Téma ženského aktu u Velázqueze a Goyi

Masarykova univerzita Filozofická fakulta

Ústav hudební vědy Sdružená uměnovědná studia

Markéta Valachová, DiS.

Téma ženského aktu u Velázqueze a Goyi Venuše a Kupido, Nahá Maja Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: PhDr. Aleš Filip, Ph. D.

2012

Prohlašuji, že jsem pracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.

….......................................... Markéta Valachová

2

Obsah 1. Úvod .......................................................................................................................................4 2. Ženský akt .............................................................................................................................5 3. Diego Velázquez – Venuše a Kupido ...................................................................................7 3.1. Datace, objednavatel a funkce obrazu .........................................................................8 3.2. Identita modelky ........................................................................................................ 14 3.3. Inspirace, téma .......................................................................................................... 15 3.4. Popis obrazu .............................................................................................................. 18 4. Francisco Goya – Maja Desnuda ...................................................................................... 25 4.1. Datace vzniku a identita modelky ............................................................................. 26 4.2. Objednavatel.............................................................................................................. 31 4.3. Popis obrazu, kritiky ................................................................................................ 32 4.3.1. Popis obrazu .............................................. ...................................................................................... 32 4.3.2. Názory kritiku ..................................................................................................... 33 5. Goya - Velázquez ................................................................................................................ 34 6. Závěr .................................................................................................................................... 37 7. Resume ................................................................................................................................ 39 8. Seznam použité literatury a pramenů .............................................................................. 40 9. Obrazová příloha................................................................................................................ 42

3

1. Úvod „Umění je věčný pokus překročit všechny hranice a tato odvaha je zdrojem krásna.“ JAN BAUCH Myšlenka pražského malíře Jana Baucha plně vystihuje uměleckou tvorbu Diega Velázqueze a Francisca Goyi. Jejich díla jsou v mnoha směrech novátorská, odvážně měnící již zaběhlé zvyky a posunující dané hranice tehdejšího způsobu zobrazování nahé ženy. Velázquezova Venuše a Kupido a Goyova Nahá Maja přinesly do historie malířského umění mnoho nového a dodnes nás okouzlují svojí jednoduchostí a krásou. Nyní už nevyvolávají žádné pobouření, jako tomu bylo v době jejich vzniku, kdy Španělsko bylo silně křesťansky založenou zemí, ve které církev prostřednictvím inkvizice kontrolovala uměleckou tvorbu. Hlavním cílem této bakalářské práce je pokusit se podat co nejucelenější analýzu obou těchto obrazů v kontextu dobových okolností, ve kterých byly vytvořeny. Proto je velká část práce věnována nejen formálnímu a ikonografickému rozboru těchto děl, ale též důvodům a podmínkám jejich vzniku. Při srovnání s předchozími obrazy se pokusím přiblížit linii zobrazování Venuší, na kterou malíři navázali, a přitom zároveň ukázali svůj nový a inovativní přístup k takto hojně zobrazovanému tématu. V neposlední řadě uvádím i konečné shrnutí a srovnání Velázqueze a Goyi a především obou jejich obrazů. Při studiu naznačených témat jsem nejvíce vycházela z monografie o Velázquezovi od José Gudiola a z knihy Im Spiegel der Venus od Andrease Pratera, která se zabývá především Velázquezovou Venuší, ale obsahuje i řadu zajímavých poznatků o dalších dílech, včetně Goyova obrazu Nahá Maja. O té mi bohužel podobně podrobná studie chybí. U Goyi pro mě byla nejvíce obohacující monografie od José Gudiola s názvem Goya: 1748-1828 a nelze ani opomenout Pijoanovy Dějiny umění. Zároveň bych ráda zmínila i Esej o vznešenosti malby od Jaromíra Zeminy, která pro mě byla velkou inspirací. 4

2. Ženský akt Již od svého počátku se umění neobešlo bez motivu ženy. Z ikonografického hlediska tvoří ženský akt jen jeho nepatrnou část. Téma ženy je považováno za jedno z nejširších a zároveň i nejhlubších témat dotýkajících se snad všech prapudových představ člověka. K ženě jako k matce se vážou názorové i citové prožitky a je v ní obsažen životodárný princip. „Žena jako milenka očišťuje v umění všechny svárlivé momenty pudu rozmnožovatelského. Rozuzluje, zakletá do uměleckého díla, uzliny citových prožitků démonického a svátostného. Od Zeměducha k světici, ke svaté Panně, šíří se prostranství poznávání dobrého a zlého ve vztahu k ženě. […] Uprostřed jsou vábivé i vznešené ženy, zpodobované jako společenský ideál určitých dob, jako módní ideál krásy nebo jako sociologický ideál erotické a společenské mravnosti. Svůdkyně střetá se s přítelkyní; luxusní rozkošnice s družkou a spolupracovnicí na naplnění života. Vedle ideálu stojí skutečnost; vedle vtělení ethu intimní portrét. […] Všechny oblasti a slohy vyjádřily v poměru k ženě nejen citový či intelektuální, nejen krasocitný či krasovědný, nejen sociologický či soukromý, nýbrž hlavně svůj duchovní poměr ke světu. [...]“ 1

Přestože průměrně vzdělaný člověk může v ženském aktu vidět jen jakési vtělení citového, erotického nebo společensky osobního poměru umělce k ženě, odborník v něm nalézá daleko více. V zobrazení ženy může být zpodobněno slohové nebo směrové vyznání daného malíře, či jeho studie zákonitostí vtělené krásy, kdy obnažená žena se stává jedinečným zobrazením individuality tělesné schránky, šifrou ženské krásy a její sexuality. Ukazuje se nám ve své fyzické zranitelnosti a dává nám možnost nahlédnout do svého intimního světa. Bylo by ale mylné se domnívat, že malíři tímto typem obrazů vyjadřovali pouze svůj pohled na ženské tělo, protože v mnoha případech se daleko více jednalo o způsob, kterým malíři poukazovali na hlubší myšlenku, kterou jejich obraz vyjadřoval. Toto hlubší sdělení je možné najít v póze, kterou žena zaujímá, v řeči jejího těla, v jemných náznacích a gestech. Stejně tak nám při dekódování díla jsou nápomocny další zobrazené postavy a předměty, které se stávají 1

Blažková, Jarmila. Žena věčná inspirace umění: žena ve výtvarném umění od doby kamenné až po Picassa. Praha: Symposion, 1941. s. 7.

5

důležitými vodítky pro plné pochopení významu daného obrazu. Setkáváme se tak například se spoře oděnou Evou, která spolu s Adamem připomíná vznik světa a prvotní hřích lidstva, s Juditou, odkazující na příběh ze Starého zákona, či různými světicemi, jako je například poloodhalený akt Svaté Anežky ve vězení [11] od José de Ribery. Na tomto obraze je zobrazena zcela nahá Sv. Anežka, kterou zakrývají především její dlouhé vlasy a částečně pruh látky, který si před sebou cudně přidržuje rukou. Od středověku je žena vnímána jako bytost slabá, která snadno podléhá rozličným svodům. Pro zobrazení marnivosti bylo z ikonografického hlediska nejčastěji používáno zobrazení Venuše.2 V období renesance je navíc toto téma chápáno i ve významu tělesné žádostivosti, marnosti a pýchy. Venuše je zobrazována v bohatém interiéru s luxusními šaty a třpytivými šperky, které poukazují na marnivost světské nádhery. Perly a jejich perleťový povrch zase odkazují na prchavý odlesk přítomného světa. Často se můžeme setkat i s ozdobami z pavích per nebo samotným pávem. Ten byl sice původně vnímán jako symbol vznešenosti, ale od středověku se toto vnímání mění a páv se stává díky svému peří a hrdému postoji symbolem pýchy, ješitnosti, marnivosti a přepychu. Navíc jeho rozevřený chvost připomíná nespočet očí či zrcátek, které jsou zmnožením marnivosti žen, které se tak rády v zrcadlech prohlížejí. Na obrazech s tímto tématem můžeme také nalézt přesýpací hodiny, hada či lidskou lebku, které odkazují na pomíjivost světa a lidského bytí. I v období baroka měla církev stále velmi silný vliv na malířské umění. Malíři neměli možnost otevřeně malovat odhalené ženské tělo, proto mistrně využívali nejen již zmiňovaná náboženská témata, ale především anticko-mytologické příběhy, pod jejichž záštitou se věnují malbě ženských aktů. Příkladem je již zmiňovaná Venuše nebo také Tři Grácie, Zeus a Helena, či oslavy vína – Bakchanálie. Oproti renesančním ženám, které mají štíhlé a symetrické postavy, se symbolem barokní ženské krásy a půvabu staly ženy kyprých tvarů, které s

2

Venuše (latinsky Venus, později ztotožnovaná s řeckou bohyní Afroditou) je římská bohyně lásky, krásy a smyslnosti. Venuše byla zobrazována s různými atributy i jinými bohy (Venuše se zrcadlem, Venuše s Amorem, Zrození Venuše, Spící Venuše, Urbinská Venuše, Venuše a Adonis, Venuše a Mars).

6

takovou oblibou maloval Peter Paul Rubens. V období baroka se zobrazované ženy staly smyslnější a složitější, ve výrazu jim přibyla životnost a z jejich očí lze číst emoce, city, vzrušení a napětí. Přestože se španělští malíři učili od Italů a dle tehdejší tradice podnikali studijní cesty do Itálie, jejich tvorba zůstávala ovlivněna silně křesťansky založenou společností jejich rodné země. To dosvědčují i slova Velázquezova učitele a malíře Francisca Pacheca: „Umění má jen jedno poslání: podněcovat lid ke zbožnosti a vésti ho k Bohu.“ 3 Oficiální umění ve Španělsku bylo díky silné moci církve a monarchie rozděleno na náboženské a dvorsky ceremonielní. Navíc si puritánská španělská společnost zachovávala z dob středověkých rytířů značný obdiv k mužským ctnostem, k askezi mučedníků, k hrdinství vojáků a to byl nejspíš jeden z důvodů, proč byli na obrazech španělských malířů zobrazováni mnohem častěji muži než ženy.

3. Diego Velázquez – Venuše a Kupido Velká díla přináší řadu otázek, na které neexistuje jednoznačná odpověď. Nejinak je tomu i u Velázquezova obrazu Venuše a Kupido 4 . Toto dílo je známé pod různými jmény, ať už Venušina toaleta, Venuše se zrcadlem či Venuše z Rokeby [2]. Pochybnosti vyvolává objednavatel, funkce obrazu, doba jeho vzniku, zobrazená žena a dokonce, i když by se mohlo zdát, že právě toto je zcela jasné, existují protichůdné názory i na zobrazené téma. Postupně se pokusím k těmto naznačeným problémům předložit různé verze vycházející z prostudovaných písemných pramenů, ale také vlastní postřehy a názory.

3 4

Zemina, Jaromír. Velázquez: esej o vznešenosi malby. 1. vyd. Praha: Kovalam, 1998. s. 23. Venuše a Kupido je zobrazení mytologického tématu, kde Venuše spolu se svým synem Kupidem (řecky Erós, latinsky Amor nebo Cupido) se starala o lásku a zamilované. V tom ji byl nápomocný především Kupido, který prostřednictvím luku a šípů, které byly plné vášně, mohl zasáhnout lidské srdce a postižený se okamžitě zamiloval do první osoby, na kterou pohlédl. Tento hravý mládenec je nejčastěji zobrazován jako okřídlený andělíček.

7

3.1. Datace, objednavatel a funkce obrazu Historikové odhadují dobu vzniku obrazu Venušiny toalety někdy kolem roku 1648 až 1651. První datum, které je písemně doložené, je 1. červen 1651, kdy byl obraz poprvé inventarizován v soupisu uměleckých děl v majetku Dona Gaspara Méndeze de Harro y Gurmána, markýze de Heliche a to pod číslem 222.5 Roku 1648 se Diego Rodríguez de Silva y Velázquez vydal dle příkazu španělského krále Filipa IV. na svoji druhou cestu po Itálii, kde měl získat malby a sochy pro novou galerii Alcázar, Akademii krásných umění. V té době mu bylo téměř 50 let a měl již za sebou úspěšnou kariéru u dvora, kde působil jako dvorní malíř již od svých 24 let. Během této druhé cesty navštívil Milán, Benátky, Bolognu, Florencii, Řím a mnohá další významná města tehdejšího světa. Stejně jako během své první cesty, čerpal jistě i nyní inspiraci z italského prostředí, které bylo mnohem uvolněnější než inkvizicí sešněrované prostředí španělské. V Itálii se setkával nejen s kolegy, ale i s milovníky umění a s jejich sbírkami, které studoval. Andreas Prater uvádí možnost, že Velázquez během svého druhého pobytu v Itálii namaloval akty tři, z nichž se nám zachoval pouze ten, který je dnes uložen v Londýně. 6 Stejnou informaci nalezneme i v monografii o Velázquezovi od Eckardta Götze. 7 Obraz si údajně objednal markýz de Heliche. Argumentem pro toto tvrzení má být jistá nedokončenost, kterou můžeme pozorovat na těle andělíčka, jehož levá noha a partie jeho předloktí i lokte jsou naznačeny anatomicky velmi lehce. Stejná nedokončenost se projevuje také na vlasech bohyně. Ty, přestože nejsou detailně namalovány, ale pouze naznačeny, působí velmi celistvým a přirozeným dojmem. Otázkou zůstává, zda je to výsledek spěchu při dokončování díla nebo malířův záměr. Nebylo by to ostatně poprvé, kdy se Velázquez dostal do situace, kdy byl pro nedostatek času nucen pracovat velmi rychle a mnohem úsporněji. Ve stejné situaci byl i na královském dvoře Filipa IV., kde vedle postu dvorského malíře zastával s 5

Gudiol, José. Velázquez (1599-1660). 1. vyd. Praha: Odeon, 1978. s. 247. Prater, Andreas. Im Spiegel der Venus: Velázques und Kunst einen Akt zu malen. München: Prestel, 2002. s. 45. 7 Götz, Eckardt. Diego Velázquez. 1. vyd. Bratislava: Tatran, 1987. s. 4. 6

8

postupem času i funkce další, jako například komorníka, garderobiéra, komořího nebo dozorce nad stavbou nové části Alcázaru. Roku 1652 se stal navíc majordomem královského paláce, díky čemuž se musel starat i o takové záležitosti jako bylo ubytování panovníka a jeho rodiny na cestách, zasedací pořádek při slavnostech a býčích zápasech, a dokonce i o takové drobnosti jako bylo rozmístění koberců a závěsů v paláci nebo o úklid a vytápění.8 Některé funkce mu dal král jistě jako vyjádření své spokojenosti s malbami, které pro něj Velázquez vytvořil, ale ve výsledku tím Filip IV. zapříčinil především to, že jeho dvorní malíř měl čím dál méně času věnovat se své hlavní činnosti, tedy malování. Možná i zde leží příčina toho, že Velázquez po sobě zanechal oproti Goyovi jen velmi skromný počet děl. Přesto tato situace přinesla i něco pozitivního, a sice již zmiňovanou zkratkovitost při dokončování jeho děl, což je ve výsledku novátorský způsob malby, kterého si všimli i Velázquezovi současníci. Juan Francisco Andrés de Ustarroz se o tomto způsobu zmiňuje následovně: „[...] mistrovství spočívá v tom, že malíř vyjádří mnoho minimem štětcových tahů; ne že by si tím usnadňoval práci, ale takto maluje nenuceně a obraz působí přirozeně a ne strojeně. Díky takovémuto velice účinnému stylu získává dnes proslulost Diego Velázquez, původem ze Sevilly [...], neboť zručně a dovedně, několika málo volnými a rychlými tahy štětce, ukazuje, jaké možnosti jsou dány Umění.“

9

Tento „nedbalý“ rukopis mu umožňovalo používání tenkých štětců

s mimořádně dlouho násadou. Mimochodem jeden takový je možné vidět v jeho pravé ruce na obraze Las Meninas [3]. Tato náznakovost vyžadovala velmi přesné vyznačení záchytných bodů pro oči diváka, vedeného k tomu, aby si v duchu dotvářel, co bylo na obraze vynecháno, a aby zároveň měl dojem, že nic nechybí. Spisovatel José Gudiol se ve své monografii o Velázquezovi z roku 1978 o této metodě vyjadřuje následovně: „[...] rukopis rozpouští tvar detailu, aby jej znovu rekonstruoval v celku.“10 Ať už za tímto novým způsobem malby byl nedostatek času, malířův záměr či kombinace těchto dvou možností, vznikl tak nový způsob malby, který oslovil několik následujících generací malířů.

8

Zemina. Velázquez. Op. cit. s. 26. Pijoan, José. Dějiny umění. 7. 4. vyd. Praha: Knižní klub, 1999. s. 122. 10 Gudiol. Velázquez. Op. cit. s. 69. 9

9

Proti vzniku obrazu během druhé italské cesty existuje argumentů hned několik. V již zmíněném inventáři z roku 1651 je zapsána doba zadání malby 22 dní před návratem Velázqueze do Madridu. To naznačuje, že o zakázce musel být Velázquez informován již během svého návratu, tudíž je pravděpodobné, že obraz začal malovat až ve Španělsku. Andreas Prater vidí důkaz proti vzniku obrazu během druhé italské cesty také ve skutečnosti, že se o malbě nezmiňuje malíř a klerik Palomino, který stejně jako Pacheco byl tzv. veedorem11. Zároveň ale upozorňuje na to, že není vůbec jisté, zda Palomino tento obraz znal a pokud znal, zda se o něm nezmiňoval záměrně. Pokud by totiž Velázquez své dílo namaloval přece jen v Itálii, je možné, že využil nabízející se možnosti zaslat obraz do Madridu jako dílo cizí, aby se tak vyhnul církevnímu vyšetřování. Ať už je historická pravda kdekoliv, velmi pravděpodobné je, že Velázquez musel mít velmi vlivného zadavatele, který by ho dokázal v případě obvinění inkvizicí ochránit. Napovídala by tomu i přemýšlivá a klidná povaha Velázqueze, který byl známý svojí vyrovnaností a distingovaností. Jistě tedy o svém obraze přemýšlel nejen po stránce výtvarné a kompoziční, ale i po praktické. Pro dokreslení jeho osobnosti uvádím i několik konkrétních postřehů od jeho současníků. Benátčan Marco Boschini o něm před rokem 1660 napsal: „Rytíř, z něhož vyzařovala velká důstojnost jako z každé vysoce vážené osobnosti.“12. A Filip IV. svému vyslanci u papeže zaslal dopis, ve kterém hovoří dokonce o jisté flegmatičnosti, která měla být pro malíře příznačná. Velázquezova tvář i postava skutečně napovídá, že šlo o klidného, velmi přemýšlivého a distingovaného člověka. Obojí máme možnost podrobit vlastní analýze, a to díky jeho autoportrétům a obrazům, na kterých zachytil sám sebe. Například na již zmiňovaném obraze Las Meninas namaloval Velázquez sám sebe stojícího před nedokončeným plátnem. O jeho přemýšlivé povaze a osobnosti dychtící po vzdělání, které mu tehdejší doba nabízela, napovídá mnohé i jeho pozůstalost. Ta obsahovala nejen knihy rozličných témat, včetně filosofických, ale i řadu technických pomůcek, vynálezů a přístrojů, jako například různé velikosti zvětšovacích sklíček, skleněné čočky, zrcadla a podobně. Přítomnost těchto optických pomůcek vypovídá o Velázquezově zájmu o studium světelných 11 12

Prater. Im Spiegel der Venus. Op. cit. s. 28.Veedor je cenzor umění pracující pro inkvizici. Zemina. Velázquez. Op. cit. s. 13.

10

jevů.13 Výsledky svého pozorování jistě využil nejen u již zmiňovaného obrazu Las Meninas, ale také především při promýšlení kompozice Venušiny toalety. K objasnění přesnějšího data vzniku popisovaného obrazu by nám mohlo být nápomocné osvětlení funkce malby. Bohužel ani v tomto směru neexistuje dostatek informací, proto je dobré se podívat do nepříliš vzdálené země, která tehdy vévodila malířskému umění a kam mířila většina malířů po vyučení na tak zvanou „zkušenou“, tedy do Itálie. Italská společnost používala tento typ obrazů nejčastěji k výzdobě soukromých komnat, především ložnic. Ovšem velmi často také jako svatební dar, který měl vyjádřit přání štěstí, požehnání a plodnosti pro novomanžele. Je velmi pravděpodobné, že španělská vysoká šlechta byla díky svým zahraničním cestám s tímto zvykem obeznámena, zůstává ale otázkou, zda se tento zvyk mohl uchytit i v bigotní křesťanské společnosti Španělska. Hlavním objednavatelem umění ve Španělsku byli vedle královského dvora a šlechty především představitelé církve, proto i hlavními motivy maleb byly převážně náboženské příběhy. Šlechta si objednávala nejvíce portréty, ale i malby s motivy z historie a zřídka z antické mytologie. „K námětům z antické mytologie měli Španělé v 16. a 17. století poměr záporný – nechtěli jimi umění „zpohanšťovat“. Proto odmítali malovat i akty.“ 14 Zajímavým příkladem konzervativního přístupu k zobrazování nahého těla ve Španělsku je obraz Kristus v předpeklí [1] od Alonse Cana. Přestože zde mělo zobrazení nahého ženského těla své opodstatnění, Cano se ukázání intimních partií Evy vyhnul a raději ji namaloval obrácenou zády k divákovi s cudně staženýma rukama před tělem. Docílil tím účinku nevinnosti, který z jejího postoje přímo vyzařuje. Přes tento zdrženlivý postoj španělských malířů můžeme v madridských sbírkách nalézt řadu obrazů právě s mytologickou tématikou a odhaleným ženským tělem. Oblíbené byly především Rubensovy a Tizianovy obrazy. Důvodem tohoto většího počtu obrazů od nešpanělských malířů může být skutečnost, že přísná pravidla inkvizice se vztahovala převážně na umělce domácí tvorby, tedy na španělské malíře. Ti byli 13 14

Tamtéž, s. 35. Zemina. Velázquez. Op. cit. s. 62.

11

za nerespektování daných pravidel v nejlehčích případech potrestáni finanční pokutou, ale hrozila jim také exkomunikace, která by je vyřadila z veškerého veřejného života. Díky tomu by nebyli schopni se uživit a museli by se svého zaměstnání vzdát nebo odjet ze své rodné země a tvořit v jiném státě. Pokud bychom se přiklonili k možné teorii, že obraz byl určen jako svatební dar, pak není tak těžké v okruhu Velázquezových objednavatelů a v rozmezí předpokládaného vzniku obrazu najít sezdávající se páry. V roce 1649 došlo k svatbě ovdovělého Filipa IV. s jeho neteří Marií Annou von Österreich. Pokud by byl obraz skutečně namalován k této příležitosti, proč by se ale už o dva roky později objevil v inventáři hraběte z Heliche? Navíc, byl by pro svoji příliš jasnou erotičnost pro krále vůbec vhodný? A kdo by ho nechal pro krále zhotovit? Nevíme. Jako daleko pravděpodobnější možný ženich se jeví sám Don Gaspar, který se oženil rok před zanesením tohoto obrazu do soupisu jeho sbírky obrazů. Tento, v budoucnu velmi významný sběratel umění, si ve svých jednadvaceti letech vzal patnáctiletou Doňu Marii Antonii de la Cerda, dceru velmi vlivného vévody von Medinaceli. Dle soudobých vyjádření byla nejkrásnější ženou tehdejšího světa. Občas se dokonce vyskytne i domněnka, že štíhlé tělo Venuše má zobrazovat právě tuto mladičkou nevěstu, tento názor vnímá Prater jako zcela scestný a navíc není ničím doložený. V tomto případě by byl nejpravděpodobnějším zadavatelem obrazu jeho otec Don Gaspares Louis de Haro, premiér, ministr a zároveň králův oblíbenec, který během druhé Velázquezovy cesty pobýval zrovna v Benátkách a měl tedy příležitost s malířem promluvit a obraz si u něj objednat. Napovídal by tomu i jeho umělecký vkus a sběratelská vášnivost, o kterých máme mnoho informací, protože jsou velmi dobře zdokumentovány. Stejně tak dobře by mohl být zadavatelem i některý z italských přátel novomanželů, o kterých je známo, že stejně tak jako Don Luis de Haro četli s oblibou knihy o umění malíře a životopisce Giorgiho Vasariho. Ten patřil k nejaktivnějším a nejuznávanějším osobnostem kulturního života Itálie 16. století. Velázquezův umělecký zájem o italské malířství a skutečnost, že jeho Venuše je vnímána jako jedno z jeho nejitalštějších děl15, by mohlo být výsledkem této aristokratické preference italského malířství. Zda byla Venuše 15

Zemina. Velázquez. Op. cit. s. 47.

12

pověšena přímo v ložnici dona Gaspara, není potvrzeno. Všechny předložené myšlenky nejsou prokázány, jedná se tedy pouze o možné varianty, jak v natolik přísné a prudérní společnosti mohlo vzniknout takto odvážné dílo. K zcela jasným odpovědím na tyto položené otázky by mohlo vést pouze nalezení nových písemných pramenů, které by tyto teorie potvrdily nebo zcela vyvrátily. Andreas Prater uvádí zajímavou a důležitou rešerši od Angela Fernándeze, která byla před několika lety zveřejněna.

16

Zakládá se na archivních nálezech, které autor rešerše

nashromáždil. Nejzajímavějším výsledkem jeho práce je zjištění, že jeden obraz od Velázqueze, na kterém je zobrazena nahá žena, byl 16. října 1952 dán v Madridu do dražby. Pocházel z dědictví po zesnulém Domingu Guerrovi Coronelovi, do té doby neznámém malíři. Není nezvyklé, že malíři v té době byly zároveň i obchodníci. Je tedy možné, že Coronel tento akt vnímal jen jako dobrou investici. Obraz zakoupil jeden ze sloužících markýze z Heliche, pravděpodobně na jeho příkaz. Pokud by se tedy jednalo o popisovanou Venuši se zrcadlem, znamenalo by to, že obraz markýz nabyl až tři roky po svatbě. Vzhledem k tomu, že inventarizace jeho majetku trvala téměř tři roky (ukončena byla roku 1653), bylo by možné, aby zanesení obrazu z roku 1651 bylo pouhým počátkem celého soupisu děl, místo konkrétního roku jejich nabytí. I když se v inventáři nachází jen jedno dílo od Velázqueze, neznamená to ale, že by od něj markýz z Heliche nevlastnil žádnou další malbu. Naopak je velmi pravděpodobné, že se do soupisu nedostaly obrazy, které byly příliš rychle někomu věnovány nebo dokonce obratem prodány. Dle Pratera je třeba s touto možností počítat, už jen kvůli Velázquezově pozůstalosti, ze které vyplývá, že po sobě zanechal více jak jedno zobrazení Venuše. V 17. století vznikaly obrazy stále ještě převážně na základě konkrétního zadání budoucího majitele obrazu. Malíři byli vnímáni více jako řemeslníci než umělci v dnešním slova smyslu. Důvod byl zcela prozaický, malířství byla činnost manuální, příliš svázaná s hmotou, alespoň tak na toto umění nazírala tehdejší společnost. Sami umělci již tehdy bojovali za vznešenost 16

Prater. Im Spiegel der Venus. Op. cit. s. 28.

13

malířství, stejně tak i Velázquez, který měl dobrý příklad ve svém učiteli a malíři Pachecovi.17 Ten pokládal malířství za výtvarný výraz myšlenky, která vzklíčila nejprve v malířově mysli. Myšlenku, že malířství je umění, které má více než povahu fyzickou povahu duchovní, stejně tak jako poezie a hudba, se snažili umělci rozšířit a vydobýt si tak pochopení a úctu. Pokud tedy vznikla Venušina toaleta na objednávku, znamená to, že vzhledem k charakteru obrazu mohl být zadavatelem jedině někdo významný, kdo dokázal odolat případnému tlaku inkvizice. Tedy někdo z vysoké šlechty či dokonce samotný král, jehož sbírka obrazů patřila k těm největším a nejvýznamnějším ve Španělsku a nabízela nesmírně bohatý vzor pro ostatní šlechtice. Náměty obrazů většinou korespondovaly s funkcí místností, ve které byly umístěny. Ačkoliv inventáře většinou nedokládaly u obrazů funkci místností, ve kterých byly zavěšeny, lze předpokládat, že vyobrazení ženy jako bohyně Venuše bylo určeno do králových ložnic. K dispozici ale máme dochovaný inventář popisující asi dvacet obrazů, které visely v soukromé ložnici Filipa IV. v královském paláci v letním bytě madridského Alcázaru. Jedná se o díla, která jsou z větší části identifikovatelná a také dodnes zachována. Soupis obsahuje například jedenáct portrétů, obraz svatého, dvě dekorativní malby a dvě malby mytologické a alegorické.18

3.2. Identita modelky Vzhledem k přísnému zákazu využívání nahých modelů a omezené možnosti při zobrazování nahého ženského těla vyvstává otázka, za jakých okolností se Velázquez odvážil obraz namalovat a zda při něm využil živého a zcela obnaženého modelu. Lze se domnívat, že o tomto problému mluvil i s Rubensem během jeho druhé návštěvy Madridu v roce 1628. Co by mu tento slavný malíř mohl poradit? Využít jako modelku milenku, manželku či prostitutku? Je možné, že modelku hledal již při svém pobytu v Itálii, kde by mohla být příležitost k jejímu 17

„Francisco Pacheco byl nejen malíř, ale také autor knihy El Arte de la Pintura, jíž se proslavil víc než svými obrazy. Tento vzdělaný „romanista“, značně závislý na formových poučkách italské renesance, pokládal za nevznešené, „všední“ všechno, co si malíři zcela nevymysleli, snad kromě podobizen.“ Zemina. Velázquez. Op. cit. s. 13. 18 Od Velázqueze zde byl obraz Los Borrachos z roku 1627-28, který je dnes uložen v Národním muzeu del Prado v Madridu a ztracený obraz Venuše se zrcadlem od Tiziana.

14

získání jednodušší. Nebo mu byla modelem žena oblečená, jejíž tělo si jen domýšlel? Zdá se pravděpodobnější, že tato malba vznikla alespoň z části dle nahého modelu. Je možné, že takto odvážný čin zobrazené ženy se zakládal na dohodě o utajení její identity. Mohl to snad být důvod pro zvláštní polohu těla ženy a především pro použití rozostřeného obličeje? Pokud ano, vyvstává myšlenka, že se muselo jednat o významnou ženu, která by vůbec měla na malíře takový vliv, aby těmto jejím požadavkům vyhověl.

3.3. Inspirace, téma V tomto období patří Venuše mezi jedno z nejoblíbenějších anticko-mytologických témat při zobrazování nahé ženy. Velázquez díky svým cestám po Itálii a bohaté sbírce španělského krále byl pravděpodobně obeznámen s díly, která jsou níže popsána. Přesto je velmi těžké najít bezprostřední vzor pro jeho Venuši, protože v ní nenalézáme ani Italku dle Tiziana a ani robustní Holandku dle Rubense. Naopak se jedná oproti Rubensovým kyprým ženám o nádherně štíhlou, smyslnou a zcela ojedinělou Španělku. A přestože je tento obraz často vnímán jako jedno z Velázquezových nejitalštějších děl, mohla mu být inspirací i díla neitalská, jako je například Sedící žena [10] od Johanna Wolfganga Baumgarntnera. Historie motivu Venuše se zrcadlem nás vede přes Tiziana až k vlámskému malíři Rubensovi. Gombrich se k Velázquezově možné inspiraci těmito malíři vyjadřuje takto: „[...] i když Velázquez studoval Rubensův a Tizianův malířský rukopis, v jeho zobrazování skutečnosti není nic převzatého “z druhé ruky“.19 Tizian i Rubens namalovali toto téma hned několikrát a oba byli spojeni se španělským dvorem. Jak již bylo výše uvedeno, navštívil Rubens Madrid dvakrát. Jeho druhá návštěva trvala osm měsíců, během kterých pracoval přímo ve Velázquezově ateliéru. Je dokonce možné, že to byl právě on, kdo Velázqueze inspiroval k jeho druhé italské cestě a možná i k tomuto obrazu. Tizianova Venuše Urbinská [15] z roku 1538 je jedním z nejproslulejších děl tohoto malíře. Třebaže by se podle názvu obrazu mělo jednat o mytologickou postavu, je zřejmé, že autorovi se název stal pouhou záminkou 19

Gombrich. Příběh umění. 2. vyd. Praha: Mladá Fronta, 1997. s. 408.

15

k vytvoření ženského aktu. Záminkou, která mu poskytla dostatečnou míru svobody, pokud jde o erotičnost obrazu. Tizian namaloval nahou mladou ženu ležící na lůžku s přikrývkami, na kterých odpočívá také malý pejsek. Jeden z odkazů na mytologické téma Venuše je květina, kterou žena drží v pravé ruce. Její levá paže sleduje v mírném oblouku obrys jejího zcela obnaženého těla. Smyslná pozice je zdůrazněna zářivou bělostí její kůže, která tak prosvěcuje celou místnost. Venuše nás pozoruje lehce zasněnýma očima s vědoucím výrazem. Její hlava spočívá koketně na rameni a jako by se lehounce nadzvedala, což budí dojem, že právě spatřila přistupujícího diváka. Zlatavé vlasy záměrně spadají přes rameno, což byl detail, který byl v Tizianově době považován za velmi erotický, protože ženy své účesy obvykle uvolňovaly pouze v intimitě svých ložnic. Prostor, ve kterém se nachází její lůžko, je oddělen od zbytku místnosti závěsem, kde si pod oknem šeptající dvě služebné. Právě díky tomuto oddělení se Tizianovi podařilo vyvolat dojem intimnosti. I když je celá kompozice provedena velmi rafinovaně, působí zároveň i přirozeně. Tizianova Venuše se zrcadlem [14] z roku 1555 je tentokrát v sedící poloze. Jeden ze dvou chlapců přidržuje Venuši ploché zrcadlo, kde se odráží pouze část jejího obličeje. Všimněme si, že Tizian zde prvek zrcadla použil ještě v omezené míře. Druhý vyobrazený hoch vkládá květinový věneček na hlavu Venuše, jako by tím chtěl korunovat její nadpozemskou krásu. Tizianova Venuše totiž přesně odpovídá soudobému ideálu krásy, má bohaté plavé vlasy, vitální tělesné proporce, alabastrově bílou pleť, upravené obočí, zdravě červená líčka a pěstěné ruce. Při pohledu na ní máme pocit, že si je vědoma nejen své krásy, ale také pohledu někoho dalšího, a snad proto si cudně zakrývá ňadra a druhou rukou přidržuje bohatě zdobený plášť přes intimní oblast svého klína. Ovšem tyto cudně zdrženlivá gesta jen více přitahují pozorovatelův pohled k zakrývaným oblastem a podněcují tím jeho sexuální zájem. Zemina se zmiňuje o možnosti, že Velázquez tento obraz znal. „A je tomu tak i na Tizianově obraze Venuše se dvěma amorety, kde jeden z nich před bohyní, kterou vidíme zepředu, drží zrcadlo ukazující nám jen část Venušiny k němu pootočené hlavy a jedná ruky. Zdá se, že Velázquez za pobytu v Itálii poznal i toto dílo Tizianova stáří, jež v Benátkách zůstalo až do 19. století.“20

20

Zemina. Velázquez. Op. cit. s. 48.

16

Myšlenka namalovat ženu při toaletě je velmi stará, objevuje se i u Giovanni Beliniho, Tintoretta či Veronese. Paolo Veronese vytvořil kolem roku 1585 obraz Venuše se zrcadlem [12], ve kterém použil motiv sedící ženy. Ta sedí zády k pozorovateli v nepřirozeně vyznívající poloze. Malíř ji zachytil právě v okamžiku, kdy si upravuje svůj složitý a šperky bohatě ozdobený účes. Pohled Venuše směřuje do hloubky obrazu a vrací se zpět v odraze zrcadla, které přidržuje okřídlený andělíček. Tento výrazně osvětlený akt je po caravaggiovském způsobu vysunut do divákovy bezprostřední blízkosti. Ten se tak může obdivovat Venušině kráse, její matně se lesknoucí pleti a třpytícím se zlatým vlasům. Na odkaz mytologického tématu Venuše nás vedle okřídleného Kupida, luxusního interiéru i šperky ozdobené bohyně upozorňuje také bílá holubice, ležící v nohách Venuše. Je známo, že v Benátkách Velázquez kopíroval díla Tintoretta a seznámil se zde také s obrazy Tiziana a Veroneseho. V Římě pak studoval antické sbírky a díla velikánů vrcholné renesance, jako Michelangela a Raffaela a obrazy soudobých umělců. Cestou ze své druhé italské cesty se seznámil také s tvorbou José de Ribery. 21 Výsledkem těchto studií bylo určité uvolnění Velázquezova rukopisu, obohacení kompozic, prosvětlení atmosféry obrazů, rozšíření a větší zharmonizování jeho barevné škály. Veronese, Tizian i Rubens malovali některé ze svých Venuší v poloze zády k divákovi s malým chlapcem, který bohyni asistuje při její toaletě přidržením zrcadla. V italských a především benátských malbách kolem roku 1500 se využívání zrcadel objevuje ve velmi hojné míře. Zrcadlo a zrcadlení se stává určitým fenoménem, jak je možné vytušit z děl Tiziana, Tintoretta, ale i Parmigiana, Savolda či Belliniho. Na rozdíl od norských maleb, kde zrcadlo slouží jen jako bezvýznamný doplněk ve vybavení místností, který zdánlivě nahodile zachycuje dění v pokoji, italští mistři využívají zrcadel a zrcadlení daleko šířeji. Rubens jde v jejich použití ještě dál, jak můžeme vidět na obraze Venuše se zrcadlem [13] z přelomu let 1614 a 1615. Způsob, jakým zde zrcadlo použil, mu umožnilo vytvořit opticky a co do obsahu a času zcela rozdílnou situaci, než jaké je možné vidět u benátských kompozic. Překvapí nás intimitou scény, kterou zde mistrně rozehrál. Bohyni, která je zády obrácená k pozorovateli, 21

Je možné se domnívat, že Velázquez se během této cesty seznámil i s již zmiňovaným Riberovým polonahým aktem sv. Anežky ve vězení, který je dnes umístěn ve Státní galerii v Drážďanech.

17

přidržuje okřídlený chlapec zrcadlo a mladý sluha tmavé pleti ženě z druhé strany rozčesává dlouhé plavé vlasy. Trojice tak tvoří uzavřenou skupinu postav a vytváří dojem velmi intimní chvíle ze soukromí ženy. Hlavní přelom obrazu spočívá ale v pohledu Venuše, která přestože se dívá do zrcadla, její pozornost není obrácená k ní samé, ale na přihlížejícího diváka. Tato výměna pohledů způsobuje ono intimní a ještě více erotické vyznění obrazu. Rubens tak objevuje další možnost, jak zrcadlo použít a prohloubit nejen celou kompozici, ale také účinek obrazu na pozorujícího diváka, kterého tímto vtahuje do děje. Velázquez tento nový způsob použil také, ale posunul ho ještě dál díky rozostřenému odrazu, který mění vyznění celé scény, která se na obraze odehrává.

3.4. Popis obrazu Jak již bylo naznačeno, hlavním motivem obrazu Venuše a Kupido je půvabná mladá žena ležící k přihlížejícímu divákovi zády a pozorující se v zrcadle, které drží malý okřídlený chlapec. Žena upřeně pozoruje odraz svého obličeje. Její odraz se utápí jako by v mlze, protože znatelné jsou pouze jisté neurčité obrysy. Na pravé straně na zvýšené části pohovky si Venuše rukou podpírá hlavu. Její hnědé lesklé vlasy jsou vyčesány nahoru, což dává vyniknout její šíji. Náš pohled poté sklouzává přes linii páteře jejích zad a mírně pokrčené, přes sebe přehozené nohy. Poloha těla vytváří ladnou, jemně eroticky působící pozici, která dává vyniknout úzkému pasu a oblým bokům ženy. Na pohovce je přes bílé rozprostřené prostěradlo přehozena šedočerná saténová látka. Za chlapcem, který klečí na levém koleni v levé části obrazu, je zavěšen karmínově-červený závěs, který dosahuje přes půlku stěny, která má nahnědlý odstín. Kolem hochova pravého zápěstí je ovinut růžový pruh látky, který je přehozen i přes levý okraj rámu zrcadla. Růžová je barvou nevinnosti a něžnosti. Má snad tento pruh látky představovat jemné předivo lásky? Nebo naopak Amorova pouta, která jsou velmi často zobrazovaná na již zmiňovaných svatebních obrazech? Vysvětlení důvodu zobrazení látky by mohlo být ale i daleko prozaičtější: „Venuše, řecká Afrodita, je antická bohyně lásky. Kupido, častěji uváděný jako Amor nebo Eros, je její syn. Obvykle se zobrazoval coby okřídlený chlapec s lukem a šípem; je ikonografickým prototypem andělíčka, 18

jednoho z obzvláště častých motivů italské renesance i pozdějších epoch. Amor z Velázquezova obrazu nedrží luk ani šíp, nýbrž zrcadlo. Přes téměř nahé tělo má šerpu, na níž očividně zrcadlo, drahocenný a těžký předmět, přinesl. Matka se v něm pozoruje.“22 Je možné, že by tedy chlapci sloužila stuha pouze jako pomoc při držení těžkého předmětu? Pomyslíme-li na promyšlenost Velázquezových kompozic, jeví se tato možnost jako málo pravděpodobná. Zároveň je třeba si uvědomit, že otázka, k čemu tento pruh hedvábí má sloužit, je spíše druhotná, mnohem podstatnější by mělo být zjištění, k čemu má stuha sloužit v rukou tohoto chlapce a co přesně nám tím malíř chtěl naznačit. Výše uvedený vztah matky a syna autor hned na dalších řádcích sám popírá, stejně jako motiv bohyně, jelikož žena se mu zdá až příliš reálná. „Její podoba je jen stěží rozeznatelná. Zřetelnější je její štíhlé, mladistvé a velmi souměrné tělo. Že by měla být matkou onoho okřídleného hošíka, se jeví stejně nepravděpodobné jako skutečnost, že by vůbec mělo jít o bohyni.“ 23 Pokusil se zde snad Velázquez tímto novým ztvárněním ženského aktu manifestovat nový vztah k sexualitě a smyslnosti? V již zmíněném inventáři sbírky vnuka Olivaresovy sestry, dona Gaspara Méndeze de Haro, nalézáme tento popis obrazu: „Obraz na plátně; nahá žena, malovaná zezadu, leží na drapérii a pohlíží do zrcadla, přidržovaného dítětem; Velázquezova práce dva a půl lokte široká a jeden a půl lokte vysoká.“ O něco dále se dozvídáme že: „[...] obraz je namalován novým způsobem. Umělec nepoužívá tónových kontrastů tam, kde by mohly být účinné, jako třeba na linii boků; vzdává se tohoto postupu a klade dokonce mezi zrcadlo a tělo bílou drapérii, aby kontrast zmírnil. Svrchovaně střídmou modelací staví tvar tak, jak by jej modelovalo světlo, aniž vyvolává dojem reliéfu. Venušina toaleta, okouzlující barevným řešením založeným na akordu nahých partií, karmínové drapérie a šedivé pokrývky […]. Šťastně je řešen rytmus obrazu, daný dlouhými kompozičními liniemi. Od levé nohy Venuše se otvírá vějíř křivek, vytvořený přikrývkou, obrysy těla a kontrastem mezi zaplněným pozadím s Amorem vlevo a prázdným prostorem vpravo. Dokonce i drapérie navazuje na onen vějíř linií, který dává řád celému obrazu. Nahé tělo Amora vyvažuje střední a pravou část obrazu. Je zbytečné připomínat, že na obrazu není nic smyslného. Střídmá modelace dává tělu jemnost, která je spíše intelektuální než smyslová. Velázquez tu znovu dokládá svůj smysl pro míru a nenechává se unést 22 23

Velikáni výtvarného umění. Bratislava: Perfekt, 1996. s. 173. Tamtéž, s. 173.

19

instinktivními impulsy. Krása mladého ženského těla mu slouží k tomu, aby v průběhu tvůrčího procesu dosáhl ryzího malířského podání. Kontrasty textur jsou v některých partiích udivující, například mezi růžovou stuhou, rámem a tváří v zrcadle. Právě na těchto detailech je zřejmá Velázquezova virtuozita. Pečlivá analýza ukáže, že zjednodušena není jen tvář v zrcadle, ale i realisticky zpodobené tělo. Díváme-li se zblízka na kterýkoliv detail obrazu, vidíme jednoduché hmoty a textury. Partie hlavy je podána jemně a rozptýleně a kontury jsou nepřesné. Vlasy jsou pouze naznačeny, ale to dostačuje, abychom získali co nejpřesvědčivější dojem účesu“

24

Tento popis dokazuje, že již krátce po

namalování obrazu, si byli Velázquezovi současníci vědomi jeho výjimečnosti a originálního ztvárnění, co se týká techniky i kompozice malby. O tom, jak překvapivě odvážné bylo vytvoření tohoto díla v prudérní španělské společnosti, vypovídají i slova Götze, který o tomto obrazu hovoří takto: „Zobraziť krásu nahého ženského tela v krajine inkvizície bol výnimočný a odvážny čin. Velázquez namaľoval niekoľko ženských aktov, stvárnil v nich všetky mytologické témy. Z obrazov Venuší sa zachoval jediný exemplár v Londýne, ktorý vznikol pravdepodobne za Velázquezovej druhej cesty do Talianska. Obrazy nahej ležiacej Venuše sa stali od čias Giorgioneho a Tiziana pevnou súčasťou talianského, a najmä benátského maliarstva.“25 Povšimněme si, že Götz se zde také zmiňuje o více jak jednom zobrazení Venuše od Velázqueze, stejně jako Prater, jak již bylo zmíněno na straně osm. O výjimečnosti a odvaze namalovat odhalený akt v španělském prostředí mluví i Jan Spurný. „V krajine, kde sa muselo ľudské telo pre bigotné predpisy skrývať pod ťažkým rúchom, oslobodila sa tu po prvý raz telesná krása ženy. […] S námetom tohoto druhu sa Velázquez stretol v Benátkách. No na rozdiel od obrazov benátskej školy prehlubuje priestor podobne ako i v iných svojich obrazoch – odrazom v zrkadle. Od benátského pojednania liší sa obraz aj chladnejšou škálou perleťovo chvejivých tónov pleti a bielej, purpurovej, zelenej a modrej farby látok“26

24

Gudiol. Velázquez. s. 248. Götz, Eckardt. Diego Velázquez. 1. vyd. Bratislava: Tatran, 1987. s. 4. 26 Spurný Jan. Velázqueze. Bratislava: Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry, 1956. s. 42. 25

20

„Po technické stránce ukazuje tento obraz všechny přednosti Velázquezova malířství: jistou kompozici, precizní kontury, rafinované zacházení s barvou.“ 27 Použité tmavé tóny (stěna, látka pod ženiným tělem, rám zrcadla a vlasy obou postav) umocňují perleťovou bělost nahých těl. Především těla Venuše, které je nasvíceno jasným světlem. Atmosféru přepychu a určité vznešenosti vyvolávají karmínově zbarvené závěsy a lesk saténových podušek na pohovce. Pocit přepychu máme i přes prostou scénu a jednoduché vybavení místnosti, ve které nenalézáme žádné zlatem vyšívané látky, ani třpytící se zlaté šperky vykládané drahokamy nebo perly, jak je známe z obrazů tehdejších malířů. Naopak, tato jednoduchost a dokonale vyvážená kompozice vytváří spolu s použitými tóny červené, modré, šedé a bílé barvy a světelnou modelací, úžasně harmonicky působící celek. Ten, působí zároveň i intimním dojmem, a to natolik, že se můžeme skoro cítit zahanbeně, jako bychom zahlédli něco, co má zůstat skryto, co nám bylo poodhaleno jako by náhodou. Zemina se o tomto obraze vyjadřuje následovně: „Venušino „nešpanělsky“ nahé, ale nanejvýš cudně a delikátně zpodobené tělo vidíme zezadu, z jeho přední části pak jen tvář a jenom v zrcadle, jež své krásné matce nastavuje Amor: to nejvzácnější, poněvadž nejzřetelněji prostoupené duchem, který toto „své“ tělo přemítavě pozoruje, to nejbožštější smějí smrtelníci zahlédnout jenom takhle nepřímo. Asi i proto je v zrcadle Venušin zčásti zastíněný obličej navíc jemně – velmi poeticky – znejasněn, rozostřen a trochu odbarven.“28 Zemina se zde dotýká problematiky rozostřeného odrazu obličeje v zrcadle. „To znejasnění a odbarvení je v historii tohoto motivu něčím novým. Umělci před Velázquezem dávali totiž obrazu v zrcadle, byť někdy zmenšenému, stejnou ostrost a sytou barevnost jako zrcadlené skutečnosti.“29 Co se tedy skrývá za tímto rozostřeným odrazem obličeje? Má snad pouze skrývat identitu jeho modelky? Je to možné, ale jistě to nebude jediný důvod. Jordi Vigué ve své knize Mistři světového malířství se vyjadřuje takto: „Zrcadlo zde tedy přispívá k demytologizaci bohyně, jelikož obličej, který odráží, není ani zdaleka atraktivní, dokonce působí poněkud vulgárně.“30 27

Tamtéž, s. 173. Zemina. Velázquez. Op. cit. s. 47-48. 29 Tamtéž, s. 48. 30 Vigué, Jordi. Mistři světového malířství. 1. vyd. Čestlice: Rebo, 2004. 480 s. ISBN 80-7234-304-1. s. 199. 28

21

K tomuto pohledu přispívá i fakt, že tvář byla vždy považována za symbol pravdy a zároveň i marnivosti. A zde leží nádherná žena, která přes svoji zjevnou krásu působí bezstarostně a trochu chladně, protože nejeví zájem o malého chlapce, který ji poslušně a pozorně slouží. Je zcela ponořena do své krásy. A tak Kupido, který se zdá být na ní zcela závislý, může vyjadřovat nevyslovenou pravdu, že láska je vždy otrokem krásy. Tomu by mohla nasvědčovat i Amorova pouta ve formě růžové stuhy. Andreas Prater se zmiňuje o fotografickém výzkumu31, jehož autoři napadají název Venušina toaleta, protože podle sklonu zrcadla prý není možné, aby v něm žena svůj obličej zahlédla. Svůj názor dokládají fotografickou rekonstrukcí [9]. Dle mého názoru není tato myšlenka správná. Vždyť žena se při toaletě nedívá pouze na svůj obličej, ale i na ostatní části těla. Navíc se zde nemusí jednat o ranní toaletu, kde lze předpokládat, že se žena skutečně zaměřuje převážně na svůj obličej, ale je možné, že je zde myšlena toaleta večerní, kdy se může například připravovat na návštěvu svého manžela nebo milence. Proto se domnívám, že tato studie tento název naopak potvrzuje. V souvislosti se zrcadlením bych se ráda zmínila o tzv. „Venušině efektu“, který označuje určitý specifický druh psychologické iluze. „[...] „Venušin efekt“, spočívající zjednodušeně v tom, že vnímatel obrazu vcelku automaticky přijímá malířem předkládanou formu reflexe, ve které je zachycena celá tvář Venuše v zobrazovacím rámci zrcadla, a to ve smyslu vyjádření dojmu jejího vlastního obdivného pozorování. Ovšem podle optických zákonitostí reflexivity nemůže Venuše v takto nastaveném zrcadle svou tvář vůbec spatřit, protože ji v daný moment může vnímat pouze jiný pozorovatel, kterého by naopak zase viděla bohyně. Podstatou této psychologické konstrukce je fakt, že při tomto nastavení nám zrcadlo ukazuje něco, co přijímáme jako obraz viditelný pro postavu ve scéně. Postava však má jinou pozici než my, a proto podle zákonů optiky nemůže vidět to, co je v zrcadle viditelné pro nás. 32 Tento efekt 31 32

Prater. Im Spiegel der Venus. Op. cit. s. 29. Bertamini, Marco – LATTO, Richard – SPOONER, Alice: The Venus effect: people's understanding of mirror reflections in paintings. Perception, č. 32, 2003, s. 593. [online] 2011 [cit. 18. února 2011]. Dostupné z . In: Christel, Dominik. Žena a zrcadlo. Proměny

22

přesměrování pohledu na vnímatele se často objevuje i na jiných malbách, například u již zmíněného Tizianova obrazu, u Rubensovy Venuše před zrcadlem či u Dvojice se zrcadlem Hanse von Aachena (asi 1596) a samozřejmě u Venušiny toalety Diega Velázqueze, kde se projevuje snad nejvýrazněji.“33 Andreas Prater uvádí poznatek, že při bližším zkoumání odrazu ženiny tváře není možné pozorovat její oči, protože jsou zavřené. Pokud by tomu tak bylo, vyvstává otázka, zda žena spí nebo se snad jedná o metaforu a ona je slepá láskou? A láskou ke komu? Snad k sobě samé, k dítěti, k muži? V neposlední řadě je možné odraz v zrcadle vnímat jako jistou nabídku, vyzvání pozorovatele, který je touto tajemností zasažen a svým způsobem vtažen do děje obrazu. Jaromír Zemina upozorňuje na skutečnost, že pokud chápeme zrcadlo jako metaforu malířského výtvoru, pak to, že ho Amorek drží s láskou a oddaností, je možné si vykládat jako podobenství o poslání malíře, který naplněn láskou ke kráse ji dává i ostatním lidem.34 Tento poznatek je však možné vztahovat spíš na Tizianův obraz Venuše se dvěma amorety, kde se objevuje jasný odraz v zrcadle, ale rozostřenému odrazu u Velázquezovy Venuše tato myšlenka příliš neodpovídá. Protože zprostředkovaná láska by pak byla předávána v rozostřené, tedy deformované podobě. Pokud mluvíme o lásce, je dobré připomenout Platónovo vnímání Erose, protože filozofie patřila k dalším odvětvím, které Velázquez studoval. A proto existuje velká pravděpodobnost, že si tohoto pojetí byl vědom. Dle Platóna vede Eros člověka od touhy po tělesné kráse k touze po kráse duševní, aby ho nakonec povznesl až k poznání samotné ideje krásy. Ukazují se nám tak dvě zcela odlišné varianty vnímání odrazu krásné Venuše v jejím zrcadle. Na jedné straně se naskýtá možnost, že Velázquez jej využil k ukázce vyšší krásy, krásy duševní, možná dokonce přeneseně se jednalo i o snahu o ukázku projevu vznešenosti malby. Na straně druhé, se objevuje možnost, že naopak ukazuje propast, do které můžeme spadnout, pokud budeme klást příliš velký důraz

zobrazení ženy ve vztahu k motivu zrcadla a fenoménu reflexe. Brno: MU FF Ústav hudební vědy, 2012 s. 8687. 33 LATTO, SPOONER: The Venus effect, č. 32, 2003, s. 593. In: Christel. Žena a zrcadlo. Op. cit. s. 86-87. 34 Zemina. Velázquez. Op. cit. s. 48.

23

na tělesnou stránku, ať už budeme v roli milujícího krásnou osobu nebo na straně druhé, tedy milujícího sám sebe. Snad v každém uměleckém díle je zrcadlo zároveň výrazem jisté erotické touhy. Protože před zrcadlem, ať už se jedná o skutečné zrcadlo nebo o vodní hladinu, touží muž spatřit ženu, protože doufá, že ji tak uvidí v Evině rouše. V tomto smyslu je představa Venuše se zrcadlem představou archetypovou. V případě Velázqueze se ale objevuje další možnost výkladu, a sice upozornění na poslání malby. Na to, že nejvyšším cílem malířství, tak pevně spjatého s jevovou stránkou reality, je zjevovat nezjevené. A že právě v tom, co ukazuje „zrak“, je největší zázrak malířského a vůbec výtvarného umění. Jistě lze říci, že v obraze Venuše a Kupido se spojuje bezprostřední smyslová životnost s racionálním kalkulem malíře, představeným zde především zrcadlem. Nejenže zrcadlo je umístěno ve středu kompozice, ale zároveň je na něj soustředěna veškerá pozornost obou vyobrazených postav, díky čemuž se pro pozorovatele stává nejdůležitější částí obrazu. I když zrcadlo není jediný atribut obrazu, je zcela jistě ten nejpodstatnější. Prater charakterizuje prvek zrcadleného pohledu jako pozorovatelův vlastní odhalený akt vidění, zaměřený na tento obraz a především jisté narušení či vstup do uzavřeného vizuálního systému mezi bohyní a jejím odrazem.35 Jak uvádí Pijoan ve svých Dějinách umění, představuje Velázquezova Venuše nejkrásnější ženský akt ve španělském malířství. Tato jemná a intimní kompozice má stále své obdivovatele. To, jakým působivým až uhrančivým dojmem obraz působí, nám dokazuje i čin Mary Richardsonové, která v roce 1914 plátno poškodila sekerou na protest proti pronásledování feministek. 36 V roce 1966 byla provedena pečlivá restaurace obrazu, která vyjevila všechny jemnosti malby. Tímto nádherným dílem se po letech údajně nechal inspirovat i Édouard Manet. Vyskytuje se ovšem také názor, že Velázquezovo, stejně jako dříve El Grecovo technické novátorství (barevné stíny, ne lokální odstíny vytvořené černou) nemůžeme označovat za předzvěst umění 19. století. Podle tohoto názoru by Velázquez 35 36

Prater. Im Spiegel der Venus. Op. cit. s. 21. Tamtéž, s. 127.

24

nemohl být považován za předchůdce impresionismu, jak se můžeme v některých pramenech dočíst, protože stojí na jiné úrovni než impresionisté a navíc tvořil v duchu baroka, jehož vidění a estetika byly zcela jiné než estetika 19. století.

4. Francisco Goya – Maja Desnuda Francisco José Goya y Lucientes se narodil roku 1746 ve Fuendetodos, tedy téměř 150 let po narození Velázqueze. Na začátku své tvorby vychází z principů baroka a jeho umělecká cesta se ničím neodlišuje od jiných malířů. Po vyučení u španělského malíře José Luzána odjíždí do Itálie, kde se nechává inspirovat italskými mistry. Vedle děl, která byla inspirací také pro Velázqueze, ho ovlivnil i Velázquez sám. Potvrzují nám to některé jeho portréty: „[…] podobizny prosvícené jasným světlem, jejichž barvy nezapřou často i jeho činnost pro továrnu gobelínů, ukazují svým malířským podáním, že Goya navazoval i na práci největšího svého předchůdce v portrétu, Velázqueze.“ 37 Dalším dokladem je série rytin dle Velázquezových obrazů, kterou Goya vytvořil v rozmezí let 1777 až 1778. O těchto rytinách se dozvídáme díky korespondenci s jeho nejlepším přítelem Martinem Zapaterem.38 V roce 1789 se Goya stal prvním malířem na španělském dvoře. V té době mu bylo 43 let a měl již za sebou úspěšnou kariéru, během které se nejdříve věnoval návrhům gobelínů a oltářů a poté maloval převážně portréty pro šlechtu a královský dvůr. Roku 1807 zahájil Napoleon Bonaparte v čele francouzského vojska invazi do Španělska a rok na to propuklo v Madridu lidové povstání proti francouzské nadvládě. Je to doba, kdy u Goyi začalo jeho temnější období, které naplno propuklo ve 20. letech. Jeho životní etapa se uzavírá roku 1828 v dobrovolném exilu v Bordeaux.

37 38

Gudiol, José. Goya (1748-1828). 1. vyd. Praha: Odeon, 1982. s. 324. Kybal, Vlastimil. Velikáni španělských dějin: El Cid Campeador-Hernan Cortés, dobyvatel Mexika: Král Filip II.: svatá Tereza Ježíšova: Cervantes: Goya. Praha: Jednota československých matematiků a fysiků, 1935. s. 70.

25

Během svého života poznal Goya nejen úspěch a uznání nejvyšší šlechty a krále, ale také nemoc, která mu přinesla hluchotu, smrt vlastních dětí a hrůzy války. Mnozí ho popisují jako silnou, svéráznou a složitou osobnost. Jeho přítel Martin Zapater o něm řekl: „[...] měl ducha dobrodružného, hlavu a srdce novotářské […], zesměšňoval i tepal chyby rodiny a společnosti, které byl jinak plně oddán, překonal svou dobu i sebe sama tím, že se svou jedinečnou obrazotvorností povznesl k visím světa ideálního, někdy i fantastického [...]“ 39 Vlastimil Kybal ho popisuje takto: „[...] nic a nikdo nenechali Goyu lhostejným […], jako v životě, tak i v umění byl to člověk kontrastu a boje a všecko pro něho bylo hrou stínů a světel a, dodejme, pohybu, života a silného španělského charakteru.“ 40 O něco dále hovoří o jeho umění: „Umění své opíral jednak o pronikavé pozorování světa hmotného i nehmotného, jednak o citlivost někdy až chorobnou, s jakou duševně i malířsky reagoval na sujety, jež mu byly předkládány nebo jež sám sobě předkládal k zobrazení a jež zobrazoval s upřímností jednou sympatisující, po druhé ironickou a po třetí brutální.“41 O tom, jak vnímal malíř sám sebe, se nejvíce dozvídáme z jeho korespondence se Zapaterem. Po té, kdy byl zvolen dvorním malířem svému příteli napsal: „pri svojej povahe sa musím naučiť ovládať a zároveň rešpektovať svoju vlastnú myšlienku a zachovať si dộstojnost, ktorú musí mať každý človek.“42 Stejně jako Velázqueze, byl tedy i Goya citlivým a vnímavým pozorovatelem a výborným psychologem, ale oproti svému klidnějšímu a distingovanějšímu předchůdci se Goya potýkal s výbušnou, energickou povahou a silnou individualitou, kterou často neváhal ukázat. A snad právě jen taková osobnost mohla vytvořit originálně ztvárněný ženský akt Nahá Maja [4].

4.1. Datace vzniku a identita modelky Podobně jako Velázquezova Venuše, nese sebou i Goyova Maja řadu nezodpovězených otázek. Není známý přesný rok vzniku obrazu, zadavatel tohoto díla a ani identita modelky. Vedle již zmiňovaného obrazu Maja Desnuda, neboli Nahá Maja, existuje ještě oblečená verze 39

Kybal. Velikáni španělských dějin. Op. cit. s. 76. Tamtéž, s. 71. 41 Tamtéž, s. 75-76. 42 Abbruzzese, Margherita. Goya. 1. vyd. Bratislava: Pallas, 1970. s. 8. 40

26

nazývána též Maja Vestida [6].43 Detaily o jejich vzniku nám bohužel neprozrazují dobové písemné prameny, ani signatura na obrazech. Přestože neznáme přesné datum, kdy Goya tyto dva obrazy namaloval, odhaduje se doba jejich vzniku někdy mezi léty 1797 až 1805. O obrazu Nahá Maja se poprvé zmínil profesor rytectví na Královské akademii Gonzáles de Sepúlveda. Ten měl roku 1800 možnost zhlédnout sbírku tehdejšího prvního ministra Manuela de Álvareze de Faria Ríca Sanches Zarzosa Godoye (dále jen Godoy) a později se v souvislosti s ní zmiňuje o „nahé ženě od Goyi“. Ta měla viset v ministrově soukromé komnatě spolu s ostatními obrazy na téma Venuše od jiných umělců. Je pravděpodobné, že Sepúlveda obraz s oblečenou postavou neviděl, pokud tedy tou dobou již existoval. Profesor rytectví se vyjádřil, že se mu akt nezdál dobře nakreslený a nijak vysoko nehodnotil ani barvu: „sin divujo ni gracia en colorido.“44 O Oblečené Maje se poprvé dozvídáme také v souvislosti s hrabětem Godoyem, a sice ze soupisu uměleckých děl v jeho sídle. Ten pořídil 1. ledna 1808 francouzský malíř Frédéric Quilliet, kterého Josef Bonaparte jmenoval kurátorem uměleckých děl. „Quilliet zaznamenal obrazy jako nahou a oblečenou cikánku, obě ležící – Gitana nue, Gitana habillée, les deux couchées“ 45 Na tehdejší dobu se jednalo o poměrně kompromitující zobrazení, proto se pravděpodobně domníval, že se může jednat pouze o cikánku. Cikánky díky svému netradičnímu, kočovnému způsobu života nebyly vnímány jako “slušné ženy“. Oba obrazy zapsal do třetí kategorie, kam byla zařazena díla s malou estetickou hodnotou. Od tohoto popisu je obraz velmi často označován jako akt cikánky. Tomuto označení ale neodpovídají špičaté boty, které nosily v té době pouze aristokratky. Nižší vrstvy dávaly přednost botám hranatým, se stříbrnou přezkou.

43

Maja znamená ve španělštině vášnivou ženu se zálibou v provokativním oblečení a vystupování. Jednalo se o děvčata z nižších vrstev, která nosila pestré šaty s hlubokým výstřihem, nohy si odhalovala až ke kotníkům a vlasy si zakrývala síťkou. Tyto děvčata živily nejen sebe, ale často i své manžele a rodinu prodejem jedlých kaštanů a pomerančů. Lidé z vyšších vrstev se bavili tím, že napodobovali jejich oděvy a hráli si tak na “zpustlíky“. Posléze se ale toto oblečení jako protest proti francouzské módě stalo velmi módním a dnes je tento typ oděvu považován téměř za národní kroj. 44 Connell, E. S. Francisco Goya. 1. vyd. Praha: BB art, 2004. s. 120. 45 Connell, E. S. Francisco Goya. Op. cit. s. 121.

27

Evan S. Connell zmiňuje možnost, že během dvou měsíčního Goyova pobytu ve Valencii, kde byl z důvodů nemoci své ženy Josefy, začal portrétovat doňu Joaquínu Candadovou, která byla údajně jeho hospodyní, milenkou a modelkou k obrazu Maja Desnuda.46 Connell si ale sám vzápětí klade otázku, zda je vůbec možné, aby Goya během tohoto pobytu trávil čas s hospodyní, kterou by dokonce měl portrétovat. Možný důvod tohoto zájmu vidí v tom, že žena musela mít v sobě něco zvláštního, co Goyu zaujalo. Bohužel neuvádí zdroj, který ho k této myšlenky vedl. V době romantismu se objevila verze, podle níž by modelkou mohla být krásná vévodkyně z Alby. Pravděpodobně to způsobil první ze dvou portrétů vévodkyně [7], který Goya namaloval. Teorii ohledně možnosti, že by vévodkyně z Alby mohla být modelkou, rozvíjí i Evan S. Connell, který zmiňuje Album A, nebo také Sanlúcarské album, které obhajuje šestnáct kreseb a pět kopií ztracených originálů47 „Kresby se zaměřují na „La de Alba“, jak ji nazývá v dopise Zapaterovi, a je mezi nimi nahá žena koupající se v kašně [5], procházející se a tančící děvčata, vévodkyně, jak si upravuje vlasy, vévodkyně mazlící se se svou adoptovanou černošskou holčičkou Marií de la Luz, zvanou La Negrita.“48 Dále autor uvádí, že toto album obsahuje i erotické kresby. „[...] smyslná přehlídka erotických póz, od elegantní a nepolapitelné vévodkyně po oplzlou a dostupnou kurtizánu […].“49 Zda byla modelkou pro kresby v tomto albu skutečně vévodkyně z Alby nebylo doposud prokázáno. Vyplývá z něj pouze Goyojův zájem o erotickou kresbu. Vratislav Effenberger v doslovu k Feuchtwangerově knize Goya, čili trpká cesta poznání se zmiňuje o možném vztahu vévodkyně a slavného malíře takto: „Novější badatelé považují milostný román, který byl spřádán mezi ní a Goyou za nepříliš hluboký. Goyovo vzplanutí k hezké vévodkyni zdá se být úzce jednostranné i s hořkostí, která mu po něm zůstává.“50

46

Tamtéž, s. 82. Connell na straně 116 uvádí, že tyto kopie jsou dílem Goyova prvního životopisce Valentína Carderery. 48 Tamtéž, s. 116. 49 Tamtéž, s. 116. 50 Feuchtwanger, Lion. Goya, čili, trpká cesta poznání. 4. vyd. Praha: Mladá fronta, 1966. s. 502. 47

28

Na již zmiňovaném portrétu z roku 1795 je vévodkyně z Alby oblečena do bílých šatů s červenou stuhou kolem pasu. Na druhém [8], z roku 1797, má na sobě černé šaty a na ruce dva prsteny. Na jednom z nich lze zřetelně přečíst jméno Alba a na druhém jméno Goya. Dalším zajímavým detailem je v písku napsaný nápis „Solo Goya“, tedy „jen Goya“. Příslovce „jen“ ovšem sám umělec přemaloval. Connell se zmiňuje o knize Španělské malířství v galerii Prado, ve které její autor Antonio J. Onieva uvádí, že věří v domněnku, že předlohou k Maje byla skutečně vévodkyně z Alby.51 Dle jeho názoru maloval pravděpodobně Goya první obraz zpaměti, i když zcela nevylučuje ani možnost, že alespoň částečně mohl využít živého modelu. „Odlesky na výšivkách polštářů, světlo, které ji něžně klouže po ňadrech, břiše a nohách nemůže být, a také proč by mělo být vymyšlené […].“52 U druhé, oblečené verze je přesvědčen, že musela být malována dle skutečnosti a že Goya jako modelku mohl mít vévodkyni, které jen pozměnil rysy. Jako podporu svého názoru uvádí skutečnost, že obrazy visely v domě v Cykle del Barquillo, který patřil vévodkyni z Alby. Obrazy byly údajně pověšeny tak, že akt byl schován za obrazem s oblečenou postavou. Je pravda, že v té době byly v módě pařížské krabičky na šňupací tabák s dvojitým emailovým víčkem. Na vnějším víčku byla zobrazena oblečená žena, ovšem při posunutí víčka na stranu, bylo možné spatřit nahý akt. Onieva vyslovuje názor, že na stejném principu byly pověšeny i tyto dva obrazy. Vévodkyně tak údajně bavila své návštěvy, kterým nejdříve ukázala Oblečenou Maju, poté posunula plátno, za kterým se objevila schovaná Nahá Maja. To by naznačovalo, že Oblečená Maja vznikla dříve než Nahá. Ovšem rozdíly ve stylu naznačují, že Oblečená Maja byla namalována později než její druhá verze. Odborníci, kteří tyto obrazy posuzovali na základě stylu a použité techniky malby soudí, že obraz Nahá Maja byl namalován někdy kolem roku 1800, ale ne dříve než roku 1795. Doba, kdy Nahá Maja pravděpodobně vznikla, nebyla pro Goyu zrovna jednoduchá. Malíř byl po vážné nemoci, která u něj propukla zřejmě již koncem roku 1792. Rok poté navíc vyhlašuje Francie Španělsku válku. Na konci 18. století zároveň Goya vytvořil soubor leptů 51 52

Connell. Francisco Goya. Op. cit. s. 120. Tamtéž, s. 120.

29

Los Caprichos (Rozmary), kvůli kterým byl obviněn inkvizicí. 53 Údajně byla edice zkonfiskována tím, že král zakoupil desky a umělci dal roční penzi. Goya musel prohlásit, že neměl v úmyslu nikoho zesměšnit, ale naopak dle výsostného práva umění chtěl kárat lidské chyby a nepravosti.54 Je tedy s podivem, že po všech těchto útrapách a v tak složité době se Goya rozhodl namalovat tento typ ženského aktu, jakým je obraz Nahá Maja. Vyvstává tak myšlenka, že mu tuto zakázku musel zadat někdo vysoce postavený, který se nebál případného dopadu inkvizice. Přesto tento obraz prý rozpoutal vlnu pobouření a pro uklidnění situace byl malíř vyzván, aby obraz přemaloval. Ten se k tomu neměl a situaci vyřešil šalamounským způsobem. Namaloval obraz ještě jednou, ale tentokrát s oblečenou Majou. Toto tvrzení není ovšem potvrzeno. Pro rozluštění identity modelky byl pořízen rentgenový snímek, díky němuž bylo zjištěno, že na obraze došlo k přemalování ženiny tváře. Rysy jejího obličeje byly seškrabány a dle rozboru barev je sám Goya nahradil neurčitou tváří, kterou máme možnost vidět dnes. Bylo vysloveno několik teorií, proč k tomuto přemalování došlo. Jedna z možných variant je, že modelem stála milenka hraběte Godoye, Pepita Tudó. V roce 1797 se hrabě oženil, a tak mohlo dojít k potřebě tvář přemalovat, aby se nová manželka nemusela dívat na tvář bývalé manželovy milenky. Další vyslovenou teorií je možnost, že obě Maji byly namalovány v Moncloe, předměstském domě vévodkyně z Alby. Obrazy byly údajně určeny pro její soukromé komnaty, což by přibližovalo domněnku, že sama vévodkyně mohla stát modelem. Jak již bylo řečeno, byla tato varianta oblíbená především v době romantismu. Proti ní se ale silně ohradili potomci vévodkyně z Alby, kteří se nakonec rozhodli pro radikální řešení a roku 1845 povolili exhumaci vévodkynina těla a následnou pitvu. Antropologická přeměření nakonec tuto teorii zcela nevyvrátila, ale ani nepotvrdila. Pokud by modelkou, ale ani inspirací nebyla vévodkyně z Alby, kdo je žena na obraze? Byla to snad milenka hraběte Godoye Pepita Tudó, herečka pocházející z Malagy nebo údajná milenka samotného malíře 53

Zajímavé je, že sám Goya byl během svého dospívání v učení u zbožného malíře José Luzana, který inkvizici sloužil prostřednictvím cenzorských zásahů do obrazů, které byly usvědčeny za nemravné. V těchto případech byly intimní partie překryty lístky nebo ošacením. 54 Kybal. Velikáni španělských dějin. Op. cit. s. 72.

30

doňa Joaquína Candadová, kterou měl poznat při svém pobytu ve Valencii? Anebo snad přeci jen cikánka či profesionální modelka nebo úplně jiná žena, o které prozatím nemáme z dostupných pramenů žádnou zmínku? Jisté je, že pokud nebudou objeveny nové zdroje informací, zůstane tato otázka i nadále nezodpovězena.

4.2. Objednavatel Kdo si obrazy objednal a kdo je vlastnil? Jak již bylo zmíněno, existuje domněnka, že by to mohla být sama vévodkyně z Alby. Chtěla snad obraz do svých soukromých komnat, či jako dárek pro svého manžela nebo snad pro milence? Další možností je, že objednavatelem by mohl být hrabě Godoy. A důvod takovéto zakázky? Někteří se domnívají, že hrabě si obě verze objednal do svého vyhlášeného kabinetu erotického umění. „Gonzáles de Sepúlveda, který viděl Godoyovu sbírku v soukromém sále, říkal, že do ní patřila i Venuše a Kupido od Velázqueze.“55 Godoy údajně také vlastnil zařízení, které nejdříve ukázalo oblečenou verzi a posléze, po odsunutí, se objevil druhý obraz, tedy Nahá Maja. To stejné je připisováno i vévodkyni z Alby, jak již bylo výše popsáno. Ovšem v inventáři Godoyovi sbírky, který pořídil pan Quilliet, se o žádném podobném zařízení nemluví. Objevil se i názor, že obrazy byly zavěšeny zády k sobě uprostřed sálu. Teprve po zhlédnutí jednoho jste mohli přejít na druhou stranu a obdivovat obraz druhý. Soukromé předváděcí sály nebyly v té době ničím neobvyklým, tato možnost vyznívá tedy jako reálná. Soukromý salon měl i manžel vévodkyně z Alby, je tedy možné, že i on si tento obraz mohl objednat do svého gabinete reservada. Jisté je, že obrazy visely v Godoyově kabinetu a po jeho pádu roku 1808 byly oba zkonfiskovány a dnes obě malby visí v Pradu spolu s většinou Goyových obrazů.

55

Connell. Francisco Goya. Op. cit. s. 125.

31

4.3. Popis obrazu, kritiky 4.3.1. Popis obrazu Hlavním a jediným tématem obrazu je zcela obnažená žena. Žena, která leží na divanu v poloze na zádech, s několika bílými polštáři a bílým prostěradlem či poduškou pod sebou. Bělost těchto pokrývek podtrhuje ještě více perleťově bílou barvu jejího zcela obnaženého těla, které je provedeno poměrně akademicky. Její nohy volně spočívají v mírném pokrčení na tmavě zelené pohovce. Ruce má založené za hlavou, snad aby ještě lépe vynikly její půvaby, které jsou dokonale modelované a působí velmi reálným dojmem. Celé její tělo je osvíceno jasným světlem. Malíř zvolil pozici, která zachycuje ženinu nahotu štědře a sugestivně. Maja se na nás dívá bez jakéhokoliv uzardění, zcela si vědoma své nahoty, za kterou se nestydí, ale naopak ji bez uzardění vystavuje. V jejím pohledu lze číst sebevědomí a spokojenost s vlastním tělem, kolem úst jí pohrává drobný, dalo by se říci, koketní úsměv. Kromě této ženy nejsou již na obraze namalováni žádní jiní lidé ani předměty. Je to velmi neobvyklé, protože obraz vznikl v době, kdy se stále ještě využívalo mytologických nebo náboženských příběhů pro zakrytí odhaleného ženského aktu. Goya tak přichází se zcela novým přístupem k tomuto tématu. Jeho Maja je stejně jako Velázquezova Venuše hnědovlasá žena s vzadu vyčesanými vlasy, i když v tomto případě se jedná o husté vlnité vlasy, které tentokrát zakrývají i ženino čelo. Maja stejně jako její předchůdkyně není ozdobena žádným šperkem a ani není jakkoliv mírně zakryta či přikryta, naopak díky své poloze odhaluje veškeré intimní partie svého těla, včetně pubického ochlupení, což bylo velmi nezvyklé. Druhá verze, tedy oblečená Maja, má stejnou kompozici jako první popisovaná verze. Oblečená ležící žena, podpírající si hlavu o složené ruce a dívající se na nás s úsměvem na tváři. Její postava oblečená do bílých šatů, žlutých střevíců a blůzky je osvětlena ostrým světlem přicházejícím z levé strany. Modelčiny černé vlasy tuto bělost ještě více zvýrazňují. Tato verze je pojednána malířsky mnohem volněji a skicovitěji než její obnažená předchůdkyně. Zbytečně bychom hledali kresbu, je zde možné pozorovat jen stopy barvy, impresionisticky na tělo naznačené přiléhavé šaty. Prostopášnost výrazu ženy vedla 32

spisovatelku Emilii Pardovou Bazánovou k výroku, že „oblečená Maja je nažší než nahá“.56 Francouzské malíře 19. století inspirovala nová myšlenka tohoto pojetí k obdobně pojatým aktům (Manelova Olympie).57 4.3.2. Názory kritiků „Pierre Gassier po několika poznámkách o podsaditém stvoření upozorňuje, že obě Maji prozrazují velmi lajdáckou techniku. Dále si všímá nepříjemné přesládlosti a budoárového realismu pochybného vkusu. […] Havelock Ellis našel etnické důvody pro útlý pas a bujné poprsí – španělská žena má široký hrudník, proto potřebuje zvláštní druh korzetu […] a současně je zde větší rozsah a zdůraznění boků ve vztahu k postavě jako celku. Tyto vlastnosti španělských žen zřetelně vyniknou při srovnání sochy, kterou vytvořil Falguiere podle Clea de Merode, s výrazně španělským typem, představovaným Goyovým obrazem Nahá Maja […].“58 Chabrun popisuje modelku jako: „poněkud sporou, mírně vulgární a stvořenou pro rozkoš.“59 Julius Meier-Grafe, který patřil na počátku dvacátého století k vlivným kritikům, po své první návštěvě v Pradu uvedl: „Mengs ukázal cestu ke kráse, ale Goya po ní odmítl jít. […] připouští, že Goya míval občas skvělé nápady, ale provedení bylo mizerné. Neměl přiměřeně analytické myšlení. Například Manetova Olympie, namalovaná s tichým soustředěním, je vynikající a odpovídá klasickému citovému vzoru. U Goyi je to docela jinak. Zatímco před Olympií stojíme mlčky, před Majou se nás zmocňuje třas a chvění.“60 Tomlinsonová uvádí: „Chodidla, stehna, ohanbí […] pleť v sobě nemá žádnou hebkost, tělo se neboří do polštářů […] prsa vypadají jako vytesaná z mramoru […].“61 56

Connell. Francisco Goya. Op. cit. s. 120. Štěpánek, Pavel. Španělské umění od Altamiry po Picassa. 1. vyd. Olomouc: Vydavatelství Univerzity Palackého, 1998. s. 128-129. 58 Connell. Francisco Goya. Op. cit. s. 120. 59 Tamtéž, s. 119 – 120. 60 Tamtéž, s. 120. 61 Tamtéž, s. 121. 57

33

Oproti tomuto popisu se Thomas Craven vyjadřuje následně: „Goyův štětec všemu propůjčil elektrizující vitalitu, která odlišuje jeho Nahou Maju od těla Velázquezovy Venuše“. 62 Frederick Licht: „[...] hovoří o napjatém, mírně prohnutém těle, o výrazu chladné vyzývavosti na nepřátelské tváři, o ošuntělém gauči, kde čeká v nehybné mrtvolnosti jako pavouk. Tahle žena ztělesňuje sex, nic jiného než sex, možná tak ještě obchodní transakci.“63 Výše uvedené příklady nám ukazují, jak kritici umění vnímali tento odhalený akt. Tyto převážně negativní názory nám naznačují, jak je tento obraz významný, protože jen velké dílo, může vyvolat tolik emocí. Goya svojí Nahou Majou přerušil tradici zobrazování mytologických Venuší a vytvořil novou možnost malby zcela odhaleného ženského aktu.

5. Goya - Velázquez Přestože tyto dva malíře odděluje více jak jedno století, mají mnoho společného. Nejen že jsou vnímáni jako velké osobnosti, které historii malířství obohatili o mnoho novinek, a to jak ve způsobu malby, tak i v nových námětech. Zároveň také během svého života dosáhli značného úspěchu i obdivu společnosti. A to nejen jako malíři, ale prosluli i jako výteční kreslíři. Oba dosáhli nejvyššího možného postu ve svém oboru na španělském královském dvoře a zároveň se stali i oblíbenými portrétisty španělské aristokracie. Jak je známo, tak každý dobrý portrétista musí být zároveň i dobrým psychologem a znalcem lidských povah. V jejich portrétech nalézáme obojí. Vedle výborné schopnosti psychologické analýzy se zároveň setkáváme s jistou dávkou kritiky, kterou se nebáli projevit. Velázquez sděloval vše, co viděl, bez příkras, jednoduše, věcně a s jemu vlastní noblesou. Goya, který byl temperamentnější povahy, byl ve svých kritických projevech často sarkastický a ironický. I přestože oba dva žili v silně křesťansky založené společnosti, kde měla velký vliv inkvizice, která dohlížela na dodržování přísných pravidel stanovených pro umění, podařilo se těmto malířům vytvořit odvážná díla s tématem ženského odhaleného aktu, která nakonec dokázali obhájit i před 62 63

Tamtéž, s. 121. Tamtéž, s. 122.

34

církví. Na jejich dílech můžeme pozorovat i proměny ve společenském postavení umělce. Postupně se odpoutávají ze závislosti na úloze portrétisty a dekoratéra a dochází u nich k individualizaci uměleckého projevu. Velázquez se odpoutává od dobového zobrazení tématu Venuše a maluje realisticky působící bohyni, jejíž tělo dává pocit, že se jedná o skutečnou ženu. Přesto ještě používá atributy Venuše a maluje okřídleného Kupida a zrcadlo, odkazující na toto anticko-mytologické téma. Ale v jeho použití zrcadla nabýváme dojmu, že zde nemá jen odkazovat na marnivé chování ženy, ale jeho význam je daleko širší. Tento dojem máme i díky jeho rozostřenému odrazu, který významně posouvá hranice používání zrcadla v malířství. Jeho kolega se o více jak sto padesát let později odvažuje vytvořit zcela odhalený ženský akt, bez jakýchkoliv dalších odkazů na mytologické nebo náboženské téma a věnuje se pouze kráse ženského těla. Zda to bylo na popud objednavatele, či ve způsobu zobrazení hrála více roli jeho vášnivá a odvážná povaha, to se dnes již nedozvíme. Jak bylo naznačeno, v duchu povah obou malířů vznikaly i jejich slavné obrazy. Klidný a přemýšlivý Velázquez vytvořil záhadnou scénu, nad jejímž jednoznačným významem se odborná veřejnost dodnes nedokáže shodnout. Oproti Goyovi se Velázquez ještě skrývá za mytologické téma Venuše, jejíž zobrazení je v jeho podání vyjádřením jemnosti a náznaků. Naopak přímočařejší a vášnivější Goya namaloval odvážný, zcela odhalený akt mladé ženy, který na někoho působí chladným dojmem a na druhého naopak silně erotickým, jak vyplývá z názorů kritiků malířského umění, které jsem uvedla na předchozích stranách. Zajímavé je, že podobně je na tom i Velázquezova Venuše, i když se většina shoduje, že se jedná o smyslné zobrazení. Jeden z mála protichůdných názorů se objevuje v již zmiňovaném popisu tohoto obrazu, který je zapsán v inventáři sbírky dona Gaspara: „Je zbytečné připomínat, že na obrazu není nic smyslného. Střídmá modelace dává tělu jemnost, která je spíše intelektuální než smyslová.“64

Společné rysy u obou popisovaných bohyň lze spatřovat v jejich ležící poloze a zcela obnaženém těle, i když Venuše má své nejintimnější části těla především díky odvrácené poloze zcela skryté. Obě ženy mají hnědé vlasy, přestože ostatní malíři malují Venuši s vlasy světlými. 64

Gudiol. Velázquez. Op. cit. s. 248.

35

Jejich bohyně mají vysoko vyčesané účesy a jejich těla nezdobí žádné drahocenné šperky, jak se setkáváme u jiných vyobrazení. Oba popisovaní malíři dávají zcela vyniknout přirozené kráse svých bohyň. Perleťovou bělost jejich kůže podtrhují bílou barvou podušek a polštářů, na kterých ženy leží. Materiály, ze kterých jsou ušity, vyvolávají dojem přepychu. Místnost není kromě postele ničím dalším přiblížena, je možné se tedy pouze domnívat, že se jedná o ložnice zobrazených dam. Oba malíři mají zálibu v „zjednodušování“ malířské techniky, tedy v určitém nedokončování a zároveň se vyznačují i velmi originální světelností a barevností, kterou zde využili. Při pohledu na Velázquezovu Venuši lze říci, že působí dojmem, jako by o nás ani nevěděla, protože je až příliš zaujata sama sebou. Stává se tak naprostým protipólem ke Goyově Maji, která se naopak na nás dívá přímočaře, s vědoucím a zároveň provokujícím pohledem. Tato až nestoudně vyzývavá žena má mnohem blíž k římské Veneře, coby bohyni smyslné lásky, než k řecké Afrodité, jejíž původní duchovnější prezentaci odpovídá více Velázquezovo pojetí této bohyně. Velázquezova zády obrácená Venuše, tedy odkrytá a přesto vše neodhalující, působí snad ještě erotičtěji než nabízející se nahota Majina. Venuše, jejíž nejintimnější partie zůstávají díky odvrácené poloze těla skryty, dráždí tímto zahalením přihlížejícího diváka. Připomíná to jistou koketérii, kdy ženy dráždí své milence. Přestože obě malby mají řadu společných znaků, ve svém podání jsou značně odlišné. V každém případě si ale dovolím tvrdit, že jsou právem považovány za dva z nejkrásnějších španělských ženských aktů 17. a 18. století.

6. Závěr

36

Tato práce je věnována tématu ženského aktu u Diega Velázqueze a Francisca Goyi, tedy tématu, které v 17. a 18. století nebylo ve Španělsku vůbec časté, protože španělská společnost byla svázána mravními kodexy církve, které byly přísně kontrolovány inkvizicí. U obou malířů dochází k originálnímu, až překvapivému přístupu ke ztvárnění nahé postavy ženy. Velázquez vytváří velmi promyšlenou, až rafinovanou kompozici, díky které se mu podařilo vytvořit záhadný obraz, jehož sdělení není dodnes jednoznačně odhaleno. Tato záhadnost je způsobena především novým použitím zrcadla, ve kterém nevytvořil ostrý a jasný odraz, ale zcela překvapivě a v té době ojediněle rozostřený. Zrcadlo se tak stává nejdůležitější částí obrazu. Pro výklad tohoto rozostření a zároveň i hlubšího malířova sdělení existuje několik variant, které jsou i naprosto protichůdné. Na jedné straně se tak objevuje možnost, že Velázquez využil zrcadla k ukázce vyšší krásy, tedy krásy duševní, ale na straně druhé je naopak vysloveno mínění, že zde malíř chce ukázat lidskou povrchnost, která klade příliš velký důraz na pomíjivou ženskou krásu. V protikladu k Velázquezově Venuši vytváří o více jak sto padesát let později Goya svoji Nahou Maju. Oproti podobným obrazům svých předchůdců vytvořil velmi prostou scénu, kde hlavním, a vlastně i jediným tématem je zcela obnažená žena. Neobjevují se zde již žádné odkazy na téma Venuše, které lze ještě spatřit na Velázquezově obrazu Venuše a Kupido. Nové pojetí při zobrazování ženského aktu je nejen v této jednoduchosti celkového ztvárnění, ale i v odvážném pohledu ženy, která nás upřeně pozoruje. Goyova Maja se dívá sebevědomým pohledem a bez jakéhokoliv uzardění vystavuje svoji nahotu, včetně intimních partií a pubického ochlupení, které se ani trochu nesnaží zakrýt, jak bývalo na podobných obrazech zvykem. O několik let později namaloval malíř ještě jednu verzi tohoto obrazu, ale již s oblečenou postavou. Důvodem byl pravděpodobně tlak inkvizice na Goyu, který měl svůj první obraz přemalovat. Někteří považují jeho oblečenou verzi za ještě erotičtější než původní Nahou Maju. Vedle nového přístupu ke kompozici obrazů s tématem odhaleného ženského aktu se tito dva malíři zapsali do historie dějin umění i svoji originální světelností a barevností. Nelze opome37

nout ani jejich zálibu v „zjednodušování“ malířské techniky, tedy v jistém nedokončování při malbě, které je dnes vnímáno jako znak jejich virtuozity v malířském oboru. Diego Velázquez i Francisco Goya vytvořili ve své zemi nejvýraznější a také nejznámější ženské akty tohoto období. Velázquez se sice ještě skrýval pod roušku anticko-mytologického příběhu Venuše, ale o jeho kolegovi Franciscu Goyovi lze již říci, že namaloval zcela otevřený a pro tehdejší dobu zcela nevšední odhalený akt ženy.

7. Resume 38

Tato bakalářská práce se snaží poskytnout čtenáři co nejucelenější pohled na španělský ženský akt u Diega Velázqueze a Francisca Goyi. Jedná se především o dvě jejich nejvýraznější díla, tedy o Venušinu toaletu od Velázqueze a o Goyovu Nahou Maju. Vedle nich se objevuje i několik kreseb, které jsou také uvedeny a popsány. Tento text se snaží čtenáři ukázat nejen tato díla, ale především jejich přínos pro dějiny malířského umění. A to přes počáteční úvod do samotného ženského aktu, přes předložení důvodů a podmínek jejich vzniku, až po samotný rozbor těchto děl a jejich srovnání s obrazy na stejné mytologické téma Venuše. Závěrem je předloženo srovnání těchto dvou malířů a jejich popisované tvorby. A především shrnutí jejich přínosů ve způsobu malby a v originálním až překvapivém uchopení a ztvárnění známého tématu Venuše, za kterým tehdejší malíři byly díky silně křesťansky založené společnosti nuceni skrývat svá ztvárnění ženského aktu.

Summary This Bachelor thesis aims to give readers the most comprehensive view of the female nude in Spain by Diego Velázquez and Francisco Goya. These are mainly of two of their striking works, the theme of Venus by Velazquez and Goya's naked Maja. Next to them appeared a few drawings, which are also listed and described. This text is trying to show the descriptive method, not only those works, but also their contribution to the history of painting art. The initial introduction to the actual female nude through the submission of the grounds and conditions of their formation, to the actual analysis of these works and their comparison with images at the same mythological theme of Venus. Finally, it presented a comparison of these two painters, and described their work. At all, a summary of their benefits in the way of original paintings and first of all by the inventive and even astonishing grip and shape of known theme of Venus. Due to a strong Church influence painters was forced to hide their rendition of female nudes.

8. Seznam použité literatury a pramenů 39

1. Abbruzzese, Margherita. Goya. 1. vyd. Bratislava: Pallas, 1970. 41 s. 2. Bauer, Alois. Lexikon výtvarného umění. 1. vyd. Olomouc: Fin, 1996. 228 s. ISBN 80-7182023-7.

3. Blažková, Jarmila. Žena věčná inspirace umění: žena ve výtvarném umění od doby kamenné až po Picassa. Praha: Symposion, 1941. 351 s.

4. Connell, E. S. Francisco Goya. Přel. Gisela Kubrichtová. 1. vyd. Praha: BB art, 2004. 252 s. ISBN 80-7341-402-3.

5. Christel, Dominik. Žena a zrcadlo. Proměny zobrazení ženy ve vztahu k motivu zrcadla a fenoménu reflexe. Brno: MU FF Ústav hudební vědy, 2012. 111 s. Vedoucí diplomové práce PhDr. Aleš Filip, Ph. D.

6. Encyklopedie výtvarného umění. Přel. D. Tomáš. 1. vyd. Praha: Svojtka a Vašut, 1996. 512 s. ISBN 80-7180-167-4.

7. Feuchtwanger, Lion. Goya, čili, trpká cesta poznání. 4. vyd. Praha: Mladá fronta, 1966. 525 s. 8. Gombrich, E. H. Příběh umění. Přel. M. Tůmová. 2. vyd. Praha: Mladá Fronta, 1997. 683 s. ISBN 80-204-0685-9.

9. Götz, Eckardt. Diego Velázquez. 1. vyd. Bratislava: Tatran, 1987. 14 s. 10. Gudiol, José. Goya (1748-1828). Přel. J. Schejbal. 1. vyd. Praha: Odeon, 1982. 2. sv. (383, 414 s.).

11. Gudiol, José. Velázquez (1599-1660). 1. vyd. Praha: Odeon, 1978. 328 s. 12. Hall, James. Slovník námětů a symbolů ve výtvarném umění. 1. vyd. Praha: Mladá Fronta, 1991. 517 s. ISBN 80-204-0205-5.

13. Haraszti-Takács, Marianne. Spanische Meister. 2. vyd. Budapešť: Corvina, 1970. 30 s. 14. Hodge, Anson, Libby. Umění od A do Z: největší světoví umělci a jejich díla. 1. vyd. Praha: Albatros, 2006. 399 s. ISBN 80-00-01649-4.

15. Krsek, Ivo. Petrus Paulus Rubens. 1. vyd. Praha: Odeon, 1990. 109 s. ISBN 80-207-01303.

16. Krsek, Ivo. Tizian. 1. vyd. Praha: Odeon, 1976. 79 s. 17. Kybal, Vlastimil. Velikáni španělských dějin: El Cid Campeador-Hernan Cortés, dobyvatel Mexika: Král Filip II.: svatá Tereza Ježíšova: Cervantes: Goya. Praha: Jednota československých matematiků a fysiků, 1935. 76 s.

40

18. Lange, Justus. Andreas Prater: Im Spiegel der Venus. Velázquez und die kunst einen Akt zu malen. [online]. poslední revize 2003, [cit. 2008-03-15]. Dostupný z: .

19. Lurker, Manfred. Slovník symbolů. Praha: Knižní klub, 2005. 614 s. ISBN 80-242-1588-8. 20. Mráz, B., Mrázová-Schusterová, M. Encyklopedie světového malířství. 2. vyd. Praha: Academia, 1988. 630 s.

21. Novotný, Vladimír. Goya. 2. vyd. Praha: Svoboda, 1948. 28 s. 22. Pijoan, José. Dějiny umění. 6. 4. vyd. Praha: Knižní klub, 1999. 348 s. ISBN 80-242-01410.

23. Pijoan, José. Dějiny umění. 7. 4. vyd. Praha: Knižní klub, 1999. 348 s. ISBN 80-242-01402.

24. Pohribný, Arsén. Malý labyrint výtvarného umění. 1. vyd. Praha: SNDK, 1968. 367 s. 25. Prater, Andreas. Im Spiegel der Venus: Velázques und Kunst einen Akt zu malen. München: Prestel, 2002. 133 s. ISBN 3-7913-2804-2.

26. Spurný Jan. Velázqueze. Bratislava: Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry, 1956. 134 s.

27. Štěpánek, Pavel. Španělské umění od Altamiry po Picassa. 1. vyd. Olomouc: Vydavatelství Univerzity Palackého, 1998. 160 s. ISBN 80-7067-787-2.

28. Träger, Jörg. Kunst in Hauptwerken: von der Akropolis zu Goya. Regensburg: Mittelbayerische Druckerei- und Verlags-Gesellschaft, 1988. 311 s. ISBN 3-921114-64-0.

29. Trojan, Raul, Mráz. Malý slovník výtvarného umění. 2. vyd. Praha: Fortuna, 1996. 236 s. ISBN 80-7168-329-9.

30. Velikáni výtvarného umění. Přel. M. Vosková, S. Cita. Bratislava: Perfekt, 1996. 451 s. ISBN 80-8046-036-1.

31. Vigué, Jordi. Mistři světového malířství. 1. vyd. Čestlice: Rebo, 2004. 480 s. ISBN 807234-304-1.

32. Zemina, Jaromír. Velázquez: esej o vznešenosi malby. 1. vyd. Praha: Kovalam, 1998. 71 s. ISBN 80-901825-8-5.

41

9. Obrazová příloha

1.

Alonso Cano, Kristus v předpeklí, kolem roku 1655, olej na plátně, 167,64 x 120,65 cm, Museo Nacional del Prado v Madridu. Foto: .

42

2.

Diego Velázquez, Venuše a Kupido, 1648-1651, olej na plátně, 122,5 x 177cm, The National Gallery v Londýně. Foto: Im Spiegel der Venus. s. 12.

43

3.

Diego Velázquez, Las Meninas, kolem roku 1656, olej na plátně, 318 x 276 cm, Museum Nacional del Prado v Madridu. Foto: .

44

4.

Francisco Goya, Nahá Maja, kolem roku 1797, olej na plátně, 97 x 190 cm, Museo Nacional del Prado v Mardridu. Foto: Im Spiegel der Venus. s. 48.

45

5.

Francisco Goya, Nahá žena se zrcadlem, 1797, Biblioteca Nacional v Mardridu. Foto: Im Spiegel der Venus. s. 29.

46

6.

Francisco Goya, Oblečená Maja, kolem roku 1797, olej na plátně, 95 x 190 cm, Museo Nacional del Prado v Mardridu. Foto: Im Spiegel der Venus. s. 49.

47

7.

Francisco Goya, Portét vévodkyně z Alby, 1795, olej na plátně, 194 x 130 cm, sbírka vévodkyně z Alby v Madridu. Foto: .

48

8.

Francisco Goya, Portét vévodkyně z Alby, 1797, olej na plátně, 210 x 149 cm, Hispanic Society of America v New Yorku. Foto: .

49

9.

Fotografická rekonstrukce Velázquezova obrazu Venuše a Kupido. Foto: Im Spiegel der Venus. s. 25.

50

10.

Johann Wolfgang Baumgarntner, Sedící žena, 1712 – 1761, kresba, neznámá soukromá sbírka. Foto: <www.kollerauktionen.ch/shared/pdf/A156/a156zei_low.pdf >.

51

11.

José de Ribera, Svatá Anežka ve vězení, 1641, 202 x 152 cm, Staatliche Kunstsammlungen v Drážďanech. Foto: .

52

12.

Paolo Veronese, Venuše se zrcadlem, kolem roku 1585, olej na plátně, 65x49cm, Joslyn Art Museum, Omaha. Foto: .

53

13.

Peter Paul Rubens, Venuše v zrcadle, 1614–15, olej na desce, 124 x 98 cm, Sammlung für Fürsten von Liechtenstein ve Vídni. Foto: .

54

14.

Tizian, Venuše se zrcadlem, asi 1555, olej na plátně, 124,5 x 105,5 cm, National Gallery of Art ve Washingtonu Foto: .

55

15.

Tizian, Venuše Urbinská, 1538, olej na plátně, 119 x 165 cm, Galleria degli Uffizi ve Florencii. Foto: http://www.artmuseum.cz/reprodukce2_pohled.php?dilo_id=3559>.

56