Romeo, Julie a tma kniha, film, TV

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér rozhlasové a televizní dramaturgie a scenáristiky

Romeo, Julie a tma – kniha, film, TV Bakalářská práce

Autor práce: Matěj Randár Vedoucí práce: doc. MgA. Marek Hlavica, Ph.D. Oponent práce: MgA. Hana Slavíková, Ph.D.

Brno 2014

Bibliografický záznam RANDÁR, Matěj. Romeo, Julie a tma – kniha, film, TV [Romeo, Juliet and Darkness – book, film, TV]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér rozhlasové a televizní dramaturgie, 2014, 53 s. Vedoucí diplomové práce doc. MgA. Marek Hlavica, Ph.D.

Anotace Bakalářská práce „Romeo, Julie a tma – kniha, film, TV“ pojednává o novele českého spisovatele Jana Otčenáška a jejích dvou adaptacích. Jsou to film Jiřího Weisse z roku 1959 a televizní film Karla Smyczeka z roku 1997. Autor práce za vyuţití dramaturgické analýzy sleduje změny, ke kterým převodem literární předlohy do filmu došlo. V závěru práce navrhuje vlastní adaptační pohled.

Annotation This thesis titled “Romeo, Juliet and Darkness – the book, movie, TV movie” is focused on the novel of the Czech writer Jan Otčenášek, as well as on two screen adaptations for which the novel serves as a basis. One of these adaptations is a movie directed by Jiří Weiss in 1959, the other is a 1997 TV movie made by Karel Smyczek. Critical approach and analysis is used by the author of this thesis to study shifts that have been made by adapting the novel into the two movies mentioned above. In the conclusion, the author of this thesis also further suggests his own adaptation approach and methods.

Klíčová slova Otčenášek, Weiss, Smyczek, adaptace, holocaust, film, televizní film

Keywords Otčenášek, Weiss, Smyczek, adaptation, holocaust, film, TV film

Prohlášení Prohlašuji, ţe jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a pouţil jen uvedené prameny a literaturu. V Brně dne 1. září 2014 Matěj Randár

Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval vedoucímu práce doc. MgA. Marku Hlavicovi, Ph.D. za trpělivost a vstřícný přístup během vzniku této práce a během studia. Dále bych rád poděkoval svým blízkým za motivaci ke studiu.

Obsah PŘEDMLUVA ................................................................................................................................ 1 ÚVOD ............................................................................................................................................. 2 1

ADAPTACE........................................................................................................................... 4 1.1 ÚVOD K TEORETICKÉ ČÁSTI .................................................................................................. 4 1.2 LITERATURA VS. FILM .......................................................................................................... 5 1.3 DŮVODY ADAPTACE ............................................................................................................ 8 1.4 ADAPTAČNÍ PŘÍSTUPY ........................................................................................................ 11 1.4.1 Adaptace věrná předloze .......................................................................................... 11 1.4.2 Adaptace s tvůrčím vkladem scenáristy neboli interpretace ....................................... 12 1.4.3 Volná adaptace – scénář na motivy neboli rezignace ................................................ 13

2

ANALÝZA NOVELY.......................................................................................................... 14 2.1 KONTEXT DÍLA .................................................................................................................. 14 2.2 TÉMA ................................................................................................................................ 16 2.3 PŘÍBĚH .............................................................................................................................. 16 2.4 POSTAVY ........................................................................................................................... 18 2.4.1 Pavel ....................................................................................................................... 18 2.4.2 Ester ........................................................................................................................ 21 2.4.3 Otec ......................................................................................................................... 22 2.4.4 Čepek ...................................................................................................................... 23 2.4.5 Rejsek ...................................................................................................................... 23 2.4.6 Další postavy ........................................................................................................... 23 2.5 SITUACE ............................................................................................................................ 24 2.6 MOTIVY ............................................................................................................................ 25 2.7 STYL ................................................................................................................................. 26

3

ANALÝZA FILMU ............................................................................................................. 29 3.1 3.2 3.3

4

ANALÝZA TELEVIZNÍ INSCENACE.............................................................................. 43 4.1 4.2

5

ZÁSADNÍ PROMĚNY ............................................................................................................ 29 ANALÝZA .......................................................................................................................... 30 DOVĚTEK .......................................................................................................................... 41

ANALÝZA .......................................................................................................................... 43 DOVĚTEK .......................................................................................................................... 46

NÁVRH VLASTNÍ ADAPTACE ........................................................................................ 47 5.1 5.2

SYNOPSE ........................................................................................................................... 48 DOVĚTEK .......................................................................................................................... 49

6

ZÁVĚR ................................................................................................................................ 50

7

POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE .................................................................................. 52

Předmluva Novela Jana Otčenáška Romeo, Julie a tma je objektem mého zájmu jiţ delší dobu. Přestoţe je tato kniha zařazena mezi povinná díla, která by měl student střední školy přečíst, chce-li uspět u maturitní zkoušky z českého jazyka, několikrát jsem se k ní i přes její pachuť povinnosti během střední i vysoké školy vrátil. Dokonce jsem zamýšlel příběh adaptovat pro ochotnický divadelní soubor, ale stále jsem nemohl najít ten správný klíč. Při pokusech o přepis do dramatického textu jsem poznal, ţe přepsat dialogy z knihy jednoduše nestačí. Nápovědou pro mě bylo zhlédnutí dvou adaptací; filmové z roku 1959 reţiséra Jiřího Weisse a televizní z roku 1997 reţiséra Karla Smyczeka. Ačkoliv oba reţiséři, potaţmo scenáristé, vycházeli ze stejné předlohy, výsledek se lišil, a to nejen na úrovni scénáře, ale také na úrovni provedení. Rozdílnost těchto filmů mě přiměla přemýšlet nad tím, do jaké míry se má adaptátor drţet literární předlohy a do jaké míry má být kreativní, není-li přímo nevhodnou povahou vybrané předlohy ke kreativitě nucen. Později jsem měl příleţitost srovnat několik dalších filmových adaptací s jejich literárními předlohami a bylo nutné začít přemýšlet o adaptaci komplexněji. Má dosavadní domněnka, ţe adaptace je podřadný úkol pro nedostatečně kreativního scenáristu, se rozplynula.

1

Úvod Novela Jana Otčenáška Romeo, Julie a tma poprvé vyšla v roce 1958. Čtenáři, oproti odborníkům, přijali toto dílo velmi vroucně. Novela v krátké době dosáhla několika vydání a ihned byla překládána do světových jazyků. Na přelomu padesátých a šedesátých let ji znali čtenáři v Sovětském svazu, ve Francii, v Anglii, v Itálii, v Dánsku, v Holandsku, ve Finsku, v Japonsku a dalších zemích. (Rzounek, s. 74) Do poloviny šedesátých let byla přeloţena celkem dvacet pětkrát. Stejnojmenný film Jiřího Weisse patřil ve své době k nejúspěšnějším. Novela byla dále zpracována jako rozhlasová hra, divadelní hra, a dokonce na její námět napsal Jan F. Fischer v roce 1961 operu. Adaptace literárních děl do filmu je s filmovým médiem spjatá uţ od jeho počátku, kdy valná většina snímků vycházela z literární předlohy. I dnes filmaři velmi často sahají pro příběhy do knihoven. Zpravidla se pak vystavují poměrně banálním soudům typu „kníţka byla lepší“, aniţ by si jejich soudci uvědomovali rozmanitost a úskalí práce adaptátora. Teorii adaptace se věnujeme v první kapitole. Vědomi si toho, ţe se jedná o problematiku velmi rozsáhlou, omezíme se jen na stručnou, ne však povšechnou sumarizaci. Podíváme se na problematiku adaptace z několika pohledů a nabyté poznatky vyuţijeme v praktické části této práce. Scenárista, který dostane za úkol adaptovat původní literární dílo, musí v prvé řádě text „dramaturgicky analyzovat“, aby nedošlo např. k výběru díla nevhodného pro převod do audiovizuální podoby nebo k nepochopení a špatné interpretaci díla. Proto se v druhé kapitole věnujeme rozboru novely Romeo, Julie a tma, abychom mohli toto „překódování“ posoudit. Ve třetí a čtvrté kapitole se věnujeme dvěma filmovým adaptacím Otčenáškovy novely. Zajímá nás, kde se scenárista a reţisér rozešli s literární předlohou, proč se tak stalo a co to udělalo se sdělením. Divácká zkušenost nám napovídá, ţe zajímavější je pro rozbor adaptace Weissova, a proto jí věnujeme větší prostor. Vzhledem k tomu, ţe obě filmové adaptace více či méně respektovaly předlohu (zvlášť její dobové zasazení), navrhujeme v páté kapitole nový přístup, jak k látce přistoupit a konkrétně ji aktualizovat do moderní doby. Pro práci jsou pro nás stěţejní dvě knihy. V teoretické části to je disertační práce Mezi slovem a obrazem: teorie a praxe filmové adaptace literárního díla Mgr. Petra Bubeníčka, Ph.D, která nám poskytuje komplexní vhled do problematiky filmové

2

adaptace. V praktické části to je práce PhDr. Pavla Aujezdského Od knížky k televiznímu filmu, která nám slouţí jako jakási příručka pro analýzu dvou zvolených adaptací.

3

1 Adaptace 1.1 Úvod k teoretické části Filmoví, televizní i rozhlasoví scenáristé často vyhledávají materiál pro své scénáře v knihovnách. Nedělají to z lenosti nebo nedostatku kreativity, ale z důvodu, ţe na trhu příběhů, co do počtu a rozmanitosti, literární produkce dalece převyšuje produkci filmovou a televizní. Je téměř jisté, ţe v literatuře se objeví téma, které pro film ještě nikdo nikdy nezpracoval, ale uţ stihlo oslovit čtenářskou obec. Literatura je tedy studnicí námětů, kterou scenáristé a reţiséři často a rádi vyuţívají. O oblíbenosti literárních předloh mezi tvůrci filmů, televizních filmů a seriálů svědčí i skutečnost, ţe mezi lety 1990 a 1999 vzniklo v České televizi více neţ 160 televizních filmů a kolem 10 seriálů, které mají původní kniţní předlohu. (Aujezdský, s. 10) Adaptační studia jsou dnes jiţ poměrně vyspělým a rozvětveným oborem, ačkoliv kvůli negativnímu přístupu z řad literárních vědců neměla filmová adaptace literární předlohy jako svébytný obor příliš velkou podporu. Nebyla totiţ povaţována za hodnou akademického pohledu. Nejvýznamnější publikaci s názvem Novels into Film, která se zabývá vývojem převáţně anglosaského myšlení v oblasti adaptačních studií, vydal v roce 1957 George Bluestone.1 Na tuto práci pak odkazovaly stovky dalších badatelů, mezi nimi i český akademik Mgr. Petr Bubeníček, Ph.D., který ve své práci Mezi slovem a obrazem: teorie a praxe filmové adaptace literárního díla problematiku adaptace literatury pro film vyčerpávajícím způsobem rozebírá. Bubeníček ve své práci zmiňuje tvrzení Dudley Andrewa, ţe více jak polovina světové filmové komerční produkce má literární předlohu. Podle něj vztah mezi literaturou a hraným filmem, který se počíná od vzniku „nového média“, představuje mnohovrstevnatou a barvitou oblast. Reţiséři od samých počátků filmu čerpali z literatury náměty, témata, postavy, ale i narativní vzorce typické doposud jen pro literaturu. (Bubeníček, s. 8) Film měl také velmi blízko k dramatu, ze kterého čerpal narativní způsoby a se kterým sdílí přímý vstup diváka do diegetického světa, tj. do fikčního světa, který 1

Teoretik George Bluestone bývá dokonce označován za „otce adaptačních studií“.

4

obsahuje smysly vnímatelné podněty (např. zvuky). Na rozdíl od dramatu však dokáţe film a literatura jednodušeji, jednoznačněji a rychleji měnit čas i prostor. Bubeníček rovněţ zmiňuje, ţe k prohlubování vztahů mezi literaturou a filmem často přispívali i sami spisovatelé svým zájmem o moţnosti nového umění: v českém meziválečném prostředí lze zmínit aktivní podíl Karla Poláčka, Karla Čapka či Vladislava Vančury. Jako jiný příklad uveďme italskou kinematografii, kde se na začátku třicátých let minulého století podařilo řediteli Cines studio Emiliu Cecchimu získat mezi nové scénáristy v té době jiţ proslulé spisovatele A. Moraviu, M. Soldatiho, C. Alvaru, C. Zavattiniho a L. Pirandella. (Bubeníček, s. 9)

1.2 Literatura vs. film Slovo „adaptace“ znamená podle Slovníku cizích slov „přizpůsobení, přetvoření, úpravu, přestavbu“, coţ v našem případě znamená práci s textem za účelem převodu do audiovizuálního média. Od adaptátora se většinou čeká, ţe text „přeloţí“ do jazyka konkrétního média, čili změní jeho formu. Termínu „překlad“ se věnujeme více později. Společným stavebním kamenem pro teoretickou i praktickou část námi vybraných médií, prozaického literárního díla a filmu, je bezesporu příběh – narativ. V závislosti na médiu je pak příběh podán různými způsoby a prostředky. Marie Mravcová v této souvislosti vysvětluje, ţe vyprávět příběh v literatuře a ve filmu znamená „… zajímat se o osudy lidí, o lidské charaktery a mezilidské vztahy, o dramatické zauzlení lidských situací – ať uţ v časoprostoru reálném či fantastickém, současném či historickém.“ (Mravcová, s. 9.) Přestoţe mají literatura a film stejný základ, debaty často vycházejí z rozdílů těchto médií. Bubeníček píše, ţe podle Seymoura Chatmana je jedním z určujících problémů debaty o adaptaci ten, zda a jakým způsobem lze „transformovat narativní rysy, které lze snadno uplatnit v jazyce, ale těţko v médiu, které operuje v ‚reálném čase’ a jehoţ přirozeným ohniskem je vnější jev věcí“. (Bubeníček, s. 11) Literatura je obecně povaţována za pruţnější médium, neboť můţe pracovat se čtenářovou bezbřehou fantazií. To, co spisovatel napíše a čtenář si představí, můţe být při metamorfóze textu do vizuální roviny nepřekonatelným problémem. Při tvrdohlavé snaze věrně adaptovat předlohu se často filmaři uchylují k nepřirozeným filmovým trikům, náročné postprodukci nebo třeba k nefilmovým (literárním) prostředkům, jako jsou komentář, vypravěč, titulky (nejsou-li tyto prostředky pouţity

5

pro naplnění uměleckého záměru). Romanopisec vytváří obraz slovy, která jsou aktualizována v procesu čtení. Při vzniku díla je omezen jen svou imaginací. Reţisér je však při realizaci často velice omezen (časem, prostorem, financemi) a řadu věcí věrně natočit prostě nemůţe. Bubeníček povaţuje za zdařilou intermediální výměnu takovou, která vychází ze základních specifik filmové narace a neuchyluje se k literárním technikám. Znamená to tedy, ţe by tvůrci měli být schopni se vyrovnat třeba i s převodem iluzí, snů z roviny verbální do roviny vizuální. (Bubeníček, s. 12) Vzhledem k obtíţnosti takového úkolu se mnohdy stává, ţe tvůrci snovou rovinu vynechávají nebo se opírají o zmíněné „filmařské berličky“. Mnohé předsudky, které určovaly podobu debaty o adaptaci, byly zaloţeny na tom, ţe dlouhá tradice literatury byla a je nesouměrná s krátkými dějinami filmu. (Bubeníček, s. 12) Film je dle této teze podřízen knize jako médiu a tatáţ, ne-li podřadnější pozice logicky patří adaptaci literárního díla. Příznivci literatury zaujímají vůči filmovým adaptacím často apriorně negativní postoj, neboť filmové médium je pro ně médium masové. Dále je také popuzuje, ţe film často předlohy zjednodušuje, vulgarizuje, necitlivě zestručňuje a nepatřičně vykládá. Zatímco četba knihy je intimní záleţitostí intelektuálního jedince, který svým vlastním tempem prostupuje mnohovrstevnatým literárním dílem, filmový divák na plátně sleduje zjednodušený výtah z knihy za účelem zábavy a relaxace. Robert Stam2 v souvislosti s myšlením Marshala MacLuhana 3 píše, jak literatura profituje z toho, ţe nové umění bývá povaţováno za méně hodnotné neţ umění starší (literatura tak předčí film, původní literární text svou filmovou adaptaci, mladší televizní umění je povaţováno za horší neţ kinematografie atd.). Bubeníček k tomu dodává, ţe celá řada metatextů k adaptaci se aţ příliš často omezovala subjektivním posuzováním kvality filmového přepisu a opomíjela teorii adaptace a analytický přístup. (Bubeníček, s. 13) Bubeníček pruţnost a moţný pohled na nadřazenost literatury dále formuluje takto: „K literárnímu dílu přitom kaţdý čtenář přistupuje s jiným očekáváním, zaujetím, s jinými interpretačními zkušenostmi, v jiné situaci (a to i při opakovaném čtení). 2 3

Robert Stam je profesorem na Newyorské univerzitě, kde přednáší francouzskou novou vlnu. Herbert Marshall McLuhan byl kanadský filozof, spisovatel, literární kritik a mediální teoretik.

6

Vytváří si tak svou vlastní představu o světě uměleckého díla, svou soukromou mizanscénu prózy na osobním zvukovém jevišti své mysli“. (Bubeníček, s. 19) Zjednodušující pohled na adaptaci pak často vede k otázkám po věrnosti či nevěrnosti originálu. Tyto atributy tvoří jádro značného mnoţství literárně-kritických pohledů, z nichţ vysvítá, jako by adaptace měla být vţdy především „překladem“ bez výraznějšího tvůrčího zásahu adaptátora. Kdyţ se však zamyslíme nad slovem „překlad“ a aplikujeme ho na literaturu, zjišťujeme, ţe překladatel, stejně jako adaptátor, není schopen přeloţit text z jednoho jazyka do jiného zcela doslovně. Kdyby překládal doslovně, výsledek by nedával smysl a dílu by nebylo porozuměno. Stejně tak adaptátor by se měl z tohoto pohledu doslovnosti vyhnout, záleţí-li mu na celistvosti a funkčnosti výsledného díla. Není moţné vytvářet identické kopie. Stejně jako překladatel pouţívá svou řeč kreativně, musí filmař tu svou, filmovou, vyuţívat stejně. Tento názor se ale stále u skupiny lidí i z akademické půdy, kteří povaţují adaptaci pouze

jako

„neposlušnou sluţku

literatury“,

nesetkává

s pochopením. Bubeníček dodává, ţe neochota přijmout moţnost oddělitelnosti obsahu od formy se stala jedním z důvodů pro rezignování na soustředěný akademický zájem o adaptační procesy. Z tohoto pohledu je pak výhodnější vymezit literaturu i film jako rozdílná média soupeřící o prostor určený ke sdělování příběhů. (Bubeníček, s. 16) Kdyţ pomineme společný základní kámen literatury a filmu narativ a srovnáme literaturu a film na té nejprostší úrovni, zjistíme, ţe literatura je (co do svých základních stavebních jednotek) „jednostopé médium“. Film je naopak „vícestopý“, čímţ myslíme, ţe kromě jazyka, který je právě jedinou stopou literatury, nakládá reţisér i s obrazem (kamera), zvukem (ruchy, hudba), střihem atd. „Filmový reţisér můţe vyuţít tohoto dvojího řádu k četným kombinacím, kupříkladu k výrazné disharmonii mezi obrazem a jeho hudebním doprovodem. V tomto směru je film uměním zahrnujícím více sloţek – Gesamtkunstwerk.“ (Bubeníček, str. 10) Soudíme, ţe přít se o to, které médium je tomu druhému nadřazené, je nesmysl. Co se literatury a filmu jako dvou svébytných médií týká, bylo řečeno, ţe mají společnou vlastnost – vyprávět příběh. Lidem je od počátku věků přirozené příběhy vyprávět a poslouchat. Stejně tak umí příběh vyprávět fotografie, malba nebo kresba, byť k tomu jejich komunikační kanál není primárně určen. Ve vztahu literaturního díla a jeho filmové adaptace je jistá podřízenost předloze evidentní a nepopíratelná. 7

Nemusí být však pravidlem. Záměr věrně převést dílo do filmového média je pouze jeden z tvůrčích přístupů. O těch dalších pojednává podkapitola Adaptační přístupy.

1.3 Důvody adaptace Radomil Novák ve své příručce Adaptace literárního díla a její didaktické využití uvádí šest následujících důvodů pro vznik adaptací: a) popularizace předlohy; b) „umocnění“ umělecké kvality předlohy; c) aktuální polemika autora filmu s autorem předlohy; d) nedostatek původních námětů; e) komerční důvody; f) kombinace předcházejících důvodů. U prvního důvodu – popularizace předlohy – vede ke vzniku adaptace tvůrce snaha o seznámení diváků s předlohou, která není obecně příliš známá, ale adaptátoři ji povaţují za kvalitní a hodnou šíření. Můţe se jednat jak o dosud čtenářskou obcí neobjevené dílo nebo téma, ale také třeba o dílo známé, které je mezi čtenáři a „nečtenáři“ známé jen do té míry, ţe vědí o jeho existenci, ne však více o jeho obsahu. Z tohoto důvodu bývají zfilmovány knihy, které řadíme do vysoké literatury a má se za to, ţe je dobré je znát. Často však dochází k jejich přílišnému zjednodušování, banalizaci a nepochopení buďto ze strany diváka, nebo tvůrce. V případě, ţe byla předloha adaptována zdařile, můţe film diváka přivést ke knize. To se podařilo například u filmu Nedotknutelní (2011, Olivier Nakache, Eric Toledano), kdy se po úspěchu filmu stal z kniţní předlohy bestseller. U druhého důvodu – „umocnění“ umělecké kvality předlohy – adaptátoři věří, ţe téma, myšlenka nebo příběh nabudou převodem do audiovizuální podoby na výraznosti, zkrátka ţe jsou schopni předloze dodat jakousi přidanou hodnotu, kterou není čtenář při četbě schopen vstřebat. Adaptátor cítí silný potenciál předlohy, který se plně rozvine aţ na filmovém plátně. Jana Vrzalíková ve své práci Filmové adaptace románů Jaroslava Havlíčka komentuje otázku intertextuality, která je s tímto bodem a celou problematikou adaptace spojená. Intertextualitu chápeme jako vztah dvou textů, kdy jeden vychází z druhého. V našem případě tím myslíme souvislost předlohy a adaptovaného

8

scénáře. Z důvodu umocnění umělecké kvality předlohy totiţ tvůrci často předpokládají divákovu znalost původního textu. „Pokud taková situace nastane, pak adaptace skýtá poučenému divákovi zvláštní typ potěšení, neboť v ní rozpoznává vícero textů a své vzpomínky prolíná s tím, co právě zaţívá. Nevědomé obecenstvo proto jistým způsobem utrpí ztrátu, na druhou stranu však dokáţe ocenit nově vzniklé dílo jako autonomní uměleckou tvorbu. Linda Hutcheonová ve své knize uvádí, ţe divácká interpretace adaptace můţe být ovlivněna i intertextuální znalostí předchozích reţisérových filmů.“ (Vrzalíková, s. 8) Na pomezí prvního a druhého důvodu jsou umístěna dvě díla z české kinematografie, která vychází z literárních předloh. Jsou to filmy F. A. Brabce Kytice (2000) podle sbírky Karla Jaromíra Erbena a Máj (2008) podle lyrickoepické básnické skladby Karla Hynka Máchy. Jedná se notoricky známá díla české literatury, která stejně jako novela Romeo, Julie a tma Jana Otčenáška patří do seznamu povinné četby pro střední školy. Vzhledem k povaze obou předloh i jejich ztvárnění však můţe seznámení s filmovou adaptací vést k soudu, ţe jsou spíše audiovizuálním experimentem kameramana a reţiséra Brabce. U třetího důvodu – aktuální polemiky – má scenárista snahu divákovi představit léty ověřený příběh v novém provedení, které by poukázalo na jeho aktuálnost a kvality. Nejčastěji je taková adaptace provedena za pomocí kontrastu zvoleného jazyka a časoprostoru. Výrazné jsou tři způsoby takovéto adaptace: a) Adaptátor zpřítomní časoprostor i jazyk postav; Krysař (F. A. Brabec, Česká republika, 2003, 63 min.)4 b) Adaptátor příběh zpřítomní a nechá postavy mluvit originálním jazykem předlohy. Romeo a Julie (Baz Luhrmann, USA, 1996, 120 min.)5; Coriolanus (Ralph Fiennes, Velká Británie, 2011, 122 min.)6 c) Adaptátor kombinuje dvě předchozí moţnosti; Velký Gatsby (Baz Luhrmann, Austrálie/USA, 2013, 142 min.)7 4

Reţisér zasadil příběh novely Viktora Dyka odehrávající se ve třináctém století do současné Prahy. Tam, kde by Romeo oblečen do renesančního šatu cválal na koni, se Luhrmannův Romeo prohání v sportovním autě s rozhalenou košilí. Reţisér Luhrmann polemizuje nad tím, zda je moţné v současném světě plném krutosti, nenávisti a zloby zaţít čistou a nezištnou lásku. Postavy mluví Shakespearovským blankversem. Text dramatu byl ale pro potřeby filmu proškrtán. 6 Méně známá politická hra Williama Shakespeara je zasazena do blízké budoucnosti do nepokoji zmítaného Říma. Celý film působí jako hrozba krize či válečného konfliktu, který můţe brzy přijít. 7 Reţisér kombinuje v adaptaci slavné novely F. Scott Fitzgeralda aţ kýčovité, sytě barevné dekorace a věrné dobové reálie s prvky popkultury. 5

9

d) Adaptování předloh s trvalou hodnotou je pravděpodobně nejošemetnější záleţitostí, neboť jejich autoři jsou častým a snadným terčem kritiky, ať uţ adaptují literaturu pro film, televizi, divadlo nebo rozhlas. Aktualizace je jedním z nejzásadnějších zásahů do díla, který diváci velmi často nepřijmou. Děje se tak často v zásadě z hloupého důvodu, ţe příliš uctívají předlohu jako nedotknutelné dílo. Za adaptací nehledají myšlenku a konkrétní důvod, proč scenárista a reţisér naloţili s originálem právě takto, ale hodnotí, jaké ztráty předloha utrpěla. Čtvrtý důvod – nedostatek původních námětů – nás, jak jsme se zmínili v úvodu kapitoly, odkazuje na nepoměr mezi mnoţstvím beletrie a mnoţstvím původních scénářů. S tím je spojený i pátý důvod – komerce. Filmový průmysl je v podstatě průmysl jako kaţdý jiný. Filmy se točí, aby tvůrcům a producentům vydělaly peníze. Proto je jistější investovat do příběhu, který uţ ve formě knihy zaujal nějaké mnoţství čtenářů a potvrdil tím své kvality. Filmoví tvůrci často raději sáhnou po bestselleru, který jim s největší pravděpodobností přinese finanční zisk a spokojeného většinového diváka. Za všechny uveďme adaptace knih J. R. R. Tolkiena (trilogie Pán prstenů a trilogie Hobit), nebo osm celovečerních filmů o mladém čaroději Harrym Potterovi podle knih J. K. Rowlingové. 8 Zde je zájem filmařů pravděpodobně komerční, neboť knihy měly obrovskou fanouškovskou základnu ještě před vznikem filmů. Netvrdíme však, ţe to musel být jediný zájem adaptátorů. Častokrát to není zpracování předlohy, co diváka přiměje zhlédnout film. Do kina ho táhne atraktivní herecké obsazení a masivní marketingová kampaň. Za všechny zmiňme velkofilm Troja (2004) Wolfganga Petersona, který je adaptací Homérovy Iliady. 9 Dalším zajímavým případem je pak hudební film Bídníci (2012) reţiséra Toma Hoopera. V tomto případě se jedná o „adaptaci adaptace“. Na počátku byl úspěšný román Victora Huga vydaný v roce 1862, který v roce 1980 uvedli jako muzikál Robert Hossein (reţie), Claude-Michel Schönberg (hudba) a Alain Boublil (libreto) v Palais des Sports v Paříţi. O více jak třicet let později, kdyţ uţ byli Bídníci celosvětovou muzikálovou senzací, tuto adaptaci pro film adaptoval Tom 8

Z reakce fanoušků i kritiky vyplývá, ţe v případě trilogie Hobit je příběh zbytečně rozdělený do třech filmů. Účelem tohoto „kouskování“ je podle nich vyšší zisk producentů, stejně jako při rozdělení jedné knihy o Harrym Potterovi (a sice díl s názvem Relikvie smrti do dvou filmů). 9 V historiky odsuzované adaptaci si zahrály hvězdy jako Brad Pitt, Orlando Bloom nebo Brian Cox.

10

Hooper. Do hlavních rolí obsadil hollywoodské hvězdy Hugh Jackmana, Russella Crowea a Anne Hathaway. Často se setkáváme i s trendem, kdy filmaři s adaptací kniţní předlohy dlouho nečekají a tzv. se svezou na vlně úspěchu s knihou. Za všechny uveďme spisovatele Stiega Larssona a velmi rychlý vznik adaptace jeho románu Muži, kteří nenávidí ženy, nebo třeba očekávanou premiéru adaptace erotického románu a bestselleru Padesát odstínů šedi spisovatelky E.L. James, která byla filmovými marketéry naplánována na den svatého Valentýna. Ve většině případů se tedy adaptují díla, jako jsou povídky, novely a romány, tedy díla epická. Nemalou část tvoří filmy pro dětského diváka, především pohádky. Tyto předlohy pojmenovává Aujezdský jako díla preexistentní. (Aujezdský, s. 5) Petra Šauflerová dodává, ţe dalším případem adaptace je vznik literárního textu na základě jiţ hotového filmového snímku. Tento proces můţeme povaţovat za jakousi zpětnou vazbu filmu k literatuře a samozřejmě marketingový tah. (Šauflerová, s. 13) Tento postup vyuţili například tvůrci českých filmů pro mladého diváka Snowboarďáci (2004, Karel Janák) a Rafťáci (2006, Karel Janák).

1.4 Adaptační přístupy Podle Aujezdského existují tři moţné adaptační přístupy.

1.4.1 Adaptace věrná předloze Adaptátor se snaţí o maximální věrnost tématu, příběhu, postav a vyznění díla. Dílo zásadně neredukuje a svým způsobem ho jen přepisuje. Své autorské zásahy omezuje na minimum. Divák porovnává adaptaci s knihou (resp. se svou imaginací) a většinou hodnotí úspěšnost adaptace na základě věrnosti předloze. Vrzalíková však říká, ţe neúspěšná adaptace tedy není ta, která je nevěrná, ale taková, jíţ schází kreativita. Poněvadţ filmař v adaptačním procesu v podstatě vytváří nový román, text adaptace se musí nezbytně změnit. (Vrzalíková, s. 20) Bubeníček trefně doplňuje, ţe pokud by se reţisér přece jen rozhodl, ţe vytvoří zcela věrný přepis, pokoušel by se o nemoţné. Velký rozpočet, který by snad umoţnil důsledně zobrazit prostor a události literárního světa příběhu, pak ani nezaručuje úspěch celkového projektu. Obtíţe související s filmovým ztvárněním literárního textu v praxi podle něj velmi dobře vystihuje dokument Ztracen v La Mancha (reţie Louis Pepe, Keith Fulton, 2003), který zachycuje neúspěšný pokus Terryho Gilliama

11

natočit filmovou podobu románu Důmyslný rytíř don Quijote de la Mancha Miguela de Cervantese y Saavedra. Zatímco Cervantes potřeboval v prvé řadě imaginaci, Gilliam i příhodná místa a celý štáb spolupracovníků. (Bubeníček s. 20) Opačný pohled má na adaptaci věrnou předloze Jiří Cieslar 10, kterého Bubeníček ve své práci cituje. Podle něj je adaptace pouhým přenosem literární látky do filmové podoby a odpovídá mu film Františka Čápa Babička (Československo, 1940). Literární text se přizpůsobuje filmu; snahou adaptace je „přísně bez problematizací dostát smyslu předlohy a uchovat jeho strukturu jak v ohledu celkovém, tak v detailech, bez pouţití výraznějších nových významových akcentů, bez patrnějších motivických přeskupení.“ (Bubeníček, 66) Adaptační kuriozitou, při které měla být předloha adaptována extrémně důsledně, je film Chamtivost (1923/24) Ericha von Stroheima, natočený podle románu Franka Norrise McTeague (1899).

Původně měl mít

kvůli své důslednosti aţ

desetihodinovou délku, nakonec se dochoval ve dvou verzích, 140minutové a 239minutové.

1.4.2 Adaptace s tvůrčím vkladem scenáristy neboli interpretace Při tomto přístupu působí adaptátor jako plnohodnotný spoluautor, který sice respektuje předlohu, ale vědomě do ní zasahuje. Vystavuje se tím nebezpečí, ţe to, co by bylo při zvolení prvního adaptačního přístupu hodnoceno jako nedokonalost, neumětelství a špatné rozhodnutí, by nyní bylo hodnoceno jako vědomé poškození díla. Nebo v opačném případě jako uváţený zásah, který filmu prospěl. „Uvaţování o adaptacích jako by bylo jiţ od počátků kinematografie stiţeno prokletím, v jehoţ područí se do konvenčního jazyka mnoha teoretiků a kritiků filmových adaptací vkrádají termíny jako nepřesnost, nevěra, zrada, deformace, zneuţití, zneuctění, znesvěcení, vulgarizace a další. Nahlíţet film prismatem této moralizující rétoriky jako spolehlivý nástroj znehodnocení literárního díla vysoké umělecké kvality ovšem znamená vědomě či zaslepeně prohlubovat kulturně zakořeněné naivní přesvědčení o hierarchické nadřazenosti literatury nad vizuálním uměním a opomíjet celou řadu teoretických přehodnocení významové polarity vztahu mezi literaturou a filmem, respektive slovem a obrazem.“ (Lucie Česálková, Cinepur 47/2006) 10

Prof. PhDr. Jiří Cieslar byl český filmový a literární kritik a vysokoškolský pedagog. Od roku 1995 vedl Ústav filmových studií Filozofické fakulty Univerzity Karlovy v Praze.

12

I kdyţ se adaptátor rozhodne nedrţet se otrocky předlohy, hrozí mu, ţe ztroskotá na přílišné úctě k předloze a autorovi, čímţ myslíme, ţe adaptaci pojme jako poctu dílu a jeho autorovi. To není samo o sobě nic trestuhodného, ale uvaţujeme-li o adaptátorovi jako o svébytném, sebevědomém a svobodném tvůrci, měl by svou interpretaci, svůj výklad díla do filmu zanést. Tím máme na mysli, aby nebyl pouze člověkem, co předlohu technicky zpracuje, aby se na výsledek dalo dívat, ale aby do filmu vnesl i část své osobnosti.

1.4.3 Volná adaptace – scénář na motivy neboli rezignace Při tomto adaptačním přístupu vychází scenárista z literární předlohy, ale vytváří dílo nové, svébytné, inspirované literární předlohou. Scenárista je na předloze do jisté míry nezávislý a odklon od ní mu nemůţe být vyčítán. Nesnaţí se bezvýhradně respektovat autora, ale interpretovat a metamorfovat předlohu tak, aby byla pro diváka lépe vnímatelná. Mezi takové zásahy počítáme redukci počtu postav, přesunutí akcentů, přesun v čase i prostoru, změnu temporytmu či rozebíranou aktualizaci. Měl by ale respektovat a neměnit sdělení, které se v předloze ukrývá. Aujezdský autora scénáře takové adaptace určuje jako odpovědnou osobu za výsledek. (Aujezdský str. 13) Pro práci s literární předlohou je však nejdůleţitější, abychom dokázali správně pojmout to, co se nám mnohdy jeví jako autorská síla ukrytá za vyprávěním, obdařená značnou citlivostí a vnímavostí k ději i k postavám uvnitř světa příběhu. Pro kaţdého adaptátora je prvořadá „dramaturgická analýza“ předlohy, při které teprve zjišťuje, zda je dílo pro převod do filmového média vhodné a objevuje klíč k jejímu „překladu“. Prvním krokem je tedy porozumění, aţ poté následuje uchopení.

13

2 Analýza novely Aujezdský ve své knize Od knížky k televiznímu filmu upozorňuje na fakt, ţe naprostým základem adaptátorovy práce je detailní seznámení s předlohou. (Aujezdský, s. 11) To znamená nejen provedení dramaturgické analýzy konkrétního díla, ale také znalost kontextu díla v rámci tvorby autora a doby, kdy bylo napsáno. Výběr předlohy nesmí být nahodilý a adaptátor nemůţe ani podlehnout oslnění z jednoho konkrétního příběhu, ba naopak k němu musí přistupovat se čtenářskou zkušeností. Aujezdský jmenuje několik zásadních kritérií, na která by měl adaptátor upřít svou pozornost při výběru předlohy a její následné analýze. Jsou to téma, postavy, příběh, situace, motivy a styl. Na základě tohoto rozdělení budeme po úvodu díla do kontextu doby a Otčenáškovy tvorby novelu analyzovat.

2.1 Kontext díla V 50. letech 20. století nelze hovořit o období svobodného uměleckého projevu, neboť literatura i film měly především slouţit nové ideologii (film byl povaţován za důleţitý nástroj pro ovládání mas). Vznikala díla schematická, která nejčastěji reflektovala úlohu jednotlivce v nové, socialistické společnosti. Poselství takových děl jsou označována často jako propagandistická. Takto bylo nahlíţeno třeba na první Otčenáškův významný román Občan Brych11 z roku 1955, jehoţ hlavním hrdinou je mladý „totálník“ (původně právník), který se rozhodne po událostech roku 1948 utéct přes Šumavu do Německa. Kdyţ se na chatě převaděčů setká se skupinou kapitalistů se stejným záměrem, uvědomí si, ţe mezi ně nepatří a vrací se zpět do Prahy. Tento román není čistou agitkou, objevuje se např. nesouhlas hlavního hrdiny s politikou KSČ. Zjednodušený pohled, s jakým se cenzura spokojila, dělá z Občana Brycha (mladého perspektivního člověka, který si včas uvědomí, co je správné) literárně hodnotné, ale do značné míry schematismem a ideologií ovlivněné dílo. Bubeníček si myslí, ţe schematizující tendence v Otčenáškově tvorbě měly jasný účel. Přece však v novele Romeo, Julie a tma nalézá takové poetické postupy, které se liší od socialisticko-realistických próz. „Je to například vnitřní časová zkušenost 11

Tento román byl taktéţ zfilmován, a to v roce 1958 Otakarem Vávrou. Hlavní roli si zahrál Karel Höger.

14

postav, která otevírá sérii vztahů mezi tradičním časovým rozvrhem vepsaným do textu a proţitky času. Právě v momentech, kdy se vytrácí perspektiva autorského vypravěče a čtenář je zaveden do nitra hlavních postav, se novela stává autentickým svědectvím. Svět, který předkládá, se v nich jeví důvěryhodným.“ (Bubeníček, s. 152) Musíme si však uvědomit, ţe novela byla vydána v roce 1958, dva roky po II. sjezdu Svazu československých spisovatelů, kde bylo konstatováno, ţe jak česká, tak slovenská literatura prodělávají krizi. Rzounek píše, ţe za projev této krize byly povaţovány právě rysy schematismu (člověk jako hlasatel idejí charakterizujících společenský vývoj). Společným jmenovatelem těchto názorů byl poţadavek odideologizovat literaturu. Dále doplňuje, ţe tyto diskuse nabyly nové podoby, kdyţ byly zveřejněny důsledky kultu Stalinovy osobnosti (XX. sjezd KSSS, únor 1956). (Rzounek, s. 80) Někteří čtenáři přisuzují Romeovi, Julii a tmě jistou dávku autobiografičnosti, neboť Otčenáškův ţivot je do jisté míry analogický s ţivotem hlavního hrdiny. Jan Otčenášek se narodil do rodiny truhláře 19. listopadu 1924 v Praze. Vystudoval obchodní akademii a maturoval v roce 1943. Poté byl krátce nasazen na práce v Německu a od roku 1944 pracoval v továrně Avia Letňany. Koncem války se Otčenášek zapojil do ilegálního hnutí mládeţe ve skupině Předvoj12. Po 2. světové válce začal studovat estetiku na FF UK, ale studia nedokončil. V letech 1947–1951 pracoval ve Spolku pro chemickou a hutní výrobu jako exportní úředník. Od roku1952 působil v sekretariátě Svazu československých spisovatelů, tamtéţ později jako první tajemník. Od roku 1952 pracoval v aparátu Svazu československých spisovatelů. V roce 1960 se rozhodl pro svobodné povolání jako spisovatel a roku 1973 začal pracovat jako dramaturg Filmového studia Barrandov. Zemřel 24. února 1979 v Praze. 12

Předvoj byla ilegální komunistická odbojová organizace v českých zemích za nacistické okupace. Začala se formovat jiţ od přelomu 1942–1943; jejím základem se stal jednak politický krouţek studentů při sdruţení evangelické mládeţe v Praze-Smíchově, jednak skupina mladých dělníků soustředěných kolem komunistické organizace Praha-sever. Předvoj tiskl a rozšiřoval protinacistické letáky a broţurky a vyvíjel sabotáţní a destrukční činnost. Postupně navázal kontakty s odbojovým hnutím v řadě průmyslových závodů a s některými partyzánskými oddíly. Na podzim 1944 uskutečnilo praţské gestapo rozsáhlý průlom do řad organizace Předvoj a zatklo celé její vedení; na přelomu 1944–1945 se však podařilo obnovit spojení mezi jednotlivými buňkami organizace a začlenit je do struktury IV. ilegálního ústředního vedení KSČ. Většina zatčených členů vedení Předvoje byla popravena 2. 5. 1945 v Terezíně.

15

Ve shodě s hlavním hrdinou pocházel Otčenášek z rodiny ţivnostníka a stejně jako Pavel měl v roce 1942 osmnáct let. Má se ale za to, ţe Otčenášek čerpal pouze ze znalostí poměrů a záţitků spojených s okupací, neţ ţe by popisoval svůj příběh.

2.2 Téma Romeo, Julie a tma je příběh čisté, avšak nešťastné lásky dvou mladých lidí v Němci okupované Praze. Stejně jako v jiţ archetypálním příběhu Williama Shakespeara Romeo a Julie jsou i hlavní postavy Pavel a Ester postiţeni prostředím a dobou, ve které ţijí. Vedle tématu lásky sledujeme i mezigenerační konflikt Pavla a jeho rodičů a s tím spojený rozchod v přístupu k útlaku okupace. Romeo, Julie a tma je také příběhem odvahy, bezmoci, sebeobětování a touhy bojovat za spravedlnost a rovnost.

2.3 Příběh Příběh novely se odehrává v květnu a červnu roku 1942 v centru protektorátní Prahy. Hlavním hrdinou je maturant Pavel, který ţije v bytě pavlačového domu se svými staršími rodiči, krejčím a ţenou v domácnosti. V den, kdy napíše maturitní písemky, se cestou do kina zastaví v parku a posadí se na lavičku vedle uplakané dívky, která si na prsou svírá kufřík. Neúspěšně se jí pokouší oslovit. Kdyţ chce odejít, všimne si, ţe má na kabátě ţlutou hvězdu. Onou dívkou je druhá hlavní hrdinka, osmnáctiletá Ţidovka Ester. Měla jako poslední člen rodiny nastoupit do transportu do Terezína, ale neudělala to. Pavel se v momentě rozhodne, ţe nemůţe Ester nechat jen tak na ulici, a zavede ji do svého „kutlochu“, který mu otec povolil zařídit si v bývalém skladu vedle jeho krejčovské dílny. Tato místnost má tu výhodu, ţe do ní otec nechodí a kvůli zamčeným spojovacím dveřím s dílnou ani nemůţe. Kdyţ se Pavel vrátí domů (otcova krejčovská dílna a Pavlův kutloch jsou od sebe vzdáleny několik ulic), rodiče na něj jiţ netrpělivě čekají. Pohybovat se ve večerních hodinách po městě je totiţ v této době stejně nebezpečné, jako nemít v oknech zatemnění. Kdyţ se ho rodiče zeptají, kde byl, vymluví se, ţe se zapovídal na ulici s kamarádem Vojtou. Tím na sebe prozradí leţ, neboť mu na to rodiče odpoví, ţe ho tam Vojta téhoţ dne hledal. Druhý den, 27. května 1942, tlampače informují o atentátu spáchaném na zastupujícího říšského protektora Reinharda Heydricha. S tím jsou spojena velmi

16

přísná opatření – od zákazu vycházení počínaje po tresty smrti za přechovávání na policii neohlášených osob konče. Pavel je nucen se s Ester dělit o uţ tak skromné porce jídla, které si jeho rodina díky potravinovým lístkům můţe obstarat. Nelehké je také tuto činnost před rodiči skrývat. Proto se snaţí večeřet ve svém pokoji a do zcizeného kastrůlku odkládat jídlo pro Ester. U Vojty si Pavel obstarává alibi, aby nedošlo k trapné situaci z prvního dne. Ester se snaţí zabavit, aby nemyslela na to, co se děje venku, a hlavně se neptala, proč musí Pavel vţdy odcházet domů tak brzo. Před rodiči, kterým je jeho neustálé bloumání po městě podezřelé, musí mlčet také. Mezi Pavlem a Ester začíná pomalu vznikat specifický milenecký vztah. Pavel se o Ester pokusí, ale ta ucukne. Vybaví se jí totiţ, jak se jí pokusil zneuţít její bratranec a pak i ředitel školy. Ester v noci chodívá do krejčovské dílny pro vodu. Jednou tam na ni však číhá druhý krejčí Čepek, který uţ jistou dobu něco tušil. Ze svého nálezu je patřičně vyděšený, ale nepodnikne ţádné kroky. Důleţité je vše udrţet v tajnosti především před jedním z obyvatelů domu, vdovcem a alkoholikem Rejskem, který má mezi lidmi pověst kolaboranta a jehoţ syn zemřel ve válce na straně Německa. V den ústní maturity si Pavel na ulici čte plakát oznamující vyhlazení „jakési vesničky“. Kdyţ přichází před dům, kde sídlí otcovo krejčovství, vidí před domem černý vůz gestapa. Naštěstí si policie nepřišla pro Ester, ale pro malíře z podkroví. Tehdy Pavlovi dojde, jak moc si ukrýváním nehlášené Ţidovky zahrává s ţivotem svým, svých rodičů i všech obyvatel domu. Napětí ještě vzroste, kdyţ si čmuchal Rejsek nechává u Pavlova otce šít nové sako a mimoděk, jakoby omylem zamíří místo k východu ke dveřím do Pavlovy světnice. Kdyţ v příštích dnech odchází Pavel po večeři za Ester, otec mu tajně podstrčí balíček s uzeným masem. O Ester mu řekl Čepek. Kdyţ přijde ke dveřím úkrytu, najde na dveřích křídou neobratně namalovanou Davidovu hvězdu. Rychle začne jednat, jak dostat Ester k tetě na venkov. Ten večer se spolu poprvé a naposled pomilují. Nad ránem centrum Prahy probudí divoké vojenské operace. Nacisté vypátrali úkryt atentátníků na Heydricha v nedaleké Resslově ulici. Pavel je uvězněn doma. Na ulici ho domovník nepustí, je tam příliš nebezpečno. V té chvíli opilý Rejsek rozpoutává 17

o několik ulic dál v domě, kde sídlí krejčovská dílna, paniku. Na celý dům křičí, ţe je v kutlochu za dílnou schovaná Ţidovka a ţe je to zkáza pro všechny obyvatele. Kdyţ se do kutlochu dostane, narazí jen na Čepka, který mezitím Ester schoval v dílně. Čepek Rejska vypohlavkuje ven a situaci uklidní, ale Ester ve stresu vyběhne z dílny ven, proklouzne vraty a dostane se na ulici. Ještě chvíli běţí po ulici stíhána policejní píšťalkou, aţ je dostiţena německými vojáky. Pavel, který po její smrti ztratil smysl ţivota, je otcem vyzýván, aby nezahazoval svůj mladý ţivot a ţil dál.

2.4 Postavy 2.4.1 Pavel Hlavní postavou novely je Pavel, osmnáctiletý zdravý jedináček, který vyrůstá v bytě pavlačového domu v centru Prahy. Čeká ho maturita, kterou musí skládat mimo jiné i z Němčiny. Musí se učit tedy třeba i ţivotopisy představitelů Třetí říše, k čemuţ má stejně jako k ţivotu v protektorátu odpor. Jeho vyhlídky na budoucnost nejsou nikterak pozitivní. Rád by se stal vědcem (zajímá se o astronomii), ale očekává, ţe maturitní vysvědčení vzhledem k uzavření vysokých škol bude postrádat hodnotu. „Beztak: uděláš maturu, slupne tě zbrojní fabrika jako smetí, snad povandruješ s uzlíkem v hrsti do rajchu, ale ne jako Honza z pohádky, ale jako totálník, a tam budeš hnít, hnít, dělat nenáviděnou práci, dokud celá ta hanebnost neskončí. Prašivé ztracené roky. Své sny o ţivotě račiţ odloţit na neurčito, utrum! Ale ţít se přece musí. Jakkoli! I dnes!“ (Otčenášek, str. 14) Pavlovo chování odpovídá jeho adolescentnímu věku. Cítí se být dospělým, čemuţ se snaţí přiblíţit kouřením a přejíţděním otcovou břitvou po holé tváři. Na veřejnosti se snaţí chovat nenuceně, světácky a s pubertální nadřazeností. Skončilo pro něj doprošování otce, sám si nyní chodí s vlastní tabatěrkou k trafikantce. Je studentem gymnázia jako tisíce dalších a můţeme říct, ţe není ničím zajímavý. Jan Rzounek popisuje Pavlovu výchozí pozici tak takto: „Hlavní hrdina je exponován v psychické situaci, která představuje typický duševní stav okupační mládeţe i odpor, který se nemůţe vybít v akci, znechucenost a beznadějný pocit provizoria.“ (Rzounek, s. 76) Pavel je panic a má problém vůbec oslovit dívku, coţ není vzhledem k jeho věku nic nečekaného. Popisuje několik nemotorných schůzek, kdy nedošlo k ničemu jinému neţ k neobratnému polibku při doprovodu domů. Před Ester je zpočátku velmi 18

nesmělý. To, ţe ji osloví a zeptá se jí, proč pláče, je pro něj v tu chvíli činem velkého sebepřekonání. Kdyţ vyjde najevo, ţe je Ester Ţidovka, čelí jejímu „útočně defenzivnímu“ projevu. „Proč vlastně? Proč bych se měl bát?“ Potřásla hlavou. „Proč, proč! Doma vás nepoučili? Ani ve škole? Nedoporučuje se vám přece stýkat se s takovými, jako jsem já. Vy to nevíte?“ (…) „Vy nepůjdete domů?“ „Ne.“ „Proč?“ „Protože… ještě nechci!“ řekla nevrle. „Proč vás to zajímá? Nestarejte se o mě. Jsem prašivá.“ (Otčenášek, s. 22–23) Pavel se o ni zajímá, ptá se jí na okolnosti. Následky toho, ţe se nedostavila do transportu, si dokáţe představit. Představuje si, jak vojáci kopou do dveří její tety, u které do té doby bydlela, a jak trestají Ester blízké za její nerozváţnost. Přesto se však rozhodne nabídnout jí pomoc – zčásti nerozváţně, zčásti hrdinsky. Od této chvíle začne válku vnímat jinak, neţ ji vnímal doposud. Jiţ na ţivot v protektorátu nenahlíţí jako na otravu, ale jako na nebetyčnou nespravedlnost. Jak bylo řečeno, Pavlovo rozhodnutí postarat se o Ester nebylo zcela hrdinské a humanistické. „Stál nad ní, vychutnával si muţskou převahu aţ do dna. Bylo mu dobře a ţádnou starost si v tu chvíli nepřipouštěl.“ (Otčenášek, s. 27) Pavel si závaţnost svého činu zprvu vůbec neuvědomuje. Nedochází mu, kolik lidí vystavil hrozbě smrti. Povaţuje svůj čin téměř za dobrodruţství. „Co se všechno stalo od dnešního večera? Bylo v něm trochu strachu a také divná radost, zvědavost a pýcha nad vlastním činem.“ (Otčenášek, s. 31) Není tedy hrdinou v pravém smyslu. Je hrdinou, protoţe byl ve špatný čas na špatném místě. Úlohu zachránce ale přijímá. „Jde o jeden ze základních principů literární tvorby, která se v šedesátých letech obrací k válce. Člověk se proti zkázonosné době nestaví vţdy zcela dobrovolně, dějiny jej dostihnou.“ (Bubeníček, s. 152)

19

Tím, ţe Pavel potkal Ester, najednou začíná ţít ţivot dospělého člověka. Poznání nových citů a nutnost zodpovědně řešit ţivotně důleţité problémy způsobilo značné zrychlení jeho dospívání. Ze sladkého opojení lásky ho vytrhnou dvě události. Nejprve si gestapo přijde pro jejich souseda – nenápadného opuštěného malíře. Podruhé dostane strach, kdyţ čte plakát, který informuje o popravených. Při představě, ţe by se za vědomé poskytování úkrytu policejně nehlášeným osobám ocitl na plakátu on a jeho blízcí, se zděsí. „Bojí se, ţe budou chtít barák prohledat jako semeniště podvratných ţivlů, musí ji odvézt na venkov.“ (Otčenášek, s. 108) Neţ to však stihne udělat, Ester umírá. Důleţitou roli v Pavlově ţivotě hrají jeho rodiče, především jeho otec. Jejich vztah je popsán takto: „Měli se s tátou rádi. Táta uměl být velkoryse chápavý, jednal s ním jako s dospělým a s rovností, kterou dovede osmnáctiletý muţ ocenit, neměl nemístné otázky, a proto nebylo ani třeba lhát. Prostě rozuměli si snad právě proto, ţe byl mezi nimi věkový rozdíl více neţ čtyřicet let. Vyrůstal jako jedináček, pozdní ratolest stárnoucích manţelů, pod křídly jejich věčných starostí.“ (Otčenášek, s. 12) Pavel je nucen otci lhát, aby se neprozradil. Ten, i kdyţ ví, ţe Pavel nemluví pravdu, není přísný, nevyčítá. Zatímco archetypální matka se o něj strachuje a neustále mu dokola nesmyslně připomíná, jaké kolem číhá nebezpečí, otci díky jistému napojení se synem stačí upřený káravý pohled. „Dej na sebe pozor, Pavlíku!“ vzdychala máma. „Vrať se brzy. Víš, co se děje, ach paneboţe! Táta dal bohudík před nudným kázáním s otázkami přednost vyčítavému pohledu. Bylo to působivější, jak jen tak kývl hlavou a zabořil oči do rozečtené knihy.“ (Otčenášek, s. 45) Kdyţ ale Pavel zabředne do problému Ester a je konfrontován s nespravedlností rasismu, který s sebou válka nese, náhled na jeho rodiče se změní. Milan Jungmann k tomu napsal: „Otčenáškův hrdina má v sobě vedle nenávisti k okupačnímu bezpráví ještě navíc velmi významný rys vzpoury, zatím mlčenlivé vzpoury, proti ‚stáří‛, tj. proti opatrovnictví, které se tváří jako rozumnost, proti usedlosti, která chce vypadat jako moudrost, zkrátka proti všemu a všem, kdo pasivně přihlíţejí bezpráví, hrůzám a smrti a mají po ruce zásobu slov pro rozumné vysvětlení své zbabělosti.“

20

Pavel a jeho rodina jsou příslušníci niţší střední třídy. Na otci, který ţiví rodinu svou krejčovskou ţivností, Pavel začne kromě zmíněné „kvazizbabělosti“ nesnášet jeho opatrnost a povahu malého ţivnostníka. „Z krejčovny zaslechl otcův hlas, prosycený onou trapnou devótností ţivnostníka před zákazníkem, kterou u táty tak nenáviděl, …“ (Otčenášek, s. 39) Později, kdyţ otce vidí, jak za ním v obnošeném utíkáčku a „shrbený stářím“ (Otčenášek, s. 64) zadýchaný běţí po městě, aby zjistil, kam Pavel uţ několik týdnů chodí, se Pavlovo pohrdání mění v soucit a pochopení otcovy nelehké role v nelehké době. Pavlovi rodiče jsou zhruba o čtyřicet let starší. Jeho matka má slabé srdce, a proto otec, kdyţ mu dává pro Ester balíček s jídlem, Pavla upozorňuje, ţe se matka nesmí nic dozvědět. Nemá sice pozici, ze které by jednala (jejich domácnost je patriarchální), ale existuje reálná hrozba, ţe by taková informace mohla mít pro matku fatální zdravotní následky.

2.4.2 Ester Druhou hlavní postavou je Ester, osmnáctiletá zdravá Ţidovka, která s bratrem Kamilem vyrůstala v rodině venkovského lékaře. Profese jejího otce byla zárukou, ţe se k její rodině lidé chovali vţdy uctivě. Dokonce i za války jim často nechávali v noci za oknem nějaké jídlo, a kdyţ bylo Ester zakázáno navštěvovat školu, obdrţela balík učebnic k samostudiu. Na začátku války se rodina Ester rozhodla neemigrovat. První přišlo předvolání k transportu do Terezína rodičům. Nějakou dobu s nimi stačila udrţovat kontakt. Ester pak ještě nějakou dobu ţila u své tety, neţ přišel příkaz i pro ni. Do té doby se pro ni odehrálo několik zásadních situací, které ji ovlivnily a s kterými se Pavlovi svěřuje. Jako malou ji obtěţoval její bratranec a po začátku války se o to pokusil pod záminkou soucitu ředitel školy, odkud byla coby Ţidovka vyhozena. Její kamarádi ze školy se také rozdělili na ty, kteří s ní tajně udrţovali kontakt, a ty, kteří od ní na ulici pro jistotu odvraceli tvář. Ester pro nás není jako postava příliš dobře čitelná. Je schovaná ve svém světě traumat, do kterého neproniká snadno ani Pavel, ani čtenář. Chvíli je vůči Pavlovi nesmělá, pak zas aţ rozpustile hravá, někdy veselá, jindy sklíčená. Její nálady jsou někdy aţ schizofrenně proměnné. Bubeníček postavu Ester vidí následovně:

21

„Zpočátku se můţe zdát, ţe projevům úzkosti a ztracenosti literární Ester vypravěč nebrání s takovou silou a otevřeností, jako je tomu u Pavla. Přece si však našel metodu, s jejíţ pomocí obrušuje hrany posunů k vypjaté existencialitě. Tkví ve stylistické rovině novely. V dialozích či komentářích a osloveních se objevují výrazy a spojení jako „ťapkalo“, „capkání“, „hlupáček“, „usmíválek“, „ţrout“, „šeptanda“, „ufňukaný ţabec“, „usmrkaný klouček“, „ospalky v očích“, „vyhladovělé zvířátko“, „takové Praţátko“. Vzpomínka na noc, v níţ je Ester vydána napospas osudu, je vyjádřena přímou řečí: „Chodila jsem po městě a brečela a brečela jako malá ţába.“ Josef Vohryzek vysvětluje, ţe: „Touto cestou vytváří Otčenášek sousedsky intimní vztah k postavě, obklopuje ji atmosférou bodrého srozumění.“ Takovým zintimňováním dochází k omezení hlubšího rozvinutí osobního zakoušení války a holocaustu.“ (Bubeníček, s. 157)

2.4.3 Otec Pavlův otec je starší ţivnostník, majitel malého krejčovství, ve kterém pracuje ještě krejčí Čepek a mladý tovaryš Pepík. Kvůli válce je nucený šít šaty z nekvalitních látek a přijímat i zakázky, které by za jiných okolností odmítl. Kdyţ do jeho krejčovství přijde kolaborant Rejsek, chová se Pavlův otec úsluţně aţ submisivně. Kdyţ je mu toto chování Čepkem vyčítáno, ohrazuje se, ţe si nemůţe dovolit riskovat kvůli nemocné ţeně a synovi bez vyhlídek na budoucnost. Pavel, jeho jediný syn, je pro něj kamarádem. Proto se snaţí s ním vyjít, i kdyţ ví, ţe mu jeho syn lţe do očí. Podvědomě mu odpouští a dělá vše proto, aby ho neztratil. Bubeníček ve své práci zmiňuje slova Milana Suchomela, který vystihl způsob, jakým Otčenášek načrtl obraz Pavlových rodičů: „… matce Pavlově nasadil brýle na špičku nosu a do ruky jí vloţil Bibli kralickou a […] Pavlovu otci podal obnošený svrchníček a Jiráska.“ Také třídní původ je determinován podle dobové představy; Pavlův otec je chudý krejčík, Esteřin nepříliš bohatý venkovský lékař. Pavlovi rodiče jsou jednoznačné a čitelné figury, shluky starostí a nejistot. Otec alespoň v závěru náznakově překonává svůj strach. Především otec se také stává Pavlovým ideovým protipólem, implikujícím starý svět, jehoţ doznívání bude třeba překonat činy. Rodiče Ester se v diskursu nikdy neukáţou přímo, jsou reprezentováni jejími vzpomínkami a nezodpovězenými otázkami.“ (Bubeníček, s. 165–166)

22

2.4.4 Čepek Krejčí Čepek pracuje s Pavlovým otcem uţ od I. světové války. Je nazýván stratégem z hospody, protoţe má vţdy v rukávu recept, jak vyhrát válku. Rád v práci glosuje novinové články a doplňuje je protinacistickými komentáři. Za to je Pavlovým otcem napomínán, neboť má strach, ţe by jeho řeči mohl někdo slyšet. Čepek Pavlovu otci zase vyčítá, ţe není přímý. Sám ale sebekriticky uznává, ţe jeho přístup není ideální. Poté, co se Pavlův otec rozhodne Rejskovi oblek ušít, ho burcuje alespoň k elementární sebeúctě. „Alespoň jednou v ţivotě musíš! Alespoň trochu, i kdybys měl z toho plné gatě. Hop nebo trop! Jinak bys byl uţ mrchou. Já taky nejsem ţádný Jánošík, to mi hergot věř, ale jsou chvíle, kdy člověk musí ukázat, ţe je vůbec člověkem, má-li se ještě vůbec kdy podívat slušným lidem do očí.“ (Otčenášek, s. 174) V rozhodující chvíli se zachová jako rovný muţ, kdyţ vypohlavkuje z dílny po Ester čmuchajícího opilého Rejska.

2.4.5 Rejsek Rejsek byl i před válkou vnímán jako záporná postava. Je popisován jako zakaboněný soused, který s ostatními obyvateli domu prohodí pár slov, jen kdyţ si to společenská povinnost ţádá. Kdyţ mu zemře manţelka, uzavře se ještě víc do sebe. Jeho syn nejdříve studuje techniku v Německu, pak je ale poslán na východní frontu. To Rejsek špatně nese a často se společně se svými podezřelými kumpány opíjí. Kdyţ přijde zpráva, ţe jeho jediný syn padl, zhroutí se. Rejsek je postavou zápornou, ale také politováníhodnou. Ve chvíli, kdy vytuší, ţe Pavel ve svém kumbálu někoho schovává, tak nejdříve namaluje na dveře křídou Davidovu hvězdu. Mohl však rovnou zavolat gestapo, aby v krejčovství udělalo pro jistotu prohlídku, ale neudělal to. Kdyţ pak v domě vzbudí paniku, která vede ke smrti Ester, udělá to ze strachu o svůj ţivot. Lépe neţ ostatní ví, ţe kdyby gestapo Ester objevilo, odnesli by to všichni obyvatelé domu. Rejskovi je přisuzováno i udání malíře z podkroví, ale není explicitně řečeno, ţe za udáním doopravdy stojí.

2.4.6 Další postavy a) Vojta – Pavlův spoluţák a nejlepší kamarád. Ţije v domnění, ţe si do svého budoáru chodí Pavel uţívat s nějakou dívkou. Pozná na Pavlovi změnu

23

chování, které způsobily láska i starosti a snaţí se ho povzbuzovat. Tajemství, které před ním Pavel drţí, vede ale k ochladnutí jejich vztahu. b) Matka – působí velmi pasivně. Víme o ní jen to, ţe má o Pavla strach a není v dobrém zdravotním stavu. c) Malíř – ţije v podkroví pavlačového domu, moc nevychází ven a ostatním obyvatelům o sobě dává vědět sentimentální hrou na kytaru. Zhruba v půlce příběhu je odveden gestapem, coţ je připisováno Rejskovi.

2.5 Situace Novela Romeo, Julie a tma na situace bohatá rozhodně není, neboť se autor soustředí především na psychologický vývoj hlavních postav. Autor pracuje s narůstajícím napětím a ke dramatickým situacím dochází aţ ke konci příběhů. K přímé konfrontaci postav dochází jen v několika málo případech. Proto se neţ na konkrétní situace soustředíme raději na okolnosti, při kterých situace vznikaly, a místa s nimi spojená. Děj je posouván vnějšími okolnostmi, které vyplývají z politického vývoje z května roku 1942 v Protektorátu Čechy a Morava. Kdyţ Pavel přivádí Ester do úkrytu, je politická situace stabilní. Druhý den ale dojde k atentátu na Reinharda Heydricha (27. května 1942), coţ razantně zostří omezení pro všechny obyvatele. Ještě ten den je vyhlášeno stanné právo, coţ v praxi znamená, ţe člověk můţe být popraven bez soudu prakticky za cokoliv. Pavel pak čte na plakátu o vypálení Lidic (10. června 1942). Dne 18. června 1942, kdy Ester přijde o ţivot, jsou nad ránem objeveni v kostele svatých Cyrila a Metoděje v Resslově ulici atentátníci na Heydricha. S boji o kryptu kostela je spojen i strach z domovních prohlídek. V expozici příběhu potká Pavel v parku Ester čistou náhodou ve chvíli, kdy se začíná smrákat. Pavel se chystá zhlédnout film v kině, Ester neví, kde bude v noci spát. Kdyţ se Pavel tuto skutečnost dozví, odvede ji do svého kamrlíku. V tomto malém uzavřeném prostoru se odehrává většina příběhu a celý příběh jejich lásky. Díky rozhovorům a trávením společného času se poznávají a budují na něm svůj vztah, ale vše podstatné se děje mimo jejich útočiště. Důleţitými okamţiky jsou večeře doma u Pavla, kdy se s kaţdým dalším Pavlovým odchodem s talířem do pokoje za účelem oddělení porce pro Ester zvyšuje napětí a strach z prozrazení. Postupně ale Pavel přichází domů později, aby se vyhnul

24

společnému večeření s rodiči. Vzhledem k tomu, ţe musí spát doma, dochází k nepříjemnému kontaktu s rodiči denně. Situace bytu, kde Pavel bydlí, a kamrlíku u pavlačových domů má také svůj význam. Obyvatelé pavlačových domů tvoří díky povaze těchto staveb jakousi velkou komunitu, kde kaţdý vidí a slyší, co jeho sousedi dělají. Kontakt mezi obyvateli je intimnější a hrozba prozrazení je tedy o to vyšší. K zásadním situacím dochází nejčastěji v krejčovské dílně. Nejprve je tam Ester nachytána Čepkem, kdyţ jde v noci do dílny pro vodu. Podruhé dochází k napínavé situaci, kdyţ do dílny přijde Rejsek, aby si nechal ušít oblek. Rejsek však přišel evidentně slídit, aby si utvrdil své domněnky o ukryté dívce. Nakonec prostor dílny poslouţí Ester jako úkryt, kdyţ opilý Rejsek v její soudný den řádí v domě. Stěţejní a nejzajímavější situaci, a sice poslední ráno ţivota Ester, odstartují zmíněné vnější okolnosti – objevení atentátníků na Heydricha v kostele na Resslově ulici. Najednou se ve dvou nedaleko vzdálených domech dají věci do pohybu. V tom, kde bydlí Pavel, se lidé srocují na pavlačích a dohadují se, co se venku děje. Pavel se snaţí přesvědčit domovníka, aby mu otevřel vrata, i kdyţ zvenčí doléhá zvuk střelby. Ve druhém domě se lidé téţ srocují na pavlačích. Jejich pozornost ale zaměstnává opilý Rejsek, který vykřikuje, ţe je v Pavlově kamrlíku schovaná nějaká osoba. V tu chvíli uţ je Ester připravena opustit svůj úkryt a odejít pryč. Naštěstí je v dílně Čepek, který Ester ukryje těsně předtím, neţ do kamrlíku Rejsek vtrhne. Většina příběhu je soustředěna do Pavlova kamrlíku, kde na omezeném prostoru rozvíjejí mladí milenci svůj vztah, a to tak, ţe spolu tráví čas, povídají si a snaţí se různě zabavit (tancem, deskovými hrami). Zajímavé situace (pokus o pohlavní styk a pak i pohlavní styk) vyplývají z konverzace, ne z okolností. Příběh se tedy odehrává ve dvou rovinách. První, na který se autor soustředil více, je vývoj vztahu dvou milenců. Druhá rovina je Pavlovo fungování mimo kamrlík a jeho snaha neprozradit, ţe Ester ukrývá. Situací, kdy dochází ke konfrontaci postav, je sice v příběhu málo, ale nejsou pro děj vzhledem k povaze textu stěţejní.

2.6 Motivy Dvěma ústředními motivy (kontramotivy) díla jsou láska (dobro) a tma (zlo). Lásku pociťují milenci nejen vůči sobě navzájem, ale také vůči svým rodinám. Lásku sledujeme i ve vztahu dítě – rodič.

25

Tma je metaforickým zobrazením doby, ve které se příběh odehrává. Je to doba neprůzračná, která postavy znehybní, neorientují se v ní a číhá na ně nebezpečí na kaţdém kroku. S tím je spojený i strach, který je všudypřítomný. Hrozba v podobě okupantů je nepředvídatelná. K motivu tmy pak jmenujme motiv války, fašismu, beznaděje. „Jsou to často tóny i polotóny vzájemně se kříţících citů lásky, radosti, strachu, zoufalství, naděje, smutku, odvahy i zbabělosti.“ (Rzounek, s. 91) Dalším motivem je odpovědnost, kterou mezi sebou postavy cítí a ve skutečnosti i odpovědné jsou. Za Ester je zodpovědný nejdříve jen Pavel, ale kdyţ ji Čepek přistihne v dílně, tak je za ni zodpovědný i on. Stejně jako otec, který se o Ester posléze také dozví. V neposlední řadě cítí zodpovědnost Pavlovi rodiče vůči svému synovi. Dalším motivem je pak vzdor a boj, který nejprve praktikuje Pavel vůči svým rodičům, Čepek vůči zprávám a úsluţnosti Pavlova otce a Pavel vůči okupaci. Vše se ale odehrává v rovinně verbální, na činy v podstatě nedojde. Pavel, Rejskův syn a ve své podstatě i Ester jsou jedináčci, coţ je po mém soudu dost podstavný motiv. Rodiče, kteří mají jen jednoho potomka, do svého dítěte vkládají velká očekávání a také se o něj patřičně bojí, coţ se ve vztahu Pavla a jeho rodičů projevuje. Ester má sice ve skutečnosti bratra, ale jeho vztah s rodinou musel po jeho emigraci notně ochladnout. Hvězdy můţeme taktéţ povaţovat za motiv. Pavel chce být astronomem a vysvětluje Ester, jak se jmenují jednotlivé hvězdy na obloze. Ester má zase na kabátě našitou ţlutou Davidovu hvězdu s vepsaným nápisem „Jude“. Hvězdy jsou s jejich ţivoty tedy spojené, i kdyţ pro kaţdého mají jinou podobu. Zastřešujícím motivem je válka. Je všudypřítomná, totální, ovlivňuje všechny a všechno a není před ní úniku.

2.7 Styl Celé dílo je zarámováno – pouţito je tzv. architektonického zarámování, tj. začátek i konec tvoří charakterově stejný text a tvoří jakýsi prolog a epilog. Kniha začíná a končí stejnou větou: „Staré domy jsou jako staří lidé: plny vzpomínek.“ První kapitola knihy se odehrává aţ po smrti Ester a následné kapitoly jsou tedy retrospektivou. Podstatný a nezaměnitelný je pro novelu její otevřený konec. Je popsán běh Ester ulicemi Prahy, její nalezení německými vojáky, ale uţ nevíme, zda byla zastřelena

26

hned, později, nebo jaký byl její případný další osud. Válku pak Otčenášek zobrazuje poměrně realisticky, ačkoliv ţádný konflikt nebo operace se postav přímo nedotýká. Soustřeďuje se spíš na dusnou atmosféru okupace. Stylotvorným prvkem je i odvolání se na Shakespearovo drama, a to jak obsahově (nešťastný osud lásky dvou mladých lidí), tak formálně (název novely). Ještě před první kapitolou Otčenášek cituje Shakespeara: „Leč budu vyhnán! Co mi platna moudrost, kdyţ nedovede Julii udělat, vévodův ortel zrušit, přenést město? Čert vezmi moudrost! Neříkej mi nic!“ (Otčenášek, s. 7) Později, kdyţ se baví Pavel s Ester, upozorní na Shakespearovo drama ještě jednou. „Je to tak, slečno Kapuletová! Co děla pan tatínek? Stále se ještě zlobí na Monteky?“ (Otčenášek, s. 50) Jiří Hájek však naráţí na nerozváţné měření novely se Shakespearem, neboť podle něj postrádá silné hrdiny. „Vţdy nám vyjde, ţe to, co ví Otčenášek o lásce své Ester a Pavla, je něco tak obecného a průměrného, ţe nám to připomíná sto jiných obdobných situací ze současné naší i světové prózy, ţe v tom není nic, co bychom uţ o mladém člověku této doby nevěděli. Dodává, ţe úspěch novely je příliš snadný, nehodný Otčenáškova talentu.“ Později však zmiňuje básnickou sílu novely. (Rzounek, s. 77) Nejedná se o jedinou Shakespearovskou inspiraci v díle Jana Otčenáška. Louisem Aragonem je jeho jiţ zmíněný Občan Brych přirovnáván k Hamletovi, jehoţ „To be or not to be“ se vztahuje k praţským únorovým událostem roku 1948. (Doslov Romeo, Julie a tma, Louis Aragon, s. 223) Mluví-li se o Otčenáškově stylu, hledají se pro něho domácí i světoví učitelé. Připomínají se K. Čapek a I. Olbracht, L. N. Tolstoj a F. M. Dostojevskij. Obecně se konstatuje vliv moderní americké i francouzské literatury. Sám Otčenášek připomíná nejprve Balzaka, Zolu, Lemonniera. Později připouští hlavně vliv Vančury a Schulze. V jednom z interview zdůraznil, ţe se učil také mnoho u Čechova, kteréhoţ povaţuje za autora nejmodernější prózy 20. století. (Rzounek, str. 90) Příběh novely je ve své podstatně poměrně jednoduchý. Autor se převáţnou část zabývá psychologií, myšlenkovými pochody a nitrem postav. Příliš se nezabývá popisem prostředí, kde se postavy nacházejí. Pavel je jakoţto hlavní postava s řadou 27

svých vnitřních monologů vedle klasického vypravěče druhým vypravěčem. Scenárista, který toto dílo adaptoval, měl tedy těţký úkol vymyslet klíč, jakým převede nejen literární vnitřní promluvy a zkušenosti postav na vizuálně zajímavou akci.

28

3 Analýza filmu V následující kapitole se budeme věnovat rozboru filmové adaptace Otčenáškovy novely z roku 1959. Budeme hodnotit převod literární předlohy do filmu, všímat si změn a hodnotit je, a to především v rovinně příběhu a postav.

Romeo, Julie a tma Československo, 1959, 94 min. Reţie: Jiří Weiss Scénář: Jan Otčenášek Kamera: Václav Hanuš Hudba: Jiří Srnka Hrají: Ivan Mistrík (Pavel), Dana Smutná (Hanka), Jiřina Šejbalová (Pavlova matka), František Smolík (Pavlův dědeček), Blanka Bohdanová (Kubiasová), Eva Mrázová (Alena), Vladimír Ráţ (učitel), Miloš Nedbal (ředitel školy), Anna Melíšková (Kubrychová), Václav Lohniský (výpravčí), Jiří Kodet (Vojta) a další. Rok 1959 napovídá, ţe ke zfilmování novely došlo velmi záhy, pouhý rok po jejím vydání. Autor scénáře je totoţný jako autor předlohy – Jan Otčenášek. Pro Otčenáška to byla po Občanu Brychovi (1958) druhá scenáristická zkušenost. Ačkoliv by se čekalo, ţe autor předlohy bude tvrdohlavě hájit své dílo, sám Otčenášek nás vyvádí z omylu. Při adaptaci došlo k několika významným zásahům do předlohy. Nejprve se s nimi seznámíme a pak popíšeme jejich funkci ve filmu.

3.1 Zásadní proměny Zatímco Pavel v zásadě kopíruje svůj literární předobraz (snad je jen méně nesmělý), u hlavní hrdinky dochází ke změně jména – z Ester na méně ţidovsky znějící Hanku. Co se charakteru týká, je Hanka více lidská a méně naivní neţ literární Ester, ale dovídáme se o ní podstatně méně. Její minulost není nijak rozebírána, dokonce ani o sexuálním obtěţování, se kterým měla Ester zkušenost, Hanka nemluví. Proměnila se také Pavlova rodina. Z patriarchátu, ve kterém měl Pavlův smířlivý otec, je nyní matriarchální neúplná rodina. Hlavní slovo má pedantická schematická matka samoţivitelka. Otec, který má ve filmu jméno Jindřich, jiţ zemřel, ale nevíme

29

kdy a za jakých okolností. Muţský element supluje pasivní dědeček, který s Pavlem a matkou bydlí. Celé dny opravuje hodinové strojky a pracuje na svém strojku se setrvačníkem, který nazývá Patent Mrázek. Dědeček do jisté míry zastupuje postavu krejčího Čepka, který se v adaptaci vůbec nevyskytuje. Jinou podobu má také záporná postava Rejska. Ve filmu jeho roli zastává pohledná česká třicátnice Kubiasová, která ţije s německým důstojníkem, který je pro svou zchromlou ruku nejspíš ve výsluţbě. Oproti Rejskovi působí více negativně a zákeřně. Kubiasová působí bezstarostně, protoţe má garde ve svém německém partnerovi. Mluví dobře německy a ráda se baví. Sousedi jí ale dávají znát, ţe s lidmi, jako je ona, nechtějí mít nic společného. Dobrým krokem je také přidání postavy Aleny, Pavlovy spoluţačky, která má o něj evidentní zájem. Kdyţ Pavel pozná Hanku, najednou mu přijde Alena jako prázdný, zájmu nehodný člověk, který řeší banální problémy. Postavu malíře, pro kterou si muţi v černých koţených kabátech v předloze přijedou, nahrazuje postava mladého odbojáře, Pavlova přítele, kterého zřejmě prozradí letáky, které tiskne. Oproti malíři z předlohy má rodinu, takţe jeho odvlečení je o to bolestnější. Ale také lépe odůvodněné. Vhodným krokem bylo umístit úkryt Hanky i matčinu krejčovskou dílu do stejného domu, ve kterém Pavel s rodinou bydlí. Ohroţení, které by při případném zásahu gestapa nastalo, by tak bylo vyšší. Krejčovská dílna matky zabírá jeden pokoj jejich pavlačového bytu, coţ je téţ dobrým zásahem do předlohy. Tím je totiţ Pavel více na očích, neţ kdyţ ráno opustí byt a rodiče nad ním nemají kontrolu, jak je tomu v předloze. Riziko, ţe bude Hanka prozrazena, je tedy několikanásobně vyšší.

3.2

Analýza

V expozici filmu vidíme zničeného Pavla, jak přibíhá do podkrovního skladu, odkud před chvílí utekla Hanka. Pohled na její kufr ho rozpláče. Vzápětí přiskočí ke dveřím, aby je zamkl před matkou. Ta mu přes dveře říká:

MATKA

Pavle! Pojď domů! Nic na tom nezměníš! Pavlíčku. (4. min.)

Tento postup kopíruje (respektuje) formální stavbu expozice v předloze, kdy příběh začíná po smrti Ester. Film je rámován stejně jako jeho předloha.

30

Střihem se přesouváme na dvůr pavlačového domu v centru Prahy, kde se chystá k deportaci do Terezína rodina Burmových. Na dvoukolák nakládají svá zavazadla. Otec rodiny s utrápeným výrazem během upevňování kufrů odpovídá své dceři na všetečné otázky při situačně tragickém dialogu. DÍTĚ

Ten vlak už na nás čeká?

BURM

Už čeká.

DÍTĚ

A bude dlouhatánský?

BURM

Moc dlouhý.

DÍTĚ

Budou tam taky děti?

BURM

Ano, budou, bude tam moc dětí… (5. min.)

Mlčky pokyne kloboukem svým mlčky stojícím sousedům na pavlačích, kteří jejich odchod bedlivě sledují, a vjíţdí na vylidněnou širokou ulici, kde se setkávají s Pavlem. Dítě Burma k Pavlovi přiskočí a něco mu šeptá. Děje se tak na široké liduprázdné ulici. Tato zkušenost je pro obyvatele domu podstatná. Jsou svědky toho, jak odchází jejich sousedi, které uţ nejspíš nikdy neuvidí. Na vlastní kůţi pociťují válku, neboť se dotkne vlastně osob jim nějak blízkým. Deportace je naznačena, v novele není popsána vůbec. Pavel vchází do opuštěného bytu Burmových, aby si odnesl morče. V bytě jsou rozházené věci, jako kdyby jeho obyvatelé věděli, ţe se tam nikdy nevrátí. Překvapí ho tam ale černovlasá dívka zhruba v jeho věku a ptá se na Burmovy. Kdyţ se od Pavla dozví, ţe uţ jsou na cestě do transportu, odchází. Kdyţ vyjde na pavlač a chce se dát po schodech dolů, všimne si muţe v německé uniformě. Lekne se štěkotu psa a němčiny, které stoupají schodištěm vzhůru. Dokonce vykročí směrem k zábradlí, jako kdyby chtěla skočit dolů na dvůr, ale Pavel ji duchapřítomně odvede na půdu. Opět se stává, stejně jako v předloze, ţe Pavel jedná pod tlakem situace, avšak pod výrazně vyšším. Před chvílí se s jednou ţidovskou rodinou rozloučil, nyní jinou Ţidovku zachraňuje. Je to ale pochopitelné. Pár se psem, který po schodišti vystoupal, jsou noví obyvatelé domu – pohledná, zhruba třicetiletá Češka Kubiasová a její partner, vyslouţilý voják, kterému říká Bubi. Stěhují se do bytu po Burmových. Kubiasová se ptá domovníka:

31

KUBIASOVÁ

Je ten byt vyčištěnej?

DOMOVNÍK

Co?

KUBIASOVÁ

No jestli je ten byt vyčšištěnej!

DOMOVNÍK

Od čeho?

KUBIASOVÁ

No od těch Židů!

DOMOVNÍK

Ještě na to nebyl čas. (9. min.)

Oproti předloze udělali adaptátoři správný krok, kdyţ zápornou postavu přivedli do domu jako nového obyvatele. Rejsek z předlohy bydlel v domě uţ dlouho a bylo tedy nutné popisovat jeho historii. Nová postava vzbudí pozornost nejen diváka, ale i ostatních obyvatel v domě. Pavel ukryje dívku na půdu a řekne jí, ať tam počká. Jde pro klíče do bytu, který slouţí i jako krejčovská dílna jeho matky, paní Rumlerové. Jeho matka mu vyčte nejen, ţe neklepal, ale hlavně ţe se „producíroval s tím Burmem“, ţe je to zakázané. Nemluví tak z nesnášenlivosti, ale ze strachu o svého jediného syna. Ví, ţe situaci, jaká v protektorátu panuje, stačí jen malá záminka, aby měla celá rodina velké problémy. Pavel získává klíče a poskytuje Hance úkryt v podkrovním skladu své matky, kde s kamarádem Vojtou běţně vyvolává fotky. Pak odchází do školy. Večer, kdyţ pošle matku a dědečka spát, se vytratí ven, aby přinesl Hance nějaké jídlo. Na pavlači se střetne s opilou Kubiasovou, která vyprovází svou kamarádku z bytu, kde mají večírek. Kubiasová, která neskrývá své zalíbení ve výrazně mladším Pavlovi, se omlouvá za hluk, který se kvůli oslavování nového bytu nese celým domem. Pak s úsměvem dodává: KUBIASOVÁ

Co dneska užijem, to máme. Třeba tu zítra nebudem. (21. min.)

Chování Kubiasové napovídá, ţe Pavel bude po zbytek filmu středem její pozornosti. To se u Rejska nedělo. Ten přišel do kontaktu s Pavlem a jeho otcem, aţ uţ tušil, ţe je ve skladu někdo ukrytý. Pavel pak odchází na půdu za Hankou a dochází k mírnému konfliktu. Hanka chce odejít, i kdyţ nemá kam. Pavel jí v tom brání.

PAVEL

Na nejbližším rohu vás chytnou. 32

HANKA

To je přece jedno. Stejně mě chytnou, dneska nebo zítra.

(…) HANKA

Vy mě litujete, viďte! Táta mě varoval před lidmi, kteří litují.

(23. min.) Nakonec ji ale přesvědčí, ţe zůstat ukrytá je pro ni momentálně jediná moţnost. Následující scéna se odehrává ve školní třídě. Probíhá hodina matematiky a profesor zkouší u tabule. Pavlova spoluţačka Alena posílá přes celou třídu vzkaz, ale profesor si toho všimne. Spoluţák a kamarád Vojta ale pohotově papírek sní. Profesor vyvolá za trest Alenu k tabuli, ale po návštěvě ředitele ve třídě, který profesorovi oznámí, ţe byl spáchán atentát na zastupujícího říšského protektora Heydricha, pošle studenty domů. Je dobře, ţe můţeme sledovat Pavla i v jiném prostředí, neţ je domov a Hančin úkryt. Ve filmu ho vidíme v několika pro něj přirozených prostředích. V předloze je jeho pohyb značně omezen, takţe to působí, jako kdyby se pohyboval výhradně na trase domov – kamrlík. Pavel má odpoledne schůzku s Alenou ve městě (další prostředí). Alena na něj netrpělivě čeká. Po ulicích vzhledem k okolnostem spojených s atentátem na Heydricha rychle jezdí vojenská technika. Všude je hluk a mnoţství vojáků. Posádka německého kabrioletu pro vyšší šarţe se dokonce po Aleně zálibně dívá. Kdyţ Pavel přijde, je na něj naštvaná. Omlouvá se tím, ţe jeho matka měla kázání o chování v tak výjimečném stavu, který po atentátu nastal. Prochází se po městě. Alena mluví o svých banálních problémech. Vtom začne z rozhlasu hlásit oznámení o zpřísněné přihlašovací povinnosti na policii. Kdo by schovával nebo by jen věděl o osobě policejně nehlášené, bude potrestán smrtí zastřelením. Pavel Alenu vůbec neposlouchá, její slova z jeho uší přirozeně vytěsňují ta z rozhlasu. Alena se naštve a odchází. Ten den přijde do krejčovství Kubiasová, aby si nechala přešít šaty. Pavlova matka je patřičně nesvá. Jednak díky obavám, které z Kubiasové má, jednak kvůli tomu, ţe přišla se šaty, které patřily paní Burmové a které po ní zůstaly ve skříni. Kubiasová ale přichází v dobrém. O Hance ve skladu nemá tušení. Chce jen přešít kabát a především navázat s novou sousedkou kontakt.

MATKA

Já šiju jen tak pro obyčejný lidi.

33

KUBIASOVÁ

Já to nechci zadarmo. Kdybyste potřebovala trochu kafe, nebo…

MATKA

To by dlouho trvalo…

KUBIASOVÁ

Nevadí vám snad, že je to po tý Sáře. V Terezíně ho ta paní potřebovat nebude… Tak vezmete mně míru?

MATKA

Prosím…

(Pavel odchází) MATKA

Račte dál. (30. min.)

Za Pavlem přichází na balkon soused z druhého patra, který v úvodu pomáhal Burmovým nakládat kufry, a říká, ţe jde tisknout protiněmecké letáky. Pavel se pak ptá matky:

PAVEL

Mami, ty jí to ušiješ?

MATKA

A co mám dělat? Ještě když se chováš jako kluk.

PAVEL

Vždyť jsou to šaty paní Burmové, sama jsi je šila!

MATKA

Slyšíš to, slyšíš to? Stačí jedno její slovo a seberou nás všechny. Pořád děláš dospělýho a chováš se jak kluk.

PAVEL

Tak jestli tomuhle říkáš dospělost, tak děkuju, nechc!.

MATKA

Jak to se mnou mluvíš? Tatínku, domluvte mu přece!

DĚDEČEK

No jo, kdyby si někdo umanul nechat si ušít hacafrak z vydělaný lidský kůže, co by mohla máma dělat?

MATKA

Když nemáte rozum vy dva, tak ho musím mít já. Kvůli hadru přijít do maléru. …. A když jí to neušiju já, tak jí to ušije někdo jiný. (32. min.)

Matka je nejen v této scéně značně nesympatická. Oproti smířlivému, rozváţnému a chápajícímu otci z předlohy působí aţ křečovitě dominantně a s osmnáctiletým Pavlem mluví jako s malým klukem. Její přísnost moţná také vychází z toho, ţe je na výchovu Pavla sama. Uměle si tím udrţuje respekt a zvyšuje napětí, které je ale pro situaci přínosné. Ocitáme se ve škole. Do hodiny chemie přichází gestapo s ředitelem školy. Pavel se lekne, ţe vypátrali Hanku a přišli si pro něj. Odvádějí však jeho spoluţáka. Profesor se u ředitele snaţí za ţáka lobovat, příslušník ho ale přeruší. 34

OFICÍR

Jeho otec ukrýval osobu policejně nehlášenou, říši nepřátelský element! Stačí? (37. min.)

Od té doby Pavel znervózní a všímá si toho i Hanka. Doma uţ také přituhuje. Matka si všimla, ţe se ztrácí jídlo, obviňuje z toho svou pomocnici Pepinu.

MATKA

Pavlíku, bral sis něco ve spíži?

PAVEL

Ne, proč?

MATKA

Prosím. Podívej se. Včera jsem koupila margarín – je ho půlka. Chleba – taky pryč. Kdo dloubnul do sádla?

PEPINA

Já to nebyla.

MATKA

Ve čtvrtek tam bylo pět kousků sýra, teď jsou tam tři!

PEPINA

Já nejsem žádná zlodějka!

MATKA

Tak kdo to tedy vzal?

PEPINA

Já nekradu! Když mi nevěříte, já tu nezůstanu.

MATKA

Jen si jdi! Za takovou, jako ty, dvacet.

PEPINA

Sbohem. (43. min.)

Pavel je nucen přiznat, ţe jídlo vzal on. Omlouvá se a matka chce od teď vědět, kdo si co vezme. Pavel odjíţdí na venkov, aby sehnal nějaké jídlo. Adaptátoři opět dostali Pavla z jeho domácího prostředí. Zatímco v předloze o výjezdu na venkov Pavel jen mluví, ve filmu koná. Na statku ale s prosbou o potraviny nepochodí. Nabízí nesympatické, povýšeně se chovající arogantní selce fotoaparát a kruţítko. Ta chce ale Pavlovy boty, které jí pochopitelně dát nemůţe. Odmítá ho.

SELKA

Sami nemáme a Pražáků tady chodí procesí. (45. min.)

Kdyţ odpočívá u cesty, přiběhne k němu muţ s ţelezničářskou čepicí a prosí ho, aby dojel do města pro doktora. Pavel pro něj dojede a doktor ţelezničáři odrodí syna. Ţelezničář slibuje, ţe mu nějaké jídlo seţene. Kdyţ se vrátí domů, matka zrovna pracuje na šatech pro Kubiasovou. Téměř se studem figurínu pootočí. Ptá se ho, kde byl. Kdyţ odpoví, ţe ve škole a pak ţe 35

s Vojtou dělal fotky, otevře matka dveře do pokoje, kde Vojta sedí. Kdyţ pak Pavel Vojtovi odmítne říct, koho nahoře má, tak se na něj naštve a odejde. V další scéně, která se odehrává u Pavla doma, dojde k důleţité dramatické situaci. Na matku doléhá úzkost a nervozita. Stěţuje si, ţe peníze, za které chtěla udělat manţelovi desku na hrob, projedli. Politický vývoj jí také na náladě nepřidává.

MATKA

Tatínku, prosím vás! Celou vesnici vyvraždili, a vy tady s patentem (49. min.)

Dochází i ke konfliktu rodiče s potomkem, kterého je předloha prostá.

MATKA

Dřu se, aby z tebe byl pán.

PAVEL

Aby ze mě byl pán? Proto jí šiješ ty hadry?

(Matka dá Pavlovi facku.) MATKA

Kdyby tě slyšel tatínek, ten by ti dal! Ano, proto je šiju! Ty hrdino! A s tím touláním bude konec! (zamkne dveře od bytu a bere si klíč) Ani na krok nedovolím!

V následující scéně sedí Pavel u zamříţovaného okna a poslouchá z rozhlasu reportáţ o pohřbu Reinharda Heydricha. Matka za Pavlem přijde se smířlivým tónem. Je si vědoma toho, ţe pokud nechce syna ztratit, ať uţ lidsky nebo fyzicky, musí si s ním udrţovat dobré vztahy. Ani takový moment hádky a usmíření v předloze nenajdeme. Tím, co matka říká, usmíření ale příliš nepomáhá.

MATKA

Musíme to přežít, Pavle, přežít. Na tom není nic zlýho.

(…) MATKA

Pavle, snad ses do ničeho nezaplet. Ty přece nic nezměníš. Zavřou tě, zabijou. Pro koho, pro co!

Matka zde odhalí svůj postoj k okupaci, který byl v předloze u Pavlova otce spíše latentní. Jejím cílem je hlavně přeţít, zbytečně se nezaplétat a nebojovat. Pro Pavla, který je plný vzdoru a je mu vlastní Hančina zkušenost, je slyšet taková slova z úst své matky bolestné. Uvědomuje si, ţe právě kvůli takovému přístupu, který má drtivá většina lidí, je situace, jaká je. 36

Nad ránem se Pavel snaţí dostat ze zamčeného bytu ven. Nachytá ho u toho dědeček a překvapí Pavla i diváka svou reakcí.

PAVEL

Dědo, já musím ven. Jednou vám to všechno řeknu.

DĚDEČEK

Vždyť jsem se tě na nic neptal. Jo. Klíče mám tamhle, v pravý kapse.

Pavel donese Hance na půdu pečené kuře a vodu na umytí. Kdyţ jde znovu pro vodu, překvapí ho u umyvadla Kubiasová. Pavlovi je kontakt s ní velmi nepříjemný, svou opileckou dotěrností to Kubiasová nikterak nezlepšuje. KUBIASOVÁ

Vy se mě bojíte? Si umím představit, co si o mně ty slušný partaje povídají. (…) Nikoho nemám ráda, to je to. A mě taky nikdo nemá rád.

Pak se k němu vášnivě přitiskne.

PAVEL

Jděte pryč!

KUBIASOVÁ

Celou jsi mě polil!

PAVEL

Jste opilá!

KUBIASOVÁ

Pitomče! (57. min.)

V soukromí Hančina úkrytu pak Pavel učí Hanku valčík. Postupně se kolem nich krajina promění a vidíme, jak tančí pod otevřeným nebem. Unikají spolu do krajiny snů. Pak se Pavel pokusí Hanku políbit, ta ale ucukne. Nastane trapné ticho. Další scéna se odehrává na plovárně (opět dobrý nápad adaptátorů), kde se Pavel učí na maturitu. Potká se tam s Alenou a naznačí jí, ţe má nějakou známost. Zklamané Aleny se ujímá Pavlův kamarád Vojta, coţ můţeme vnímat trochu jako projev pubertální pomsty, ţe před ním drţí Vojta tajemství. K dalšímu konfliktu dojde, kdyţ Vojta nevěda o Hance prostrčí do skladu dveřmi fotografii, na které je Pavel s Alenou. Hanka si myslí, ţe vlídný přístup není důsledkem sympatií, které k ní Pavel chová, ale soucitu s jejím osudem, coţ je motiv, který se objevuje i v předloze.

37

HANKA

Pochopte, že o soucit nestojím. Máte přece svůj život tam venku. Já vám v něm jenom překážím.

PAVEL

To není pravda!

HANKA

Asi vám to připadá hodně romantické, viďte! Ale já vám nechci viset jako kámen na krku, na to nemám právo. Já jsem měla jít do toho transportu.

PAVEL

Mlčte. Copak to ještě nevíte? Copak jste to ještě nepochopila? Vždyť vás mám rád! (66. minuta)

Pavel pak trhá fotku a milenci se poprvé políbí. Střihem se dostáváme do školní třídy, kde studenti drţí pietu za svého popraveného spoluţáka. Válka se jim najednou zhmotnila. Pak přichází učitel a s kamennou tváří čte oslavný nekrolog Reinharda Heydricha. V další scéně, která se opět odehrává ve skladu na půdě, se k sobě chovají Pavel s Hankou jiţ jako partneři. Dívají se na oblohu a Pavel Hance popisuje hvězdy. Hanka mu romanticky, aţ naivně přizvukuje. Pavel, který mimochodem měří čas ve světelných letech, se svěřuje, ţe chce být fyzikem – astronomem. Poté se baví o víře. Ţidovka Hanka zpochybňuje existenci Boha okřídlenou frází:

HANKA

Stejně není, viď? By se na to nemohl dívat, kdyby byl. (71. min.)

Druhá den ráno přijíţdí do pavlačového domu gestapo. Pavel sleduje, jak agenti vystupují po schodech nahoru. S břitvou na holení v ruce je připraven Hanku bránit. Agenti ale zamíří o patro níţ k jeho sousedovi – odbojáři a odvádí ho i s manţelkou pryč. Pavel klesá na schody a dá se do hysterického smíchu. Tato situace se objevuje i v předloze, kdy je odváděn malíř z podkroví. Pavel s Hankou si v úkrytu plánují budoucnost. Hanka ve sladkém nevědomí, Pavel s tváří pokřivenou nedávným záţitkem ze zatýkání. Hanka přichází s výraznou antirasistickou replikou, kterou formuluje jedno z témat.

HANKA

Budeme zpívat a tančit celej den. A nenecháš mě nikdy samotnou. Přivedeš mi hodně lidí. Všechny. Černé a bílé a vůbec celý svět. (76. min.) 38

Kdyţ jde pak Pavel pro vodu, pes Kubiasové proklouzne přivřenými dveřmi do skladu a začne štěkat. Pavlovi se ho nedaří vyhnat, a tak dveře zavře a psa přidusí dekou, čímţ ho však zabije. Následující den vyhrabou chlapci ze sousedství mrtvého psa, kdyţ si hrají na hromadě písku. Kubiasová si myslí, ţe je to pomsta za to, ţe se nastěhovala do bytu po rodině Burmových. Na pavlači o sobě provolává, ţe je dobrá Češka. Kolem prochází Pavel a Kubiasová si všimne jeho zavázané ruky. Nabude podezření, ţe s tím Pavel má něco společného, a tak se vydá po schodech na půdu. V další scéně pak Kubiasová oznamuje Pavlově matce, ţe její syn někoho na půdě ukrývá. V následující dramatické situaci se matka snaţí z Pavla dostat, kdo je zavřený nahoře ve skladu. K této konfrontaci, která je silným kořením adaptace, v předloze vůbec nedochází. Otec v předloze Pavlovi jen naznačí, ţe by se měla situace Ester vyřešit a Pavel poklidně souhlasí. Ve filmu díky předznamenanému napětí v předchozích dialozích Pavla a jeho matky dochází k uvěřitelnému konfliktu nad zásadní otázkou.

MATKA

Pavle, kdo je to nahoře? Koho tam máš? Cos nám to udělal? Ta o tom ví (Kubiasová). Ať je to kdo chce, hned musí pryč.

(…) MATKA

Snad ne nějaká… Víš, co se stane, když ji tady najdou? Víš, co se stane? Všechny nás povraždí! (80. min.)

(…) MATKA

Dej mi klíč, já ho nemám. Dej mi klíč! Povídám ti, dej mi klíč!

Pavel matce vyhroţuje, ţe jestli se s Hankou něco stane, tak uteče a uţ se nikdy nevrátí. Utíká před matkou z domu pryč. Ta se za ním nejprve vydá, ale pak se vrací zpět do bytu a do proutěného koše dává potraviny a peníze a hodlá jít Hanku vyhnat. Dědeček matčino jednání zpochybňuje, ale ta si stojí za svým:

MATKA

Dělám to pro své dítě, dělám to pro Pavla. (82. min.)

Dědeček proto zastoupí matce východ a říká, ţe to nedovolí. Konflikt mezi rodiči (bereme-li dědečka do jisté míry jako otce) je také novinkou.

39

MATKA

Co nedovolíte? Co se do toho pletete. Starejte se o ty svoje vynálezy. Nikomu nepotřebné. O ten svůj pomník. Vy starej blázne. (83. min.)

Matka odchází. Dědeček na to reaguje tak, ţe ve vzteku svůj strojek rozbije. Matka přesvědčí Hanku, aby jí otevřela. Jeden z jejích prvních pohledů padne na ţlutou hvězdu na Hančině kabátu. Dojde ke kontaktu Pavlova rodiče, k čemuţ v předloze nedošlo.

MATKA

Ježiši Kriste! V domě už o vás vědí. Co budeme dělat?

HANKA

Já půjdu, paní. (obléká si kabát)

MATKA

Kam chcete jít? Já vás přece nemůžu pustit. Vždyť vy nevíte, co se venku děje.

Mezitím Pavel domlouvá s výpravčím, kterému sehnal porodníka, jak dostat Hanku do bezpečí. Výpravčí stojí nad postýlkou svého dítěte a rozmýšlí se. Nakonec ale pomoc přislíbí. Kdyţ večer přijde Pavel za Hankou, dovídá se, ţe jeho matka za ní uţ byla a řekla jí, co by všechny čekalo, kdyby ji v domě našli. Pavel slibuje, ţe ji zítra odvede do bezpečí. Nad ránem je probudí výbuchy z ulice. Na pavlači se srocují lidé. Kubiasová se ptá Pavlovy matky, zda uţ odvedla Hanku pryč. Kdyţ se doví, ţe ne, ztropí hysterickou scénu. Křičí do dvora, ţe mají v domě nehlášenou ţenu. Pak se rozhodnuta vyhnat ji sama vydává nahoru. Kdyţ vtrhne do skladu, všechno jí dojde. KUBIASOVÁ

Tak takhle je to! Kvůli tý židovici! Táhni! Ať už jsi venku!

Hanka uteče. Pavel ji chce následovat, ale matka ho zadrţí. Hanka na schodech potká dědečka, který se ji rozhodne ukrýt. Kubiasová na něj doráţí. KUBIASOVÁ

Co se do toho pletete? Ta musí ven! Vy jste se zbláznil!

DĚDEČEK

Jojo, já jsem starý blázen, můžete mě udat!

KUBIASOVÁ

Já se nenechám kvůli vám zastřelit! Pryč s ní! A hned teď!

40

Pavel napadne Kubiasovou a začne ji škrtit. Hanka vyuţije zmatku a seběhne po schodech dolů. Pavel ještě zápasí s matkou, přičemţ jí řekne, ţe jí nenávidí. Hanka proklouzne vraty na ulici. Matka svrchu křičí na domovníka, aby vrata zamknul. Pavel se s ním chvíli přetahuje a pak uslyší z ulice několik výstřelů. Poslední obraz je z opuštěného skladu z podkroví, kde průvan obrací stránky knihy na stole. Bubeníček říká, ţe i přes značnou opatrnost ukázalo počáteční odmítnutí filmu stranickými představiteli na bedlivou kontrolu tehdejší moci; závěrečná část, v níţ ţidovské dívce v domě kromě Pavlova dědečka nikdo nepomůţe, vzbudila nevoli. Jiří Weiss vzpomíná, ţe „právě tahle scéna nejvíc dopálila ministra Kopeckého, shledával ji protičeskou a ţádal přetočení. […] Mínil, ţe film je sionistický, protinárodní a zkrátka zavrţeníhodný.” (Bubeníček, s. 153) V předloze není explicitně řečeno, zda Ester umírá. Poté, co proběhne několik ulic stíhaná policí, začne halucinovat, vidí rodný dům a svého otce. Její poslední okamţiky jsou popsány tak, ţe klečí na kolenou a kolem ní stojí vojáci. Dá se z toho usuzovat, ţe zanedlouho přišel smrtící výstřel. Ve Weissově verzi zazní výstřel nedlouho potom, co za sebou Hanka zavře vrata. Problém nastává, ţe Hanka nemohla utéct příliš daleko, a tak mohla být vojáky zahlédnuta, jak vychází z vrat. I kdyţ uţ s tímto faktem scenárista dále nepracuje, nemůţeme vyloučit fakt, ţe smrt Hanky mohla mít ze strany Hančiných vrahů nějakou dohru. V předloze totiţ dojde ke smrti hlavní hrdinky od jejího úkrytu dost daleko na to, aby tomu někdo mohl vyvodit důsledky.

3.3

Dovětek

Souhlasíme s Bubeníčkem, ţe jestliţe je dnes čtenáři novela Romeo, Julie a tma těţko přístupná pro své ideologické a didaktické zastření, dobrou sluţbu jí činí Weissův film, který i přes řadu nových schémat prodluţuje její existenci v kulturním prostoru. Přepis přináší především otřesnou a tíţivou zkušenost s bezmocí a s časem, který se vykloubil z poklidu a proměnil lidskou všednodennost v úzkost. Tím, jak se Weissova adaptace zbavila autorského literárního vypravěče, zastírajícího děj řadou komentářů, přiblíţila se větší autenticitě. (Bubeníček, s. 168) Zobrazení českého člověka, resp. jeho přístup k okupaci, je tématem velmi oţehavým. Co je v předloze lehkou apatií, je ve filmu vědomým sobectvím. Filmovému Pavlovi je matkou vyčteno krátké pozastavení na ulici s malým ţidovským chlapcem a je navíc nazváno producírováním. Pavlova spoluţačka Alena

41

je zase opovrţeníhodná svou apatií vůči současnému a svou bezstarostností. Nejhorší obraz má však selka. Společensky bezvýznamná osoba si nyní uţívá svou nadvládu, protoţe má jídlo. Dokonce si dovolí ironicky vtipkovat. Reţisér našel ve filmu překvapivě i místo pro humor. Odjezd doktora po porodu působí groteskně. Nejdříve porodník na otázku, co je ţelezničář dluţný, ve spěchu otíraje se kapesníkem odpoví: „Dejte pokoj, aţ toho bude víc.“ Pak poţádá o roztlačení svého auta. Souhlasíme s Bubeníčkem, ţe výsledný film ukazuje, ţe adaptátoři nepodřídili svůj záměr očekávané věrnosti novele. Adaptace přinesla základní posun v tom, ţe se přimkla k situaci obou hlavních postav a ještě více odhalila důleţitý fenomén války a holocaustu: bezmoc. Vyhnula se celé řadě vedlejších dějů a komentářů, které mají v novele prvoplánově didaktické funkce. (Bubeníček, s. 154) Vztáhneme-li na Weissův film Aujezdského adaptační postupy, pohybuje se adaptace na pomezí adaptace s tvůrčím vkladem scenáristy a volné adaptace. Otčenášek do scénáře zanesl mnoho vypjatých situací a dramatických momentů, posílil akci na úkor vnitřních výpovědí a retrospektiv. Spoléhal se přitom na chronologii a kauzalitu, která divákovi zprůhledňuje příběh a udrţuje ho v pozornosti a napětí. Otčenášek ve scénáři vyhranil charaktery a zkoncentroval je na jedno místo, do jednoho pavlačového domu. Nebylo by na místě, kdybychom zde hodnotili všechny sloţky filmu, pakliţe se zabýváme adaptací na úrovni scenáristické. Otázkou zůstává věrnost adaptace literární předloze. Myslíme si, ţe věrnost předloze by byla v tomto případě na škodu. Síla Otčenáškovy novely tkví v úplně něčem jiném, neţ potřebuje filmové médium. Spíše bychom si měli poloţit otázku, zda je novela Romeo, Julie a tma vhodným materiálem pro adaptaci. Soudíme, ţe ano, ale pouze za předpokladu, ţe se předloha podřídí zákonitostem filmu, jak se podle nás stalo právě ve výše popsaném případě.

42

4 Analýza televizní inscenace Romeo, Julie a tma (TV film) Jestliţe se dá Weissův film povaţovat za víceméně volnou adaptaci, dá se ten Smyczekův povaţovat za adaptaci víceméně věrnou předloze. Nevíme, zda zvolil adaptátor tento postup dobrovolně, nebo tak znělo zadání, ale můţeme hovořit o televizním filmu zahlceném slovy.

Česko, 1997, 75 min Reţie: Karel Smyczek Scénář: Petr Zikmund Kamera: Vladimír Holomek Hudba: Zbyněk Matějů Hrají: Tomáš Masopust (Pavel), Barbora Seidlová (Ester), Stanislav Zindulka (Pavlův otec), Oldřich Navrátil (malíř Kulhánek), Václav Postránecký (Čepek), Jiří Strach (Vojta), Emma Černá (Pavlova matka), Oldřich Vlach (Rejsek) a další.

4.1 Analýza Zkušený scenárista Petr Zikmund, který stojí například za seriály Četnické humoresky, Nemocnice na kraji města po dvaceti letech nebo TV filmem Vyvraždění rodu Greenů, však podle našeho názoru neuchopil látku dobře. V celém filmu cítíme tendenci vyslovit kaţdý detail ze ţivota postav. Film je zahlcen slovy a připomíná spíše rozhlasovou hru. Ve srovnání s Weissovým zpracováním nevidíme snahu převést slova na akci. O všem se stále jen mluví a ve skutečnosti se nic neděje. Autor formuloval a zvýraznil Otčenáškovy poměrně plané charaktery. Udělal to ale tak, ţe postavy nechal stále jenom mluvit a rozvádět a opakovat pouze to, co Otčenášek napsal.

43

Expozice se vyhnula zobrazení rámce příběhu, jako ho známe z novely (Pavlovo zhroucení). Vytvořila si svůj vlastní. Film začíná i končí u jídelního stolu, který symbolizuje sílu rodinného pouta, které postavy spojuje, ať jsou časy dobré či zlé. V expozici Pavel přichází domů později, neţ je u něj zvykem. Rodiče o něj mají samozřejmě strach a otec Pavlovi stranou promlouvá do duše, aby se choval zodpovědně. Postava otce nabyla na naléhavosti, i jeho kázání jsou častější neţ v předloze. Není přísný jako Weissova matka, Pavlovi nic nepřikazuje. Jen chce, aby neudělal ţádnou chybu. Pavel se ještě ten večer potkává se svým kamarádem, spoluţákem a oproti předloze i sousedem Vojtou. V dialozích s Vojtou byl scenárista kreativní. Nechává je pít domácí alkohol, bavit se o holkách a škole. Tím se nám ukáţe Pavel ve své přirozené poloze. Od Vojty se dovídáme, ţe Heydrich je jiţ po smrti.

VOJTA

Venku picnou rajchprotektora a ty si nabrnkneš novou kůži. (4. min.)

V následující scéně sledujeme ráno u Pavla doma. Opět padají zbytečné věty, které pramálo říkají o postavách. Jakmile otec odejde do práce, přerušuje Vojta holení a chystá jídlo pro Ester. Otec ho vyruší, kdyţ se vrací pro zapomenuté sako, ale ničeho si nevšimne. Po cestě za Ester Pavel potkává na dvoře malíře Kulhánka, který je exponován jako podivín poměřující si Pavlovu lebku, a sousedku, která bez vyzvání mluví o tom, jak je soused Rejsek zase opilý. Kdyţ Pavel vchází do kutlochu, Ester ještě spí. Situace po jejím probuzení působí velmi uměle. Scenárista nechal zaznít snad všechny informace, které divákovi chyběly vyškrtnutím první části knihy.

ESTER

Ty jsi Pavel!

PAVEL

Ty Ester. Todleto je bývalej sklad. A tady je tátova dílna. Ale táta mi dovolil, abych si to tu zařídil pro sebe.

ESTER

Včera jsi mi to přece všechno říkal. (9. min.)

S inflací textu si mladí herci bohuţel nenakládají příliš dobře. Světlé momenty jsou válcovány teatrálními pasáţemi, při kterých vypadají hloupě. Nutno podotknout, ţe oba herci jsou velmi mladí a působí místy aţ dětsky.

44

Scenárista nejspíš povaţoval za nutné, aby zazněl kaţdý detail z jejich ţivotů, ačkoliv nejsou pro příběh nějak podstatné. Samozřejmě, kaţdý detail (z minulosti především) vykresluje postavu a dodává jí na plastičnosti. Film by měl ale primárně vyuţívat jiné prostředky a soustředit se více na akci neţ dialog. Pavel je ve vztahu k rodičům poněkud nevycválaný. Otráveně odmítá sako, které pro něj otec šije, a vysmekává se matce, kdyţ ho drţí za ruku. Vztah Pavla s rodiči má v této adaptaci větší váhu neţ v předloze. Ke kontaktu s nimi dochází častěji a intenzivněji. V krejčovské dílně stejně jako v předloze si naši pozornost získává antifašista a novinový glosátor tovaryš Čepek. Dostane se do konfliktu s Pavlovým otcem, kdyţ se dozví, ţe Rejsek přišel na frontě o syna.

OTEC

Chudák

ČEPEK

Cože? Já snad špatně slyším! Jak můžeš něco takovýho říct, Alois? Ten jeho kluk tam zašel jako německej soldák, jak můžeš takovýho litovat?

(…) ČEPEK

Já lituju každýho tátu, kterýmu umře kluk. (19. min.)

Pavlův otec pak naráţí na to, ţe Čepek je bezdětný. Sám Čepek se k tomu pak replikou ve scéně, kdy schovává Ester před Rejskem, vrací. Scenárista také přidal Čepkovi a Pavlovu otci společnou minulost. Vracejí se k tomu, jak spolu bojovali v Itálii u Caporetta. Později drţí minutu ticha za kamaráda, který tam bojoval s nimi, ale nyní byl v rámci stanného práva vyhlášeného po atentátu na Heydricha zastřelen. Oproti knize a Weissovu filmu dochází k intimnějšímu kontaktu obou milenců velice brzo. První polibek i vyznání lásky je opět bohuţel doprovázeno replikami plnými zbytečných detailů.

PAVEL

Už když jsem tě viděl na lavičce v parku, vypadala jsi tak vyděšeně. Tiskla jsi k sobě ten svůj kufřík a já jsem se tě zeptal, co v něm máš, a ty jsi řekla, že nic zvláštního. Že to dohromady nedává ani těch padesát kilo. (25. min.)

45

V televizní adaptaci se poněkud vytrácí strach z války. Zatčení malíře proběhne v poklidu, a tak výjimečný stav pociťují postavy jen tak, ţe se z ulice ozývá dupot vojenských bot nebo motory projíţdějících vojenských auta. Oproti Weissově adaptaci zde dochází k explicitně podanému pohlavnímu styku, kterému přes dveře naslouchá Pavlův otec i Čepek. Nutno podotknout, ţe milostná scéna je neúměrně dlouhá tomu, jak nesměle se k sobě postavy chovají a jak citlivě je nahlíţeno na jejich vztah. Smrt Ester je ztvárněna nerealisticky. Kdyţ vyběhne na ulici, rozplyne se v bílé páře za zvuku střelby ze samopalů. Pavel se mezitím doma hroutí. Pak ale usedá s rodiči k jednomu stolu a ukončuje tak jednu smutnou epizodu v jeho ţivotě.

4.2 Dovětek Televizní adaptace se velmi věrně drţí předlohy. Adaptátor šel ale cestou nejmenšího odporu a dialogy z knihy propojil replikami, které ještě více vykreslují charakter postav. Nesoustředil se tolik na příběh a jeho poetiku. Spíše vybrušoval charaktery a zatěţkal je mnohdy zbytečnými detaily a replikami. Ve srovnání s Weissovou adaptací, kde jsou postavy vykreslovány vnější akcí, je Smyczekova úprava poněkud těţkopádná a nudná. Kvůli věrnosti přepisu si znovu pokládáme otázku, zda je Otčenáškova novela vhodná k adaptaci věrné předloze. Domníváme se, ţe není, a povaţujeme její televizní adaptaci za případ, kdy věrnost předloze výslednému dílu uškodila. Uvědomujeme si, ţe vznik TV filmu není takovou událostí, jako vznik běţného filmu určeného pro distribuci. Rozpočet je výrazně niţší a dílo vzniká v obecně omezenějších podmínkách. Moţná proto si třeba nemohl Smyczek dovolit točit v exteriérech, kterými by mohl zmírnit klaustrofobické pocity, které divák z filmu má.

46

5 Návrh vlastní adaptace Na základě studia Otčenáškovy novely Romeo, Julie a tma a jejích dvou adaptací se v následující kapitole pokusíme o vlastní interpretaci příběhu a postav. Navrhujeme aktualizaci příběhu na základě paralely mezi situací protektorátního Československa a situací maloměsta na severu Čech. Jsme si vědomi, ţe je nemoţné srovnávat ţivotní podmínky v protektorátním Československu a demokratickém Česku, ale budeme vycházet z pocitu strachu, který je pro člověka svazující, ať uţ je jeho původcem cokoliv. Povaţujeme-li dle dělení moţných adaptačních přístupů (Aujezdský, s. 13) Weissovu adaptaci Otečnáškova Romea, Julie a tmy za adaptaci s tvůrčím vkladem scenáristy a Smyczekovu za adaptaci věrnou předloze, nabízí se zde otázka, jak uchopit tento příběh skrze třetí moţný adaptační přístup – volnou adaptaci. Aujezdský říká, ţe „hlavním kritériem rozhodování o volbě typu adaptace by měla být myšlenková hodnota předlohy. Některá, zejména starší, literární díla jsou formálně příliš poplatná době svého vzniku, přesto jejich myšlenkové jádro má stále platnost – přistoupíme-li k adaptaci takové předlohy, budeme ji nejspíše aktualizovat, volit volnou adaptaci. Současné předlohy aktualizaci nepotřebují, můţeme tedy volit věrnější přístup.“ (Aujezdský, s. 13) Zajímala nás hlavně moţnost přenesení příběhu do moderní doby. Konec konců, předobraz Otčenáškova příběhu, drama Williama Shakespeare Romeo a Julie, byl podobně aktualizován v roce 1996 reţisérem Bazem Luhrmannem s Leonardo DiCapriem a Claire Danesovou v hlavních rolích. V tomto případě se jedná o adaptaci nestandardní, neboť postavy mluví shakespearovskými dialogy. Oficiální text distributora zní: „Jaký by byl Romeo, kdyby se narodil v dnešní přetechnizované době? A co na to panensky čistá láska Julie ve světě neřestí a násilí? Mohl by jejich vztah vůbec přečkat věky, jak o tom vypráví William Shakespeare? Podívejte se na dávný příběh, který scénárista posunul o pár set let blíţe atomovému věku.“ Poloţili jsme si stejnou otázku a navrhujeme následující koncept adaptace Otčenáškovy novely.

47

5.1 Synopse Příběh se odehrává v současnosti v severních Čechách. V této oblasti jsou dlouhodobé problémy s kriminalitou, nezaměstnaností a soustřeďují se zde sociálně vyloučené skupiny lidí. Právní systém České republiky je zde podřízen lokálním nepsaným pravidlům, která si vytvořil místní „gang“. Tato skupina podobná mafiánské rodině fakticky drţí vládu nad městem. Nelegální aktivity, jako je prodej a distribuce drog, prostituce a lichva nutí místní obyvatele podřídit se právě takovým zločineckým uskupením. Podobnost s protektorátním Československem vidíme v tom, ţe slovo spravedlnost pozbývá stejně jako za války svůj význam. V případě nouze nemá jednotlivec moţnost dovolat se práva, neboť vazby gangu na důleţitá místa z něj tvoří neohrozitelný objekt. Policisté mají strach, jednotlivec nic nezmůţe. Tato situace je trvalá a její změna můţe nastat aţ po razantním zásahu „zvenčí“. Přeneseme-li tedy v předchozích kapitolách analyzovaný příběh do moderní doby, mohl by pak Romeo být mladý Rom, který se svou rodinou ţije v sociálně vyloučené lokalitě, např. ve Šluknovském výběţku. Ačkoliv se výrazně nepodílí na nelegální činnosti, musí ţít v permanentní nejistotě, neboť je jeho rodina ohroţována místní skupinou výše popsaných kriminálníků, která v oblasti vlastní herny, organizuje prostituci, distribuuje drogy a terorizuje obyvatele. Do ţivota Romea přichází Julie. Julie je Ukrajinka, které bylo nabídnuto místo tanečnice, ze kterého se později vyklubala obyčejná prostituce. Nyní se nechává místním gangem pást a je jí vyhroţováno likvidací, pokusí-li se utéct. Při jednom z pokusů o útěk potká Romea, který se rozhodne, ţe jí pomůţe. Schová ji na půdě starého činţovního domu, kde bydlí a kam nikdo nechodí. Kdyţ gang zjistí, ţe Julie utekla, vyvíjí nejdříve pátrací snahy, ale nakonec se situace uklidní. Romeo se snaţí pro Julii zajistit útočiště co nejdál, ale kvůli strachu, aby se neprozradil, a kvůli špatné finanční situaci nic sehnat nemůţe. Jelikoţ je ještě docela mladý, je v područí rodičů. Má zakázáno chodit v noci ven, neboť je to příliš nebezpečné. Od rodičů nedostává ţádné kapesné, takţe to málo, které má našetřeno, brzy utratí za jídlo pro Julii. Během jedné z řady potyček, které jsou pro místní gang denním chlebem, je smrtelně zraněn jeden z jejich vysoce postavených členů. Od té doby nemají členové gangu s nikým slitování a snaţí se i za pomoci mučení vypátrat vraha jejich kamaráda.

48

Jeden z Romeových bratrů pak ale zjistí, ţe na půdě jeho bratr někoho přechovává. Rozhodne se půdu prozkoumat a na Julii narazí. Pak se ale dostane do spárů místního gangu a prořekne se, ţe je u nich na půdě schovaná nějaká holka. Mafiáni se tam jedou podívat, ale nikoho nenajdou. Ze vzteku ale v domě zničí část vybavení a napadnou několik obyvatel. Julie má strach, ţe kdyby ji nakonec mafiáni našli, mohlo by to pro Romea i všechny obyvatele domu mít fatální následky, takţe z domu uteče. Utíká po krajnici silnice, všimne si jí jeden z členů gangu. Bez váhání ji srazí, naloţí do auta a odjede.

5.2 Dovětek Pro příběh není Romeovo romské etnikum bezpodmínečně nutné. V kontextu české společnosti jsou však Romové vnímáni jako skupina lidí, která ve většině případů ţije v sociálně vyloučených oblastech, má blízko ke kriminalitě a často se na ni nahlíţí z pohledu nadřazenosti. Rádi Romy spojujeme s kriminalitou a známe je jen jako ty, kteří ubliţují, a proto by nebyli širokou veřejností bráni jako oběti. Jsme si vědomi, ţe rasismus, který v literární předloze hraje důleţitou roli, v naší adaptaci zmizel. Nacházíme ale analogii Ester, vyobcované ţidovky, se kterou nechce mít nikdo nic společného, a ukrajinské prostitutky Julie, která je stejně jako Ester na dně společenského ţebříčku. Malá česká obec můţe dobře fungovat jako stát ve státě, takový malý protektorát, ve kterém fungují pravidla, která znevýhodňují velkou část obyvatel a staví ji do role permanentně ohroţené. Stejně tak jsou ohroţeni lidé v domě, kde Romeo Julii ukrývá. Nebojí se jen fyzické likvidace, ale také moţných problémů, které by jim přineslo např. vyšetřování policie, kdyby v jejich domě našli ukrajinskou prostitutku bez dokladů. Jednoduše na sebe – stejně jako obyvatelé z pavlačového domu z literární předlohy – nechtějí zbytečně upozorňovat.

49

6 Závěr V bakalářské práci zaměřené na novelu Jana Otčenáška Romeo, Julie a tma jsme se zabývali otázkou adaptace literárních děl a aplikovali nabyté poznatky při analýze dvou adaptací Otčenáškovy novely. Nejprve bylo nutné seznámit se s širokou problematikou adaptace, do které nám umoţnila náhled především kniha Mezi slovem a obrazem: teorie a praxe filmové adaptace literárního díla Mgr. Petra Bubeníčka, Ph.D. Zformulovali jsme si několik základních kritérií, postupů a pohledů, jak k adaptaci přistupovat. Bádání nás přimělo přemýšlet nad adaptací v několika rovinách. Nejprve jsme se zabývali otázkami moţnosti převodu literárního textu do audiovizuální podoby, rovnosti a nerovnosti literatury a filmu, dále jsme rozvinuli téma věrnosti literární předloze a pak jsme také polemizovali nad adaptacemi jako jiným fenoménem filmového průmyslu. Dále jsme uvedli několik filmů, které ztělesňují moţné přístupy k adaptování literatury V praktické části jsme nejprve za pomocí knihy PhDr. Pavla Aujezdského Od knížky k televiznímu filmu a čtenářské zkušenosti dramaturgicky analyzovali novelu Romeo, Julie a tma a zabývali se kontextem jejího vzniku. Zaměřili jsme se na její téma, příběh, postavy, situace, motivy a styl. Zjistili jsme, v čem tkví síla textu a jaké bude muset adaptátor překonat překáţky, chce-li novelu adaptovat. V další části jsme analyzovali filmovou adaptaci novely v reţii Jiřího Weisse. Autor scénáře Jan Otčenášek zásadním způsobem zasáhl do svého díla a prakticky z něj vytvořil dílo nové. Soustředili jsme se na postavy, změny prostředí a přerozdělení rolí v rodině hlavního hrdiny. Definovali jsme si změny, ke kterým během přepisu do audiovizuální podoby nastaly. Při analýze televizní adaptace Karla Smyczeka jsme si uvědomili, jaký problém nastane, kdyţ se předloha neuchopí správně, respektive jí zůstane adaptátor příliš věrný. Upozornili jsme na nedostatky scénáře, které mohly souviset jak se zadáním úkolu, tak s omezenými realizačními prostředky. V poslední kapitole jsme představili vlastní koncept velmi volné adaptace Otčenáškovy novely. Myslíme si, ţe i kdyţ se vztahuje k událostem více neţ 70 let starým, má stále svou hodnot. Jako místo, kde se příběh odehrává, jsme si zvolili městečko v severních Čechách zmítané řáděním místního gangu. Příběh jsme zasadili do současnosti.

50

Tato práce by mohla inspirovat k přemýšlení nad problematikou adaptace. Domníváme se, ţe vzhledem k popularitě „překladu“ literatury do filmu je moţné najít nejen mnoho zajímavých témat a příběhů, ale také originálních postupů a překonat zjednodušené srovnávání filmů a jejich literárních předloh.

51

7 Použité informační zdroje Primární literatura OTČENÁŠEK, Jan. Romeo, Julie a tma. Vyd. 3. Praha: Československý spisovatel, 1960, 144 s.

Sekundární literatura AUJEZDSKÝ, Pavel. Od knížky k televiznímu filmu: úvod do problémů televizní adaptace pro studenty Rozhlasové a televizní dramaturgie a scenáristiky. 1. vyd. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2009, 57 s. ISBN 978-8086928-68-5. BUBENÍČEK, Petr. Mezi slovem a obrazem: teorie a praxe filmové adaptace literárního díla. 2007, 268 l. JUNGMANN, Milan. Romeo, Julie a tma. Literární noviny, 1958, roč. 7, č. 50. MRAVCOVÁ, Marie. Literatura ve filmu. Praha: Melantrich, 1990, 188 s. Estetika divadelní a filmové tvorby. ISBN 80-702-3062-2. NOVÁK, Radomil & GEJGUŠOVÁ, Ivana. Adaptace literárního díla a její didaktické využití. Dotisk 1. vyd. Ostrava: Ostravská univerzita - Pedagogická fakulta, 2002, 32 s. ISBN 80-704-2221-1. RZOUNEK, Václav. Jan Otčenášek: Portréty spisovatelů. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1985. SUCHOMEL, Milan. Literatura z času krize: šest pohledů na českou prózu 1958– 1967. 1. vyd. Brno: Atlantis, 1992, s. 28.

Elektronické zdroje ŠAUFLEROVÁ, Petra. Filmové interpretace významných děl české literatury. České Budějovice, 2013. Diplomová práce. Jihočeská univerzita v Českých Budějovicích. Pedagogická fakulta. Katedra českého jazyka a literatury. Vedoucí práce PhDr. Milan Pokorný, Ph.D. VRZALÍKOVÁ, Jana. Filmové adaptace románů Jaroslava Havlíčka. Brno, 2012. Diplomová práce. Masarykova univerzita v Brně. Filozofická fakulta. Ústav české

52

literatury a knihovnictví, Český jazyk a literatura. Vedoucí práce Mgr. Petr Bubeníček, Ph.D.

Analyzované filmy Romeo, Julie a tma (1959, Československo, reţie Jiří Weiss) Romeo, Julie a tma (1997, ČR, reţie Karel Smyczek)

Zmíněné filmy Nedotknutelní (2011, Francie, reţie Oliver Nakache, Eric Toeldano) Kytice reţie (2000, ČR, reţie F. A. Brabec) Máj (2008, ČR, reţie F. A. Brabec) Krysař (2003, ČR, reţie F. A. Brabec) Romeo a Julie (1997, USA, reţie Baz Luhrmann) Coriolanus (2011, Velká Británie, reţie Ralph Fiennes) Velký Gatsby (2013, Austrálie/USA, reţie Baz Luhrmann) Pán Prstenů: Dvě společenstvo prstenu (2001, USA / Nový Zéland, reţie Peter Jackson) Pán Prstenů: Dvě věţe (2002, USA / Nový Zéland, reţie Peter Jackson) Pán Prstenů: Návrat krále (2003, USA / Nový Zéland, reţie Peter Jackson) Harry Potter a Kámen mudrců (2001, Velká Británie / USA, reţie Chris Columbus) Harry Potter a Tajemná komnata (2002, Velká Británie / USA, reţie Chris Columbus) Harry Potter a Vězeň z Azkabanu (2004, Velká Británie / USA, reţie Alfonso Cuarón) Harry Potter a Ohnivý pohár (2005, Velká Británie / USA, reţie Mike Newell) Harry Potter a Fénixův řád (2007, Velká Británie / USA, reţie David Yates) Harry Potter a Prince dvojí krve (2009, Velká Británie / USA, reţie David Yates)

53