Tartalomjegyzék. 1. Pályakezdéstől a Szürenonig Bevezető Iskolák és önképzés Progresszív törekvések és új színterek

Tartalomjegyzék 1. Pályakezdéstől a Szürenonig 1967-1969 1. 1. Bevezető 1. 2. Iskolák és önképzés 1. 3. Progresszív törekvések és új színterek 2. Az első évek a neoavantgárdban: az 1969-1971 közötti időszak munkái 2. 1. A Szürenon tárlat kiállítói között 2. 2 Látvány és geometria: „a törvényszerűen működő és keletkező dolgok” 2. 3. Az első balatonboglári nyár 1970. 2. 4. Az „R” kiállítás 2. 5. A második balatonboglári nyár 1971. 3. A konceptuális hatások 1970-1976 3. 1. A konceptuális művészet megjelenése, ideológiája, definíciói, valamint hazai szakirodalmának áttekintése 3. 2. A látvány és a fogalmak: a kérdőjeles képek és a szemiotika 3. 3. Jelek akcióban: a harmadik balatonboglári nyár 1972 3. 4. Mű= Elképzelés 3. 5. A fotó, mint új médium 3. 6. Gyűrt képek 3. 7. Konceptuális szövegek és más írásos munkák 3. 8. Művészet és politika 4. A képszövés és a geometrikus strukturális törekvések: 1975-1981 4. 1. Képszövés: módszer és tematika 4. 2. A Statikus mozi 4. 3. Geometrikus munkák a hetvenes évek második feléből 5. A fényrajz: új médiumok a fotóban 1976-1987 5. 1. A kinézett képek 5. 2. A mnemogramok 5. 3. A pszihogramok és fenomének: technika és elnevezés 5. 4. A pszihogramok és fenomének: tematika

1

6. Az „eleven teljesség közelében” 1983-1987 6. 1. A foszfénjelek és homokrajzok 6. 2. „A művészet számomra teremtéstan” 7. Függelék 7. 1. Bibliográfia 7. 2. Kiállítások és kiállított művek jegyzéke 7. 3. Képjegyzék

2

1. A pályakezdéstől a Szürenonig 1967-1969 1.1.Bevezető Türk Péter az 1960-as évek végén tűnt fel a magyar képzőművészeti életben. Rövid időn belül, azóta legendássá vált kiállítások, mint a Szürenon, az „R” kiállítás vagy a balatonboglári Kápolna Tárlatok résztvevője, amelyeket ma a hazai művészettörténet a korszak legfontosabbjai között tart számon. Az 1970-80-as években rendszeresen kiállító művész volt, de ennek ellenére sohasem került a szélesebb közönség figyelmének a középpontjába. Több, mint húsz éve az alkotói pályán volt, amikor megjelent róla az első önálló cikk.1 A hatvanas években induló művészgeneráció munkásságának a feldolgozása folyamatos, egyre több akkor induló művész monográfiája készült el, mára Türk Péter monográfiájának megírása is időszerűvé vált. Az 1990-es évek folyamán gyakrabban lehetett találkozni a nevével, és az újabb kiállításai mellett alkotásai rendszeresen szerepeltek az 1960-1970-es évek művészetét feldolgozó visszatekintő tárlatokon.2 A kritikusok, művészettörténészek és művészek közül Mezei Árpád, Beke László, Peternák Mikós és Maurer Dóra voltak azok, akik a leginkább követték a pályáját. Dolgozatomban Türk Péter munkásságának több mint két évtizedes periódusát, az 1967-1989 közötti időszakot vizsgálom. Legkorábbi időszakból fennmaradt képeitől, amelyek 1967-ben keletkeztek, egészen 1989-ig követtem pályájának vonalát, amikor olyan spirituális tapasztalásban volt része, aminek hatására másfél évre szüneteltette az alkotói tevékenységét. Pályájának 1989 utáni szakaszát Tóth Zsuzsa 2012-ben készült diplomamunkája dolgozta fel.3 Dolgozatom írásakor az elsődleges szándékom az volt, hogy rendszerezzem és bemutassam a műveit. Ahol tehettem időben lineáris haladtam előre, lépésről lépésre követtem a pályáját kiemelve a fontosabb műveket, helyszíneket, eseményeket. A munka elkezdése után vált világossá, hogy a munkásságának első fele, jóval kevésbé dokumentáltabb, mint a második. A történések pontosabb követéséhez szükséges volt egy az egész életútra kiterjedő, átfogó kiállítási jegyzék készítése, és a rajtuk bemutatott 1

Andrási Gábor: A Fény titka. Beszélgetés Türk Péterrel. Új Művészet 1996/9, 23-33. továbbiakban Andrási (1996) 2 pl. 1980-81 folyamán az Óbuda Galériában rendezett Tendenciák 1-6, Székesfehérváron a Csók István képtárban 1987-ben bemutatott Régi és Új avantgarde, valamint az 1989-ben rendezett Az avantgárd vége 1975-1980, vagy 1991-ben a Nemzeti Galéria: Hatvanas évek, új törekvések a magyar képzőművészetben című kiállítása. 3 Tóth Zsuzsanna: Türk Péter. ELTE Művészettörténet Tanszék, 2012.

3

művek azonosítása. A dolgozat végéhez csatoltam ezt a jegyzéket. A jegyzék jelen állapotában tartalmaz még pár hiányosságot, aminek a megfejtése eddig nem volt lehetséges. Miközben a művekre koncentráltam, a vizsgálódásaim alatt felmerülő különböző periódusok,

csoportosulások,

stílusok,

fogalmak,

kategóriák,

irányzatok

stb.

jellemzésének, magyarázatának, bemutatásának a terjedelmét rövidre fogtam, mert kötöttek a terjedelmi korlátok, és én a kutatás valódi tárgyával, a művekkel szerettem volna foglalkozni. Kivételt képezett a konceptuális művészet és a szemiotika. A szemiotika korabeli erőteljes jelenléte, és a művész pályáján betöltött szerepe miatt hosszabb bemutatást és egy nagyobb műcsoporton belüli elemzést kívánt. Igyekeztem kapcsolatot illetve analógiákat találni más hazai, illetve külföldi művészekkel és műveikkel. A történeti, társadalmi, kulturális és szociológiai hasonlóságok miatt leginkább a hazai és a kelet-európai művészet közegében keresgéltem és találtam. A terjedelmi korlátok végett, csak a legszükségesebb analógiákat említettem meg, de az kiderült számomra, hogy több kelet-európai kortársával történő összehasonlítása egy külön munka témája lehet. A könyvtárakban, kutatóközpontokban és kiállításokon összegyűjtött szűkös anyagot a művésszel folytatott beszélgetések egészítették ki. 2011-2012 folyamán majd ¾ éven keresztül látogathattuk őt Tóth Zsuzsannával együtt. A 70-80 óra együtt töltött idő alatt több száz munkáját és vázlatát tekinthettük meg.4 Az általa adott információk és értelmezések a dolgozat fundamentumát jelentik. Türk Péter az életében bekövetkezett változások hatására 1989 után újragondolta a műveit, és sok művének olvasatában újfajta interpretációit adott. Ezeket az értelmezéseket egy megfelezett életutat bemutató dolgozat keretin belül bemutatni értelmetlennek találtam. Jelen dolgozat arra bizonyult számomra elegendőnek, hogy körvonalazódjon az életművének egy szakasza, és kijelöljön több új kutatási irányt. A későbbiekben kiindulópontjává válhat egy alaposabb munkának, a jelen pillanatban még együtt lévő hagyaték feldolgozásának, amit a művész 2015-ben bekövetkezett halála, és a következő évre tervezett életmű kiállítása megkíván.

4

A dolgozathoz csatolt képek jelentős részét ekkor, házi körülmények között, csak dokumentatív jelleggel készítettük Tóth Zsuzsannával.

4

1.2. Iskolák és önképzés Türk Péter édesapját követve a Képző- és Iparművészeti Gimnáziumba járt, ahol 1961ben a 4/a osztályban képzőművészeti tagozaton végzett, Ipper Lászlóné osztályában. A négy év folyamán rajz tanárai Basilides Sándor, Benedek Jenő és Göllner Miklós voltak, akik a realizmus, a szocialista realizmus és a posztimpresszionista festészet stílusát preferálták. A gyakorlati órák nagyrészt a rajz elsajátításának jegyében teltek, a fiatalok keze közül kikerült művek főként realista stílusú munkák voltak. Harmadnegyedéves korában kezdett el festeni, gyötrelmes, apró lépésekkel próbálta a mesterségbeli tudást elsajátítani. Gyakorlásképpen az iskolai órák után Budakeszire járt ki tájképeket készíteni. Az ég megfelelő kék színének kikeverésével bajlódó fiatal számára megdöbbentő volt Basilides Sándor megjegyzése, miszerint az eget nem csak kékre, hanem vörösre is lehet festeni. A felismerés nagy hatást gyakorolt rá. Az újabb revelációk M. Kiss Pál óráin érték, amikor a művészettörténetet tanító pedagógus bemutatta az a XX. század első felének avantgárd irányzatait. Az expresszionizmus, a konstruktivista irányzatok, az absztrakció, az újfajta tematikák, az addig nem látott ecset- és felületkezelések kísérletezetésre sarkallták. Például pénz híján saját maga készített spaklit a faktúra kísérleteihez, és azzal húzott bele itt-ott festményeibe. Az ehhez hasonló apró merészségekre azonnal felfigyelt tanára Göllner Miklós, de sem bírálatot nem mondott róla, sem tanácsokat nem adott velük kapcsolatban. Ez a későbbiekben is így maradt, útkereséséről egyetlen tanárával sem tudott beszélni, s az őt foglalkoztató kérdéseket csak hasonló korú barátainak mondhatta el. A bizonytalanság érzete és diskurzus hiánya uralta a gimnáziumi képzését, aminek végére elkészítette első tárgynélküli műveit. Érettségi után a Képzőművészeti Főiskolára jelentkezett festő szakra. Idejének jelentős részét azok a stúdiumok kötötték le, amiket a bekerülés miatt végzett. Sokat rajzolt, rajzszakkörbe járt, s közben tartotta a kapcsolatot gimnáziumi barátaival, Hortobágyi Endrével és Vízi Lászlóval. A két fiatal ekkoriban egy pesthidegkúti fészerben rendezett kiállításokat. Miután Molnár Sándor feleségének öccse, Deák László látta egyik tárlatukat, felhívta a Zuglói kör tagjainak figyelmét a fiatalokra, akik 1962-től bejáratosak voltak a körbe.5 Nekik köszönhetően Türk hozzájutott néhány elméleti szöveghez. A Zuglói kör által készített hiánypótló fordítások nagyrészt a 5

Andrási Gábor: A zuglói kör (1958-1968). Egy művészcsoport a hatvanas évekből. Ars Hungarica 1991/1, 58. Továbbiakban Andrási (1991)

5

klasszikus avantgárd és az Ecole de Paris körébe sorolható művészek írásaiból kerültek ki, a legnagyobb hatást a kör tagjaira Kandinszkij, Klee, Malevics szövegei tették. A kézről kézre adott fordítások Türk számára elméleti visszaigazolásai voltak az akkori gyakorlati tevékenységének, a saját maga által nonfiguratívnak nevezett formanyelv kialakításának. A nonfiguratív kifejezést, a hagyományosan természetelvű, ábrázoló és leíró művészetekkel szembehelyezkedő gyűjtőfogalomként használta. Használata alkalmas volt arra is, hogy az útkereső művésznek ne kelljen semmilyen irányzathoz kötnie magát. A felvételiken bemutatatott mappájában kisebb számban elhelyezett nonfiguratív alkotásokat is, merészségét a felvételiztetők nem preferálták. Többszöri sikertelen kísérlet után végül lemondott róla, hogy a Képzőművészeti Főiskolára járhasson. Édesapja, aki a hazai könyvkötészet szaktekintélye volt, egy nyomdaipari iskolában tanított. Javaslatára 1963-1964 folyamán elvégezte a Nyomdaipari Tanulóintézetet. Még a Csengery utcai rajzszakkörben ismerte meg Blaskó János rajztanárt, aki látva bizonytalanságát, javasolta, hogy ne hagyja abba a rajzot, hanem szerezzen rajztanári diplomát. Blaskó Egerben a Tanárképző Főiskolán tanított, végül Türk ide jelentkezett, és itt diplomázott 1968-ban magyar-rajz szakon. Blaskó maga is aktív festőművész volt, aki az Egri Főiskola rajz tanszéket vezette. Személye meghatározó volt Türk főiskolai évei alatt, mindig fordulhatott hozzá tanácsért, neki nonfiguratív munkáit is megmutathatta, s nem csak megértette, de elfogadta és támogatta is próbálkozásait. Viszont a főiskolai rajzórákat, amiket „kockológiának, kockarajzolásnak” nevezett, időpazarlásnak tartotta és nem szerette.6 Számára a legnagyobb élvezetet a tanulásban a filozófia órák, abból is főleg az antik gondolkodók megismerése jelentette. Türk 1961-1969 közötti időszakát a nem leíró jellegű művészethez vezető út lépcsőinek majd a nonfigurativitás keretein belül történő kísérletezésnek kell tekintenünk. A II. világháború előtti avantgárdot és a háború utáni progresszív törekvéseket is ismerte, de egyetlen konkrét hazai vagy külföldi előképet sem tekintett meghatározónak, amit így fogalmazott meg: „a nem ábrázoló művészettel való találkozás esetemben belső alapokon, felismeréseken nyugodott, nem példákon”.7

Már

akkor és évtizedekkel később is az alkotás folyamatában a „lelki élet törvényeinek” fontosságát hangsúlyozta, amin keresztül a művek, mint a belső út végigjárásának

6 7

Idézet forrása Türk Péter. Beszélgetés 2011.09.28. Andrási (1996) 24.

6

kivetülései jelentek meg.8 Minden bizonnyal eljutottak hozzá Vaszilij Kandinszkij szövegei a Zuglói kör fordításában. Kandinszkij egy mondatban nehezen definiálható terminusa a „belső szükségszerűség” szerint egy mű létrehozásának folyamatában a művész értelmi, és emocionális döntések sorozatát hozza meg, amik a lélekből eredeztethető „belső szükségszerűségből” fakadnak.9 A fent említett időszakban egyetlen bemutatkozási lehetősége az Egri Tanárképző Főiskolán rendezett tárlata volt, amelynek anyaga a művész információ szerint teljes egészében megsemmisült. A diploma után azonnal állást vállalt egy általános iskolában. A tanítás, a dolgozatok javítása mellett csak a késő esti órákban maradt ideje a saját munkáira. Legkorábbi művei erre az időszakra datálhatóak, és sokkal inkább tekinthetők tanulmányoknak, mint kész műveknek. Esténként és hétvégéken rengeteget rajzolt. A pasztelljeinek (1-2.kép) lendületes és izgatott vonalai valamint harsogó színei expresszív jelleget adtak. Szénrajzairól meséli (3-4. kép) hogy részben a frottázs technikáját alkalmazva „lapjára fektetett szénnel csináltam a göcsörtösre enyvezett mappámon. Így tanultam a szabad közlekedést a papíron”.10 A folyamatos rajz révén egyre kiemeltebb szerepet kapott a vonal a művein (5. kép). A vonal hangsúlyozása és az éles kontúrok együttese vezették el a fény-árnyék problémakörhöz, részben ennek eredményeként születettek meg a Szürenonon tárlatán kiállított geometrikus domborművei. 1.3. Progresszív törekvések és új színterek Az 1960-as évek közepére felnőtt egy művészgeneráció Magyarországon, amely szembefordult a hivatalos kultúrpolitikával, annak mechanizmusával, és az általa preferált művészeti irányzatokkal. Az új generáció színrelépése egybeesett a neoavantgárd művészet megjelenésével. Magyarországon az avantgárd NyugatEurópával szemben nem vált a kultúra részévé, ezért a neoavantgárd megjelenésekor a képviselőinek a szándéka „az alternatív kultúra megteremtését lehetővé tévő művészi és politikai szabadság és a nemzetközi kulturális jelenlét elérése”, azonos volt régi társaikéval.11

8

Andrási (1996) 24. Kandinszkij terminológiájáról bővebben Sebők Zoltán: Vaszilij Kandinszkij: A belső szükségszerűség. Létünk 1984/6, 903-910. 10 Andrási Gábor (1996) 25. 11 Forgács Éva: A kultúra senkiföldjén. Avantgárd a magyar kultúrában. In: Második nyilvánosság. Enciklopédia Kiadó, Budapest, 2002, 11. 9

7

A hatvanas évek második felére az előző évtizedhez képest enyhült a kultúrpolitikai szigor, a hivatalos művészeti színteret az Aczél György féle 3 T, a „támogatni, tűrni, tiltani” Beke László szerint kissé ellentmondásos elve irányította, miszerint pár tucat támogatott és egy-két tiltott művész mellett a művésztársadalom nagy része a tűrt kategóriába tartozott.12 Támogatott művész az lehetett, aki tagja volt a Magyar Képző- és Iparművészek Szövetségének. Ide viszont csak az kapott tagságot, aki az ország egyetlen képző- vagy iparművészeti főiskoláján diplomát szerzett. A tagság kiállítási lehetőséget, műtermet, megbízásokat és eladásokat, megélhetést és egzisztenciát jelenthetett. A korszak fiataljai közül jó néhányan – többek között Türk Péter is - képző- vagy iparművészeti diploma nélkül alkottak, ezért lehetőségeik meglehetősen behatároltak voltak. Egyesek, ha akartak sem tudtak bekerülni a hivatalos „támogatott” körökbe, mások önkéntesen tartották távol magukat, megint másokat az állami intézményrendszer állított félre. Mivel kiszorultak a hivatalos kiállítóterekből, és az állami támogatás kereteiből önszerveződő csoportokat hoztak létre, amelyek jelenléte és szervezkedése biztosította a neoavantgárd megjelenését, és segítette elterjedését a korszak művészetében. A csoportok szerepének kulcsfontosságú szerepe volt abban, hogy tevékenységükkel pótolták a valódi diskurzus hiányát a korszak művészeti életében.13 A hetvenes évek közepéig a csoportok jelenléte nagyon aktív és erőteljes volt, de a következő időszak a csoportos manifesztációk és mozgalmak végét jelentette Néray Katalin szerint.14 A csoportok új kiállítási színterek és lehetőségek felé fordultak, a múzeumok és galériák helyét a művelődési házak, vidéki kiállítóterek, egyetemek lakástárlatok, az önköltséggel működő Fényes Adolf terem és egyéb alternatív megoldások az ún. második nyilvánosság terei vették át.15

12

Beke László: Tűrni, tiltani, támogatni – A hetvenes évek avantgárdja. In: Második nyilvánosság. Enciklopédia Kiadó, Budapest, 2002, 231. 13 Fabényi Júlia: Bevezető. A magyar neovantgárd első generációja 1965-1972. Szombathelyi Képtár katalógusai 49. Szerk.: Reczetár Ágnes. Szombathely, 1998. 4-5. 14 Néray Katalin: A magyar neoavantgárd nagy évtizede. 1968-1978. In: Nézőpontok/Pozíciók. Művészet Közép-Európában 1949–1999. Ludwig Múzeum Budapest – Kortárs művészeti Múzeum, 2000, 282. 15 A fogalom a Hans Knoll által összeállított Második nyilvánosság (Enciklopédia Kiadó, Budapest, 2002.) című kötet címeként jelent meg. Enciklopédia Kiadó, Budapest, 2002.

8

2. Az első évek a neovantgárdban 1969-1971 2.1. A Szürenon tárlat kiállítói között 1968 és 1969 folyamán meghatározó jelentőségű neoavantgárd kiállítások kerültek megrendezésre, köztük az Iparterv I, a Szürenon, az Iparterv II, valamint a Progresszív törekvésű (fiatal) festők és szobrászok kiállítása. Türknek a Szürenon kiállítói közé történő bekerülése egy véletlennek volt köszönhető. Pestlőrincen tanított, ott futott össze Szeift Bélával, aki éppen a közelben lakó Pauer Gyulához igyekezett, és meginvitálta hozzá Türköt is. Türk nem ismerte korábban Pauert, és a látogatás alkalmával először látta munkáit. A műterem látogatást Pauer nem sokkal később viszonozta, és beszélt neki a tervezett Szürenon kiállításról. Ettől kezdve az események gyorsan követték egymást. Pauer bemutatta Csáji Attilának, a kiállítás szervezőjének, aki miután megtekintette éppen készülő relief-sorozatát, meginvitálta a Szürenonra.16 Csáji Attila a hatvanas évek végétől a hazai avantgárd egyik aktív szervezője volt. Akárcsak Türk, Egerben szerzett rajztanári diplomát és maga is autodidakta művész volt. Az Európai Iskola idősebb művészeit és teoretikusait éppen úgy ismerte, mint Kassák Lajost, a Zuglói kör tagjait, a fiatal avantgárdokat vagy Hamvas Bélát. Szerteágazó kapcsolatait számos hazai és külföldi kiállítás megrendezésében kamatoztatta. 1969 tavaszán Progresszív törekvésű festők és szobrászok címmel rendezett tárlatot, amit ősszel a Szürenon követett. A Szürenon Csáji szóalkotásával jött létre. Szóetimológiájának a kiindulópontja a szürrealizmus és a nonfiguráció kifejezései, amelyeknek rövidítése a „Sur et non”, avagy a „felett” és a „tagad” kifejezés egyesítéséből jött létre. Csáji a szürrealizmus tapasztalatait felhasználó, de azon felül és túllépő művészet, illetve a „szürrealista telítettségű nonfiguráció” asszociatív festészete és a mindenkori nyitottság a helyes irány. 17 Ennek a nyitottságnak a jegyében beszélt a kiállítás katalógusában a legújabb irányzatokról is, pl. arte povera, informel, koncept art, pop art, annak ellenére, hogy ezek az irányzatok nem igazán voltak jelen a kiállítók műveiben. Csáji írása alapján világossá válik, hogy az általa szerepeltetett művészek nem szigorú kritériumok alapján lettek beválogatva, és kötelező haladási irányt sem szabott a számukra. A kiállítók nagy része a húszas, harmincas éveit taposta, az idősebb generációt Lantos Ferenc, Papp Oszkár és Veres Pál képviselte. Többen elvégezték a 16

Andrási (1996) 23. idézet Csáji Attila Szürenon című írásából. Szürenon. Kiállítási katalógus szerk.: Sík Csaba. Kassák Lajos Művelődési Ház, Budapest, 1969. n. o. 17

9

Képzőművészeti Főiskolát, míg mások, Bocz Gyula, Csáji Attila, Csutoros Sándor, Karátson Gábor, Pauer Gyula és Türk Péter nem. A tizennégy kiállító közül öten plasztikai munkával szerepeltek. Laza szerveződést alkottak, s a baráti szálakon túl, a hasonló gondolkodás kötötte össze őket. „Tehát kétségtelen, hogy az alapkonfliktus a hatalommal szemben volt, és nem véletlen, hogy viszonylag elég könnyen meg lehetett szervezni ezeket az embereket, és közös platformra lehetett őket hozni. Ez nyilvánvalóan elsősorban abból fakad, hogy közösek voltak a sérelmeink” - nyilatkozta később Csáji.18 Türk Péter a tárlaton A kör szorítása (6-8.kép) című domborműsorozattal mutatkozott be. A kiállítás katalógusa szerint három reliefet állított ki ezzel a címmel, később Mezei Ottó mutatott rá arra, hogy valójában öt darabról volt szó, amit Haris László korabeli fotója igazolt (9. kép).19 Jelenleg az öt reliefből négy lappang, egy elpusztult, és három darabról létezik reprodukció.20 A reliefeket kezeletlen triplex kartonból készítette, amelyeket fehér valkid festékkel kent le. Mind az öt relief esetében egy 32 cm átmérőjű kör formájából indult ki. Erre ragasztotta fel rétegenként a kartonból kivágott formákat. „Az egymásra ragasztott sokféleképpen megformált lemezek a fényképezőgép rekeszeire emlékeztettek”- írta.

Miközben a kartonból

kivágott szabálytalan síkidomok mérete csökkent, az egymásra rétegződő felépítés miatt a kör középpontja felé haladva a relief egyre bonyolultabb felületű lett. Türk finoman játszott a részek és az egész viszonyával: a nagyobbtól a kisebb felé, a szabályostól a szabálytalan felé haladó formákkal, valamint a síkból a plasztikusba történő átmenettel. A korabeli sajtóban Perneczky Géza írt kritikát a tárlatról, és Türk reliefjeit, a kiállítás

legszebb

darabjaik

nevezte,

határozott

tiszta

kompozícióját

és

fegyelmezettségét dicsérte.21 Mezei Ottó szerint Türk ekkoriban „metszően éles belső kontúrjaival, kimetszett alakzataival, az „organikus-szürreális” problémakörből az eszményien tiszta „konstruktív” irányba lépett”.22 Mezei Türk előzményeit a klasszikus avantgárd konstruktivizmusában vélte megtalálni, de nem tartotta őt konstruktivistának, az általa kiemelt hasonlóságok alapja a formai-tartalmi analógia volt. Andrási hívta fel a 18

Interjú Csáji Atillával in: Vakáció. A balatonboglári kápolnatárlatok története (1970–73) I–II. MTV, Dokumentumfilm Szerkesztőség (szakértő-riporter), MTV, 1998 19 Pauer. Szerkesztette: Szőke Annamária-Beke László. MTA Művészettörténeti Kutatóintézet, Budapest, 2005, 24. 20 Az öt darabból három Forgács Péterné dr. Török Eszter gyűjteményében volt. A művész tudomása szerint a Török Eszter halála után a gyűjtemény fiának a tulajdonába került, aki időközben külföldre költözött. Egy negyedik darab Pauer Gyulánál volt és elpusztult, az ötödik darab szintén lappang valahol. 21 Perneczky Géza: Szürenon. Élet és Irodalom, 1969/42, 9. 22 Mezei Ottó: A Szürenon és kisugárzása. Ars Hungarica 1991/1, 70.

10

figyelmet arra, hogy megfelelő terminológiák hiányában a konstruktív „kifejezés többnyire – tévesen – az újgeometria különböző nem ábrázoló („absztrakt”) formakészletét alkalmazó válfajainak szinonimájaként, gyűjtőfogalomként jelent meg már a hatvanas években, s mind a mai napig makacsul tartja magát a művészeti köztudatban és a szakirodalomban.” 23 A Szürenon kiállítás mérföldkőnek tekinthető Türk pályáján. Egyrészt mert A kör szorítása sorozattal rátalált arra az formanyelvre, ami elvezette a struktúraelvű geometrikus művészethez. Másrészt Pauer és Csáji révén bekerült a hazai neoavantgárd véráramába. 2.2. Geometria és látvány, avagy a „törvényszerűen keletkező és működő dolgok”24 1969-1971 között Türk egy sor olyan képet festett, amelyne tárgya a matematikai kombinatorika, azon belül is az ismétléses permutációk voltak. A kombinatorika tudománya egy végleges halmaz elemeinek valamilyen szabály szerinti sorrendbe rakásával vagy csoportosításával foglakozik. A permutációk egy adott halmaz elemeit rendezik tetszőleges sorrendbe úgy, hogy az adott halmaz minden elemét felhasználják. Korabeli vázlatai között, négyzethálós lapokra szerkesztve nagyszámú kombinatorikai vázlat látható. A létrehozott halmazok elemei a legtöbb esetben valamilyen vonalstruktúrák vagy geometriai formák voltak, de előfordult, hogy eltérő színmezőkkel kísérletezett (18-19. kép). Eredeti szándéka szerint több elképzelést is kidolgozott volna, de végül a sok vázlatból hat kép és egy domborműsorozat készült el. A Cím nélkül 1-2. (10-11. kép) illetve a Formaképzés számtani programokkal 1-2. (12-13. kép) képein ugyanazokat a képi elemeket használta fel.

Mind a négy mű 80 x 80 cm-es, feketére alapozott

vászonra került. A vászonra 4 x 4 centiméteres négyzetek alkotta rácsszerkezetet szerkesztett, aminek minden egyes négyzetébe a permutáció egy eleme került. A rács csak segítséget nyújtott a szerkesztésnél, az elemek elhelyezése után le lett festve. A motívumsor A formaképzés számtani programokkal 2. (13. kép) esetében négy elemből és azok kombinációjából áll össze. Az első elem egy vízszintes vonal, a második egy függőleges, kombinációjuk a görögkereszt. A negyedik elem az átló az egyik irányból,

23

Andrási Gábor: A struktúra fogalma - geometrikus törekvések. In: Andrási Gábor - Pataki Gábor Szücs György - Zwickl András: Magyar képzőművészet a 20. században. Corvina, Budapest, 1999, 194. 24 Idézet forrása Türk Péter. Beszélgetés 2011.10. 04.

11

az ötödik az átló a másik irányból, ezek egyesítése adta az X formát. A hetedik nyolcadik kombináció az átlók és a függőlegesek, a kilencedik és a tizedik az átlók és a vízszintes egyesítései voltak (14. kép). A motívumok festését a rács bal felső sarkában kezdte el, a sor végéig a húsz mezőbe kétszer tudta megismételni őket. Amikor elért a sor végére középpontos forgatást alkalmazva, 90 fokkal elforgatta a képet és úgy haladt tovább. Ezt a műveletet minden sor végén megismételte, egészen addig, amíg spirálisan haladva elérte a kép 8x8 cm-es középpontját. Tíz elemből álló permutációnál a 20x20-as rácsszerkezetben két 90 fokos elforgatás után a rácssor mezőinek a száma mindig eggyel csökkent. A Cím nélkül 2. (11. kép) darabján az ismétlődő tízes szakaszban egy helyen kicserél egy x-et diagonálisra, de ezen kívül mindent az előző képhez hasonlóan csinált, a Cím nélkül 1. (10. kép) képén pedig nem egy hanem négy különböző sort variál. a Formaképzés számtani programokkal 1. (12. kép) képén pedig két 22 elemből álló permutációt a-b-a-b sorrendet követve ismételgetett. A variációk bizonyítják, hogy már egy-egy kisebb változtatás is milyen nagy hatással volt a végső vonalstruktúra kialakulására, Az elemek összetalálkozásából új formák pl. különböző négyzetek, cikkcakk motívumok, latinkeresztek születtek. A fenti négy festménynek a szerkesztése mellett a kivitelezése is figyelmet érdemel. Rájuk tekintve fehér alapon fekete vonalakat látunk, de valójában Türk feketére alapozott vásznon dolgozott, amire megrajzolta a rácsszerkezetet, majd vékony ragasztó szalagokkal felragasztotta az elemeket. Amikor ezzel elkészült, még egyszer lealapozta feketére a festményeket, és csak ez után kente fel a fehér festékrétegeket. Miután lefejtette a ragasztószalagot és korrigálta az aláfolyásokat, olyan felületet kapott, amin a lineáris „minta” több rétegnyi festékkel mélyebben van. Távolról nem, de közelebbről szemlélve a képnek a mély és domború felületei hangsúlyosan kirajzolódnak. Ugyanilyen módon szerkesztette és kivitelezte a Formaképzés számtani alapú ritmusokkal 1-2.(15-16. kép) színes – piros zöld, illetve sárga fehér - képeit, amiken egy tíz (17. kép), illetve 19 elemből és egy üres mezőből álló permutációkkal dolgozott. Mindkét sorozat kezdő eleme egy majdnem függőleges egyenes vonal volt, amit elemről-elemre, az óra járásával egyező irányban egy kicsit jobban és jobban megdöntött, amíg majdnem vízszintes helyzetbe került. A spirálisan ismétlődő elemek, egymásba rajzolt kissé döntött négyzetek labilis formáit rajzolták ki valamint enyhe mozgás illúzióját keltették. A Plasztika számtani rendszerek alapján címet viselő ciklusával (20. kép) térben komponálva valósította meg azt, amit az előbbiekben bemutatott hat képen síkban tett 12

meg. A széria anyag használata és színezése azonos A kör szorításának darabjaival. A szerkesztés, a középpontos forgatás, a permutációk váltogatása a „formaképzés” képekével egyező. A 40 x 40 centiméteres négyzet alakú kartonlapokat 4 x 4 centis mezőkre osztotta. Ezután olyan tíz darab négy centi széles kartondarabból kivágott elemet hozott létre, amelyeknek a függőleges mérete darabonként nőtt, míg el nem érte a négy centiméteres nagyságot. A kartondarabokból többféle permutációkat hozott létre, a legegyszerűbb két darabon a sorrendet a növekvő vertikális méret határozta meg 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10 vagy 1, 3, 5, 7, 9 ritmusban ismételve. A harmadik darabon a növekvő méretű elemeket a sarkokra helyezett üres mezővel kombinálta. A negyedik plasztikán a sarokpontokon kilencven fokkal elforgatva ragasztotta fel az elemeket. A sorozat ugyan szerepelt 1991-ben a MNG Hatvanas Évek kiállításán, de a katalógusba nem került bele.25 Megfelelő reprodukció híján a permutációkat a műhöz készült vázlatokból (21. kép) próbáltam rekonstruálni. A kiállítás recenziójában György Péter a konceptuális absztrakció darabjaiként említette őket.26 Hegyi Lóránd Türk korabeli műveit analitikus-konceptuálisnak látja, szerinte „a konceptuális művészet számos esetben beleszövődött a struktúraelvű művészetbe”

27

Hegyi többek között Maurer

Dóra, Csiky Tibor, Gulyás Gyula munkásságával rokonítja Türköt, de megemlíthetnénk melletük Lantos Ferenc vagy Megyik János korabeli munkáit is. Mindannyian készítettek olyan szeriális munkákat, amelyeknek valamilyen algoritmus szerinti ismétlődés, variáció, kombináció vagy permutáció volt a témája. Ezeknek a műveknek a spirális szerkesztési módszere a későbbiekben is domináns maradt Türk művészetében, legközelebbi példának a grafikai és szobrászati előzményekkel rendelkező Téglakép (22. kép) sorozatát említeném, amit 2008 óta készít egy kompjútergrafikai program segítségével. A Téglaképeken egy négyzetes képmezőn belül, a sík egyik széléről vagy a középpontból indulva, egy hasábformát görgetett a kép középpontja felé vagy éppen a középpontból kifelé, felhasználva annak minden oldalát. A születendő képet az határozta meg, hogy mekkora felületen görgetett, hogy melyik sarokból merre indult, hogy mekkorák a téglatest oldalai, és, hogy mel yik oldalával kezdte el a görgetést. A Formaképzés képek és a Téglaképek egyaránt a szabályosság és 25

A katalógusban a 4 részes reliefsorozatot tévesen 5 darabnak írták, valamint 1967-1970-re datálták, de valójában 1969-70 folyamán készült. In: Hatvanas Évek. Új törekvések a magyar képzőművészetben. Kiállítás a Magyar Nemzeti Galériában. Szerk.: Nagy Ildikó. Képzőművészeti Kiadó – Magyar Nemzeti Galéria, Ludwig Múzeum, Budapest, 1991, 323. 26 György Péter: Mostantól fogva ez lesz a múlt? In: Az elsüllyedt sziget. Képzőművészeti Kiadó, Budapest 1992,103. 27 Hegyi Lóránd: Struktúraelvű és geometrikus művészet Magyarországon 1968-1990 között. Ars Hungarica 1991/1, 37.

13

rend révén megmutatkozó szépséget tükrözik vissza, ami a művész szerint „törvényszerűen keletkező és működő dolgok” eredményeképpen születhetett meg. 28 Az 1971-1972 közötti időszakból fennmaradt még pár szeriális munkája. Jellemzően 2-6 darabból álló, a „formaképzés” képeknél jóval egyszerűbben és gyorsabban megvalósítható ötletek megvalósításai voltak. Két sorozatot Szomszéd Várak címmel (23. kép) festett. Az egyik hat darabból álló cikluson a farostlemezek kombinációját a színük, illetve a rajtuk lévő farkasfog motívumok szerint variálta. A másik Szomszéd Várakon (24. kép) a fehér vásznak alsó és felső sávjaiba háromszögeket festett. Az alsó sormintát mindig vörösre festette, felülre vásznanként eltérő zöld színűeket kevert sárgából és kékből. A sorminták az alapszínek, a vörös, sárga és kék különböző viszonyaiból jöttek létre és színértékekkel bírtak. A színek keverése ugyanúgy pontos kivitelezést kívánt, mint Jákob lajtorjájának (26. kép) mérései. A Jákob lajtorjája a Helyi érték képek (kép) mellett ez az egyetlen mű, ami direkt módon a számok világába vezet. Az öt egyforma méretű, fehérre festett lécre a baloldalon lentről felfelé haladva 1-5-ig felírta feketével a számokat, majd ugyanezt megismételte fentről lefelé haladva a lécek jobb szélén a 6-tól 10-ig terjedő számok felfestésével. Így a lécek végpontjaira kerültek az 1-10, a 2-9, a 3-8, 4-7 és az 5-6 számpárok. Az 1-10 számokat tartalmazó lécen a két szám közötti távolságot vastag vörös csíkkal festette meg. Mivel a két szám közötti különbség 9, ennek a vörös csíknak a hosszértéke is kilenc lett. A következő 2-9-es számpárnál a különbség 7, ezért az előző színcsík méretét csökkentette 2/9-el. Az utolsó 4-5-ös számpárnál a vörös csík a kiinduló méret 1/9-e volt. A címadásban szerepe volt annak, hogy a lépcsőfoknak tűnő fehér léceken a vörös csíkok egy másik létra perspektivikusan rövidülő lépcsőfokaira emlékeztették. Tervezte, hogy utolsó darabnak készít egy plexi kockát, benne egy piros pöttyel, és a lajtorja szimbolikus lépcsőfokain áthaladva a piros pöttyön keresztül elvezet egy másik dimenzióba. Az Egy íróasztal titkos fiókjának sarokpontjait (27-28. kép) ábrázoló képpárja különálló egység a festményei között. A vászon kialakításakor egy olyan kontúrt hozott létre, ami leegyszerűsített módon egy íróasztal tömbjének a formájára emlékeztet. A képpár első darabját a zárt asztal tömbjeként feketére festette. A második képen engedte, hogy belelássunk, és a titkos fiókpontok sarokpontjait a fehér alapon fekete, körzővel rajzolt kör motívumokkal jelölte. A zárt asztal egyszerűsége és egysíkúsága

28

Idézet forrása Türk Péter. Beszélgetés 2012. 03.30.

14

azonnal megváltozott a titkos fiókok feltárásakor, a 110 darab szimmetrikusan elhelyezett sarokpont nézése közben optikai csalódás eredményeként szürke körök felvillanását látjuk. A mozgás és vibrálás érzetét keltő alkotás Türk egyszeri kirándulása volt az op-art területére. 2.3. Balatonboglár 1970. A Szürenonon történt szereplése után, Csáji Attila 1970-ben meghívta Türköt a Galántai György által működtetett Balatonboglári Kápolna Tárlatok kiállítói művészei közé. A kápolna 1970-1972 között számtalan tárlatnak és rendezvénynek adott helyet. Boglár működésének három éve alatt a magyar neoavantgárd színe-java megfordult itt. Az Artpool Kutatóközpont gyűjtőmunkájának köszönhetően a kiállítások részben dokumentálhatóak.29 A boglári kiállítások első évében a rendezésben leginkább Csáji Attila elképzelései érvényesültek, ezért a képzőművészek zöme a Szürenon kiállítóiból került ki. Türk az első évad egyik utolsó, szeptember 3-13. közötti tárlatán kapott helyet (1970) – Csiky Tibor, Csutoros Sándor, Galántai György, Lantos Ferenc, és Pauer Gyula társaságában. A nonfigurativitás lehetett az a rendezőelv, amely alapján Csáji összerakta őket. Türk újra szerepeltette a korábban már bemutatott Kör szorítása sorozat egyes darabjait (6-8.kép), valamint az újonnan készült Heraldikákat (29-30. kép).30 Heraldikák olyan plasztikai munkák, amelyek egymásra rétegzett, illetve egymáshoz szerkesztett színesre festett farostlemez lapokból állnak. Elnevezésükkel a művész a címerekhez való formai hasonlatosságukra utalt. Türk a formák kivágása után minden egyes darabra külön színt festett, majd összeillesztette őket. A látványt egyrészt a színsíkok, másrészt a darabok alá- és fölérendelési viszonyai határozták meg. Jelenleg a sorozatból kettő darab ismert, ami nem szerepelt a boglári kiállításon. Egy harmadik darab pedig látszódik egy boglári fotó hátterében (31. kép) ami Haraszty Miklós Stabil Mobil című szobrát ábrázolja. A fotón szereplő munka formája egyezik az egyik megmaradt darabbal, viszont a színezése teljesen eltérő. Ez alapján arra lehet következtetni, hogy egy-egy formavariációt többször is elkészített. Bizonyos színeket egymás mellé helyezve azt tapasztalhatjuk, hogy egyes színek előreugranak, más 29

Törvénytelen avantgárd. Szerk.: Klaniczay Júlia és Sasvári Edit. Artpool-Balassi, Budapest. 2003. Jelen pillanatban 3 darabot lehetett azonosítani a sorozatból. Kettő jó állapotban a művész lakásán található, egy harmadik pedig az Artpool egy korabeli fotóján látható, ami az 1970-es balatonboglári tárlatról készült. 30

15

színekhez képest, így a felületek bizonyos részeit plasztikusabbnak, vagy magunkhoz közelebbinek érezzük. Türk is ezt a tulajdonságát használta ki a színeknek a Heraldikák felületein. A műveket csak Galántai György említette meg, aki a kiállítás kapcsán a következőket jegyezte le: „Aztán Türk Péter munkái, a Heraldikák mint – a megfogalmazott látszatát keltő megfogalmazatlan - fiktív címertani tanulmányok. Más nézőpontból a konkrét művészet markáns darabjai”. 31 Galántainak a műveket azért tartja a konkrét művészet darabjainak, mert azok olyan formák, színek, színsíkok együttesei, nem amelyek nem hordoznak szimbolikus jelentést vagy tartalmat, csak önmagukat prezentálják és jelentik. 2.4. Az „utak összeértek”: A műegyetemi „R”-kiállítás 32 1970 őszén Galántai György egy nagy budapesti tárlatot tervezett, részben a kápolnatárlaton már bemutatkozó, részben pedig új művészeknek a bevonásával. A tárlat megrendezésének szükségességéről meggyőzte Csáji Attilát, aki végül a kiállítást egyedül valósította meg. A „R” kiállítás – annak ellenére, hogy betiltották - december 14-én a Műegyetem R épületében nyílt meg. A tárlat, amely a neoavantgárd és a progresszív erők demonstrációja volt együtt szerepeltette az Iparterv és a Szürenon csoport művészeit, néhány csoporton kívülivel egyetemben. Az „R” kiállításon Türk több olyan művésszel állíthatott ki, akik hozzá hasonlóan az újgeometrikus művészeti áramlatokhoz kapcsolódtak. Türk a kiállításon vízszintes vonalakból és pontokból építkező művekkel az ún. „pont-vonal” képekkel jelentkezett (32.kép). A vonal kiemelt szerepet kapott korabeli képein, ezt a „formaképzéssel” foglalkozó darabok is mutatták. Beke László írta, hogy ebben az időszakban „a pont és a vonal művészeti szerepét újult erővel vetette fel a konceptualizmus és a minimal art, a művészet és a tudomány címszó alatt zajló szimmetria- és ormenamtika-kutatások, szisztematikus és konzekvens „egyéni mitológiák.”33 Türk „pont-vonal” művei fehérre alapozott vászonra vízszintesen felrajzolt vonalakból és pontokból állnak. A készítésük idején a művész egyrészt abból a tényből 31

Galánta György: Hogyan tudott a művészet az életben elkezdődni? In: Törvénytelen avantgárd. Szerk.: Klaniczay Júlia és Sasvári Edit. Artpool-Balassi, Budapest. 2003, 49. Későbbiekben Galántai (2003) 32 Haraszty Miklós kifejezése Lukács György híres, a Nyugatban 1910-ben Az utak elváltak címmel megjelent tanulmányára utal. Interjú Haraszty Miklóssal in: Vakáció. A balatonboglári kápolnatárlatok története (1970–73) I–II. MTV, Dokumentumfilm Szerkesztőség (szakértő-riporter), MTV, 1998 33 Beke László: Bevezető. In: Pont vonal mozgásban. Szerk.: Maurer Dóra. Kiállítási Katalógus Vasarely Múzeum Budapest, 2010, 4.

16

indult ki, hogy a pont nem más, mint a vonal része, illetve, hogy egy sík – jelen esetben a fehér vászon – lehet teljesen üres, vagy le lehet fedni szorosan egymás mellé rajzolt vonalakkal. A két véglet közötti ideális állapotokat, a sík és a vonal egységét kereste. Egy képen belül a vonalak vastagsága azonos, de szélessége különböző volt. A „pontvonal” képek nagy része megsemmisült egy óbudai csőtörés alkalmával, de az egyik R kiállításon

szereplő

vászon

megmaradt.34

Ugyancsak

megmaradt

a

kiállítás

katalógusához készült rajz is (33. kép).35 A vásznon jól látszik, hogy a rajzszén vastagságát véve alapul a művész a vonalakat olyan közel húzta egymáshoz, hogy vízszintesen összeérve szinte egymásba olvadtak (34. kép). A vonalak közötti szüneteket vagy üresen hagyta, vagy rövid vonalkákat húzott bele, amik a szén vastagsága miatt inkább foltszerűnek, mint pontnak tűnnek. A felület fekete-fehér rajzolatát a sötétebb széncsíkokból álló szabálytalan mezők és az üresen hagyott szénfoltokkal tarkított fehér részek váltakozása alkotja. Ezek a vásznak a formaképzés képekhez hasonlóan szigorú szerkesztésűek, de itt a ritmust nem valamilyen algoritmussal, hanem szabad kombinatorikával alakította, hagyta, hogy a szem döntse el, hogy éppen mekkora vonalakat húzott, vagy mekkora szüneteket tartott. Ezek az addig készített legnagyobb képei voltak. Kivitelezésüket 50x70 centiméteres tanulmányrajzok előzték meg, amiket 100x120 centiméteres nagyságú vásznakra vitt fel. A meglévő szénvázlatok szerint rengeteg lehetőséget felvázolt, de hogy mennyi készített el ebből, az ma már nem megállapítható. Viszont megmaradt egy színes „pontvonal képe” a Ritmus, folt, forma (35. kép) amin a fehérre alapozott vászonra színes filctollal húzta a vonalakat. A filctoll vastagsága végett a vonalak szellősebbek, a pontok valóban pontszerűek lettek, és a színek hatására, mint arra a címben is utalt, a ritmus dominánsabbá vált a festményen. A „pont-vonal” képek készítésével a következő évben felhagyott, viszont a hagyatékában több olyan, egyelőre feldolgozatlan, későbbre datálható sorozat található, aminek a témája továbbra is a vonal maradt. 2.5. A második balatonboglári nyár 1971

34

Idézet forrása Türk Péter. Beszélgetés 2011.10.19. A katalógusban publikált mű, a kiállításon nem szerepelt. Amikor Türknek képet kellett küldenie a kiadványba, akkor számára egyszerűbb volt egyet rajzolni és azt odaadni, mint jó minőségű reprodukciót készíttetni valamelyik nagyméretű alkotásáról. 35

17

Amikor Galántai György az 1971-es nyár boglári kiállításait tervezte, szándéka az volt, hogy az első „próbaévnél” tágabb perspektívában, jóval több művészt szerepeltessen.36 Az „R” kiállítást lezajlása után a bővülés szükségessége Csáji Attila számára is világossá vált. Visszaemlékezésében Boglárral kapcsolatban kifejtette, hogy a művészek esetében a művészek belső kiteljesedését, az általuk képviselt tendenciák megítélése fölé helyezte.37 Az alapokat a korábbi boglári gárda mellett, az „R” kiállítás csapata, és a No.1. csoport tagjai jelentették, akik a program előzetes megbeszélésére összegyűlve további művészeket is javasoltak. A koncepció közös kialakításakor 13 leendő tárlatot terveztek meg, mindegyiknek meghatározva idejét és résztvevőit. A kiállítások munkacímei sokrétűek voltak, amelyek egyrészt műfaji meghatározásokat jelöltek, mint a grafika, kisplasztika, vagy közös irányzatot, mint a pop art és a minimal art. Volt, ahol a hasonló tartalom, a művészi attitűd vagy szemléleti azonosság volt a kapocs, más esetben, pedig létező és működő csoportokat akartak bemutatni. Az előre tervezett sorrend azonban már az első kiállítás után felborult, illetve júliustól a hagyományos kiállítások mellett happeningek és akciók is zajlottak. Türk Péter a július elejére tervezett ötödik, a minimal art nevet viselő tárlaton kapott helyet.38 A harmadik, negyedik és ötödik tárlat kisebb módosításokkal és összeolvadva, június 16-a és július 6-a között zajlott, a résztvevők számának bővülésével. Ebben a két hétben a nonfiguráció telítette meg a kápolna terét és falait, ahol a minimal és a hard edge dominanciája mellett a konceptuális művészet az op-art és a kinetizmus is szerepelt. Türk Kiterjedés című (36. kép), három darabból álló képsorozatát mutatta be.39 A festmények témája újra vonalkísérlet, de nagyon másképpen, mint a „pont-vonal” képek esetében. A fehérre festett vásznak mindegyikén egy vagy két vörös vonalat fut, amelyek nem keresztezik, és nem is érintik egymást. A vászon két oldalát kötik össze, 36

A továbbiakban Galántai György elnevezéseit használom a boglári évekre, miszerint 1970 a „próbaév”, 1971 „mindenki éve”, 1972 a „paradigmaváltás éve”. Galántai (2003) 47, 51, 59. 37 Interjú Csáji Attilával in: Vakáció. A balatonboglári kápolnatárlatok története (1970–73) I–II. MTV, Dokumentumfilm Szerkesztőség (szakértő-riporter), MTV, 1998 38 Tóth Endre, Bak Imre, Nádler István, Csíky Tibor, Temesi Ildikó és Gulyás Gyula társaságában. 39 „Kedves György. Szüleim hozták a hírt a rendezendő kiállításról. Köszönöm a figyelmedet, örülök a meghívásodnak. Én sajnos még kb. másfél hétig itt kell, hogy maradjak Bszepezden. Utána tudnánk csak személyesen találkozni. Akkor személyesen juttatnám el hozzád a képeket. Két dolgot adnék oda, ezeket úgy tudom anyám megmutatta. Ha tudnátok várni megérkezésemig, kb.24-25 éig, akkor felhívlak és átadom a dolgokat. Ha sűrgős, úgy elnézésedet kérve azt javasolnám, hogy kérjétek el a szüleimtől. Örülnék, ha megírnád hogyan döntöttél. Távollétemért elnézésedet kérem még egyszer. Üdvözlettel: Türk Péter.” Mivel a levél dátuma pontosan nem meghatározható, ezért csak feltételezni lehet, hogy a Kiterjedés c. munkáról ír. Levél az Artpool Művészetkutató Központ Gyűjteményéből.

18

oldaltól oldalig futnak, ezáltal felosztják a kép felületét kettő vagy három részre. Első pillanatban gesztusszerűnek tűnnek, de aprólékos kidolgozásuk ellentmond ennek. Legszembetűnőbb tulajdonságuk a vörös színen kívül a hármasság, vagy hármas tagoltság, amit minden darabon eltérő módon mutat be. Az egyiken csak egy ívet ábrázolt, amely egymás melletti oldalakat kötött össze. A másikon már kettő vastagabb vonal van egymás mellett, ahol a vonalak elvastagodása ellentétes irányú, ezért a töréseik eltérő pontokon jelennek meg, és egymással szemközti oldalakat kötnek össze. A harmadikon újra egymás melletti oldalak között fut a két megtört ív, az egyik homorúan, a másik pedig domborúan. A Türk által kívánt harmónia az ellentétes tulajdonságok variációjából - fehér-vörös, üres-teli, vékonyodó-vastagodó, homorúdomború – valósult meg. Mivel a Kiterjedés képeihez sem hasonlót, sem analógiát nem találunk Türk művei között, egyszeri kísérletnek kell tekintenünk őket. A második évad, azaz a „mindenki éve”műveit tekintve egyértelműnek látszik, hogy Bogláron elindult a változás a stílusok, tendenciák és műfajok tekintetében. A következő év már ennek a szellemiségnek a jegyében folytatódott. 3. Konceptuális hatások 1970-1975 3.1. A konceptuális művészet megjelenése, fogalma és jellemzői, korszakolása valamint hazai szakirodalmának áttekintése A konceptuális művészet nemzetközi tendenciaként az 1960-as évek közepén jelent meg az Egyesült Államokban és Nyugat-Európában. A datálásban leginkább Joseph Kosuth Egy és három szék című 1965-ben keletkezett munkáját, és Sol LeWitt 1967-es keltezésű elméleti szövegét veszik alapul. Az elmúlt évtizedek kutatásainak és kiállításainak köszönhetően mára széles körben elterjedt nézet az, hogy globális jelenség, amely az észak-amerikai és nyugati színterekkel párhuzamosan kimutatható Kelet-Európában, Ázsiában, Dél-Amerikában, nem sokkal később pedig a többi kontinensen is. Itthon és külföldön egyaránt kérdéses a névhasználata, a koncept art, konceptuális művészet és konceptualizmus kifejezésekkel egyaránt találkozhatunk. A koncept art kifejezést először Henry Flynt használta 1961-ben.40 Az általa elképzelt 40

Flynt, Henry: Concept art,1961. Nyomtatásban megjelent a következő évben in: Anthology. Ed. By La Monte Young,, Georges Maciunas and Jackson MacLow,New York, 1962. Magyarul http://www.artpool.hu/Fluxus/Flynt/fogalom.html

19

fogalomművészet olyan művészet, amelynek anyaga a nyelv, és amelynek az előzményei a struktúraművészetben és a matematikában lelhetőek fel. Flynt teóriájából átvett Sol LeWitt, de ő egy kevésbé nyelvi jellegű, immáron konceptuális művészetről beszélt.

41

Joseph Kosuth 1969-ben a Filozófia utáni művészet című tanulmányban

publikálta nézeteit.42 Minden Duchamp utáni művészetet konceptuális természetűnek tartott, és egy mű értékét abban látta megtestesülni, hogy az ”mit tett hozzá a művészet koncepciójához”.43 Szerinte a műalkotások „analitikus kijelentések”, amelyekben a művész a művészet egy definícióját adja meg.44 A formalista művészetet gondolat nélkülinek nevezte és elvetette, mert úgy vélte a „művész, mint elemző közvetlenül nem foglalkozik a dolgok anyagi tulajdonságával” s „a művész kijelentései nem ténybeli, hanem nyelvi jellegűek, azaz nem anyagi vagy akár szellemi tárgyak viselkedését írják le, hanem művészetmeghatározásokat vagy a művészetmeghatározások formális következményeit fejezik ki”.45 A

névhasználat

problematikája

mellett

a

terminológia

definíciós

bizonytalanságával kell szembenéznünk.46 A konceptuális művészet neoavantgárd irányzatként jelentkezett, de nem izmus, nem műfaj és nem is stílus, ezért stiláris alapon behatárolni nem lehet. Olyan nemzetközi tendencia, amelyben a fogalmak, az ötletek, a gondolatok kapnak elsődleges és központi szerepet, szemben az anyagközpontú formalizmussal. Mivel gondolati jellegű és nem anyagi természetű, szabad a stílusok, tendenciák, irányzatok, műfajok tekintetében, bárhol megjelenhetett a korabeli kortárs művészetekben, mint pl.a minimal art-ban, a Fluxusban, az akció és happening művészetben, a land artban stb., ezért gyorsan és igen széles körben elterjedt. A gondolati

tényező

elsődlegessége

mellett,

a

legfontosabb

tulajdonságai

az

elanyagtalanodás, ami nem feltétlenül jelentette a tárgy eltűnését; a formák és anyagok redukciója, illetve az anyag háttérbe szorulása; a felhasznált dolgok, tárgyak késztermék jellege, amit egészen Duchampig vezettek vissza; a művek váratlan kontextusba helyezése; új helyszínek használata; és a művek dokumentatív jellege. A formai 41

LeWitt, Sol: Paragraphs of Conceptual Art. Artforum 5.(10. Summer 1967) 79-84.o. Magyarul In: Kortárs művészeti szöveggyűjtemény I. Szerk: Lengyel András - Tolvaly Ernő. A and E ’93 Kiadó, Budapest, 1992, 206-212. Illetve Sol LeWitt: Sentences of Conceptual Art. In: 0-9 (New York), 1969. 42 Kosuth Joseph: Art after Philosphy. Studio International 1969/10. 134-139. és 1969/11, 160-161. 1969/12.,212-213. Magyarul Joseph Kosuth: Művészeti tanulmányok. Knoll Galerie, Wien-Budapest, 1992, 107-130. Továbbiakban Kossuth (1992). 43 Kosuth (1992) 113. 44 Kosuth (1992) 115. 45 Kosuth (1992) 115-116. 46 Godfrey, Tony: Bevezető előadás. In: Konceptuális művészet az ezredfordulón. International Symposium. Budapest/Bratislava. Budapest, 2001, 7.

20

egyszerűsödés nem eredményezte a téma és tartalom redukcióját, a művészek nyitottak voltak a filozófia, a nyelvészet, a politika, a vallás, szociológia, a költészet és még sok tudományág kérdéseire, ami által a konceptuális művészet interdiszciplináris jelleget kapott. A konceptuális művészet korszakolásával kapcsolatban több elképzelés ismert. Csak a két legismertebbet kiemelve, az egyik szerint a tendencia szép lassan kifáradt és eltűnt az 1970-es évek közepe tájékán. A másik szerint az 1960-as évek óta, folyamatosan jelen van a művészeti életben. Ez utóbbi ideológia követői beszélnek klasszikus, poszt- és neokonceptuális művészetről. A klasszikus jelzőt az 1965-1975 közötti, a posztkonceptuálist az 1975 utáni művészetre, a neokonceptuálist az 1980/90 utáni időszak művészetére használják. A konceptuális művészet külföldi szakirodalmát ismertetni parttalan feladat a dolgozat keretein belül.47

De mindenképpen érdemes kiemelni, hogy a hetvenes-

nyolcvanas évek folyamán íródott nagyobb, összefoglaló jellegű munkák mellőzték a kelet-európai konceptualizmus bemutatását.48 A hazai művészek nagyon ritkán kerültek be külföldi szerzők munkáiba; az egyik ilyen kivétel volt Klaus Groh 1972-ben megjelent könyve.49 A helyzet csak a rendszerváltás után, a kilencvenes évek végén változott meg, amikor szélesebb körhöz juthatott el a kelet-európai avantgárd művészet.50 Az első hazai szakirodalom, amely a „concept artot” ismertette, Beke László fotóhasználattal foglalkozó cikke volt 1971-ben.51 A fotó ürügyén mutatta be a landartot, a concept artot, az akció művészetet, és a project artot. A concept art esetében Kosuth teóriájára hivatkozott, ezzel hozzájárult ahhoz, hogy a hazai szakirodalomban és köztudatban, az első években az ő definíciója terjedt el. Amikor 1975-ben Hajdú István összefoglaló jellegű tanulmányát megjelentette, akkor már tíz éve készültek 47

Hornyik az 1990-es évek szakirodalmát már értékelte.Tipológia és/vagy kontinuitás. A konceptuális művészet értékelése a kilencvenes években Nyugat-Európában. Új Művészet, 2000/5. 33-35. 48 Pl. Honef, Klaus: Concept Art, Phaidon, Köln,1971.; Meyer, Ursula: Conceptual Art. E.P.Dutton and Co, New York, 1972.; Godfrey, Tony: Conceptual Art. Phaidon, London 1997. 49 Groh, Klaus: Actuelle Kunst in Osteuropa. Dumont Aktuell, Köln, 1972. Az általa bemutatott magyar művészek: Attalai, Bak, Erdély, Gáyor, Jovánovics, Konkoly, Lakner, Major, Maurer, Pálfalusi, Szentjóby, Tóth, Perneczky 50 A változások tekintetében fontos szerepe volt a 1999-ben Queensben megrendezett Global Conceptualism: Points of Origin kiállításnak és tanulmánykötetnek, melynek kelet-európai anyagát Beke László állította össze. Ezt később több kiadvány is követte, pl: Primary Documents. A Sourcebook for Eastern and Central European Art Since 1950s. Szerk: Hoptman, Laura-Pospiszyl, Tomá – Braun, Maljena – Marica, Clay. Cambridge, Mass. MIT Press, New York, 2002. Újabban Piotrowski, Piotr: In the Shadow of Yalta. Art and Avant-garde in Eastern Europe 1945-1989. Reaktion Books, London, 2009. 51 Beke László: Miért használ fotókat az A.P.L.C.? Fotóművészet 1972/2,20-26

21

konceptuális művek Magyarországon, ezáltal a tendencia már jobban körvonalazható lett. 52 Hajdú a concept art kifejezést használva annak ideológiáját vizsgálta, s arra a következtetésre jutott, hogy a Joseph Kosuth féle terminológiánál tágabb értelmezésnek ad helyet. Eszerint a concept art olyan fogalmi művészet, ahol a gondolat elsődleges, és fontosabb a megvalósításnál. A megvalósítás nem szükségszerű, de amennyiben megtörténik, akkor teljesen szabad a stílusok, tendenciák, a műfajok, az eszközök, az anyagok használatának tekintetében. Hajdú bővebbre szabott meghatározását minden bizonnyal befolyásolta az első tíz év során megszületett magyar konceptuális alkotások jellege, amelyek közül csak igen kevés felelt volna meg Kosuth szigorú nézeteinek. Ezt követte Peternák Miklós 1983-85 között írt és sokáig kéziratban maradt munkája, amiben a konceptuális művészet magyarországi hatásáról értekezett.53 Peternák szerint Magyarországon szigorúan konceptuálisnak tekinthető – itt a Kosuth-féle művészet meghatározást

véve alapul

–

művészet

nem

volt, viszont

a concept

art

(fogalomművészet), és a conceptual art (fogalmi művészet) nagy hatást gyakorolt a hazai művészetre. Nem vállalkozott sem a definiálására, sem a történeti bemutatásra. Helyette, mint írta „viszont vállalkozom hatásának érzékeltetésére, a megjelenésmód és az eseményrendszer – összefogott, majd egyénekre bontott – bemutatására.54 Elődeivel szemben rendszert igyekezett teremteni, amikor a koncept-műveket négy fő típusba sorolta be (1. terv, vázlat. 2. formula, fogalom. 3. szöveges munkák. 4. eszme, eszmerendszer alkalmazása).55 Máig kéziratban maradt Újlaki Gabriella írása 1985ből.56 Újlaki sem tisztázott fogalmakat, vázolt fel történetet, egyaránt használta a concept art, a conceptual art és az idea art fogalmakat. Egyfajta konceptuális művészetnek tekintette a land artot, a hiperrealizmust, a video ás neon művészetet, a mail artot, és a Fluxus több megnyilvánulását. Szerinte a hazai konceptuális művészetből hiányzott a „szigorúan analitikus reduktivitás”, de helyette ott voltak a helyzetspecifikumra reagáló művek, és az „irónia dominanciája”.57 Nagyobb léptékű

52

Hajdú István: Concept Art. Tájékoztató, Magyar Képzőművészek Szövetsége 1975/4, 1976/1, 1976/2. Később Hajdu István: Előbb – Utóbb. Rongyszőnyeg az avantgarde-nak. Budapest, Orpheusz, 1999, 4257. 53 Peternák Miklós: concept.hu/koncept.hu – A konceptuális művészet hatása Magyarországon. Paksi Képtár – C3 Alapítvány, 2014. 11-61. Későbbiekben Peternák (2014) 54 Peternák (2014) 12. 55 Peternák (2014) 13-14. 56 Újlaki Gabriella: Conceptual art, ide/ötlet/művészet avagy a „csönd esztétikája”. Kézirat 1985. In: Szilágyi Sándor: Formabontók 1. Neoavantgarde tendenciák a magyar fotóművészetben 1965-1984. Fotó Kultúra-ÚMK, 2007. CD melléklet. Későbbiekben Újlaki (1985) 57 Újlaki (1985) 7.

22

tanulmányban elsőként írt a posztkonceptuális művészetről, és konceptualizmus szerepéről, a képi tradícióhoz való visszatérés témájában. Körner Éva a tanulmányában - amelynek aktualitását Joseph Kosuth a velencei biennálé magyar pavilonjában történő szerepeltetése adta - a konceptuális művészet sajátságos, hazai karakterét mutatta be.58 Körner Peternákhoz hasonlóan a Kosuth-féle definiciót a hazai művészet esetében nem tartja használhatónak, s megkülönböztet „nyugati” és „keleti” koncept artot. A Nyugat megtermékenyítő hatását egyértelműnek tartja, de kifejti, hogy a keleti koncept art „sajátos karaktervonásokat öltött” és leginkább „politikai jellegű művészeti megnyilvánulás volt”.59

1994-ben Andrási

Gábor megteremtette az érzéki konceptualitás fogalmát, felismerve a konceptuális művészetben bekövetkezett változást és az új terminusok szükségességét.60 A nemzetközi kutatásokkal parallel, itthon is nagyobb nyilvánosságot kapott a téma a szakmai körökben, 1997-ben a C3 Alapítvány a konceptuális művészet magyarországi hatásait vizsgáló konferenciát és kiállítás szervezett.61 Pár évvel később pedig az AICA nemzetközi szekciójának szimpóziuma foglalkozott azzal, hogy a konceptualizmus miként volt és van jelen a régió művészetében.62 2002-ben Hornyik Sándor már egy fiatalabb generáció neokonceptuális művészetét vizsgálta, s tanulmányának elején a hazai kutatások addigi legrészletesebb recepcióját adta.63 Megállapítja, hogy „a hatvanas/hetvenes

évek

konceptuális

művészete

az

első

olyan

művészeti

jelenségkomplexum, amely nem értelmezhető művészettörténeti keretein belül, s amely jó részt éppen a formalista immanencia (C.Greenberg, M.Fried) megkérdőjelezésére jött létre.” Hornyik a konceptualizmust történeti narratívának tartja, amely magában foglalja a concept-art, conceptual art, a post-conceptual art, és a neo-conceptal art jegyében keletkezett műveket.64 58

Körner Éva: Az abszur mint koncepció-A magyar konceptualizmus jelenségei. A tanulmány először az 1993-as Velencei Biennálé Magyar Pavilonjában megrendezett kiállításához készített kötetben jelent meg. Később: Balkon 1993/1, 22-25.1993/2, 10-25. Későbbiekben Körner (1993) 59 Körner (1993) u. o. 187-188. 60 Andrási Gábor: A gondolat formái. „Érzéki konceptualitás” a kortárs magyar művészetben. In: A modernek posztjai. Szerk.: Keserű Katalin. ELTE Bölcsészettudományi Kar, 1994, 75-87. Későbbiekben Andrási (1994) 61 A konceptuális művészet Magyarországon. Előadások a C3-ban. 1997. szept. 19.: Maurer Dóra, Beke László, Károlyi Zsigmond; szeptember 26.: Pauer Gyula és Szőke Annamária; október 2.: Konkoly Gyula, Jovánovics György; október 5.: A Telekommunikáció Nemzetközi Paralel Uniója (ad interim diszpécser: St.Auby Tamás).http://catalog.c3.hu/index.php?page=work&id=822&lang=HU 62 Hornyik Sándor: Konceptualizmus a kilencenes évek magyar képzőművészetében. Művészettörténeti Értesítő 2002/ 3-4, 251-264. Későbbiekben Hornyik (2002) 63 Hornyik (2002) 253. 64 Hornyik a concept art és a conceptual art művészetét az 1960/70, a post-conceptual art és a neoconceptual art művészetét pedig az 1980/90-es évekre datálja. Hornyik (2002). 253.

23

Míg Hornyik időben tovább viszi a hazai konceptualizmus történetét, addig Beke László egy rövid, visszaemlékező jellegű tanulmányt publikált 2004-ben, aminek szereplői továbbra is a hatvan/hetvenes évek neoavantgárd művészei. 65 Beke a koncept art, illetve konceptualizmus kifejezést mélyebb értelműnek tekinti a konceptuálissal szemben. Felveti, de el nem végzi a terminológia tisztázását, amely véleménye szerint egyben definíciós probléma is. Az újabb tanulmányok inkább a nyolcvanas, kilencvenes évek poszt- illetve neokonceptuális munkáit helyezik a kutatás középpontjába. Tatai Erzsébet könyvében a a kilenvenes évek neokonceptuális művészetével foglalkozik.

66

A munka első részében

a fogalmat, korszakolást, és a konceptuális művészet sajátosságait vizsgálta. Tatai rámutatott arra, hogy szerinte, bizonyos szempontból logikátlanul, itthon Beke, Peternák, Hajdú és Körner legtöbbször a Henry Flynt-féle concept art kifejezést használta, miközben a mérvadónak Kosuth konceptuális művészetét tartották. Érvelése nyomán magam is a tágabb mozgásteret és értelmezési lehetőséget adó konceptuális művészet kifejezést használom a concept art vagy a konceptualizmus helyett. A legutóbbi idők témába vágó kiállításai közül kiemelném a „KONCEPT KONCEPCIÓ, szemelvények” című tárlatot, amely hatvannál több művész munkájával, több mint negyven évet áthidalva, nemzetközi szereplők segítségével mutatta be a hazai konceptuális művészetet.67 A kiállítás alapgondolata szerint a „konceptuális művészet sosem tűnt el a magyar gondolkodásból” és „máig élő jelenség a művészeti életben”.68 Tatai Erzsébet a Paksi Képtárban rendezte meg a „Konceptualizmus ma. Konceptuális művészet Magyarországon a kilencvenes évek elejétől” címmel tárlatát.69 Tatai a kiállításon egy rövidebb áttekintést adott a hetvenes évek konceptuális művészetéről is. Ugyanitt került megrendezésre Peternák Miklós „Itt jelentkezzen öt egyforma ember” című tárlata, ami a konceptuális művészet témakörének eddigi legnagyobb szabású hazai kiállítása volt.70 Peternák a kiállítás katalógusában a korábban említett tanulmányát jelentette meg. A tárlat kapcsán Kürti Emese a kutatások jelenlegi állapotát 65

Beke László: A magyar konceptuális művészet szubjektív története. In: Né/ma? Tanulmányok a magyar neoavantgárd köréből. Szerkesztő: Deréky Pál-Müllner András. Ráció, Budapest, 2004. 141-148. 66 In: Tatai Erzsébet: Neokonceptuális művészet Magyarországon a kilencvenes években. Budapest, Praesens, 2005, 14. 67 Vasarely Múzeum, Budapest 2008.02.28-2008.05.04. A Nyílt Struktúrák Művészeti Egyesület kiállítása. Kurátorok: Maurer Dóra és Prosek Zoltán. 68 Idézet: Dékei Krisztina: El lehet képzelni – Koncept, koncepció, szemelvények. Art Magazin 2008/2, 8. 69 Konceptualizmus ma. Konceptuális művészet Magyarországon a kilencvenes évek elejétől, Paksi Képtár, 2013. március 15 – június 2. 70 1,2, ! ? „Itt jelentkezzen öt egyforma ember” Koncept palimpszeszt, vagy a magyar konceptuális művészet. 2014. március 28-június 8.

24

figyelembe véve írta, hogy „A hiányzó recepció pótlása nem odázható tovább: ha a nyolcvanas években még nem is, de 2014-ben már mindenképp állításokra, sőt, definíciókra, legelső sorban pedig pontos fogalomhasználatra van szükség ahhoz, hogy meg tudjuk írni az avantgárd művészet történetének kontextusba ágyazott, mikrotörténeti alapokon álló lokális narratíváját.”71 Jelen pillanatig olyan átfogó tanulmány, ami a hazai concept art vagy konceptuális művészet történetét a kezdetektől a napjainkig feldolgozza, a definiciós problémákat tisztázza, még nem született meg, de a fent említett szerzők írásainak köszönhetően körvonalazódott a karaktere, amely sok tekintetben hasonlított, ugyanakkor eltért a nyugati testvérétől, s vonásait jelentősen befolyásolták a keleteurópai környezet speciális társadalmi és politikai rendszerének sajátosságai. 3.2. A látvány és a fogalmak: kérdőjeles képek és szemiotika72 Türk Péter 1970-től fogva kezdett többfajta médiumot használva, - táblakép, szöveg, objekt, fotó – konceptuális jellegű munkákat készíteni. „Amikor ezeken az úgynevezett konceptuális munkáimon dolgoztam, akkor nem is tudtam, hogy létezik concept art.73 Türk kijelentése, ami több kortárs pályatársától is származhatott volna, egybecseng Erdély Miklósnak ugyanebből az évből származó gondolatával, miszerint „Először is itt, Magyarországon a koncept, a konceptnek nevezhető tevékenység előbb úgy járta át mindenkinek a tevékenységét, hogy észre se vette. Sokáig még azt sem tudták, hogy van koncept-művészet, de már csináltak ilyen jellegű munkákat.74 Az első olyan munkák, melyekben a gondolati tényező szerepe már erősebb volt az érzékinél Türk kérdőjeles és a helyi érték képei voltak. Érdeklődése, mely eddig főleg a matematika-geometriai szerkesztés strukturalista módszerében nyilvánult meg, szemiotikai és filozófiai tartalommal bővült. A kérdőjeles képeken az x, a ?, a ! jeleit, míg a helyi értékes képeken dominánsan számokat, tehát egyezményes jeleket szerepeltetett. Jelen fejezetben, én is a szemiotika segítségével próbáltam a művek lehetséges interpretációját megkísérelni. A szemiotikának - mint a jelek elméletével foglalkozó társadalomtudománynak az előzményei Ferdinand de Saussure szemiológiájában találhatóak meg. A nyelvész 71

Kürti Emese: Ezoterikus avantgárd. A koncept/konceptuális paradigma. http://exindex.hu/print.php?l=hu&page=3&id=934 72 Andrási (1996) 25. o. 73 Andrási (1996) 25. o. 74 Peternák Miklós: Beszélgetés Erdély Miklóssal 1983 tavaszán. Árgus, 1991/5, 75.

25

megkülönböztette a nyelvet (langue) és beszédet (parole) a kettő összességét pedig nyelvezetnek (langage) nevezte. A nyelvet, mint gondolatokat kifejező jelek rendszerét vizsgálta, s elképzelt egy tudományt, „amely a jelek életét tanulmányozza a társadalom életén belül”.75 A másik előfutár Charles Sanders Pierce filozófiával, azon belül is főleg logikával foglalkozott, amit tulajdonképpen szemiotikának tekintett. Az általa létrehozott irányzatot, melyben megteremtett egy jeltipológiai rendszert, ma pragmatista szemiotikának nevezik. Három trichotómia szerint osztotta fel a jeleket, amin keresztül eljutott a jelek tíz osztályához. Charles Williams Morris – aki, a szemiotika teljes rendszerét akarta kidolgozni –már nem csak a nyelvészeten belül gondolkozott. A szemiotika jelentőségét abban látta, hogy segíti a tudományok egyesítését. A folyamatot, amiben valami jelként funkcionál szemiózisnak nevezte el. A szemiózisban „minden helyettesítő három dologgal: az alappal, a tárggyal és az értelmezővel függ össze”- azaz a jelölővel, a jelölttel és az interpretálóval.76 Jelölt, jelölő és interpretáló alapján a szemiózis hármas viszonyaiból kialakult egy-egy tudományág, a szemantika, szintaktika és a pragmatika.77 Jacobson elődeihez képest leegyszerűsíti a jelek felosztását (szerves jelek, eszközszerű jelek, kész tárgyak), s interdiszciplináris közegbe (nyelvészet, kommunikáció, antropológia, szociológia közgazdaságtudomány) helyezi a szemiotikát, és bevezeti az alkalmazott szemiotika fogalmát, aminek feladata között említi egyebek között például az építészet, a divat, vagy a zeneművészet szemiotikai vizsgálatát. A Morris és Jacobson és a következő generációk (pl. Barthes, Eco, Lothman, Lévi-Strauss stb) munkásságának köszönhetően az erősen nyelvi indíttatású kezdetek után, széles körben elterjedt és alkalmazott interdiszciplináris tudományággá vált az ötven-hatvanas évek folyamán. Itthon a kutatások az 1960-as évek közepétől lendültek fel, nagyobb nyilvánosságot csak a következő évtizedben kapott, amikor a MTA segítette szervezni és bemutatni a kutatások eredményeit.78 A szemiotika vizsgálódások számára új színteret jelentett a képzőművészet, festészet, a fotó, a design és az építészet, ami maga után vonta az ilyen irányú műértelmezéseket is. Beke László a konceptuális művészetről szóló tanulmányában említi, hogy maga is 1971-1972 tájékán 75

Saussure, Ferdinand de: Bevezetés az általános nyelvészetbe. Gondolat, Budapest 1967, 33. C.S.Peirce: A jelek felosztása. In: A jel tudománya. Szemiotika. Második, bővített kiadás. 2004. Budapest, General Press, 25. 77 A szemiotika Morris-féle alapfogalmait (jelölő, deszignátum, interpretáló) illetve és a szemiózis hármas dimenzióját (szemantika, pragmatika, szintaxis) használom az elemzésnél. C.W. Morris: A jelelmélet megalapozása. In: A jel tudománya. Szemiotika. Második, bővített kiadás. 2004.Budapest, General Press, 41. 78 Pl. Az esemény kapcsán megjelent a Kultúra és szemiotika tanulmánygyűjtemény. Szerk.: Gráfik Imre Voigt Vilmos. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1981, 371. 76

26

– ami megegyezik a fejezetben tárgyalt munkák keletkezési idejével- jutott el strukturalista-szemiotikai interpretációs módszerhez, amely termékenyítően hatott a hetvenes évek avantgárdjának interdiszciplináris törekvéseire.79

MTA Szemiotikai

Munkabizottsága 1974-ben, Tihanyban szervezte meg a Kultúra és Szemiotika elnevezésű konferenciát. A konferencián Beke László Szemiotika és avantgárd művészet címmel tartott előadást.80 A konferenciával egy időben azonos elnevezésű kiállítást is rendeztek, amelyen Türk Péter szöveges munkákkal szerepelt. Türk a szemiotikát az egri főiskolai évek alatt ismerte meg. Magyar szakosként nyelvészeti kontextusban tanult róla. Már akkor megragadta a tudomány frissessége, és a benne rejlő lehetőségek.

Pár évvel később kezdett bele a kérdőjeles munkáiba,

melyek gerince a három képből álló Kérdőjeles sorozat (37-38. kép) volt. A vásznak alapját szürkére festette, erre kerültek az egységes színű nagyobb mezők, valamint a jelek. Kevés színt, fehéret, szürkét, vöröset, zöldet használt. A festményeken a kérdőjelet, a felkiáltójel, és az iksz jelet variálta. Mindhármat egy képen egyszerre nem szerepeltette. Úgy kombinálta őket, hogy a kérdőjel mindig helyet kapott az ábrázolásban, s mellette megjelent a felkiáltójel, vagy az X jele. Elsőként az interpretáló és a jelek viszonyát, azaz a pragmatikát vizsgálva kimondható, hogy művész által alkalmazott írásjelek, egyezményes, nemzetközi jelek, amelyek a mindennapi életben használva a világ azon részén, ahol a latin ábécét használják, értelmezhetőek. A kérdőjellel és a felkiáltójellel leggyakrabban az írott és beszélt nyelvben találkozunk látható, illetve hallható szinten. Az írás és a beszéd nyelvi közegében az írásjelek a jelölők, a betűk, a szavak és a mondatok a jelöltek szerepét töltik be. A nyelv használója interpretálóként a jelölők segítségével fejezi ki a mondanivalóját, vagy értelmezi a szöveget. Amikor Türk az írásjeleket ábrázolásának tárgyaként a vászonra festette, kiemelte ugyan a grammatikai környezetből, de nyelvi jellegűktől nem fosztotta meg őket. Azáltal, hogy Türk nem szavakat, hanem nyelvi jeleket alkalmazott, úgy utalt a nyelv a jelenlétére, hogy az valójában nem volt ott. A konkrét szöveg, mint a jelölés tárgya – beszédben, írásban, gondolatban - az interpretáció folyamán jöhetett létre. Egy másik, egyszerű pragmatikai lehetőség szerint jel felismerése maga az interpretáció, ezért a pragmatikai viszony a felismerés, ezáltal megértés. 79

Beke László: A magyar konceptuális művészet szubjektív története. In: Né/ma? Tanulmányok a magyar neoavantgárd köréből. Szerk.: Deréky Pál - Müllner András. Ráció, Budapest, 2004. 141-148. 80 Publikálva Kultúra és szemiotika. Tanulmánygyűjtemény, szerk. Gráfik Imre, Voigt Vilmos, Akadémiai, Budapest, 1981, 371–376.

27

A szemantikán keresztül a jelölő és a jelölt kapcsolatára tekintve először abból az evidenciából indultam ki, hogy a jelölők csupán az írásjelek, s a kép felületén jelölnek valamit. A képsíkra, egy szürkére festett alap került, arra pedig kisebb téglalap alakú színsíkok. A síkok legjellegzetesebb tulajdonsága színben és funkcióban jelenik meg. A funkció szerint a síkok eltakarhatnak, elkülönítenek, kiemelnek. Színük, mint minden más szín a képen újabb jelként értelmezhető. A vörös az intenzitást, a fontosságot, a szürke a semlegességet, a fehér a tisztaságot, a zöld pedig a szabadságot jelentheti. A mindegyik képen alkalmazott szürke alap a semlegesség közege, ahol tiszta lappal lehet kérdezni, jelölni, és adott a szabad válaszok lehetősége. Egy másik szemantikai lehetőség, hogy a vászon csupán vászon, egy hordozó, ami nem tölti be a jelölt szerepét, csupán egy konkrét felület minden szimbolikus jelentés nélkül. Nem tesz mást, mint helyet biztosít a jelek számára, hogy azok vizuális közegben megmutatkozhassanak. Így a képeken nincs jelölt, csak jelölő, azaz a művek olyan kérdések és állítások hordozói, amelyek határozott alany, azaz tárgy nélküliek. Ha nem rendelünk mellé mi jelöltet, akkor jelek maradnak önmagukban, illetve egymás társaságában, mivel rajtuk kívül semmilyen más képi elemet nem alkalmazott a művész. Ezért így minden jel saját magát jelöli, és önmagán túl csak a másik jellel van relációban. Ebben az esetben, a jeleknek a diskurzusban betöltött szerepe pont az általánosíthatóság és a mindenre vonatkoztathatóság lehetősége konkrétumok nélkül. Az írásjelek kérdeznek, válaszolnak, érvénytelenítenek, kérdeznek, válaszolnak, kérdeznek és ezt a folyamatot, a tautológia narratívájában a végtelenségig lehetne folytatni. Még mindig a szintaktikán belül maradva szerepet tulajdoníthatunk a jeleket hordozó felületnek, és kijelenthetjük, hogy a festő vászna vált a jelek deszignátumává. Ebben az esetben a kérdőjelek, mint jelölők a festészet médiumán keresztül magára a vászonra, a felületre, azon keresztül pedig a festészetre, illetve annak fogalmára kérdezhetnek rá. Ez a feltevés lehetővé teszi, hogy Kosuth-i értelemben vett konceptuális műként értelmezzük a képeket, s kimondhatjuk azt, hogy minden kérdés és felelet, állítás és tagadás, amely megfogalmazódik a kérdőjeles festményeken, magára a művészetre vonatkozik. Ugyanebből a kontextusból kiindulva, feltételezhetjük azt is, hogy interpretálóként az a feladatunk, hogy keressünk a jelölő – azaz a jelek, sőt az egész festmény – számára jelöltet, ami által természetesen a pragmatikai kapcsolat is árnyalódik. Így részesévé válva az alkotás folyamatának és magának a művészetnek is, a művész koncepcióját a sajátunkkal bővítve új kontextus hozhatunk létre. Ennél a módszernél a lehetőségek száma végtelen. Ezt az eljárást alkalmazta a művész 197228

ben, a balatonboglári Kérdőjeles akcióiban, valamint hasonló elképzelés eredményeként került két kérdőjeles kép a Műcsarnokban rendezett Az Út 1956-2006 című kiállításra. Türk és Tóth Endre művei „nemzeti színekből (piros,fehér,zöld) összeálló, plakátszerűen összegző kompozíciójukkal polemizáltak a szocreál alkotásokkal” magyarázta az elrendezést a kiállítás katalógusa.81 Mivel a szemiotika a műalkotást olyan jelnek tekinti, amely maga is jelekből tevődik össze, ezért még több olyan tulajdonságát – méret, forma, anyaghasználat, stb. – lehetne tárgyalni a képnek, ami a szemantikai értelmezést egyre sokrétűbbé tenné. Ugyancsak árnyalná a dolgot a jelölők és jelöltek viszonyának általam most nem említett, de létező egyéb variációi is. Mindezeket azért tartom szükségesnek megemlíteni, mert nem egy mindent átfogó és részletező szemiotikai elemzést készítettem, hanem csupán felvillantottam az általam legérdekesebbnek tartott elképzeléseket. Utoljára hagytam a jelek közötti szintaktikai kapcsolatok feltárását. A kérdőjel és a felkiáltójel közötti relációk egyértelműnek tűnhetnek, de nem azok. A sorozat jelölői állandóak, de a jelölt tárgya, közege kérdéses, ezért a szintaktikai értelmezés többféle lehet. A felkiáltójel – felkiáltás, óhajtás, kívánság, vágy, parancs, tiltás, kérés jelölésére szolgál a nyelvben, s ezzel szemben áll a kérdőjellel, amely valamire kérdez. A kérdőjel magában hordozza a határozatlanságot, míg a felkiáltójel a határozottságot. Látszólag a két jel kapcsolata csupán csak az ellentmondásban rejlik, de Türk szintaktikai vizsgálódásainak eredményeként jóval bonyolultabb megállapításokra jutott, amit egy másik hasonló témájú, de nem a sorozathoz tartozó képen is bemutatott (39. kép). A vörös felületre három azonos nagyságú jelet festett. A kép bal oldalán egy kétdimenziós sárga kérdőjel áll, majd jobbra haladva ugyanezt a kérdőjelet 45 fokkal elforgatva már háromdimenziós testként, sárga előlappal és zöld oldalakkal látjuk, újabb 45 fokos fordulat után, pedig nem más áll előttünk, mint egy kétdimenziós zöld felkiáltójel. A jelek átalakulását szemlélve feltolulnak a kérdések: Nem minden az, aminek látszik? Egy dolog az, aminek látszik, de ugyanakkor jelenthet mást is? Semmi sem csupán egy, hanem minden több is egyben? Ugyanazon dolog saját maga ellentéte is lehet? Egymással ellentétes dolgok azonosak is lehetnek? Türk megmutatja, hogy a két jel nem csupán ellentmondó, hanem erősítheti egymást, vagy éppen teljesen kioltja a másikat; hogy a kapcsolatok és jelentések nem redukálhatóak le, semmi sem fehér vagy 81

A tárlaton Csáki Maronyák József : Az úttörő felköszönti nagypapát és Kerényi Jenő : Szocialista kultúra című munkája egy térbe került Tóth Endre: Magyar trikolór, részlettel és Türk két kérdőjeles festményével. In: Az Út 1956-2006, Szerk.: Simonffy Márta – Szeifert Judit, Műcsarnok, Budapest 2006, 309.

29

fekete, igaz vagy hamis, mert a nyelv, a képi ábrázolás és gondolkodás jóval bonyolultabb ennél. A két jelben feszülő ellentétek, a kioltó hatás és a jelentésváltozások voltak a témái Galántai Írásjel tanulmány című munkájának (40. kép), ami 1973-ban bemutatott „Becsomagolt kiállítás” plakátja is volt egyben, s amit később bélyegmunkákon is szerepeltetett. Míg Galántai munkájára hathattak Türk festményei és akciója, addig tőle függetlenül a közép-európai közegben Július Koller Türkhöz hasonló intenzitással ábrázolt kérdőjeleket és néha felkiáltójeleket is. Koller a szlovákiai neoavantgárd, és konceptuális művészet egyik legeredetibb személye volt, aki alapvető nézeteit az avantgárd hagyományainak megfelelően írásban manifesztálta. Művészetében 19671968 tájékán jelent meg először a kérdőjel, amit az elkövetkező évtizedekben számtalan módon variált, festményen, textilen, fotón, akcióban, happeningen egyaránt. 1965-ben a hagyományos happeningel szemben – ami szerinte egy művészi akció gyakorlatba történő átültetése volt - megteremtette az Anti-Happeninget. Az Anti-happening tulajdonképpen a művészi tudat, a művészi állásfoglalás filozófiája volt Koller számára, s ennek gesztusával készültek az ún. Anti-Képek, amelyeknek visszatérő motívuma lett a kérdőjel.82 Az Anti-Képek készítésekor lemondott a hagyományos technikákról és festészeti anyagokról, a gondos kivitelezésről, ami a hagyományos festészethez és a mesterséghez kötötte a képeket. Az egyik első kérdőjelét egy lehasznált fehér reggeliző tálcára festette fehér festékkel, míg egy másikat egy olcsó farostlemezre csurgatta, máskor pedig egy zöldséges rekesz hátoldalán ismételgette a jelet (41. kép). Amellett, hogy ezek a munkák mind-mind visszautalások korábbi művészeti jelenségekre, jelen esetben Malevics szuprematizmusára, az absztrakt expresszionizmusra, Duchamp ready-madjeire, összességében és hasonlóan Türk kérdőjeles képeinek szemantikai vizsgálatakor kifejtett értelmezési kísérlethez, magáról a festészetről is szólnak. Mindketten körbejárják azt a kérdéskört, hogy mi a festészet, mi a tárgya illetve Koller azt is, hogy a művész milyen anyagokat használhat fel, s mindezt anélkül, hogy Kosuth, LeWitt vagy Flynt írásait olvasták volna. Koller eltérő környezetben, jelentésben és metódusokban vizualizálta a jelet, ami „egy szubjektív szimbólumon keresztül társadalmi, humanisztikus, filozofikus, természettudományos, kultúrpolitikai és

82

Schöllhammer, Georg: Engagement Instead of Arrangement. In: Julius Koller Univerzálne Futurologické Operácie. Kölnicher Kunstverein and Verlag der Buchhandlung Walter König, Köln, 2003, 4.

30

civilizációs kérdések kulturális demonstrációját” valósította meg.83 A kérdőjeles képeken keresztül a jelek kölcsönös viszonyait vizsgálva Kollerhez hasonlóan Türk rátalált arra az egyetemes jelre, aminek segítségével és tautologikus ismételgetésével az élet, a tudomány, a művészet kérdéseit és kapcsolatait analitikus tudományos módszerekkel vizsgálta. 3.3 Jelek akcióban: a harmadik balatonboglári nyár 1972 1972 nyarára a balatonboglári kápolna ellehetetlenítése, amely nyitása pillanatától folyamatban volt, a tetőfokára hágott. Galántai és a többi művész, hogy elkerülje a művek elvitelét, illetve a kápolna bezárását először a képek hivatalos zsűriztetésével próbálkoztak, ennek eredménye volt a nyár első két kiállítása. Mivel azonban a zsűriztetés sem jelentett komplex problémamegoldást, Galántai úgy döntött, hogy a kápolnát műteremnek nyilvánítva elkerüli a zsűrizésből adódó procedúrát é kellemetlenkedéseket. Ez a szezon - a „paradigmaváltás éve”- a legmozgalmasabb volt az összes közül. A kápolna összművészeti olvasztótégellyé vált, ahol a művészek és munkáik által képviselt műfajok, irányzatok és tendenciák felvonultatták a kortárs neoavantgárd művészet teljes kelléktárát. 84 Míg korábban a hagyományos műfajok domináltak, ezen a nyáron a happening, az akció, a performansz vált főszereplővé, amiben nagy szerepe volt az Ipartervesek előtérbe kerülésének. Türk nyári szereplésének eredménye több konceptuális munka létrejötte volt. Először a Pauer Gyula és Szentjóby Tamás felhívása nyomán létrejött „direkt-héten” kellett volna megjelennie. Pauer és Szentjóby június 18-án tették közzé felhívásukat majd július 6-9. között valósították meg elképzeléseiket. A héten személyesen vagy médiumokon keresztül lehetett megjelenni, Türk is ezt az utolsót tervezte. Az Artpool dokumentációjában található, júliusra keltezett levélből arra következtethetünk, hogy

83

Koller idézi Hrabušicky, Aurel: Introduction to work of Július Koller. In: Július Koller Science Fiction Retrospective. Slovak National Gallery, Bratislava 2010, 181. 84 A műfajok és irányzatok Galántai György felsorolásában: „gesztusfetészet, gesztusszobrászat, gesztusfotó, kalligrafikus festészet, organikus szobrászat és absztrakt organikus festészet, szürrealizmus, hiperrealizmus, fotórealizmus, assemblage, minimalizmus, hard edge, neokonstruktivizmus, strukturalizmus és szerialitás, konceptuális művészet, konkrét művészet, projekt art, eat art, enviroment, kapcsolatművészet, installáció, land art, process art, arte povera, kinetizmus, happening, akcióművészet, body art, kísérleti költészet, vizuális költészet, konkrét költészet, hangköltészet, kísérleti zene, kísérleti film, alternatív színház” In: Galántai (2003) u. o. 43.

31

egyszerűen lekéste a határidőket.85 Mire szöveges munkái –melyeket egy későbbi fejezetben tárgyalok - odaértek, addigra már vége volt a hétnek. Amikor majd egy hónappal később, augusztus 15-én Kérdőjeles kísérleteit (4346. kép) bemutatta, már több akciót láthattak a boglári látogatók, például Gulyás Gyula Testnyomok akcióját vagy Szentjóby Tamás Kizárás-gyakorlatát. A Kérdőjeles akcióban dematerializálta a korábbi kérdőjeles munkáit, s először a kápolnában, majd kint a szabadban helyezett el A/5 méretű papírra nyomtatott vörös kérdőjeleket. 86 Az akció során az elhelyezés új színterei váltak deszignátumokká. Az újfajta elhelyezés, a festmények elvontságával szemben, sokkal jobban tudta mozgósítani a befogadókat. A kápolnában a jelek először a félköríves boltívre kerültek (43. kép), a „boltív egyik oldalán elkezdte felragasztani a kérdőjeleket és mire a másik oldalra ért, a kérdőjelek már értelmüket vesztve, fejjel lefelé álltak” - írta le az eseményt Galántai.87 Ezután a már a fejjel lefelé álló kérdőjelek a falon 4 sorban, szorosan egymás mellé ragasztva szőnyegszerűen lettek rögzítve (44-45.kép). Az első helyszín esetében, amikor Türk a boltívre rögzítette kérdőjeleit, akkor olyan helyet választott, amely a katolikus templomokban hagyományosan dekorációs színtérnek számított. A boltív közepétől a kérdőjelek fejjel lefelé voltak ragasztva, csak úgy, mint a hajó falára ragasztott 24 darab is. A szimbolikus, illetve szemiotikai jelentés keresése előtt kikerülhetetlen, hogy az akció erről a részéről úgy is beszéljünk, mint egyfajta dekorációs folyamatról. A kápolnának a szunnyadó, eredeti funkciója, a fehérre festett falak üressége igényelte a falak dekoratív kezelését. Amikor Türk felragasztotta a lapjait, már nem egyszerűen képeket vagy domborműveket akasztott ki, mint az előző években, hanem dekorált is. A hagyományos színtér használatával a díszítés a kápolna eredeti funkcióját idézte meg, mintegy megteremtve a kapcsolatot a múlt és a jelen között. Itt megint csak Július Koller egy munkáját kell említenem, aki 1978-ban Čičmanyban egy hagyományos szlovák faházat díszített kérdőjelekkel. Koller és Türk is 85

„Kedves Gyurka! Én itt Pesten megbeszéltem a Pauer Gyulával, hogy mire ők lemennek Boglárra, addigra átviszek neked egy anyagomat, amit majd a Gyuláéknak odaadsz, és ha belefér a téma az általuk elképzelt kiállításba akkor az én anyagomat is felhasználhatjátok. Sajnos nem tudtam átmenni Boglárra annak ellenére, hogy Balatonon voltam ezért most gyorsan postán küldöm a munkáimat. Ha még felhasználható számukra használják, ha nem akkor majd később ezt fogom kiállítani, ha sorra kerülök. 3 féle anyagot küldtem, mindegyik lap külön egység is. Mindegyik témát külön megszámoztam sorrend szerint. Az egyik egy egész mondat, szavakra bontva. Egy üveglap külső felére lehetne felragasztva. 1 darabot a négy sarkánál, hogy majd levehessem, és később felhasználhassam.” Artpool Művészetkutató Központ, dokumentum: ML/14/1972. 86 Az akcióról Galántai György készített fotódokumentációt, amely az Artpool Művészetkutató Központ tulajdonát képezi. 87 Idézet Galántai (2003) 69.

32

kihasználta a kérdőjel vonalstruktúrájában rejlő dekoratív karaktert, de a díszítés túlmutatott önmagán, s egyben a deszignáció gesztusa is volt, aminek révén a múlt hagyománya és a jelen művészi gyakorlata közötti diskurzus elindulhatott. A boglári kérdőjeleknek természetesen szakrális olvasata is lehetséges. A megfordítva használt jelek sziluettje megidézi az emberi alakot, s ez a jel-ember párhuzam, amit Türk maga is említette egy kérdőjeles képével kapcsolatban, egyenesen elvezet a szentek személyéhez.

88

Amikor mindehhez hozzávesszük a helyszínt, és a

darabszámot, akkor akár a 12 apostol és 12 apokaliptikus vén személyére is asszociálhatunk. A szakrális kérdéskör egy másfajta olvasata Galántai elképzelése, aki arra hívta fel a figyelmet, hogy amikor Türk lefelé fordította kérdőjelet, akkor egyszerre mutatta meg a kápolna új művészeti funkciót és a deszakralizált jellegét.89 A fejjel lefelé fordított 24 jel együttese Türktől a Panaszfal (44. kép) címet kapta. Ezzel az elnevezéssel azonnal a Salamon jeruzsálemi templomfalát juttatja eszünkbe, ami a templom elpusztítása ellenére máig az örök imádság helyszíne maradt. Ugyanakkor a művész

saját

interpretációjában

egy ezzel

ellentétes,

profán

nézőpontot

is

hangsúlyozott, miszerint a kérdőjel megfordítása arra is utalhat, hogy nincs több kérdés, és mert nincs, azért nincsen, aki válaszoljon rájuk, ezért olyan, mintha a „falnak beszélnénk”, ezáltal a Panaszfal a hiány helye is.90 A templomtérből a dombra kilépve folytatta a kérdőjelek elhelyezését. A jelek az úton haladtak, aztán letértek róla, majd visszamentek, majd áthaladtak a hason fekvő művész testén, utána egy bokorba, egy sírkőre végül pedig a feszületre kerültek (46. kép). Amikor a kérdőjelek fizikálisan áthaladtak a testén, abban kifejeződött, hogy a kérdések meghaladták, túllépték a művész személyét. A bozótos részre rakott jel el volt rejtve, nem volt mindenki számára látható, ezért magában hordozta a rejtélyt, a titkot, a láthatatlant. A sírkőre rakott jelet legegyszerűbben a halálra való rákérdezésnek tekinthetnénk, de Türk a követ nem a sírkő mivolta miatt használta fel; a halálra történő rákérdezést egyébként is túlságosan triviálisnak találta. A sírkő egy nagyobb kőtömb volt, ami lepusztult, töredezett, elszíneződött. A feldőlt, mohákkal benőtt kőnek sokkal inkább a tömbszerűsége, az archaikussága fogta meg, de az emberi kéz által készített és a természet által szép lassan visszavett darabban megkerülhetetlenül benne volt az 88

Látás, kép, percepció. Programelőkészítő előadás filmje. Készült a C3-ban 2002. 02. 01. A deszakralizációról Galántai mellet Molnár V. József beszélt in: . Vakáció. A balatonboglári kápolnatárlatok története (1970–73) I–II. MTV, Dokumentumfilm Szerkesztőség (szakértő-riporter), MTV, 1998. Galántai (2003) 79. 90 Idézet forrása személyes beszélgetés a művésszel 2011. 12. 06-án. 89

33

elmúlás gondolata. Az akció folyamán még egyszer lefelé fordította a jelölőt, mégpedig a temetődombi feszület posztamensén. Ez az elhelyezés szorongató érzés volt számára, mert az interpretáns számára olyan kérdések feltevésére is lehetőséget nyújtott, ami távol állt Türk koncepciójától. Tágabb családi környezete, a nagyszülei mind vallásosak emberek voltak, szüleit is ebben a szellemben nevelték fel, de ők már nem voltak mindennapi vallásgyakorlók. Fiatalként Türk Péter még hittanra járt, de iskolai edukációja során a materialista világszemlélet szerint tanították. Ennek ellenére a vallást az élet fontos részének gondolta már az előtt is, hogy megtalálta volna saját helyét a hitben.

A hitről, és Istenről úgy vélekedett, hogy „nem szabad nem létezőnek

tekinteni”, így a posztamensre helyezett jel, nem létük megkérdőjelezése, tagadása, hanem pont az ellenkezője.91 A megfordításon keresztül mutatta meg, hogy Isten léte rákérdezhetetlen valóság. Türk kérdőjelei egy meghatározott utat járnak be a dombon, a szentélyből indulva, egy úton keresztül a temetőbe jutott velük. A deszignáció helyeit külön egységekként is felfoghatjuk, de a környezet mindenféleképpen sugall egy egységes elképzelést is, ami térben és időben összeköti a helyszíneket. A helyszíneket akár szakrális, spirituális tartalommal telítjük, akár nem, végigkövetik az emberi életút állomásait, a születés, a keresztség, az életút, a halál és a feltámadás gondolatkörén keresztül. A különböző színhelyeken megállva a művész által elhelyezett kérdőjelek arra késztetik a nézőt, hogy tegye fel saját kérdéseit. Mi ez az út? Honnan jön és hová vezet? Hová haladunk rajta? Mit csinálunk? Mi az élet és mi a halál? Mi a hit? Rákérdezhetünk-e mindenre? Van e válasz minden kérdésre? Nem sokkal később a boglárival megegyező kérdőjeles lapokat helyezett a Türk család balatonszepezdi kertjének kútjára (47. kép), létrehozva a kérdőjeles akciók egyetlen olyan objektumát, ahol a jeleket mozgathatóvá lehetett tenni a kút kerekének megforgatásával. A kút, víz, élet, forgás asszociációs vonalán haladva a mű mintegy az élet mélységeit és annak körforgását illusztrálja. A másik kísérletnél (48-49. kép) a kérdőjelek végighaladnak a kerti pázsiton, elérnek egy gödörig - aminek ember alkotta voltára a mellé rakott ásó utalt - majd beleesve eltűnnek benne. Ha a kút egyenlő a körforgással, akkor a gödör-sír az út vége, s egyben a kérdések eltemetésének, elfojtásának és megszűnésének a helye.

91

Idézet forrása Türk Péter. Beszélgetés 2011.12.06-án.

34

Egy külön munka eredménye volt az a háromnegyed alakos portréfotó, amin a művész magára akasztotta a kérdőjelet. A fotót egy felröppenő hírre készítette, miszerint majd valahol olyan kiállítás lesz, ahol akciót lehet bemutatni. A képen egy fal előtt áll (50. kép), szeme le van fedve, kezeit a háta mögött tartja. A képet gyorsan kellett elkészítenie, ezért a kötözésre egy otthoni, ünnepi alkalmakon viselt fekete nyakkendőt használt. Ekkoriban Tóth Endre is bekötözi a fejét, miközben a következő feliratot tartja maga előtt: „I’m glad if I don’t see you”. Július Koller 1970-ben pedig egy kérdőjes ping-pong (kép) ütővel, majd pár évvel később egy kérdőjel-sorral takarja el a szemét (51. kép). Türk és Koller esetében a kérdőjel mintegy felszólítja nézőt az interpretálásra. Türk az akciójában a szem eltakarását és a kéz bekötésére való utalást tartotta a legfontosabbnak, a kérdőjellel pedig felszólította a nézőt a helyzet kibogozására. A lekötözés a szabadságtól való megfosztottság gesztusa, s ha mindehhez hozzávesszük, hogy képzőművész számára az öt érzék közül a látás és a tapintás a legfontosabb, akkor a mindennapi lét és a művészi lét szabadságban történő korlátozása mosódik össze az akción belül. A lekötözött ember fogoly, egyrészt a környező világ, a politikai-társadalmi rendszer, másrészt pedig saját gondolatainak és kétségeinek a foglya. A szem eltakarása, a pontos identifikáció lehetőségének a megvonása arra is utalhat, hogy jelen esetben a művész és nem a művész konkrét személye a fontos. Ha a művész saját művészetének foglya, a szem eltakarása átmeneti vakság, a sötétben tapogatózás metaforája. A kérdőjeles portré tárgya elsősorban az önmeghatározás, a művészi identifikáció kérdése, de nem a művészet meghatározásán, hanem a művész személyének a meghatározáson keresztül. A ready-made-ek vagy Moholy-Nagy telefonképei már évtizedekkel korábban elindították a folyamatot, amely lerombolta a művész személyéről, illetve az alkotás folyamatáról szőtt illúziókat. A konceptuális művész az ötlet, a gondolat, nem pedig a mesterségbeli tudás, vagy a kivitelezési készség tette alkotóvá. Pauer Gyula Halál-projektje kapcsán Szőke Annamária írta, hogy: „A műalkotás anyagi/formai megvalósításának felszámolásával maga a művész válik a mű, az idea hordozójává, illetve mint „konceptuális műalkotás” a művész maga a művészet ideája”92. Türk az idea hordozója, aki megkérdezi, hogy ki a művész, mi a művész, mit csinál a művész? Elválasztható-e a művész a művétől? Ha a kép a művészt ábrázolja, aki a művészetet „csinálja” akkor a mű tárgya a művészet maga?

92

Szőke Annamária: piros fehér zöld. In: Sub Minervae Nationis Praesidio. Tanulmányok a nemzeti kultúra kérdésköréből Németh Lajos 60. születésnapjára. Az ELTE és az ELTE Művészettörténeti Tanszék közös kiadása, Budapest, 1989,337.

35

A kérdőjeles akciókat összefoglalva megállapítható, hogy a művész egy adott környezetben szubjektív módon kiválasztotta és megjelölte a dolgokat, az általa használt jel révén a deszignációval azonnal rá is kérdezett azokra. Türk számára a kérdőjelek „vizuális találós kérdések”, s mint ilyenek nem egy dolgot kérdeznek, és nem is egy választ várnak.93 A rákérdezéssel aktualizálta a tárgyakat, felületeket, illetve saját magát, s ezzel elindított egy folyamatot, amiben az interpretáló központi szerepet kapott. A befogadó társszerzőjévé válása általános jelenség a konceptuális művészetben, ebből adódik az értelmezés nehézsége is. Robert Barry monda, hogy: „a munka összességében nem ismerhető meg, mert olyan sok ember gondolataiban létezik. Minden egyes ember csak egy részt ismerhet meg, amely saját gondolataiban létezik”.94 Türk esetében a néző egy fogalmi-asszociatív folyamat részese lett az interpretáció során. Így válhatott az akció olyan fogalmi jellegű munkává, ami fogalmak önvizsgálatán keresztül – mint élet, halál, hit, örökkévalóság és a művészet, stb. – azok szükségszerűségéről beszélt, ahol a koncepció tárgya maga a gondolkodás volt. Mai szemmel vizsgálva is kimondható, hogy az akció időtlen és sokrétű, logikai mechanizmusa most is működik. A művész pályáján fontos állomás, egyrészt mert az akció, a land art, a body art révén számára új terepén dolgozhatott, másrészt új kontextusba tudta helyezni, az őt immáron két éve foglalkoztató kérdőjel gondolatkört. Türk még ugyanezen a napon mutatta be az Elévülési akciót (52-53. kép). Az akció főszereplője a festményekről szintén ismert X jel, amit itt alkalmazott először önállóan, és nem a kérdőjellel együtt. Az X-el kapcsolatban fontos megjegyezni, hogy Türk nem betűjelként használata a művein, a jelet sokkal többen és többször használjuk szimpla jelölőként, mint betűjelként. Az akcióhoz Türk A/5 méretben lapokat nyomtatott, amin a sarkoktól induló erőteljes, vörös X jel volt, rajta felirat: „Időzített X. Tárgyakra, dolgokra, stb.-re ragasztva, azok elhasználódása, elévülése után lép életbe (54. kép). A X jelként való használta során kettős természettel rendelkezik. Egyrészt valaminek

a

megjelölésére,

kiválasztására

használjuk,

gondoljunk

csak

egy

szavazólapra, egy lottószelvényre, másrészt valaminek az áthúzásával annak az érvénytelenítését szolgálja. Az akció folyamán az X-et az ígért szöveggel ellentétben nem tárgyakra, dolgokra, hanem magára a földre ragasztotta. A kápolna küszöbének két oldalára, az egyik a belülre, a másik a küszöbön kívülre került. Az elhelyezés 93

A „vizuális találós kérdés” kifejezés magától a művésztől származik. elhangzott a Látás, kép, percepció. Programelőkészítő előadás filmjének keretében. Készült a C3-ban 2002.02.01. 94 Robert Barry-t idézi Hajdu István. Hajdu (1999) 56.

36

tekintetében a kint és a bent válik itt külön, és mindkét meghatározás több jelentéstartammal is rendelkezik. A benti tér kápolna és/vagy kiállítótér, zárt de ugyanakkor nyitott, szakrális és nem szakrális is egyben, az egyház tulajdona de mégis magán jellegű bérlemény. A kinti tér egyrészt a kápolna közvetlen környezete, s ugyanakkor a kápolnán kívüli világ megtestesülése. A benti teret egy fa ajtó és vasrács zárja el a külvilágtól. A fa ajtószárnyon 1972 júliusától Galántai György „létjelaktulizációja” volt látható. Galántai a barna ajtószárny egy kazettányi részét fehérre mázolta, majd rá vörös X jelet festett, aminek a közepébe, az általa akkoriban használt borítékról leszedve, budapesti és boglári címét ragasztotta. A „létjel-aktualizáció” Galántai és a hivatalos szervek közötti ellentétekkel függött össze, melynek folyományaként a kápolnát a művész magánterületnek minősítette. A vörös X bezárta a hivatali apparátus számára a kiállítótermet, és megnyitotta a saját műtermét.95 Amikor Türk elhelyezte az ajtó a két oldalán, az időzített X-eket, akarvaakaratlanul reagált a kápolnával kapcsolatos történésekre, és aktuálpolitikai töltetet adott a munkájának. Tovább vizsgálódva mégsem ez a formai és tartalmi párhuzam a meghatározó. Sokkal inkább saját kérdőjeles akcióját fejleszti tovább. A kérdőjeleknél a rákérdezés illetve rákérdezhetetlenség szabadsága adott volt, az időzített X-ek esetében a szöveg által, a jel, a jelölt és az idő kapcsolata változik, amikor múlt, jelen, jövő egy pillanatban sűrűsödik össze a deszignáció folyományaként. Míg a kérdőjelet éveken keresztül használta, az X jellel csak egyszer dolgozott az Elévülési akció után. A festményt egy nagyméretű papírra készítette, amit a földre helyezett. Kezébe ecsetet vett, és átlós irányban ráfeküdt a téglalap alakú papírra. Igyekezett minél egyenesebben feküdni, és az ecsettel a saját teste vonalát használva, meghúzni a mű átlóját. Majd mindezt megtette a másik átló esetében is, megkapva a végeredményt, egy hatalmas x jelet (60.kép). A kérdőjeles akció után ez volt az első eset, ahol a művész a saját testét használta egy műalkotás létrehozásakor, ami során érvénytelenítette saját magát is. A hetvenes nyolcvanas évek folyamán több magyar képzőművész esetében is megtalálható az X jelhasználata a munkáikban, de más-más kontextusban. Pácser Antal 1984-ben fotós önarcképeibe mesterséges fényforrásokkal rajzolt bele, hogy a portré egyes részleteit kisatírozza, áthúzza, illetve érvénytelenítse (55. kép). Károlyi Zsigmond saját X motívumát az építkezéseken lelte meg az ablaküvegekre felfestett illetve ragasztott X jelben, illetve az ácsolt faszerkezetek merevítésénél alkalmazott András

95

Galántai György (2003) 64.

37

kereszt motívumban (56. kép). Károlyi jele Andrási olvasatában a praktikus védő, óvó jellege mellet szimbolikus, mert „egy nem látható dolog létezésére, egyáltalán: a létezésre figyelmeztet”. ekkoriban

a

képein

96

Ugyancsak az András-keresztet idéző átlókat használt

Schmal

Károly

is

(57.

kép).

Schmal

és

Kelemen

motívumhasználatánál sokkal szorosabb kapcsolat mutatható ki Rónai Péter esetében, aki 1972 augusztusában jelen volt Balatonbogláron. Amikor a nyolcvanas években használni kezdte saját közegében az X-et, már nem csak Türk, de Károlyi munkáit is ismerte. Festményei mellett saját magát is fotózta a jellel (58. kép), egyik híres képén egy üveglapot tart maga elé, amire festékszóróval fújta fel az X-et. Rónai az X-et saját értelmezésében az „örök tagadás jelének” definiálta.97 A kilencvenes években együtt dolgozott Július Kollerrel. Közös munkáiknak az Új Komolyság (NOTSTAND) elnevezést adták. A NOTSTAND több művén Koller és Rónai portréfotója mellet, együtt szerepeltették a ? és az X jelet (59. kép); így Koller ikonikussá vált deszignációja fuzionált a Rónai féle ellentmondás, tagadás gondolatával. Türknek az Elévülési akció volt az egyik első munkája, amelyik külföldre is eljutott, amikor a következő évben bekerült az Angliában A Beau Geste Press által megjelentetett Schmuck nevű kiadványba. A Schmuck alternatív újság volt, amely 8 darab tematikus, nemzeteket bemutató számot jelentetett meg 1971-78 között. Az 1973as év március-áprilisi számát, a Hungarian Schmuck-ot Beke László és Mauer Dóra szerkesztette.98 A kiadvány végén pár sor megjelent a benne szereplő művészekről, ebben úgy mutatták be Türköt – Beke Lászlóra hivatkozva - mint aki egyedül csinál tisztán koncept jellegű alkotásokat hazánkban.99 Türk Augusztus 26-27-én is jelen volt Bogláron, ahol a Beke László által szervezett cseh, szlovák és magyar művészek találkozója zajlott. A rendezvény keretében Türk a kápolna falára újra felragasztotta a Panaszfalat.100 Emellett részt vett a 24 órás esemény egyéb projektjeiben is, ilyen volt például a Pauer szervezte pszeudolapok készítése, valamint a Beke László szervezte kötélhúzás és a kézfogási akció.101 96

Andrási (1994) 80. Rónai szavait idézi Hushegyi Gábor: A magyarországi klasszikus konceptualizmus és neokonceptualizmus elemei és hatása a szlovákiai képzőművészetben, különös tekintettel Rónai Péter művészetében. In: Konceptuális művészet az ezredfordulón. International Symposium October 15-16, 2001 Budapest/Bratislava. Budapest, 2001, 81. 98 A Beke által szerepeltetett művészek: Attalai, Bak, Erdély, Gáyor, Hencze, Jovánovics, Kassák Stúdió, Konkoly, Lajtai, Legéndy, Maurer, Najmányi, Ötvös, Pauer, Perneczky, Szentjóby, Tóth, Türk, Urbán. 99 „according to Beke, only he makes sterile concept art here” 100 Galántai György naplóbejegyzése 1972. augusztus 27. 101 Galántai (2003) 140-143. 97

38

Ezzel a hétvégével zárul Türk balatonboglári szereplése. A következő nyár elején még pénzt küldött Galántai Önsegélyező akciójára, amivel támogatni szándékozott a kápolna 1973-as működését, de szerepelni többet már nem szerepelt annak bezárásáig. 3.4. Mű=Elképzelés „1. A művész maga megkonstruálhatja a művet. 2. A mű legyártható. 3. A művet nem szükséges megépíteni.”102 Beke László 1971 augusztusában Lawrence Weiner idézetével kezdte a huszonnyolc művésznek, köztük Türk Péternek eljuttatott felhívását, amelyben arra kérte őket, hogy vegyenek részt az MŰ=ELKÉPZELÉS elnevezésű projektben. 103 Beke olyan „kísérleti, tanulmányi és dokumentatív” jellegű munkákat várt, amelyek miközben áthidalták a kiállítási nehézségeket, reprezentálták a friss, hazai, kortárs törekvéseket.104 Célja „egy csupán gondolatban realizálódó „kiállítás” létrehozása, melynek anyaga mindazonáltal pontosan dokumentált.”.105 Bekét minden bizonnyal ösztönözte Kosuth azon megállapítása, miszerint a konceptuális jellegű művészet szükségtelenné teszi a kritikust, tehát a kritikus nem tehet mást, mint maga is művésszé válik. Illetve Klaus Groh által szerkesztett és If I had a mind (ich stelle mir vor…) című könyv, ami a Groh által meghívott művészek 1-1 munkáját, illetve annak dokumentációját mutatta be, mindenfajta kommentárt, kritikát mellőzve. A felhívás mottójának és szövegének erős konceptuális jellege egyértelmű. Beke későbbi, visszatekintő tanulmányában is igazolta, hogy célja volt ösztönözni az ekkortájt megjelenő magyar konceptuális törekvéseket, de nem kizárólag ilyen jellegű munkákat várt.106 A felhívásra majdnem minden felkért művész küldött munkát, sőt néhányan önként jelentkeztek, így 31 résztvevővel zárult a projekt. A beérkezett anyagok betűrendbe állítva dossziéba kerültek, és Beke László lakásán voltak megtekinthetőek.

102

Lawrence Weiner Najmányi László fordításában in: Najmányi László: Lawrence Weiner: Ameddig a szem ellát. http://artportal.hu/aktualis/hirek/najmanyi_laszlo_lawrence_weiner_ameddig_a_szem_ellat 103 Elképzelés. A magyar konceptművészet kezdetei. Bele László Gyűjteménye. Nyílt Struktúrák Művészeti Egyesület, Budapest, 2008. Továbbiakban Beke (2008) 104 Beke (2008) 1. 105 Beke (2008) 1. 106 Beke (2008) 1.

39

Türk beküldött munkája az ún. „F” füzet (61-73. kép). A 13 db A/4-es lapokból álló, bal oldalán

füzetszerűen összefogott munka papírra

tussal van festve. A

fedőlapként működő első oldalon egy nagyméretű fekete körvonallal rajzolt F betűt láthatunk.

A következő oldal egy függőleges irányban kettéosztott lap, bal oldala

fekete, jobb oldala fehér. A harmadikon egy fekete kérdőjel, alatta vörösre festett kör, a negyediken fekete felkiáltójel, alatta kékre festett kör van. Az ötödiken nagyobb méretben jelenik meg a vörös, a hatodikon, pedig a kék kör. A hetediken egy fekete szív és egy fekete körvonallal felrajzolt kör között egy kisméretű kérdőjel helyezkedik el balra. A nyolcadikon jelenik meg először egy emberi fej feketére színezett profil ábrázolása, homlokánál egy balra mutató nyíllal, valamint alatta egy kék kör motívumával. A kilencedik oldalon az ötödik lapról ismert nagyméretű vörös kör jelentkezik megint, benne a negyedik a negyedik lapon már feltűnő kérdőjellel, de ebben az esetben ez utóbbi fehér. A tizedik oldalon a hatodik lap kék kör motívuma tér vissza, benne a harmadik lap immár fehér kérdőjelével. A tizenegyedik lapon megismétlődik a nyolcadikról ismert profil formája, de itt már a fej koponya felöli oldalán is az arcok körvonalai vannak, úgy, hogy azt Türk 180 fokkal elforgatta lefelé, majd a jobb alsó sarokba a forgatásnak megfelelően vörös balra mutató nyilat helyezett. A következő lapon megint csak az előző fekete színű profilt láthatjuk, de a nyolcadik laphoz képest az arcél a függőleges tengely mentén van balra áttükrözve, míg alatta balra mutató kék nyíl szerepel. A tizenharmadik egyben utolsó lapon a második oldalról már ismert fekete-fehér jobb felosztás ismétlődik meg. A fekete felület felső részén „minden ami fehér”, alul a „minden ami fekete”, a fehér oldalon felül a „minden ami fekete”, alul a minden ami fehér, kivéve a kutyákat” felirat szerepel. A feliratok a fekete részen fehérek, a fehér részen feketék. A képsor túlságosan bonyolultnak tűnik elsőre, mint arra Beke László is utalt: „Az ELKÉPZELÉS anyagában talán Türk áll a legközelebb vizuális logikai munkájával, a külföldi prototípusokhoz. „F”-füzete azonban (F= fekete, fehér, fogalom?) túlbecsüli a néző befogadóképességét, az általa javasolt logikai sor lépéseitírásjelek szembesítése színekkel, a színeké viszont elvont fogalmakkal stb.- alig lehet követni. Az utolsó lap viszont, mely mintegy összegzi a füzeten végigvonuló absztrakt megfordítás- és fogalmi terjedelmi problémákat – kiválóan sikerült”.107 A füzet bonyolultsága azonban sokkal jobban feloldható, ha a lapjait nem egyetlen, oldalról-

107

Beke (2008) XIII.

40

oldalra haladó logikai sor részeként kezeljük, s mivel a füzet lapjairól a kérdőjeles és a helyi érték képek motívumai köszönnek vissza, ezért sokat segít a velük való összevetés. A fedőlap utáni kezdő és záró oldal fekete-fehér felosztása a Helyi érték 1. (74. kép) képéről ismert. Ezen a képen nyolcszor ismételte meg a fekete-fehér felosztást, miközben a mezőkön az 1-es és a 2-es szám különböző elhelyezésit variálta. A három különböző vízszintesen futó számsorban a két szám összekapcsolásának összesen négy variációja szerepel, mégpedig 2-1, 1-2, 2-2, 1-1. Attól függően melyikkel kezdett, azok sorrendje változott. Ugyancsak attól függően, hogy a számokat hányszor és hogyan helyezte a mezőkbe, különböző ritmusok jöttek létre pl. a-b-a-b vagy a-b-c-d. A számokat akár függőlegesen, vízszintesen, egy fekete-fehér mezőn belül, vagy az egészet tekintve nézzük, mindig találunk logikai megállapításokat az olvasatukban. A matematikai magyarázatok mellett rajtuk levő számok színértékeket, a színek keverési arányait jelentik egy színskálán. A füzet esetében, a számok helyett szavak álltak, tehát Türk a matematikai megfeleltetést grammatikaival váltotta fel. Az F betű a fedőlapon fekete és fehér, a második és utolsó oldal fekete és fehér, tehát ahogy az utolsó oldal feliratai is állítják/kérdezik (nem feledjük a kérdő és felkiáltójeleket), minden lehet fekete és/vagy fehér. A fekete és fehér használatával egyrészt az ellentétet, illetve a két végletet mutatta meg. Kivéve persze a kutyákat, akik a kérdés-, állítás-, tagadás-játék végszavának tekinthetőek, miszerint minden lehet fekete és fehér, de az is lehet, hogy nem. Türk logikai-nyelvi gondolatmenetében a fekete vagy fehér polemizálnak egymással, ugyanakkor egymás nélkül nem működnek. Konszenzusuk akkor mutatkozott meg a leginkább, amikor a fekete felületre fehér, a fehérre fekete feliratok kerültek. A fekete és fehér tiszta rendszeréből csak a kutyák lettek kizárva. A kutyák számos kultúrában – főleg a táplálkozási szokásaik miatt – tisztátalan állatnak számítanak. Leginkább ez a tulajdonságuk játszott közre, hogy a feketén fehéren látott és értelmezett világ felfogását megcáfolják, s minderre rávezessenek minket. Eltérés az írásjelek használatában, hogy a festményekkel ellentétben a kérdő- és felkiáltójel mindvégig külön lapokon jelenik meg. Mindkét jelhez az önállóan is megjelenő kör motívumát társítja, a kérdőjelhez először vörös színben, a felkiáltójelhez kékben, majd megfordítva. A jelek és a kör először önállóak, majd összeolvadnak. A végeredmény olyan, mintha valamiféle hivatalos kérdező „szabad?”és felkiáltó „tiltó!” táblát látnánk. A füzet új eleme az üres kör, a szív és egy feketére színezett fej profil ábrázolása. A fekte szív és az üres kör kapcsolata nem kíván bővebb magyarázatot, s 41

talán hozzá kapcsolhatjuk az árnykép jellegű fekete férfifejet, ami az ábrázoló művészetek keletkezésének pliniusi magyarázatát jutatta eszembe.108

Türk a fej

esetében a jelek elforgatásának és tükrözésének technikáját alkalmazza. A tizenegyedik lapon a nyolcadik lap arcélének 180 fokos forgatásával egy aszimmetrikus két profilból álló fejforma jön létre. Az arcél melletti nyíl megjelenik az új oldalon is, az átellenes sarkon, mintegy az eredeti profil tekintetének irányát mutatva. Ez a profil lesz a tizenkettedik képen egy függőleges tengely mentén tükrözve a nyíllal együtt. Az eredmény egy szimmetrikus, fejjel lefelé álló arc profiljából áll. A Rorschar tesztek világát idéző formaalakítás a több mint húsz évvel későbbi „Forró vágyam” ciklus D sorozatának darabjainak köszön majd vissza. A fej variálásával véghezvitt folyamat az azonosság, hasonlóság problematikájának kérdéskörét veti fel, csak úgy, mint a Helyi érték 2.(75. kép) képen, ahol lényegesebben egyszerűbben a 6 és 9 számokkal és nyilakkal mutatta meg ugyanezt. De amíg a Helyi értéken csak az elforgatást, itt a tükrözést is alkalmazza. Visszatérve az eredeti gondolatomhoz, az ”F”-füzet nem egy történet, hanem sokkal inkább egyfajta összegzés, amiben Türk a jelek, a színek, a formák azonosságát, különbségét, hasonlóságát, helyettesíthetőségét mutatja meg, miközben felhasználja az ismétlés, tükrözés, forgatás módszerét és a kontextualitást. Az Elképzelés projekthez kapcsoló másik munkája a „Bélyeggel hitelesített pecsét” (76/a-76/b. kép). Pauer Gyula tovább fejlesztette Beke koncepcióját, amikor körlevelet írt 16 művészhez az alábbi szöveggel: „A kartoték az egyetlen olyan okmány, amely a műtárgy létezését, azonosságát hitelt érdemlően bizonyítja”. Mindenkinek múzeumi leírókartonokat postázott, és várta a visszaküldött műveket, amelyet saját műveként, pszeudo-kiállításként küldött tovább Bekének.109 Ezzel a tettel egyrészt felhasználta Beke konceptjét, saját kiállítást hozott létre Beke Lászlóén belül, másrészt tovább játszott Beke elképzelésével. A csupán gondolatban és dokumentációban létező művek illetve művészet abban a pillanatban, amikor a múzeumi leíró kartonokra került, mintegy létezővé vált és szimbolikusan elfoglalta a helyét a korabeli hivatalos művészeti élet mechanizmusában. Pauer meghívottjai közül többen olyan kartont küldtek, amik egy valóban létező mű dokumentációi voltak. Türk ráérzett Pauer ötletének többszörösen is kicsavart jellegére, és megalkotta a Bélyeggel hitelesített 108

„Abban mindenki egyetért, hogy a művészet az emberi test árnyékának körülrajzolásával kezdődött. Ezután egy-egy színnel festettek…”(Plinius). In: A görög művészet világa I-II. Gondolat, Budapest, 1962, 120. 109 Elképzelés. A magyar konceptművészet kezdetei. Bele László Gyűjtemény. Nyílt Struktúrák Művészeti Egyesület, Budapest, 2008, 183-214.

42

pecsétet (76. kép). A munkához a Pauer által küldött körlevél borítékját használta fel. Levágta a borítékról a bélyegnek azt a részletét, ahol rákerült a pecsét. A kivágott darabot a boríték mellé helyezve és különállóan is lefotózta. Ez a két fotó aztán a múzeumi karton megfelelő helyére került, a bélyeg képe előre, a másik mintegy magyarázatként a mű keletkezésére, hátulra. A mű a kifordítás módszerét alkalmazva finom humorral gúnyolja ki a hetvenes évek kontrollált társadalmának bürokratikus szokásait. A múzeumi leírókarton írásos rubrikáinak egy részét - a művész neve és kora, a mű címe, anyaga, mérete, technikája, helye – Türk a valóságnak megfelelő, szimplán leíró jellegű szöveggel töltötte ki. Három kérdésre – állapot, érték, leírás – azonban a 6 hatos és a 9 számokkal, és azok elforgatásával felelt, hasonlóan, mint az előbb említett Helyi érték 2. képén tette. Itt már nem akart megfelelni a dokumentatív jellegnek, hagyta a szubjektumot előtörni. Az árnál úgy helyezte el a 6-os és a 9-es számot, hogy vízszintesen elforgatta őket, így azok értelmezhetetlenné váltak, mintegy képletesen megmutatva, hogy a mű – azaz – a művészet értékét nem lehet meghatározni. Az állapot esetében a szám minden lehetséges elforgatását alkalmazta. Tehát a mű állapota több okból nem pontosan meghatározható a karton alapján: egyrészt mert nem magát a művet, hanem annak a reprodukcióját mutatja be, másrészt, mert valaminek az állapot meghatározása viszonylagos és szubjektív lehet. A mű és a karton keletkezési ideje közötti, valamint az azóta eltelt idő valószínűsíti az állapotban bekövetkező változások lehetőségét, s mint ilyen nem rendelkezhet állandó mutatóval. A műleírás rubrikában hat sorban ismételgeti a hatos és kilences számokat, mintegy azt sugallva, hogy a tartalom az állapotok változtatása, azaz a forgás/forgatás, jelen esetben valaminek a kifordítása volt. 3.5. A fotó, mint új médium Az 1960-as évek második felétől megfigyelhető, hogy a hazai neoavantgárd művészek nem csak egy, hanem több művészeti ágban tevékenykedtek, és több médiumon keresztül mutatták be műveiket. Az új médiumokon leginkább a „képzőművészeti kontextusba ágyazott fotó-, film-, videohasználatot értették” amely az 1960-1980 között élte fénykorát, s amely a konceptuális fotóhasználattal vette kezdetét.110 Beke László 1972-ben a Fotóművészet hasábjain a projekt art, land art, concept art és az 110

Peternák Miklós: Interdiszciplinaritás, új médiumok az elmúlt három évtized magyar művészetében, vagy kire hatott Erdély Miklós és kire nem. In: Második Nyilvánosság. Szerk.: Hans Knoll. Enciklopédia, Budapest, 2002, 260.

43

akcióművészet kapcsán vizsgálta, hogy miért kapott olyan kiemelten fontos szerepet a korban a fotó, s arra a következtetésre jutott, hogy az új művészeti jelenségeknek nagy szerepe volt abban, hogy a hatvanas évekre a fotóművészet legfontosabb funkcióivá a dokumentáció, a reprodukció, valamint a metaforikus és mágikus funkció váltak.111 Türk fotóhasználatának kezdete 1972 tájára tehető, és nagyjából egybeesik azzal az idővel, amikor egy időre felhagyott a hagyományos táblakép festészettel. A szöveg és fotó ideálisabb területet biztosított a konceptuális gondolkodás számára. Mellette nem szabad eltekintenünk attól sem, hogy a fotó könnyebb, gyorsabb és nem utolsó sorban olcsóbb volt kivitelezni, mint a hagyományos képeket vagy szobrokat. A munkába naponta 2-3 órát utazó és tanári fizetésből élő művész számára egyik sem volt elhanyagolható szempont. Türk Péter első olyan munkái, amik szükségessé tették a fotó használatát a balatonboglári akciók voltak, amit Galántai György fényképezett. Még ugyanazon a nyáron egyedül folytatta a kérdőjeles kísérleteket, s a képeket már saját maga készítette. Fotóhasználatának kezdetekor először a dokumentáló funkció volt az elsődleges. Hamarosan már fotószekvenciát készített a jelekről, egyik akcióján a kérdőjeles fotókat szétszabdalta, majd újra összerakta őket, de úgy, hogy a jelentést kioltotta (77. kép). Egy másik szérián pedig dobozokra festette illetve dobozokba zárta a kérdőjeleket (78. kép) majd a dobozok elrendezésével, nyitott és zárt állapotuk váltogatásával különböző kombinációkat hozott belőlük létre. A következő évben két olyan fotót készített, ami a fény-árnyék viszonyait valamint a fénynek és a valóságnak a viszonyát elemezte. A Fal elnevezésű fotó (79. kép) egy kettéhajtott papírlap. A lapon visszafelé olvasva fejjel lefelé állítva a fal szó felirata olvasható egy negatív kivágáson keresztül. A vágat a FAL szó képét vetíti a lap másik, fekvő részére. A kép létrejöttéhez a papírnak a hajtás révén a megfelelő szögben kellett ahhoz állnia, hogy mögüle és felülről jövő fényt kapjon, ami aztán a kívánt képet kivetítette. A hajtásnak köszönhetően a lap függőlegesen álló része teljesen, a vízszintesen fekvő része részlegesen árnyékba került. A fekvő árnyékos felületen a felirat nem csak képletesen, hanem valójában fénnyel írottan mutatkozott meg. Az Árnyékok koncept fotóján (80. kép) is hasonlóan szerkesztette meg a látványt, amikor egy emberi alak sziluettjét vágta ki. Az alak kivetült az árnyékos felületre, de mellette megjelent a valósnak ható, de valójában mesterségesen felrajzolt árnyéka. A művész a

111

Beke László: Miért használ fotókat az A.P.L.C.? Fotóművészet XV.1972/2, 20-26.

44

következőképpen magyarázott: „Az ember körvonalai ki vannak vágva, tehát negatív, ez az üres folt - árnyékot vet - A fekete árnyék nem a függőleges sík mögött van, hanem a függőleges síkra van ráfestve. Csak fotóban lehet ez megtévesztő”.112 Türk a tér, a fényviszonyok és a befogadó manipulálásával a természetes és a megkonstruált valóságot állította szembe egymással, amikor árnyék és fény szerepét felcserélte. Beke hívta rá fel a figyelmet, hogy Türk manipulációja hasonlóan megtévesztő, mint Pauer Gyula pszeudo reliefjei.113 Hasonló gondolati struktúrájú képet többet nem készített, de a fény által rajzolt mű gondolata később visszaköszönt a mnemogramok és a pszihogramok esetében is. Előfordult, hogy azért készített el egy fotót, már más technikán keresztül nem tudta pontosan megvalósítani az ötletét. Az Átlépés vonalba, acélhuzalba, faágba, a kés hegyén a pontba fotókollázsát (81. kép) megelőzte egy plasztikai munka, amin a fotó mellett vas és faanyagot is felhasznált. Egy valódi faág volt a kiindulópontja, aminek göröngyös felülete, finoman esztergált hengerré, majd négyzetes keresztmetszetű fadarabbá alakul, végül pedig fémben ér véget. Egy emberalak lépő figurája és a különböző anyagok közötti átmenet érzékeltetése miatt volt szüksége a fotótechnikára. A lépő figura mozgását megsokszorozva az emberi alak tulajdonképpen egyenes vonalként beleolvadt az anyagokba, a huzalba, a faágba és a végén, a kés hegyén a pontba. Beke az avantgárd fotó szekvenciákat vizsgáló cikkében ezzel a képpel szemléltette a vertikális szekvenciát.114 Az ilyen szekvenciák sajátossága kép a képben szituáció létrejötte, ahol a kép cselekménye - az itt teremtett látszat ellenére – nem lineárisan oldalirányban, hanem a kép mélységében érzékelhető a valóságban. Fennmaradt pár, jellemzően 2-3 fotóból álló konceptje, amiket szintén Balatonszepezden, a családi nyaraló kertjében készített. A Kő kenyér címűhöz (82. kép) egy talált kő adta az ötletet, aminek a formája egy vekni kenyérre emlékeztette. Vett egy kenyeret, majd keresett egy másik követ eltérő formával, mindhárom tárgyat ugyanoda helyezve lefotózta, majd a szekvencián, mintegy a kő metamorfózisát szemléltetve, úgy rakta sorba őket, hogy a durva követ a csiszolt, finomabb formájú, majd azt a vekni kenyér követte. Kő és kenyér két véglete a dichotóm szöveges munkákkal rokonítja a művet.

Egy másik két valamint három darabosnak megcsinált szekvenciáján egy

becsomagolt dobozt mutat meg, ami a kicsomagolása után is becsomagolt marad (83. 112

Türk Pétert idézi Beke László: Fotólátás az új magyar művészetben, Fotóművészet 1972/3. 23. o. Beke (1972) 22. 114 Beke László: Avantgárd szekvenciák. Fotóművészet 1977/1, 37-42. 113

45

kép). Szintén a becsomagolás és kibontás a témája annak a fotópárnak (84.kép), aminek első képe egy zacskó zsinórral átkötött vizet ábrázol. A második képen a zacskó kiterül a földön, és mint medence funkciónál, a korábban bezárt víz, nyílt vízzé válik, amiben tükröződik az égbolt és a fák. A Fiatal Művészek Klubjának 1977-ben meghirdetett diapályázatra küldte be a Részletek a paradicsomból 3 képét (85-87. kép). Türk elképzelésében az igazi paradicsom a legvalóságosabb paradicsom, azaz a növény maga. Három eltérő nézetben és metszetben mutatta meg a paradicsomot. Az első képen két lemetszett paradicsomszárat felülnézetből fotózott, amik így zöld tengeri csillagoknak néznek ki. A második fotón a hajszálvékonyra vágott áttetsző szeletek újra megzavarják a szemet, mert mikroszkopikus lényeknek tűnnek. A harmadik képen egy apró paradicsom mag van, amit a másik két fotó látványa nélkül, önmagában felismerni lehetetlen lenne. A paradicsom fotók mutatta meg, hogy a rész és egész viszonylatai csak együtt értelmezhetőek. Az 1972-1975 közötti időszak több fotós munkájának közös vonása volt a montázs technika használata és a felhasznált képek talált jellege. Türk rendszeresen ollózta ki napilapokból és képes újságokból a fotográfiákat, különösen a filmes és színházi valamint az ismeretterjesztő újságokat szerette, mint például a Filmvilág, a Film Színház Muzsika, az Új Tükör vagy az Ország-Világ. A kivágott fotókból hozott több asszociásos sort készített, amelyekből 12 darabot egy nagyobb ciklussá rendezett (88-99. kép). Az összerendezés mellett egyes darabjait külön-külön is bemutatta, mivel minden sort önálló műnek is tekintett - pl. a Vörös színnek helyi értékei vannak (90. kép) vagy az Angyali üdvözlet (92. kép) többször szerepelt külön kiállítva. Az együttes bemutatás végett készített egy egységes, de ugyanakkor minden kép esetében eltérő felületet, amin a fotópapírt fixír oldattal kezelte. Ennek eredményekén a képek alsó harmadán egy sötét fekete sávot csinált, erre kerültek a fotók, a felső részen pedig itt-ott sötétebb foltokkal tarkított világosabb felületet hozott létre. Egy darab kivételével – a Vörös színnek helyi értékei vannak – a sorokon a fekete-fehér színvilág uralkodik. A sorok létrehozásánál 4-6 különféle képet használt fel, nagy részüket lefotózta, majd újra előhívta őket, míg a többit közvetlenül kivágás után illesztette a láncba. Az újságképek egy részén kommersz, unott, semmitmondó témák jelentek meg: értekezlet, vállveregetés, üres doboz, egymásra rakott zsákok, birkák. Máskor látványosabbak az akciók: bomba robban, meztelen szurkoló fut a futballpályára, összeomlik egy ház. Az sorok kohéziója más és más. Az egyiknél az ismétlődés, a sokaság egysége a közös pont: egymás után sorban állnak a kémcsövek, a kezek, a fiókok, a sakkfigurák, az 46

emberi fogak és sportolok. Egy másikon tematikai vagy látvány alapú hasonlóságokat állít egymással kontrasztba: szabadon vágtázó ménes – indiai lovaspóló, szájában tucatnyi cigarettát tartó eltorzult férfi arc – félelmet keltő, szörnyszerű ázsiai szobor feje. Az egyik sorozat minden darabján valami az átlós motívumot, a másikon csupa angolszász dolgot, a színész Michael Cain-t, angol bobbyk által elfogott meztelen szurkolót, valamint egy úri szabóság kirakatából kiemelt öltöny együttesét látjuk. A 12 sor létrehozásához 55 képet használt fel, de nem 55 különbözőt, mert 6 képet kétszer használt fel (pl. robbanás, ház összeomlása, hal, üres papírdoboz, valamint két különböző férfi figurája) némelyiken apróbb változásokat végrehajtva, mint az elforgatás, vagy a nagyítás mérete. Mégsem ez az ismételgetés a legszembetűnőbb kapcsolat, hanem az, hogy a képeknek majdnem a felén emberi kezek vannak. A Vörös színnek helyi értékei vannak láncában is (90. kép), egészen az utolsó kockáig olyan képkivágásokat látunk, amelyeken az embereknek nincsen feje, helyette a kezeiket látjuk. Először összekulcsolva tartják őket egy ünnepség alatt, utána egy ajándékdobozt tartanak, majd tapsolnak, aztán átadnak egy virágcsokrot, végül pedig egy csókolózó pár kezeiként fonódnak egymásra. A cselekmény a személytelen eseményből fokozatosan haladt a személyes felé. Minden kocka festői vonatkozást kapott azáltal, hogy Türk vörösre színezett benne dolgokat, mint az asztalterítő, az ajándékdoboz, a tapsoló kezek, a virágcsokor, az összefonódó ajkak és a nő körme. A legvégére a képeken kívülre a művész egy vörös négyzetet helyezett, benne a címadó felirattal, nem tartalmi, hanem kompozíciós megfontolásból, mert nélküle egyensúlytalannak érezte a sorozatot.

Bármi is volt az összekomponálás elsődleges szempontja ezeken a

munkákon, amikor létrejöttek a sorok, azonnal újabb és újabb kapcsolatok és értelmezések születtek belőlük. Fotó alapú munkáknak kell tekinteni a „csipetkézett képeket” is (100. kép). Ezekhez a montázsokhoz kizárólag a színes képes magazinokat használta. A fotók hosszas nézegetése folyamán kiválasztotta az általa fontosnak tartott részleteket, majd kézzel kitépkedte és egy papírlapra ragasztotta őket. A dekonstrukció folyamatát a rekonstrukció követte, ami folyamán a bemutatta, hogy a fotók narratívája akkor is világosan követhető, amikor megfosztjuk őket bizonyos részleteiktől. 3. 6. Gyűrt képek

47

A kérdőjeles fotószekvenciákon fordult elő először, hogy a művész hajtogatott, meggyűrt felületekkel dolgozott. Egy nagyméretű papírból kivágta a kérdőjel negatívját, s az így keletkezett papírt különféle módón gyűrve, hajtogatva, kisimítva a földre helyezte. Azután felemelte a földről és eltérő helyzetben, a levegőben tartva fotózta őket. Minden kép a papír egy mozgatásának egy fázisát mutatta be. A fotókból három különböző szekvenciát állított össze - egy kilenc, egy tizenkettő és egy tizenöt darabból álló - próbálgatva a képi információk intenzitásának fokozását (101. kép). Az eltérő mozgásfázisok sorrendbe rakásánál olyan logikai sorrendeket állított össze, amik feltételezett mozgásfolyamatok variációit mutatták be a képek cserélgetésével. A sorozatokban közös volt, hogy a kiterített vagy félbehajtott kérdőjel a földről indult, majd elemelkedett onnan, változó alakzatokba gyűrődött a levegőben, majd újra földet ért, ahol lassan kiterítődött, kisimult. A folyamat során a kérdőjelek a sík két dimenziójából eljutottak a térbeli harmadik dimenzióba, majd visszatértek a kiindulási pontra.115 A mozgatás, a hajtogatások és gyűrődések miatt a jel manipulálódott, tartalmában jelentésvesztés következett be. A következő gyűrött szekvenciákon új témák jelentek meg, köztük az emberi alak. Az általam vizsgált időszakban Türk művein emberábrázolással csak elvétve találkozhatunk, és akkor is leginkább a gyűrt sorozatokon, ahol kettőn futó figurát (102-103. kép) egy harmadikon pedig repülő (104. kép) alakot ábrázolt. Először ecsettel festette fel az emberi alakot, de úgy érezte, hogy erőteljesebb formai redukciót kell alkalmaznia. Kidolgozott egy leegyszerűsített, sematikus alakot, amit 6 részletből – fej, törzs, karok, lábak – állított össze. A sziluett megrajzolása után a testek negatívját kivágta egy papírból, és ennek a sablonnak a segítségével vitte fel a festéket a papírra. Mindhárom szekvencia esetében összegyűrte a papírt, felfestette az alakot, majd fokozatosan haladva hajtogatta ki a papírt. A folyamat közben készített fázisfotókat aztán fordított sorrendben állította össze. Míg az emberalak a készítés közben a destrukció folyamatán ment keresztül, a szekvencián ez megfordult és szétesettből felépült. A hordozó felület és az ábrázolt viszonyában ellentétes folyamat ment végbe, miközben a papír lassan elvesztette eredeti formáját, a repülő alak visszanyerte. A gyűrt képek egy csoportján belül, már nem a folyamat lineáris bemutatása volt a cél, hanem sokkal inkább a variációs lehetőségek kidolgozása. A korábbiakkal ellentétben, ahol csomagolópapírt használt, ezeket a képeket vékony írógép papírra

115

Türk Péter magyarázata. Beszélgetés 2011.10.19.

48

készítette, amik alkalmasabbnak bizonyultak a gyűrt formák megtartására, mert szerette volna, ha a művek nem fotón, hanem önmagukban léteznének. A gyűrött képek motívumai mindig szigorú formai redukció eredményei voltak, közülük a legegyszerűbb egy négyzetet ábrázoló ciklus a Segítség a tárgyilagosság megtanulására (105-107. kép). A első gyűrött oldalra egy négyzet formája festette majd kihajtotta, a második lappal ugyanezt tette, de a négyzet ráfestése után a gyűrött lapot nem hajtotta ki, a harmadik darabnál a gyűrés nélküli lapra került a négyzet, és a ráfestés után gyűrte meg. Negyedik lap is készült, ahol a gyűrés nélküli lapra festett négyzetet meghagyta gyűrés nélkül. Egymás mellé rakva a négy képet úgy érezte a negyedik variáció elnyomja a második lapot, ezért végül kiiktatta a szekvenciából. A három képre a ”segítség a tárgyilagosság megtanulásához” szöveg került. A tárgyilagosságot a körülmények függvényének vélte, a mű esetében a változó körülményeket a felület változása, illetve a színezés jelentett. Mindhárom festett négyzet, ugyanannak a három színnek, a különböző arányú keverékéből született, csak az idők folyamán a papír sárgulásával a négyzetek színe is megsötétedett. A Segítség a tárgyilagosság megtanulására sorozathoz hasonlóan készült két másik, az egyiken arcformákat (108.), a másikon egy ház motívumát gyűrte meg (109. kép.) Türk gyűrt felületekkel folytatott kísérleteinek kezdete 1971-72 tájára datálható, amikor szoros volt a kapcsolata Pauer Gyulával. Otthoni műterme nem lévén Pauer környezetében, annak mosókonyhájában dolgozott. Türk jól ismerte a pszeudo műveit és filozófiáját – részt vett Pauer boglári „Pszeudo akciójában” is - ami minden bizonnyal ösztönzően hatott rá ebben az időszakban.116 A „pszeudo manifesztum” szövegében Pauer a szobrászaton belül a plasztikai felületek manipuláltságáról beszél, amit úgy ér el, hogy a plasztikák felületére valami másnak a képét fújja, pl. gyűrések, hajtogatások vagy eltérő textúrák, ezzel eléri, hogy „…egyszerre jeleníti meg a létezőt és a látszatot, az anyagit és az anyagtalant.”117 Mindkettőjük munkáiban közös, hogy egyaránt plasztikai vonatkozásban foglalkoztak a felületek manipulálásával, de Pauer gyűrt felületei olyan manipulált síkfelületek, amelyek a plasztikusság illúzióját keltik, Türk gyűrései valóban plasztikusak, de a ráfestés folyamán mégis úgy működtek, mint a síkfelületek.

116

Pauer. Szerkesztette: Szőke Annamária és Beke László. MTA Művészettöréneti Kutatóintézet, Budapest, 2005, 89. Későbbiekben Pauer (2005) 117 Pauer (2005) 40.

49

3.7. Konceptuális szövegek és más írásos munkák A konceptuális művészet nyelvi és nyelvészeti irányultsága a kezdetektől nagyon erőteljes volt, elég az Art and Language (Művészet és Nyelv) csoport és folyóiratuk, az Art-Language több évtizedes tevékenységére gondolni. A csoport, amelynek egy ideig Kosuth is tagja volt, úgy vélte, hogy hogy a művészet fő feladata a művészetről való gondolkodás, a művészet meghatározása és a beszéd, ezért az írott szöveget műalkotásnak tekintették. A koncept és a nyelv kapcsolatát vizsgálva Peternák Miklós írta, hogy „a nyelvvel, információval, kommunikációval kapcsolatos vizsgálatok a XX. századi elméleti-tudományos (filozófiai, esztétikai – tehát nem csupán nyelvészeti) kutatás egyik fő probléma-csoportját jelentik”.118 Részben a korszak erőteljes lingvisztikai kapcsolatának is volt köszönhető, hogy a hazai művészek nagy elánnal írni kezdtek, és 1970-es évektől a konceptuális szövegek megsokasodtak. Jellemző volt rájuk a rövidség, a tömörmegfogalmazás, a vizuális rendszerek, jelrendszerek alkalmazása, az analitikus gondolkodás, a szeriális komponálási módszer, gyakoriak köztük a dichotóm rendszerek, és újra fénykorukat élték a művészfüzetek.119 Türk csak igen rövid ideig, 1971-72-ben készített konceptuális szövegeket, amiket megírásuk után több példányban nyomdai úton kivitelezett. Fontosnak tartotta a nyomtatást, úgy érezte, hogy az ólom súlya transzponálódik az írásba is, a betűk kiszedése és szerkesztése, nem csak mesterségbeli, hanem szellemi rendet is teremt a papíron.120 A nyomtatott írás végleges volt, az elszálló szóval szemben, és a nyomtatással különböztette meg ezeket a műveket a mindennapi, papírra felírt gondolatoktól. A lapokból többet is szétosztott Beke Lászlónál, amikor az Elképzelés

projekt miatt a résztvevőkkel találkoztak. Kiállításra csak sokkal később került néhányuk. A 3.3. fejezetben idézett levélből tudható, hogy hármat Balatonbogláron szeretett volna bemutatni 1972-ben, de mire műveit elküldte Galántai Györgynek, a kiállítást lekéste.121

„végtelen lehetőség van szavaink szavaink mögött láthatod

vigyázz!” –írta a művész egy kivétellel szavanként, külön lapokra az egyik Galántainak küldött munkában. Türk szerint hatalmas felelősség volt, hogy ki miként bánik a szavakkal és ki hogyan értelmezi azokat. A „szavaink” szó megduplázásával csak fokozta 118

Peternák (2014) 26- 28. A témáról bővebben in: Dékei Krisztina: Szövegtípusok a magyarországi konceptuális művészetben. A kezdetek 1970-1974. Szakdolgozat, ELTE BTK Művészettörténet szak, 1992. 120 Beszélgetés Türk Péterrel 2011.12.16. 121 Mindhármat megőrizte Galántai György és az Artpool Művészetkutató Központ gyűjteményébe kerültek 119

50

azok fontosságát. A mondat alapvetése Türk írással kapcsolatos ars poeticájának tekinthető írásának akkor és ma is.

Türk szövegeinek nagyobb része ellentmondásokkal foglalkozott. Olyan evidensnek tűnő fogalompárokat választott, mint a „fekete” és „fehér”, az „itt” és „ott”, vagy a két írásban is jelen lévő „igen” és „nem” szavak. „IGEN? Jó lenne ha ezt a lapot az én nézőpontomból is megvizsgálnád?” –írta az egyik, majd „NEM? Jó lenne ha ezt a lapot a te nézőpontodból is megvizsgálnám?”- írta a másik oldalon (110. kép). A nyomtatott lapokhoz minden esetben nyomdai ofszet papírt használt, kivéve ezt a két oldalt, ahol fontos szerepet szánt a transzparenciának. A vékony írógép papírokat egymásra rakta és baloldalon összefogta a lapokat, hogy lapozni lehessen őket. A lapokat szöveges oldalukkal egymás felé fordította, így kinyitott állapotban az „IGEN?” és a „NEM? és a hozzájuk kapcsolódó kérdések két külön oldalon jelentek meg. Becsukott állapotban az üres címoldalon, a nyomtatott szöveg erősen átütött és elolvasható volt, igaz a fele tükörírással. Ami nyitott állapotban paradoxonnak, két végpontnak tűnt, és jól elkülönült, ebben a helyzetben egymás mellé került. A vizsgálat célja, amire Türk az olvasót felszólította, nem más, mint a végletek és ellentmondások feloldása, és az ellentétekben rejlő egység megteremtése. Nagyon hasonlóan gondolkozott a másik „igen-nem” munkáján is, amit a Művészet és politika c. alfejezetben részletezek. Szőke Annamária „igen-nem” szövegek létrejöttével kapcsolatban Pauer Gyula korábban már említett „Halál-projektjének” szerepét és hatását emelte ki.122 Pauer 1972-ben 13 művésznek küldött körlevelet, melyben kollektív öngyilkosságra kérte fel őket. A felhíváshoz válaszborítékot és két cédulát melléket „Igen(Yes)” illetve „Nem(No)” feliratokkal. A választott cédulát aláírással kellett hitelesíteni, a nem választottat beszakítani. Türk Péter, Erdély Miklós, Hencze Tamás, Attalai Gábor, Bak Imre és Tóth Endre visszaküldött válaszai azóta is a kibontatlan borítékokban vannak. Türk és Pauer munkái mellett Perneczky Géza YesNo című fotósorozatát kell megemlíteni, amelyen Perneczky a igen nem szavak vizsgálatához a dialektika módszerét javasolja. Az írások közül hármat a művész maga is együtt interpretált, mert mindegyik a lét kérdéseivel foglalkozott valamilyen formában. Az egyik két oldalas íráson az „itt” és az „ott” szó szerepelt, a másikon a „még nincs” és a „már nincs” kifejezések. A harmadik mű pedig egy a hosszabb írás. „én az vagyok aki voltam 122

lásd 3.3. fejezet

51

én az vagyok aki leszek én az voltam aki vagyok én az voltam aki leszek én az leszek aki vagyok én az leszek aki voltam” Az igen-nem képekhez hasonlóan ebben az esetben is ellentmondásra épülő, dichotóm művekről van szó. Tárgyuk az önreflexió, amit Türk „lételméleti vizsgálódásoknak” nevezett.123 Az „itt” és az „ott” a létezésével kapcsolatos helyeket, a „még nincs” és a „már nincs” pedig a létezés előtti és utáni állapotot, a végpontokat szemléltetik. A harmadik műben a létigét ismételgeti, miközben a jelen-, a múlt- és jövőidő trichotóm relációit variálja. A „lételméleti vizsgálódások” egy másik szövegében a létezés evidenciája adott, de a milyensége vagy minősége megkérdőjelezhető. „Ennek a lapnak a létezése nagyon fontos”- írja az egyik lapon, majd a következőn azonnal kétségbe is vonja „Ennek a lapnak a létezése nem fontos” de odaírja még zárójelben, hogy „(de én nagyon fontosnak tartom).” A zárójeles szövegben helyet adott a szubjektumnak, ami alapjaiban változtathatja meg a szöveg interpretációját. Hasonló gondolatmenet mentén indult egy hosszabb írás esetében, amelyben mű és a befogadó viszonyait variálja. „Ez a lap létezik, de nem itt (Te most vagy itt). Ez a lap létezik, de nem itt (Te most nem vagy itt) Ne ütközz meg azon, hogy a szöveg tartalma nem azonos a valósággal. Mindazt amit elolvastál elképzelheted. A valóság az, hogy amit elolvastál azt csak akkor értheted meg ha elképzeled. Biztos vagyok benne, hogy kerülsz még hasonló helyzetbe.” Türk írásainak erőteljes a nyelvészeti jellege, de egy szemantikai értelmezés túlbonyolítaná őket, irodalmi műnek sem tekinthetőek, és nem is annak készültek. Peternák Miklós írta, a korszak koncept szövegeivel kapcsolatban, hogy „Tekintsünk minden (koncept) írást olyan művészeti formának, amely megmutatkozik inkább, mint elmond vagy magyaráz valamit”124 Türk szöveges műveinek egy része nem pusztán írott volt, hanem olyan mű, ami mellé valamilyen formában képi ábrázolás vagy tárgy járul. „Ó hát engem a szavak

123 124

Idézet forrása Türk Péter. Beszélgetés 2011.12.16. Peternák Miklós (2014) 29.

52

mindig

izgattak,

mert

a

képektől

a

szavakat

nem

lehet

elválasztani”

–

mondta.125Ugyancsak ezt fogalmazta meg a művész a „beszéd és látás elválaszthatatlan egymástól” gondolatával. Műveinek egy csoportjára híres szólásokat írt. Például a műszaki rajzolók által használt fa fejes vonalzókra a következőket: „Egyszer hopp, másszor kopp” vagy „sok kicsi sokra megy”. A tárgyakat és szólásokat úgy válogatta össze, hogy azok logikai kapcsolatban legyenek egymással. A vonalzókat maga is sokat használta a mindennapi munkája közben. Olyan segédeszköznek tartotta őket, amelyeknek használata ugyanolyan irányadó volt, a szó nem képletes értelmében, mint a mindennapokban a szólásoké. Nemcsak ezek a vonalzók, hanem a szólásokat feldolgozó legtöbb munkája elpusztult, kivételt képez a következő fejezetben tárgyalt Hungaronektár és a „Nem zörög a haraszt, ha nem fújja a szél”. Ez utóbbinál a szél által felrepített avarról készített fotót egy valódi falevéllel együtt helyezett üveglap alá. Megmaradt néhány grafikai munkája, amiket „rajzos szövegszösszeneteknek” nevezett. Ezeken a kisméretű, ujjgyakorlatoknak tűnő munkákon oda-vissza alakította a rajz és a szöveg egymást, míg a végső mű kialakult. Készítésüknél az ábrázolásnak nem volt kiindulásnál témája vagy tárgya. A szabad rajz közben a pillanatnyi érzések, asszociációk irányították az alkotás folyamatát. A rajzhoz rendelt szövegek szójátékoknak tűnnek, viccesek és több esetben rímelnek is. Pl. „demagóg papagáj nyelve lóg papagáj papagáj akadály” (112. kép); „lámpucska, lámpucska nem kell már a puska” „pántlikás szavak, ez egy szar alak” (112. kép). Hasonló játékot folytatott a szavakkal a korábban bemutatott kisméretű öntvénymunkáinál. A Termelés (118. kép) szót kettészedve, majd sormintává alakítva, a humor eszközével gúnyolta ki a szocialista termelés folyamatát. Fotó és szöveg együtteséből áll az a műfajilag nehezen behatárolható darab, ami egy nyári nap élményeit dolgozta fel és a Képlet (Minden nem látszik) (114. kép) címet viseli.126 Egy négyzetes hasábból azonos méretű szeleteket vágott le, azokat ragasztotta a síkra, majd pedig ezekre a képeket úgy, hogy azok a hasábszelet minden oldalát befedték. A hasábszeleteket 4 x 4 es sorokba rendezte, de a harmadik függőleges sorhoz alul és felül további 1-1 darabot rakott. Az így kapott 18 felületből a harmadik függőleges sor hat hasábjára fotó került, míg a többi 12 mezőre szöveg. Türk a kompozíciót a szellemi és fizikai lét szintézisének tekintette.127 A fizikai rész a szem

125

Idézet forrása Türk Péter. Beszélgetés 2012.06.06. Az élmény részletes leírása Andrási (1996) 27-28. 127 Idézet forrása Türk Péter. Beszélgetés 2011.12.09. 126

53

által látható fotókon, a szellemi szféra az íráson keresztül nyilvánult meg. Szélfutta lombok között egy madár útját követhetjük végig fentről lefelé haladva a képmezőkön. Öt képen át piros pöttyel jelölte a madár röptét, ami a hatodik képen kijutott a lombok közül és egy buszmegálló mögött a messzeségben társaival repült tovább. A szöveg olvasata a vízszintes irányt követve a következő: „minden nem látszik elrepül előttem egy madár egyszerre több látszik egyszerre több látszik elrepül előttem egy madár minden nem látszik minden nem látszik a levelek megmozdultak egyszerre több látszik egyszerre több látszik a levelek megmozdultak minden nem látszik” A tautologikus írás részben leíró, és olyan tényeket fogalmaz meg, amit a szemlélő jól láthat a képeken, a levelek fújja a szél, és valóban megmozdulnak, miközben elrepül előttük egy madár. Az állítások másik fele már a látvány érzékelésével és értelmezésével kapcsolatos, miszerint ugyan sok dolgot láthatunk, de mindent egyszerre nem, akárcsak a lombok között elrepülő madarat, amit csak a művész vörös jelzése miatt érzékelünk, és amikor a madár átrepül a hasáb keskenyebb oldalára, ott van még, de már nem látjuk. A címben szereplő képlet kifejezésben Türk részben arra utalt, hogy a szövegek elolvasása, és a képek megtekintése után a mű egésze képletszerűen összeáll az agyban, és tudatosul bennünk, hogy mindezeknek az észlelése és értelmezése viszonylagos, és habár „minden nem látszik, de láthatóvá tehető”.128 A Képlet 1976-ban íródott és kapcsolódik a következő fejezetek látáspszihológiával foglalkozó műveihez, egy későbbiekben idézett levélrészletben egyértelműen rá lehet ismerni, másrészt pedig az 1971-72 folyamán készült konceptuális szövegekhez. 3.8. Művészet és politika Piotrowski a kelet-európai művészetet vizsgálva úgy látja, hogy Magyarországon kevésbé volt erőteljes a konceptuális művészetet jelenléte, mint például a volt Jugoszláviában vagy Lengyelországban, viszont itt tekinthető a leginkább politizáló, rendszer- és ideológiaellenes megnyilvánulásnak.129 „A „keleti” koncept art – bár elsődlegesen a „nyugati” sterilitása ihlette meg – még leginkább a mintához való igazodásával, boldog felszabadultsága érzésében is politikai jellegű művészeti

128

Beszélgetés Türk Péterrel 2011.12.16. Piotrowski, Piotr: In the Shadow of Yalta. Art and Avant-garde in Eastern Europe 1945-1989. Reaktion Books, London, 2009. 317. 129

54

megnyilvánulás volt” – Körner Éva szerint.130 A körneri tézis, miszerint konceptuális művészet művelése már eleve egy politikai állásfoglalás, kizárja az apolitikus művészet lehetőségét, s művészet és élet szoros összefonódásáról beszélt. Véleménye azonban, már csak a tanulmányban megadott dátumok miatt sem szűkíthető le a konceptuális művészetre,

sokkal

inkább vonatkoztatható

a hatvanas-hetvenes

évek

egész

neoavantgárd közegére. Hornyik szerint a neoavantgárd művészek nagy része tudatosan apolitikus volt, s a „politika hangsúlyos emlegetése a hatvanas évek művészete kapcsán azonban félreértésekhez vezethet”.131 Türköt az apolitikusságával „tüntető” művészek közé sorolta Bak, Csiky, Hencze, Molnár, Nádler társaságában. 132 Hajdu István a politika és művészet viszonyát nem fekete-fehéren látta, s rendszerteremtő szándéka jóval árnyaltabb képet eredményezett a többiekénél, amikor a hetvenes éveket vizsgálta. A művészet és politika viszonyának kapcsán három áramlatot különített el a művészeti életben.133 „Az egyik egy expanzív, szociológiai természetű, a „sorsra” érzékeny, a politikai hatásokra közvetve-közvetlenül reagáló tendencia, mely felhasználta a konceptualizmus és a performance eszközeit, és erősen kötődött a filmhez és a színházhoz”. „Ironikusan apolitikusnak minősítette önmagát egy, az irodalom és a vizuális művészetek határán mozgó másik csoport, melynek tagjai a kívül-állást egzisztenciálfilozófiai gesztusként élték meg.

134

A „harmadik csoport eredendően

ugyancsak apolitikus volt, de folytonos összetűzése a hivatalos művészetfelfogással, aktivista esztétikai és pedagógiai elvei kényszerűen mégis politizálóvá tették”.135 Ennek ellenére az életműnek több olyan darabja is van, aminek lehetséges a politikai olvasata, illetve köthetünk hozzájuk fontos történelmi eseményeket. Az Asszociációs sorok egyike (115. kép) egyértelmű utalások rendszerén keresztül mutatta be az 1968-as prágai tavasz eseményeit. Az öt kép közül a középső egy férfit ábrázol, akinek a hátán a hatvannyolcas szám látható. A bal szélső fotón nagyméretű, tömött zsákok vannak, a mellette lévőn, pedig oroszlánok fekszenek. Ebben a kontextusban a zsákok képe egyértelmű utalás a barikádokra és a forradalomra, míg a sok oroszlán – a csehek címerállata – magukat a cseheket szimbolizálja. A két jobb oldali kép már a történet végkifejletét mutatja be, az egyiken a fej nélküli, öltönyös emberek egymást 130

Körner Éva (1993) 188. Hornyik Sándor: Avantgárd és popkultúra. Fejezetek a kilencvenes évek képzőművészetéből. In. Gyönyörű ez a mai nap. MAOE, Budapest, 2003, 39. 132 Hornyik Sándor (2003) 39. 133 Hajdu István: Kiáramlás és delej. 1968 hatása a kortárs képzőművészetre. Balkon 2008/9, 14-29. Későbbiekben Hajdu (2008) 134 Hajdu István (2008) 22. 135 Hajdu István (2008) 24. 131

55

ölelik, megállapodnak, ahogyan azt a szovjetek és a Varsói Szerződés országainak vezetői tették, amikor bevonultak Csehszlovákiába. A másikon pedig egy szintén öltönyös férfialak mintegy a jussát kéri, felénk nyújtott kézzel azt sugallva, hogy akik a politikai üzletet megkötötték, a fizetséget sem felejtik el. Az asszociációs sorok és egyéb montázsok esetében korábban már megállapítottam, hogy a művész a felhasznált képeket kiszakította eredeti közegükből, s új kontextusba helyezte őket a műveiben. Ez ennek a sornak az ábrázolásaira is igaz. Például az oroszlános képen Komlós Sándor cirkuszi idomár is látható volt az állataival, de Türk csak az oroszlánokat tartotta meg, azt is úgy, hogy az eredeti környezet meghatározhatatlanná vált. 136 Ugyanakkor a középső képet rendhagyónak tekintem az eredeti tartalom szempontjából, ugyanis a Lovakat lelövik, ugye? című film egy jelenetéből származik, amelyről Jane Fonda le lett vágva és Michael Sarrazin arca is éppen, hogy látszik valamelyest. 137 A maratoni táncverseny versenyzői létük közegéből kétségbeesetten kitörni szándékozó emberek; környezetük a való világtól elzárt mesterséges miliő; a tánc/haláltánc árnyékában kibontakozó életek és sorsok, a film végén eldördülő lövés mind olyan analógiák, amelyek kapcsolatba hozhatóak a kelet-európai lét tragikumaival és történelmi eseményeivel. Az Előre (116.kép) hét képből álló fotószekvenciáját két kép montázs variációiból hozta létre. Kiállításokon ebből általában egy négy képből álló ciklust mutatott be.138 A mű kiindulópontja egy olyan fotó, ami egy a moszkvai Vörös téren játszódó jelenet mutat meg.139 Az esemény résztvevői nők és férfiak, civilek és katonák a Lenin Mauzóleum előtt, átlós irányban állnak sorba, köztük Danny Kaye Moszkvában tartózkodó színész kalapos alakjával. A másik kép egy öltönyös férfi testének kivágata, amely térdtől felfelé és szájától lefelé ábrázolta az alakot. Ezt illesztette hozzá a sorban álló emberalakokhoz úgy, minden egyes képen egy jelenlévőből, és az eredetileg ott nem tartózkodó emberből egy új személyt hozott létre. A fotósorozaton belül jobbról balra haladva változott az alapkép, mintha a szem lassan pásztázná a sort, miközben a 136

A kép forrása Film Színház Muzsika. 1974/18, 13. A kép forrása Ungvári Tamás a „Lovakat lelövik, ugye?”című cikke. Filmvilág 1972/4. február 15, 2023. 138 Pl. A Hordozható Múzeum. Pop art, conceptual art, actionism Magyarországon az 60-as években kiállításán a Dorottya Galériában 2003-ban, valamint így jelent meg a Kortárs 1993/2-es számában 139 A kép forrása Film Színház Muzsika 1974/45, 15. A november 7-i állami ünnep lehetett az oka, hogy az újság leközölt egy cikket „Moszkva vendégei emlékeznek” címmel. Ebben szerepelt „Mosolyok” alcímmel Danny Kaye angol színész visszaemlékezése moszkvai tartózkodásáról. Kaye igazából ukrán bevándorlóktól született amerikai színész és nem angol, 1963-ban valószínűleg, mint az UNICEF jószolgálati nagykövete volt jelen a városban. A cikk szerzője minderről nem tájékozódott, és Kaye korabeli portréit vizsgálva az is felmerült, hogy a moszkvai képen nem is ő látható. 137

56

kép mélysége felől átlós irányban haladva, újabb és újabb arcokhoz rendelve közeledett a lépő alak. A figura előre haladása során szemüveges nőhöz, micisapkás munkásemberhez, tányérsapkás katonához végül pedig a keménykalapos angol színészhez lett illesztve. Míg a többiek álltak, az alak végig előre felé haladt a sorban, erre utal a sorozat címe is. A helyszín, a történés egyértelmű politikai töltetet adnak a műnek, annak ellenére, hogy mindezek pontos beazonosítása igen nehézkes. A legnagyobb segítséget a szovjet katona figurája nyújtja, ami kétségtelenné teszi, hogy szovjet vagy szovjet fennhatóságú területen történnek az események. A senkire tekintettel nem lévő törtetés, a sokféle arc és jellem cserélgetése lehet a rendszer politikájának és politikusainak kritikája, vagy negatív emberi tulajdonságok bemutatása is. Másrészt a felzárkózás a többiekhez, az egy sorba történő beállás és az együttes menetelés „előre” társadalmi-politikai elvárás volt ebben a közegben és időszakban. A korlátozott szabadságban, a haladás hamis illúziójában élő emberek gyülekezetét ábrázoló montázs esetében különösen ironikus az eredeti kép forrásához kapcsolódó cikket olvasni, amelyben Danny Kaye színész Moszkvát olyan helyként írta le, ahol hosszú idő óta először érezhette szabadnak magát. Hasonló témakört boncolgatott egy másik fotómontázs ahol egy térdeplő ember és egy trónszerű szék darabjait illesztette különféleképpen össze a művész (117 kép). A hatalomért meghunyászkodó vagy ellenkező értelmezésben a hatalom által térdre kényszerített ember, azaz az elnyomó és elnyomott figurája hol a fejénél, hol a fenekénél olvadt a trónszékkel össze. Ugyancsak burkoltan és finom iróniával kritizáló hangvételt ütött meg két korabeli objekt munkája is. A Hungaronektáron a „döglött méh nem ad mézet” szövegű szólást használta fel egy befőttesüveg fedelére helyezve, míg az oldalára a címadó hungaronektár felirat került. Az üresen kongó mézesüveg nem létező nektárja a hungaronektár, Bacsó szintén nem létező magyar narancsához hasonlatos. Az üveg tetejének feliratát homokos-agyagos földbe karcolta, majd egy általa kifejlesztett műgyantával – amit később a Szomjúságvirágok esetében is használt – kiöntötte. Ugyancsak így járt el a Termelés című objekten (118. kép), amelynél a „termel” valamint az „és” szót két eltérő, de egymással összekapcsolható geometriai formába öntötte ki. A formák összeillesztésével a két különálló szó többféleképpen értelmezhetővé vált. Akárhogyan olvassuk vagy értelmezzük - termel és, termelés, termel és termel, termel és? - a szocialista gazdaság alfája és omegája egy puzzle-szerű játék ironikus hangvételű sormintájává redukálódott le.

57

A politikai tartalmat hordozó művek közül néhány a nemzeti trikolór színeit használja. A nemzeti trikolórok az 1789-es francia forradalom hatására terjedtek el szélesebb körben, s itthon az 1848-as forradalom idején vált a magyar állam jelképévé. A történelmi szituáció és kontextus révén a trikolór a kezdetektől megtestesítette a forradalmi szellemiséget és a nemzet szabadság utáni vágyát. Az 1970-1980-as évek folyamán több művész is alkalmazta művein, a teljesség igénye nélkül Tóth Endre, Erdély Miklós, Galántai György, Pinczehelyi Sándor, Halász Károly nevét említeném.140 A három szín, a piros, fehér, zöld, hagyományosan, mint erő, hűség, remény aposztrofálódott a zászló színszimbolikai meghatározásában. Szőke Annamária szerint a három szín olyan mélyen elraktározódott a nemzeti tudatban, hogy mára a „nemzeti színek tisztán festői megközelítése lehetetlen”.141 A trikolór színeinek használata először Türk kérdőjeles festmény sorozatának egyik darabján jelent meg, amit a korábban már említett, kettéhajtott kartonból készített szöveges konceptuális munka követett. A igen-nem karton (119. kép) mindkét oldalán azonos a szöveg, de az egyik oldalra vörös színű, a másikra zöld színű félkört illesztett a levágott sarkok helyére, míg a fehér közege maga a lap volt.142 A vörös félkörhöz a nem, a zöldhöz az igen szót kapcsolta, ugyanez a kérdőjeles sorozatnál a kérdőjel vörösében, és a felkiáltójel zöldjében ismétlődött meg. Ha a Türknél a vörös színkóddal ellátott oldalt önmagában tekintjük meg, akkor a vörös egyenlő volt a nemmel, a tagadással, a fel nem vállalással, a tiltással. A vörös színnek a szimbolikájában rejlő politikai jelentésrétege nem merült ki szimplán a baloldaliságban. A vörös maga volt a Szovjetúnió, aminek nemzeti zászlaját a hazai politikai reprezentációban a nemzeti trikolór mellett állandó mellérendelő szerepben használtuk. A mindennapokban történő együttes megjelenítés egyértelmű politikai állásfoglalás volt, s amikor a két zászlót Galántai egy konceptuális munkáján összekapcsolta és aktualizálta, a kor kultúrpolitikai kívánalmait kritizálta.143 Türk a vörös félkör oldalán elutasítja a csak vöröset, míg igent mond a szabadság és remény zöldjére. Ahhoz, hogy a vörös megszabaduljon a negatív asszociációktól, ki kell nyitni a lapot, és egészben kell tekinteni az egészre. Ahogyan Szőke Annamária 140

Az Artpool trikoloristák néven gyűjti a trikolórt szerepeltető művészek munkáit. http://www.artpool.hu/harmas/trikolor/nevek.html 141 Szőke (1989) 336. 142 A kartonon található többi szöveg: „Kérdés: létezik közeg igen és nem között? Kérdés: létezik közeg igenen és nemen kívül? Kérdés: tudatunkban vagy tudatunkon kívül léteznek? Elég erősnek kell lennünk ahhoz, hogy egyszerre tartsunk érvényesnek igent és nemet.” 143 Szőke (1989) 335.

58

fogalmazta meg: „A mű a magyarnak lenni skizofréniáját, a magyarnak lenni vállalásával oldja fel.”144 Az igen-nem munkák csak úgy, mint a kérdőjelek és felkiáltójelek ismételgetése kritikai gondolkodás és állásfoglalás, jelen esetben a nemzeti színeken keresztül a nemzeti identitás kérdéséhez vezetett el. Vázlatai között szerepelt egy a trikolorral foglalkozó szoborterv is. A nagyméretű plasztikát kemény anyagból kivitelezte volna, aminek síkját, kétszer hajtogatásszerűen megtörte, s a hajtogatásokkal merőlegesen az élére állította. Az így kapott mű mindkét oldalán három egyforma nagyságú különálló felülettel rendelkezett, amire a trikolór színeit változó színsáv szélességekkel és irányokkal festette fel. Direkt módon ábrázolta az erőszakot azon az 5 képből álló cím nélküli sorozat (120-124 kép), ami 1974-1975 tájékán keletkezett és soha nem került a nagyközönség elé. Farostlemezre mélyvörös csiszolópapírt ragasztott, erre fújta fekete festékkel a sablonból kivágott két ember alakját. A csiszolóvászon alkalmazására sem előbb, sem később nincs példa Türk művészetében. Pár évvel korábban azonban Korniss Dezső ugyanezt a csiszolópapírt, ugyanebben a színben használta egy csurgatásos festményéhez.145 Türk választása azért esett erre az anyagra, mert a felülete durva volt, és jól harmonizált a hasonlóan durva erőszakos jelenettel, ahol egy ember egy másik, földre került embert rugdos. A vásznak mindegyikének felületéből alul letépett egy pár centis csíkot, hagyta, hogy a tépés felülete látszódjon, majd vászon nélkül maradt felületet narancsszínű UV festékkel fújta be. Mind az öt képre felfújta a jelenetet, és az elsőt épen hagyta. A másodikon kővel nekiesett a felületnek és a rugdosó alakját felsőtestét lekaparta. Minden egyes táblán egyre többet dörgölt le, míg az ötödik képen már semmi sem látszódott. Az apróbb felületek kivételével a fekete festék, sőt a csiszolópapír érdes felülete is eltűnt, helyette a karcos vászon, és az átszaggatott felületek maradtak. Az erőszakra a művészi erőszak aktusával válaszolt, eltűntette azt, ami szerinte nem volt helyénvaló. Míg Türk a hatvanas évek végén egyáltalán nem foglakozott politikával, a hetvenes évek egy rövid időszakában, 1974-1976 között több mű esetében is kimutatható nála a finom, nem direkt módon történő, rejtett, néhol ironikusan és humorosan megfogalmazott politikai- és rendszerkritika, aminek kapcsán a Hajdú-féle

144

Szőke (1989) 336. Korniss Dezső: Kalligráfia Édeskének, 1972, csiszolópapír, olaj, 40 x 140 cm, Haraszty Kortárs Gyűjtemény 145

59

elképzelés szerint leginkább olyan apolitikus művésznek tekinthetjük, akit néhány művében akarva-akaratlanul mégis politikussá lett. 4. A posztkonceptuális tendenciák és a képszövés: 1976-1981 4.1. „Képszövés”: módszer és tematika Az 1975-1976 közötti időszak döntő változásokat hozott Türk művészetében. Ekkoriban már évek óta a fotó volt a fő médiuma, ami a következő másfél évtizedben is így maradt, de felhagyott a fotó konceptekkel, nem csinált több hagyományosnak tekinthető montázsmunkát sem. Helyette több egyéni képalkotói módszert kísérletezett ki, ezzel kapcsolatban a következőt írta: „Pár éve úgy gondoltam, hogy a látás természetén való gondolkodás új szempontokat, más potenciális helyzetet teremthet az átélésben és a formai gondolkodásban. Hogy olyan egyszerű formai meghatározottságok, mint például: minden dolog nem látszik, ugyanakkor egyszerre több dolgot van alkalmunk látni, hogy figyelmünk összpontosulhat egy dologra, fontos kiindulópontok nem csak a forma számszerű és minőségi értékelésében, hanem a filozófiai általánosításban és lelki karakterünk megformálódottságában is ugyanakkor”.146 Az újfajta módszerek egyikét képszövésnek nevezte el. A képszövés előzményeinek azokat a korábbi fotó alapú munkáit kell tekinteni, ahol a szerkesztésben megjelent a montázs elve. Ilyenek voltak pl. az Előre (116. kép), a különféle asszociációs sorok, a csíkokra vágott majd újra egyesített kérdőjeles koncept fotók, illetve az Erdély Miklós rendezte, FMK-beli montázs kiállításra beküldött korábban már említett ún. „kicsipetkézett” képek. A csipetkézés módszerét nem csak a képszövéshez, hanem a későbbiekben tárgyalt kinézett képekkel, mnemogramokkal, és a pszihogram módszerrel készült művekkel is párhuzamba állíthatjuk. A képszövés technikai módszerének kidolgozásához egy négy évszakos falinaptár adta az ötletet. Az évszakok képeit egyenlő nagyságú apró négyzetekre vágta, majd szigorú logikát követve egy nagy képpé egyesítve összerakta őket. Az ilyen típusú képszövéseket nagyításnak nevezem a későbbiekben, ugyanis ebben az esetben meghatározott számú kisebb képből épít azok összterületével egyező nagyobbat. A négy kép első négyzete adta az új kép négy darabból létrehozott első egységét, a második négy négyzet a második egységet, és így tovább egészen a végéig. Az újonnan 146

Türk Péter 1979.július 5-i levele Mezei Ottóhoz. Ars Hungarica 1991/1, 131.

60

létrejött kép a négy évszak egyesített ábrázolása volt. A tájkép csak a kezdő ötletet adta, mint lehetséges téma későbbiekben nem érdekelte, és a következő lépésben a szövés technikáját portrékon alkalmazta. Mint már említettem, a korabeli képes újságok szolgáltatták montázsaihoz az alapanyagot. Ezekben gyakorta publikáltak egész oldalas portréfotókat. 1975-1976 folyamán Türk ezeket használta fel műveihez. Női portré (125. kép) A már kész, az újságokból kivágott fotók esetében azonban két problémával szembesült. Az egyik az volt, hogy felvágta és felhasználta az eredeti képeket, így a kiindulópontokat nem, csak a végeredményt lehetett látni. Szerette volna az eredeti képeket is megmutatni. Eleinte ezt úgy oldotta meg, hogy kifotózta és sokszorosította a portrékat. Másrészt az egyesített portréfotók esetében eltérőek voltak a beállítások, amitől a mű részletei a vártnál jobban szétestek, nehezen értelmezhetővé, esetenként torzzá váltak. Emiatt végül is felhagyott a kész képek használatával, és 1977-től a saját fotókkal dolgozott. Az első ilyen képszövése a Vizuális általánosítás kilenc egyforma kép „összeszövésével” képpárja. Ezen szerepelt először az összeszövés szó, amit a tévedések elkerülése végett Türk már ekkor zárójelbe helyezett, hiszen nem valódi, csak képletes szövésről volt szó. A fotó bekötött kezű feleségét ábrázolja deréktól felfelé, amint télvíz idején óbudai lakásuk erkélyén állt.

A Vizuális általánosítás.

Nagyításismételgetéssel (126. kép) olyan képpár, ami nagyítás. Amikor Türk olyan szövést készített, ahol képpárokkal dolgozott a párképek egyikére felragasztotta a meghatározott számú kezdő fotót, a másikra pedig megalkotta az ugyanannyi fotóból felépített új képet. A Vizuális általánosításhoz például kilencet, a legnagyobb szabású nagyításain 25 darab fotót szőtt össze. A kilenc kép egy nagyobb raszteres, a szőtt rész pedig egy egészen aprólékos rácsos szerkezetet eredményezett. Amikor kiakasztotta az elkészült műveket, szemből tekintve őket, mindig az eredeti állapotban maradókat helyezte a baloldalra, míg az apró modulokból létrejött nagyobbat jobbra helyezte. A kezdetekkor Türk maga sem tudta pontosan, hogy egy ilyen egyesítésből mi bontakozik majd ki. Az összesített kép ugyanazt ábrázolta, de mégsem. Az azonos helyen lévő részletek azonos helyre ragasztása nagyobb egységben, a részletek szétesését eredményezte, így a modulokból épített összegző mű egyfajta redukció eredménye is volt egyben. A Vizuális általánosítással elért eredmények arra sarkallták a művészt, hogy a képalkotó módszer több sajátosságát megtalálja és kihasználja. A nagyítások mellett kidolgozta a kicsinyítést is. Ezeknek a száma a nagyításokhoz képest elenyésző, 61

és ezeknél a képpáros módszert sem alkalmazta. A kicsinyítések közül kiemelkedik a Statikus mozi című (183. képe) amely később a hasonló című film alapjául szolgált. A feleségét ábrázoló mosolygós portrét egyre kisebb modulokra vágva először 1/4-es majd 1/9-es végül 1/16-os kicsinyítést hozott létre, ami Türk szavait idézve nem más, mint „vizuális információ egy arckép részleteinek szisztematikus szétosztásáról”.147 Egy másik szerkesztési variációt A részek a fejük tetején állnak az egészben (127. kép) című munkán tökéletesített. A kiinduló képet a bal felső sarokba ragasztott kezdőkép kivételével - egyre kisebb azonos méretű darabokra vágta szét. Így kapott egy 3x3, egy 4x4, egy 5x5, egy 8x8, egy 10x10, egy 14x14, egy 20x20 és egy 40x40 darabból álló a fényképet. A bal felső sarokban elhelyezett kezdő képet fejjel lefelé ragasztotta fel. Az egyes darabokat úgy rakta fel, hogy azok eredeti képhez képest ugyanoda lettek ragasztva, de 180 fokkal elforgatva. Ami a kevesebb darabból álló részeken értelmezhetetlennek tűnt, az a darabszámok növekedésével vált egyre inkább a kezdőképhez hasonlóvá, annak ellenére, hogy a részletek a fejük tetején állnak. A kilencedik kép 40x40 db 5x5 milliméteres darabjainál eredeti látványhoz hasonló, fejjel lefelé álló kép köszönt vissza. Türk majd harminc évvel később 2007 áprilisában látta Wendelin Werner előadását a Mindentudás Egyetemének műsorában. 148 Wendelin szakterülete a valószínűség elmélet és a statisztikus fizika. Előadásában azt mutatta be, hogy a részecskék szintjén rendezetlennek és véletlenszerűnek tűnő rendszerek nagy, globális léptékben rendezetten, determinisztikusan viselkednek. Türk a rendszerében Wendelin elméletének megvalósulását látta. Minél több apró modulra bontotta a képet, az annál rendezetlenebb lett a részecskék szintjén. Ugyanakkor a darabszámok növelésével egyre kevésbé számított a modulok 180 fokos elforgatása, és globális szinten fokozatosan rendezettebb, a kiinduló képhez hasonló látványt eredményezett. A nagyításon és kicsinyítésen túl a felvágott képdarabok, amiket tekinthetünk moduloknak is, azok változó elhelyezése, vagy a képek tematikája tovább árnyalta a képszövések lehetőségeit. A modulok általában minden esetben négyzetek, legtöbbször 1x1 cm vagy 5x5 milliméter nagyságúak voltak. A szerkesztésnél egy másik modult vagy modulokat is használt, amik az alapodul többszörösei voltak, 2x2, 3x3, 4x4 vagy 5x5 darabból létrehozva. Türk a képszövéseknél számozásokat használt a fotók mellett, 147

Beszélgetés Türk Péterrel. 2011.10.25. WendelinWerner: A véletlen rendszerek. A Mindentudás Egyetemének 2007.04.23-i előadása. http://mindentudas.hu/el%C5%91ad%C3%A1sok/tudom%C3%A1nyter%C3%BCletek/term%C3%A9sze ttudom%C3%A1ny/102-matematika-%C3%A9ssz%C3%A1m%C3%ADt%C3%A1studom%C3%A1nyok/6162-veletlen-rendszerek.html 148

62

hogy saját maga és a nézők számára is könnyebben interpretálhatóvá tegye a mű keletkezését. Ez a számozás nem egyezik azzal, amivel én szemléltettem a módszerét, hiszen ő nem írhatott rá a képek felületére. Türk a keresztrejtvényeknél alkalmazott függőleges és vízszintes sorszámozást alkalmazta. A kompozíció kiinduló képei mellett felírta a számokat függőlegesen és vízszintesen, majd a mellette lévő képszövésre az új sorrend szerinti számozást írta le. (130. kép). Például az Osztályátlagon ahol öt ötös sorban helyezte el a képeket minden képet 15 x 13 négyzetre aprított fel. Így vízszintesen 1-65 ig számozta a sorokat, függőlegesen 1-75-ig. A szövésnél vízszintesen ezért az első öt modul 1, 14, 37, 40, 53 a második 2, 15, 38, 41, 54 a harmadik 3, 16, 39, 42, 55 számot viseli, és ennek megfelelően haladt tovább. Függőlegesen ugyanígy tett. Míg a legtöbb képszövés a számozás nélkül is kikövetkeztethető, addig Az átlók irányában elhelyezkedő modulok szisztematikus átrendezése vízszintes sorokba 1-4 (128. kép) képei teljesen értelmezhetetlenek lennének e nélkül (131. kép). Türköt pár évvel megelőzve ugyanezt a képalkotási módszert dolgozta ki Janus Bakowski lengyel művész. Bakowski az 1970-es évek első felében egy sor fotómontázst készített barátjáról Marekről. 1970-ben Marek 2 fotóját azonos vastagságú csíkokra vágta, az egyiket függőlegesen, a másikat vízszintesen, majd a csíkokat összeszőtte, ezzel az összeszövést, amit Türk később szimbolikus értelemben használt, Bakowski gyakorlatban is megvalósította. 1973-ban megszülettek első felvágott és újra összeállított részletekből készült munkái A régi piactér, a Rózsa (132-134. kép) és A labda. Türk saját bevallása szerint ekkoriban nem ismerte Bakowski művészetét, csak jóval később szerezett róla tudomást Várnagy Tibor révén, aki 1987-ben a Liget Galériában kiállított Bakowskitól. 149 A kiállítás után mesélt róla a művésznek, és egy Bakowski katalógust is mutatott neki. Türk és Bakowski által bejárt út nagyon hasonló. Mindketten fotómontázsokat készítettek, egészen addig, amíg ki nem dolgozták ezt a képfelbontó és felépítő, analizáló és szintetizáló módszert. Kettejük módszere teljesen azonos (129. kép), de néhány kisebb nagyobb eltérést azért körvonalazható.

Türk jobban kiaknázta a

lehetőséget, amikor a nagyítás és a kicsinyítés módszerét is kidolgozta, Bakowski csak a nagyítással dolgozott. Mindketten keresték a szerkesztés variációs lehetőségeit, Bakowski egy spirális rendszerű képépítést (Rózsa 134. kép) dolgozott még ki, Türk pedig mint azt fentebb említettem, egy átlós és egy fejjel lefelé fordítottat. Míg Türk

149

+6 Out Of East-Europe: Private Photography. Liget Galéria, Budapest, 1987.

63

gyakorta 2 darabból álló párokkal dolgozott, Bakowski hárommal (Régi Piactér) illetve néha csak eggyel. Bakowski nagyobb alapmodulokra bontotta képeit, darabjai leginkább 2x2 centiméteresek voltak, vele szemben Türk kisebbekkel, 1x1 cm-es illetve az 5x5 milliméteres darabokat használt, ami aprólékosabb és részletezőbb látvány kidolgozást tett lehetővé. Türk hónapokon keresztül dolgozott egy-egy darabon. Ennek egyik oka az volt, hogy a tanítás miatt csak hétvégén tudott foglalkozni vele, másrészt a technika aprólékossága, sok időt és precíz kivitelezést kívánt meg. 1976-1981 között időszakban csak pár darabot készített évente. Az is előfordult, hogy egy megkezdett képet félrerakott egy időre, majd később befejezte, mint azt a Taposómalom (142-143. kép) esetén tette. Utolsó nagyszabású szövését, a Jön a postást (144. kép) pedig végül befejezetlenül hagyta. A képszövéseknél felhasznált fotók a kezdeti négy évszakos naptár, és az egyik utolsó összegző munka Az utca kivételével minden esetben portréfotók voltak. Először képes újságokból kivágott női portrékat vágott szét és rakott össze, majd ugyanezt tette kifotózott portrékkal. Még ezekkel dolgozta ki a kicsinyítést, és a 180 fokos elforgatást, de a nagyításos képépítéshez már feleségének a portréját használta (Vizuális általánosítás kilenc egyforma kép összeszövésével). Az ő portréi voltak a legtöbbet használt fotók a képszövések esetében, s egy ilyennel dolgozott a Statikus mozi film készítésekor is. A képszövéssel foglalkozó időszakának legismertebb darabja és fő műve az Osztályátlag (135-136. kép) két képe. Az Osztályátlagot megelőző nagyítások esetében egy képen belül ugyanazokat a fotókat ismételte, így azon minden részlet többször ismétlődött meg, míg itt 25 különböző képpel dolgozott. A tanulókról ugyanott, azonos beállítású és léptékű portréfotókat készített, hogy az arcok részletei a későbbi egyesítés folyamán nagyjából azonos helyen legyenek. Mikor előhívta a képeket igyekezett a legnagyobb mértékben kitölteni a rendelkezésére álló felületet, ezért aztán a nyaktól felfelé látszódó alakok szinte mindegyikének hiányzik a feje teteje. A portrékat két példányban hívta elő, és az egyik képen a sorozatot ötös sorokban ragasztotta fel, ez lett a tabló bal képe. A 25 fotó mindegyikének a bal felső sarkában megszínezett egy 1x1 centiméteres darabot. Ebből a 25 darab 1 cm² darabból jött létre a párkép bal felső sarkában az az 5x5 centiméteres egység, amit szintén megszínezett, szemléltetve a nézőnek a nagyobb modul születését. A másik 25 képet 1x1 centis darabokra vágta, így

64

képenként 15x13, azaz 195 darabot, összességében pedig 4875 teljesen különböző darabot kapott és ragasztott fel. Amikor Türk felhagyott az újságokból kivágott portrék használatával, nem csak a technikai problémák miatt tette. Azért is érezte szükségesnek ezt, mert azok túlságosan személytelenek voltak, nem kötődtek hozzá. Szerette volna a személyes dimenzióit nem csak az alkotás folyamatába, hanem az ábrázolás tárgyába is belesűríteni. A modulált képek állandó témája feleség lett, mellette helyet kapott édesapja, és tervei szerint édesanyját is szerepeltette volna. Amikor belefogott az Osztályátlag készítésébe, akkor már évek óta foglalkoztatta az általa Mindenki arcképének (137. kép) nevezett téma képi megvalósítása. Egy nagy körformába, először fekete, majd színes ceruzával emlékezetéből felidézett arcformákat, arcrészleteket rajzolt. Egy ideig kísérletezett a grafikákkal, de az eredmény elégedetlenné tette, ezért úgy döntött, hogy valahogyan majd másképpen valósítja meg az elképzelését. Ekkoriban még tanított a nyomdaipari szakközépben, ahol osztályfőnök is volt. Ez adta az ötletet, hogy a képszövés technikájával, egy összesített arcképet hozzon létre osztályának tagjairól. Míg az egyik képen tablószerűen kivitelezve egyenként mutatja meg a fiúkat, addig a másik oldalon megvalósul az átlagolás. „Ami a címben utalás a képen, formai úton realizálódik” - mondta.150 Az átlagolás végeredményben nehezen körvonalazható, és senkire sem hasonlít igazán, mégis mindenki maradéktalanul rajta van. A művésszel folytatott beszélgetések folyamán többször szóba került az Osztályátlag, és minden alkalommal a statisztika szerepét emelte ki - „nagy statisztikus késztetés eredménye” – mondta.151 Ez a szerep elmondása szerint egyszerre volt pozitív, és ugyanakkor negatív is. Az Osztályátlag egyszerre dicsőítette, bírálta és karikírozta is a statisztikát. A művészt elbűvölte annak szigorúsága, matematikai rendje, az egzaktsága. A művel kapcsolatban a képen uralkodó „statisztikai rendről” beszélt. Ugyanakkor úgy érezte, hogy a mennyiségi szemlélet, a mérhetőség eluralta a tudományokat és közgondolkodást. Míg az emberek egyesével vizsgálva individuumok, a statisztikában már csak számok, akiknek az egyéni vonásai és tulajdonságai eltűnnek a közös olvasztótégelyben, csak úgy, mint ahogyan a képen az eggyé olvasztott osztály.152

150

idézet forrása Türk Péter. 2012.01.16-i beszélgetés idézet forrása Türk Péter. 2011.11.08-i beszélgetés 152 Fábián László : Ha más-kép, akkor miképpen? Érzések és ellenérzések egy kiállításon. Fotóművészet 1990/1, 16. 151

65

A szakirodalom az Osztályátlag előzményének Moholy-Nagy László A jó fiú portréja (138. kép) című munkáját tartja. Szilágyi Sándor klasszikus előképnek, Székely Katalin egyenesen archetípusnak nevezi a Moholy művet.153 A szintén fontos előképnek tartott Francis Galton személyét Türkkel kapcsolatban Sinkovits Péter említette.154 A törekvés, hogy több ember arca és tulajdonságai egy képen belül ábrázolódjanak először a XIX. század tudományos, és nem képzőművészeti közegében jelent meg. Francis Galton angol polihisztor volt az első, aki a fotótechnika felhasználásával emberi arcok egyesítésére törekedett. Galton érdeklődése akkor fordult az emberek, azon belül is az öröklődés felé, miután unokatestvére Charles Darwin publikálta a Fajok eredetét. Számtalan más tudomány mellett antropometriai és genetikai kutatásokba kezdett. Az általa megteremtett eugenetika híveként hitt abban, hogy az ember öröklött tulajdonságait a haladás érdekében javítani lehet és kell. Galton az 1870-es években kezdte elképzeléseit képekben megvalósítani, s fotóit kompozit fotóknak nevezte el, a készítés módjáról, technikájáról és fogadtatásáról készített rövidebb tanulmányát 1878-ban publikálta.155 Mivel ekkoriban a celluloid film még nem létezett a módszere meglehetősen időigényes és nehézkes volt. Galton először 8 azonos beállítású és méretű portréfotót készített, amit előhívott papírra. Ezeket aztán egymás mögé rakva egy állványra rögzítette őket, és a 8 képről egyetlen újat készített úgy, hogy egy meghatározott ideig exponálta a legfelső képet, utána ezt eltávolította, közben a lencsét zárva tartotta, majd kinyitotta a lencsét és folytatta a következővel, egészen addig, amíg mind a 8 képet nem rögzítette. Az így kapott kép tulajdonképpen nem más, mint egymásra fotózás, montázs. 1883-ban megjelent egyik főműve, ami az eugenetikai kutatásait kompozit portrékkal illusztrálta.156 Galton a módszert alkalmasnak látta arra, hogy az egy meghatározott csoportba tartozó különböző emberek közötti fiziognómiai eltéréseket és hasonlóságokat a kompozit fotó statisztikai módszerével illusztrálja.157 Első portréi börtönben lefotózott bűnözőket ábrázoltak. 153

Szilágyi Sándor: Formabontók 1. Neoavantgarde tendenciák a magyar fotóművészetben 1965-1984. Fotó Kultúra-ÚMK, 2007, 340. és Székely Katalin: Taken out from Crowd – The Crowd and the Individual int he Works of the Yugoslavian and Hungarian Neo-Avant-Gard. 61-62. In.: Mladen Stilinovic. SIGN! Ludwig Múzeum, Budapest, 2011, 61-62. 154 Sinkovits Péter¨Jubileum a Kassák Klubban. A Szürenon 10 éve. Művészet 1980/2, 43. 155 Galton, Francis:.Composit Portraits. Journal of the Anthropological Institute of Great Britain and Ireland, 1878. vol. 8, 132–142. Elektronikus formában: http://www.galton.org/essays/1870-1879/galton1879-jaigi-composite-portraits.pdf. 156 Galton, Francis: Inquires into Human Faculty and its Development. Macmillan, London 1883. Továbbiakban Galton (1883). Elektronikus formában olvasható: http://www.galton.org/books/humanfaculty/text/galton-1883-human-faculty-v4.pdf 157 Galton (1883)5-6.

66

Ezeknek a képeknek az aktualitása abból az elképzelésből eredt, miszerint, a bűnöző és az eredendően tisztességes polgár biotípusa eltér egymástól. Sekula nagyszabású tanulmányban mutatta be, hogy mindez milyen eredményekhez vezetett a francia rendőrségi hivatalnok Alphonse Bertillon és Francis Galton esetében.158 Mindkettőjükre nagy hatást gyakorolt a belga tudós Adolphe Chatelet statisztikai módszertana. Galton rövid időn belül bővítette a vizsgált és ábrázolt célcsoportokat, fotókat készített görög és római portréérmékről, hivatalnokokról, tudósokról, egy család tagjairól, tbc-ben szenvedőkről. 1883-ban a tudós Joseph Jacobs kérésére pedig elkészítette a Zsidó típust (139. kép), az első olyan kompozit képet, ami fiatal iskolás fiúkat ábrázolt, akik egy Zsidó Szabad Iskola tanulói voltak. A képet Jacobs illusztrációnak szánta tanulmányához, amiben megkísérelte „egy viszonylag modern zsidó rassz típusának a létét demonstrálni, a diaszpóra érintetlensége ellenében”.159

160

Galton módszere

ismertté vált tudományos körökben, nyomában mások is alkalmazták a módszerét. Az amerikai Eugenetics Archive képei között több, a következő évtizedekben készített kompozit kép található. A fotótípus azonban hamar kilépett az eugenetika bűvköréből. Ír iskolás lányok, bostoni orvosok, híres zongoraművészeket csak úgy alanyai voltak a kompozitoknak, mint Ludwig Wittgenstein és három nővére. Az amerikai fotós Lewis Hine szövödében dolgozó gyerekmunkásokat ábrázolt 1913-ban készített 2 kompozitján (140. kép). Egyiken fiúkat (kép), a másikon lányokat egyesített. Hine-t sem érdekelte az eugenetika, ő a városi munkásokat, a dolgozó embereket ábrázolta, érdeklődése a gyerekmunkások irányában szociológiai indíttatású volt. Moholy-Nagy László valamikor a harmincas években készítette el a Jó fiút, ami a szélesebb közönség számára csak halála után, 1947-ben vált ismertté, amikor poszthumusz kiadták a Látás mozgásban tanulmánykötetét. Amikor Galton az erőszaktevőkről készített kompozitokat, nem a bűnözőt, hanem azt az általános emberképet mutatta meg, amelyik hajlamos a bűnre. Lewis Hine nem a gyerek munkásokat, hanem magát a gyermekmunkát sűrítette egy képbe. A Jó fiú (138. kép) Moholy számára elsődlegesen fotómontázs volt, ahol az egy egységbe rendezett tér-idő elemek, azaz a fiúk képei a montázson keresztül váltak a történések összefoglalásává. Visszatérve Szilágyi Sándor és Székely Katalin megállapításához, látható, hogy Moholy előtt már 50 évvel készültek ezzel a módszerrel és témával 158

Sekula, Allan: The Body and the Archives. October 1986/winter, 3-64. Továbbiakban Sekula (1986) Jacobs, Joseph: The Jewish Type and Galton’s Composit Photograph. Photographic News 1885/4. 268-269. 160 Sekula (1986) 52. 159

67

foglalkozó képek. Az, hogy a művész bármelyik korábban említett kompozit fotót látta volna nem bizonyítható. Ezért nem lehet azt állítani, hogy egy konkrét mű jelentette az előképet vagy archetípust Türk esetében. Viszont a szándék, amivel létrehozta a saját módszerét a portrék egyesítésére leginkább Galton statisztikai alapú módszerével rokon. Az igény, hogy a fotó médiumán keresztül több ember egyéni tulajdonságait egy képben sűrítsék össze, feltételezve, hogy a sokaságból az egység felé haladva bemutathatóak a lényegi közös jegyek és esszenciális tulajdonságok, más és más formában realizálódott az elmúlt százharminc évben. A kompozit fotó csak az egyik lehetőség volt, ami születése óta újra és újra felbukkant Az 1970-es években hazai közegében Birkás Ákos egyesítette egy kompozitban Rembrandt arcképeit. Napjainkban az amerikai fotós Jason Salavon Rembrandt, Hals, Velazquez portréit, egy végzős osztály női és férfi portréit vagy egy-egy városban fellelhető eladó házak homlokzatait egyesíti. Egy másfajta módszert dolgozott ki Ivan Galeta horváth művész, aki 1976-ban 93 portrét montázsolt össze úgy, hogy művén a szem volt az arcok találkozási pontja (141. kép). Minden ember szemét a mellette levő következőével illesztette össze, aminek eredményeként egy három méternél szélesebb arckép-sorozatot alkotott. De Galeta munkája és a kompozitok is eltérnek Türk és Bakowski egyesítés variációjától egy fontos tulajdonságban, miszerint az egymásra fotózás révén a pontos részletek elvesztek az újonnan született képekből. Attól függően, hogy milyen sorrendben kerültek a kompozitra a portrék, változtatni lehetett a végeredményt. Ugyancsak jelentősen befolyásolta őket a szereplők számának növelése, minél többen kaptak helyet a képen, annál inkább homályosabb, elmosódottabb, a részleteket egyre kevésbé hordozó képet lehetett készíteni. Türk és Bakowski ebből a szempontból veszteségek nélkül dolgozott, alkalmazásakor nem veszett el egyetlen apró részlet sem. Mindenkinek, minden tulajdonsága megjelent az összesített képeken, amiknek milyenségét leginkább az befolyásolta, hogy mekkora modulokból épült fel. Miután a nagyítás, a kicsinyítés és az átlós képszerkesztés módszereit kidolgozta, nem keresett újabb szövési technikákat, hanem a témán változtatott. A Taposómalom (142-143. kép) és a Jön a postás (144. kép) a portrétéma feldolgozása mellett a mozgásban lévő emberi alak bemutatására törekedett. Mindkét mű alanya a művész édesapja volt. A Taposómalom esetében 16 fotót készített a balatoni kertjükben, melyen édesapja az óra járásával ellenkező irányban körbefordult a saját tengelye mentén. Az édesapa mozgása egyben az élet körforgása is, amiben egyazon ritmusra jár minden. A látvány körbejárása és analizálása, majd az új kép szintetizáló felépítése a 68

kubizmus képszerkesztését, a mozgás különböző fázisainak bemutatása pedig a futurizmus idézi. Míg a Taposómalomnál a körbeforduló centrális mozgásé a főszerep, addig a Jön a postás befejezetlen képén a mozgás a kép mélységéből indul és kifelé tart a szemlélő felé. A címadáskor, habár ezen a képen is édesapja szerepel, azért azonosította a figurát egy postás személyével, mert rajta keresztül arra utalt, hogy a figura milyen nagy távolságokat tesz meg. Ennek a műnek végül csak a képszövött variánsa készült el, a párképet, ami megmutatná a felhasznált fotókat, csak elkezdte, de nem fejezte be. Az Osztályátlagon és a Taposómalmon fontos volt, hogy azonos beállításban, nagyjából egyező méretű alakokat szerepeltessen. A Jön a postás esetében a távolból fokozatosan közelítő alakot akart bemutatni, ezért minél közelebb jött, annál nagyobb lett, így a figura minden képen más léptékűvé volt. Az egyesítés során ennek megfelelően egy olyan növekvő, elmosódó figurát kapunk, aminek a magja sötétebb, világosabb modulokból áll közepén, majd kifelé haladva egyre több a szürke részből épül fel. Türk ezzel a fél képpel fejezte be a mozgást bemutató képszövéseket, utolsó ide kapcsolódó elképzelését, ami édesanyjának a képsíkkal párhuzamos, oldalsó irányú mozgását mutatta volna be, el sem kezdte. Az utca (146-147. kép) volt az egyetlen olyan képszövése, amely nem a portré témát dolgozta fel. Az osztályátlaghoz hasonlóan 25 képet készített egy balatonszepezdi utcáról az egyesítéshez, amit ötször ötös sorokba rendezett. Az így kapott szekvencia egy út bejárását mutatja meg, lassan haladunk el kertek, házak, villanyoszlopok mellett. Az művet az „utca” fogalmának vizuális képzetének tartotta, ahol az utca közömbösebb terében, a személyesebb terek, a kertek és házak között, a kettő metszéspontjában, mint obejektív érzékelő állt a művész.161 A párképben ahol az indulás és az érkezés helyszíne egy azon képen van, az út bejárásának folyamata sűrűsödik egy pillanattá. Az utca a Jön a postáshoz

kötődik leginkább, olyan mintha annak az inverze lenne. Ott az

édesapa figurája közeledett az úton, itt a fényképező figura haladását látjuk ugyanazon az úton, de nem a mozgást végző van a középpontban, hanem a mozgást végző által bejárt helyszín. A szakirodalomban Szilágyi Sándor Haris László 1975.VI.05. képével állítja párhuzamba.162 Haris statikusan felállított kamerával, fix nézőpontból, szabályos időközönként, azonos záridővel exponált 24 órán keresztül a Mázsa téren. Az idő folyása szerint bemutatott szekvenciájának állandó volt a helyszíne, a képkereten 161

Türk Péter magyarázata a Látás, kép, percepció. Programelőkészítő előadás a C3-ban 2002.02.01-én. 44 perc. Videofelvétel a C3 archivumában. 162 Szilágyi Sándor: Formabontók 1. Neoavantgarde tendenciák a magyar fotóművészetben 1965-1984. Fotó Kultúra-ÚMK, 2007, 340.

69

áthaladó járművek és szereplők, valamint a változó napszakok teszik minden képét eltérővé. Türk által bemutatott utca statikus, benne maga a művész mozog a kamerájával, és lépésről haladva. Nincsenek rajta nyüzsgő figurák, csupán helyek és tárgyak, mint a házak, az autó, amik az emberi lét jelenlétére utalnak. A változás a közeledésben, a részletek növekedésében, az újabb részletek megjelenésében ölt testet. Haris munkájához képest a leginkább szembetűnő sajátossága a kép párnak, hogy Türk minden lépése az utcán személyes vonatkozású, mert Az utcán bemutatott részletek a családhoz, és annak a személyes teréhez, létéhez kapcsolódott. Az említett helyszín Balatonszepezd, ahol a Türk család nyaralója volt található. A család nagyszülőkkel, testvérekkel itt töltötte a nyarakat, s mivel a ház nagyon kicsi volt, leginkább együtt időztek a kertben. Ebben a kertben készültek egyes kérdőjeles kísérletek, a Szomjúságvirágok, a Taposómalom fotói, a 17 méter kép fák és lombok között, majd témaként használta az Átrajzolások sorozatainak a készítésekor. Más téma, más elképzelés, másfajta megvalósítás nyomán készült Türk és Haris művei. Szilágyi párhuzamba állítása valószínűleg szekvencia jellegüknek volt köszönhető. Szilágyi az avantgárd szekvenciákról már 1975-ben hosszú tanulmányt publikált, amiben azok két válfaját különböztette meg.163 Az egyiket lineárisnak a másikat mátrixnak nevezi, a lineárisban a változásokat időben egymás után, sorban jeleníti meg az alkotó, a mátrix esetében pedig, nem az időbeliségre alapozva hozza létre a művész a sorozatot, úgymond hálószerűen.

164

Szilágyi Haris munkáját olyan lineárisnak szekvenciának

tartja, amit mátrixnak is lehet tartani, és hasonló a helyzet Az utca esetében is. Schmaal Róza mátrixként elemezte legutóbb, mert szerinte Az utcán a térbeli változás dominanciája erősebb az időbelinél.165 Türk Az utca esetében is sorozatban gondolkodott, szerette volna az utca köveit és felhőit is bemutatni, de végül bele sem fogott. Viszont Az utca témája visszaköszön még egyszer 2003-ban az Utca részleteinek egyesítése című munkájában. 4.2. A Statikus mozi Az 1980-as évek folyamán több kísérleti animációs film készült a Balázs Béla Stúdióban, ekkor kapott lehetőséget Beke László és Kisfaludy András meghívásos

163

Szilágyi Gábor: Szekvenciák I-III. Fotóművészet 1975/1, 2, 3. 34-40, 38-45, 42-52. Szilágyi (2007) 109-111.o. 165 Schmal Róza: Helyek között. Két utca a 70-es évek magyar fotóművészetéből. Café Babel. 2009/59. 42-47. 164

70

pályázatának köszönhetően Türk Péter egy film elkészítésére, amely 1983-ban valósult meg.166 A 35 mm-es fekete-fehér filmet két évvel később Vető János összerendezte másik öt filmmel, s így mutaták be Experanima címmel a Fiatal Művészek Stúdiójában 1985-ben.167 Vető a címmel arra utalt, hogy a filmek a hagyományos animáció és a kísérleti film keverékei egyben. Türk filmjének alapját egy olyan fotós munka jelentette, amit már több képszövéses technikával készített képén szerepeltetett.168 A képszövések készítésekor a művész felfigyelt arra, hogy a felvágott és mozaikszerűen felragasztott modulokon a fény másképpen viselkedett, mint a felvágatlan fotó felületén. A felületek vibráló, mozgó érzetet keltettek. A szétbontás és újraszövés miatt megszűntek a pontos körvonalak és formák, ami a felületnek egy finom rezgést kölcsönzött. Ennek a megfigyelésnek az egyik eredményeként született meg a filmje. Részben ezt a gondolatot magyarázta a szinopszishoz írt, és a filmben elhangzó szövegben: „Parányi négyzetekre vágott fénykép részeit, egy számtani rendszer szerint átcsoportosítottam, így az eredeti fotó több kis képpé osztódott szét. Ezeket az egymástól különböző, de lényegi sajátosságaikat megőrző képeket egy film fázisaként fogtam fel, melyek a vetítés során összeadódnak, és egy lényegforma születésén túl egy mozgástanulmányt is megteremtenek. A szétosztódott képek mindegyike az eredeti fotófelület más-más helyén lévő egységet sűríti össze, így ez a képfelbontási módszer szinte exponálja a fénykép felületének változó és érzékfelettien gazdag különbségét. Ebből a változásból keletkező absztrakt mozgás értelmeződik, és úgy tűnik, mintha a képen látható dolgok megmozdulnának, a fényképen belül események kezdődnek el. Ez a mozgás az eredeti pillanatfelvételből vagy pillanatnyi képből bontakozott ki, ezért érzésem szerint hosszú ideig kitartott beszédhangokkal kísérhetem ” Az animációs film esetében másodpercenként kb. 16 különböző képkockát fényképeznek annak érdekében, hogy a cselekmény, a mozgás illúziója megszülessen. Türk a 11x12 képkockákra felvágott és eltérő módon összerakott portrékat fényképezi és helyezi egymás után (148. kép), de az ő esetében a 16 különböző kép egy másodperc alatti vetítése nem volt lehetséges, mert az csak értelmezhetetlen villódzást eredményezett volna. Ezért az egyes fázisképeket, amiből összesen 16 db-t csinált, 166

A film elkészítésében közreműködtek: Haris László (fotó), Kisfaludy András, Klausz András (operatőr), Wehler Ágnes (vágó). 167 Az Experanima további filmjei: Baranyay András (Önarckép Jane Morris-al), Beke László (A szobáról), Legéndy Péter (Téveszme), Tóth Gábor (Analóg portré), Vető János (Spirál) 168 Statikus mozi vagy A vizuális információ változásai egy portré részeinek szisztematikus szétosztásával vagy A részek a fejük tetején állnak az egészben

71

többször fényképezték és hosszabb ideig mutatták őket. Volt fáziskép, amit 20-szor fotóztak le egymás után, míg másokat kevesebbszer. Ez azért történt így, mert a sebesség nem volt egyenletes. A film egy állóképpel indult, ami bemutatta az eredeti fotót, majd egy bizonyos sebességen elindult, aztán egyre gyorsabbá vált, majd a kezdő fotó újramutatása után véget ért. Türk fázisképein az arc végig ugyanott van elhelyezve, nem mozog semerre. Amikor felvágta, és eltérő módon szőtte össze a fázisképeket, tulajdonképpen az eredeti kép sötét-világos, fény-árnyékkal teli részletei más és más helyekre kerültek, ami felületi változást, ennek folyományaként pedig mozgásillúziót eredményezett. Amikor Moholy a fénymodulátorokról ír, kiemeli „az emberi arcot is fel lehet fogni fénymodulátorként”, mivel annak felülete, textúrája kiválóan megfelel a követelményeknek.

169

A Türk által felhasznált fázisképek arcai, mint Moholy-féle

fénymodulátorok értelmezhetőek, amiknek a szerepe a fény elfogása, visszatükrözése, modulálása. A Statikus mozi filmje bemutat egy látszólagos ellentmondást, amely a mozgókép lényege, mint az állandó változás és mozgás, és Türk mozgóképének statikussága között feszül. Türk saját magyarázó szövegében az általa teremtett mozgást absztraktnak nevezi, ezzel próbálta érzékeltetni, hogy a mozgás nem a megszokott módon, a képsíkkal párhuzamosan, vagy annak a mélységében történik, ez a mozgás felületi mozgás, ami eltérő képdinamikát, pontosabban statikusságot is eredményezett. A film hanganyagának nagy részét a fentebb leírt szöveg tette ki. Miután ez véget ért, a szerző a szövegben ígért , hosszan kitartott, lelassított beszédhangokkal ( e, a, e, ö, e) fejezte be a filmet. Ahogyan a képet is elemeire bontott, úgy a nyelvet is beszédhangokra. Miközben gyorsult a kép és elérte a maximális sebességét, a hangokkal pont ellenkezőleg bánt, azok egyre inkább lelassultak és elnyújtottá váltak. Az 1985-ös bemutató után a szélesebb közönség a filmet 2009-ben, a Műcsarnokban, a BBS50: Más hangok, más szobák. Rekonstrukciós kísérletek kiállításán láthatta újra. A kiállítás alkalmából megjelent tanulmánykötetben Iványi említi, hogy Türk a fotóit pixelekre bontotta.170 A pixel, azaz a képpont, a legkisebb szerkesztő eleme egy digitális képnek; egy pont, egy raszter grafikus képen. Minél nagyobb felbontású egy kép, annál több pixelre bontható. A pixel nem lehet alkotóeleme egy nem digitális technikával készült képnek. Viszont az mondható, hogy 169

. Moholy-Nagy László: Látás mozgásban. Budapest, Műcsarnok, 1996, 198. Iványi-Bitter Brigitta: Az analóg animált film laboratóriuma. (A BBS kísérleti animációs filmjei a hatvanas évektől az ezredfordulóig). In: BBS 50: A Balázs Béla Stúdió 50 éve. Szerk.: Gelencsér Gábor. Műcsarnok, Budapest, 2009, 186. 170

72

analóg technikával a pixeleket megidéző módon bontotta fel a fotóit. Ugyanakkor, még ha egy apró tévedésen keresztül is, de Iványi közel került Peternák megállapításához, amely szerint az 1960-70-es évek konceptuális, illetve szeriális művészeti termékei között jó néhány olyan található (Kovács Attila, Molnár Vera, Gáyor Tibor, Maurer Dóra és Türk Péter munkái között), ami a mai kompjúter grafikával analógnak tekinthető.171 A film bemutatása után a művész Statikus mozi II. (149. kép) címen szándékozott egy másik filmet készíteni. Hasonló koncepció alapján lett volna kivitelezve, néhány fázisképét el is készítette (kép) de végül a film nem valósult meg. 4.3 Tér, arány és forma. Geometrikus munkák az 1970-es évek második felében. Míg 1969-1971 közötti időszakban Türk munkái leginkább matematikai rendszerekkel kísérletező, geometrikus formakincset és jeleket felhasználó festmények és plasztikák voltak, addig 1972-1975 között időszakában az anyag és a kivitezés háttérbe szorítása mellett főleg koncept fotókat, montázsokat, szöveges munkákat, obejekteket készített. 1975 tájékára a konceptuális művészet klasszikus fázisának véghez közeledett, elfáradt. Az évtized második felére Türk munkával kapcsolatban megfigyelhetőek azok a sajátosságok, amelyek a posztkonceptuális művészetet jellemzik, miszerint megmaradt a koncepció, mű ideájának fontossága, ugyanakkor hasonlóan fontos szerepet kapott a kivitelezés, a hagyományos anyagok és műfajok. Ez nála a fotó médiumán belüli újabb és újabb alkotói módszerek kikísérletezését jelentette, mellette pedig csak pár mű erejéig visszatért egy geometrikus formanyelvhez, amik grafikai művekben és két plasztikákban realizálódott. 1976-ban készült el a Tömeghiány-fényhiány címet (150. kép) viselő plasztika. A művet eredetileg egy fehérre festett posztamensre állította, ami a kompozíció elengedhetetlen részét képezte. Erre helyezte a 3 darab egyenként 20x20x20 centiméter nagyságú farostlemezből készített, walkiddal lefestett kockát. A posztamensre kétszer kettes sorban helyezte el a kockákat. A kockákon lévő feliratok miatt lett a szoborcsoportnak egy fő nézete. A bal oldali fehér kocka felületén az egyik sarokról indulva feketére festett egy térbeli részt, amire a fényhiány feliratot helyezte. A másik fehér kockán ugyanezt a térbeli részt kimetszette a formából, és ide a tömeghiány szót 171

Peternák Miklós: MC/M magyar kompjúterművészet. In.: A művészeten túl. Kortárs Művészeti Múzeum - Ludwig Múzeum Budapest-Soros Alapítvány C3 Kulturális és Kommunikációs Központ, Budapest 1996, 403-405.

73

rakta (151-152. kép). A szavak elhelyzése végett epoxit gyantával kente le a felületeket és abba nyomta a feliratokat, amik így tulajdonképpen mélydomborművek. Ez is fontos volt a koncepció szempontjából, mert ahol fényhiány van ott egy színnel írott felirat nem olvasható, nem létező tömegre pedig nem lehet feliratot helyezni. Amit a két kocka kisebb részletén mutatott meg először, azt megismételte egy egész kocka felületén. A fényhiány feliratú mögé egy teljesen feketére festettet rakott, a tömeghiány feliratú mögé pedig semmit, csak belekarcolta az a posztamens felületére a körvonalakat, hogy megmutassa, hol lenne a kocka, ha létezne. Türk ezzel a művel egy szobrászati problémát szándékozott bemutatni, amely szerint a szobrászathoz tömeg kell, de a tömeg csak akkor látszik, ha fény is van, tehát a szobrászathoz fény is kell.

172

A mű

csak egyetlen egyszer volt kiállítva ebben a formában a 1980-ban az Óbuda Galéria Tendenciák című kiállítás sorozatának harmadik részében, amely a hetvenes évek geometrikus és strukturális törekvéseit mutatta be Dobai Ágnes rendezésében. A mű kapcsán Sinkovits Péter a következőket írta: „Geometrikus „hiány példázatai” az esztétikus formarendszerekkel dolgozó irányzatot olyan tartalmi-gondolati elemekkel gazdagították, amelyek már túlmutatnak rajta, egy mélyebb, komplexebb szellemi világot tükröznek.” 173 Ugyanabban az évben, ugyanott készítette az elmúlt negyven évben legtöbbször kiállított plasztikai sorozatát a Cím nélkül (Modulált kocka) 1-6. darabjait (153-154. kép).174 A művekhez 20x20x20 centiméteres farostlemez kockákat készített, és a kockákat és éleiket vizsgálva azt figyelte meg, hogy a „szemünk egy lehatárolt egyenes szakaszt nem egyenletesen, hanem egyes részeit előnyben részesítve vesz tudomásul. Leghangsúlyosabbnak tűnik a szakasz középrésze és a végpontjait megelőző részek. Ha egy nézet oldalain ezeknek a részeknek a súlypontjait összekötjük, a négyzetbe írt labilis helyzetű újabb négyzeteket kapunk. Ezek az eredeti szakaszok hangsúlyos részeinek izgalmi állapotát síkformaként viszik tovább. Egy kocka lapjain elhelyezve nyugtalanságukat átadják a térnek.”175 Minden élen kettő pontot jelölt meg, amik ugyanolyan távolságban voltak a sarokpontoktól. Összekötve őket a kockák minden oldalán, két négyzetforma rajzolata került. Az egyik kockáé sem volt ugyanolyan, mint a másiké. 2 darabra fehér színnel rajzolta meg a vonalakat, másik háromra vörössel és 172

beszélgetés Türk Péterrel. 2012.02.07. Sinkovits Péter: Absztrakció a geometrikus struktúrában. Művészet 1981/2, 51. 174 Az Angyalföldi József Attila Művelődési Ház barkácsműhelyében dolgozott 175 Türk Péter írása. In: Sorozatművek. Az István Király Múzeum Közleményei D. sorozat 110. szám. Katalógus szerk.: Fitz Jenő. Csók István Képtár, Székesfehérvár, 1976. 173

74

fehérrel, az utolsóra pedig a fekete és a fehér színnel. Ez utóbbi darab felülete így kötődik a fényhiány problémaköréhez is, mert a fekete felületre applikált fekete négyzet vonalainak részletei csak ott jelennek meg a látványban, ahol az alatta lévő fehéren rajzolt négyzet vonalait takarják. A felületek színének technikai kivitelezése hasonló, mint korábban a Formaképzés képeké. Valójában a fehér és a vörös színek kerültek fel először a felületre, és ragasztószalaggal takarta ki a négyzetek körvonalát majd utolsónak rakta fel a fekete festéket. A hat térforma a labilis kocka képzetének illúziója, billegő érzetet kelt. Ugyanezt megmutatta a Tér, arány, forma címet viselő grafikai munkákon, ahol térben, három dimenzióban ábrázolva végtelen variációs lehetőséghez jutott el. Hajdú István említi ezekkel a művekkel kapcsolatban, hogy nem egy struktúra megteremtésével, hanem a struktúrán belüli forma és alakváltozásokkal foglalkoznak, akárcsak Maurer Dóra korabeli munkái.176 A fejezetben tárgyalt két mű szintén azokhoz a látáselméleti vizsgálódásokhoz köthető, amiről a következő fejezetekben bővebben írok. Jelentőségét részben az adja, hogy még kötődve a korábban kialakított geometrikus strukturális formanyelvhez, a témát a szobrászat keretein belül vizsgálta. 5. A fényrajz évei, új médiumok 1976-1987 között 5.1. A kinézett képek Beke László tényként említi, hogy Türk Péternek valamikor a hetvenes években került a kezébe egy tudományos cikk, ami a szem mozgását, a látás pszichológiáját vizsgálta.177 Tizenöt évvel később Türk azt állította, hogy nem tudott ezekről a kutatásokról.178 Mindenestesre ekkoriban már túl volt első próbálkozásain, melyekkel a szem mozgását próbálta rekonstruálni. Az általa „kicsipetkézettnek” nevezett képeken, újságokban talált fotókon azt vizsgálta, hogy hol, mely részleteken időzik rövidebb vagy hosszabb ideig a szem. Ennek alapján kitépegette ezeket a részleteket, majd egy üres lapra felragasztva új művet hozott létre (155. kép). Továbbfejlesztve a gondolatot egy csőtollal vett a kezébe, és fehér pöttyökkel jelölte azokat a képrészleteket, ahol a szeme szívesen időzött, illetve megnyugodott. A látás időbeli aspektusát vizsgálva Türk azt

176

Hajdú István: Cím nélkül. Tendenciák 3. 1970-1980. Strukturális és geometrikus törekvések. Katalógus szerk.: Szabó Júlia és Hajdu István. Óbuda Galéria, Budapest, 1980, 2. 177 Beke László: „Nekem nagy gyönyörűségem nézni”, Türk Péter munkássága. Katalógus szerk.: Beke László – Peternák Miklós. Budapest Galéria Józsefvárosi Kiállítóterme, Budapest, 1987. 1. o. 178 Programelőkészítő előadás a C3-ban 2002. 02.01-én. 44 perc. Videofelvétel a C3 archivumában

75

tapasztalta, hogy néhány helyen jobb volt nézni, mint máshol, ezért ott hosszabban, és többször időzött, ezért több pontot helyezett el. Az így létrejött, számtalan apró pöttyel tarkított képtípus az ún. „kinézett” kép lett (156. kép). A XX. század végén népszerű reprezentációs látáselmélet szerint a látás funkciója az, hogy minél pontosabban leképezze a látványt az agyunkban.

179

Ezt a

szemléletet mára leváltotta az aktív látáselmélet, amely szerint a látás „aktív és adaptív folyamat, melynek hatékonyságát az evolúció, illetve az egyedfejlődés során szerzett tapasztalat, tanulás biztosítja”.180 A látás folyamatában a külvilágot nem pontosan úgy képezzük le, ahogy az a fizikai valójában van. A néző a figyelmi szelekció folyamata által választja ki azokat a részleteket, amik az aktuális szándékának éppen megfelelnek. A látványt az agykéregben, idegsejti szinten dolgozzuk fel. Az agykéregben hierarchikus szintek vannak, az idegsejtek funkcionálisan specializálódtak. Az előbbiben más-más bonyolultságú látványt dolgozódik fel, míg az utóbbiak a látvány egy bizonyos részletére érzékenyebbek, mint másokra. Az, hogy az agykéreg különböző részein feldolgozott látvány miként kapcsolódik össze, még nem tisztázott, de világossá vált, hogy a látás folyamata nem logikus. A tudósok és filozófusok sokáig úgy gondolták, hogy a szem mozgása harmonikus, szépen siklik ide-oda, de a valóságban nem így történik, mert a szem nem átsiklik az egyik dologról a másikra, hanem ugrál, mégpedig igen gyorsan. Türk pöttyei mintegy ennek az ugrálásnak a nyomait rögzítik. A látás első nanoszekundumaiban az agy magával a látással van elfoglalva, a szem mechanikája nagy sebességgel keresgél, majd ezt követi a látvány feldolgozása, megértése. Mindez azonban nagyon gyorsan történik. Annak, hogy a szeme mozgásának sebessége sokkal gyorsabb volt, mint amit követni tudott, a művész is tudatában volt. Ezzel a keze nem tudott versenyre kelni, de nem is kellett, mert az idő másképpen kapott szerepet a kinézett képeknél. Nem az számított, hogy milyen gyorsan halad a szem, hanem az, hogy az eltelt idő alatt miként változott a szem érdeklődése, s ennek a nyomába eredt. Az általa olvasott ismeretterjesztő cikk csak ihlet, ösztönzés lehetett ahhoz, hogy az észleléspszichológia sajátosságait tovább gondolja. François Molnár szerint „A vizuális megismerés mintáit az inger és az alany határozza meg. A megismerésre jelentős mértékben ható szubjektív lélektani erők

179

A látás természetéről való megállapításaim forrása: Kovács Gyula-Vidnyászky Zoltán: A látás és az agy. In: Vision. Látás, kép és percepció. Kiállítási katalógus C3, Budapest 2002. 27-32. 180 Kovács - Vidnyánszky (2002) 27.

76

állandó mozgásban, fejlődésben vannak.”181 Ezek a szubjektív lélektani erők alakították kinézett képek és a majd őket követő mnemogramok, pszihogramok vagy fenomének megformálását. Olyan „belső lelki késztetések” ezek, amelyek a tudományon túlmutatva az alkotás belső folyamatára, a lélek rezdüléseire, a látás örömére, annak lelki dimenzióira figyeltek.182 A kinézett képek esetében, mint az (156. kép) is mutatja, a kiindulási pont egy teljesen egyszerű hétköznapi kép is lehetett, amit a művész valamelyik képes újságból vágott ki.

A korabeli sajtóban tucatszám jelentek meg unalomig ismételt képek

konferenciákról, ülésekről, felavatásokról, ünnepekről. Mint azt az Asszociációs sorok darabjai között is megfigyelhető, Türk előszeretettel használt fel, dolgozott át ilyen ábrázolásokat. Volt, hogy a kép tartalma, máskor valamelyik képi motívum formája ragadta meg a képzeletét. Ezen a képen a történés egy szalag átvágása, valaminek a felavatása, megnyitása. Az események főszereplője a középtengelyben, a szalag túlsó oldalán álló férfialak. Két oldalán az ünnepség többi résztvevője. A szereplők elrendezése, a belső tér kialakítása - a kockás rövidülő padló, a padlóval egy időben látszó mennyezet - akarva-akaratlanul a XV. századi németalföldi szentképek képek komponálási sajátosságait juttatja eszünkbe, csak itt az esemény nem csodás, hanem profán, a szereplők nem szentek, hanem öltönyös funkcionáriusok. A fotó pillanatnyi történése volt Türk számára a kép külső eseménye. A szalag a történés legfontosabb motívuma. A szalag választ el térben, időben és személyben, mert létrehozza a kint és bent, az előtte és utána, az ők és én magam ellentétpárokat. Miközben a szem mindezt felfogja, a kéz rajzolja a pöttyöket a csőtollal, megnyitva a „kép belső eseményeit”, amik a szalag átvágása közben és utána történtek. 183 A kinézett képek Türk látáspszihológiai és látáselméleti alapú munkáinak első darabjai voltak, velük történő kísérleteit csak rövid ideig folytatta. 5.2. A mnemogramok A fotogram technika megjelenése után széles körben elterjedté az alkalmazottá vált, mivel az egyszerűen és aránylag olcsón elkészíthető képekben számtalan lehetőség rejlett, amit a kísérletezőbb hajlamú művészek igyekeztek is kihasználni.

181

Passuth

François Molnár: Szemmozgások. In: A tekintet szintaxisa. MTA MKI – Gondolat, Budapest 2011. 177-179. 182 Idézet forrása Türk Pétertől. Beszélgetés 2011.11. 15. 183 Idézet forrása Türk Péter. Beszélgetés 2011.11. 15.

77

Krisztina mutatott rá arra, hogy Moholy-Nagy László és azon kortárs művészek, akik nagyjából vele egy időben kezdték művészi kontextusban használni ezt a technikát – mint Christian Schad és Man Ray – mennyire más céllal készítették munkáikat.184 Schad értéktelen, apró, eldobott tárgyakat helyezett el véletlenszerűen a papíron, Man Ray egyszerű mindennapi, közönséges tárgyakat ábrázolt. Maurer Dóra kifejezésével élve náluk a kép „tárgy-metamorfózisai” adták a fotogram témáját.185 Moholy-Nagynál a fotogramok készítésekor tárgyakból indult ki, de nem tárgyszerű akart lenni, mert a másolópapírra helyzet eltérő textúrájú tárgyain keresztül, az anyagok különböző fényáteresztő képességét felhasználva magát a fényt és az árnyékot, és nem a tárgyat ábrázolta. 1925-ben a Festészet, fényképészet, film című munkájában erről a következőket írta: „Ilyen úton érkezhetünk el a fénymegformálások lehetőségeihez, ahol a fény, mint új alkotótényező jelenik meg, akárcsak a festészetben a szín, a zenében a hang, és mint ilyen szuverén módon alkalmazható”.186 Az 1930-as évektől a külföldön élő magyar művészek közül sokan készítettek fotogramot pl. Kemény Alfréd, Kepes György, Fehér Imre, Victor Vasarely, addig itthon jóval kevesebben, csak Lengyel Lajos és Martsa Alajos. Pár évtizeddel később Gyarmathy Tihamér alkalmazta a technikát, de széles körben a hazaiak csak a hatvanas évektől használták, amikor az újabb irányzatok és tendenciák, mint például az informel, a Fluxus-mozgalom, a konceptuális művészet is világszerte beolvasztotta eszköztárába. A mnemogramok elnevezése az ógörög mnemo, azaz emlékezet szóból ered s a Türk Péter alakította szóképzésben „emlékkép-rögzítést” jelent. A művész a mnemogramok esetében a fotogram készítésének módszeréből indult ki, amikor egy fényérzékeny papírt használt médiumnak, de amíg a fotogram készítői tárgyakat helyeztek a papírra, és azok képeit jelenítették meg, addig Türk a papír fölé átlyukasztott kartonlapot helyezett, és az azon áthatoló fénysugarakkal „rajzolta” a képeit. A megjelenített kép a szerint formálódik, hogy az átlyukasztott karton útja merre visz a papír felett, és mennyi ideig marad ott. A karton föl-le, és oldalsó irányú mozgatásával a rajz, azaz a fénysugár vastagságát lehet alakítani, az idő faktor pedig a sötétebb-világosabb részek kialakításában kapott szerepet. A fotogram negatív képet hoz létre, hiszen a fotópapír ott feketedik meg, ahol fény éri, amíg a ráhelyezett tárgyak, 184

Passuth Krisztina: Moholy-Nagy: Fotogramok. In: Moholy-Nagy László: Fotogramok. Kiállítási katalógus Szerk: Tímás Katalin. Ernst Múzeum, Budapest, 1996, 7-14. 185 Maurer Dóra: A fotogram hazai története. Fotóművészet, 1994/3-4, 26-30. 186 Moholy-Nagy László: Kamera nélküli fényképezés. A fotogram. In: Moholy-Nagy László: Festészet, fényképészet, film. Corvina, Budapest, 1978, 29.

78

dolgok alatti papírrészek világosak maradnak, annak függvényében, hogy milyen fényáteresztő képességgel rendelkeztek. Türk a fotogrammal szemben nem azt szabályozta, hogy hol ne eresztődjön át a fény, hanem azt, hogy hol igen. Az így kapott képek ezért fehérek maradtak, kivéve ott, ahol a fény áteresztődött a maszkon, ezáltal ami a fotogramnál negatív képet eredményezett, az a mnemogramoknál újra pozitív lett. Türk tulajdonképpen luminogramokat készített, ami a fotogramoknak egy olyan fajtája, ahol nem csak a kamera, hanem a tárgyak felhasználását is kiiktatta a kép készítője. Már Moholy-Nagy képeinek egy része is ilyen luminogram volt. A luminogramnál a fény úgy működik, mint egy ceruza, vagy ecset, tehát a fénnyel rajzolás legközvetlenebb módjaként alkalmazható. A kézzel irányítható fényrajz individuálisabb képeket eredményezhetett, Türk mnemogramjainak alkotóelemei a szubjektív emlékezet letükröződéseiként, az emlékezet valóságából és nem kézzelfogható dolgokból születtek. Maga a rajz sem figuratív, mert ennél a módszernél egy emlékkép letükrözése nem az emlék másolását jelenti. Egy alak, egy forma azon emlékezet pontjait vetítette le a papírra, ahol szerinte a szem, az emlékezet szeme hosszasan elidőzött. „A kísérletben figyeltem a szem és a kéz mozgásának összehangoltságát, a képek elképzeléséhez szükséges időt és a kép méretének szerepét”.187 Hasonlóan járt el a „kinézett képek” esetében is, ahol ugyanezeket a pontokat jelölte a csőtollal. A mnemogramok vetített pontokból született képei sötét és világos foltokból álló alkotások, Gyárfás szerint „kétszeres előhívással” létrehozottak, mert először a művész az emlékezetéből utána pedig a maszkon keresztül fény által hívta elő őket (157. kép).188 Csak alaposabb szemrevételezés után vehető észre, hogy tulajdonképpen emberi arcok és női testek részletei. Az emlékezet pontjai a szem, az orr a száj, az egész alak esetében pedig a fej, a váll, a csípő és lábak környékén összpontosulnak. A mnemogramok kis méretben készültek, s bemutatásuk minden esetben együttesen, sorozatban történt. 8-8 vagy 10-10 mnemogramot rakott egy keretbe, felülre a testeket, alulra pedig az arcokat helyezve. Így együttesen bemutatva kirajzolódtak az alakok, a fej közös szerkezeti jellemzői, de Türk a néhány pont és folt bemutatásával is teljesen más karaktereket teremtett, érzékeltetve, hogy a hasonlatosságok ellenére mindenki eltérő is egyben. Türk luminogramjai annyiban tértek el a technikát használó kortársaiétól, hogy az emlékezetben létező és nem a valóságban jelenvaló dolgok ábrázolásai voltak. A

187

Türk Péter írása megjelent in: Expozíció. Fotó/ művészet. Hatvany Lajos Múzeum füzetei. No.2, Szerkesztette: Kovács Ákos. Hatvany Lajos Múzeum, Hatvan, 1976, n.o. 188 Gyárfás Péter: Az érzékelő szem. T. P. munkái. Művészet 1988/2,44.

79

valóság részletei az emlékezetben összesűrűsödve, koncentráltan voltak jelen, ezeknek az emlékképeknek a részleteit rögzítette a papíron, ezáltal minden egyes mnemogramon keresztül saját magát és emlékezetét vizsgálta.

Azáltal tudta a hagyományosnak

mondható technikát megújítani, hogy a technikai kivitelezés és gondolati tényező mellett a szem mozgásán túl az emlékezés által az alkotás érzelmi, pszichikai folyamatát is belevitte a képek készítésébe. 5.3. Pszihogramok és fenomének: a technika és az elnevezés 1987-ben Türk Péter a Budapest Galéria Józsefvárosi kiállítótermében önálló kiállítással jelentkezett, és bemutatta legújabb képeit, Pszihogramok és fenomének címmel. A kiállított három sorozat az ún. pszihogram módszerrel készült, amit így írt le a művész a kiállítás katalógusában: „Munkáim elkészítéséhez a nézés és a képzelet öröméből, bensőséges „eseményeiből” veszem az indítékokat. Felhasználom a fotótechnika eszközeit: a fotónegatívot, a fényt, a vetítést, egy maszkot, fényérzékeny papírt, előhívót, fixírt. A fotónegatívok annak a valóságnak a képét őrzik, amelyet minden nap láthatok, amely idegeimbe vésődött, szinte szervezetem része, képzeletemnek, gondolkodásomnak alapja. Ezek a negatívok formaadattárként vannak jelen, melyeknek bármely részletét kiemelhetem egy vetítő fénysugárral. Ha a fotónegatívot vetítő fénysugár útjába egy kilyukasztott kartonlapot, maszkot teszek, az a képnek csak egy pontnyi részletét engedi a fotópapírra vetülni. Ezek a maszk által kiválasztott foltocskák a képeim alapelemei. Optikai egységek ezek, melyek ismerősek, kedvesek a szememnek. Olyan nagyon kicsi kiemelései, képkivágásai a „valóságnak”, hogy szinte semmi sem látszik rajtuk. Gazdagon sokfélék és bármilyen új egész összeépülhet belőlük anélkül, hogy a részek tolakodóan kitűnnének. Bármi keletkezhet belőlük. A maszkkal a szemem mozgását igyekszem követni, oda teszem a maszkot, ahol a képet jó nézni. A nézelődés, a látás örömére hagyatkozom minden terv nélkül. Annyi ideig nézek egy képet, ameddig jólesik. Az előhívás után így keletkezik az úgynevezett pszihogram. Ez egy sötétebb, világosabb foltokból álló rendszer, attól függően, hogy a maszkon átengedett fénysugár merre jár, és mennyi ideig tartózkodott valahol. A folyamat megismételhető, így állandóan változó sorozatok keletkeznek.” 189 A művész fent idézett szövegéből világosan kitűnik, miként kötődnek a pszihogramok a korábbi fotó alapú munkákhoz. Kapcsolódik az elképzelés a kinézett 189

Türk Péter írása megjelent Pszihogramok, fenomének. Katalógus szerk: Török Tamás – Sulyok Miklós. Budapest Galéria Józsefvárosi Kiállítóterme, Budapest, 1987, 2. Továbbiakban Türk (1987)

80

képekhez, amelyeken a művész azokat a pontokat jelölte meg, ahol a szem időzött el. Csak amíg a kinézett képeken egy papír alapú képen pettyezgetett, a pszihogramokon a keletkező kép alapja az üres fotópapír, s a már meglévő kép a fotónegatívon van jelen. A kinézett képeken ismétlődő pöttyszerű foltokkal eltakarta a kép részleteit, a mnemogramok és a pszihogramok esetében a pöttyszerű foltokon keresztül születik meg az új látvány, tehát a két alkotási módszer olyan képeket eredményez, amely egymás inverzének is tekinthető. A mnemogrammok és a pszihogramok készítése majdnem teljesen megegyezik, az új elem a fotónegatív használata az utóbbiak esetében. Az átlyukasztott kartonlap most a fotónegatív és a fotópapír közé került. A leképzett pontok már nem csak az emlékezetben léteztek, hanem a negatívon is. Azokon a helyeken vannak, ahol a képet jó nézni. A pszihogramok készítését hosszas előkészítő folyamat előzte meg, ami általában hetekre, sőt hónapokra elhúzódott. Első lépésben Türknek meg kellett találnia a kiinduló képet vagy képeket. Ezekről, illetve ezek részleteiről nagyszámú diafelvételt készített, majd ezeket a diákkal dolgozott a születendő képek elkészítésekor. Általában több negatívot használt egy képhez, amiket nem egyszerre, hanem egymás után helyezett be. Egy „belső késztetés” nyomán mindegyiknek a legfontosabb részeit kereste a lyukkal, ez a késztetés szabta meg, hogy hol és mennyit időzött a maszkkal.190 Eleinte azt is nehezen döntötte el, hogy mikor hagyja abba a hívást, végül is aztán az vált gyakorlattá, hogy amikor kedvezőnek érezte a tónust, megállt.

A készítés

folyamatának legjellegzetesebb vonása az volt, hogy nem lehetett tudni, hogy mi lesz a fotópapíron, mert az csak a hívás után derült ki (158. kép). Az elnevezés magyarázatához Türk Fülep Lajos sorait használja fel. „A szellem pedig nem valami absztraktum, hanem konkrétumokban – s csak azokban – jelenik meg, mint ahogy a lélek is mindig valamiben – s csak valamiben – fordul elő”.191 Azaz a pszihogram olyan képtípus, ami a lélekben van jelen, olyan mű, amely a lélek által rajzolt, ami végül is a képekben jelenik meg. A pszihogram technikáját felhasználva készítette el a fenomének képtípusát, amit így magyaráz: „Ezt az egyszerű módszert azzal fejlesztem tovább, hogy ugyanarra a papírra több negatív pszihogramját vetítem. Ettől teljesen ellenőrizhetetlenné válik az egész folyamat, a formák nagy szabadsággal épülnek össze a kis fénynyomokból. A személyes eseménnyel, a nézéssel azonos időben

190

Türk Péter kifejezése elhangzott Látás, kép, percepció. Program előkészítő előadás nyomán, amit a C3-ban 2002. 02. 01-én tartottak. Videofelvétel a C3 archívumában. 191 Türk Péter (1987) 2.

81

egy másik síkon egy személytelen történés is végbemegy. A „valóságsíkok” lehetséges egyezései illetve koordinálhatatlanságuk a valóság eleven bizonytalanságát adják, melyre egész életük és a műveink épülnek. Hogy mi történt a fotópapíron, azt csak az előhívás után találhatom meg. A forma születésének pillanatai ezek. Ekkor kezdődik el a formát avató folyamat a szellem bekapcsolódásával…Képsoraimnak a Fenomének (tünemények, jelenségek) címet adtam, betű és számjelzésekkel

láttam el őket

születésük sorrendjében.”192 A fenomének nem mások, mint fotómontázsok, amelyek készítése megegyezik a korábban tárgyalt kompozit fotók készítésével. Pszihogramokból készül, de nem úgy, ahogyan a pszihogramok, mert itt a művész kiiktatja a fényáteresztő maszkot, és egyszerűen több negatívot hív elő – általában ötöt - egy papírra. A korabeli elnevezés független volt a fenomenológiától, amit akkoriban egyáltalán nem ismert. A kiállítás katalógusban azonban Peternák már kapcsolatot keresett a fenomenológiával és Husserl írásából idézett. Husserl szerint, amikor az ember valamit csinál, akkor a tevékenység eszközeire és céljára koncentrál, nem pedig annak átélésére, ami csak később a reflexióban jelenik meg. Peternák ezt úgy fogalmazta meg, hogy ezeknek a műveknek a tárgya illetve a témája maga a mű keletkezése, annak folyamata.193 A pszihogramok és fenomének fekete-fehér technikával, házi körülmények között készült alkotások. Hívásuk és nagyításuk hosszadalmas és kimerítő, Türk több segítőjét (Haris László, Halász István, Katkó Tamás) is felőrlő feladat volt, ezért nagyobb méretű 80x80 centiméteres nagyításban a sorozatoknak csak bizonyos darabjai léteznek.

Egy barátja segítségével jutott be egy fotólaborba, ahol színes képek

előhívásával foglalkoztak. Itt nyílt alkalma a fekete-fehérek mellett a pszihogramokból egy színes sorozatot is készíteni (159. kép). A színes híváshoz színszűrőket és cibakróm papírt használt. A színszűrőkre azért volt szüksége, mert a negatívjai fekete-fehérek voltak. A sárga, kék, cián, vörös színű foltok más-más színszűrők használatával kerültek a képre. Elszórtan apró fehér foltok is feltűnnek, ezeken a pontokon olyan sokáig érte fény a papírt, hogy kifehéredett. A cibakróm papírt azért választotta, mert különleges, lakkszerű, a kagyló gyöngyházfelületéhez hasonlóan ragyogó felületet kaphatott rajtuk. 1990 után a művész felhagyott a fotózással. Viszont 1993-2003 között több olyan grafikai sorozatot készített, amiket egymásra vetítéseknek és rajzolásoknak

192

Türk Péter (1987) 2. Peternák Miklós: Türk Péter új képei. In: Pszihogramok, fenomének. Katalógus szerk: Török Tamás – Sulyok Miklós. Budapest Galéria Józsefvárosi Kiállítóterme, Budapest, 1987. 2. 193

82

nevezett. Ezeknek a ciklusoknak a tematikája és technikai kivitelezése is részben a pszihogramokból és a fenoménekből eredeztethetőek. 5.4. Pszihogramok és fenomének: a tematika Türk „formaadattárnak” nevezi a pszihogramoknál felhasznált diaanyagot, ezzel is utalva arra, hogy csak bizonyos részleteik, és nem az egész válik majd az új mű látványává. Maguk a negatívok a „valóság képét őrzik”, de témájuk a háttérbe szorul, sőt szinte teljesen eltűnik, és hogy mit ábrázoltak eredetileg azt nem lehet megállapítani. Az előhívott fotók ábrázolásai apró pöttyszerű foltokból épülne fel, amelyek a fehértől a feketéig terjedő színskála valamely pontján helyezkednek el. A foltokban nem láthatóak tárgyi részletek, és maguk a foltok sem hoznak létre semmilyen tárgyhoz köthető formát. Tulajdonképpen ez a pontokból összeálló halmaz, azt mutatja meg, hogy egy formaadattárként szolgáló diaképet, hol és mennyi ideig nézett a művész, de azt, hogy mi volt ennek a formaadattárnak a tárgya, azt nem. A születendő kép a látás, a gyönyörködés öröméből született, a szem boldogságán keresztül a lélek boldogságát is tükrözte. Szemben a pszihogramokkal a fenomének fotósorozatainál már több esetben is megállapító, hogy a készítésükkor felhasznált diák mit ábrázoltak. Tartalmuk alapján három nagyobb csoportba rendezhetőek. Az egyik ilyen csoport tartalmazza az A, C, D sorozatnak nevezett darabokat. Ezeknek a képeknek sem a fogalmi, sem a képi kiindulópontja nem volt mérvadó. A sorozatok betűkkel történő jelölése is annak volt köszönhető, hogy a művész azt szerette volna, ha a szemlélő nem azzal foglalkozik, hogy a kép mit ábrázolt eredetileg, hanem azzal, hogy az újonnan létrejött kép milyen, ezért az eredetet titokban akarta tartani a befogadók előtt. Az „A” sorozat felhasznált negatívjai egy káposzta leveleiről készültek (160. kép), ezzel Kállai Ernőnek a bioromantika kapcsán, káposztával illusztrált absztrakt felületére is asszociálhatunk.194 A „C” sorozat diái (161. kép) egy kő felületének kinagyított részletei. A „D” sorozat pedig egy összefestékezett gipsz felülete (162. kép), amit a művész akkor fotózott, amikor ínszalagszakadással begipszelve feküdt egy ideig, s unalmában nyomdafestéket dörzsölt el a gipszének felületén. Mindhárom sorozatnál konkrét tárgyakat használt fel, azok felületét fotózta és használta fel, úgy, hogy nem akart tárgyi képzetet kelteni. Ezek a fenomének néhol sötét-világos formák alakította geometrikus (C. sorozat) vagy 194

Kállai Ernő: A természet rejtett arca. 2. bővített kiadás. Szenci Molnár Társaság, Budapest, 2001, 8.

83

organikus felületek (A., D. sorozat). Az egymásra fotózás során egyes részletek elvesztek, mások kiemelkedtek. A kiemelkedések között a legérdekesebbek az absztrakt felületek játékának eredményeként megszületett olyan részletek, amik titokzatos arcokra emlékeztetnek. Egyikben a művész saját gyerekkori portréját azonosította, másikon fiatal lányt, vagy öregembert fedezett fel. A fenomének egy másik csoportján már meglévő műalkotásokat, festményeket, szobrokat, épületeket használt fel előképként. Lorenzetti (Jó és a rossz kormányzás), Michelangelo (Mózes), Ghiberti voltak a forrásai, és a korábban említett sorozatokkal szemben sokkal fontosabb szerepet kapott a téma. A Valami valamiből – Ghiberti tanulmányok 18 darabos sorozatát (163. kép) még azelőtt csinálta, hogy a maga a fenomén elnevezés megszületett volna. A kapu titokzatos volta vonzotta, egyrészt az Ószövetséget és ezen keresztül a Paradicsomot szimbolizálta számára, illetve magát a titkot, a belépést az ismeretlenbe, az átjárást valahonnan valahová. A kapu mind a 10 domborművéről készített diát, és általában 5 jelenetet montírozott egymásra. Türk a fenoméneknél a negatívok transzparenciáját használta fel ahhoz, hogy sűrítse a látványt. Öt dombormű egymásra montírozásánál már egyes részletek teljesen eltűntek, de mégis valahol megőrződtek, csak már elrejtetten és felismerhetetlenül. Az egymásra fotózás során a forgatás technikáját is alkalmazta, de nem a negatívot, hanem a fotópapírt forgatta. „A világot álló helyzetben tanuljuk meg…amint egy képet elfordítok, már egy képanalízisben vagyok” – mondta, és Kandinszkij történetére utalt, aki miután fejjel lefelé forgatta egyik képét, rájött, hogy a forgatás révén egy új műalkotás született.195 Az elforgatással lehetővé tette, hogy a kész képet is el lehessen forgatni, így nem csak egy, hanem több nézettel is rendelkezett. A Templomhomlokzatok (164. kép) sorozatához szimmetrikus elrendezésű homlokzatokat keresett. Ezeket csoportosította a rajtuk levő elemek és a tagolás szerint. Majd úgy variálta őket, hogy egyik képen az íves formák, másikon a hatalmas pillérek voltak kiemelve. Felismerni rajta barokk, és gótikus templomrészletet, vagy a petrai Haznet al-Faraún, a Fáraó kincstárának épületét. Már jóval a ciklus elkészülte után újragondolta a címet, és Avilai Szent Teréz írása nyomán Belső várkastélyoknak nevezte el őket. Egy nagyobb sorozata a Constable fenomének (165. kép). Constable képeiből legtöbbször 2 x 2 centiméteres részeket fotózott ki. Ekkoriban az egyetlen Constable-ról

195

Idézet forrása Türk Péter. Beszélgetés 2011.10.05.

84

fellelhető munka Kelényi György írása volt, ami a Művészetek Kiskönyvtára sorozatban jelent meg 1973-ban. Hamar fellehető volt benne a legtöbbször felhasznált festmény, az 1820-as Stradfordi malom, melynek részletei, mint a malom épülete (166. kép), vagy a csónakos a folyón (167. kép) szinte minden képen feltűnnek. Próbálkozott több, újságokból kiollózott fotó felhasználásával is. Ilyen volt például a Mohácsi csatamezőről egy tömegsír képe. Az eredeti kép megragadta a képzeletét, de pár elkészült tanulmánykép után felhagyott a témával, mert rájött, hogy a csontok hasonló formája, közelsége, a végén nem eredményezett elég formagazdag fenomént. Ugyanakkor egy öreg, soklakásos óbudai ház belső udvarát ábrázoló fotó (168. kép) a rajta megjelenő eltérő részletekkel, mint az ereszcsatorna, az ablakok és ajtók, a növények, tárgyak, mint a macskatányér illetve az emberek, ezen elemek formagazdagsága elégnek bizonyultak az Óbudai fenomének ciklusához (169. kép). A Kétkezes improvizációk (182-183. kép) egy születendő fenomén sorozat formaadattáraiként készültek el 1986-ban. Minden eddig fenomén témával szemben nem létező műalkotások reprodukciói, vagy mások által készített fotók voltak a formaadattár kiinduló pontjai, hanem saját munkája. Nedves földbe saját kéz- és ujjnyomaiból szimmerikus ábrákat hozott létre, amiket lefotózott. Később a pszihogram módszerrel szeretett volna belőlük aszimmetrikus képsorozatot csinálni. A ciklus végül nem készült el, de a Kétkezes improvizációk volt az eső olyan műcsoport, ahol az egy képen belüli szimmetriák és aszimmetriák kérdésével foglalkozott. A következő évtizedben részben ez vált a témájává a Forró vágyam árnyékában ülni (184. kép) képeinek. 6. „az eleven teljesség közelében”196 6.1. Foszfénjelek és homokrajzok Türk látással kapcsolatos vizsgálódásának utolsó állomása a Valami a foszfénjelekből (170-173. kép) sorozatának az elkészítése volt 1989-ben, melynek kiindulópontjául Dr. Greguss Pál professzor tanulmánya szolgált, aminek egy részletét egy tanár kollégája adta a kezébe.197

196

Andrási (1996) u. o. 28. Greguss Pál: Egy esztétikai bionika lehetősége – Mitől szép a szép. Fizikai Szemle 1977/5 174-182. továbbiakban Greguss (1977) 197

85

A foszfének, foszfénjelek olyan jelenségek, amik a csukott szemben fénylátást eredményeznek, akkor jelennek meg, amikor a szem látórendszerét – a retinát vagy a látókérget - bizonyos módon stimulálják. Már az ókori görögök lejegyezték tapasztalataikat, az elnevezés is a görög phos (fény) és a phainen (látszódni) szó összevonásával keletkezett. Megfigyelték, hogyha erősen összeszorítják a szemüket, vagy nyomást gyakorolnak rá, akkor a különböző, felvillanó, fényábrákat látnak. A kifejezés, hogy valaki „csillagokat lát a szeme előtt” ennek az eseménynek a tapasztalati megfogalmazásából keletkezett és terjedt el. Nem kell, hogy valakit fejbe verjenek valamivel és elájuljon, elég nagyobbat tüsszenteni, köhögni vagy orrot fújni a foszfének máris megjelennek a szemben. Bizonyos betegségek, mint például az alacsony vérnyomás, vagy a szklerózis-multiplex is előidézhetik, de bekövetkezik akkor is, amikor a szem hosszabban időzik fényinger nélkül a sötétben, majd hirtelen világosba kerül, ez utóbbit nevezik a „rabok mozijának”. Az emberiség évezredeken keresztül mechanikus stimuláció révén is érzékelte a jelenséget. A jelenségek kutatása a cseh Johannes Purkinje kísérleteivel a XIX. elején indult. Már Purkinje számára is – aki elektródákat helyezett a homlokára és a szájába - a provokált stimuláció előidézése volt központi kérdés, amit a francia Jacques Moreau 1845-ben a hasissal, Heinrich Klüver 1926-ban meszkalinnal idézett elő. Brierre de Boismont pár évvel Jacques Moreau után a hallucinogének használata mellett kapcsolatot mutatott ki másfajta változó tudat állapotok - mint az idegesség, a neurotikus betegségek, a delirium tremens, a láz, az álmok és a transzállapot - valamint a foszfének érzékelése között. Az elektromos stimulációt 1928-ban a német Otfrid Foerster tökéletesítette ki fejre helyezett elektrodák segítségével, akinek kutatásait a müncheni Max Knoll nagyszabású és széleskörű kísérletei követtek. Már az előző században Hermann von Helmholtz is rajzolt le foszfénjelet, de a pontos vizualizációban Knollé volt a főszerep, aki 15 jelet határozott meg, amit Gerald Oster pár évvel később grafikusan prezentált (174.kép), Tyler pedig újabb jelekkel bővített.198 Mindezt Knoll azok után tette, hogy az általa vizsgált ezer emberből több mint ötszázan hasonló geometrikus alakzatokat érzékeltek. Az alakzatok meghatározása után - ívek, sugárszimmetrikus vonalak, hullámvonalak, párhuzamos vonalak, körök, pontok, négyszögek, csigavonalak, háromszögek, erővonalfigurák, rácsminta, cikk-cakk minta, 198

Knoll, M., J. Kugler, O. Hofer, and S.D. Lawder: Effects of chemical stimulation of electrically induced phosphenes on their bandwidth, shape, number and intensity. Confinia Neurologica 1963. vol.23: 201-26. és Oster, G.: Phosphenes. Scientific American 1970/2, 83-87. valamint Tyler, C. W.: Some New Entoptic Phenomena. Vision Research 1978. vol. 18, 1633-39

86

ékminta, vonalkombinációk és kígyóvonal - a foszfének és más képek, képi jelek kapcsolatainak a vizsgálatába kezdtek. Kellogg, Kuebler, Knoll hasonlóságot találtak a 3-6 év közötti gyerekek irkafirkái és ábrái valamint a foszfénjelek között (175. kép). A rajzok eredetét nem a látott világban, hanem az idegrendszerben és kollektív tudatban határozták meg.199 A kutatási területek folyamatosan tovább bővültek, mára az archeológia, az irodalomtudomány, a vallástörténet, az antropológia is kutatja a foszféneket, amiknek a jelenlétét az irodalmi forrásokban ugyanúgy felfedezni vélik, mint a sámánizmusban vagy a tibeti buddhista tradícióban.200 Amikor Türk belekezdett a foszfének megjelenítésébe, egy újfajta ábrázolási módszert fejlesztett ki. Nyomdai műnyomópapírra dolgozott, amire azért volt szüksége, hogy később a festék ne porozódjon a felületen. Az A/3 méretű lapok mindegyikére a jeleket lassan száradó, vizes bázisú áttetsző nyomdai ragasztóval, ecset segítségével vitte fel, ami miatt azok akkor és ott, a rajz folyamatában még láthatatlanok voltak. Az aránylag gyors és spontán rajz és az anyag áttetszősége egyaránt közrejátszott abban, hogy az ábrák sok helyen egymásba értek vagy fedték egymást. A következő lépésben a ragasztó részleges száradása után a vattapamacsot a barnásvörös földfestékbe mártotta és bizonyos helyeken bedörzsölte vele a felületet. Nem minden ragasztós felületre került festék, tehát a láthatatlan rajz és a festék által létrehozott kép eltért egymástól. Türk a foszfének ábrázolásain keresztül a képi ábrázolás kezdeteihez nyúlt vissza. Olyan jeleket választott, amelyeknek a létezése egyidős az emberiség létezésével. Látásuk nem a kiválasztottak privilégiuma, hanem univerzális jelenség és velünk született adottság. Az emberek hamarabb észlelték ezeket a képeket, minthogy emberkéz által alkotott képeket készítettek vagy láttak volna. Az őskori kultúrák foszfén élményei sziklákba vésett rajzokon, barlangfestményeken jelentek meg először. A kultikus és vallási szertartások transzélménye során megtapasztalt jelek a spirituális világ leképezései is egyben, amelynek ábrázolói a sámánok, gyógyítók, és beavatottak, azaz a rituális specialisták. Az eltérő kultúrák más-más módon variálták a foszféneket amik az idő múltával együtt élve az emberiséggel beépültek nagyobb képi összefüggésekbe, illetve olyan mindennapi tárgyon jelentek meg, mint az edények vagy a szőttesek. Türk foszfénjeleit nem csak a téma, hanem az anyaghasználat és a szín is köti az ősi időkhöz. A foszfének a legkülönfélébb színekben érzékelhetőek (melléklet), 199

R. Kellogg-M.Knoll-J.Kuegler: Form similarity between phosphenes of adult and pre-scool children’s scribblings. Nature 1965/12, 1129-1130. 200 Pl. Philip T. Nicholson: The Soma-Code, Part III: Vision, Myths and Drugs. In: Electronic Journal of Vedic Studies Vol 8.(2002) issue 3c (March 27)

87

de a művész nem ennek a bemutatására törekedett, a vöröses-barnás földfesték sokkal inkább az őskori barlangfestmények és sziklarajzok színvilágához áll közelebb. Maguknak a jeleknek a formai kiképzéséhez a Greguss cikkben leközölt ábrát vette alapul, ami a korábban említett Oster féle grafikai prezentációt követte. A rajzokból indult ki, de mégsem szimplán a már meglévőt utánozta. Az ábrák csak kiindulópontot jelentettek egyfajta önkéntelen jel- és nyomhagyáshoz, melynek folyamán a tudatosság egyre inkább háttérbe szorult. Türknél a stimuláció nem más, mint az alkotás folyamata, ami ugyanolyan fontos volt, mint a kép elkészítése. A nem-látható világ leképzéséből származó ábrázolás a láthatatlanból haladt a látható felé. A festék felrakásánál minden egyes lépéssel a felület újabb és újabb titkai tárultak fel. Azt, hogy hova rakott festéket az érzelmei döntötték el, amik a látvány által vezették a kezét. Bizonyos részleteknek „képzeletkeltő erejük” volt, ki akartak emelkedni a többi közül.201 A kavargó ábrák és részleteik szinte úgy villannak fel, mint a foszfének a szemben, néhol kirajzolódnak a háromszögek, a körmotívumok, a rácsszerkezetek, míg máshol eltűnnek. A téma, a rajz, a festék felvitelének ösztönössége, a kivitelezés gesztusszerűsége, a belső lelki valóság kivetítése az informel művészettel rokonítja a sorozatot. A foszfénkutatás XX. századi fellendülésének volt köszönhető, hogy a téma megjelent a képzőművészetekben. Egyik első interpretálója Salvador Dali volt, egy 1932-ben keletkezett festményén, amely tiszteletadás volt az itália tudós Giambattista della Porta személye felé, aki többek között számos optikával kapcsolatos kutatást végzett a XVI. században. 1981-ben az American Scientist folyóiratában Jearl Walker, aki miután magán is kipróbálta az egyszerűbb stimulációs technikákat a szélesebb közönség számára érthető és kipróbálható módon magyarázta el a jelenséget.202 Az 1970-80-as évek óta eltelt idő alatt a témának számos megjelenítője akadt, főleg az alkalmazott grafika és kompjúterművészet keretein belül készített ábrázolások azonban túlléptek a foszfének szimpla megjelenítésén, és általában a foszfénekből kiinduló, de bonyolutabb entoptikus látvány tolmácsolására törekszenek. Türk interpretációja sok szempontból eltért másokétól. A foszfénképek ábrázolásakor nem saját megélt képeit helyezte bonyolultabb képi összefüggésekbe. Külső képi forrást, tudományos illusztrációt használt fel kiindulásként, annak segítségével érkezett meg az ábrázolás

201

Idézet forrása Türk Péter. Beszélgetés 2011.10.05. Walker, J.: About Phosphenes: patterns that appear when the eyes are closed. Scientific American 1981/2, 142-152. o. 202

88

gyökereihez, letisztítva azokat, lefejtve róluk a jelentésrétegeket, megszabadítva őket az asszociációktól, elérve egyfajta ősi, mágikus, valós képlényeghez. J.D.Lewis-Williams és T.A.Dowson a paleolitikum képi ábrázolásai és a foszfénjelek összehasonlítása kapcsán arra az eredményre jutottak, hogy a foszfének humán biológiai alapokon nyugvó univerzális jelek. Az ő eredményeiket felhasználva kerültek a foszfénjelek az archeológia után művészettörténeti kontextusba. 203 Jan van den Berg a prehisztorikus és modern művészet közötti rejtett összefügések feltárásával kapcsolatban a bushmanok ikonográfiáját, valamint az 1910-es években az absztrakcióig jutó festők képi ábrázolásait vizsgálva arra az eredményre jutott, hogy a közös vonás a „mitikus eredet”.

204

A bushman sámánok rituális tánccal idézték elő a

változó tudatállapotot. A sziklarajzok és festmények alapját a transz során előidézett entoptikus képek nyújtották, amelyek mítoszteremtő erejük révén beépültek a San vallás ikonográfiájába. Berg számára ez a rituális, spirituális közeg jelenti a jelek mitikus eredetét.

Más történelmi érában és társadalmi kontextusban kapcsolódott a

spiritualizmus az absztrakció születéséhez. A teozófia, az okkult tudományok, Rudolf Steiner, Annie Besant, Madame HP Blavatsky, Édouard Schuré, CW Leadbeater írásai és az első absztrakt festők közötti kapcsolattal több tudományos munka foglalkozott. Ringborn Vaszilij Kandinszkij, Welsh Piet Mondrian teozófiai, spirituális gyökereit igazolta.205 Frantisek Kupka gyakorló médium volt, Malevics szakrális felé hajló művészetfelfogásában a szuprematizmus mint egyfajta utópisztikus vallás értelmezhető, őt egyébként Berg nihilista kabbalistának nevezi.206 Berg szerint a fent említett festők olyan formavilágot teremtettek maguknak, aminek a foszfének alapvető szereplői voltak. Malevics a négyszögeket és háromszögeket, Kandinszkij az íveket, a hullámvonalakat, a pontokat és a vonalkombinációkat, Delaunay a centrikus köröket, 203

Lewis-Williams, J. D. and Dowson, T. A. : The Signs of All Times. Current Anthropology 1988/2, 201-245. Vizsgálataikat anyagát a kaliforniai Coso (Mojave sivatag) és a dél-afrikai San törzs (mai leszármazottaik a bushmanok) területén talált paleolitikumbeli képi ábrázolások adták, amik leginkább sziklába vésett rajzok, illetve sziklafestmények voltak. 204 Dirk, Jan van den Berg: Seeing the Unseen in Visionary Painting. Conference of Myth and interdisciplinary studies 4-5 May. A tanulmány írásban olvasható: 1992.http://137.215.9.22/bitstream/handle/2263/15411/VandenBerg_Seeing%281993%29.pdf?sequence= 1 205 Ringborn, Sixten: Art int he „Epoch of the Great Spiritual”: Occult Elements int he Early Theory of Abstract paintings. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 1966/vol.29. 386-418. és Welsh R. P.: Mondrian and Theosophy 1872-1944. Centennial exhibition New York, Solomon R. Guggenheim Museum. 1973, New York. 35-35. valamint Piet Mondrian: The subject matter of abstraction. Artforum 1973/ 4, 50-53. 206 Berg hivatkozása Malevics kapcsán: Douglas, C.: Swans of other worlds: Kazmimir Malevich and the origins of abstraction in Russia. Ann Arbor, UMI, 1980. Valamint Kern, H.: Mystik und abstrakte Kunst. Schmied, 1980. 127-131. Delauney kapcsán: Spate, V: Orphism: The evolution of non-figurative painting in Paris 1810-1914. Oxford Univerity Press, London, 1979.

89

Kupka szintén a körmotívumokat, Mondrian a rácsszerkezetet és a négyzeteket használta fel leggyakrabban a foszfének közül. Ennél a pontnál kell visszakanyarodni Greguss professzor kutatásaihoz, aki jelen cikkében azzal foglalkozott, hogy az esztétikai élményt nem a filozófián, hanem a biofizikán keresztül próbálta interpretálni. A látványt, a műalkotásokét is információmintaként értelmezte. Greguss annak tudatában, hogy az információfelismerés térszűrés, illetve az ingerületminta a biohologram, feltette azt a kérdést, hogy „az emberi információfeldolgozás mechanizmusa tényleg rendelkezik e hologram formájában tárolt térszűrő elemekkel?” A kérdésre végül igennel válaszolt, mert úgy gondolta, hogy „a foszfének nem mások, mint a térszűrő elemek illetve kombinációik rekonstruált képei”.207 A művész még a foszfénjelek előtt készített egy fotósorozatot 1983-ban, ami a Homokrajzok (176-179. kép) címet viseli. Szüleinek házában, egy fehérre festett hokedlire sárga homokot szórt. A hokedli teteje dekorit lemezből készült, aminek nagyon csúszott a felülete. Mikor ütögetni kezdte annak szélét, a finom homok elmozdult és különböző alakzatok képe jelent meg rajta. Az így kialakult alakzatokba még belerajzolt, hol az ujjával, hol egy faággal egészítette ki őket. A kiegészítések között sok a kör, a csigavonal, a hullám, az ív és a cikk-cakk motívum. Greguss cikkének megjelenése, és a Valami a foszjelekből ciklus elkészülése között 12 év telt el. Abban, hogy mikor olvasta a cikket nem lehetünk biztosak, de azt tudjuk, hogy 1981ben abbahagyta a tanítást. Mivel a cikket egy tanár kollégája adta, lehet, hogy még a Homokrajzok elkészítése előtt megismerte a jeleket. Bárhogyan is történt, ezen a cikluson már feltűntek a foszfénjelek, akár tudatosan akár tudattalanul a homokban történő jelhagyás gesztusával a képi ábrázolás egyik legősibb módszerét és formakincsét alkalmazta. .

6.2. „A művészet számomra teremtéstan”208 Türk kinézett képeiktől a fenoménekig át a foszfénjelekig elvezető életútját nem könnyű kategóriák vagy irányzatok közé zárni, és talán nem is érdemes. A művei nagy része továbbra is szoros kapcsolatot mutatott a természettudományos ismeretekkel, de minden esetben túllépve azokon egy belső út megtapasztalásának, és végigjárásának eredményei voltak. Terminológiát keresve tevékenységére, az Andrási Gábor által teremtett érzéki 207

Greguss (1977) 181. Idézet Türk Pétertől. Forrása az MTV egy kulturális tévéműsora keretében elhangzott beszélgetés Türk Péterrel 1992-ben. Videofelvétel az Artpool Művészeti Kutatóközpont Archívumában. 208

90

konceptuális mű fogalmát emelném ki.209 Andrási szerint „az érzéki konceptuális műben éppen a formák csillantják fel igazán a gondolat szépségét, ezáltal a gondolat formái élményszerűvé, átélhetővé, megtapasztalhatóvá válnak.”210 Andrási a nyolcvanas évek képzőművészetét vizsgálva Türköt azon művészek csoportjába sorolta, akik saját metódust teremtve, azt következetesen használva olyan szeriális munkákat hoztak létre, amik kimerítik az érzéki konceptuális mű fogalmát.211 Ez a fajta érzéki konceptualitás Türk Péter esetében évtizedeken keresztül domináns. Andrási Gábor gondolatait is felhasználva három dolgot emelnék ki, ami Türk minden megvalósult munkájában nagyon jellegzetes volt. Az első a szellemi munka. Attól a pillanattól kezdve, hogy megszületett benne az ötlet, előtanulmányokat, vázlatokat készített, nagyon pontosan kigondolta és kidolgozta a koncepciót mielőtt hozzáfogott volna a megvalósításhoz. A második a megvalósítás, ami mindig anyagban nyilvánult meg, legtöbbször saját fejlesztésű technikákon és médiumokon keresztül sorozatművek létrehozásával. A harmadik tényező pedig a belső út, a belső megismerés fontossága, az alkotás folyamatának lélektani törvényszerűsége. Ez utóbbival a dolgozatban magam sem foglalkoztam. A hiányosságot igyekeztem azzal ellensúlyozni, hogy minél többet próbáltam visszaidézni a művész szavaiból. Arra, hogy az alkotáslélektani interpretáció Türkkel kapcsolatban mennyire fontos volna, Perenyei Mónika hívta fel a figyelmet korábban. „Türk Péter hiányérzete abból fakad, hogy ugyan a hetvenes években is felmerültek olyan kérdések, illetve megszülettek olyan felismerések, melyekhez a művészek belső utakon jutottak el, az értelmezésekben ezeknek még a nyomát sem látni. Megfogalmazásában két út vezet a művészethez, az ismeretanyagot kívülről szerkesztő, és a tárgyat létrehozó, a „csináló” belső útja.” írta”212 Dolgozatomat a Valami a foszfénjelekből ciklus darabjaival zártam. Miközben a sorozat készült, a művész még nem volt tudatában annak, hogy befejezése után két évre visszavonul. Most évtizedekkel később nehéz nem sorsszerűnek látni a témát. A foszfének ősi jelrendszerén keresztül, mintha visszautazott volna az idők kezdetére, a zero pontra, hogy majd később erről a pontról indulva építse fel magát. Tudatosnak látom azt is, hogy amikor visszatért ugyanazt az alkotói módszert használta a Valami, 209

Andrási Gábor (1994)78. Andrási Gábor (1994) 78. 211 Andrási Gábor (1994) 85. 212 Perenyei Mónika: Művészeti elmélet és alkotói gyakorlat. Permanens mediális forradalom. Magyar Lettre International 2010/nyár , 59. 210

91

majd később a KENYÉR VÍZ sorozatán. A valami szó többször megjelent életművében, fontosságát már Mezei Ottó is kiemelte. A valamiből valamit csinálni alapgondolata beszélgetéseinknek is állandó visszatérő gondolata volt. Akkor és ott 1991-ben a valami, a valami keresése és meglelése lendítette át a szüneten. Dolgozatomban nem szándékozom 1991 utáni munkák bemutatni, de azt fontosnak tartom kiemelni, hogy az ezután készült művek olyan szoros kapcsolatban vannak az 1989 előttiekkel, hogy jelentős részük nem értelmezhető megfelelően nélkülük. Az önkéntes szünet oka, mint már bevezetőmben is említettem egy spirituális élmény, a Szentlélek megtapasztalásának következménye volt. A visszatalálás a Teremtőhöz, a karizmatikus megújulás olyan hatással volt rá, hogy idejének nagy részében a Biblia és a lelki irodalom olvasásával foglalkozott, és mellette templomba járó, útkereső, vallásgyakorló emberré vált. Amikor megint alkotni kezdett, újragondolta a korábbi munkáit. „Elkezdtem visszafelé örülni bizonyos munkáimnak”, de egyes darabokat „kis bűntudattal néztem” – mondta.213 Gondolata, miszerint „a bennünk lévő Isten úgy van jelen, hogy utána minden kép/mű elemzésében és értelmezésében részt vesz” befolyásolta, amikor az 1989 előtti műveket interpretálta. Megpróbálta meglelni a harmóniát a múltjában, és úgy látta, hogy korábban a művészettel töltötte be azt az űrt az életében, amit a hit hiánya miatt érzett. Zárógondolatnak Türk néhány olyan gondolatát idézném, amelyek akár ars poeticájának is tekinthetőek, miszerint a természettudomány és hit nem ellenkező egymással, és a művek a nélkül is hatnak a befogadókra, hogy manifesztálnánk bennük a hitet.

213

Beszélgetés Türk Péter. 2011. 11. 08.

92

Bibliográfia: A konceptuális művészet Magyarországon. Előadások a C3-ban. 1997. szept. 19.: Maurer Dóra, Beke László, Károlyi Zsigmond; szeptember 26.: Pauer Gyula és Szőke Annamária; október 2.: Konkoly Gyula, Jovánovics György; október 5.: A Telekommunikáció Nemzetközi Paralel Uniója (ad interim diszpécser: St.Auby Tamás).http://catalog.c3.hu/index.php?page=work&id=822&lang=HU Andrási Gábor: A zuglói kör (1958-1968). Egy művészcsoport a hatvanas évekből. Ars Hungarica 1991/1, 47-64. Andrási Gábor: A Fény titka. Beszélgetés Türk Péterrel. Új Művészet 1996/9. 23-33. Andrási Gábor: A gondolat formái. A gondolat formái. „Érzéki konceptualitás” a kortárs magyar művészetben. In: A modernek posztjai. Szerk.: Keserü Katalin ELTE Bölcsészettudományi Kar, Budapest, 1994, 75-87. Andrási Gábor - Pataki Gábor - Szücs György - Zwickl András: Magyar Képzőművészet a XX. Században. Corvina, Budapest, 1999. Artpool video. Események 1996. március. Türk Péter kiállítása. Kiscelli Múzeum. (5’49) T 69602/1 Artpool Dokumentációs Központ Gyűjteménye Az Út 1956-2006, Szerk.: Simonffy Márta – Szeifert Judit, Műcsarnok, Budapest 2006, 309. Beke László: „Nekem nagy gyönyörűségem nézni”, Türk Péter munkássága. Katalógus Pszihogramok és fenomének. Szerk.: Beke László., Budapest Galéria Józsefvárosi Kiállítóterme,Budapest, 1987. Beke László: Avantgárd szekvenciák. Fotóművészet 1977/ 1, 37-42. Beke László: Fotólátás az új magyar művészetben, Fotóművészet 1972/3, 18-24. Beke László: Műfajok és médiumok. Művészet, 1979/10, 12-17. Beke László: A szemiotika és az avantgárd művészet. Az 1974-es tihanyi Kultúra és szemiotika című nemzetközi konferencián elhangzó tanulmány. In: Kultúra és szemiotika. Tanulmánygyűjtemény. szerk. Gráfik Imre - Voigt Vilmos, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1981, 371-376. Beke László: KENYÉR VÍZ. Kiállítási katalógus. Szerk.: Beke László – Peternák Miklós. Óbudai Társaskör Galéria, Budapest, 1991. Beke László-Hegyi Lóránt-Szabados Árpád: Rozmova o sztuce weigerskiej, Nowy Wiraz, 1981/4, 87-98. Beke László: A progresszív magyar fotó közelmúltja és jelene. Fotóművészet 1998/1-2, 3-5.

93

Beke László: Tűrni, tiltani, támogatni – A hetvenes évek avantgárdja. In: Második nyilvánosság. Enciklopédia Kiadó, Budapest, 2002, 228-269. Beke: Conceptual Tendencies in Eastern European Art. In: Global Conceptualism: Points of Origin. Szerk.: L.Camnitzer, J.Farver, R.Weiss., Queens Museum of Art, New York, 1999, 41-51. Beke László: Bevezető. Katalógus Pont vonal mozgásban. Szerk.: Maurer Dóra. Nyílt Struktúrák Művészeti Egyesület, Budapest, 2010. Bélyeg munkák, emlékbélyeg tervek Galántai György gyűjteményéből Szerk. és előszó: Beke László. Fészek Galéria, Budapest, 1982. Bódy Gábor: Sor, ismétlés, jelentés. Fotóművészet 1977/4, 18-25. Dékei Krisztina: Plastica Dreams- Szobrászat az installáció után. Új Művészet 2003/9, 20-22. Dékei Krisztina: Szövegtípusok a magyarországi konceptuális művészetben. A kezdetek 1970-1974. Szakdolgozat, ELTE BTK Művészettörténet szak, 1992. Elképzelés. A magyar konceptművészet kezdetei. Bele László Gyűjtemény. Nyílt Struktúrák Művészeti Egyesület, Budapest, 2008. Expozíció. Fotó/ művészet. Hatvany Lajos Múzeum füzetei No.2. Szerk.: Kovács Ákos, Hatvan,1976. Faa Balázs: Bontott tégláig Bábel tornyából. Műértő 2006/9, 1-7. Fábián László: Ha más-kép, akkor miképpen? Érzések és ellenérzések egy kiállításon. Fotóművészet 1990/1, 13-20. Fekete és fehér. Katalógus szerk.: Maurer Dóra. Nyílt Struktúrák Művészeti Egyesület, Budapest, 2007. Film/művészet. Kiállítási katalógus szerk.: Peternák Miklós, Budapest Kiállítóterem, Budapest, 1983. Fotóelméleti szöveggyűjtemény 1-2. Szerk.: Bán András – Beke László. Magyar Fotóművészek. Szövetsége, Budapest, 1983. Forgács Éva: A kultúra senkiföldjén. Avantgárd a magyar kultúrában. In: Második nyilvánosság. Enciklopédia Kiadó, Budapest, 2002. 10-65. o. Conceptual Art at the Turn of Millenium. Konceptuális művészet az ezredfordulón. Szerk.: Gerlova, Jana–Tatai Erzsébet AICA Section Hungary and Slovak Section of AICA, Budapest-Bratislava, 2002. Godfrey, Tony: Conceptual Art. Phaidon, London, 1998.

94

Gombrich, E. H.: Illúzió és művészet. In.: Gregory, R. L. – Gombrich, E. H. : Illúzió a természetben és művészetben. Gondolat Kiadó, Budapest, 1982. 197-246. Gyárfás Péter: Az érzékelő szem. T. P. munkái. Művészet 1988/2, 44-46. Gyetvai Ágnes: 10 éves a Szürenon. Mozgó Világ, 1980/1, 86-87. György Péter: A hely szelleme. In: Kádár köpönyege, Magvető, Budapest, 2005,157181. György Péter: Mostantól fogva ez lesz a múlt. In: Az elsüllyedt sziget. Képzőművészeti Kiadó, Budapest, 1992, 94-121. Helyzet. A 70-es évek magyar művészete a Sárospataki Képtárban. Szerk.: Kishonty Zsolt. Sárospataki Képtár, Sárospatak, 1984, Hegyi Dóra – László Zsuzsa: A kiállítások láthatatlan története – párhuzamos kronológiák. Korunk 2009/9, 48-57. Hajdu István: Concept Art: kísérlet egy múfajtalan műfaj rendszerezésére. Tájékoztató, Magyar Képzőművészek Szövetsége 1975/4, 1976/1, 1976/2. In: Hajdu István: Előbb – Utóbb. Rongyszőnyeg az avantgarde-nak. Budapest, Orpheusz, 1999, 42-57. Hajdu István: Kiáramlás és delej. 1968 hatása a kortárs képzőművészetre. Balkon 2008/9. 14-29. Künstler

aus

Ungarn.

Katalógus

szerk.:

Joachim

Diederichs,

Kunsthalle

Wilhelmshaven, Wilhelmshaven, 1980. Hatvanas Évek. Új törekvések a magyar képzőművészetben. Kiállítás a Magyar Nemzeti Galériában. Szerk.: Nagy Ildikó, Képzőművészeti Kiadó, Magyar Nemzeti Galéria, Ludwig Múzeum, Budapest, 1991. Havasréti József: Alternatív regiszterek. Typotex, Budapest, 2006. Hegyi Lóránd: Struktúraelvű és geometrikus művészet Magyarországon 1968-1980 között. Ars Hungarica 1991/1, 29-45. Hock Bea: Balatonboglár-Művek és legendák. Kritika 2000/11, 22-26 Honnef, Klaus: Concept Art. Phaidon, Köln, 1971. Hornyik

Sándor:

Avantgárd

és

popkultúra.

Fejezetek

a

kilencvenes

évek

képzőművészetéből. In. Gyönyörű ez a mai nap. MAOE, Budapest, 2003, 31-60. Hornyik Sándor: Konceptualizmus a kilencvenes évek magyar képzőművészetében. Művészettörténeti Értesítő, 2002/3-4, 251-264. Hornyik Sándor: Tipológia és/vagy kontinuitás. A konceptuális művészet értékelése a kilencvenes években Nyugat-Európában. Új Művészet, 2000/ 5, 33-35.

95

Kalligráfia, írás-jel, jel-írás. Katalógus szerk: Bak Imre. Fészek Galéria, Budapest, 1982. Király Judit: Maurer Dóra munkásságának matematikai vonatkozásai. In: Maurer Dóra Szűkített életmű. Katalógus szerk.: Maurer Dóra. Ludwig Múzeum, Budapest, 2008, 4582. Koncept, koncepció szemelvények. Kat.

szerk:

Maurer

Dóra,

Budapest,

Nyílt

Struktúrák Művészeti Egyesület, Budapest, 2008. Kovalovszy Márta:”Jég és aszály közt játszi éveszak” – A hatvanas évek. In: Második nyilvánosság. Enciklopédia Kiadó, Budapest, 2002, 170-199 o. Kovalovszky Márta: Fehérvári gyűjtemények. Művészet 1978/10, 12-17. Kováts Albert: Kiscell, Türk Péter. Élet és Irodalom, 1996/márc. 16 o. Körner Éva: Az abszurd, mint koncepció. Balkon 1993/1, 22-25. és 1993/2, 10-14. Kürti

Emese:

Ezoterikus

avantgárd.

A

koncept/konceptuális

paradigma.

http://exindex.hu/print.php?l=hu&page=3&id=934 Legéndi Péter: Türk Péter: Az alkotómunka metafizikája, Új Magyarország, 1995, aug.11, 8. Lóska Lajos: A parttalan út. Az út 1956-2006 című tárlat a Műcsarnokban. Művészet 2006/12, 47-48. Lóska Lajos: Az önszervező rendszer misztériuma. Türk Péter tárlata a templomtérben. Új Művészet, 2006/11, 20-21 o. Lucy, Lippard: Six Years: The dematerialization of the object from 1966 to 1972. Praeger, New York, 1973, A magyar neovantgárd első generációja 1965-1972. Szombathelyi Képtár katalógusai 49. Szerk.: Reczetár Ágnes. Szombathely, 1998. Maurer Dóra: A fotogram hazai története. Fotóművészet, 1994/3-4, 26-30. Maurer Dóra: Fényelvtan. A fotogramról. Magyar Fotográfiai Múzeum-Balassi Kiadó, Budapest, 2001. Maurer Dóra-Beke László: Nézetek + Appendix, Mûcsarnok, Art Kino, Budapest, 1986. szeptember 19. (73’) résztvevôk: Maurer Dóra, Beke László, Fábián László, Bak Imre, Tóth Gábor, Fajó János, Gyetvai Ágnes, Haraszty István, Csáji Attila, Hencze Tamás, Pinczehelyi Sándor, Csutoros Sándor, Gáyor Tibor etc. (nyers felvétel) BBS Archívum. Második nyilvánosság. Szerk: Hans Knoll. Enciklopédia Kiadó Budapest, 2002. Mezei Ottó: A Szürenon és kisugárzása. Ars Hungarica 1991/1, 65-83. Mezei Ottó: Művészet és megismerés, Türk Péter grafikáíról. Kortárs 1993/2, 71-73. 96

Moholy-Nagy László: Festészet, fényképészet, film. Corvina, Budapest, 1967. Moholy-Nagy László: Látás mozgásban. Műcsarnok, Budapest,1996. Művek és magatartás (1990-1996). A XX. század magyar művészete. István Király Múzeum Közleményei, D sorozat 246.szám. Szerk.: Kovalovszky Márta – Kovács Péter. Székesfehérvári Csók István Képtár, Székesfehérvár, 1996. A magyar neoavantgárd nagy évtizede: 1968–1978. In: Nézőpontok/Pozíciók. Művészet Közép-Európában 1949–1999, Ludwig Múzeum Budapest – Kortárs művészeti Múzeum, 2000, 279-283. Nyitás II. Kiállítási katalógus, Fészek Galéria, Budapest, 1981. Onamentika és szerialitás. Katalógus szerk: Maurer Dóra. Nyílt Struktúrák Művészeti Egyesület, Budapest, 2011. P. Müller Péter: Liturgikus színház. Claudel: Az angyali üdvözlet. Színház 1996/8, 1314. Peternák

Miklós:

concept.hu/koncept.hu

–

A

konceptuális

művészet

hatása

Magyarországon. Paksi Képtár – C³ Alapítvány, Paks, 2014. Peternák Miklós: Interdiszciplinaritás, új médiumok az elmúlt három évtized magyar művészetében, vagy kire hatott Erdély Miklós és kire nem. In: Második Nyilvánosság. Szerk: Hans Knoll. Enciklopédia, Budapest, 2002, 248-269. Peternák Miklós: Jó lenne árnyékában. Türk Péter festményeiről Fővárosi Képtár katalógusai szerk.: Fitz Péter. Kiállítási katalógus, Fővárosi Képtár, Budapest, 1996. Peternák Miklós: Ki (volt) az áldozat, ki (volt) a tettes és mi történt? A nyolcvanas évek magyar művészetéről. Orpheus 1993/1. 73-81. Peternák Miklós: Türk Péter új képei, Kiállítási katalógus Pszihogramok, fenomének, Szerk.: Peternák Miklós. Budapest Galéria Józsefvárosi Kiállítóterme, Budapest, 1987. Philippi, Desa: Matter of Words: Translation in Eastern European Conceptualism. In: Rewriting Conceptual Art. Szer: M. Newman and J.Bird. Rektion Book, London, 1999. 152-168. Perenyei Mónika: Művészeti elmélet és alkotói gyakorlat. Permanens mediális forradalom. Magyar Lettre International, 2010/nyár, 55-59. Piotrowski, Piotr: In he Shadow of Yalta.Art and Avant-garde in Eastern Europe 19441989. Reaktion Books, London, 2011. Pszihogramok, fenomének. Katalógus szerk: Török Tamás – Sulyok Miklós. Budapest Galéria Józsefvárosi Kiállítóterme, Budapest, 1987.

97

Rajz/Drawing ’82. Katalógu szerk.: Pinczehelyi Sándor. Pécsi Galéria, Pécs 1982. „R”kiállítás”. Az új magyar avantgarde. Szerk.:. Katalógus Műszaki Egyetem R-Klub, Budapest, 1970. Schöllhammer, Georg: Engagement Instead of Arrangement. In: Julius Koller Univerzálne Futurologické Operácie. Kölnicher Kunstverein and Verlag der Buchhandlung Walter König, 2003, 2-9. Schmal Róza: Épülő kép. Türk Péter kiállítása a Kiscelli Múzeumban. Pannonhalmi szemle 2006/4, 139-142. Schmaal Róza: Helyek között. Két utca a hetvenes évek magyar fotóművészetéből. Café Babel, 59, 42-47. Sebők Zoltán: Az új művészet fogalomtára 1945-től napjainkig. Orpheusz Kiadó, Budapest, 1996. Sebők Zoltán: Vaszilij Kandinszkij: A belső szükségszerűség. Létünk 1984/6, 903-910. Sinkovits Péter: Absztrakció geometrikus struktúrákban, Művészet 1981/2, 51-52. Sinkovits: Péter. Jubileum a Kassák Klubban, a Szürenon tíz éve. Művészet 1980/2, 4042. Sorozatművek. Csók István Képtár, Székesfehérvár, 1976. István Király Múzeum Közleményei D. sorozat 110. szám. Szerk.: Fitz Jenő. Csók István Képtár, Székesfehérvár, 1976. Szabó Júlia: A fotó, mint a képzőművészet eszköze. Művészet 1978/3, 29-30. Szegő György: Fekete-fehér plein-air, Türk Péter kiállításáról, Magyar Nemzet, 1987.okt.15. Székely Katalin: Mert mindenki csak ül meg áll. Olvhttp://exindex.hu/print.php?l=hu&page=3&id=909 Szemadán György: Pszihogramok és fenomének, Türk Péter kiállítása a Budapest Galéria Józsefvárosi Kiállítótermében. Fotó 1988/2, 57-59. Szilágyi Gábor: Szekvenciák I-III. Fotóművészet 1975/1, 2, 3. 34-40, 38-45, 42-52. Szilágyi Sándor: Formabontók 1. Neoavantgarde tendenciák a magyar fotóművészetben 1965-1984. Fotó Kultúra-ÚMK, Budapest, 2007. Szőke Annamária: piros fehér zöld. In: Sub Minervae Nationis Praesidio. Tanulmányok a nemzeti kultúra kérdésköréből Németh Lajos 60. születésnapjára. Az ELTE és az ELTE Művészettörténeti Tanszék közös kiadása, Budapest, 1989. 333-340. Szürenon. Kassák Kiállítási katalógus szerk.: Sík Csaba. Kassák Lajos Művelődési Ház, Budapest, 1969.

98

Szürenon 1969-1979. Katalógus szerk.: Mezei Ottó. Kassák Lajos Művelódési Ház, Budapest, 1979. Szűk kapu Katalógus szerk.: Szöllősy Ágnes - Török Tamás. Budapest Galéria Budapest, Budapest, 1991. Tatai Erzsébet: Neokonceptuális művészet Magyarországon a kilencvenes években. Praesens, Budapest, Praesens, 2005. Tatai Erzsébet: Miért zárt a ketrec, ha nyitott? Konceptuális művészet és konceptuális művek a Szent István Király Múzeum gyűjteményében. Előadás szöveg. Elhangzott Székesfehérváron, az Új Magyar Képtárban, 2011. március 10-én. http://szikm.hu/wpcontent/uploads/2015/03/Szabadegyetem5.pdf Tendenciák 1. Új művészet 1970-ben. Katalógus szerk.: Keserü Katalin, Óbuda Galéria, Budapest, 1980. Tendenciák 3. 1970-1980: Geometrikus és strukturális törekvések a hetvenes évek művészetében. Katalógus szerk: Szabó Júlia és Hajdú István. Óbuda Galéria, Budapest, 1980. Tendenciák 6. 1970-1980. „Kemény és lágy” posztkonceptuális tendenciák. Katalógus szerk.: Beke László. Óbuda Galéria, Budapest, 1981. Tény-Kép, Műcsarnok, Budapest 1981. Szerkesztette: Szilágyi Gábor Törvénytelen avantgarde. Galántai György balatonboglári kápolnaműterme 1970-1973. Szerk.: Klaniczay Júlia és Sasvári Edit, Budapest, Artpool - Balassi Kiadó, 2003. „R”Kiállítás Műegyetem, Katalógus szerk: Csáji Attila. Műszaki Egyetem R-épület, Budapest, 1970. Vakáció film. (Sasvári Edit-Soós Tamás-Rónai Róbert, MTV 1998) Varga Zsuzsanna: „Hosszúság, szélesség, magasság és mélység” Türk Péter legújabb kiállításáról. Praesens 2006/4, 101-102. Varga Zsuzsanna: Kenyér, Víz, Türk Péter sorozata. Új Művészet, 1992/6, 20-23, 71-73 Végvári Lajos: A képzőművészeti képsor. Fotóművészet 1977/1, 3-7. Vekerdi László: Az egy és a sok. Fotóművészet 1972/1. 16-21. Vision. Látás, kép és percepció. Katalógus szerk: Peternák Miklós – Erős Nikolett. Műcsarnok - C³, Budapest, 2002. Wollen, Peter: Global Conceptualism and North American Conceptual Art. In: Paris Manhattan. Writings on Art. London – New York, 2004, 15-34.

99

Kiállítások és kiállított művek jegyzéke: Tanárképző Főiskola Kollégiuma, Eger, 1968 Szürenon. 1969. október 2.-október 20. Kassák Lajos Művelődési Ház, Budapest. A kör szorítása 1-5, 1969, triplex karton, valkid, egyenként 36,5 x 36,5 cm Kápolnatárlat. 1970. szeptember 3-13. Balatonboglár. A kör szorítása 1-2, 1969, triplex karton, valkid, egyenként 36,5 x 36,5 cm Heraldikák, 1970, fa, valkid, 62 x 68 cm Az új magyar avantgarde, 1970. december 15-17. Műszaki Egyetem R-Klub, Ritmus, folt, forma, 1970, vászon, színes tinta, 120 x 100 cm Cím nélkül, 1970, vászon, szén, 120 x 100 cm Műteremkiállítás III-V. 1971. június 16.-július 6. Kápolnatárlat, Balatonboglár. Kiterjedés 1-3., 1970, vászon, olaj, egyenként 70 x 50 cm Összefoglaló válogatás. 1971. szeptember 1-12. Kápolnatárlat, Balatonboglár. Kiterjedés 1-3., 1970, vászon, olaj, egyenként 70 x 50 cm Kérdőjeles akció és Elévülési akció, 1972. augusztus 15. Kápolnatárlat, Balatonboglár. Cseh, szlovák és magyar művészek találkozója, 1972. augusztus 26-27. Kápolnatárlat, Balatonboglár. A Beke-féle Kézfogás akció és Kötélhúzás akció résztvevője Paurer Gyula Pszeudo lapok készítése c. munkájának résztvevője Panaszfal (kérdőjeles akció), kápolna falára A/5 méretű papírlapokból 1974. december 15.-(?) Egyetemi Színpad, Budapest. Asszociációs sorok Segítség a tárgyilagosság megtanulására (3 db négyzet), 1973, papír, színes tinta, 29,7 x 21 cm Öntvénymunkák 1-3 TERMEL-ÉS, ESZEM-ALSZIK, ÉS-AZTÁN, 1972-1973, műgyanta, 25 x 15 cm Szemiotika és kultúra 1974. május 26-29. Tihany Szöveges lapok 1971, papír, nyomdafesték, egyenként 30 x 21 cm 1. végtelen lehetőség van szavaink mögött láthatod vigyázz! 2. Ennek a lapnak a létezése nagyon fontos. Ennek a lapnak a létezése nem fontos Kép-Vers. 1974. február 22.- (?). Fiatal Művészek Klubja, Budapest. Mnemogramok, 1974, fotó, egyenként 9 x 14 cm 50 x 70-es kartonon Festival de la Vangardia. 1974. március 16. május 10. CAYC Buenos Aires. Kérdőjeles sorozat, 1974. vegyes technika: 8db fotó, 3 db papírkép, nyomdafesték, papír. Kérdőjelek fotószekvencia 1973, fotó, 15 külön fotó felhasználásával

100

Tavaszi Tárlat. 1975. május 9.- (?). Fiatal Művészek Klubja, Budapest. A vörös színnek helyi értékei vannak, 1974, fotó, 30 x 120 cm Montázs. 1975. szeptember 26.-(?) Fiatal Művészek Klubja, Budapest Kicsipegetett (kicsipetkézett) képek, 1975, újságpapír, karton, nyomdafesték Tavaszi Tárlat. 1976. május 14.-(?), Fiatal Művészek Klubja, Budapest Sorozatművek,1976. december 12.-1977. május 30. Csók István Képtár, Székesfehérvár. Cím nélkül (Modulált kocka) 1-6. 1976, fa, akril, egyenként 20 x 20 x 20 cm Expozició/Fotó-művészet, 1976. október 24.- 1977. január 31. Hatvany Lajos Múzeum. Átlépés vonalba, acélhuzalba, faágba, a kés hegyén a pontba, 1975-76., fa, vas, papír, fotó, 30 x 120 cm Mnemogramok, 1974, fotó, egyenként 9 x 14 cm 50 x 70-es kartonon A szem útja a jelenből vissza a jelenbegy sárban vonszolt ember, a sárdagasztók, az élő lépegető körhinta, egy titokzatos égi jelenség és a kábelfektetők képein keresztül, 1976, fotó, 23 x 120 cm Mnemogramok, 1974, fotó, egyenként 9 x 14 cm 50 x 70-es kartonon Diapályázat. 1977. 2 bemutató vetítés, az első dátuma ismeretlen, a második június 14. Fiatal Művészek Klubja, Budapest. Mnemogramok, 1974, fotó, egyenként 9 x 14 cm 50 x 70-es kartonon Hongaarse Konstruktivistische Kunst 1920-1977, 1978. április1.-május 7. Hertogenboch Kruithuis Citadellen majd Arnheim, Museum Moderner és Amsterdam, Museum Hedendaagse Kunst. Cím nélkül (Modulált kocka) 1-6. 1976, fa, akril, egyenként 20 x 20 x 20 cm Arány, forma, tér 1-4, 1975-1976, papír, tus, 50 x 70 cm 1979. január 18.-február 25. Ungarische konstruktivistische Kunst 1920-1977. München, Kunstverein, München Cím nélkül (Modulált kocka) 1-6. 1976, fa, akril, egyenként 20 x 20 x 20 cm Arány, forma, tér 1-4, 1975-1976, papír, tus, 50 x 70 cm Ungarische konstruktivistische Kunst 1920-1977. 1979. december 2.-1980. január 1. Kunstpalast Ehrenhof, Düsseldorf, Cím nélkül (Modulált kocka) 1-6. 1976, fa, akril, egyenként 20 x 20 x 20 cm Arány, forma, tér 1-4, 1975-1976, papír, tus, 50 x 70 cm Szürenon 1969-79, 1979. szeptember 15.-október 7. Kassák Művelődési Otthon, Budapest. Az utca I-II. 1978-1979, fotó, zselatinos ezüst, kartonon 94,5 x 69,5 cm Fotogram kiállítás. 1979. február (?) Budapest Galéria Józsefvárosi Kiállítóterme. Mnemogramok, 1974, fotó, egyenként 9 x 14 cm 50 x 70-es kartonon Ungarsk Konstruktiviste 1980. január 19.-március 3. , Henie Unstad Kunstenster, Høvikkoden, Norvégia.

101

Cím nélkül (Modulált kocka) 1-6. 1976, fa, akril, egyenként 20 x 20 x 20 cm Arány, forma, tér 1-4, 1975-1976, papír, tus, 50 x 70 cm Ungarische konstruktivister. 1980. március 22.- április 27. Statens Museum for Kunst, København, Dánia. Cím nélkül (Modulált kocka) 1-6. 1976, fa, akril, egyenként 20 x 20 x 20 cm Arány, forma, tér 1-4, 1975-1976, papír, tus, 50 x 70 cm Ungarische konstruktivister. 1980. május 9.-június 22. Kunstmuseum Aalborg, Dánia. Cím nélkül (Modulált kocka) 1-6. 1976, fa, akril, egyenként 20 x 20 x 20 cm Arány, forma, tér 1-4, 1975-1976, papír, tus, 50 x 70 cm Kunstler aus Ungarn, 1980. július 26.-augusztus 21. Kunsthalle Wilhelmshaven. Mnemogramok, 1974, fotó, egyenként 9 x 14 cm 50 x 70-es kartonon Kinézett kép, 1976, fotó, toll Cím nélkül (Modulált kocka) 1-6. 1976, fa, akril, egyenként 20 x 20 x 20 cm Arány, forma, tér 1-4, 1975-1976, papír, tus, 50 x 70 cm Vizuális általánosítás egy portré részleteinek szisztematikus egyesítésével I-IV, 1977, fotó, 70 x 78 cm A dolgok a fejük tetején állnak az egészben (Portrék a modulok 180 fokos elforgatásával) 1-4, 177, 71 x 78 cm Tendenciák 1. Új művészet. 1980. június 6.-július 6. Óbuda Galéria, Budapest. Mechanikus formaképzés számtani alapú ritmusokkal I-II. 1970, vászon, valkid, egyenként 100 x 100 cm Tendenciák 3. Geometrikus és strukturális törekvések. 1980. október 10.-november 21. Óbuda Galéria, Budapest. Cím nélkül (Modulált kocka) 1-6. 1976, fa, akril, egyenként 20 x 20 x 20 cm Arány, forma, tér 1-4, 1975-1976, papír, tus, 50 x 70 cm Tömeghiány-fényhiány 1-3, 1976-1980, fa, akril, egyenként 20 x 20 x 20 cm Tendenciák 6. Kemény és lágy (Posztkonceptuális tendenciák). 1981. április 14.-április 30. Óbuda Galéria, Budapest. Nagyítás ismételgetéssel 1-2, 1975-77, fotó, 71 x 78 cm A dolgok a fejük tetején állnak az egészben (Portrék a modulok 180 fokos elforgatásával) 1-4, 177, 71 x 78 cm Taposómalom I-II, Egy körbeforgó figura 16 mozgásfázisának szisztematikus egyesítése. 1979-81. fotó, egyenként 100 x 49 cm Jön a postás vagy hazatér a tékozló fiú, 1975-81, fotó, 100 x 70 cm 1981. április 26.-május 17. Vonal. Pécsi Galéria, Pécs. Rendezte: Maurer Dóra és Pinczehelyi Sándor. Átlépés vonalba, acélhuzalba, faágba, majd a kés hegyén a pontba, 1976, vegyes technika, fotó, fa,fém, papír 24 x 120 x 5 cm A nagy körben…, végtelenül halk és lassú beszéd, 1976, fotó, 24 x 120 x 5 cm Konstruktivistička stremljenja u mađarskoj umjetnosti. 1981. október 8.- november 1. Zagreb, Galeria Savremene Umjetnosti. Cím nélkül (Modulált kocka) 1-6. 1976, fa, akril, egyenként 20 x 20 x 20 cm

102

Arány, forma, tér 1-4, 1975-1976, papír, tus, 50 x 70 cm Nyitás II 1981. november 3.-november 22, Fészek Galéria, Budapest. Vizuális általánosítás 9 db fotó egyesítésével I-II, 1977, fotó, egyenként 70 x 78 cm 25 féle rendszer eredője részeik szisztematikus egyesítésével I-II, 1977, fotó, 70 x 70 cm Az átlók irányában elhelyezkedő modulok szisztematikus átrendezése vízszintes sorokba, 1980, fotó 56 x 56 cm. Erweiterte Fotografie 5. International Biennale, 1981. október 22.-november 22. Wiener Sezession, Bécs Statikus mozi. A vizuális információ változásai egy portré részeinek szisztematikus szétosztásával 1-4, 1978, fotó, 70 x 70 cm. Osztályátlag I-II, 1979., fotó, zselatinos ezüst, kartonon, egyenként 80 x 70 cm. Tény-Kép.1981. december 19- 1982. január 31, Műcsarnok, Budapest Taposómalom I-II. Egy körbeforgó figura 16 mozgásfázisának szisztematikus egyesítése, 1979-81, fotó, 100 x 49 cm Írás-jel, jel-írás. 1982. november 2.-december 3. Kalligráfia. Fészek Galéria, Budapest. Képlet (Minden nem látszik) 1976, vegyes technika: papír, szöveg, fotó 68,5 x 48,5 cm Rajz/Drawing ’82, 1982. június 13.-július 11. Pécsi galéria, Pécs. Fenomenek. Előhívhatatlan vak fényrajzok I-II. 1976-81, fotó, 10,5 x 11,5 cm, World Art Post, Galántai György gyűjteményéből, 1982. április 6-25. Fészek Galéria, Budapest. „Nem szeretem a bélyeget, az enyémet sem”, 1982, papír, tinta Új művészetért 1960-1975. 1983. február 20.- március 31. Bartók Béla központ, Móra Ferenc Múzeum, Szeged. A kör szorítása 1-3. 1969, triplex karton, valkid, egyenként 36,5 x 36,5 cm Mechanikus formaképzés 1-2, más címen Cím nélkül I-II.(Formaképzés számtani alapú programokkal) 1970, vászon, akril, egyenként 80 x 80 cm Formaképzés számtani alapú ritmusokkal I-II, 1970, valkid, vászon, egyenként 100 x 100 cm. 1983. Film: Statikus mozi (BBS) 35 mm, fekete-fehér, „3 perc”. „Helyzet” A 70-es évek művészete a Sárospataki Képtárban. 1983. április 22.-június 19. Budapest Galéria Kiállítóháza, Budapest. Az utca I-II. 1978-1979, fotó, zselatinos ezüst, kartonon egyenként 94,5 x 69,5 cm A vörös színnek helyi értékei vannak, 1974, 30 x 120 cm Cím nélkül (3 női portré képszövése) 1975. újságpapír (méret ismeretlen) Film/művészet. 1983. február 25.-március 18. Budapest Kiállítóterem, Budapest. Négy arckép (Képszövés), 1980, fotó, 60 x 60 cm Rajz/Drawing ’84. 1984. június 29.-július 29. Pécsi Galéria Kiállítása, Pécs, Homokrajzok 1-3. 1983, fotó, egyenként 24 x 30 cm

103

Rajz/Drawing ’841984. szeptember 14.-október 30. Budapest Galéria, Budapest. Homokrajzok 1-3. 1983, fotó, egyenként 24 x 30 cm 1985 „Experanima” c. film (BBS) bemutatója Fiatal Művészek Stúdiója. Rendezte: Vető János. Készítették: Baranyay András (Önarckép Jane Morris-szal), Beke László (A szobáról), Legéndy Péter (Téveszme), Tóth Gábor (Analóg portré), Türk Péter (Statikus mozi), Vető János (Spirál). Premiere Biennale Internationale pour la Photographie d’Art Recherche-Sélection nationele de la Hongrie 1986. Galerie J.& J.Donguy, Parizs. Fenomének C sorozat 1-5, 1985, fotó, egyenként, 18 x 24 cm Pszihogramok, fenomének, 1987. szeptember 10.-október 30. Budapest Galéria Józsefvárosi Kiállítóterme, Budapest. Fenomének A/1,2,3,7,8,12,15,18,22,36,53 (1983) fotó,egyenként 80 x 80 cm Fenomének C/31,37,37a,40,43 (1983-85) fotó, egyenként 80 x 80 cm Fenomének D/5,7,12,13,14,14a,21,22,29,34,35, (1983-85), fotó, egyenként 80 x 80 cm 1987. október 24.-december 31. Régi és Új avantgarde (1967-1975). A huszadik század magyar művészete 12. Csók István Képtár, Székesfehérvár. Cím nélkül III.(Formaképzés számtani alapú programokkal) 1970, vászon, akril egyenként 80 x 80 cm Helyi érték II., 1971, vászon, valkid, 80 x 90 cm Helyi érték I., 1971, vászon, valkid 80 x 120 cm Cím nélkül, 1971, vászon, valkid 80 x 100 cm Cím nélkül (Kérdőjeles munka) 1971, papír, valkid 4 x 6 darab papírdoboz. Négy lap, 1971, ofszet papír, nyomdafesték, 30 x21 cm 1. Ennek a lapnak a létezése nagyon fontos (30 x 21 cm, nyomat, papír) 2. Ennek a lapnak a létezése nem fontos (30 x 21 cm, nyomat, papír.) 3. Még nem…már nem 4. Itt…ott (35 x 25 cm, nyomat, papír, m.t.) 1987. Fészek Klub, Hermann Lipót terem, Budapest Fenomének 1-5, 1983. Fotó, 80 x 80 cm Pszihogramok 1983. Fotó, 80 x 80 cm „50x70”. 1988. Fészek Galéria, Budapest. Szimmetria és aszimmetria. 1989. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest. Kurátor: Beke László Kétkezes variációk 1-10., 1982, fotó, egyenként 24 x 36 cm Más-kép. Experimentális fotográfia az elmúlt két évtizedben Magyarországon.1989. szeptember 25.-október 15. Ernst Múzeum, Budapest A részek a fejük tetején állnak az egészben 1-9, 1977, fotómontázs, 71 x 78 cm Osztályátlag I-II, 1979, fotó, zselatinos ezüst, kartonon 80 x 70 cm. Taposómalom I-II. Egy körbeforgó figura 16 mozgásfázisának szisztematikus egyesítése, 1975-81. fotó, egyenként 100 x 49 cm Jön a postás vagy hazatér a tékozló fiú, 1979-81, fotó 100 x 70 cm Valami valamikből (Ghiberti) I-IV, 1986, fotó, egyenként 80x80 cm

104

Az avantgárd vége 1975-80. A huszadik század magyar művészete 13. 1989. október 28.-december 31. Csók István Képtár, Székesfehérvár. Részek a fejük tetején állnak az egészben 1977, fotó, 50 x 50 cm Osztályátlag I-II, 1979, fotó, zselatinos ezüst, kartonon 80 x 70 cm. Rejtett dimenziók. A hatvanas évek magyar képzőművészete. 1991. március 14.-június 30. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest. Plasztika számtani rendszerek alapján I-IV. 1967-70, triplex karton farostra ragasztva, valkid, egyenként 40 x 40 cm Formaképzés számtani alapú ritmusokkal I-II, 1970, vászon, valkid, egyenként 100 x 100 cm. Szűk kapu 1991. augusztus 15.-szeptember 15., Budapest Galéria Budapest. KENYÉR VÍZ sorozatból a 21.,39., 50., 56.,57., 58., 67., 69., 70.,72.,73., 88., 124., 131., 136.,145., 1990, papír, ragasztó, porfesték, korom,egyenként 70 x 50 cm KENYÉR VÍZ 1991. szeptember 17.-október 20. Óbudai Társaskör Galéria Budapest. KENYÉR VÍZ sorozat darabjai, 1990, papír, ragasztó, porfesték, korom,egyenként 70 x 50 cm A dia, mint műfaj. Maurer Dóra gyűjteménye. 1992. június 12.-augusztus 20. Artpool Művészetkutató Központ. Részletek a paradicsomból 1-3, 1977, diafilm A gondolat formái II. 1993. június 16.-július 18. Óbudai Társaskör Galéria, Óbudai Pincegaléria, Budapest. Egymásra rajzolások (Vetítő vásznak sorozat) 1-3. 1993. papír, pasztell Ars (Dis) Symmetrica. 1993. június 10.- július 11. Kilátó Galéria, Margitszigeti Víztorony, Budapest. Dülöngélő egyenesek, 1980-as évek, papír, ceruza, Dix Artises Hongroise.1994. július 15.-szeptember 4. Abbaye de l’Epau, Conseil General de la Sarthe, Le Mans, Franciaország. „Forró vágyam árnyékában ülni” sorozat 16 db képe, 1994. papír, matt zománc, egyenként 70 x 100 cm Tíz magyar művész, 1994. „Katakomba” Anastasia Alapítvány Galériája Bukarest, Románia. „Forró vágyam árnyékában ülni” képek a D sorozatból, 1994. papír, matt zománc, 70 x 100 cm Speculum - Az Első Magyar Látványtár kiállítása, 1994. december 7.-1995. január 22. Budapest Galéria Kiállítóháza, Budapest. Rendezte: Török Tamás, Vörösváry Ákos. „Forró vágyam árnyékában ülni” sorozat 4 darab képe, 1994, papír, matt zománc, 70 x 100 cm

105

Pillangó-hatás. 1996. január 20.-február 25. Műcsarnok, Budapest. A részek a fejük tetején állnak az egészben 1-9, 1977, fotó, 71 x 78 cm Statikus mozi 1976, fotó, 71 x 78 cm. Constable fenomének öt Constable lap részleteinek részleteiből 1-2. 1983, fotó, pszihogram, 18 x 24 cm. Mnemogramok 1974, 9 x 14 cm fotók 50 x 70-es kartonon. Egymásra vetítések rajzolások (Chardin Csendéletek) 1-4, 1985, ceruza, papír, pasztell 50 x 70 cm. Szegmensek. 1996. április 3-7. Vigadó Galéria, Budapest. Egymásra vetítések-rajzolások (Chardin csendéletek) 1-2, papír, ceruza, pasztell, 50 x 70 cm. „Forró vágyam árnyékában ülni”. 1996. március 14. - április 21. Budapesti Történeti Múzeum Fővárosi Képtár Kiscelli Múzeum, Budapest. „Forró vágyam árnyékában ülni” A-B-C-D sorozat, 1994. papír, matt, zománc, 70 x 100 cm A Szürenon és a konceptuális művészet kapcsolata. 1996. Pest Center Galéria, Budapest. A huszadik század magyar művészete 15. 1996. október 26.-december 31. Művek és magatartás 1990-1996. Csók István Képtár, Székesfehérvár. „Forró vágyam árnyékában ülni” sorozat 3 darab képe, 1994. papír, matt, zománc, 70 x 100 cm A művészeten túl. 1996. október 16.-november 24. Kortárs Művészeti Múzeum Ludwig Múzeum, Budapest. „Forró vágyam árnyékában ülni” B sorozat 7. kép, 1994. papír, matt, zománc, 70 x 100 cm Kétkezes improvizációk 1-3, 1986 (1982?), fotó, egyenként 24 x 36 cm Szürenon 1969-96. 1996. november 8-24., Vigadó Galéria, Budapest. A kör szorítása sorozat egy darabja reprodukción bemutatva „Fellegvár Isten maga, ő lett a tornya” (47. zsoltár), 1996, gipsz és üveglap, 30 x 30 x 17 cm Ünnepi évkör. 1997. március 19. - április 27. Szombathelyi Képtár, Szombathely. KENYÉR VÍZ sorozat 2 képe, 1990, papír, ragasztó, porfesték, egyenként 70 x 50 cm Hommage á Gémes Péter I, 1997. szeptember 12.-otóber 31. Dovin Galéria, Budapest Útirajzok, 1997. papír, ceruza, 50 x 70 cm Jenseits von Kunst. 1997. február 2.-március 20., Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz. „Forró vágyam árnyékában ülni” B sorozat 7. kép, 1994. papír, matt, zománc, 70 x 100 cm Kétkezes improvizációk 1-3, 1986. fotó, egyenként 24 x 36 cm

106

A magyar neoavantgarde első generációja 1965-1972. 1998. január 15.-március 15. Szombathelyi Képtár, Szombathely. Asszociációs sorok I-XII. 1972. fotó, darabonkén 50 x 60 cm Tíz év – Tíz mű, a tízéves Óbudai Társaskör Galériában.1998. szeptember 8–október. 4. Lapok a Chardin-naplóból, 1994-1995. papír, ceruza, 70 x 50 cm Ars (Dys)simmetria 99. A tudomány a művészet tükrében. 1999. június 25. – július 25. Ernst Múzeum, Budapest. „Forró vágyam árnyékában ülni” sorozat 1 darab képe, 1994. papír, matt, zománc 70 x 100 cm „Spazio Chiaro”. 1999. Arsenal Salla 108. (Thetis), Velence. Fenomének a D sorozatból, 1993. fotó, 80 x 80 cm 1999. október 19.-november 14. Szomjúságvirágok, Óbudai Pincegaléria, Budapest. Szomjúságvirágok 1-5, 1998. műgyanta, 86 x 94 x 12 cm Média modell. Intermédia, új képfajták, interaktív technikák. 2000. augusztus 31.szeptember 24. Műcsarnok, Budapest. A focin túl (Focijelenetek egymásra vetítése és rajzolása) 2000., tinta, papír, 70 x 50 cm „Kábé harminc éve”- Kiállítás az Artpool archívumából. 2000. június 5-16. Artpool Kiállítóterme, Budapest. Fotódokumentáció a balatonboglári Kérdőjeles akcióról és az Elévülési akcióról. Kápolnatárlat 1970 és ma, 2000. július 26. - (?) Kék Kápolna, Balatonboglár. Egy íróasztal titkos fiókjainak sarokpontjai I-II. 1972, vászon, valkid, 50 x 70 cm KENYÉR VÍZ. 2000. Ferences Rendház, Szeged KENYÉR VÍZ sorozat darabjai 1990, papír, ragasztó, porfesték, egyenként 70 x 50 cm A Paksi képtár 1991-2001 kibővült állandó kiállításának megnyitása. 2001. Paks Fenomének 1-5. 1985, fotó, egyenként 80 x 80 cm Új mechanizmus. Művek a hatvanas-hetvenes évekből. Kováts Lajos és befektetőtársa gyűjteményéből. 2001. december 13. – 2002. február 3. MEO, Budapest. ?! (kérdőjeles kép), 1971, vászon, olaj, 80 x120 cm. Időhíd-Zeitbrücke. 2001. június 23.-augusztus 12. Ungarische Kunst des 20. Jahrhundert aus der Sammlung der Hauptstädtischen Gemäldgalerie Budapest. Museum Moderner Kunst - Stiftung Wörlen Passau. A részek a fejük tetején állnak az egészben 1-9, 1977, fotó, 71 x 78 cm III. Nemzetközi Fényszimpózium, 2001. március 30. - április 1. Eger Fenomének 1-5, 1985, fotó, egyenként 80 x 80 cm Fotogramok. 2001. szeptember 30. - október 5C3 Galéria, Budapest. Mnemogramok, 1974, 9 x 14 cm fotók 50 x 70-es kartonon. Színes pszihogramok, 1980, papír, 20,3 x 12,5

107

Ábrázolás, ábrázolódás. 2001. október 26.-december 5. Pintér Sonja Galéria, Budapest Focijelenetek egymásra rajzolása, 2000, papír, tinta 70 x 50 cm Haraszty Gyűjtemény kiállítása. 2001. Csepel Galéria, Budapest. Rajz, 1969, papír, tus, 21x25 cm Egymásravetítések 1995, papír, ceruza, egyenként 70 x 50 cm. Eltűnő Képek. 2002. február 28.-március 22, C³: Kulturális és Kommunikációs Központ, Budapest. Fenomének a D sorozatból 1-8, 1983. fotó, egyenként, 80 x 80 cm Constable fenomének 1-8. fotó, egyenként 18 x 24 cm Óbudai fenomének 1-8. fotó, egyenként 18 x 24 cm A láthatatlan pszihogramjai 1-12. fotó, egyenként 18 x 24 cm Valami a foszfénjelekből 1-12, 1989. papír, ragasztó, porfesték, egyenként 70 x 50 cm A tükör képei. Első Magyar Látványtár kiállítása, 2002. június 29 - 2003. május 1. Tapolca Diszel. „Forró vágyam árnyékában ülni” sorozat 4 darab képe, 1994. papír, matt, zománc, egyenként 70 x 100 cm Plastica dreams. Szobrászat az installáció után, 2003. június17. - augusztus 3. Műcsarnok, Budapest. Szomjúságvirágok 1-3., 1998, műanyag, gyanta, 86 x 94 x 12 cm Távoli közelség. A háború utáni magyar képzőművészet a Székesfehérvári Szent István Király Múzeum gyűjteményéből. 2003. június 26.-szeptember 14. Museum Umeni Olmouc. Cím nélkül (Modulált kocka) 1-6, 1976, fa, akril, egyenként 20 x 20 x 20 cm Hordozható Múzeum. Pop art, conceptual art, actionism Magyarországon a 60-as években. 2003. július 16.-augusztus 23. Dorottya Galéria, Budapest. Hungaronektár (Döglött méh nem ad mézet) 1972, Objekt tárgy, üveg, műgyanta. Előre 1975, fotó, (méret ismeretlen) Szakralitás a művészetben az ezredfordulón. 2003. szeptember - (?). Budapesti Németajkú Gyülekezet temploma, Budapest. Egymásra vetítések-rajzolások (Chardin csendéletek) 1-3, papír, ceruza, pasztell, 50 x 70 cm. Angyali üdvözlet. 2003. Merlin színház. Rendező Dér András, darab: Paul Claudel írása alapján. Díszlettervezés. Focijelenetek egymásra rajzolása. 2003. Bencés Gimnázium, Tetőtér Galéria, Pannonhalma. Focijelenetek egymásra rajzolása, 2000. papír, tinta, egyenként 70 x 50 cm Hordozható Múzeum. Pop art, conceptual art, actionism Magyarországon a 60-as években, a SZAMIZDAT - Alternatív kultúrák Közép és Kelet-Európában a

108

Vorschungsstelle Osteuropa an der Universitat Bremen gyűjteményének kiállítása részeként. 2004. február 2. - május 2. Millenáris Park Budapest, H; Hungaronektár (Döglött méh nem ad mézet) 1972, Objekt tárgy, üveg, műgyanta. Előre 1975, fotó, (méret ismeretlen) Hordozható Múzeum. Pop art, conceptual art, actionism Magyarországon a 60-as években. 2004. március 10. - június 19. BAWAG Foundation, Bécs, Ausztria. Hungaronektár (Döglött méh nem ad mézet) 1972, Objekt tárgy, üveg, műgyanta. Előre 1975, fotó, (méret ismeretlen) Kiállítás: Karina Horitz, Türk Péter, Schmal Károly, Lovas Ilona, Ganczaugh Miklós műveiből. 2004.november 6 – november 11. Pintér Sonja Galéria, Budapest. Szalon 2004. 2004. december 3-23., Kogart, Budapest „Az utca” részleteinek egyesítéséből, egymásra rajzolásából, 2003, papír, ceruza, pasztell egyenként 70 x 100 cm Művészeti szemle. A MAOE kiállítása 2004. Olof Palme Ház, Budapest. Egymásrarajzolások 1-2 (Utazók, vándorok, bujdosók, zarándokok), 1995, papír, tinta, egyenként 50 x 70 cm Végtelen kifutás, 2004. május 15.-június 28., Csók István Képtár, Székesfehérvár. Szélesség, hosszúság, magasság, mélység 2004, téglainstalláció „benéz az ablakon, nézelődik a rácson át” (Én. 2. 9. 1-4) 2003, falemez, egyenként 64 x 64 x 2 cm Deli Ágnes és Türk Péter közös kiállítása. 2005. június 28. - augusztus 28. Löffler Béla Múzeum, Kassa. Kurátor: Andrási Gábor. Hosszúság, szélesség, magasság, mélység, 2005. Téglainstalláció. Feszített művek – Válogatás a Luwdig Múzeum gyűjteményéből. 2005. március 15.december 31. LUMÚ, Budapest. „Forró vágyam árnyékában ülni” sorozat 6 darab képe, 1993-1994. papír, matt, zománc, egyenként 70 x 100 cm Hordozható Múzeum. Pop art, conceptual art, actionism Magyarországon a 60-as években. 2005. június 6. - szeptember 14. MAMCO Modern és Jelenkori Művészetek Múzeuma, Genf, Svájc. Hungaronektár (Döglött méh nem ad mézet) 1972, Objekt tárgy, üveg, műgyanta. Előre 1975, fotó, (méret ismeretlen) Az Élet és Irodalom kiállítása. 2005. Budapest Galéria, Budapest 2006. március 14.-május 28. Megszakított történelem, Museum of Modern Art Ljubljana Kérdőjeles akció (1972. aug.15.) fotói Balatonboglárról, 1972.

109

Egy nagy téglakép. Hosszúság, szélesség, magasság, mélység. 2006. augusztus 22.szeptember 17. Kiscelli Múzeum, Budapest. Rendezte: Hosszúság, szélesség, magasság, mélység, 2006, téglainstalláció. Az Út 1956-2006. 2006. október 11.-november 12Műcsarnok, Budapest. Cím nélkül (Kérdőjeles sorozat) 1-2, 1971, vászon, valkid, egyenként 80 x 100 cm Fehér-fekete, 2007. május 18.-szeptember 2. Vasarely Múzeum, Budapest. Fenomének 1-5, 1985, fotó, egyenként 75 x 75 cm Formabontók I. Neoavantgárd tendenciák a fotóművészetben 1965-1984.2007. június 28.-szeptember 16. Budapest Galéria Kiállítóháza, Budapest. Osztályátlag I-II, 1979, fotó, zselatinos ezüst, kartonon, egyenként 80 x 70 cm. Az utca I-II. 1978-1979, fotó, zselatinos ezüst, kartonon, egyenként 94,5 x 69,5 cm Fókuszban a gyűjtemény 2007. november 16.- 2010. május 2. LUMÚ, Budapest. „Forró vágyam árnyékában ülni” sorozat 6 darab képe, 1993/1994. papír, matt, zománc, egyenként 70x100 cm Koncept koncepció, szemelvények,2008. február 28.- május 4. Vasarely Múzeum, Budapest. Kurátorok: Maurer Dóra Cím nélkül (Modulált kocka) 1-6. 1976, akril, fa, egyenként 20 x 20 x 20 cm Arány, forma, tér 1975-1976, tus, papír, 50 x 70 cm Cím nélkül I-II (Formaképzés számtani alapú programokkal), 1969, vászon, szintetikus festék, egyenként 80 x 80 cm Na mi van?. 2008. június 21.-augusztus 31. Műcsarnok, Budapest. „…benéz az ablakon, nézelődik a rácson át.” Én.2.9., 1-4. 2003, falemez, egyenként 64 x 64 x 2 cm „…benéz az ablakon, nézelődik a rácson át.” Én.2.9., 1-5, 2008, falemez, egyenként 190 x 521 x 1,9 cm Téglaképek 1-4, 2008, C-print, 118 x 98,7 és 118 x 102 cm Téglakép 5, 2008, C-print, 100 x 100 cm Kiáramlás és delej 2008. szeptember 8.-október 5. Centrális Galéria, Budapest. Asszociációs sorok 1-12, 1972, fotó, vegyes technika darabonként 50 x 60 cm Válogatás a Paksi Képtár gyűjteményeiből, 2009. január 29.-március 18. Paksi Képtár, Paks. Fenomének C sorozat 1-5, 1985, fotó, egyenként 80 x 80 cm Joint Exhibition of Slovak and Hungarian Art 2009. március 14.-április 26. Danubiana Mentensteen Art Museum, Bratislava Lecke pszichológusoknak. 2009. február 13.-március 7. Pintér Sonja Kortárs Galéria, Budapest. „Forró vágyam árnyékában ülni” sorozat 4 darab képe, 1994. papír, matt, zománc, egyenként 100 x 70 cm

110

BBS50. Más hangok, más szobák. Rekonstrukciós kísérletek. 2009. december 16 -2010. február 21. Műcsarnok, Budapest. Statikus mozi, 1983. 35 mm, fekete-fehér film, 3 perc. Konkrét fotó, fotogram 2010. május 26.-szeptember 26., Vasarely Múzeum, Budapest. Kurátor, koncepció: Maurer Dóra. Színes Pszihogramok 1-4, 1980. fotó, egyenként 20,5 x 12.5 cm. Pszihogramok 1-9, 1979. fotó, egyenként 23,5 x 18 cm. Ornamentika, szerialitás. 2011. október 13.-december 31. Vasarely Múzeum, Budapest. Téglakép „a szélesség, hosszúság, magasság és mélység,...”(Ef. 3,16-20), 2011, C-print. 150 x 389 cm. Osas plus. 2012. január 25.-május 1. Vasarely Múzeum, Budapest. Két szimbolikus tárgy 1-3. Két szimbolikus tárgy és egy emberpár teljes körüljárásának és nézeteinek egyesítéséből sorozatból 2005, papír, ceruza, egyenként 70 x 50 cm Konceptualizmus ma. Konceptuális művészet Magyarországon a kilencvenes évek elejétől, 2013. március 15 – június 2. Paksi Képtár, Paks Budapesti merítés. 2013. november 8- 2016. március 2. Budapest Galéria. Bálna, Budapest. Téglakép „a szélesség, hosszúság, magasság és mélység,...”(Ef. 3,16-20), 2011, C-print. 150 x 389 cm. Tizenhét méter kép fák és lombok között. 2013. november 13. - december 22. Óbudai Társaskör Galéria. Tizenhét méter kép fák és lombok között sorozat, 2000-es évek, papír, szintetikus festék, 70 x 50 cm 1,2, ! ? „Itt jelentkezzen öt egyforma ember” Koncept palimpszeszt, vagy a magyar konceptuális művészet. 2014. március 28-június 8. Paksi Képtár, Paks Helyi érték, 1971, vászon, olaj, 80 x 100 cm Itt és most. 2015. április 25-július 19. Képzőművészet. Nemzeti Szalon 2015.

111

Képjegyzék: A dolgozathoz csatolt fotók egy része amatőr körülmények között, a művész lakásán készült. Türk Péter közlésüket csak a szakdolgozat keretein belül, egyszeri alkalommal engedélyezte. 1. Cím nélkül, 1967, papír, pasztell, 30 x 37 cm, Türk Péter örököseinek tulajdona 2. Cím nélkül, 1967, papír, pasztell, 30 x 37 cm, Türk Péter örököseinek tulajdona 3. Cím nélkül, 1967-1968, papír, szén, 47 x 25 cm, Türk Péter örököseinek tulajdona 4. Cím nélkül, 1967-1968, papír, szén, 47 x 25 cm, Türk Péter örököseinek tulajdona 5. Rajz, 1969, papír, tus, 25 x 21 cm, Haraszty Kortárs Gyűjtemény, Budapest 6-8. A kör szorítása 1-3., 1969, triplex karton, valkid festék, egyenként 36,5 x 36,5 cm, lappang 9. Kiállítási enteriőr a Szürenonon, jobb oldalon Türk Péter plasztikáival. Haris László fotója, 1969. 10-11. Cím nélkül 1-2., 1969, vászon, szintetikus festék, egyenként 80 x 80 cm, Szent István Király Múzeum, Székesfehérvár 12-13. Cím nélkül 1-2., 1969, vászon, szintetikus festék, egyenként 80 x 80 cm, lappang 14. A 10. kép részlete 15-16. Formaképzés számtani alapú ritmusokkal 1-2, 1970, vászon, szintetikus festék, 100 x 100 cm, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest 17. A 15. kép részlete 18-19. Türk Péter kombinatorikai vázlatai 1969, papír, Türk Péter örököseinek tulajdona 20. Plasztika számtani rendszerek alapján 1-4, 1970, triplex karton, szintetikus festék, egyenként 40 x 40 cm, Türk Péter örököseinek tulajdona 21. Vázlatrajz a Plasztika számtani rendszerek alapján című műhöz, 1969-1970, papír, Türk Péter örököseinek tulajdona 22. Téglakép, 2000-es évek, computer grafika, Türk Péter örököseinek tulajdona 23. Szomszéd várak 1-6., 1971-72 k., farostlemez, olaj, egyenként 90 x 34 cm, Türk Péter örököseinek tulajdona 24. Szomszéd várak 1-3., 1971-72 k., vászon, olaj, egyenként 80 x 60 cm, Türk Péter örököseinek tulajdona 25. Nagykapu-kiskapu 1-4., 1972, farostlemez, olaj, egyenként 70 x 50 cm, Türk Péter örököseinek tulajdona

112

26. Jákob lajtorjája 1-2., 1972, farostlemez, szintetikus festék, egyenként 10,8 x 99 cm, Türk Péter örököseinek tulajdona 27-28. Egy íróasztal titkos fiókjainak sarokpontjai 1-2., 1972, vászon, valkid, egyenként 50 x 70 cm, Türk Péter örököseinek tulajdona 29. Heraldika, 1970, fa, valkid, 62 x 68 cm, Türk Péter örököseinek tulajdona 30. Heraldika, 1970. fa, valkid, 60 x 60 cm, Türk Péter örököseinek tulajdona 31. Kiállítási enteriőr Balatonboglár 1970. szeptember, Galántai György fotója 32. „R”kiállítás enteriőr a jobb sarokban Türk Péter képével, 1970, Haris László fotója 33. Az „R”-kiállítás katalógusába rajzolt kép, 1970, papír, tinta, Türk Péter örököseinek tulajdona 34. Cím nélkül, 1970, vászon, szén, 120 x 100 cm, Türk Péter örököseinek tulajdona 35. Ritmus, folt, forma, 1970, tinta, vászon, 100 x 120 cm, Türk Péter örököseinek tulajdona 36. Kiterjedés 1-3, 1970, farostlemez, olaj, egyenként 70 x 50 cm, részben lappang, Türk Péter örököseinek tulajdona 37. Cím nélkül (Kérdőjeles sorozat), 1971, vászon, valkid, 80 x 100 cm, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest 38. Cím nélkül (Kérdőjeles sorozat), 1971, vászon, valkid, 80 x 100 cm, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest 39. ? ! (Kérdőjeles sorozat), 1971, vászon, valkid, 80 x 100 cm, Kováts Lajos Gyűjtemény 40. Galánta György: Írásjel tanulmány – A „Becsomagolt-kiállítás” plakátja, 1973, papír, Galántai György tulajdona 41. Július Koller: Kérdőjel, 1969, fa, akril 42. Július Koller: Kérdőjel (Anti-Happening), 1969, fotó, 48 x 49 cm 43-46 . Kérdőjeles kísérletek Balatonboglár, 1972, Galántai György fotói 47-49. Kérdőjeles kísérletek, 1972, Balatonszepezd, Türk Péter fotói 50. Kérdőjeles kísérlet, 1972, fotó, Türk Péter örököseinek tulajdona 51. Júluis Koller: Ufonaut, 1978, fotó 52-53. Elévülési akció, 1972, Balatonboglár, Galéntai György fotói 54. Időzített X, 1972, nyomdafesték, papír, 29,7 x 21 cm, Türk Péter örököseinek tulajdona 55. Pácser Attila: Önfény Nr.X.,1984, fotó, 24 X 30 cm , Pácser Attila tulajdonában 56. Károlyi Zsigmond: Vízszintes, hosszúkás fotófestmény, 1986, vászon, olaj 113

57. Schmaal Károly: Békéscsabai alkalmazott grafikai biennálé plakátterve, 1978, papír, a művész tulajdona 58. Rónai Péter az X jellel, 1988, fotó 59. Rónai Péter-Júluis Koller: NOTSTAND, fotó, 60. Cím nélkül 1-3., 1971-1972 k, fotó, Türk Péter örököseinek tulajdona 61-73. F-füzet, 1971, tempera, tus, papír, 29,7 x 211 cm, Beke László tulajdona 74. Helyi érték 1, 1971, vászon, valkid, 80 x 120 cm, Türk Péter örököseinek tulajdona 75. Helyi érték 2, 1971. vászon, valkid, 80 x 90 cm, Türk Péter örököseinek tulajdona 76/a-76/b. Bélyeggel hitelesített pecsét, 1972, papír, fotó, 14,8 x 21 cm, 77. Cím nélkül 1-2, 1971, fotó, Türk Péter örököseinek tulajdona 78. Cím nélkül 1-4. (Kérdőjeles dobozok), 1971, fotó, Türk Péter örököseinek tulajdona 79. Fal, 1972, fotó, 80. Árnyékok, 1972, fotó, 81. Átlépés vonalba, acélhuzalba, faágba. a kés hegyén a pontba, 1975-1976, fotó, 23 x 120 cm, Türk Péter örököseinek tulajdona 82. Kő kenyér fotósorozat, 1972-1974 körül, fotó, Türk Péter örököseinek tulajdona 83. Becsomagolt-kicsomagolt, 1973-1974 körül, fotó, Türk Péter örököseinek tulajdona 84. Cím nélkül 1-2., 1973-1974 körül, fotó, Türk Péter örököseinek tulajdona 85-87. Részletek a paradicsomból 1-3, 197788-93. Asszociációs sorok, 1972, fotó, vegyes technika, 60 x 50 cm, dia, Artpool Gyűjtemény 88-93. Asszociációs sorok 1-6., 1972, fotó, vegyes technika, egyenként, 60 x 50 cm, Türk Péter örököseinek tulajdona 94-99. Asszociációs sorok 7-12. , 1972, fotó, vegyes technika, egyenként, 60 x 50 cm, Türk Péter örököseinek tulajdona 100. Csipetkézett tájkép, 1975, papír, újságpapír, 5 x 56,3 cm, Türk Péter örököseinek tulajdona 101. Kérdőjeles szekvencia 1-6., 1971-1972, fotó, Türk Péter örököseinek tulajdona 102. Cím nélkül 1-6 (Futó alak 1-6), 1972, fotó, Türk Péter örököseinek tulajdona 103. Cím nélkül 1-6 (Futó alak 1-6), 1972, fotó, Türk Péter örököseinek tulajdona 104. Cím nélkül 1-5 (Repülő ember 1-5), 1972, fotó, Türk Péter örököseinek tulajdona 105-107. Négyzet. Segítség a tárgyilagosság megtanulására 1-3., 1972, papír, nyomdafesték, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest 108. Csak úgy tesz, mintha csinálna valamit, színlel, 1972, csomagolópapír, 72 x 52 cm, Türk Péter örököseinek tulajdona 114

109. Cím nélkül (Ház) 1972, csomagolópapír, nyomdafesték, 72 x52 cm, Türk Péter örököseinek tulajdona 110. IGEN? NEM?, 1972, papír, nyomdafesték, 29,7 x 21 cm, Türk Péter örököseinek tulajdona 111. Pántlikás szavak, 1974-1974 körül, papír, toll, Türk Péter örököseinek tulajdona 112. Demagóg papagáj, 1972-1974. körül, papír, toll, Türk Péter örököseinek tulajdona 113. Sok kicsi sokra megy, 1974-1974 körül, papír, ceruza, Türk Péter örököseinek tulajdona 114. Minden nem látszik (Képlet), 1976, papír, fotó, 88,5 x 48,5 cm Türk Péter örököseinek tulajdona 115. A 96. kép részlete 116. Előre 1-4, 1975, fotó, Türk Péter örököseinek tulajdona 117. Cím nélkül, 1972-1974 körül, fotó, Türk Péter örököseinek tulajdona 118. Termel és, 1972-1973, műgyanta öntvény, 25 x 15 cm, Türk Péter örököseinek tulajdona 119. Igen nem karton, 1971-1972, ofszet papír, nyomdafesték, Türk Péter örököseinek tulajdona 120-124. Cím nélkül 1-5, 1974-1975 körül, csiszolóvászon, szintetikus festék, egyenként 40 x 40 cm, Türk Péter örököseinek tulajdona 125. Képszövés, 1976. papír, újságpapír, 21 x29,7 cm, Türk Péter örököseinek tulajdona 126. Nagyítás ismételgetéssel 1-2., 1975-1977, fotó, egyenként 71x78 cm 127. A részek a fejük tetején állnak az egészben 1-9, 1977, fotó, 71 x 78 cm, Budapest Történeti Múzeum, Fővárosi Képtár Kiscelli Múzeuma 128. Az átlók irányába elhelyezkedő modulok szisztematikus elrendezése, 1980, fotó, 56 x 56 cm, Türk Péter örököseinek tulajdona 129. Türk Péter és Janus Bakowski képszerkesztési módszere 130. Türk Péter számozási szisztémája a képszövéseken 131. Türk Péter számozási rendszere átlós képszerkesztés esetén 132-134. Janusz Bakowski: Rózsa 1-3. 1973, fotó, 37 x 37, 78 x 78, 90 x 90 cm 135-136. Osztályátlag 1-2., 1979, fotó, zselatinos ezüst, kartonon, egyenként 80 x 70 cm, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest 137. Mindenki arcképe, 1974-1978 körül, papír, színes ceruza, Türk Péter örököseinek tulajdona 138. Moholy-Nagy László: A „jó fiú”, 1930, fotómontázs 115

139. Francis Galton: A zsidó típus. 1883, kompozit fotó 140. Lewis Wickes Hine: Szövőgyári gyerekmunkások, 1913, kompozit fotó 141. Ivan Ladislav Galeta: 93 arc, részlet. 1976, fotó, 13 x 316 cm, a művész tulajdona 142-143. Taposómalom 1-2., 1979-1981, fotó, egyenként 100 x 49 cm, Türk Péter örököseinek tulajdona 144. Jön a postás, 1975-1981, fotó, 100 x 70 cm, Türk Péter örököseinek tulajdona 145. A 141. kép részlete 146-147. Az utca 1-2., 1978-1979, fotó, zselatinos ezüst kartonon, egyenként, 94,5 x 69,5 cm, Sárospataki Képtár, Sárospatak 148. Statikus mozi, 1983, fotó, papír, Türk Péter örököseinek tulajdona 149. Statikus mozi 2., 1984, fotó, papír, Türk Péter örököseinek tulajdona 150. Tömeghiány, fényhiány, 1976-1980, fa, akril, egyenként 20 x 20 x 20 cm, Türk Péter örököseinek tulajdona 151-152. Tömeghiány, fényhiány részletek 153. Modulált kocka 1-6., 1976, fa, akril, egyenként 20 x 20 x 20 cm, Szent István Király Múzeum, Székesfehérvár 154. Modulált kocka 1-6., 1976, fa, akril, egyenként 20 x 20 x 20 cm, Szent István Király Múzeum, Székesfehérvár 155. Csipetkézett kép, 1975 körül, papír, újságpapír, 8 x 26,2 cm, Türk Péter örököseinek tulajdona 156 . Cím nélkül (Kinézett képek), 1973-1974 körül, toll, fotó, Türk Péter örököseinek tulajdona 157. Mnemogramok, 1974-1976, fotó, karton, egyenként 9 x 14 cm, Türk Péter örököseinek tulajdona 158. Pszihogram, 1979, fotó, 20,3 x 20,5, Türk Péter örököseinek tulajdona 159. Színes pszihogram, 1980, cibakróm papír, 20,3 x 12,5 cm, Türk Péter örököseinek tulajdona 160. Fenomének A sorozat, 1983, fotó, 80 x 80 cm, Türk Péter örököseinek tulajdona 161. Fenomének C sorozat, 1983, fotó, 80 x 80 cm, Türk Péter örököseinek tulajdona 162. Fenomének D sorozat, 1983, fotó, 80 x 80 cm, Türk Péter örököseinek tulajdona 163. Valami valamiből, 1987, fotó, 80 x 80 cm, Türk Péter örököseinek tulajdona 164. Belső várkastélyok, 1988, fotó, Türk Péter örököseinek tulajdona 165. Constable fenomének, 1983, fotó, 24 x 18 cm, Türk Péter örököseinek tulajdona 166-167. John Constable : A stratfordi malom, részletek, 1820, vászon, olaj, 116

168. Óbudai ház belső udvara. Ismeretlen szerző fotója 169. Óbudai fenomén, 1987, fotó, 24 x 18 cm, Türk Péter örököseinek tulajdona 170-173. Valami a foszfénjelekből 1-4., 1989, papír, ragasztó, porfesték, 70 x 50 cm, Türk Péter örököseinek tulajdona 174. Foszfének Gerald Oster nyomán 175. Kellogg, R, Knoll, M., Kugler, J. : Foszfének és gyerekrajzok összehasonlítása 1965. 176-179. Homokrajzok 1-4., 1983, fotó, egyenként 30 x 24 cm, Türk Péter örököseinek tulajdona 180-182. Kétkezes variációk 1-3. 1986., fotó, 24 x 36 cm, Türk Péter örököseinek tulajdona 183. Statikus mozi, 1976, fotó, 71 x 78 cm 184. Forró vágyam C/35, 1993, Papír, matt zománc, 100 x 70 cm

117