrové, že lidové představy o Smrti nebyly vždy negativně laděny: Zcela nepochybně svou roli v zobrazování přátelské Smrti sehrála snaha vyrovnat se s faktem její nevyhnutelnosti. Takové pojetí se blíží obřadu, při němž se člověk snažil obětmi naklonit si dobré či zlé božstvo a přesvědčit alespoň sám sebe o tom, že mu nebude škodit.53 V pohádkovém kontextu, v němž je pro dětského adresáta nejdůležitějším genologickým rysem opozice dobra a zla, tak dochází k zajímavému posunu ve vnímání smrti. Smrt, která asociuje spíše stranu zla, je totiž představována jako bytost ztělesňující princip spravedlnosti, neúplatnosti a – léčitelským darem – i nezištnosti. Konflikt dobra a zla se tedy neodehrává na ploše samotného pohádkového příběhu, kde nečestně jedná spíše člověk ve snaze Smrt obalamutit, ale na úrovni vnětextové, kdy dětský

51

Citováno podle Smrt kmotřička. In Čarodějná mošna. Převyprávěl Jiří Horák (podle B.M. Kuldy). Praha: SNDK, 1966. 52 Friedhelm Moser ve svých filozofických esejích přirovnává tuto podobu smrti k „melancholickému démonu“ – smrt patří k životu, ne ona, ale ten, kdo se jí postaví (například lékař), ruší božský řád. Viz MOSER, Friedhelm. Malá filozofie pro nefilozofy. Olomouc: Votobia, 2005. ISBN 80-7220-214-6. 53 TONCROVÁ, Šárka. Obrazy personifikované smrti v západoslovanském a východoslovanském folkloru. In Etnologický časopis. Český lid, 2001, č. 4, s. 385. ISSN 0009-0794.

26

recipient zapojuje do interpretačního procesu své obavy ze smrti a konfrontuje je s víceméně pozitivním obrazem Smrti v pohádce. Rovněž Hana Šmahelová, která ve své interpretaci pohádkových látek Smrt kmotřička a Ošizená smrt uplatňuje metodu funkční analýzy podle práce Morfologie pohádky V. J. Proppa, konstatuje určité napětí mezi fabulační konvencí ústních narací a vědomím, že ani v únikovém světě pohádkových představ a fantazie smrt nemůže přestat být tím, čím je.54 Dočasné spříznění člověka se smrtí volbou jejího kmotrovství vysvětluje Šmahelová skrývaným pocitem životní křivdy. Další zdůvodnění nalézá uplatněním hermeneutického interpretačního přístupu a konstatuje, že v příběhu o Smrti kmotřičce ustupuje tato pohádkově fiktivní forma životní zkušenosti rozvrhu, který postihuje časový aspekt lidské existence.55 Smrt nemá parametry pohádkové postavy, ale zůstává symbolem času – tedy kategorie, která se vyznačuje neúprosností, neporazitelností a absolutní spravedlností.

3.2 Smrt šizená

V lidové slovesnosti se nachází ještě jiný typ personifikované Smrti: Smrt šizená a obelhávaná, Smrt naivní a hloupá. Tyto látky nazývá Šmahelová „Ošizená smrt“ a ve zkratce by se daly charakterizovat jako pokusy obelstít smrt (uvězněním a následným znemožněním její činnosti, někdy i za pomoci kouzelné rekvizity). Mnohdy je motiv přechytračené Smrti propojen i s obrazem Bídy, nebo zosobněná Bída vystupuje ve stejném syžetu. V některých verzích pak lidský hrdina pohádky sám dospěje k nutnosti Smrt osvobodit a vrátit tak životu jeho řád, k němuž umírání neodmyslitelně patří. I tyto látky tedy směřují k myšlence o nezbytnosti smrti, jakožto i o možnosti – alespoň dočasně – smrt porazit, tedy oddálit či v daném okamžiku odvrátit. 54

ŠMAHELOVÁ, Hana. Prolamování struktur. Praha: Karolinum, 2002, s. 66. ISBN 80-246-0340-3. ŠMAHELOVÁ, Hana. Interpretace folklorní pohádky. In Hermeneutika jako teorie porozumění. Praha: Vyšehrad, 2006, s. 377. ISBN 80-7021-779-0. 55

27

Motiv hloupé Smrti, která je dočasně oslabena a poražena, měl bezesporu katarzní účinek, byť se přechytračení Smrti posléze obrací proti člověku, který se pokoušel nad smrtí vyhrát. Dočasná porážka Smrti, spojená s jejím potupením a humorně laděným odstupem, ukazuje určitou superioritu v postavení člověka nad přírodními (a potažmo i božími) zákony. A je to také člověk, který nakonec vězněnou Smrt propouští. Tímto aktem, který prvoplánově vyznívá jako projev svobodné lidské vůle, však člověk vlastně jenom potvrzuje správnost původního uspořádání, v němž Smrti (včetně jejího nevypočitatelného zásahu) přiznává nezastupitelnou roli. Skutečné vítězství patří Smrti, tím se i v dětském vědomí fixuje představa nevyhnutelnosti smrti a jejího propojení s životem. Její předchozí zesměšnění však zbavuje smrt aureoly hrůzy a tajemnosti, zevšedňuje ji a oprošťuje od nadpřirozených rysů. Syžet pohádek o šizené Smrti vychází z přirozeného sebezáchovného pudu, je bezprostřední reakcí na hrozbu smrti, ale také pokorným uznáním jejího významu. Folklorní obraz světa bez smrti působí až apokalypticky,56 uvádí Toncrová s odvoláním na pohádku K. J. Erbena Dobře tak, že je smrt na světě: Nějaký čas ještě to tak dobře chodilo, dokud byly staré zásoby. Ale přišlo jaro, a tu teprve nastala ta pravá bída! Všickni živočichové, co jich vloni bylo, obživli z jara zase, ani jedinkého nechybělo! A k tomu narostlo takové množství mladých, až se všecko všudy hemžilo. Ptáci, myši, kobylky, brouci, hléšťata a jiná havěť sežrala a zkazila všecko obilí na polích, a luka byly, jakoby je vypálil; stromy na zahradách stály jako metly, listí i květ ožraly motýli a housenky, - a nebylo možná ani jednu zabiti! V jezerách a řekách bylo takové množství rybiček, žab, vodních pavouků a jiného hmyzu, že voda jimi zasmrádla a nebylo lze se jí napiti; v povětří pak byly mračna komárů, much a mušek, a na zemi taková síla ošklivého hmyzu, že by byly musily člověka umořiti, kdyby byl mohl umříti. I chodili lidi polomrtví, jako stínové, nemohouce ani živi býti, ani zahynouti. 57 56 57

TONCROVÁ, Šárka, tamtéž s. 390. Citováno podle ERBEN, Karel Jaromír. České pohádky. Praha, 1932, s. 14-15.

28

Svět bez smrti neskýtá prostor pro život, zastavuje jeho přirozený koloběh a zbavuje člověka spontánních životních radostí.

3.3 Dílčí závěr

Dětský vnímatel si prostřednictvím obou pohádkových látek může vytvořit adekvátní postoj ke smrti, z níž je v její personifikované podobě stírán nános hrůzy (Smrt kmotřička). Aktivní postoje pohádkových hrdinů vůči Smrti (Ošizená smrt) představují ve folklórních textech překvapivý nábožensky kritický aspekt, nicméně u dětských čtenářů mohou posilovat optimistickou víru v to, že smrti lze – alespoň do určité míry – čelit. Hlavním rysem personifikované Smrti je její spravedlivost a nevyhnutelnost, tedy opět rysy, které mohou dětem pomoci smrt pochopit a přijmout. Motiv spravedlnosti je nesmírně důležitý. Vědomí, že se člověku dostává spravedlnosti, ho smiřuje s osudem. Tento vztah lze i převrátit: člověk, který žije spravedlivě, si zajišťuje nesmrtelnost ve vlastní pozemské sociální síti, která bude v dobrém uchovávat jeho jméno (a to i případně v potenciální předpokládané existenci posmrtné). Možnost interpretovat postavu Smrti kmotřičky jako podobenství času dodává pohádce další významový rozměr.

29

4. Smrt jako přirozená součást života

4.1 Zastavení básnická a časopisecká

Postavení tématu smrti v literatuře pro děti a mládež souviselo pochopitelně s tím, jaké místo zaujímala smrt v životě dítěte. V souvislosti s vysokou dětskou úmrtností58, na níž se podílely četné epidemie, dětské nemoci, otravy (v chudých rodinách často i zkaženými potravinami a plísněmi), nevhodná jednostranná strava, neléčené úrazy (které omezovaly pohyblivost dětí a mohly být příčinou dalších, tentokrát smrtelných úrazů), která přetrvávala po celé 19. století, bylo běžné, že se dítě setkávalo nejen se smrtí svých starších příbuzných, ale také se smrtí sourozenců, vrstevníků a nezřídka se ocitalo v ohrožení života samo. Rodiče, zejména v nemajetných vrstvách, se často řídili fatalistickým úslovím „pánbůh dal, pánbůh vzal“, což se mimo jiné projevovalo rovněž tím, že lékařská pomoc se i k vážně nemocnému dítěti povolávala jen výjimečně59. Zatímco ve středověku byl typický cyklický pohled na svět, který smrt nenahlížel jako konečný bod všeho, ale spíše podněcoval rodiče, jimž zemřelo dítě, aby obnovili přírodní řád tím, že zplodí potomka, mezníkem v přístupu k životu a smrti dítěte se stává 16. století. Vysoká dětská úmrtnost je tehdy již provázena touhou udržet dítě naživu a zármutek nad jeho úmrtím se odvíjí od stáří dítěte. Smrt nepokřtěného novorozence představovala tragédii, zatímco úmrtí pokřtěného dítěte bez hříchu bylo chápáno jako přímá cesta do nebeského království. Se stoupajícím věkem dítěte, do jehož výchovy se již více citově i materiálně 58

Kojenecká úmrtnost dosahovala v českých zemích počátkem 19. století 28%, do věku čtyř let pak obvykle umíralo dalších 10% dětí; ještě v období 1901-1928 dosahovala kojenecká úmrtnost v českých zemích hrozivého čísla 12,6%, které patřilo v evropském měřítku k nejvyšším. Viz LENDEROVÁ, Milena a RÝDL, Karel. Radostné dětství? Praha: Fénix, 2006. ISBN 80-7185-647-9. 59 Viz MACHAČOVÁ, Jana. Jaké bylo dětství v českých zemích v 19. století? In Dítě a dětství napříč staletími. Pardubice: Univerzita Pardubice, 2002. ISBN 80-7194-515-3.

30

vkládalo, se zvyšoval i smutek. Mnohdy se s lítosti nad ztrátou mísily také rodičovské obavy z vlastního stáří a smrti, pro něž bylo úmrtí dítěte – naděje na zaopatření stárnoucích rodičů – limitující.60 Dětství, vnímané jako určitá přechodová fáze, kterou je nutné na vývojové cestě k dospělosti co nejdříve překonat, bylo oproti dnešku rizikovým životním údobím a tato skutečnost se následně promítala jak do neintencionální (v této souvislosti je zajímavý motiv smrti v Erbenově Kytici, který vychází spíše z lidových představ), tak do intencionální literatury pro děti a mládež. Nemoc a smrt jsou natolik častou životní zkušeností dítěte v první polovině 19. století, že se ocitají i na stránkách školních učebnic, a to nezřídka v propojení s osvětovými záměry tak, aby se děti nebezpečí smrti vyvarovaly. Například Karel Alois Vinařický61 dává ve své České abecedě následující vysvětlení k obrázku ležícího lidského těla: Yzop je bylina, ze které se nemocným léky vyvařují. Pacient, že nechtěl užívati léků, umřel.62

S obdobným

výchovným působením přicházely po celé 19. století i na počátku 20. století dětské časopisy, v nichž se objevovaly rubriky s krátkými zprávami o zbytečných tragických úmrtích dětí při hrách i práci63. Moralizující podtón měla i beletristicky pojatá varování. Smrt v nich často nabývala podoby zaslouženého trestu, který přichází jako důsledek dětské neposlušnosti, lenosti, nepřizpůsobivosti ale i obyčejné všetečnosti či banálních zlozvyků.64 Kvantitativní převahu a masové rozšíření tohoto typu dětské literatury dokládá knížka Ježipetr aneb Veselé příběhy 60

BŮŽEK, Václav a KRÁL, Pavel. (eds.) Člověk raného novověku. Praha: Argo, 2007. ISBN 80-7203-694-3. Karel Alois Vinařický (1803-1869), český básník a prozaik, překladatel, literární kritik. Vzdělaný kněz se stal jedním z prvních básníků píšících pro děti a vytvořil také čítanku, která se v českých školách využívala několik desetiletí. 62 VINAŘICKÝ, Karel Alois. Česká abeceda, malého čtenáře knížka první. Praha: Knížecí arcibiskupská knihtiskárna, 1839. 63 Například časopis Rajská zahrádka měl ve svém 17. ročníku v letech 1907-1908 pravidelnou rubriku Pro výstrahu, v níž přinášel informace o neštěstích, jejichž oběťmi a aktéry byly děti. 64 Například ve 22. ročníku časopisu Štěpnice byla v roce 1876 přetiskována exempla Joachima Heinricha Campa v úpravě Josefa Karla Nejedlého. Viz BROŽOVÁ, Věra. Povídka v pedagogickém časopisu druhé poloviny 19. století. In Povídka, román a periodický tisk v 19. a 20. století. Praha: ÚČL AV ČR, 2005, s. 53-73. ISBN 80-85778-47-5. 61

31

a žertovné obrázky65(1845, rozšířené vydání 1847; česky 2004) německého lékaře Heinricha Hoffmanna66, která se ve druhé polovině 19. století stala pod titulem podle přezdívky hlavního hrdiny Struwwelpeter oblíbenou v celé Evropě. V epických veršovaných miniaturách jsou neposlušné děti nekompromisně vystaveny tragickému konci: Pavlínka, která si přes zákaz rodičů hrála se sirkami, uhoří; Kašpar, odmítající konzumaci polévky, zeslábne a zemře. Nadsázka a černý humor, projevující se ve spojení s původními ilustracemi (z Pavlínky zůstane jen čadící hromádka popela a z ní trčící opuštěné dívčí střevíčky, Kašparův hrob zdobí místo náhrobku porcelánová polévková mísa), jenom parodují stav dobové literární produkce určené dětem a mládeži. V umělecky hodnotnějším zpracování si smrt stále ponechávala spíše podobu nezvratného osudu, jemuž se nelze vzpírat. Topos umírajícího dítěte, o něž zoufalá matka či otec svádí marný boj se smrtí, byl častý zejména v poezii 19. století. Za kanonický text lze v této souvislosti považovat baladu Král duchů (1782), v níž Johann Wolfgang Goethe v sugestivních básnických obrazech, rytmizovaných dialogem otce se synem, ukazuje prohraný zápas dítěte s personifikovanou smrtí. V české neintencionální literatuře představuje pendant k této básni Balada dětská Jana Nerudy z roku 1878. Nerudův text vzešel ze silného osobního prožitku67, který nepochybně ovlivnil i pojetí smrti v básni. Smrtka v Nerudově baladě má sama rysy neduživého dítěte. Její souboj o umírající dítě s unavenou matkou, která na chvilku usnula, má blíže k vemlouvavému svádění než krutému útoku. S pohádkovou triadičností se snaží nemocné dítě zlákat ke hře, slibuje zbavit bolesti a utrpení, ale dítě se nechce vzepřít matčině přání

65

HOFFMANN, Heinrich. Ježipetr aneb Veselé příběhy a žertovné obrázky. Praha: Kalich, 2004. ISBN 807017-002-6. 66 Heinrich Hoffmann (1809-1894), německý psychiatr, autor veršovaných obrázkových knih pro děti. Příběhy s dětskými hrdiny využíval ve vlastní terapeutické práci s dětskými pacienty. Knihu Ježipetr aneb Veselé příběhy a žertovné obrázky napsal původně pro svého syna, v rozšířené podobě pak vycházela po celé Evropě a formovala několik čtenářských generací. 67 Jan Neruda (1834-1891) věnoval báseň své kmotřence, Jarmile Heydukové, která náhle zemřela v roce 1878 ve věku pouhých dvou měsíců. Neruda baladu napsal dva dny po nenadálé smrti dítěte v den pohřbu na návštěvě u Heyduků a ponechal ji před svým spěšným odjezdem jako určitou formu kondolence zdrceným rodičům.

32

a vůli. Teprve když do Smrtčina naléhání vstupuje vyšší autorita (Posílá mne Jezulátko,/ posílá královna nebe68), dítě se napotřetí podvoluje a odchází se Smrtkou; tiše a ohleduplně, aby zbytečně netrápilo smutnou matku. Z Nerudovy básně jasně vysvítá snaha setřít ze smrti děsivý nádech a vyvázat rodiče z pocitu zodpovědnosti a selhání za smrt dítěte. Smrtka v masce dítěte si téměř přátelsky odvádí nemocné dítko do nebe, kde rozhojní zástupy andělů. Sám pochod umírání je předveden jako smutné, ale přec jen usmířené dějství.69 Motiv dětské smrti jako pokojného odchodu do nebeského království, kde již dítě nebude nijak trpět, a v těsném propojení s představou anděla, strážícího život a zdraví dítěte, byl v poezii 19. století velmi frekventovaný. Jako synekdochický příklad těchto textů lze uvést báseň S. A. Košťála70 Bledé děcko (1890).71 Dítě se v dialogu s matkou vyptává, proč vypadá dcerka žebračky tak nezdravě, a poukazuje na to, že každé děťátko má přece svého andělíčka, jenž do červena zulíbá/ ve spánku naše líčka.72 Matka ve své smutné odpovědi připouští, že i chudé dítě má svého strážného anděla, je však predestinováno k utrpení. Autor rozvíjí sugestivní obraz andělových polibků, po nichž zdravým dětem zrůžoví tváře, zatímco chudým dětem anděl na víčka vtiská své rety:/ zříš proto v očkách rudý znět,/ v líci pak lilie květy.//73 Anděl strážný je zároveň andělem smrti. Tyto dvě role se navzájem nevylučují, neboť jeho posláním je chránit dítě před utrpením a smrt je vysvobozením od útrap nemoci a bídy. Je to sám anděl, kdo dítěti tato stigmata „vpisuje“ do tváře; nemá tedy význam bouřit se proti osudu. Obdobně v básni K. A. Vinařického Dítě umírající74je smrt spojena s obrazem anděla v podobě dítěte, který nemocnému chlapci přinese kýžené zklidnění: „Máti, milá máti!/

68

NERUDA, Jan. Balada dětská. Básně II. Spisy Jana Nerudy, sv. 2. Praha: SNKLHU, 1956, s. 69. GÖTZ, František. Cesta k našim básníkům. Praha: Státní nakladatelství v Praze, 1933, s. 147. 70 Pod jménem s iniciálami S.A. se skrývá patrně Josef Košťál (1851-1920), folklorista, učitel, ochotnický divadelník, autor pohádek a pověstí pro děti a mládež. 71 KOŠŤÁL, S. A. Bledé děcko. In Naší mládeži, 16, 1890, č. 10, s. 263. 72 Tamtéž, s. 263. 73 Tamtéž, s. 263. 74 Citováno z vydání VINAŘICKÝ, Karel Alois. Kytka z drobných básní Karla Vinařického. Praha: Alois Hynek, 1903. 69

33

nebudu se báti./ Viz, aj, pacholíka tady,/ na peruti letí,/ kyne mi a ukazuje/ utěšené sady/ a zelené háje/ jako ráje./ Duše moje veselí se.“/ Pacholíček utiší se.// Smrt již nesvádí zoufalý souboj s mateřskou láskou, je přijímána sice s hlubokým zármutkem matky, ale vyrovnaně, bez vzpoury. Báseň Viktora Dyka Hoch, který stůně ze sbírky Noci chiméry (1917) v triadické gradaci rozvíjí motiv těžce nemocného dítěte, bojujícího se smrtí. Z horečnatého blouznění je chlapec vytrhován svým nejbližším okolím. Štěkající pes, zarmoucený otec i plačící matka představují silná pouta k domovu a životu, zatímco nemoc a smrt nabývá fantaskní podoby pohádkového obra, zlých loupežníků a posléze smrtky s kosou. Tyto verše dokládají změnu v nazírání na dětskou smrt. Namísto trpného podvolení se osudu předvádí Dykův lyrický hrdina aktivní snahu vzepřít se smrti – zubaté paní s kosou (Půjdu já za lesy přes ranní rosu,/ počíhám, až by se do vsi k nám brala./ Chytnu ji, sevru ji, vyrvu jí kosu./ - - Jen kdyby maminka neplakala!-)75. Křehkost života a naivnost dětského chápání smrti pouze ve vztahu k dospělým ukazuje Dykova báseň Hoch, který si hraje taktéž ze sbírky Noci chiméry.

Jak výrazný posun zaznamenal motiv smrti v poezii pro děti a mládež během jednoho století, lze výmluvně doložit na příkladu veršů Pavla Šruta z jeho sbírky Příšerky a příšeři (2005).76V básni Umrlec, založené na kalambúrním efektu, si Šrut pohrává se strachem ze smrti. Smířené a fatalistické co se stane/ to se stane,/ věčně tady /nezůstane / ani kámen,/ ani pták!// ústí v osvobozující humornou pointu se slovní hříčkou (moře – hoře, humr – umrlec – humrlec). Týž motiv se vynořuje i v závěrečné skladbě Báseň na slovo smrt. Zde Šrut opět nastoluje otázky obav ze smrti (zlé slovo smrt). Majestát smrti se ovšem ve Šrutově básni rozpadá do představy sedmi malých smrtek, charakterizovaných v souladu s jazykovou hravostí textu: sedm malých smrtek,/ černých jako krtek,/ vychrtlých jak chrt./ Vizuální 75

DYK, Viktor. Básně. Praha: Československý spisovatel, 1955, s. 326. ŠRUT, Pavel. Příšerky a příšeři. Praha – Litomyšl: Paseka, 2005. ISBN 80-7185-733-5. Veškeré citace pocházejí z tohoto vydání. 76

34

představa se odvíjí od tradičního zpodobování smrti, která je spojená s černou barvou a zbavena tělesnosti. Tyto příznakové rysy jsou zde ovšem posunuty do výsměšné roviny použitím komparace z oblasti zvířecí říše. Šrutovy verše reagují na smrt tabuizovanou (neboť se mi zdálo,/ že takových básní/ je pro děti málo/). Spokojují se proto s pouhým nastolením daného tématu, či jeho posunem do humoristické roviny, což by bylo v případě literatury pro děti a mládež v 19. století naprosto nemyslitelné.

4.2 Smrt v příbězích ze života dětí na sklonku 19. století

Román Srdce (1886, česky 1889)77 italského autora Edmonda de Amicise78 je považován za zakladatelské dílo v oblasti moderní prózy pro děti a mládež se školskou tematikou. Novátorská byla nejen volba prostředí, ale především myšlenkové pojetí románu a jeho propracovaná kompozice. Román ve formě fiktivního deníku dvanáctiletého Enrica Botigniho sestává ze tří vrstev, tematicky i stylisticky odstíněných. Deníkové záznamy jsou zredigované a doplněné Enricovým otcem a později samotným Enricem ve věku gymnaziálního studenta. Představují základní linii románu, jenž se odehrává v rozpětí deseti měsíců školního roku. Deníková forma umožňuje nahlédnout do hrdinova nitra a odhaluje proces formování jeho osobnosti. Deník je však dotvářen i dospělou osobou, což tlumí bezprostřednost výpovědi a úhel chlapcova pohledu rozšiřuje o životní zkušenost dospělých. Druhou vrstvu reprezentují občasné dopisy rodičů a starší sestry. Korespondence je volně spjata s deníkovými záznamy. Odvolává se na některé epizody z nich, komentuje je 77

AMICIS, Edmondo de. Srdce. Praha: A. Hynek, 1930. Překlad A. Vetterová-Bečvářová. Veškeré citace pocházejí z tohoto vydání. 78 Edmondo de Amicis (1846-1908), italský prozaik a publicista. Jeho literární tvorbu ovlivnila vojenská kariéra (ještě jako důstojník publikoval prózy z vojenského prostředí) i novinářská profese (coby zahraniční zpravodaj často pobýval v cizině, kde vznikaly jeho reportážní prózy a cestopisy). Čtenářsky nejživější zůstává z jeho díla dodnes román Srdce (1886). V českých překladech se od roku 1889 dočkal již 24 vydání, poslední bylo pořízeno v roce 2006 a text v něm nebyl podroben žádným adaptačním úpravám.

35

a poskytuje vlastním chlapcovým úvahám jakési mravoučné shrnutí nebo impulz k hlubšímu zamyšlení. Třetí vrstvu tvoří deset „měsíčních“ povídek, které se do kronikářské linie začleňují coby demonstrace školních úkolů. Každý měsíc učitel předčítá dětem jednu povídku a zadává ji k přepisování jako slohové cvičení. Měsíční povídky se vyznačují strhujícím dějem, v němž účinkují vyhraněné postavy s výraznými identifikačními rysy. Povídky jsou situovány do romantizujícího

oparu

bitevních

polí,

vzdálených

krajů

a

námořních

plaveb,

ale i do všedního prostoru, v jakém se pohybuje protagonista Enrico. Tituly některých z nich (Malá hlídka lombardská, Malý vlastenec z Padovy, Malý bubeník ze Sardinie, Malý florentský písař) odrážejí skutečnost, že autor mapuje statečné činy italských chlapců z různých regionů. Jeho hrdinové neváhají položit svůj život za vlast či pro záchranu jiného života. Jsou zachyceni v mezních životních situacích, jež vyžadují mimořádné vypětí morálních sil, a všichni se této zkoušky zhostí se ctí. Měsíční povídky se často vydávaly i samostatně. Jsou vlastně založeny na převedení základních morálních tezí do literární povídkové formy; například pomoc trpícím, která ospravedlňuje i milosrdnou lež (Tatův ošetřovatel), láska k rodičům a vděk (Malý florentský písař), láska k vlasti (Malá hlídka lombardská, Malý bubeník ze Sardinie). Povídky se vyznačují silným emotivním nábojem, který místy přerůstá různými vnějšími efekty až na hranice sentimentality a teatrálnosti. Tento dojem však vyvolává i Středoevropanům vzdálený „jižanský“ temperament, projevující se otevřeným ventilováním svých citů a nálad způsobem, jež je pro nás nezvyklý. Přesvědčivě to dokládá i historka, jíž de Amicis vysvětloval svoji inspiraci k napsání tohoto románu.79

79

Paul Hazard líčí vznik knihy následovně: V měsíci únoru roku 1886 šel E. de Amicis – už tenkrát miláček obecenstva a mimo jiné autor válečných příběhů, který se dostalo velkého ohlasu – svému malému synkovi naproti ke škole. Viděl ho, jak přichází s dítětem chudých lidí, kamarádem ze třídy, bizarně navlečeným do příliš velkých šatů. Než se obě děti rozešly, políbily se. De Amicis byl tímto příkladem pravého kamarádství velice dojat a v tu chvíli pojal plán knihy, v níž hodlal vylíčit život ve škole. Po čtyřech měsících byl rukopis hotov

36

Školní prostředí posloužilo jako platforma k představení nejrůznějších dětských postav. De Amicisovy typy chlapců můžeme srovnávat s literárními charaktery vytvořenými vlnou francouzských romanopisců 19. století – Stendhalem, Balzakem a Flaubertem. Hlavní idea celého díla je však výchovně vlastenecká. Srdce bývalo nazýváno „brevířem patriotismu“. Přímo symbolickým je již sám název románu – všechny morální zásady, které se snaží čtenáři vštípit, procházejí prizmatem srdce, působí prostřednictvím citů. Téma smrti vstupuje do románu Srdce nikoli v podobě formulované existenciální otázky, ale jako přirozená součást dětského prožívání. V kronikářské linii románu je tento aspekt nejzřetelnější. Smrt provází děti běžně: umírají jejich blízcí, spolužáci, děti jsou svědky dojemných soukromých projevů smutku i oficiálních pohřebních obřadů. Tři pohřby, zevrubně vylíčené v textu, představují tři různé přístupy ke smrti i k rozloučení se zesnulým. V kapitolce Malý mrtvý je popsán pohřeb dítěte. Z hlediska vyprávění jde o epizodní postavu, takže adresát není příliš rozjitřován, byť je zde pohřeb podán velmi emotivně s důrazem na předčasnost smrti dítěte. Vykreslení pohřbu krále Viktora Emanuela proniká do kronikářských záznamů jako součást školní výuky. Tento pohřeb je okázalou ceremonií, jež pomáhá při identifikaci s národními ideály. Obdobnou funkci má i popis posledních okamžiků hraběte Cavoura, který zemřel s válečným výkřikem v hrdle a jeho smrt byla velká jako jeho život (s. 127). Smrt završuje glorifikaci obou mužů a pohřeb umocňuje titánský rozměr jejich životního díla. Pohřeb bývalé Enricovy učitelky pak syntetizuje prvky obou předchozích a má téměř bilanční charakter. Pozůstalým, kteří se rekrutují z řad kolegů, žáků a jejich rodičů, skýtá příležitost, jak veřejně vzdát zesnulé poctu a vyjádřit jí vděk za obtížnou práci. Opět se tu vynořují časté de Amicisovy paralely: učitel – voják a škola – bojiště, učitel – rodič a škola – rodina. Škola činí z žáků a učitelů jedno velké, výlučné společenství, kde učitelky, které samy nemají vlastní děti, plní mateřskou roli ve vztahu ke svým žákům. a putoval do tiskárny. Zrodilo se Cuore a italská mládež měla knihu, která vyslovila její nejniternější tužby. Srov. HAZARD, Paul. Knihy, děti a lidé. Praha: Albatros, 1970, s. 98.

37

Zemřelá učitelka je oplakávána jako milovaná matka i jako obětavá hrdinka, která si namáhavou a nezištnou prací ve prospěch dětí raději vědomě zkrátila život, než aby své záslužné činnosti zanechala. De Amicis příhodně nevystavuje hlavního hrdinu traumatu ztráty blízkého rodinného příslušníka. Je to Enricův spolužák Garrone, jemuž umírá matka. Smrt matky předkládá autor jako bezesporu nejtěžší okamžik v životě dítěte. Různé reakce chlapcova okolí na tuto událost pak v sobě nesou téměř pedagogickou instrukci. Ohleduplné chování spolužáků je projevem částečně spontánním, částečně podmíněným učitelovou výzvou. Enrico sám například intuitivně vycítí, že není vhodné objímat se s matkou ve spolužákově přítomnosti. Učitel poskytuje Garronemu útěchu a radu prostřednictvím citátu z italského spisovatele Giuseppe Mazziniho. Bolest je očistná, ale může i povznášet. Matčina smrt má být pro člověka závazkem, neboť i nadále by se měl chovat jenom tak, jak by ona sama schvalovala. Záleží na tobě, na tvých skutcích, setkáš-li se s ní opět, spatříš-li ji opět v jiném životě. Musíš se tedy, z lásky a úcty ke své matce státi lepším, aby se z Tebe mohla radovati. (s. 148) Smrt jednoho z rodičů jako nenahraditelná ztráta a zároveň vědomí jejich smrtelnosti jako korektiv našeho chování k nim jsou často tématem rodičovských dopisů Enricovi. V epistolární vrstvě románu zmiňují tuto skutečnost postupně všichni pisatelé. Otec vyčítá Enricovi nevhodné chování k matce a předjímá bolest, která bude chlapce trápit, až jednou matka zemře. Obdobně je v matčině dopise předestřen obraz smutku a výčitek ve vztahu k otci po jeho smrti. Vědomí smrtelnosti jako důležitého etického závazku vyplývá i z dopisu sestry, která připravuje Enrica na to, že po smrti rodičů zůstane ona sama jediným poutem k jeho dětství. Smrt slouží rovněž jako příležitost k úvaze o vlastním životu. Matka vybízí Enrica, šťastného, neboť dosud nemá, koho by o dušičkách oplakával, aby věnoval vzpomínku těm lidem, kteří se obětovali pro děti, ať už cizí nebo vlastní. Smrt se zviditelňuje pohřbem.

38

Pohřební průvody, běžná součást pouličního života, připomínají fakt smrtelnosti a otec nabádá Enrica, aby vzdal úctu pohřebnímu průvodu, neboť může jednoho dne vyjíti i z tvého domu. (s. 104) Spektakulárnější podoby nabývá obraz smrti v měsíčních povídkách. I zde lze vydělit několik podob smrti a umírání. Smrt ve jménu vyšších cílů a ideálů vede k povýšení zesnulého, oběť se stává hrdinou. Představitelem povídky Malá hlídka lombardská je nalezenec, žijící na obecní útraty. Ochotně nabídne svoji pomoc vojákům a z koruny vysokého stromu jim hlásí pozici nepřítele. Je však zasažen a umírá. Z obyčejného prosťáčka učiní smrt válečného hrdinu. Pocty, které jeho mrtvému tělu vzdávají procházející oddíly vojáků, jsou spontánním díkem a smrt se stává hrdinným vyvrcholením jinak bezvýznamné existence vesnického pasáčka. Obdobně v povídce Románská krev stírá smrt mladíka jeho předchozí delikventní minulost. Tím, že zachrání život své babičce za cenu vlastního smrtelného zranění, získává nejen odpuštění za předchozí provinění, ale přímo glorifikaci. Nasazení vlastního života nemá nic společného s furiantským hazardem; je vždy rozumově i citově vedenou volbou. Ilustrativním příkladem může být rovněž povídka Ztroskotání lodi. Během plavby do Itálie se na palubě spřátelí dvě osamocené děti – osiřelý chlapec a jeho vrstevnice, na kterou doma čeká rodina. Přátelství je stvrzeno projevem láskyplné péče – když se chlapec zraní, dívka ho ošetří. Loď však nedorazí do cíle, v bouři ztroskotá a děti jsou náhle postaveny před krutou volbu, neboť v záchranném člunu zbývá jediné místo. Zpočátku jsou zachváceny silným pudem sebezáchovy (jako dvě rozzuřené šelmy) a postaví se proti sobě. Zvířecí instinktivnost a pudovost ovšem brzy pomine. Když námořníci upřednostňují menšího chlapce před vzrostlejší dívkou, dívka na záchranu svého života rezignuje. Chlapci však krvavá skvrna na šatech jeho dětské přítelkyně připomene její péči a impulzivně se rozhodne. Sám svrhne dívku do vody směrem k člunu, aby se zachránila, a pro sebe tak volí smrt na potápějící se lodi. Dívčin život má větší cenu, neboť je poměřován

39

zármutkem, jaký by její smrt způsobila čekající rodině. Chlapcův život svou hodnotu zúročuje paradoxně volbou smrti, která z něj činí hrdinu. Stejné hrdinství je přiznáno i těm dětským postavám, které se naopak pokoušejí smrti čelit. Zmírňují utrpení umírajících (Tatův ošetřovatel), nebo pomáhají vlastním životním příkladem vracet chuť do života (Od Apenin k Andám). De Amicis samozřejmě nastiňuje ve svých textech řadu otázek, týkajících se smrti, dává na ně však jednoznačné odpovědi. Smrt je v jeho díle přirozenou součástí lidského života, tedy i dětského světa. Pro pozůstalé bude nenahraditelnou ztrátou, jejíž zdrcující dopady lze alespoň částečně eliminovat kultivováním mezilidských vztahů. Láska a úcta dětí k rodičům se tak buduje na citovém podloží s vědomím této možné nadcházející ztráty. Motiv ztráty a stesku se rozdvojuje: zatímco v případě dítěte je litován a oplakáván sám mrtvý, který musel předčasně opustit své společenství ve škole a dětské radovánky, při úmrtí matky či učitelky se lítost a stesk vztahují prvotně k pozůstalým. Útěšný prvek zastupuje představa možného posmrtného shledání. Úmrtí je rozlukou, jejíž dočasnost můžeme sami ovlivnit. Je zapotřebí smrt přijmout a nebouřit se proti ní, projevy smutku jsou přitom zcela legitimní. Řetězec shledávání a rozlučování může být přeťat jedině špatným životním směřováním. Smrt tedy v de Amicisově románu získává platnost etického závazku. Vedle této pokojné, očekávané smrti, na niž se lze předem připravit, se vynořuje smrt tragická, která za určitých okolností získává hrdinský rozměr. Nejde přitom o apoteózu smrti, neboť de Amicisovi hrdinové svou smrtí vždy zachraňují a vykupují životy jiných. Jejich volba obětovat život, byť by byla zkratová a předem nepromyšlená, je vlastně přitakáním životu jako nejvyšší hodnotě, potvrzením charakteru hrdinů a tudíž rovněž zavazující pro pozůstalé.

40

Takto koncipovaný a hlavně otevřený postoj ke smrti nebyl v literatuře 19. století žádnou výjimkou. V této souvislosti lze uvést zjištění, k němuž dospěl P. Ariès ve svém díle věnovaném dějinám smrti.80 Zmiňuje obrat v nazírání na smrt a jejím zobrazování, k němuž dochází v 19. století, kdy rovněž literatura odráží exaltovanost umírání, triumfální smrt v rodinném kruhu a dramatizaci posledních okamžiků umírajícího i pohřebních ceremonií. Jako jeden z ilustrativních literárních příkladů volí Ariès scénu z románu Charlotty Brontëové Jana Eyrová. V lowoodském sirotčinci umírá na souchotiny Janina přítelkyně Helena. Dívka sice nemá při úmrtním loži početné publikum, ale i její odchod ze života je do jisté míry veřejným představením, byť jedinou divačkou je věrná Jana. Nemocí vyčerpaná Helena přednese Janě své poslední poselství, v němž je prezentováno dobové pojetí smrti. Smrt je pokojným odchodem pro toho, kdo je s ní srozuměn. Helena sama hodnotí svůj život a vyhlídky skepticky, smrt je pro ni vlastně optimálnější variantou další existence, neboť Helena pevně věří v nesmrtelnost duše, již ochotně svěřuje bohu. Jana, pokud bude chtít zůstat s Helenou i nadále spojena, musí následovat jejího zbožného příkladu, aby se hříšným životem nezbavila v budoucnu možnosti opětovného shledání. Helena pak usíná v objetí s Janou a ve spánku poklidně umírá. Zajímavé však je, že de Amicis opomíjí poslední chvíle svých umírajících a soustředí se především na líčení pohřbu. Proč přesouvá svoji pozornost od procesu umírání až k následujícím pohřebním obřadům a věnuje jejich popisu takový prostor? Důležitou roli při de Amicisově deskripci pohřebních ceremonií hrají rekvizity: školní medaile zesnulého chlapečka či záplava květin a věnců od zarmoucených žáků, podle nichž i cizí lidé správně odhadují, kdo je právě pohřbíván. Tyto pohřební rekvizity zároveň symbolizují poselství zesnulého (význam, jaký chlapec připisoval školnímu úspěchu, učitelčina bezbřehá láska k žákům), zastupují neopakovatelnou individualitu mrtvého v jinak petrifikovaném rámci 80

ARIÈS, Philippe. Dějiny smrti I.: Doba ležících.. Praha: Argo, 2000. ISBN 80-7203-286-0. ARIÈS, Philippe. Dějiny smrti II.: Zdivočelá smrt. Praha: Argo, 2000. ISBN 80-7203-293-3.

41

pohřebního rituálu. Jedinečnost lidské bytosti tak není ohrožena ani smrtí. Atmosféra a průběh pohřbu odpovídá tradičním zvyklostem, ale ponechává prostor i pro spontánní gesta a soukromé projevy smutku. Popis pohřbu (a „řeč“ rekvizit) tak nahrazuje dojemné líčení posledních okamžiků umírajícího, patrně i s ohledem na dětského adresáta, který by mohl být takovouto deskripcí příliš rozrušován. Pohřeb je však již rituálem přechodovým, předpokládá určité vyrovnání se se smrtí, pochopení její nezvratnosti a přitom literární popis pohřbu si v de Amicisově podání uchovává všechny rysy romantizující a triumfální smrti. De Amicisovo literární ztvárnění pohřbu jako významné veřejné ceremonie tak plně koresponduje s Arièsovými zjištěními.

Arièsem popsaná triumfální smrt by se dala doložit i příkladem z české literární scény. Eliška Krásnohorská81 v románu Svéhlavička (1899)82, kde volně zpracovala látku německé autorky Emmy von Rhoden, líčí úmrtí jedné z dětských přítelkyň hlavní hrdinky Zdeňky83. Zdeňka, sama jedináček a poloviční sirotek, přilne k malé Lili, kterou do penzionátu odloží slavná operní pěvkyně, aby se mohla věnovat divadelní kariéře. Malé děvčátko si brzy podmaní své okolí, vnese do sešněrovaného prostředí dětskou radost a spontaneitu. Idyla však nemá dlouhého trvání. Lili nečekaně onemocní zánětem mozkových blan a umírá. Výjev Lilinčina utrpení a umírání má v románu důležité místo. Nemoc zachvátí Lili v předvečer toužebně očekávaného plesu, na němž měla zazářit jako tanečnice, a předzvěstí tragédie se stává průpovídka naivní básnířky Drahomíř: Dnes květ nadějí a zítra kosa zmaru. 81

Eliška Krásnohorská (1847-1926), česká básnířka, prozaička, literární kritička, libretistka, překladatelka, autorka knih pro děti a mládež, výrazná představitelka ženských emancipačních snah. Je považována za zakladatelku intencionálního dívčího románu v oblasti české literatury pro děti a mládež. Literární tvorbou pro dívky se pokoušela postavit hráz proti přívalu nehodnotné německé literatury, a to i za cenu ústupků proti vlastnímu emancipačnímu programu, jehož praktickým výsledkem bylo mj. založení prvního českého gymnázia pro dívky Minerva v roce 1890. Román Svéhlavička se dočkal pokračování Svéhlavička nevěstou (1900), Svéhlavička ženuškou (1900) a Svéhlavička babičkou (1907, podepsáno pseudonymem T. Dvorská), v nichž autorka rozvíjela osudy dívčích postav až do jejich dospělosti. 82 KRÁSNOHORSKÁ, Eliška. Svéhlavička. In Večery pod lampou, 1, 1991, č. 2, s. 1-59. Veškeré uvedené citace pocházejí z tohoto vydání. 83 Komparaci obou verzí přináší Dagmar Mocná ve studii Zrození dívčího románku. In MOCNÁ, Dagmar. Červená knihovna. Studie kulturně a literárně historická. Praha – Litomyšl: Paseka, 1996. ISBN 80-7185-075-6.

42

Líčení Lilinčina marného zápasu s nemocí tvoří kontrapunkt k veselé plesové zábavě. Blouznící Lilinka, jejíž matka vytížená prací na vlastní kariéře přes veškeré urgence nepřijela, umírá ve společnosti svých dívčích přítelkyň a vychovatelek. V horečce přezpívává úryvky z matčiných operních árií i smutnou dětskou písničku: V hnízdečku stará se ptáčátko, pod křídlem hřeje své mláďátko, o mne se nestará dušička, ptáček, ni pejsek, ni kočička. (s. 51) Srdcervoucí scéna je vskutku téměř divadelním představením: „Ne, nemohu to snést!“ lkala Zdenka, „jak hraběnka může zpívat, stát o skvělou úlohu – když její dítě zde – zpívá takovou úlohu…“ (s. 51) Okolnosti, za kterých Lilinka umírá, jsou budovány na kontrastním principu (horečnatý zpěv před dojatým publikem milujících ošetřovatelek namísto úspěšného tanečního čísla, které děvčátko nacvičilo a nestihlo předvést; nepřítomnost matky, jež v tutéž chvíli sklízí ovace v divadle, a osamocenost umírající holčičky v úzkém kruhu vychovatelek a starších děvčat, kontrastující s nevázanou plesovou zábavou, jež souběžně probíhá). Mají romantizující dekor a Zdeňka pod jejich vlivem přehodnocuje svůj vztah k nevlastní matce. Lilinčin hrob s mramorovým andělíčkem a nápisem Drahé dítě, oroduj za mne odpovídá dobové představě o dětské nevinnosti, kterou smrt ještě umocňuje. V souladu s žánrovou konvencí dívčí četby je tragický okamžik Lilinčiny smrti kompenzován a překryt jinými, pozitivními událostmi – Zdeňce se narodí malý bratříček.

4.3 Smrt v alegorické přírodní říši

Antropomorfizovaná příroda je častým tematickým rezervoárem intencionální dětské literatury. Názornost, zkratkovitost a emocionální účinnost osudů personifikovaných zvířecích

43

hrdinů se přímo sama nabízí k vystižení citlivých témat, jakými je zrod či zánik života. Citlivě vedená paralela mezi lidským životem a děním v přírodě se uskutečňovala především v rámci pohádkového žánru84. Bezpočet českých čtenářských generací svůj první literární obraz smrti vnímalo v autorské pohádce Jana Karafiáta85 Broučci86. Smrt vstupuje do Karafiátova pohádkového textu nečekaně, ale přirozeně. Brouček dospěje, ožení se a jeho milovaná maminka umírá v rodinném kruhu uprostřed nedokončené modlitby. Následuje odchod ostatních stárnoucích členů rodiny: tatínek smutkem chřadne a brzy také umírá, kmotříčka sezobne žluna a rovněž kmotřiččin život se nachýlí ke konci. Jejich smrt je pokojná, neokázalá. I v případě tragické okolnosti proběhne jakoby bezděčně. Umírající jsou předem smířeni a jejich odchod ze života se odehrává v intimitě rodinného kruhu bez jakýchkoli exaltovaných výjevů. Jedině úmrtí Janinky má podobu, která by mohla připomínat romantické představení privilegovaného „triumfálního“ úmrtí. Závěrečná pragmatičnost pokynů a instrukcí, které Janinka upoutaná na úmrtní lůžko udílí, však tuto iluzi rozbíjí a činí ze smrti jen jakési zastavení ve všedním toku končícího života Janinky a pokračujících životů ostatních. Zármutek je střídán radostí, úmrtí novým životem – Broučkovi se postupně narodí deset dětí. Zatímco okolnosti jejich početí a narození jsou v důsledku tabuizace líčeny plně v souladu s pohádkovou konvencí (nicnetušícímu otci při návratu domů vyběhne jeho právě narozený potomek v ústrety), odchod ze života naopak nikterak tabuizaci nepodléhá. Smrt je nutným ukončením života, jemuž se nelze vzpírat. Pán Bůh mně všecky hříchy odpustil, a když si mne nyní chce vzít, měla bych já nechtít?, utěšuje a zároveň kárá smutné 84

Uvedená paralela se pochopitelně objevuje i v uměleckonaučné literatuře pro děti a mládež, autoři však nevyužívají antropomorfizace a čerpají z přírodního dění ilustrativní doklady pro sledované výchovné či vzdělávací záměry. Například Jan Vrba v publikaci o pohlavní výchově Zlatý klíček (1932) si rovněž všímá smrti, či Jaroslav Hloušek v prozaickém souboru Pestré klubíčko povídek a pohádek (1948) zdůrazňuje v povídce Zvoneček a hrobaříci na údělu hrobaříka, živícího se zdechlinami, věčný koloběh života v přírodě. 85 Jan Karafiát (1846-1929), český prozaik a básník, autor teologických prací. Evangelický kněz vydal knihu Broučci anonymně vlastním nákladem v roce 1876, do širšího povědomí se však pohádka dostala až po ohlasu Gustava Jaroše v časopise Čas roku 1893 a reedicí z roku 1895. Ve druhé polovině 20. století ji u nás pro neskrývané náboženské přesvědčení provázela četná ediční omezení a zákazy. 86 Citace v textu jsou z následujícího vydání: KARAFIÁT, Jan. Broučci. 81. vyd. Praha: SNDK, 1968.

44

broučky umírající Janinka. Je to především silná víra, která pomáhá smrt vyrovnaně přijmout, nezbavuje však pozůstalé práva na truchlení. Karafiátovy popisy scén rozloučení se zesnulými mají ustálenou výstavbu87: A tak jí u potoka pod olšičkou vykopali hrobeček, zaplakali, pěkně ji tam uložili a třetí den tam kvetla chudobička, bílá jako mléko. Však tam kvete podnes. Zdůrazňuje se zde nutnost pohřebního rituálu jako ventilu žalosti – slovo zaplakali se opakuje na stejném místě ve všech popisech pohřbu a vyjadřuje i jistou ohraničenost v trvání tohoto truchlení. Obraz pěkně uložili, vystihující uctivé i láskyplné zacházení se zesnulým, navozuje eufemistickou představu spánku a rozkvetlá chudobka symbolizuje trvalou vzpomínku na zesnulé, je jakousi poetickou paralelou náhrobku. Poslední kapitola Poslušně až do smrti je logickým vyústěním Karafiátova textu. Nejsou to literární hrdinové, ale dětští adresáti, kdo nyní musí akceptovat smrt. Řečnická otázka (Ach, ti broučci pod jalovcem, jestli oni to vydrží?) není prostředkem, úmyslně zvyšujícím napětí. Odpověď přichází vzápětí a vyjadřuje hlubokou smířenost se životem, tedy i se smrtí: Nechť. Však jestli zmrznou, oni poslušně zmrznou. Závěrečná jarní scenérie v sobě snoubí předzvěst nového života (Všecko, všecko kvetlo, ale pravšecko), jehož samozřejmou součástí je i smrt, zastoupená obrazem dvanácti chudobek. Se smrtí coby božím řízením se nebojuje, smrti se musí podrobit každý. Smrt přitom není nijak bagatelizována – naopak, její síla je tak neotřesitelná, že se ji broučci naučili přijímat s tichou pokorou. Poslušný postoj k životu nutně zahrnuje i poslušný postoj ke smrti. Karafiát se tak nezpronevěřil žánrovému kodexu pohádky, neboť smrt je v jeho textu přirozeným koncem, projevem boží vůle, tedy koncem šťastným a jediným možným.

87

Srov. další popisy pohřbu: A tak mu pod olšičkou u potoka vykopali hrobeček, zaplakali, pěkně ho tam uložili a třetí den tam kvetla chudobička, bílá jako mléko. Však tam kvete podnes. (s. 115) Pak vykopali před okny v mechu hrobeček, zaplakali, Janinku do něho pěkně uložili, a třetí den tam kvetla chudobička, bílá jako mléko s kraječkem jak krev červeným. To, že Janinka zůstala pannou. (s. 140)

45

Věra Brožová připomíná také jinou podobu smrti v Broučcích, a to smrt zlou, určenou neposlušným88, jíž končí vložená Broučkova oblíbená pohádka o nezvedených koťatech. Kocourci a kočička se protiví rodičovské autoritě a z nezvednosti způsobí požár, při němž bolestivě zahynou: A tak se začali hádat, a hádali se a hádali, a pak se začali strkat, a strkali se a strkali, až strčili do kamen. Kamna se zbořila, oheň se vysypal, ve světnici to počalo hořet, police, postel, almara, stůl, všecko hořelo, - a koťátka chtěla utéci, ale dveře byly zavřeny. A tak křičeli a křičeli, ale oheň je přece sežral. A když přišel tatínek a maminka, už byli kocourci a kočička spáleni, a chaloupka byla spálena, a všecko bylo spáleno, proto, že byla koťátka neposlušná. (s. 33) Tato situace, často ztvárňovaná v dětské literatuře (a nikoli nepodobná výstražným textům

H.

Hoffmanna),

ač

může

dnešního

dětského

čtenáře

zaskočit

krutostí

antropomorfizační představy ohně požírajícího křičící koťátka, plně koresponduje s myšlenkovým poselstvím Karafiátova textu. Obraz Broučka, který spokojeně usíná po vyslechnutí této pohádky, je jenom potvrzením jeho víry, jistoty ve vlastní poslušnost a v tomto smyslu i možnosti aktivní zodpovědnosti za svůj život, jež ho zbavuje strachu ze „zlé“ smrti. Současné adaptace Karafiátovy pohádky Broučci potvrzují ochotu mluvit před dětmi o smrti, zároveň však prozrazují snahu nejitřit děti vztahováním smrti k nim samotným a tendenci redukovat smrt na přirozené ukončení života, spojované výhradně se stářím. V adaptaci Aleny Peisertové z roku 1997 a v její reedici z roku 200889zůstávají pasáže, v nichž se Brouček obává o život Janinky, kde umírají jeho i Beruščini rodiče. Mizí však

88

BROŽOVÁ, Věra. Karafiátovi Broučci a realisté. In Bůh a bohové. Církve, náboženství a spiritualita v českém 19. století. Praha: KLP – Koniasch Latin Press, 2003, s. 344-355. ISBN 80-85917-98-X. 89 KARAFIÁT, Jan. Broučci. Praha: Sid &Nero, 1997. Adaptace Alena Peisertová. ISBN 80-85886-29-4. KARAFIÁT, Jan. Broučci. Brno: Jan Melvil Publishing, 2008. Adaptace Alena Peisertová. ISBN 978-80903912-4-6.

46

maminčina pohádka o neposlušných koťátkách a jejich tragickém konci. Závěr vyznívá optimisticky příslibem šťastného jarního probuzení broučků po dlouhém zimním spánku90.

Karafiátova pohádka Broučci, založená na alegorických výjevech ze života svatojánských mušek, vyvolala několik intertextových návazností v kontextu české literatury pro děti první poloviny 20. století91. Nejpopulárnější obdobou se stala pohádka Jana Maršíčka92 Noví Broučci (1936), v dalších vydáních v rozšířené podobě pod názvem Světlušky a Světlouškové (1938, 1946)93. O několik desetiletí později se k textu vrátil Vlastimil Maršíček94, syn J. Maršíčka, a vydal jej v adaptované podobě pod názvem Světlušky.95 Text byl zkrácen a vypuštěny byly veškeré náboženské motivy i zmínky o sokolském hnutí, jimiž byla prosycena předchozí vydání. Příběhy světlušek jsou evidentní aluzí na Karafiátovy Broučky, a to včetně samotného nápadu i realizace: líčení drobných rodinných příhod jako paralela k lidskému žití, jazyk oživovaný dialektismy, vkládané popěvky a modlitbičky. Maršíček zastihuje svého Světlouška v budování idylického domova. Světloušek pilně pracuje, létá svítit, jeho Světluška pečuje o domácnost a strachuje se o svého muže, oba se pak těší na narození děťátka. Hodnotová hierarchie je jasně dána od počátečních kapitol. Když Světluška onemocní, Světloušek zůstane doma u ní a rozhněvaným broučkům vzkazuje:

90

Nakladatelství Sid&Nero, které adaptaci Broučků zadalo A. Peisertové, nechalo text schválit tehdejšímu vlastníku autorských práv, jímž byla církev evangelická. Její představitelé přepracovanou verzi uvítali. Informace čerpána z korespondence s A. Peisertovou v roce 2012, uloženo v SA M. Šubrtové. 91 V této souvislosti lze kromě adaptací Broučků (např. dramatizace Oldry Sedlmayerové z roku 1929) připomenout například prózu Jindřicha Viléma Molnára o trojici cvrčků Malí muzikanti (b.d., 3. vydání je z roku 1912), v níž cvrčkové s pokorou a vírou přijímají odloučení i smrt. 92 Jan Maršíček (1886-1952), český prozaik, pedagog, osvětový pracovník. Dobovou popularitu si získal především lidovými romány. 93 MARŚÍČEK, Jan. Světlušky a Světlouškové. Praha: Ústřední nakladatelství a knihkupectví učitelstva českoslovanského, 1938. Veškeré citace pocházející z tohoto vydání jsou označeny „I“. 94 Vlastimil Maršíček (1923-2000), český básník, prozaik, překladatel, publicista, autor veršů pro děti a textů k leporelům. 95 MARŠÍČEK, Jan. Světlušky. Praha: Práce, 1974. MARŠÍČEK, Jan. Světlušky. Zkrátil a upravil V. Maršíček. Kladno: DELTA, 1996. Veškeré citace pocházející z těchto vydání jsou označeny „II“ a „III“. ISBN 80-901968-7-X.

47

Ošetřování choré Světlušky považuji za přednější povinnost než svítit lidem. (…) Až vykonám první povinnost, poletím svítit. Ale budu uvažovat, mám-li svítit všem lidem. Myslím, že bychom neměli svítit lidem zlým. (s. 38/I) Po narození Světlunky, kterou maminka seznamuje s během života, se rodina rozrůstá o dalšího potomka – Světlínka. Rodina se připravuje na zimu, namísto odevzdaného sousedského rozloučení, jak tomu bylo u Karafiáta, však Světloušek uspořádá schůzi, kde si broučci navzájem přislíbí výpomoc. Kontakt se světem lidí, který u Karafiáta zajišťovala iniciační návštěva kostela a Broučkovy výlety k jednomu domu, zde představuje škola a učitel se svými žáky a rodinou. Škola je prostorem vědění, osvícení, podporuje vlastní iniciativu; v Maršíčkově dikci plně nahrazuje kostel. Text je protkán řadou poučných a vlasteneckých komentářů, hlásí se k sokolské myšlence a odkazu husitství. Provázanost světlušek s lidmi je významnější než u Karafiáta. Svět lidí zprvu světlušky zpovzdálí pozorují, ale po propuknutí války zjišťují, že jsou s ním propojeni úžeji, než tušili. Válka doléhá i na nevinné světlušky: jsou zničena jejich přístřeší, mnozí broučci umírají po zasažení bojovým plynem. Světlušky se však trpně nepodvolují smutnému osudu. Postupně staví kryty, nemocnici, vyrábějí protiplynové masky. Po válce své úsilí obracejí ke zlepšení vlastního života. Z nemocnice se stane škola, kryty poslouží jako obytné domy, vzniká republika Domov pod horou. Maršíček založil svoji pohádku na Karafiátově tradici, ovšem dal jí diametrálně odlišné vyznění. Jeho svatojánské mušky již nejsou poslušné a svou snahou uchopit život do vlastních rukou se staví proti původní filozofii Broučků. Dobová kritika Maršíčkovo dílo pro tento moment vzpoury proti osudu vysoce oceňovala96. Závěr světlušek je – jakoby

96

Stanislav Klíma v recenzi na titul Noví Broučci (In Úhor, 25, 1937, č. 3, s. 40) vyčítá Maršíčkovi, že burcuje proti trpnému smíru se smrtí: Karafiátovi broučci jsou poslušni. Jsou poslušni Boha, jsou poslušni přírodních zákonů. Všichni lidé musí umříti. Co lze proti tomu dělat? Tohoto nezměnitelného zákona musí být poslušni všichni. Nelze jej odstraniti ani založením školy a uvědoměním. (…) Knihu Maršíčkovu nelze doporučiti.

48

v polemice s Karafiátem – vyhrazen svatebnímu veselí a náznaku dalšího milostného vztahu, jímž se bude rodina rozrůstat. I u Maršíčka je však silně zastoupeno téma smrti. Verze z roku 1938 byla rozvržena do čtyř částí (Kouzlo domova, Strasti světa, Soumrak tvorstva, Červánky svobody), kdy vnitřní celky, plné smutných a tragických událostí, symetricky rámovaly části s optimistickým vyzněním. Obdobnou kompozici se střízlivějšími názvy částí (Domov, Svět, Válka, Svoboda) a bez dalšího pojmenovávání kapitol obsahuje adaptace z roku 1974. Převyprávění z roku 1996 vynechává válečné dění, sestává pouze ze tří částí (Domov, Svět, Proměna) a zároveň se vrací k názvům kapitol. Tematika smrti se ve všech vydáních textu rozvíjí na několika úrovních. Figuruje zde privátní strach z předčasné smrti – ten zakouší například Světloušek, obávající se o život gravidní Světlušky. Tento motiv byl v adaptovaných vydáních utlumen, neboť již nekorespondoval s realitou a životní zkušeností v poslední třetině 20. století. Přetrvávají však stále obavy o život Světloušků, kterým při svícení hrozí v přírodě různá nebezpečí. Strach z nemoci a předčasného dětského úmrtí je vylíčen na příkladu učitelovy rodiny. Tyto epizody, které rovněž vycházejí z dobové reality, kdy vysoká dětská úmrtnost patřila k běžným životním situacím, již nebyly zařazeny do převyprávění z roku 1996. Úmrtí nejstaršího učitelova syna, avizované ve verzi z roku 1938 zmínkou o jeho verších s obrazy zmaru, nebylo již součástí ani adaptace z roku 1974. Tato epizoda, která je jasnou narážkou na úmrtí vlastního autorova syna97, posloužila jako východisko k explikativním komentářům o pohřbívání a úctě prokazované zesnulým.

V reakci na tento odsudek byla přetisknuta polemika F. Pátka (In Úhor, 25, 1937, č. 4, s. 77), který Maršíčkův titul obhajuje právě s poukazem na Maršíčkovo akcentování aktivního přístupu k životu: Smrt jednou přijde. Ale Maršíček proti karafiátovské pokoře až do pošetilosti staví snahu, vůli, práci člověka, aby smrt nepřicházela aspoň libovolně, krutě (tragicky) a předčasně. Obdobně Dominik Filip, který recenzoval druhé, rozšířené vydání z roku 1938, pozitivně hodnotí Maršíčkův pokus aktivně čelit hrozbě války, tedy i smrti (In Úhor, 26, 1938, č. 9-10, s. 179). 97 Jan Maršíček knihu dedikoval synu Ladislavu Maršíčkovi (1914-1936), který se jako student angažoval v levicovém vysokoškolském hnutí, působil jako publicista a posmrtně byla vydána sbírka jeho veršů Skryté jizvy (1937). Narážka na tuto básnickou sbírku se objevuje i v pohádce Světlušky a světlouškové, neboť učitelův syn má zmiňovaný knižní titul vyobrazen na náhrobku.

49

Další úrovní je ničivá síla smrti, představovaná válkou; ve verzi z roku 1938 má jedna z kapitol přímo název Hrozí smrt. Aspekt násilné, tragické smrti souvisel nepochybně s atmosférou na konci 30. let 20. století i s Maršíčkovými osvětovými záměry. První cvičný nálet je pro malého Světlínka ještě nevinnou paralelou k bouřce, při níž blesk zapálil stavení. Vzápětí však všichni na vlastní kůži poznávají, že intenzita válečných útoků bude mnohem silnější a záludnější. Světlánkovo gesto letět svítit navzdory reálnému nebezpečí tak nabývá jiného významu než je tomu v adaptaci z roku 1996, kde se stává spíše fanfarónskou deklarací lásky ke Světlunce. Válka demoluje domovy nevinných, bere smysl jejich práci a ohrožuje životy. Nebezpečí čelí světlušky semknutím a společným budování, krytů a nemocnic. I navzdory těmto opatřením mnozí z broučků umírají a u společného hrobu jim vykvétají pomněnky. Na rozdíl od Karafiáta, jehož chudobky symbolizovaly skromnost a poslušné, neokázalé podřízení se boží vůli, pomněnky sice také mohou konotovat prostotu, ale především vyjadřují živoucí připomínku: Jejich modré květy jsou jasné oči světloušků. Jasní se radostí, že živí nezapomínají. (s. 163/I). Smrt ve válce totiž není završením plně prožitého času, ale zbytečným, neospravedlnitelným zmařením života. A konečně poslední úrovní, na níž je smrt v této pohádce zachycena, je odhalení jejího existenciálního významu (kapitola Tajemství života). V dialogu Světlušky a její malé dcerky nad záhonem postupně odkvétajících rostlin se dítěti odkrývá koloběh života, kde staří umírají a na jejich místo nastupuje nový život: Co to znamená „zahyne“? -

Přestane pomalu dýchat, zvadne a uschne.

-

Co se s ní děje potom?

-

Shnije na prášek nebo ji vytrhneme a spálíme v kamnech.

50

-

To je divné, že jedny květiny hynou a druhé vyrůstají.

-

To není divné, Světlunko, tak se to děje na světě stále. Nejen s květinami…

-

My také zahyneme?

-

Nezahyneme, ale umřeme.

-

Co to znamená „umřeme“?

-

Přestane nám tlouci srdce a vydechneme naposled. A pak nevidíme, ač máme oči, neslyšíme, ač máme uši, nemluvíme, ač máme ústa…

-

Co se pak s námi stane?

-

Pochová nás hrobařík do země.

-

A kdo pochová toho hrobaříka?

-

Jiný hrobařík, a až ten umře, zase ho pohřbí další. A tak to bude dál: za jednoho mrtvého přibudou dva nově narození hrobaříci. Ani světlouškové a světlušky nevymřou: budou žít stále, protože po nás budou žít ti, co se teprve narodí. (s. 30/III)

V edici z roku 1938 byla tato pasáž, patrně v zájmu nezakrývaného instruktivního cíle, zevrubnější a bohatší i na poněkud naturalistické detaily. Epizodu s vlídným mateřským poučením o kontinuitě života a smrti uzavírá Světluščina hra s panenkou, v níž Světluška vystupuje v roli maminky, jako by tak přijímala a předjímala svoji budoucnost, potvrzovala plynulost neustálého vývoje. Adaptace z roku 1996 se s výjimkou tohoto Světlunčina rozhovoru s matkou k motivům smrti nevrací. Světlouškové jsou sice i zde ohrožováni ptáky či lidskými zásahy, ale společnou prací a solidaritou tyto nástrahy překonávají. Závěr vrcholí hned několikanásobnou svatbou – tedy optimistickým příslibem nového, pokračujícího života. Vymizení motivů smrti v poslední edici sledovaného díla je důsledkem změněné životní

51

reality (nízká dětská úmrtnost, mírový život bez přímé hrozby válečného konfliktu) a následné marginalizace až tabuizace této tematiky.

4.4 Smrt v příbězích ze života dětí v první polovině 20. století

I počátkem 20. století se tematika smrti objevuje zcela přirozeně v příbězích s dětským hrdinou. Je pochopitelně smutnou, nicméně běžnou životní zkušeností tehdejšího dítěte a jako taková se promítá i do literatury pro děti a mládež. V české literatuře pro děti a mládež 20. a 30. let 20. století sílí hlasy po realistickém zobrazování života včetně jeho stinných stránek. Josef Prchal se v článku Neodvádějme děti od skutečnosti!98zasazuje o to, aby dětská literatura ztvárňovala i tragédie, které se odehrávají před zraky dětí nejenom v přírodě, a připravovala je tak na opravdový život. Marie Majerová si ve čtenářské anketě časopisu Roj99 posteskla nad rozpolceností čtenářů, jimž skutečný život připadá tvrdý, až ošklivý ve srovnání s umělým světem konstruovaným v knihách pro děti. Sama se pak ve svých prózách pro děti zasadila i o zachycení složité životní reality včetně smrti. V povídkovém souboru Marie Majerové100 Zázračná hodinka (1923, rozš. vyd. 1935)101 se motiv smrti vynořuje hned dvakrát. Povídka Modrý hyacint přináší výseč z neradostného dětství malé Helenky. Rodiče ji svěřili do opatrování cizím lidem a sami odešli za prací do Ameriky s úmyslem zajistit tak později dcerce slušný život. Tíživá sociální

98

PRCHAL, J. Neodvádějme děti od skutečnosti! Úhor, 1934, 22, č. 4, s. 70. Uváděno podle přetisku v časopise Úhor, 1935, 23, č. 6, s. 131. 100 Marie Majerová (1882-1967), česká prozaička, publicistka, literární a divadelní kritička, překladatelka a adaptátorka. Literární tvorbu pro děti a mládež zahájila ve 20. letech 20. století realistickými prózami ze života dětí a adaptacemi pohádek. 101 MAJEROVÁ, Marie. Zázračná hodinka. 9. vyd. Praha: Středočeské nakladatelství Siréna, 1968. Veškeré citace pocházejí z tohoto vydání. 99

52

situace Helenčiných rodičů i opatrovníků se však podepisuje na dívčině zdraví. Helenka těžce onemocní a umírá. Majerová nepopisuje poslední Helenčiny chvilky. Úmrtí dítěte není v chudobou zkoušené rodině výjimečnou událostí. Teprve postava slečny učitelky, která by idealisticky chtěla svou žačku ochránit, dodává Helenčině smrti punc tragédie. Pro pěstounku Peroutkovou je Helenčina smrt jen dalším článkem v nekonečném, svazujícím řetězci neštěstí a bídy; je s ní natolik smířena, že ji ani nevytrhne z práce: Nájemný dům pod sady byl dnes mimořádně tichý. Na schodech do sklepa se šero měnilo ve tmu. Před Peroutkovými dveřmi byla opřena o zeď rakvička. Slečna ji spatřila, teprve když vzala za kliku. Rychle vkročila do světnice. Nad nehybnou dívčí mrtvolkou v postýlce stála jako z kamene ženská postava ve smutku. Nebyla to Peroutková. Ta seděla u stolu a jen hlavu zvedla od práce, ruce ne. „Ta se na vás načekala, slečinko, a na váš modrý hyacint.“ (s. 52) Vytoužený modrý hyacint, který své oblíbené žačce přislíbí slečna učitelka, symbolizuje radost, která přišla pozdě, nemohoucnou pomoc slabé učitelky proti veliké bídě světa. (s. 52) Helenka se nedožije ani matčina návratu, ani hyacintu, který pro ni ztělesňoval nedosažitelnou krásu světa, vyhrazenou jenom vyvoleným. Autorka referuje o smrti děvčátka věcně. Posouvá ji do roviny sociálních problémů a jednoznačně ji propojuje se světem chudoby, zejména když se učitelka obviňuje za Helenčinu smrt, za bídu všech svých žaček. Majerová se tímto povídkovým souborem přiřadila k linii sociálně orientované prózy, jejíž nesentimentálnost, oceňovaná i o téměř dvě desetiletí později Arne Novákem 102, vynikne nejlépe na pozadí dobové literatury pro mládež. Volnou paralelou k Modrému hyacintu, ovšem s diametrálně odlišným vyzněním, může být povídka Malá květinářka ze souboru

102

Srov. např. NOVÁK, Arne a NOVÁK, Jan Václav. Přehledné dějiny literatury české. 4. přeprac. vyd. Olomouc: R. Promberger, 1936-1939.

53

Školačky a školáci (b.d., 1935)103. Prozaický soubor sestavila a z neuvedených pramenů upravila Pavla Moudrá104. Skromná Eliška z rodiny zchudlé po otcově smrti se trpělivě stará o svěřený karafiát, za který by mohla ve škole získat ocenění. Před vlastním triumfem však dává přednost altruistickému skutku: karafiát posílá na smrt nemocné služce Barušce. Vlastnoručně vyšlechtěný karafiát je vyjádřením lásky a poselstvím díků. Nečekaný květinový dárek vrací Barušku zpět do života. Eliška je nadto oceněna podruhé, to když její šlechetné gesto vyjde najevo před organizátorem školní soutěže. Ohnivě rudý trs Eliščiných karafiátů má – na rozdíl od modrého hyacintu – blahodárnou moc uzdravovat, láska překonává i hrozbu smrti; naznačené napětí se rozplývá v sentimentu. V povídce M. Majerové Malinký muž je se smrtí konfrontováno teprve čtyřleté dítě. Slavoj doprovází těžce nemocnou matku na jejím letním ozdravném pobytu a s dětskou přímočarostí, instinktem a hlubokým smyslem pro pravdu se s hrozbou její smrti smiřuje lépe než dospělí, kteří je obklopují. Slavojovu matku pomalu opouštějí síly a s nadcházejícím podzimem umírá. I zde se Majerová vyhýbá přímé deskripci posledních chvil umírající ženy. Její smrt ohlašuje sám Slavoj, který se bosý vypraví do kaple, aby matce zvonil umíráčkem. Teprve z představ přivolaných dospělých lze rekonstruovat Slavojovy pravděpodobné prožitky: A všichni viděli, jak dětská postýlka, stojící vedle lože zemřelé, při zdi, je zcuchána otisky drobného hochova tělíčka, a tu si představovali, jak malinký volá matku, jak ji marně budí, poslouchá její dech, pohybuje rukama bez vlády; jak konečně přelézá neživé tělo, sám se obléká do kalhotek a jde v noční košilce, bez pláče a beze strachu, zvonit za lehký odchod matčiny duše. (s. 61) Slavoj přijal matčinu smrt statečně, byť ne bez vnitřní vzpoury (věnečky, jimiž zdobil léčivé prameny u studánky, vezme a na protest zahodí). Nejen matčinou smrtí, ale především 103

MOUDRÁ, Pavla. Školačky a školáci. Praha: Nakladatelství Vojtěch Šeba, 1935 (b.d.). Pavla Moudrá (1861-1940), česká prozaička, překladatelka (zejména dílo R. Kiplinga), publicistka, filozofka, autorka próz pro děti a mládež. 104

54

způsobem, jakým se s ní vyrovnal, předčasně dospívá a jeho charakteristiku stvrzuje i vypravěčova autorita: Ale já se o něho nebojím. Malinký muž, veliký hrdina Slavoj, chrabrý rytíř své matky, jistě se ve světě neztratí. (s. 62). Do třetice se Majerová vrací k tomuto tématu v próze pro mládež svým románem Robinsonka (1940)105, jehož východiskem je matčino úmrtí. Čtrnáctiletá Blažena zůstává po matčině smrti pouze s otcem a snaží se matku zastoupit natolik, aby si mohli k sobě vzít novorozeného bratříčka. Opuštěná domácnost, jejíž řád musí Blažena znovunastolit, se stává Robinsonovým ostrovem a Blažena se po vzoru oblíbeného literárního hrdiny odvážně pouští do každodenního boje se všedními povinnostmi. První dvě kapitoly románu jsou věnovány Blaženiným pocitům, provázejícím matčino nečekané úmrtí. Cos mi to, maminko, udělala! Cos mi to udělala? (s. 7) hořekuje Blažena v incipitu románu a bezděčně napodobuje nářek neznámé paní, která pochovávala svoji starou matku. Až dosud pro ni byla smrt bezobsažným pojmem, který si dětsky spojovala pouze s personifikovanou podobou přelstěné Smrtky z pohádek. Nyní sama poprvé zakouší bolest ze ztráty blízkého člověka. Majerová tlumočí tuto zkušenost prostřednictvím personálního vypravěče a dovedně zachycuje neuspořádaný proud myšlenek děvčete. Blažena se trápí, ale volnými asociacemi občas zalétne v myšlenkách i k tématům a vzpomínkám veselým, vzápětí se však znovu vrací k tíživému prožitku matčiny smrti, jako by se bála vystoupit ze zakletí smutku. S typicky pubertálním bolestínstvím svůj smutek pěstuje a hýčká. Blažena se s mrtvou matkou definitivně rozžehnává až ve snové vidině, kdy jí maminka vnukne myšlenku na Robinsona a sama odplouvá na černé plachetnici se zlatou hvězdou věčně zářící červánkovou cestou do rajské zahrady. (s. 20) Tato útěšná představa (ponurost černé plachetnice vyvažuje zářící zlatá hvězda na zádi, která bude stále viditelná; 105

MAJEROVÁ, Marie. Robinsonka. 16. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1973. Veškeré uváděné citace pocházejí z tohoto vydání.

55

červánková cesta do rajské zahrady navozuje vysloveně představu jakési posmrtné existence) pomůže Blaženě pochopit definitivnost rozloučení, aniž by však umenšila její žal. Smrt je v obou povídkách M. Majerové ze Zázračné hodinky zlomovým okamžikem, v němž její hrdinové dozrávají tím, že si uvědomují omezenost vlastních sil. Smrt budí respekt a zůstává tajemstvím (byť tajemstvím všedního života), které je zapotřebí přijmout. Střízlivé zachycení smrti, které se omezuje na postižení atmosféry se smyslem pro vypovídající detail (rakvička nedbale opřená o stěnu jako běžný inventář, stopy v chlapcově postýlce, vypovídající o jeho nálezu matčina mrtvého těla), je vždy vedeno z perspektivy dospělého. Teprve v Robinsonce se Majerová úspěšně pokouší ukázat smrt očima dětského protagonisty, postihuje ji však pouze v zážitkové rovině.

Motiv smrti hraje důležitou roli v povídkovém souboru Otokara Pospíšila106 Ze strání i rovin (1930)107. Pospíšil, který byl jako literární historik a kritik v pravidelném kontaktu s děním v současné literatuře pro děti a mládež, se zde pokusil o otevřenou reflexi dětského života ze sociálně znevýhodněného prostředí, které poznal ve své praxi venkovského učitele. Z osmi povídek, charakterizovaných jako realisticky líčený tvrdý život venkova, se silným sociálním cítěním108, ústí jedna v sebevraždu dětského protagonisty, dvě v tragickou smrt dítěte (v jednom případě provázenou otcovou sebevraždou), ve dvou se dítě vyrovnává s úmrtím matky, v jedné odvrátí matčinu sebevraždu. Smrt je u Pospíšila vždy determinována svízelnými sociálními podmínkami, případně hrubostí a necitlivostí okolí. V povídce Klubíčko nevydrží čtrnáctiletý Jan po matčině smrti otcovo opilecké násilí a v zoufalství se oběsí. Chudý Petr v povídce Lípa tragicky skončí svůj 106

Otokar Pospíšil (1871-1949), český prozaik, dramatik, literární a divadelní kritik a historik, publicista, osvětový a sokolský pracovník. Působil jako učitel na obecných školách a věnoval se osvětové činnosti a volnočasovým aktivitám mládeže (zakládal školní knihovny, vzdělávací kroužky, vedl ochotnické divadelní soubory, pro něž sám psal dramata apod.). V dětské literatuře se pokoušel programově bořit předsudky, jako jeden z prvních se například zabýval tématem dětské erotiky. 107 POSPÍŠIL, Otokar. Ze strání i rovin. Praha: Českomoravské podniky tiskařské a vydavatelské, 1930. 108 Viz seznam Dobré knihy dětem, Praha: Masarykův lidovýchovný ústav, 1936, s. 54.

56

život při nešťastné nehodě pod kmenem káceného stromu, k němuž přilnul. Životem usmýkaný Jíra (povídka Tvrdá pěst) již pohřbil několik svých dětí. V opilosti udeří svou dceru, která na následky zranění umírá a Jíra posléze pod tíhou výčitek svědomí spáchá sebevraždu. Smrt není nijak poetizována, naopak – Pospíšil ji vykresluje do nejmenších detailů, jimiž zároveň ilustruje bídu a nemohoucnost svých protagonistů: Máma dovzdychala, dotrpěla, ztichla. Ještě dva dny tam ležela bez hnutí. Ještě dva dny vál odtud pach smrtelného potu, proleželého těla, výdechů k smrti odsouzené. Pak táta přivezl na trakaři černou truhlu; zvedli s Janem mámu s lože a tak, jak byla, vložili do rakve. Ani pod hlavu jí táta neustlal. Janovi bylo k smrti úzko, když hlava o holé prkno zaduněla, když táta s vrčením a tlumeným klením hned víko zatloukal a při posledním hřebu si oddychl, jak oddychne někdo, kdo je se svou prací spokojen. (s. 21-22) Smrt stojí na začátku bludného kruhu, který se pak opět uzavírá smrtí: Janova matka umírá, nešťastný otec poté zcela propadá alkoholu a jeho syn si sáhne na život. Matčino umírání, které zaživa pohřbívá i chlapce, na němž spočívá tíha starosti o domácnost, je nastíněno sice zkratkovitě, ale se smyslem pro charakterizační detail. Autor nespecifikuje povahu ženina onemocnění, nicméně nevyhýbá se ani narážkám na fyziologické procesy a smrt je v jeho podání smrtí špinavou109, spojenou s pachem potu, hnisu, mrtvolného rozkladu. Zajímavé je, že obdobný přístup ke smrti neuplatňuje v případě literárních postav dětí. Jan se na úsvitu počínajícího jarního dne oběsí na kvetoucí třešni a jeho pohřeb zachycuje Pospíšil prostřednictvím metafory s klubíčkem vzpomínek Janova života. Rozběhlo se, koulelo, do vršku běželo, na vrata hřbitova zaklepalo a vedle mámy se zastavilo, aby zmizelo v jámě krok široké, tři kroky dlouhé a pro rakev tak právě hluboké. Klubíčko Janova života zmizelo v té jámě třetí den za ranního svítání, za šera ještě. (s. 28)

109

Srov. ARIÈS, Philippe. Dějiny smrti II.: Zdivočelá smrt. Praha: Argo, 2000, s. 326. ISBN 80-7203-293-3.

57

Z uvedeného schématu se vymyká závěrečná povídka O princi se zlatou hvězdou na čele, založená na jednoduchém jinotaji, která líčí úmrtí mladého knížecího syna. Smrt neduživého knížecího následníka uprostřed zbytečného přepychu je i symbolickým vyjádřením uvadání někdejší šlechtické slávy a sděluje poněkud přepjatě myšlenku, že skutečným a největším bohatstvím je život sám o sobě. Umělecky nejpřesvědčivější je vstupní povídka Když Frantovi umřela máma. Autor v její první části popisuje běžné dětské povinnosti i radosti chlapce z početné chudé rodiny. Franta, věkem mezi dětstvím a dospíváním, intenzivně prožívá první milostné vzplanutí a dokáže se radovat i z všedních maličkostí, které zpříjemňují jeho prací naplněný život. Změnu přináší nečekaná matčina smrt (v důsledku těžké fyzické námahy, kterou musí chudá žena podstupovat). Pospíšilovi se podařilo zachytit bezprostřední myšlenky chlapce, jenž je svědkem jejího rychlého, neodvratného umírání. Zpočátku si není schopen uvědomit dosah události. Matčina náhlá smrt se mu spojuje s pocitem něčeho výlučného, mimořádného, svátečního, co i jeho staví do nové role. Zaobírá se představami, v nichž sám kraluje jako objekt soustrastné pozornosti a soucitu druhých. Teprve když spatří nefalšovaný smutek otce, truchlícího nad mrtvou manželkou, uvědomí si plně matčinu ztrátu a dává volný průchod svému žalu. V den pohřbu se sice věrně naplní Frantův smyšlený scénář, ale sám František nic z toho nevnímá, smutek ho odcizil přítomnosti a chlapec předčasně dospěl. V Pospíšilových povídkách je vidět jisté rozdvojení obrazu smrti. Na jedné straně je to ona smrt špinavá, která deformuje umírající k nepoznání a vedle lítosti může vzbuzovat i odpor a hrůzu, na straně druhé, v případě dětských protagonistů, figuruje podoba smrti známá z literatury 19. století – smrt krásná, hrdinská, poetická, svou čistotou kontrastující s mizérií života.

58

Josef Věromír Pleva110 ve svém nejúspěšnějším díle, románovém cyklu Malý Bobeš111, přibližuje vlastní dětské zážitky transponované do jeho současnosti. Román vznikal de facto na „stranickou“ objednávku, neboť iniciátorem druhého a třetího svazku byl Bedřich Václavek, který podněcoval Plevu k typizaci životní situace dítěte uprostřed postupně proletarizované rodiny. Román sestává z jak z drobných, tak významem přelomových epizod Bobšova dětského věku a přibližuje radosti, ale i stinné stránky dětství poznamenaného neustálou existenční starostí a nouzí. Pevné solidární vztahy, panující v mezigenerační rodině (Bobšovi rodiče se zcela přirozeně starají i o nemohoucí prarodiče, celá rodina pak vždy následuje otce na jeho svízelné cestě za prací atp.), se postupně rozšiřují na celou společenskou vrstvu podobně strádajících. Je nasnadě, že těžké probíjení se životem vyvolá i otázky spjaté s hodnotami života a se smrtí. Bobeš sám vyvozuje věčný životní koloběh na základě analogie s přírodním děním. Smrt je pro něj ovšem stále vzdálená a spojená až s horizontem stáří, k němuž se pomalu přibližují prarodiče. Pronikavou změnu představuje nečekané úmrtí mladšího bratříčka. Františkovo úmrtí je důsledek tíživé sociální situace rodiny. Bobšův bratříček umírá na záškrt, neboť nemajetní rodiče otáleli s povoláním lékaře, kterého si nemohli dovolit zaplatit.

V souvislosti

s lékařem

vyvstává

v Bobšových

představách

vzpomínka

na překrmovaného pokojového psíka paní továrníkové, který se po lékařském zásahu uzdravil.

110

Josef Věromír Pleva (1899-1985), český prozaik, publicista. Pleva ve své intencionální tvorbě pro děti, která vycházela z jeho někdejší pedagogické praxe, rozvíjel především realistický román, dobrodružnou a uměleckonaučnou literaturu. 111 Třídílný román vydal J. V. Pleva v rozpětí let 1931-1934. Román se setkal s pozitivním ohlasem literární kritiky (třetí díl dokonce získal Rambouskovu cenu za nejlepší dětskou knihu roku 1934). Po roce 1948 se ovšem autor k textu vrátil a přepracoval zejména závěrečnou část třetího dílu (první úpravy v roce 1950, podstatnější zásahy do textu ve vydání z roku 1953). Namísto původního smířlivého zakončení (Bobeš vyplaší zloděje ve vile bohatého pana rady, je zraněn a odměnou za jeho hrdinský čin je nabídka práce pro věčně nezaměstnaného otce) připsal tendenčně vyznívající závěr, v němž Bobšův otec i dědeček vyzrávají v uvědomělé bojovníky za dělnická práva, pro něž je sociální smír s bohatými vrstvami nepředstavitelný. Pozdější vydání také nezohledňovala původní rozčlenění do tří dílů. Vzhledem k tomu, že sledované téma se v jednotlivých vydáních neliší, pocházejí veškeré citace, pokud není uvedeno jinak, z tohoto vydání: PLEVA, J.V. Malý Bobeš. 12. vyd. Praha: SNDK, 1967.

59

Konfrontace těchto dvou situací (přehnaná péče o rozmazleného psa a hysterické reakce jeho majitelky ve srovnání s omezenými možnostmi léčby vážně nemocného batolete a neokázalým smutkem jeho matky) ještě více zdůrazňuje tragičnost Františkovy smrti. Život psíka má v této sociální propasti větší cenu než život malého dítěte. Kapitola s prostým jmenným názvem František112 zachycuje zhoršující se průběh onemocnění Bobšova bratříčka, jeho smrt a přípravy na pohřeb. Pleva se v Malém Bobši přidržuje objektivní vypravěčské perspektivy, ovšem převládají v ní pasáže, kdy se vypravěčský hlas přizpůsobuje dětskému vidění tak, že se téměř blíží personální vyprávěcí situaci. Vypravěč zaměřením na Bobšovu postavu jen zdánlivě relativizuje svoji kompetentnost. Vylíčení Františkovy nemoci a jejího dramatického zhoršování se odehrává v režii vypravěče objektivního a Bobšův náhled představují jeho vnitřní monology, v nichž se zpovídá z pocitů lítosti a bezmoci nad bratříčkovým onemocněním. Jen kdyby už maminka neplakala, uzavírá Bobeš své myšlenky těsně před usnutím a unavená maminka tvrdě spícího Bobše ukládá do postele. V následující scéně, která vykazuje známky vychýlené vypravěčské perspektivy směrem k Bobšovi, je již František po smrti. Výjev s plačící matkou a babičkou po obou stranách kolébky je sice znepokojivou předzvěstí, vypravěč však v tomto okamžiku přebírá jakoby Bobšovu perspektivu a oddaluje rozkrytí smutné pravdy. Teprve v dialogu Bobše s matkou je rozbita poslední iluze: „Teď František pěkně spí, viďte?“ zašeptal Bobeš mamince do ucha. „Spí. Spí a už se nám nikdy neprobudí. František nám, Bobši, zemřel.“ (s. 394) Františkovo bolestivé umírání přibližuje Bobšovi maminka. Přerušovaný proud řeči, jímž matka popisuje poslední chvilky dítěte, se vyznačuje vysokou afektivitou (četná deminutiva, interpretace chlapcových němých gest jako loučení se všemi členy rodiny) a představuje patrně emočně nejvypjatější místo v celé próze. Navazující scény, v nichž 112

Jediný rozdíl v textech vydání před a po roce 1948 spočívá v architektonickém uspořádání. V prvním a druhém vydání byl tento text rozčleněn do dvou kapitol (bez názvu, pouze očíslované). První z nich pojednávala o průběhu Františkovy nemoci a jeho smrti, druhá o pohřbu.

60

Bobeš zaznamenává individualitu projevů smutku ostatních příbuzných, již dokládají přechod k Bobšovu obecnějšímu přemítání o smrti. Přípravy na Františkův pohřeb vyvolají rozpravu o příznacích smrti a o tom, co se s mrtvým děje po smrti. „A už, maminko, neotevře nikdy očka?“ „Už nikdy.“ „A to zakopou, maminko, Františka do země?“ „Ano.“ „A maminko, opravdu nic necítí, ani se neprobudí?“ „Ne, Bobši, už nikdy.“ „A co se s ním stane?“ „Pomalu se bude v zemi ztrácet, až se za několik let ztratí úplně.“ „A kam se, maminko ztratí?“ „Do země.“ „A co se z něho v zemi stane?“ „Promění se.“ „A jak?“ „V zem.“ (s. 396) Františkův hrob zarostlý lučními květinami, jak jej Bobšovi modeluje v rozpravě maminka, může bezděčně připomenout květy – náhrobky, označující poslední místa odpočinku Karafiátových či Maršíčkových broučků. Tráva, kopretiny a pomněnky na Františkově hrobě vyrostou ze země, ve které bude František „ztracený“, nebudou však představovat věčnou připomínku. Vzpomínka na Františka bude limitována životy pozůstalých a rýsuje se perspektiva shledání nikoli na věčnosti nebeské, ale v zemi, která symbolizuje postupný rozklad a mizení. Jednou tam za Františkem přijdeme všichni, dokončuje maminka svůj výklad. Bobšovo láskyplné gesto – nejvíce ceněná kulička

61

z Bobšova dětského pokladu, potají vsunutá do Františkovy rakvičky – není jen dárkem na rozloučenou, ale především výrazem touhy přesáhnout pomíjivost existence i smrti. Sám si Bobeš řekl: Ta kulička tam s ním bude a možná, že až se František celý do země ztratí, zůstane tam aspoň ta kulička na památku. (s. 397) Matčiny slzy, kterými skropila obličej zesnulého Františka před přiklopením víka rakvičky, a žíhaná skleněná kulička budou provázet dítě do hrobu a vyjadřují bolest nad smrtí i podvědomou touhu překročit hranice omezené fyzické existence. Smrt je v Plevově podání zcela emancipována z církevního kontextu a babiččino přirovnání mrtvého Františka k andělíčkovi lze vnímat pouze jako hypokoristikum. Smrt je vysvobozením z útrap, které nepředstavuje jenom nemoc, ale celkové postavení chudé rodiny, a to i přesto, že v myšlenkách Bobšovy matky není smrt spojována s žádnou vizí posmrtné blažené existence. K Františkovi se již Pleva dále nevrací. Pouze ojediněle se v textu mihne motiv Františkovy smrti, a to jako určitý mravní příklad v souvislosti s Bobšovým nevhodným chováním. Bratříček, jemuž byl dar života předčasně odňat, zavazuje Bobše k tomu, aby si svého života (a potažmo všech hodnot včetně rodinných vztahů) více vážil. Ve dvou vydáních, pořízených před rokem 1948113, je hrozba smrti často vztahována i k samotnému Bobši. Každé vážnější onemocnění vzbuzuje strach rodičů o Bobšův život a touto obavou se vlastně poměřuje jejich láska k dítěti. Druhý i třetí díl končily vyjádřením přání, aby se Bobeš, následkem svých dobrodružství, nerozstonal a nezemřel. Ve třetím dílu je to dokonce sám Bobeš, kdo o riziku vlastní smrti uvažuje: To je dobře, že jsem zůstal živ, řekl si Bobeš pro sebe - kdybych byl umřel, maminka by se jistě moc trápila a dědeček by jistě řekl, jako tenkrát, když zemřel František: - To je 113

PLEVA, Josef Věromír. Malý Bobeš. Brno: Nákladem vydavatelského odboru Ústředního spolku Jednot učitelských, 1931 -1934. PLEVA, J. V. Malý Bobeš. 2. vyd. Praha: Svoboda, 1947.

62

smutno bez toho hocha. Bobeš si vůbec nedovedl představit, že by byli tatínek s maminkou sami. Otřásl se pomyšlením, že by ho uložili do studené země k Františkovi. 114 Strach ze smrti je přitom pro chlapce vázán i na smutek, který by způsobil milovaným rodičům. Po zkušenosti s bratrovým úmrtím je pro něj představa smrti smyslově konkrétní a spojuje se s pocitem ztráty. V původních vydáních se touto závěrečnou reflexí vyjadřovala láska mezi rodiči a dětmi.

4.5 Dílčí závěr

Zobrazení smrti není v literatuře pro děti z období 19. století ničím výjimečným, ovšem vyznačuje se romantizujícím podáním. Smrt propůjčuje zesnulým gloriolu hrdinů a tvoří tak kontrapunkt k tíživé životní realitě. Smrt je v literatuře pro děti a mládež první poloviny 20. století stále ještě přirozenou součástí života, ale v těchto příbězích má již privátnější rozměr. Sám moment umírání, který stál v literatuře 19. století v centru pozornosti a v němž hrál umírající svou mnohdy nejdůležitější životní roli, zůstává většinou skryt a bývá nahrazen (kupříkladu líčením pohřbu, vzpomínek na zesnulého). Dětská literatura se začíná upínat spíše k reflexi toho, proč a za jakých okolností smrt nastala, jaké budou její důsledky pro pozůstalé, a nezřídka se do vztahu k zemřelému

promítá

určitý

etický

závazek

do

budoucnosti.

Smrt

je

výrazně

desentimentalizována a zobrazena i v textech intencionální literatury z realistických východisek.

114

PLEVA, Josef Věromír. Malý Bobeš. 2. vyd. Praha: Svoboda, 1947, s. 153.

63

5. Tajemství života a smrti

V řadě literárních textů pro děti a mládež z konce 20. století a počátku 21. století nalézáme téma smrti v úzkém propojení s otázkami po smyslu lidské existence. Teprve s poznáním tajemství smrti se vynořuje tajemství života, nelze o nich uvažovat odděleně. Smrt není tragickým a obávaným momentem, pokud ji dokážeme vnímat jako nezbytné vyústění života. Nezřídka smrti čelí sami hlavní hrdinové příběhů a právě definitivní uvědomění si vlastního konce je přivádí k důležité reflexi života.

5.1 Smrt jako učitelka života

Španělský prozaik Javier Requero115 staví dospívajícímu protagonistovi své novely Muž na cestách (1991, česky 1997)116 do životní dráhy personifikovanou Smrt, aby na jejich setkání demonstroval skutečné hodnoty života. Třináctiletý Carlos utíká kvůli banálním neshodám s rodiči z domova. Nerozvážný útěk a riskantní autostop jsou projevem pubertální lehkomyslnosti a hazardu, neuvědomělé koketérie se smrtí. Carlosovo setkání se smrtí v personifikované podobě má pro chlapce zásadní význam. Poté, co smrt zasvětí Carlose do svého poslání, přiměje chlapce k návratu domů. Skutečnost, že pro jednoho z Carlosových blízkých si zanedlouho přijde, přivede Carlose k přehodnocení dosavadního chování i bezstarostného vztahu k životu. Fakt smrti je nyní osobně důležitý právě pro Carlose, který se nechce trápit pozdějšími výčitkami svědomí za nevhodné chování k někomu, koho si možná smrt odvede. Nedokáže nést tajemství smrti 115

Javier Requero (1958), španělský prozaik. Působil jako středoškolský profesor, prozaické tvorbě pro mládež se věnuje od 80. let 20. století. 116 REQUERO, Javier. Muž na cestách. Praha: Albatros, 1997. ISBN 80-00-00503-4. Překlad Ilona Staňková. Veškeré uvedené citace pocházejí z tohoto vydání.

64

sám, proto se svěří stárnoucí tetě. Teprve v rozhovoru s ní konečně Carlos dospívá k úrovni, na níž uvažují o smrti dospělí. Carlos se přestává smrti bát, to však neznamená, že by na ni nemyslel. Naopak – vědomí nevyhnutelnosti dalšího setkání se smrtí ho vybavuje zvýšenou vnímavostí, zodpovědností, láskou k životu i nadhledem, s nímž zvládá krizové situace a může tak být oporou ostatním. Netradiční je samo zobrazení smrti, v němž se spojují archetypální prvky s aktualizací. Smrt v Requerově podání nabývá podoby úspěšně vyhlížejícího, energického muže s mladistvou a sympatickou tváří, přirozenou autoritou, vždy elegantně oblečeného do drahého obleku, s vystupováním vzdělaného džentlmena. Tato maskulinizace smrti nemá oporu v jazyce (i ve španělštině je smrt femininum) a vyznívá spíše jako snaha o modernizaci stylizovaných obrazů smrti v literatuře i výtvarném umění. V důsledku uvedené estetizace smrti (elegantní maskou úspěšného mladíka) nerozsévá smrt hrůzu, ale transformuje svůj dramatický potenciál v respekt. Okamžik smrti tak nebude spojován s úzkostí a strachem. Atributem smrti je tu černý luxusní automobil, jímž se neskutečně rychle a bravurně pohybuje na své nikdy nekončící jízdě. Automobil funguje jako ukazatel prestiže a síly svého uživatele, má však i původní význam pomocné rekvizity. Smrt se sama představuje jako Vidal117, Carlos ji s důrazem na nepřetržitost a nekonečnost putování v duchu nazývá Mužem na cestách. I Vidalova sebecharakteristika odkazuje k nevyhnutelnosti vlastního pohybu, bez něhož by se svět zastavil. Muž na cestách má v próze svůj předobraz v Muži s pytlem, jímž se strašily malé děti, aby nezlobily. Nehodné děti muž odnášel v pytli, ale byl ochoten dát druhou šanci těm, kteří se zavázali, že se polepší. Muž na cestách také skýtá Carlosovi možnost nápravy, a to hned dvakrát.

117

V jazyce originálu může být toto jméno zdrojem zajímavých konotací, plynoucích ze zvukové metaforičnosti, neboť „vida“ znamená život.

65

Po prvním setkání s Vidalem si Carlos uvědomuje, co pro něj znamenají jeho přátelé a rodinní příslušníci. Stále však není na smrt připraven, neboť ji nevztahuje ke své osobě. Nebojíš se mě, protože ve svém věku ještě nedoceňuješ, co vlastně ve skutečnosti ztělesňuju. Kdyby ti bylo o třicet víc… (s. 28), říká Vidal chlapci. Teprve opětovné střetnutí s Vidalem ukáže Carlosovi, za jehož život nabízejí vlastní životy Carlosův starší bratr a teta, co znamená on sám pro ostatní. Smrt nabízenou oběť nepřijímá a protentokrát odkládá i svůj úmysl odvést s sebou Carlose. Requero ústupek ospravedlňuje v souladu s pohádkovou konvencí, neboť smrt určitě přijde potřetí: A jednoho dne, na kterémkoli místě a v tu nejméně očekávanou hodinu, se znovu vrátí. Carlos o tom nepochyboval. Jediné, co si přál, bylo, aby mu mohl pohlédnout do tváře a pevně stisknout ruku; jak to bývá zvykem u dobrých přátel, kteří se dlouho neviděli.(s. 105) Ústřední tematickou linií prózy je budování představ o smrti v mysli dospívajícího. V prvním okamžiku, kdy Carlos poznává Vidala – Smrt, neodvažuje se o nové známosti příliš přemýšlet. Cítí, že úvahy o smrti jsou pro něj cizí, nezvyklé, nepřiměřené; obává se, že by ještě nemusel všemu rozumět. K pochopení podstaty a smyslu smrti se dobírá cestou nikoli rozumového, ale citového, zážitkového vnímání. Vidal dokonce propůjčuje Carlosovi část své moci, když ho pověří úkolem, aby odradil od sebevraždy významného lékaře. Jako by zde v určitém náznaku ožíval motiv z folklórních pohádek, kde smrt uzavírá dohodu se svým chráněncem a umožňuje mu vracet život tam, kde jen ona sama dovolí. Carlosova přirozená úcta ve vztahu k Vidalovi občas přerůstá ve strach a svíravou úzkost, které se překvapivě mísí s radostí z Vidalovy přítomnosti. Vševědoucí Vidal Carlosovi při odkrytí své identity vysvětluje: Nediv se tomu, co jsi zrovna cítil – to znepokojení a pak klid, jedno po druhém. To je docela normální, když jsi se mnou… Se mnou lidé nevědí, na čem jsou, smějí se i pláčí, jsou i nejsou… (s. 19)

66

Zmatek mizí, postupně převažují kladné emoce a v závěru se smrt Carlosovi stává zneklidňujícím a posléze plně respektovaným přítelem. Je příznačné, že v promluvě autorského vypravěče se v těchto závěrečných pasážích přestává užívat jména Vidal, které mělo do určité míry eufemistickou funkci a umožňovalo myšlenky na skutečnou podstatu záhadného muže poněkud vytěsnit, a nahrazuje jej označení Smrt. Děsivá zůstane jenom pro toho, kdo si neuvědomuje, že smrt kráčí stále vedle něj, a pro toho, kdo ji považuje za zrádce. Smrt v Requerově pojetí je především nesmlouvavou učitelkou života. Obrací myšlenky k životu, v němž má své pevné místo jako kritérium jeho hodnoty. Lekce, kterou udílí smrt, je lekcí životní a směřuje k vychýlení tematického těžiště prózy od otázek smrti k otázkám smyslu lidské existence.

5.2 Hádanky života a smrti

Norský autor Jostein Gaarder118 se zabýval tématem smrti ve všech svých prózách určených dětem a mládeži, ve čtyřech pak dokonce učinil téma smrti ústředním. Žabí zámek (1988, česky 2008)119 nabízí hned v expozici interpretaci příběhu coby snového zážitku, který se odehrává v noci za úplňku. Malý Štěpán se uprostřed noci probouzí, nedokáže spát. Štěpánova záhadná procházka zasněženou krajinou v pyžamu a seznámení se

118

Jostein Gaarder (1952), norský prozaik. Pochází z učitelské rodiny, jeho matka rovněž psala pro děti. Vystudoval nordistiku, dějiny náboženství a filozofie. Jako vysokoškolský pedagog vyučoval literaturu a filozofii, pedagogická práce ho podnítila k autorství řady učebních textů z oblasti dějin náboženství a filozofie. Ve své beletrii působivě propojuje postupy literatury naučné a krásné. Existenciální téma nastolil hned ve své prvotině pro děti Žabí zámek (1988, česky 2008). „Filozofickou fantasy“ Tajemství karet (1990, česky 1997) adresoval dospívajícím, stejně jako román o dějinách filozofie Sofiin svět (1991, česky 1995), který ho proslavil a stal se jedním z jeho nejpřekládanějších děl. Dále je autorem historie vzniku křesťanství Kouzelný kalendář (1992, česky 2000), novely Haló! Je tu někdo? (1996, česky 1998), Jako v zrcadle, jen v hádance (1995, česky 1999) a Dívka s pomeranči (2003, česky 2004). Dospělým adresoval prózy Vita brevis (1996, česky 1997) a Principálova dcera (2001, česky 2004). Na pomezí literatury pro mládež a literatury pro dospělé stojí román Hrad v Pyrenejích (2008, česky 2011). 119 GAARDER, Jostein. Žabí zámek. Praha: Knižní klub, 2008. ISBN 978-80-242-2046-8. Překlad Jarka Vrbová. Veškeré citace v textu pocházejí z tohoto vydání.

67

skřítkem Umpinem, který chlapce z mrazivé noci dokáže přenést do atmosféry vrcholícího léta, připomíná jiná z pohádkových setkání, vedoucích k nezávazné dobrodružné hře či iniciačnímu prozření. Štěpán, ztracený v mrazivé krajině a následující svého pohádkového průvodce, vyvolá vzpomínku na setkání Lucinky a kentaura z C. S. Lewisových Letopisů Narnie; další chlapcovy příhody, jež se řetězí v pohádkovou burlesku, však odkazují spíše k inspiraci Alenkou Lewise Carrola. Ostatně jméno britského krále nonsensové literatury se v polatinštělé podobě Carolus, která byla mezistupněm v tvorbě jeho pseudonymu, vyskytuje v textu Gaarderovy prózy u postavy korunního prince. S poetikou Lewise Carrolla sbližují Gaarderovu pohádku i některé dialogy, založené na jazykových hříčkách či doslovném výkladu obrazných vyjádření. Příběh se rozvíjí s využitím tradičních pohádkových postupů a rekvizit a pohádkový svět je přitom úzce propojen s reálným prostředím, v němž dětský hrdina žije: Štěpán se skřítkem Umpinem se pohybují v krajině chlapcova domova, královna a princezna Aurora ze Žabího zámku jsou projekcí Štěpánovy tety a sestřenice. Motiv hostiny, která se v tísnivé atmosféře řídí pro přizvaného hosta neznámými konvencemi, je v dětské literatuře častý, Gaarder jej však buduje nejenom s metaforickým přesahem, ale i s porozuměním pro mentalitu malého dítěte. Zlá královna uvádí Štěpána do rozpaků svými obnaženými ňadry, symbol mateřství se tak mění v emblém chladné krutosti a intuitivně budí v chlapci nedůvěru a strach. Je to královna, kdo nastavuje pravidla a udílí tresty. Představa hrozby trestem je přitom děsivější než potrestání samo, neboť to již přináší možnost obrany. Tento mechanismus dětského myšlení je i základem pro hlubší významovou vrstvu textu. Zároveň zde můžeme shledat zárodky témat, motivů a kompozičních postupů, které Gaarder později uplatnil ve svých dalších textech pro děti a mládež. Štěpánova noční výprava a všechny absurdní události, které hoch prožívá, totiž souvisejí s chlapcovým potlačovaným traumatem z nečekané smrti milovaného dědečka:

68

Vlastně jsem si zvykl myslet na smutné věci už předtím. Když mi umřel dědeček, bylo v celé naší rodině hodně důvodů ke smutku. Začalo to tím, že maminka měla jet na zájezd po francouzských zámcích a já jsem nesměl jet s ní, i když jsem o to dlouho žebronil. Jenže když se dědečkovi náhle zastavilo srdce, přerušila maminka okružní cestu po zámcích a skočila na první letadlo domů, aby alespoň stihla být na pohřbu. Dědečka jsem měl moc rád, protože mě vždycky zvedal do vzduchu a říkal mi, že jsem jeho malý princ. Teď byl někde daleko v pohádkové zemi. Rozhodně už nebyl tady a to mi bylo líto, protože mi strašně chyběl. Říkal jsem si, jak je nespravedlivé, že tak hodný člověk už s námi nemůže na zahradě grilovat, protože mu přestalo bít srdce. (s. 59) V této linii textu Gaarder nezapře pedagoga. Při výstavbě paralely mezi králem, jemuž mloci z rozkazu královny, manipulované zlovolným maršálkem, odcizili srdce; skřítkem, jenž srdce vůbec nepotřebuje, neboť přebývá v lidské fantazii, a dědečkem, který náhle zemřel na srdeční zástavu, si vypomáhá explikativními komentáři Štěpána v roli přímého vypravěče či jeho dialogy. Srdce jako symbol života, zakleté do podoby nafukující se a splaskávající žáby, umožňuje Gaarderovi zabrousit i k otázkám počátku lidského životního cyklu. Na rozdíl od smrti, která je pro Štěpána spojena s mysteriózním přechodem do „pohádkové země“, je obraz početí v chlapcově představě založen na ryze materialistické bázi: „Já pocházím z maminčina bříška,“ řekl jsem. „A tam jsem se dostal proto, že jí dal tatínek pusu, a pak jí připlavaly z tatínka do bříška nějaké malé věci.“ (s. 21) Ve snovém dobrodružství se Štěpánovi podaří získat královo srdce zpět a vrátit králi život. Starý král se tak vedle skřítka stává dalším Štěpánovým zasvětitelem, tentokrát však nikoli do fantazijního pohádkového universa, ale do základních existenciálních problémů. Předává chlapci tajemství času, který léčí rány a zároveň tvoří nové, a pomáhá mu překonat

69

bolest z dědečkova úmrtí. Závěrečný obraz dědečka, trvale sídlícího v srdci a v očích milovaného vnuka, je prostý a srozumitelný i recipientům mladšího školního věku, k nimž se kniha obrací.

Novely Jako v zrcadle, jen v hádance (1995, česky 1999)120 a Dívka s pomeranči (2003, česky 2004)121 nastolují nekompromisní východiska, neboť smrt se osobně dotýká jejich protagonistů. Není však podstatné, že se Gaarder vyhýbá happyendu a nechává své hrdiny zemřít. Důležitější jsou dialogy o životě a smrti, které se rodí z potřeby umírajících proniknout k podstatě lidské existence a smířit se tak s konečností té vlastní. Prózu Jako v zrcadle, jen v hádance otevírají dvě motta, předznamenávající ideovětematický plán a interpretační možnosti. Citaci z Prvního listu Korintským Nyní vidíme jako v zrcadle, jen v hádance, potom však uzříme tváří v tvář můžeme vnímat jako profetické konstatování toho, jak omezené jsou možnosti našeho vnímání a poznání. V obměnách a parafrázích prolíná románem a zdůrazňuje, že veškeré dílo stvoření je zrcadlo a celý svět je hádanka (s. 94). Druhé motto – verše šestnáctileté dívky, v nichž andělé bolesti drží stráž nad táborem smrti, již přímo konkretizuje tematickou rovinu díla. Nemocná dospívající Cecílie je uzavřena se svými myšlenkami v pokoji, odkud sama už není schopna vycházet. Z občasných náznaků (například dívčiny vypadané vlasy jako důsledek chemoterapie) lze vytušit, že Cilčin stav je velmi vážný. Společníka nemocné Cilce dělá anděl Ariel, který ji coby strážný anděl před smrtí nechrání, ale připravuje na ni. Děj se odehrává v sevřeném časoprostorovém rámci Cilčina pokoje během Vánoc a několika následujících zimních týdnů. Vánoce jsou obdobím s magickou, sváteční

120

GAARDER, Jostein. Jako v zrcadle, jen v hádance. Praha: Albatros, 1995. ISBN 80-00-00706-1. Překlad Jarka Vrbová. Veškeré uváděné citace pocházejí z tohoto vydání. 121 GAARDER, Jostein. Dívka s pomeranči. Praha: Albatros, 2004. ISBN 80-00-01405-X. Překlad Jarka Vrbová. Veškeré uváděné citace pocházejí z tohoto vydání.

70

atmosférou. Je s nimi spjata řada zvyků a obřadů, které se upínají k radostnému okamžiku zrození. Zároveň jsou Vánoce zvláštním bezčasím, jakýmsi pevným a neměnným bodem v kalendáři, neboť mívají přesný scénář daný místní i rodinnou tradicí. Právě o Štědrovečerní noci se Cilce ukáže Ariel. Cilčin podkrovní pokoj a to, že ležící Cilka z něj synesteticky vnímá život v domě, vedou k obrazu domu, v němž je rušné přízemí jako země a osamocená Cilka ve výšinách podkroví se již nachází v nebi. To dole kypí život, z něhož k Cilce už jen vzdáleně doléhají jeho ozvuky a vůně. Cilka si osvojila umění vidět ušima a Vánoce přímo jitří její smysly. Gaarder zabydlel dívčí pokojík řadou předmětů, jejichž role symbolu či didaktické pomůcky se vynořuje v průběhu děje. Přemýšlivá Cilka se v posledních týdnech života obklopuje i knihami. Průvodce po Krétě evokuje vzpomínky na idylický prázdninový pobyt, kde se Cilka cítila svobodná a šťastná122. Stará Bible pro děti a Snorriho severská mytologie zastupují mezigenerační pouto (čítávala si v nich i Cilčina maminka a nyní Cilce z těchto knih předčítá či vypráví babička). Časopisy Ilustrovaná věda pro mládež reprezentují racionálnější pól Cilčiny osobnosti, nedokáží však zvídavé dívce poskytnout odpověď na její palčivé otázky. Vlastním úvahám je věnován ozdobný čínský zápisník. Cilka do něj zaznamenává reflexe rozhovorů s babičkou a Arielem. Zásada, že nic v zápisníku nesmí podlehnout pozdějším korekturám a škrtům, činí z těchto zápisků téměř filozofické sentence, neboť Cilka je zachycuje v podobě vybroušené přemýšlením i opakováním: Na svět nepřicházíme my, ale svět přichází k nám. Narodit se je totéž jako dostat darem celý svět. (s. 46) Motiv anděla, Cilčina průvodce na cestě ke smrti, se v textu vynořuje několikrát. Poprvé ve spojitosti s adventním kalendářem, kde je anděl přítomen u kolébky novorozeného Ježíška, ale ostatní zobrazené postavy ho nevnímají. Podruhé ho Cilka sama přivolá 122

Ve zfilmované verzi Gaarderova díla (2008, režie Jesper W. Nielsen) je do Cilčina příběhu navíc vsunuta milostná zápletka, kdy umírající dívka vzpomíná na krátkou prázdninovou lásku.

71

obrázkem, který namaluje na okenní tabuli prstem vlhkým od slz. S představou anděla je spojována i sama Cilka, když ji zesláblou otec na Štědrý večer snáší v náručí za ostatními členy rodiny. Anděl, který se Cilce zjevuje, není svázán příznakem věku, vyhlíží bezpohlavně, ztělesňuje princip nesmrtelnosti. Jsou mu však odepřeny city a pocity, jež činí lidský život někdy příjemným, jindy nesnesitelným. Anděl si s Cilkou ve vzájemných rozpravách odkrývají svá nebeská a pozemská tajemství. Anděl tak Cilku vlastně nutí, aby vnímala svoji existenci na pozadí věčnosti a naučila se docenit i zdánlivé samozřejmosti (chladivý dotek sněhové koule v dlani, chuť marcipánové jahody, vůně vánočního stromku atd.). Škoda že jsem víc nepřemýšlela o tom, jaké je to žít, (s. 71) posteskne si Cilka. Gaarderův Ariel si však nenárokuje vševědoucnost a Cilce prahnoucí po konkrétní a jasné odpovědi poskytuje svými metaforickými obrazy spíše impulz k dalšímu přemítání: Nebesa se odrážejí v oceánu. Podobně se odráží Bůh v páru lidských očí. Oko je zrcadlem duše a Bůh se může odrážet v lidské duši. (s. 67) Cilčin přístup k životu byl ovlivněn výchovnými postoji akcentujícími v hodnotové orientaci budoucnost. Dětství je jen jedno stadium na cestě k dospělosti. Proto se musíme hezky učit a na tu dospělost se připravovat. (s. 25) Anděl toto tvrzení převrací, neboť v jeho logice je dospělost pouze jedním stadiem na cestě k tomu, aby se narodily děti. Cilka tím získává nový náhled na svoji existenci, která má najednou smysl sama o sobě, i bez projekce do budoucnosti. Podle anděla i Adam s Evou byli dětmi, které musely opustit ráj dětství, protože ochutnaly jablko ze stromu poznání a dospěly.

72

Bůh se tak postaral o to, aby se rodily stále další děti, které mohou znovu a znovu objevovat svět. Tím pádem zároveň zařídil, aby proces tvoření nikdy nekončil. Svět je vlastně pokaždé, když se narodí nové dítě, stvořen znovu. (s. 29) Schopnost žasnout nad světem a jeho rozmanitostí – to je atribut dětství. V této útěše, které se Cilce dostává, opět rezonuje vstupní motto, jež odděluje dva časoprostory. Svět a život teď, kdy je nádherný – byť fragmentární, a doba „potom“, v níž se odkryjí tajemství a můžeme dosáhnout dokonalosti. V některých biblických výkladech bývá tato pasáž vysvětlována přirovnáním k rozdílu mezi vnímáním světa očima dítěte, které ho ještě nechápe v jeho celistvosti, a očima dospělého. Paralela mezi Cilkou a andělem se prohlubuje. Zpočátku bylo Cilčino neustálé srovnávání se s andělem výrazem její touhy po úplném poznání a přesáhnutí smrtelnosti. Postupně však Cilku pojí s andělem spíše společně sdílená tajemství a Cilka se přibližuje smrti. Cilčino smiřování se se smrtí prochází všemi obvyklými fázemi. Zprvu je to odmítavá reakce provázená vztekem, kdykoli si sama připomene vlastní fyzickou nemohoucnost. Tvrdošíjné lpění na nové sportovní výbavě, kterou si přeje k Vánocům, je projevem popírání nemoci i vyjádřením víry v uzdravení. V rozmluvách s Arielem se nelze vyhnout ani těmto choulostivým otázkám, Cilka se ovšem stále pomyšlení na vlastní smrt urputně brání. Nemoc ji činí vnímavější a dívka se nakonec otevírá řadě myšlenek, až přijme fakt své smrtelnosti. Její zdravotní stav se zhoršuje, čas trávený s Arielem se prodlužuje na úkor času prožívaného s rodinou. Nyní je to sama Cilka, kdo vznáší otázky o smrti a o tom, co bude následovat po ní. Pro anděla představují lidé stínové obrázky, které Bůh vypouští do světa s lehkostí jako mýdlové bubliny. Pokouší se Cilčinu bolest zmírnit poukazem na to, že ve snech a představách je i smrtelný člověk stvořitelem. Na jeho výzvu Představ si, že by celý tvůj život byl jen sen! reaguje Cilka otázkou, jíž zároveň odpovídá.

73

Kdyby ten sen trval celou věčnost a byl tak skvělý a tak zábavný, asi bych dala přednost snu před životem. Čemu bys vlastně dal přednost ty? Lidskému životu, který trvá jen pár let, nebo věčnému andělskému životu? (s. 108). Možnost volby však neexistuje. Cilka se vyrovnává se smrtí. Již ví, že smrt je nevyhnutelná, a díky andělovi dokáže zpětně vychutnat vše, co jí život až dosud nabídl. Je připravena stát se „součástí věčnosti“. V závěru se výchozí motto rozšiřuje o Cilčino zjištění: Všechno vidíme jako v zrcadle, jen v hádance. Někdy můžeme nakouknout slepou skvrnou v zrcadle a vidět trochu z toho, co je na druhé straně. Kdybychom průhled zrcadlem rozšířili, viděli bychom víc. Ale to bychom už neviděli sami sebe. (s. 120) Motiv slepoty a slepectví se připomíná i v dívčině jméně, do jehož etymologie je zakódován (caecilius = slepoučký). Příznačné je i andělovo jméno. Ariel není jen obecně posel ve službě Bohu, předávající Cecílii zprávu. Ve starozákonní tradici bývá považován za nejdůležitějšího pomocníka při léčení lidských nemocí. Jeho jméno pochází z hebrejštiny a podle jednoho z výkladů znamená doslova „lev boží“. Tato symbolika má své pokračování v dalších literárních kontextech, neboť v hagiografické literatuře je lev symbolem zmrtvýchvstání. Dívka se vnitřně loučí s milovanými lidmi, místy. Smrtí přechází za druhou stranu zrcadla a hledaná hvězda z loňského vánočního stromku, kterou jí položili vedle hlavy na polštář, završuje Cilčinu poklidnou symbiózu s věčností. Je důležité uvědomit si i biblický kontext, z něhož byl vyňat text, otevírající celý román. Apoštol Pavel pronáší tato slova na závěr svého hymnu lásky. Přijetí smrti je tak v Gaarderově próze nejen projevem zralosti, ale také lásky k životu.

74

Vypravěčský part novely Dívka s pomeranči patří patnáctiletému Georgovi a hned vstupní odstavec je nesen paradoxem: Můj otec zemřel před jedenácti lety. Byly mi tehdy jen čtyři roky. Nikdy mě nenapadlo, že od něj ještě někdy dostanu nějakou zprávu, ale teď spolu píšeme tuhle knihu. (s. 7) Smrt otce neznamená absolutní konec – otec existuje dál v chlapcových představách a stává se dokonce nevědomým iniciátorem a spoluvypravěčem vznikající knihy. Gaarder zůstává věrný své osvědčené kompoziční metodě a modeluje vypravěčskou situaci, v níž se uplatňuje více hlasů i adresátů, naslouchajících (či přesněji čtoucích) přes původně nepředstavitelnou časovou propast. Tematizace zrodu předkládaného textu umožňuje přímému vypravěči konstruovat rámcovou komunikační situaci s adresátem projektovaným do role čtenáře, jehož pozornost je průběžně aktivizována občasnými anticipacemi a motivována pobídkami ke čtení. Ty navíc slouží i jako interpretační milníky, neboť vytyčují důležité problémové okruhy, které v důsledku představují i pointu příběhu (otcova „duchovní otázka“, vztah Georga k otčímovi aj.). Otcův hlas se obrací ke Georgovi, který tak plní funkci fiktivního adresáta. „Dopis do budoucnosti“ napsal otec, kterého nevyléčitelné onemocnění přinutilo uvažovat o smyslu existence, chtěl se tedy před smrtí podělit o své myšlenky. Adresoval ho synovi do doby, kdy bude natolik vyzrálý, aby mu porozuměl. Symbolickou poštovní schránkou se stal chlapcův starý dětský kočárek. Tato komunikace je velice zvláštní nejen proto, že se odehrává přes časovou propast jedenácti let, ale především z toho důvodu, že se v ní obrací otec, kterého si syn téměř nepamatuje, na syna, jehož otec vlastně nepoznal. Explicitní adresátství Georga se tedy zdvojuje a univerzalizuje. Zatímco v otcově dopise je apostrofován fiktivní adresát v podobě čtyřletého dítěte, souběžně otec – vypravěč buduje svůj obraz dospívajícího Georga – projektovaného adresáta:

75

Takže tohle svoje malé účtování, vlastně naše poslední setkání, musím vést ve dvou časech. Jako bychom každý stáli na svém vrcholku zamlžené hory a snažili se jeden na druhého dohlédnout. Mezi námi leží zaslíbené údolí, které jsi právě na své cestě životem překonal, ale ve kterém tě nikdy neuvidím. Nicméně se musím přizpůsobit jak současné chvíli, kdy dopis píšu a ty jsi ve školce, tak chvíli, kdy budeš tento dopis číst. (s. 19) Georg – projektovaný adresát je otcovým hypotetickým konstruktem, stvořeným z rodičovských očekávání a lásky. I otec coby vypravěč zainteresovává své adresáty a jejich prostřednictvím i recipienty textu anticipačními náznaky. Avizovaný příběh o Dívce s pomeranči by se zpočátku mohl jevit jako banální historka o prvním milostném vzplanutí. Ale jsou to okolnosti, za nichž je příběh vyprávěn, a způsob narace, co mu předem dodává váhu. Otcovo vyprávění se totiž nese v enigmatické atmosféře (časté digrese a přerušování promluvového proudu s výzvami, aby se adresát pustil do řešení hádanky, jíž je nejdříve totožnost záhadné Dívky s pomeranči a posléze tajemství celého života). Gaarder využil svůj oblíbený kompoziční prostředek – dialog. Tentokrát je jeho bezprostřednost částečně utlumena, neboť probíhá v několika časových rovinách. Georgův otec vystudoval medicínu a v jeho uvažování převládají racionální postupy. Druhou stránku jeho osobnosti představují sklony k fantazijnímu snění. Díky bohaté imaginaci dokáže překračovat hranice limitované dosavadní úrovní poznání. Coby vědec s odstupem analyzuje i své vlastní myšlení a přiznává, že se nebrání téměř animistickému chápání světa. Tyto dva póly vyjadřuje i otcovo někdejší váhání mezi profesemi lékaře a básníka. Jako racionální skeptik nevěří v posmrtnou existenci, s blížící se smrtí je však tento postoj nahlodáván de facto právě rozumovými argumenty, neboť v otcově apoteóze života již

76

sama existence tohoto světa překračuje hranice nepravděpodobného. Otec objevuje naději a tímto slovem svoji promluvu směrovanou do budoucna také ukončuje. Georg si na otce pamatuje pouze tak, jak mu jeho obraz zprostředkovalo síto rodinných historek, fotografií, videozáznamů. Georgovy vzpomínky jsou dotvořeny touto oficializovanou rodinnou pamětí. Otcova smrt je nevratným faktem a Georg svoji vyrovnanost pozbývá teprve ve chvíli, kdy se mu mrtvý otec sám připomene dopisem a nutí ho tak zabývat se otázkou této ztráty. Georg je přemýšlivý a dokáže vnímat svůj život i v hlubších souvislostech jako součást přírodního života celé planety. Tak, jako je vesmír zapotřebí studovat z nějakého místa mimo zemskou atmosféru, musí se Georg i sám na sebe podívat z jiné perspektivy – tu mu nabízí zesnulý otec. Klíčovým pojítkem mezi chlapcem a otcem je společná fascinace vesmírem. Tento zájem symbolizuje Hubbleův teleskop, vynesený na oběžnou dráhu kolem Země v době, kdy chlapcův otec onemocněl. Hubbleův teleskop nabývá podoby „Vesmírného oka“, „smyslového orgánu kosmu“. Dívá se vlastně do vesmírné minulosti a obdobné snímky – jenomže intimnější minulosti rodinné – pořizuje otcův dopis Georgovi. Gaarder i zde cítí nutnost přimět své fiktivní a rovněž skutečné adresáty k tomu, aby o sobě uvažovali v širší a hlubší perspektivě. Co je ta pohádka, v níž žijeme a kterou každý z nás smí prožívat jen kratičkou chvilku? (s. 115) Odpověď na otcovu „duchovní hádanku“ netřeba dlouze hledat, protože vesmír jsme my. To však stále není ta kardinální otázka avizovaná počátkem otcova dopisu. Tu si klade smrtelně nemocný člověk, který se bolestně loučí se svými blízkými a cítí, že je horší něco drahého ztratit, než to nikdy nemít. (s. 133) Předčasná smrt je pro něj krutá a sžírají ho výčitky svědomí, že před podobné dilema postavil rozhodnutím mít děti i svého syna. Život

77

a smrt jsou lícem a rubem téže mince. Ten, kdo volí život, předem bere na vědomí i nadcházející smrt. Otec se svého syna ptá: Rozhodl by ses žít krátkou chvíli na Zemi a pak být po pár letech od všeho odtržen a nikdy nemít možnost se vrátit? Anebo bys s díky odmítl? (s. 134) K položení takovéto otázky opravňuje otce rodičovská zodpovědnost. Tím, že kdysi synovi daroval život, mu život také v budoucnu odnímá. A jediným prostředkem, jak se smířit se smrtí (a tudíž i se životem) je potomek, který bude zákony této pohádky života vědomě akceptovat. Georg nachází cestu, jak otci odpovědět. Dopis, opatřený vlastními komentáři a postřehy z četby, nabídne dalším adresátům. Důležitou pasáží prózy je společně probděná noc malého syna s nemocným otcem, který mu ukazuje nekonečnost vesmíru a tímto darem se s ním loučí. Georg po jedenácti letech rozpoznává v otcově líčení průběhu této noci svoji jedinou autentickou vzpomínku na něj. Pro chlapce je četba otcova dopisu iniciační událostí – poznal důvěrně otce a lépe tak pochopil i sám sebe. Ačkoli ho pomyšlení na vlastní smrt neděsí, s odpovědí na otcovu otázku váhá. Teprve nyní, když otcův dotaz vztahuje k sobě, uvědomí si pomíjivost lidské existence. Symboličnost v otcově příběhu o hledání Dívky s pomeranči nebyla samoúčelnou ornamentálností. V otcových představách má Dívka s pomeranči hned několik vybájených identit, založených na logické dedukci vycházející z dívčiných rekvizit (stará větrovka, kilogramy nakupovaných pomerančů). Dívka s pomeranči je vlastně pohádkovou postavou a pravidla jejich vztahu tudíž podléhají pohádkovým zákonitostem. Pohádková pravidla jsou pevně vymezena žánrem, člověk jim nemusí rozumět, ale je zapotřebí dodržovat je, jinak může dojít k fatálním následkům. Pohádka tu poprvé vystupuje jako – pro adresáta zatím netušená – paralela se životem.

78

Ale člověk nemá právo ptát se na takové věci, když už se nechal přičarovat do té úžasné snové říše. Pak musí prostě přistoupit na podmínky, ať jsou sebenepochopitelnější. (s. 85) Dívka s pomeranči je Georgovou matkou. Jako výtvarnice se zmocňuje světa kolem sebe spíše intuitivně, má smysl pro prchavost dojmů, kouzlo okamžiků, obrací pozornost Georgova otce k prostým přírodním jevům a zážitkům. Autor usiluje o optimistické vyznění prózy. Posledním slovem otcova dopisu je „naděje“,

chlapcův

dovětek

za

společnou

„knihou

v knize“

se

uzavírá

apelem

na projektovaného adresáta: Ty, jenž nyní čteš tuto knihu, jsi takový vítězný los. Lucky you! (s. 158)

Román Hrad v Pyrenejích (2008, česky 2011)123 zůstává na pomezí literatury pro dospělé a literatury pro mládež, do jejíhož okruhu jej vřazuje především zjevná didaktizující tendence. Název románu je inspirován surrealistickým obrazem Le Château des Pyrénées, který vytvořil belgický malíř René Magritte. Kamenný blok se stavbou hradu na vrcholku se vznáší ve vzduchu nad mořskou hladinou a provokativně tak popírá zemskou přitažlivost. Obraz je v románu metaforou pro schopnost vymezit se vůči vlastním smyslovým vjemům a připustit existenci zázraku, který se vymyká dosavadním zkušenostem i vědeckému poznání. Gaarder zvolil formu epistolárního románu, ovšem dynamizovanou použitím moderních komunikačních technologií. E-mailová korespondence tak připomíná spíše rozhovor, jehož účastníci však mají dostatečný časový prostor pro cizelování své argumentace. Solrun a Steinn se náhodně potkávají po třiceti letech na místě, kde kdysi společně prožili traumatizující příhodu, která zapříčinila jejich rozchod. Setkání je podnětem 123

GAARDER, Jostein. Hrad v Pyrenejích. Praha: Albatros, 2011. ISBN 978-80-00-02643-5. Překlad Jarka Vrbová. Veškeré citace v textu pocházejí z tohoto vydání.

79

k obnovení někdejšího intenzivního vztahu nikoli již v jeho milenecké podobě, ale v rovině ideové výměny, duchovního sdílení. Oba protagonisté se s odstupem tří desetiletí, během nichž každý založil svoji rodinu a profesně zakotvil, vracejí ve vzpomínkách ke společnému životu. Román je tak vícenásobným dialogem, jenž mezi sebou vedou Solrun a Steinn v současnosti, ale i jako někdejší dvacetiletí milenci a v neposlední řadě i rozhovor jich se sebou samými. Dialog se vertikálně prohlubuje i s vědomím toho, že v otázkách a odpovědích je nutno počítat s proměnami lidské paměti. Gaarderovi hrdinové rekapitulují z odlišných pozic příběh studentské lásky, který je vlastně jen záminkou pro pokus o reflexi dějin vesmíru a lidské místo v něm. Učitelka teologie Solrun inklinuje ke spiritualistickým představám a jako hluboce věřící je přesvědčena o nesmrtelnosti lidské duše, zatímco přírodovědec Steinn zastává materialistický světonázor s tendencí vše racionalizovat.

Účastníci dialogu lpí na svých

závěrech, ale zároveň cítí potřebu prověřit je očima názorového protivníka a vymanit se tak z navyklých způsobů uvažování a argumentace. Autor nestraní žádnému z nich a v závěru prózy to explicitně potvrzuje odmítnutím snahy zpochybňovat víru jiného člověka. Právě tento moment vřazuje Gaarderův román do kontextu literatury pro mládež a představuje rovněž spojnici mezi celou Gaarderovou tvorbou. Zápletka románu Hrad v Pyrenejích je osnována kolem tajuplné příhody, jež oba někdejší milence rozdělila. Ve vzpomínkách, vyvolaných nečekaným setkáním po třiceti letech, ožívají Solrun i Steinn jako bezstarostní dvacetiletí milenci, jež sbližuje intelektuální hravost i touha maximálně vychutnat vše, co život nabízí. Červený volkswagen brouk, jímž se prohánějí po horských silnicích západního Norska, symbolizuje mladickou revoltu, nekonvenčnost, dynamičnost, optimistickou životní energii. Auto, které je mimo jiné rovněž prostorem pro intimní chvilky dvojice, se však zároveň stává smrtícím nástrojem. Podivná

80

dopravní nehoda, při níž – jak se oba domnívají – zavinili smrt záhadné ženy s tmavorůžovou šálou, je poprvé staví před těžkou zkoušku. Přecitlivělá Solrun, kterou od dětství přepadaly záchvaty strachu nad vlastní smrtelností, i Steinn, jenž jim čelil nezdolným optimismem, se musí vyrovnat s tíživým pocitem viny za ohrožený či přímo zmařený lidský život. Následné zjevení ženy, jíž pro barvu šály přezdívají Brusinková královna, je pro ně řešením i rozhřešením, ačkoli oba událost interpretují rozdílně. Ženino zjevení představuje pro Solrun úlevné potvrzení, že existuje něco jako posmrtný život. Zbavuje dívku strachu, oslabuje pocit viny a posiluje její víru v nezničitelnost lidské duše: Dnes vím určitě, že „starší žena s růžovým šálem“ byla ta, kterou jsme přejeli a zabili a teď k nám přišla z druhé stany. A to proto, aby nám poskytla útěchu! Usmívala se a myslím, že to nijak nepřeženu, když řeknu, že to byl vřelý úsměv, přestože „teplo“ i „chlad“ je záležitost tělesná. Rozhodně to nebyl zlý úsměv. Byl hravý, jinotajný a šibalský. Vlastně byl lákavý, Steinne. Pojď, pojď, pojď, říkal. Žádná smrt není, tak jen pojď, pojď, pojď! Pak se rozplynula a byla pryč. (s. 138-139) Solrun dokáže tuto zkušenost přetavit v posilující víru a stává se nedogmaticky věřící křesťankou: Kristus vstal z mrtvých, ukázal se svým učedníkům a já myslím, že i tam šlo o aparaci podobnou té, co jsme zažili my. O tom jsme mluvili. Tvrzení, že Ježíš nejdřív zemřel a pak jeho mrtvé tělo znovu ožilo, je pro mě taky za vlasy přitažené. V tomto směru se k církevnímu dogmatu „zmrtvýchvstání“ či k představám o hrobech, jež se při posledním soudu otevírají, nepřikláním. Věřím na zmrtvýchvstání duše. Spolu s Pavlem věřím, že po své tělesné smrti znovu vstaneme z mrtvých jako „duchovní tělo“ v docela jiné dimenzi než fyzický svět, ve kterém žijeme teď a tady. (s. 148-149)

81

Steinn nalézá pro celou událost jedině racionální vysvětlení. Žena byla pouze lehce zraněna, zjevení je jejím dvojčetem, s třicetiletým odstupem pak dokonce nabízí teorii o kolektivní halucinaci vyvolané kvetoucími náprstníky ve stejném odstínu jako ženina šála. Ačkoli Steinn a Solrun vyslechnou z úst Brusinkové královny dvě různá sdělení, smysl jejího poselství je stejný, neboť oba dva svým způsobem upozorňuje na křehkost a pomíjivost lidské existence. Solrun opouští Steinna nikoli proto, že ji nenásleduje v jejím nově nabytém přesvědčení, ale protože Steinn její duchovní proměnu nedokáže tolerovat. Čas ovšem obrousil názorové ostří a Steinn, jakkoli stále skeptický, již umí respektovat Solrunin spiritualistický pohled na svět: Vědomím tohoto světa jsme my. Protože pokud víme, jsme nejušlechtilejší a nejdokonalejší tvorové v celém vesmíru. Pak se snad nemusíme omlouvat za to, že jsme a nosíme v sobě nadějné sny o jiném osudu než o tom, který nás potkává v hmotném světě. (s. 155) Pokračující korespondence probudí v obou touhu po dalším setkání. K tomu však již nedojde, neboť Solrun tragicky zahyne při cestě na místo srazu pod koly auta. Solrun tak splývá s Brusinkovou královnou a vyústění zápletky nabízí zdánlivě jednoznačné přitakání mysticismu a spiritualismu, reprezentovanému postavou Solrun. Závěr románu ovšem nezrazuje koncepci otevřené dialogičnosti, byť vypravěčskou promluvu přebírá ovdovělý Solrunin manžel. Jeho dopis, adresovaný Steinnovi, klade množství otázek, ale nepokouší se dobrat pravdy. Poslední slova tak patří umírající Solrun, která ztrácí jistotu své víry: Co když jsem se spletla? Třeba měl pravdu Steinn. (s. 165)

Spisovatel a filozof Gaarder nikdy neservíruje instantní poučky – jeho mistrovství spočívá v tom, jak dokáže klást burcující otázky. Odpověď v sókratovském dialogu, který vedou mezi sebou literární postavy a jejich prostřednictvím i recipient s dílem, už musí čtenář

82

hledat sám, a to jak v procesu interpretace přečteného textu, tak mimo prostor literární fikce. Oslavou správně položených otázek se stala Gaarderova kniha pro děti Haló! Je tu někdo? (1996, česky 1998) a otázka jako ústřední kompoziční prvek se vine novelou Dívka s pomeranči. Románová Solrun, od malička svíraná úzkostí ze smrti, si klade podobné otázky jako umírající třináctiletá hrdinka prózy Jako v zrcadle, jen v hádance a stejně jako ona se v okamžiku, kdy stojí před zrcadlem, stává „svědkem své vlastní hádanky“. Gaarder často volí příměr života k loterii, v níž jsou viditelné vždy jen takové losy, které vyhrávají. Tato myšlenka prolíná všemi Gaarderovými prózami pro děti a mládež. Život je obrovská loterie, z níž vidíme jen výhry (s. 125), svěřuje v románu Tajemství karet124 otec dvanáctiletému Hansi Thomasovi a stěžuje si na zaslepenost lidí, kteří neregistrují to vůbec největší tajemství, totiž, že existuje svět. (s. 126) Není bez zajímavosti, že se Gaarderovi hrdinové dobírají svých zásadních prozření i díky stabilizovanému okruhu četby. Na Cilčině stolku spočívala Bible pro děti vedle příběhů ze severské mytologie a popularizačních časopisů pro mládež. Bibli začíná číst i Solrun společně se spiritistickou knihou těsně po zážitku se zjevením Brusinkové královny. Georgův otec doporučuje k četbě synovi – zapálenému astronomovi, který suverénně čerpá jak z odborné literatury, tak z informační sítě internetu – pohádky bratří Grimmů, islandské rodové ságy, řecké a severské mýty a Starý zákon. Pohádky, dávné mýty a starozákonní příběhy mají totiž mnoho společného, neboť mýty o stvoření nebyly nikdy pokládány za historicky přesné, ale jejich účel byl terapeutický. Podle Karen Armstrongové to bylo právě mytické myšlení a praxe, naplněné respektem k posvátnosti života a země, co pomáhalo lidem čelit vyhlídce zániku a prázdnoty a dospět s jejich pomocí k určitému přijetí své existence.125

124

GAARDER, Jostein. Tajemství karet. Praha: Albatros, 1997. ISBN 80-00-00529-8. Překlad Jarka Vrbová. Veškeré uváděné citace pocházejí z tohoto vydání. 125 ARMSTRONGOVÁ, Karen. Krátká historie mýtu. Praha: Argo, 2006, s. 130. ISBN 80-7203-750-1.

83

Úspěšnost Gaarderových děl nespočívá v rafinovaných zápletkách, ale v promyšleném střídání vypravěčů a adresátů, ve zdvojování těchto úloh, v dialogické výstavbě. Georg vede s otcem časově nesouběžný dialog, tak jako se v odlišných časoprostorových souřadnicích bude odehrávat dialog Georga a projektovaného čtenáře. Cilka si své hovory s andělem znovu promítá v myšlenkách a vycizelované výsledky svého přemítání fixuje do zápisníku. Obě sledované prózy lze považovat za iniciační, ovšem struktura iniciace je v nich zjednodušena a není vázána na tradiční symboliku tak, jak je tomu v literatuře pro dospělé. Cilka je zasvěcována do mystéria smrti andělem Arielem, Georg zesnulým otcem. Zatímco Cilce nabídla útěchu i její víra, zůstává Gaarder v Dívce s pomeranči myšlenkově otevřenější a v důsledku pravděpodobně srozumitelnější a přijatelnější pro řadu dospívajících čtenářů. Sám Gaarder se nepovažuje za stoupence konkrétního náboženského či filozofického konceptu a přiznává, že sympatický je mu zejména „všeobjímající panteismus“, který u něj dále provokuje zájem o přírodní vědy jako biochemii, astronomii či kosmologii.126 Žabí zámek je adresován recipientům mladšího školního věku a prozaik se zde nepokouší předložit dítěti nějaký ucelený filozofický koncept lidské existence. Vychází více z pocitové roviny a dobrodružné peripetie pohádkového děje mu slouží k tlumočení rozporuplných dětských nálad, tajných strachů, nepřiznaných myšlenek. Skřítek Umpin i král pobízejí Štěpána mnohdy ožehavými dotazy k tomu, aby sám dospěl ke klíčovému poznání. Hlavní přínos textu z tohoto pohledu spočívá ve vytvoření identifikačního prostoru, kde se mohou děti osmělit a klást vlastní, dosud nezodpovězené otázky. Před malými čtenáři se tak otevírá široké pole pro diskusi na citlivé téma. Román Hrad v Pyrenejích

rovněž pracuje s dialogičností jako ústředním

kompozičním principem. Steinn a Solrun střídají roli vypravěčů s úlohou fiktivního adresáta. Zvolený komunikační kód – emaily, které po dohodě obou z nich budou smazány – umožňuje 126

Viz Čínské skříňky na dně obrovské záhadné almary. Rozhovor Petra Matouška s J. Gaarderem. In Nové knihy, 1998, č. 23, s. 8. ISSN 0322-922X.

84

vracet se k vyřčenému, parafrázovat a opakovat ty nejzajímavější z úvah, jež postavy v roli adresátů oslovily. Gaarder ve svých prózách nezapřel původní pedagogickou profesi, neboť si zvolenou kompozicí otevřel cestu k funkčnímu opakování a interpretaci stěžejních myšlenek. Část literární kritiky sice formulovala právě k tomuto aspektu Gaarderových próz výhrady127, nicméně jim nelze upřít snahu otevřeně zachytit problematiku smrti a posunout ji od zážitkového zobrazení k určitému filozofickému konceptu.

5.3 Naděje, víra a smrt

Milý Bože, jmenuju se Oskar a je mi deset let, otevírá Eric-Emmanuel Schmitt128 svoji prózu Oskar a růžová paní (2002, česky 2006)129 z volného cyklu „o neviditelném“, který začal vznikat na počátku 21. století. Tento cyklus tvoří zatím pět próz, volně propojených náboženskou a filozofickou tematikou. Novela Milarepa (1997) pojednává o buddhismu; Pan Ibrahim a květy koránu (2001, česky 2006) přibližuje příběhem o nevšedním přátelství židovského chlapce a starého arabského kupce náboženský směr súfismus; Noemovo dítě (2004, česky 2006) se v příběhu z období okupace soustřeďuje na podstatu judaismu,

127

Petr Matoušek v recenzi prózy Jako v zrcadle jen v hádance vytýká autorovi, že navzdory mnoha snaživým autorským inovacím totiž disputace už z principu místy skřípe pod didaktičností a v textu se občas povaluje pozapomenuté smetí typu „už jsme řekli, že…“. MATOUŠEK, Petr. Jostein Gaarder – Jako v zrcadle, jen v hádance. Mladá fronta Dnes, 2. 9. 1999. ISSN 1210-1168. Zevšednění a schematizaci nápadu s maskovanou didaxí vyčítá téže próze Martin Reissner. REISSNER, Martin. Zrcadlo Gaarderova uklouznutí. Ladění, 1999, č. 3, s. 17-19. ISSN 1211-3484. 128 Eric-Emmanuel Schmitt (1960), belgický prozaik a dramatik. Po studiích filozofie se od 90. let 20. století začal věnovat výhradně literární tvorbě. Je autorem sedmi divadelních her a devíti próz, v nichž provokativně nastoluje závažná témata (například romány Evangelium podle Piláta či Část druhého, pojednávající o Adolfu Hitlerovi). Schmitt odmítá jednoznačné adresátské vymezení svých textů – jeho „cyklus o neviditelném“ vychází v zahraničí jak v edicích pro děti, tak pro dospělé. 129 SCHMITT, Eric-Emmanuel. Oskar a růžová paní. Praha: Garamond, 2006. ISBN 80-86955-26-5. Překlad Denisa Kerschová-Brosseau. Všechny citace v textu pocházejí z tohoto vydání.

85

Zápasník sumó, který nemohl ztloustnout (2009, česky 2009) zasvěcuje mladé čtenáře do problematiky zenového buddhismu a Oskar a růžová paní je věnován křesťanství. Oskar leží v nemocnici a po neúspěšné transplantaci kostní dřeně začíná tušit, že umírá. Ošetřující lékař ani rodiče mu nedokáží být oporou, neboť chlapcovu neodvratitelnou smrt berou jako vlastní selhání. Špatně maskovaný strach dospělých mluvit s Oskarem o smrti probouzí nakonec v chlapci pocity bezmoci, provinilosti a vzteku. Jediný, kdo má odvahu prolomit tabu a u koho Oskar nachází útočiště, je ošetřovatelka babi Růženka. Hypokoristikum, jímž je označována, odkazuje k barvě ošetřovatelského stejnokroje, v českém překladu může navíc dětským vnímatelům konotovat zklidňující pohádkovou představu dlouhého spánku. Babi Růženka, stará osamělá žena, se rozhodne chlapci pomoci vyrovnat se se smrtí tím, že jej přivede k víře v Boha. V novele se tedy souběžně řeší hned několik problémových okruhů: umírání a smrt, ve vztahu k nim pak i hodnota života, křesťanství a různé modality víry. Přímým vypravěčem příběhu je sám Oskar a s výhodami i úskalími zvolené vypravěčské pozice se Schmitt vyrovnává hned v počátku. Text je totiž stylizován jako série dopisů, jejichž fiktivním adresátem je Bůh. V samotné motivaci této narační strategie je tak nastolena nerovnováha: přímý vypravěč, jehož kompetentnost je limitována nízkým věkem a závažným onemocněním v letálním stadiu, se svěřuje Bohu, v něhož nadto nevěří. Návrh napsat Bohu byl Oskarem zprvu spontánně odmítnut (Už jednou mě napálili s Ježíškem, podruhé nenaletím. s. 19). Tato reakce je přirozená, neboť chlapec jako nevěřící si neumí představit komunikaci s někým, kdo neexistuje. Citlivě veden babi Růženkou však přistupuje na její nápad a Bůh se stává jakýmsi mlčícím terapeutem, jemuž chlapec svěřuje vše, co ho těší i trápí. Vševědoucnost, připisovaná Bohu, ještě více násobí nerovnocennost této komunikační situace. Ovšem epistolární forma, v níž Bůh hraje roli fiktivního adresáta, umožňuje, ba přímo

86

vyžaduje maximální otevřenost. Oskar ví, že nemá cenu nic předstírat, ačkoli si od samého počátku uvědomuje sebestylizační možnosti, jež psaní skýtá: Psaní je totiž něco jako vánoční řetěz, ozdoba, bambulka, hezká šňůrka, stužka nebo něco takovýho. Psaní je obyčejný lhaní, aby se člověk dělal hezčím. Dospělácká finta. (s. 9) Pocit neformálnosti podporuje i bezprostřednost jazykového projevu, motivovaná chlapcovým věkem a skutečností, že Boha teprve objevuje: Milý Bože, bravo! Jsi fakt jednička. Ještě než jsem Ti svůj dopis poslal, už jsi mi odpověděl. Jak to děláš? (s. 23) Zmiňovaná nevyváženost v rozvržení komunikační situace se vyrovnává tím, jak se chlapec se zjitřenými smysly a bez zábran začíná dělit o nové zkušenosti. V recipientovi se tak vzbuzuje iluze necenzurovaného nahlédnutí do nitra dítěte v mezní situaci – dítěte umírajícího. Citlivé téma umírání se v dopisech odkrývá postupně tak, jak plynou etapy Oskarova smiřování se se smrtí. Oskar již nebojuje s pomyšlením na vlastní smrt a jeho smutnou předtuchu potvrzuje náhodně vyslechnutý rozhovor. Oskar si však potřebuje vyjasnit svůj vztah k rodičům, chce ozřejmit smysl svého desetiletého života a dát náplň zbývajícímu času. Smrti se nevzpírá, je ve fázi její akceptace.130 Ve svých úvahách vztahuje smrt výlučně k sobě, jako by pouze on byl smrtelníkem a vyhlídka na předčasnou smrt mu zajišťovala určitá privilegia včetně práva na sobectví vůči rodičům. Důležitou roli pro zhodnocení Oskarova času má hra, motivovaná krajovou pranostikou, vztahující se k adventu, dvanácti dní jak z hádanky. Babi Růženka přiměje Oskara k tomu, aby každý den prožíval a sledoval s takovou intenzitou, jako by trval deset let. V symbolické rovině tak hoch prožije zbývajících dvanáct dní života jako stodvacet let. V této

130

Tento smiřovací proces v podstatě odpovídá pětifázovému modelu dynamiky procesu umírání, jak jej popsala Elisabeth Kübler-Rossová. Viz. KÜBLER-ROSSOVÁ, Elisabeth. O dětech a smrti. Praha: Ermat, 2003. ISBN 80-903086-1-9.

87

perspektivě zrychleného času paradoxně zpomaluje své vnímání okolního světa. Obdobný motiv urychleného růstu se objevuje i v podobě vánočního dárku od babi Růženky. Semínko květiny ze Sahary v průběhu jediného dne vypučí, vyraší i uvadne; přes rychlý růst i zánik však květina stihne totéž, co jiným rostlinám trvá podstatně delší vegetační dobu. Čas je relativní a Oskarův život se může završit objevným poznáním i v horizontu několika dní, aniž by svým krátkým trváním pozbyl na hodnotě. Oskar tak prochází všemi periodami života včetně dospívání a dospělosti (půvabně vylíčený vztah k pacientce Peggy-Blue), které se v reálném životě nedočká. Umírající Oskar nalézá svoji cestu k Bohu právě prostřednictvím vlastní bolesti. Na otázku, zda je mu bližší Bůh, který nic necítí, anebo Bůh, který trpí, odpovídá jednoznačně volbou Boha spřízněného břemenem bolesti. Zároveň však dodává: Ale kdybych byl na jeho místě, kdybych byl Bůh a měl jeho možnosti, utrpení bych se vyhnul. (s. 63) Naturalisticky zobrazené utrpení ukřižovaného Krista je pro chlapce zprvu šokující: Visel jsi na kříži skoro nahej, vyhublej, lebka ti krvácela pod trnovou korunou a hlava ani nedržela na krku. (…) Kdybych byl Bůh jako Ty, tak bych si to nenechal líbit. (s. 62). V zuboženém Kristově těle ovšem nachází paralelu s vlastní fyzickou nemohoucností. Oskar se učí rozlišovat mezi bolestí tělesnou, před níž není úniku, a bolestí duševní, kterou může ovládnout silou vlastní vůle. Babi Růženkou je veden k tomu, že myšlenka na smrt nemusí bolet. Dobrodiní víry zbavuje strachu ze smrti. Skutečný prožitek víry je utužen až ve chvíli, kdy je umírajícímu Oskarovi nejhůř a vzkazuje Bohu závěrem dopisu: Dnes Tě nemám rád. (s. 94) Dětsky přímočará reakce dokládá, že Bůh je pro Oskara již opravdovým komunikačním partnerem, nikoli fingovaným a navíc provokovaným adresátem. Teprve na prahu smrti odhaluje Oskar s úžasem tajemství života a připisuje tento objev božímu vnuknutí. Formuluje je jednoduchým imperativem:

88

Dívej se každý den na svět, jako bys ho viděl poprvé. (s. 97) Oskarova hra na den, který trvá celé desetiletí, mu propůjčuje kredit k tomu, aby dokázal dospět k závěru, že život není žádný dárek navždy, ale jenom půjčka. Smrt jednou zasáhne všechny a kvalita života se nedá poměřovat jeho délkou. Některé z těchto závěrečných pasáží, kdy Oskar na konci své životní cesty udílí životní lekce a rozhřešení rodičům či lékaři a prokazuje tak, že fakt smrtelnosti na rozdíl od nich smířeně akceptuje, autor ovšem posunul až do nevěrohodných a patetických poloh. Novela má ještě druhou, překvapivou pointu. Oskarova cesta k Bohu je cestou k pochopení smyslu vlastní života včetně předčasné smrti. Průvodcem na této iniciační cestě byla Oskarovi babi Růženka, v jejíž charakteristice je moudrost stáří vyvažována humornou mystifikací (babi jako bývalá přebornice v zápasu ve volném stylu). Závěrečný dopis Bohu, který píše babi namísto zemřelého Oskara, však odhaluje, že to byl vlastně Oskar, kdo přivedl babi k Bohu. Použitá narační strategie tak násobí završení charakteristik obou postav. Oskar, až dosud zpřítomněn pouze ve své vypravěčské promluvě, je poprvé nahlížen z vnější perspektivy, zatímco babi Růženka odkrývá dosud utajené skutečnosti vhledem do svého nitra. Bůh coby fingovaný adresát svojí autoritou nepřímo stvrzuje pravdivost těchto výpovědí. Schmittova novela se poněkud vymyká z rámce vymezeného ostatními texty z cyklu, jejichž ideovětematický základ se vztahoval primárně k postižení základních rysů světových náboženských směrů. Křesťanství zůstává totiž až v pozadí dojemného Oskarova objevování a loučení na prahu smrti. Nad biblickým pojetím smrti, neodlučitelně spjatým s pojmem hříchu a přesahujícím tak původní záměry stvořitele, dominuje obraz smířeného umírání. Oskarův poslední vzkaz na nočním stolku – Jen Bůh má právo mě probudit - plně zapadá do kontextu epistolární komunikace a není nutné interpretovat jej výhradně jako připomínku vzkříšení. Věřit neznamená vědět. Oskar nedostává vyčerpávající odpověď na otázky, které

89

ho trápí. Dospívá k poznání, že nejzajímavější otázky vždycky zůstanou otázkami. Obsahují tajemství. Ke každé odpovědi bychom měli přidat „možná“. (s. 91) Oskarovy myšlenky se tříbí i zachycováním četných dialogů s babi Růženkou. Tak, jako dopisy adresované Bohu pomohly Oskarovi naučit se lépe oddělovat podstatné od nedůležitého, může celá próza návodně zapůsobit i na dětské vnímatele. Autor se ke zpracování tématu dětské smrti odhodlával dlouho. Těžil jednak z vlastních dětských vzpomínek (doprovázel otce, který působil jako kineziolog, na pediatrické kliniky a byl svědkem utrpení i umírání svých nových dětských přátel), dále pak z prožitků, kdy sám čelil závažnému onemocnění.131 A právě autopsie mu umožnila pojednat i tragické okamžiky s téměř černým humorem (kupříkladu přezdívky dětských pacientů, jež jsou přes prvoplánovou krutost přiléhavé), který osvobozuje od falešného studu, zbabělého soucitu i strachu. Schmittovi se v rozsahem nevelké novele podařilo akumulovat spoustu závažných existenciálních otázek, aniž by vnucoval odpovědi. Vznikl tak inspirativní text, který nabízí mladým recipientům řadu podnětů i návodných impulzů a vyžívá přitom prvků a postupů různých žánrových oblastí: kontaminace filozofické prózy, příběhu ze života dětí, iniciačního románu, ale i tzv. návodné literatury; v zahraničních recenzích se často objevují i narážky na „vánoční povídku“, pociťovanou zejména v anglosaském literárním kontextu za svébytný literární žánr. Z tohoto mísení žánrů pramení i zmiňovaná stylistická nevyrovnanost některých pasáží, v nichž Schmitt dočasně opustil živý jazyk dětského vypravěče a nahradil jej poněkud patetičtější dikcí. Schmittův text dokládá nejen tendenci k rozvolňování tradičních genologických struktur, ale rovněž stírá hranice mezi adresátskými kategoriemi, členěnými podle věku.132

131

Srov. vlastní autorův komentář k novele Oscar et la dame rose [online]. Dostupné z: http://www.ericemmanuel-schmitt.com/Litterature-recits-oscar-et-la-dame-rose.html [cit. 2012-06-23]. 132 Například v nakladatelství Albin Michel, kde byl Oskar a růžová paní publikován poprvé (2002), určili vydání dětem od třinácti let.

90

Zatímco v zahraničí se Schmittovu cyklu „o neviditelném“

(nejvíce právě próze

Oskar a růžová paní) dostalo patřičného kritického ohlasu, české vydání textů provází spíše rozpačité ticho.133 Schmittova próza se přitom dá přiřadit k tomu nejlepšímu z vlny současné filozoficky laděné literatury pro mládež (Jostein Gaarder, Javier Requero), otevřeně reflektující problematiku předčasné smrti v souvislosti se zázrakem života.

5.4 Koloběh života a smrti

Pohádková tvorba švédsko-finské autorky Tove Janssonové134 získala celosvětovou popularitu již v 50. letech 20. století, do českého prostředí se dostala na konci 70. let 20. století. Cyklus o skřítcích muminech se vyznačoval bohatou dějovostí i postupným posunem těžiště směrem k zachycování nálad, pocitů a duševních stavů hlavních hrdinů; v některých svazcích pak dobrodružný pohádkový děj obklopený mystickou atmosférou zcela ustoupil psychologizující kresbě (např. Neviditelné dítě a jiné příběhy, 1962, česky 1997). Geneze pohádkových postav přitom odkazuje k mytologickým a folklorním zdrojům i k dětské hře a autorka své literární hrdiny využívá k vyjádření jistých věčných psychologických principů. Přitažlivost pohádkových příběhů T. Janssonové lze vysvětlit tím, že za atraktivním dějem poskytují obraz jasně a přehledně uspořádaného světa, který není zbaven kouzel a překvapení. Důležité je, že tato překvapení neznejisťují stabilitu onoho fantastického světa, neboť jim lze 133

Ojedinělý recenzní ohlas přinesly Literární noviny glosou Jana Hrona, kde ovšem Schmittův cyklus, zaškatulkován do kategorie „náboženská knihovnička“ logicky nemohl obstát. Hron vyčítá příběhům, že se místy snaží naivitou slov – odpustitelnou dětem – obléknout do nového hávu staré myšlenky, ale ve skutečnosti zakrývá vlastní myšlenkovou prázdnotu, neodpustitelnou autorovi s myšlenkovou ambicí. Srov. Literární noviny, 2006, č. 25, s. 16. ISSN 0862-5921. 134 Tove Janssonová (1914-2001), prozaička, dramatička, ilustrátorka, karikaturistka, publicistka. Pocházela z umělecké rodiny (otec sochař, matka ilustrátorka a grafička) patřící ke švédské menšině žijící ve Finsku. Po absolutoriu výtvarných škol ve Švédsku a Francii se začala věnovat literární tvorbě. Bohémské rodinné prostředí a vzpomínky na vlastní dětství vylíčila v autobiografii Dcera sochaře (1968). Do světové dětské literatury se trvale zapsala pohádkovým cyklem o skřítcích muminech, jimž vtiskla i originální výtvarnou podobu, jež jí původně sloužila jako autograf pro politické karikatury. Postupně vyšlo devět svazků těchto pohádek (Cesta za tatínkem, 1945; Kometa, 1946; Čarodějův klobouk, 1948; Tatínek píše paměti, 1950; Bláznivé léto, 1954; Čarovná zima, 1957; Neviditelné dítě, 1962; Tatínek a moře, 1965; Pozdě v listopadu, 1970). Seriál o mumincích se dočkal četných filmových a komikových zpracování. Roku 1966 získala Janssonová za celoživotní přínos dětské literatuře Cenu Hanse Christiana Andersena.

91

členit zbraněmi, které mají identifikační hrdinové i recipienti příběhů: mravní síla, láska, tolerance. Integrujícím prvkem je způsob vnímání světa v duchu svébytného mytologického myšlení, jehož hlavními znaky jsou spojování předmětů podle jejich vnějších sekundárních smyslových kvalit a antropomorfizace jako rys prvotní nevyčleněnosti135. Janssonová se zmocňuje jistých prvků mytologického myšlení, které v souladu s intuitivností dětského chápání vedou k hlubšímu porozumění našemu světu. Pochopitelně se nevyhnula ani kardinální otázce života a smrti, jíž v explicitní podobě dala největší prostor ve svazku Čarovná zima (1957, česky 1984)136. Důležitou roli má pojetí času a prostoru. Dějová zápletka příběhů je v pohádkovém cyklu většinou postavena na narušení rovnováhy mikroprostoru muminího domu, který představuje středobod a útočiště, vyznačující se pevným řádem. Příběhy se sice odehrávají v pohádkovém bezčasí, ale pravidelné střídání ročních období a cyklické činnosti s nimi spjaté skýtají rovněž pocit bezpečí a jistoty. V Čarovné zimě je muminí dům, jehož obyvatelé se uložili k zimnímu spánku, převrácen naruby dočasnými zimními návštěvníky. Muminek se nečekaně probouzí a je tak konfrontován s naprosto novou zkušeností, a to bez opory obvyklého rodinného zázemí. V epizodě s Ledovou paní se stává svědkem úmrtí malé veverky. Smrtonosné pošimrání Ledové paní nemá povahu kruté rány osudu – Ledová paní je ztělesněním samotné zimy, zabíjí bezděčně a neúmyslně. Nad zmrzlou veverkou, která ignorací dobře míněného varování připomíná neposlušné dítě, se vzápětí rozhoří diskuse, jež odráží různé úrovně vnímání smrti, ale může být chápána i jako odhalení charakteru jednotlivých postav. 137 Tři odlišné reakce se pohybují v rozpětí od věcného, nesentimentálního utilitarismu (malá Mia si hodlá z veverčina chvostu pořídit teplý rukávník s poukazem na to, že veverka ho již 135

Viz ŠUBRTOVÁ, Milena. Návraty Tove Janssonové. In Ladění, 2 (7), 1997, č. 3, s. 8-10. ISSN 1211-3484. JANSSONOVÁ, Tove. Čarovná zima. 3. vyd. Praha: Albatros, 1996. ISBN 80-00-00439-9. Překlad Libor Štukavec. Veškeré uvedené citace pocházejí z tohoto vydání. 137 Srov. KUBECZKOVÁ, Olga. Čtyři podoby smrti v dětské literatuře. Současnost literatury pro děti a mládež. Liberec: Technická univerzita, 2004, s. 37-48. ISBN 80-7083-904-X. 136

92

nebude potřebovat), rozrušení, lítosti a patosu (muminkovo dojetí a pečlivé organizování pohřebního obřadu) až k účastnému vyrovnání se se smrtí (Tiky, která dokáže o veverčině smrti bez zábran mluvit a s ohledem na muminkův zármutek respektuje konvence spjaté s pohřbem, ačkoli jim sama nepřipisuje takový význam). Ve skutečnosti však jde o zachycení přirozené dětské reakce na smrt v její komplexnosti, která je pouze pro větší ilustrativnost rozložena do jednání a replik tří postav. Muminek s Miou představují asi nejbezprostřednější způsob dětského uvažování: smrt v dítěti vzbuzuje rozechvění i strach (muminkova přecitlivělost při pouhém vyslovení faktu, že veverka je mrtvá), zároveň jejich úvahami proráží sledování sobeckých zájmů (posedlost rukávníčkem). Podstatu smrti ještě zcela nechápou, ale znají konvence, které jsou se smrtí a pohřbem spjaté (muminkovo odhodlání uspořádat pohřeb s celou parádou). Současně si uvědomují pokrytectví, které může pohřební ceremonie provázet: Malá Mia se však za žádnou cenu nechtěla dát ozdobit. „Když jsem smutná, tak to nemusím dávat najevo stužkou,“ řekla. „Ano, když jsi smutná,“ řekl muminek. „Ale ty smutná nejsi.“ „Ne,“ řekla malá Mia. „Neumím to. Dovedu být jen veselá nebo vzteklá. Pomůže to veverce, když budu smutná?“ (s. 47) Tiki reprezentuje nejzasvěcenější a nejvyzrálejší postoj k smrti: „Když je někdo mrtvý, tak je mrtvý,“ řekla Tiki laskavě. „Ta veverka se časem změní v zemi. A potom z ní vyrostou stromy, po kterých budou skákat nové veverky. Je to tak smutné?“ (s. 44) Dokáže smrt vidět v jejím významu pro individuální existenci, adekvátně na ni reagovat a nelpět přitom zoufale na konvencích, neboť oporu ve chvílích smutku čerpá z vlastní představy o existenci ve věčném koloběhu přírodního dění. Veverčin pohřeb nakonec

93

naplní právě zmiňovanou Tikinu představu, neboť sněhový kůň si naloží veverku na hřbet a cválá s ní po zamrzlém moři tak daleko, až se zaskočeným účastníkům pohřbu ztratí z očí. Janssonová přitom propojuje tuto emotivní scénu, v níž referuje o veverčině úmrtí, se závěrečnými pasážemi knihy. Činí tak formou autorské poznámky, kterou využívá i ve svých jiných textech jako přímého komunikačního prostředku s projektovaným dětským adresátem. Zde odkazuje recipienty ke kapitole s názvem Příchod jara, v níž muminek uprostřed ožívající jarní přírody znenadání potkává veverku. Jejich setkání lze interpretovat jak v souladu s muminkovou ještě dětsky nevyzrálou touhou po veverčině oživení, tak i jako potvrzení životního cyklu, v němž má své místo smrt i zrození nového života. Veverčina roztržitost ponechává otázku této konkrétní existence nezodpovězenou, nicméně fenomén smrti byl názorně a přitom citlivě osvětlen. Implementace motivů smrti není v autorčině díle ničím nepřirozeným – naopak, vyplývá z jejího chápání dětského světa. Bezpečí a katastrofa v něm stojí bok po boku a vzájemně se podporují. Je tam prostor pro cokoli. Všechno je možné. Iracionální složky se zcela přirozeně spojují s tvrdou zákonitostí. Dítě dokáže nadšeně přijmout i strach a samotu, ale pokud se po nich nedostaví útěcha a vysvobození, cítí se dítě podvedené a opuštěné.138

V kontextu české literatury pro děti a mládež se téma smrti objevovalo ve druhé polovině 20. století sporadicky. Jeho vědomá volba byla v případě některých autorů podmíněna silným autobiografickým zážitkem, s nímž se vyrovnávali prostřednictvím literární tvorby.

138

Z projevu T. Janssonové při přebírání Ceny Hanse Christiana Andersena. Citováno podle: LEHEČKOVÁ, Helena. Tove Janssonová, spisovatelka a malířka. Zlatý máj, 1987, č. 4, s. 221-225.

94

V próze Hany Pražákové139 Dárek pro Moniku140(1970) s podtitulem Příběh šťastného dětství by na první pohled nikdo nehledal právě téma smrti. Pražáková neskrývala, že podnětem pro napsání prvotiny Dárek pro Moniku byl osobní tragický zážitek – smrt rodinného přítele, dramatika Miloše Rejnuše (1932-1964). Próza se rodila spontánně z potřeby uvolnit citový přetlak141. V deseti kapitolách se odvíjí zlomový okamžik v životě malé Klárky, která poprvé začíná uvažovat o důležitých existenciálních problémech. Předškolačka Klárka se těší z narození sestřičky Verunky a především se sžívá s novou rolí staršího sourozence a z ní vyplývajících emocí (láska, ale rovněž sourozenecká žárlivost, pocity osamění uprostřed rodiny). Klárčin vztahový mikrosvět zahrnuje vedle rodičů a mladší sestry i dětské společenství, v němž narozením sestry získává jistou prestiž. Právě úspěšně modelovaná životní situace malé hrdinky s jejími vztahy k dětským kamarádům i dospělým byla nejčastěji zmiňována v kritických ohlasech, které výjimečnost tematického plánu pomíjely.142 Smrt vstupuje do příběhu nečekaně, v podobě tajemství, které Klárka postupně odhaluje tak, jak je pro její věk typické. Pražáková začleňuje motiv smrti do prózy hned natřikrát: jako zneklidňující předtuchu nejasnými konturami, informaci o tragédií a reflexi smrti ve vztahu k dítěti. První znepokojivou předzvěstí je lístek, adresovaný mamince Klárčiny přítelkyně Moniky. Text Jsem s tebou působí na dítě téměř magicky. Klárka si uvědomuje jeho nevšednost ve srovnání s banálními vzkazy a zakomponuje jej i do svých her. Teprve zpráva o tragické autonehodě, při níž na místě zahynul Moničin tatínek, vyjasňuje Klárce význam slov Jsem s tebou jako výrazu účasti a přátelské solidarity. Nehoda, která

139

Hana Pražáková (1930-2010), česká prozaička, autorka knih pro děti a mládež. Jako dcera katolického spisovatele Františka Křeliny měla vstup do literatury v období normalizace komplikován. Próza Dárek pro Moniku (1970) se dočkala již třetího vydání (2000) a překladu do řady jazyků. 140 PRAŽÁKOVÁ, Hana. Dárek pro Moniku. Brno: Blok, 1970. Veškeré citace pocházejí z tohoto vydání. 141 In TMÉ, Miroslav. Inspirací je současný život. Rozhovor s Hanou Pražákovou. Zlatý máj, 1984, č. 5, s. 282285. 142 Srov. například recenzi na reedici prózy z roku 1984 – ZAPLETAL, Zdeněk. Dárek pro Moniku. Zlatý máj, 1985, č. 3, s. 117-118. První vydání se dočkalo pouze stručných glos, což lze vysvětlit dobovým opomíjením produkce z regionálních nakladatelství.

95

zasáhla do rodiny Klárčiny blízké kamarádky, je impulzem k přemýšlení o smrti. Nejtěžší je pro Klárku uvědomit si definitivnost smrti: Ale Moničin tatínek už nepřijede. Nikdy! Nikdy na světě! Taková je smrt. Někdo odejde a už nikdy nepřijde. Klárka si to opakuje a připadá jí, že to dneska slyší poprvé. NIKDY! Je v pokoji sama, i říká si to polohlasem, váží to, potěžkává, jen aby porozuměla, co to vlastně je. (s. 28) Klára poprvé ve svých myšlenkách vztahuje představu smrti i ke svým blízkým a podvědomě se této představě brání: „Maminko, a to každý musí umřít?“ „Musí, Klárko,“ řekla maminka a vůbec se nepodivila, že se na to Klárka ptá. „I ty, mámo?“ „Ano, i já.“ „I táta?“ Maminka se na chvíli zarazila, ale pak řekla: „Ano, i táta.“ „I Verunka?“ „Ano, i Verunka.“ „Ne, Verunka ne,“ vztyčila se Klárka, jako by se tomu chtěla vzepřít, jako by cítila, že Verunku musí někdo chránit. „Verunka ne,“ řekla a maminka ji honem utěšuje: „To víš, že Verunka neumře, vždyť se teprve narodila. Ta bude ještě na světě hrozně dlouho,“ chlácholí ji. (s. 28) Vědomí nevyhnutelnosti smrti je pro Klárku určitou útěchou, neboť zbavuje smrt výlučnosti a činí ji finální součástí každého života. „Já myslím… že když každý musí umřít, tak není strašná,“ uzavírá Klárka své úvahy o smrti. Smrtí Moničina tatínka se však v Klárce rozhořívá jiný konflikt – dívka cítí, že by měla Monice vyjádřit svoji podporu dárkem, a uvědomuje si, že takto výjimečná situace

96

vyžaduje zvláštní dárek. Dárek, který by měl tajný význam. Pražákové se podařilo přesvědčivě zachytit způsob uvažování pětiletého dítěte, se všemi zákruty a zdánlivě nelogickými spoji, jež mají ve skutečnosti přímočarý význam jednoduchého poselství. Velikonoční beránek, darovaný kdysi Moničiným otcem Klárce, je inspirací pro hledaný dárek Monice. Tím se má stát ručně vyřezávaný beránek z dřevěného betléma, kterého jako vzácnou rodinnou památku na dědečka věnoval Klárce její vlastní tatínek. Klárka se volbou tohoto dárku chce vlastně s Monikou podělit o svého tatínka. Důležitou roli přitom hraje i možnost dalších asociativních vazeb, které vyplývají z biblické symboliky beránka – beránka obětovaného, beránka – vítěze nad smrtí. Klárka však ještě není sto nést tíhu vlastního rozhodnutí a v důsledku psychického přepětí se ocitá v nemocnici, tentokrát sama v ohrožení života. Beránek, jehož jí posílá jako dárek na uzdravenou nicnetušící maminka, nakonec pomáhá samotné Klárce a vrací ji zpět k rodině. Názvem závěrečné kapitoly Jaký je život? je parafrázován titul třetí kapitoly (Jaká je smrt?) a předznamenán optimistický závěr. Moničině mamince se má narodit dítě, život je věčným cyklem umírání a zrození. V autobiograficky laděné knize Dobrý den, Brno (2005)143 osvětluje Pražáková nepřímo genezi této – v daném literárním kontextu - neobvyklé prózy pro děti. Východisko pozdější zárodečné fabule Dárku pro Moniku nastiňuje v kapitole Smrt v domě. I v beletristicky zpracované vzpomínce na tragické úmrtí rodinného přítele a souseda hraje důležitou roli kontrast poklidně plynoucí, sváteční neděle a znepokojivého poselství lístku s naléhavým vzkazem, vyjadřujícím solidaritu. Smrt je tu reflektována pouze ze zorného úhlu dospělé hrdinky, v jejíž přítomnosti přijímá čerstvá vdova zdrcující zprávu o manželově tragickém úmrtí jakoby v omráčení se slovy: A já čekám dítě… Potud tedy reálný podklad příběhu, v němž nejvýznamnější místo patří dětskému přemítání o smrti a touze překonat smutek i strach ze smrti a umírání.

143

PRAŽÁKOVÁ, Hana. Dobrý den, Brno. Havlíčkův Brod: Hejkal, 2005. ISBN 80-86026-32-9.

97

Pražáková v Dárku pro Moniku referuje o smrti s citem a důvěrnou znalostí dětské mentality. V textu se většinou přidržuje personální vypravěčské perspektivy, v níž důležité místo zaujímá polopřímá řeč Klárčiny postavy, tlumočící bezprostředně dětské myšlenky. Nadřazenost osobní perspektivizace ve vyprávění se promítá i do názvů kapitol, které odrážejí Klárčiny postřehy, pocity, myšlenky a jsou formulovány z její přímé perspektivy (První půjde Verunka, V neděli je velké ticho, Jaká je smrt?, Aby to mělo tajný význam!, Oni tři a já sama, Ztracená, V noci je tma bílá, Okýnko ve dveřích, Který den je neděle, Jaký je život?). Autorce se podařilo, v dobovém kontextu naprosto ojediněle, zachytit fenomén smrti nahlížený dítětem a prezentovat jej bez zjednodušujících tendencí dětem.

Vydání pohádkového příběhu Markéty Zinnerové144 Princezna z třešňového království (1975)145 znamenalo v polovině 70. let 20. století neobvyklý průlom, neboť autorka se pokusila oslovit náročným tématem nejmladší čtenáře. Otázku smrti přitom pojednala v hlubších souvislostech s přírodním děním jako logické vyústění každého života. Pohádkové rysy (uplatnění triadického a gradačního kompozičního principu) souzní s tematizací prvku hry a jsou rámovány expozicí a závěrem, který příběh vrací zpět do realistického kontextu. Přes bohatou metaforičnost se text vyznačuje úsporností. Zinnerová přiznává, že byla limitována nakladatelskou objednávkou146, nicméně výslednému tvaru vynucená stručnost a hutnost prospěla. Autorský vypravěč se po expozičním uvedení hrdinky stahuje do pozadí a perspektivu dospělého nahrazuje dětské nazírání na svět. Hrdinkou lyrizovaného vyprávění je Pavlinka, v jejíž charakteristice se snoubí zvídavost se schopností fantazijního snění. Není bez zajímavosti, že Zinnerová do Pavlinčiny 144

Markéta Zinnerová (1942), současná česká prozaička, televizní a filmová scenáristka. Do literatury pro děti a mládež výrazně vstoupila již v 70. letech 20. století. 145 Kniha se dočkala dvou reedic, veškeré uváděné citace jsou ze třetího, upraveného vydání. ZINNEROVÁ, Markéta. Princezna z třešňového království. 3. vyd. Praha: Albatros nakladatelství, a.s., 2001, ISBN 80-0000982-X. 146 Kniha byla původně určena pro mezinárodní edici, která předpokládala minimalizaci textové složky ve prospěch výtvarné. Viz PONČÁKOVÁ, Natálie. Dítě a smrt. In Zlatý máj, 1991, č. 3, s. 164-168.

98

postavy promítla vzpomínky na vlastní předčasně zesnulou dcerku Pavlínku a inspirovala se i jejími autentickými výroky a hrami. Pavlinka se v dětské hře mění na princeznu hledající své království. Subtilnost, pomíjivost a snový charakter této projekce podtrhuje motiv krajkové noční košilky růžové barvy. Barevná symbolika je zde ve své jednoduchosti velice působivá: bílá je barvou naděje, radosti (bílý babiččin domek jako bezpečné útočiště), bezstarostnosti (bílý pejsek Šmudlík), červená barvou života (tulipán, třešně). Růžová vzniká jejich smísením (Pavlinčina košilka jako atribut jejího dětství, které nebude trvat věčně) a černá je vyhrazena smrti (černá rakev, černé oblečení truchlících pozůstalých, temná barva uvadajícího tulipánu). Rozkvetlá letní krajina, kudy se Pavlinka ubírá za svým královstvím v doprovodu darovaného červeného tulipánu a bílého pejska, nabízí sama o sobě řadu příkladů k opakujícímu se cyklu zrození a umírání. Obrazy spojené se smrtí a umíráním jsou rozvinuty tak, aby se i malým recipientům mohly propojit v širších konotačních přesazích. Do tajemství smrti a pohřebního obřadu zasvěcuje Pavlinku sekáč s kosou, bezděčně vyvolávající představu smrtky z lidových pohádek – vědoucí a spravedlivé. Společně se stávají svědky pohřebního průvodu. Vesnický pohřeb, nahlížený udivenýma očima dítěte, evokuje atmosféru Sládkových veršů147: krásná hudba a třpytící se nástroje muzikantů uprostřed horkého, sluncem prozářeného dne mají nádech slavnostní, výjimečné, nikoli smutné události. Rakev je v dětské představivosti zaměněna prozaicky za skříň. Zde je smrt ještě vzdálená. Červený tulipán, podobný živému plameni, symbolizuje život. V průběhu cesty personifikovaný květ uvadá a tento proces je názornou ukázkou stárnutí a zániku, o jejichž příznacích se Pavlinka dozvěděla v dialozích s babičkou. Pavlinčiny otázky, které klade tulipánu, se mění v otázky řečnické a odrážejí častou masivní představu dítěte o jakémsi nekonečném vývoji v kruhu:

147

Srov. kupříkladu básně Josefa Václava Sládka Kde je máma?, Polní cestou.

99

Tulipáne, krásný pane,/vypravuj mi, co se stane,/ když zlý vítr stromek zláme?/ To už stromek nepovstane?/ Proč se sází semínko?/ A proč roste miminko?/ Proč babička roste k zemi,/ už je jí jen malinko?/ Bude zase miminko,/ nebo malé semínko?/. Tulipán hyne a v zobrazení jeho konce se nabízí díky personifikačním postupům paralela se smrtí člověka: Tulipán ležel na kraji studánky. Zmuchlaná hlava se už nepodobala živému plameni. Vypadala jako motýl, který se dotkl ohně. Byl mrtvý. Definitivnost smrti je nezvratná, ale zánik je vyvažován novým životem a Pavlinka přijímá vysvětlení tohoto životního řetězce prostřednictvím metaforického obrazu dítěte coby pokračující cibulky, z níž vyraší nový život. Završujícím okamžikem v permanentním Pavlinčině dialogu o životě a smrti s dospělými i personifikovanou přírodou je zasazení třešňové pecky, z níž může vyrůst nový strom. Akt sázení přitom evokuje i jisté prvky pohřebního rituálu a výklad smrti se tak opět přirozeně propojuje s chápáním života. Důležitou roli má v příběhu čas, neboť k plnému pochopení smrtelnosti může dojít jedině za předpokladu, že si dítě dokáže uvědomit lidskou existenci v temporálních souvislostech. Zinnerová citlivě spojuje smrt až se stářím a zbavuje ji tak tragického rozměru předčasného konce. Cizí babička, jejíž pohřeb Pavlinka sleduje, již naplnila svůj život (což je vyjádřeno lakonickým konstatováním, jak hezky naučila svoji vnučku háčkovat) a vzalo si ji stáří. Vyděšená Pavlinka se uklidňuje pomyšlením, že její babička jí stihla ukázat pouze řetízek, její čas tedy ještě nenadešel. Autorka se uchyluje k personifikaci tulipánu, který zprvu nedokáže Pavlince odpovědět na její otázky, protože je mu propůjčena výsada bezstarostného dětství a mládí: Žil příliš krátce a příliš šťastně, než aby mnoho věděl. Tulipán a jeho krátký životní cyklus je však přímou demonstrací toho, jak se vše živé v průběhu času proměňuje, zaniká a znovu rodí.

100

Pro přímý kontakt se smrtí zvolila Zinnerová příklad z rostlinné říše, ale tajemství stárnutí a smrti je již odkryto a hrdinka si dokáže ve svých myšlenkách vztáhnout představu smrti i ke svým blízkým včetně sebe samotné. Pravda se Pavlince vyjevuje na konci její cesty – poté, co sama symbolicky vyspívá v princeznu třešňového království. Půvabná hra s polysémií, kdy koruna třešňového stromu udílí Pavlince korunku, získává další význam. Třešně, jimiž se Pavlinka s dětskou spontánností zdobí, jsou – obdobně jako tulipán – ostenzí života, smrti a zárodku nových životů. Pavlinka se k poznání dopracuje sama; až v závěrečné scéně se vynořuje autorita maminky, aby získanou existenciální zkušenost již jen zpečetila. Nelze než souhlasit s tvrzením Olgy Kubeczkové, že v širší perspektivě lze celý příběh vnímat jako neustávající pohyb mezi póly ztrácení a nalézání, radosti a smutku, neznalosti a poznání, naivity a prozření. Tak se Markétě Zinnerové podařilo v Princezně z třešňového království ztvárnit rytmus života.148

Na sklonku 80. let 20. století se k tematice smrti, reflektované malým dítětem, přiklonila filmová a televizní režisérka, scenáristka a prozaička Věra Plívová-Šimková (1934) ve filmovém snímku Veverka a kouzelná mušle (1988), kterým volně navázala na předchozí film Nefňukej, veverko ! (1988). Literární podoba obou příběhů se dočkala souborného vydání pod názvem Nefňukej, veverko! (1989). Tvarově prózu poznamenala výchozí filmová podoba, autorka střídá personální vypravěčské perspektivy a dynamizuje vyprávění rychlým střídáním obrazů a segmentací do krátkých kapitol. Do života předškolní hrdinky Kačky vstupuje poprvé smutná zkušenost se smrtí. Dědečkovu nečekanému úmrtí, k němuž došlo prakticky v kruhu rodiny, však předchází tragická smrt jestřábího mláděte a Kaččin střet s lidskou zlobou a žárlivostí. Pro dívenku dědeček představoval studnici neobvyklých nápadů, v jeho společnosti a pod jeho ochranou 148

KUBECZKOVÁ, Olga. Literatura jako prostředek výchovy k vědomí smrtelnosti (Nad knihou Markéty Zinnerové Princezna z třešňového království). In Slovo a slove, 11, Prešov 2005, s. 166-170. ISBN 80-8068-362X.

101

získávala spoustu nových zážitků. Dědeček v sobě spojoval fascinaci vším novým se schopností objevit kouzlo i ve zdánlivé všednosti, přitom však tento – spíše dětský- pól povahy vyvažoval nabytými životními zkušenostmi a moudrostí. Nalezené jestřábí mládě, které vypadlo z hnizda, jako společné tajemství pečetilo dívčino přátelství s dědečkem. Dravcův odchod – ve skutečnosti zbytečná smrt, kterou dědeček před vnučkou tají, je překryt dárkem, jenž má Kačku utěšit. Darovaná mušle rozptyluje Kaččin smutek právě tím, že v sobě nese otisk mořských vln, jež svým věčným pohybem upomínají na nestálost a proměnlivost existence, včetně té lidské: Šumí v ní moře. Slyšíš to moře? Slyšíš, jak se vlny přelévají? Přicházejí a odcházejí. Do dálek. Jako my jednou. Jako ptáci. Jako všechno živý. Umět se rozloučit… i to se musí člověk učit, Kačenko. (s. 137) Dědečkův skon ve spánku je ve srovnání s dramatickým koncem jestřábího mláděte klidným odchodem a pro Kačku je dědečkova smrt zpočátku ztotožněna s hlubokým usnutím. V kapitole Dědeček odchází. Ale kam? je otázkou naznačena snaha odkrýt před dítětem podstatu smrti. Kačenka se až dosud brání dědečkovu smrt přijmout (lituje ho, že musí ležet v rakvi; chová se ohleduplně, aby ho nevzbudila atd.). Proti pochmurné atmosféře a konvencím pohřebního obřadu, jimž dívka nerozumí, se staví dětská touha uniknout, převrátit smutek v radost: „Pojď, ozázračníme si oči, maminko. Aby nebyl ten fúnus. Aby bylo oranžovo. Aby nebylo černo. Dědeček neměl černo rád, měl rád sluníčko.“ Mamince to připomnělo obrázky, co Kačka teď doma malovala. Byla na nich jen sem tam černá barva, ale hodně oranžové a žluté. (s. 143) Mušle je prostředkem, jak se alespoň ve fantazii vymanit z tíživé reality. Kaččino fantazijní snění sestává z výjevů u moře, kde ve hře na maminku a na tatínka dostává výchovnou lekci. Dědečkovo působení na vnučku se nadále uskutečňuje díky darované mušli.

102

V rytmu, odpovídajícím filmovým prostřihům, se střídají a prolínají v proudu vyprávění scenérie Kaččina mořského dobrodružství se zobrazením dědečkova pohřbu. Autorka tak vyvažuje emocionální napětí, které by mohly vyvolat samotné scény líčící pohřeb: V té chvíli děda opouští rodnou chalupu. Rakev se naklání, jak ji snášejí po několika schodech. Opřelo se do ní slunce a září jako stříbro. „No to je ale krása! Stříbrná mušle!“ Byla černá. Ta rakev. Kačka nikdy tu tmu nezapomene. Ale teď ji vidí stále stříbrnou. Jak pluje zelenou loukou. Mezi černými ostrůvky, co jsou po stráni rozeseté. A co se připojují k průvodu. Kačce zní pohřební píseň stále tišeji. Protože ji pohlcuje moře. Maminčin hlas se taky vzdaluje v odlivu mořských vln. (s. 145) Završením prvního dětského kontaktu se smrtí a pohřbem je poznání, explicitně vyjádřené názvem závěrečné kapitoly: Nikdo se nevytrácí. Dědeček, vracející se ve snech a ve vzpomínkách, bude nadále součástí Kaččina života. Plívová-Šimková nadto odlehčuje tematiku smrti motivem nového života, neboť při návratu z pohřbu se Kačka mimoděk dozvídá, že čekají další přírůstek do rodiny. Motiv zrození nového života v souvislosti s úmrtím je přítomen ve všech sledovaných textech českých autorek z období 70. a 80. let 20. století. Neplní přitom funkci happyendové zástěrky, která má odvrátit pozornost dětského recipienta, ale zvýrazňuje pojetí smrti jako nezbytného vyústění, nikoli pouhého konce, ve věčném životním koloběhu, jemuž podléhá celá příroda.

Současná česká literatura pro mládež se již tématu smrti tak úzkostlivě nevyhýbá. Objevují se v ní texty, které ve svém tematickém plánu zachycují smrt a zbavují ji oparu hrůzy za pomoci humorného odlehčení či pohádkové poetizace.

103

Radek Malý149v próze František z kaštanu, Anežka ze slunečnic (2006)150 nechává vystoupit dvě bytosti přímo z lůna podzimní přírody. Vstupní verše jsou mottem předznamenávajícím ideovou dominantu textu (Někdo se bojí říci Tma/ tak řekne Den, co zavřel oči/ Někdo se bojí říci Nic/ tak řekne To Bůh Zemí točí/ Někdo se bojí říci Smrt/ tak řekne Vracíme se domů/ Někdo se bojí/ a věří tomu). Z anaforického řetězení v gramatických paralelismech se vynořuje triáda eufemismů, jimiž lidé zastírají svůj strach z tmy, nicoty a smrti, která je do jisté míry jejich syntézou (zavřené oči jsou pro dětského vnímatele symptomem spánku i smrti, zároveň představují průvodní jev dětského strachu; otáčení Země je stejně nezvratné a osudové jako smrt; smrt může být v mytologických, teologických i dětských představách spojena s návratem do míst, odkud život vzešel). Přemýšlivý František, vyloupnutý z pichlavého kaštanu, a dobrosrdečná Anežka, která se narodila ze slunečnicového semínka, putují podzimní krajinou, prosycenou typickými barvami a vůněmi, jež sama o sobě skýtá řadu metaforických obrazů dozrávání, zániku, odumírání, konce (například první kontakt se smrtí v podobě tělíčka mrtvé včelky ukryté v růži spálené mrazem). Jména obou hrdinů i vzletné přezdívky, které si dávají (Ágnes a Francimór), jsou hravou aluzí na šlechtické přídomky. Anežka s Františkem jsou ve skutečnosti „bezdomovci“ a cílem jejich cesty je pouť sama (Nejhorší cesta je ta, na kterou se nevydáme. s. 35), proto ani idyla nalezeného domova v opuštěném krtčím příbytku nemůže trvat nekonečně dlouho. Anežka s Františkem se po krátkém soužití rozcházejí, v pozdním podzimu se jejich cesty rozdvojují a oba se ukládají ke spánku – možná věčnému. V koloběhu přírodního dění bude na řadě opět život, a proto na jaře vyraší vedle slunečnice mladý stromek kaštanu. I krtkova tajemná uzamčená truhla, o jejímž obsahu František s Anežkou 149

Radek Malý (1977), český básník, překladatel, prozaik, dramatik, literární vědec. Tvorbu pro děti zahájil díky spolupráci s nakladatelstvím Prodos verši do slabikáře, dále se podílel na textové části netradičně pojatého abecedáře Šmalcova abeceda (2005). Převážně humorné ladění má jeho básnická sbírka pro děti Kam až smí smích (2009), Poetický slovníček dětem v příkladech (2012), zatímco lyričtější polohou se vyznačují básně ve sbírce Listonoš vítr (2011). 150 MALÝ, Radek. František z kaštanu, Anežka ze slunečnic. Praha: Meander, 2006. ISBN 80-86283-48-8. Veškeré uvedené citace pocházejí z tohoto vydání.

104

spřádali fantastické dohady, v sobě skrývá život – cibulky jarních květin, které tu v bezpečí přečkaly tuhou zimu. Život a jeho pokračování jsou tak povýšeny na nejcennější poklad, jehož tajemství je nutno dobře střežit. Součástí příběhu je vložený Františkův román O velikém a strastiplném dobrodružství hraboše Oliviera a sysla Theodoricha. V textu je odlišen typografickou úpravou, stylizovanou jako starý tisk. Vyprávění o nezlomné síle přátelství a předsevzetí se odehrává v době velké španělské žabomyší války a je zjevnou parodií na rytířské romány. Příhody hlodavčího šlechtice Theodoricha a plebejského tuláka Oliviera zůstávají úmyslným torzem, do něhož Anežka jako fiktivní adresátka i skuteční recipienti mohou nahlédnout pouze ve třech volně navazujících vstupech. O to důležitější jsou motivy, které jsou zde rozehrány. Radim Kopáč přirovnává atmosféru celé knihy k pochmurnosti Erbenovy Kytice: V příběhu, který se vnitřně větví do dalšího příběhu, ale také odskakuje do několika evokujících básní, se odpočátku rojí tajemství a tajemné, někdy až hororové motivy.151 Převozník, který má dostat Oliviera a Theodoricha na druhý břeh, chce za svou službu zaplatit odpovědí na hádanku. Řešením sugestivně formulované hádanky je smrt a převozník sám je personifikací smrti. Smrt je charakterizována jako všemocná, obávaná, náladová i nepoznaná a nepoznatelná (Ale všichni, co to viděli, to viděli jen zvenčí). František coby autor vloženého opusu neskrývaně přebírá vládu nad konstrukcí svého příběhu a smrti se s chutí vysměje. Nechá ji zřítit se z převoznické pramice do řeky a zachrání své smyšlené hrdiny z jejích spárů. Smrt v podobě najednou neškodného „kostrounka“ je zesměšněna a ztrácí aureolu vznešené hrozby. Obdobně je přemožena smrtonosná víla Fajmorga, již zlikviduje sysel Theodorich poněkud nerytířskou, avšak účinnou zbraní: hrstí písku vrženou do očí. Františkův i Theodorichův čin je typicky dětskou, obrannou reakcí, kdy se

151

KOPÁČ, Radim. Jedné větrné noci uprostřed září. Ladění, 2006, č. 3, s. 18-19. ISSN 1211-3484.

105

cestou osvobozujícího smíchu uvolňuje nahromaděný strach a napětí. Smrt se stává „příšerkou“, ne nepodobnou těm, s nimiž si pohrává ve své poezii pro děti Pavel Šrut. Pouť Oliviera a Theodoricha lze chápat i jako určitou variaci na Františkovu a Anežčinu cestu v rámcovém příběhu. Všichni hrdinové prózy naslouchají vnitřní touze po poznání. Přirozeně a s důvěrou ve svět, který je obklopuje, se ubírají vstříc netušeným dobrodružstvím; jdou spolu i každý za sebe, směřují za neurčitým, spíše tušeným snem. K proměnlivému cíli vede spousta cest, ale taky žádná, protože málokdo ví, kdy právě která je ta pravá. (s. 52) Cíl putování je spojen s postavou Zeleného pastýře, která má symbolickou platnost.152 Radek Malý přiznává, že jeho záměrem nebylo napsat napínavou nebo veselou knížku pro děti, ale spíš nutkání vyslovit na té ploše nějaký pocit. 153 Proměnlivá atmosféra podzimní přírody, zachycená v působivých synestéziích a propojená s plastickými obrazy odkvétání, dozrávání, uvadání, tlení, není jen kulisou, ale přímým aktérem vyprávění o životním koloběhu. František s Anežkou jsou součástí přírody – se stejnou přirozeností, s jakou se v ní pohybovali, se jí i odevzdávají.

Zachytit život a smrt v jejich věčném koloběhu se pokouší na pozadí přírodních dějů i Martin Vopěnka154 v pohádkovém souboru Pohádky větrných hor (1998)155. Hory jsou nejenom konstantním prostorem, který představuje dominantní motivický svorník pohádkových textů, ale dokonce i jejich protagonisty. Hory jsou drsné, nehostinné, život

152

Jak upozorňuje Miroslav Chocholatý, postava pastýře je v biblickém kontextu často spojována s Kristem. Viz CHOCHOLATÝ, Miroslav. Lyrizace v prozaickém textu. Nad pohádkovou tvorbou Radka Malého. In ŠUBRTOVÁ, Milena a kol. Pohádkové příběhy v české literatuře pro děti a mládež 1990-2010. Brno: Masarykova univerzita, 2011, s. 223. ISBN 978-80-210-5692-3. 153 Mám kaštany rád. Rozhovor s Radkem Malým. Dostupné z: http://www.czlit.cz. 154 Martin Vopěnka (1963), český prozaik. Vystudoval Fakultu jadernou a fyzikálně inženýrskou ČVUT, od roku 1991 se věnuje výhradně literární tvorbě a činnostem spjatým s vlastním nakladatelstvím Práh, zaměřeným rovněž na literaturu pro děti. Jeho prvotiny se vztahovaly k cestovatelským zážitkům (přechod rumunských Karpat), Pohádky Větrných hor byly prvním dílem adresovaným dětem. Román Spící město (2011) je první částí zamýšlené trilogie pro děti, v níž autor řeší otázku rozkladu mravních hodnot. 155 VOPĚNKA, Martin. Pohádky Větrných hor. Praha: Knižní klub, 1998. ISBN 80-7176-688-7.

106

v nich je plný lopoty a boje, přesto mohou být idylickým a zaslíbeným místem pro ty, kteří mají rádi přírodu takovou, jako ji Bůh stvořil. Život v horách je neustálým balancováním nad propastí smrti. V pohádce Kamzík a horolezci je mládě kamzíka, které se teprve učí poznávat okolní svět a hledá své místo v něm, konfrontováno se smrtí dvou horolezců. Zatímco smrt jednoho z nich bude završením osudu člověka, který svůj život spojil s bezvýhradnou láskou k horám, smrt druhého mladíka, jenž dosud nepochopil, čeho v životě chce dosáhnout, nebude řešením, ani dovršením životní pouti. On sám ji bude vnímat jako velkou křivdu. Bude to nešťastná náhoda v horách. (s. 16) Smrt nabývá personifikované podoby a v pohádce Sestra smrt je charakterizována jako sestra věčnosti. Ukončovat lidské, zvířecí i rostlinné životy je její běžná práce. Smrt vysvobozuje od útrap hladu, zimy a bolesti. Pohyb smrti v horách je téměř neslyšitelný a smrt se věnuje své práci se šetrností i soucitem, který ovšem pramení z vědomí její neotřesitelné pozice a z její vševědoucnosti. Když před ní prchá vyděšený zatoulaný koloušek, smrt ho zprvu nechává jít, neboť si je předem jista svým vítězstvím: „Zbytečně se trápíš,“ šeptla za ním sotva slyšitelně smrt. „Ale když myslíš, jdi. Vím, že tvé srdíčko je sevřené steskem po mámě. Když se ti včera poprvé zdálo, že ses jí ztratil, neměl jsi zmatkovat. Kdybys zůstal na místě, našla by tě. Ty jsi však zamířil opačným směrem, a to pro tebe bylo osudné. Teď už půjdeš vstříc jen dalšímu utrpení. A zítra touto dobou se se mnou opět shledáš. Budeš ležet na sněhu – nechápající a něžný, jako umějí být jenom děti. Budeš si o mně myslet, že jsem tvá máma, že ses s ní konečně shledal. Nebudu ti tu domněnku brát.“ (s. 23) Smrt tu může připomínat „kmotřičkovskou“ podobu smrti z folklórních pohádek. V dialogu s neohroženým ptáčkem se však odkrývá ještě jedna tvář smrti – smrt unavená

107

a rozhořčená z toho, jak ji lidé zneužívají hazardováním, válkami, jak před ní ztrácejí úctu a respekt: Byla doba, kdy si mne i lidé vážili. Báli se mne, ale zároveň mne uctívali. Brali mne jako vysvobození, jako nejvyšší zákon, jako cestu do království mé sestry. Jenomže dnes? Snaží se mne zmocnit, získat do svých služeb. A přitom o mně vědí méně než kdy dřív. Někteří přede mnou strkají hlavu do písku, jiní se mě snaží přehlušit, a ještě jiní se ze mne snaží udělat běžnou věc. (s. 27) Vopěnka dodává smrti ještě jeden rozměr a zakončuje tuto pohádku potměšilým vítězstvím smrti nad troufalostí malého ptáčka. „Dovedu být i zlá,“ adresuje smrt triumfálně umrzajícímu ptáčkovi. Obdobnou personifikační cestou přibližuje Vopěnka i sám život. Bratr život se ve stejnojmenné pohádce vydává na podzim do hor, aby v těžkém období před nadcházející zimou posílil touhu po žití. Život tu není spojován se symbolikou jara, ale v obrazech podzimního smutku se o to zřetelněji vyjevuje jeho hodnota. O život je zapotřebí bojovat, neboť každá vteřina jeho trvání má svoji váhu. Bratr Život vyvažuje konání Sestry Smrti. Jsou chvíle, kdy nezbývá než smrt přijmout, ale její akceptování se v žádném případě nedá zaměňovat za rezignaci. Život uznale konejší raněného zajíce: Pochopil jsi, že je třeba rvát se o mne. Navzdory beznaději, navzdory utrpení. (s. 129) Jakkoli je slabinou Vopěnkových textů jejich kompoziční a stylistická nevyrovnanost, patos převažující nad poetičností, adresátská rozkolísanost, je zapotřebí přiznat jim alespoň snahu otevřeně rozkrýt potlačované téma. V mé pohádce smrt odpomůže od trápení medvíděti, myšce, kolouchovi, a potom nespravedlivě zahubí jednoho ptáčka, a já doufám, že to dětem bude hodně líto, a je to tak správně. Vždyť schopnost projevit lítost je jedna z největších lidských ctností. (…) Jestliže budu věřit ve smysl života, aniž si uvědomím jeho rozpornou

108

a pomíjivou podobu, bude tato má víra lehko otřesitelná a nejspíš se mi sesype při prvním životním zklamání, konstatuje autor156.

Neskrývaně didaktické cíle sledovala Jaroslava Paštiková157 v novele Jak se rodí bráškové aneb Ze života předškoláka (2007)158. Její hrdinka Anička prozkoumává svět kolem sebe v bezpečném obklopení citlivými dospělými (vlídné učitelky v mateřské škole, milující rodiče a prarodiče), od nichž se jí vždy dostane láskyplného poučení. Ústředním tématem je narození sourozence a postupné budování vztahu k němu na pozadí změněné rodinné situace. Protiváhu ke šťastným okamžikům rozšiřující se rodiny pak představuje otázka smrti. Dětské protagonistce pomáhá pochopit podstatu smrti maminka, která v próze vystupuje především jako dárkyně nového života. Poskytnuté vysvětlení, motivované nečekaným úmrtím dědečka, se však v infantilně zjednodušující podobě vztahuje pouze k biologickému rozměru smrti a primitivní deskriptivnost neprovokuje k žádnému hlubšímu zamyšlení: „Jak to že umřel? Vždyť slíbil, že spolu pojedeme do ZOO!“ nechápala Anička. „Přestalo mu ťukat srdíčko. Pan doktor říkal, že bylo dost porouchané,“ snažila se maminka Aničce vysvětlit, co je to smrt. „A když přestane pracovat srdíčko, znamená to, že člověk nebo i zvířátko umřou.“ „A já taky umřu?“ ptala se Anička dál. „Taky. Každý člověk jednou umře. Ale tvé srdíčko je mladé a zdravé a bude ještě dlouho, dlouho ťukat. Tak dlouho, až z tebe bude jednou maminka, pak babička a prababička a budeš

156

Cesta temnotou, cesta světlinou. Martin Vopěnka o smrti, horách a pohádkách pro děti. In Nové knihy, 1998, č. 23, s. 7. ISSN 0322-922X. 157 Jaroslava Paštiková působila jako učitelka MŠ ve Chvaleticích, z vlastní pedagogické praxe čerpala námět ke knížce Jak se rodí bráškové aneb Ze života předškoláka. 158 PAŠTIKOVÁ, Jaroslava. Jak se rodí bráškové aneb Ze života předškoláka. Olomouc: Rubico, 2007. ISBN 978-80-7346-076-1.

109

mít děti, vnoučky a pravnoučky. Před sebou máš ještě dlouhý a zajímavý život,“ řekla maminka a pevně objala Aničku kolem ramen. (s. 44-45) Pomyšlení na smrt je překrýváno optimistickým předpokladem dlouhé a šťastné budoucnosti, kterou matka dceři slibuje. Smrt se tak vztažením ke vzdálenému horizontu stáří simplifikuje a sledovaný edukativní cíl je zpochybněn. Uměleckou hodnotu prózy problematizuje proklamativnost, patos, primitivní vypravěčský postup, nedostatečná psychologizace postav a v neposlední řadě jazyk přesycený nefunkčními zdrobnělinami. Pozitivní komentář Zdeňka Matějčka, jímž se na přebalu knihy i na vlastních webových stránkách autorka zaštiťuje159, tak lze vztáhnout pouze k volbě tématu160, nikoli však k jeho vlastní literární realizaci. Bývalá učitelka mateřské školy pojala prózu jako víceúčelový text, který může být využit v pedagogické praxi. Knížka je určena učitelkám jako didaktická pomůcka, předškolním dětem k poslechu a začínajícím čtenářům ve druhé a třetí třídě jako první čtení, které jim navíc připomene zážitky z mateřské školy161, uvádí autorka. A právě v zamýšlené multifunkčnosti se zjevným edukativním záměrem, kdy se autorka na malé ploše pokouší řešit hned řadu aktuálních problémů (rodinné a mezilidské vztahy, rasová nesnášenlivost, zdravý životní styl, zrození a smrt), se původně nosná témata zplošťují a utápí v didaktizujících klišé.

5.5 Dílčí závěr

Smrt a život se v tvorbě současných autorů propojují. Zdůrazňování smysluplnosti života přitom není pouze happyendovou zástěrkou, ale vyjádřením přesvědčení o zákonitosti pozemského bytí. Jeho tělesný zánik vyvažuje nejen víra v přesah nějakou formou posmrtné

159

Dostupné z: http://www.jakserodibraskove.cz/ [cit. 2012-06-23]. Autorka na svých webových stránkách (http://www.jakserodibraskove.cz/) zmiňuje obtíže, které jí téma smrti přinášelo při hledání vhodného nakladatele pro svoji knihu. 161 Tamtéž. 160

110

existence (v některých textech je tato víra vázána na křesťanská východiska), nýbrž především víra v jedinečnost, neopakovatelnost jedince a jeho schopnost přetvářet svět kolem sebe pouhou vlastní existencí bez ohledu na délku jejího trvání (neboť život je hodnotou sám o sobě). V prózách určených čtenářům předškolního či mladšího školního věku se téma smrti často objevuje ve spojitosti se zrozením nového života a s optimistickou představou neustálého životního koloběhu. Děti v něm představují důležitý spojník mezi minulostí a budoucností.

111

6. Touha po nesmrtelnosti

Touha po nesmrtelnosti, která je, jak dokládají četné mýty a legendy, jedním z nejstarších lidských snů, se v intencionální literatuře pro děti a mládež neprojevuje podle Jacqueline

Heldové

v přímočaré

podobě.

Heldová

to

vysvětluje

řadou

důvodů

psychologického charakteru, které opírá o specificky dětský způsob vnímání smrti (abstraktnost samotného pojmu „nesmrtelnost“, dětská nedokonalá orientace v čase, slabá kognitivní složka postoje ke smrti apod.).162 Touha po nesmrtelnosti se však překrývá s přáním nekonečného žití a jako taková se do dětské literatury promítá velice silně a je vedena především strachem z neznámého, ze smrti. Projevuje se tak psychologický rozměr biologického pudu sebezáchovy. Víra v posmrtnou existenci dává dítěti naději, jež ho ochrání před obavami ze smrti jako kontrapunktu života. V literatuře pro děti a mládež se často objevují taková díla, která reagují na dětský strach ze smrti tím, že předestřou obraz dalšího možného pokračování existence. Touha po přesáhnutí limitů vlastního života není ničím vzácným ani v literatuře pro dospělé, kde však bývá spojována i s okruhem jiných otázek a témat, daných odlišným zkušenostním horizontem recipientů. Ve sféře dětského písemnictví se tak nejčastěji setkáváme s modelováním ireálných prostorů, které ani tak nekorespondují s idejemi konkrétních filozofických a náboženských proudů, ale jsou budovány spíše v souladu s pohádkovou konvencí a nabízejí útěšnou představu pokračujícího či nekonečného posmrtného života, mnohdy zbaveného pozemských strastí.

162

HELDOVÁ, Jacqueline. V říši obrazotvornosti (děti a fantastická literatura). Praha: Albatros, 1984, s. 103104.

112

6.1 Smrt jako přechod či únik

Tvorba Astrid Lindgrenové163 se do českého literárního kontextu dostala až s jistým zpožděním v 60. letech 20. století a autorka zůstala dlouhou dobu spjata s obrazem idylického dětství literárního Bullerbynu. V jejích dílech však zaznívaly i temnější tóny164 a tato část literární produkce k nám pronikla až v 90. letech 20. století, kdy jejímu vydání nebránily žádné cenzurní tlaky. Pohádkové romány Mio, můj Mio (1954, česky 1996)165, Bratři Lví srdce (1973, česky 1992)166 a pohádková antologie Jižní louka (1959, česky 2012)167 se totiž dotýkají nejen citlivých témat dětského utrpení a smrti, ale také otázek svobody a její hodnoty, která byla nezřídka v dějinách lidstva poměřována i hodnotou lidského života a vykupována hrdinskou smrtí. Hlavním představitelem pohádkového románu Mio, můj Mio je devítiletý Bo Vilhelm Olsson, outsider, jehož osamělost podtrhuje Lindgrenová tradičním schématem: maminka mu zemřela při narození, otec je neznámý a nevlídní pěstouni týrají chlapce citovým chladem. Ve chvíli nejvyššího zoufalství se Bossemu nabízí pohádkové východisko: cesta do Země v daleké dálce. Bosse se tam setkává s tatínkem, který je králem této pohádkové říše. Přijímá

163

Astrid Lindgrenová (1907-2002), švédská prozaička, legenda světové literatury pro děti a mládež. Publikovat začala až z vlastního rodičovského impulzu v polovině 40. let 20. století, již v roce 1958 se stává držitelkou ceny Hanse Christiana Andersena. V její literární tvorbě se rýsuje několik žánrových i tematických okruhů – od realisticky laděné prózy, inspirované vzpomínkami na vlastní šťastné dětství, přes dětskou detektivku, v níž se úspěšně vyhnula dobovým klišé, až k prolínání pohádkové prózy s příběhy ze života dětí, pohádkám s prvky grotesky a absurdity či pohádkám s přesahem do filozofie. Lindgrenová působila od 40. let do 70. let 20. století jako nakladatelská redaktorka, v 70. letech je její hlas vnímán jako důležitý prvek švédského politického života. Zatímco autorčina literární tvorba se postupně uzavírá v 80. letech 20. století, veřejně se angažuje (zejména za práva dětí a zvířat) ještě na sklonku 90. let. Po smrti Astrid Lindgrenové byla v roce 2002 švédskou vládou na její počest založena mezinárodní cena The Astrid Lindgren Memorial Award (Cena Astrid Lindgrenové), udílená jednotlivcům i kolektivům za dílo v souladu s humanistickými principy vyznávanými A. Lindgrenovou. 164 V některých případech šlo spíše o způsob vnímání a interpretace její literární tvorby. Zejména v severské literární vědě se často objevují interpretace děl Astrid Lindgrenové založené na tragickém životním motivu či na pozadí smrti. Srov. např. GAARE, Jorgen a SJAASTAD, Øystein. Pipi a Sokrates. Filosofická hostina ve vile Vilekule. Praha: Knižní klub, 2005. ISBN 80-242-1493-8. 165 LINDGRENOVÁ, Astrid. Mio, můj Mio. Praha: Albatros, 1996. ISBN 80-00-00464-X. Překlad Jarka Vaňková (Vrbová). Veškeré uvedené citace pocházejí z tohoto vydání. 166 LINDGRENOVÁ, Astrid. Bratři Lví srdce. Praha: Albatros, 1992. ISBN 80-00-00347-3. Překlad Jarka Vaňková (Vrbová). Veškeré uvedené citace pocházejí z tohoto vydání. 167 LINDGRENOVÁ, Astrid. Jižní louka. Praha: Albatros, 2012. ISBN 978-80-00-02851-4. Překlad Jarka Vrbová. Veškeré uvedené citace pocházejí z tohoto vydání.

113

nové jméno Mio a spolu s ním i novou identitu. S vědomím, že je konečně milován, dostává jeho život poprvé smysl a Mio se může zhostit i obtížných iniciačních úkolů. Mio setrvává v Zemi v daleké dálce i poté, co s úspěchem přemůže zlo personifikované v osobě rytíře Kata. Země v daleké dálce má svá pravidla, která odpovídají pohádkovým konvencím. Království, jemuž vládne Miův otec, připomíná zprvu rajskou zahradu (kvetoucí růže, zelené louky s pasoucími se stády bílých oveček). I zde však hrozí zlo – rytíř Kato se srdcem z kamene a železným drápem místo pravé ruky, který krade děti a proměňuje je v ptáky. Kato je takovou absolutizací zla, že nenávidí i sám sebe. V tomto smyslu je vlastně dávno mrtev, neboť smrt je absencí lásky a láska naopak dokáže vracet život. Smrt tedy v daném pohádkovém prostoru není definitivní, neboť jí lze čelit pohádkovými prostředky. Děvčátko Milimani v zakletí do ptačí podoby nalétne na hořící pochodeň, aby zachránilo Miův život a napomohlo tak osvobození ostatních dětí. Děti se spontánně rozhodnou mrtvou dívenku pohřbít a vyjádřit tak úctu její oběti. Poté, co zahalí její ohořelé tělo pláštěm, do jehož podšívky kdysi vetkala své slzy Milimanina matka, dívka zázračně ožívá a stopy po jejím zranění mizí. Závěrečná scéna, v níž se kruhově vracíme k expozici, nabízí několik interpretačních možností včetně těch, že Bosseho dobrodružství se odehrává buď jen v jeho fantazii, nebo je jakýmsi lepším posmrtným pokračováním jeho života: Je tam, kde šumí stříbrné topoly…, kde svítí ohníčky a ohřívají noc…, kde je chleba, co tiší hlad…, a kde má svého tatínka, kterého má nade všechno rád a on má rád jeho. (s. 108-109) Slovo „smrt“ se sice v této souvislosti explicitně nevynořuje, ale perspektiva, z níž přímý vypravěč líčí své prožitky, prozrazuje citelný časoprostorový odstup od stockholmské expozice:

114

Už jsem tady v Zemi v daleké dálce dost dlouho. Na dobu, kdy jsem bydlel ve Stockholmu, si vzpomenu málokdy. (s. 108) Uprostřed tohoto rekapitulačního závěru najednou Mio připomíná Bosseho identitu a referuje o něm již nikoli v první, ale ve třetí osobě singuláru, jako by vyprávěl o někom vzdáleném, jehož existence se v původně nastolených časoprostorových vztazích završila. Ano, tak je to. Bo Vilhelm Olsson je v Zemi v daleké dálce a má se u svého otce krále moc dobře. (s. 109)

Pohádkové texty v knize Jižní louka se odehrávají za dávných časů, v dobách chudoby a jejich svorníkem je motiv dítěte ohroženého samotou, bídou, nemocí, vykořisťováním. Bezbranné dítě nalézá spojence ve vlastní fantazii a snění, které mu dávají sílu přežít či alespoň zprostředkovávají útěchu. Lindgrenová zde, podobně jako v románu Mio, můj Mio, nechává strádající děti uniknout do pohádkového časoprostoru, v němž je jim spravedlivě dopřáno okusit všechny radosti dětského věku. Jižní louka je ve stejnojmenné pohádce idylické místo, kde každé dítě může najít bezpečné útočiště. Matyáš a Anna osiřeli a musí žít své dny šedivé jako myši ve chlévě u nevlídného statkáře. Ten děti využívá k těžké práci a upírá jim jakékoliv potěšení. Ani škola, do níž Anna vkládala naděje, nepřinesla žádnou změnu do jejich živoření poznamenaného chudobou a citovým chladem. Děti si dobře uvědomují bezvýchodnost svého postavení a konečnost vlastní existence: „Mé dětství stejně nebude trvat dlouho,“ pokračovala smutně Anna. „Z brambor a slanečkového láku nedožiju ani do zimy.“ (s. 10) „Kéž bych se dočkala zimy a mohla začít chodit do školy,“ naříkala Anna. (s. 11) „Jestli se mi ten ptáček ztratí, lehnu si tady do sněhu a umřu.“ (s. 15)

115

Protikladem ke skličující životní realitě je Jižní louka, kam děti z mrazivého lesa přivádí červený ptáček. Červená je optimistická barva radosti a lásky a Jižní louka představuje nejen domov, který děti po smrti rodičů pozbyly, ale i jakýsi pohádkový ráj. Děti zde tráví čas ve společných hrách a dostává se jim ve vrchovaté míře lásky od maminky všech dětí. Vyčerpaní sourozenci za sebou zavřou branku vedoucí na Jižní louku a zůstanou tak provždy ve světě bezstarostných her a rodičovské ochrany. Podobně i osiřelá Malin z pohádky Hraje má lípa, zpívá můj slavík, která se ocitá v chudobinci, hledá marně lásku a krásu v prostředí, kde je život redukován jen na ubíjející sháňku toho nejnutnějšího pro přečkání do dalšího dne. Malin svou dobrotou a srdečností vnáší radost do rezignované existence obyvatel chudobince, ji samotnou pak povzbuzuje touha po dobru a kráse, již do ní zasela náhodně vyslechnutá pohádka. Slova „Hraje má lípa, zpívá můj slavík“ ztělesňují pro Malin soukromou modlitbu, která jí pomáhá čelit ubíjející všednosti. Z hrášku zasazeného na chudém bramborovém poli pak silou dívčiny touhy skutečně vyraší lípa a Malin jí daruje svou duši, aby zpívající strom mohl šířit kolem sebe radost. Svůj život obětuje rovněž udatný rytíř Nils (pohádka Rytíř Nils z Dubu), který tak zachrání krále a šťastnou budoucnost země. Příběh oslavující hrdinský skutek rytíře z dávných časů je horečnatým snem chalupnického synka Nilse. V úvodu a závěru pohádky je střízlivě líčen chlapcův stav, odrážející naprosto „nepohádkový“, věcně vyrovnaný přístup k dětské smrti, který byl typický ještě pro první polovinu 20. století (která se v pojetí Lindgrenové mění na pohádkově neurčité za dávných časů, v dobách chudoby). Rodiče i sourozenci, jakkoli je trápí hrozba Nilsova úmrtí, přijímají jeho stav s rezignovanou pokorou, aniž by si mohli dovolit výrazněji narušit běh každodenních povinností. Jediné privilegium, jehož se Nilsovi na prahu smrti dostává, je tak lůžko ve svátečním pokoji, přiznávající určitý majestát smrti:

116

Maminka se bála, že umře, a tak mu ustlala ve svátečním pokoji, kam jinak žádné dítě ve všední den nesmělo strčit nos. Nils ležel sám v posteli, měl ji jenom pro sebe, a to bylo také v jeho životě poprvé. Horečkou se mu vařila krev, skoro o sobě nevěděl, jen si uvědomoval, jaká je to vzácnost, mít postel jen pro sebe. Ano, sváteční pokoj mu připadal krásnější než nebeská říše, kam, jak si jeho maminka myslela, právě směřuje. (s. 63-64) Sedmnáctého června večer ho nechali v pokoji samotného, byl vážně nemocný, a když maminka podojila krávu a přišla se za ním podívat, našla ho ve vysokých horečkách. Myslela si, že určitě umře a jeho oči už nikdy neuvidí, jak nad zelenou zemí vychází slunce. (s. 91) Těžce nemocný chlapec však v souboji se smrtí k radosti celé rodiny zvítězí. Lindgrenová v knížce otevírá téma, které pro ni samotnou zůstávalo po celý život citlivé. Jako mladá svobodná matka byla nucena ponechat svého syna v pěstounské rodině, dokud sama nevybudovala vlastní domácnost. Margareta Strömstedtová v životopise Astrid Lindgrenové uvádí, že nejsilnější autorčin instinkt byl pečovatelský168. Opuštěné děti v jejích příbězích čelí lhostejnosti či přímo nenávisti v citově vyprahlém prostředí, autorka je však obklopuje

bezpečnou

hradbou

rodičovské

a

přátelské

lásky

alespoň

ve fiktivních pohádkových říších, kam lze uniknout před nevlídnou realitou. Vyprávění Lindgrenové jsou prosta jakéhokoliv sentimentu, i když píše o silných emocích a nechává své hrdiny podlehnout smrti. Dokáže totiž přesvědčivě ukázat, že i zdánlivě slabí mohou být obdařeni vnitřní silou, která je tím nejmocnějším kouzlem.

K podobné tematice i poetice se uchýlila Lindgrenová téměř o dvacet let později v pohádkovém románu Bratři Lví srdce (1972). Příběh dvou bratrů Jonatána a Karla je pohádkou s jasně rozloženými silami dobra, které představují dva bratři Lví srdce a jejich přátelé z Třešňového a Šípkového údolí Nangijaly, a zla, jež reprezentuje krutovládce Tengil 168

STRÖMSTEDTOVÁ, Margaret. Astrid Lindgrenová. Životopis. Praha: Albatros, 2012, s. 307. ISBN 80-0001794-6.

117

se svými přisluhovači. Ve službách tohoto zla je nestvůra Katla, kterou dokáže zničit jedině obdobná odvěká pohádková síla (had Karm). Text se tedy vyznačuje řadou motivů vypůjčených z mytologie i lidových pohádek, avšak charakterizace a vývoj hrdinů kompozičnímu schématu folklórní pohádky neodpovídá. Próza Bratři Lví srdce se pokouší odkrýt fenomén smrti v podobě přijatelné pro děti. Dobrodružný příběh obou hlavních hrdinů začíná vlastně ve chvíli, kdy oba postupně umírají. První připomínka smrti se však vynořuje na úrovni pocitového uvědomování si smrti – Karel se již jako dvouletý musel vyrovnat se smrtí otce a tento zážitek se mu spojuje s maminčinou písničkou o bílé holubičce – symbolické spojnici mezi světem mrtvých a živých. Ve věku deseti let však smrti čelí znovu; tentokrát vážně nemocný chlapec, pro svoji slabost přezdívaný Suchárek, marně zahání přirozený strach z vlastní smrti. Starší bratr Jonatán mu pomáhá zaplašit úzkost vyprávěním o Nangijale, zemi, kde vládnou časy ohníčků a pohádek a kam se po smrti dostanou. Jako první však nečekaně odchází do Nangijaly Jonatán, který zachránil bratrovi život společným skokem z hořícího domu. Tragická smrt završuje Jonatánovu existenci, v nekrologu sepsaném učitelkou získává přídomek Jonatán Lví srdce. Smutný Karel už jenom čeká na okamžik, kdy se bude moci k bratrovi připojit: Dva měsíce tam bydlel Jonatán sám. Dva dlouhé, strašné měsíce jsem musel být bez něj. Ale už brzy tam budu taky. Vydám se na cestu co nejdřív, možná už dneska v noci. Napíšu mamince vzkaz a položím ho na stůl v kuchyni, aby ho hned našla, až ráno vstane. Na papírek jsem napsal: „Neplač, maminko! Uvidíme se v Nangijale!“ (s. 15) Karlova smrt, která je od počátku avizována, je vítaným vysvobozením z útrap bolesti a stesku. Autorka se ke vztahu mezi smrtí a bolestí často vrací – člověk si svoji zničitelnost a konečnost uvědomuje často právě v konfrontaci s pocity bolesti, kterou nemůže přemoci. A bolest člověka také učí, že může žít i mimo svoji tělesnost. Karel pociťoval strach ze smrti právě ve spojitosti se svou fyzickou nemohoucností.

118

Pohádková Nangijala je charakterizována obdobně jako Země v daleké dálce. I zde pod slupkou idyly není žádný bezproblémový ráj, ale číhá nebezpečí. V mistrně vystavěné dobrodružné zápletce se oba bratři utkají se zlem a zvítězí. Není to ovšem vítězství pohádkově triumfální, neboť bylo zapotřebí přinést mu oběti. Sám Jonatán je sežehnut obludnou Katlou a nyní je na Karlovi, aby bratra na svých zádech přenesl smrtícím skokem do Nangilimy. Do děje nezasahuje žádná pohádková rekvizita, jsou to pouze vlastní síly, na které mohou protagonisté spoléhat. Ani země „ohníčků a pohádek“ Nangijala nedokáže udělat z Karla odvážného hrdinu. Karel se sice po příchodu do Nangijaly zbavuje svých fyzických neduhů, které ho omezovaly v životě, ale nestane se vytouženým krásným hrdinou. Karel prodělává složitý vývoj, který nespočívá pouze v přechodu do fantastické země Nangijaly (a později do Nangilimy), ale tkví v hluboké proměně charakteru. Nemocný, bojácný Suchárek se stává Karlem Lví srdce formálně hned po příchodu do Nangijaly, ale sám cítí, že si své jméno musí teprve zasloužit. Vybojuje si je v nelehkém zápase proti zlým silám i vlastní ustrašenosti, vzorem je mu starší bratr Jonatán. Definitivním stvrzením je pak příchod do Nangilimy. Na rozdíl od statických pohádkových hrdinů je Karel psychologicky propracovanou postavou, která se v průběhu děje vyvíjí. Odpovídá tomu i zvolená vyprávěcí situace, v níž je identická existenciální oblast postavy a vypravěče. Ve vyprávění se střídají úseky, kdy je vypravěč časově i prostorově integrován do děje, s místy, která jsou líčena retrospektivně z určitého, teprve v závěru vypointovaného, odstupu. Přechody do pohádkových prostorů Nangijaly a Nangilimy se uskutečňují cestou smrti. Nangijala, zprvu prostor budovaný jako útěšná vize (v protikladu k práchnivění tělesných ostatků v hrobě), se však stává pro Karla místem vytouženým, zaslíbeným. Jeho odchod do Nangijaly, včetně vzkazu mamince na rozloučenou, prozrazuje sice smířenost se smrtí, ale je interpretačně nejednoznačný, neboť Karel o pobyt v Nangijale – tedy posmrtném prostoru – usiluje. Přechod do Nangilimy je však ještě problematičtější.

119

Představuje zrcadlově obrácenou scénu z východiska příběhu, jenomže v poněkud posunutém, zdeformovaném úhlu. Jonatán svým skokem z okna s nemohoucím bratrem na zádech učinil pokus o záchranu Karlova života (byť života ztíženého a limitovaného smrtelnou nemocí) s vědomím, že riskuje život svůj. Motivace pro odchod do Nangilimy je však jiná. Nemusím umřít, ale radši bych umřel. Už nikdy se nebudu moct pohnout (s. 156), vysvětluje Jonatán Karlovi a navrhuje mu cestu do Nangilimy. Nyní je na Karlovi, aby se ujal ochrnutého bratra a skočil z hlubokého srázu. Tento skok je chápán jako zkouška odvahy, která prověří Karlovu statečnost. Jonatán však nepotřebuje zachránit holý život, ale chce zachovat jeho kvalitu a zkrátit bolestný proces umírání. Skok z Nangijaly do Nangilimy je sice zakončen pozitivním Vidím světlo!, ale rozpaky nad jeho motivací přetrvávají. Kniha Bratři Lví srdce na sebe ve Švédsku strhla pozornost literární kritiky i pedagogů a rodičů bezprostředně po svém vydání a vyvolávala i v následujících desetiletích řadu protichůdných reakcí v celém světě169. Alan Richards ve studii, věnované próze Bratři Lví srdce, uvádí, že Karlův skok není slepým aktem víry; je to protest, který zavrhuje sociální izolaci a existenční konec, který ohrožuje jejich životy170. Karel podle něj neuvažuje jednoduše o sebevraždě, ale chápe nevyhnutelnost smrti a sám pouze přizpůsobuje svoji životní realitu těžce nesené ztrátě svého bratra.

169

Srov. např. studie Evy-Marie Metcalfové. V českém literárním kontextu se žádná podobná debata neodehrála. Tvorba Astrid Lindgrenové se k nám dostávala se značným zpožděním a autorka zůstávala v povědomí českých čtenářů pevně spjata s představami idylického dětství uprostřed pitoreskní švédské krajiny a s poněkud výstřední Pipi, jejíž zobrazení bylo vnímáno v souladu s žánrovými pravidly moderní pohádky. První syntetizující studií, věnovanou u nás životu a tvorbě A. Lindgrenové, byl text Břetislava Mencáka, uveřejněný pod názvem Upoutala děti celého světa ve Zlatém máji roku 1977. Mencák se nevyhýbá ani zmínkám o dosud nepřeložené knize Bratři Lví srdce a konstatuje přitom, že toto je vyprávění o nevlídném lidském údělu a neodvratné smrti, o životě tak smutném, že bychom se asi zdráhali je našim dětem bez zvláštního komentáře předložit v překladu. Hned spěchá s vysvětlením, že skandinávské děti, jak víme i z dětských edicí severských lidových pohádek, jsou odolnější než naše vůči smutku, strachu, děsu, představě smrti i jiným drastičnostem života. Ke zlomu v nazírání na autorčinu tvorbu u nás dochází až po vydání prózy Ronja, dcera loupežníka (1981; česky 1987), kdy Růžena Hamanová v recenzi pro Zlatý máj poukázala na metaforičnost v díle Astrid Lindgrenové a na dramatické konflikty v její tvorbě. Teprve v 90. letech 20. století, po vydání próz Mio, můj Mio a Bratři Lví srdce, vyvstala před řadou českých čtenářů zcela nová, překvapivá autorčina poloha. Skutečnost, že první vydání knihy Bratři Lví srdce se dočkalo skrovného recenzního ohlasu, je zapotřebí přičíst určité marginalizaci dětské literatury, k níž u nás počátkem 90. let 20. století docházelo. 170 RICHARDS, Alan. Stepping into the Dark: Mourning in Astrid Lindgren´s The Brother Lionheart. In Barnboken: The Astrid Lindgren Centennial Conference , 2007, č. 1-2, s. 66-74.

120

Sama Lindgrenová se důrazně ohrazovala proti tvrzení, že závěr její knihy lze číst jako návod k sebevraždě.171 Skok obou bratrů hraje roli osvobození a zároveň silného smyslového zážitku a mnoho dětí takový konec chápe podle Astrid Lindgrenové jako šťastný. 172 Dětský strach ze smrti, provázený předpubertální touhou po nesmrtelnosti, se v Bratrech Lví srdce přetavil do obrazu pokračujících existencí v Nangijale a posléze v Nangilimě, v Mio, můj Mio do života v metaforickém prostoru Země v daleké dálce, u hrdinů Jižní louky do idylického domova věčně kvetoucí zahrady či do splynutí s přírodou. Jde o formu bezděčného dětského protestu proti smrti a Lindgrenová svůj postup vysvětluje takto: „Nevěřím ani na Nangijalu, ani na Nangilimu, nebo na nebe nebo na něco takového,“ prohlašuje, když se jí někdo zeptá. „A vlastně je to tak i v knížce, že Suchárek umře na kuchyňském gauči až na poslední straně. V Nangijale se děje to, co si představuje, že by mohl prožít, kdyby mu Jonatán neumřel při požáru. A když nakonec skočí, udělá to také ve fantazii. Ano, je to tak, dospělý člověk ve mně ví, že to tak je, ale dítě ve mně to nepřijímá, a tak vám říkám, dětem to neříkejte, nebo vás praštím!“ 173 Martina Drijverová připouští možnost interpretovat Bratry Lví srdce jako dobrovolný odchod ze života, ale zdůrazňuje jejich optimistický rozměr, neboť je cosi útěšlivého v tom, že umřít by se možná nemuselo jen jednou – jestliže se umře víckrát, pak se taky víckrát oživne… Do lepšího, spravedlivějšího světa. Lindgrenová tak děti zbavuje strachu ze smrti a dává jim naději: Ale kdesi v koutku mysli zůstane poznání, že smrt (MOJE SMRT) nemusí být tak strašná. Tak neodvratná. Snad tu ještě něco je. Něco, co přijde potom. Třeba až poněkolikáté, ale přece jen…174

171

Viz STRÖMSTEDTOVÁ, Margaret. Astrid Lindgrenová. Životopis. Praha: Albatros, 2006, s. 288-300. ISBN 80-00-01794-6. 172 Tamtéž, s. 157. 173 Tamtéž, s. 220. 174 DRIJVEROVÁ, Martina. Kde je Ráj? In Zlatý máj, 1993, č. 1, s. 39-40.

121

U Lindgrenové nemají přechody mezi jednotlivými časoprostory podobu nějakého prahu vědomí, který by odděloval jednu inkarnaci od druhé – její hrdinové se mezi nimi pohybují osvobozujícím skokem, ale stále se zátěží vlastní paměti, zkušeností, dispozic atd. Přesto nelze Lindgrenové vyčítat lacinou idealizaci smrti, neboť metaživot jejích hrdinů v Nangijale nebyl bezbolestnou existencí a lze tušit, že ani Nangilima, charakterizována Jonatánem obdobně jako Nangijala, nebude skýtat definitivní bezpečné útočiště. Olga Kubeczková poznamenává, že filozofický rozměr akceptování smrti je utvářen představou přechodu do jiného prostoru. Smrt v něm znamená posun do nové, o stupeň dokonalejší harmonie dalšího prostoru.175 Kubeczková přitom zdůrazňuje i roli oběti, neboť oba chlapci svou smrtí vždy vykupují životy či svobodu druhých. Vazbu smrt – oběť je ovšem nutno rozšířit ještě o další článek řetězce, a to o komplexnější pojem svobody. Konec lidského života a svoboda – to jsou na první pohled vylučující se pojmy, tvrdí ve své recenzi Markéta Panoušková.176 Nebyla ale svoboda, za kterou lidstvo v různých složitých situacích v dějinách bojovalo, vykoupena mnohdy právě smrtí nevinných a statečných? A není někdy – i když nesprávně – ukončením bytí řešena i marnost úsilí jedince po osobní svobodě, např. vůči svému tělu? Tyto dvě roviny možných souvislostí obou pojmů můžeme v knížce najít.177 Touha po nesmrtelnosti se tak v této tvorbě Lindgrenové stává zároveň touhou po statečnosti, velikosti, dokonalosti. Karlův strach ze smrti je strachem, že zemře jako bezvýznamný Suchárek, aniž by dostal možnost prokázat věrnost vyznávaným hodnotám.

175

KUBECZKOVÁ, Olga. Filozofizace existenciálních motivů v tvorbě pro děti. In Slovo o slove. 12, Prešov 2006, s. 176. ISBN 80-8068-491-X. 176 PANOUŠKOVÁ, Markéta. Přátelství nade všecko. Nové knihy, 1992, č. 46, s. 6. ISSN 0322-922X. 177 Tamtéž.

122

6.2 Život jako volba

Iva Procházková178 svojí prozaickou tvorbou pro děti a mládež již nesčetněkrát prokázala, že se řadí k těm autorům, kteří se nezaleknou ani bolestivých či tabuizovaných témat a dokáží je citlivě a nesentimentálně zprostředkovat i nejmenším čtenářům. Svoji novelu Myši patří do nebe…ale jenom na skok (2006)179 otevírá zdánlivým paradoxem – úmrtím jedné z hlavních postav. Autorce zjevně nešlo o postižení procesu umírání, ale spíše o reflexi smrti jako nevyhnutelné hranice v jakémkoli žití. Východiskem příběhu o malé myšce Šupito a lišáku Bělobřichovi je tedy právě okamžik jejich smrti. Šupito, pronásledovaná Bělobřichem, se zabije při pádu do rokle a lišák zahyne v nastražené pasti jen o den později. Rychlá smrt zasáhne zvířecí hrdiny doslova v běhu, nepřipravené, tak jako děti, které si vlastní smrtelnost nedokáží ani představit. Smrt zde ovšem není absolutním koncem, protože oba protagonisté se shledávají v prostoru jakéhosi zvířecího ráje, v němž mohou – zbaveni fyzické zátěže – prodlévat ve společných radovánkách a připravovat se na opětovný vstup do života. Podobu této posmrtné existence modeluje Procházková poněkud eklekticky s využitím pohádkové metaforičnosti, mytologických a náboženských prvků křesťanské i hinduistické víry (např. motiv vody jako cesty na onen svět, která je rozšířena v různých světových mytologiích, motivy ráje, reinkarnace apod.). Cesta k uvědomění si smrti má několik etap. Šupito je sice uvyklá tomu, že v přírodě kolem ní umírají zvířecí přátelé a příbuzní, nyní se však musí vyrovnat s vlastní smrtí. Při pohledu na své opuštěné tělo na dně propasti se jí postupně zmocňuje úlek, zklamání i lítost nad tělesnou schránkou, kterou musí ponechat 178

Iva Procházková (1953), česká prozaička, dramatička, scenáristka. Do kontextu české literatury pro děti a mládež se výrazněji zapsala až po návratu z emigrace v polovině 90. let 20. století, kdy již byla v evropském kontextu uznávanou autorkou a německá vydání jejích děl předcházela českým edicím. Její postavení v oblasti literatury pro děti a mládež potvrzují četné nominace na literární ocenění (1998 a 2008 nominována na Cenu Hanse Christiana Andersena, 2006 nominována na Cenu Astrid Lindgrenové). 179 PROCHÁZKOVÁ, Iva. Myši patří do nebe…ale jenom na skok. Praha: Albatros, 2006. ISBN 80-00-01558-7. Veškeré uvedené citace pocházejí z tohoto vydání.

123

na místě neštěstí. Procházková do obrazu opouštěného myšího tělíčka promítá základní znaky limitující život: tlapky nejrychlejší v okolí pomáhaly myšce při shánění potravy i úniku před nepřítelem, oči varovaly před nebezpečím, teplý kožíšek chránil před mrazem. Odloučení se od mrtvého tělíčka s charakteristickým poznávacím rysem – černým flíčkem na čele – představuje fázi, v níž Šupito akceptuje svoji smrt a vzdává se představy vlastní jedinečné identity, včetně perspektivy její kontinuální existence v budoucnosti. Pro Šupito už nyní nic z toho, co předtím podmiňovalo přežití, není podstatné. Stojí na prahu nové, dosud netušené zkušenosti. Osvobozena od fyzického těla objevuje schopnost létat a za doprovodu svých dříve zesnulých příbuzných, kteří jí dělají průvodce, se plaví na loďce přes jezero Rozloučení. Během plavby se Šupito musí rozžehnat s celým dřívějším životem, ve kterém byli přátelé i nepřátelé, spousta dobrých věcí, ale i trápení, strachu a bolesti. S něčím se Šupito loučila snadno a ráda, s něčím hůř. (s. 15) V této fázi se Šupito vzdává života jako takového a její čas se jakoby zastavuje. Šupito bez těla, v podobě kouřového obláčku se ocitá v jakémsi temporálním vakuu. Očistná koupel, kterou musí podstoupit, je dalším osvobozovacím krokem na cestě od fyzického k duchovnímu. Myška ze sebe smývá nánosy předchozího života, neboť každý, kdo žije, se přece ušpiní. (s. 28) Tato procedura, jíž se Šupito zpočátku instinktivně brání, je vlastně jedinou podmínkou pro vstup do zvířecího ráje a může připomínat křest či rituální koupel. Křišťálově čistá Šupito si však nadále ponechává své typické rysy, záliby i dřívější obavy, založené na životní zkušenosti. První setkání s lišákem Bělobřichem v prostoru zvířecího nebe je jimi poznamenáno a Šupito si netroufá přijmout nabídku přátelství od svého někdejšího pronásledovatele. Smrt je ale učinila navzájem rovnými, zbavila je agrese a následně i strachu, nezbytných pro přežití v přírodě. Ráj je místem, odkud zmizely pudy a potřeby. Tady se lhát nedá a ani není proč! Nevšimla sis, že tu nikdo nemá hlad, nikdo nikoho nehoní a nikdo na nikoho nečíhá? (s. 41)

124

poučuje zprvu vystrašenou Šupito Bělobřich. Šupito tráví čas se zemřelými známými a příbuznými ve společných hrách a radovánkách. Dříve obávaný a nenáviděný Bělobřich se stává nejlepším přítelem. Zvířecí ráj je zaplněn houpačkami, kolotoči, prolézačkami, klouzačkami a trampolínami. Má podobu obrovského lunaparku s množstvím lákavých atrakcí. Mnohé jsou analogické těm, které Šupito chtěla vyzkoušet ještě za svého života, ale v lese si jich pro všudypřítomnou hrozbu napadení nemohla dopřát. Utváření krajinného prostoru přitom odpovídá literárním konvencím tzv. locus amoenus (zeleň, hojnost vody). Nejoblíbenějším místem her je obrovská jeskyně, která symbolizuje bezpečné útočiště. Jeskyně je prostorem vyhrazeným pro klidnou posmrtnou existenci, zatímco les v příběhu představuje místo spjaté s aktivním životem, tedy i místo potenciálně nebezpečné, život ohrožující. Důležitá role je v příběhu vyhrazena času. Zmiňované temporální vakuum nemůže přinášet žádnou proměnu, žádný vývoj: Čas ubíhal. Vlastně neubíhal, s časem se tu dělo něco prapodivného. Neběžel, neplynul, nevlekl se – jako by vůbec nebyl. A pokud byl, neměl žádnou moc. Všechno vypadalo pořád stejně: heřmánek voněl a neodkvétal, stromy šuměly a neopadávaly, slunce svítilo a nezacházelo, vodopád hučel stále stejnou melodii, tráva se ustavičně zelenala, voda v potůčcích šplouchala a nezamrzala, nikdy se nic nezměnilo. (s. 53) Bez času se nemůže odehrávat žádný příběh, neboť ten vyžaduje propojení událostí v určité časové posloupnosti. Šupito pociťuje nepříjemné důsledky stereotypity, kterou vymizení času přináší. Změna přichází v podobě nečekaného zážitku. Kino v útrobách velryby umožňuje zvířecím protagonistům definitivně se rozžehnat s vlastní minulostí, která je jim připomenuta v podobě filmu sestaveného z jejich prožitků. Situování kina do nitra velryby koresponduje s budovaným obrazem zvířecího nebe, lze ho však číst i jako narážku na biblický příběh.

125

Šupito si znovu vybavuje události a pocity, které zůstaly zasuty v paměti a byly překryty jinými. Film vzpomínek sleduje jako završené dílo z určitého odstupu, který jí dovoluje přehodnotit shlédnuté obrazy, smířit se s nimi a nově objevit i takové okamžiky, které si ze svého života ani pamatovat nemohla (mateřská obětavost myší maminky, myšákova zrada). Ne všechny vzpomínky jsou příjemné – Šupito znovu prožívá pocity strachu, citového zklamání, přesto v ní probouzejí silnou touhu po životě. Co ti může chybět? ptá se jí překvapeně vítr. Šupito mu odpovídá: Nikdy se tu nic nemění – všechno je pořád stejné. Není z čeho mít strach a po čem toužit, není na co se těšit, za čím se honit a před čím utíkat… (s. 72) Šupito protestuje proti neměnnosti času. Posmrtný život ve věčných šťastných hrách je vlastně životem, ale bez mantinelů smrti. Právě vědomí plynoucího času, v jehož zákrutech číhají překvapení, dramatické i absurdní zvraty a také napětí, nebezpečí, činí život přitažlivým. Vyjdeme-li z definice času jako opakování uvnitř nezvratné proměny180, pak je Šupito v její posmrtné existenci dopřán pouze aspekt opakování. Šupito s Bělobřichem se nezávisle na sobě rozhodují podstoupit znovu riskantní pozemskou pouť, neboť již vědí, že pocit štěstí si mohou opravdově vychutnat jedině na pozadí hrozících nebezpečí. Novela vyznívá optimisticky jako oslava života. K opětovnému návratu do života stačí pouze intenzita a opravdovost přání, autorka nepodrobuje své hrdiny žádné očišťující či prověřující zkoušce. Oba zvířecí kamarádi potvrzují svoji volbu a úmysl zůstat přáteli i tím, že se potají – v domnělý prospěch druhého – vzdávají své identity, aby jejich přátelství mohlo trvat i po návratu z nebe. Šupito se podruhé narodí jako liška s černým flíčkem na čela, Bělobřich jako malý myšák. Svatava Urbanová oceňuje imaginaci a symbolickou obraznost, jejímž prostřednictvím představuje Procházková vznik a zánik života jako něco zcela přirozeného: Nabízí proměnu pozic v rozvrženém světě, dává prostor svobodě v rozhodování, naznačuje, jak je potřebné

180

RIMMON-KENNANOVÁ, Shlomith. Poetika vyprávění. Brno: Host, 2001, s. 52. ISBN 80-7294-004-X.

126

vědomí jedince, že může uniknout z limitů vlastní reality, překročit sám sebe a najít si místo v alternativním prostoru, avšak nepřeceňuje altruismus a zase vše vrací zpět. Transformace fyzické existence v přátelské (duchovní) souznění dál zůstává podstatou nekonečnosti, stejně jako pohyb v prostoru, který je časově neomezený.181 Důležité informace, které se přímočaře a bezprostředně vztahují k tématu smrti, jsou představovány ve scénách s dialogy, jež charakterizuje relativní nepřítomnost vypravěče (například rozhovor Šupito se strýčkem Šmajdou a sestřenicí Žerebrouky bezprostředně po smrtelném pádu do rokle), jako by autorka nechtěla vypravěčskou autoritu této informační složce propůjčit. Smrt má v novele povahu nevypočitatelné tragédie, jejíž připomínka je znepokojující i v posmrtné existenci a ovlivňuje také chování hrdinů (strýčka Šmajdu přejelo auto a od té doby mu nahání strach zvuk motoru, Žerebrouky umrzla, slepýše brutálně ubili vyděšení turisté, Bělobřich bolestivě zahynul v pasti a okamžik smrti si nechce připomínat). Nicméně volba zvířecích postav umožnila autorce únik od syrové realističnosti, s jakou příběh zahájila, do nezávazné pohádkové idyly a byť nechala své hrdiny zahynout poměrně drastickým způsobem, překryla tuto skutečnost hojivou myšlenkou na nesmrtelnost. Snaha ochránit děti před obavami ze smrti jistě nevyšla naprázdno, neboť představa zvířecího nebe (včetně šance vrátit se zpět do života) skýtá úlevu a naději. Je však otázkou, zda je toto útěšné pojetí smrti, jež se jeví jako pouhá přestupní stanice v nekončícím řetězci dalších existencí, pro dětské recipienty ideální. Definitivnost smrti je totiž tímto přístupem relativizována a smrt ztrácí důležitou roli měřítka, jímž posuzujeme hodnotu vlastního života. Takovéto bezbolestné traktování smrti s ničím nepodmíněným návratem do života činí text recepčně nenáročným, ani nevede čtenáře k vytvoření komunikačního prostoru, kde by se mohl aspekt smrti a umírání více osvětlit. Procházková ve své emotivní novele ukazuje zhodnocující význam smrti pro každou existenci až ve druhé, téměř metaforické rovině, 181

URBANOVÁ, Svatava. Existenciální metamorfózy v rouše zvířecí pohádky (Iva Procházková: Myši patří do nebe… ale jenom na skok). In Interpretačné a recepčné sondy do detskej literatury 3. Nitra: Univerzita Konštantína Filozofa, 2007, s. 60. ISBN 978-80-8094-177-2.

127

kterou odkryjeme právě interpretací motivů času v příběhu. Teprve přijmeme-li myšlenku, že každé plynutí času nezbytně ústí ve smrt, přiznáváme smrti její nezbytnost.

6.3 Útěcha v představě posmrtné kontinuity se životem

Citlivou tematiku smrti zachytil v obrázkové knížce Prázdniny v nebi (2008)182 český tvůrce, vystupující pod pseudonymem Vhrsti183. Již jeho prvotina adresovaná dětem Už se nebojím tmy (2007) se zabývala dětskými emocemi. Chlapec Štěpán a jeho plyšový medvídek Bartoloměj v ní prožívali tísnivý strach ze tmy, který pominul až setkáním s tmou v personifikované podobě. Tma jim ve svém království zprostředkovala racionální vysvětlení všech znepokojivých jevů, jež jitřily a znepokojovaly dětskou fantazii. Druhá autorská kniha Vhrsti rozvíjí archetypální téma strachu o motiv smutku, smrti, ztráty a odloučení. Autor se vrací k osvědčené dvojici hrdinů – Štěpánovi a jeho medvídkovi, který nabývá podle potřeby rysů dítěte či dospělého. Štěpán si na konci školního roku uvědomuje svůj stesk po zesnulých prarodičích na rozdíl od ostatních spolužáků, kteří toužebně očekávají prázdninové zážitky s babičkou a dědečkem. Bolestná připomínka jejich ztráty se vynořuje v kontrastu s bezstarostnou atmosférou úspěšně splněných školních povinností a nadcházejících prázdnin. Štěpán se odlučuje od medvídka a po zlatém žebříku, který se mu ve chvíli největšího smutku ocitá v pokoji, vyšplhá až do nebe, kde se setká s babičkou a dědečkem. Skutečným iniciátorem Štěpánovy cesty do nebeských výšin je anděl Vítek, jehož autor obdařil charakteristikou malého rozpustilého chlapce. Anděl má výrazně sekularizované rysy, nic v jeho charakteristice neodkazuje ke křesťanskému pojetí anděla. Vnějším Vítkovým 182

VHRSTI. Prázdniny v nebi. Praha: Mladá fronta, 2008. ISBN 978-80-204-1916-3. Veškeré citace v textu pocházejí z tohoto vydání. 183 Vhrsti (1975), vlastním jménem Vojtěch Jurík. Prozaik, ilustrátor, komiksový kreslíř, karikaturista a scenárista. Zabývá se knižní ilustrací, je autorem obrázkových knížek pro děti. Angažuje se ve skupině komiksových tvůrců Generace Nula.

128

atributem jsou sněhobílá křídla, která ho vřazují spíše do repertoáru pohádkových postav. Společně si užívají volný prázdninový čas. Závěrečné zkrocení bouřkového draka pomocí vlastnoručně vyrobené píšťalky je symbolickým odrazem toho, že Štěpán získal potřebnou sebejistotu, překonal strach a vyrovnal se se smutkem. Po četných pohádkově laděných dobrodružstvích se Šimon vrací zpět ke svým rodičům a jeho nebeský výlet v něm zůstává uložen jako milá vzpomínka. Štěpán se vydává na výpravu do nebe sám, jeho společník medvídek zůstává na zemi, neboť k cestě do nebeského prostoru byl vyvolen Štěpán, zkroušený steskem. Návrat na zem přichází nečekaně, uprostřed hry. Štěpán padá z mraku přímo do rodičovské náruče a otevírá se před ním další prázdninový čas, tentokrát prožívaný ve společnosti rodičů. Dva zásadní přechody mezi nebem a zemí se uskutečňují pohádkovou cestou. Zlatý žebřík, po němž se dá vyšplhat až do nebe, patří k častým pohádkovým motivům. Pád z nebeského mraku je pak obměnou typicky pohádkového přechodu „rite de sortie“, který bývá součástí dvojitého konce pohádek. Zatímco vypravěč tím upozorňuje posluchače na nutnost vrátit se zpět do reality, zde navíc představuje interpretační instrukci pohádkového dobrodružství jako snu. Tu podporuje rovněž výtvarné znázornění Štěpána, který je s výjimkou expozice příběhu důsledně zobrazován v pruhovaném pyžamu. Nebe, v němž Štěpán tráví prázdniny v chaloupce prarodičů, je modelováno jako idylický prostor, jenž je odrazem chlapcových vzpomínek a tužeb: Z bílého mraku se tam vyvyšoval malý travnatý kopeček se zahrádkou a v ní stála malebná chaloupka. Přesně taková, v jaké bydleli… Když ještě žili… (s. 27) V prázdninových eskapádách dětského hrdiny přitom prarodiče figurují pouze jako reprezentanti bezpečného útočiště, jež chlapci a andělskému kamarádu Vítkovi poskytuje jejich útulná chaloupka. Jestliže v závěru příběhu vzpomíná Štěpán jedině na Vítka, jde

129

o připomínku celého nebeského prostoru, synekdochicky ztotožněného právě s postavou anděla. Zároveň je to signál, že smutek ze ztráty prarodičů již přebolel. Chlapec i jeho andělský přítel se přitom mohou – poněkud nelogicky ve vztahu ke koncepci nebe jako odděleného časoprostoru – volně pohybovat mezi nebem a zemí. Spojnicí je zde výhradně metaforické výtvarné vyjádření. Koupel v moři, k němuž hrdinové doletí na obláčku, propojuje obraz nekonečného oceánu a jeho ostrůvky s představou nebe a mraků; ovce, které pastevec vyhání vysoko do hor, splývají v zasněžených vrcholcích hor s načechranými mraky. Text by si zasloužil propracovanější vazbu k ilustracím, mnohdy zbytečně deskriptivně rekapituluje to, co mohlo zůstat pouze ve výtvarném náznaku. Není do ilustrací nijak nápaditě vplétán, ale ilustrace místy přebírá jeho roli – například smutný výraz ve tváři Štěpána i jeho medvídka napovídá o dlouhodobém stesku. Jednoduchost ilustrací, jasná kontura a zjednodušení blízké karikaturní nadsázce umožňují jednoznačně a čitelně odrážet emoční stavy postav. Namísto otevřeného pojetí smrti jako nevyhnutelného konce každé živé existence se Vhrsti spokojuje pouze s detabuizací smrti. Pohádkové setkání se zesnulými prarodiči v nebi neústí v pochopení smrti, smíření se s ní a uvědomění si vlastní smrtelnosti. Vhrsti neklade žádné znepokojivé otázky; naopak, předem je eliminuje. Babička s dědečkem přijímají vnukovu návštěvu v nebi s naprostou samozřejmostí. Nebeská pošta, fungující v obou směrech, zajišťuje kontakty zesnulých s živými. Příběh může předpokládaného čtyřletého adresáta konejšivě smířit se ztrátou blízkých, nevytvoří mu však žádoucí platformu pro další úvahy, dotazy a z nich plynoucí poznání. Přímá vypravěčská perspektiva sice umožňuje zachytit bezprostředně hrdinovy pocity a údiv nad nečekanými zážitky, neskýtá však možnost prožité a sdělené vysvětlit.

130

Knížka Prázdniny v nebi je i přes uvedené výtky nepochybně originálním příslibem na poli české obrázkové knížky pro děti zejména proto, že vystupuje z mantinelů hravé poetizace světa dětí a začíná přihlížet ke skutečným problémům a strastem spjatým s obdobím raného dětství.

Obrázková knížka Babočky (2010)184 vznikla ve spolupráci Milady Rezkové (1979)185 a výtvarníka Lukáše Urbánka (1973)186. Začátek s pohádkovým „bylo nebylo“ navozuje bezstarostnou prázdninovou náladu, s níž se pojí zmrzlina, dozrávající třešně, letní koupaliště. Obrázkový narativ, v němž vypravěčskou úlohu částečně přebírají koláže, kresby a komiksové sekvence, líčí situace, při kterých jsou tradiční prázdninové radovánky ohroženy a záchrana vždy přichází prostřednictvím vynalézavých Baboček. Díky důvtipným zásahům Baboček, které dokonale znají dětskou i zvířecí mentalitu, mohou děti nadále mlsat zmrzlinu na koupališti Plivátko a bavit se myším cirkusem Ementalíno, parádivá děvčata se budou zdobit originálními třešňovými náušnicemi a u břehů řek se bude vyskytovat dostatek placatých kamínků k házení žabek. Babočky představují tajemný prvek, který je postupně zpřesňován a odkrýván v odpovědích na řečnické otázky (Ale co jsou vlastně tyhle Babočky zač? Co vlastně Babočky celý den dělají?).

Jejich charakteristika spočívá v humorné mystifikační poloze, mísící

odborný encyklopedický styl s absurditou a hravostí. Babočky žijí v přírodě i ve městě a občas se na své misi posilní kouskem modré oblohy, kvítkem chrpy či borůvkovým pivem. Rozverné příběhy Baboček se odehrávají ve slunné letní atmosféře, která se volnou asociací

184

REZKOVÁ, Milada a URBÁNEK, Lukáš. Babočky. Praha: Labyrint (Raketa), 2010. ISBN 978-80-86863-197. Veškeré citace pocházejí z tohoto vydání; nepaginováno. 185 Milada Rezková (1979) je autorkou scénářů a textů k obrázkovým knížkám Lukáše Urbánka Doktor Racek jede na prázdniny (2008), Doktor Racek na horách (2009). 186 Lukáš Urbánek (1973) se zabývá animační a ilustrátorskou tvorbou. Společně s Miladou Rezkovou vydali knížky Doktor Racek jede na prázdniny (2008), Doktor Racek na horách (2009), v nichž Urbánek propojil knižní ilustraci s instalací objektů a fotografiemi.

131

prázdninového času s nezapomenutelnými zážitky během pobytů u prarodičů přehoupne až k létu babímu. To střídá nástup podzimní melancholie, spojené s otázkou smrtelnosti. Vypravěčská promluva je stylizována jako monologický hlas neutrálního autorského vypravěče,

který

průběžně

řečnickými

otázkami

upozorňuje

dětského

recipienta

v kaleidoskopicky řazených epizodách na enigmatičnost kolektivní postavy Baboček. Závěrečná část, avizující rozuzlení tajemné identity, je zprostředkována přímým vypravěčem z pozice dítěte. To autorce umožnilo traktovat smrt prarodičů v obrazné rovině, korespondující s obvyklým vysvětlením podávaným dětem: Někdy se ale stane zvláštní věc. Babička s dědou odejdou do nebe. Nejdřív jsem tomu moc nerozuměl a stýskalo se mi. Potom mě ale napadlo, jak to doopravdy je a že to s tím nebem nebude tak úplně pravda. Copak si někdo vážně myslí, že dědové v nebi klidně luští křížovky a babičky jim pletou šály? Místo prázdninového řádění? No, tak to ani náhodou! Odmítnutí idylické představy, nabízené dětem jako projev určité tabuizace smrti i jako snahu ukonejšit jejich stesk po prarodičích, vzbuzuje očekávání realističtějšího řešení. Přichází ovšem rozuzlení, které pouze s kalambúrní hravostí osvětluje původ Baboček a využívá obvyklého eufemismu: Když přijde jejich čas, promění se babičky a dědové v kouzelné motýly. Říká se jim Babočky. Původně se měly dělit na Babočky a Dědočky, podle toho, kdo má vousy a kdo ne. Aby se to ale nepletlo, Dědočky se oholily a zůstaly jenom Babočky. Přesto nelze tento obraz smrti považovat za úhybný manévr, zastírající limitovanost a konečnost lidské existence. Je totiž projevem polemiky s petrifikovanou představou, vázanou na náboženský aspekt, a přizpůsobuje se prekonceptu smrti u předpokládaných recipientů předškolního věku.

Nevyhnutelnost smrti není zpochybněna, ale vysvětlení

předložené dětským vypravěčem si ve vztahu k incipitu vyprávění nenárokuje pravdivost a dovoluje předloženou představu odmítnout či vytvořit si vlastní konkretizaci. Geneze

132

Baboček, duší zemřelých dědečků a babiček přetransformovaných do motýlí podoby, je ozřejmena; pohádkové kouzlo motýlích bytostí, jejichž úkolem je strážit spokojené dětské prázdniny, však přetrvává. Umožňuje dětskému recipientovi smířlivě akceptovat i vědomí smrtelnosti, byť prozatím generačně vzdálené a nevztahované přímo k sobě samému.

6.4 Paralelní životy jako útěcha a výraz touhy po nesmrtelnosti

Nezřídka se v literatuře pro děti a mládež setkáváme s díly, v nichž se autoři pokoušejí čelit dětskému strachu ze smrti a touze po neohraničené existenci tím, že nabízejí úlevné řešení v podobě různých paralelních, minulých či následných časoprostorů, kam jejich hrdinové po smrti přecházejí a pokračují, obvykle šťastně a bezproblémově, ve svých životech. Ganna Ottevaere – van Praag hovoří v této souvislosti o tzv. paliativní onirické literatuře187. Dětští protagonisté těchto textů ve své literární realitě umírají sužováni tělesnými neduhy a bezbolestně se přesouvají do vysněných světů, kde vedou – plni fyzické síly – nové životy. Els Pelgrom188v románu Kleine Sophie en Lange Wapper (1984, Malá Sofie a panenka Lange Wapper) prosyceném aluzemi na Pinocchiova dobrodružství nechá umírající Sofii podniknout podivuhodnou cestu za poznáním ve společnosti oblíbených hraček. Dívenka si klade otázky po smyslu života a odpověď hledá prostřednictvím divadelní hry, v níž účinkují její hračky i ona sama. Zatímco v realistické linii románu dívenka umírá, ve fantazijní linii pokračuje její existence v divadelní hře nekonečnou cestou modrým vozem.

187

OTTEVAERE – VAN PRAAG, Ganna. Historie du récit pour la jeunesse au XXe siècle. Bruxelles: Lang, 1999. ISBN 978-90-52019-05-5. 188 Els Pelgrom (1934), vlastním jménem Else Koch, nizozemská prozaička píšící pro děti a mládež. V současné době žije ve Španělsku.

133

Rovněž Marie-Sabine Rogerová189 v románu A la vie, à la… (1998, K životu, k…) zachycuje umírající dítě mezi dvěma prostory: tím skutečným, kde trpí bolestmi, a snovým, do něhož uniká a kde nachází útěchu. V podobě snových vizí osiřelé umírající dívky předkládá svůj fantasy příběh mladičká autorka Flavia Bujorová190. Kameny osudu (2002, česky 2004)191 pojednávají o dobrodružné cestě tří čtrnáctiletých dívek, držitelek magických kamenů, které jsou v bájném časoprostoru vyvoleny pro záchranu Říše pohádek. Dívky jsou snovou sebeprojekcí smrtelně nemocné vrstevnice (první slabiky jejich jmen symbolicky tvoří dohromady její přezdívku), která opuštěna umírá na nemocničním lůžku v Paříži. Líčení dobrodružného putování vyvolených dívek přerušuje sedm vypravěčských vstupů, v nichž umírající hrdinka z přímé perspektivy reflektuje svůj vyhasínající život. Zprvu se upíná ke snu jako k alternativní existenci a sen chápe jako zašifrovanou zprávu o skutečném bytí, v němž je dosavadní život naopak jenom odrazem neznámého světa. Sen dívce pomáhá čelit úzkostnému strachu ze smrti a dává jí iluzi pokračujícího života. Vnímání smrti je přitom (ve vztahu ke čtrnáctileté hrdince a vypravěčce, i ve vztahu ke čtrnáctileté autorce) vyspělé. Smrt je spojována především s tichem, tmou, zapomněním. Vynořuje se však i představa věčnosti ve vztahu k plynoucímu času – smrt jako absolutní nehybnost v protikladu k dynamice života, který v sobě nese horizont budoucnosti. Sen je únikem před smrtí a dává dívce iluzi, že může nadále existovat alespoň v něm. Postupně hrdinka sama cítí potřebu vymanit se ze sebeklamu, předstírání a přijmout svůj skutečný osud včetně vědomí vlastní smrtelnosti:

189

Marie –Sabine Rogerová (1957), francouzská prozaička. Působila jako učitelka, od roku 1999 se věnuje výlučně literární tvorbě. Je autorkou stovky próz pro děti a mládež. 190 Flavia Bujorová (1988), francouzská autorka rumunského původu. Od svých dvou let žije ve Francii, kam rodiče emigrovali. Román Kameny osudu napsala ve čtrnácti letech. Zaznamenal komerční úspěch po celém světě. 191 BUJOROVÁ, Flavia. Kameny osudu. Praha: Albatros, 2004. ISBN 80-00-01349-5. Překlad Kateřina Dejmalová. Veškeré uvedené citace pocházejí z tohoto vydání.

134

Ovládla jsem svůj strach a rozbila neskutečný krunýř, kterým mne sen obrnil. A abych lépe slyšela to, před čím jsem se snažila uniknout, řekla jsem nahlas: „Je mi čtrnáct. A umřu.“ (s. 108) Sen ovšem stále funguje jako důležitý podpůrný prostředek, jímž umírající dívka přiživuje svoji naději, a je paralelou k dívčině stavu. Snové hrdinky se rozhodnou obětovat vlastní život pro vítězství dobra, jsou však nečekaně zachráněny. Konfrontace s touto situací vede dívku od pasivní sebelítosti ke kritické sebereflexi. Smiřuje se sama se sebou i se svým okolím. V závěrečné kapitole se umírající dívka potkává s personifikovanou Smrtí: Dusím se. Vše kolem mne mizí v mlze. Zůstávám jen já a Smrt. Podává mi ruku… Je mi tak zle… Sestry se tlačí v pokoji. Otevírají se dveře a vstupuje vždy chladnokrevný doktor Arnon. „Co se děje?“ ptá se. „Ta malá, ta, co už nemá rodiče,“ odpovídá jedna sestra. „Je jí strašně zle.“ Doktor Arnon přichází k posteli s pacientkou. Vyhublým tělem zmítají křeče, z vyprahlých rtů unikají stony. „To je konec,“ prohlašuje vážně. (s. 268) Náhlá změna vypravěčské perspektivy z přímé na personální signalizuje ztrátu sil i vědomí a konstruuje obraz umírání. Přesto závěrečné pasáže vyznívají ve prospěch života: Budu žít. Protože musím. Protože chci. Snila jsem a teď chci raději žít, i když je to totéž. Sen mne vrátil životu. Teď už jen zbývá vrátit životu sen. (s. 270) Samotný závěr prózy tak koresponduje se skutečností, že jde o juvenilní tvorbu. Potvrzují se zde rozdíly v chápání a přijímání smrti dětmi, dospívajícími a dospělými. Podle Roberta DiGiulia a Rachel Kranzové dokáží dospívající pochopit smrt tak, jak to ještě nesvedou děti, ovšem neumějí ji přijmout tak jako dospělí. V období dospívání může totiž člověku připadat, že smířením se smrtí předem vzdává budoucnost, tedy hru, kterou ani

135

nezačal hrát.192 Protagonistka románu se nevzpírá smrti jako takové (dokázala přijmout smrt rodičů), ale život spojuje s představou budoucnosti, proto se brání vlastní smrti, již chápe jako předčasnou: Přála jsem si zastavit čas, rozkázat mu, aby stál. Křičela jsem, aby se vrátil zpět, aby mi vrátil život a budoucnost. (s. 107) Bujorová dává své hrdince druhou šanci a reálná hrozba smrti zde slouží de facto jako kultivační prostředek, pod jehož tlakem se původně sobecká dívka mění v citlivou bytost, schopnou docenit vše, co život přináší, včetně bolesti a smutku. Autorka však nedokáže překonat vlastní juvenilní chápání smrti.

Obdobně řeší téma smrti Mary Hoffmanová193 v románu Stravaganza – Město masek (2002, česky 2003)194. Hlavní hrdina, šestnáctiletý Lucien, trpí rakovinou a nemoc ho ochuzuje o aktivity, jimž se dříve věnoval, zároveň však utužuje pouto mezi ním a jeho rodiči. Ručně vyrobený zápisník, který dostává od otce, má plnit funkci komunikačního kanálu mezi unaveným Lucienem a rodiči. Jeho prostřednictvím se chlapec nevědomky stává Stravagantem – tím, kdo za pomoci kouzelného osobního talismanu dokáže putovat napříč staletími i zeměmi. Z Londýna 21. století jej notes přenese do doby 16. století přímo do starodávného města Bellezza, připomínajícího Benátky, v Talii. Říše Talie sice sdílí mytologické kořeny s Itálií, ovšem v reinterpretované podobě: hlavním městem je tedy Remora, pojmenovaná podle vítěze sporu mezi bratry Romulem a Remem.

192

DI GIULIO, Robert a KRANZOVÁ, Rachel. O smrti. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 1997, s. 44-45. ISBN 80-7106-210-3. 193 Mary Hoffmanová (1945), anglická prozaička. Po studiích (Cambridge, Londýn) se začala věnovat dětské literatuře. První román publikovala v roce 1970 a za tři desetiletí své literární práce vydala na osmdesát knih pro děti a mládež. Román Stravaganza - Město masek je vstupním dílem trilogie (Stravaganza – Město hvězd, 2003; Stravaganza – Město květin, 2005). 194 HOFFMANOVÁ, Mary. Stravaganza – Město masek. Praha: Knižní klub, 2003. ISBN 80-242-1064-9. Překlad Jan Petr Velkoborský. Veškeré uvedené citace pocházejí z tohoto vydání.

136

Lucien se ocitá v Bellezze plný energie a síly, zdravý a krásný. Zde se nemusí trápit svým zdravotním stavem, jehož vážnost si uvědomuje právě v konfrontaci s nově nabytými silami: Doma jsem velice nemocný, vlastně umírám. Mám rakovinu a léčí mě chemoterapií. Ztratil jsem všechny vlasy a jsem pořád hrozně unavený. (s. 35-36) Lucien se z londýnského domova vypravuje do Bellezzy stále častěji a spolu s novými přáteli, které tam nalézá, se zaplétá do nebezpečného boje o autonomii města. Stává se alchymistovým učedníkem spojencem vládkyně Bellezzy Duchessy a důvěrným přítelem půvabné vrstevnice Ariadny. Protikladem k riskantnímu a dobrodružnému životu Stravaganta je chlapcova existence v jeho původním světě, jemuž se postupně odcizuje a vzdaluje. Svůj čas tam tráví upoután na lůžko a každodenní prožitky jeho přátel mu připadají malicherné ve srovnání s barvitou Bellezzou. Lucien přestává lpět na svém „starém“ životě a cítí větší zodpovědnost k dobrodružství a přátelům z Talie. Prochází recidivou onemocnění a zároveň se dramaticky komplikuje i jeho pobyt v Bellezze. Smrt v jeho prvotním životě mu přináší vysvobození a šanci v životě druhém. Lucien se stává Lucianem a dostává výměnou za svůj předchozí život novou existenci v Bellezze. Přechod mezi oběma časoprostory se uskutečňuje ve spánku; na jednom z míst pak zůstává pouze spící, neprobuditelné tělo. Již tento moment připomíná smrt, přičemž život v novém časoprostoru je jakousi iluzí, druhem snění s otevřenýma očima. Smrt přijímá Lucien klidně, trápí ho jedině pomyšlení na zármutek milovaných rodičů. Jako Stravagant se však dokáže vracet do svého starého světa a přinést tak rodičům útěchu zprávami o svém novém životě. V románu je líčeno ještě jedno úmrtí: vládkyně Bellezzy Duchessa využije atentátu na svoji osobu a smrti dvojnice, aby zinscenovala vlastní pohřeb, zbavila se unavující

137

panovnické role a získala možnost vést život obyčejné ženy. I zde je tedy smrt, byť předstíraná, cestou k obdržení nové identity. Autorka dovedně splétá obě časoprostorové linie příběhu. Rytmus Lucienova střídavého přebývání v obou dimenzích jí skýtá možnost přerušovat dobrodružné dění a efektně stupňovat napětí až k vyvrcholení Lucienovou průběžně avizovanou smrtí. Lucienovo smrtelné onemocnění, které mohlo provokovat řadu esenciálních otázek a posunout prózu do sousedství náročné, filozoficky laděné tvorby pro mládež, ovšem autorka zužitkovala fabulačně přímočarým způsobem. Smrt zbavuje hrdinu fyzického utrpení, proto ji smířeně přijímají i jeho rodiče; navíc řeší za chlapce dilema, jak naložit s neobyčejnou schopností stravagace. Z tohoto pojetí smrti se vytrácí její důležitý aspekt, totiž hodnota života, která je poměřována právě momentem limitovanosti a neopakovatelnosti lidského bytí. Čtivý, kompozičně dobře zvládnutý román nechává ležet ladem impulzy, jež vyhrocený příběh nabízel.

6.5 Dílčí závěr

Touha po neomezené existenci nepochybně souvisí jak s dětskou vágní představou o čase a jeho plynutí, tak s neschopností dětí vnímat smrt jako bilanční horizont. Přání nekonečného, neohraničeného žití je u dětí v souladu s přírodním děním, které rovněž směřuje k zachování života. Dětské představy o nesmrtelnosti je možné interpretovat jako alternativní fantazie k posílení individuality a kontinuity195. Literatura pro děti a mládež dává dětské touze po nesmrtelnosti různou podobu.

195

Srov. HAVEL, Cyril. Temnota je jako světlo? Vědomí smrti jako důležitá součást výchovy pro život. In DOLISTA, Josef a SKOŘEPA, Ladislav a PÁNA, Lubomír (eds.). Člověk ve stínu svého konce. České Budějovice: Vysoká škola evropských a regionálních studií, o.p.s., 2007, s. 94-98. ISBN 978-80-86708-34-8.

138

Lindgrenová nechává své hrdiny unikat do útěšných fantazijních představ a pokračující život v následujících časoprostorech pohádkové Země v daleké dálce, Jižní louky, Nangijaly a Nangilimy podmiňuje jasně formulovanými etickými nároky, které na protagonisty klade. Procházková obdarovává zvířecí hrdinku druhou šancí. Byť je návrat do nového života veden především intenzitou hrdinčina přání, i zde je cítit etická motivace, neboť Šupito hodlá ve svém novém životě napravit „pár myšáren“, jichž se dopustila; nadto se do života vrací vybavena určitým zkušenostním potenciálem, získaným hodnotou přátelství s dřívějším rivalem. V obrázkových knížkách pro nejmenší čtenáře je téma smrti nastoleno z perspektivy smutnících pozůstalých, jimž autoři nabízejí útěšnou představu kontinuity lidské i posmrtné existence. Nebe, v němž se Štěpán potkává se zesnulými prarodiči, je výsledkem projekce dětských vzpomínek na prázdniny u babičky a dědečka; nebeská pošta pak symbolicky představuje možnost zůstávat s těmi, které milujeme, v duchovním kontaktu i po jejich smrti. Obdobně v bilderbuchu Babočky je smutek z úmrtí prarodičů překrýván jejich transformací v motýly. Motýli bývají spojováni s křehkostí a efemérností, zde ovšem plní roli aktivních strážců šťastných dětských prázdnin. Lze souhlasit s Olgou Kubeczkovou, podle níž Rezková i Vhrsti jakoby akčností svých hrdinů, progresivitou vyprávění v Prázdninách, tříští horečnatých aktivit Baboček, vůbec potlačovali myšlenku na smrt. Jejich výpovědím dominuje životní princip a s ním radostný dětský prožitek. 196

Hoffmanová však nesleduje nic víc než skutečně „paliativní“ cíl – Luciena nemoc vysiluje, postupně stravuje a negativně ovlivňuje kvalitu jeho života. Náhradou tedy Lucien získává existenci v Bellezze i možnost posmrtného setkání a komunikace s rodiči, jež jim přináší důležitou úlevu v jejich truchlení. Skutečnost smrti jako ztráty se tak oslabuje v obou směrech – ve vztahu k umírajícímu i k pozůstalým. Bujorová sice vrací svoji hrdinku

196

KUBECZKOVÁ, Olga. Proměny existenciální motiviky v české obrázkové knize. In Fenomén premeny v umení pre deti a mládež. Prešov: Prešovská univerzita, 2011, s. 168. ISBN 978-80-555-0490–2.

139

z paralelního snového života do toho skutečného, nicméně v souladu s vlastním mladickým protestem proti smrti zakončuje prózu nevěrohodným optimistickým příslibem. Je příznačné, že literatura pro děti a mládež s paliativní funkcí má shodné syžetové rysy ve volbě mladého hrdiny, jemuž je pokračující posmrtný život nabídnut coby kompenzace za ten, jenž byl negativně poznamenán a poté přetržen smrtelnou nemocí. I takto orientovaná literatura, byť nebude nejvhodnější pro literárněvýchovné impulzy, může v určitých situacích a ohledech působit alespoň terapeuticky.

140

7. Příprava na smrt a umírání

Literatura pro děti a mládež se na sklonku 20. století nebrání ani vážnějším tématům a otevřeně před nedospělými čtenáři traktuje smrt nikoli jen z pozic filozofických, ale též z východisek psychologických, sociologických či medicínských a v neposlední řadě i pedagogických. Ideovětematickým základem těchto literárních děl pro děti a mládež se stává sám proces umírání a následné etapy smiřování se se ztrátou, truchlení a návratu k životu tváří v tvář prodělané existenciální zkušenosti smrti. Dětští adresáti těchto děl jsou prostřednictvím literárních obrazů zbavováni strachu ze smrti, který často plyne z neznalosti, z pověrečných a vlastních fantazijních představ. Literární díla jim ukazují postavy v mezních životních obdobích a nezřídka skýtají přímé návody, jak reagovat na kontakt se smrtí a umíráním. Po boku emotivně vypjatých děl, bezprostředně líčících umírání, se ocitají i víceméně edukativní texty, jejichž záměrem je racionalizovat smrt, demytizovat ji a předat dětskému čtenáři praktickou instrukci k její akceptaci. Zde můžeme mluvit o tzv. návodné či pomocné literatuře197, která stimuluje dětské recipienty k vlastním úvahám na dané téma. Ve světové literatuře má návodná literatura propracované osvědčené modely od leporel pro nejmenší až po texty esejistického charakteru, určené dospívajícím, zatímco v českém literárním prostředí zatím není dosud příliš zastoupena. K tematice smrti se váže obrázková kniha Když Dinosaurům někdo umře (1992, česky 2010)198, jejíž podtitul Malá knížka o velkých starostech pro malé i velké signalizuje funkční

197

Návodná či pomocná literatura má prvotní funkci formativní. K úspěšnému završení výchovně-vzdělávacího potenciálu aktivizuje a emočně angažuje dětského čtenáře cestou estetického prožitku. Dává čtenáři jasný referenční signál, s jehož pomocí může recipient uspět i v řešení vlastních problémů. Nezřídka vzniká v přímé spolupráci s pedagogy a psychology. 198 BROWN, Marc a BROWN KRASNY, Laurie. Když Dinosaurům někdo umře. Praha: Cesta domů, 2010. ISBN 978-80-904516-0-5. Překlad Martina Špinková. Uvedená citace pochází z tohoto vydání.

141

potenciál i předpoklad interpretační kooperace dětského a dospělého recipienta. Američtí autoři Marc Brown a Laurie Krasny Brown199 v ní dětem postupně vyjevují, jak se umírá (předvídaná smrt v pokročilém stáří či při dlouhé nemoci, nečekaná tragická úmrtí, smrt v rodině, uhynutí domácích mazlíčků) a jak se lze se smrtí vyrovnat. Na smrt se nahlíží výhradně z perspektivy pozůstalých, nikoli umírajících. Návodnost spočívá v tomto případě v detabuizaci smrti a představ či prožitků s ní spojených: Nikde není psáno, jak se máš cítit, když ti někdo umře. Každý to prožívá jinak a je to tak dobře.(s. 17) Obrazy ze života dinosauří rodiny, která se vyznačuje výrazně antropomorfizovanými rysy, nepropojuje žádná dějová linie. České vydání, uskutečněné domácím hospicem Cesta domů, doprovází slovo Kláry Laurenčíkové jako zástupkyně MŠMT, v němž se zdůrazňuje možnost využít publikaci v pedagogické práci s dětmi předškolního a mladšího školního věku. Heslo Smrt zařadila do své encyklopedie Jak to chodí na světě: živá encyklopedie pro nejmladší školáky (2002)200 spisovatelka Milena Lukešová201. Texty v encyklopedii sice sledují naučné cíle, ale jsou poznamenány autorčiným básnivým jazykem, prosyceným bohatou metaforičností. Pojednání o smrti se však vyznačuje civilnějším výrazem. Lukešová v něm volným veršem, podloženým sylabickou pravidelností dvojverší (16/18/16) a grafickým členěním textu, zdůrazňuje významové vrcholy spjaté s konceptem smrti (výrazy umřel, naposled, nebude). Smrt je z perspektivy děvčátka vzpomínajícího na zesnulého dědečka ztotožněna se ztrátou, nevratností a ukončením existence, které se v přesahu dotýká nejen zemřelého, ale i pozůstalých. Lukešová si přitom dobře uvědomuje, že v dětském chápání smrti je důležité pojetí času (rozdíly mezi už to bude a už to nebude).

199

Marc Brown (1946), americký autor knížek pro děti. Spolu s manželkou, ilustrátorkou Laurie Krasny Brown, vytvořil sérii publikací s antropomorfizovanými dinosauřími hrdiny, v nichž zobrazuje rodinné i širší sociální problémy (rozvod, ochrana životního prostředí). 200 LUKEŠOVÁ, Milena. Jak to chodí na světě: živá encyklopedie pro nejmladší školáky. Praha: Amulet, 2002. ISBN 80-7327-009-9. 201 Milena Lukešová (1922-2008), česká básnířka, prozaička, překladatelka, autorka řady knih pro děti a mládež. Působila jako redaktorka v SNDK.

142

7.1 Sebereflexe a bilancování v očekávání smrti

Vědomí nevyhnutelnosti smrti se spojuje s určitým průběžným bilancováním a ohlížením do minulosti, jež není omezeno pouze na nevyléčitelně nemocné či staré lidi, kteří pomyšlení na smrt již nemohou nebo nechtějí odsouvat. Podle Ludmily Nohýnkové, jež vede specializovanou knihovnu při hospici Cesta domů, se na smrt připravoval i dvacetiletý Wolfgang Amadeus Mozart:

Píše, že když jde spát, přemýšlí, jestli někoho na světě

nezarmoutil, kdyby se ráno už náhodou neprobudil. Tohle je podle mého příprava na smrt, nic morbidního – prostě přemýšlíte, jestli žijete dobrý život.202 Pohled na umírání a smrt perspektivou sebereflexe, mířené až k dětským zážitkům, v nichž se formuje charakter, nabízí ve svých knihách Tajemství ostrova za prkennou ohradou (2009)203 a Dědečkové (2011)204 Pavel Čech205. Autor se vyjadřuje především výtvarnou cestou, v jejíž prospěch oslabuje (a v případě knihy Dědečkové dokonce zcela eliminuje) textovou složku. Obrazové album s komiksovými prvky Tajemství ostrova za prkennou ohradou předjímá již dedikací sledované téma i hodnotové a inspirační vzorce. Autor knihu připisuje mimo jiné slavným literárním postavám, ztělesňujícím nezrušitelně pevné přátelství: vedle legendárních chlapeckých uskupení a přátelských dvojic z románů Jaroslava Foglara, Marka Twaina, Vojtěcha Steklače jsou tu například i

Dumasovi mušketýři či Vinnetou a Old

Shatterhand.

202

Citováno z rozhovoru Petra Třešňáka s Ludmilou Nohýnkovou. TŘEŠŇÁK, Petr. Srovnat si věci v hlavě. In Respekt, 22, 2011, č. 4, s. 80. ISSN 0862-6545. 203 ČECH, Pavel. Tajemství ostrova za prkennou ohradou. Havlíčkův Brod: Petrkov, 2009. ISBN 978-80904061-2-4. Veškeré citace pocházejí z tohoto vydání; nepaginováno. 204 ČECH, Pavel. Dědečkové. Praha: Albatros, 2011. ISBN 978-80-00-02739-5. 205 Pavel Čech (1968), český výtvarník, ilustrátor, autor komiksů a obrazových knih. V oblasti výtvarné tvorby je autodidaktem, vyučil se strojním zámečníkem a pracoval jako hasič. Od roku 2004 je ve svobodném povolání a zcela se věnuje vlastním ilustrátorským a literárním aktivitám. Dětem adresoval řadu knížek, v nichž je hlavním výrazovým prostředkem výtvarný obraz: O čertovi (2001), O Mráčkovi (2005), O Zahradě (2005), O klíči (2007), Tajemství ostrova za prkennou ohradou (2009), Dobrodružství pavouka Čendy (2011), Dědečkové (2011). Kniha Tajemství ostrova za prkennou ohradou získala v roce 2010 cenu Muriel za nejlepší komiksové album.

143

Z tmy a ticha na první dvoustraně se ozývá vypravěč: Tento příběh by mohl začít tmou, byla to první věc, na kterou si vzpomínám… Perspektiva, z níž vypráví, zůstává tajemstvím, neboť tmu lze asociovat nikoliv pouze s koncem, ale také s počátkem života. Na dalších stránkách sytá čerň přechází v mlhavě šedou, v níž se zpřítomňují hlasy a posléze i postavy. Ozřejmuje se tak i celá vypravěčská situace, kdy se starý muž na prahu smrti probouzí v nemocnici a první záchytné body k hledání vlastní totožnosti se mu vynořují ve vzpomínkách z dětství. Ty se paprskovitě rozbíhají od postav rodičů, babičky až k prvním opravdovým přátelským vztahům a klukovským dobrodružstvím. Příběh nemá explicitně danou časoprostorovou lokalizaci. Podle zobrazených reálií se odehrává někdy v první polovině 20. století v městských kulisách. Trojlístek chlapeckých přátel spojuje romantická touha po dobrodružství. Ventilují ji extenzivní cestou objevných výprav všemi směry (do podzemí, ale riskantním výstupem na tovární komín i do nebeských výšin), mimo jiné také intenzivním propracováváním a střežením vlastních tradic. Musí přitom překonávat strach, osvědčovat vedle fyzické zdatnosti i důvtip, prokazovat solidaritu. Pozemek s opuštěnou továrnou, kde si hoši vybudují svoji klubovnu, se v jejich fantazii mění v tajuplný ostrov. Bezstarostnost chlapeckých eskapád však přetrhne smrt jednoho z protagonistů. Společně nashromážděný klukovský „poklad“ symbolizuje hodnoty chlapecké party. Právě snaha uchránit jej v pouliční bitce vede Toníka, jednoho z trojice přátel, ke zbytečnému riskování, při němž tragicky zahyne. Toníkovo nešťastné utonutí, jemuž jeho kamarád nedokázal zabránit, nabývá rozměru selhání, ale také dluhu (byl to Toník, kdo kdysi kamaráda sám zachránil při plavecké lekci a posléze učil plavat). Na sklonku života pocítí starý muž potřebu vyrovnat se s minulostí. Až dosud se příběh odvíjel v realistických, byť dobrodružně romantizujících intencích. Tajná výpůjčka muzeálního potápěčského skafandru, výlov chlapeckého pokladu z říčního dna a objev starých hodinek již posouvají příběh k magické

144

nadsázce. Věčně tikající hodinky představují ubíhající čas. Jejich přetočením lze vrátit čas zpět a zachránit zbytečně zmařený Toníkův život. Opakovaně se vynořuje motiv nebojácného Bajaji, udatného pohádkového hrdiny, jehož rolí je bojovat se zlem a ochraňovat slabší. Starý muž může sám přijmout smrt jedině tehdy, když se smíří s vlastním životem, včetně skutečných či domnělých selhání. Svatava Urbanová konstatuje, že kniha tematizuje umírání, ale zároveň podle ní těžiště knihy nespočívá v dějové lince, vykreslované přes jednotlivé epizody. Tkví spíše v citové a osobnostní složce lidského dozrávání. Z ní vyplývají tři základní tematické vrstvy knihy: přátelství, touha vydat se na cestu a věrnost ideálům.206 Ona „věrnost ideálům“ je v Čechově koncepci nedělitelně spjata s mravní integritou a zodpovědností a jde doslova „až za hrob“. Starý muž potřebuje alespoň symbolicky odčinit svá skutečná i domnělá selhání. Anonymní stařec, z jehož personální perspektivy se kaleidoskop dětských vzpomínek odvíjí, je konkretizován a individualizován oslovením až v závěru. V poděkování, které splyne zachráněnému Toníkovi z úst, se objevuje poprvé jméno vypravěče (Děkuju ti Jindro. Zašeptal moje jméno.), jako by se tím završovala jeho identita. Tematika smrti vstupuje do příběhu v několika souvislostech a rovinách. Má funkci rámce, v němž se vše odvíjí jako horečnatá retrospektiva umírajícího starce upoutaného na nemocniční lůžko a vyprávění ukončuje jeho smrt. Zároveň motiv smrti představuje důležitý mezník ve vývoji hrdiny: smrt ptačího mláděte je první zkušenost s vlastní bezmocností a znamená vystoupení z bezpečného světa pohádek s dobrým koncem, smrt kamaráda přerušuje bezstarostné dětství a vyrovnáním se s touto smrtí pak končí stáří. Samotné umírání je sugestivně ztvárněno černou dvoustranou, kterou ovšem na rozdíl od syté

206

URBANOVÁ Svatava. Obrázkový narativ a jeho proměna v současné české knize pro děti. In ANDRIČÍKOVÁ Markéta (ed.). Fenomén premeny v umení pre deti a mládež. Prešov: Prešovská univerzita, 2011, s. 41. ISBN 978-80-555-0490-2.

145

barvy na začátku knihy protkávají drobné zářící body, evokující hvězdnou oblohu. Tma se na následující dvoustraně mění ve zlatistou barvu a závěrečné A potom… lze chápat jako příslib dalšího časoprostoru, jenž se v okamžiku smrti otevírá. Je ztotožněn se světlem, ale schází mu jakákoliv další konkretizace, což ponechává místo pro individuální představu recipienta. Dospělý čtenář ocení i četné literární aluze, zakomponované technikou koláže do vyprávění. Dětský vnímatel se může při interpretaci držet dominantní epické linie o postupném zrodu a upevňování chlapeckého přátelství, formovaného nejen společnými hrami, ale především vzájemnou podporou. Smrt blízkého přítele nenarušuje převládající hravou atmosféru nečekaně - předzvěstí tragédie je blížící se bouřkový mrak. Toníkovo úmrtí je výsledkem nešťastné souhry okolností. Jde o smrt tragickou, do značné míry zbytečnou, nicméně logickou z hlediska charakteristiky Toníka jako neohroženého a obětavého kamaráda. Toníkova záchrana v horečnaté vizi umírajícího starce může dětskému vnímateli posloužit jako významný prostředek sebereflexe vedoucí ke katarzi, zatímco skon starého muže je přirozeným vyústěním existence žité s věrností ideálům a hodnotám, získaným v dětství.

Následující Čechův titul Dědečkové sestává z devíti samostatných epizod, které jsou však (ostatně i jako další Čechovy knížky) volně provázány společnou motivikou. Postavy dědečků jsou sice kontrapunktem k chlapeckým hrdinům, nicméně stáří spojuje s dětstvím altruistické snílkovství. Ve stářím zdeformované tělesné schránce Čechových dědečků stále dřímají někdejší uličníci. Pomineme-li skutečnost, že samotné zobrazení stáří implikuje i otázku smrti, promítá se téma smrti dílčím způsobem hned do několika příběhů. V epizodě Knoflík se pozornost soustřeďuje na osamělého dědečka, který si na kabát pečlivě přišívá utržený knoflík. Snaha, s níž vybírá knoflík v potřebné velikosti a důkladně ho připevňuje, je

146

dojemná sama o sobě. Emoční působivost však akcentuje poslední výjev, kde dědečkův kabát s přišitým knoflíkem visí na věšáku. Z kabátu září židovská hvězda a pod ním stojí sbalený kufr. Hvězda s kufrem jsou zde neblahými motivy, avizujícími hrozbu smrti, dědečkem poctivě přišitý knoflík je ovšem pozitivním vzkazem o tom, že život má smysl až do posledního okamžiku. Hrdina této epizody se tak podobá protagonistovi příběhu Naposledy Psím bojovníkem, v němž starý Indián odmítne uprchnout s ostatními před očekávaným nebezpečím cizích útočníků a důstojně přijímá smrt. Akceptace smrti

je ústředním

tématem epizody se zdánlivě konverzačně

lehkomyslným názvem Ještě něco. Smrt překvapuje dědečka na jeho každodenní pochůzce. Čech jí dává vizuální podobu zahaleného kostlivce s kosou. Poprvé se jeho Smrtka objevuje vedle antikvariátu, jako by ani nepatřila do skutečného světa, ale spíše do historek ukrytých ve starých knihách. Její zobrazení koresponduje s folklórní tradicí, ale je navíc vybavena přesýpacími hodinami, na nichž odměřuje čas, který nelze zastavit. Zatímco lékaři bojují o záchranu dědečkova těla, jeho duše svádí zápas se Smrtkou. Dědečkův útěk z nemocnice vyhlíží jako zoufalý pokus uniknout před Smrtkou, která ho pronásleduje. Pouť starého muže však má jiný důvod – dědeček osvobozuje z klícky svého ptáčka, jemuž tak daruje nejenom svobodu, ale i právo na život. Silueta dědečka, jenž s rozpaženýma rukama vítá smrt ve svém příbytku, asociuje kříž. Přijetí smrti nemá podobu urputného zápasu ani trpné rezignace, ale úlevného objetí, při němž se dědeček choulí v náruči Smrtky jako v bezpečném cíli své cesty. Poslední příběh Přání přebíjí obraz smířeného stáří, jež se podvoluje smrti, touhou stát se znovu dítětem, tedy touhou po nesmrtelnosti. Zmiňované Čechovy knížky spojují téma smrti s potřebou bilancování, účty však skládá každý sám sobě. Snaha ohlédnout se za životem a případně se pokusit o nápravu někdejších křivd či selhání je tou nejpřirozenější přípravou na klidné přijetí smrti.

147

7.2 Umírání a smrt blízkého

Australský autor Morris Gleitzman207 v románu Dva týdny s královnou (1990, česky 1999)208 nechává umírat Luka, mladšího bratra protagonisty Colina. Dvanáctiletý Colin se upíná k představě královny britského impéria coby všemohoucí autority, pro niž by mohlo být úplnou maličkostí napravit křivdy v jeho dětském světě. Colin má pocit, že rodiče upřednostňují mladšího bratra Luka, a počínající bratrovo onemocnění, provázené obavami rodičů, ho v této domněnce utvrzuje. Příběh otevírá Lukův kolaps během Vánoc, kdy vychází najevo pravda o chlapcově zdravotním stavu. Colinovi rodiče nedokáží překonat strach a bez zábran mluvit s Colinem o Lukově nemoci. V próze jsou zachyceny postupné fáze Colinova prozírání a smiřování se s neúprosnou realitou. Počáteční typicky dětské, malicherné reakce (Colin hledá příznaky nemoci sám na sobě, aby si vymohl pozornost okolí; závidí bratrovi péči a zdánlivé výhody, jichž se mu dostává) střídá pocit zodpovědnosti. Teprve když rodiče odesílají Colina k příbuzným do Anglie, aby ho nevystavovali traumatizujícím zážitkům spojeným s umíráním bratra, Colin pochopí tíživost situace. Marně se snaží prolomit bariéru mlčení, kterou postavili rodiče mezi sebe i děti: „Mami, chci mluvit o Lukovi.“ Maminka ho přivinula na prsa a pevně stiskla chvějícíma se rukama. „Nemluv o něm,“ poprosila. Colin slyšel, že má pláč na krajíčku. „Prosím tě, přestaň s tím.“ Dobrá, nechám toho, rozhodl se Colin. V nemocnici se pokoušel promluvit o Lukovi s tátou, ale dočkal se stejné odpovědi. „Musíme být stateční, kamaráde, a vyrovnat se s tím,“ 207

Morris Gleitzman (1953), australský prozaik anglického původu, novinář a televizní scenárista. Od roku 1969 žije v Austrálii. Patří mezi přední a nejpřekládanější autory australské literatury pro děti a mládež. Napsal desítky dětských knih, román Dva týdny s královnou se dočkal i divadelní adaptace. 208 GLEITZMAN, Morris. Dva týdny s královnou. Praha: Albatros, 1999. ISBN 80-00-00685-5. Překlad Alena Peisertová. Všechny uváděné citace pocházejí z tohoto vydání.

148

řekl třesoucím se hlasem. Colin se podíval na otcovy zarudlé oči a přemítal, proč nikdo nechce slyšet dobré zprávy. Chtěl vyrazit za Lukem do pokoje, ale rodiče ho zadrželi. „Nic mu nevykládej, kamaráde… víš, jak to myslím,“ naléhal otec. „Doktoři mu nic neřekli a my jsme se rozhodli, že to tak necháme.“ (s. 37) Bratrovo závažné onemocnění staví Colina do nové, dospělejší role. Na jedné straně sílí pocit jeho vydělení z rodinné pospolitosti (rodiče setrvávají s nemocným bratrem v Austrálii), na druhé straně Colin cítí příležitost získat v rodině výsadní postavení hrdinským jednáním. Ve svých fantaziích se opájí představou, jak bratrovi sežene nejlepšího lékaře a zaručí si tak respekt a obdiv rodičů. Nad původně sobeckými pohnutkami ovšem začínají převažovat altruistické. Dětsky nezralé vnímání bratrovy nemoci jako prostředku k vlastnímu sebeprosazení je záhy překonáno. Colinova přímočará logika připouští jedině optimistické řešení: Jestliže moderní technika dokáže udržet obrovské letadlo, větší než Baylissův obchodní dům, dvacet tisíc metrů nad Dubrovníkem, musí si poradit i s rakovinou. (s. 42) Důsledná tabuizace smrti Colinovými příbuznými působí nejen zbaběle, ale i jako projev strachu ze smrti a výraz rezignace i neochoty pomoci. Colin vkládá naděje do setkání s královnou. Gleitzman se zde opírá o důvěrnou znalost australského i anglického prostředí s jejich ambivalentními vztahy ke královské rodině. Skutečná pomoc přichází nečekaně odjinud. Colin se seznamuje s mladíkem Tedem, který se potýká se stejným osobním problémem. I jemu umírá blízká bytost – druh Griff. Toto setkání má pro Colina zásadní význam. Ted je první dospělý, který se nebojí říct to slovo, i když není doktor. (s. 77) Teprve prostřednictvím Teda je Colin schopen plně přijmout zdrcující zprávu o neodvratitelné bratrově smrti. Nyní prochází Colin fází vzteku, obráceného proti celému světu: Jak si dovolují jezdit v autech s anténami, které se vysunou zmáčknutím páčky, s brzdami, které se vám za žádnou cenu nemohou zablokovat, a s dokonalými stěrači, když si

149

nedokážou poradit s rakovinou? (…) Na autech lidé dovedou zdokonalit každou hloupost, vymyslí tryskové motory, mikrovlnné trouby, spreje na odstraňování skvrn, a Luka klidně nechají umřít? (s. 88) Nemohoucnost lékařů vnímá i jako vlastní selhání a katarzi mu přináší až důvěrnější přátelství s Tedem a jeho umírajícím druhem. Colin upouští od spřádání dětsky naivních plánů na Lukovu záchranu. Po Tedově vzoru se smiřuje s faktem bratrovy nadcházející smrti. Zároveň si uvědomuje, jak právě ve chvílích odchodu ze života je důležité mít vedle sebe své blízké. Colin se rozhodne vrátit za rodiči a bratrem, protože konečně pochopil, že to je ta jediná účinná pomoc, kterou může nabídnout. Dopis od královny potvrzuje Colinovu volbu, neboť zdvořilostní fráze úřednického aparátu, za nimiž se skrývá lhostejnost, jsou pouze krutým výsměchem Colinovu utrpení. Titul prózy se zakládá na polysémické hříčce, která představuje dílčí pointu. Slangovým pojmenováním „královna“ je pohrdavě označen pro svoji homosexuální orientaci Ted. Ve skutečnosti však poskytl Colinovi útěchu i řešení problému, s nímž neuspěl u královny, idealizované coby symbol veškeré moci. Gleitzman rozvrhl svůj román s ohledem na dětského vnímatele a závažnost tématu. Personální vypravěč je i v pasážích, kde Colina nahlíží z vnější perspektivy, vychýlen více k dětskému způsobu reflektování skutečnosti, což vede k výraznému posílení dětského aspektu. Colin zpočátku bagatelizuje situaci, v níž se ocitá mladší bratr. Recipient zde získává jistý náskok, neboť Colinův úhel pohledu, verbalizovaný personálním vypravěčem, nemusí nutně sdílet a může uplatnit vlastní interpretační závěry. Jako příklad lze uvést výjev, kdy se Colin s maminkou chystá připojit k otci a již hospitalizovaném bratrovi: Nakonec si zabalil zavazadlo. Dal si jen pár věcí do pytle na kriket, protože se jistě všichni za pár dní vrátí domů. Pokud ovšem Luke nemá nějaký vzácný druh gastritidy, o kterém by chtěli udělat televizní pořad. To by pak musel tvrdnout v Sydney několik let. Colin

150

usínal s myšlenkou na televizní reportáž. Spal tvrdě, jen ho několikrát vzbudil telefon. Z dálky k němu zaznívalo maminčino halekání. Možná už volal produkční z televize, který naléhal, že Luke musí být uvolněný a přirozený. (s. 32) Objektivitu vypravěčské promluvy zde narušují i specifické výrazy, které spadají do slovníku dětského protagonisty (tvrdnout) a dětský vnímatel má těmito signály usnadněn úkol svého interpretačního předjímání. Získává tak nad hrdinou příběhu jistou suverenitu, která ho však nezbavuje možnosti identifikovat se s ním. Použití personálního vypravěče rovněž poněkud tlumí emoční drásavost celé zápletky (smrt dítěte), neboť Luke je zpřítomňován převážně pouze v Colinových myšlenkách. Vzhledem k tomu, že identifikační vazba dětského čtenáře míří prvotně k vypravěči, postačí Colinova akceptace bratrova stavu k tomu, aby próza nepůsobila depresivně. Zakončení románu ponechal Gleitzman záměrně otevřené, ačkoli zápletka se vyřešila: román není o Lukovi, ale o tom, jak se Colin vyrovnává s hrozbou ztráty blízkého člověka.

Obdobně smutnou zkušenost a psychologicky přesvědčivý obraz dětské reakce na smrt přináší novela Katherine Patersonové209 Most do země Terabithia210(1977, česky 1999). Desetiletý Jess nese tragickou smrt své kamarádky o to hůř, že došlo k zpřetrhání přátelského pouta, na němž zakládal svou identitu. Introvertní Jess, prostřední z pěti sourozenců chudé farmářské rodiny, obtížně hledá v konzervativním venkovském prostředí své místo mezi vrstevníky i v rodině. Teprve 209

Katherine Patersonová (1932), americká prozaička. Do její literární tvorby se zřetelně promítla vlastní životní zkušenost: narodila se americkým misionářům v Číně, v dospělosti působila na misii v Japonsku. Vždy soucítila s dětmi, které se cítily vydělené z většinové společnosti svou „jinakostí“. V 60. letech začala psát učebnice náboženství, pokračovala beletristickými pracemi, jejichž děj situovala do Číny, Japonska i USA. Za literární tvorbu pro děti získala řadu prestižních ocenění: v roce 1998 převzala za celoživotní přínos literatuře pro děti a mládež Cenu Hanse Christiana Andersena, v roce 2006 Cenu Astrid Lindgrenové. Novela Most do země Terabithia obdržela v roce 1978 americkou Národní cenu Johna Newberyho a v roce 2006 byla zfilmována v režii Gabora Csupo. Na scénáři se podílela i sama autorka a její syn David Paterson. 210 PATERSONOVÁ, Katherine. Most do země Terabithia. Praha: Albatros, 1999. ISBN 80-00-00728-2. Překlad Eva Masnerová. Veškeré citace byly převzaty z tohoto vydání.

151

společnost nové spolužačky Leslie ho vytrhuje z údělu osamělého outsidera. Leslie, vychovávaná bohémskými rodiči ve svobodomyslné atmosféře, se nenechává svázat žádnými konvencemi. Její rodiče přesídlili na venkov, neboť nově zvažují svou strukturu hodnot (s. 32), Leslie však tuto intelektuálskou frázi dokáže skutečně naplnit. Jess se za každou cenu snaží o konformitu, o splynutí s davem. Nedokáže obhájit svou identitu, zatímco Leslie zcela přirozeně konvence boří – nikoli ze zásady, ale tehdy, kdy ohrožují její nezávislost a přesvědčení. I Leslie je vyděděncem, na rozdíl od Jesse má však silnou sebedůvěru a odvahu, s níž situacím, kdy je vystavena veřejnému opovržení, přirozeně čelí. Obě děti spojuje mimo jiné bohatá imaginace. Nespoutanost Jessovy fantazie prozrazuje záliba v kreslení. Výtvarné nadání činí citlivého Jesse vnímavějším pro detail a krásu ukrytou ve zdánlivých maličkostech, touto senzitivností se vymyká svým vrstevníkům. Vlastní obrázky chápe jako výlučná osobní sdělení pomocí zkratky a často v mysli vytváří imaginární obrazový doprovod k barvitému vyprávění Leslie. Lesliino vyprávění otevírá Jessovi netušené obzory a skýtá mu průhledy nejen do klasických děl světové literatury, ale i do nitra přemýšlivé dívky. Leslie však dokáže vnášet objevné prvky i do důvěrně známých a všedních skutečností. Společná návštěva kostela, viděná Lesliinýma očima, je vlastně reinterpretací biblického příběhu. Vtíravé otázky Jesseho sestřičky May Belle (Že nás Bůh zatratí do pekla, když nevěříme bibli? Co když umřeš? Co se ti stane, když umřeš? s. 80) nemohou volnomyšlenkářskou Leslie vyvést z míry, neboť věří ve vítězství dobra. Terabithia je prostorem, v němž mohou děti realizovat svá přání a sny. Zde se stávají králem a královnou a nastolují spravedlivý řád, založený na respektu k přírodě, lidem, i všemu, co zatím přesahuje jejich chápání. Uctívání „lesních duchů“ není ničím jiným, než vyjádřením pokory před dosud neodhalenými tajemstvími světa. Terabithia je situována do tajuplného koutu lesa a děti se do ní dostávají přes symbolickou hranici – potok –

152

zhoupnutím, téměř letem na laně. Inspirována pohádkovou Narnií, rodí se země Terabithia ze společných nápadů a her obou dětí jako čarovné království a bezpečné útočiště, v němž se Jess cítí vyšší, silnější a moudřejší. (s. 45) Lesliina tragická smrt přichází nečekaně. V toku vyprávění je příkrým finále kapitoly pojmenované Dokonalý den. Rozjařenému Jessovi, který se plný dojmů vrací z výletu s obdivovanou učitelkou, lakonicky sdělí sestra: Ta tvoje kamarádka je mrtvá a maminka si myslela, že ty jseš taky. (s. 94) Jessovy pocity plně vystihuje následující kapitola s názvem Ne! Autorka zde zachycuje etapy Jessova smiřování se s Lesliiným tragickým úmrtím. Zpočátku Jess myšlenku na Lesliinu smrt vytěsňuje, připadá mu absurdní, splývá mu se zlým snem. Následuje odmítavá reakce a Jess se dětinsky snaží kamarádčinu smrt popřít, dokonce zvrátit: Běžel, až začal klopýtat, ale hnal se dál, bál se zastavit. Jaksi byl přesvědčen, že jedině když poběží, dokáže, aby Leslie nebyla mrtvá. Záleží to na něm. Musí běžet dál. (s. 17) Akceptovat fakt smrti blízké přítelkyně je pro Jesse obtížnější o to, že Leslie výrazně ovlivnila jeho osobnost. Smrt Leslie představuje konec společných dobrodružství, od nichž Jess odvíjel svoji identitu i budoucnost: Leslie byla víc než kamarádka. Byla jeho druhým já, a to víc vzrušujícím já – jeho cestou do Terabithie a do celého dalšího světa. (s. 45) Tak, jako si Jess nedokáže představit svou vlastní smrt, nemůže pochopit ani smrt Leslie. Teprve návštěva v domě Lesliiných rodičů, kde se shromáždili truchlící příbuzní, vrací Jesse do neúprosné reality. Jess mechanicky registruje dění kolem sebe, hlasitě projevovaný smutek dospělých mu připadá nepatřičný, dokonce pokrytecký. Cítí, že dospělí sebelítostně oplakávají hlavně svoji ztrátu. Je již schopen představovat si Leslie mrtvou, ale ještě nikoli s plným dosahem toho, co to znamená. Jessovo přemítání o tom, v jakém oblečení asi Leslie

153

pohřbí, se stále ještě nese v rovině, která připouští smrt po „technické“ stránce, ale jinak o Leslie uvažuje, jako o živé bytosti. Do chlapcovy mysli, otupělé šokem a bolestí, pronikají vedle ryze pragmatických úvah (představa ohledů a soustrasti, jichž se mu patrně dostane ve škole, neboť žádný z jeho spolužáků podobnou zkušenost s úmrtím blízkého přítele dosud neměl) i rozporuplné pocity. Sám se cítí provinile, neboť do Terabithie, proměněné jarními záplavami v nehostinné a nebezpečné místo, se bál vstoupit. V den Lesliiny smrti na svoji přítelkyni zapomněl a bezstarostně si užíval radost z mimořádného výletu. Zároveň tyto výčitky obrací proti Leslie ve výtku za to, že ho opustila. Její poslední cesta do Terabithie je otevřenou výzvou Jessovi, aby překonal svůj strach. Jesse ovládá zklamání a smutek: Podvedla ho. Přiměla ho, aby opustil svoje staré já a vstoupil do jejího světa, a pak, ještě než se v něm plně zabydlel, ale když už bylo pozdě, aby se vrátil, nechala ho tam, ztroskotance, bezvýchodně trčet – jako astronauta bloudícího po měsíci. Samotného. (s. 104105) Zármutek přerůstá až v nenávist. Jess, frustrovaný tíhou smutku, se zbavuje barev a papírů, velkorysého vánočního dárku od Leslie, který představoval průsečík jejich společných zájmů. Zoufalé gesto, v němž dříve vysoce ceněný dárek utopí v rozvodněném potoce, kde skončil i Lesliin život, je symbolické opakování Lesliiny smrti. V neposlední řadě sužuje Jesse ještě jeden problém: smrt není pro chlapce z venkova, obklopeného hospodářskými zvířaty, jistě nic neznámého; nyní se však přidružuje strach z toho, co po smrti čeká ateistku Leslie. Dívčina smrt vyburcuje chlapcovy rodiče, teprve v těchto těžkých chvílích se dosud přehlíženému synovi dostává jejich laskavé pozornosti a dokáží mu přinést uklidnění. Pro rodiče Leslie ztrácí pobyt na venkově po dceřině smrti smysl. Při loučení obdarují Jesse všemi Lesliinými knížkami a jejími výtvarnými pomůckami. Jess ještě sám požádá

154

o staré trámy na verandě domu. S tímto dědictvím se dokáže navrátit do Terabithie: knihy ztělesňující dar moudrosti a vědění, barvy k rozletu Jessovy fantazie a dřevo pro stavbu mostu do Terabithie, kde se novou královnou stává Jessova mladší sestra May Belle. Most je metaforou. Představuje spojení mezi realitou a světem fantazie. Je příznačné, že Leslie umírá právě při pokusu zdolat hranici mezi těmito světy. Jessova stavba mostu má hlubší význam i v tom, že činí tento přechod bezpečným a otevírá cestu dalším. Vlastně až Lesliina smrt vedla chlapce k důkladné sebereflexi a následnému dozrání. Smrt Leslie je pro Jesse i jakýmsi morálním závazkem: Teď nastal čas, kdy se musí vydat do světa on. Ona tu není, a tak musí vykročit za ně za oba. (…) Pokud jde o příští hrůzy a utrpení - nenamlouval si, že už má všechny za sebou – člověk prostě musí čelit svému strachu a nedopustit, aby z něho byla padavka. Že je to pravda, Leslie? Je to pravda. (s. 115) Terabithia již není onou věčnou pohádkovou pevností, která beze změn odolává okolním vlivům a času. Jess ji přirovnává k hradu, kde může být člověk pasován na rytíře, chvíli spočinout, ale potom musí putovat dál. Novela se soustřeďuje na zlom v životě desetiletého hrdiny. Chronologicky rozvíjený čas v ní ovšem není časem kronikářským. Věra Vařejková ve své recenzi konstatuje, že autorka sice sleduje hrdiny v toku všedních dní, a přece ve zvláštním napětí.211 Zmiňované napětí je dáno jednak občasnými anticipacemi (Později Jess uvažoval, jak je divné, že něco, co mělo být v jeho životě patrně největší věcí, tehdy odbyl pokrčením ramenou, jako že o nic nejde. s. 12), především však soustředěním na přelomové situace v nitru hlavního hrdiny. Dobrodružnost se přesouvá do intimnější, duchovnější sféry. Vyústění syžetu zpětně

211

VAŘEJKOVÁ, Věra. Závaznost vzácného přátelství. Ladění, 4 (9), č. 4, s. 23-24. ISSN 1211-3484.

155

ozřejmuje a pointuje některé motivy z expozice příběhu: Jess, který neumí plavat, obdivuje slohovou práci, v níž Leslie působivě líčí svůj koníček – sportovní potápění. Jessova personální perspektiva dovoluje nahlédnout bezprostředně do pocitů chlapce, zároveň je dětskému recipientovi nabídnut i pohled na Jesse zvnějšku. Volba přímého vypravěče by působila patrně příliš drásavě a navíc by nebylo možné analyzovat přesně veškeré pocity pouze z přímé perspektivy nedospělého vypravěče za předpokladu zachování dětského aspektu. Autorská vševědoucnost by zase setřela emocionální náboj, spočívající v Jessově hlasu, prorážejícím na povrch z hloubky jeho personální perspektivy. Přechody mezi polopřímou řečí a objektivizovanou promluvou jsou přirozené, vyprávění dynamizují a obohacují. Pouze v místech, kde Jessovy vnitřní monology nabývají obzvlášť důležitého významu a naléhavosti (například otázky, kladené mrtvé Leslie), jsou typograficky zvýrazněny kurzívou. Dětský recipient, sledující Jessovy myšlenky, které se vynořují v naračním proudu, má možnost spoluprožívat vše s protagonistou; projít společně všemi fázemi smiřování se s úmrtím blízkého člověka. Autorku k napsání novely inspirovala smutná rodinná zkušenost, když jejímu synovi zemřel kamarád. Text tedy vznikal bezprostředně jako „první pomoc“ vlastnímu dítěti, jež se poprvé v životě muselo vyrovnat se smutkem z nenávratné ztráty.

Stejné východisko, ovšem naprosto odlišný způsob jeho zpracování, nalezneme v románu Anděl Vicky (2000, česky 2007)212 populární britské autorky Jacqueline Wilsonové213. Dospívající Jade je svědkem vážného úrazu kamarádky Vicky, která neopatrně

212

WILSONOVÁ, Jacqueline. Anděl Vicky. Praha: BB/art, 2007. ISBN 978-80-7381-153-2. Překlad Daniela Feltová. 213 Jacqueline Wilsonová (1945), britská prozaička a publicistka. Odmala se věnovala literární tvorbě a záhy nastoupila do redakce dívčího časopisu. Knihy pro děti a mládež začala publikovat od 80. let 20. století. Vydala stovku knížek, mezi nimiž převažují romány a románové série pro dívky, ve Velké Británii patří

156

vběhla pod auto. V jediném okamžiku je tak roztříštěn bezpečný svět, v němž se dívky až dosud pohybovaly a v němž nebyl prostor pro zkušenost se smrtí. Autorka přesvědčivě zobrazuje rozporuplnost prvotní reakce na vážnou situaci. Jade doprovází zraněnou Vicky do nemocnice a přitom se sama potýká se směsicí protichůdných pocitů, kdy se vedle obav o Vicky vkrádají do její mysli i naprosté banality a absurdní myšlenky, za něž se vzápětí cítí provinile. Situaci komplikuje i nepřiznané vědomí viny, neboť impulzivní Vicky utrpěla úraz v hádce s Jade, která se pokoušela vzepřít dominanci Vicky. Děj je zpočátku rozvíjen jako učebnicová ukázka vyrovnávání se s úmrtím blízkého člověka. V okamžiku, kdy se Jade dozvídá o kamarádčině úmrtí, odmítá si připustit realitu. Energická Vicky byla přímo ztělesněním sebevědomé životní síly, nezranitelnosti a optimismu. Jade rozrušeně opouští nemocnici a vrací se k místu nehody, jako by se chtěla ujistit o opaku či zvrátit tragickou skutečnost. Zde však autorka opouští realistickou linii prózy a posouvá se směrem k užití fantastických prvků, které se ovšem podobají bulvárním „duchařským“ historkám. Vicky se zjevuje v podobě ducha, jenž začne truchlící Jade dělat společnost. Jade zpočátku vítá kamarádčinu stínovou přítomnost, neboť ztráta dlouholeté přítelkyně, jež ji provázela od raného dětství, tak není definitivní. Vicky si ovšem nárokuje až přílišnou pozornost Jade, žárlí, manipuluje s ní a nedopřává jí soukromí. Teprve psychoterapeutická pomoc dokáže Jade přimět k tomu, aby se od své závislosti na Vicky odpoutala a přestala si zesnulou kamarádku idealizovat. Ve chvíli, kdy si uvědomí, jak byla přítelkyní i za jejího života ovlivňována, dokáže se od ní oprostit. Silou vůle se obrní natolik, aby se k ní duch Vicky již nedostal. Rovněž Vicky se musí smířit s vlastní smrtí. Potřebuje pochopit, že byla sama viníkem nehody s fatálním následkem, a poté se odebírá mezi anděly. k nejpopulárnějším autorům píšícím pro děti a mládež. Ve svých knihách se nevyhýbá ani ožehavých tématům jako psychická nemoc či odlišná sexuální orientace hrdinů.

157

Wilsonová zde v tematické, kompoziční i stylistické rovině nepřekračuje rámec konzumního nenáročného čtiva. Jednoduchosti jeho recepčního modelu odpovídá volba hrdinky v podobě ducha, který symbolizuje nežádoucí rigidní lpění na minulosti. S problematikou přijetí smrti blízkého člověka a její ireverzibility však autorka propojuje i náročné téma nezdravé dominance a manipulativnosti v mezilidských vztazích. Smrt tak zasazena do tohoto kontextu pokřiveného přátelství, v němž sebevědomá Vicky za života i po smrti utlačovala submisivní Jade, působí paradoxně jako osvobozující a katarzní prvek.

Úspěšněji se tématu vyrovnávání se smrtí zhostila Wilsonová v románu Kočičí mumie (2001, česky 2008)214. V příběhu malé Verity, která se po smrti své milované kočky, již zdědila po mamince, neúspěšně pokusí o mumifikaci kočičí mrtvolky po vzoru starých Egypťanů, cítíme hlubší pozadí. Hrdinčina bláhová snaha konzervovat tělesnou schránku zvířecího mazlíčka je zdrojem řady situací, balancujících mezi tragikou a komikou, ale také příležitostí otevřít tabuizované téma úzkosti a strachu ze smrti. Dívka tak poprvé získá odvahu promluvit si se svými blízkými o mamince, která zemřela při porodu a již nikdy nepoznala. Verity se nemusela vyrovnávat s matčiným umíráním, ale traumatizují ji reakce okolí, lítost i sebelítost druhých: Nechybí mi, protože jsem ji vůbec nepoznala. V naší rodině se slova „umřít“ a „smrt“ skoro nikdy neříkají. (s. 19) Stará kočka Mabel představovala nejenom mlčenlivou důvěrnici, ale také pouto s dávno zesnulou maminkou – vždyť byla kdysi jejím koťátkem. Verity, která matčinu smrt přijímá odmala zcela přirozeně jako neměnný osudový fakt, přesto prozrazuje, že se smrtí není smířena:

214

WILSONOVÁ, Jacqueline. Kočičí mumie. Praha: BB/art, 2008. ISBN 978-80-7381-263-8. Překlad Daniela Feltová. Uvedené citace pocházejí z tohoto vydání.

158

Zní to sice hloupě, ale mě nikdy ani ve snu nenapadlo, že by Mabel mohla někdy umřít. Věděla jsem, že je stará, ale tak nějak jsem si myslela, že tu bude na těch svých líných měkkých tlapkách bloumat navěky věků. (s. 19) Ztráta milované kočky představuje pro Verity velký citový otřes, který je navíc násoben výčitkami svědomí za předchozí Veritino chování k nemocnému zvířeti. Dívka si poprvé uvědomuje nevratnost smrti a hledá cestu, jak zůstat s mrtvou zvířecí přítelkyní ve spojení. Zoufalý pokus mumifikovat tělesnou schránku uhynulé kočky, byť inspirován egyptskými pohřebními zvyklostmi, vypovídá o dívčině snaze popřít smrt. Zároveň však dívka přiznává smrti určitý majestát (úsilí, aby kočičí mumie vyhlížela důstojně; její uložení na dno skříně, která jako dominantní kus nábytku s vnitřním temným prostorem nahrazuje klid pyramidy). Pohřeb kočky na zahradě a přijetí nového koťátka do rodiny symbolizuje dívčinu zralost, manifestovanou schopností akceptovat nevyhnutelnost smrti. Wilsonová volí přímé vypravěče, jejichž bezprostřednost umožňuje čtenářům snazší identifikaci s literární postavou i průnik do jejích myšlenek a pocitů. Přesto se však nedokáže ubránit jisté simplifikaci ve všech strukturních vrstvách literárního díla.

7.3 Racionalizace smrti

Poněkud šokující východisko zvolila pro svůj román Stíny strašidel (1992, česky 1999)215 Kazumi Jumotová216: trojice přátel, puzena zvědavostí, si s dětsky neuvědomovanou krutostí vybere k pozorování osamělého starce, o němž se předpokládá, že brzy zemře. 215

JUMOTOVÁ, Kazumi. Stíny strašidel. Praha: Albatros, 1999. ISBN 80-00-00729-0. Překlad Dita Horáková. Veškeré uváděné citace pocházejí z tohoto vydání. 216 Kazumi Jumotová (1959), japonská prozaička, rozhlasová a televizní scenáristka, libretistka. Vystudovala skladbu na Tokijské univerzitě, podílela se na libretech k několika operám. V literární tvorbě určené dětem často otevírá témata složitých rodinných vztahů, lidské samoty, odcizení, komplikovaných mezigeneračních vazeb, stáří a smrti (prózy Jarní varhany, 1995; Podzim topolů, 1997; Město zapadajícího slunce, 2002). Její román Stíny strašidel získal v Japonsku i zahraničí řadu ocenění (například Boston Globe – Horn Award v roce 1997) a v roce 1996 byl zfilmován v režii Shinji Somai.

159

Pomyšlení na smrt je pro chlapce dráždivé a nemají nikoho, s kým by o otázkách spjatých s koncem života mohli mluvit. Prvotním impulzem je Jamašitova čerstvá zkušenost: měl možnost zúčastnit se pohřbu vlastní babičky. Citový aspekt je tu utlumen, neboť s babičkou, vzdálenou na venkově, se Jamašita nestýkal. Předmětem zájmu se tedy stává výhradně pohřeb a především jeho technická stránka. Dětská zvědavost je přirozená a ani zevrubné líčení pohřbu ji nedokáže patřičně uspokojit. Hovory o pohřbu všechny chlapce rozrušují, ale přesto přitahují, neboť sami cítí, že za detailním popisem pohřebních rituálů se skrývá ještě jakési blíže nedefinované tajemství. Co se asi stane po smrti? Je to už konec, nebo ještě ne?, (s. 14) klade si otázku Kijama. V bezprostředním výkřiku Kawabeho Já jsem nesmrtelný! je zachycena ještě dětská představa smrti, kterou hoch nedokáže vztáhnout k sobě samému. Dvanáctiletým hrdinům se však myšlenky na smrt stále vkrádají do hlavy. Mrtví se zjevují v nočních snech, kde se mění na hrůzné přízraky. Pomyšlení na smrt probouzí strašidla z raného dětství, mlhavě zasutá v paměti, a vrací jim jejich zneklidňující sílu. Kijama si vybavuje utracení starého psa. Pohled ztrápených psích očí chlapce stále provází a připomíná mu vlastní strach, obavy z nejistoty. Myšlenky na smrt zároveň vyvolávají otázky po smyslu života: Byl jsem ještě malý a jeden děda mi vysvětlil, že umřít znamená přestat dýchat. Dlouho jsem si myslel, že to tak je. Jenomže je to jinak. Žít přece neznamená jenom dýchat. Musí to být určitě nějak jinak. (s. 72) Jamašitův zážitek pronásleduje trojici tak silně, že se rozhodnou pro neobvyklou činnost. Naplánují si pozorování starého muže ze sousedství a doufají, že ho jednou zastihnou v okamžiku smrti, aby se jim mystérium lidského konce odkrylo. Čekání na dědovu smrt v sobě nemá nic zvráceného; je vlastně zkouškou odvahy, v níž se protagonisté snaží překonat strach ze smrti. Chlapci získávají přehled o starcových zvycích a bezděčně začínají srovnáváním svých životů hlouběji přemýšlet sami o sobě, o svých rodinách a celé

160

společnosti. Na povrch v náznacích vyplouvají problémy, s nimiž se chlapci v soukromí potýkají: prostý a prakticky založený Jamašita je vázán namáhavou prací v rodinné rybárně, neurotický Kawabe špatně snáší rozluku rodičů, Kijama se trápí matčiným skrývaným alkoholismem. Zpočátku tiché pozorování přerůstá v souboj mezi vytrvalostí chlapců a dědou, kterému jejich zájem neunikne. Začíná se mezi nimi rodit přátelství, jež zasouvá původní pozorovatelský záměr do pozadí. Prostor dědova zpustlého, skromně zařízeného domku a zaplevelené zahrady poseté odpadky je i obrazem dědova života – osamoceného, vylidněného, uplývajícího v každodenních stereotypních úkonech. Výrazem navázaného přátelství je zahrada společně osázená krásenkami, v květomluvě symbolizujícími dívčí nevinnost, úklid i opravy v dědově domku. Důraz, kladený na paralelu láskyplně obnovené zahrádky a křehkého přátelského pouta, se projevuje i v titulu díla. V originále doslova znamená „Letní zahrada“. Český překlad akcentoval spíše motiv překonávání strachu, vyvolaného pomyšlením na smrt, zatímco v jinojazyčných vydáních se román objevil pod výmluvným názvem „Přátelé“. Zahrada je krajinou lidské duše. Chlapci rozbíjejí dědovo samotářství, které si zvolil po návratu z války jako pokání za krutost, jíž se ve válce dopustil. Prostřednictvím chlapců se vyrovnává s vlastní minulostí a bezděčně se tak připravuje i na smrt. Dědova smrt chlapce zaskočí – ačkoli prostřednictvím starého přítele odhalili křehkost a pomíjivost času vyměřeného lidskému životu, citové pouto jim už nedovoluje dědovou možnou smrtí se zabývat. Když chlapci objeví dědovo mrtvé tělo, reagují vztekem, pláčem i údivem. Smrt v nich ale již nevzbuzuje hrůzu: Děda byl sice první mrtvý, kterého jsem viděl, ale vůbec jsem se nebál. V tu chvíli se mi všechny strašidla, přízraky a příšery úplně vykouřily z hlavy. Dědovo tělo tam leželo jako důvěrně známé obnošené šaty. (s. 137)

161

Účast na dědově pohřbu je pro chlapce samozřejmým gestem přátelství, nikoli výrazem nemístné zvědavosti. Musím se dívat až do konce, ukládá si pohnutý Kijama při dědově kremaci, neboť tuší, že jedině tímto aktem rozloučení plně přijme dědovu smrt. Další průběh událostí ho v tom jenom utvrzuje: Když jsem uviděl dědovy kosti, poprvé jsem si uvědomil, že jsem kdesi v srdci choval myšlenku, že se třeba děda vrátí. Ale teď, když mi došlo, že ne, rozhostil se mi v srdci neuvěřitelný klid a mír. (s. 141) Fyzickou účastí na dědově pohřbu došlo v myšlenkách chlapců k podstatnému přerodu – děda pro ně získává novou totožnost, identitu „mrtvého předka“217 a budoucího ochránce. Smrt, vztažená k blízké osobě, se stává smrtí konkrétnější a nahlodává i představu vlastní nesmrtelnosti. Bolest ze ztráty blízkého přítele se s postupujícím časem otupuje. Se zbouraným domkem a odkvetlou zahradou mizí poslední hmotná památka na dědu, jeho osobnost však jako určité mravní korigens zůstává ve vzpomínkách odrůstajících chlapců. Zatímco příznaky stáří se hlásily nenápadně, proměňují se rychle sami chlapci, dospívání poznamenává jejich těla a činí je navenek zranitelnějšími. Strach ze smrti, který byl vlastně maskovaným strachem ze života, je však již překonán, a to mimo jiné i díky pomyšlení na přítele, který na ně již čeká někde „na druhém břehu“. Růžena Hamanová upozorňuje na skutečnost, že román se svou syrovostí, věcností a otevřeností liší od většiny tematicky příbuzných příběhů evropské provenience, a zdůrazňuje, že přesto nepůsobí depresivně.218 Sama dějová synopse by přitom mohla vyvolat spíše morbidní dojem: příběh o čekání na umírání a smrt je dokonce rámován dvojím líčením pohřbu s veškerými naturalistickými detaily, které souvisejí s japonským pohřebním 217

Způsob, jak rituál v očích živých napomáhá proměnit identitu zemřelého v okamžiku, kdy je odstraněno mrtvé tělo, popisuje řada antropologických studií. Srov. Davies, J. Douglas. Stručné dějiny smrti. Praha: Volvox Globator, 2007. ISBN 80-7207-628-4. 218

HAMANOVÁ, Růžena. O životě, přátelství a smrti. Ladění, 5(10), 2000, č. 3, s. 37-39. ISSN 1211-3484.

162

ritem219. Dědova smrt ovšem nefiguruje v příběhu jako vyvrcholení výchozí pátračské zápletky, ani jako narušení selanky mezigeneračního přátelství. Je přirozená a dokonce nutná, neboť chlapci teprve dědovou smrtí skutečně dospívají; zaklapnutím víka keramické urny s dědovými ostatky končí jejich prázdniny a v přeneseném významu také jejich dosud bezstarostné dětství. Na optimistickém vyznění se podílí i vypravěčská konstelace. Vyprávění je stylizováno jako zpověď dvanáctiletého Kijamy. Bezprostřednost a dětskou autentičnost vypravěčské promluvy jen občas narušují pro českého čtenáře až nezvykle lyrizované projevy, které právem vzbuzují dojem stylistické nevyváženosti. Metaforické obrazy a bohatá přirovnání však nepůsobí rušivě při popisování vypjatých okamžiků, v nichž protagonisty zaskočí dědovo úmrtí. Pomáhají totiž vyvolat představu, s níž dětští recipienti dosud nemusí mít přímou zkušenost, a zároveň ji vykreslují s emoční naléhavostí: Dědova tvář se jako by zmenšila a rozplývala a jeho lesklá pleška vypadala jako vyprahlá půda, kde polehaly uschlé květy. (s. 137) Vypravěč pouze výjimečně apostrofuje projektovaného adresáta a výhradně tak činí řečnickou otázkou, jako by se dovolával nejen spoluúčasti, ale přímo souhlasu se svými úvahami a závěry. Smrt přestává být mystériem, je racionalizována jako přirozené završení lidského života a stává se dokonce závazkem pro životní směřování dalších: Děda prožil docela fajn život. Na jedničku. V srdci jsem dědovi sliboval, že já se taky budu snažit. (s. 141)

219

Při tradiční kremaci se po zpopelnění vybírají při ukládání popele do urny neporušené kosterní ostatky a z jejich tvaru se dá vyvozovat věštba, vztahující se k zesnulému i pozůstalým.

163

7.4 Dílčí závěr

Uvedená literární díla nejsou fixována na žádný konkrétní filozofický, myšlenkový či náboženský rámec (byť je letmo přímo či nepřímo zmiňují) a umožňují tak vytvoření otevřeného komunikačního prostoru, v němž mohou být dětskému recipientovi ozřejmeny otázky spjaté se smrtí a umíráním. Tyto texty neusilují o vytvoření společenského interpretačního vzorce smrti. Důležitá je především pozornost věnovaná konkrétním „technickým“ podrobnostem souvisejícím s fyziologickým procesem umírání, s proměnami (mnohdy pro pozůstalé nepříjemnými) lidského i zvířecího těla po smrti, s dalším nakládáním s ostatky apod. Pieta ve vztahu k mrtvému tělu je znamením vztahu k zesnulé bytosti, který přetrvává i za hranici smrti. Zároveň se nevylučuje s dětskou zvědavostí, jež vnáší do pohřebních rituálů původní přirozený rozměr rozloučení. Text K. Jumotové Stíny strašidel dokonce nabývá v tomto smyslu významu funkční literatury, přičemž působivost zážitkového fenoménu není poznávací složkou nijak stírána. Z děl zmíněných v této kapitole se poněkud vymykají knížky P. Čecha, které přesahují ideovětematický rámec přípravy na smrt již díky použitým uměleckým postupům. Akt narace se v nich uskutečňuje synkreticky výtvarnou i literární cestou za pomoci řady intertextuálních vazeb, které Čechovy publikace posouvají k dalším interpretačním cestám a možnostem. Bipolární postava starého muže220odkazuje k mravní integritě budované od dětství, smrt na konci života ji pak stvrzuje. V Čechových příbězích však zastává důležité místo téma životní rekapitulace jako předpokladu pro vyrovnané přijetí smrti.

220

Srov. URBANOVÁ, Svatava. Obrázkový narativ a jeho proměna v současné české knize pro děti. In ANDRIČÍKOVÁ Markéta (ed.). Fenomén premeny v umení pre deti a mládež. Prešov: Prešovská univerzita, 2011, s. 34. ISBN 978-80-555-0490-2.

164

8. Smrt v literatuře pro mládež jako kulturní metafora

Zobrazení smrti nabývá v literatuře pro děti a mládež různých podob. Svébytnou kategorii představují ty texty, v nichž způsob zachycení smrti přerůstá daný tematický rámec a získává význam kulturní metafory. Se smrtí, která je v textu zobrazena přímo, ovšem její význam je pouze symbolický, se dětský čtenář setkal již ve folklórních pohádkách (například smrt postavy má představovat přání, aby daná postava zmizela).221 Zejména psychoanalytické pojetí, které folklórní pohádky chápe jako nejjednodušší výraz kolektivně nevědomých psychických procesů, vnímá smrt v pohádkách jako symbolický obraz (spánek Šípkové Růženky či uložení Sněhurky do skleněné rakve evokují smrt, představují ovšem pouze nutnost tělesného a citového dozrávání obou hrdinek).222 Smrt byla nedílnou součástí iniciačních rituálů, v nichž zastupovala konec toho způsobu bytí, jenž byl spojován s dětskou nevědomostí a neodpovědností. Symbolická smrt v iniciačním obřadu dávala zasvěcovaným pochopit a prožít dosud neznámou zkušenost, již až do té chvíle vnímali jako odtažitou, tajemnou událost, která se tu a tam přihodila ostatním, především starcům.223 Obdobně nabývá symbolického významu smrt i v pohádkách autorských či v textech s iniciační funkcí, například u Hanse Christiana Andersena (Sněhová královna, Pastýřka a kominíček, Mořská ženka) a Oskara Wildea (Infantčino srdce, Šťastný princ, Slavík a růže, Rybář a jeho duše), v Malém princi Antoina de Saint-Exupéryho, Nekonečném příběhu Michaela Endeho. 221

Jde o ten okruh folklórních pohádek, kde smrt není ústředním tématem a nenabývá personifikované podoby. BETTELHEIM, Bruno. Za tajemstvím pohádek. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2000. ISBN 80-7106290-1. 223 ELIADE, Mircea. Iniciace, rituály, tajné společnosti. Brno: Computer Press, 2004. ISBN 80-7226-901-1. 222

165

Erik Jakub Groch224 v pohádce Dievčatko so zápalkami z knihy Píšťalkár225(2007) nezakrytě parafrázuje známou pohádku Hanse Christiana Andersena. Zatímco Andersenův text tematizuje smrt v duchu realistických příběhů z druhé poloviny 19. století a smrt je pro dětskou hrdinku cestou, byť smutnou, k vysvobození od útrap, Groch s tímto pojetím smrti polemizuje. Mezi vstupním mottem (Nikdy jsem se nesmířil s tvojí smrtí) a závěrečným vzkazem (Stále tu někde jsem. Děvčátko se sirkami.)226 se klene křehký příběh o potřebě lásky, strachu ze samoty a z prázdna, který je vlastně strachem ze smrti. Andersenovo děvčátko umírá zbídačelé a osamocené, smrt je pro ně vykoupením. Grochovo děvčátko, nalezené před štědrovečerní mší ve výklenku kostela, není ohroženo smrtí o nic více než starý opuštěný muž, který záchranou promrzlého dítěte chrání sám sebe před vyprazdňujícím smutkem, okoralostí a lhostejností, jež představují smrt duše a srdce. Groch sice volí přímou narážku na Andersenovou pohádku, jeho text prosycený křesťanskou symbolikou ovšem odkazuje spíše k ornamentální obraznosti a metaforičnosti pohádek Oscara Wildea. Smrt v uvedených dílech není výlučným ideovětematickým základem, pojí se s dalšími ideovými dominantami v komplexu filozofických a etických otázek, přitom různě rozšiřuje či posouvá své sémantické pole.

8.1 Smrt jako podmínka životního růstu Jedním z novodobých kulturních mýtů se stala postava Pinocchia, hlavního hrdiny pohádkového románu Carla Collodiho227, která přerostla rámec původního díla a vystoupila

224

Erik Jakub Groch (1957), slovenský básník, pohádkář, autor rozhlasových her, publicista, vydavatel. Dětem adresoval např. knížky Tuláčik a Klára (2001), pohádkově laděnou knížku prodchnutou obrazností Píšťalkár (2006) či pohádky Ábé, Aha a spol. (2009). 225 GROCH, Erik Jakub. Píšťalkár. Prešov: Občanské združenie Slniečkovo, 2006. 226 Tamtéž; přeložila M. Š. 227 Carlo Collodi (1826 - 1890), vlastním jménem Lorenzini, italský prozaik, publicista. Pseudonym si zvolil původně pro signování svých politických článků podle rodiště své matky. K literární tvorbě pro děti ho přivedla

166

z kontextu literatury pro děti a mládež. Michel Tournier vymezuje mýtus jako obecně známý příběh, který je určitým modelem a odráží i pomáhá utvářet lidskou psychiku228. V Tournierově koncepci je důležitým posláním spisovatele obrozovat staré mýty, probouzet je k životu, obměňovat jejich hodnotovou strukturu a dodávat jim současnou dimenzi tak, aby jejich zakonzervováním v alegorii nedošlo i k ustrnutí lidské představivosti.

Pinocchio

nespravedlivě přetrvává v povědomí jako postava symbolizující průhlednost lži229, přestože je jeho příběh o touze vyrůst a stát se opravdovým člověkem mnohem komplikovanější. Přitažlivost a mnohovrstevnatost díla potvrzují i adaptační a intertextové posuny, které v uplynulých 130 letech prodělalo. Ústředním ideovětematickým i kompozičním základem tohoto pohádkového románu je proměna, která slouží jako východisko i pointa zápletky, v níž se kus dřeva pod rukama šikovného řezbáře mění v živou loutku a posléze dokonce v opravdového chlapce. Text sám je budován v proměnách žánrových jako kontaminace pohádky, bildungsrománu, commedie dell´arte, rodící se psychologické prózy s dětským hrdinou a z dnešního pohledu rovněž iniciačního románu. Román je zmiňován i v souvislosti se science-fiction literaturou a Pinocchio je pokládán za předchůdce robota,230 objevují se interpretace, které Pinocchia staví do souvislosti s Dantovou Božskou komedií231 či v něm spatřují metaforické zobrazení

překladatelská práce na Perraultových pohádkách. Série Pinocchiových dobrodružství začala vznikat v době, kdy měl za sebou několik didaktizujících knížek pro děti a odebral se ve svých 55 letech do penze. Příběhy dřevěného panáčka Pinocchia začal otiskovat časopisecky v roce 1881 a dobrodružství neposedného uličníka si získala srdce čtenářů natolik, že autor, který se původně svého hrdiny chtěl zbavit oběšeného na stromě proradným lišákem a kocourem, byl přinucen v líčení Pinocchiových příhod pokračovat. Knižního vydání se Pinocchiova dobrodružství dočkala v roce 1883. 228

TOURNIER, Michel. Le vent Paraclet. Paris: Gallimard, 1977. Srov. sociologické a publicistické odkazy na tzv. „pinocchiovskou kulturu“. In BECKETT, S. L. Le Pantin persistant et protéiforme: Réecritures de Pinocchio. In Quaderni d´italianistica, roč. 25, 2004, č. 1, s. 43-70. ISSN 0226-8043. 230 Srov. HELDOVÁ, Jacqueline. V říši obrazotvornosti: děti a fantastická literatura. Praha: Albatros, 1985, s. 121. 231 Viz RISSET, Jacqueline. Pinocchio et Dante. In C´era una volta un pezzi di legno, la simbologia di Pinocchio. Milan: Emme Edizioni, 1981. 229

167

Ježíšova života a výpůjčky z biblických příběhů a jejich symboliky232. Často užívaným prostředkem je metafora, v jejímž jádru opět nalézáme metamorfózu. Collodiho Pinocchio se rodí z dřevěného polínka. Autor jako východisko použil častý motiv z lidových pohádek, v nichž se silou lásky či tužby podaří vdechnout život umělé bytosti (Otesánek, Sněhurka z kusu ledu atp.). Citovou stránku motivu ovšem Collodi značně přitlumuje, neboť na počátku Pinocchiova zrození je pragmatický účel: truhlář Třešnička chce z polínka vyrobit nohu ke stolu, kmotr Geppetto pak touží po zázračném dřevěném panáčkovi, který by mu pomohl svými zábavnými kousky vydělat na kus chleba i sklenku vína. První Pinocchiovou metamorfózou je proměna z mluvícího polínka v dřevěného panáčka. Pinocchio odmítá předem vymezenou pragmatickou roli a dává přednost dobrodružnější existenci, při níž nezůstává nic dlužen svému jménu. Pinocchio etymologicky souvisí s piniovým jádrem, symbolizujícím veselí a neposednost (piniová jadérka praskající a vyskakující z šišek, sušených na plotně). Touží stát se opravdovým normálním chlapcem, což se mu podaří teprve tehdy, když nad nezodpovědnou, lehkomyslnou a sobeckou povahou zvítězí ukázněnost, rozvážnost a schopnost obětovat se pro druhé. Tato ústřední linie je zaobalena do sledu veselých i napínavých scén plných fantastických a vyzněním metaforických dobrodružství. Proměna je přitom hybatelem děje, důležitým motivem i ústřední ideou. Pinocchiova postava je zachycena v tradici neměnných postav commedie dell´arte jako relativně stabilní typ uličníka, který je ovšem psychologicky věrnou charakteristikou dětské povahy s její překvapivou rozporuplností, schopností rychle střídat nálady a podléhat pokušením, s egocentrismem. Pinocchio žije přítomným okamžikem, nedokáže myslet dopředu, ale zároveň si uvědomuje překročení zákazů, takže své chování maskuje lží, jejíž průhlednost je zviditelněna prodlužováním panáčkova nosu.

232

Viz PIEROTTI, Gian Luca. Ecce Puer. In C´era una volta un pezzi di legno, la simbologia di Pinocchio. Milan: Emme Edizioni, 1981.

168

Pinocchio je před svou první metamorfózou kusem dřeva, jehož tvrdost (i natvrdlost) jsou určujícím rysem postavy, vzpírající se otevřeně deklarovanému výchovnému úsilí. Již jako mluvící polínko a posléze loutka je obdařen životem. Když se však ocitá v loutkovém divadle, je zřetelně ukázáno, že nepatří ani do světa lidí, ani mezi loutky, byť se loutky s Pinocchiem vítají jako s bratrem. Pinocchio na své dobrodružné pouti podstupuje řadu proměn, některé jsou však pouze náznakové, nespočívají v dokonané metamorfóze, ale v záměně rolí, mnohdy ohrožující Pinocchiův život (Pinocchio tak představuje hlídacího psa či se mění v exotickou rybu určenou k snědku). Druhou výraznou metamorfózou je Pinocchiova proměna v osla, která je krokem zpět v postupné Pinocchiově transformaci. V předvečer slíbené proměny v chlapce se Pinocchio nechá zlákat k cestě do Tramtárie, kde nejsou knihy, školy ani učitelé. Za selhání platí metamorfózou, jež se v narážce na Apuleia i folklórní pohádky pojí s negativními konotacemi. Uskutečňuje se metaforickou cestou a působí jako trest (v případě Pinocchiova přítele Kahánka, který v oslí kůži umírá, má vysloveně exemplární charakter).

Collodi

v popisu této proměny mistrně převrací tragédii ve fraškovité veselí, když spolu oba kamarádi – napůl oslíci a napůl děti – dovádějí v osvobozujícím veselí, tato proměna však Pinocchia opět přibližuje smrti. Teprve když Pinocchia zbaví oslí kůže a dalších atributů oslovství (dlouhé uši a ocas) ryby v moři, kam je Pinocchio v oslí podobě vhozen, aby utonul, vychází najevo, že i tato proměna byla spíše transvestijní záměnou. Ke třetí, skutečné a definitivní proměně - z loutky v lidskou bytost - pak dochází zásahem Modrovlásky, která oceňuje Pinocchiovo dobré srdce a zodpovědnost, prověřenou životními zkušenostmi. V Pinocchiově snu mu zvěstuje proměnu a ráno se Pinocchio probouzí jako chlapec, kouzelnou proměnou prošel i jeho otec a jejich dům. Podle Giorgia Manganelliho je formou této poslední transformace smrt, dokonce sebevražda, neboť nikdo

169

jiný než Pinocchio nemohl dřevěného Pinocchia zabít

233

. Teprve smrtí dřevěného Pinocchia

může začít existovat nový Pinocchio z masa a kostí. V této souvislosti je nutné zmínit se o motivu smrti, který v Pinocchiově příběhu i proměně hraje důležitou roli a uplatňuje se v několika rovinách. Smrt poprvé vstupuje do Pinocchiova příběhu, když Pinocchio v afektu zabíjí mluvícího cvrčka. Umlčuje tak impulzivně a symbolicky zodpovědnost, ozývající se svědomí i zkušenost, k níž teprve potřebuje dospět vlastními pokusy a omyly. Cvrčkovo znovuobjevení v závěru Pinocchiovy cesty tak nepotřebuje žádný vysvětlující komentář. Pinocchiova dřevěná podstata je v příběhu připomínána jako určitý depreciativní příznak (tvrdost dřeva v metaforickém významu jako bezcitnost, hloupost), ale je i zdrojem paradoxních situací, když je Pinocchio konfrontován s nebezpečím. Pinocchio si v opuštěném Geppettově domku suší své promáčené dřevěné nohy v ohřívadle s dřevěným uhlím, až si spálí nohy; Geppetto mu je bezbolestně opraví. Lišák s Kocourem se snaží Pinocchia oběsit na větvi Velikého dubu, ale Pinocchiův dřevěný krk jejich vražednému úsilí vzdoruje. Vesničan, který Pinocchia v jeho oslí podobě chce utopit, nedokáže usmrtit dřevěné polínko. Dřevo je mateřskou substancí a Pinocchia ochraňuje proti útokům, přicházejícím zvenčí. Pinocchio, který odolává devastujícím atakům zvenčí i pustošivým vlivům vlastní nedbalosti či lenosti, zůstává neměnným, bez vývoje. Přesto Pinocchio pociťuje strach ze smrti a víla Modrovláska narušuje jeho identitu nezničitelné loutky tím, jak ho na hrozbu smrti upozorňuje (při prvním setkání s Pinocchiem na sebe dokonce bere podobu mrtvého děvčátka s voskovou tváří, které vyhlíží svoji rakvičku – tu, kterou později přinášejí černí králíci pro nemocného Pinocchia). Pinocchiova životní cesta, která byla po dlouhou dobu pouze sérií útěků a planých slibů, se obrací k pokoře a zodpovědnosti až v okamžiku, kdy nemoc (a potažmo smrt) ohrožuje jeho nejbližší. Tehdy

233

Viz MANGANELLI, Giorgio. Pinocchio: un libro parallelo. Torino: Einaudi, 1977, s. 248.

170

je Pinocchio připraven přinášet oběti a v symbolické rovině je tak připraven i sám přijmout smrt jako cestu k proměně, neboť stát se živým chlapcem předpokládá smířit se s vlastní smrtelností. Jednou z nejzajímavějších adaptací pinocchiovské látky v prostoru dětské literatury je román rakouské autorky Christine Nöstlingerové234 Der Neue Pinocchio (1988)235. Nabídka zpracovat nově klasické dílo dětské literatury přišla od samotného nakladatele a autorka k adaptaci přistoupila nezatížena předchozí čtenářskou zkušeností. Zrodila se tak nová verze Pinocchiových dobrodružství, syžetově poměrně věrná, leč charakteristikami i motivacemi jednání postav odlišná od původního italského originálu. Nöstlingerová se věrně drží rozvržení pretextu (35 kapitol namísto původních 36) a nechává Pinocchia urazit zdánlivě stejnou cestu, jako Collodi - většina jejích drobných úprav se zpočátku týká pouze ztlumení některých motivů, jež by dnešnímu čtenáři mohly připadat nepatřičné pro naturalistické detaily či krutost (tam, kde Pinocchio proradnému kocourovi v sebeobraně ukousne a vyplivne tlapku, vystačí Nöstlingerová s poodhalením kočičí tlapy z převleku). Collodiho vyprávění je prostoupeno pragmatickou morálkou. Společenská morálka vychází ze směny, konstatoval v souvislosti s Pinocchiem Paul Hazard ve svém díle Knihy, děti a lidé (1932). „Bližní“ je bytost, která se mysteriózně převtěluje do nesčetných podob, která prokáže svou vděčnost, když s ní člověk jedná dobře, ale nikdy nezapomene na utrpěné bezpráví ani na urážky.236

Nový Pinocchio neopouští tuto linii

praktické morálky, ale odráží navíc proměnu psychosociálních rolí a pozic dospělého a dítěte v současné společnosti.

234

Christine Nöstlingerová (1936), rakouská prozaička. Vystudovala spotřební grafiku na vídeňské Akademii pro užité umění, po narození dvou dcer se začala věnovat literární tvorbě pro děti a vlastní knihy nezřídka i sama ilustrovala. Kritikou bývá řazena k tzv. antipedagogické vlně dětské literatury (např. román Konrád aneb Dítě z konzervy, 1975). V roce 1984 získala Cenu Hanse Christiana Andersena, roku 2003 Cenu Astrid Lindgrenové. 235 NÖSTLINGEROVÁ, CHristine. Der Neue Pinocchio. Weinheim: Beltz, 1988. Román dosud nebyl přeložen do češtiny; v textu je dále označován jako Nový Pinocchio. 236 HAZARD, Paul. Knihy, děti a lidé. Praha: Albatros, 1970, s. 96.

171

Podstatným přetvořením v Novém Pinocchiovi prochází Modrovláska a s ní následně i vztah k Pinocchiovi a motivace jejich jednání. Modrovláska představovala v Collodiho textu mateřskou postavu. Ze záhadného děvčátka, které nazývalo Pinocchia bratříčkem, se stala Pinocchiovou ochránkyní a matkou, jež mu v závěru dokonce daruje život opravdového chlapce. Modrovláska je zároveň Pinocchiovou vychovatelkou: učí ho trpělivosti a vystavuje různým zkouškám. To k ní se Pinocchio obrací s prosbou, aby ho naučila vyrůst. U Nöstlingerové je jejich vztah mnohem složitější. Když Pinocchio potká vílu, která se z malé holčičky proměnila ve zralou ženu, vynořuje se touha vyrůst, aby se s Modrovláskou mohl oženit. Pinocchio vztekle odmítá svůj statut dítěte coby objektu výchovného úsilí a v okamžiku, kdy pozbývá otce, nárokuje své právo být dospělý. U Collodiho dítě potřebuje rodiče, aby mohlo dospět, zatímco pro Nového Pinocchia Nöstlingerové je naopak absence rodičů předpokladem dospělosti. Nelze to chápat pouze jako proměnu v nazírání na rodičovskou roli, nýbrž jako posun v koncepci Pinocchiovy postavy. Pinocchio není malé dítě, ale spíše pubescent. Rodič je pro něho v určité fázi brzdou vývoje. Mění se také Pinocchiův vztah ke smrti. Pinocchio prožívá strach ze smrti, zakouší však rovněž pocity zklamání, skepse, které ho zbavují chuti žít. Když odhalí identitu svých pronásledovatelů, Kocoura a Lišáka, vyvolá jejich zrada tak silnou deziluzi, že Pinocchio rezignuje na pomoc nabízenou Modrovláskou, nechává se apaticky svázat, odvléct do lesa a tam oběsit na větvi, neboť jestliže je život takhle krutý, nikdy neumíráme příliš mladí. V charakteristice Modrovlásky u Nöstlingerové převažuje ničím nepodmiňovaná láska, která se z kamarádsky sesterského vztahu transformuje v mateřský a posléze milenecký cit. Jako matka a babička je Modrovláska obětavě milující: nenechává Pinocchia čekat před zamknutým domem, kde mu hlemýžď servíruje atrapu snídaně, jako je tomu u Collodiho, ale sama se ho vydává hledat a po návratu jej rozmazluje dobrotami a zahrnuje něhou. Namísto zkoušky, jíž je podroben u Collodiho, když Pinocchio musí Modrovlásce

172

v podobě staré ženy pomoci nést džbán s vodou, v Novém Pinocchiovi se Modrovláska ujímá vysíleného Pinocchia jako bytosti, která potřebuje nejenom nakrmit, ale především láskyplné útočiště. Zároveň Modrovláska dokáže Pinocchia provokovat s ženskou koketérií (například vzkaz, který mu nechává na louce poseté modrými pomněnkami). Pinocchio svoji touhu růst pociťuje prostřednictvím poměru k Modrovlásce a k ní vztahuje i své proměny (svoji přeměnu v osla si vysvětluje jako zásah víly, která mu nechala narůst oslí uši, aby si na ni vzpomněl, a oslí nohy, aby se k ní mohl rychleji vrátit). V závěru přichází Modrovláska k Pinocchiovi v podobě modré růže. Pinocchio si o její trn poraní prst a začne krvácet – proměna v člověka je završena. Růže Pinocchiovi říká: Takhle je to lepší. Jako panáček bys nikdy nevyrostl, nikdy se nestal mužem, nikdy bych si tě nemohla vzít. Chápeš?237 Modrovláska je ve vyznění příběhu silnou ženou, která nevychovává nezvedené dítě, ale připravuje, usměrňuje, testuje, kontroluje a odměňuje svého vyvoleného. Oba jsou si blízcí i hybridní povahou (Modrovláska, v textu několikrát symbolicky reprezentovaná pomněnkami, nabývá v závěru podoby růže; rostlinná podstata byla dosud vyhrazena Pinocchiovi).

Mísení lidského,

rostlinného a zvířecího světa, evokující pohanský kult, zde nabývá většího významu než v pretextu. Pinocchiova proměna v nové verzi ovšem zůstává neuzavřená. Pinocchiovo toužebné přání sice bylo vyslyšeno a Nöstlingerová patetičnost situace komicky zlehčuje dětinskou radostí, s níž si Pinocchio nad smrtí panáčka třicetkrát poskočí, dokud při pádu na kostrč nepocítí bolest, nicméně schází ono rozloučení, s nímž Collodiho Pinocchio s odstupem získané zralosti hodnotil svoji minulost v podobě bezvládné dřevěné loutky jako směšnou. V Collodiho románu dochází k rozdvojení Pinocchia a neposlušná, rebelská stránka Pinocchiovy osobnosti zůstává navždy zakletá do dřevěného panáčka. Rémy Puyuelo považuje dvojnictví, zdvojování a rozdvojování za klíčový moment Pinocchia, který rezonuje

237

NÖSTLINGEROVÁ, Christine. Der Neue Pinocchio. Weinheim: Beltz 1988, s. 212. Překlad citace M. Š.

173

s obranným mechanismem lidské psychiky, jež ve zdvojení (či násobení) své identity hledá únik ze složité životní situace.238 Nový Pinocchio Nöstlingerové se neproměňuje rozdvojením. Nezříká se své minulosti plné chyb a jejich napravování; odměnou za svoji poslušnost nezískává možnost pokračovat v této poslušné existenci jako živý chlapec, ale otevírají se před ním netušené obzory. Lidská identita, již si Pinocchio poprvé uvědomuje cestou bolesti, je symbolizována kapkou krve a přináší s sebou nové smyslové a tělesné zkušenosti. Nöstlingerová ve své adaptaci posiluje funkci vypravěče, který si rezervuje právo komentovat a interpretovat Pinocchiovo počínání.

Závěrečná vypravěčova slova, určená

projektovanému adresátovi, zdánlivě potvrzují didaktický plán díla a v duchu pohádkové konvence naznačují hranici pohádkové fikce, která je proměnou opouštěna: Konečně, vězte, že děti z masa a kostí si v žádném případě nemohou dovolit stejné akrobatické kousky jako opravdoví dřevění panáčci.239 Jako by se ovšem autorka obloukem vracela nikoli k začátku vlastní adaptace, ale k incipitu pretextu

240

, v němž je tento pohádkový prostor modelován

v interakci s dětským adresátem jako jeden z možných paralelních prostorů (narážkou na tradiční topos pohádek s předpokládaným králem). Adaptace Christiny Nöstlingerové v kontextu současné tvorby pro děti a mládež ztratila provokativní osten antipedagogického přístupu, který v jejím díle spatřovala dobová kritika. Nepozbyla však na aktuálnosti, související mimo jiné s interpretační otevřeností, kterou sdílí s pretextem. Smrt funguje v Pinocchiových dobrodružstvích i v Novém Pinocchiovi jako metafora pro vývojovou proměnu, bez níž by nemohl existovat život. 238

Viz PUYUELO, Rémy. Héros de l´enfance, figures de la survie. Paris: ESF, 1998, s. 69. ISBN 2-7101-1222-

1. 239

NÖSTLINGEROVÁ, Christine. Der Neue Pinocchio. Weinheim: Beltz 1988, s. 212. (Přel. M. Š.)

240

Byl jednou… „Jeden král!“ dopoví hned moji malí čtenáři. Kdepak, děti, neuhádly jste. Byl jednou jeden kus dřeva. (COLLODI, Carlo. Pinocchiova dobrodružství. Praha: Albatros, 1969, s. 5.) Nöstlingerová expozici s dvojím modelováním pohádkového prostoru vynechává a začíná větou: Byl jednou jeden kus dřeva.

174

8.2 Plynutí času jako metafora smrti versus věčné dětství

Smrt se v metaforicky a symbolicky šifrovaných obrazech vynořovala i v autorských pohádkách, které přes deklarované směřování k dětským čtenářům oslovovaly kladenými existenciálními otázkami rovněž dospělé recipienty a mnohdy svým významem přesáhly rámec literatury pro děti a mládež. Patří k nim bezesporu i James Mathiew Barrie241 a jeho pohádka o Petru Panovi. Geneze příběhu o Petru Panovi je úzce spjata se snahou upoutat dítě živým vypravěčstvím. Barrie publikoval v roce 1902 román Malý bílý ptáček, který původně vymýšlel pro svého dětského přítele George Llewelyna Daviese. Román obsahoval několik kapitol, v nichž se objevila postava Petra Pana – malého chlapce, který ještě jako miminko ulétne své mamince. Ze společných her s dětmi se pak zrodil ještě jeden Petr Pan, tentokrát v podobě dvanáctiletého hocha, jenž žije s dalšími „ztraceňátky“ v Nezemi, zachraňuje indiánskou princeznu a bojuje s piráty. Petr Pan jako dramatická báchorka byl uveden v roce 1904. Roku 1906 vydal Barrie samostatně pod názvem Petr Pan v Kensingtonském parku původní součást románu Malý bílý ptáček.242 V roce 1911 se Barrie vrátil k dramatické hře pro děti a přepracoval ji do prozaické podoby pod názvem Petr a Wendy.243 V pohádce o Petru Panovi, do níž autor patrně promítnul svá osobní traumata dětského i dospělého věku244, má své místo i téma smrti. Smrt se zde vynořuje v metaforické rovině a souvisí s pojetím času, v němž se staví do opozice dětství a dospělost.

241

James Mathiew Barrie (1860-1937), dramatik, romanopisec, novinář. Působil jako publicista v Londýně a prosadil se jako autor divadelních her; na sklonku života získal titul baroneta. Největší literární úspěch mu přineslo jeho dílo pro děti o Petru Panovi. 242 Česky vyšlo toto dílo pouze jednou v překladu Jirky Malé v letech 1926-1927, takže v povědomí několika generací českých čtenářů se postava Petra Pana spojuje výhradně s dobrodružstvím v Nezemi. 243 Český překlad vyšel pod názvem Petr Pan. Viz BARRIE, James Matthew. Petr Pan. Praha: Albatros, 1997. ISBN 80-00-00499-2. Přeložil a převyprávěl Pavel Šrut. Všechny citace v textu jsou z tohoto vydání. 244 V dětství ho silně zasáhla předčasná smrt staršího bratra Davida. Matčin oblíbenec David zemřel ve třinácti letech a tehdy šestiletý James se rozhodl zbožňované matce tuto ztrátu vynahradit (nosil bratrovy šaty

175

Petr Pan je v první verzi malé dítě, dosud prosté všech nánosů konvencí a přetvářky dospělých. Jeho nevinnost a čistotu symbolizuje i nahota. Petr Pan se nemá do čeho a za co skrýt, neboť jedinou košilku, kterou si přinesl z domova, rozdal ptákům na výrobu hnízd. Vyprávění se váže k legendě, podle níž jsou všechny děti před svým narozením ptáčky v Kensingtonském parku, avšak poté, co se dostanou ke svým matkám a uplyne týden, zapomenou na vše, co v parku prožily, a ztratí také schopnost létat. Petr Pan své mamince uletěl oknem a vrátil se k otevřenosti, nespoutanosti. Zůstalo mu lidské tělo a hlavně lidské srdce plné radosti, lásky a dobroty. Naučil se hrát na píšťalu a v noci, po zavření parku, těšil svou písničkou víly. Dlouho otálel s návratem za maminkou, až jedné noci našel okno zavřené a vedle maminky už leželo jiné děťátko. Petr Pan se tedy navždy vrací mezi víly, skřítky a ptáky. Jeho jedinou lidskou společnicí je na krátký čas děvčátko Maimie. Vztah obou dětí je nesmírně zajímavý, neboť na jeho pozadí cítíme Petrovu osamělost. Maimie je děvčátko z reálného světa. Nedokáže s Petrem zůstat a oprostit se od pout, citových i racionálních, která ji váží k lidskému společenství. S odvahou a zvědavostí Carrollovy Alenky se pohybuje pohádkovým Parkem, ale vždy se uchyluje zpět do bezpečí své rodiny. Posílá pak Petrovi dárky a psaníčka, dokud sama nevyroste a nedospěje. Petr Pan a Wendy představuje Petra jako pohádkovou postavu (tedy bez jasné geneze, s ustálenou charakteristikou), která se zjevuje dětem ve snech. Umí létat a dokáže toto kouzlo propůjčovat i jiným, navštěvuje děti a stará se o děti opuštěné („ztraceňátka“, která vypadla chůvám z kočárků a jejich maminky je nehledají). Seznámí se tak s dětmi Darlingovými a vezme je s sebou na výlet do Nezemě, kde Petr žije se svými chlapci a Wendy jim má dělat maminku. Vedou nekonečný boj s piráty, kteří spolu s kapitánem Hákem představují zlo, zbabělost a krutost. Wendy se však začne stýskat po domově a rodičích, přemluví tedy ostatní,

a spekulovalo se i o tom, nakolik autorův fyzický zjev s malým vzrůstem a vysoko posazeným hlasem souvisel s jeho někdejším odhodláním zůstat navždy dítětem). Barrieho bezdětné manželství skončilo rozvodem. Nové zázemí nalezl v rodině Sylvie a Artura Daviesových. Po smrti manželů Daviesových adoptoval jejich pět synů (tehdy ve věku od 7 do 17 let).

176

aby se vrátili s ní. Petr Pan svůj svět opustit nedokáže a s vílou Dráteničkou zůstává v pohádkovém bezčasí. Ponechává si atribut věčného dětství. Wendy na rozdíl od něj odrostla dobrodružstvím, již nedokáže naslouchat Petrově píšťale. Petr Pan odkazuje k postavě řeckého bůžka lesů a stád Pana. Pan měl polozvířecí vzhled: tělo porostlé hustou srstí, kozlí kopyta a rohy. Podle řeckého bájesloví byl po narození pohozen svou matkou, ale dostal se na Olymp a tam si ho oblíbili všichni bohové. Nymfa Syrinx uprchla před jeho láskou do řeky a proměnila se v rákos, z něhož si zhotovil svoji flétnu. Barrieho Petr Pan chodí nahý, později v oblečku zhotoveném z listí. Nosí čepici s kozími rohy a hraje na píšťalu. Celou svou bytostí tíhne k přírodě, kterou chápe jako přirozenost. V obou příbězích Petra Pana se řeší problém vývoje a citového růstu. Petr Pan si hraje se svými dětskými přítelkyněmi245, kompenzuje tak nedostatek mateřské lásky. Dětská hra je tu dobrodružstvím, ale i způsobem existence. Vztah skutečného života a hry má dva póly: zatímco Maimie, Wendy, John a Michael unikají od reality k pohádkové hře, Petr Pan se právě prostřednictvím hry k realitě vrací, z dětského světa však nedokáže vystoupit. Matka by mu umožnila dostat se mezi dospělé, stala by se spojnicí mezi ním a okolním světem. Petr nezrale spoléhá pouze na mateřskou lásku – jeho matka ovšem reaguje na synovu ztrátu smířením se a zapomněním. Zná ohraničenost lidského života a připouští i myšlenku, že Petr již nežije. Petr Pan je reakcí na topos „puer senilis“, spočívající v propojení jinošského věku a mužné zralosti, který se uchytil v antické literatuře a měl svůj analogický předobraz i v Bibli.246 Literárnímu obrazu stáří, prolínajícího se s mládím, se Petr Pan přímo vzpírá svým odmítnutím všeho, co připomíná dospělý věk. Stává se novým literárním mýtem –

245

Scény s výměnou „náprstků“ lze považovat za první otevřenější zobrazení probouzející se dětské sexuality v literatuře pro děti a mládež. 246 Srov. CURTIUS, Ernst Robert. Evropská literatura a latinský středověk. Praha: Triáda, 1998, s. 114. ISBN 80-86138-07-0.

177

chlapcem, který nechtěl vyrůst. Psychologie se vypůjčila protagonistovo jméno pro označení tohoto syndromu odmítání dospělosti. Hned v expozici pohádky se objevuje motiv plynutí času, vedoucího k dospívání: Ale malá Wendy v tu chvíli věděla, že bude jednou velká. Každému to dojde, když jsou mu dva roky. Dva roky, to je počátek konce. (s. 7) Petr Pan představuje touhu zůstat věčným dítětem, nikdy nevyrůst. Autor zde za hranici mezi dětstvím a dospělostí považuje dvanáctý rok života: To, co se stane po dvanáctém roce, není důležité. Petr Pan již není tím ztělesněním dětské naivity a bezprostřednosti jako dítě z Kensingtonského parku: zakouší pocity zodpovědnosti za svoje chlapce a Wendy, zastírá smutek při loučení s nimi, své místo v příběhu mají i takové emoce jako žárlivost. Existuje bezpočet výkladů Petra Pana – tato pohádka je obrazem dětství i rodičovství. Skuteční rodiče selhávají a obraz idealizovaného mateřství nalézáme v postavě Wendy, obětavé dětské maminky. Postava kapitána Háka představuje zlo, omezenost, ale také strach. Hák se přes svou fyzickou převahu bojí krokodýla, který mu kdysi ukousnul ruku i s hodinkami, jež nyní v krokodýlím žaludku stále tikají. Krokodýl se tak stal synonymem plynoucího času, věčnou připomínkou smrti. Čas souvisí se smrtí a smrt se týká zatím pouze dospělých. V příhodách Petra a Wendy vstupuje i smrt do pohádkového kontextu a získává metaforický význam. Smrt Wendy, zasažené šípem jednoho z chlapců, je smrtí domnělou. Motivací k vystřelení šípu je silná žárlivost (tedy emoce vlastní spíše dospělému světu) a Wendy zachrání talisman darovaný z lásky. Obdobně víla, která z lásky k Petrovi vypije nastražený jed, ožívá ve chvíli, kdy děti uvěří na pohádky. Láska a víra vracejí život, smrt je jenom metaforickým obrazem jejich nedostatku. Petrovo věčné dětství je mimo jiné i výrazem lpění na životě, neboť smrt ve významu naplněného času je vyhrazena dospělým. Dětství se

178

tak staví do opozice vůči smrti; ostatně v Nezemi se udržuje pověra, že při každém vydechnutí dítěte někdo dospělý zemře. Panovská látka se dočkala řady zpracování. Vybízelo k tomu samo pojetí hrdiny, zakletého uvnitř zastaveného času, ale i mimoliterární skutečnosti jako například nakládání s autorskými právy.247 Autorkou „prvního oficiálního pokračování“ se stala Geraldine McCaughreanová248 s textem Petr Pan v šarlatovém plášti.249V daném případě, kdy se vystřídal autor a první vydání původního textu dělí od jeho pokračování sto let, je nutno hovořit spíše o intertextovém navazování. Vzhledem k výchozímu zadání McCaughreanová musela respektovat původní narativní situaci, již rozehrál Barrie. Pohádka si ponechává charakter živého vyprávění, v němž vypravěč s autoritou vševědoucího občas apostrofuje adresáta projektovaného mimo text; připomene nezbytnou souvislost s Barrieho Petrem Panem, upozorní na detail, který mohl v záplavě jiných uniknout, poskytne recepční instrukci. Tato narativní komunikační situace usnadnila autorce lehce navázat na pretext bez zátěže mechanického opakování. McCaughreanová svým dílem prezentuje zároveň vlastní interpretaci Barrieho pohádky. Z mnoha nabízejících se impulzů volí především vztah mezi dětstvím a dospělostí a podoby mateřské lásky, které mohou přechod mezi nimi značně ovlivnit. V příběhové linii opět otevírá konflikt mezi Petrem Panem a kapitánem Hookem.250 Hrdinové, víceméně spokojeně usazeni ve svých dospělých existencích, jsou po dvaceti letech 247

J. M. Barrie věnoval ještě za svého života autorská práva k dílu o Petru Panovi dětské nemocnici Great Ormond Street. Ta podporovala další adaptační šíření tohoto díla (1953 filmová adaptace z dílny Walta Disneyho, 1992 film Hook Stevena Spielberga podle literárního scénáře Gearyho Gravela). V roce 2004 u příležitosti stého výročí zrodu literární postavy Petra Pana vypsala literární soutěž na pokračování příběhu, v níž zvítězila Geraldine McCaughreanová. 248 Geraldine McCaughreanová (1951), anglická prozaička. Působila krátce jako učitelka, poté byla zaměstnána v londýnském vydavatelství. Od roku 1988 se výhradně věnuje vlastní literární tvorbě. Prosadila se zejména jako autorka knih pro děti, v kategorii dětské literatury získala třikrát Whitebread Award. Proslula i jako zručná adaptátorka klasické literatury, mýtů a biblických příběhů pro děti. 249 McCAUGHREANOVÁ, Geraldine. Petr Pan v šarlatovém plášti. Praha: Computer Press, a.s., 2006. ISBN 80-251-1230-6. Překlad Pavel Šrut. Všechny citace uvedené v textu pocházejí z tohoto vydání. 250 Ačkoli překladatelem Barrieho textu Petr Pan byl v jediném českém vydání z roku 1997 rovněž Pavel Šrut, změnil některá jména postav: z víly Dráteničky se stává Zvoněnka, jméno korzára Háka ponechává v původním anglickém tvaru Hook, pirátská loď Veselej Růža je Žolík Roger aj. Tyto úpravy byly pravděpodobně vyvolány

179

od dobrodružství v Nezemi znovu přitahováni do tohoto pohádkového prostoru, který se jim až příliš nebezpečně připomíná ve snech. Vstup do Nezemě se uskutečňuje prostřednictvím vzpomínek na dětství. Důležitou identifikační součástí se stává oděv: dospělí protagonisté se musí do svého dětství doslova obléknout a díky tajně uzmutým oblečkům jejich dětí se probouzí dítě i v nich samotných. V Nezemi se za jejich nepřítomnosti udála řada změn, které se dotkly i Petra Pana, ohrožovaného samotou. Ve společnosti navrátivších se dětských přátel objevuje opět hru jako svůj způsob existence, i když její charakter je již částečně poznamenán podvědomou dospělou zkušeností dětí (Wendy odmítá hru na válku, která jí připomíná smrt bratra, jenž musel narukovat). Jako dobyvatelé se uchylují na opuštěnou pirátskou loď a pátrají po pokladu kapitána Hooka. S šarlatovým pláštěm po Hookovi, který nahradil Petrovy prosté šaty z listí, však do Petrova nitra proniká zloba dospělých, jejich panovačné a manipulační způsoby myšlení a chování. Začíná ztrácet své dary dětství: bohatou fantazii, intuitivnost jednání a silnou víru v sebe sama i ostatní. Stále však tvrdošíjně lpí na své uzavřenosti vůči světu dospělých a vylučuje ze svého společenství každého, kdo vyroste. Petrův sluha Chundello je metamorfózou kapitána Hooka. V krokodýlových útrobách pozbyl své někdejší fyzické síly, jeho podstata – nezničitelné zlo – však žije dál. Petr se zpočátku stává Hookovým nástrojem, v jednu chvíli dokonce splývá s Hookem, když nevědomky přijímá Hookovu identitu společně s jeho krvavě rudým pláštěm. Propojení obou postav se uskutečňuje i prostřednictvím společného traumatu: ani Hookovi nebylo dopřáno vyrůstat pod ochranou mateřské lásky. Motiv šťastného dětství jako určujícího faktoru pro další spokojený život se stále opakuje: To nejhorší, co mohou rodiče dětem udělat, je ukrást jim dětství. Hook ví, jak zbavit děti bezstarostného věku. Děti vyrostou, když si začnou představovat svoji budoucnost: snahou o větší provázanost se zmiňovanými adaptacemi panovské látky (srov. například český překlad jmen ve Spielbergově filmu) a až na výjimky (pudově jednající víla Drátenička měla svým jménem sugerovat nespoutanost, drzost, tuláctví) nepředstavují žádný významový posun v charakteristice postav.

180

Ve chvíli, kdy dítě odpoví na otázku Čím chceš být, až budeš velký? – je už na půli cesty k dospělosti. Zradilo své dětství a hledí dopředu. (s. 162) Smrt již není spojena tak přímočaře a jednoznačně s dospělostí, jako tomu bylo u Barrieho; v Nezemi se vždy něco dělo a někdy to bylo báječné a někdy to zavánělo smrtí. (s. 195) Na rozhraní života a smrti se ocitá Petr. Cár londýnské mlhy, který mu vniknul do srdce a málem ho zahubil, má symbolizovat prvek šedivé životní reality, jíž se musí prodírat dospělí. Aby Kudrnka zachránil Petrův život, vzdá se daru svého znovunabytého dětství, rozhodne se rychle dospět a jako lékař Petrovi pomoci. Samy děti smrti čelit nedokáží. Hookovo kouzelné slovíčko, s kterým jde všechno hladce, zní „Zemři!“. (s. 165) A je to nakonec i on, kdo se přiblíží k smrti. Soucitná Wendy nedokáže nechat umírajícího nepřítele napospas útrapám. Ošetří ho a poskytne mu útěchu, jedinou, jíž se mu za celý život dostalo. Smrt je pro děti smiřujícím prvkem, tváří v tvář smrti je zapotřebí odpouštět. A opět nad smrtí vítězí láska. Wendin mateřský polibek ukolébá Chundella-Hooka k léčivému spánku, z něhož se probouzí James Hook, připravený utkat se v nekonečném souboji s Petrem Panem. Návrat z Nezemě domů se uskuteční jen díky silnému citovému poutu. Jedině nešťastné matky „ztraceňátek“, sídlící u Mysu žalu na kraji Nezemě, mohou své nalezené děti dopravit zpět. Petr, opakovaně postavený před možnost volby, zůstává věčným dítětem v Nezemi. Autorka však do jeho dětského světa nechala proniknout znepokojivé ozvuky světa dospělých: To, co se stalo Nezemi, Hook možná vůbec nezavinil. Ovšemže by si strašně přál, abyste si to mysleli. Ale třeba to nebyla ta lahvička jedu v jeho kapse, co Nezemí prosáklo a celou ji otrávilo. Možná létající střepy Velké války – šrapnely, kulky a tyhle věci – potrhaly tkaninu oddělující Nezemi od tohoto světa. Sny těmi dírami unikaly ven a všechny šlamastyky světa dospělých zase vnikaly dovnitř a zničily tu zemi věčného léta. Čas začal odtikávat i tam,

181

kde ho neznali, a léto se změnilo v podzim, průvan všude pronikl a vřelá přátelství ochladla. (s. 228)

Hranice mezi idylickým dětstvím a dospělostí směřující k smrti, kterou Barrie tak ostře vytýčil, se v textu McCaughreanové rozplývá. Potemnělý obraz Nezemě souvisí pochopitelně i s kontextem současné literatury pro děti a mládež. Barrie komponoval svého Petra Pana počátkem 20. století, v období dominujícího kultu dětství, který zplaněl v literární módu dětských spasitelů. McCaughreanová nezastírá deziluzivní aspekty dětského věku a činí hranici mezi dětstvím a dospělostí propustnou. Vědomé přijetí vlastního růstu, dospívání a tedy i smrti je u jejích hrdinů výrazem přitakání samotnému životu.

Za svébytnou českou variaci na literární syndrom Petra Pana lze považovat pohádku Olgy Scheinpflugové251 O chlapci, který zastavil čas. Scheinpflugová své pohádky komponovala spíše jako poetizující morality. Toník získá od umírajícího dědečka neobvyklý dárek – hodinky, které dokáží člověku zastavit jeho vlastní čas. Dědečkova smrt poprvé přináší bolestnou zkušenost dospělosti do Toníkova dětsky poklidného světa. Toník se nechce rozloučit s bezstarostnými hrami, obává se budoucnosti spoutané povinnostmi dospělého. Hodinky zahodí a prodlouží tak své dětství. Svět kolem Toníka však pokračuje svým tempem, Toníkovi se vzdaluje a chlapec se marně snaží nalézt ztracené hodinky, aby vrátil svému životu čas a smysl. Nalézá je příliš pozdě – čas prodlouženého dětství byl časem promarněným. Když se blíží smrt, Toník ji přijímá pokorně jako nezbytné vyústění života. Umírající tulák, jemuž kdysi posloužil Toníkův dědeček a za odměnu získal kouzelné hodinky, je metaforou pro život, nabízející člověku všechny možnosti. Věk dětství je

251

Olga Scheinpflugová (1902-1968), česká herečka, dramatička, prozaička, básnířka, autorka pohádek pro děti. Dcera spisovatele a novináře Karla Scheinpfluga, manželka Karla Čapka. Do světa literatury pro děti a mládež vstoupila v roce 1924 knihou Barevné pohádky, následovaly ještě tři knihy pohádek a příběh Království na drátkách. Posmrtně byly připraveny k vydání dva výbory z její pohádkové tvorby (1971, 2006).

182

nedokáže posoudit, teprve dospělosti a stáří je vyhrazena moudrost (a smířenost se smrtí). Pohádka se nese v didaktizujícím duchu. Toníka spojuje s Petrem Panem neochota vyrůst, Toníkovo dětství ale není tou vzrušující oázou her a šťastně končících dobrodružství. Sám dozrává k hořkému poznání a představuje tak vlastně polemiku s panovským literárním mýtem věčného dítěte.

8.3 Metafora smrti, smrt jako metafora

Román Šerokraj (1997)252 australské prozaičky Isobelle Carmodyové253 patří k dílům, která propojují realistické i symbolické nazírání na smrt a ústí v metaforickém přesahu, konotovaném obrazem smrti. Hlavní hrdina románu – dospívající Jack – se s úmrtím matky, za něž pociťuje zodpovědnost, vyrovnává psaním příběhu. Tato výchozí situace poněkud připomíná

Freudovo

objasňování

dětských

úzkostí,

vyvolaných

pocity

provinění

a představami smrti jako trestu za pudová přání a fantazie. Psaní příběhu se vlastně stává rodinnou terapií, neboť Jack a jeho mladší sestřička Ellen se tak pokoušejí pochopit matčinu smrt a smířit se s ní. Jackův příběh, který Ellen průběžně pročítá a komentuje ve fázích jeho zrodu, vyvěrá z potřeby porozumět bolestnému životnímu okamžiku a přetavit ho v takovou zkušenost, která by jim umožnila pokračovat i po matčině tragické smrti ve šťastném životě. Román má navenek jasně deklarovanou architektoniku, kde dvanáct kapitol člení tři vstupy (Začátek, Střed, Konec), tematizující zprostředkovanost a genezi Jackova rodícího se příběhu. Ellen je vděčnou fiktivní adresátkou Jackova textu, protože role malé, leč zvídavé 252

CARMODY, Isobelle. Šerokraj. Praha: Marie Chřibková, nakladatelství a vydavatelství, 1999. ISBN 80902443-8-6. Překlad Alexandra Büchlerová. Veškeré citace pocházejí z tohoto vydání. 253 Isobelle Carmodyová (1958), renomovaná australská prozaička zaměřující se na literaturu pro mládež. České prostředí zná díky manželovi, jímž je hudebník a literát Jan Štolba. Carmodyová je autorkou desítky románů a fantasy sérií, které pravidelně vítězí ve čtenářských anketách. V roce 1994 získala Mírovou cenu za dětskou literaturu, sledovaný román Šerokraj byl roku 1998 zapsán do katalogu White Ravens (vydává IJB v Mnichově), v roce 2000 vyhrál australskou čtenářskou anketu WAYRA.

183

dívky ji předurčuje k tomu, aby posloužila coby nenásilné interpretační vodítko. Jack píše o sobě a volba autorského vypravěče nejlépe vyhovuje jeho záměru, neboť primární tu není intimní zpověď, nýbrž snaha pochopit to, co se stalo. Sám důsledně odděluje Jacka – autora od Jacka – protagonisty, jemuž přisuzuje typické rysy literární postavy, jako například jistou míru nedourčenosti a fikce. Jen říkej „on“. Je to tak lehčí. Jack v tomhle příběhu stejně nejsem já. Jsem to já jenom zčásti, zbytek je vymyšlený. Do Šerokraje se dostalo to, co na mně není vidět, co je uvnitř, vysvětluje Jack sestře. (s. 92) Zajímavé jsou odkazy genologické povahy. V podtitulu celého románu je charakteristika „pohádkový příběh“, která implicitně zdůrazňuje úlohu metafory jako ústředního principu ve vnitřní výstavbě textu. Jack však hned na počátku svého psaní odmítá pohádková kompoziční klišé vnucovaná mladší sestrou a distancuje se od univerzality pohádek. Zároveň připouští vlastní fantazijní licenci, neboť člověk si musí vymýšlet. Skutečný život není jako příběh, který má začátek, prostředek a konec. Jsou to příběhy všech, pomíchané dohromady. (s. 7) Kapitola Střed přináší další recepční instrukci. Sourozenecká rozprava směruje čtenáře k dekódování symbolické roviny příběhu: „Co se stalo po maminčině smrti, není opravdový příběh, který by se dal jen tak vyprávět. Jde mi o to, co se děje uvnitř.“ „To myslíš jako symboly?“ zeptala se Elen. „Skutečné věci obrácené naruby, aby bylo vidět, jak vypadají uvnitř?“ (s. 91) Jackův příběh o tom, jak to bylo po maminčině smrti, sestává z prolínání chlapcových vzpomínek na šťastnou minulost, v níž zpětně dokáže vytušit zneklidňující tóny, současných prožitků, snů a fantazijních výletů do nehostinného Šerokraje. Jack bloudí Šerokrajem, kde potkává záhadnou Alenku. Ta úporně střeží obsah svého ranečku, který chce dopravit

184

do Šerověže. Přechody mezi Jackovou životní realitou a Šerokrajem jsou zprvu zřetelně vymezeny. Cestu do Šerokraje otevírá Jackovi zrcadlo, návrat domů zajišťuje intenzivní vzpomínka na Ellen. Postupně se však hranice mezi oběma časoprostory stírají, vytrácí se i pravidelnost, s jakou se ob kapitolu střídaly, a do popředí vystupuje jejich symbolika. Souběžně se propojuje postava Alenky, Jackovy společnice v Šerokraji, s postavou chlapcovy matky. Alenka však není jen stínové simulacrum Jackovy matky, ale naplňuje archetypovou roli. Jack je k Alence vázán jakýmsi ochranitelským pudem, který uplatňoval i vůči matce a mladší sestře, doprovází tedy Alenku a pomáhá jí unikat před vlkouny, usilujícími o její raneček. V závěrečné části Konec přichází nejen racionalizace matčiny smrti, ale také završující interpretační shrnutí, které akcentuje pojetí smrti jako metafory: Příběhy jsou jako zrcadla. Když se do nich podíváš, uvidíš sebe. Každý z nich se pak promění v tvůj příběh a nezáleží na tom, kdo ho napsal. V každém příběhu je tak spousta dalších. (s. 147) Elenina výzva Jackovi, ať jí přečte pohádku, a jeho opáčení „Znovu?“, jímž Carmodyová uzavírá svůj román, jsou potvrzením onoho identitního aspektu psaní a čtení, který prostupoval celým textem. Pohádka Hanse Christiana Andersena Sněhová královna o lásce Gerdy a Kaje je totiž i jejich životním příběhem, neboť sourozenecká láska jim pomohla překonat deprese po matčině smrti a vrátit zpět do normálního života i otce, který se dostal do emocionální izolace. Carmodyová v románu nešetřila intertextovými aluzemi a symboly. Ústřední místo mezi nimi zaujímá metaforika zrcadla, která má původ již v antice, je součástí řady biblických obrazů a byla oblíbená i ve středověké literatuře. Zrcadlo bylo chápáno jako „kniha tváře“, prostředek sloužící k nápravě a poučení.254 V románu Šerokraj se zrcadlo vynořuje v souladu

254

Srov. CURTIUS, R.E. Evropská literatura a latinský středověk. Praha: Triáda, 1993.

185

s touto zažitou obrazností, ale rovněž v návaznosti na intertextové odkazy z okruhu literatury pro děti a mládež (význam zrcadla v pohádce o Sněhurce, Sněhové královně, v Alence v říši divů a za zrcadlem). Zrcadlo je primárně vstupní branou do jiné dimenze. Zároveň nelítostně vrací člověku obraz minulosti a vytěsněného strachu, může však fungovat i jako nebezpečný nástroj sebeklamu. Jackovu matku zrcadla děsí, přesto se v den své smrti vydá se synem do zrcadlového bludiště. Šerokraj je typ světa „za zrcadlem“, v jehož principech organizace hrdina zprvu tápe, posléze zde ale dospěje k poznání a vyřešení osobních problémů, kvůli nimž do tohoto prostoru vstoupil. Carmodyová, renomovaná autorka fantastické literatury pro mládež, na obálce českého vydání Šerokraje uvádí: Šerokraj byl do velké míry inspirován Prahou, kde nyní každý rok trávím několik měsíců. Není však o Praze ani o žádném jiném místě. Je to stav mysli. Je to příběh o vůli vydržet a překonat bolest a smutek, o psychickém útisku, o bytostné potřebě smíchu a krásy i o touze někam patřit. Především je to však příběh o odvaze a síle naděje. Prostor Šerokraje charakterizuje absence barev, hudby, vůní a dostávají se do něj jenom ti, kteří jsou nějak zraněni. I Šerokraj má svoji stratifikaci: nejzrádnějším místem je pustina, tvořená bezbarvým a studeným odrazem skutečného světa. Cirkus v pustině Šerokraje představuje stínový odraz lunaparku, v němž zahynula Jackova matka. Cirkus a lunapark jsou sice prostorem, který si asociujeme spíše se zábavou a veselím, je zde však i místo pro všechno bizarní, jakoby vyšinuté na samotnou hranici lidských možností a představivosti. Vlkouni, ohrožující Alenčin raneček, znázorňují dětskou projekci strachu. Vyznačují se schopností vyčenichat strach a silnou touhu, bojí se smíchu. Vlkouni zůstávají zpřítomněni pouze svými projevy (zlověstné vrčení, škrábání drápů na dveře, zvuky jejich kroků, stíny) a v této neurčité, nespatřené podobě se stávají univerzálním symbolem strachu. V Šerověži, kam vlkouni pronásledují své oběti, se získávají křídla. Křídla většinou symbolizují volnost, touhu po svobodě, rozevlátou fantazii, zde se ovšem tyto tradiční

186

konotace mísí s novým, znepokojivým prvkem. Křídla sice stále představují objekt touhy, ale ve chvíli, kdy je získáme, dospějeme na konec cesty. Křídla vyléčí od chtění i od strachu. Alenka v sobě nosí křídla celý život, čekala jenom na to, kdy budou moci sama vyrůst. Křídla se tak stávají zlověstným symbolem smrti. Obraz smrti se objevuje několikrát a na různých úrovních: smrt domácího zvířete jako první kontakt se smrtí a impulz k úvahám o ní, matčina dobrovolná smrt jako východisko z depresí a otcova symbolická smrt, při níž se uzavřel svým nejbližším, jakoby zemřel zároveň s matkou. Zatímco ochočená myš hyne pod koly automobilu a tento konec je stručně reflektován s naturalistickou popisností (Z Tornáda na asfaltu nezbylo nic než hnusná mokrá skvrna. s. 15), obraz matčiny smrti je obestřen tajemstvím a odkrývá se až v poslední kapitole, kde matka v Jackově vizi definitivně splývá s Alenkou a končí svůj život zoufalým pádem z pomyslné Šerověže – sloupu elektrického vedení v lunaparku. Alenka byla ta zraněná, smutná stránka její povahy, vysvětluje Jack. Alenka s sebou nosí v uzlíčku drahocennou věc, s níž chce vystoupat do Šerověže, v této symbolice Jackova vloženého příběhu tedy zemřít. Obsahem Alenkou pečlivě střeženého ranečku je otcova duše a srdce, které navždy matce zaslíbil. Otec vlastně nevědomky putuje Šerokrajem s matkou a Jack, který nedokáže odvrátit matčinu smrt, zachraňuje svojí láskou alespoň otce. Matčina smrt byla pro děti nepochopitelná, dokud ji zahalovala tabuizace a nejistota, zda šlo o nešťastnou nehodu, nebo vědomou volbu. Pocity odcizení, zmatku a sebeobviňování se touto nejistotou prohlubovaly a ztěžovaly dětem i jejich otci možnost vyrovnat se s matčinou ztrátou. Ideovětematický základ románu Šerokraj se však nevyčerpává jenom postihnutím toho, jak se dětští hrdinové smiřují se smrtí psychicky nemocné matky a zápolí s výčitkami svědomí. Matčina dobrovolná smrt je líčena jako smutný cíl nevyhnutelné cesty, na kterou byla matka nasměrována již v dětství citovou deprivací ze strany rodičů. Smrt, kterou v Jackově vytvářeném příběhu paralelně podstupuje i Alenka, je spojena s představou

187

křídel a létání. Smrt jako let, odpoutání se od veškeré zátěže, svoboda, současně okřídlená bytost coby anděl, symbol nesmrtelnosti duše a jejího nanebevstoupení. Tuto metaforickou iluzi zdánlivě rozbíjí pohled na matčino tělo zkrvavené pádem z výšky. V metaforické rovině však neumírá matka – dospělá žena, ale její stínová dvojnice – nemilovaná a zranitelná Alenka. Otcova smrt se odehrává výlučně v metaforickém vyjádření, a to ztrátou zájmu o sebe sama, o děti, neschopností radovat se a smát, komunikovat. Smrt v Jackově příběhu není jen biologicky danou konstantou. Carmodyová zde čerpá z dávných kulturních metafor, známých v kontextu literatury pro děti a mládež například z folklórních i autorských pohádek, kde láska působí jako prostředek obnovující, scelující, navracející život. Carmodyová pracuje s touto metaforikou jednak v přímé návaznosti (sourozenecká láska vždy zachraňuje Jacka z nebezpečného Šerokraje a rovněž láska dětí k otci vymaňuje otce z Alenčina područí a pustiny Šerokraje), ale také v zrcadlově převrácené podobě. Nedostatek lásky v dětství zahnal matku ke krajnímu sebevražednému řešení. Smrt je metafora pro vyhasnutí citů, ztrátu lásky i sebelásky. Téma smrti má u Carmodyové konotativní přesah i k jiným otázkám. Slouží jako prostředek, jak poodkrýt širší sémantické pole, a vyhrocení východiska (tragická smrt matky a milované manželky) zajišťuje emocionálně působivý efekt.

S obdobnou metaforikou smrti pracuje v próze Lenka a Nelka neboli AHA (1994)255 i Daniela Fischerová.256 Ústřední problematikou této prózy je hledání vlastní identity, a to cestou přesahu vlastního vědomí. Autorka vychází z principů hlubinné psychologie,

255

FISCHEROVÁ, Daniela. Lenka a Nelka neboli AHA. Praha: Knižní klub, 1994. ISBN 80-7176-064-1. Daniela Fischerová (1948), autorka divadelních a rozhlasových her, prozaička, básnířka, filmová a televizní scenáristka. Prozaické a básnické tvorbě pro děti se věnuje od poloviny 70. let 20. století, paralelně tvoří i pro dospělé. Mládeži adresovala filozoficky laděné příběhy Duhová jiskra (1998) a Jiskra ve sněhu (2002), dětem odkryla řád kosmického, přírodního a lidského cyklu v Duhových pohádkách (1982, 2003). 256

188

z prožitků holotropního vědomí, ponechává však procesu prožitkového sebezkoumání, jenž je typický pro řadu filozofických, náboženských i mystických tradic, transkulturní rozměr.257 Dvojdílný titul prózy odkazuje svou jmennou částí k žánrové tradici dívčího románu, kterou zdánlivě naplňuje východisko: dvojčata Lenka a Nelka, jimž zemřela maminka, se musí poprat s nepřízní osudu i vlastním dospíváním. Druhá složka titulu však navozuje představu hádankové situace, jejíž řešení končí oním zábleskem pochopení AHA. Vypravěčkou příběhu, členěného do krátkých úseků, je dvanáctiletá Lenka. Společně s Nelkou, svým dvojčetem, a dalšími třemi dětmi musí strávit Vánoce na infekčním oddělení dětské léčebny v horách. Každý z hrdinů představuje určitou polohu dětské osobnosti od egocentrismu až k sebepodceňování. Sžívání se různorodých postav za emočně vypjaté situace v uzavřeném prostoru a spletité předivo vztahů sourozeneckých, spojeneckých i nepřátelských se rozšiřuje o téměř dobrodružný proces sebepoznávání a překonání krize identity. Téma smrti zde sice není dominantní, ale nelze se mu vyhnout. Dvojčatům zemřela maminka, když jim byly dva roky. Od této události jsou dívky vzdáleny, nedokáží si vybavit prožitek matčiny smrti, ba ani matku samotnou: Nebereme to tragicky. Měly jsme fůru času si na to zvyknout. Když se to stalo, byly nám dva roky. Tenkrát jsme to nechápaly, a když nám to došlo, už to bylo dávno pryč. Vlastně si na ni nepamatujeme. Nebo jen trošku. I když jeden čas jsme obě tvrdily, že jo. (s. 15) Zároveň však obě cítí, že s matčinou smrtí ztratily i kus vlastního života, ukrytého ve vzpomínkách zprostředkovatelných jedině matkou. Především však pozbyly důležité životní jistoty – pocit ničím nepodmiňované mateřské lásky. Lenčina fascinace obrázkem z ultrazvuku, který ukazuje jednovaječná dvojčata ještě v matčině děloze, je vyjádřením stesku po bezpečném útočišti u maminky. Konfliktní vztah k alter-egu Nelce se vyhrotí ve chvíli, kdy Nelka citově raní sestru tím, že si dávno zesnulou maminku přisvojí. Mateřské 257

Zevrubnější interpretace této prózy viz ŠUBRTOVÁ, Milena. Filozofizace literatury pro děti a mládež. In URBANOVÁ, Svatava a kol. Sedm klíčů k otevření literatury pro děti a mládež 90. let XX. století. Olomouc: Votobia, 2004. ISBN 80-7220-185-9.

189

znamínko na Nelčině těle, tedy znamínko po mamince, propůjčuje Nelce v Lenčiných očích nespravedlivě udělenou výsadu: Tak i ta maminka měla radši Nelku! Nechala jí něco, co má nadosmrti. Nikdy jí to nemůžu vzít. A mně nenechala nic. (s. 17) Matka se stává tabuizovaným tématem mezi sestrami, o to více však ovlivňuje jejich životy. Smrt je zlá, tvrdí Lenka, zatímco tajemné bytosti ze zrcadel – průvodci na iniciační cestě dětí – ji ironicky usvědčují z nevědomosti (Odkud to vís? Ty jsi mrtvá? s.168). Lenka dospívá ke zjištění, že zlo, které živí připisují smrti, pramení z lásky i sebelítosti pozůstalých. Bezprostřední strach o život blízkého a pocit viny nyní zakoušejí všechny děti v léčebně, když smrt hrozí jednomu ze záhadných tvorečků – zasvětitelů. Mobilizace vnitřních sil na jeho záchranu je potvrzením jejich osobnostní zralosti. Děti se dostaly až k nejhlubším vrstvám vlastní duše, k traumatům vytěsněným do nevědomí, ke vzpomínkám na pobyt v mateřském lůně. Překročení hranice vlastního „já“ ústí u postav prózy v hluboké propojení s veškerým životem, sebepoznání i pochopení druhých. Symbolickou tečku za tímto vývojem představuje mateřské znamínko Nelkou odhalené na Lenčiných zádech. Tento otisk zemřelé maminky je pro Lenku potvrzením lásky, o kterou již nemusí soupeřit: Už nikdy nebudu na světě sama! Mám v sobě nadosmrti, navždy kousek maminky! (s. 173)

Téma smrti nabývá v myšlenkově hutné a závažné próze Fischerové spíše metaforického významu. Sám prožitek umírání a smrti je zde odsunut do pozadí a smrt je interpretována v obecnější rovině jako ztráta. Lenčin zoufalý stesk po mamince i vnitřní zákaz nemyslet na ni není teskněním po konkrétní osobě, která by svým odchodem narušila

190

každodenní životní rituály a stereotypy. Matka je synonymem pro bezvýhradnou, absolutní lásku (již nemůže nahradit ani milující a přátelský otec). Matčina smrt zasévá v Lence nejhorší ze všech strachů: že mě nikdo nechce, že mě už nemají rádi. (s. 129) Znovunavázané pouto v podobě mateřského znamínka neutralizuje původní těžce nesenou ztrátu lásky.

8.4 Fascinace smrtí a symbolická smrt Hra na smrt (1999, česky 2010)258 Davida Almonda259 je jednou z mála próz pro děti a mládež, jež se k tematice smrti přibližují z pozic dospívajících, kteří koketují s představou zániku a prozrazují určitou fascinaci smrtí260. Sám autor uvádí, že byl inspirován autentickou dětskou hrou261. Příběh zprostředkovává z vlastní perspektivy dospívající protagonista. Vyprávění otevírá obrazem šťastného návratu domů a poté v retrospektivě odkrývá vyhrocený souboj, který v jejich nitru svádí přirozená inklinace k životu s touhou po smrti. Třináctiletý Christopher Watson, familiérně nazývaný Kit, se spolu s rodiči přistěhuje k ovdovělému dědečkovi do bývalé hornické oblasti. V podmanivé skalnaté krajině, kde příroda znovu překrývá výsledky někdejší lidské činnosti v podobě polozasypaných šachet a štol, hledá nová kamarádství i svou vlastní identitu. Stává se členem dětské party, kterou spojuje podivná hra na smrt. Ta spočívá ve zdánlivě nevinné morbidní stylizaci do role nebožtíka. Ten, koho určí los, podstoupí hypnotizační rituál a poté je symbolicky pohřben

258

ALMOND, David. Hra na smrt. Praha: Mladá fronta, 2010. ISBN 80-204-2331-3. Překlad Lucie Matějková. Veškeré citace v textu pocházejí z tohoto vydání. 259 David Almond (1951), anglický prozaik. Vystudoval anglickou a americkou literaturu, působil jako učitel a novinář; v současnosti vede dílny tvůrčího psaní a věnuje se literární tvorbě pro děti a mládež, za niž byl v roce 2009 nominován na Cenu Astrid Lindgrenové a získal v roce 2010 Cenu Hanse Christiana Andersena. 260 Není bez zajímavosti, že tuto fascinaci smrtí nalézáme i u literární tvorby nedospělých autorů. Srov. např. fantasy trilogii Kouzla věků (2007), Tajemství stínů (2007) a Předtucha konce (2008) Inesy Trojovské (1993), která začala psát a publikovat jako čtrnáctiletá. Její protagonisté sice bez váhání riskují vlastní životy v souladu s žánrovou konvencí, nicméně scény, v nichž vraždí a k nimž se později ve vzpomínkách vracejí, ukazují, že pro autorku samotnou zůstává smrt objektem fascinace smíšené s respektem. 261 Viz rozhovor online s D. Almondem z roku 1999. Dostupné z: http://www.ricochetjeunes.org/entretiens/entretien/39-david-almond [cit. 2012-06-23].

191

v podzemí. Ostatní očekávají jeho „zmrtvýchvstání“ a obživlý navrátilec se jim obvykle odvděčuje líčením předstíraných prožitků a duchařskými historkami. Tato hra je projevem touhy porušit tabu, jímž je smrt opředena; pokořit vlastní strach a proniknout k tajemství smrti. Frenetický pokřik „Smrt, Smrt, Smrt, Smrt!“ je výzvou, kontrastující s jinak poklidnou existencí školáků. Zatímco pro většinu dětí je „hra na smrt“ provokativně vyhrocenou zábavou, jíž stvrzují svoji sounáležitost s partou, pro iniciátora a organizátora hry Johna Askewa a pro nováčka Christophera představuje skutečný sestup do vlastního nitra. Pro Johna je hra na smrt paradoxně hrou na život, neboť v okamžiku, kdy se propadá do prázdna a napojuje se na proud jakéhosi kolektivního vědomí, stává se jeho existence snesitelnější. John je týrán svým otcem, těžkým alkoholikem, a nálepka agresivního výtržníka mu ztěžuje pozici ve škole i mezi rodiči ostatních dětí. Únik do prázdnoty, který je s hrou na smrt spojen, je vysvobozením od životních útrap, od samoty a strachu; smrt vzývá proto, že mu život nic nenabízí. Hloubavý Christopher je k Johnovi téměř proti své vůli přitahován. Hra na smrt pro něj představuje nebezpečný pokus přiblížit se sobě samému, vyzkoušet svoji odvahu, vnímavost, probádat neznámý terén, ale i příležitost k záchraně kamaráda. John se k těmto útěkům do „smrti“ jako změněného stavu vědomí uchyluje stále častěji a bezvýchodnou situaci v soužití s neurvalým otcem řeší útěkem z domova. Podaří se mu k sobě přivábit Christophera, který mu nakonec pomáhá vrátit se zpět. Sám Christopher prostřednictvím všeho, co v souvislosti s „hrou na smrt“ prožije, dokáže přijmout smrt milovaného dědečka. Almond buduje vztahy mezi postavami i prostorovou charakteristiku s využitím kontrastního, paralelního a konvergentního kompozičního principu.

Symbolická je již

samotná abecední vzdálenost příjmení obou hrdinů (Askew a Watson), která jakoby naznačovala propastné rozdíly v jejich charakteristice. Nevyzpytatelný násilnický Askew z rozvrácené rodiny a na druhé straně spořádaný a vyrovnaný Watson se stabilním rodinným

192

zázemím. Jména obou chlapců (včetně shody v křestním jméně a věku) se objevují vytesána na starém pomníku, věnovaném obětem důlní katastrofy z počátku 19. století, a otevírají i uzavírají dlouhý seznam tragicky zahynulých. Tento fakt hrdiny naopak spojuje pocitem určité výlučnosti a predestinace, vysvětlující jejich zvláštní vztah ke světu mrtvých. John i Christopher totiž v krajině, kde odnepaměti žili jejich předkové, potkávají přízraky dávno zemřelých. Almond často pracuje s motivem dvojnictví. John a Christopher jsou jako dva póly jedné osobnosti, v níž John představuje její temnou, destruktivní stránku, ačkoli je ve skutečnosti citlivý a zranitelný. Chlapcovo nespoutané divošství podtrhuje i neustálá přítomnost jeho divokého psa Jaxe. Černý, vrčící pes je zlověstnou připomínkou Johnovy ostražitosti, nedůvěřivosti a nezkrotnosti. Christopher, jenž s Johnem sdílí vnímavost a schopnost pronikat pod povrch věcí a jevů, je onou světlou, optimistickou částí. Oba hrdiny spojuje rovněž jejich umělecké nadání – zatímco Christopher je obdařen literárním talentem, John má výtvarné vlohy. John Christophera provokuje neustálým připomínáním jejich spřízněnosti: „Uvidíš, že se skamarádíme, Kite. Ty a já si budem tak blízký, jako kdybychom byli jedna krev.“ Odvrátil jsem se od temných záblesků v jeho očích. Ucouvl jsem před jeho pachem. Zatoužil jsem, aby si tenhle kluk dal odchod a já mohl být zase sám. (s. 14) Pokrevní sbratření, jímž chlapci závěrem zpečetí svůj zpočátku nevyrovnaný vztah, potvrzuje jejich afinitu, ale také prohlubuje pocit sounáležitosti se všemi formami života: „Cejtím, jak do mně vchází tvoje duše. A ty cejtíš, jak do tebe vchází moje. John Askew, 13 let, a Christopher Watson, 13 let. Z jednoho těsta. Pokrevní bratři.“ (…) „Ochutnej tu krev,“ přikázal.

193

„Co?“ „Ochutnej tu krev na svým palci.“ Olízl jsem si poslušně palec a ucítil jsem hořce kovovou pachuť. „Která je moje a která tvoje?“ zeptal se. Pokrčil jsem rameny. „Nedá se to poznat, Kite. Chutnaj úplně stejně.“ „Přesně tak,“ přikývl jsem. „A skoro stejně chutná i krev králíka, kterýho jsi baštil před chvílí.“ „Jo. A podobně chutná i medvědí nebo jelení krev,“ dodal jsem. „Ha! Přesný, Kite. Krev zvířat nebo krev lidí, na tom nesejde.“ (s. 139) Další dvojici reprezentuje Lak a John. Lak je hrdinou povídky, kterou píše Christopher. Původní školní zadání se mění v posedlost psaním, která má ve výsledku terapeutické účinky. Lakův příběh se odehrává v pravěku. Lak se vydává za medvědem, který unesl jeho malou sestřičku. Podaří se mu ji doslova vyrvat ze spáru šelmy a potom se zachráněným dítětem putuje zpět za zbytkem rodiny. Po cestě překonává řadu překážek, bojuje s nepřízní počasí, s hladem, ale i s pocity beznaděje. Bezmocné dítě, pro které záchrannou výpravu podstoupil, mu je vzpruhou ve chvílích, kdy už sám nedokáže pokračovat dál. Lakova rodinná konstelace koresponduje s Johnovou (selhávající otec, zoufalá matka, malá sestřička jako naděje i závazek) a Lak je vlastně John nahlížený Christopherovýma očima. V Lakovi ožívají všechny Johnovy dobré vlastnosti, jeho odvaha i obětavost. Lakovo šťastné znovushledání s rodinou pomáhá Johnovi v rozhodnutí vrátit se domů. Tak, jako Christopher v roli vypravěče doprovodil Laka bezpečně k rodině, pomáhá Christopherovo přátelství pozitivně proměnit i Johna a v závěru původně odlišné charakteristiky obou protagonistů splývají.

194

Christopher a John mají své dvojnické protějšky také v tragicky zahynulých dětech z 19. století. Jejich jmenovci sice nejsou v příběhu nijak individualizováni a fungují pouze jako kolektivní postava, pro chlapce však znamenají neustálou připomínku vlastní smrtelnosti. Třetí protagonistka Allie je situována do vrcholu pomyslného trojúhelníku dětských postav. Charakterizuje ji herecké nadání, které vystihuje podstatu i funkci této postavy. Herectví Allie poukazuje - na rozdíl od výsledků tvůrčích aktivit Johna a Christophera – spíše k reprodukci a nápodobě. Optimistická a milující Allie, která s oblibou chodí oblékána do zelené a červené barvy, symbolizující plodnost a životní energii, se ve stříbrném divadelním kostýmu proměňuje ve ztělesnění chladu a krutosti. Zlo, jež ztvárňuje, však není autentické, je výsledkem záměrné stylizace. Allie dokáže své emoce kontrolovat a ventilovat prostřednictvím divadla. Tento způsob nedospělé afinity ke zlu a temnotě je dospělými akceptován: „Je to pěkně strašidelné, co?“ zeptal se Chambers. „Ano, pane.“ Chvíli mě zaujatě pozoroval. „Je to hrozně zvláštní, Christophere. Ta naše touha, aby nás něco děsilo, abychom se mohli bát. Abychom pohlédli do temnoty.“ „Ano, pane.“ Podíval se do chodby směrem, kterým zmizel Bobby. „Může nás to ale svést na scestí, Christophere.“ Zadíval se mi opět upřeně do očí. „I když to sám nejspíš dobře víš, že?“ „Ano, pane.“ Usmál se. „Nechme temnotu na jevišti, ano? Nechme ji jen v knížkách. Tam je pro ni místo, že?“ (s. 120)

195

Obdobně je na paralelním a kontrastním principu utvářen i prostor. Podzemí nese dva významy. Je to místo zasvěcené smrti: Askewova podzemní skrýš slouží při hře na smrt i jako stylizovaný hrob; podzemní štoly a šachty se staly hrobem pro oběti závalů a jiných důlních neštěstí. Zároveň lze podzemí chápat i jako prostor, v němž se přítomnost stýká s minulostí: zkameněliny, staré kosti a nástroje jsou hmatatelnými připomínkami této minulosti. S temnotou podzemí kontrastuje světlo na povrchu, slunce jako životodárný zdroj. Časové rozvržení prózy (Podzim, Zima, Jaro) nekoresponduje striktně s kalendářovým principem, neboť roční období zde mají v návaznosti na jejich mýtické a pohanské chápání spíše symbolický význam. Podzim vyplňuje hra na smrt, zima je obdobím spánku a symbolické smrti, jaro návratem k životu. Smrt se v románu objevuje v několika podobách jako smrt předstíraná, skutečná a symbolická. Zábava, při níž děti předstírají smrt, je způsobem, jak se vyrovnat s tabuizací smrti a se strachem z nepoznaného. Rituál přechodu na onen svět, jenž je součástí herního scénáře, počítá s dětským prekonceptem smrti i s tradičními prvky pohřebních obřadů (hra má svého ceremoniáře; hráči, jenž si vylosoval úlohu nebožtíka, se zatlačí oči; ostatní se s ním loučí formulí „Odpočívej v pokoji“ atd.). Almond zde přesvědčivě ukazuje, jak dětská hra dokáže napodobovat i přetvářet realitu a jak nahrazuje dětem chybějící přímou zkušenost se smrtí. Skutečná smrt jako nevyhnutelné vyústění života se poprvé připomíná pocitem smutku a prázdnoty u dědečka, truchlícího pro zesnulou babičku. Alzheimerova nemoc, která dědečka postupně zachvacuje, je do určité míry rovněž obrazem postupné smrti, neboť dědečka opouštějí jeho vzpomínky i dovednosti a pomalu se začíná propadat do vlastního světa, v němž je obtížné rozlišovat mezi snem a skutečností. Dědečkův odkaz vnukovi je prostý: „Nejvíc ze všeho ti ale chci dát to, co se skrývá uvnitř. Příběhy a vzpomínky a sny, které udržují svět při životě.“ (…) „Jednoho dne tady už nebudu,“ vysvětloval. „Ty to víš,

196

Kite. Ale budu pořád žít v tobě a pak i ve tvých dětech a vnucích. Budeme pořád spolu, ty i já a všichni, kdo už jsou dávno pryč, i všichni ti, co teprve přijdou.“ (s. 161) Znepokojivé vidiny, kdy chlapce obklopovaly přízraky dávno zemřelých lidí, se tak proměňují v uklidňující potvrzení životní kontinuity. Christopher si přitom uvědomuje, že smrt se netýká jenom ostatních, ale i jeho samotného. Jméno jednoho z jeho praprapředků, vytesané na hřbitovním pomníku, je palčivou připomínkou vlastní smrtelnosti i provokativní výzvou vyzkoušet si alespoň hru na smrt. John je pomyšlením na smrt opanován, ať už jde o pohrdání a hazardování vlastním životem, paradoxní přání prodloužit prostřednictvím smrti svou existenci po boku přízračných zesnulých nebo nenávistnou touhu zabít agresivního otce. Symbolickou

smrt

podstupuje

Christopher

s Johnem

během

jejich

pobytu

v polozasypané štole, kam John povolává Christophera. John se ztotožňuje s tragicky zahynulými, utýranými dětmi, Christopher mu ale vyprávěním příběhu o statečném Lakovi nabízí optimističtější životní scénář. Pokrevní sbratření je sice obřadem, jehož režie spočívá v Johnových rukou, následné vyprávění příběhu o Lakovi však dokládá, že roli zasvětitele v iniciačním procesu směřujícím ke smíření se se životem (i se smrtí) plní Christopher. Ze spleti temných podzemních chodeb, hrozících závalem, vyvádí chlapce Allie, jejíž stříbrný kostým vyvolává asociaci s říší mrtvých přeludů (legendární chlapec Stříbrňáček, který jako dobrý duch provázel horníky) a zároveň odkazuje ke stylizaci zla (umělé pařáty jako součást divadelního převleku ve hře o Sněhové královně). Paralely a kontrasty, které Almond volí, jsou až příliš zjevné (temnota jako smrt oproti světlu coby životu; svatební fotografie rozesmátých prarodičů u hřbitovní zdi, za kterou budou jednou pohřbeni), ale v kontextu literatury pro děti je lze považovat za účinné a emocionálně působivé. Tři podoby smrti, zachycené v textu, odrážejí stádia pochopení smrti ze strany dospívajících. Na začátku stojí provokativní výzva smrti, spojená s dětskou

197

zvědavostí. Opravdovost prožitků nahrazuje fantazijní představa, kterou děti při hře na smrt vydávají za vlastní zkušenost. Snaha uniknout životním problémům ústí v symbolickou smrt (útěk, skrývání, myšlenky na sebevraždu). Skutečné poznání smrti jako neinscenovaného, přirozeného vyústění života přichází až ve vztahu k umírajícímu dědečkovi. Přímý vypravěč zaručuje dojem autentičnosti a zvyšuje napětí zejména v těch pasážích, kdy protagonista vyjevuje nevysvětlitelnou fascinaci temnem a smrtí. Rozestup mezi časem dění a časem narace naopak vnáší do vyprávění uklidňující tón, neboť již prolog avizuje vítězství života nad smrtí.

Ve Hře na smrt rezonují ozvuky autorova prvního románu pro děti Skellig (1998, česky 2000 pod názvem Tajemný Skellig; nový překlad 2008)262, ať už jde o rozvržení vztahového pole postav, vypravěčské postupy či oscilaci mezi fantazijním a reálným. V románu Skellig představuje smrt hrozbu, jíž se snaží dětský hrdina a vypravěč Michal spíše vytěsnit, když ho svírá strach o život nedonošené sestry. Pocit sounáležitosti mezi Michalem a jeho sestřičkou vyjadřují ozvy sestřina slabého srdce, které cítí Michal v tlukotu toho svého. Zoufalý pocit ohrožení a ztráty prožívá Michal jako symbolickou smrt, když fyzicky pocítí, že sestřino srdce selhalo. Smrt předznamenává celou prózu. Dům, do něhož se Michalova rodina přestěhuje, se uvolnil po úmrtí opuštěného penzisty. Všude jsou ještě přítomny stopy starcova osamělého umírání, jež jsou líčeny do naturalistických detailů. Rovněž uspořádání prostoru odráží bezvýchodnost a zmar. Záhadná bytost Skellig, kterou chlapec objeví při průzkumu polorozpadlé garáže v novém bydlišti, se zpočátku jeví jako zlověstný předobraz umírání a smrti. S postavou Skelliga téměř pohřbeného mezi rozkládajícími se odpadky se zprvu pojí strnulá nehybnost, 262

ALMOND, David. Skellig. Praha: Mladá fronta, 2008. ISBN 978-80-204-1528-8. Překlad Veronika Volhejnová. Veškeré citace v textu pocházejí z tohoto vydání.

198

pasivita, stařecká vizáž. V péči Michala a jeho svobodomyslné kamarádky Míny Skellig pookřává. Skelligova proměna se odvíjí jako symbolické zmrtvýchvstání. Z podlahy špinavé garáže, kde Skellig opředený pavučinami pomalu vyhasínal, putuje do podkrovní místnosti, odkud má blíž k ptákům i nebesům. Skellig se vzpírá jednoznačné charakteristice. Odpovídá lidské představě o andělovi (má křídla, neurčitý věk oscilující mezi polohou starce a mladíka), zároveň je v něm i něco divošsky zvířecího (živí se podobně jako sovy hlodavci a ptáčky): „Kdo jsi?“ zašeptal jsem. Znova pokrčil rameny. „Něco,“ řekl. „Něco jako ty, něco jako zvíře, něco jako pták, něco jako anděl.“ Zasmál se. „Něco takového.“ (s. 137) Tak, jako Skelliga zachraňuje obětavá péče Michala a Míny, Skellig pomůže Michalově sestře, která podstoupí úspěšnou operaci srdce. Dotyk transcendentna zažívají dětští hrdinové, když společně se Skelligem tančí. Jejich pohyb v kruhu je paralelou k životnímu koloběhu i k představě věčnosti, v níž se všichni stanou součástí společného kolektivního vědomí. Motiv tance se vrací ve scéně se symbolickou záchranou malého miminka, jíž se jako pasivní divák ve snové vizi účastní i matka. Verše Williama Blakea, oblíbeného Mínina básníka, zdůrazňují interpretaci „andělského“ zázraku jako aktu lásky, jenž je protiváhou smrti. Definitivním potvrzením vítězství nad smrtí je rozhodnutí o jménu, které dívence rodina konečně vybírá: Joy jako radost. Volba jména je zároveň aluzí na stejnojmennou Blakeovu báseň. Symbolický přesah má i spojení jmen Skellig a Michal, neboť Skellig Michael je skalnatý ostrov na jihozápadním pobřeží Irska s pozůstatky kláštera, v němž žili první irští křesťané. I zde Almond užívá téměř didaktizujících paralel, jimiž poukazuje na křehkost života (ohrožená sestřička a nutnost střežit čerstvě vylíhnutá ptačí mláďata) a neproniknutelnost všech jeho tajemství (vystouplé lopatky na lidských zádech jako pozůstatek křídel; paralely

199

mezi člověkem, andělem a ptákem). Jak uvádí Markéta Andričíková, Skellig je především komplexní symbol: lidského života, strachu, úzkosti, bolesti, dočasnosti, naděje, lásky, nacházení smyslu a věčnosti.263 Almond se ve svých prózách pro děti často vrací ke stejným ideovým východiskům, tematice i kompozičním postupům. Deníkový román My Name is Mina (2010; Jmenuji se Mína) dějově předchází Skelligovi a soustřeďuje se na postavu Míny. Dívka je poznamenána smrtí otce, v jejím životě je odmalička přítomen pocit nenahraditelné ztráty. Jako obranu proti smutku si Mína vytváří vlastní poetický svět i jazyk, jímž píše pozoruhodný deník. Román The Savage (2009, Divoch) má zase řadu styčných míst s Hrou na smrt. Dospívající Blue zůstal po otcově smrti sám s matkou a malou sestrou. Na radu školní psycholožky zkouší překlenout smutek psaním. Nedokáže však bezprostředně zpracovat vlastní emoce, proto volí formu grafického románu, jehož protagonistou je Divoch - chlapec bez jasného původu a zázemí; kruté dítě, které musí zabíjet, aby samo přežilo. Divoch představuje psychoanalytickou projekci, v níž se mísí boj se smutkem, touha po pomstě a ventil pro agresi. V určitém okamžiku se Divoch začne vymykat kontrole svého stvořitele a realita vloženého Divochova příběhu se mísí s fikční realitou Blueova světa. Prostřednictvím Divocha si Blue vyřizuje účty se šikanou a nespravedlností. Posedlost agresivitou a násilnické podvědomí, obnažené v divošském dvojníkovi, jsou odrazem chlapcova citového zmatku a smutku. Matka se sestrou zde opět představují uklidňující prvek a motivaci pro překonání destruktivního i sebedestruktivního jednání.

Almondovy prózy pro děti a mládež propojují realitu se snem a fantazií. Pravda a sny se pořád navzájem pletou, (s. 48) konstatuje Mína, když ji Michal, nejistý svým zážitkem, připravuje na první setkání se Skelligem. Almond varuje před jednostrannou racionalizací 263

ANDRIČÍKOVÁ, M. Fenomén premeny a jeho interpretácia v románovom príbehu Davida Almonda Skellig. In ANDRIČÍKOVÁ Markéta (ed.). Fenomén premeny v umení pre deti a mládež. Prešov: Prešovská univerzita, 2011, s. 88-98. ISBN 978-80-555-0490-2.

200

(přesto například výklady o evoluční teorii či geologickém vývoji země tvoří důležitou linii jeho děl alespoň v tom smyslu, že nutí hrdiny i recipienty jeho příběhů přesáhnout v úvahách časovou hranici vlastního bytí). Jeho postavy se na svět dívají nejčastěji „přimhouřenýma očima“ tak, že se dokáží poddat vlastním smyslovým vjemům, které nadřazují strohé rozumové zkušenosti. Almondovo pojetí smrti pečlivě rozlišuje mezi smrtí symbolickou a skutečnou. Symbolická smrt je přerodem, iniciací a vede k pochopení smrti skutečné, s níž se každý člověk musí smířit, aby dokázal přijmout život.

8.5 Dílčí závěr

Smrt je v literárních dílech pro děti již od 19. století zobrazována i v metaforické rovině jako nezbytná součást, ba přímo předpoklad životního růstu a vývojových proměn (například Pinocchiovy metamorfózy). Přijmeme-li plynutí času, musíme akceptovat i smrt. Odmítnutí dospělosti (a potažmo smrti) ve prospěch věčného dětství, které nalézáme v Petru Panovi, lze interpretovat i jako naivní a nedospělou touhu po nesmrtelnosti. Autoři dětské literatury ve druhé polovině 20. století a na počátku 21. století užívají obraz smrti jako metaforu pro samotu, odcizení, citovou prázdnotu. Symbolická smrt si v jejich dílech stále ponechává svoji platnost iniciačního mezníku na hranici mezi dětstvím a dospělostí ve vývoji lidského individua.

201

9. Závěr

Strachu ze smrti nelze nikoho zbavit. Každý máme pud sebezáchovy. Být ho zbaven znamená být znetvořen. Touha žít je přirozená a správná. Smrt je zlá a touha ji oddálit nebo překonat je přirozená. Nezbavoval bych proto člověka strachu, byl bych v jeho strachu při něm. Ivan Štampach 264

Mytologické představy člověka, znovuožívajícího v přírodním procesu, byly nepochybně motivovány snahou vytěsnit obavy ze smrti a postavit jim obranný val budováním obrazů dalšího posmrtného života. I smrt v biblickém pojetí se zakládá na pocitech strachu. Smrt ve světle křesťanství v sobě tají důležitý morální aspekt, neboť je neodlučitelně spojována s pojmem hříchu. Důležitější je ovšem její kladný impulz spočívající v tom, že fyzická smrt je překonána možností duchovního života ve společenství s Bohem. Kristova vykupitelská smrt tak před člověkem otevírá pole naděje, lidské utrpení a smrt získává vyšší, pozitivní smysl. Východní filozofie, které prezentují smrt a umírání jako naprosto přirozenou součást života, nám naopak ukazují, že strach ze smrti pomine, uvědomíme-li si její nevyhnutelnost a začneme-li se na ni včas připravovat. Tzv. výchova k umírání, či výchova „vyrůstat – stárnout – umírat“ by měla být zahájena již v dětství, aby si mladý jedinec dokázal vybudovat svoji identitu a integrovat do ní přirozeně i nezbytný prvek životní ztráty a ztráty života. Literatura pro děti a mládež může v tomto výchovném a vzdělávacím působení sehrát důležitou roli. Literární díla s tematikou

264

In PAVLATOVÁ, Eva. Bojíte se smrti? Praha: Olympia, 2001, s. 32. ISBN 80-7033-061-9.

202

smrti dokáží částečně nahradit přímou životní zkušenost dítěte a zabránit trivializaci smrti a umírání, s nimiž se dítě mnohdy virtuálně setkává v konzumně a komerčně orientovaných masmédiích. Intencionální literatura pro děti a mládež se jeví i jako vhodný prostředek tam, kde se dítě s realitou smrti již přímo střetlo (úmrtí blízkého člověka, ale třeba i zvířecího kamaráda) a je zapotřebí tento – bezpochyby traumatizující - zážitek emočně zpracovat a zasadit do širšího rámce lidské životní zkušenosti, která dítěti zatím chybí.

Obraz smrti v literatuře pro děti a mládež se pochopitelně vyvíjel a proměňoval, a to v závislosti na společenském přístupu ke smrti i na rozvoji intencionální literatury pro mládež a jejím dobovém postavení v celkovém literárním kontextu. Počátky intencionální literatury pro mládež lze v evropském měřítku shodně klást až na sklonek 17. století, kdy se v souladu s osvícenskými tendencemi formuje jako odraz výchovně-vzdělávacích snah a kultu rozumu, teprve v 19. století pak můžeme hovořit o kvantitativně silném, tematicky pestrém a žánrově diverzifikovaném literárním proudu. Literatura v 19. století zachycovala smrt jako přirozenou součást lidského života a zaměřovala se i na detailní popis rodinných, sociálních, ekonomických a morálních dimenzí smrti. Přetrvávající vysoká úmrtnost dětí se spolu s romantickou konvencí přetavila do literárního obrazu „triumfální“ smrti, která má nezřídka platnost etického závazku vůči pozůstalým. Přítomností smrti v literatuře pro děti však ještě nesledovali tehdejší autoři žádný pedagogický cíl a tomu odpovídalo i její převážně deskriptivní zobrazení ve druhé polovině 19. století. Nepřekvapuje ani četný výskyt takto tematicky orientovaných textů v učebnicích, čítankách a dobových dětských časopisech, zde však již lze vysledovat jistý osvětový záměr (varovná exempla, která měla děti upozornit na rizika tragických nehod v důsledku neopatrnosti či neposlušnosti, špatných hygienických návyků, nezdravého životního stylu apod.).

203

Během jednoho století došlo v literatuře k výraznému posunu směrem k valorizaci citů a větší afektivitě. V první polovině 20. století je smrt vnímána i s jistou sociální citlivostí (předčasná smrt dětí i dospělých jako důsledek nezaviněné chudoby či svízelné životní situace; tragická smrt za okolností, které nemohl jedinec ovlivnit) a její literární ztvárnění bývá provázeno více či méně skrytými edukativními záměry. Snaha informovat dítě, mnohdy až s nečekanou věcností, o tom, co obnáší proces umírání a co se děje s lidskými ostatky po smrti, se promítá jak do realisticky modelovaných děl, tak do textů, v nichž syrová realističnost ustupuje pohádkovým antropomorfizačním prvkům (např. J. V. Pleva, J. Maršíček). Po roce 1945, který lze vnímat i jako přirozený literárněhistorický mezník pro dějiny světové literatury pro mládež, obraz smrti z dětské literatury vymizel. Příčinu lze spatřovat jednak v tom, že hrůzy právě skončivší druhé světové války způsobily nechuť dospělých autorů předkládat dětem další výjevy utrpení a smutku, dále ve skutečnosti, že smrt – zejména dětská – přestala být s vzestupem životní úrovně, rozvojem lékařské vědy a snížením dětské mortality onou druhdy přirozenou součástí dětského života. S tím, jak smrt nefiguruje coby každodenní hrozba a přesouvá se do laikům uzavřené oblasti moderní medicíny, mizí postupně i její odraz v intencionální dětské literatuře. Tato institucionalizace smrti měla za následek její tabuizaci, která dlouhodobě přetrvávala zejména v oblasti literatury pro děti a mládež. Od 60. let 20. století se však situace zvolně proměňuje, tzv. „literatura odpovědí“ je nahrazována „literaturou otázek“, antiautoritářstvím. Dítě se z pasivního příjemce předkládaných textů (a instrukcí) mění na aktivního tazatele a autoři mu vycházejí vstříc tím, že nabízejí literární díla založená na dětském prožívání a chápání smrti. Je zajímavé, že u řady těchto autorů mělo psaní daných textů navíc vysloveně psychologický efekt katarze (shodnou motivaci – potřebu literárně zachytit prožité trauma ze smrti blízkého člověka – uvádějí jako

204

bezprostřední inspiraci např. K. Patersonová, H. Pražáková, M. Zinnerová). Zatímco ve světové literatuře pro děti a mládež se téma smrti stává přirozeným a frekventovaným v tematické skladbě, v českém literárním kontextu se objevuje spíše ojediněle a je přijímáno s určitými rozpaky a bezradností. Od 90. let 20. století se vynořují texty s tematikou smrti ve světové i české literatuře stále ve větší míře a obecně je charakterizuje inkluzivita literárního diskurzu, tedy schopnost oslovit souběžně různé čtenářské kategorie. Nezřídka vycházejí paralelně v edicích pro děti i pro dospělé, lišících se pouze vnější úpravou (s touto ediční praxí se setkáváme například u děl E.–E. Schmitta, J. Gaardera). Sledovaná literární díla se vyznačují interpretační otevřeností. Nepokoušejí se vysvětlit smrt na pozadí nějaké konkrétní filozofické nebo náboženské koncepce. Staví literárního hrdinu (a jeho prostřednictvím i dětského recipienta) před nutnost přijmout smrt jako nevyhnutelnou skutečnost a nabízejí mu východiska pro vlastní úvahy i další otázky, v nichž téma smrti funguje jako impulz k přemítání o způsobech a smyslu lidské existence. Tyto podněty přináší například tvorba J. Gaardera, D. Fischerové, I. Procházkové. Smrt v dětské literatuře zasahuje jak samotné dětské protagonisty, tak jejich blízké. Ve srovnání s literaturou pro dospělé se však autoři v této oblasti vyhýbají vykreslení smrti násilné, smrti jako sebeobětování, smrti z vášně lásky i nenávisti, nebo jejich kombinaci (jak je známe kupříkladu z dnes již klasických látek o Tristanovi a Isoldě, Romeovi a Julii, Wertherovi aj.). Nereflektována zůstává i otázka eutanazie. To je pochopitelné vzhledem k tomu, že diskuse o eutanazii se stala – nejenom v naší společnosti – aktuální teprve před několika

desetiletími

v souvislosti

s technologickým

rozvojem

prodlužujícím

život

v podmínkách, jež vždy nezaručují jeho smysluplnost a kvalitu. Eutanazie stále zůstává komplikovanou etickou otázkou, kterou by bylo problematické beletristicky uchopit v literatuře pro děti a mládež.

205

Smrt v intencionální dětské literatuře figuruje jako nedílná životní etapa. Pokud se s nezbytným koncem smíříme, může vědomí blížící se smrti zbývající životní úsek výrazně obohatit umírajícímu i jeho blízkým. Z tohoto úhlu smrt nazírá ve své tvorbě K. Jumotová, M. Gleitzman, E.- E. Schmitt. Nedílnou součástí přípravy na smrt je bilanční ohlédnutí za vlastním životem, které dětským čtenářům sugestivně přibližuje P. Čech. Úmrtí milované bytosti je citlivě předkládáno tak, aby se dětský čtenář zbavil ostychu a strachu ze smrti, či pocitů provinilosti, které z této ztráty plynou. Takto na dětské recipienty nepřímo apeluje M. Gleitzman, K. Patersonová, D. Fischerová či J. Wilsonová. Smrt je dětem představována jako nezbytná podmínka životního koloběhu a je tak dávána do sousedství s tajemstvím vzniku života a zrození. Tento obraz smrti, kdy ztrátu života kompenzuje zrod života nového, převládá v próze pro čtenáře předškolního či mladšího školního věku. Dětem se tak ozřejmuje představa životního cyklu a smrt je od nich – alespoň prozatím – bezpečně vzdálena (viz úmrtí prarodiče či rodiče a narození sourozence v prózách H. Pražákové, V. Plívové-Šimkové, J. Paštikové). Jinou strategií, která však sleduje stejný cíl, je zobrazení smrti prostřednictvím antropomorfizovaného zvířecího světa. Smysl života se odkrývá prostřednictvím pochopení toho, jakou roli v životě člověka hraje smrt. Tuto myšlenku ve svých dílech rozvíjejí J. Gaarder, J. Requero, E.- E. Schmitt, M. Vopěnka, R. Malý, I. Procházková. V některých textech ovšem smrt není koncem definitivním a v literárním díle je modelován další prostor, kde hrdinové vedou své posmrtné existence a náhradní životy. Vedle fiktivních říší, které vytvořila A. Lindgrenová, F. Bujorová či M. Hoffmanová, to může být i variace na představu rajské zahrady v novele I. Procházkové či nebeský svět v obrázkové knize Vhrsti. Žádné ze sledovaných literárních děl se nesnaží maskovat samu podstatu smrti, nebo ji bagatelizovat; tyto tendence se promítají pouze do inklinace k určité paliativní, útěšné funkci literatury (M. Hoffmanová).

206

Zajímavou skupinu děl představují texty, v nichž autoři po celou dobu literárního vývoje zachycují smrt obrazně, v metaforickém vzorci, který v sobě často tají touhu po nesmrtelnosti jako základní antropologickou konstantu. Carlo Collodi ukazuje životní růst jako sérii metamorfóz (a symbolických úmrtí), v nichž je přijetí smrti nezbytným předpokladem života. J. M. Barrie ve svém příběhu o Petru Panovi vykresluje strach z růstu a dospívání jako strach ze smrti, I. Carmodyová zobrazuje smrt jako metaforu citové prázdnoty. Svébytný obraz smrti je ukryt i ve folklórních pohádkách, kde se vynořují dva typy syžetů, v nichž smrt vystupuje v personifikované podobě: o „kmotřičce Smrti“ a „ošizené Smrti“. Smrt figuruje v lidových představách coby bytost charakterizovaná absolutizací spravedlivosti, s níž souvisí i její neúprosnost, a je zdůrazňována její nezbytnost, nezastupitelnost a přirozenost v životním cyklu. Personifikace smrti je zajímavým momentem i v intencionální literatuře pro děti a mládež. Smrt zpodobněná jako zahalený kostlivec v kápi a s kosou se objevuje v obrázkových knížkách265. Autoři patrně počítají se čtenářským prekonceptem, ovlivněným folklórní představou, a vycházejí rovněž vstříc dětskému personifikačnímu způsobu uvažování. V této podobě se smrt vynořuje například v knížkách P. Čecha, kde si ovšem její figurální vizualizaci vynutila navíc sama podstata vyprávění neseného obrazem. Vedle kosy má i přesýpací hodiny, jimiž neúprosně odměřuje čas. Netradičního personifikačního rozměru nabývá u J. Requera, kde smrt představuje mladý muž Vidal. Jeho atributem se namísto smrtonosné kosy stává moderní luxusní automobil, symbolizující majestát, ale především rychlost, nevypočitatelnost a všudypřítomnost smrti. V řadě próz se namísto personifikované smrti objevují bytosti, které jsou jejími posly či iniciačními průvodci na cestě k pochopení a smíření se s ní. Anděl Ariel (J. Gaarder), 265

Srov. například publikaci La visite de Petite Mort (2004, Návštěva Smrtky) belgické autorky Kitty Crowther (1970). Smrt v černém hábitu s kosou je zde sama deprimována vystrašenými a zkroušenými reakcemi umírajících, pro které přichází.

207

Skellig (D. Almond) či tvorové vystupující ze zrcadel (D. Fischerová) se pohybují mezi časoprostorem, sdíleným s lidmi, a věčností. Tomu odpovídá jejich fyziognomická proměnlivost a neuchopitelnost (andělova bezpohlavnost, oscilace mezi rysy dětství a stáří v postavách Skelliga a „zrcadlových“ bytostí). E.– E. Schmitt volí jako jednoho z prostředníků mezi dítětem a smrtí přímo Boha, jemuž smrtelně nemocný chlapec adresuje své dopisy. V roli zasvětitele se často uplatňují i sami zesnulí, kteří pomáhají svým blízkým vyrovnat se s jejich ztrátou či obecně akceptovat smrt: anděl Vicky u J. Wilsonové, starý král zastupující zemřelého dědečka v Žabím zámku a záhadná Brusinková královna v Hradu v Pyrenejích J. Gaardera, myší příbuzní v próze I. Procházkové. Babočky ve stejnojmenné knize M. Rezkové a L. Urbánka jsou útěšnou projekcí smutku a strachu ze smrti do personifikované kolektivní postavy, zrozené ze slovní hříčky, podle níž motýli představují zesnulé prarodiče, kteří zpříjemňují dětem prázdniny. V realisticky ukotvených prózách pro děti jsou to zejména matky, které svým dětem zprostředkovávají první poučení o smrti (např. J. V. Pleva, H. Pražáková, M. Zinnerová, V. Plívová-Šimková, J. Paštiková) a činí tak nezřídka i z pozice dárkyň nového života. Některé ze současných próz ovšem naopak odhalují a tematizují bezradnost dospělých a jejich snahu vytěsnit smrt z debat s dětmi (E.- E. Schmitt, M. Gleitzman, J. Wilsonová). Sledovaný soubor literárních děl představuje z hlediska vertikály čtenářské náročnosti pestré rozpětí: od próz založených na symbolické mnohoznačnosti až k textům s jednodušší a tedy zdánlivě méně sofistikovanou stavbou. Dětský zájem o knihu závisí z velké části na afektivních dojmech, které recipientovi zprostředkovává příběh, ale nelze podceňovat ani důležitou úlohu narační strategie, jež ovlivňuje různé identifikační vazby vyplývající z četby. Uvedená literární díla se většinou vyznačují rafinovanou vypravěčskou situací, která promyšleně pracuje s potenciální identifikační vazbou implicitních i explicitních adresátů

208

k rozdílným typům vypravěčů, mezi nimiž existuje řada přechodů a metalepsí, či jejich prostřednictvím k postavě literárního textu.

Všechny zmiňované texty se nabízejí pro využití nejen v literárněvýchovné, ale i v širší pedagogické praxi, neboť provokativně kladou otázky a ponechávají patřičný interpretační prostor pro to, aby dětský čtenář mohl formulovat vlastní názor a hodnocení. Zároveň působí motivačně a stimulačně, podněcují zájem o závažnou tematiku a skýtají dostatečné množství impulzů rovněž k vlastní tvořivé práci recipientů, úžeji i volně související s literárním textem. Výchovné působení sledovaného okruhu literárních děl se promítá zejména do sféry hodnotové orientace dětí a mládeže. Na kultivační a harmonizační roli umění v životě dětí a mládeže upozorňuje v podobné souvislosti s fenoménem zla Marta Žilková266. Toto přeskupení životních hodnot pod vlivem sledovaných literárních děl může nabývat různých, navzájem provázaných podob. Některé z próz ukazují eliminování nepodstatných záležitostí (událostí, kontaktů, věcí) jako důsledek změny životních hodnot a postojů a následně jako cestu k autentičtějšímu životu (E.-E. Schmitt, J. Gaarder Jako v zrcadle, jen v hádance, M. Gleitzman). Proměňuje se vnímání času ve prospěch intenzivního prožívání přítomnosti, spojeného se schopností radostně přijímat zdánlivě samozřejmé životní situace. Zjitřené (a pozitivní) vnímání přírodních změn spjatých se střídáním ročních období a ocenění každodenních běžných rituálů nalezneme například u E.– E. Schmitta, J. Gaardera, M. Zinnerové, R. Malého, M. Rezkové. Prohlubuje se a zkvalitňuje komunikace s okolím, přičemž u hrdinů dochází k většímu sebeuvědomění, dosažení reálné aspirační úrovně a nesobeckému orientování na soužití v rodinném či jiném vztahovém mikroprostoru (např. E.– E. Schmitt, J. Gaarder, I. Procházková, K. Jumotová,

266

Srov. ŽILKOVÁ, Marta. Mnohotvárnosť zla v súčasnosti a jeho odraz v umení. In Zlo v kontexte súčasných socio-kultúrnych premien. Prešov: Prešovská univerzita v Prešove, 2007, s. 128. ISBN 978-80-80868-659-8.

209

J. Requero, I. Carmodyová, K. Patersonová, P. Čech). Sledovaná literární díla zdůrazňují potřebu rovnováhy ve vzájemném poskytování, příjímání a sdílení lásky, pomoci, účasti. Úspěšnost literárněvýchovné komunikace pak závisí na respektování specifičnosti uvedených děl ve vztahu k obecným zásadám literárněvýchovné interpretace tak, aby se ve výsledném interpretačním výstupu zúročil průnik etických a poznávacích hodnot díla s jeho kvalitami estetickými. Samozřejmostí je v tomto procesu literárněvýchovné interpretace důraz kladený na vnitřní ztotožnění se s dílem. Literárněvýchovná práce s texty, které zachycují tematiku smrti, klade zvýšené nároky na učitele i žáky zejména proto, že emocionální vypjatost těchto děl může ohrozit komplexnost interpretace.

Přivést děti k úvahám o ireverzibilitě, kauzalitě a univerzalitě smrti a seznámit je s elementárními skutečnostmi souvisejícími s konečností lidského života (a to i v praktickém ohledu jako například etické otázky spojené s pohřbíváním a pietním chováním k ostatkům zesnulého, způsoby projevů účasti a překonávání smutku) by mělo být jedním z úkolů všeobecné výchovy a vzdělávání. Uvedená literární díla mohou tento výchovný úkol citlivě podpořit i s ohledem na vývoj dětských představ o smrti.

210

Literatura

Odborná literatura

(les) Království jako rajská zahrada. Nové knihy, 1997, č. 9, s. 11. ISSN 0322-922X. ALAN, Josef. Etapy života očima sociologie. Praha: Panorama, 1989. ISBN 80-7038-044-6. ANDRIČÍKOVÁ, Markéta. Fenomén premeny a jeho interpretácia v románovom príbehu Davida Almonda Skellig. In ANDRIČÍKOVÁ Markéta (ed.). Fenomén premeny v umení pre deti a mládež. [CD] Prešov: Prešovská univerzita, 2011, s. 88-98. ISBN 978-80-555-0490-2. ARFEUX-VAUCHER, Geneviève. La vieillesse et la mort dans la littérature enfantine de 1880 à nos jours. Paris: Imago, 1994. ISBN 2-902-7028-5-X. ARIÈS, Philippe. Dějiny smrti I.: Doba ležících.. Praha: Argo, 2000. ISBN 80-7203-286-0. ARIÈS, Philippe. Dějiny smrti II.: Zdivočelá smrt. Praha: Argo, 2000. ISBN 80-7203-293-3. ARMSTRONGOVÁ, Karen. Krátká historie mýtu. Praha: Argo, 2006. ISBN 80-7203-750-1. ASSMANN, Jan. Smrt jako fenomén kulturní teorie. Praha: Vyšehrad, 2003. ISBN 80-7021514-3. BECKETT, S. L. Le Pantin persistant et protéiforme: Réecritures de Pinocchio. In Quaderni d´italianistica, roč. 25, 2004, č. 1, s. 43-70. ISSN 0226-8043. BETTELHEIM, Bruno. Za tajemstvím pohádek. Nakladatelství Lidové noviny, 2000. ISBN 80-7106-290-1. BLAŽEK, Bohuslav a OLMROVÁ, Jiřina. Krása a bolest. Praha: Panorama, 1985. BROŽOVÁ, Věra. Karafiátovi Broučci a realisté. In Bůh a bohové. Církve, náboženství a spiritualita v českém 19. století. Praha: KLP – Koniasch Latin Press, 2003, s. 344-355. ISBN 80-85917-98-X. BROŽOVÁ, Věra. Karafiátovi Broučci v české kultuře. Praha: ARSCI, 2011. ISBN 978-807420-018-2. BROŽOVÁ, Věra. Povídka v pedagogickém časopisu druhé poloviny 19. století. In Povídka, román a periodický tisk v 19. a 20. století. Praha: ÚČL AV ČR, 2005, s. 53-73. ISBN 8085778-47-5. BŮŽEK, Václav a KRÁL, Pavel. (eds.) Člověk raného novověku. Praha: Argo, 2007. ISBN 80-7203-694-3

211

CURTIUS, Ernst Robert. Evropská literatura a latinský středověk. Praha: Triáda, 1998. ISBN 80-86138-07-0. DAVIES, J. Douglas. Stručné dějiny smrti. Praha: Volvox Globator, 2007. ISBN 80-7207628-4. DI GIULIO, Robert a KRANZOVÁ, Rachel. O smrti. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 1997. ISBN 80-7106-210-3. Dobré knihy dětem. Praha: Masarykův lidovýchovný ústav, 1936. DOLISTA, Josef a SKOŘEPA, Ladislav a PÁNA, Lubomír (eds.) Člověk ve stínu svého konce. České Budějovice: Vysoká škola evropských a regionálních studií, o.p.s., 2007, s. 3440. ISBN 978-80-86708-34-8. DRIJVEROVÁ, Martina. Kde je Ráj? Zlatý máj, 37, 1993, č. 1, s. 39-40. ISSN 0044-4871. ELIADE, Mircea. Iniciace, rituály, tajné společnosti. Brno: Computer Press, 2004. ISBN 807226-901-1. ELIAS, Norbert. O osamělosti umírajících v našich dnech. Praha: Nakladatelství Franze Kafky, 1998. ISBN 80-85844-39-7. Entretien avec David Almond. [online] Ricochet-jeunes.org. ISSN 2107-0873. Dostupné z: http://www.ricochet-jeunes.org/entretiens/entretien/39-david-almond [cit. 2012-06-23]. FILIP, Dominik. Noví Broučci. Úhor, 26, 1938, č. 9-10, s. 179. FRANZ, Marie-Luise, von. Psychologický výklad pohádek. Praha: Portál, 1998. ISBN 97880-7367-489-2. FROMM, Erich. Lidské srdce, jeho nadání k dobru a zlu. Praha: Mladá fronta, 1969. GAARE, Jorgen a SJAASTAD, Øystein. Pipi a Sokrates. Filosofická hostina ve vile Vilekule. Praha: Knižní klub, 2005. ISBN 80-242-1493-8. GIANOLI, Alessandra. La mort dans la littérature enfantine contemporaine en France. [online] Dostupné z: http://www.ricochet-jeunes.org/articles-critiques/article/19-la-mort-dansla-litterature-enfantine-contem [cit. 2012-06-23]. GÖTZ, František. Cesta k našim básníkům. Praha: Státní nakladatelství v Praze, 1933. HAMANOVÁ, Růžena. Poznámky k současné původní tvorbě pro děti. In Současnost literatury pro děti a mládež. Liberec: Pedagogická fakulta TU, 1996, s. 5-16. HAMANOVÁ, Růžena. Ronja, dcera loupežníka. Zlatý máj, 31, 1987, č. 6, s. 378-379. HAMANOVÁ, Růžena. O životě, přátelství a smrti. Ladění, 5 (10), 2000, č. 3, s. 37-39. ISSN 1211-3484. 212

HAMON, Philippe. Pour un statut sémiologique du personnage. Poétique du récit. Paris: Seuil, 1977. HAŠKOVCOVÁ, Helena. Thanatologie: nauka o umírání a smrti. 2. přeprac. vyd. Praha: Galén, 2007. ISBN 978-80-7262-471-3. HAZARD, Paul. Knihy, děti a lidé. Praha: Albatros, 1970. HELDOVÁ, Jacqueline. V říši obrazotvornosti (děti a fantastická literatura). Praha: Albatros, 1984. HOWARTH, Glennys. Death and Dying. A Sociological Introduction. Cambridge: Polity Press, 2007. ISBN 978-07-45625331. HRON, Jan. Knihovnička Literárních novin. Literární noviny, 2006, č. 25, s. 16. ISSN 08625921. HUISMAN-PERRIN, Emanuelle. La mort expliquée à ma fille. Paris: Seuil, 2002. ISBN 202-047435-2. JAKOBY, Bernard. Tajemství umírání. Liberec: Dialog, 2005. ISBN 80-86761-42-8. KLÍMA, Stanislav. Noví Broučci. Úhor, 25, 1937, č. 3, s. 40. KOPÁČ, Radim. Jedné větrné noci uprostřed září. Ladění, 12 (17), 2006, č. 3, s. 18-19. ISSN 1211-3484. KŘIVOHLAVÝ, Jaro a KACZMARCZYK, Stanislav. Poslední úsek cesty. Praha: Návrat domů, 1995. ISBN 80-85495-43-0. KŘIVOHLAVÝ, Jaro. Vážně nemocný mezi námi. Praha: Avicenum, 1989. KŘIVOHLAVÝ, Jaro. Zármutek a truchlení dětí – jeho podoba a zvládání. In Psychológia a patopsychológia dieťaťa. 24, 1989, č. 3. KUBECZKOVÁ, Olga. Čtyři podoby smrti v dětské literatuře. In Současnost literatury pro děti a mládež. Liberec: Technická univerzita, 2004, s. 37-48. ISBN 80-7083-904-X. KUBECZKOVÁ, Olga. Filozofizace existenciálních motivů v tvorbě pro děti. Slovo o slove, 12, 2006, Prešov. ISBN 80-8068-491-X. KUBECZKOVÁ, Olga. Literatura jako prostředek výchovy k vědomí smrtelnosti (Nad knihou Markéty Zinnerové Princezna z třešňového království). Slovo o slove, 11, 2005, Prešov, s. 166-170. ISBN 80-8068-362-X. KÜBLER-ROSSOVÁ, Elisabeth. O dětech a smrti. Praha: Ermat, 2003. ISBN 80-903086-19. LEDERBUCHOVÁ, Ladislava. Didaktická interpretace uměleckého textu jako metoda literární výchovy na občanské a střední škole, II. Plzeň: Západočeská univerzita, 1997.

213

LEHEČKOVÁ, Helena. Tove Janssonová, spisovatelka a malířka. Zlatý máj, 31, 1987, č. 4, s. 221-225. LENDEROVÁ, Milena a RÝDL, Karel. Radostné dětství? Praha: Fénix, 2006. ISBN 807185-647-9. MACHAČOVÁ, Jana. Jaké bylo dětství v českých zemích v 19. století? In Dítě a dětství napříč staletími. Pardubice: Univerzita Pardubice, 2002. ISBN 80-7194-515-3. MAJEROVÁ, Marie. Čtenářská anketa. Úhor, 23, 1935, č. 6, s. 131. MANGANELLI, Giorgio. Pinocchio: un libro parallelo. Torino: Einaudi, 1977. MATĚJČEK, Zdeněk. Dítě a rodina v psychologickém poradenství. Praha: SPN, 1992. ISBN 80-04-25236-2. MATOUŠEK, Petr. Čínské skříňky na dně obrovské záhadné almary. Rozhovor s J. Gaarderem. Nové knihy, 1998, č. 23, s. 8. ISSN 0322-922X. MATOUŠEK, Petr. Jostein Gaarder – Jako v zrcadle, jen v hádance. Mladá fronta Dnes, 2. 9. 1999. ISSN 1210-1168. MELETINSKIJ, Jeleazar Mojsejevič. Poetika mýtu. Praha: Odeon, 1989. ISBN 80-207-08049. MENCÁK, Břetislav. Upoutala děti celého světa. Zlatý máj, 21, 1977, č. 5. MOCNÁ, Dagmar. Červená knihovna. Studie kulturně a literárně historická. Praha – Litomyšl: Paseka, 2006. ISBN 80-7185-075-6. MOSER, Friedhelm. Malá filozofie pro nefilozofy. Olomouc: Votobia, 2005. ISBN 80-7220214-6. MOŽNÝ, Ivo a kol. Mezigenerační solidarita. Praha: VÚPSV, 2004. ISBN 80-239-4279-4. MUNZAROVÁ, Marta. Vybrané kapitoly z lékařské etiky I. Smrt a umírání. Brno: Masarykova univerzita v Brně, 1997. ISBN 80-210-1610-8. NAVRÁTILOVÁ, Alexandra. Narození a smrt v české lidové kultuře. Praha: Vyšehrad, 2004. ISBN 80-7021-397-3. NEJEDLÝ, Jan. Cesta temnotou, cesta světlinou. Martin Vopěnka o smrti, horách a pohádkách pro děti. Nové knihy, 1998, č. 23, s. 7. ISSN 0322-922X. NOVÁK, Arne a NOVÁK, Jan Václav. 4. přeprac. vyd. Přehledné dějiny literatury české. Olomouc: R. Promberger, 1936-1939. OBERT, Viliam. Detská literatúra a čitatel´ský rozvoj dieťaťa. Bratislava: Litera, 1988. OHLER, Norbert. Umírání a smrt ve středověku. Jinočany: H&H, 2001. ISBN 80-86022-692.

214

Oscar

et

la

dame

rose

[online].

Dostupné

z:

http://www.eric-emmanuel-

schmitt.com/Litterature-recits-oscar-et-la-dame-rose.html [cit. 2012-06-23]. OTTEVAERE-VAN PRAAG, Ganna. Historie du récit pour la jeunesse au XXe siècle. Bruxelles: Lang, 1999. ISBN 978-90-52019-05-5. PANOUŠKOVÁ, Markéta. Přátelství nade všecko. Nové knihy, 1992, č. 46, s. 6. ISSN 0322922X. PÁTEK, František. Noví Broučci. Úhor, 25, 1937, č. 4, s. 77. PAVLATOVÁ, Eva. Bojíte se smrti? Praha: Olympia, 2001. ISBN 80-7033-061-9. PETIT, Michèle. Éloge de la lecture. La construction de soi. Paris: Éditions Belin, 2002. ISBN 27-01132-42-8. PIEROTTI, Gian Luca. Ecce Puer. In C´era una volta un pezzi di legno, la simbologia di Pinocchio. Milan: Emme Edizioni, 1981. POLÁKOVÁ, Jenny. Obraz smrti a umírání v německy psané literatuře pro děti a mládež. Přístupné z: http://www.iliteratura.cz/clanek.asp?polozkaID=19773 PONČÁKOVÁ, Natálie. Dítě a smrt. Zlatý máj, 35, 1991, č. 1-3. ISSN 0044-4871. PORCAR, Marie-Hélène. Un mot pour l´absence: Une lecture de la mort dans la littérature de jeunesse contemporaine. Paris: Atelier National de Reproduction des Thèses. ISBN 272952-451-7. PRCHAL, J. Neodvádějme děti od skutečnosti! Úhor, 22, 1934, č. 4, s. 70. PROPP, Jakovlevič Vladimir. Morfologie pohádky a jiné studie. Jinočany: H&H, 1999. ISBN 80-86022-16-1. PŘIDALOVÁ, Marie. Proč je moderní smrt tabu? Sociologický časopis, 34, 1998, č. 3. ISSN 0038-0288. PŘÍHODA, Václav. Ontogeneze lidské psychiky I, II. Praha: SPN, 1967. PUYUELO, Rémy. Héros de l´enfance, figures de la survie. Paris: ESF, 1998, s. 69. ISBN 27101-1222-1. REISSNER, Martin. Zrcadlo Gaarderova uklouznutí. Ladění, 4 (9), 1999, č. 3, s. 17-19. ISSN 1211-3484. RICOEUR, Paul. Čas a vyprávění I. Praha: OIKOYMENH, 2000. ISBN 80-7298-017-3. RICHARDS, Alan. Stepping into the Dark: Mourning in Astrid Lindgren´s The Brother Lionheart. In Barnboken: The Astrid Lindgren Centennial Conference , 2007, č. 1-2, s. 66-74. RIMMON-KENNANOVÁ, Shlomith. Poetika vyprávění. Brno: Host, 2001. ISBN 80-7294004-X. 215

RISSET, Jacqueline. Pinocchio et Dante. In C´era una volta un pezzi di legno, la simbologia di Pinocchio. Milan: Emme Edizioni, 1981. ROUILLON, Perrine. La Petite Personne et la Mort. Paris: Seuil Jeunesse, 2005. ISBN 97820-2057-3931. RUFO, Marcel. Détache-moi! Se séparer pour grandir. Paris: Éditions Anne Carrière, 2005. ISBN 978-2-253-11546-5. ŘEŘICHOVÁ, Vlasta. Výchova čtenáře v české počáteční škole (1774-1948). Olomouc: Vydavatelství Univerzity Palackého, 1999. ISBN 80-244-0044-8. SAULIÈRE, Delphine. Le petit livre de la mort et de la vie. Paris: Bayard Jeunesse, 2005. ISBN 978-2-747-01677-3. SCHERER, Georg. Smrt jako filosofický problém. Kostelní Vydří: Karmelitánské nakladatelství, 2005. ISBN 80-7192-914-X. SIROVÁTKA, Oldřich. Česká pohádka a pověst v lidové tradici a dětské literatuře. Brno: Ústav pro etnografii a folkloristiku AV ČR, 1998. ISBN 80-85101-60-2. STANISLAVOVÁ, Zuzana. K hodnotovému aspektu „funkčnosti“ v literatúre pre mládež. Proměny literatury pro mládež – vstup do nového tisíciletí. Brno: PdF MU, 2000, s. 12-17. ISBN 80-210-2521-2. STRÖMSTEDTOVÁ, Margaret. Astrid Lindgrenová. Životopis. Praha: Albatros, 2006. ISBN 80-00-01794-6. ŠMAHELOVÁ, Hana. Návraty a proměny. Literární adaptace lidových pohádek. Praha: Albatros, 1989. ŠMAHELOVÁ, Hana. Interpretace folklorní pohádky. In POKORNÝ, Petr. Hermeneutika jako teorie porozumění. Praha: Vyšehrad, 2006, s. 367-380. ISBN 80-7021-779-0. ŠMAHELOVÁ, Hana. Prolamování struktur. Praha: Karolinum, 2002. ISBN 80-246-0340-3. ŠUBRTOVÁ, Milena. Jostein Gaarder: Dívka s pomeranči. Komenský, 129, 2005, č. 4, s. 4647. ISSN 0323-0449. ŠUBRTOVÁ, Milena. Koloběh života a smrti v próze Hany Pražákové a Markéty Zinnerové. In Aktuální otázky literatury pro děti a mládež a její reflexe. Slavkov u Brna: BM Typo, 2007, s. 32-37. ISBN 978-80-903707-3-9. ŠUBRTOVÁ, Milena. Literatura pro mládež a její možnosti v tzv. výchově k umírání. In Hodnoty a výchova. Brno: Pedagogická fakulta MU v Brně – Katedra pedagogiky, 2007, s. 475-484. ISBN 978-80-86633-78-7. ŠUBRTOVÁ, Milena a kol. Pohádkové příběhy v české literatuře pro děti a mládež 19902010. Brno: Masarykova univerzita, 2011. ISBN 978-80-210-5692-3. 216

ŠUBRTOVÁ, Milena. Nadčasový příběh z bezčasí. Ladění, 2 (7), 1997, č. 3, s. 15. ISSN 1211-3484. ŠUBRTOVÁ, Milena. Návraty Tove Janssonové. Ladění, 2 (7), 1997, č. 3, s. 8-10. ISSN 1211-3484. ŠUBRTOVÁ, Milena. Patří myši do nebe? Ladění, 11 (16), 2006, č. 3, s. 13-14. ISSN 12113484. ŠUBRTOVÁ, Milena. Úskalí takzvané stravagace. Ladění, 9 (14), 2004, č. 2, s. 20-21. ISSN 1211-3484. ŠUBRTOVÁ, Milena. When Children Die In War: Death in War Literature for Children and Youth. Bookbird: A Journal of International Childrens Literature, 47, 4, 2009, s. 1-8. ISSN 0006-7377. TMÉ, Miroslav. Inspirací je současný život. Rozhovor s Hanou Pražákovou. Zlatý máj, 28, 1984, č. 5, s. 282-285. TOMAN, Jaroslav. Současná česká literatura pro děti a mládež (Tvorba devadesátých let 20. století). Brno: Akademické nakladatelství CERM, 2000. ISBN 80-7204-170-3. TONCROVÁ,

Šárka.

Obrazy

personifikované

smrti

v západoslovanském

a východoslovanském folkloru. Etnologický časopis. Český lid, 88, 2001, č. 4, s. 313-314. ISSN 0009-0794. TOURNIER, Michel. Le vent Paraclet. Paris: Gallimard, 1977. TŘEŠŇÁK, Petr. Srovnat si věci v hlavě. In Respekt, 22, 2011, č. 4, s. 80. ISSN 0862-6545. URBANOVÁ, Svatava a kol. Sedm klíčů k otevření literatury pro děti a mládež 90. let XX. století. Olomouc: Votobia, 2004. ISBN 80-7220-185-9. URBANOVÁ,

Svatava.

Existenciální

metamorfózy

v rouše

zvířecí

pohádky

(Iva

Procházková: Myši patří do nebe… ale jenom na skok). In Interpretačné a recepčné sondy do detskej literatury 3. Nitra: Univerzita Konštantína Filozofa, 2007, s. 60. ISBN 978-808094-177-2. URBANOVÁ, Svatava. Figury a figurace. Ostrava: Ostravská univerzita, 2010. ISBN 97880-86633-78-7. URBANOVÁ, Svatava. Obrázkový narativ a jeho proměna v současné české knize pro děti. In ANDRIČÍKOVÁ Markéta (ed.). Fenomén premeny v umení pre deti a mládež. Prešov: Prešovská univerzita, 2011, s. 41. ISBN 978-80-555-0490-2. VÁGNEROVÁ, Marie. Vývojová psychologie. Dětství, dospělost, stáří. Praha: Portál, 2000. ISBN 80-7178-308-0.

217

VAŘEJKOVÁ, Věra. Závaznost vzácného přátelství. Ladění, 4 (9), 1999, č. 4, s. 23-24. ISSN 1211-3484. VIEWEGH, Josef. Psychologie umělecké literatury. Brno: Nakladatelství Pavel Křepela, 1999. ISBN 80-902653-1-6. VIRT, Günter. Žít až do konce. Etika umírání, smrti a eutanazie. Praha: Vyšehrad, 2000. ISBN 80-7021-330-2. WŰLFING, Isabella. Alter und Tod in den Grimmschen Märchen und im Kinder – und Jugendbuch. Herzogenrath: Verlag Murken – Altrogge, 1986. ISBN 978-39-2180-126-0. YALOM, D. Irvin. Existenciální psychoterapie. Praha: Portál, 2007. ISBN 80-7367-147-6. ZAPLETAL, Zdeněk. Dárek pro Moniku. Zlatý máj, 29, 1985, č. 3, s. 117-118. ZÍTKOVÁ, Jitka. Obraz dítěte a dětství v současných čítankách. In Slovo a obraz v komunikaci s dětmi. Komunikace s dětmi v zrcadle času. Ostrava: PdF OU, 2006, s. 130136. ŽILKOVÁ, Marta. Mnohotvárnosť zla v súčasnosti a jeho odraz v umení. In Zlo v kontexte súčasných socio-kultúrnych premien. Prešov: Prešovská univerzita v Prešove, 2007, s. 127134. ISBN 978-80-80868-659-8.

Prameny

AMICIS, Edmondo de. Srdce. Praha: Český klub, 2006. ISBN 80-85637-95-2. ALMOND, David. Hra na smrt. Praha: Mladá fronta, 2010. ISBN 80-204-2331-3. ALMOND, David. Skellig. Praha: Mladá fronta, 2008. ISBN 978-80-204-1528-8. BARRIE, James Matthew. Petr Pan. Praha: Albatros, 1997. ISBN 80-00-00499-2. BARRIE, James Matthew. Petr Pan. Praha: Pražská akciová tiskárna, 1926. BROWN, Marc a BROWN KRASNY, Laurie. Když Dinosaurům někdo umře. Praha: Cesta domů, 2010. ISBN 978-80-904516-0-5. BUJOROVÁ, Flavia. Kameny osudu. Praha: Albatros, 2004. ISBN 80-00-01349-5. CARMODY, Isobelle. Šerokraj. Praha: Marie Chřipková, nakladatelství a vydavatelství, 1999. ISBN 80-902443-8-6. COLLODI, Carlo. Pinocchiova dobrodružství. Praha: Albatros, 1969. 218

Čarodějná mošna. Převyprávěl Jiří Horák. Praha: SNDK, 1966. ČECH, Pavel. Dědečkové. Praha: Albatros, 2011. ISBN 978-80-00-02739-5. ČECH, Pavel. Tajemství ostrova za prkennou ohradou. Havlíčkův Brod: Petrkov, 2009. ISBN 978-80-904061-2-4. DYK, Viktor. Básně. Praha: Československý spisovatel, 1955. ERBEN, Karel Jaromír. České pohádky. Praha, 1932. FISCHEROVÁ, Daniela. Lenka a Nelka neboli AHA. Praha: Knižní klub, 1994. ISBN 807176-064-1. GAARDER, Jostein. Dívka s pomeranči. Praha: Albatros, 2004. ISBN 80-00-01405-X. GAARDER, Jostein. Hrad v Pyrenejích. Praha: Albatros, 2011. ISBN 978-80-00-02643-5. GAARDER, Jostein. Jako v zrcadle, jen v hádance. Praha: Albatros, 1995. ISBN 80-0000706-1. GAARDER, Jostein. Tajemství karet. Praha: Albatros, 1997. ISBN 80-00-00529-8. GAARDER, Jostein. Žabí zámek. Praha: Knižní klub, 2008. ISBN 978-80-242-2046-8. GLEITZMAN, Morris. Dva týdny s královnou. Praha: Albatros, 1999. ISBN 80-00-00685-5. GROCH, Erik Jakub. Píšťalkár. Prešov: Občanské združenie Slniečkovo, 2006. ISBN 80969577-7-5. HOFFMANN, Heinrich. Ježipetr aneb Veselé příběhy a žertovné obrázky. Praha: Kalich, 2004. ISBN 80-7017-002-6. HOFFMANOVÁ, Mary. Stravaganza – Město masek. Praha: Knižní klub, 2003. ISBN 80242-1064-9. JANSSONOVÁ, Tove. Čarovná zima. 3. vyd. Praha: Albatros, 1996. ISBN 80-00-00439-9. JUMOTOVÁ, Kazumi. Stíny strašidel. Praha: Albatros, 1999. ISBN 80-00-00729-0. KARAFIÁT, Jan. Broučci. 81. vyd. Praha: SNDK, 1968. KARAFIÁT, Jan. Broučci. Praha: Sid &Nero, 1997. Adaptace Alena Peisertová. ISBN 8085886-29-4. KRÁSNOHORSKÁ, Eliška. Svéhlavička. In Večery pod lampou, 1, 1991, č. 2, s. 1-59. LINDGRENOVÁ, Astrid. Bratři Lví srdce. Praha: Albatros, 1992. ISBN 80-00-00347-3. LINDGRENOVÁ, Astrid. Jižní louka. Praha: Albatros, 2012. ISBN 978-80-00-02851-4. LINDGRENOVÁ, Astrid. Mio, můj Mio. Praha: Albatros, 1996. ISBN 80-00-00464-X. LUKEŠOVÁ, Milena. Jak to chodí na světě: živá encyklopedie pro nejmladší školáky. Praha: Amulet, 2002. ISBN 80-7327-009-9. MAJEROVÁ, Marie. Robinsonka. 16. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1973.

219

MAJEROVÁ, Marie. Zázračná hodinka. 9. vyd. Praha: Středočeské nakladatelství Siréna, 1968. MALÝ, Radek. František z kaštanu, Anežka ze slunečnic. Praha: Meander, 2006. ISBN 8086283-48-8. MARŠÍČEK, Jan. Světlušky a Světlouškové. Praha: Ústřední nakladatelství a knihkupectví učitelstva českoslovanského, 1938. MARŠÍČEK, Jan. Světlušky. Praha: Práce, 1974. MARŠÍČEK, Jan. Světlušky. Zkrátil a upravil Vlastimil Maršíček. Kladno: DELTA, 1996. ISBN 80-901968-7-X. MOUDRÁ, Pavla. Školačky a školáci. Praha: Nakladatelství Vojtěch Šeba, 1935 (b.d.). McCAUGHREANOVÁ, Geraldine. Petr Pan v šarlatovém plášti. Praha: Computer Press, a.s., 2006. ISBN 80-251-1230-6. NERUDA, Jan. Básně II. Spisy Jana Nerudy, sv. 2. Praha: SNKLHU, 1956. NÖSTLINGEROVÁ, Christine. Der Neue Pinocchio. Weinheim: Beltz, 1988. PAŠTIKOVÁ, Jaroslava. Jak se rodí bráškové aneb Ze života předškoláka. Olomouc: Rubico, 2007. ISBN 978-80-7346-076-1. PATERSONOVÁ, Katherine. Most do země Terabithia. Praha: Albatros, 1999. ISBN 80-0000728-2. PLEVA, Josef Věromír. Malý Bobeš. Brno: Nákladem vydavatelského odboru Ústředního spolku Jednot učitelských, 1931-1934. PLEVA, Josef Věromír. Malý Bobeš. 12. vyd. Praha: SNDK, 1967. PLEVA, Josef Věromír. Malý Bobeš. 2. vyd. Praha: Svoboda, 1947. Pohádky bratří Grimmů. Praha: Albatros, 1969. POSPÍŠIL, Otokar. Ze strání i rovin. Praha: Českomoravské podniky tiskařské a vydavatelské, 1930. PRAŽÁKOVÁ, Hana. Dárek pro Moniku. Brno: Blok, 1970. PRAŽÁKOVÁ, Hana. Dobrý den, Brno. Havlíčkův Brod: Hejkal, 2005. ISBN 80-86026-329. PROCHÁZKOVÁ, Iva. Myši patří do nebe…ale jenom na skok. Praha: Albatros, 2006. ISBN 80-00-01558-7. REZKOVÁ, Milada a URBÁNEK, Lukáš. Babočky. Praha: Labyrint (Raketa), 2010. ISBN 978-80-86863-19-7. REQUERO, Javier. Muž na cestách. Praha: Albatros, 1997. ISBN 80-00-00503-4. SCHEINPFLUGOVÁ, Olga. Pohádky. Praha: Mladá fronta, 1971. 220

SCHMITT, Eric -Emmanuel. Oskar a růžová paní. Praha: Garamond, 2006. ISBN 80-8695526-5. ŠRUT, Pavel. Příšerky a příšeři. Praha – Litomyšl: Paseka, 2005. ISBN 80-7185-733-5. VHRSTI. Prázdniny v nebi. Praha: Mladá fronta, 2008. ISBN 978-80-204-1916-3. VINAŘICKÝ, Karel Alois. Česká abeceda, malého čtenáře knížka první. Praha: Knížecí arcibiskupská knihtiskárna, 1839. VINAŘICKÝ, Karel Alois. Kytka z drobných básní Karla Vinařického. Praha: Alois Hynek, 1903. VOPĚNKA, Martin. Pohádky větrných hor. Praha: Knižní klub, 1998. ISBN 80-7176-688-7. WILSONOVÁ, Jacqueline. Anděl Vicky. Praha: BB/art, 2007. ISBN 978-80-7381-153-2. WILSONOVÁ, Jacqueline. Kočičí mumie. Praha: BB/art, 2008. ISBN 978-80-7381-263-8. ZINNEROVÁ, Markéta. Princezna z třešňového království. Praha: Albatros, 2001, ISBN 8000-00982-X.

221

Summary

The topic of death in the Czech and world literature for children and youth

The publication deals with the topic of death in the Czech and world literature for children and youth and it is based on the idea that death cannot be made a taboo subject for children. Preparation for death is important and, while searching for what death means, children may come to understand more the meaning of life. One of the significant factors in the creation of children’s knowledge of death is fiction which sensitively informs children about the experience of death thus filling in the vacuum which appears when death is being made taboo and ideas of death and one’s own mortality are suppressed. Fiction may also be a suitable therapeutic means for processing a direct experience. Children cope more easily with personal traumas through literary texts. Titles of individual chapters reflect the dominant conceptual feature of the analyzed texts. The chapter called Respected death deals with forms of death in folk fairy tales. Death as natural part of life focuses, in particular, on the literature of the 19th century and the first half of the 20th century that accepted the topic of death quite spontaneously even if the literary picture of death and dying was subjected to the period conventions (E. de Amicis, E. Krásnohorská, J. Karafiát, V. Maršíček, J.V. Pleva, M. Majerová). The literature of the 20th century striving for understanding the eternal cycle of life and death is included in the chapters Secret of death and life (J. Requero, J. Gaarder, E.-E. Schmitt, T. Jansson, H. Pražáková, M. Zinnerová, R. Malý) and Desire of immortality (A. Lindgren, I. Procházková, M. Hoffman). The chapter Preparing for death and dying is concerned with the literature dealing with the death of a close person and aiming at a certain instruction how to react in such a situation (P. Čech, M. Gleitzman, K. Paterson, K. Jumoto). The chapter Death as a 222

metaphor deals with the literary texts in which the way of treatment of death gains the meaning of a cultural metaphor (I. Carmody, D. Fischerová, C. Collodi, J.M. Barrie, D. Almond). The work is not meant to summarize, from the literary history viewpoint, all translated sources towards the given subject. The author focuses on literary works of Czech and foreign origin from the late 19th century till present where death does not only appear as a partial or episodic motif but where it has an important role or even is the main subject. When choosing works of the world literature the author paid attention to the question of translatability as it cannot be neglected when considering the potential practical use of these works and the language competence of the child recepients.

Obsah 223

1. Úvod

3

2. Dětská zkušenost se smrtí a umělecká literatura

8

2.1 Dítě a jeho setkávání se smrtí v minulosti a dnes

8

2.2 Tabuizace smrti

10

2.3 Utváření dětského povědomí o smrti

13

2.4 Výchova k umírání a umělecká literatura

18

3. Smrt respektovaná

22

3.1 Smrt spřízněná

24

3.2 Smrt šizená

27

3.3 Dílčí závěr

29

4. Smrt jako přirozená součást života

30

4.1 Zastavení básnická a časopisecká

30

4.2 Smrt v příbězích ze života dětí na sklonku 19. století

35

4.3 Smrt v alegorické přírodní říši

43

4.4 Smrt v příbězích ze života dětí v první polovině 20. století

52

4.5 Dílčí závěr

63

5. Tajemství života a smrti

64

5.1 Smrt jako učitelka života

64

5.2 Hádanky života a smrti

67

5.3 Naděje, víra a smrt

85

5.4 Koloběh života a smrti

91

5.5 Dílčí závěr

110

6. Touha po nesmrtelnosti

112

6.1 Smrt jako přechod či únik

113

6.2 Život jako volba

123

6.3 Útěcha v představě posmrtné kontinuity se životem

128

6.4 Paralelní životy jako útěcha a výraz touhy po nesmrtelnosti

133

224

6.5 Dílčí závěr

138

7. Příprava na smrt a umírání

141

7.1 Sebereflexe a bilancování v očekávání smrti

143

7.2 Umírání a smrt blízkého

148

7.3 Racionalizace smrti

159

7.4 Dílčí závěr

164

8. Smrt v literatuře pro mládež jako kulturní metafora

165

8.1 Smrt jako podmínka životního růstu

166

8.2 Plynutí času jako metafora smrti versus věčné dětství

175

8.3 Metafora smrti, smrt jako metafora

183

8.4 Fascinace smrtí a symbolická smrt

191

8.5 Dílčí závěr

201

9. Závěr

203

Literatura

212

Summary

222

225