Téma ženského aktu u Velázqueze a Goyi (Venuše a Kupido, Nahá Maja)

Masarykova univerzita, Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Sdruţená uměnovědná studia

Markéta Valachová

Téma ženského aktu u Velázqueze a Goyi (Venuše a Kupido, Nahá Maja) Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: PhDr. Aleš Filip, Ph.D.

2011

Prohlašuji, ţe jsem pracovala samostatně s vyuţitím uvedených pramenů a literatury.

….......................................... Markéta Valachová

2

Obsah 1. ÚVOD ..................................................................................................................... 4 2. ŽENSKÝ AKT ......................................................................................................... 5 2. DIEGO VELÁZQUEZ – VENUŠE A KUPIDO ........................................................ 7 2.1. Datace, objednavatel a funkce obrazu ......................................................................................................... 7 2.1.2. Identita modelky ..................................................................................................................................... 14 2.1.4. Inspirace, téma ....................................................................................................................................... 14 2.1.3. Popis obrazu ........................................................................................................................................... 17

3. FRANCISCO GOYA – MAJA DESNUDA ............................................................ 23 3.2.1. Datace vzniku a identita modelky .......................................................................................................... 24 3.2.3 Objednavatel............................................................................................................................................ 27 3.2.4. Popis obrazu, kritiky............................................................................................................................... 27

5. GOYA - VELÁZQUEZ .......................................................................................... 29 6. ZÁVĚR ................................................................................................................. 31 7. RESUME .............................................................................................................. 33 8. SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY A PRAMENŮ ................................................ 34 9. SEZNAM VYOBRAZENÍ ...................................................................................... 35 10. OBRAZOVÁ PŘÍLOHA ...................................................................................... 38

1. Úvod „Umění je věčný pokus překročit všechny hranice a tato odvaha je zdrojem krásna.“ JAN BAUCH Myšlenka praţského všestranného umělce Jana Baucha plně vystihuje uměleckou tvorbu Diega Velázqueze a Francisca Goyi. Jejich díla jsou v mnoha směrech novátorská, odváţně měnící jiţ zaběhlé zvyky a posunující dané hranice. Platí to i pro Venuši a Kupido od Velázqueze a Nahou Maju od Goyi. Tyto obrazy přinesly do historie malířského umění mnoho nového a dodnes nás okouzlují svojí jednoduchostí a krásou. I kdyţ nyní uţ nevyvolávají ţádné pobouření, jako tomu bylo v době jejich vzniku, kdy Španělsko bylo silně křesťansky zaloţenou zemí, kde měla silný vliv inkvizice, která dohlíţela na veškerou uměleckou tvorbu. Hlavním cílem této bakalářské práce je prostřednictvím deskriptivní metody podat ucelený obraz o výše zmiňovaných dílech v kontextu doby, ve které vznikly. Proto je část práce věnována nejen samotnému rozboru těchto děl a studii uţitých výrazových prostředků, ale i důvodům a podmínkám jejich vzniku. Při srovnání s obrazy jejich předchůdců se pokusím ukázat, co nového tato díla do historie malířského umění přinesla a čím ji obohatila. Nelze opomenout ani konečné shrnutí a srovnání Velázqueze a Goyi a jejich děl. Při studiu naznačených témat jsem nejvíce vycházela z monografie Im Spiegel der Venus od Andrease Pratera, která se zabývá především Velázquezovou Venuší, ale obsahuje i řadu zajímavých poznatků o dalších dílech, včetně Goyova obrazu Nahá Maja. O té bohuţel podobně podrobná studie chybí. U Goyi pro mě byla nejvíce obohacující monografie od José Guidola a nelze ani opomenout Pijoanovy Dějiny umění. Zároveň bych ráda zmínila i Esej o vznešenosti malby od Jaromíra Zeminy, která mi byla velkou inspirací.

4

2. Ženský akt Jiţ od svého počátku se umění neobešlo bez motivu ţeny. Z ikonografického hlediska tvoří ţenský akt jen jeho nepatrnou část. Téma ţeny je povaţováno za jedno z nejširších a zároveň i nejhlubších témat dotýkajících se snad všech prapudových představ člověka. K ţeně jako k matce se váţou názorové i citové proţitky a je v ní obsaţen ţivotodárný princip. „Ţena jako milenka očišťuje v umění všechny svárlivé momenty pudu rozmnoţovatelského. Rozuzluje, zakletá do uměleckého díla, uzliny citových proţitků démonického a svátostného. Od Zeměducha k světici, ke svaté Panně, šíří se prostranství poznávání dobrého a zlého ve vztahu k ţeně. […] Uprostřed jsou vábivé i vznešené ţeny, zpodobované jako společenský ideál určitých dob, jako módní ideál krásy nebo jako sociologický ideál erotické a společenské mravnosti. Svůdkyně střetá se s přítelkyní; luxusní rozkošnice s druţkou a spolupracovnicí na naplnění ţivota. Vedle ideálu stojí skutečnost; vedle vtělení ethu intimní portrét. ...Všechny oblasti a slohy vyjádřily v poměru k ţeně nejen citový či intelektuální, nejen krasocitný či krasovědný, nejen sociologický či soukromý, nýbrţ hlavně svůj duchovní poměr ke světu. [...]“ 1

Přestoţe průměrný divák můţe v ţenském aktu vidět pouze vtělení citového, erotického nebo společensky osobního poměru umělce k ţeně, odborník v něm nalézá daleko více. V zobrazení ţeny můţe být zpodobněno i slohové nebo směrové vyznání daného malíře, či jeho studie zákonitostí vtělené krásy. Obnaţená ţena se stává jedinečným zobrazením individuality tělesné schránky, šifrou ţenské krásy a její sexuality. Ukazuje se nám ve své fyzické zranitelnosti a dává nám moţnost nahlédnout do svého intimního světa. Bylo by ale mylné se domnívat, ţe malíři tímto typem obrazů vyjadřovali pouze svůj pohled na ţenské tělo, protoţe v mnoha případech se za jejich obrazy skrývá daleko hlubší myšlenka. Jako je tomu například u Velázquezovi Venuše, jak bude později detailněji rozebráno. Malířovo hlubší sdělení je moţné najít v póze, kterou ţena zaujímá, v řeči jejího těla, v jemných náznacích a gestech. Stejně tak nám při dekódování obrazu mohou být nápomocny další zobrazené postavy a předměty. Tyto zdánlivě bezvýznamné a drobné detaily se tak stávají důleţitými vodítky při dekódování celého díla.

1

Blaţková, Ţena věčná inspirace umění, s.7

5

Období baroka, kdy vznikla Velázquezova Venuše, je známé především ţenskými akty od vlámského malíře Petera Paule Rubense. Vzhledem k stále silnému vlivu církve a nastavenému morálnímu kodexu nemohou být prozatím tato díla otevřeně prezentována jako ţenské akty. Malíři této doby tak mistrně vyuţívají nejen náboţenské, historické, ale především anticko-mytologické příběhy, pod jejichţ záštitou se věnují malbě aktů. Vedle náboţenských příběhů Adama a Evy, Zuzaniny koupele (Zuzana a starci), či zobrazování světic, se tak začínají čím dál častěji objevovat i obrazy s náměty z antické mytologie, jako například Tři Grácie, Zeus a Helena, oslavy vína – Bakchanálie, či tolik oblíbené a různorodé téma Venuše2. Oproti renesančním ţenám, které mají štíhlé a symetrické postavy, se symbolem barokní ţenské krásy a půvabu staly ţeny kyprých tvarů, které s takovou oblibou maloval Peter Paul Rubens. S tímto malířem se osobně setkal i Velázquez, a to během Rubensova pobytu na madridském dvoře. V období baroka se zobrazované ţeny staly smyslnější a sloţitější, ve výrazu jim přibyla ţivotnost a z jejich očí lze číst emoce, city, vzrušení a napětí. Přestoţe se španělští malíři učili od Italů a dle tehdejší tradice podnikali studijní cesty do Itálie, jejich tvorba zůstávala ovlivněno silně křesťansky zaloţenou společností jejich rodné země. To dosvědčují i slova Velázquezova učitele a malíře Francisca Pacheca: „Umění má jen jedno poslání: podněcovat lid ke zboţnosti a vésti ho k Bohu.“3 Oficiální umění ve Španělsku bylo díky silné moci církve a monarchie rozděleno na náboţenské a dvorsky ceremonielní. Navíc si španělská společnost zachovávala z dob středověkých rytířů značný obdiv k muţským ctnostem, k askezi mučedníků, k hrdinství vojáků a to byl nejspíše jeden z důvodů, proč byli na obrazech španělských malířů zobrazováni mnohem častěji muţi neţ ţeny.

2

Venuše (latinsky Venus, později ztotoţnovaná s řeckou bohyní Afroditou) je římská bohyně lásky, krásy a smyslnosti. Zobrazována s různými atributy i jinými bohy (Venuše se zrcadlem, Venuše s Amorem, Zrození Venuše, Spící Venuše, Urbinská Venuše, Venuše a Adonis, Venuše a Mars) 3 Zemina, Velázquez : esej o vznešenosti malby, s. 23

6

2. Diego Velázquez – Venuše a Kupido Velká díla přináší řadu otázek, na které neexistuje jednoznačná odpověď. Nejinak je tomu i u Velázquezova obrazu Venuše a Kupido4. Toto dílo je známé pod různými jmény, ať uţ Venušina toaleta, Venuše se zrcadlem či Venuše z Rokeby. Pochybnosti vyvolává objednavatel, funkce obrazu, doba jeho vzniku, zobrazená ţena a dokonce, i kdyţ by se mohlo zdát, ţe právě toto je zcela jasné, existují protichůdné názory i na zobrazené téma. Postupně se pokusím k těmto naznačeným problémům předloţit různé verze vycházející z prostudovaných písemných pramenů, ale také vlastní postřehy a názory.

2.1. Datace, objednavatel a funkce obrazu Kunsthistorici umění odhadují dobu vzniku obrazu Venušiny toalety někdy kolem roku 1648 aţ 1651. První datum, které je písemně doloţené, je 1. červen 1651, kdy byl obraz poprvé inventarizován v soupisu uměleckých děl v majetku Dona Gaspara Méndeze de Harro y Gurmána, markýze de Heliche a to pod číslem 222. Roku 1648 se Diego Rodríguez de Silva y Velázquez vydal dle příkazu španělského krále Filipa IV. na svoji druhou cestu po Itálii, kde měl získat malby a sochy pro novou galerii Alcázar, Akademii krásných umění. V té době mu bylo téměř 50 let a měl jiţ za sebou úspěšnou kariéru u dvora, kde působil jako dvorní malíř jiţ od svých 24 let. Během této druhé cesty navštívil Milán, Benátky, Bolognu, Florencii, Řím a mnohá další významná města tehdejšího světa. Stejně jako během své první cesty, čerpal jistě i nyní inspiraci z italského prostředí, které bylo mnohem více uvolněnější neţ inkvizicí sešněrované prostředí španělské. V Itálii se setkával nejen s kolegy, ale i s milovníky umění a s jejich sbírkami, které studoval.

4

Venuše a Kupido je zobrazení mytologického tématu, kde Venuše spolu se svým synem Kupidem (řecky Erós, latinsky Amor nebo Cupido) se starala o lásku a zamilované. V tom ji byl nápomocný především Kupido, který prostřednictvím luku a šípů, které byly plné vášně, mohl zasáhnout lidské srdce a postiţený se okamţitě zamiloval do první osoby, na kterou pohlédl. Tento hravý mládenec je nejčastěji zobrazován jako okřídlený andělíček.

7

Andreas Prater ve své monografii Im Spiegel der Venus uvádí moţnost, ţe Velázquez během svého druhého pobytu v Itálii namaloval dokonce akty tři, z nichţ se nám zachoval pouze ten, který je dnes uloţen v Londýně. Údajně si ho objednal markýz de Heliche. Argumentem pro toto tvrzení má být jistá nedokončenost, kterou můţeme pozorovat na těle andělíčka, jehoţ levá noha a partie jeho předloktí i lokte jsou naznačeny anatomicky velmi lehce. Stejná nedokončenost se projevuje také na vlasech bohyně. Ty, přestoţe nejsou detailně namalovány, ale pouze naznačeny, působí velmi celistvým a přirozeným dojmem. Otázkou zůstává, zda je to výsledek spěchu při dokončování díla nebo malířův záměr. Nebylo by to ostatně poprvé, kdy se Velázquez dostal do situace, kdy byl pro nedostatek času nucen pracovat velmi rychle a mnohem úsporněji. Ve stejné situaci byl i na královském dvoře Filipa IV., kde vedle postu dvorského malíře zastával s postupem času i další funkce, jako například funkci komorníka, garderobiéra, komořího nebo dozorce nad stavbou nové části Alcázaru. Roku 1652 se stal navíc majordomem královského paláce, díky čemuţ se musel starat i o takové záleţitosti jako bylo ubytování panovníka a jeho rodiny na cestách, zasedací pořádek při slavnostech a býčích zápasech, a dokonce i o takové drobnosti jako bylo rozmístění koberců a závěsů v paláci nebo o úklid a vytápění. Některé funkce mu dal král jistě jako vyjádření své spokojenosti s malbami, které pro něj Velázquez vytvořil, ale ve výsledku tím Filip IV. zapříčinil především to, ţe jeho dvorní malíř měl čím dál méně času věnovat se své hlavní činnosti, tedy malování. Moţná i zde leţí příčina toho, ţe Velázquez po sobě zanechal oproti Goyovi jen velmi skromný počet děl. Přesto tato situace přinesla i něco pozitivního, a sice jiţ zmiňovanou zkratkovitost při dokončování jeho děl, coţ je ve výsledku novátorský způsob malby, kterého si všimli i Velázquezovi současníci. Juan Francisco Andrése de Ustarroz se o tomto způsobu zmiňuje následovně:„…mistrovství spočívá v tom, ţe malíř vyjádří mnoho minimem štětcových tahů; ne ţe by si tím usnadňoval práci, ale takto maluje nenuceně a obraz působí přirozeně a ne strojeně. Díky takovémuto velice účinnému stylu získává dnes proslulost Diego Velázquez, původem ze Sevilly…., neboť zručně a dovedně, několik tahy štětce, ukazuje, jaké moţnosti jsou dány Umění.“

5

Tento „nedbalý“ rukopis mu umoţňovalo pouţívání tenkých

štětců s mimořádně dlouho násadou. Mimochodem jeden takový je moţné vidět v jeho pravé ruce na obraze Las Menias (1656). Tato náznakovost vyţadovala velmi přesné vyznačení záchytných bodů pro oči diváka, vedeného k tomu, aby si v duchu dotvářel, co bylo na obraze 5

Pijoan, Dějiny umění 7, s. 122

8

vynecháno, a aby při tom měl dojem, ţe nic nechybí. Spisovatel José Guidol se ve své monografii o Velázquezovi z roku 1978 o této metodě vyjadřuje následovně: „…rukopis rozpouští tvar detailu, aby jej znovu rekonstruoval v celku.“6 Ať uţ za tímto novým způsobem malby byl nedostatek času, malířův záměr či kombinace těchto dvou moţností, vznikl tak nový způsob malby, který oslovil několik následujících generací malířů. Proti vzniku obrazu během druhé italské cesty existuje argumentů hned několik. V jiţ zmíněném inventáři z roku 1651 je zapsána doba zadání malby 22 dní před návratem Velázqueze do Madridu. To vede Lópeze-Reye k závěru, ţe o zakázce musel být Velázquez informován jiţ během svého návratu, tudíţ je pravděpodobné, ţe obraz začal malovat aţ ve Španělsku.7 Dalším důkazem je pro něj skutečnost, ţe se o malbě nezmiňuje malíř a klerik Palomino, který stejně jako Pacheco byl tzv. veedorem8. Není ovšem jisté, zda Palomino tento obraz vůbec znal a pokud znal, zda se o něm nezmiňoval záměrně. Pokud by Velázquez své dílo namaloval přece jen v Itálii, je moţné, ţe vyuţil nabízející se moţnosti zaslat obraz do Madridu jako dílo cizí, aby se tak vyhnul církevnímu vyšetřování. Ať uţ je historická pravda kdekoliv, velmi pravděpodobné je, ţe Velázquez musel mít velmi vlivného zadavatele, který by ho dokázal v případě obvinění inkvizicí ochránit. Napovídala by tomu i přemýšlivá a klidná povaha Velázqueze, který byl známý také pro svoji vyrovnanost a distingovanost. Jistě tedy o svém obraze přemýšlel nejen po stránce výtvarné a kompoziční, ale i po praktické. Pro dokreslení jeho osobnosti uvádím i několik konkrétních postřehů od jeho současníků. Macro Boschini o něm před rokem 1660 napsal: „Rytíř, z něhoţ vyzařovala velká důstojnost jako z kaţdé vysoce váţené osobnosti.“

9.

A Filip IV. svému vyslanci u papeţe zaslal dopis, ve

kterém hovoří dokonce o jisté flegmatičnosti, která měla být pro malíře příznačná. Velázquezova tvář i postava skutečně napovídá, ţe šlo o klidného, velmi přemýšlivého a distingovaného člověka. Obojí máme moţnost podrobit vlastní analýze díky jeho autoportrétům a obrazům, na kterých malíř zachytil sám sebe, například na jiţ zmiňovaném obraze Las Menias namaloval malíř sám sebe stojícího před nedokončeným plátnem. O jeho přemýšlivé povaze a osobnosti dychtící po vzdělání, které mu tehdejší doba nabízela, 6

Guido, José, Velázquez : 1599-1660, s. 69 Prater, In Spiegel Venus, s. 28 8 Veedor je cenzor umění pracující pro inkvizici 9 Velázquez : esej o vznešenosti malby / Jaromír Zemina, s. 13. 7

9

napovídá mnohé i jeho pozůstalost. Ta obsahovala nejen knihy rozličných témat, včetně filosofických, ale i řadu technických pomůcek, vynálezů a přístrojů, jako například různá zvětšovací sklíčka, skleněné čočky, zrcadla a podobně. K objasnění přesnějšího data vzniku obrazu by nám mohlo být nápomocné osvětlení funkce malby. Bohuţel ani v tomto směru neexistuje dostatek informací, proto je dobré se podívat do nepříliš vzdálené země, která tehdy vévodila malířskému umění a kam mířila většina malířů po vyučení na tak zvanou „zkušenou“, tedy do Itálie. Italská společnost pouţívala tento typ obrazů nejčastěji k výzdobě loţnic. Ovšem velmi často také jako svatební dar, který měl vyjádřit přání štěstí, poţehnání a plodnosti pro novomanţele. Je velmi pravděpodobné, ţe španělská vysoká šlechta byla díky svým zahraničním cestám s tímto zvykem obeznámena. Z historických pramenů ale nevyplývá, ţe by ve Španělsku došlo k výraznému rozšíření tohoto zvyku. Je moţné se domnívat, ţe puritánsky laděné španělské prostředí tomu zabránilo. Hlavním objednavatelem umění ve Španělsku byli vedle královského dvora především představitelé církve, proto i hlavními motivy maleb byly převáţně náboţenské příběhy. Přestoţe s narůstajícím počtem zakázek od příslušníků šlechty se rozšířil počet objednávaných obrazů, a tedy i motivů, ať uţ šlo o portréty, zachycení historických událostí a mytologické příběhy, španělští malíři zůstávali oproti zbytku Evropy daleko konzervativnější a nejspíše díky inkvizici zobrazovali ţenskou nahotu a hlavně její intimní partie jen zřídka. Není tedy divu, ţe Velázquezova Venuše je povaţována za jeden z nejvíce skromných aktů své doby. Zajímavým příkladem tohoto postoje španělských malířů je i obraz Kristus v předpeklí od Alonse Cana (1655, obr. Příl. G). Přestoţe zde mělo zobrazení nahého ţenského těla své opodstatnění, Cano se ukázání intimních partií Evy vyhnul a raději ji namaloval obrácenou zády k divákovi s cudně staţenýma rukama před tělem. Docílil tak ale účinku nevinnosti, který z jejího postoje přímo vyzařuje. Přes tento zdrţenlivý postoj španělských malířů můţeme v madridských sbírkách nalézt řadu obrazů právě s mytologickou tématikou a odhaleným ţenským tělem. Oblíbené byly především Rubensovy a Tizianovy obrazy. Důvodem tohoto většího počtu obrazů od nešpanělských malířů můţe být skutečnost, ţe přísná pravidla inkvizice se vztahovala hlavně na umělce domácí tvorby, tedy na španělské malíře. Ti by za nerespektování daných pravidel byli v nejlehčích případech potrestáni 10

finanční pokutou, ale hrozila jim také exkomunikace, která by je vyřadila z veškerého veřejného ţivota a zapříčinila by, ţe by se jako malíři uţ neuţivili a museli by se tedy svého zaměstnání vzdát nebo odjet ze své rodné země a tvořit v jiném státě. Pokud bychom se přiklonili k moţné teorii, ţe obraz byl určen jako svatební dar, pak není v okruhu Velázquezových objednavatelů a v rozmezí předpokládaného vzniku obrazu tak těţké najít sezdávající se páry. V roce 1649 došlo k svatbě ovdovělého Filipa IV. s jeho neteří Marií Annou von Österreich. Pokud by byl obraz skutečně namalován k této příleţitosti, proč by se ale uţ o dva roky později objevil v inventáři hraběte z Heliche? Navíc, byl by pro svoji příliš jasnou erotičnost pro krále vůbec vhodný? A kdo by ho nechal pro krále zhotovit? Nevíme. Jako daleko pravděpodobnější moţný ţenich se jeví sám Don Gaspar, který se oţenil rok před zanesením obrazu do soupisu jeho děl. Tento, v budoucnu velmi významný sběratel umění, si ve svých jednadvaceti letech vzal patnáctiletou Doňu Marii Antonii de la Cerda, dceru velmi vlivného vévody von Medinaceli. Dle soudobých vyjádření byla nejkrásnější ţenou tehdejšího světa. Občas se dokonce vyskytne i domněnka, ţe štíhlé tělo Venuše má zobrazovat právě tuto mladičkou nevěstu, tento názor je ale dle Pratera zcela scestný. V tomto případě by byl nejpravděpodobnějším zadavatelem obrazu jeho otec Don Gaspares, Don Louis de Haro, premiér, ministr a zároveň králův oblíbenec, který během druhé Velázquezovy cesty pobýval zrovna v Benátkách a měl tedy příleţitost s malířem promluvit a obraz u něj objednat. Napovídal by tomu i jeho umělecký vkus a sběratelská vášnivost, o kterých máme mnoho informací, protoţe jsou velmi dobře zdokumentovány. Stejně tak dobře by mohl být zadavatelem i některý z italských přátel novomanţelů, o kterých je známo, ţe stejně tak jako Don Luis de Haro četli Vasariho10, jehoţ kritéria na umění uznávali. Velázquezův umělecký zájem o italské malířství a skutečnost, ţe jeho Venuše je vnímána jako jedno z jeho nejitalštějších děl, by mohlo být výsledkem této aristokratické preference italského malířství. Zda byla Venuše pověšena v loţnici dona Gaspara, ale nevíme. Všechny tyto úvahy jsou nepotvrzené, tudíţ se stávají spekulacemi, které mají vést k uvedení moţných variant vysvětlení, jak v natolik přísné a prudérní společnosti mohlo vzniknout takto odváţné dílo. K 10

Giorgio Vasari (1511-1574) je pokládán za jednoho ze zakladatelů historie výtvarného umění. A to díky svému dílů Ţivoty nejvýznamnějších malířů, sochařů a architektů (1550), ze kterého čerpáme většinu informací o osobním ţivotě středověkých a renesančních umělců.

11

zcela jasným odpovědím na tyto poloţené otázky by mohlo vést pouze nalezení nových písemných pramenů, které by tyto teorie potvrdily nebo zcela vyvrátily. Andreas Prater uvádí zajímavou a důleţitou rešerši od Angela Aterida Fernándeze, která byla před několika lety zveřejněna. Zakládá se na archivních nálezech, které autor rešerše nashromáţdil. Nejzajímavějším výsledkem jeho práce je zjištění, ţe jeden obraz od Velázqueze, na kterém je zobrazena nahá ţena, byl 16. října 1952 dán v Madridu do draţby. Pocházel z dědictví po zesnulém Domingu Guerrovi Coronelovi, do té doby neznámém malíři. Není nezvyklé, ţe malíři v té době byly zároveň i obchodníci. Je tedy moţné, ţe Coronel tento akt vnímal jen jako dobrou investici. Obraz zakoupil jeden ze slouţících markýze z Heliche, pravděpodobně na jeho příkaz. Pokud by se tedy jednalo o popisovanou Venuši se zrcadlem, znamenalo by to, ţe obraz markýz nabyl aţ tři roky po svatbě. Vzhledem k tomu, ţe inventarizace jeho majetku trvala téměř tři roky (ukončena byla roku 1653), bylo by moţné, aby zanesení obrazu z roku 1651 bylo pouhým počátkem celého soupisu děl, místo konkrétního roku jejich nabytí. I kdyţ se v inventáři nachází jen jedno dílo od Velázqueze, neznamená to ale, ţe by od něj markýz z Heliche nevlastnil ţádnou další malbu. Naopak je velmi pravděpodobné, ţe se do soupisu nedostaly obrazy, které byly příliš rychle někomu věnovány nebo dokonce obratem prodány. Dle Pratera je třeba s touto moţností počítat uţ jen kvůli Velázquezově pozůstalosti, ze které vyplývá, ţe po sobě zanechal více jak jedno zobrazení Venuše. V 17. století bylo zcela běţné, ţe obrazy vznikaly pouze na zakázku. Důvodem byla i skutečnost, ţe malíři byli vnímáni více jako řemeslníci neţ jako umělci v dnešním slova smyslu. Důvod byl zcela prozaický, malířství byla činnost manuální, příliš svázaná s hmotou, alespoň tak na toto umění nazírala tehdejší šlechta. Sami umělci jiţ tehdy bojovali za vznešenost malířství, stejně tak i Velázquez, který měl dobrý příklad ve svém učiteli a malíři Pachecovi. Ten pokládal malířství za výtvarný výraz myšlenky, která vzklíčila nejprve v malířově mysli. Myšlenku, ţe malířství je umění, které má více neţ povahu fyzickou povahu duchovní, stejně tak jako poezie a hudba, se snaţili umělci rozšířit a vydobýt si tak pochopení a úctu. Pokud tedy vznikla Venušina toaleta na zakázku, znamená to, ţe vzhledem k charakteru obrazu mohl být zadavatelem jedině někdo významný, kdo dokázal odolat 12

případnému tlaku inkvizice. Tedy někdo z vysoké šlechty či dokonce samotný král, jehoţ sbírka obrazů patřila k těm největším a nejvýznamnějším ve Španělsku a nabízela nesmírně bohatý vzor pro ostatní šlechtice. Námět obrazů většinou korespondoval s funkcí místností, ve které byly umístěny. Ačkoliv inventáře většinou nedokládaly u obrazů funkci místností, ve kterých byly zavěšeny, lze předpokládat, ţe vyobrazení ţeny jako bohyně Venuše bylo určeno do králových loţnic. K dispozici ale máme dochovaný inventář popisující asi dvacet obrazů, které visely v soukromé loţnici Filipa IV. v královském paláci v letním bytě madridského Alcázaru. Jedná se o díla, která jsou z větší části identifikovatelná a také dodnes zachována. Soupis obsahuje například jedenáct portrétů, obraz svatého, dvě dekorativní malby a dvě malby mytologické a alegorické.11 Jednou z nejodváţnějších variant je verze, kterou v roce 1986 předloţil Duncan Bull a Enriqueta Haras. Dle jejich výzkumů, které se zakládaly na nepřímých důkazech, měl tento slavný obraz slouţit pouze jako dekorační prvek ve vybavení neznámého divadla. Tato teze je ale spíše popularizačního rázu neţ výsledkem seriózního bádání. Andreas Prater se zmiňuje o fotografickém výzkumu, jehoţ autoři napadají název Venušina toaleta, protoţe podle sklonu zrcadla prý není moţné, aby v něm ţena svůj obličej zahlédla. Při tomto sklonu by se v jeho odrazu ukázala jen část jejího těla, jak lze vidět i na fotografické rekonstrukci v obrazové příloze ( obr. příl. D). Dle mého názoru není tato myšlenka správná. Vţdyť ţena se při toaletě nedívá do zrcadla pouze na svůj obličej, ale i na jiné části svého těla. Nemusí se přece jednat jen o ranní toaletu, kde lze předpokládat, ţe se ţena skutečně zaměřuje převáţně na svůj obličej, ale můţe zde být myšlena i večerní toaleta, při které je velmi pravděpodobné, ţe se ţena stará i o zbytek svého těla. Proto se domnívám, ţe tato studie tento název naopak potvrzuje.

11

Od Velázqueze to byl obral Los Borrachos z roku 1627-28, dnes v Národním muzeu del Prado v Madridu a ztracený obraz Venuše se zrcadlem od Tiziana

13

2.1.2. Identita modelky Vzhledem k přísnému zákazu vyuţívání nahých modelů a omezené moţnosti při zobrazování nahého ţenského těla vyvstává otázka, za jakých okolností se Velázquez odváţil obraz namalovat a zda při něm vyuţil ţivého a zcela obnaţeného modelu. Lze se domnívat, ţe o tomto problému mluvil i s Rubensem během jeho návštěvy v Madridu. Co by mu tento slavný malíř mohl poradit? Vyuţít jako modelku milenku, manţelku či prostitutku? Je moţné, ţe modelku hledal jiţ při svém pobytu v Itálii, kde by mohla být příleţitost k jejímu získání jednodušší. Nebo mu byla modelem ţena oblečená, jejíţ tělo si jen domýšlel? Zdá se pravděpodobnější, ţe tato malba musela vzniknout alespoň z části dle nahého modelu, a to i kdyby ţena byla částečným výplodem jeho fantazie. Ovšem takto odváţný čin se musel zakládat na dohodě o utajení identity modelky, která neměla být rozpoznána. I to by mohl být jeden z důvodů rozostření jejího obličeje v odrazu zrcadla a polohy těla, která více zakrývá, neţ ukazuje.

2.1.4. Inspirace, téma V tomto období patří Venuše mezi jedno z nejoblíbenějších anticko-mytologických témat při zobrazování nahé ţeny. Velázquez díky svým cestám po Itálii a královské sbírce prokazatelně znal obrazy, které jsou níţe popsány. Přesto je těţké najít bezprostřední vzor pro jeho Venuši, protoţe v ní nenalézáme ani Italku dle Tiziana a ani robustní Holandku dle Rubense. Naopak se jedná oproti Rubensovým kyprým ţenám o nádherně štíhlou, smyslnou a zcela ojedinělou Španělku. A přestoţe je tento obraz vnímán jako jedno z Velázquezových nejitalštějších děl, mohla mu inspirací být i díla neitalská, jako například Sedící Venuše od Antonieho van Blocklandta (kresba hnědou tuţkou). Historie motivu Venuše se zrcadlem nás vede přes Tiziana aţ k vlámskému malíři Rubensovi. Tizian i Rubens namalovali toto téma hned několikrát a oba byli spojeni se španělským dvorem. Rubens navštívil Madrid dokonce dvakrát. Podruhé v roce 1628 zůstal v Madridu osm měsíců, během nichţ pracoval ve Velázquezově ateliéru. Je dokonce moţné, ţe to byl právě on, kdo Velázqueze inspiroval k jeho druhé italské cestě a moţná i k tomuto obrazu. 14

Na Rubensově obraze Venuše před zrcadlem z roku 1614/15 (obr. příl. K) vidíme sedící a napůl svlečenou bohyni, jak se prohlíţí v zrcadle, které ji přidrţuje okřídlený chlapec. Jedná se o kopii původního Tizianova obrazu, který byl určen pro krále. Originál je bohuţel ztracen a známá je pouze tato kopie. Poslední zmínka o původní verzi je její umístění v madridském královském paláci, kde obraz visel v králově loţnici aţ do útěku Josefa Bonaparta do Francie. Jiţ originálním dílem Rubense je Venuše se zrcadlem z období let 1613-1615 (obr. příl. L). Pouţil zde motiv zády obrácené postavy ţeny, která je kyprých tvarů, ostatně jak je pro něj typické. Pohled Venuše směřuje do hloubky obrazu a vrací se zpět v odraze zrcadla, které přidrţuje andělíček. Výrazně osvětlený akt je po caravaggiovském způsobu vysunut do divákovy bezprostřední blízkosti. Ten se tak můţe obdivovat Venušině kráse, její matně se lesknoucí pleti a třpytícím se zlatým vlasům. Tizianova Venuše Urbinská z roku 1538 (obr. příl. I) je jedním z nejproslulejších děl tohoto malíře. Třebaţe by se podle názvu obrazu mělo jednat o mytologickou postavu, je zřejmé, ţe autorovi se název stal pouhou záminkou k vytvoření ţenského aktu. Záminkou, která mu poskytla dostatečnou míru svobody, pokud jde o erotičnost obrazu. Na obraze je vyobrazena nahá mladá ţena leţící na lůţku s přikrývkami, na kterých odpočívá také malý psík. Jeden z atributů Venuše je květina, kterou ţena drţí v pravé ruce. Její levá paţe sleduje v mírném oblouku obrys jejího zcela obnaţeného těla. Smyslná pozice je zdůrazněna zářivou bělostí její kůţe, která tak prosvěcuje celou místnost. Venuše nás pozoruje lehce zasněnýma očima s vědoucím výrazem. Její hlava spočívá koketně na rameni a jako by se lehounce nadzvedala, coţ budí dojem, ţe právě spatřila přistupujícího diváka. Zlatavé vlasy záměrně spadají přes rameno, coţ byl detail, který byl v Tizianově době povaţován za velmi erotický. Protoţe ţeny své účesy obvykle uvolňovaly pouze v intimitě svých loţnic. Prostor, ve kterém se nachází její lůţko, je oddělen od zbytku místnosti závěsem, kde si pod oknem šeptající dvě sluţebné. Právě díky tomuto oddělení se Tizianovi podařilo vyvolat dojem intimnosti. I kdyţ je celá kompozice provedena velmi rafinovaně, působí velmi přirozeným dojmem. Venuše se zrcadlem z roku 1555 (obr. příl. H) je tentokrát v sedící poloze a její tělo má kypřejší tvary. Tizian zde vyuţil zrcadla, které přidrţuje jeden ze dvou zobrazených chlapců, druhý vkládá věneček na hlavu ţeny. V zrcadle se objevuje jen část jejího obličeje, ale odraz je dle tehdejšího zvyku stejně ostrý jako vše ostatní. 15

Myšlenka namalovat ţenu při toaletě je velmi stará, objevuje se i u Giovanniho Belini, Tintoreta či Veronese. U těchto dvou Benátčanů je Venuše představena v sedící poloze, obrácená k nám zády, přičemţ její obličej je moţné spatřit v zrcadle, které sama drţí v ruce. Tintorettova kompozice vede veškerou pozornost z levé strany na horní část pravé, kde je umístěno zrcadlo jako jakýsi kulminující bod, který vrhá pohyb opět nazpět. Je známo, ţe v Benátkách Velázquez kopíroval díla Tintoretta a seznámil se i s obrazy Tiziana. V Římě pak studoval antické sbírky a díla velikánů vrcholné renesance, jako Michelanela a Raffaela a obrazy soudobých umělců. Cestou ze své druhé italské cesty se seznámil s tvorbou José Ribery12 a jiných malířů. Výsledkem těchto studií bylo určité uvolnění Velázquezova rukopisu,

obohacení

kompozic,

prosvětlení

atmosféry

obrazů,

rozšíření

a

větší

zharmonizování jeho barevné škály. Po svém návratu namaloval některé ze svých snad nejkrásnějších portrétů, jako například Baltazar Carlos s trpaslíkem (1631) Jak Tizian, Veronese, tak i Rubens malovali některé ze svých Venuší v poloze zády k divákovi s malým chlapcem, který bohyni asistuje při její toaletě přidrţením zrcadla. V italských a především benátských malbách kolem roku 1500 se vyuţívání zrcadel objevuje ve velmi hojné míře. Zrcadlo a zrcadlení se stává určitým fenoménem, jak je moţné vytušit z děl Tiziana, Tintoretta, ale i Parmagiana, Savolda či Belliniho. Na rozdíl od norských maleb, kde zrcadlo slouţí jen jako bezvýznamný doplněk ve vybavení místností, který zdánlivě nahodile zachycuje dění v pokoji, italští mistři vyuţívají zrcadel a zrcadlení daleko šířeji. Rubens jde v jejich pouţití ještě dál, jak můţeme vidět v jeho obraze Venuše se zrcadlem z přelomu let 1614 a 1615. Způsob, jakým zde zrcadlo pouţil, mu umoţnilo vytvořit opticky a co do obsahu a času zcela rozdílnou situaci, neţ jaké je moţné vidět u benátských kompozic. Překvapí nás intimitou, která je ještě více umocněna díky poloze zobrazené sedící ţeny obrácené k nám zády a ději, který malíř na obraze rozehrává. Hlavní přelom je v pohledu Venuše, která přestoţe se dívá do zrcadla, její pozornost není obrácená k ní samé, ale na přihlíţejícího diváka. Tato výměna pohledů způsobuje ono intimní a erotické vyznění obrazu. Rubens tak objevuje další moţnost, jak zrcadlo pouţít a prohloubit nejen celou kompozici,ale také účinek obrazu na pozorujícího diváka, kterého tímto vtahuje do děje. Velázquez tento 12

Je moţné se domnívat, ţe Velázquez se zároveň seznámil i s Riberovým polonahým aktem sv. Aneţky ve vězení z roku 1641, který je dnes umístěn v Státní galerii v Dráţďanech

16

nový způsob pouţil také, ale posunul ho ještě dál díky rozostřenému odrazu, který mění vyznění celé scény, která se na obraze odehrává. Venuše v benátském renesančním malířství je nejčastěji poloţena na drahocenné látky, stejně jakoVelázquzova Venuše, která leţí na lůţku s luxusně vypadajícími prostěradly. Ovšem místnost, kde ţena leţí, jiţ není přiblíţena ničím dalším, i kdyţ je pravděpodobné, ţe se jedná o loţnici. Čí loţnice to je, to zůstává nejasné. Na obrazech se začíná objevovat umístění lůţka do středu volné přírody, jak to můţeme vidět u Spící Venuše od Giogrionese či Leţící od Jacopa Palma il Veccicho (oba obrazy jsou nyní umístěny v Dráţďanech). Giorgionova dráţďanská Spící Venuše je nahá dívka, která leţí na pokrývce uprostřed krajiny a spí s hlavou poloţenou na paţi. Tímto obrazem se inspiroval nejen Tizian, Velázquez, Goya, ale mnohem později i Éduard Manet. Příroda je uţita i u Tizianovy Venuše se Kupidem z roku 1548, ale u Urbinské Venuše je příroda jiţ redukována jen na malou část oddělenou navíc závěsem. Gombrich ve své knize Příběh dějin umění uvádí, ţe i kdyţ Velázquez studoval Rubensův a Tizianův malířský rukopis, v jeho zobrazování skutečnosti není nic převzatého “z druhé ruky“ „Velázquez převzal sice typ a polohu bohyně lásky - stejně jako Amora – z rytiny Philipa Galda, provedené podle obrazu Antonieho van Blocklandba, ale vytvořil zcela nové a naprosto svébytné dílo.“ Pijoan se ve své knize Dějiny umění vyjadřuje k tématu Venuše následovně: „Tito všichni opakovali jen hlavní linii Venuše od Giorgiona, ale onu cudnost a krásu, kterou ji vdechl mladý Benátčan uţ opakovat nedokázali. Nahá mladá ţena leţící skoro na boku, představuje objev, jenţ následující generace přejaly takřka beze změny a jenţ je nepochybně Giorgionovým přínosem.“

2.1.3. Popis obrazu Jak jiţ bylo naznačeno, hlavním motivem obrazu je půvabná mladá ţena leţící k přihlíţejícímu divákovi zády a pozorující se v zrcadle, které drţí malý okřídlený chlapec (Kupido). Ţena upřeně pozoruje odraz svého obličeje nebo těla (jak nás upozorňují autoři 17

fotografické rekonstrukce). Její odraz se utápí jako by v mlze, znatelné jsou pouze jisté neurčité obrysy. Na pravé straně na zvýšené části pohovky si Venuše rukou podpírá hlavu. Její hnědé lesklé vlasy jsou vyčesány nahoru, čímţ můţe vyniknout její šíje. Náš pohled poté sklouzává přes linii páteře jejích zad a mírně pokrčené, přes sebe přehozené nohy. Poloha těla vytváří ladnou, jemně eroticky působící pozici, která dává vyniknout úzkému pasu a oblým bokům ţeny. Na pohovce je přes bílé rozprostřené prostěradlo přehozena šedočerná saténová látka. Za chlapcem, který klečí na pravém koleni v levé části obrazu, je zavěšen karmínověčervený závěs, který dosahuje přes půlku stěny, která má nahnědlý odstín. Kolem hochova pravého zápěstí je ovinut růţový pruh látky, který je přehozen i přes levý okraj rámu zrcadla. Růţová je barvou nevinnosti a něţnosti. Má tento pruh látky snad představovat jemné předivo lásky? Nebo naopak Amorova pouta, která jsou velmi často zobrazovaná na jiţ zmiňovaných svatebních obrazech? Pouţité tmavé tóny (stěna, látka pod ţeniným tělem, rám zrcadla a vlasy obou postav) umocňují perleťovou bělost nahých těl. Především těla Venuše, které je nasvíceno jasným světlem. Atmosféru přepychu a určité vznešenosti umocňují karmínově zbarvené závěsy, satén a hedvábí na pohovce. Červené, modré, šedé a bílé tóny vytvářejí spolu se světelnou modelací a dokonale vyváţenou kompozicí velmi harmonicky působící celek. Ten zároveň působí i intimním dojmem, a to natolik, ţe se můţeme skoro cítit zahanbeně, jako bychom zahlédli něco, co má zůstat skryto, co nám bylo poodhaleno jako by náhodou. V jiţ zmíněném inventáři sbírky vnuka Olivaresovy sestry, dona Gaspara Méndeze de Haro, markýze de Heliche y del Carpio lze nalézt tento popis: „Obraz na plátně; nahá ţena, malovaná zezadu, leţí na drapérii a pohlíţí do zrcadla, přidrţovaného dítětem; Velázquezova práce dva a půl lokte široká a jeden a půl lokte vysoká.“ O něco dále se dozvídáme ţe: „…obraz je namalován novým způsobem. Umělec nepouţívá tónových kontrastů tam, kde by mohly být účinné, jako třeba na linii boků; vzdává se tohoto postupu a klade dokonce mezi zrcadlo a tělo bílou drapérii, aby kontrast zmírnil. Svrchovaně střídmou modelací staví tvar tak, jak by jej modelovalo světlo, aniţ vyvolává dojem reliéfu. Venušina toaleta, okouzlující barevným řešením zaloţeným na akordu nahých partií, karmínové drapérie a šedivé pokrývky…“ „Šťastně je řešen rytmus obrazu, daný dlouhými kompozičními liniemi. Od levé nohy Venuše se otvírá vějíř křivek, vytvořený přikrývkou, obrysy těla a kontrastem mezi zaplněným pozadím s Amorem vlevo a prázdným prostorem vpravo. Dokonce i drapérie navazuje na onen vějíř linií, který dává řád celému obrazu. Nahé tělo Amora vyvaţuje střední

18

a pravou část obrazu. Je zbytečné připomínat, ţe na obrazu není nic smyslného. Střídmá modelace dává tělu jemnost, která je spíše intelektuální neţ smyslová. Velázquez tu znovu dokládá svůj smysl pro míru a nenechává se unést instinktivními impulsy. Krása mladého ţenského těla mu slouţí k tomu, aby v průběhu tvůrčího procesu dosáhl ryzího malířského podání. Kontrasty textur jsou v některých partiích udivující, například mezi růţovou stuhou, rámem a tváří v zrcadle. Právě na těchto detailech je zřejmá Velazquezova virtuozita. Pečlivá analýza ukáţe, ţe zjednodušena není jen tvář v zrcadle, ale i realisticky zpodobené tělo. Díváme-li se zblízka na kterýkoliv detail obrazu, vidíme jednoduché hmoty a textury. Partie hlavy je podána jemně a rozptýleně a kontury jsou nepřesné. Vlasy jsou pouze naznačeny, ale to dostačuje, abychom získali co nejpřesvědčivější dojem účesu.“ 13

Jiţ od renesance byla Venuše zobrazována v převáţné míře se světlými vlasy a alespoň částečně zakryta prostěradlem nebo kusem vlastního oblečení. Nejčastěji tak byly skryty její nejintimnější partie. U Tiziana a také u Rubense se navíc setkáváme s ozdobením Venuše drahými šperky. Velázquezova Venuše se tak od svých předchůdkyň značně odlišuje. Nenajdeme u ní ani ţádné ozdoby či šperky, její vlasy mají tmavou barvu a o zakrytí jejího těla jakýmkoliv kusem oblečení také není moţné mluvit. Navíc kromě okřídleného Kupida nevidíme v její blízkosti uţ ţádné z běţně pouţívaných atributů, odkazujících na mytologické téma Venuše, jako například holubice, květiny, hrozny či myrtový věneček. Malý okřídlený chlapec je také jen velmi úsporně vybaven, obdařen je pouze modrým pásem visícím kříţem přes jeho pravé rameno. Co je na pásku zavěšeno vidět není, snad píšťalka rozdmýchávající lásku, kterou si odloţil, aby měl uvolněné ruce a mohl poslouţit své paní přidrţením jejího zrcadla. Zcela jasný není ani růţový pruh látky, který se mu obtáčí kolem ruky. K čemu má tato stuha vlastně slouţit? Jedná se snad o rozvázaná pouta Amorova nebo pouto, které chvíli před tím svazovalo chlapce slepého láskou? Je důleţité si uvědomit, ţe otázka, k čemu tento pruh hedvábí můţe slouţit, je spíše druhotná, mnohem podstatnější by mělo být zjištění, k čemu má stuha slouţit v rukou tohoto chlapce a co přesně nám tím chce malíř naznačit. Ani zobrazené zrcadlo není moţné vnímat stejně jako zrcadla u malířových předchůdců. Dříve bylo vyuţíváno především jako metafora, jako odkaz na slabost ţeny. Velázquezovo pojetí se zdá být odlišné, jak bude níţe podrobněji popsáno. Tyto tak úsporné atributy, tedy pruh látky v amorových rukou, zrcadlo a pohled v něm bychom si neměli vysvětlovat jako konec

13

Velázquez : 1599-1660 / José Guidol s. 248.

19

něčeho, jako jisté vyústění tématu Venuše, ale spíš jako počátek něčeho mnohem hlubšího, určité myšlenky, která je nám prostřednictvím tohoto mytologického tématu sdělována. Jistě lze říci, ţe v obraze Venuše a Kupido se spojuje bezprostřední smyslová ţivotnost s racionálním kalkulem malíře, představeným zde především zrcadlem. Nejenţe zrcadlo je umístěno ve středu kompozice, ale zároveň je na něj soustředěna veškerá pozornost obou vyobrazených postav, díky čemuţ se pro pozorovatele stává nejdůleţitější částí obrazu. I kdyţ zrcadlo není jediný atribut obrazu, je zcela jistě ten nejpodstatnější. Rozostřený odraz Venušina obličeje v zrcadle je velmi neobvyklý, protoţe do této doby byl malován stejně jasně jako ostatní části obrazů. Proč se malíř rozhodl pro toto rozostření? Má skrývat identitu jeho modelky nebo je za ním jiný, snad hlubší záměr? Jordi Vigué ve své knize Mistři světového malířství se vyjadřuje takto:„Zrcadlo zde tedy přispívá k demytologizaci bohyně, jelikoţ obličej, který odráţí, není ani zdaleka atraktivní, dokonce působí poněkud vulgárně.“14 K tomuto pohledu přispívá i fakt, ţe tvář byla vţdy povaţována za symbol pravdy a zároveň i marnivosti. A zde leţí nádherná ţena, která přes svoji zjevnou krásu působí bezstarostně a trochu chladně, protoţe nejeví zájem o malého chlapce, který ji poslušně a pozorně slouţí. Je zcela ponořena do své krásy. A tak Kupido, který se zdá být na ní zcela závislý, můţe vyjadřovat nevyslovenou pravdu, ţe láska je vţdy otrokem krásy. Tomu by mohla nasvědčovat i Amorova pouta ve formě růţové stuhy. Další vyslovenou variantou pro rozmazaný a mírně odbarvený odraz je názor, ţe Velázquez jej namaloval jaksi nedopatřením či neporozuměním perspektivy, protoţe znejasnění tohoto motivu je v historii malířství zcela něčím novým. Jak jiţ bylo řečeno, v dřívějších dílech byl odraz vţdy stejně jasný, ostrý a sytě barevný jako ve skutečnosti. Tato hypotéza se ale nejeví jako správná, jelikoţ tento malíř je proslulý promyšleností svých kompozic. Je tedy jen malá pravděpodobnost, ţe by tento podstatný detail mohl vzniknout náhodou či nedopatřením nebo nedostatkem času při dokončování díla. Zároveň je třeba si uvědomit, ţe měl moţnost se setkat s vyuţíváním zrcadel a perspektivou uţ během svého učení u Pacheca. O tom, jak horlivě se perspektivou a světelnými jevy zabýval, svědčí také přítomnost různých skleněných čoček a jiných optických pomůcek v jeho pozůstalosti. Svůj značný zájem o perspektivu navíc dokázal i v jednom ze svých nejznámějších děl, ve Dvorních dámách (Las Meninas, 1656). 14

Vigué, Mistři světového malířství, s. 45

20

Co se tedy skrývá za pouţitím odrazu v zrcadle formou rozostřeného obličeje? Andreas Prater vyslovuje poznatek, ţe při bliţším zkoumání odrazu ţeniny tváře není moţné pozorovat její oči, protoţe jsou zavřené. Pokud by tomu tak bylo, vyvstává otázka, zda ţena spí nebo se jedná o metaforu a ona je slepá láskou. A láskou ke komu? Snad k sobě samé, k dítěti, k muţi? V neposlední řadě je moţné odraz v zrcadle vnímat jako jistou nabídku, vyzvání pozorovatele, který je touto tajemností zasaţen a svým způsobem vtaţen do děje obrazu. Jaromír Zemina ve své Eseji o vznešenosti malby upozorňuje na skutečnost, ţe pokud chápeme zrcadlo jako metaforu malířského výtvoru, pak to, ţe ho Amorek drţí s láskou a oddaností, je moţné si vykládat jako podobenství o poslání malíře, který naplněn láskou ke kráse ji dává i ostatním lidem. Tento poznatek je však moţné vztahovat spíš na Tizianův obraz Venuše se dvěma amorety, kde se objevuje jasný odraz v zrcadle, ale rozostřenému odrazu u Velázquezovy Venuše tato myšlenka příliš neodpovídá. Protoţe zprostředkovaná láska by pak byla předávána v rozostřené, tedy deformované podobě. Pokud mluvíme o lásce, je dobré připomenout Platónovo vnímání Erose, protoţe filozofie patřila k dalším odvětvím, které Velázquez studoval. A proto existuje velká pravděpodobnost, ţe si tohoto pojetí byl vědom. Dle Platóna vede Eros člověka od touhy po tělesné kráse k touze po kráse duševní, aby ho nakonec povznesl aţ k poznání samotné ideje krásy. Naskýtají se nám tak dvě zcela odlišné varianty vnímání odrazu krásné Venuše v jejím zrcadle. Na jedné straně se objevuje moţnost, ţe Velázquez jej vyuţil k ukázce vyšší krásy, krásy duševní, moţná dokonce přeneseně se jednalo i o snahu o ukázku projevu vznešenosti malby. Na straně druhé, se naskýtá moţnost, ţe naopak ukazuje propast, do které můţeme spadnout, pokud budeme klást příliš velký důraz na tělesnou stránku, ať uţ budeme v roli milujícího krásnou osobu nebo na straně druhé, tedy milujícího sám sebe. Na závěr této úvahy o Velázquezově zrcadle bych ráda poznamenala, ţe zrcadlo je snad v kaţdém uměleckém díle zároveň výrazem jisté erotické touhy. Protoţe před zrcadlem, ať uţ se jedná o skutečné zrcadlo nebo o vodní hladinu, touţí muţ spatřit ţenu, protoţe doufá, ţe ji tak uvidí v Evině rouše. V tomto smyslu je představa Venuše se zrcadlem představou archetypovou. V případě Velázqueze se ale objevuje další moţnost výkladu, a sice upozornění na poslání malby. Na to, ţe nejvyšším cílem malířství, tak pevně spjatého s jevovou stránkou 21

reality, je zjevovat nezjevené. A ţe právě v tom, co ukazuje „zrak“, je největší zázrak malířského a vůbec výtvarného umění. Velázquezova Venuše je povaţována za jeden z nejkrásnějších aktů Španělska. Tato jemná a intimní kompozice má stále své obdivovatele. To, jakým působivým aţ uhrančivým dojmem obraz působí, nám dokazuje i čin Mary Richardsonové, která v roce 1914 plátno poškodila sekerou na protest proti pronásledování feministek. V roce 1966 byla provedena pečlivá restaurace obrazu, která vyjevila všechny jemnosti malby. Tímto nádherným dílem se po letech údajně nechal inspirovat i Édouard Manet. Vyskytuje se ovšem také názor, ţe Velázquezovo, stejně jako dříve El Grecovo technické novátorství (barevné stíny, ne lokální odstíny vytvořené černou) nemůţeme označovat za předzvěst umění 19. století. Podle tohoto názoru by Velázquez nemohl být povaţován za předchůdce impresionismu, jak se můţeme v některých pramenech dočíst, protoţe stojí na jiné úrovni neţ impresionisté a navíc tvořil v duchu baroka, jehoţ vidění a estetika byly zcela jiné neţ estetika 19. století.

22

3. Francisco Goya – Maja Desnuda Francisco José Goya y Lucientes vychází na začátku své tvorby z principů baroka a jeho umělecká cesta se ničím neodlišuje od jiných malířů. Po vyučení u španělského malíře José Luzána odjíţdí do Itálie, kde se nechává inspirovat italskými mistry. Vedle děl, která byla inspirací i pro Velázqueze, ho ovlivnil i Velázquez sám. Goya vytvořil v rozmezí let 1777 aţ 1778 podle jeho obrazů sérii rytin, kterou poslal svému nejlepšímu příteli Martinu Zapaterovi15. Přestoţe rytiny neměly úspěch, znamenají pro nás potvrzení Goyova zájmu o Velázqueze. Historik umění José Guidol, který pořídil nejúplnější soupis Goyova díla, povaţuje tohoto malíře za samouka, kterému veškeré vlivy prostředí slouţily jenom jako podněty k vyjádření vlastních myšlenek, a ne coby následováníhodné, coţ se ukázalo jiţ velmi časně a snad nejvýrazněji v Goyově tzv. černém období ke konci jeho ţivota, kdy byl obrácen jiţ úplně sám do sebe a tvořil velmi temné malby. Za typické goyovské vlastnosti lze povaţovat barokní vzmach, klasicistickou jasnot, zjednodušení techniky, velmi originální světelnost a barevnost a především nový přístup ke kompozici obrazů. Stejně jako Velázquez byl i Goya velmi dobrým a bystrým pozorovatelem lidských charakterů a povahových vlastností. Oproti svému klidnějšímu a distingovanému předchůdci vyuţíval tuto schopnost s ironií, sarkasmem a někdy aţ krutostí. Nemilosrdně odhaloval samolibost, ohavnosti, hrabivost i prázdnotu lidí. A tak se vedle malíře královského dvora a španělské šlechty stal zároveň i významným kritikem tehdejší společnosti.

15

Díky korespondenci se Zapaterem máme k dispozici řadu významných informací o Goyově ţivotě, které by byly jinak ztraceny. Mezi leptanými kopiemi můţeme nalézt například díla jako Las Meninas, Trpasličí Sebastian Morra, D.Baltasar Carlos, Isabel Bourbonu, Philip IV. V přesném soupisu leptů se ale jednotlivé prameny rozcházejí.

23

3.2.1. Datace vzniku a identita modelky Stejně jako Velázquezova Venuše, nese sebou i Goyova Maja řadu nezodpovězených otázek. Není známý přesný rok vzniku obrazu, zadavatel tohoto díla a ani identita modelky. Jak bude později podrobněji popsáno, jsou známy dvě verze téhoţ tématu. Vedle jiţ zmiňovaného obrazu Maja Desnuda neboli Nahá Maja16, existuje ještě oblečená verze nazývána téţ Maja Vestida. Jak jiţ bylo řečeno, přesné datum vzniku těchto obrazů není známo. Ale dle stylu, jakým jsou oba namalovány, se doba jejich vzniku odhaduje někdy mezi léty 1800 aţ 1805. Goya se rok před tím, tedy roku 1799 stal prvním malířem na španělském královském dvoře. V té době mu bylo 53 let a měl jiţ za sebou úspěšnou kariéru, během které se nejdříve věnoval návrhům gobelínů a oltářů a poté maloval převáţně portréty pro šlechtu a královský dvůr. Přestoţe jej jiţ postihla hluchota, usilovně pracoval dál a téhoţ roku vydal Los Caprichos, soubor 80 leptů. V jeho tvorbě se začala objevovat společenská kritika a k častým námětům tohoto období patřily i noční můry. Roku 1807 zahájil Napoleon Bonaparte v čele francouzského vojska invazi do Španělska a rok na to propuklo v Madridu lidové povstání proti francouzské nadvládě. Je to doba, kdy u Goyi začalo jeho temnější období, které naplno propuklo ve 20. letech. První zmínky o obrazu Nahá Maja jsou známy od profesora rytectví na Královské akademii Gonzálese de Sepúlvedy. Ten měl roku 1800 moţnost shlédnout sbírku tehdejšího prvního ministra a později se v souvislosti s ní zmiňuje o „nahé ţeně od Goyi“. Ta měla viset v ministrově soukromé komnatě spolu s dalšímy obrazy na téma Venuše od jiných umělců. Je pravděpodobné, ţe Sepúlveda obraz s oblečenou postavou neviděl, pokud tedy tou dobou jiţ existoval. Profesor rytectví se vyjádřil, ţe se mu akt nezdál dobře nakreslený a nijak vysoko 16

Maja znamená ve španělštině vášnivou ţenu se zálibou v provokativním oblečení a vystupování. Jednalo se o

děvčata z niţších vrstev, které nosili pestré šaty s hlubokým výstřihem, nohy odhalovali ke kotníkům a vlasy si zakrývaly síťkou. Ţivili nejen sebe, ale často i své manţele prodejem jedlých kaštanů a pomerančů. Lidé z vyšších vrstev se bavili tím, ţe napodobovali jejich oděvy a hráli si tak na “zpustlíky“. Posléze se ale toto oblečení jako protest proti francouzské módě stalo velmi módním a dnes je tento typ oděvu dokonce chápán jako národní kroj.

24

nehodnotil ani barvu: „…sin Divino ni gracia en colororido.“17 O Oblečené Maje se poprvé dozvídáme ze soupisu uměleckých děl v Godoyově sídle, který pořídil 1. ledna 1808 francouzský malíř Frédéric Quilliet, kterého Josef Bonaparte jmenoval kurátorem uměleckých děl. Quilliet zaznamenal obrazy jako nahou a oblečenou cikánku, obě leţící – Gitana nue, Gitana habillée, les deux couchées. Na tehdejší dobu se jednalo o poměrně kompromitující zobrazení, proto se pravděpodobně domníval, ţe se můţe jednat pouze o cikánku. Cikánky díky svému netradičnímu, kočovnému způsobu ţivota nebyly vnímány jako “slušné ţeny“. Oba obrazy zapsal do třetí kategorie, kam byla zařazena díla s malou estetickou hodnotou. Od tohoto popisu je obraz velmi často označován jako akt cikánky. Tomuto označení ale neodpovídají špičaté boty, které nosily v té době pouze aristokratky. Niţší vrstvy dávaly přednost botám hranatým, se stříbrnou přezkou. V době romantismu se objevila verze, podle níţ by modelkou mohla být vévodkyně z Alby. Pravděpodobně to způsobil druhý ze dvou portrétů vévodkyně, který Goya namaloval. S rodinou vévody z Alby navázal od roku 1786 bliţší styky a stal se jejich častým hostem. Vedle dvou jiţ zmiňovaných portrétů se dochovalo i několik Goyových náčrtů s vévodkyní. Na portrétu z roku 1795 je vévodkyně z Alby oděna do bílých šatů s červeným pásem. Na druhém, z roku 1797 má na sobě černé šaty a na ruce dva prsteny. Na jednom z nich lze zřetelně přečíst jméno Alba a na druhém jméno Goya. Dalším zajímavým detailem je v písku napsaný nápis „jen Goya“. Příslovce „jen“ ovšem sám umělec zamaloval. Antonio J. Onieva, kterému v roce 1957 vyšla kniha Španělské malířství, je přesvědčen, ţe předlohou k Maje byla vévodkyně z Alby. Dle jeho názoru maloval pravděpodobně Goya tyto obrazy zpaměti, i kdyţ zcela nevylučuje ani moţnost, ţe alespoň částečně mohl vyuţít i ţivého modelu. „Odlesky na výšivkách polštářů, světlo, které ji něţně klouţe po ňadrech, břiše a nohách nemůţe být, a také proč by mělo být vymyšlené…“

18

Jako podporu svého názoru uvádí

skutečnost, ţe obrazy visely v domě v Cykle del Barquillo, který patřil vévodkyni. Obrazy byly údajně pověšeny tak, ţe akt byl schován za obrazem s oblečenou postavou. Je pravda, ţe v té době byly v módě paříţské krabičky na šňupací tabák s dvojitým emailovým víčkem. Na vnějším víčku byla zobrazena oblečená ţena, ovšem při posunutí víčka na stranu, bylo moţné 17 18

Francisco Goya / Evan S. Connell. 120 s. Francisco Goya / Evan S. Connell. 125 s.

25

spatřit nahý akt. Onieva vyslovuje názor, ţe na stejném principu měla umístěna vévodkyně i tyto dva obrazy. Údajně tak bavila návštěvy, kterým nejdříve ukázala Oblečenou Maju, poté posunula plátno, za kterým se objevila schovaná Nahá Maja. To by naznačovalo, ţe Oblečená Maja vznikla dříve neţ Nahá. Ovšem rozdíly ve stylu prozrazují, ţe Oblečená Maja byla namalována později neţ její druhá verze. Odborníci, kteří tyto obrazy posuzovali na základě stylu a pouţité techniky malby soudí, ţe obraz Nahá Maja byl namalován někdy kolem roku 1800, ale ne dříve neţ roku 1795. Dle některých pramenů bylo důvodem vzniku druhého obrazu pobouření, které vyvolalo prozrazení obrazu prvního. Pro uklidnění situace byl malíř vyzván, aby obraz přemaloval. Ten se k tomu neměl a situaci vyřešil šalamounským způsobem. Namaloval obraz ještě jednou, ale tentokrát s oblečenou Majou. Kvůli rozluštění identity modelky byl pořízen i rentgenový snímek, díky němuţ bylo zjištěno, ţe na obraze došlo k přemalování ţeniny tváře. Rysy jejího obličeje byly seškrabány a Goya je nahradil neurčitou tváří, kterou máme moţnost vidět dnes. Bylo vysloveno několik teorií, proč k tomuto přemalování došlo. Jedna z moţných variant je, ţe modelem stála milenka hraběte Godoye, Petita Tudó. V roce 1797 se hrabě oţenil, a tak mohlo dojít k potřebě tvář přemalovat, aby se nová manţelka nemusela dívat na tvář bývalé manţelovy milenky. Další vyslovenou teorií je moţnost, ţe obě Maji byly namalovány v Moncloe, předměstském domě vévodkyně La Alby. Obrazy byly údajně určeny pro její soukromé komnaty, coţ by přibliţovalo domněnku, ţe sama vévodkyně mohla stát modelem. Tato varianta byla velmi oblíbená především v době romantismu. Proti ní se ale silně ohradili potomci vévodkyně z Alby, kteří se nakonec rozhodli pro radikální řešení a povolili exhumaci vévodkynina těla a následnou pitvu. Ta nakonec vyvrátila veškeré pochybnosti o tom, ţe by právě vévodkyně byla onou ţenou, která se stala předlohou pro tyto dva obrazy. Její rysy byly shledány značně odlišnými od zobrazené ţeny. Pokud modelkou, ba ani inspirací nebyla vévodkyně z Alby, kdo je ţena na obraze? Byla to snad milenka hraběte Pepita Tudó nebo údajná milenka samotného malíře doňa Joaquína Candadová, kterou měl poznat při svém pobytu ve Valencii. Anebo snad přeci jen cikánka či profesionální modelka nebo úplně jiná ţena, o které prozatím nemáme z dostupných pramenů ţádnou zmínku? Jisté je, ţe pokud nebudou objeveny nové zdroje informací, zůstane tato otázka i nadále nezodpovězena.

26

3.2.3 Objednavatel Kdo si obrazy objednal a kdo je vlastnil? Jak jiţ bylo zmíněno, existuje domněnka, ţe by to mohla být sama vévodkyně La Alba. Vévodkyně měla později Nahou Maju věnovat hraběti Godoyovi. Další moţností je, ţe objednavatelem by mohl být sám hrabě Godoy. A důvod zakázky? Někteří se domnívají, ţe hrabě Godoy si obě verze objednal do svého vyhlášeného kabinetu erotického umění. Údajně také vlastnil zařízení, které nejdříve ukázalo oblečenou postavu a posléze, po odsunutí se objevil druhý obraz, tedy Nahá Maja. To stejné je připisováno i vévodkyni z Alby. Ovšem v inventáři Godoyovi sbírky, který pořídil pan Quilliet, se o ţádném takovém zařízení nemluví. Jiní vyslovili názor, ţe obrazy byly zavěšeny zády k sobě uprostřed sálu. Teprve po zhlédnutí jednoho jste mohli přejít na druhou stranu a obdivovat obraz druhý.

3.2.4. Popis obrazu, kritiky Popis obrazu Hlavním a jediným tématem obrazu je zcela obnaţená ţena. Ţena, která leţí na divanu v poloze na zádech, s několika bílými polštáři a bílým prostěradlem či poduškou pod sebou. Bělost těchto pokrývek podtrhuje ještě více perleťově bílou barvu jejího zcela obnaţeného těla, které je provedeno poměrně akademicky. Její nohy volně spočívají v mírném pokrčení na tmavě zelené pohovce. Ruce má zaloţené za hlavou, snad aby ještě lépe vynikly její půvaby, které jsou dokonale modelované a působí velmi reálným dojmem. Celé její tělo je osvíceno jasným světlem. Malíř zvolil pozici, která zachycuje ţeninu nahotu štědře a sugestivně. Maja se na nás dívá bez jakéhokoliv uzardění, zcela si vědoma své nahoty, za kterou se nestydí, ale naopak ji bez uzardění vystavuje. V jejím pohledu lze číst sebevědomí a spokojenost s vlastním tělem, kolem úst jí pohrává drobný, dalo by se říci koketní úsměv. Kromě této ţeny nejsou jiţ na obraze namalováni ţádní jiní lidé, ani předměty. Je to velmi neobvyklé, protoţe obraz vznikl v době, kdy se stále ještě vyuţívalo mytologických příběhů pro zakrytí tématu ţenského aktu. Goya tak přichází se zcela novým přístupem k tomuto tématu. Jeho Maja je 27

stejně jako Velázquezova Venuše hnědovlasá ţena s vzadu vyčesanými vlasy, i kdyţ v tomto případě se jedná o husté vlnité vlasy, které tentokrát zakrývají i ţenino čelo. Maja stejně jako její předchůdkyně není ozdobena ţádným šperkem a ani není jakkoliv mírně zakryta či přikryta, naopak díky své poloze odhaluje veškeré intimní partie svého těla. Druhá verze, tedy oblečená Maja, má stejnou kompozici jako první popisovaná verze. Oblečená leţící ţena, podpírající si hlavu o sloţené ruce a dívající se na nás s úsměvem na tváři. Její postava oblečená do bílých šatů, ţlutých střevíců a blůzky je osvětlena ostrým světlem přicházejícím z levé strany. Modelčiny černé vlasy tuto bělost ještě více zvýrazňují. Tato verze je pojednána malířsky mnohem volněji a skicovitěji neţ její obnaţená předchůdkyně. Zbytečně bychom hledali kresbu, je zde moţné pozorovat jen stopy barvy, impresionisticky na tělo naznačené přiléhavé šaty. Prostopášnost výrazu ţeny vedla spisovatelku Emilii Pardovou Bazánavou k výroku, ţe „oblečená Maja je niţší neţ nahá“. Francouzské malíře 19. století inspirovala nová myšlenka tohoto pojetí k obdobně pojatým aktům (Manelova Olympie).19 Názory kritiků U odborníků malířského umění jsou názory na tyto dva obrazy od Goyi různorodé, častěji více kritické neţ kladné. Tomlinsonová uvádí: „Chodidla, stehna, ohanbí…pleť v sobě nemá ţádnou hebkost, tělo se neboří do polštářů…prsa vypadají jako vytesaná z mramoru…“

20

Oproti Tomlinsonové se

Thomas Craven vyjadřuje následně: „Goyův štětec všemu propůjčil elektrizující vitalitu, která odlišuje jeho Nahou Maju od těla Velázquezovy Venuše“.21 Frederick Licht při popisu Maji mluví o mírně prohnutém těle, o výrazu chladné vyzývavosti na nepřátelské tváři, o ošuntělém gauči, kde čeká v nehybné mrtvolnosti jako pavouk. Ţenu vnímá jako zosobnění sexu a zase jen sexu, moţná tak ještě jako obchodní transakci. Ale rozhodně ne jako Venuši, kterou malíři často vyuţívali jako prostředek k zobrazení nahoty. Tuto tradici Goya přerušil a vytvořil 19

Španělské umění od Altamiry po Picasa / Pavel Štěpánek. s. 128-9 Francisco Goya / Evan S. Connell, s. 121 21 Francisco Goya / Evan S. Connell, s. 121 20

28

novou moţnost zobrazení nahého ţenského těla. Akty se začaly objevovat v domech, i kdyţ stále ještě jen v soukromých sbírkách. Goya tak, i kdyţ mírně, ale přesto otřásl celým západním uměním.

5. Goya - Velázquez Přestoţe tyto dva malíře odděluje více jak jedno století, mají mnoho společného. Nejen ţe jsou vnímání jako velké osobnosti, které historii malířství obohatili o mnoho novinek, a to jak ve způsobu malby, tak například i v nových námětech, ale zároveň jiţ během svého ţivota dosáhli značného úspěchu i obdivu společnosti. A to nejen jako malíři, ale prosluli také jako výteční kreslíři. Oba dosáhli nejvyššího moţného postu ve svém oboru na španělském královském dvoře a zároveň se stali i oblíbenými portrétisty španělské aristokracie. Jak je známo, tak kaţdý dobrý portrétista musí být zároveň i dobrým psychologem a znalcem lidských povah. V jejich portrétech nalézáme výtečnou schopnost psychologické analýzy, ale zároveň i jistou dávku kritiky, kterou se nebáli projevit. Velázquez sděloval, co viděl, bez příkras, jednoduše, věcně a s jemu vlastní noblesou. Goya, který byl temperamentnější povahy, byl ve svých kritických projevech často sarkastický a ironický. I přestoţe oba dva ţili v silně křesťansky zaloţené společnosti, kde měla velký vliv inkvizice, která dohlíţela na dodrţování přísných pravidel stanovených pro umění, podařilo se těmto malířům vytvořit odváţná díla s tématem ţenského odhaleného aktu, která nakonec dokázali obhájit i před inkvizicí. Společné rysy u obou popisovaných bohyň lze spatřovat v jejich leţící poloze a zcela obnaţeném těle, i kdyţ Venuše má své nejintimnější části těla díky jeho odvrácené poloze zcela skryté. Obě bohyně mají hnědé vlasy s vysoko vyčesaným účesem a jejich těla nezdobí ţádné drahocenné šperky, jak se setkáváme v jiných vyobrazeních. Oba popisovaní malíři dávají zcela vyniknout přirozené kráse svých bohyň. Perleťovou bělost jejich kůţe podtrhují bílou barvou podušek a polštářů, na kterých ţeny leţí. Materiály, ze kterých jsou ušity, vyvolávají u obou dojem přepychu. Místnost není kromě postele ničím dalším přiblíţena, je moţné se tedy pouze domnívat, ţe se jedná o loţnice dam. Oba malíři mají zálibu v 29

zjednodušování malířské techniky, tedy v jistém nedokončování a zároveň se vyznačují i velmi originální světelností a barevností, kterou zde pouţili a jak jiţ bylo podrobněji popsáno. V duchu povah obou malířů vznikly i tyto slavné obrazy. Klidný a přemýšlivý Velázquez vytvořil záhadnou scénu, nad jejímţ jednoznačným významem se odborná veřejnost dodnes nedokáţe shodnout. Oproti Goyovi se Velázquez ještě skrývá za mytologické téma Venuše, jejíţ zobrazení je v jeho podání vyjádřením jemnosti a náznaků. Naopak přímočařejší a vášnivější Goya namaloval o sto padesát let později odváţný, zcela odhalený akt mladé ţeny, který na někoho působí chladným dojmem a na druhého naopak silně erotickým, jak vyplývá z předloţených názorů kritiků malířského umění. Zajímavé je, ţe podobně je na tom i Velázquezova Venuše, i kdyţ se většina shoduje, ţe se jedná o smyslné zobrazení. Jeden z mála protichůdných názorů se objevuje v jiţ zmiňovaném popisu tohoto obrazu, který je zapsán v inventáři sbírky dona Gaspara:„ Je zbytečné připomínat, ţe na obrazu není nic smyslného. Střídmá modelace dává tělu jemnost, která je spíše intelektuální neţ smyslová.“ 22

Při pohledu na Velázquezovu Venuši lze říci, ţe vypadá jako by o nás ani nevěděla, protoţe je aţ příliš zaujata sama sebou. Stává se tak naprostým protipólem ke Goyově Mají, která se naopak na nás dívá přímočaře, s vědoucím a zároveň provokujícím pohledem. Tato aţ nestoudně vyzývavá ţena má mnohem blíţ k římské Veneře, coby bohyni smyslné lásky, neţ k řecké Afrodité, jejíţ původní duchovnější prezentaci odpovídá více Velázquezovo pojetí této bohyně. Velázquezova zády obrácená Venuše, tedy odkrytá a přesto vše neodhalující, působí snad ještě erotičtěji neţ nabízející se nahota Majina. Venuše, jejíţ nejintimnější partie zůstávají díky odvrácené poloze těla skryty, dráţdí tímto zahalením přihlíţejícího diváka. Připomíná to jistou koketérii, kdy ţeny dráţdí své milence. Přestoţe obě malby mají řadu společných znaků, ve svém podání jsou značně odlišné. V kaţdém případě si ale dovolím tvrdit, ţe jsou právem povaţovány za dva z nejkrásnějších španělských ţenských aktů 17. a 18. století.

22

Velázqueze : 1599-1600 / José Guidol, s. 248

30

6. Závěr Tato práce je věnována tématu ţenského aktu u Diega Velázqueze a Francisca Goyi. Toto téma nebylo v době 17. a 18. století ve Španělsku příliš časté, protoţe španělská společnost byla silně křesťansky zaloţená a svázána mravními kodexy církve, které byly přísně kontrolovány inkvizicí. Tito dva malíři vytvořili ve své zemi nejvýraznější a také nejznámější ţenské akty tohoto období. Diego Velázquez skrývá toto téma ještě pod roušku antickomytologického příběhu Venuše, ale o jeho kolegovi Franciscu Goyovi lze jiţ říci, ţe maluje zcela otevřený ţenský akt. Jedny z mála dochovaných kreseb jsou ty, které známe z Goyova madridského deníku. U obou malířů dochází k originálnímu aţ překvapivému uchopení a ztvárnění známého tématu. Velázquez vytváří velmi promyšlenou aţ rafinovanou kompozici, díky které se mu podařilo vytvořit záhadný obraz, jehoţ sdělení není dodnes jednoznačně odhaleno. Tato záhadnost je způsobena především novým pouţitím zrcadla, ve kterém nevytvořil ostrý a jasný odraz, ale zcela překvapivě rozostřený. Zrcadlo se tak stává nejdůleţitější částí obrazu. Pro výklad tohoto rozostření a zároveň i hlubšího malířova sdělení existuje několik variant, které jsou i naprosto protichůdné. Na jedné straně se tak objevuje moţnost, ţe Velázqueze vyuţil zrcadla k ukázce vyšší krásy, tedy krásy duševní, ale na straně druhé je naopak vysloveno mínění, ţe zde malíř chce ukázat lidskou povrchnost, která klade příliš velký důraz na pomíjivou ţenskou krásu. V protikladu k Velázquezově Venuši vytváří téměř o sto padesát let později Goya svoji Nahou Maju. Oproti podobným obrazům svých předchůdců vytvořil velmi stručnou scénu, kde hlavním a vlastně i jediným tématem je zcela odhalená ţena. Neobjevují se zde jiţ ţádné odkazy na téma Venuše. Nové pojetí při zobrazování ţenského aktu je nejen v této jednoduchosti celkového ztvárnění, ale i v pohledu ţeny, která nás upřeně pozoruje. Goyova Maja se dívá sebevědomým pohledem a bez jakéhokoliv uzardění vystavuje svoji nahotu, včetně intimních partií, které se ani trochu nesnaţí zakrýt. O několik let později namaloval 31

malíř ještě jednu verzi tohoto obrazu, ale jiţ s oblečenou postavou. Důvodem byl pravděpodobně tlak inkvizice na Goyu, který měl svůj první obraz přemalovat. Někteří povaţují jeho oblečenou verzi za ještě erotičtější neţ původní Nahou Maju. Vedle nového přístupu ke způsobu zobrazení odhaleného ţenského aktu se tito dva malíři zapsali do historie dějin umění i svoji originální světelností a barevností. Nelze opomenout ani jejich zálibu v zjednodušování malířské techniky, tedy v jistém nedokončování při malbě. Obě tato díla jsou v historii malířského umění vnímány jako jedny z nejkrásnějších aktů své doby.

32

7. Resume Tato bakalářská práce se snaţí poskytnout čtenáři co nejucelenější pohled na španělský ţenský akt u Diega Velázqueze a Francisca Goyi. Jedná se především o dvě jejich nejvýraznější díla, tedy o Venušinu toaletu od Velázqueze a o Goyovu Nahou Maju. Vedle nich se objevuje i několik kreseb, které jsou také uvedeny a popsány. Tento text se snaţí čtenáři deskriptivní metodou ukázat nejen tato díla, ale především jejich přínos do dějin malířského umění. A to přes počáteční úvod do samotného ţenského aktu, přes předloţení důvodů a podmínek jejich vzniku, aţ po samotný rozbor těchto děl a jejich srovnání s obrazy na stejné mytologické téma Venuše. Závěrem je předloţeno srovnání těchto dvou malířů a jejich popisované tvorby. A především shrnutí jejich přínosů ve způsobu malby a v originálním aţ překvapivém uchopení a ztvárnění známého tématu Venuše, za kterým tehdejší malíři byly díky silně křesťansky zaloţené společnosti nuceni skývat svá ztvárnění ţenského aktu.

Summary This Bachelor thesis aims to give readers the most comprehensive view of the female nude in Spain by Diego Velázquez and Francisco Goya. These are mainly of two of their striking works, the theme of Venus by Velazquez and Goya's naked Maja. Next to them appeared a few drawings, which are also listed and described. This text is trying to show the descriptive method, not only those works, but also their contribution to the history of painting art. The initial introduction to the actual female nude through the submission of the grounds and conditions of their formation, to the actual analysis of these works and their comparison with images at the same mythological theme of Venus. Finally, it presented a comparison of these two painters, and described their work. At all, a summary of their benefits in the way of original paintings and first of all by the inventive and even astonishing grip and shape of known theme of Venus. Due to a strong Church influence painters was forced to hide their rendition of female nudes. 33

8. Seznam použité literatury a pramenů 1.

Gombrich, Ernst Hans. Příběh umění. Praha : Argo, 2001.

2.

Pijoan, José. Dějiny umění 6. Praha : Euromedia Group - Kniţní klub, 1999.

3.

Pijoan, José. Dějiny umění 7. Praha : Euromedia Group – Kniţní klub, 1999.

4.

Vigué, Jordi. Mistři světového malířství. Dobřejovice: Rebo Productions, 2004.

5.

Krsek, Ivo. Petrus Paulus Rubens. Praha : Odeon, 1990.

6.

Krsek, Ivo. Tizian. Praha : Odeon, 1976.

7.

Götz, Eckardt. Diego Velázquez. Bratislava : Tatran, 1987.

8.

Guidol, José. Velázquez : 1599-1660. Praha : Odeon, 1978.

9.

Zemina, Jaromír. Velázquez : esej o vznešenosi malby. Praha : Kovala, 1998.

10.

Guidol, José. Goya: 1748-1828, I, II. Praha : Odeon, 1982.

11.

Feuchtwanger, Lion. Goya, čili trpká cesta poznání. Praha : Mladá fronta, 1966.

12.

Novotný, Vladimír. Goya. Praha : SVU Mánes, Svoboda, 1938.

13.

Connell, S. Francisco Goya. Praha : BB/art, 2006.

14.

Štěpánek, Pavel. Španělské malířství od Alamiry po Picasa. Olomouc : Vydavatelství

Univerzity Palackého, 1998. 15.

Haraszti-Takács, Mariance. Spanische Meister. Budapešť : Dorvána, 1970.

16.

Kybal, Vlastimil. Velikáni španělských dějin : El Cid Cameador-Hernan, dobyvatel

Mexika : Král Filip II.: Svatá Tereza Jeţíšova : Cervantes : Goya. Praha : Jednota československých matematiků a fyziků, 1935. 17.

Trojan, Raul, Mráz, Bohumír. Malý slovník výtvarného umění. Praha : Fortuna, 1996.

18.

Malý labyrint výtvarného umění.Praha, 1968.

19.

Träger, Jörg. Kunst in Hauptwerken : von der Akropolis zu Goya. Regensburg. 1988.

20.

Encyklopedie výtvarného umění. – 1. vyd. – Praha, 1996.

21.

Bauer, Alois. Lexikon výtvarného umění. Olomouc, 1996.

22.

Ţena, věčná inspirace umění : Ţena ve výtvarném umění od doby kamenné aţ po

Picassa. – Praha, 1941. 23.

Velikáni výtvarného umění. – Bratislava : Perfekt, 1996.

24.

Hodgeová, Nicola, Antonová, Libby. Umění do A do Z : největší světoví umělci a jejich 34

díla. Praha : Albatros, 2006. 25.

Lange, Justus. Andreas Prater : Im Spiegel der Venus. Velázquez und die kunst einen

Akt zu malen. [online ] 2003 [cit. 15. března 2008]. Dostupné z

9. Seznam vyobrazení A Diego Velázquez Venuše a Kupido 1648-1651 The National Gallery, London Foto převzato : In Spiegel der Venus, s. 12 B

Francisco Goya Nahá Maja Okolo roku 1797 Museo Nacional del Prado, Mardrid Foto převzato : In Spiegel der Venus, s. 48

C Francisco Goya Oblečená Maja Okolo roku 1797 Museo Nacional del Prado, Mardrid Foto převzato : In Spiegel der Venus, s. 49 D Fotografická rekonstrukce Velázquezova obrazu Venuše a Kupido Foto převzato : In Spiegel der Venus, s. 25 E Francisco Goya Nahá ţena se zrcadlem 1797 Biblioteca Nacional, Madrid Foto převzato : In Spiegel der Venus, s. 29 35

F Johann Wolfgang Baumgarntner Sedící ţena 1712 - 1761 Neznámá soukromá sbírka Foto převzato : < www.kollerauktionen.ch/shared/pdf/A156/a156zei_low.pdf > G Alonso Cano Kristus v předpeklí 1655 Foto převzato : H Tizian Venuše se zrcadlem a dvěma amorety 1555 National Gallery of Art, Washington Foto převzato : In Spiegel der Venus, s. 27 I

Tizian Urbinská Venuše 1538 Galleria degli Uffizi, Florenz Foto převzato : In Spiegel der Venus, s. 15

J Tizian Venuše a Kupido 1548 Museum Nacional del Prado, Madrid Foto převzato : In Spiegel der Venus, s. 34 K

Peter Paul Rubens Venuše se zrcadlem (kopie dle Tizianova obrazu) 1614/1615 Sammlung Thyssen.Bornemisza, Madrid 36

Foto převzato : In Spiegel der Venus, s. 20 L Peter Paul Rubens Venuše se zrcadlem 1614/1615 Sammlung für Fürsten von Liechtenstein, Vaduz Foto převzato : In Spiegel der Venus, s. 16 M

José de Ribera Svatá Aneţka ve vězení 1641 Staatliche Kunstsammlungen Dresden Foto

převzato

:


agnes-im-gefaengnis-als-sie-der-engel-mit-dem-tuch-bekleidet-08400.html>

37

10. Obrazová příloha

A:

Velázquez, Venuše a Kupido, 1648-1651, uloţeno : National Gallery, Londýn

38

B:

Francisco Goya, Nahá Maja, 1797 - 1805, uloţeno : Museo del Prado, Madrid

C:

Francisco Goya, Nahá Maja, 1800 - 1810, uloţeno : Museo del Prado, Madrid 39

D:

Fotografická rekonstrukce obrazu Venuše a Kupido od Diega Velázqueze E:

Francisco Goya, Nahá ţena se zrcadlem, 1797, uloţeno : Biblioteca Nacional, Madrid 40

F:

Johann Wolfgang Baumgartner, Sedící ţena, 1712 – 1761, uloţeno : neznámá soukromá sbírka

41

G:

Alonso Cano, Kristus v předpeklí, 1655, uloţeno : Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles

42

H:

Tizian, Venuše se zrcadlem a dvěma amorety, 1555, uloţeno : National Gallery of Art, Washington

43

I:

Tizian, Urbinská Venuše, 1538, uloţeno : Galleria degli Uffizi, Florenz

44

J:

Tizian, Venuše a Kupido, kolem roku 1548, uloţeno : Museum Nacional del Prado, Madrid

45

K:

Petr Paul Rubens, Venuše se zrcadlem (kopie dle Tiziana), 1614/1615, uloţeno : Sammlung Thyssen.Bornemisza, Madrid

46

L:

Peter Paul Rubens, Venuše se zrcadlem, 1614/1615, uloţeno : Sammlung für Fürsten von Liechtenstein, Vaduz

47

M:

José de Ribera, Sv Aneţka ve vězení, 1641, uloţeno : Staatliche Kunstsammlungen Dresden

48