TÁNC-MESTERSÉG. Szilágyi N. Zsuzsa. Fabrizio Caroso tánckönyvei. Témavezető BUDA ATTILA

Pázmány Péter Katolikus Egyetem Bölcsészettudományi Kar Kiadói szerkesztő szakirányú továbbképzési szak

Szilágyi N. Zsuzsa

TÁNC-MESTERSÉG Fabrizio Caroso tánckönyvei

Témavezető BUDA ATTILA 2009

1

2

Szilágyi N. Zsuzsa

TÁNC-MESTERSÉG Fabrizio Caroso tánckönyvei

diosa kön

yv

ó

la g

ad

a

st u

ki

a tt

budapest, 2009

3

Az első borítón: Bál III. Henrik udvarában, ismeretlen festő, 1580 k. A hátlapon: Táncábra Fabrizio Caroso Nobiltà di Dame (1600) című könyvéből

© Szilágyi N. Zsuzsa, 2009

4

Bevezetés

E

gyetemista koromban, 1992-ben kezdtem el XV–XVI. századi táncokat tanulni – egy véletlennek köszönhetően. A helyi újságban megjelent egy apróhirdetés, hogy Kovács Gábor szegedi tánctörténész egyhetes „gyorstalpaló” kur­­zust tart Kolozsváron. Kíváncsiságból jelentkeztem rá, nagyon vonzónak tűnt a gondolat, hogy több száz éves táncokat láthatok és járhatok. Azok még csak egyszerűbb XVI. századi francia branle-ok voltak, azaz Thoinot Arbeau tánckönyvéből ismert eredeti koreográfiák, de így is nagy felfedezés volt élő zenére kipróbálni őket, és megismerkedni a kor viselkedéskultúrájával, legalábbis annak fontosabb vonásaival. Úgy adódott, hogy a résztvevők közül mindenki számára maradandó élményt jelentett ez a táncház-sorozat, és a frissen szerzett közös szenvedély egy valódi baráti társasággá, majd együttessé szervezett bennünket. Így jött létre LászlóBakk Anikó zenepedagógus kezdeményezésére az Amaryllis Együttes. Kovács Gábor segítségével tovább bővítettük a repertoárunkat olasz páros táncokkal, ballókkal, cascardákkal, gagliardeokkal, a Fabrizio Caroso és Cesare Negri által lejegyzett eredeti koreográfiákkal, és megismerkedtünk a lépések neveivel. A táncokat egy-egy „edzőtábor” után nekünk magunknak is le kellett írnunk, hogy legyen mire támaszkodnunk táncmesterünk távollétében, hiszen ő viszonylag ritkán jutott el hozzánk. Akkor szembesültünk a lejegyzés módszertanának buktatóival, illetve a variánsképződés elkerülhetetlenségével, amikor kiderült, hogy mindenki másképp emlékszik az

instrukciókra… (A korai időszakban nem álltak rendelkezésünkre internetes források, és Kovács Gábor Reneszánsz táncok című könyve sem jelent még meg.) A táncok elsajátítása során természetesen egyre jobban érdekelni kezdtek a forrásmunkák: milyen lehet egy eredeti tánckönyv? mennyire érthető? mekkora beavatottságot kíván? Hosszú évek után a könyvek digitalizálása, valamint az internetes letöltés lehetősége végre megadta a választ e kérdésekre, és az több mint kedvező. Kiderült, hogy ezek a tánckönyvek egyben gyönyörű, nyomda- és könyvtörténeti értékkel bíró bravúros kiadványok, mestermunkák úgy a szerző, mint a nyomdász részéről. Kellemes meglepetés volt, hogy román és francia nyelvtudásomnak köszönhetően viszonylag jól értem a régi olasz nyelvet, és a tánclépések nevének ismeretében nem jelent gondot az olvasás és értelmezés. Azóta saját használatra kinyomtattam valamennyi facsimilét, és már az is előfordult, hogy egy-egy táncot egyenesen onnan tanultunk meg a budapesti La Catena együttes tagjaival. Ezáltal a kiadványok visszakapták eredeti rendeltetésüket, a belőlük áradó szépség és igényesség pedig motiváló erőt és napi örömforrást jelent. Ezek után talán nem szorul magyarázatra, hogy dolgozatom témája szinte magától adódott: a kiadói szerkesztői képzés során meghallgatott könyvtörténeti előadásoktól is inspirálva szerettem volna többet megtudni arról a környezetről, amelyben ezek a munkák létrejöttek, a XVI. századi velencei könyvnyomtatásról, valamint a kottanyomtatás történetéről.

5

6

Műfaji és nyomdatörténeti előzmények

Korábbi olasz tánckönyvek

A

legkorábbi – valóban értékelhető rekonstrukció alapját képező – európai tánclejegyzések a XV. századból maradtak fenn. Az Este-udvarban tevékenykedő Domenico da Piacenza (1400 k.–1470) De ar­ te saltandi et choreas du­cendi… című kézirata1 az

első ismert itáliai táncleírás, amelyet nagyjából 1425-re datálnak. Nem tudjuk pontosan, létezett-e a Dome­nicoénál régebbi tánclejegyzés, azt azonban igen, hogy ő volt a mestere a még híresebbé vált tanítványnak, Guglielmo Ebreónak (más néven Giovanni Ambrosio, 1420 k.–1484), Domenico da Piacenza kéziratának egy oldala: a Belfiore című, háromszemélyes tánc leírását és menzurális kottáját találjuk itt. A szerző egyszerűen, „prózában” írja le a táncokat, úgy, hogy megadja a lépések, mozdulatok akkoriban közismert nevét, pl. sempio, doppio, saltarello, movimento, valamint azt, hogy melyik lábbal kell kezdeni, illetve a térirányokat. Szerencsére a XV. századi leírások már arra is kitérnek, hogyan kell kinéznie egy-egy ilyen lépésnek. Néha nehéz a zenével „összetalálkoztatni” a leírást, de erre nézve szintén vannak támpontok, ugyanis tudott, hogy egyes lépések fél ütemet, míg mások egy egészet töltenek ki. A lejegyzésnek elméleti része is van, amelyben a szerző a lombard stílusról, illetve a tánc filozófiájáról értekezik. A kézírás egy kissé elnagyolt humanista írás,2 és látható, hogy rövidítéseket, ligatúrákat is alkalmaz. Kottavonalnak a sorvezető vonalát használja.

7

Guglielmi Hebraei Pisaurensis de practica seu arte tripudii vulgare opusculum, [Párizs], 1463.3 A kézirat másolója Paganus Raudensis, a példány tulajdonosa Francesco Sforza volt. Külön értéke a kis miniatúra, amely egyes feltételezések szerint középen magát Guglielmo mestert ábrázolja. A mű végén még egy vers is található, amelyet Mario Filelfo szerzett a Mester dicséretére. E példány sorsa is érdekes, mivel 1499-ben, a Visconti–Sforza könyvtár egyéb darabjaival együtt Franciaországba került, XII. Lajoshoz. akitől a legnagyobb számú, összesen hét forrásmunka fennmaradt. Guglielmo leírásai azért is értékesek, mert ő egy nagyon kifinomult ízlésű, zenében jártas táncmester volt: leírásai jól illesz-

kednek a közölt kottákhoz, és egyik tánckönyvében külön fejezetet szentel a viselkedéskultúrának. A Sforza család szolgálatában állt, de akár­csak mestere, az Este család tagjait is oktatta.

8

A XVI. századi velencei könyvnyomtatás

V

elence számára mindig is a kereskede- dósok vagy művészek. A Scotto családban például lem jelentette a fő bevételi forrást. A szá- az orvos Ottaviano Scotto a természettudomá­ mos behozott áru mellett maguk állítot- nyokhoz értett, de a filozófiában is jártas volt, míg ták elő a gyapjú ruhadarabokat, üvegholmit, fivére, Girolamo Scotto zenész volt: maga is komszappant, illetve a selymet. A XV. század végén ponált madrigálokat és motettákat. emellé egy újabb iparág fejlődött ki: a nyomdáA nyomdászműhelyekben inasok, korrektoszat. Velence kiterjedt kapcsolati hálózata rend- rok, zeneszerzők is dolgoztak. Az inasok általákívül kedvező volt a könyvipar számára. Az első ban tizenöt–húsz évesek voltak, és – amint a könyvet egy német emigráns, Johannes de Spira fennmaradt szerződésekből kiderül – a latin nyomtatta ki 1469-ben. nyelv, illetve a kotta ismerete alapkövetelmény A könyvkiadás aztán rohamos fejlődésnek in- volt számukra. dult, céhek és érdekképviseletek alakultak ki, és A nyomdák már a XV. század végén felismera műhelyek egyre több embert foglalkoztattak. ték, hogy saját érdekük a szakosodás, s fel kell oszA korabeli szövegekben előforduló stampatore, taniuk maguk között a piacot. Ellenkező esetben libraio, bibliopola szavak, amelyek egyaránt jelen- olyan helyzet állt volna elő, mint az 1470-es évektettek könyvárust és nyomdászt, arra utalnak, ben, amikor még mindenki görög klasszikusokat hogy többféle tevékenységtípus is kapcsolódha- adott ki latin fordításban, és olyannyira telítődött tott a könyv előállításához, illetve értékesítéséhez. a piac, hogy sokan csődbe mentek emiatt. Ugyanakkor a könyvkiadás nem csak egy bizoA piac tehát megkövetelte a változatosságot, nyos társadalmi réteghez köthető: a Scottók, és az viszonylag hamar ki is alakult. ArisztoteGiuntik, Giolitik nemes emberek voltak (nobili), lész munkáin illusztrálva: a kínálat úgy oszlott akiket kortársaik kereskedőknek (mercatori) neveztek. Az ő tevékenységük jóval túlmutatott a puszta könyvnyomtatáson: állandó szerzői és vásárlói kört alakítottak ki maguknak, és széles terjesztői hálózatot működtettek, hogy könyveiket minél több helyre, az országhatáron túlra is eljuttassák. Mai fogalmak szerint úgy működtek tehát, mint egy könyvkiadó, amelynek saját nyomdája és terjesztése van. Tulajdonosaik-vezetőik pedig művelt emberek volLapok Florio Vavassore mintakönyvéből (1546) tak, gyakran maguk is tu-

9

Gaspare Tagliacozzi (1545–1599) híres bolognai sebész könyve Bindoni nyomdájában készült (1597) meg, hogy például Giunti latin fordításban, Aldine görögül adott ki Arisztotelész-műveket, míg Scotto inkább az Arisztotelész-értelmezésekre szakosodott. Magát az életművet is felosztották egymás között: Retorikáját Giovanni Griffio publikálta görögül (1546), Comin da Trino pedig latin fordításban (1544). Scottóék inkább a természettudományhoz köthető műveit részesítették előnyben. Az anyanyelvi könyvkiadás egyik nagy csoportját a tankönyvek alkotják, nyelvtan-, történelem-, földrajz-, matematikakönyvek jelentek meg. A kereskedők számára külön tankönyvek készültek. Napvilágot láttak az első, helyes udvari viselkedést oktató tankönyvek is a fiatal arisztokraták számára: Baldassare Castiglione Il Cortegiano (1528), valamint Allessandro Piccolomini De la institutione di tutta la vita de l’ homo nato nobile (1542) című munkái. Ezek, illetve a zenei kiadványok általában alkotják Fabrizio Caroso könyveinek előzményét.

10

Divatba jöttek a gazdagon illusztrált, albumszerű kiadványok is, mint például Agostino de Mussi 1537-es építészeti tárgyú műve (Regole generali di architectura sopra le cinque maniere de gli edifici), 126 fametszettel, amelyekből 56 egész oldalas illusztráció. Florio Vavassore mintakönyve (Esemplario di lavori: che insegna alle donne il modo e l’ordine di lavorare, 1546) pedig kifejezetten gyakorlati célokat szolgált: az oldalakat a hölgyek kitéphették, hogy a mintákat felhasználhassák a csipkehorgoláshoz. Többen próbálták már megbecsülni, hogy vajon a XVI. században hány(féle) könyvet (azaz hány címet) adtak ki Velencében. A számok nagyon eltérőek, Ester Pastorello annak idején „csak” 7560-at mondott (észak-itáliai könyvtárak állományait véve alapul), ám mára kiderült, hogy az ő 1924-es adattára csak töredékét tartalmazta a címeknek. A legfrissebb szakmunkák szerint akár 35  000 körülire is tehető ez a szám.4 A fennmaradt szerződésekből következtetni lehet a példányszámra. A csekélyebb érdeklődésre számot tartó könyvek, amelyeket gyakran maguk a szerzők rendeltek meg és finanszíroztak, általában ötszáz példányban jelentek meg. A szokványos példányszám az ezer volt, de már akkoriban is jelentek meg két-háromezres „bestsellerek”. (Az egyik abszolút könyvsiker Giolito fametszeteket tartalmazó 1542-es Orlando Furio­sója volt: 28 kiadást ért meg, a metszeteket más nyomdák is átvették, azaz lemásolták Firenzében, Lyonban és Párizsban.) A zenei tárgyú kiadványok példányszáma is nagyjából ennek a gyakorlatnak felel meg. 1565ben például Scotto egy kolostor megrendelésére ötszáz példányt nyomott Don Paolo Ferrarese Passiones, lamentationes, responsoria című munkájából. 1516-ban Andrea Antico szerződést kötött Ottaviano Scottóval és más nyomdászokkal, hogy 1008 példányban kiadják a Quindecim missarum című misegyűjteményt. Ha a címek számát megszorozzuk az átlag példányszámmal, kiderül, hogy durva becsléssel a XVI. században mintegy 35 millió (!) könyvet nyomtattak Velencében.

A hangjegynyomtatás módszerei

A

zenei tárgyú könyvek nyomtatása az 1540–1570-es időszakban virágzott fel Velencében, a Velencei Köztársaság békés és prosperáló korszakában. A stabilitás érzése arra ösztönözte a velenceieket, hogy jobban odafigyeljenek a külsőségekre, és egyre fontosabbá váltak a különféle ceremóniák, amelyeknek a zene és a tánc elmaradhatatlan részei voltak. Girolamo Scotto és Antonio Gardano nevét kell itt feltétlenül megemlíteni, akik nyomdászként, kiadóként és zeneszerzőként összesen

ron a Hofgreff György-féle nyomdában Tinódi Croni­cája (Hof­­­greff volt az első magyar hangjegynyomtató). A mozgatható típusról készült nyomtatott kotta a kottanyomtatás Gutenbergjének aposztrofált velencei Ottaviano Petrucci (1466–1539) újítása volt. Fémből készült betűket és menzurális hangjegyeket használt, s a hármas nyomástechnikát alkalmazva, előbb a kottasorok, majd a hangjegyek és végül a szöveg nyomtatását végezte el. Petrucci adta ki az első nyomtatott lanttabulatúrát,

Korai kottanyomtatási módszerek: Petrucci-féle lanttabulatúra (1507) és egy oldal Tinódi Cronicájából (1554)

több mint nyolcszáz zenei kiadványt jelentettek meg a legváltozatosabb műfajokból: mise, motetta, madrigál, chanson, hangszeres zene stb. A hangjegyek nyom­tatására már a XV. század végétől különféle módszereket dolgoztak ki. Először fatáblákról, met­­­szett képként nyom­ tatták a kottákat, így készült például Kolozsvá-

11

Marco d’Aquila la­nt­­­­kötetét, amely sajnos elveszett. 1507-ből maradt fenn az első kiadvány (Intabulatura de Lauto) Francesco Spinacinótól. Petrucci kottáinak szépségét az adja, hogy igyekezett a kéziratos hanglejegyzést imitálni, és a kották elején rendszerint valamilyen viszonylag nagy méretű virágdísz is látható. Munkáinak ér-

Pierre Attaignant találmánya (1520 k.): a kottavonalakat is tartalmazó nyomdabetűk

tékét fokozza, hogy kottái a több munkafázis ellenére is hihetetlenül precízek. Sajnos az előállítás nehézkessége korlátozta a példányszámot, és megnövelte a kiadványok árát. Emiatt a nyomdászok újabb és újabb módszerekkel kísérleteztek. Az egyetlen munkafázisban történő nyomtatást a párizsi Pierre Attaignant (1494–1522) találta fel, és használta az 1520-as évektől.5 Lényege, hogy az ólombetűk a vonalat is tartalmazták, és ilyen „előre gyártott elemekből” épült

12

ki a kotta. Ez okozza egyébként a kottakép szaggatottságát. Az új módszer felgyorsította a munkafolyamatot, nagyobb példányszámot lehetett sokkal gyorsabban előállítani, ami szintén kedvezett a zenei tárgyú könyvek felvirágzásának. Viszont azt is el kell mondani, hogy ezzel feláldozták a korábbi, Petrucci-, illetve Antonico-féle kottákra jellemző esztétikumot. A hangjegynyomtatás legjelentősebb központjai Velencén és Párizson kívül Róma, Lyon, Louven, Antwerpen és Nürnberg voltak.

Fabrizio Caroso tánckönyvei

F

abrizio Caroso da Sermoneta táncmester életéről viszonylag keveset tudunk, információink forrásai maguk a művek, de azokban is csak elejtett utalások vannak. Az 1581-es kiadású Il ballarino című könyvében közölt fametszet éppen negyvenhét évesnek mondja, de egyáltalán nem biztos, hogy a metszet a megjelenés évében készült.6 Az 1600ban megjelent Nobiltà metszete alatt viszont az áll, hogy hetvennégy éves. Születési dátumát emiatt 1526 és 1535 közé teszik. Neve elárulja, hogy Ser­ moneta városban született, amely akkoriban Cae­tanibirtok volt – valóban feltűnően sok olyan táncot találunk könyvében, amelyeket a Caetani család hölgy tagjainak ajánlott. Szoros kapcsolatok fűzhették a Medicikhez és Farnesekhez is. Valószínű, hogy több évig Rómában tevékenykedett. Halálának dátuma sem ismert; az biztos, hogy 1620-ban már nem él, mert egy akkori tánckönyv már elhunytként emlegeti. Egyes források szerint – amelyek elsősorban sermonetai szóbeli hagyományokra támaszkodnak – egy odavalósi szegény földműves család gyermeke volt, akit a birtokos Caetani család ki-

13

emelt környezetéből, és taníttatott. Ezt igazolhatja az is, hogy szokásától eltérően egy táncot az egyik Caetani hölgy emlékének ajánl, és „Patrona mia”-ként emlegeti. Azt is tudjuk műveiből, hogy huszonhét évesen kezdte táncmesteri pályáját, és tevékenysége valószínűleg egész életében leginkább Sermoneta és Róma városokhoz köthető: különböző előkelő családokban tanította a táncokat és a kulturált viselkedés, öltözködés sza­­­­­bá­­­­lya­it. Műveit viszont Velencében adta ki, mert akkoriban nyilván ott le­hetett előállítani a legjobb mi­ nőségű zenei tárgyú könyveket. ­A nyomdai mun­­­ kákat Caroso feltehetően személyesen felügyelte, mert a könyvek ajánlásában a dátum mellett rendszerint Velence neve szerepel helyszínként. Sőt, a Ballarinóban van egy olyan tánc is, amelyet „Madonna” Felicita Zilettinek ajánl, azaz a nyomdász családjából az egyik hölgynek (feltehetően a feleségnek), ami megint csak arra utal, hogy személyes kapcsolatban állt a nyomdával. A Nobiltà címlapja már növekvő népszerűségét jelzi: külön hangsúlyozza, hogy második könyve a Ballarino javított kiadása, a mester saját táncaival, újragondolt szabályaival.

Il ballarino

A

Ballarino (1581) az első ismert XVI. szá- társsal is dolgozott időnként, majd 1584-ben a zadi tánckönyv. A szerző Bianca Cappello tucatnyi tagból álló, Società dell’Aquila kiadói de Medicinek ajánlotta, és az a Fran­ egyesülés alapításában is részt vett.”7 A Caroso-életrajzok nem említik, hogy 1581cesco Ziletti adta ki, aki Temesvári Pelbárt Rosariumának 1585-ös, első kiadását is megje- ben a Ballarino két változatban is megjelent: az O, Bianca, onde s’ imbianca, illustra, e indora, D’Adria e Flora, non pur l’ampio Hemisphero; E de l’una, e de l’altra il ricco Impero: Ma quanto gira il Sol, splende e colora. Questo libro vi sacro, e seco ancora Queste rime, e’ l mio cor puro, e sincero, L’ardenti voglie, e’ l mio saldo pensiero, E ciò, ch’ è in me, à voi s’ invhina, e adora. Ninfe, & canori Cigni, à sì bell’Alba Pregani i Dei, le chiar’ onde Il liquor sacro d’Hipocrene verse; Perche con chiare voci, alte, e profonde Cantin mai sempre in rime eccelse, e terse L’Alba, ch’ à L’Alba la bell’ Alba inalba. (Fabrizio Caroso szonettje)

Bianca Cappello de Medici (1548–1587) – az egyik legnevesebb és leggazdagabb velencei családból származott, és híres volt szépségéről. Egy ifjúkori kalandja után I. Francesco de Medicinek, Toscana nagyhercegének (1541–1587) lett a felesége. Hat évig gyönyörködhetett Caroso munkájában: 1587-ben férjével együtt gyilkosság áldozata lett. A firenzei Medici-sírokat 2004-ben tárták fel, és a modern toxikológiai vizsgálatok egyértelműen igazolták azt, amit kortársaik már akkor gyanítottak: mindkettőjüket arzénnal mérgezték meg. Feltehetően Ferdinando de Medici bíboros és trónviszály állt az ügy hátterében.8 lentette. Ziletti „mint nyomdász és könyvkereskedő (egyben kiadó) 1568–1587 között dolgozott, és mintegy 300 kiadványa ismeretes. Mind a saját, valamint mindkét felesége (Giac­omina Be­vila­qua és Felicita Val­grisi) révén a velencei nyomdászat jeles családjaihoz tartozott. Több

14

elsőnél szeptember 1., a másodiknál október 16. az ajánlás dátuma. Erre egy véletlen megfigyelés vezetett rá, amikor összevetettem két különböző elektronikus változat címlapját. Egymás mellé helyezve őket, nem nehéz észrevenni, hogy a két kis ábra, pontosabban embléma eltér egymástól.

A szeptemberi változat borítója a Ziletti-emblémával

Az októberi változat borítója a Medici-címerrel

Sajnos nem sikerült maradéktalanul megfejteAz „Inter omnes” feliratú, csillag alakzat köré szerveződő emblémát Ziletti egyéb kiadványok nem a két ábrába rejtett szimbólumokat, de kétcímlapján is felhasználta, így például Julius ségtelenül jelenthetnek valamit – nyilván a kiadást Rugerius Opuscula theologica… (1581), illetve támogató Medici család vonatkozásában –, ha a Cristóbal Acosta Trattato della his­to­ria, szerző vagy a nyomdász szükségét natura, et virtu delle droghe medi­ci­ érezte, hogy megváltoztassa. Egy biz9 tos: a második ábrában ott találjuk a nali… (1585) című művénél. Ugyan­ csak a csillag és az „Inter omnes” felMediciek és Toscana, illetve Velence irat figyelhető meg Niccolò Monardo címerét. spanyol orvos 1575-ben kiadott Ezt a feltételezést látszik igazolni könyvének borítóján is, csak itt másaz is, hogy a címlapon túl a két válto10 zat között lényegében minimális az fajta keretezésben. Ez tehát nagy eltérés. Caroso – vagy Ziletti? – szemvalószínűséggel Ziletti saját nyomdászemblémája, és jelentése talán A Medici család és mel láthatóan diplomáciai okokból, „Astra inter omnes” – vagyis szeré- Tos­­cana címere 1465 az udvariassági formulák miatt érezte után. Jelentése: Pénz a fontosnak a változtatást. A két ajánnyen ’csillag mindenek között’. hatalomhoz – hatalom lás ugyanis – a tördelésen kívül – ös�Azt is megfigyelhetjük, hogy a má- a pénz megőrzéséhez. szesen annyiban tér el egymástól, sodik „kiadás” esetében Caroso még pontosított egy kissé a kottákra vonatkozó infor- hogy az októberibe még azt is beírta, hogy mációkon: „il soprano della musica alla magior „GRAN DUCA”, vagyis még világosabban parte de essi” – ’a dallamok többségénél’. megjelölte a nagyherceget. Ugyanígy a Bianca

15

Az első változat dátuma: 1581. szeptember 1.

A második változat dátuma: 1581. október 16.

Cappellóhoz írott második szonett elé (amelynek szokás szerint Alla medesima, vagyis kb. ’Ugyanahhoz a személyhez’ volt az eredeti címe) még „beszúrta”, hogy „Serenissima Signora Grand Ducessa” – vagyis újfent egy udvariassági gesztusról van szó. Az olvasókhoz intézett bevezetőtől kezdve aztán az októberi kiadás változatlan. Sajnos nem tudjuk, mi kényszerítette a Mestert ezekre az apró korrekciókra (elővigyázatosság? valamilyen visszajelzés?), de – akár a mai viszonyokból kiindulva – érteni véljük őt… A mindössze másfél hónapos intervallum egyébként arra enged következtetni, hogy a kinyomott könyv nagy része még krúdákban állt, és csak az első ívet kellett kicserélni. Visszatérve a kötet könyvtörténeti értékeire, első átlapozás után is megállapítható, hogy szerkezete teljesen áttekinthető, letisztult. A címlapon ott van az összes szükséges információ egy bibliográfiai leírás számára. Megjelöli a szerzőt, a címet, alcímet, a megjelenés helyét, idejét, sőt

a nyomdász nevét is. Utal arra, hogy kétkötetes munkáról van szó, és természetesen feltünteti Bianca Cappello de Medici nevét. Ezután következik a már említett háromoldalas ajánlás, amely nagyjából arról szól, hogy munkája gyümölcsét a hercegnőnek ajánlja, utalva a hölgy előkelő származására, családjának művészetpártoló attitűdjére is. Ezt két, szintén a hercegnőnek ajánlott szonett követi. Sajnos ezek művészi értékét nem tudom pontosan megítélni, de olvasva és hozzákép­ zelve az olasz nyelv dallamosságát, vé­­le­ményem szerint mindenképpen dicséretére válik a Mesternek. A hercegnő után Caroso az olvasókat is megszólítja. Elmondja, hogy a tánc és a szép testmozgás az előkelőség és műveltség megnyilvánulása. Hivatkozik arra is, hogy 27 éve van a szakmában, ami alatt volt rá alkalma és ideje, hogy a legalapvetőbb szabályokat kőbe vésse, immár az olvasók számára is.

16

Fabrizio Caroso negyvenhét éves korában

Lépésleírás a szabályokat tartalmazó fejezetből

Ezt követi 5 (!) szonett – a szerzőhöz, Quintilio Romoli, Marco Sofronio, Francesco Guglia, Vincenzo Mucci tollából (utóbbitól kettő). Ismét meggyőződhetünk róla, hogy olasz verset nehéz elrontani… („In nobil danza vaga donna e bella, / Mentre la giri in questa parte, e’n quella…” – Q. R.) Végül, a bevezető rész méltó lezárásaként, egy metszet is bekerült a negyvenhét éves Mesterről, A metszetek készítője, Giacomo Franco (1556– 1620) maga is híres, számos egyéb kiadványban találkozhatunk igényes, finom munkáival. A legismertebb ezek közül a velencei hölgyek viseletét bemutató Habiti delle donne venetiane (1591–1609 k.). Ezután következik a kötet első része, amely a táncolással és lépésekkel kapcsolatos szabályokat írja le. Ez valóságos kincsesbánya a tánctörténészek számára, mert szépen sorra veszi az összes lépést (riverenza, continenza, passo puntato, fioretto, zoppetto, trangato, balzetto stb.), és rész-

letesen leírja, hogyan kell kilépni azokat, mire ügyeljünk közben. Az itt közölt oldalon éppen a sequito battuto al canario (egy spanyol eredetű tánc) dobogtató lépését magyarázza el. Látható, hogy római számokkal meg is számozta a szabályokat. Érdekes módon – mai szokással ellentétben – a leírások (tehát a főszöveg) betűje kurzív, s a bevezetőben láthattunk antikvát. (Korabeli francia kiadványokban is találkozunk ezzel a megoldással.) A lapok alján a legtöbbször őrszót találunk, még azokon a helyeken is, ahol záró­ábrával, nyomdadísszel végződik a szöveg. A könyv oldalszámozása egyébként szintén eltér a maitól: itt gyakorlatilag csak a páratlan oldalakat számozta meg a nyomdász (folyamatos számozással), tehát a hátoldalán (a páros oldalon) nincs oldalszám. Ugyancsak a lapok alján találjuk a betűkkel (A, B, C, a, b, c, Aa, Bb, Cc stb.) jelölt ívszámot. A kötet kb. 4/5-ét kitevő második rész már a konkrét koreográfiákat tartalmazza, Caroso mes­

17

Bál a Valois-udvarban, ismeretlen festő műve, 1580 k. Musée des Beaux-Arts, Rennes

18

Bál III. Henrik udvarában, ismeretlen festő, 1580 k.

19

ter munkáit. Műfajuk szerint e táncok bal­lók, ballettók, cascardák, pavanigliák, gagliar­dák. A táncokat rendszerint valamelyik előkelő hölgynek ajánlja, gondosan ügyelve a protokollra: Illustre Signora, Illustrissima Signora, Il­lus­t­ rissima et Eccelentissima Signora, Molto Mag­ni­ fica Madonna, Serenissima Signora stb. A höl­g yekhez egy-egy gáláns szonettet is ír azok jó tulajdonságairól, nem takarékoskodva a jelzőkkel és az égi jelenségekkel. Nehéz megítélni, hogy vajon az említett hölgyek egytől egyig mind személyes ismerősei voltak-e Carosónak. Annál inkább, mert abban a korban – a pénzbeli vagy erkölcsi támogatás reményében – gyakran is­me­retlenül is ajánlottak műveket különféle nemes uraknak és hölgyeknek, befolyásos személyeknek. Julia Sutton azonban nem zárja ki azt sem, hogy a mester a római hölgyek nagy részét valóban taníthatta „táncmesterkedése” során. A koreográfiáknak szép nevük is van: Amor Felice (Boldog szerelem), Chiara Stella (Fényes csillag), Ombrosa Valle (Árnyas völgy). Érdekes

módon viszont a Furioso (Mérges) táncnak nincs címzettje… A táncleírások tipográfiája is nagyon szép. Mindegyik külön oldalon kezdődik, a lap tetején nyomdadísszel. A díszek száma nem túl nagy, ezért természetesen ismétlődnek, ahogy az iniciálék is. Nagyon szép megoldás, hogy amen�nyiben elfogyott a szöveg, de a kotta már nem fért oda, a nyomdász esztétikusan „tölcsér alakban” zárta le. A könyvet Giacomo Franco táncoló párokat ábrázoló egész oldalas metszetei díszítik, amelyek a helyes testtartást, illetve a kiindulóhelyzetet szemléltetik. Gyakorlati szerepüket bizonyítja, hogy Caroso a koreográfiákban utal is rájuk: pl. „come si ha nel presente disegno”. Egyes metszetek többször is előfordulnak, így lesz ez a Nobiltàban is. Maga a táncleírás a lépésnevek ismertetése után viszonylag könnyű feladat, mert így már csak azt kell megjelölni, hogy hány személyes a koreográfia, mi a kiinduló helyzet, melyik lépés Az Allegrezza d’Amore nevű tánc, műfaja szerint cascarda lanttabulatúrája egy díszes oldalon. A felső, gyakran használt nyomdadísz is bizonyítja, hogy a velencei nyomdászok szívesen kölcsönöztek egymástól metszeteket, ábrákat. Ez itt minden bizonnyal a Sessa család nyomdájából származik, az ő (számtalan formá-

ban megjelenő) emblémájuk ugyanis egy macskát ábrázol egérrel a szájában. Mottója: dissimilium in fida societas, azaz kb. ’egyenlőtlen felek szövetsége’. A Sessa nyomda a XVI. század elejétől, több generáción keresztül adott ki rangos műveket. Az idézett mottóval ellátott embléma található Dante Isteni színjátékának 1578-as kiadásában is, az első könyv (Inferno) címlapján. Ennél is izgalmasabb, hogy ugyanez a nyomdadísz felbukkan például egy 1632-ben Milánóban (!) kiadott spanyol nyelvű könyvben is (J. A. Vera y Figueroa El Fernando o Sevilla restaurada című hőskölteményében) – ami nem más, mint Tasso Megsza­ badított Jeruzsálemének átköltése...

20

A Squilina kiinduló helyzete, Giacomo Franco metszete

21

melyik lábbal és milyen térirányban kezdődik. Az egész kötetben megnyilvánuló rendszeretet itt is jelen van, gondosan külön bekezdésekre tagolja az egyes szakaszokat. A Ballarino táncait egyébként viszonylag könnyű a dallamra alkalmazni, kevés ütemszámolgatással rá lehet találni a megoldásra. Későbbi tánckönyvéről, a Nobiltà di Dameról (1600) már nem mondható el ugyanez: a megadott lépéseket sokszor képtelenség belezsúfolni a zenei egységekbe. Ennek az a legkézenfekvőbb magyarázata, hogy az immár meg­­­öregedett Mester nem próbálta ki a gyakorlatban a munkáit, és ezzel alaposan megnehezítette az utókor számára a rekonstrukciót. A táncleírások végén, amint azt már a címlapon jelezte, megadja a kottákat is. Ezek szaggatott vonalú kivitelezésén látszik, hogy már az Attaignant-féle módszerrel készültek.11 Érdemes számba venni az iniciálékat is. A nyomdász láthatóan három „szettből” dolgozott. Az elsőt azok alkotják, amelyek mitológiai figurák, fogalmak nevéből „vezetik le” a betűt (ezeket

szokták narratív, valamilyen jelenetet ábrázoló iniciálénak nevezni, angol nyelvű szak­­iro­da­ lomban historiated initials). Ebben az esetben viszont – ellentétben hagyományos szerepével – az ábrázolt jelenet vagy fogalom nem áll motivikus kapcsolatban a szöveg tartalmával. A következő csoportot az állatokat ábrázoló iniciálék alkotják. A harmadik fajta iniciálé pedig „egyszerűen” egy virágmintával körülvett díszes betű. A könyv végén egy betűrendes táncmutató található. Mivel csak minden második lap van megszámozva, az oldalszámok hol a dedikációra utalnak, hol a táncleírás első oldalára. Emiatt aztán „rosszul jár” a már említett baljós Furioso, mert nincs ajánló szonettje, és éppen egy számozatlan oldalra esik, így e tánc esetében a mutató nem sok támpontot nyújt. Figyelemre méltó, hogy Caroso még a betűrendes mutatóban is feltünteti a hölgyek nevét. A könyv legutolsó oldalán hibajegyzéket találunk, illetve a nyomdász nevét és egy regisztert a nyomdai ívek sorrendjéről.

Babilon

Europa

Heros (?)

Iahve

Idra

Nemesis

Phaetón

Saturnus

22

Aquila

Cavallo

Cervo

Falcone

Leone

Orso

Quadripes (?)

Tigro (?)

23

A Nobiltà di Dame címlapja

24

Nobiltà di Dame

C

aroso másik jelentős és hasonlóan szépen kivitelezett munkája, a Nobiltà di Dame 1600-ban jelent meg, ugyancsak Velencében, de ezúttal Andrea Muschio nyomdájában. Amint azt a címlapja is egyértelművé teszi, ez a mű a Ballarino jelentősen átdolgozott, új táncokkal bővített, javított kiadása.

„öregített változata”). Bal oldalt egy medvét láthatunk, amely többek között a tökéletlenség jelképe,14 fölötte egy felirat: „Dall’ imperfetto al perfetto”. Jobb oldalon pedig egy körző és alatta egy homokóra, a felirat pedig: „Tempo e misura”. Ez a két ábra talán arra utal, hogy Caroso időközben, az évek során tökéletesítette tudását. Caroso Párma hercegének, Ranuccio Farnesének és feleségének, Margherita Far­nese Aldobrandininek ajánlotta könyvét. Ra­nuccio Farnese (1569–1622) Párma és Pia­cenza hercege volt, és atyai ágon Ausztriai Margit unokája, ami azért érdekes, mert az ő neve viszont az egyik legjelentősebb XV. századi tánckönyvhöz kapcsolódik. A Brüsszeli kézirat (pontos keletkezési idejét nem ismerjük) ugyanis szerepel a könyvtáráról készült jegyzékben!12 Ran­uccio Farnese éppen 1600ban kötött házasságot Margherita Aldobran­ dinivel (1588–1646). A Farnese család, akárcsak a Mediciek, művészetkedvelő volt: kórus, zenekar, sőt saját, 4500 férőhelyes színház, is működött pármai rezindenciájukon.13

A Nobiltà címlapja sokkal díszesebb, mint a Ballarinoé, és számos érdekes ikonológiai utalást rejt. Fent középen a Pármai és Piacenzai Hercegség, illetve az Aldobrandini család címerét találjuk, a „Fama volat” mottó közé helyezve. Az oszlopok között négy zenészt láthatunk, mind­egyiknél más-más hangszer van: lant, hárfa, viola da gamba és viola da braccio. Alul, a talapzaton középen Caroso portréja található, „Fabrizio Caroso da Sermoneta es­ sendo nell’ eta sua d’anni LXXIIII” felirattal, vagyis a hetvennégy éves mestert ábrázolja (egyes feltevések szerint ez a Ballarino metszetének

25

A tánckönyv ebben az esetben is a szerző ajánlásával kezdődik, amelynek kapcsán az a sejtése támad az embernek, hogy ezúttal nem kellett átalakítania az első oldalakat. Carosónak kapóra jön, hogy a hercegi pár éppen a könyv megjelenési évében, az 1600-as esztendőben házasodik össze. Azt írja, nagy gondban volt („sarei stato in gran dubbio della dedicatione”), hogy művét vajon melyik nemes háznak ajánlja, a Farnesének vagy az Aldobrandininek, amelyek egymással vetekednek kiválóságukban – ám ekkor a szerencse melléje szegődött a kettőt egyesítő házasság formájában. A szerencsés körülmé-

nyek között VIII. Kelemen pápa (eredeti nevén Ippolito Aldobrandini) pontifikátusát is megemlíti (aki éppen arra évre hirdette meg a Szentévet). A bevezetőt két szonett követi: az első Ra­ nuccio Farnesehez szól, a második pedig feleségéhez. Ezután még egy öt versszakból álló vil­ lanellát is komponál a két nagy család összefonódásáról. Végül mindezt egy szép metszettel is megkoronázza (szerzőjét nem ismerjük), amely a Farnese házaspárt ábrázolja. Érdemes megfigyelni, hogy a metszet készítője itt is mennyire érzékenyen kezeli a szimbólumokat: a herceg portréját Bourbon-liliomok veszik körül, a hercegnőét pedig csillagok, vagyis a két nemesi család címeréből kölcsönzi a motívumokat. Itt azonban még nem ér véget tiszteletadás: Celeste giglio (Égi liliom) címen ugyanis egy táncot, egy ballettót is ajánl a házaspárnak. Lehetséges, hogy ezt utólag döntötte el, és nem olvasta

26

újra figyelmesen a táncleírást, annak szövegében ugyanis van egy utalás a szokásos táncpozíció-ábrára, amely itt azonban hiányzik („come si hà nel pre­sente disegno” – ’mint a mellékelt ábrán’). Csak remélni lehet, hogy a herceg és neje – számos kiválóságaik mellett – jó táncosok is voltak. Ez a balletto ugyanis meglehetősen gazdagon van díszítve jó erőnlétet kívánó figurákkal, és több részből áll: balletto, gagliarda, saltarello, végül canario. Ennek a gazdagságnak köszönhető, hogy a leírást követő kotta is több oldalas, ami általában nem jellemző Carosóra. A tánc címe egyébként szintén ügyesen rejti mindkét nemesi ház címerének egy-egy elemét (ég~csillag, liliom). A táncleírást – mondhatjuk, hagyományosan – a Caroso tiszteletére írt szonettek követik, ezúttal mindössze négy, amelyekből kettő (Quintilio Romoli és Francesco Guglia verse) már a Ballarinóban is szerepelt, a másik kettőt pedig Torquato Tasso (!), illetve Nicolò Castello írta. Torquato Tasso azonos a Megszabadított Jeruzsálem (1575) című eposz híres költőjével, és a verset jóval a Nobiltà megjelenése előtt írhatta, hiszen ő 1595-ben meghalt, és már a halálát megelőző években sem

A Pármai és Piacenzai Hercegség címere

Az Aldobrandini család címere

volt jó elmeállapotban. Egyes források szerint Ferrarában ismerkedett meg Carosóval, míg Julia Sutton helytállóbbnak tűnő feltételezése szerint inkább Rómában találkozhattak, abban az 1592–1594-ig terjedő időszakban, amikor a költő az Aldobrandini család vendégszeretetét élvezte.15 Tasso családjában egyébként nemzedékeken keresztül voltak olyan zenészek, költők, akik a fejedelmi udvarokba emelkedve országos méltóságokká váltak, és az úri szokások, illemtanok példaképei és megformálói lettek. A versek után – a Ballarino gyakorlatához hasonlóan – az olvasókhoz intézett bevezető következik, amelyben többek között a szép mozgásról mint a test és lélek összhangjáról ír. Korának neoplatonista szemlélete szerint a test harmonikus mozgása az ember és természet harmóniáját tükrözi, mint valami kozmikus összhang előképét. Nem véletlen, hogy a ceremóniák nagy része az égitestek megjelenítése és azok koreografált mozgatása köré szerveződött. A hölgyekhez írott szonetteknek is gyakori eleme a nap, a csillagok, a világmindenség stb. Ezt követik maguk a szabályok (ezekből 68 az egyes táncmozdulatok helyes kivitelezéséről, 24 pedig az illendő viselkedésről szól). A könyvnek ez a része egy jelentős formai újításban különbözik a Ballarinótól: a szabályokat ugyanis dialógusba foglalja, a mester (Maestro) és tanítványa (Discepolo) párbeszédébe (Dialogo che fa il Discepolo col Maestro delle creanze necessarie a cavalieri e dame nel ballo e fuori). Ehhez hasonló megoldást találunk a legfontosabb XVI. századi francia tánckönyvben, Thoinot Arbeau16 Orchésographie (1589) című munkájában, ahol Capriol nevű tanítványával beszélget a szerző. (Nem tudjuk, hogy Caroso ismerte-e a művet.) A tánctörténészek mindig kiemelik, hogy a Nobiltàban megfogalmazott szabályok sokkal követhetőbbek, érthetőbbek, mint a Ballarinobeliek, ami valószínűleg ennek a párbeszédes megoldásnak is köszönhető. A mester és tanítvány közötti beszélgetésnek az az alaphelyzete, hogy az ifjú szeretne bekerülni az előkelő udvarokba, és ott a megfelelő viselkedéssel és tánctudással tekintélyt, pozíciót szerezni.

27

A párbeszédes rész első oldala

Az első téma a különféle kellékek, mint például a süveg vagy a kard helyes viselete, illetve annak a fogas kérdésnek a megoldása, hogy mi történjen mindezekkel, ha az ifjú felkér egy hölgyet táncolni. Mai szemmel kissé furcsa, hogy a fejfedőt nem illett letenni tánc közben, mert úgy tartották, hogy az megfosztaná a táncolót a méltóságától, durva összképet keltene („avertendo di non ballar giamai senza la Cappa, perche fà bruttissima vista, ne è cosa da Nobile”). Ugyanakkor elengedhetetlen kelléke volt a köszönésnek is. És valóban, ha megnézzük a táncoló párokat ábrázoló metszeteket, mindegyiken ott van a süveg a férfi kezében vagy a fején. Utóbbi esetben már csak azért is szerencsésebb az összkép, mert különben – feltehetően az akkoriban viselt, nagyon magas sarkú női lábbeli, a pianella miatt – a hölgyek magasabbak. A válaszok nem csak a korabeli nemesi udvarok viselkedéskultúrájának szabályait tárják fel, hanem annál sokkal többet, olyan kulturális

Példa az illusztrációk átalakítására: a Nobiltàban közölt metszet figuráin jelentősen megváltozott a ruházat

„fogózókat” is a mai ember számára, hogy mit tekintettek abban a korban komikusnak. Például Caroso azt írja, hogy amennyiben elég hely van a tánc számára, célszerű a kardot inkább hagyni szabadon mozogni, mert ha ránehezedik a kéz, akkor a kard vége égnek mered, amitől úgy néz ki az ember, mint valami komédiában a spanyol kapitány… A párbeszéd második fele már a konkrét tánclépésekről, -mozdulatokról szól. A szövegen valóban érződik, hogy a Ballarino megírása óta Caroso tovább gyarapította tudását, illetve bizonyos kérdések letisztázódtak számára. Életrajzírói ebben látják annak igazolását, hogy a két kötet között eltelt időben valóban mindvégig táncmesterként működött. Egy nemrég elvégzett számítógépes vizsgá17 lat során Greg Lindahlék egészen precízen kimutatták, hogy a Nobiltà, illetve egy másik híres táncmester, Cesare Negri Le Gratie d’Amore (1602) című munkája milyen szó szerinti átvételeket tartalmaz a Ballarinóból. Munkamódsze­ rük a következő volt: digitalizálták a három

28

tánckönyv szövegét (kellőképpen előkészítve, feloldva a rövidítéseket és ligatúrákat, kijavítva az elütéseket stb.), majd számítógép segítségével összevetették őket. Természetesen csak a szintagmák, mondatrészletek és ennél nagyobb szerkezeti egységek egyezését vették figyelembe, majd kézileg kiszűrték a lépésneveket is (a legtöbb olasz tánclépés neve ugyanis két- vagy többelemű, pl. seguito battuto al canario, riverenza grave col pie sinistro stb.). Arra az eredményre jutottak, hogy bőven vannak hosszabb szó szerinti átvételek, és azok elsősorban a lépések leírására, illetve a szabályokra vonatkoznak. A vizsgálat egy érdekes nyelvi változásra is ráirányította a figyelmet: a Ballarino táncleírásaiban még rendszerint (l’)Houmo (’férfi’) szó szerepelt, míg a későbbi Nobiltàban és Negri tánckönyveiben a szerzők már következetesen a Cavaliero (’úr, úriember, lovag’) szót használják.18 Ez egybevág azzal a tendenciával, hogy későbbi művében Caroso egyébként is egy még pallérozottabb, kiműveltebb és persze „cikornyásabb” stílusra törekedett.

Visszatérve a Nobiltà szerkezetére: a szabályok után itt is a konkrét koreográfiák következnek. Itt gyakorlatilag ugyanúgy épül fel minden, mint a Ballarinóban. A táncokat szintén különféle nemes hölgyeknek ajánlja, és legtöbbször egy-egy szonettet, verset is komponál hozzájuk. Itt is nagyon szép nyomdai kivitelezéssel találkozunk: nyomdadíszek, iniciálék, záróábrák stb. A táncok kiindulóhelyzetét illusztráló metszetek közül hat teljesen azonos a Ballarinóbeli Giacomo Franco-féle metszetekkel, ezt az aljukon található aláírás is egyértelművé teszi. Ebben önmagában nincs semmi különös, hiszen bevett gyakorlat volt, hogy a nyomdák kölcsönöztek egymástól nyomdadíszeket, fametszeteket, így fordulhat elő, hogy ugyanazokkal az ábrákkal különféle helyeken nyomtatott könyvekben találkozunk (pl. Rampazetto Vergilius- és Ariostokötete a Scotto-féle nyomda metszeteit tartalmazza). Ebben az esetben a metszetek átvételében nyilván Caroso kívánsága is érvényesült.

Az táncábrák ezúttal is szorosan kapcsolódnak a leírt koreográfiához. Ennek azért van hírértéke, mert Carosónak később megjelent még egy tánckönyve Raccolta di varij balli (Róma, 1630), és ebben már a legnagyobb összevisszaságban találjuk a metszeteket. A mester halála után már nem akadt, aki odafigyeljen erre. Első ránézésre talán nem tűnik fel, de ha jobban megfigyeljük az ábrákat, észrevehetjük, hogy van olyan, amelyik mégsem egyezik teljesen az eredetivel. A Ballarino 57., illetve 25.b oldalán található metszetnek egy kicsit „divatosabbra szabták” a figuráit: a hölgy túl hosszú ruhaujját (amely inkább a korábbi velencei divat jellemzője volt) rövidre vették, gallérját megmagasították, és fejére egy fejdíszt helyeztek, míg a férfi alaknak (szintén a divat változását követve) hosszabbá tették a nadrágját. Lehetséges, hogy ezeket a változtatásokat maga Franco végezte el – a divat pontos ismerete végül is jól illeszkedik munkásságához.

Szonett Leonora de Medici Gonzaga hercegnőhöz és a neki ajánlott tánc első oldala

29

A Contrapasso nevű hárompáras tánc rajza

30

Két új illusztráció is került a könyvbe, ezek közül az egyik azért figyelemre méltó, mert a Contrapasso nevű hárompáras tánc „alaprajzát” ábrázolja, külön jelölve a hölgyek és az urak által leírt útvonalat, aminek eredménye egy szép, mértani pontosságú ábra. „Il Contrapasso fatto con vera mathematica sopra i versi d’Ovidio” – áll a címben, azaz Ovidius soraira (hexameterre) komponálta a zenét és a táncot. Erre utal a hos�szú, illetve rövid hangjegyek alatt feltüntetett két versláb is: sponneo (spondeus) és dattile (daktilus). A hangjegyek arra is alkalmasak, hogy segítsenek a kottában eligazodni: ugyanis – ha pontozott félnek számítjuk a brevist – pontosan ennyi ütem alatt történik egy-egy megrajzolt helycsere (a virágábra külső szirmai). A rajz egyébként a kor utópisztikus városterveire emlékeztet (pl. az Antonio Lupicini, Bonaiuto Lorin, Francesco de Marchi stb. által elképzelt ideális alakú városok, erődítmények terveire), ugyanaz a harmonikusan zárt forma és szimmetria jellemzi. Mindezen felül az ábrában egy érdekes ikonológiai utalást is találunk: Caroso a táncot Cornelia Orsina Cesinek ajánlotta, és a rajz feltűnően emlékeztet az Orsini család címerében található (vad)rózsára, ami aligha lehet véletlen, és nyilván a maga korában sokkal „direktebb” utalásnak hatott. Ehhez hasonló finom „gesztust” találunk a Ballarinóban is: az Olimpia Orsina Cesi, Monticelli márkinéjának ajánlott tánchoz mellékelt metszet felső sarkaiba nagyon kicsiben odacsempészték a Monticelli-, illetve Orsini-

Megjelölt metszet a Ballarinóból: felső sarkaiban látható a két kis ábra

címert. A metszet „személyes” jellegét az is fokozza, hogy a szerző csak ezen az egy helyen használja fel. Az ábra aztán a többivel együtt a Nobiltàban kétszer is megjelenik, ám itt már kivésték a sarkából a két kis jelzést, és csak egy halvány folt jelzi a helyét. Ha összevetjük a Ballarino és a Nobiltà táncmutatóját, azt látjuk, hogy az utóbbi címlapján megjelölt „átdolgozott újrakiadás” nagy mértékű változtatást takar. A Ballarinóban 77 tánc

Az Orsini, illetve a Monticelli család címere

31

Ifj. Hieronymus Francken táncjeleneteket ábrázoló festményei, 1600 k.

32

van, a Nobiltàban csak 49, és összesen 10 táncnak azonos a címe. Ez azonban még ebben a tíz esetben sem jelent teljes egyezést, hiszen a táncokat közben alaposan átdolgozta, sőt, a zenéjüket is átírta. Így például az Alta Regina nevű táncnak már a címzettje sem azonos, a Ballarinóban még Bian­ ca Cappello de Medicinek ajánlotta, míg a Nobiltàban már „Alla Catholica Regina di Spa­ gna” áll az ajánlásban. Azonos számú részből áll, de a lépések sora is meglehetősen eltérő, s a módosítás a már említett „bonyolítási” tendenciát követi, mintegy „felaprózza” a táncot. Ehhez alkalmaz­ kodva helyenként a zenéjét is átvariálja. Újdonság a kottákban, hogy néhol a margóra apró betűvel odaírja, a tánc melyik részére vonatkozik. A táncok címeiről is érdemes néhány szót ejteni, ugyanis gyakran szoros kapcsolat van a cím és az ajánlásban megjelölt hölgy neve között. Caroso a legtöbb esetben „engedi magát megihletni” a keresztnév vagy családnév által, így jönnek létre az olyan címek, mint Alta Orsina (Cornelia Orsina Altemps), Alta Vittoria (Vittoria Accorambona), Alta Morona (Angela Morona Pallazzolla), Alta Cardana (Gieronima Cardana Arca), ahol az Alta ’magasztos’-t, ’fenséges’-t jelent, a Bassa Savella (Virginia Savella Vitelli) vagy az Amor Costante (Costanza Sforza Bouncompagni). Máskor a Coppia (’pár’) előtaggal alkot neveket, pl. Coppia Cappelli (Elena Cappello Cappelli), Coppia Matthei (Claudia Matthei Matthei). A szonettek stílusából és a kor szépségeszményéből következően nyilván vannak olyan címek, amelyek a hölgy valamilyen égi tulajdonságára utalnak, pl. Ardente Sole (’fényes, tüzes nap’), Chiara Stella (’fényes csillag’), Fulgente Stella (’ragyogó csillag’) vagy az általa kiváltott érzelmekre, pl. Fiamma d’Amore (’a szerelem tüze, lángja’).

33

Ennél izgalmasabb névadás viszont az, amikor valamilyen utalás rejlik mögötte, például a család címerére. Ilyen volt a már említett Celeste Giglio, amelyben az Aldobrandini és Farnese család címerének egy-egy motívuma (liliom, csillag) találkozott, és ezt igazolja a Florido Giglio (’virágzó liliom’) is, amelyet Margherita Farnese Gonzagának ajánlott. Alaposabb heraldikai ismeretek birtokában nyilván lehetne még találni ehhez hasonló, a kor „ikonológiai érzékenységéből” következő összefüggéseket. Ugyanakkor azt sem szabad figyelmen kívül hagyni, hogy ezek a híres családok házasságok, rokonságok által szövevényes kapcsolatban álltak egymással, ami a jelképhasználatban is nyomot hagyott. A dedikációkon túl az is érdekes kérdés, hogy vajon hogyan mutatták be ezeket a táncokat? Az ajánlások személyessége és a korabeli udvari élet ábrázolásai azt sugallják, hogy az egypáras táncokat valóban egy pár járta, némi közönség előtt. A koreográfiák legtöbbször egy párra készültek, de van közöttük két-három párra, illetve három személyre írott is. Olyan utalást azonban (mint például Arbeau könyvében), amely szerint tetszőleges számú személy táncolhatja, nem találunk. Ugyanakkor – emeli ki Julia Sutton19 – valamiféle visszafogottság is mutatkozik a színpadiasság tekintetében: nem találunk külön férfi szólókat, illetve kifejezetten női vagy férfi táncokat (mint például Negri fáklyás táncai). Az egyéni előadás mellett szól a koreográfiák bonyolultsága is: az, hogy egy egész teremnyi ember el tudjon járni akár egyet is az itt közöltek közül, nyilván rengeteg szervezést, sok gyakorlást igényelt volna. Erre a célra ott voltak a különféle ceremóniák számára elkészített jelmezes színpadi koreográfiák (mascheraták, festa ballók, intermediók).

Caroso tánckönyveinek utóélete

A

két szépen kivitelezett könyv már a maga korában forrásul szolgált későbbi tánckönyvek, mint például Cesare Negri munkája számára (Le Gratie d’Amore, Milánó, 1602; Nuove inventioni di balli, Milánó, 1604). Ezekkel egy időben még az eredeti Caroso-kötet posztumusz, időnként jelentősen amortizált tartalmú kiadásai is közkézen forogtak. A francia Thoinot Arbeau abbé kö­zel egykorú, 1589-ben megjelent Orchéso­gra­phie című tánctankönyvéhez képest – amely csak egyszeri kiadást ért meg, s repertoárjának egy részét már akkoriban kicsit divatjamúltnak tarthatjuk – a Caroso-

Cesare Negri (1535 k.–1605 k.) Leon Pallavicino metszete

34

koncepcióban fogant kiadványok a sokszori kiadás révén valóban részévé váltak a késő reneszánsz kor udvari kultúrájának. A Caroso által közölt dallamok egy része nem volt kifejezetten olasz specifikum, hanem a nemzetközi reneszánsz „dallamzsargon”-hoz tartozott. Német, németalföldi és lengyel konkordanciáik maradtak fenn, amelyek számos más gyűjteményben megtalálhatók a XVII. század közepéig. A vándortémák között felbukkan a Passamezzo Ongaro néven ismert harmóniasor, amelynek a kor nyugat-európai zenészei magyaros karaktert tulajdonítottak. A dallamok ma-

gyarországi újrafelfedezéséhez tartozik L. Kecskés András (tetszetős, de sajnos megalapozatlan) hipotézise, mely szerint Caroso Lucretia Favorita című táncára utalna Balassi Bálintnak „az Luc­ retia nótájára” vonatkozó nótajelzése. Az utóbbi évtizedekben Caroso mindkét művének megjelent facsimile kiadása, sőt angol fordítása is.20 A Caroso által lejegyzett koreográfiák jó részét a tánctörténészek már rekonstruálták, és jó néhány közülük felkerült a historikus táncegyüttesek repertoárjára – nyilván az előadás színvonala erősen eltérő. A YouTube-on számtalan profi és amatőr együttes előadásában láthatunk reneszánsz táncokat, a „Caroso” kereső kérdéssel is próbálkozhatunk, minden szempontból változatos és tanulságos eredményt ad. Caroso műveinek magyar recepciójában kétségkívül mérföldkőnek számít, hogy nagyjából e dolgozat elkészültével egy időben a Nobiltà teljes magyar fordítása megjelent (A tánc nemes tudo­ mánya alcímmel, fordította Havasi Attila, táncszakértő Széll Rita, Prae.hu–Arbeau Art, 2009). Kovács Gábor tánctörténész könyvében21 pedig már korábban számos rekonstrukció és zenei átirat, megjelent, illetve ő maga, akárcsak Széll Rita, a gyakorlatban is tanítja ezeket a táncokat.

35

Jelenet a Casanova című filmből A kötetek zenei anyagát Oscar Chilesotti átírásai nyomán után többen is feldolgozták, kottakiadványok is készültek belőle. Nagyon népszerű, gyakran játszott részét képezi a régizenei együttesek repertoárjának, s ennek köszönhetően impozáns diszkográfiája van. Jellemző, hogy a hajdan praktikus okokból, az egyszemélyes többszólamú játék céljából közölt lantletétek helyett szinte mindenütt négy-öt szólamú zenekari feldolgozásban, főként consorthangszerekkel hallhatók a táncok. Ez egyrészt a mai zenekedvelők dúsabb, változatos hangzáseszményére utal, másrészt a táncok reprezentatív kereteit idéző ajánlások nyomán joggal feltételezhetjük, hogy néha a hajdani muzsikusok is komolyabb létszámú együttesekben játszották e darabokat. Az intavolációk nem kívánnak professzionális lanttudást, épp ezért házi muzsikálásra vagy emlékeztetőként is használhatták őket. Érdekességként megemlítem, hogy a Bella Gioiosa nevű tánc dallamát belekomponálták a Casanova (2005) című nagy sikerű film zenéjébe is. Ezzel a mindössze kétszáz éves tévedéssel valószínűleg sokkal nagyobb közönséghez juttatták Carosót, mint a régizenészek együttvéve... Ugyanakkor a Caroso-műveknek nyomdatörténeti értékük is van, mint „exkluzívnak” szánt kiadványok jól illusztrálják a XVI. századi velencei nyomdák színvonalát, igényességét és fejlettségi fokát.

36

Jegyzetek

1. Paris, Bibliothèque Nationale, jelzete: Fonds ital. 972. 2. Vö. Funke 36. 3. Paris, Bibliothèque Nationale, jelzete: Fonds ital. 496. 4. Bernstein 2001, 11. 5. Vö. Barbier, 222.; Bernstein 1998, ill. 2001. Bernstein szerint magát a technológiát a londoni John Rastell dolgozta ki és használta már 1519–1523 között, de Attaignant vitte igazán sikerre. 6. Az első modern zenei átirat készítője, Oscar Chilesotti a bevezetőben egy 1577 körüli első kiadást is megemlít, Chilesotti 1986, 3. Curt Sachs Eine Weltgeschichte des Tanzes (Berlin, 1933) című munkájában szintén azt írja, hogy a Preussische Staatsbibliothek 1851-ben még őrzött egy 1577-es keltezésű nyomatot. Bárdos 1990, 497. Nem tudjuk, mi lett a sorsa annak a példánynak, a Preussische Staatsbibliothek állománya azóta a két Berlin egyesítése után létrejött Staatsbibliothek zu Berlin állományához tartozik, és az online katalógus alapján csak egy 1581-es kiadvány van a birtokukban. 7. Borsa 2005. 8. Vö. http://www.mult-kor.hu/cikk.php?article=16070 9. http://www.pitts.emory.edu/DIA/detail.cfm?ID_104977, http:/forumrarebooks.com/Acosta-CristobalTrattato-della-historia-natura.html 10. http://www.minrec.org/libdetail.asp?id=989; A nyomdászembléma variálása egyébként bevett gyakorlat volt, a Scotto-féle nyomdának például legalább kilencféle horgonyt ábrázoló, illetve ötféle hírnévallegóriát megjelenítő emblémája volt. Ugyanígy Antonio Gardano nyomdászemblémájából, amely medvét és oroszlánt ábrázolt, szintén többféle ismeretes. Lásd Bernstein 2001, 43–51. 11. Vö. Barbier, 222. 12. Kovács 17. 13. Kovács 197. 14. Ripa 282. 15. Sutton 1986, 15. 16. Igazi neve: Jehan Tabourot (1519–1595), eredeti foglalkozása szerint lelkész. 17. Lindahl 2007. 18. Egészen pontosan a Ballarinóban még 434 : 3 az Huomo/Cavalier aránya, míg a Nobiltàban ez látványosan megfordul, és 14 : 357 lesz. Negrinél pedig eleve 12 : 420. Lásd Lindahl 2007. 19. Sutton 1986, 31. 20. Sutton 1986. 21. Kovács 2002.

37

Irodalom

Frédéric Barbier, A könyv története, fordította Balázs Péter, Bp., Osiris, 2005. Jane A. Bernstein, Music Printing in Renaissance Venice, The Scotto Press (1539–1572), Oxford University Press US, 1998. Jane A. Bernstein, Print Culture and Music in Sixteenth-Century Venice, Oxford University Press US, 2001. Borsa Gedeon, Laskai Osvát és Temesvári Pelbárt műveinek megjelentetői, MKsz, 121. évf. (2005), 1., 1–24. Bárdos Kornél szerk., Magyarország zenetörténete II, 1541–1686, Bp., Akadémiai Kiadó, 1990. Oscar Chilesotti, Danze de secolo XVI transcritte in notatione moderna, Bologna, Forni, 1968. Lucian Febvre, Henri Jean Martin, A könyv születése: A nyomtatott könyv és története a XV– XVIII. században, fordította Csernus Anikó és Szász Géza, Bp., Osiris, 2005. Fritz Funke, Könyvismeret, Könyvtörténeti áttekintés, fordította Magyar István, Bp., Osiris, 2005. Kovács Gábor, Reneszánsz táncok, Bp., Garabonciás Alapítvány, 2002. Greg Lindahl, Copying between Negri and Caroso, 2007, http://www.pbm.com/~lindahl/articles/ copying.html Carmela Lombardi, Danza e buone maniere nella società dell’antico regime, Trattate e altri testi italiani tra 1580 e 1780, Arrezzo, Mediateca del Barocco, 2000. Cesare Ripa, Iconologia, fordította, a jegyzeteket és az utószót írta Sajó Tamás, Bp., Balassi, 1997. Barbara Sparti, De practica seu arte tripudii, On the practice or the art of dancing, Guglielmo Ebreo, Oxford, Clarencon Press, 1995. Julia Sutton (trans., edited, preface) = Fabritio Caroso, Nobiltà di Dame, A treatise on courtly dance, together with the coreography and music of 49 dances, Oxford–New York, Oxford University Press, 1986. Online facsimile tánckönyv-gyűjtemény az Egyesült Államok Kongresszusi Könyvtárában: http:// memory.loc.gov/ammem/dihtml/dicatlg.html

38

Tartalom

Bevezetés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Műfaji és nyomdatörténeti előzmények . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Korábbi olasz tánckönyvek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 A XVI. századi olasz könyvnyomtatás . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 A hangjegynyomtatás módszerei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Fabrizio Caroso tánckönyvei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Il ballarino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 Nobiltà di Dame . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 Caroso tánckönyveinek utóélete . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 Jegyzetek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 Irodalom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38

39

Felelős kiadó a La Gatta Studiosa Könyvkiadó igazgatója Szerkesztő: Szilágyi N. Zsuzsa Tördelés, tipográfia: Katz'Or Bt. Nyomta a Foot Print nyomda Nyomdai táskaszám: 365/2009 Nyomdai ívek száma: 5 ISBN 978 963 9720 220

40