Take this waltz, Jaques Lacan! Dans en bewegingstherapie bij psychotische subjecten: Een participerende observatie

Academiejaar 2014 – 2015 Tweedesemesterexamenperiode

Take this waltz, Jaques Lacan! Dans en bewegingstherapie bij psychotische subjecten: Een participerende observatie.

Masterproef II neergelegd tot het behalen van de graad van Master of Science in de Psychologie, afstudeerrichting Klinische Psychologie door Sofia Vanneste

Promotor:

Geerardyn Filip

Begeleidster:

Inslegers Ruth

Woord vooraf Deze masterproef is voor mij een culminatiepunt waarin mijn opleiding van dansen bewegingstherapie en klinische psychologie samenkomen. Ik verloor mijn hart in de klinische praktijk tijdens mijn opleiding tot danstherapeute. Toch vatte ik nadien de opleiding klinische psychologie nog aan omdat een degelijk theoretisch referentiekader miste. In het veld van de psychoanalyse vond ik een kader waarbinnen ik mijn beperkte ervaringen kon plaatsen. In het enthousiasme van de professoren uit de vakgroep psychoanalyse en raadplegingspsychologie herkende ik mijn passie voor de praktijk. Deze masterproef is dan ook sterk geworteld in mijn persoonlijke interesses en passies. Om deze reden wordt er regelmatig naar mijn onderzoeksdagboek verwezen en schrijf ik in de inleiding kort in de ik-vorm. Ik wil een aantal mensen bedanken. Vooreerst wil ik mijn ouders Stefaan Vanneste en Hilde Bruneel bedanken. Deze dank gaat verder dan hun steun tijdens het maken van deze masterproef. Zij maakten het mogelijk dat ik de twee studies van dansen bewegingstherapie en klinische psychologie kon volgen. Daarnaast ondersteunden ze mij in de kansen die ik kreeg om in binnen- en buitenland het beroep van danstherapeut uit te voeren. Ook wil ik heel graag mijn vriend Lieven Der Kinderen bedanken. Reeds tien jaren denkt hij met me mee en gunt hij me op studie- en professioneel vlak werkelijk alles. Dat vind ik ongelooflijk mooi! Verder wil ik de danstherapeut van het psychiatrisch centrum waarbinnen dit onderzoek werd gedaan, bedanken. Op mijn achttiende inspireerde hij me in de keuze voor de opleiding dansen bewegingstherapie. Drie jaar later was hij mijn stagebegeleider en leidde me op een zeer fijne manier in de klinische praktijk in. In het proces van deze masterproef was hij niet alleen een ‘sleutelinformant’ maar ook een toetssteen voor ideeën en interpretaties. Ook een bedankt aan Lennie Kleinen. Als danstherapeute gaf ze interessante feedback op de inhoud van mijn masterproef. Als vriendin zorgde ze voor de nodige sportieve of minder sportieve afleiding. Ik wil Sophie Bosschaerts bedanken voor het nalezen van mijn thesis op spellingfouten. Tot slot wil ik mijn scriptiebegeleidster Ruth Inslegers en mijn promotor Filip Geerardyn bedanken voor de kans die ze me gaven om over een eigen gekozen onderwerp te mogen schrijven en voor hun feedback tijdens het onderzoeksproces en neerschrijven van de resultaten. Bedankt!

I

Abstract Dans- en bewegingstherapie is een opkomende discipline en een non-verbale therapievorm waarin mensen met psychische problemen een soelaas kunnen vinden. Dit omdat men in dansen bewegingstherapie iets van de moeilijkheden waar men door gaat en die vaak moeilijk in woorden te vatten zijn, vorm kan geven. Hoe dansen bewegingstherapie werkt is echter ook moeilijk in woorden te vatten. Dit is enerzijds inherent aan de non-verbale aard van de discipline. Anderzijds is er nog niet veel onderzoek gebeurd naar dansen bewegingstherapie die dit therapeutisch proces tracht te omschrijven. Dit onderzoek probeert aan deze leemte tegemoet te komen en spitste zich toe op dansen bewegingstherapie bij mensen met een psychotische structuur. De onderzoeker dompelde zich onder in de praktijk van danstherapie bij deze doelgroep en ondernam een participerende observatie. Dit deed ze in een Belgisch psychiatrisch centrum waarin reeds jaren danstherapie aan mensen met een psychose wordt aangeboden. De onderzoeker noteerde haar observaties en ervaringen tijdens de sessies en voerde hier een thematische analyse op uit. De resultaten uit deze analyse probeert de onderzoeker te begrijpen vanuit het referentiekader van psychoanalyse en kunnen samengevat worden in drie thema’s: 1) De ontmoeting met het bevreemdend en verbrokkeld subject, 2) De mechanismen van dansen bewegingstherapie die ervoor zorgen dat, en dat is het 3de thema, er zich iets kan manifesteren bij het psychotische subject. Met betrekking tot dit laatste thema observeerden we onder meer momenten van totaliteit en een sterkere inschrijving in de sociale band. Ook zien we hoe dansen bewegingstherapie aan deze doelgroep de mogelijkheid geeft om uitdrukking te geven aan zichzelf en ervoor zorgt dat levensvreugde ervaren wordt. De mechanismen die ervoor zorgen dat dit zich kan manifesteren zijn 1) Een specifieke setting, 2) De ritmebeleving, 3) De dansinteractie en 4) Het dansrepertoire. Er wordt besloten dat dansen bewegingstherapie, indien het gebruik maakt van deze mechanismen, kan bijdragen aan de vorming van het sinthoom van het psychotisch subject. Dit onderzoek biedt een transparant beeld van zijn sterktes (bijvoorbeeld de grote overeenkomsten in peer review) en zwaktes (bijvoorbeeld de afwezigheid van rechtstreeks onderzoek van de ervaringen van de participanten).

II

Inhoudstafel Woord vooraf ................................................................................................................................. I Abstract .........................................................................................................................................II Inhoudstafel ................................................................................................................................. III Inleiding

1

Psychose .................................................................................................................................... 2 Dans- en Bewegingstherapie ..................................................................................................... 6 Psychose en Danstherapie ....................................................................................................... 10 Psychose en het Lichaam ........................................................................................................ 12 Ondersteuning bieden.............................................................................................................. 15 Probleemstelling ...................................................................................................................... 17 Methodologie .............................................................................................................................. 18 Steekproef ............................................................................................................................... 22 Dataverzameling: Participerende observatie ........................................................................... 23 Data-analyse: Thematische analyse ........................................................................................ 30 Resultaten .................................................................................................................................... 33 Het psychotische subject ......................................................................................................... 35 Mechanismen van Dans- en bewegingstherapie ..................................................................... 37 Wat zich kan manifesteren ...................................................................................................... 50 Discussie en Conclusies .............................................................................................................. 59 Referenties................................................................................................................................... 71 Bijlagen ....................................................................................................................................... 83 Bijlage 1: DSM-V criteria Schizofreniespectrum- en andere psychotische stoornissen ......... 83 Bijlage 2: Peer Review Overzicht ........................................................................................... 84 Bijlage 3: Lijst van initiële codes bij thematische analyse .................................................... 101 Bijlage 4: Initiële mind-map ................................................................................................. 102

III

Dans- en bewegingstherapie is een opkomende discipline (Pratt, 2004). Meer en meer psychiatrische instellingen willen deze lichaamsgerichte therapie aan hun patiënten aanbieden (American Dance Therapy Association, 1996; BVCT-ABAT vzw, 2010; Pratt, 2004), danstherapeuten komen samen in beroepsverenigingen (BVCT-ABAT vzw, 2010; Fairweather, 1997; Smeijsters, 2003) en hogescholen leiden danstherapeuten steeds meer intensief op (American Dance Therapy Association, 1996; BVCT-ABAT vzw, 2010; Fairweather, 1997). Toch ervaren danstherapeuten moeilijkheden in het profileren van hun vakgebied. Ze vinden het moeilijk om te verwoorden waarom dansen bewegingstherapie precies werkt. Dit zowel op kleinschalig niveau als op een hoger niveau (Fairweather, 1997; Smeijsters, 2003). Op kleinschalig niveau, op de werkvloer, vinden ze het moeilijk om hun werk aan collega’s uit te leggen. Op hoger niveau slagen ze er niet in om hun beroep in een wettelijk kader te beschrijven (Beaudry, 1997). In volgende paragraaf verwijst de eerste persoon enkelvoud naar de onderzoeker en auteur van deze masterproef. Het is de enige keer dat er van deze ik-vorm gebruik wordt gemaakt in deze masterproef. Dit omdat het in deze inleiding belangrijk is om de persoonlijke betrokkenheid van de onderzoeker bij het onderzoek te benadrukken. Zelf ben ik dansen bewegingstherapeute. Verschillende keren kon ik in de praktijk, in contact met psychiatrische patiënten en andere hulpbehoevende doelgroepen, ervaren hoe dansen bewegingstherapie verschillende mensen een stap vooruit hielp en een nuttige ondersteuning was. Ik ben steeds zeer enthousiast geweest over het non-verbale en creatieve karakter van danstherapie, dat patiënten de ruimte geeft om met hun problemen aan de slag te gaan zonder deze in een coherent verhaal te moeten vormgeven. Reeds jaren ben ik op zoek naar woorden en een theoretisch kader om deze ervaring te vatten. In verschillende psychologische theorieën vond ik gedeeltelijke antwoorden op mijn vraag. Ook schreven verschillende danstherapeuten interessante boeken over deze kwestie (bijvoorbeeld Bloom, 2006 en Meekums, 2002). Het samen brengen van deze gedeeltelijke antwoorden in een overzichtelijk en consistent geheel, getoetst aan de praktijk, zou een duw in de rug kunnen betekenen voor danstherapeuten. Het zou hen woorden kunnen geven om hun dagelijkse praktijk te beschrijven in een taal die begrijpelijk is voor andere hulpverleners, werkgevers en politici. Ook zou het danstherapeuten kunnen helpen om hun praktijk naar de patiënten toe te verbeteren doordat men meer bewust is van de werkzame mechanismen en processen. Naast het hierboven beschreven praktisch belang, heeft dit onderzoek ook een theoretisch belang omdat het een aanvulling is op bestaande literatuur en onderzoek naar dansen bewegingstherapie. Dit theoretisch belang beperkt zich niet enkel tot het veld van de dansen bewegingstherapie. Ook aan het veld van de psychoanalyse wordt een bijdrage geleverd. In dit

1

onderzoek zal de psychoanalyse immers voor het grootste deel het referentiekader zijn van waaruit we de data proberen te begrijpen. Daarnaast zal er ook beroep gedaan worden op bredere onderzoeksliteratuur. In deze studie werd ervoor gekozen om te focussen op één doelgroep, namelijk personen met psychose. Deze keuze werd gemaakt vanuit het gegeven dat er binnen het veld van dansen bewegingstherapie nog maar weinig onderzoek werd gedaan naar het proces van danstherapie bij deze doelgroep (Levy, 2005; Xia & Grant, 2012). Vanuit het veld van de psychoanalyse geven onderzoekers aan dat er meer onderzoek nodig is naar hoe therapieën mensen met een psychose kunnen ondersteunen (Vanheule, 2013). Tot slot is de keuze ook gemotiveerd vanuit een interesse in de lichaamsbeleving bij mensen met een psychose. Zoals verder in deze masterproef nog uitgediept zal worden is de lichaamsbeleving bij mensen met een psychotische structuur totaal anders dan bij mensen met een neurotische structuur (Verhaeghe, 2002). Dit is een interessant gegeven in het licht van de lichaamsgerichte therapie die dansen bewegingstherapie is. Synoniemen die voor ‘personen met psychose’ gebruikt zullen worden zijn ‘mensen met een psychotische structuur’, ‘psychotische patiënten’ en ‘mensen met een psychotische stoornis’. Aangezien we ons in dit onderzoek zullen focussen op mensen met een psychose, zullen we in deze inleiding vertrekken vanuit een conceptualisering van psychose.

Psychose In recente en vaak geciteerde artikelen over schizofrenie en psychose worden deze stoornissen beschreven als sterk erfelijke ziekten (Purcell, Moran, Fromer et al., 2014; Ripke, Neale, Corvin et al., 2014). Veel van deze artikelen beschrijven onderzoeken naar de genetische en neurologische basis van psychose (bijvoorbeeld: Preskorn, Gawryl, Dgetluck et al., 2014; Samartzis, Dima, Fusar-Poli, et al., 2014; Stefansson, Meyer-Lindenberg, Steinberg et al. 2013; Steinberg, de Jong, Mattheisen, et al., 2014). Ook is onderzoek naar cognitieve verstoringen een veel voorkomend thema in deze recente artikelen (Bora & Murray, 2014; Preskorn, Gawryl, Dgetluck et al., 2014). De DSM – V (Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders, Fifth Edition) is een handboek waarin mentale stoornissen geclassificeerd worden (American Psychiatric Association, 2014a). De DSM – V criteria voor psychose worden weergegeven in bijlage 1. Bij het lezen van deze criteria valt op dat psychose gedefinieerd wordt aan de hand van een lijst van symptomen. De waan wordt door de DSM – V beschouwd als een foutieve overtuiging die voortkomt uit misinterpretatie van waarnemingen en ervaringen (American Psychiatric Association, 2014b). Een hallucinatie is volgens de DSM – V een foutieve waarneming, een

2

perceptuele gewaarwording in de afwezigheid van een externe stimulus (American Psychiatric Association, 2014b). Beide definities focussen op de inhoud van het fenomeen van psychose. Vanheule (2014) schrijft dat deze definities problematische aspecten bevatten. Het criterium om een onderscheid te maken tussen foutieve en correcte overtuigingen of waarnemingen, wordt bij

de

diagnosticus

gelegd.

Hierdoor

is

er

een

risico

is

op een lage

inter-

beoordelaarsbetrouwbaarheid (Vanheule, 2014). Elke diagnosticus/persoon heeft immers een eigen idee over wat foutief of correct, normaal of abnormaal is. In het kader van dit onderzoek, dat de particulariteit van iedere persoon benadrukt, lijkt het interessanter om niet op de inhoud van het fenomeen van psychose te focussen maar net aandacht te besteden aan de particuliere ervaring van het psychotische subject zelf. Dit is ook het uitgangspunt van psychoanalytische theorieën over psychose. Verschillende psychoanalytische auteurs spreken over de psychose als een structuur (Geldhof, 2013a; Lysy-Stevens, 2003; Vanheule, 2013; Verhaeghe, 2002). Het concept van de psychose als een structuur vind zijn oorsprong in het denken van Lacan (Vanheule, 2013). Lacan onderscheidt drie mogelijke structuren waarin we een persoon kunnen situeren: de neurotische, psychotische en perverse structuur (Verhaeghe, 2002). De structuur van een persoon is enerzijds de wijze waarop iemand zich verhoudt ten opzichte van concrete anderen (Lacan, 1959; LysyStevens, 2003; Vanheule, 2013; Verhaeghe, 2002). Anderzijds wijst de structuur op de manier waarop een persoon in de taal staat, op welke manier de persoon spreekt (Lacan, 1959; LysyStevens, 2003; Vanheule, 2013; Verhaeghe, 2002). Deze twee verhoudingen vat men vaak samen in de verhouding ten aanzien van de Ander1. Om de psychose te kunnen kaderen vanuit een psychoanalytische invalshoek is het dus noodzakelijk om hieronder dieper in te gaan op de structuur van het psychotische subject. De forclusie van de Naam-van-de-Vader is een term die Lacan (1959) gebruikte om een proces te beschrijven dat centraal staat in de psychotische structuur (Lysy-Stevens, 2003; Verhaeghe, 2002). Dit proces beschrijft hoe er tijdens de subjectontwikkeling van het psychotisch subject iets niet gebeurt wat bij mensen met een neurotische structuur wel gebeurt, namelijk het opleggen van verboden en geboden aan het subject en aan anderen (Geldhof, 2010; Vanheule, 2013). Het opleggen van deze verboden en geboden maken dat een neurotisch subject de oorspronkelijk reële arousal niet rechtstreeks ervaart, maar dat er ruimte is voor het tekort en verlangen (Verhaeghe, 2002). Deze laatste zinnen bevatten enkele theoretische concepten (Naam-van-de-vader, arousal, tekort en verlangen) uit de theorie van de identiteitsverwerving of 1

Het begrip ‘Ander’ vindt zijn oorsprong in de theorie van de identiteitsontwikkeling van Lacan. In de identiteitsontwikkeling spelen de mensen die de ouderrol op zich nemen, volgens Lacan, een belangrijke rol. De Ander verwijst vooreerst naar deze significante anderen. Bovendien verwijst de Ander ook naar de taal. Lacan gaat ervan uit dat de identiteit vorm krijgt via de woorden/de taal van anderen (Verhaeghe, 2002).

3

subjectwording die meteen nader worden verklaard. Deze theorie vindt zijn oorsprong bij Freud en werd herwerkt door Lacan (Verhaeghe, 2002). De oorspronkelijke reële arousal is het vertrekpunt van de menselijke ontwikkeling (Freud, 1992 [1895]; Verhaeghe, 2002). Het is een lichamelijke aandrift of onlust die elke baby ervaart en die hem/haar aanzet tot het maken van contact met anderen. Mensen rondom de baby proberen een antwoord te bieden op deze lichamelijke onlust. Het geheel van de antwoorden van deze mensen, samen met antwoorden die een meer abstractere omgeving (bijvoorbeeld de cultuur waarin de baby geboren wordt) aan de baby bieden, zorgen voor het ontstaan van het subject en voor de vorming van de identiteit van het subject (Vanheule, 2011; Vanheule 2013; Verhaeghe, 2002). Het antwoord van de Ander zal echter nooit perfect zijn, er zal altijd iets van de onlust overblijven. Dit is het tekort (Verhaeghe, 2002). Dit tekort zet het subject aan om steeds opnieuw een appel te doen op de mensen rondom hem om zo steeds opnieuw onvolledige antwoorden te krijgen, die bouwstenen vormen voor de identiteit van het subject. Om deze antwoorden op de lichamelijke aandrift te blijven krijgen, identificeert het subject zich met het verlangen van de Ander, zal het subject die dingen doen en laten waarop de Ander respectievelijk positief en negatief reageert (Verhaeghe, 2002). De oorspronkelijke duale verhouding tussen het kind en de Ander maakt na een tijdje plaats voor een triangulaire verhouding. Er wordt een derde punt geïnstalleerd doordat er cultureel bepaalde verboden en geboden opgelegd worden aan het kind en aan de omgeving van het kind (Verhaeghe, 2002). Dit noemt men de installatie van de betekenaar van de Naam-van-de-vader (Vanheule, 2013). In tegenstelling tot het neurotische subject blijft het psychotische subject rechtstreeks geconfronteerd worden met de reële aandrift (Geldhof, 2010; Soler, 1984). Hij/zij kan deze aandrift niet vatten aan de hand van de verboden en geboden van de cultuur omdat de Naamvan-de-Vader niet geïnstalleerd werd (Vanheule, 2013). Men noemt dit de forclusie van de Naam-van-de-Vader (Vanheule, 2013). Het psychotische subject zal daarom een andere privé oplossing (moeten) creëren voor de omgang met dit reële (Miller, 2004; Verhaeghe, 2002). Deze privé oplossing of genezingspoging is wat Lacan (1959) verstaat onder de waan (Vanheule, 2013). Deze visie op de waan vindt zijn oorsprong reeds bij Freud. Hij omschreef wanen als processen van reconstructie. “Wat wij voor een productie van de ziekte aanzien, de waanvorming, is in werkelijkheid de genezingspoging, de reconstructie” (Freud, 2009[1911], p. 410). De afwezigheid van de Naam-van-de-Vader impliceert dat er bij het psychotische subject geen 3de punt geïnstalleerd wordt en dat er steeds een duale verhouding ten aanzien van de Ander blijft bestaan (Claerbout, 2011; Verhaeghe, 2002). Dit maakt dat het voor het psychotische subject volgens Lacan moeilijk is om een antwoord uit te werken op de existentiële vragen waar iedereen mee geconfronteerd wordt. Deze existentiële vragen zijn

4

vragen met betrekking tot de sekse, het leven en de dood, liefde en voortplanting (Geldhof, 2014; Loontiens, 2003; Vanheule, 2013; Verhaeghe, 2002). Naast dat Lacan een visie uitwerkte m.b.t. wanen, ontwikkelde hij ook een interessante theorie omtrent hallucinaties. Een beschrijving van deze theorie zou hier te ver leiden. Wel verwijzen we naar het boek Psychose anders bekeken, Over het werk van Jacques Lacan van Stijn Vanheule (2013) waarin deze theorie in hoofdstuk 4 wordt uitgelegd. Na de bovenstaande beknopte beschrijving van de psychose als structuur zal hieronder ingegaan worden op de overdracht in de psychose. Zoals hierboven gesteld houdt de psychoticus er een duale verhouding ten opzichte van de Ander op na. De overdracht bij de psychose wordt beschreven als gespleten of gedissocieerd (Oury, 2001; Pankow, 1969). Dit uit zich onder andere in het gegeven dat andere mensen door de psychoticus ofwel gezien worden als een achtervolger ofwel als een bondgenoot (Verhaeghe, 2002; Zenoni, 2008). Wanneer de Ander in de positie van achtervolger staat wordt deze Ander door de psychoticus als zeer bedreigend ervaren. Zit men in de positie van bondgenoot dan gaat de psychoticus er van uit dat hij wordt bewonderd door de Ander. In beide gevallen gaat de psychoticus er vanuit dat de Ander veronderstelt dat de psychoticus datgene bezit wat de Ander ontbreekt (Zenoni, 2008). Zenoni (2008) beargumenteert hoe deze overdracht in de psychose een structurele omkering van de plaats van het object met zich meebrengt. Hiermee bouwt hij verder op wat Lacan beschrijft over ‘la manoeuvre (…) du transfert’ (1959, p. 583). Daar waar de neuroticus datgene waarnaar hij/zij verlangt (zijn/haar object) bij de Ander legt, gaat de psychoticus er vanuit dat hij/zij het object bezit waar de Ander naar verlangt. Of in Zenoni’s woorden: “Het is niet de Ander die telt voor het subject maar het is het subject dat telt, dat moet tellen voor de Ander” (Zenoni, 2008, p. 150). Of nog: “De “beminde” is het subject, de “minnaar” is de Ander” (Zenoni, 2008, p. 152). De overdracht bij de psychoticus werkt dus op een totaal andere manier dan bij de neuroticus. De reactie van de therapeut op de overdracht van de psychoticus zal dus een verandering of ‘manoeuvre’ impliceren ten opzichte van de reactie van de therapeut op de overdracht van de neuroticus. Men raadt aan als therapeut uit de duale verhouding met het psychotisch subject te blijven. In de plaats hiervan moet men proberen naast de patiënt te gaan staan (Lysy-Stevens, 2003) en een getuige of secretaris te zijn (Bryssinck, 2013; Claerbout, 2011; Vander Vennet, 2008; Verhaeghe, 2002; Zenoni, 2008) van hoe hij/zij middelen zoekt om de bedreigende ander te begrenzen (Lysy-Stevens, 2003; Verhaeghe, 2002). Lacan beschrijft dit op een bepaald moment als het innemen van de positie van ‘de andere Ander’ (2001[1966]; Lysy-Stevens, 2003; Zenoni, 2008). De therapeut moet zoeken naar een houding waarin hij/zij zich niet opstelt als een ander die iets van het psychotische subject wil of weet, of van hem geniet (Soler, 1987). Wel laat de therapeut weten dat hij/zij er is om er gebruik

5

van te maken (Zenoni, 2008). Dit beschrijft Zenoni als “het tussen haakjes plaatsen van de wil van de Ander” (2008, p. 153; Claerbout, 2011). De manier van spreken van de therapeut moet er één zijn waarbij hij/zij zoveel mogelijk het impliciete van de taal vermijdt en dus dubbelzinnigheden weglaat (Zenoni, 2008). Op deze manier kan de therapeut “breuken en spaties” introduceren in de aanhoudende pogingen van het psychotisch subject om zich te verdedigen tegen de rechtstreekse reële aandrift (Zenoni, 2008, p. 158) en kan er een overdracht ontstaan die “gezuiverd is van de inzet van het genot” (Zenoni, 2008, p. 161). Vanuit bovenstaande visie op de psychotische overdracht zijn er twee aspecten van belang in de behandeling van psychotici: Ten eerste moet de behandelaar zich zo proberen op te stellen dat hij aan het psychotisch subject duidelijk maakt dat hij/zij ook onderworpen is aan een hogere autoriteit (Bryssinck, 2013; Zenoni, 2008). Op deze manier wordt de Ander minder als ontregeld en bedreigend ervaren (Claerbout, 2011). Ten tweede is het belangrijk om met meerdere hulpverleners het psychotische subject te behandelen (Bryssinck, 2013; Zenoni, 2008, 2009) zodat de brokstukken van de gedissocieerde of uiteengespatte overdracht in een overdrachtsnetwerk verzameld kunnen worden (Oury, 2001; Pankow, 1969). Door de overdracht te verdelen over verschillende personen kan het psychotisch subject circuleren op zijn/haar eigen particuliere manier (Claerbout, 2011). Dit gegeven in de behandeling van psychotici duidt men aan met ‘een praktijk met meerderen’, of in het Frans, ‘pratique à plusieurs’ (Claerbout, 2011). In dit onderzoek zal onderzocht worden of en hoe mensen met een psychose dansen bewegingstherapie als een ondersteuning kunnen ervaren. Een inleidende conceptualisering over dansen bewegingstherapie is hier dus op zijn plaats.

Dans- en Bewegingstherapie De American Dance Therapy Association definieert dansen bewegingstherapie als volgt:

The psychotherapeutic use of movement to further the emotional, cognitive, physical and social integration of the individual (American Dance Therapy Association, 2015).

Dans- en bewegingstherapie is een cliëntgerichte, ervaringsgerichte en psychotherapeutische therapie waarbij men zich uitdrukt door middel van beweging en dans. Deze vorm van psychotherapie neemt de beweging en het lichaam als uitgangspunt voor het verbeteren van onder andere de sociale, emotionele en fysieke ontwikkeling (Smeijsters, 2003). Stanton Jones

6

(1992, in Smeijsters, 2003) schrijft dat dansen bewegingstherapie zich primair richt op het exploreren van nieuwe gevoelens en zijnswijzen en het toegang krijgen tot gevoelens die moeilijk toegankelijk zijn. Dit door middel van experimenteren en improviseren met (dans)bewegingen. De mens wordt hierbij als geheel vanuit de beweging benaderd (Samaritter, 1994, in Smeijsters, 2003). Bloom (2006) beschrijft dat de essentie van het danstherapeutisch werk neerkomt op het exploreren van hoe het lichaam vormgeeft aan ervaringen. In deze masterproef zullen de synoniemen dansen bewegingstherapie en danstherapie inwisselbaar gebruikt worden. Dans- en bewegingstherapie wordt samen met muziektherapie, dramatherapie en beeldende therapie beschouwd als een onderdeel van de overkoepelende creatieve therapie (Smeijsters, 2003). De basisassumptie van dansen bewegingstherapie is dat er een analogie bestaat tussen de belevingen van de patiënt en zijn expressie in beweging. Verschillende auteurs binnen het referentiekader van dansen bewegingstherapie beschrijven deze analogie (bijvoorbeeld: Levy, 2005; Meekums, 2002; Smeijsters, 2003; Xia en Grant, 2012). Laban (1998) schrijft dat voelen en denken worden weerspiegeld in bewegingen van het lichaam. Ook Payne (1992; 2006) gaat uit van een relatie tussen beweging en gevoel. De American Dance Therapy Association trekt dit verder open en zegt dat danstherapie gebaseerd is op de empirisch onderbouwde premisse dat lichaam, denken en geest verbonden zijn (American Dance Therapy Association, 2015). Het is belangrijk om deze assumptie van dansen bewegingstherapie goed te begrijpen. De theorie van Stern (1985, 1992, 1995, 2000) met betrekking tot de vitality affects helpt hierbij (Smeijsters, 2003; 2005). Vitality affects zijn globale dynamische, kinesthetische kwaliteiten (Stern, 1985). Smeijsters (2003) noemt er enkele: (aan)zwellend, uitdovend, (voorbij)snellend, explosief, crescendo, decrescendo, barstend en aanhoudend. Vitality affects zijn een combinatie van een aantal basale parameters van denken, voelen en handelen zoals ritme, tempo, intensiteit, beweging, aantal en vorm (Smeijsters, 2005). Net deze kwaliteiten en parameters, die essentiële delen vormen van onze gevoelens en belevingen, vinden we terug als essentiële processen in dansen bewegingstherapie (Smeijsters, 2003; 2005). Zo kan het zijn dat zowel een emotie als een beweging het vitality affect van explosiviteit bezitten. Smeijsters (2003) verwoordt dit als volgt:

Een belangrijke constatering is dat de analogie niet ontstaat door symbolisering of het toepassen van een metafoor, maar dat zij ontstaat doordat het dynamische proces van het gevoel en het dynamische proces in het medium, aan elkaar gelijk zijn (Smeijsters, 2003, p. 237).

7

Verder waarschuwt Smeijsters (2003) voor het interpreteren van deze analogie als een rechtlijnige samenhang. Dans- en bewegingstherapie gaat er niet van uit dat er een rechtstreeks lineair verband is tussen een bepaalde beleving en een bijhorende beweging. Wel benadrukt ze dat er een link is en dat het mogelijk is om de psyche van de patiënt “in het medium te ontmoeten” (Smeijsters, 2003, p. 309). Wanneer we deze basisassumptie ruimer beschouwen, kunnen we stellen dat deze ingaat tegen het duaal denken. Dit duaal denken vindt zijn oorsprong bij Plato (Vermeersch & Breackman, 2008), werd bestendigd door Descartes en houdt in dat lichaam en geest als twee aparte entiteiten worden beschouwd (Brennan, 2002). De splitsing tussen lichaam en geest kent een lange filosofische traditie en is sterk ingeburgerd binnen ons Westers denken (Geldhof, 2010). Toch zijn er verschillende auteurs die tegen deze splitsing ingaan en dus de basisassumptie van danstherapie mee ondersteunen. Descartes sprak zelf reeds van een interactie tussen lichaam en geest (Brennan, 2002). Freud benadrukte sterk de link tussen lichaam en psyche en schreef over het onbewuste als tussenschakel tussen lichaam en geest (Bloom, 2006; Geldhof, 2010). Op grond van zeer veel praktijkervaring gaf Françoise Dolto aan dat wat men voelt zich in het lichaam uitdrukt (Walleghem, 2003). Meer recent is het onderzoekdomein van affective neurosciences dat wijst op een neurologisch substraat van gevoelens. Dit onderzoekdomein beschouwt het lichaam en het psychische leven als een eenheid (Panksepp, 1998). Verschillende recente artikelen tonen aan hoe psychische processen samengaan met neurologische processen (bijvoorbeeld: Davidson, 2003; Immordino-Yang & Damasio, 2007). Damasio (2004, p.19, in Geerardyn & Walleghem, 2005) vat de link tussen lichaam en geest als volgt: “The mind is the idea of the body”. Gelder (2009) wijst op de samenhang tussen lichaamsexpressie, emoties en onze hersenen. Ook in dit recent onderzoekdomein kunnen we dus ondersteuning vinden voor de analogie tussen belevingen en bewegingen, de basisassumptie van dansen bewegingstherapie. De effectiviteit van dansen bewegingstherapie wordt onderzocht door verschillende auteurs (Meekums, 2010), zowel in kwalitatief (bijvoorbeeld: Meekums, 1991; Smeijsters & Cleven, 2004, 2005a, 2005b) als kwantitatief onderzoek (bijvoorbeeld: Boswell, 1993; Dosamantes, 1990; Leste & Rust, 1990). In een meta-analyse van Ritter en Low (1996) is de conclusie dat dansen bewegingstherapie een effectieve behandeling is voor patiënten met zeer diverse symptomen. Levy (2005) stelt dat het veld van dansen bewegingstherapie enkele toegewijde onderzoekers kent, maar dat het aantal onderzoeken beperkt is. Samen met andere auteurs (o.a. Smeijsters 2003; 2005) moedigt ze dansen bewegingstherapeuten aan om hun beroep systematisch te onderzoeken. Deze masterproef biedt gehoor aan dit advies.

8

Dans- en bewegingstherapie verwijst vaak naar de psychoanalyse. Smeijsters (2003; 2005) beschrijft dat verschillende psychoanalytische begrippen ingang hebben gevonden in de creatieve therapie. De ideeën van verschillende psychoanalytische auteurs zijn niet weg te denken uit de creatieve therapie (Smeijsters, 2003). Bloom (2006) bijvoorbeeld beschrijft dat de essentie van het danstherapeutisch werk neerkomt op het exploreren van hoe het lichaam vormgeeft aan ervaringen. Hierbij verwijst ze naar de primitieve communicatie tussen baby’s en hun verzorgers die via het lichaam verloopt. Ook Tortora (2011) verwijst naar deze primitieve communicatie in het kader van dansen bewegingstherapie. Beide auteurs leggen hier de link met de ideeën van Winnicott. Bloom (2006) benadrukt hoe Winnicott het zelf begreep in termen van het lichaam en geeft hierbij volgend citaat:

The true self is bound up with bodily aliveness. It comes from the aliveness of the body tissues and the working of the body functions, including the heart’s action and the breathing. … The spontanious gesture is the true self in action (Winnicott, 1960, p. 147, in Bloom, 2006, p. 61). Tortora (2011) benoemt de ‘body-to-body communicative experience’ als primair element van de moeder-kindrelatie die Winnicott beschrijft, het basis principe is van hoe een dansen bewegingstherapeut met zijn/haar patiënten omgaat.

We recognize body experience as a direct communication to and about the self, influencing our understanding of the self. Our intervention strategies are constructed by creating opportunities to explore psychic material through the body, dance and movement (Tortora, 2011, p. 6).

Bruneel (2012) verwijst ook naar Winnicott wanneer hij dansen beschrijft als het zich verplaatsen in de primitieve beweeglijkheid. Primitieve beweeglijkheid of primitive motility zijn de bewegingen van de foetus in de baarmoeder die zorgen voor een ontdekking van de omgeving (Bruggen, 2008; Bruneel, 2012). Door deze bewegingen leert de foetus de omgeving kennen en herkent hij de niet-ik-wereld. De primitieve beweeglijkheid zorgt dus mee voor het ontwikkelen van het ik. Verder stelt Bruneel (2012) dat deze bewegingen een regulerend effect hebben op het arousal dat de foetus ervaart. Dans- en bewegingstherapie zorgt dus ook voor deze regulering en poogt op deze manier een soelaas te bieden aan patiënten of aan ieder menselijk individu (Bruneel, 2012). Een ander aspect uit het gedachtegoed van Winnicott, dat in de literatuur over de houding en rol van de dansen bewegingstherapeut terugkomt, is dat van

9

de good enough mother (Sandel, 1982; Winnicott, 1971). Winnicott (1971) schrijft dat deze rol van good enough mother inhoudt dat de moeder haar gedrag actief aanpast aan de noden van het kind. In deze aanpassing maakt de moeder een graduele verschuiving waarin het actieve inspelen op de noden van het kind verminderd, parallel met het toenemende vermogen van het kind om met frustraties om te gaan (Winnicott, 1971). Het is een houding waarin de moeder haar kind helpt onafhankelijk te worden door het kind enerzijds te frustreren door niet altijd te doen wat het kind wil. Anderzijds vangt de moeder de woede van het kind, naar aanleiding van de frustratie, op (Winnicott, 1971 in Smeijsters 2003). Het ruimte laten voor deze frustratie en woede en het beschermen van het kind rekeninghouden met veranderingen in de ontwikkeling van het kind beschrijft Winnicott als “holding” (1971, p. 150; Bruggen, 2008; Smeijsters 2003). De dansen bewegingstherapeut biedt een omgeving aan waarin de patiënt enerzijds met frustraties wordt geconfronteerd, maar anderzijds ook ruimte ervaart voor zijn frustraties en ervaart hoe deze frustraties er mogen zijn (Smeijsters, 2003). Dit lijkt overeen te komen met wat Winnicott (1965) vatte met de term facilitating environment. Hij definieerde dit als een ruimte die het groeiproces van het kind faciliteert en zich op een subtiele manier aanpast aan de veranderende noden van het kind (Winnicott, 1965), net als de good enough mother dit doet. Het concept transitionele ruimte (Winnicott, 1971) omvat verder ook goed in welke omgeving het werk als creatief therapeut kan gebeuren (Bloom, 2006; Smeijsters, 2003). Een transitionele ruimte is een ruimte waarin er een overgang gemaakt wordt van het innerlijke naar de buitenwereld en waar gespeeld kan worden (Winnicott, 1971). Een patiënt kan in de creatieve therapie als transitionele ruimte al spelend en experimenterend een overgang maken, net zoals een kind met zijn knuffelbeer (Smeijsters, 2003). De knuffelbeer is het transitioneel object dat helpt bij het maken van de overgang van de symbiotische fase naar een overwinning van de angsten die bij scheiding van de moeder de kop opsteken. De patiënt kan binnen een geborgen omgeving nieuwe ervaringen opdoen. Het medium van dans en beweging kan zowel deze geborgenheid bieden als deze mogelijkheid tot nieuwe ervaringen. Na de concepten van psychose en dansen bewegingstherapie te hebben gekaderd, is het belangrijk deze concepten bij elkaar te plaatsen en een beeld te schetsen van de literatuur omtrent danstherapie bij de psychotische doelgroep.

Psychose en Danstherapie Marian Chace wordt beschouwd als grondlegster van dansen bewegingstherapie (Levy, 2005). Een arts van het ziekenhuis, waar Chace als vrijwillige danseres ging dansen met psychotische patiënten, beschrijft zijn observaties van haar werk:

10

As one watches these patients – very sick psychotic patients – and Miss Chace dancing, one gains the impression that through this medium the patients have at last found it possible to step out of their constricted world and quoting one of them, “to reach outward”. Their movements seem free, easy, comfortable; they undulate, flow and appear to express in motion or rhythm what they cannot express in words or in conventional social actions. That they can do this is a tribute to the unusual qualities of Miss Chace as a dance therapist but it is also a reminder to us that here are few, if any, really “inaccessible” patients (Chaiklin, 1975, p. 81).

De eerste stappen in de ontwikkeling van dansen bewegingstherapie zijn dus verbonden met de doelgroep van mensen met een psychotische structuur. Sinds het werk van Marian Chace wordt er in het veld van dansen bewegingstherapie regelmatig onderzoek gedaan naar de werking van deze therapievorm bij schizofrene patiënten. Zo beschrijven Romero, Hurwitz en Carranza (1983) met verschillende klinische voorbeelden hoe danstherapie nuttig is voor zowel acute als chronische schizofrene patiënten als aanvullende therapie in een therapeutische gemeenschap. Deze onderzoekers merkten dat de communicatie in de dans het cruciale mechanisme van danstherapie bij schizofrene patiënten is. Ze beschrijven dit als volgt:

We found that our patients responded to the closeness of the group in one circle, to leading and being led (…) Communication, not technique, however, is the crucial aspect (Romero, Hurwitz & Carranza, 1983, p. 86).

De theoretische achtergronden waarnaar deze onderzoekers (Romero, Hurwitz & Carranza, 1983) en andere onderzoekers (bijvoorbeeld: Sandel, 1982) in het veld van danstherapie en schizofrenie naar verwijzen, moeten binnen hun tijdskader geplaatst worden en zijn vandaag minder interessant. Daarentegen zijn de thema’s, waarop de nadruk wordt gelegd in de danstherapie bij deze doelgroep, nog steeds actueel. Thema’s zoals communicatie in de dans, aanraking,… keren terug in meer recent onderzoek (Janssen, 2005) en zullen ook in deze masterproef nog aan bod komen. Recent systematisch reviewonderzoek naar danstherapie bij schizofrene patiënten toont aan dat schizofrene proefpersonen die danstherapie volgden, een significant grotere reductie van negatieve symptomen kenden dan de controlegroep die de standaardzorg onderging (Xia & Grant, 2012). Hetzelfde reviewonderzoek concludeert echter dat er algemeen genomen, over alle uitkomsten heen (waarvan reductie van negatieve symptomen er één was), geen

11

ondersteuning of verwerping van de hypothese is dat danstherapie bij schizofrene personen effectief is. Eén van de redenen die de auteurs (Xia & Grant, 2012) voor de afwezigheid van een significant effect aangeven, is een kleine steekproef. Een grotere steekproef kon niet bekomen worden omdat andere RCT’s naar de effecten van danstherapie bij schizofrene patiënten, geen betrouwbare resultaten bevatten (Xia & Grant, 2012). Dit onderzoek wijst op de nood aan meer onderzoek naar de effectiviteit van danstherapie bij psychotische subjecten. Dit omdat danstherapie in zeer veel verschillende settingen reeds bij deze doelgroep toegepast wordt (Xia & Grant, 2012).

Wanneer men een psychotisch subject ontmoet in de lichaamsgerichte therapie die danstherapie is, valt een totaal andere lichaamsbeleving vaak onmiddellijk op. Zoals hierboven reeds vernoemd, is dit frappante gegeven voor de onderzoeker één van de aanleidingen voor de keuze van het onderwerp voor deze masterproef. Lichaamservaringen staan zeer centraal in psychose (Declercq, 2004). Verschillende auteurs beschrijven gevallen van de eigenaardige relatie tussen het psychotisch subject en hun lichaam (Declercq, 2004). In Freuds verhandeling over Schreber (2009 [1911]) kunnen we hier enkele voorbeelden van terugvinden. Ook in het dagboek van Vaslav Nijinsky vinden we voorbeelden, zoals het onderstaande, terug van deze vreemde verhouding ten aanzien van het lichaam. Nijinsky was een wereldberoemde balletdanser in het begin van de 20ste eeuw die, retrospectief gezien, waarschijnlijk een psychotische structuur had.

The body dies, but the mind lives. I want to write, but my hand is dying, since it does not want to obey me (Nijinsky, Acocella & FitzLyon, 1998, p. 126).

In onderstaande paragrafen gaan we dieper in op een theoretisch kader om deze lichaamsbeleving bij mensen met een psychotische structuur te begrijpen.

Psychose en het Lichaam De psychoanalytische literatuur over psychose besteedt veel aandacht aan de positie van het lichaam in de psychose. Een eerste interessant concept in verband met de psychose en het lichaam is de jouissance, beschreven door Lacan (Vanheule, 2013). Over het algemeen gaat het denken van Lacan over de psychose hand in hand met zijn denken over de jouissance (Geldhof, 2013a). Lacan benadrukte dat psychose een stoornis van de jouissance is (Declercq, 2004). Om deze redenen is een inleidende conceptualisering van de jouissance hier dus zeker op zijn plaats.

12

Op een bepaald moment ging Lacan in zijn denken uit van het idee dat sommige aspecten van het menselijke zijn niet in taal gevat kunnen worden. Dit deel van het menselijke zijn noemt Lacan ‘het reële’ (Vanheule 2013; Verheaghe, 2002). Op dit moment introduceert Lacan ook de begrippen van jouissance en object a. De Jouissance beschrijft Lacan als iets wat vooral betrekking heeft op het lichaam en “voorbijgaat aan de mentale ervaring van lust” (Vanheule, 2013, p. 146). Het is dus iets wat niet te vatten valt volgens het lustprincipe dat de fundamenten van menselijk handelen situeert in het nastreven van lust en in het vermijden van onlust. Freud (2006 [1920]) beschreef reeds in zijn artikel Jenseits des Lustprinzips dat er iets in de mens is dat, zoals de titel letterlijk beschrijft, voorbij dit lustprincipe ligt en de mens aanzet tot handelingen die niet perse onlust vermijden. Lacan plaatst de jouissance tegenover de Ander (Lacan, 1962-3, p. 203-4 in Vanheule 2013). Zoals hierboven reeds beschreven, verwijst de Ander naar het geheel van talige antwoorden die een omgeving aan een persoon biedt en zo de basis vormt voor de subjectwording. Of met andere woorden: “De Ander verwijst (…) naar de ‘plaats’ of ‘de schatkamer’ van betekenaars die aan de basis liggen van de articulatie van het subject” (Vanheule 2013, p 149). Er is dus een poging om de jouissance te vatten in taal. De tegenstelling tussen de jouissance en de Ander geeft volgens Lacan aanleiding tot een Aufhebung of opheffing van de tegenstelling waardoor het verdeelde subject, de verdeelde Ander en het object a worden gecreëerd (Vanheule, 2013). Verhaeghe (2002) beschrijft dit object a als een arousal, een oorspronkelijke lustervaring of een lichamelijke aandrift. Hierboven werd dit benoemd als het oorspronkelijke reële arousal dat het vertrekpunt is van de menselijke ontwikkeling (Freud, 1992 [1895]; Verhaeghe, 2002). Het object a is dat deel van de jouissance dat niet door Ander van de taal gevat kan worden (Vanheule, 2013). Dit object a is zeer belangrijk in de beschrijvingen van de verschillende subjectstructuren, neurose, psychose en perversie, door Lacan. De structuur van een persoon is, zoals hierboven al werd aangehaald, de manier waarop de persoon zich verhoudt ten opzichte van de Ander van de taal en de concrete anderen (Lacan, 1959; Lysy-Stevens, 2003; Vanheule, 2013; Verhaeghe, 2002). Een andere manier waarop men de structuur van een persoon definieert is de verhouding van het subject ten opzichte van de Ander met betrekking tot het object a (Verhaeghe, 2002). Een subject met een neurotische structuur zal typisch het object a aan de Ander toeschrijven. Dit noemt Lacan de extractie van het object a (Vanheule 2013). Het object a, dat iets te maken heeft met voor het subject ongekende lust en wat angst oproept, wordt door de neuroticus geprojecteerd op de Ander (Vanheule, 2013). Hierdoor leidt de neuroticus enerzijds zijn aandacht af van het beangstigende restje jouissance in zichzelf. Anderzijds ontstaat hierdoor het verlangen, in die zin dat de neuroticus bij de Ander op zoek gaat naar iets wat dit tekort bij zichzelf zou kunnen opvullen (Vanheule, 2013; Verhaeghe, 2002). Dit verlangen of deze

13

zoektocht naar het opvullen van dit tekort, is de drijfveer van het psychische leven van de neuroticus en vormt de basis voor de realiteitservaring (Vanheule, 2013). Bij de psychose is het net dit proces van extractie van het object a dat geen doorgang vindt (Geldhof, 2010; Vanheule, 2013). Dit heeft een zeer verregaande invloed op de subjectiviteit en realiteitservaring van de psychoticus (Vanheule, 2013). Het beangstigende en vreemde object a wordt niet toegeschreven aan de Ander en blijft dus bij het psychotische subject zelf zitten, waardoor deze te kampen krijgt met “een overdosis aan jouissance” (Declercq, 2004; Geldhof, 2010; Vanheule, 2013 p. 160). Om zich te verdedigen tegen deze overdosis, om dit object a een plaats te kunnen geven, zal het psychotische subject iets moeten creëren, zoals een waan (Declercq, 2004) of een sinthoom (Geldhof, 2010). Op het begrip sinthoom zal in het volgende deel van deze inleiding verder ingegaan worden. Een ander concept dat vaak terugkeert wanneer psychoanalytische auteurs schrijven over het lichaam in de psychose, is dat van de lichaamsverbrokkeling of –ontkoppeling. Verhaeghe (2002) beschrijft hoe het object a dat niet wordt geprojecteerd op de ander bij de psychotische patiënt, zorgt voor een “agressieve, auto-destructieve werkzaamheid in het eigen lichaam, dat daardoor verbrokkeld wordt” (Verhaeghe, 2002, p. 368). Laceur (2005) heeft het over de genietende blik van de Ander die het lichaam binnendringt en verbrokkelt. Geldhof (2010) benoemt in zijn artikel, met de toepasselijke titel Men kan niet één worden, dat fenomenen van verlaten van het lichaam of verwaarlozing van het lichaam kenmerkend zijn voor psychotici. In het Frans spreekt met van le corps morselé of in het Engels van the fragmented body. Lacan beschrijft dit concept in zijn artikel over het spiegelstadium (Lacan, 1999[1949]). Verschillende psychoanalytische auteurs (Declercq, 2004; Geldhof, 2010, 2013a) verwijzen in navolging van Lacan, naar een passage in het autobiografisch boek van James Joyce, A portrait of the Artist as a Young Man (1977 [1916]). Deze passage beschrijft hoe het personage, Stephen, over zijn eigen vingers denkt, wanneer hij afgeslagen wordt door zijn leraar.

Stephen knielde onmiddellijk en drukte zijn murw geslagen handen in zijn zijde. Toen hij bedacht hoe ze gelijk met de klap al opzwollen van de pijn kreeg hij zo’n medelijden met ze dat het net was alsof ze niet zijn handen waren maar die van een ander met wie hij medelijden had (Joyce, 1977, p. 62 – 63).

Deze passage is een illustratie van de verbrokkeling of loslaten van het lichaam bij het psychotisch subject (Geldhof, 2014). Het beschrijft een ontkoppeling tussen het eigen lichaam en de eigen gedachten (Geldhof, 2014). Wat er in het eigen lichaam gebeurt, wordt als vreemd en enigmatisch ervaren waardoor het lichaam van de psychoticus aan hemzelf voortdurend

14

ontglipt (Geldhof, 2014). Een andere illustratie die Geldhof (2013b, 2014) van de verbrokkeling van het lichaam geeft, is een uitspraak van David Nebreda, een schizofrene kunstenaar die zichzelf mutileerde en foto’s van zichzelf trok. To give just one example, Nebreda says after mutilation sessions that “the feet start to bleed”, he never says “my feet start to bleed”. These kinds of enunciations are discrete signs of a disconnection or uncoupling of the body, for which clinicians should be very attentive. (Geldhof, 2013b, p. 2)

Jacques-Alain Miller (2004) beschrijft een geval van een schizofreen die vertelt dat hij het gevoel heeft van buiten zijn lichaam te zijn. De schizofrenie heeft de eigenschap om het aanwezig zijn in het lichaam enigmatisch te maken (Miller, 2004). Conceptueel wordt deze verbrokkeling of ontkoppeling gelinkt met de forclusie van de Naamvan-de-Vader (Loontiens, 2003). De afwezigheid van de Naam-van-de-Vader zorgt er immers voor dat het psychotisch subject geen input of betekenissen uit de cultuur kan gebruiken om zijn/haar eigen lichaam te begrijpen (Geldhof, 2013b; Loontiens, 2003). De taal heeft bij het schizofrene subject geen grip op de lichamelijkheid en kan het lichaam dus ook niet helpen organiseren (Geldhof, 2013b). Om toch een lichaam te construeren moet de schizofrene persoon een eigen discours of sinthoom uitvinden (Geldhof, 2013a), waarop zo meteen zal worden ingegaan. Interessant is ook te vernoemen dat auteurs, buiten het veld van de psychoanalyse schrijven over “a detachment of the lived body” met betrekking tot schizofrenie (Gallagher, 2004; Sass & Parnas, 2003; Haan & Fuchs, 2010; Stanghellini & Ballerini, 2011, p. 190). Het inzetten van dansen bewegingstherapie bij mensen met een psychose heeft als doel deze mensen een duw in de rug te geven of een ondersteuning te zijn. Het is bijgevolg belangrijk om te concretiseren wat men bedoelt met ‘het bieden van een ondersteuning’.

Ondersteuning bieden In het kader van danstherapie wordt ‘ondersteuning bieden’ gezien als het creëren van een gezondheidswinst (Smeijsters, 2003). Gezondheidswinst is voor danstherapeuten het uitbreiden van het bewegingsrepertoire en het creëren van momenten van totaliteit en eenheid in beweging (Bruneel, 2012; Smeijsters, 2003). De vraag naar wat het bieden van ondersteuning inhoudt, is ruim gesteld gelinkt aan de vraag naar wat het doel van psychotherapie is. De Belgische Federatie van Psychologen geeft aan dat

15

men als doel heeft “cliënten van problemen af te helpen of op zijn minst te helpen er beter mee om te kunnen gaan zodat de negatieve impact ervan vermindert” (Belgische Federatie van Psychologen, 2015). Het doel van psychotherapie is afhankelijk van de structuur van het subject. Men doet aan psychodiagnostiek met als doel een bepaalde behandeling te kunnen uitvoeren, aangepast aan de gediagnosticeerde structuur van het subject (Verhaeghe, 2002). Daarom zal hieronder het thema van ondersteuning bieden, toegespitst worden op de doelgroep van mensen met een psychose. Volgens recente literatuur moeten de interventies bij personen met een psychotische structuur vooral gericht zijn op het verbeteren van hun levenskwaliteit en het onder controle houden van hun symptomen (Birchwood & Jackson, 2001). Alphen et al (2012) geven in hun boek Multidisciplinaire richtlijn schizofrenie aan dat effectieve interventies moeten leiden tot gezondheidswinst. Dit specificeren ze naar het verbeteren van het sociaal functioneren, de informatieverwerking, kennis, domeinvaardigheden, compliance en coping met symptomen. Het doel van psychotherapie bij het psychotische subject wordt in de psychoanalytische literatuur beschreven als het creëren van een sinthoom (Geldhof, 2014; Vanheule, 2013). Lacan definieerde sinthoom in zijn gelijknamige seminarie ‘Le Sinthoom’ (Lacan, 2005 [1975-1976) als een stabielere manier van omgaan van het psychotisch subject met zijn overdosis aan jouissance (Geldhof, 2010; Vanheule, 2013). Het sinthoom brengt het psychotische subject in de sociale band (Geldhof, 2013a, Hoornaert, 2008). Dit omdat het iets van het overweldigende genot koppelt aan iets van de betekenaar, iets van de Ander (Claerbout, 2011; Hoornaert, 2008). Het sinthoom is een bepaalde manier van handelen die ervoor zorgt dat het psychotisch subject evenwichtig in het leven staat en uitdrukking kan geven aan zijn eigenheid (Vanheule, 2013). “Het is een (andere) manier, die geen lijden veroorzaakt, om de drift een plaats te geven in lijf en leden, als een vormgeving van de realiteit” (Claerbout, 2011, p. 16). Geldhof (2013a) haalt aan dat een psychoticus op zoek moet gaan naar een privédiscours waarin hij vorm kan geven aan zijn lichamelijke ervaringen. Kunst en creatieve producties kunnen helpen om dit te bereiken, om de stabiliteit te vergroten (Verhaeghe, 2002) en zijn dus een mogelijk aspect van het sinthoom. Een woord dat Zenoni (2008, p. 159 en 160) gebruikt om deze ‘ondersteuning bieden’ te vatten is ‘verlichting’. Hij zegt dat het uiteindelijke doel van het werken met mensen met een psychotische structuur het creëren van een sociale band is, die zoveel mogelijk gezuiverd is van het genot. Andere auteurs (Claerbout, 2011; Menard, 2008; Miller, 2004) spreken dan weer over de ‘psychotische uitvinding’ wanneer zij het hebben over het doel van psychotherapie bij mensen met een psychotische structuur. Deze uitvinding heeft volgens hen als doel het lichaam van de

16

psychoticus bij elkaar te houden (Miller, 2004) en zich tegen de intrusieve Ander te verdedigen (Menard, 2008). Ateliers in een instelling (zoals dansen bewegingstherapie er één kan zijn) kunnen een spontaan werk bij de psychoticus op gang brengen ter ondersteuning van deze ‘psychotische uitvinding’ (Menard, 2008). Het is de taak van de instelling om dergelijke ateliers aan te bieden, waar het psychotisch subject zich particulier en creatief van kan bedienen (Zenoni, 1993 in Claerbout, 2011). Claerbout (2011) beschrijft de finaliteit van een lacaniaans georiënteerde psychoanalytische behandeling van mensen met een psychose. Hierbij stelt ze dat het creëren van een werkbare overdrachtsverhouding het doel is van de behandeling van psychotische subjecten. De werkzaamheid van deze overdrachtsverhouding zit hem vooral in de mogelijkheid om een ‘andere Ander’ te creëren (Lacan, 2001[1966], in Lysy-Stevens, 2003), die niets van het psychotisch subject wil of weet, die niet van hem geniet (Claerbout, 2011; Soler, 1987). Samengevat kunnen we stellen het bieden van ondersteuning begrepen kan worden als een vermindering van het lijden van deze mensen.

Nu de concepten psychose, dansen bewegingstherapie en het bieden van ondersteuning zijn gekaderd, kunnen we het probleem en de vraag van dit onderzoek formuleren.

Probleemstelling Het probleem waar we op stoten wanneer we de literatuur rondom psychose en danstherapie bekijken, is dat er geen duidelijkheid bestaat omtrent de manier waarop dansen bewegingstherapie misschien een ondersteuning kan bieden aan mensen met een psychose. De psychoanalyse lijkt wel enkele concepten aan te reiken die het werk van danstherapeuten zou kunnen vatten. Ook hierover is echter geen duidelijkheid. Dit probleem geeft aanleiding tot het stellen van volgende vraag en sub vraag die een leidraad zullen zijn doorheen dit onderzoek.

Op welke manier kan dansen bewegingstherapie op een particuliere manier al dan niet een vorm van ondersteuning bieden aan psychotische subjecten? Hoe kunnen we vanuit een psychoanalytisch denkkader de processen en mechanismen die ondersteuning kunnen bieden, begrijpen?

Het doel van dit onderzoek is een antwoord te formuleren op deze vragen en zo de kennis omtrent danstherapie bij psychotische subjecten te verbreden en te verdiepen. Via het

17

referentiekader van de psychoanalyse wil dit onderzoek woorden geven aan hulpverleners zodat zij de werking van danstherapie beter kunnen begrijpen en inzetten. Twee opmerkingen dienen bij deze onderzoeksvraag gemaakt te worden. Ten eerste wil men door het gebruik van de woorden ‘al dan niet’ en ‘kunnen’ benadrukken dat men uitgaat van een open onderzoekhouding. De hypothese van dit onderzoek is dat dansen bewegingstherapie psychotische subjecten kan ondersteunen. Of de hypothese bevestigd wordt zal moeten blijken uit de data en het verdere verloop van dit onderzoek. Een tweede benadrukking gaat uit naar de woordengroep ‘op een particuliere manier’. Hiermee wil men wijzen op het belang van een particuliere benadering van het subject. Wat voor de ene persoon als een ondersteuning geldt, bied een ander niet perse ook een ondersteuning. Doordat men in dit onderzoek dit particuliere zodanig benadrukt sluit men aan bij het advies van Vanheule (2013) met betrekking tot verder onderzoek naar de praktijk van psychose:

Met het oog op verder onderzoek lijkt het me belangrijk dat uitgebreide case studies worden uitgewerkt waarin men documenteert hoe therapieën kunnen helpen om sinthoomn uit te vinden en hoe ze bestaande sinthoomn kunnen bestendigen in iemands functioneren (Vanheule, 2013, p. 196).

Methodologie Een methode is geen neutraal gegeven (Braun & Clarke, 2006; Marecek, 2003). Het is een interpretatie waaraan een aantal assumpties voorafgaan (Marecek, 2003). Deze assumpties zijn in dit onderzoek te vatten in het paradigma van het constructivisme. Aangezien de keuze voor dit paradigma de onderzoeker onder andere stuurt in zijn keuze voor een bepaalde methode (Guba & Lincoln, 1994; Ponterotto, 2005; Savage, 2000) is het belangrijk om kort het paradigmatisch uitgangspunt van het constructivisme te verduidelijken (Braun & Clarke, 2006; Elliott, Fischer & Rennie, 1999; Guba & Lincoln, 1994). En dit alvorens op de methode van het onderzoek in te gaan. Met betrekking tot de ontologie gaat men er in het constructivisme, en dus in dit onderzoek, vanuit dat er vele realiteiten bestaan (Denzin & Lincoln, 1998; Guba & Lincoln, 1994; Ponterotto, 2005). Elk van die realiteiten is geconstrueerd en dus subjectief (Ponterotto, 2005; Smeijsters, 2005). Ze worden beïnvloed door het individu en zijn context (Denzin & Lincoln, 1998; Guba & Lincoln, 1994; Ponterotto, 2005; Smeijsters, 2005;). Met betrekking tot de epistemologie gaat men er in het constructivisme en dus in dit onderzoek vanuit dat kennis bekomen wordt uit een dynamische interactie tussen

18

onderzoeker en participant (Burr, 2007; Ponterotto, 2005; Smeijsters, 2005). Deze dynamische interactie is noodzakelijk in het capteren van de ervaringen van de participant (Ponterotto, 2005). Deze ervaringen beschrijft Schwandt (2000, in Denzin & Lincoln, 2005) met het Duitse woord ‘erlebnis’ en hij benadrukt hiermee de levendigheid van de belevenissen die de constructivistische onderzoeker probeert te begrijpen. De onderzoeker beschreef haar eigen waarden in het onderzoeksdagboek2. Ze is dus van deze waarden bewust en gaat er net als Ponterotto (2005), Guba en Lincoln (1994) vanuit dat ze een onvermijdelijke invloed hebben op het onderzoek. Ponterotto (2005, p. 131) beschrijft dit als volgt: “The researcher should acknowledge, describe, and “bracket” his or her values, but not eliminate them.” Later zal beschreven worden hoe men in dit onderzoek gebruik maakte van participerende observatie door deel te nemen aan danssessies met psychotische patiënten. Ook zal later beschreven worden hoe thematische analyse werd toegepast. Belangrijk is om nu al te benadrukken dat er een wederzijdse invloed is tussen deze technieken van dataverzameling en analyse enerzijds en het paradigma anderzijds (Madill & Gough, 2008; Savage, 2000). Hieronder zal eerst ingegaan worden op het gegeven van kwalitatief onderzoek.

De onderzoeker, die zelf een danstherapeute is, ondervond meermaals dat danstherapie bij mensen met een psychotische stoornis zinvol is. Ze kon echter nooit precies de vinger leggen op wat danstherapie bij deze mensen dan net zo zinvol maakt. Vanuit deze achtergrond ontstond bij de onderzoeker een duidelijk verlangen om zin te geven aan de ervaringen van psychotische subjecten in danstherapie. Dit verlangen om zin te geven aan een ervaring duidt Marecek (2003) aan als het hart van kwalitatief onderzoek. Kwalitatief onderzoek is een geheel van empirische procedures die gericht zijn op het beschrijven en interpreteren van menselijke ervaringen (Denzin & Lincoln, 1998; Ellitot, 1999; Ponterotto, 2005; Stiles, 1993). Een centraal kenmerk van kwalitatief onderzoek is de inbedding van de menselijke ervaring binnen de context (Denzin & Lincoln, 1998; Marecek, 2003; Stiles, 1993). In de inleiding van deze masterproef werd het onderzoeksonderwerp gesitueerd binnen de historische en huidige onderzoekcontext. In het onderzoeksdagboek en in de data werden er vaak verwijzingen gemaakt naar de context van de participanten. Deze context wordt hieronder concreet beschreven bij het gedeelte over de steekproef. Ook werd deze steeds meegenomen in de interpretatie van de observaties. Verder kan men in de data lezen dat de context van de danst-therapeutische sessie een belangrijke rol speelde in dit onderzoek. De onderzoeker begaf zich in de context van de psychiatrie, de plaats waar de meeste onderzoekparticipanten op het moment van het onderzoek verbleven. De

2

Dit onderzoeksdagboek kan opgevraagd worden bij de onderzoeker (Sofia Vanneste) of bij de begeleidster van deze Masterproef (Ruth Inslegers).

19

mensen werden dus geobserveerd in hun eigen leefwereld. Dit is volgens Marecek (2003) een tweede centraal kenmerk van kwalitatief onderzoek. De onderzoekparticipanten worden in kwalitatief onderzoek beschouwd als reflexieve wezens die op zoek zijn naar betekenis (Marecek, 2003). De onderzoeker was keer op keer nieuwsgierig naar hoe iedere participant op een specifiek moment deelnam aan de danstherapeutische sessie, zonder op zoek te gaan naar een ultieme determinant van hun aanwezigheid. Het gevolg hiervan is dat de interpretaties in dit kwalitatief onderzoek zeer voorlopig en niet generaliseerbaar zijn (Stiles, 1993). Wel zorgen de resultaten van kwalitatief onderzoek ervoor dat de menselijke ervaring verbreed en verdiept wordt (Polkinghorne, 1988 in Stiles, 1993). Dit verbreden en verdiepen van de kennis rondom de ervaring van het psychotisch subject in danstherapie is net het objectief van deze studie. Hiertoe doet de kwalitatief onderzoeker een beroep op haar eigen empathie met de onderzoekparticipanten (Stiles, 1993) en betrekt en baseert zij zich zo veel mogelijk op hun perspectief (Elliott, Fischer & Rennie, 1999). Marecek (2003) en Stiles (1993) duiden verder op het belang van taal binnen kwalitatief onderzoek. Ook al ligt de nadruk in dit onderzoek op het non-verbale, de onderzoeker heeft zeker oog voor “de taal als sleutel naar de subjectieve wereld van de persoon” (Marecek, 2003, p. 59). Non-verbale taal is immers ook een taal. En bij deze non-verbale taal van de participanten sloot de onderzoeker tijdens het verzamelen van de data heel nauw aan. Ze bewoog en danste op een manier die nauw aansloot bij de manier van bewegen van de patiënten. Ze leefde zich, in de muziekkeuze van de participanten in en liet zich door hun bewegingen inspireren. Verder heeft de geschreven taal ook een belangrijke rol in dit onderzoek. De data en de resultaten worden immers talig weergegeven. De rol van de onderzoeker speelt in alle fasen van kwalitatief onderzoek onvermijdelijk een grote rol (Marecek, 2003). Om deze reden werd er aan het begin van de inleiding en het onderzoeksdagboek een korte beschrijving gegeven van wie de onderzoeker is. Uit dit profiel wordt duidelijk dat zelfs de keuze van het onderzoeksonderwerp sterk gelinkt is aan de eigenheid van de onderzoeker. Een uitgebreide beschrijving van de eigenheid van de onderzoeker en de manier waarop dit het onderzoeksproces van het begin tot het einde beïnvloedde, is weergegeven in het onderzoeksdagboek.

Om kwalitatief onderzoek op een kwaliteitsvolle manier uit te voeren is het vooreerst belangrijk om op een goede manier met de data om te gaan (Marecek, 2003; Stiles, 1993). Het streven naar een sterke betrouwbaarheid is de hoofdreden waarom de onderzoeker nauwgezet een onderzoeksdagboek bijhield. Hierin kan men de persoonlijke oriëntatie, de sociale en culturele context van het onderzoek lezen. Ook werden hierin de persoonlijke processen van de onderzoeker tijdens het onderzoek beschreven. Dit zou de lezer moeten helpen om de

20

observaties en interpretaties van de onderzoeker in een perspectief te plaatsen en het standpunt van de onderzoeker te begrijpen (Elliot, Fischer & Rennie, 1999; Stiles, 1993). Dat men in dit onderzoek zeer begaan was met de observaties verhoogt ook de betrouwbaarheid (Stiles, 1993). De onderzoeker had persoonlijk contact met alle participanten en besteedde veel tijd en energie aan de doorgedreven observaties, het neerschrijven en het meermaals herlezen van de data. Verschillende interpretaties vanuit de data werden besproken met de danstherapeut van het psychiatrisch centrum, een externe danstherapeut, de scriptiebegeleidster en de promotor van deze masterproef. Dit noemt men peer review en wordt door Smeijsters (2005, p. 54) gedefinieerd als “het voorleggen van de methode van dataverzameling, de data-analyse en eerste resultaten aan onafhankelijke experts”. Een overzicht van de peer review van dit onderzoek kan gevonden worden in bijlage 2. Aan de hand van deze peer review en herhaalde verdieping in de literatuur werd er “heen en weer gefietst tussen observaties en interpretaties” (Stiles, 1993, p. 605 eigen vertaling; Braun & Clarke, 2006). In de resultaatbeschrijving zullen ruwe stukken observatie weergegeven worden. Op deze manier wordt de gronding van de interpretaties in de data inzichtelijker (Elliot, Fischer & Rennie, 1999; Stiles, 1993). Naast een betrouwbare manier van omgaan met de data is een goede omgang met de interpretaties en conclusies belangrijk (Denzin & Lincoln, 1998; Marecek, 2003; Smith, Flowers & Larkin, 2009; Stiles, 1993). Een goede validiteit in dit onderzoek werd nagestreefd door onder andere triangulatie uit te voeren. Triangulatie houdt in dat men informatie zoekt in verschillende databronnen, verschillende methodes en verschillende theorieën (Denzin & Lincoln, 1998; Elliott, Fischer & Rennie, 1999; Smeijsters, 2005; Stiles, 1993). Naast het gebruik van participerende observaties als methode, werden de data ook gestoffeerd door gesprekken met de danstherapeut van het centrum en informatie over de danssessies die de onderzoeker las op het elektronisch rapportagesysteem van het centrum. Informatie werd niet alleen gehaald bij danstherapeuten. Zoals net vernoemd sprak de onderzoeker ook over haar interpretaties met de scriptiebegeleidster en promotor die psycholoog zijn. Verder werd er ook nagegaan of anderen tot dezelfde interpretaties van de data kwamen (peer review) (Stiles, 1993). In de discussie van deze paper staat beschreven welke nieuwe problemen en discussiepunten dit onderzoek creëerde. Deze wijzen op een hoge reflexieve validiteit van het onderzoek (Stiles, 1993). De testimonial validity of het gegeven dat de data daadwerkelijk de ervaring van de participanten weergeven (Stiles, 1993), is in dit onderzoek een punt van discussie. Hierop zal uitgebreid worden ingegaan in de discussie. Dit onderzoek streefde verder naar de kwaliteitscriteria voor kwalitatief onderzoek die Yardley (2002, in Smith, Flowers & Larkin, 2009) beschrijft. Een onderzoek moet volgens deze onderzoeker sensitief voor de context, rigoureus, transparant en coherent zijn. Dat dit onderzoek

21

sensitief is voor de context werd hierboven reeds beschreven. De rigorositeit van dit onderzoek is te zien in het gegeven dat punten van twijfel, zoals bij selectie van de steekproef, steeds werden besproken met derden. Ook ziet men deze rigorositeit terugkeren in de overgave van de onderzoeker bij het verzamelen van de data. Transparantie wordt in dit onderzoek nagestreefd door in deze methode sectie en in het onderzoeksdagboek alle stappen van het onderzoek te beschrijven. Coherentie wordt nagestreefd door het lezen, herlezen en laten nalezen van deze masterproef door derden en hun feedback te verwerken. Een ander criteria dat deze onderzoeker noemt is de impact en het belang van het onderzoek. Hierover zal de lezer zelf moeten oordelen. Het doel van bovenstaande procedures met betrekking tot betrouwbaarheid en validiteit is niet de objectiviteit van dit onderzoek te garanderen. Het constructivistisch paradigma en het idee van kwalitatief onderzoek streven objectiviteit immers niet na (Stiles, 1993). Wel maken deze procedures dat lezers de observaties en interpretaties zouden kunnen herhalen en dus de permeabiliteit van dit onderzoek sterk is (Stiles, 1993). Volgens Smeijsters (2005, p. 58) is deze permeabiliteit van belang opdat impliciete aspecten van creatieve therapie expliciet worden gemaakt zodat de creatief therapeutische “’kunst’ een ‘kunde’ wordt, zonder dat de kunst van het vak verloren gaat”.

Steekproef De steekproef die wordt onderzocht bestaat uit patiënten3 die verblijven in een psychiatrisch centrum in België. Meer specifiek bestaat de steekproef uit drieënvijftig patiënten die in de acht weken van dataverzameling deelnamen aan de danstherapeutische sessies van het psychiatrisch centrum. De participanten verblijven op het moment van de data verzameling in één van vier verschillende afdelingen. Drie van de vier afdelingen richten zich specifiek op behandeling en begeleiding van mensen met een psychotische structuur. De vierde afdeling is een crisisafdeling waar regelmatig mensen met een psychotische structuur zijn opgenomen en waar kortdurende crisisbehandeling wordt aangeboden. De andere drie afdelingen hebben elk hun eigen focus. Zo richt een eerste afdeling zich op behandeling van psychotische patiënten vanuit een psychoanalytische ethiek. Het therapieprogramma bestaat hier uit muziektherapie, danstherapie, psychotherapie, sociotherapie en psycho-educatie. Een tweede afdeling richt zich op mensen met een dubbel diagnose van psychose en drugsverslaving. De derde afdeling is een

3

Belangrijk is om onmiddellijk te benadrukken dat de volledige anonimiteit van deze patiënten gegarandeerd werd. Zoals verder nog duidelijk zal worden is de data van een zodanige aard dat het onmogelijk is om iemand van de patiënten te herkennen.

22

rehabilitatieafdeling waar men vooral mensen ontmoet met een chronische psychotische problematiek. De drieënvijftig participanten namen allemaal minstens één keer en maximaal acht keer deel aan de danstherapeutische sessies. Meer specifiek waren er zesentwintig participanten die één keer deelnamen, zeventien participanten die twee keer deelnamen en tien participanten die drie tot acht keer deelnamen. Van de mensen die één of twee keer deelnemen komt achtenveertig procent uit de crisisafdeling. De gehele steekproef bestaat uit negenendertig mannen en veertien vrouwen. Hun leeftijd varieert tussen achttien en tachtig jaar. Vier van de participanten hebben geen West-Europese achtergrond. De participanten zijn afkomstig uit alle sociale klassen. De vier afdelingen werden uitgekozen op grond van de aanwezigheid van mensen met een psychotische structuur. Hierbij liet de onderzoeker zich adviseren door de psychologen van de verschillende afdelingen en de danstherapeut van het psychiatrisch centrum. Deze danstherapeut gaf bij aanvang van het onderzoek aan dat het interessant zou zijn om de eerste week mee te volgen in vijf verschillende sessies en nadien een keuze te maken voor een bepaalde sessie of afdeling. De observator ervaarde dat vier van de vijf sessies informatie konden opleveren om de onderzoeksvraag te beantwoorden en besloot gedurende acht weken vier sessies te blijven volgen.

Dataverzameling: Participerende observatie De keuze voor de methode van dataverzameling in dit onderzoek heeft verschillende redenen. Eerst en vooral focuste de onderzoeker op de mogelijkheid van de methode om een antwoord te kunnen genereren op de onderzoeksvraag. Bij aanvang van deze masterproef voelde de onderzoeker duidelijk aan dat een antwoord op de onderzoeksvraag enkel zou kunnen gegeven worden, indien ze zich opnieuw in de praktijk van danstherapie bij psychotische mensen onderdompelde en met hen samen de danstherapeutische sessies beleefde. Dit omdat danstherapie een ervaringsgerichte therapie is. Het is dus logisch dat het observeren en mee beleven van de bewegingen en dans op de voorgrond staat. In het praten over de dans en bewegingen zou er vermoedelijk voorbijgegaan worden aan de essentie van het non-verbale medium van dans en beweging. Bovendien is het feit dat de onderzoeksvraag zich richt op de doelgroep van psychotische subjecten ook een argument voor de noodzaak aan de onderdompeling in de danstherapeutische praktijk. Verschillende auteurs geven immers aan dat psychotische subjecten fundamentele moeilijkheden kunnen ervaren in het begrijpen van andermans intenties (Brüne, 2005, In Vanheule 2013; Stanghellini & Ballerini, 2011). Er werd vermoed dat de deelnemers van de danssessies moeite zouden hebben om vanuit een meta-

23

perspectief in een interview te praten over hun ervaringen in de danssessies. Bovendien zou deze duale verhouding bedreigend kunnen overkomen bij het psychotisch subject. Vanuit deze verschillende redenen werd duidelijk dat de kwalitatieve dataverzamelingsmethode van participerende observatie het best aansloot bij deze ‘onderdompeling in de danstherapeutische praktijk’. Dit is een methode waarbij de onderzoeker intensief en in de diepte betrokken is in een groep (Howitt, 2013). De onderzoeker gebruikt haar eigen onvolmaakte begrip van de participant als bron van informatie (Savage, 2000). Het is een typische kwalitatieve dataverzamelingsmethode, mede omdat participerende observatie zich richt op het verzamelen van uitgebreide en rijke data (Howitt, 2013). Madill en Gough (2008) definiëren participerende observatie als een techniek die kennis gebruikt, die ontwikkeld werd doorheen het sociale engagement van de onderzoeker met het te bestuderen fenomeen. De wekelijkse onderdompeling in de danstherapeutische sessies is een teken van het sociaal engagement van de onderzoeker. Ashworth (1995) benoemt dit bewust sociaal engagement als het belangrijkste aspect van participerende observatie. Verder geeft Ashworth (1995) aan dat participerende observatie waardevol is in die zin dat het een techniek is die in staat is om een bepaalde vorm van informatie te vatten die door andere technieken niet gevat kan worden, namelijk de persoonlijke betekenisverlening van mensen binnen een sociale context. Participerende observatie kan variëren op verschillende dimensies (Dereshiwsky, 1999 en Patton, 1986, in Howitt 2013). Hieronder zal de manier waarop deze dimensies invulling kregen binnen dit onderzoek besproken worden, zodat duidelijk wordt hoe de participerende observatie hier precies verliep. Een eerste belangrijke dimensie is de rol van de observator in de setting (Dereshiwsky, 1999 en Patton, 1986 in Howitt 2013). In dit onderzoek was de observator geen complete buitenstaander omdat ze zelf deelnam aan de sessies. Aan de andere kant was de observator ook geen volledig groepslid. De observator stelde zich immers niet voor als patiënt en behoorde in die zin niet tot de te onderzoeken groep. Er was dus sprake van een deels coverte observatie. De rol van de observator kan het best beschreven worden als deze van stagiaire. Deze rol maakte het in de specifieke setting van de psychiatrie en danstherapeutische sessies mogelijk om psychotische subjecten te kunnen observeren in hun dansen en bewegen. Een voordeel aan deze rol is dat de patiënten in een voor hen zo herkenbaar mogelijke situatie verbleven. De danstherapeut van het psychiatrisch centrum werkt immers vaker met stagiaires of vrijwilligers. Op het moment van data verzameling was er bijvoorbeeld reeds een vrijwilliger die wekelijks deelnam aan de sessies. De komst van de observator was voor vele patiënten dan ook niet verassend. De aan- of afwezigheid van de onderzoeker heeft hierdoor wellicht geen substantiële invloed gehad op hetgeen geobserveerd werd, namelijk hun dansen en bewegen in een danstherapeutische sessie. De rol van stagiaire houdt in dat de leiding over de sessies werd

24

overgelaten aan de danstherapeut van het psychiatrisch centrum. Meer concreet wil dit zeggen dat de danstherapeut van het centrum de verbale interventies volledig op zich nam. Hij legde de bedoeling van de sessies uit aan nieuwe patiënten en hij bediende de muziekinstallatie. Verder was de danstherapeut van het centrum ook zeer actief in het medium. Hij danste samen met de mensen, observeerde hun bewegingen nauwkeurig, bestendigde of spiegelde hen hierin en benoemde soms de kwaliteit van hun bewegingen. De onderzoeker had wat verbale interventies betrof, een louter ondersteunende rol. Zo ging ze bijvoorbeeld met de danstherapeut mee naar de afdeling om mensen uit te nodigen om mee deel te nemen aan de danssessie. Wanneer de danstherapeut van het centrum gesprekken voerde met de patiënten, luisterde de observator actief mee zonder expliciet te interveniëren. Wat het non-verbale gebeuren betreft, danste de onderzoeker mee. Met dit dansen probeerde ze, net als de danstherapeut, het dansen van de patiënten te faciliteren. Dit deed ze door de intensiteit van haar bewegingen te spiegelen aan die van de patiënten of door spontaan mee te gaan in de bewegingsintenties van de patiënt. Wanneer er non-verbale dialogen of interacties ontstonden tussen patiënten onderling of tussen patiënten en de andere therapeuten, ging de observator zich hier niet expliciet in mengen. Ze was eerder van op een afstand getuige van wat er gebeurde. Dit door aandachtig de bewegingen waar te nemen en deze bewegingen en bewegingsintenties ook over te nemen in de eigen bewegingen. De observator mengde zich wel wanneer dit faciliterend was voor het dansen en bewegen van de patiënten. En ook wanneer het afstand houden van de onderzoeker het bewegen net zou kunnen remmen. Een tweede dimensie waarop participerende observatie kan variëren is de mate waarin de groep van participanten kennis heeft over het observatieproces (Dereshiwsky, 1999 en Patton, 1986 in Howitt 2013). De beslissing van de onderzoeker hierin was niet gemakkelijk. Deze moeilijkheden komen overeen met wat er in de literatuur met betrekking tot het omstreden thema van de overte versus coverte participerende observatie beschreven wordt (Ashworth, 1995). In dit onderzoek werd beslist aan de patiënten van de verschillende afdelingen mee te delen dat de observator een studente was. Haar aanwezigheid werd verantwoord door te zeggen dat zij een vrijwillige korte stage op de psychiatrie volbracht. Op deze manier wisten de patiënten dus niet dat de studente er was in het kader van een onderzoek. De voor- en nadelen van deze keuze zullen uitgebreid worden besproken in de discussie van deze masterproef. Hier is het alvast interessant om te benoemen dat deze keuze als negatief gevolg had dat de participanten geen toestemming konden geven om al dan niet deel te nemen aan het onderzoek (geen informed consent) (Smith, Flowers & Larkin, 2009). Dit negatieve gevolg van deels coverte participerende observatie wordt ook vaak in de literatuur beschreven (Mitchell, 1993 en Jorgensen, 1989 in Ashworth, 1995). Belangrijk hierbij is om te benadrukken dat dit negatieve

25

gevolg (deels) werd opgevangen door het feit dat de aard van de data volledige anonimiteit van de participanten garandeert en dat deze keuze gemaakt werd in samenspraak met de danstherapeut, het psychiatrisch centrum en de universiteit, in lijn met de adviezen van Smith, Flowers en Larkin (2009) over een ethische praktijk. Het centrale uitgangspunt hierbij was de integriteit van de patiënten. Deze zijn gewoon aan de aanwezigheid van stagiaires in de danssessies. Met hen communiceren dat de onderzoeker geen stagiaire maar een observator was, zou hen kunnen verwarren of hen afschrikken om naar de danssessies te komen en hun behandeling zodanig in de weg staan. Een derde belangrijke dimensie van participerende observatie is de focus van de onderzoeker (Dereshiwsk, 1999 en Patton, 1986 in Howitt 2013). Deze focus was in dit onderzoek zeer breed. De onderzoeker probeerde open te staan voor alles wat er zich aandiende in het moment en onbevooroordeeld aandacht te hebben voor opvallende en minder opvallende gebeurtenissen en ervaringen tijdens een danstherapeutische sessie. De onderzoeker legde op voorhand zo weinig mogelijk vast wat ze wilde observeren om te voorkomen dat het antwoord op de onderzoeksvraag reeds door de methode van dataverzameling gedetermineerd zou worden. Andere dimensies waarop participerende observatie varieert (Dereshiwsk, 1999 en Patton, 1986 in Howitt 2013) zijn uitleg aan de groep en lengte. In dit onderzoek werd er geen uitleg aan de participanten gegeven over het doel van de studie. Wat de lengte van de observaties betreft werd er over een tijdspanne van acht weken, acht dagen geobserveerd. Op elk van deze acht dagen nam de onderzoeker deel aan vier danssessies van een uur. In het totaal werden er dus tweeëndertig sessies gevolgd.

Howitt (2013) beschrijft elf stappen in participerende observatie, die in onderstaande figuur worden samengevat.

Figuur 1: 11 stappen van participerende observatie volgens Howitt (2013) Stap 1 Stap 2 Stap 3 Stap 4 Stap 5 Stap 6 Stap 7 Stap 8 Stap 9 Stap 10 Stap 11

Formuleren van onderzoeksvraag Bevragen of het onderzoekdomein zich leent tot participerende observatie Definiëren wat er precies geobserveerd zal worden De rol van de onderzoeker definiëren Binnenkomen in de onderzoeksetting en de te onderzoeken groep Voortzetten van de toegang tot de onderzoeksetting / de te onderzoeken groep Gebruik van sleutel-informanten Veld nota’s / Dataverzameling Steekproef Wanneer stoppen Verlaten van de onderzoeksetting

26

Deze stappen werden in dit onderzoek consciëntieus gevolgd. De meeste van deze stappen werden reeds of worden nog in de loop van deze methodesectie besproken. Drie van deze stappen worden in de volgende paragrafen uitgediept. Een eerste stap heeft betrekking op het formuleren van de onderzoeksvraag. Voordat de onderzoeker besliste met welke dataverzamelingsmethode ze zou werken en dus voordat ze met de dataverzameling startte, werd de onderzoeksvraag geformuleerd. De eerste participerende observaties werden gemaakt met de vraag in het achterhoofd of en hoe danstherapie kan inspelen op de ontkoppeling van het lichaam bij psychotische subjecten. Door confrontatie met de praktijk werd al snel gemerkt dat deze onderzoeksvraag te specifiek was. Langzaamaan herformuleerde de onderzoeker de onderzoeksvraag tot de vraag die in de inleiding van deze masterproef te lezen staat. Dit herformuleren van de onderzoeksvraag is een proces dat typisch is voor kwalitatief onderzoek in het algemeen en meer specifiek voor participerende observatie (Howitt, 2013). Een latere stap in de participerende observatie gaat over het binnenkomen in de onderzoeksetting en de te onderzoeken groep. De onderzoeksetting van de psychiatrie is een formele setting waarvoor de onderzoeker, om in deze setting aanwezig te kunnen zijn, een formele toestemming nodig had. Alvorens de observaties startten, werd er een vrijwilligerscontract4 getekend waarin de overeenkomst tussen de setting en de onderzoeker duidelijk wordt weergegeven en formele toestemming wordt gegeven. Om binnen te komen bij de te onderzoeken groep en dus aanwezig te kunnen zijn en blijven in de danstherapeutische sessies is vooral het contact tussen de onderzoeker en de danstherapeut van het centrum van belang. De danstherapeut was vijf jaar geleden een jaar lang stagebegeleider van de onderzoeker tijdens haar opleiding tot danstherapeute. De onderzoeker en danstherapeut van het centrum hebben op deze manier ervaring in het samenwerken. Voor de aanvang van de observaties vond er een gesprek plaats tussen de danstherapeut en de observator waarin het achterliggend idee van deze masterproef en de praktische mogelijkheden voor observatie in de danstherapiesessies werden besproken. De danstherapeut van het centrum kan beschouwd worden als een sleutelinformant en is dus iemand die een centrale rol speelt in de activiteiten van de onderzoekparticipanten en geïnteresseerd is in het onderzoek (Howitt, 2013). Een volgende stap heeft betrekking op de veldnota’s. Dit zijn de pure ervaringen van de observator (Howitt, 2013). Het zijn gedetailleerde beschrijvingen van observaties en interpretaties van de danstherapeutische sessies. De veldnota’s van de onderzoeker hebben als

4

Dit contract kan opgevraagd worden bij de onderzoeker (Sofia Vanneste) of de begeleidster van deze Masterproef (Ruth Inslegers).

27

doel een comprehensieve database5 te bekomen van de observaties in de danssessies. De onderzoeker ging ervan uit dat de nota’s zo compleet mogelijk moesten zijn. Om dit te bereiken noteerde de onderzoeker na elke sessie een beschrijving van de volledige sessie. Hierbij probeerde ze zichzelf niet te censureren in wat ze opschreef en hield ze het idee van een dagboek voor ogen. Ook al dacht ze dat sommige dingen niet van belang waren, toch schreef ze deze op. De onderzoeker probeerde de beschrijving zo op te stellen dat een persoon, die niet in de sessie aanwezig was, zich een beeld zou kunnen vormen van de sessie. De verslaglegging volgde qua timing steeds onmiddellijk op de observaties. Hierdoor werd de invloed die de tijd op het geheugen heeft zo klein mogelijk gemaakt (Howitt, 2013). De veldnota’s werden op een laptop gemaakt in vier verschillende documenten, voor elke afdeling één document. Ieder document bevat voor elke sessie een kader waarin de datum, de aanwezige patiënten, de aanwezige therapeuten en de observaties genoteerd werden. In het proces van dataverzameling merkte de onderzoeker op dat de manier van veldnota’s maken, veranderde. Er kunnen twee van de drie fases die Spradley (1980, in Howitt, 2013) beschrijft, onderscheiden worden. Eerst was er een fase van beschrijvende observatie waarbij de onderzoeker worstelde met het begrijpen van de complexiteit van de onderzoekssituatie. De onderzoeker ervaarde de eerste twee weken van dataverzameling dat het niet makkelijk was om de danssessies te beschrijven. Vaak kon ze zich niet meer herinneren hoe iemand precies bewoog, welk nummer ze hadden uitgekozen of welke interactie had plaatsgevonden. Het ervaren van deze moeilijkheden vertaalde zich de volgende weken in een meer gerichte observatie waarbij de onderzoeker zich tijdens het observeren veel meer bewust werd van de beschrijvingen die ze aan bepaalde observaties zou willen geven. Hier zit de onderzoeker volgens Spradley (1980, in Howitt, 2013) in de tweede fase van observatie, die hij beschrijft als een gefocuste observatie. In deze fase zijn de observaties specifieker en meer gefocust op aspecten die relevant zijn voor de onderzoeksvraag. Er zit een verschil tussen de definitie van Spradley van deze tweede fase en de tweede fase in deze observatie. Naast het specifiek observeren van aspecten die relevant zouden zijn voor de onderzoeksvraag, werd er ook een beweging gemaakt in de breedte. Hiermee wordt bedoeld dat de observaties na twee weken veel rijker, meer beschrijvend en ook langer werden. Er werden veel meer details opgenomen. Ook het algemene verloop van een sessie werd duidelijker beschreven, met aandacht voor het kader en de setting. Zoals Howitt (2013) beschrijft werd de kwaliteit van de veldnota’s beter naarmate de onderzoeker gewoon werd aan de rol en de taak als stagiaire en naarmate zij de patiënten langzaam aan een beetje leerde kennen. Dit laatste, het beter leren kennen van de patiënten, gebeurde vooreerst via het rechtstreeks contact in de sessies

5

De volledige database kan opgevraagd worden bij de onderzoeker (Sofia Vanneste) of de begeleidster van deze Masterproef (Ruth Inslegers).

28

met de patiënten. Daarnaast leerde de observator de patiënten ook beter kennen via wat de danstherapeut van het centrum en de reeds aanwezige vrijwilliger over hen vertelde. Ook via wat de onderzoeker kon lezen over de patiënten in het elektronische rapportagesysteem van de instelling.

Een interessant aspect in het kader van dit onderzoek, is de rol van het levende lichaam in het proces van participerende observatie waar Savage (2000) op wijst. Het gesocialiseerde lichaam van de onderzoeker is het medium van participerende observatie om kennis te produceren (Savage, 2000). Dit gegeven past zeer goed bij het beroep van danstherapeut. Het gebruik van het lichaam en eigen bewegingen om patiënten te spiegelen en zo op een empathische manier met hen te kunnen omgaan is een centrale techniek in de dansen bewegingstherapie (Smijsters, 2003). Op deze manier leunt participerende observatie dus zeer goed aan bij het onderzoeksonderwerp van danstherapie (Smeijsters, 2005).

Om op vaak voorkomende kritiek op participerende observatie in te spelen, werd er in dit onderzoek op een systematische manier omgegaan met deze techniek. Dit door, in navolging van Ashworth (1995), te starten vanuit een fenomenologisch begrip van participatie. Vanuit deze fenomenologische benadering beschrijft Ashworth (1995) enkele praktische aspecten die maken dat de participerende observatie systematisch wordt aangepakt. Deze werden in dit onderzoek ook ter harte werden genomen. Een eerste aspect is de typische wisseling tussen het binnenstappen in het systeem van de groep (participatie) enerzijds en voldoende afstand houden van het systeem zodat het beschreven kan worden (observatie) anderzijds. De onderzoeker maakte deze wisseling bewust tijdens het participerend observeren. Ten tweede was de onderzoeker vaak geconcentreerd op een emotionele en motivationele afstemming op de groep van participanten. Het bezigzijn met de emotionele afstemming is ook inherent aan de taak van danstherapeut en sloot dus nauw aan bij het onderzoeksthema. De motivatie van de onderzoeker is in participerende observatie in ieder geval anders dan die van de groep aangezien de participanten de onderzoeksdoelen niet delen met de observator . Dit is een bron van moeilijkheden, inherent aan participerende observatie (Ashworth, 1995). Ten derde is het volgens Ashworth (1995) van groot belang te erkennen dat elke vorm van veldwerk automatisch een bepaalde hiërarchische positie impliceert voor onderzoeker en participanten. De hogere hiërarchische positie van de onderzoeker werd in dit onderzoek nog eens extra in de verf gezet doordat de onderzoeker niet als patiënt maar als therapeut deelnam aan het danstherapeutisch gebeuren. Wel zorgde de therapeutische houding van de onderzoeker, die uitgaat van gelijkwaardigheid, dan weer voor een tegenwicht aan deze hogere hiërarchische positie. Tot slot

29

beschrijft Ashworth (1995) dat het voor een participerend observator in ieder geval moeilijk is om oprecht en eerbiedig een deel van de groep te worden. Dit omdat hij zich moet voorstellen en zijn identiteit duidelijk moet maken. In het kader van dit onderzoek werd deze moeilijkheid geminimaliseerd omdat de onderzoeker zich als stagiaire voorstelde. Vaak had de onderzoeker slechts één zin nodig om zich voor te stellen en haar positie te duiden. Nadien stelde de stagiaire zich bescheiden op en paste zich aan aan wat er zich in de groep voordeed.

De participerende observatie werd afgerond op een bewuste en consciëntieuze manier, zoals Howitt (2013) aanraadt. De onderzoeker gaf een week voor de laatste dag aan patiënten en collega’s aan dat het volgende week de laatste dag van haar stage zou zijn. Wanneer dit moment van afronding zou plaatsvinden was reeds op voorhand vastgelegd in samenspraak tussen de onderzoeker, het psychiatrisch centrum en de danstherapeut van het centrum. Naar hun mening was een periode van acht weken voldoende om die data te verzamelen, die een antwoord op de onderzoeksvraag konden genereren.

In kwalitatief onderzoek lopen data verzameling/observatie en data-analyse/interpretatie vaak door elkaar (Howitt, 2013; Stiles, 1993). De onderzoeker merkte zeer snel, bij het opschrijven van de eerste observaties, dat het onmogelijk was om interpretaties achterwege te laten. Meer nog, de onderzoeker had vanaf de eerste observatie de intentie om observaties van interpretaties te scheiden. Door deze in twee aparte kolommen te noteren in de veldnota’s, zoals aangeraden in Howitt (2013). Dit voornemen moest de onderzoeker echter snel laten varen omdat ze door deze opdeling geremd werd in het spontaan en uitgebreid opschrijven van haar observaties, ervaringen, gedachten en gevoelens tijdens de danstherapeutische sessies. Ondanks deze vage grenzen tussen dataverzameling en data-analyse (Howitt, 2013; Stiles, 1993) worden deze twee fasen in deze masterproef toch apart beschreven. Hierboven werd de dataverzameling besproken. Hieronder volgt een beschrijving van de methode van data-analyse, namelijk thematische analyse.

Data-analyse: Thematische analyse Zoals hierboven reeds benadrukt, is er een wederzijdse invloed tussen het paradigma en de data verzameling- en data-analysetechnieken (Madill & Gough, 2008; Savage, 2000). Deze samenhang wordt ook hier duidelijk aangezien thematische analyse een typische kwalitatieve analysemethode is (Madill & Gough, 2008). Deze datatechniek is echter een zeer flexibele techniek omdat ze kan gebruikt worden binnen verschillende paradigmatische uitgangspunten

30

(Braun & Clarke, 2006). Ze hangt dus niet, zoals participerende observatie, sterk samen met het constructivistisch uitgangspunt van dit onderzoek. Madill en Gough (2008) beschrijven thematische analyse als een methode die focust op het inductief coderen van kwalitatieve data waardoor clusters tekst met gelijkaardige betekenis worden geproduceerd. Het is een methode die thema’s in de data identificeert, analyseert en rapporteert (Braun & Clarke, 2006). Belangrijk hier is te benadrukken dat de onderzoeker, net als in de dataverzameling, een actieve rol speelt in deze analyse. Thema’s komen niet ‘boven drijven’ uit de data, maar worden actief door de onderzoeker geïdentificeerd, geselecteerd en beschreven (Braun & Clarke, 2006; Ely et al, 1997 in Braun & Clarke, 2006; Mylle, 2014). Braun en Clarke (2006) beschrijven zes fasen van thematische analyse die in dit onderzoek doorlopen werden. Vóór er met deze analyse van start gegaan werd, was het belangrijk een aantal keuzes expliciet te maken (Braun & Clarke, 2006). In de beschrijving van de verschillende fasen van de analyse worden deze keuzes hieronder duidelijk gemaakt. In een eerste fase dompelde de onderzoeker zich onder in de data. Ze las en herlas de data set drie keer. Tijdens dit lezen maakte ze notities van haar ideeën. Tussen het lezen en herlezen zat steeds een lange tijdsperiode. Door deze tussenperiodes begon de onderzoeker steeds met een frisse blik de data te lezen. In haar notities is te zien hoe er enerzijds telkens dezelfde opmerkingen genoteerd werden, maar anderzijds ook steeds nieuwe thema’s werden beschreven. De onderzoeker startte met de data-analyse zonder een (expliciet) theoretisch kader in haar achterhoofd. Dit soort thematische analyse waarbij er codes worden geïdentificeerd die sterk gelinkt zijn aan de data zelf noemt men inductieve thematische analyse (Patton, 1990 in Braun & Clarke, 2006). Volgens deze auteurs zorgt een inductieve thematische analyse voor een rijke beschrijving van de gehele dataset (Braun & Clarke, 2006). In deze vroege fase van het onderzoek heeft de onderzoeker ervoor gekozen om vooral te focussen op semantische codes in de data. Braun en Clarke (2006) beschrijven deze semantische benadering als een benadering waarbij op zoek gegaan wordt naar codes aan de oppervlakte van de data. De codes vormen een beschrijving en geen interpretatie van de data. In deze fase maakte de onderzoeker gebruik van het software programma Nvivo (Mortelmans, 2011) en hield rekening met de drie nuttige adviezen die Braun en Clarke (2006) in deze fase beschrijven: zo veel mogelijk codes ontwerpen, een beetje context bewaren bij de stukken tekst die aan een code werden toegeschreven en de mogelijkheid zien dat dezelfde stukken tekst aan verschillende codes toegewezen kunnen worden. Het resultaat van deze fase was een lijst van verschillende codes met hier en daar een kleine hiërarchische indeling. Deze is te vinden in de derde bijlage.

31

Nadat alle data werden geanalyseerd op een inductieve en data-driven manier, bestudeerde de onderzoeker de bekomen codes en zocht ze naar overkoepelende thema’s waarbinnen deze codes pasten. Aan de hand van deze thema’s bouwde de onderzoeker een structuur uit. Ze bracht een hiërarchie aan in de thema’s en ontwierp een eerste mind map, weergegeven in bijlage 4. Met dit zelf ontworpen codeerschema ging de onderzoeker dezelfde data opnieuw analyseren, met hetzelfde softwareprogramma. In een volgende fase werden de verschillende thema’s bekeken en beoordeeld op interne homogeniteit en externe heterogeniteit (Patton, 1990, in Braun & Clarke, 2006). Een thema is intern homogeen als de verschillende stukken data die behoren tot dit thema gelijkenissen vertonen (Braun & Clarke, 2006). De onderzoeker merkte bijvoorbeeld dat het thema ‘beleving van beweging’ onvoldoende intern homogeen was. De twee subthema’s ‘impressie’ en ‘expressie’ vatten nog onvoldoende de grote verschillen aan items die onder dit thema gecodeerd werden. Door het toevoegen van twee extra subthema’s, ‘aanwezigheid van beleving’ en ‘afwezigheid van beleving’ werd de interne homogeniteit verbeterd. Twee thema’s zijn extern heterogeen als er duidelijke verschillen zijn tussen de datastukken die behoren tot het ene dan wel het andere thema. De onderzoeker realiseerde zich bijvoorbeeld, bij het herlezen van de stukken data onder de thema’s ‘kader’ en ‘deelname’, dat regelmatig dezelfde stukken data onder beide thema’s gecodeerd stonden. Deze twee thema’s zijn dus niet voldoende extern heterogeen. De onderzoeker voegde deze dan ook samen onder één thema. De data werden waar nodig opnieuw gecodeerd. Dit gebeurde deze keer niet via het programma Nvivo (Mortelmans, 2011) maar met de hand op papier. Vervolgens werd een aangepaste mind-map gemaakt waarbij de thema’s werden geherstructureerd. Ook werden sommige thema’s geschrapt die niet in het gehele verhaal leken te passen. Zo had de onderzoeker bijvoorbeeld veel moeite met het plaatsen van het thema ‘LMA’ (Laban Movement Analysis) in het verhaal. Het maken van deze aangepaste mind-map was in zijn geheel een moeizaam proces. Om zich te laten inspireren in dit moeizame proces, dook de onderzoeker op dit moment opnieuw in de literatuur. De thematische analyse neigde vanaf dat moment meer naar wat Braun en Clarke (2006) beschrijven als een theoretische of deductieve thematische analyse waarbij meer gefocust wordt op details en interpretaties vanuit een bepaald denkkader. In deze fase voerde de onderzoeker de peer review uit. Ze liet rijke stukken data coderen door een externe danstherapeut, door de scriptiebegeleidster en door de promotor van deze masterproef. Ze vergeleek de overeenkomsten en verschillen tussen deze coderingen en haar eigen codering (Zie bijlage 2). Al werkend aan een definitieve mind-map wisselde de onderzoeker regelmatig gedachten met deze verschillende personen. Ten eerste was er een regelmatig overleg tussen de onderzoeker en de danstherapeut van het centrum. Daarnaast overlegde de onderzoeker haar mind-map met de

32

externe danstherapeut, de scriptiebegeleidster en de promotor van deze masterproef. Allen gaven ze feedback en waren ze een toetssteen voor de ideeën van de onderzoeker met betrekking tot de interpretaties van de data. Deze peer review, de literatuur en het herlezen van de data hielpen de onderzoeker om te komen tot een definitieve mind-map die in figuur 2 (in het volgende hoofdstuk) is weergegeven. In een volgende fase, die Braun en Clarke (2006) beschrijven als het ‘definiëren en benoemen van de thema’s’ (eigen vertaling) verdiepte de onderzoeker zich apart in elk van de thema’s en de subthema’s om zo te komen tot een coherente beschrijving van ieder thema en subthema. Op dit moment maakte de onderzoeker opnieuw een link naar de onderzoeksvraag en keek hoe elk thema apart, maar ook de verschillende thema’s samen een bijdrage konden bieden aan het beantwoorden van deze vraag. In de laatste fase van de thematische analyse wordt het rapport geschreven (Braun & Clarke, 2006). Dit wordt weergegeven het volgende deel van deze masterproef.

Resultaten Via de hierboven beschreven methode kan er nu een antwoord geformuleerd worden op de vraag naar de manier waarop dansen bewegingstherapie op een particuliere manier een ondersteuning kan bieden aan psychotische subjecten. Kort door de bocht is het antwoord op deze vraag dat dansen bewegingstherapie deze ondersteuning kan bieden via de mechanismen van de danstherapeutische setting, de ritmebeleving, de dansinteractie en het dansrepertoire. Deze mechanismen worden zo meteen grondig uitgediept. Verder kan men aan de hand van de verzamelde data op deze vraag antwoorden dat dansen bewegingstherapie voor sommige psychotische subjecten inderdaad een ondersteuning kan bieden. Na het beschrijven van de mechanismen zal dan ook ingegaan worden op wat bereikt kan worden in dansen bewegingstherapie. Dit zal beschreven worden onder de titel ‘Wat zich kan manifesteren’. Alvorens te starten met de beschrijving van wat zich kan manifesteren en de mechanismen, zal eerst ingegaan worden op een beschrijving van het psychotisch subject dat men kan ontmoeten in de dansen bewegingstherapie.

Onderstaande figuur 2 beschrijft schematisch hoe subjecten met een psychose aanwezig kunnen zijn in de dansen bewegingstherapie, de mechanismen via dewelke dansen bewegingstherapie een ondersteuning kan bieden aan psychotische subjecten en wat zich kan manifesteren wanneer men dansen bewegingstherapie inzet bij psychotische subjecten. Alle

33

thema’s en subthema’s uit dit schema worden in onderstaand hoofdstuk uitgediept en geïllustreerd aan de hand van datafragmenten. Er zal hierbij ook een koppeling gemaakt worden naar het psychoanalytische gedachtegoed of naar andere theorieën, met het oog op het beter begrijpen van deze thema’s en hun samenhang. In de datafragmenten die hieronder worden aangehaald, zijn de patiënten volledig geanonimiseerd en werd hun naam vervangen door een letter of Romeins cijfer. J wijst op de danstherapeut van het centrum. S is de vrijwillige stagiaire danstherapie. Met de eerste persoon enkelvoud wordt er verwezen naar de onderzoeker zelf. Figuur 2: Thema’s en subthema’s in dansen bewegingstherapie bij mensen met een psychotische structuur

34

Het psychotische subject Het psychotisch subject dat men in dansen bewegingstherapie ontmoet, is vaak een bevreemdend subject. Tijdens de participerende observatie ervaarde de onderzoeker zelf vaak een gevoel van bevreemding in contact met sommige psychotische patiënten. Dit bevreemdend gevoel kwam telkens terug bij het herlezen van bepaalde datafragmenten zoals het volgende:

O komt binnen met kleine stapjes en zijn handen op de rug. Hij stelt zich voor door ons een hand te geven. Direct daarna wil hij een ‘handenklap-spelletje’ met me spelen en zingt hij ‘1-2-3-4 hoedje van papier’ terwijl we met onze handen tegen elkaar klappen. Als dit afgelopen is schiet hij eventjes heel hard in de lach, wat even abrupt weer ophoudt. Hij danst op vele nummers mee, door eerst even te luisteren en vervolgens één beweging veel te herhalen. Zo maakt hij voortdurend kleine sprongetjes met beide benen op het nummer ‘Ich will’ van Rammstein. Hij houdt hierbij ofwel zijn armen strak naast zijn lichaam of hij spreidt zijn armen wijd uit. Hij kijkt hierbij voortdurend naar zijn voeten. Tussen de nummers door maakt hij grote sprongen op één voet en vraagt ook een keertje aan mij en J of we dit ook kunnen doen. Wanneer we hier speels op in gaan en mee springen moet hij eventjes heel hard lachen. Enkele keren loopt O plots heel dicht achter mijn rug langs waardoor ik een beetje schrik. Een andere keer komt hij een knuffel vragen die ik hem kort geef. Over het algemeen maakt O een zeer bizarre indruk.

Dit gevoel van bevreemding komt men regelmatig in de literatuur over psychose tegen. Zo schrijft Verhaeghe (2002, p 355) over het ‘unheimlich raadsel’ in contact met het psychotisch subject. De Nederlandse psychiater Rümke beschreef in 1941 het intuïtieve proces van het herkennen van een psychotische structuur met de term ‘Praecox gevoel’ (Grube, 2006; Oury, 2009). Het is een gevoel van ongemak bij de persoon die het psychotisch subject ontmoet. Dit gevoel reflecteert de onthechting en gebrek aan affectieve uitwisseling bij het psychotisch subject (Varga, 2013). Het bevreemdend subject is er verder vaak één dat buiten de sociale band valt zoals in volgend fragment beschreven.

Spontaan probeer ik wat contact te maken door mee te gaan in dezelfde bewegingen. Al snel merk ik dat XX op geen enkele manier contact met me maakt, hij kijkt niet naar mij, hij neemt geen bewegingen over. Zijn bewegingen worden enkel van binnen in zijn lijf beleefd zonder enige contact name met anderen.

Dit uit de sociale band vallen keert terug in veel onderzoek en wordt beschreven als een gevoel van onthechting van de Ander en een onmogelijkheid om het gedrag van anderen en de sociale situatie te ontcijferen (Stanghellini & Ballerini, 2011). Dit uit de sociale band vallen kan

35

begrepen worden door het te bekijken vanuit de idee van de forclusie van de Naam-van-deVader zoals beschreven in de inleiding (Vanheule, 2013; Verhaeghe, 2002). Doordat de metafoor van de Naam-van-de-Vader bij het psychotisch subject niet geïnstalleerd werd, werden er geen verboden en geboden opgelegd aan het subject en anderen. De acties van de Ander blijven voor het psychotisch subject enigmatisch waardoor er geen draagvlak is voor sociale relaties en het minder vanzelfsprekend is om verbondenheid met anderen te ervaren (Vanheule, 2013). Naast het gegeven van het bevreemdend subject valt ook de verbrokkeling van dit subject op. Deze is aanwezig in de manier waarop de persoon deelneemt aan de sessie. Het is opvallend hoe de participanten in deze deelname zich steeds kortstondig op één iets concentreren en dan heel plots en snel afhaken om zich op iets anders te richten. Volgende fragmenten getuigen van deze fragmentatie of verbrokkeling in de deelname van het psychotische subject. Wanneer hij het nummer van ‘Meat loaf’ hoort reageert hij ook zichtbaar enthousiast en begint spontaan ritmisch te bewegen. Dit bewegen stopt ook weer gauw. Dit patroon herhaalt zich enkele keren: Hij komt in de beweging en maakt mooie ritmische stevige dansante bewegingen waarbij hij zijn lichaam gebruikt, maar dit breekt weer heel snel af.

Op het einde van het drum-and-basenummer staat I plots op. In een gebogen houding met redelijk breed gespreide benen, begint hij vanuit zijn knieën en voeten zachtjes mee te ‘bouncen’ op de muziek. Plotseling is I weg, naar de keuken. Wanneer hij 2 seconden later de ruimte weer binnenkomt, is het liedje gedaan en vraagt hij een liedje van the Beatles aan.

Bovendien kan deze verbrokkeling soms zichtbaar worden in het lichaam. Deze verbrokkeling kan beschreven worden als weinig connectie tussen verschillende lichaamsdelen tijdens het bewegen en geen doorstroming van de beweging doorheen het hele lichaam. Onderstaande fragmenten illustreren dit. Er is intentie zichtbaar om te bewegen. Zeker met de salsapasjes zie je dat zijn voeten in het ritme schuifelen. Ook met zijn armen en handen lijkt hij graag mee te willen dansen. Maar de beweging stokt steeds en komt niet tot expressie. Hij staat in een licht gebogen houding, met zijn schouders hoog opgetrokken, en voert enkele houterige kleine bewegingen uit.

A beweegt houterig. De bewegingen stromen niet doorheen zijn lichaam en hij heeft zichtbaar moeite om de passen te volgen.

36

Het lijkt alsof de subjecten, beschreven in deze datafragmenten buiten hun eigen lichaam staan of hun lichaam niet georganiseerd krijgen. Wat Lacan (1999[1949]), Laceur (2005), Geldhof (2010, 2013a, 2013b, 2014) en Miller (2004) schrijven over de verbrokkeling van het lichaamsbeeld bij het psychotisch subject (zie inleiding) wordt in dansen bewegingstherapie als het ware zichtbaar en concreet. Ook lijken deze datafragmenten wat Pankow (1969) beschrijft als de gedissocieerde overdracht bij psychose te vatten. Par le terme de dissociation je définis donc une déstruction de l’image du corps telle que ses parties perdent leur lien avec le tout pour réapparaître dans le monde extérieure (Pankow, 1969, p. 35).

Mechanismen van Dans- en bewegingstherapie Wanneer het psychotische subject deelneemt aan een danstherapeutische sessie zien we dat er een aantal dingen zich kunnen manifesteren onder bepaalde omstandigheden. Hoe dansen bewegingstherapie in interactie met de patiënten ervoor kan zorgen dat deze dingen zich manifesteren, kan gevat worden in een aantal mechanismen die hieronder worden beschreven. Met het woord ‘mechanismen’ bedoelt men de verschillende aspecten van het instrument dat dansen bewegingstherapie is. Het zijn de technieken van dansen bewegingstherapie die in interactie met het psychotisch subject ervoor kunnen zorgen dat er iets kan ontstaan bij het psychotische subject waardoor dit subject zich ondersteund weet. Soms zorgt één mechanisme er op zich voor dat er een aantal dingen ontstaan bij het psychotisch subject. Soms is het een combinatie van verschillende mechanismen die maken dat er zich iets kan manifesteren. Zoals men in figuur 2 hierboven kan zien zijn er vier thema’s in de beschrijving van de mechanismen. Drie van deze vier thema’s bevatten ook subthema’s. Een eerste thema is de danstherapeutische setting. Belangrijk is dat dit thema zeer breed begrepen wordt. Het gaat om veel meer dan enkel de dans. Het gaat om alles wat de danstherapeut onderneemt om de drempel naar het dansen en bewegen te verlagen. Het gaat om het scheppen van voorwaarden, specifiek aangepast aan de patiënt, die maken dat hij/zij zich op zijn/haar gemak voelt om in beweging te gaan. Eerst en vooral hebben deze voorwaarden te maken met een bepaald kader. Het hieronder beschreven danstherapeutisch kader schept een ruimte waarbinnen het psychotisch subject zich (letterlijk en figuurlijk) kan bewegen. Een belangrijke opmerking vanuit de peer review met andere danstherapeuten, is dat dit kader sterk afhangt van de visie van de therapeut en de instelling. Daarom wordt benadrukt dat onderstaande beschrijving van het

37

danstherapeutisch kader gebaseerd is op dit onderzoek in één bepaalde instelling met één bepaalde danstherapeut.

De patiënten kunnen één uur per week deelnemen aan de danstherapie. Afhankelijk van de afdeling vindt dit dansmoment ofwel plaats in een aparte dansruimte ofwel in de leefruimte van de afdeling zelf. Indien het plaatsvindt in de aparte dansruimte gaat de danstherapeut vlak voor de sessie op de afdeling langs om mensen uit te nodigen om mee te komen dansen. Wanneer er op de afdeling wordt gedanst, wordt de start van de danssessie door iedereen gehoord omdat er muziek door de afdeling klinkt. Overeenkomstig met de presentiebenadering van Baart (2007) mogen de mensen komen en gaan zo vaak ze willen. De danstherapeut is gedurende het uurtje ongehaast en onvoorwaardelijk present en de patiënten mogen kiezen of ze op de aanwezigheid van de danstherapeut en de mogelijkheid om te dansen in gaan of niet. De mensen mogen muziekjes aanvragen. Er zijn CD’s aanwezig waarin ze liedjes kunnen opzoeken. Of ze kunnen hun liedje op YouTube zoeken. Ook mogen ze zelf CD’s of MP3’s met hun eigen muziek meebrengen, die dan opgelegd wordt. Tijdens de danssessie zijn de mensen vrij om al dan niet te dansen. Vaak komen mensen er gewoon bijzitten, luisteren ze naar de muziek en kijken ze naar de dansende mensen. Ondertussen wordt er soms koffie gedronken, gegsmt of zelfs één keer een dutje gedaan. Wel zijn de interventies van de danstherapeut erop gericht om mensen zo veel mogelijk uit te nodigen om te dansen en te bewegen. Dit laatste wordt hieronder bij het thema over interventies van de therapeut uitgebreider beschreven. De danstherapeut nodigt ook personeelsleden of stagiaires van de afdeling uit om mee te komen dansen. Dit enerzijds omdat het de drempel om in beweging te gaan voor de patiënten verlaagt (Romero, Hurwitz en Carranza, 1983). Anderzijds zorgt dit voor een verveelvoudiging van de Ander (Zenoni, 2008) waardoor de massale duale overdracht van het psychotisch subject meer vermeden wordt. Verder is het kader zo ingericht dat er steeds spontane dingen kunnen ontstaan zoals het bespelen van een instrument, luidkeels meezingen op de muziek of een spontaan gesprek. Hierop wordt later ingegaan. De danstherapeut zorgt er tot slot voor dat het kader een veilig kader is waarin er met respect met elkaar omgegaan wordt. Dit wordt bereikt door op cruciale momenten, waarop deze veiligheid of respect dreigt in het gedrang te komen, in te grijpen. Volgend fragment is hier een voorbeeld van. Al snel vraagt hij aan X om met hem te dansen. Ze slowen samen. XI beweegt heel krachtig en overtuigd en gaat op in de muziek en in het nabij contact met X. Hij pakt X stevig vast en leidt haar duidelijk in deze dans. X blijft voorzichtig. In haar bewegingen is terughoudendheid te zien,

38

alsof ze niet kan volgen, maar wel zou willen volgen. Ze is een stuk trager dan XI in haar bewegingen en reageert soms wat krampachtig bij XI zijn pogingen om haar een pirouette te doen draaien. Wel laat ze haar armen rusten op de rug en schouder van XI en lijkt ze ook te genieten van de muziek. Wanneer J kort even vraagt of het met haar gaat antwoordt ze dat het gaat en dat ze wel zelf zal zeggen als het niet gaat.

Het volgende fragment geeft een mooi voorbeeld van hoe J, de danstherapeut van het psychiatrische centrum, het kader aan de patiënten zelf uitlegt.

J legt kort uit wat de bedoeling is. Nadat ze eerst een liedje heeft toegekeken naar hoe wij dansen, vraagt ze of er altijd met vrije dans wordt gewerkt. J legt uit dat er ook met danspassen kan worden gewerkt als ze dit wenst. J vertelt dat het doel gewoon is dat iedereen zichzelf kan zijn en zich kan uitleven via de muziek en de dans.

Dit kader is als het ware de transitionele ruimte (Winnicott, 1971) die in de inleiding beschreven werd. Het kader bied enerzijds een geborgenheid aan de patiënten, maar geeft ze anderzijds ook mogelijkheden tot nieuwe ervaringen. Verder bevat dit kader enkele kenmerken vanuit de Institutionele Psychotherapie. Dit is een beweging die in de Frankrijk ontstond als reactie op de mensonwaardige omstandigheden van psychiatrische patiënten in de 19de en 20ste eeuw (Fiers, 2011). Het is een beweging die zich richt op mensen met een psychotische structuur (Oury, 2001) en bevat een aantal fundamenten die vergelijkbaar zijn met het danstherapeutisch kader van dit onderzoek. Het principe van vrije circulatie in de Institutionele Psychotherapie betekent dat iedereen zich binnen en buiten de instelling vrij kan bewegen (Fiers, 2011), net zoals de participanten in dit onderzoek mogen komen en gaan zo vaak ze willen. Deze vrije circulatie geeft volgens Oury (2001) aanleiding tot toevallige ontmoetingen en investeringen langs de kant van het psychotisch subject die sociale en mentale vervreemding tegen gaan. Een tweede fundament van de Institutionele Psychotherapie dat ook aanwezig is binnen dit danstherapeutisch kader, is de behandeling van de omgeving. De Institutionele Psychotherapie gaat er immers vanuit dat de behandeling van de omgeving prioriteit is indien men psychotici goed wenst te behandelen (Oury, 2001). De vele aandacht die in danstherapie besteed wordt aan de setting en het kader kan begrepen worden als een behandeling van de omgeving. In het creëren van dit kader is het niet de taak van de danstherapeut om een bepaald vaststaand doel of project aan de psychoticus op te dringen. Wel is het danstherapeutisch kader daar aanwezig opdat de psychoticus er gebruik van kan maken. Of zoals Zenoni (2008, p. 153) het verwoordt ‘plaatst men de wil van de Ander tussen haakjes’. De flexibiliteit van dit danstherapeutisch kader vertoont veel gelijkenissen met wat Stevens (2003) omschrijft als het specifieke aspect

39

van een lacaniaans georiënteerde instelling. Namelijk een gesingulariseerd kader dat aangepast wordt aan het sinthoom van het subject (Stevens, 2003). Volgens Hoornaert (2008) is deze singuliere benadering noodzakelijk opdat de patiënt de kans kan krijgen om een sinthoom te creëren. De singuliere benadering is de kern van de psychoanalytische ethiek (Claerbout, 2011; Verhaeghe, 2002). Het danstherapeutisch kader verlaagt de drempel naar dansen en bewegen. Maar ook muziek kan deze functie hebben. Door muziek nauw te laten aansluiten op de voorkeuren van de patiënten, komen ze vaak makkelijker tot beweging. Uit de data bleek dat muziek voor vele patiënten een aanzet is om deel te nemen aan de danssessie. Iets wat vaak terugkomt in de data is dat mensen aangeven dat ze wel willen meekomen naar de danssessie, maar enkel om naar muziek te luisteren. Maar liefst drieëntachtig fragmenten in de dataset hebben te maken met muziek. Ze beschrijven vooral welke muziek de patiënten kiezen, de specifieke nummers of het genre. Daarnaast beschrijven ze hoe de mensen hun dans en bewegingen aanpassen aan de nuances in de muziek, zoals in het onderstaand fragment:

Over het algemeen zijn bewegingen soms statig en dan weer losser en vrijer. Deze vrijere momenten gaan samen met de climaxen in de muziek.

Tot slot gaan sommige fragmenten over hoe muziek de mensen aanzet tot spreken en vertellen. Hierop wordt later nog ingegaan. Dezelfde bevindingen met betrekking tot deze drempelverlagende functie van muziek keren terug in de danstherapeutische literatuur (Bloom, 2006; Ginzberg, 1997; Levy, 2005). Een derde aspect van de danstherapeutische setting zijn de interventies van de therapeut. De therapeut doet zowel verbale als non-verbale interventies. In sommige fragmenten is te lezen hoe het verbale en non-verbale door elkaar loopt. Dit is vooral het geval bij die interventies die er op gericht zijn de mensen uit te nodigen om mee te dansen zoals beschreven in het volgend fragment.

Ook merkte ik dat ik, meer dan J, de mensen uitnodigde en een beweging maakte dat ze maar moesten komen dansen. Dit omdat ik het gevoel had dat velen echt op het puntje van hun stoel zaten en maar iets kleins nodig hadden om mee te doen.

Verder lopen verbale en non-verbale interventies door elkaar op het moment dat mensen aangemoedigd worden in hun dansen zoals in dit fragment.

J, S en ik klappen mee en moedigen haar aan. We juichen haar als het ware toe.

40

Toch zijn er een heel aantal fragmenten waarin we de non-verbale interventies van de verbale kunnen scheiden. Wat verbale interventies betreft, hebben deze vaak een onthalende functie. De danstherapeut spreekt de patiënten toe en stelt hen op hun gemak. Verder benoemt de danstherapeut nu en dan wat hij in beweging bij de patiënten ziet. Hiermee samenhangend beschrijft de therapeut wat hij zelf ervaart bij het dansen of bij het zien dansen van anderen. Volgend fragment is hier een voorbeeld van.

X beweegt al zittend mee op de muziek. Ik benoem dat je op dit nummer echt niet kan stilzitten. Ze gaat hier op in en begint mee te dansen.

Wanneer er tussen het dansen door kleine gesprekjes ontstaan, maakt de danstherapeut logischerwijs gebruik van de verbale taal om hier in mee te gaan. Deze wijze van gebruik van verbale interventies komt sterk overeen met wat Ginzberg (1997) beschrijft in haar werk met dakloze mannen. Vele non-verbale interventies werden in de data beschreven. Om deze geordend weer te geven wordt gebruik gemaakt van de indeling van technieken van Smeijsters (2003). Heel vaak gebruikt de danstherapeut empathische technieken. Dit zijn technieken waarbij de therapeut in de eigen bewegingen, de bewegingen van de patiënt spiegelt (Smeijsters, 2003). Een voorbeeld:

Ikzelf ga helemaal mee in de lichte energie en het energiek bewegen van N. In dezelfde energie dans ik met mijn bewegingen waartussen ik ook sommige bewegingen van hem spiegel. Ook N spiegelt enkele bewegingen van mij, zoals het opheffen van de voeten, de ronddraaiende bewegingen en de grote passen.

Het spiegelen in deze empathische technieken is een heel interessant gegeven waar later nog op ingegaan zal worden. Verbredende technieken zijn technieken waarbij de danstherapeut de patiënt stimuleert tot het vergroten en uitbreiden van het bewegingspotentieel. Op die manier wordt een completere bewegingsexpressie mogelijk gemaakt (Smeijsters, 2003). In volgende voorbeelden worden de bewegingen van de patiënt eerst gespiegeld, waarna er een verbreding wordt ingevoerd. Het samengaan van de empatische spiegeltechniek met een verbredende techniek kwam vaak naar voor in de data.

Wanneer J, S of ik deze beweging in intentie overnemen en deze met iets meer gewicht inzetten of op het ritme klappen, lijkt de beweging meer doorleefd te worden en zijn hele lichaam in de beleving te komen. Zijn gezichtsuitdrukking verandert en zijn gezicht trekt meer samen. Net alsof hij zich concentreert en inleeft in de muziek.

41

Ik dans eerst op één plaats, vrij dicht bij haar en spiegel de intentie van haar bewegingen. Na een tijdje ga ik de hele ruimte gebruiken. Ook zij gaat op dat moment meer ruimte gebruiken en danst naar voren en naar achteren.

Een volgende groep van interventies zijn de ontlokkende technieken die Smeijsters (2003) beschrijft als technieken waarbij de danstherapeut bewegingen aan de patiënt ontlokt door appel op hem te doen via een rol, een beweging of een dialoog. Wanneer de data van elke danssessie bekeken worden, merkt men hoe de danstherapeut constant bezig is met het bewegen van de mensen te faciliteren. Een voorbeeld hiervan is een sessie waarin zeven patiënten komen opdagen, allemaal jonge mannen en één vrouw. Het is heel duidelijk voelbaar hoe moeilijk het voor hen is om de drempel naar het dansen over te stappen. Op dit moment doen de therapeuten er alles aan om het dansen te faciliteren en de drempel dus kleiner te maken: de mensen mogen zelf de muziek kiezen, de therapeuten dansen en bewegen en proberen in deze bewegingen de patiënten uit te dagen om mee te komen doen. De participerende observator schrijft het volgende over dit moment. Al dansende proberen J en ik een uitnodigende houding aan te nemen om de drempel voor de mensen zo klein mogelijk te maken om te gaan bewegen. Ik merk dat ik vooral het ritme zocht in de muziek, niet te expressief danste, de gewone conventionele bewegingen maakte die bij de muziekstijl passen.

In een andere sessie kiest de danstherapeut voor bepaalde muziek waarvan hij vermoedt dat dit een appel op een patiënt zal doen.

J legt een nummer op voor P waarvan J denkt dat P het misschien zal aanspreken, zo zegt hij. P moet glimlachen. J nodigt hem uit om mee te dansen.

Synchroniserende groepstechnieken zorgen ervoor dat de patiënt met het behoud van zijn individualiteit opgenomen wordt in een groepsgebeuren (Smeijsters, 2003). Deze werden in de data aanvankelijk niet gecodeerd als een interventie van de therapeut. Ze werden onder het thema ‘groepsdynamiek’ geplaatst, dat verder nog aan bod zal komen. Of gebeurtenissen zoals het volgende fragment echt interventies zijn is een vraag waar de onderzoeker nog niet uit is. In ieder geval is er veel overlap tussen deze synchroniserende groepstechnieken en de groepsdynamiek die verder beschreven zal worden. Op een bepaald moment neemt hij een beweging van S over waarbij ze al springend haar benen één voor één naar voren los stampt. Ook J neemt deze beweging over. En enkele momenten later

42

staan we met zijn allen in de kring deze beweging te doen. D laat vreugdekreten. V, N en S lachen mee.

Bij de thematische technieken kan de cliënt met behulp van een bewegingsmetafoor, ruimtelijke metafoor of bewegingskwaliteit een psychisch conflict exploreren (Smeijsters, 2003). In de data werden geen fragmenten teruggevonden waarbij er met behulp van een metafoor een psychisch conflict geëxploreerd werd. Wel was het noemen van een metafoor vaak een aanzet tot exploratie van bewegingsmogelijkheden. Volgend fragment illustreert dit.

Wanneer J op deze muziek zware ritmische bewegingen maakt met de benen en een stevige open houding heeft en gewicht naar beneden richt en ritmisch ‘bounced’ vanuit het contact met de grond, doet hij hier aan mee, neemt dit over en benoemd hierbij dat dat goed is voor de ‘oerman’ in ons. Wanneer J mee associeert en zegt dat het ook de ‘aarding’ versterkt, knikt hij bevestigend. Deze associaties versterken hun bewegingen, geven meer gewicht aan de bewegingen.

Vervolgens is er nog een groep van non-verbale interventies die niet lijkt thuis te horen in de opdeling van Smeijsters (2003). Het gaat om interventies waarbij de therapeut mee gaat in de bewegingen van de patiënt en hem/haar hierbij onvoorwaardelijk volgt. Vaak mondt dit uit in een intens contact tussen beiden of een onbevangen samen bewegen. Enkele fragmenten spreken voor zich.

J gaat hier in mee, ze leven zich samen als twee spelende jonge mannen uit.

Aan het einde van het nummer staan ze tegenover elkaar en hebben ze elkaars polsen vast. Zachtjes leunt H naar achter. Zachtjes doet J hetzelfde. Tot ze op een punt zijn waarop ze perfect in evenwicht staan terwijl ze beiden achteruit hangen. J benoemt dit, maar H reageert niet. Haar gezicht is strak en ze begint te zweten, ze geeft geen reactie. J houdt deze houding tijdens het volgende nummer gewoon aan en wacht. Na een paar minuten, op het ritme van de muziek buigt H door haar knieën. J buigt mee door de knieën, opnieuw geeft dit een heel harmonische indruk. Aan het einde van dit nummer, terwijl ze elkaars polsen nog steeds stevig vasthouden, zegt H zachtjes “Het is goed”. Langzaam laat ze J los, hij doet hetzelfde.

Wanneer we al de bovenstaande verbale en non-verbale interventies samen beschouwen zien we hierin een bepaalde grondhouding van de therapeut doorschijnen die goed gevat kan worden met het in de inleiding beschreven concept van the good enough mother van Winnicott (1971). De danstherapeut daagt de patiënten enerzijds uit, doet appel op hen en brengt ze in een situatie

43

waar de patiënten, door te dansen en te bewegen, zich kwetsbaar kunnen voelen. Anderzijds zorgt de danstherapeut ook voor een veilige omgeving waarin de kwetsbaarheid gedragen en gedeeld wordt, dit alles heel nauwkeurig afgestemd op iedere patiënt. Ook doet deze grondhouding denken aan deze van de getuige of secretaris (Bryssinck, 2013; Claerbout, 2011; Vander Vennet, 2008; Verhaeghe, 2002; Zenoni, 2008) die naast het psychotisch subject probeert te gaan staan. Een vierde aspect van de danstherapeutische setting is het materiaal. Negen fragmenten kwamen in de data voor waarin er verwezen werd naar materiaal dat gebruikt werd tijdens de danssessie. Meer concreet gaat het hier over het gebruik van linten, trommels, verkleedkleren en houten stokken met als doel bewegingen bij patiënten uit te lokken. Bij mensen die moeilijk spontaan dansen is het gebruik van dit soort materiaal een aanzet om toch in beweging te gaan. Het faciliterende effect van materiaal werd reeds door danstherapeuten beschreven (bijvoorbeeld in Ginzberg, 1997).

Het tweede mechanisme van dansen bewegingstherapie is de ritmebeleving. Ritme is vooreerst een handvat in de dans. Het is iets waar iedere danser altijd kan naar terugkeren en zo zorgt voor een zekere veiligheid en handvat om in beweging te gaan. Volgende fragmenten geven dit weer. S blijft vrij veel op één plaatsje dansen. De bewegingen zijn vooral ritmische bewegingen met zijn benen en voeten. Hij heeft zijn handen vaak in zijn zakken of houdt zijn bekertje water vast. Hij kijkt wat rond naar de andere dansers, kijkt naar de videoclip die op de computer speelt. Hij beweegt op het ritme.

Op de tussenstukjes in de muziek waarbij er geen ritmische beat is, maar eerder instrumentaal harmonische muziek klinkt, houdt hij even op met dansen en wandelt hij door de ruimte.

Een ritmebeleving is iets dat vaak reeds aanwezig is nog voordat men gaat dansen. Wanneer de patiënten in de zeteltjes zitten en niet dansen, kan de danstherapeut toch vaak iets van ritmebeleving bij hen observeren. Tijdens de laatste nummers zit hij weer in de zeteltjes, maar hij beweegt wel met zijn benen ritmisch mee en soms ook met zijn armen en hoofd.

Verder lijkt ritme de dansbeleving intenser te maken, zoals in volgend fragment.

44

Wanneer ik op het volgend nummer samen met L handen in handen dans, merk ik dat L afwisselend in en uit het ritme danst. De momenten waarop hij duidelijk op het ritme beweegt, lijken krachtiger en zekerder dan de andere momenten.

Ritme is een universeel en basaal gegeven dat het menselijk wezen organiseert (Meekums, 2002). Of nog: “le Rythme est une patrie universelle, une mémoire du corps” (Schott-Billmann, 1998 p. 2). Net zoals primitive motility, beschreven in de inleiding, is ritme iets wat men al van voor de geboorte ervaart via de hartslag (Schott-Billmann, 1998). Jonge moeders keren ook steeds terug naar een ritme wanneer ze hun baby’s wiegen om hen te doen slapen of te troosten (Meekums, 2002). Ritme vat volgens Schott-Billmann (1998) de essentie van dans. Volgens haar (Schott-Billmann, 1998) is ritme une pulsation régulière qu’ils pouvaient matérialiser en frappant vigoureusement des pieds sur le sol, de dynamisme, la joie, le naturel, de mouvements simples et répétitifs effectués avec un plaisir immédiat. (Schott-Billmann, 1998, p. 3.)

Danstherapeute Ginzberg (1997) geeft aan dat ritme een duidelijke en concrete structuur geeft die samenhang bevordert. Marian Chace, een pionier in dansen bewegingstherapie vat haar theorie samen in een aantal thema’s. Eén van deze thema’s is Group Rhythmic Movement Relationship (Bloom, 2006; Levy 2005, p. 22). Chace gaat ervan uit dat ritme een organiserend effect op psychotische patiënten heeft. Ritme geeft deze patiënten volgens haar een medium om uit interne chaos en isolatie te treden (Levy, 2005). Oury (2009, p. 170) verwijst in het kader van schizofrenie, in navolging van de filosoof Henri Maldiney, naar het ritme als “un zéro absolu”, een absoluut startpunt dat zorgt voor een limiet.

Een derde mechanisme van dansen bewegingstherapie is de dansinteractie. In het contact tussen twee dansende mensen gebeuren er een aantal dingen die cruciaal lijken te zijn in het bieden van een ondersteuning aan het psychotische subject. Het gegeven dat deze dansinteractie een belangrijk mechanisme is, werd reeds aangetoond door Romero, Hurwitz en Carranza (1983). Zij benadrukken dat niet de techniek, maar wel de danscommunicatie van belang is in het bereiken van resultaat bij schizofrene patiënten in danstherapie. Hierbij moet benadrukt worden dat deze interactie zowel betrekking heeft op de interactie tussen patiënt en therapeut als deze tussen patiënten onderling. Enkele van de hieronder beschreven fragmenten zijn immers ook interventies van de therapeut en werden dus vaak dubbel gecodeerd. In het onderstaande focust men echter niet op het interveniërende karakter van de dansinteractie. Dansinteractie is een overkoepelende term voor vijf thema’s die in de data werden teruggevonden: spiegelen, 45

afstand – nabijheid, leiden – volgen, lichamelijk contact en groepsdynamiek. Het eerste thema, spiegelen, is een zeer breed thema. In de peer review werd vernoemd en beargumenteerd dat het thema ‘spiegelen’ vaak de andere subthema’s zoals ‘afstand – nabijheid’ omvat. Toch is gekozen om de verschillende thema’s niet onder spiegelen te plaatsen omdat elk van de thema’s ook kan voorkomen zonder dat er gespiegeld wordt. Spiegelen werd kort al even aangehaald bij de non-verbale interventies. Spiegelen is zeker een belangrijke interventie in dansen bewegingstherapie, maar het is ook meer dan dat. Wanneer mensen samen dansen, spiegelen ze voortdurend (delen van) bewegingen van elkaar. Ook spiegelen ze elkaars intentie van beweging, kracht of energie waarmee bewegingen worden uitgevoerd. Volgende twee fragmenten maken duidelijk dat spiegelen meer is dan louter een interventie en dat het goed omvat wat samen dansen is.

Met J maakt ze veel contact. Zij neemt zijn bewegingen over en hij neemt haar bewegingen over zonder te zien is welke beweging van wie komt.

Als hij intenties van bewegingen overneemt, dan doet hij dit steeds met een beetje vertraging. Wanneer J zich specifiek op hem richt tijdens het maken van sommige bewegingen doet hij snel mee. Zeker met de beweging waarbij de handen naar onder toe worden losgeschud, neemt hij sterk over. Hierbij maakt hij ook een zucht-geluid en lijkt hij zijn hoofd ook een beetje los te schudden.

Maar liefst tweeëndertig stukken data werden aan het thema ‘spiegelen’ toegeschreven. Dit is een hoog aantal in vergelijking met andere thema’s uit de analyse. Dit doet stil staan bij het belang van spiegelen in de dansen bewegingstherapie specifiek en breder genomen, in de ontwikkeling van iedere mens. Eén van de cruciale aspecten in de menselijke ontwikkeling is immers het spiegelen (Bion 1962; Fonagy, Gergely, Jurist & Target, 2002; Kernberg, 1984; Lacan, 1999[1949]; Vanheule, 2011; Verhaeghe, 2002; Winnicott, 1967). Zoals in de inleiding beschreven zal de pasgeboren baby, volgens de theorie van de subjectwording van Lacan, vanuit een innerlijk arousal een appel doen op de Ander (Verhaeghe, 2002). Deze Ander zal op dit appel antwoorden en zo concepten of betekenaars aan de baby aanbieden die de basis vormen van zijn/haar identiteit (Vanheule, 2011; Verhaeghe, 2002). Deze Ander is in de eerste plaats vaak de moeder die de expressies, geluiden en bewegingen van het kindje overneemt en op deze manier een beeld aan het kindje voorhoudt van wat het kindje zou kunnen ervaren (Verhaeghe, 2002). Met dit spiegelbeeld identificeert de baby zich. Door de spiegeling van de moeder kan de baby het innerlijke arousal deels reguleren en wordt de basis voor zijn/haar eigen identiteit gelegd (Verhaeghe, 2002). Winnicott (1971, p. 154) verwoordde dit als volgt: “When I look I

46

am seen, so I exist”. Wanneer het kindje naar de moeder kijkt en de moeder haar kindje spiegelt, begint de baby te voelen dat hij bestaat (Tortora, 2011). In de non-verbale respons van de moeder op de non-verbale expressies van de baby, fungeert de moeder als een spiegel waardoor de relatie tussen lichaam en psyche geïnstalleerd wordt (Winnicott, 1972 in Tortora, 2011). Spiegeling van geluiden, expressies en bewegingen zorgt dus voor een koppeling van lichaam en geest. Deze link tussen bewegingen en mentale beleving is precies wat in de inleiding werd beschreven als de basisassumptie van dansen bewegingstherapie (Smeijsters, 2003). De basisassumptie van dansen bewegingstherapie wordt dus door één van haar centrale technieken, het spiegelen, in de praktijk voortdurend opnieuw tot stand gebracht. Op dezelfde manier waarop een good enough mother haar baby spiegelt, spiegelt de danstherapeut zijn/haar cliënten (Tortora, 2010) op een serene adequate en transparante manier (Bruneel, 2012). Een tweede thema binnen de dansinteractie is afstand – nabijheid. In het samendansen is het van elkaar weg bewegen en het naar elkaar toe bewegen een vaak voorkomend patroon. Volgend fragment geeft hier een voorbeeld van.

Op een ander rock-’n-roll nummer swingt hij eventjes mee en maakt ook weer contact met me. We nemen bewegingen van elkaar over, dansen naar elkaar toe en weer van elkaar weg. Hij moet hard lachen.

Verder komt ook naar voren dat verschillende patiënten zoeken naar nabijheid en genieten van nabijheid van anderen tijdens het dansen zoals blijkt uit onderstaande fragmenten. Voor de danspartner is het hier steeds een uitdaging om een gezond evenwicht tussen afstand en nabijheid te bewaren. Zijn keuze voor de slow is een keuze vanuit vermoeidheid. Hij zucht ook vaak voor hij deze keuze maakt en zegt dat hij moe is. Het zweet staat hem ook op het voorhoofd. J vertelt me later dat hij vroeger enkel voor slows koos. Hij danst deze slow samen met S. In deze houding komt A tot rust. Hij ontspant de schouders en heeft geen moeite met het hele lied op dezelfde plaatst te dansen en met zijn voeten heen en weer te stappen. Hij legt zijn hand op de onderrug van S en lijkt hierbij een nood aan nabijheid te uiten.

We dansen samen deze slow in een stevig kader. Hij legt zijn handen op mijn onderrug en zoekt daarbij iets meer nabijheid. Hij danst heel goed de slow, hij leidt mij en neemt in zijn voetbewegingen de accenten in de muziek over. Hij moet nu en dan grinniken. En hij trekt me een beetje dichter naar hem toe. Ik probeer de afstand te behouden door me te focussen op het danskader en hem soepel te volgen in zijn voetbewegingen.

47

Nauw aansluitend bij deze nabijheid is lichamelijk contact een derde thema van de dansinteractie. Net zoals Sandel (1983) en Ginzberg (1997) beschrijven is aanraking een thema dat vaak terugkeert bij danstherapie met chronische psychiatrische patiënten. Vijfentwintig van de drieëndertig fragmenten over lichamelijk contact, werden dan ook geobserveerd op de afdeling met chronische psychotische patiënten. Heel vaak gaat het over het lichamelijk contact dat plaatsvindt tijdens een koppeldans, zoals in volgend fragment. Q komt binnen en vraagt aan me of ik met hem wil slowen op deze muziek. Hij zoekt naar hoe hij met zijn armen het danskader kan vormen. Hij maakt hierbij wat houterige bewegingen en mompelt ook “hoe met dat nu weer?”. Met zijn ene hand neemt hij mijn hand vast op schouder hoogte naast onze lichamen. Zijn ander hand legt hij op mijn schouder. Vervolgens dansen we heel rustig op de muziek, verplaatsen we ons van het ene been naar het andere been en draaien we rond onze assen.

Vaak gaat het ook over het vastnemen van elkaars handen tijdens het dansen. Lichamelijk contact is dan iets waarin het samendansen vaak natuurlijk overvloeit.

J neemt zijn koffie tas van hem over, zet die weg en gaat I spiegelen. I opent kort zijn ogen en richt zijn bewegingen naar J. De gebogen houding verdwijnt langzaam aan, zijn gezicht gaat naar boven en buigt uiteindelijk langzaam naar achter. Ook J maakt deze beweging mee, ze houden licht elkaars gestrekte armen en handen vast op schouderhoogte. Ondertussen blijven ze ‘bouncen’ op de muziek.

Een vierde thema in de dansinteractie is leiden – volgen. Vele danstherapeutische werkvormen zijn gebaseerd op dit principe.

In de cooling down krijgt A naar het einde van het liedje toe de leiding. Eerst heeft hij niet echt door dat hij bewegingen moet voordoen. Hij doet de bewegingen van J na, die een versterking/vergroting van zijn eigen bewegingen zijn. Wanneer D hem aanspreekt en zegt dat hij bewegingen moet voordoen, komt hij tot andere bewegingen. Hij toont een aaneenschakeling van bewegingen met zijn armen die iets lijken uit te beelden.

Net zoals ‘afstand – nabijheid’ is ‘leiden – volgen’ een patroon dat in het samendansen vaak te zien is. In bijna elke koppeldans is dit een centraal thema. Volgende fragmenten geven hier een voorbeeld van.

48

Op dat moment richt ik ons kader weer wat omhoog en ga ik hem iets meer leiden door de ruimte heen. Hij gaat hier op in en neemt dan ook even zelf spontaan de leiding over door mij naar voren en achteren te sturen.

J daagt hem uit om te variëren in zijn bewegingen door soms van links naar rechts te bewegen, soms van voor naar achter. Door hem te doen ronddraaien of soms de handen los te laten en met de handen allerlei bewegingen te maken. L volgt J hierin en neemt de bewegingen makkelijk over. Hij doet echt zijn best hiervoor en er is een spanning waarneembaar in zijn schouders en nek. Nu en dan lijkt L zelf initiatief te nemen in deze dans en maakt hij een pirouette of lijkt hij J een pirouette te laten maken.

Interessant in elk van bovenste drie voorbeelden is het gegeven dat zelf leiding hebben over de bewegingen of het leiden van iemand in de dans een duidelijk effect bij de danspartner sorteert. Op dit effect komt men in het laatste deel van dit hoofdstuk nog terug. Een vijfde thema binnen de dansinteractie is de groepsdynamiek. Zoals reeds benoemd, heeft de onderzoeker moeite gehad met het plaatsen van dit thema in het verhaal van de resultaten. Dit mede omdat er slechts acht fragmenten aan dit thema werden toegewezen. De onderzoeker nam dit thema toch op in de resultaten omwille van de peer review waarin dit thema door de peers werd vermeld als een ontbrekend thema in het codeerschema, maar aanwezig in de data, zoals in het volgende fragment. Ze beginnen samen te springen en zingen luidop de naam van hun afdeling. Ze en leggen daarbij de handen op elkaars schouders. Wanneer ze een paar minuutjes later al dansend naar binnen komen, gaat iedereen helemaal mee in de muziek.

Dit collectieve kenmerk van dans wordt benadrukt door verschillende auteurs zoals Ginzberg (1997) en Schott-Billman (1998).

Een laatste mechanisme in dansen bewegingstherapie is het dansrepertoire. Dit is een overkoepelend thema dat de twee subthema’s dansstijlen en gewoontes bevat. De fragmenten onder dansstijlen beschrijven hoe dansvormen als slow, rock-’n-roll, ballet, swing, jump en drum and base aan bod kwamen tijdens de danssessies. Deze dansstijlen zijn een voorbeeld van wat Smeijsters (2003) benoemd als secundaire expressie. In navolging van Ehrenzweig (1984) en zijn creatief-procestheorie maakt Smeijsters (2003) de tweedeling tussen primaire en secundaire expressie. Primaire expressie beschrijft hij als emotioneel, vaag, chaotisch, primitief en slordig. Secundaire expressie is bewust waarneembaar, gearticuleerd, bedoeld, logisch en precies (Smeijsters, 2003). Creatieve therapie gaat om het komen tot een integratie van primaire 49

en secundaire expressie (Smeijsters, 2003). Deze integratie zal ook aan bod komen in het laatste onderdeel van dit hoofdstuk. Onder gewoontes wordt beschreven hoe een persoon keer op keer zo goed als dezelfde danspas uitvoert. Het meest extreme voorbeeld hiervan is het volgende: I danst op deze muziek in een voorovergebogen houding waarbij hij met zijn voeten één voor één naar voren schuift over de grond. Ondertussen beweegt hij zijn armen en handen in een vuist ook één voor één naar voren. Ik herinner mij dat hij 5 jaar geleden, tijdens mijn stage danstherapie ook vaak deze beweging maakte.

Verschillende fragmenten beschrijven hoe dezelfde persoon steeds om hetzelfde muziekje vraagt en een voorkeur heeft voor een bepaalde dansstijl of repetitieve manier van bewegen. Schott-Billmann (1998) noemt herhaling als centraal kenmerk van primitieve dans en van ons mens-zijn. Hierbij legt ze de link met het belang van herhaling in de subjectwording en illustreert dit met de eerste vocalisaties van een baby die een constante herhaling van dezelfde lettergreep inhouden (Schott-Billmann, 1998). Belangrijk is te noemen dat de danstherapeut getraind is om de kleinste variaties in deze gewoontes te observeren. Iedereen heeft een bepaalde eigenheid van bewegen, een bepaalde gewoonte. Danstherapie focust op details en geeft aandacht aan minimale verschuivingen in deze gewoontes. Zowel dansstijlen als gewoontes lijken een handvat voor de patiënt om de drempel om in beweging te gaan te overwinnen. Ze bieden als het ware een veiligheid waarnaar men kan teruggrijpen in de danssituatie, die onzekerheid met zich kan meebrengen.

Wat zich kan manifesteren In de volgende paragrafen wordt uitgediept wat er zich kan manifesteren wanneer men danstherapie inzet bij psychotische patiënten. Belangrijk hierbij is te wijzen op de formulering: het gaat om wat zich kan manifesteren. Vanuit de data werd duidelijk dat dansen bewegingstherapie via de hierboven beschreven mechanismen soms een ondersteuning kan zijn voor sommige psychotische subjecten op sommige momenten. Hiermee kunnen we dus een zinvolle reactie formuleren op de twee opmerkingen die bij de probleemstelling geformuleerd werden. De eerste opmerking benadrukte de open onderzoekhouding waarbij men ook open stond voor een falsificatie van de hypothese dat danstherapie een ondersteuning kan bieden aan psychotische subjecten. Vanuit de resultaten kan men besluiten dat er zowel bevestigingen als falsificaties van de hypothese in de data naar voor komen. Op beiden zal in de onderstaande

50

paragrafen worden ingegaan. De tweede opmerking in de probleemstelling, over de focus op de particulariteit van ieder subject, sluit hier nauw bij aan. In de resultaten zien we dat deze particuliere benadering van groot belang is. Voor sommige subjecten kan danstherapie een ondersteuning bieden, voor andere zorgt de danstherapeutische situatie voor meer onzekerheid.

In het schema dat aan het begin van dit hoofdstuk wordt weergegeven zien we dat datgene wat kan ontstaan in twee kolommen wordt opgedeeld. Enerzijds kunnen er allerlei dingen ontstaan in de dansen bewegingstherapie. Anderzijds kunnen er ook een aantal dingen ontstaan bij het psychotische subject zelf. De lijn tussen deze twee kolommen is echter weggehaald. Dit wijst op een sterke overlapping tussen beide kolommen. Vele fragmenten in de data werden hier dubbel gecodeerd. Ook in de peer review kwam deze overlapping sterk naar voren in die zin dat dezelfde stukken data door verschillende codeurs aan verschillende subthema’s binnen het hoofdthema van ‘wat zich kan manifesteren’ gecodeerd werden. Verder is het belangrijk te benadrukken dat alles wat hieronder beschreven staat, ontstond op het moment zelf en ook enkel te generaliseren valt naar het hier en nu van de danstherapeutische sessie.

Een eerste gegeven dat we zien ontstaan in danstherapie met psychotische subjecten is dat mensen uitdrukking geven aan zichzelf. Het uitdrukken van de eigenheid is een aspect van het in de inleiding beschreven sinthoom van het psychotisch subject (Vanheule, 2013). Het creëren van dergelijk sinthoom is het doel van therapie bij psychotische subjecten (Geldhof, 2014; Vanheule, 2013). De psychoticus moet op een eigen manier vorm kunnen geven aan zijn eigen lichamelijke ervaringen (Geldhof, 2013a). De vaststelling dat sommige participanten in dit onderzoek uitdrukking kunnen geven aan zichzelf, kan dus een argument zijn voor het feit dat danstherapie een ondersteuning kan bieden aan psychotische subjecten. In de data kwamen verschillende manieren naar voor waarop het psychotisch subject uitdrukking kon geven aan zichzelf. Vooreerst was dit mogelijk via het medium van dans. Maar ook andere media, zoals spel, muziek en zang, waren wegen waarlangs mensen uitdrukking gaven aan zichzelf. Het gegeven dat er binnen de danstherapie ruimte is voor dergelijke andere media lijkt een inherent kenmerk van dansen bewegingstherapie. De basisassumptie van dansen bewegingstherapie, namelijk dat er een analogie is tussen bewegingen en het psychische leven, is in een andere vorm ook te vinden in het therapeutisch gebruik van de media ‘spel’, ‘muziek’ of ‘zang’. Bij al deze media is de analogie tussen het creatieve medium en psychische verandering het centrale verklaringsmechanisme. Mede om deze reden is creatieve therapie een overkoepelende term voor danstherapie, muziektherapie, dramatherapie en beeldende therapie (Smeijsters, 2003). De ruimte die danstherapie geeft aan andere media komt overeen met de

51

visie van Françoise Dolto (Walleghem, 2003) over psychoanalyse. Voor haar gebeurt communicatie in psychoanalyse via alle denkbare middelen, zoals bewegingen, houdingen, tekeningen of muziek. Wel moet opgemerkt worden dat het werk van Dolto zich concentreerde op kinderen (Walleghem, 2003). Bovendien is de visie van Dolto op hoe de therapeut op deze expressies reageert, anders dan wat in de data van dit onderzoek te lezen is. Dolto geeft aan dat het de taak van de analyticus is om de non-verbale communicatie te verwoorden (Walleghem, 2003). De danstherapeut in dit onderzoek geeft soms wel woorden aan wat de patiënt uitdrukt, maar dit is zeker niet altijd het geval. Het ‘uitdrukking geven aan zichzelf’ in het medium dans kon in de data onderverdeeld worden in vier subthema’s. Een eerste subthema is ‘expressie’. Smeijsters (2003) geeft aan dat expressie zowel projectief als dialectisch is. Enerzijds zal de patiënt zijn/haar belevingen aan het medium van dans en beweging toekennen/projecteren. Anderzijds ontstaat er een uitwisseling/dialectiek tussen de dansen bewegingskwaliteiten en de belevingskwaliteiten. Wat de patiënt al dansend ervaart, zal een invloed hebben op zijn/haar beleving en andersom (Smeijsters, 2003). In onderstaande fragmenten kunnen we lezen dat sommige psychotische subjecten duidelijk vorm beginnen geven aan hun eigen beleving in dansante bewegingen. Er ontstaan duidelijk gearticuleerde en afgewerkte bewegingen die doorleefd aanvoelen en als een product van de creativiteit van het subject worden beschouwd: Ze gaat volledig op in de dans. Ze toont zich in de dans. Ze geeft als het ware een spetterend dansoptreden waarbij ze kracht uitstraalt en de muziek vanbinnen aanvoelt en de bewegingen vanbinnen laat opborrelen.

Ze staat met energie recht en begint te dansen. Ze gebruikt haar gewicht, buigt op het ritme van de muziek door haar knieën en leunt hierbij een beetje naar achteren. Verder is ze ook creatief en probeert ze bewegingen uit met haar armen.

Petzold (1988, in Smeijsters, 2003, p. 136) beschrijft hoe een patiënt in de creatieve therapie een proces doorloopt “waarin zijn oorspronkelijke impressie in een constructieve expressie wordt getransformeerd”. In de data werd duidelijk dat niet alle patiënten tot deze ‘constructieve expressie’ kwamen en hun indrukken en belevingen niet duidelijk uitdrukten in beweging. Deze patiënten beleefden de bewegingen in het lichaam. De bewegingen zijn volledig doorleefd, maar vinden geen duidelijke uitdrukkingsvorm in de dans. Vaak ziet men hier een persoon die zich meer afsluit van contact met anderen en iets persoonlijks in de dans legt door kleine, weinig gearticuleerde en authentieke bewegingen. Dit is wat gevat wordt onder het tweede subthema ‘impressie’ waaraan volgende fragmenten werden toegewezen.

52

Hij begint te dansen en we doen hem na. Hij sluit onmiddellijk zijn ogen om heel gevoelig te gaan bewegen, nauw aansluitend bij de kleine nuances in de muziek. Hij vergeet de opdracht.

B beleeft de dans vooral in zijn lichaam. Hij sluit zijn ogen, stelt zich op aan de zijkant van de ruimte en laat de bewegingen van binnen uit opborrelen en geeft die vorm in zijn gehele lichaam.

Een derde subthema is ‘het experimenteren met nieuwe bewegingen’. Dit wil zeggen dat het subject gaat dansen en bewegen op een manier die nieuw voor hem/haar is. Het experimenteren met deze nieuwe bewegingen is eerst heel voorzichtig, maar al snel wordt de beweging met meer kracht en vertrouwen ingezet.

Op het laatste nummer gaat F bewegen met een stok met een heel lang lint aan. Hij experimenteert eerst met de mogelijkheden van dit materiaal, waarbij enkel zijn armen bewegen en hij de bewegingen van het lint bekijkt. Nadien gaat hij meer zijn hele lichaam betrekken in de bewegingen met het lint.

Deze twee bovenstaande fragmenten beschrijven hoe het subject zijn bewegingsrepertoire uitbreidt. In de inleiding werd vanuit de literatuur (Bruneel, 2012; Smeijsters, 2003) aangestipt dat het uitbreiden van het bewegingsrepertoire bijdraagt tot gezondheidswinst. Het gegeven dat bovenstaande datafragmenten deze uitbreiding van het bewegingsrepertoire beschrijven, kunnen we als een argument beschouwen voor de hypothese dat dansen bewegingstherapie een ondersteuning kan bieden aan sommige psychotische subjecten. Een vierde en laatste subthema in het ‘uitdrukking geven aan zichzelf via dans’ is het gegeven dat de patiënt iets van zijn eigen dans toont aan iemand anders. Dit lijkt dicht aan te leunen bij het geven van een voorstelling of opvoering waarin primaire en secundaire expressie (Ehrenzweig, 1984; Smeijsters, 2003), termen die hierboven reeds werden aangehaald, lijken samen te komen. De emotionele en primitieve bewegingsimpulsen worden omgezet in duidelijk gearticuleerde en precieze dansbewegingen die gericht zijn naar andere deelnemers. Op deze momenten valt op dat de danser anderen aankijkt en in de richting van anderen danst. De bewegingen van de danser dwingen als het ware af om naar de persoon te kijken. Soms worden deze momenten afgerond met een buiging of een andere beweging die een duidelijk eindpunt aanduidt. Volgend fragment beschrijft een moment waarop een patiënt een kleine dansante voorstelling geeft.

53

Op het liedje van Birdy dat hierop volgt geeft ze als het ware een kleine danspresentatie. Ze danst hier heel expressief met armen en benen. Op één bepaalde frase in het liedje zwiert ze steeds haar been naar boven. Het lijkt alsof ze een ingeoefende en mooi afgewerkte choreografie danst. Er zitten ballet-achtige bewegingen in de dans.

Naast dans en beweging als manier om aan zichzelf uitdrukking te geven, vonden verschillende psychotische subjecten een uitdrukkingsvorm in dramatisch spel, zoals in het volgende fragment.

Ze zijn beiden creatief en zoeken naar mogelijkheden om hun bewegingen en kracht-expressie te versterken. D pakt een bezemsteel en beweegt daarmee als een Oosterse vechter. J neemt een bloempotje en doet alsof hij dit op de grond wil gooien. Ook pakt hij een plastieken fles waarmee hij een ‘kapot-breken-op-de-knie-beweging’ maakt. Bij ieder idee proesten ze het samen uit en maken ze plezier.

Smeijsters (2003) beschrijft dat er in veel vormen van creatieve therapie sprake is van spel en dat de psychische processen die de persoon op het moment van het spelen doormaakt gezondmakend kunnen zijn. Via het spel kan een persoon zijn gevoelens uiten (Smeijsters, 2003). Winnicott (1971; Rudnytsky, 1993) beschrijft spel als iets universeels, wat behoord tot gezondheid en plaatsvind in de transitionele ruimte.

Playing facilitates growth and therefore health; playing leads into group relationships; playing can be a form of communication in psychotherapy (Winnicott 1971, p 56).

Winnicott (1971; Rudnytsky, 1993) beschrijft verder dat het de taak van de psychotherapeut is om spelen mogelijk te maken. Het faciliteren van spel wordt dus ook beschouwd als een taak van de therapeut. Twee keer geeft het dansgebeuren voor patiënten aanleiding tot het maken van muziek. In het volgende fragment haalt één van de patiënten zijn viool boven. J vraagt hem of het goed is dat we zullen improviseren in de dans op zijn muziek. Hij antwoordt: “Doen jullie maar wat, ik doe ook maar wat”. Hij begint te improviseren op zijn viool. Wij dansen door de ruimte.

Zeventien fragmenten in de data beschrijven hoe mensen zingen en zich hierin volledig uitleven. Volgend fragment is een voorbeeld.

54

III komt binnen en vraagt of ze op ‘Proud mary’ van Tina Turner nog eens mag zingen. Ze gaat naast de CD-speler staan en begint uit volle borst mee te zingen op de muziek. Zij gaat helemaal op in de muziek, in de tekst, in de expressieve manier waarop Tina de muziek zingt. Vervolgens gaat ze ook op in het ritme en in de beweging. Bij bepaalde woorden die sterk en lager worden uitgesproken, gaat ze door haar knieën om meer kracht in de zang te leggen. Naarmate het liedje vordert, komt ze nog meer in de beleving en expressie.

Tot slot vinden mensen via woorden een weg om zichzelf uit te drukken. De mensen beginnen te spreken en vertellen over de reden waarom ze een liedje kozen, de herinneringen die een muziekgroep bij hen op roept, een stukje uit hun eigen levensverhaal, moeilijkheden waartegen ze aanlopen, … De onderstaande fragmenten illustreren dit. Hij begint te vertellen over zijn druggebruik, agressieve aanvallen op de voetbal, agressieve aanval tegen een man, inbraak, politiecontact, gevangenisstraf,… Hij vertelt dat hij het niet erg vond om in de gevangenis te zitten, dat hij zijn mannetje wel kon staan, dat hij op zijn gemak was omdat hij sterk is. Hij vertelt over een gevechtssport die hij vroeger deed en die hij nu in de weekends opnieuw oppakt. Hij heeft het over paranormale krachten vanuit de middelste chakra, over de wil om terug te fitnessen. Hij vertelt dat hij dit doet om zijn vriendin en zijn familie te beschermen. Hij doet het vooral voor zijn moeder.

Hij vertelt en vertelt over andere dimensies, een bolletje in zijn lichaam waardoor hij niet goed kan ademen, andere levens, zijn familie die hij in zijn hart draagt, kracht die hij verloren heeft, dromen op 5 jarige leeftijd, een carrière als kleine jongen bij verschillende grote voetbalploegen,…

Plezier en frivoliteit zijn een tweede product van de danstherapeutische sessies bij psychotische subjecten. De danstherapie geeft de psychotische subjecten ondersteuning door middel van de mogelijkheid om uitdrukking te geven aan zichzelf. Daarenboven vormt de danstherapie ook vaak een aanleiding tot momenten van plezier en frivoliteit. Wat hier precies mee bedoeld wordt, kan het best weergegeven worden door enkele fragmenten uit de data. Y maakt op deze momenten kort contact met I. Y schudt met haar borsten en danst zo steeds dichter naar I toe. I gaat hier kort in mee en speelt er speels op in. Ze moeten lachen.

In de kring gaat A vooral in op de grappige en overdreven bewegingen van anderen die naar hem gericht zijn. Zo doet S alsof ze heel hard met een lied meezingt en houdt haar handen ter hoogte van haar hart waarna ze haar handen met kracht voor zich uit beweegt. Dit vindt A

55

zichtbaar grappig en hij gaat met zijn bewegingen mee in deze intentie en voert dezelfde beweging uit, maar dan kleiner en rustiger.

Deze fragmenten vatten een soort van uiting van levensvreugde die men ook kan observeren in het contact tussen een baby en moeder, wanneer de moeder haar kindje spiegelt. Een andere situatie waarin deze frivoliteit centraal staat is op een dansfeest of fuif waar mensen samen dansen (Schott-Billmann, 1998). Dit samen dansen steunt op een soort samen ‘onnozel doen’. De danstherapeut van het centrum vatte dit tijdens de peer review treffend met de woorden ‘het onnozel doen is een zeer ernstige zaak’. Hiermee verwijst hij enerzijds naar de cruciale rol van spiegelen in de vroege ontwikkeling, wat hierboven reeds beschreven werd. Anderzijds wil hij met deze woorden vatten dat dit ‘onnozel doen’ zeer ‘gezond makend’ is. Schott-Billmann (1998) beschrijft deze frivoliteit in dans als volgt: La dance (…) une activité collective, festive, jubilatoire qui permettait, en allant aux fêtes, de se lier à soi-même, à son corps, à ses sources et à son groupe (Schott-Billman, 1998, p. 1).

Het ervaren van dit plezier en deze frivoliteit lijkt opnieuw een argument voor het gegeven dat dansen bewegingstherapie een ondersteuning kan bieden aan psychotische subjecten. Dit aangezien het ervaren van plezier en frivoliteit nauw aanleunt bij het verhogen van de levenskwaliteit in het moment zelf. Volgens recente literatuur is het verhogen van levenskwaliteit het doel in de behandeling van mensen met een psychose (Birchwood & Jackson, 2001). Dit werd reeds aangehaald in de inleiding. Daar waar we bij aanvang vaak een bevreemdend subject ontmoetten kan het zijn dat, door gebruik te maken van de danstherapeutische mechanismen, we een verschuiving zien in de ontmoeting met dit psychotische subject. Het samen dansen geeft aanleiding tot het ontstaan van een authentieke connectie of verbondenheid met het subject. Het subject valt niet langer uit de sociale band maar schrijft zich op het moment in, in die sociale band en verbindt zich met anderen. Dit gevoel van verbondenheid is vaak op het einde van de sessie voelbaar wanneer samenhorigheid versterkt lijkt en de patiënten samen ‘blijven hangen’ in de dansruimte. Ook krijgt deze verbondenheid vorm in een dansdialoog zoals beschreven in volgende fragmenten: Op één meer opzwepend nummer zegt ze “dit is een jump-nummer”. Ze maakt een aanstalte om te gaan ‘jumpen’. Ik begin ermee en zij doet mee. Samen maken we dezelfde bewegingen. We staan hierbij naast elkaar. De bewegingen worden toch gedurende enige tijd vol gehouden, langer dan wanneer ze haar eigen individuele danspasjes maakt. Dit is ook het eerste moment

56

dat ze echt contact met me maakt. Daarvoor keek ze steeds weg van me. Op het refrein van het nummer herhalen we nog 2 keer de ‘jump-pasjes’. Tussendoor gaat ze weer rondwandelen met haar focus op andere mensen in of buiten de ruimte.

S gaat op een bepaald moment een dansdialoog aan met D waarin ze hun fantasie de vrije loop laten gaan. Hun gezichtsexpressie neemt deel aan hun dans. Ze bewegen lager bij de grond met gebogen knieën en veel armen handbewegingen.

We swingen, hierbij leidt hij mij duidelijk en met kracht. Hij laat me pirouettes draaien of gebruikt zijn gewicht om ons zeer snel te laten ronddraaien terwijl we onze handen stevig vasthouden. Ik ga hier even in mee, als ik aangeef dat ik het wat te snel gaat, reageert hij hier direct op en doet het tempo dalen.

Vervolgens zetten III en J een opvallend toffe dans performance neer. Ze staan tegenover elkaar in de ruimte en bewegen ritmisch op de swingende muziek. Ze bewegen naar elkaar toe en van elkaar weg. III legt een gestrekte arm op 1 schouder van J, J doet hetzelfde. Passend bij de muziek maakt III bewegingen met haar armen opzij en boven haar lichaam. Soms schudt ze haar handen uit boven haar hoofd of beweegt ze helemaal naar de grond toe. Ze is expressief en danst met veel energie.

Deze fragmenten beschrijven een natuurlijk aanvoelend sociaal functioneren van het psychotische subject en lijken op wat (Stanghellini & Ballerini, 2011, p. 191) beschrijven als “the dance of corporeal identification/differentiation that allows both understanding others and individuation of the borders between self and other”. Een verbetering van dit sociaal functioneren is één van de doelen waar effectieve interventies bij de psychotische doelgroep volgens Alphen et al (2012) moeten toe leiden. Het zich inschrijven in de sociale band is volgens Geldhof (2013b) wat het sinthoom met het psychotische subject doet. Hier wordt dus opnieuw een bevestiging van de hypothese gegeven dat dansen bewegingstherapie voor sommige psychotische subjecten een ondersteuning kan betekenen. De bij aanvang geobserveerde verbrokkeling in het psychotisch subject kan door middel van danstherapie plaats maken voor iets anders. Op sommige momenten werd er meer totaliteit in het lichaam en beleving van de participanten geobserveerd. Hierbij is het belangrijk te benadrukken dat het om momenten van totaliteit gaat. De onderzoeker gaat er niet van uit dat er volledige eenheid ontstaat, maar observeerde op sommige momenten minder verbrokkeling en dus meer totaliteit door het inzetten van de danstherapeutische mechanismen. In de data werden deze momenten gevat onder verschillende thema’s. Vooreerst ziet men dat het psychotisch subject in zijn deelname iets minder van het ene naar het andere gaat en dus iets minder

57

gefragmenteerd aanwezig is. Eén van de danstherapeuten uit de peer review gaf aan dat de fragmentatie steeds aanwezig blijft, maar dat de lengte van de fragmenten toeneemt. Een andere peer labelde de fragmenten, die de onderzoeker labelde met ‘minder van het 1 naar het ander’, met het thema ‘rust’. Onderstaand fragment geeft een illustratie.

Hij danst deze slow samen met S. In deze houding komt A tot rust. Hij ontspant de schouders en heeft geen moeite met het hele lied op dezelfde plaatst te dansen en met zijn voeten heen en weer te stappen.

Een ander thema dat men onder deze momenten van totaliteit kan vatten is wat men labelde met ‘helemaal’. Hiermee vat de onderzoeker momenten waarop het enthousiasme zeer groot is en de persoon zich helemaal geeft in het dansen en bewegen, zoals in het volgende fragment. Tijdens dit rocknummer gaat D volledig mee in de muziek. Hij schreeuwt en beweegt krachtig en wild op de muziek.

Tot slot zijn deze momenten van meer totaliteit ook te observeren in het lichaam zelf, zoals weergegeven door volgende fragmenten.

Zijn hele lijf beweegt als 1 geheel.

Er is concentratie en vormspanning zichtbaar. De bewegingen zijn doorleefd en doorvoeld zonder zich te verliezen in de emotie.

Het gegeven dat deze momenten van meer eenheid ontstaan, zijn een laatste positieve bevestiging

van

de

onderzoeksvraag.

Dans-

en

bewegingstherapeuten

definiëren

gezondheidswinst immers als het ontstaan van momenten van totaliteit en eenheid in beweging (Bruneel, 2012). Dit concept van momenten van totaliteit in dans en beweging, lijkt ook dicht aan te leunen bij wat Miller (2004) beschreef als de ‘psychotische uitvinding’. Dit heeft als doel het lichaam van het psychotisch subject bij elkaar te houden (Miller, 2004). Belangrijk is om nogmaals te benadrukken dat bovenstaande gegevens enkel ontstaan bij sommige subjecten en dat danstherapie niet aan ieder psychotisch subject een ondersteuning kan bieden. Volgende fragmenten beschrijven dat de danstherapeutische mechanismen voor sommige mensen ook aanleiding kunnen geven tot iets dat de persoon niet als ondersteunend lijkt te ervaren.

58

J, S en ik gaan dansen, F blijft zitten. Na een halve minuut zegt ze dat ze het overweldigend vindt als we allemaal dansen.

Wanneer ik bij de cooling-down de leiding over de bewegingen aan hem overgeef, reageert hij iets of wat geschrokken en geeft de leiding over de bewegingen onmiddellijk door aan S.

D probeert de opwarming mee te doen. Hij merkt snel dat hij de passen niet helemaal bezit, zijn houding wordt hier een beetje ongemakkelijk bij. Hij kijkt meer rond zich en wordt er lacherig van wanneer ik ook een fout maak in de bewegingen. Zijn bewegingen worden ook kleiner en minder gearticuleerd naarmate hij meer merkt dat hij de passen niet echt kan volgen.

Wanneer ze dan in de gang mannen ziet staan die naar haar kijken, maakt ze drukke gebaren dat ze weg moeten gaan of dat ze net moeten komen en meedansen. Eén keer gaat ze meer achter de kast staan zodat deze mannen in de gang haar niet kunnen zien.

De danstherapie doet duidelijk appel op het lichaam van de patiënten. Dit kan voor sommige mensen als bedreigend worden ervaren, zeker indien men net gekwetst is geweest in dit lichaam. De subgroep van patiënten die naast psychose ook kampten met een verslavingsproblematiek, gaven vaak aan dat ze niet konden dansen omdat dit voor hen te sterk gelinkt is met gebruik. Een ander aspect wat de danstherapeutische sessie voor sommige subjecten te overweldigend kan maken en wat in dit laatste fragment wordt beschreven, is het gegeven van het bekeken worden door andere mensen terwijl men danst. Bij de beschrijving van het kader, aan het begin van dit hoofdstuk, werden argumenten gegeven voor het belang van de mogelijkheid om al luisterend en kijkend deel te nemen aan de sessies. Het is echter niet onlogisch dat dit gegeven voor het psychotische subject, die de Ander vaak als bedreigend ervaart, soms voor moeilijkheden kan zorgen en de drempel om in beweging te gaan net groter maakt.

Discussie en Conclusies Dans- en bewegingstherapie kan soms aan sommige psychotische subjecten een ondersteuning bieden. In dit onderzoek kwam naar voren dat er door het gebruik van danstherapeutische mechanismen een verschuiving bij het psychotisch subject zichtbaar kan worden. De danstherapeutische

mechanismen

proberen

het

werkzame

aspect

van

dans-

en

bewegingstherapie bij de psychotische doelgroep te vatten. Ze zijn een beschrijving van het instrument of de techniek van dansen bewegingstherapie en vormen een soort van

59

voorwaarden waaronder danstherapie bij psychotische subjecten kan werken. Ze omvatten vooreerst de setting of het brede kader van dansen bewegingstherapie. Deze setting is een soort van transitionele ruimte (Winnicott, 1971). Hierin kan iedereen, zoals de Institutionele Psychotherapie voorschrijft, vrij circuleren (Oury, 2001). In deze ruimte is de therapeut present (Baart, 2007) en kan het psychotisch subject kiezen of hij al dan niet op de aanwezigheid van de danstherapeut in gaat (Zenoni, 2008). Verder is de ritmebeleving een belangrijk mechanisme dat het psychotisch subject in beweging zet en hem/haar drijft tot het maken van een connectie met anderen en met het eigen lichaam. Ook het dansant contact tussen twee of meer dansende mensen maakt dat deze connectie met anderen en met het eigen lichaam wordt gemaakt. Een interessant aspect dat binnen deze dansinteractie duidelijk werd, is de techniek van het spiegelen. Dit is een veelbeschreven basis techniek binnen de dansen bewegingstherapie. De literatuur omtrent spiegelen of mirroring bij pasgeboren baby’s (Bion, 1962; Fonagy, Gergely, Jurist & Target, 2002; Kernberg, 1984; Winnicott, 1967) en de literatuur omtrent de subjectwording van Lacan (Verhaeghe, 2002) werpt een interessant licht op deze techniek. In deze literatuur wordt beschreven hoe het spiegelen door de moeder van de geluiden, expressies en bewegingen van het kind, het kind de mogelijkheid geeft om de aandrift in het lichaam deels te kunnen vatten. De spiegelingen zorgen er dus voor dat de baby zijn/haar lichaam en psyche met elkaar kan verbinden. Deze verbinding tussen lichaam en geest is ten eerste de basisassumptie van dansen bewegingstherapie. Verschillende auteurs beschrijven deze assumptie als een connectie tussen de wijze waarop iemand beweegt en de effecten van dit bewegen op het mentale leven (American Dance Therapy Association, 2015; Laban, 1998; Levy, 2005; Meekums, 2002; Payne, 1992; 2006; Smeijsters, 2003; Xia & Grant, 2012). Ten tweede is deze connectie en totaliteit van lichaam en psyche wat geobserveerd werd in dit onderzoek. Door gebruik te maken van de techniek spiegelen kan men meer connectie in het lichaam van het psychotisch subject observeren en ervaart men in contact met dit psychotisch subject ook meer verbondenheid. Een laatste instrument of mechanisme waarvan de danstherapeut gebruik maakt is het dansrepertoire. Via gestructureerde dansstijlen of via eigen bewegingen komt het psychotisch subject in beweging. Door al deze mechanismen kan het zijn dat er zich iets manifesteert. Het kan zijn dat er zich bij het psychotisch subject een verschuiving manifesteert in de sociale band met anderen. Met het psychotisch subject, die bij aanvang vaak bevreemdend overkomt, wordt een connectie merkbaar. Het psychotisch subject lijkt minder uit de sociale band te vallen en maakt contact met anderen. Ook lijkt er minder verbrokkeling en dus meer eenheid in het lichaam van het psychotisch subject aanwezig op het moment van het samen dansen en bewegen. Verder geeft dansen bewegingstherapie ook een mogelijkheid aan het subject om zich uit te drukken en zijn

60

eigenheid vorm te geven. Een laatste iets wat zich duidelijk manifesteert in dansen bewegingstherapie met psychotische subjecten is een groot plezier en een frivoliteit. Deze verschuivingen en manifestaties kunnen begrepen worden als een bijdrage aan het sinthoom voor het psychotische subject. Het sinthoom is dat wat verschillende psychoanalytische auteurs (Claerbout, 2011; Geldhof, 2014; Hoornaert, 2008; Lacan, 2005 [1975-1976]; Vanheule, 2013) beschouwen als het doel van therapie bij psychotische subjecten. Dit sinthoom geeft het psychotisch subject de mogelijkheid om op een constructieve manier om te gaan met zijn/haar overdosis aan jouissance (Geldhof, 2010; Vanheule, 2013). Vanuit deze masterproef kan men in deze zin besluiten dat dansen bewegingstherapie het lijden van het psychotisch subject kan verminderen.

Deze resultaten hebben enkele praktische implicaties. De veronderstelling die in de inleiding werd gemaakt, dat danstherapie niet onlogisch is als therapie bij deze doelgroep, werd in dit onderzoek bevestigd. Therapeuten die met het gehypothekeerde lichaam van een psychotisch subject aan de slag gaan, doen in vele gevallen geen onnuttig werk. Ze spelen immers in op net dat wat de levenskwaliteit van een psychoticus in de weg staat: de verbrokkeling van het lichaam en de verminderde inschrijving in de sociale band (Declercq, 2004; Geldhof, 2010; Vanheule, 2013). Omwille van de inbedding van dit onderzoek in het psychoanalytische begrippenkader en omwille van de vele concrete datafragmenten geeft dit onderzoek woorden aan danstherapeuten om hun werk naar andere hulpverleners, werkgevers en politici toe te kunnen uitleggen. Bovenstaande bevindingen kunnen danstherapeuten in de praktijk helpen om hun werk met psychotici beter te begrijpen, te onderbouwen en constructief verder te zetten. Ook voor de psychoanalyse heeft dit onderzoek praktische implicaties. Dans- en bewegingstherapie, zoals het binnen dit onderzoek vorm kreeg, past verrassend goed in dat wat Traversier (2012, p. 221) beschrijft met “psychoanalyse buiten het kader”. Geïnspireerd door het werk van Françoise Dolto, stelt Traversier (2012) dat het belangrijk is om het domein van de psychoanalyse te verbreden of transponeren naar een ander kader. Ze vernoemd dat het hierbij belangrijk is om zich inventief en creatief op te stellen zonder de psychoanalytische ethiek van het subject uit het oog te verliezen. Verder kan dansen bewegingstherapie beschouwd worden als een soort van atelier binnen de Institutionele Psychotherapie. Samen met andere ateliers maakt het vrije circulatie van het psychotische subject mogelijk (Oury, 2001). Ook op theoretisch vlak heeft dit onderzoek enkele implicaties. Danstherapie is een domein waarnaar nog niet veel onderzoek werd gedaan (Levy, 2005). In die zin kan dit onderzoek aan dit domein bijdragen. Zoal Geldhof (2010, p. 1 – 2) stelt, zijn kennis over ons lichaam en de invloed van onze psyche op het lichaam “geen algemene verworvenheden”. In onze

61

samenleving bestaat de neiging om deze nauwe connectie tussen lichaam en geest te negeren en vast te klampen aan de Cartesiaanse splitsing tussen lichaam en geest. Dit onderzoek probeert hier tegen in te gaan en stelt het lichaam en zijn wisselwerking met de psyche centraal.

Wanneer dit onderzoek kritisch aanschouwd wordt, kunnen er een aantal methodologische discussiepunten en tekorten vastgesteld worden. Een eerste kritische opmerking kan geplaatst worden bij de steekproef en meer specifiek bij de selectie van participanten met een psychotische structuur. Zoals in de methodesectie beschreven, werden de vier afdelingen waarin geobserveerd werd gekozen op basis van de aanwezigheid van mensen met een psychotische structuur. Hierin steunde de onderzoeker op het advies van de psychologen van de afdelingen en van de danstherapeut van het psychiatrische centrum. Zij gaven in een kort gesprek met de onderzoeker aan dat de meeste mensen op deze afdelingen psychotisch zijn, maar dat er hier en daar zeker ook neurotische subjecten aanwezig zijn. Voor de onderzoeker was het onmogelijk om op basis van de enkele ontmoetingen met de participanten uit te maken of deze een psychotische dan wel een neurotische structuur hadden. Waarschijnlijk zullen dus enkele datafragmenten en interpretaties opgenomen zijn in dit onderzoek die gebaseerd zijn op de enkele mensen met een neurotische structuur. Dit gegeven doet de onderzoeker reflecteren over alternatieve steekproefselectie methoden. Een steekproefselectie op basis van het psychiatrische dossier van de patiënten zou een mogelijke overweging voor verder onderzoek kunnen zijn. Belangrijk is dan kritisch te gaan nadenken en bewuste beslissingen te maken met betrekking tot ethiek, informed consent en anonimiteit van patiënten. Hierbij aansluitend kan ook gesteld worden dat de onderzoeker te weinig specifieerde binnen de psychotische doelgroep. Zeker in de terugkoppeling naar theoretische constructen binnen de psychoanalytische literatuur, merkte de onderzoeker dat een verfijning naar bepaalde categorieën zoals schizofrenie en paranoia misschien meer genuanceerde resultaten had opgeleverd. Mede omdat wat ‘ondersteuning bieden’ inhoudt (en wat dus de finaliteit van een behandeling is), kan afhangen van waar het subject in deze categorieën gesitueerd kan worden (Claerbout, 2011). Ook deze verfijning is een advies voor toekomstig onderzoek. Een tweede spanningsveld situeert zich tussen kwalitatief onderzoek en het constructivistisch paradigma enerzijds en de manier van data verzamelen in dit onderzoek anderzijds. Verschillende auteurs (Elliott, Fischer & Rennie, 1999; Ponterotto, 2005; Stiles, 1993) definiëren kwalitatief onderzoek als de studie van de menselijke ervaring. Dit kwalitatief onderzoek dient dus zoveel mogelijk gebaseerd te zijn op het perspectief van de participanten. Ook vanuit het constructivistisch paradigma wordt dit perspectief van de participanten benadrukt. Kennis over de ervaring van de participant wordt volgens dit paradigma bekomen uit

62

de dynamische interactie tussen onderzoeker en participanten (Ponterotto, 2005). In dit onderzoek wordt de ervaring van de psychotische subjecten echter niet rechtstreeks onderzocht vanuit het perspectief van de participanten. Het is via de omweg van de ervaringen van de onderzoeker dat de ervaringen van de participanten beschreven worden. Zoals in de methodesectie reeds beschreven, kan deze keuze toch verantwoord worden. Danstherapie is immers een ervaringsgerichte therapie en praten over deze ervaring zou deels voorbij gaan aan het non-verbale medium van dans en beweging. Bovendien is deze keuze te verantwoorden door te wijzen op de problemen die psychotici ervaren met een theory of mind (Brüne, 2005, In Vanheule 2013) of, genuanceerder verwoord, met het gebruik van hun eigen lichaam en emoties om iemand anders te begrijpen (Stanghellini & Ballerini, 2011). Hierdoor kan het praten vanuit een meta-perspectief over de ervaringen in een danssessie met enige moeite verlopen. Ook zou het kunnen dat de participanten de intenties van de interviewer niet zouden kunnen plaatsen. Psychotici kunnen immers moeilijkheden ervaren in het begrijpen van andermans intenties (Brüne, 2005, In Vanheule 2013). Andere methodologische kritieken kunnen geplaatst worden bij de dataverzamelingsmethode van participerende observatie. Howitt (2013) vermeldt dat het van belang is om data te blijven verzamelen tot op het punt van theoretische saturatie. Dit is het moment waarop nieuwe data niets extra zou toevoegen aan de concepten die tot dan toe gebruikt werden om een antwoord te geven op de onderzoeksvraag (Howitt, 2013). In dit onderzoek werd het moment waarop de participerende observatie werd stopgezet niet bepaald door de theoretische saturatie, maar door de praktische mogelijkheden in het psychiatrische centrum. Een ander nadeel van participerende observatie is het gegeven dat het een tijdsintensieve methode is die niet altijd even objectief lijkt in de ogen van vele psychologen (Howitt, 2013). Hierover is het belangrijk te stellen dat dit onderzoek objectiviteit niet tot doel stelt. Het gaat om een kwalitatief onderzoek dat net de subjectiviteit en particulariteit van ieder subject wil vatten, zonder te willen generaliseren. Een verdere moeilijkheid in de methode van participerende observatie is het gegeven dat het niet makkelijk is om een vergankelijke ervaring te vatten en te representeren in het geschreven woord. Bovendien is het instrument van dataverzameling, het lichaam en de ervaringen van de onderzoeker, getekend door voorgaande ervaringen en een context (Savage, 2000). Deze moeilijkheden probeerde men op te vangen door over het geheel van het onderzoeks- en denkproces transparant te zijn, het paradigmatische uitgangspunt te beschrijven en de context en ideeën bij de interpretaties weer te geven in het onderzoeksdagboek. Een laatste methodologisch discussiepunt heeft betrekking op de connectie tussen taal en het non-verbale medium van dans en beweging. De hierboven beschreven methodologische moeilijkheid van participerende observatie om een ervaring te vatten in geschreven woorden,

63

kan verder getrokken worden naar het studieonderwerp van de non-verbale therapie vorm van dans en beweging. Gedurende het gehele onderzoeksproces ervaarde de onderzoeker een spanningsveld tussen de non-verbale therapievorm en de geschreven onderzoekstaal. Vooreerst was het niet altijd even makkelijk om de ervaringen in de danssessies neer te schrijven in het onderzoeksdagboek. Ook was het niet eenvoudig om bij de analyse interpretaties te maken en resultaten te noteren die nauw aansloten bij de praktijk van danstherapie. Smeijsters (2003, p. 322) beschrijft enerzijds dat een vertaling van wat er in de non-verbale creatieve therapie gebeurt naar de verbale taal gelijk staat aan “een verminking”. Anderzijds haalt hij aan dat het omzetten van wat er in de creatieve therapie gebeurt naar een begrijpbare taal voor andere beroepsbeoefenaars “van levensbelang is” (Smeijsters, 2003, p. 323). De onderzoeker vraagt zich af of er manieren zijn om dit spanningsveld tussen non-verbale therapie vormen en verbale onderzoekstaal te verkleinen. Een kritische evaluatie van de betrouwbaarheid en validiteit in dit onderzoek werd reeds beschreven in de methode sectie.

Een ethische kwestie waar kritiek op geformuleerd kan worden, is het feit dat de participanten niet geïnformeerd waren over de rol als onderzoeker en dus geen toestemming konden geven of ze al dan niet wilden deelnemen aan het onderzoek (informed consent). Dit tekort werd deels opgevangen door het volledig anonimiseren van de data. Ook kan deze keuze verantwoord worden door te wijzen op het belang van de integriteit van de patiënten. Doordat de onderzoeker zich als stagiaire en niet als onderzoeker voorstelde, was de situatie volledig voorspelbaar voor de patiënten waardoor hun begeleiding en behandeling in het psychiatrische centrum niet verstoord werd. Wel is het belangrijk te noemen dat deze keuze, die de onderzoeker maakte in samenspraak met de danstherapeut, het centrum en de universiteit, toch een grote invloed had op het verloop van het onderzoeksproces. Zo kon de onderzoeker bijvoorbeeld niet interacteren met de participanten in de constructie van de interpretaties, wat, zoals hierboven net beschreven, een kern kenmerk is van kwalitatief onderzoek en het constructivistisch basis paradigma. Door een intensieve communicatie en peer review met de danstherapeut van het centrum doelde de onderzoeker op het deels opvangen van dit tekort aan interactie met de participanten. Dit ethische dilemma is volgens Marecek (2003) typisch voor onderzoek dat gebruik maakt van participerende observatie. Voor dit ethische dilemma bestaan geen duidelijke richtlijnen (Marecek, 2003). Voor toekomstig onderzoek dat gebruik maakt van participerende observatie is het belangrijk om steeds opnieuw na te denken en te overleggen over deze kwesties.

64

Na deze ethische kwestie en de kritische bespreking van de methode worden hieronder de resultaten van dit onderzoek kritisch besproken met oog voor discussiepunten en alternatieve interpretaties. Een kritiek die vanuit danstherapeutische hoek op de resultaten kan gegeven worden, is het voorbijgaan aan één van de belangrijkste tools van dansen bewegingstherapie, namelijk het Laban Movement Analysis (LMA) – systeem. Dit is een instrument waarmee menselijke beweging in al zijn manifestaties en complexiteiten vertaald kan worden in woorden en concepten (Bloom, 2006). Net zoals muziek kan vertaald worden in een partituur. Rudolf Laban (1879 – 1958) ontwikkelde dit systeem en deelde beweging op in vier componenten. Een eerste component noemde hij effort en het vat de intentionaliteit waarmee het lichaam beweegt. Space is een tweede component en het beschrijft hoe de eigen lichaamsruimte en de omgevende ruimte ‘bedanst’ wordt. Een derde element is body en vat de manier waarop iemand zijn/haar lichaam(sdelen) inzet en gebruikt. Het laatste component shape vat welke vormen in het lichaam kunnen ontstaan (Bruneel, 2012). Een danstherapeut is getraind in het gebruik van dit LMA – systeem en kan zo de kleinste veranderingen in de bewegingen van zijn patiënten en de aanwezig- of afwezigheid van bepaalde bewegingselementen nauwgezet observeren en beschrijven. Op deze manier kan de danstherapeut zijn patiënten ook veel nauwkeuriger gaan spiegelen doordat hij/zij bewust is van de verschillende aspecten van een beweging. Verbredende technieken, of het inbrengen van nieuwe bewegingskwaliteiten, wordt met behulp van het LMA – systeem een veel nauwkeurigere praktijk. De bewegingskwaliteiten die de therapeut inbrengt kunnen zeer dicht aansluiten bij het bewegingsrepertoire van de patiënt. De thema’s die in de resultaten van dit onderzoek aan bod kwamen zouden ook in de LMA – termen weergegeven kunnen worden en zo misschien een duidelijkere taal spreken voor danstherapeuten. Zo zou het thema ‘van het één naar het ander’ beschreven kunnen worden als ‘een snelle afwisseling tussen centraal en perifeer ruimte gebruik binnen het element space’. Het probleem van dergelijke beschrijvingen en dus de reden waarom er in dit onderzoek geen gebruik van de LMA – termen werd gemaakt is dat dit een vakjargon is dat voor vele andere hulpverleners niet bekend is. Door het gebruik van de LMA – termen zou er dus voorbijgegaan worden aan de praktische doelstelling van dit onderzoek, namelijk het geven van woorden aan de danstherapeut waarmee zijn/haar werk kan verklaard, onderbouwd en gecommuniceerd worden met andere hulpverleners, werkgevers en politici. Een tweede discussiepunt kunnen we plaatsen bij de mechanismen en hun onderscheid met wat er zich kan manifesteren. Wanneer er dieper werd ingegaan op de resultaten merkte de onderzoeker namelijk dat het niet altijd even makkelijk te beargumenteren is wanneer een bepaald gegeven een danstherapeutisch mechanisme, dan wel iets was wat zich manifesteerde.

65

Zo werd het zich uitdrukken via verschillende media beschouwd als iets wat zich manifesteerde. Toch kan ook beargumenteerd worden dat dit uitdrukking geven aan zichzelf net een mechanisme is waardoor er ondersteuning kan geboden worden in plaats van het te beschouwen als een soort van effect van dansen bewegingstherapie. Een onverwachte tegenstelling werd zichtbaar wanneer de onderzoeker de resultaten ging toetsen aan de psychoanalytische theorie omtrent de overdracht bij psychose. Vanuit deze theorie kan men kritiek geven op de nadruk die in de resultaten van dit onderzoek gelegd wordt op het ‘uitdrukking geven aan zichzelf’. Zoals reeds aangehaald, wordt dit uitdrukken van de eigenheid beschouwd als een aspect van het sinthoom van het psychotische subject (Geldhof, 2014; Vanheule, 2013) en kan dansen bewegingstherapie via deze weg dus een ondersteuning bieden voor het psychotische subject. Zenoni (2008, p. 156) geeft echter aan dat we in de kliniek van de psychose niet te veel nadruk mogen leggen op de therapeutische waarde van “het zich uiten”. Hij beschrijft hoe het zich uiten via het spreken niet noodzakelijk aanleiding geeft tot een verlichting, zoals vaak gedacht wordt. Dit spreken kan ook iets van de jouissance of de ondraagbare aandrift onderhouden (Claerbout, 2011; Verhaeghe, 2002; Zenoni, 2008). Dit gegeven plaatst in ieder geval vraagtekens bij de in de resultaten beschreven stelling dat het ‘uitdrukking geven aan zichzelf via woorden’ het psychotisch subject een ondersteuning kan bieden. Of dit ook vraagtekens plaatst bij het belang van uitdrukking geven aan zichzelf via dans, spel, muziek of zang is een punt van discussie. Dit is afhankelijk van hoe men deze media van dans, spel, muziek of zang beschouwd. Zijn dit ook talige fenomenen? Of vatten deze media net iets van wat voorbij de taal ligt? In ieder geval wijst deze kritische noot opnieuw op het belang van een particuliere benadering waarbij men oog moet hebben voor de manier waarop het psychotisch subject zich uit. Indien “het zich uiten” (Zenoni, 2008, p. 156), via welk medium dan ook, de beangstigende jouissance enkel bestendigd is het belangrijk dat de therapeut dit ‘uitdrukking geven aan zichzelf’ niet nog verder stimuleert. Hierdoor zou de therapeut door het psychotisch subject immers ervaren kunnen worden als de Ander die alles wil weten en dus zeer bedreigend is. En dit is net de rol waar men uit wil blijven in contact met psychotische subjecten (Soler, 1987; Verhaeghe, 2002). Een volgend punt van discussie gaat over de mate waarin het ervaren van plezier en het zich volledig geven in de dans of in het spel een ondersteuning kan bieden aan de psychotische subjecten. In de resultaten werd dit ervaren van plezier en het helemaal op gaan in het dansen en bewegen voornamelijk als een positieve uitkomst beschreven. Hierbij kunnen twee vragen gesteld worden. Een eerste vraag is deze naar de temporele plaatsing van deze ervaring. Is het ervaren van plezier en het volledig opgaan in de dans wel iets dat ontstaat naar aanleiding van de danstherapeutische mechanismen? Zijn er geen argumenten die erop wijzen dat deze

66

overgave net een inherent kenmerk is van de psychose? Zoals in de inleiding aangegeven heeft de forclusie van de Naam-van-de-Vader tot gevolg dat er geen wetten, verboden en geboden vanuit het cultureel kader worden opgelegd aan het psychotisch subject (Vanheule, 2013; Verhaeghe, 2002). Een specifiek aspect van onze Westerse verboden en geboden geeft aan dat spontaan dansen en bewegen iets is wat behoort tot de periode van de kindertijd of gekoppeld is aan vrije tijdsmomenten (Reed, 1998). In tegenstelling tot vele Afrikaanse of LatijnsAmerikaanse culturen, is spontaan dansen en bewegen iets wat we in het proces van volwassen worden eerder afleren (Reed, 1998). Psychotische subjecten staan echter meer buiten deze symbolische orde of geboden en verboden (Vanheule, 2013). Hierdoor zou het kunnen zijn dat zij, veel makkelijker dan mensen met een neurotische structuur, volledig opgaan in de dans en beweging. Een tweede vraag die we bij dit volledig opgaan in het dansen kunnen plaatsen is deze naar de mate van positiviteit van dit vrij dansen en bewegen. Het vrij dansen doet denken aan wat Ehrenzweig (1984, in Smeijsters, 2003) vat onder primaire expressie. Het is een emotioneel, chaotisch, primitief en toevallig bewegen. Smeijsters (2003) geeft aan dat het doel van creatieve therapie een integratie is tussen deze primaire expressie en een bewuste, gearticuleerde, gecontroleerde en nette secundaire expressie. Wanneer deze redenering van Smeijsters (2003) doorgetrokken wordt, zouden we kunnen stellen dat het vrije bewegen, dat vaak werd geobserveerd in het samen dansen met psychotische subjecten, een primaire vorm van expressie is en dus geen integratie is tussen primaire en secundaire expressie. Hierbij aansluitend kan de vraag gesteld worden of deze enthousiaste manier van dansen en bewegen niet iets van een teveel inhoudt, té primitief of té vrij is. Het standpunt van de onderzoeker hierin is dat het beschouwen van deze manier van dansen als een teveel opnieuw kenmerkend is voor onze Westerse socialisatie en voorbij gaat aan de notie van de primitive motility dat ons wijst op de centrale plaats van primitieve bewegingen in onze ontwikkeling (Bruneel, 2012; Tortora, 2011). Met deze mening stelt de onderzoeker in vraag of het doel van creatieve therapie een integratie tussen primaire en secundaire expressie is. Volgens de onderzoeker is zowel deze integratie als enkel primaire expressie een waardevol gegeven in dansen bewegingstherapie. Een laatste punt van discussie is te situeren in de rol van het talige in danstherapie en psychoanalyse. In dit onderzoek werd tot nu toe vooral benadrukt dat de spiegelingen van de bewegingen en expressies van het kind door de moeder aanleiding geven tot het reguleren van de fysieke aandrift (Verhaeghe, 2002) en het integreren van het lichamelijke en psychische leven (Winnicott, 1972, in Tortora, 2011). Dit deel van een psychoanalytische visie op de subjectwording sluit heel nauw aan bij de basisassumptie en spiegeltechniek in dansen bewegingstherapie en helpt om deze assumptie en techniek beter te begrijpen. Wat hierbij onderbelicht blijft is het gegeven dat Lacan benadrukte dat deze spiegelingen van de moeder

67

ook verbaal gebeuren en dat de moeder dus taal geeft aan wat het kind in het lichaam ervaart en niet weet te plaatsen (Lacan, 1999[1949]; Verhaeghe, 2002). Op deze manier kan het biologische lichaam van de baby getransponeerd worden naar een talig lichaam (Lacan, 1999[1949]; Verhaeghe, 2002). Verder stelt Lacan dat ons onbewuste gestructureerd is als een taal (Lacan 1981 [1955-56]; Verhaeghe, 2002) en dat de behandeling van ons onbewuste dus rekening zal moeten houden met deze talige structuur, wat de vrije associatie doet (Freud, 2006 [1912]). Dit ‘talige gedeelte’ van een psychoanalytische visie op de subjectwording lijkt verder te staan van de werking van dansen bewegingstherapie. Toch kan ook dit gegeven bijdragen tot het beter begrijpen van de werking van dansen bewegingstherapie indien men er van uit gaat dat dans en beweging, net als het gesproken woord, ook talig gestructureerd is. De talig gestructureerde bewegingen kunnen dus net als de talig gestructureerde vrije associatie een weg vormen naar het talig gestructureerde onbewuste. In deze zin zouden we kunnen stellen dat dansen bewegingstherapie net hetzelfde doet als de spreek kuur. Deze assumptie zien we terugkeren in de danstherapeutische literatuur. Penfield (2013, in Payne, 2013, p. 132) verwoordt dit als volgt: “Movement, like a dream, is another ‘royal road’ which offers access to the unconscious”. Ook in sommige psychoanalytische literatuur zien we flarden van deze assumptie. Zo schrijft McLaughlin (1981, in Jacobs, 2001) over het belang van non-verbale signalen en acties in het naar boven brengen van een vergeten verleden. Jacobs (2001) heeft het over het belang van de afstemming tussen de non-verbale signalen van analyticus en analysant. Ook beschrijft hij aan de hand van een casus hoe non-verbale signalen het mogelijk maken om de overdracht en tegenoverdracht in een analytische kuur te exploreren (Jacobs, 2001). Op dit punt is het interessant om de psychoanalyse even niet als bril te gebruiken om naar danstherapie te kijken, maar de analytische kuur tegenover de danstherapeutische behandeling te plaatsen. Er lijkt hier namelijk een spanningsveld tussen psychoanalytische therapie en danstherapie aanwezig te zijn. In de analytische kuur streeft men immers naar het in woorden brengen van het onbewuste en van wat zich misschien via non-verbale acties en bewegingen manifesteert (Jacobs, 2001; Walleghem, 2003). Ook specifiek met betrekking tot de behandeling van psychose noemt men dat het sinthoom zorgt voor de inschrijving in de sociale bant omdat het iets van de aandrift van het subject koppelt aan de Ander van de taal (Geldhof, 2013). In danstherapie is dit in woorden brengen van non-verbale aspecten geen streefpunt. Men gaat er van uit dat het onbewuste ook louter in beweging kan worden geëxploreerd (Smeijsters, 2003). Ook met betrekking tot het sinthoom kan men stellen dat dit een non-verbaal aspect kan bevatten. De vraag die de onderzoeker zich hier stelt is of dans en beweging inderdaad volledig talig gestructureerd is? Lacan gaat er van uit dat er aspecten van de menselijke psyche zijn die niet in taal te vatten zijn (Vanheule, 2013). Sluit dansen beweging misschien nauw aan bij dit

68

register dat vóór of voorbij te taal ligt? Op deze vragen kan dit onderzoek geen antwoord bieden.

Hierboven werden reeds enkele suggesties voor verder onderzoek aangestipt, zoals een andere steekproefselectiemethode, een grotere differentiatie in de doelgroep van psychotische patiënten en het invoeren van informed consent. In verband met dataverzamelingsmethode van participerende observatie werd hierboven de keuze voor de onrechtstreekse manier van het capteren van de ervaringen van de participanten beargumenteerd. Toch zou het interessant zijn om in toekomstig onderzoek de ervaringen van de participanten rechtstreeks te bevragen via interviews. Stanghellini & Ballerini (2011) geven hier, weliswaar met betrekking tot een ander onderwerp, een interessant voorbeeld van. Ook het laten doorlopen van het onderzoek tot een punt van theoretische saturatie zou interessant zijn in het kader van verder onderzoek. Het verzamelen van meer data over een langere tijdsperiode zou in ieder geval interessant zijn om het particuliere proces van sommige subjecten doorheen de tijd op te volgen en zo ook uitspraken te kunnen doen over een tijdsperiode die verder gaat dan enkel het moment van de danssessie zelf. De onderzoeker merkte immers reeds kleine processen over verschillende sessies heen bij mensen die meer dan drie keer geobserveerd werden. Deze mensen gingen bijvoorbeeld bij aanvang van de sessie makkelijker in beweging en maakten vlotter gebruik van het kader, de ritmebeleving, de dansinteractie en hun dansrepertoire in de danssessies. In de peer review wees de danstherapeut van het psychiatrische centrum er uitdrukkelijk op dat beschrijvingen van onzekerheid en overweldigd zijn bij sommige patiënten (zie einde hoofdstuk Resultaten) slechts een momentopname waren. De danstherapeut gaf aan dat deze onzekerheid wegviel na enkele weken, wat buiten de periode van de participerende observatie viel. Hierbij aansluitend vertelde de danstherapeut hoe een bepaalde patiënt in de voorbije vijf jaren drie keer is opgenomen in de instelling. Tijdens de eerste twee opnames nam hij enkel passief deel aan de danssessies. Gedurende de huidige derde opname maakt hij langzaam de overgang naar een actieve deelname. Dit langdurig proces waarin de danstherapeutische mechanismen langzaam maar zeker werken kan enkel gevat worden door een langdurige observatie. In het huidige onderzoek werd vooral de nadruk gelegd op wat er zich manifesteerde in het nu-moment. Deze beperking tot het nu-moment is het logische gevolg van het feit dat er slechts acht weken geobserveerd werd en slechts tien participanten drie of meer keer geobserveerd werden. Een laatste suggestie voor verder onderzoek is het confronteren van de bevindingen binnen de danstherapeutische context met bevindingen met dezelfde doelgroep en participanten in een andere context. Bijvoorbeeld in de dagdagelijkse context van de afdeling of in de context van andere therapievormen. Het zou interessant zijn om te onderzoeken of men daar ook een

69

bevreemdend en verbrokkeld psychotisch subject ontmoet waaraan men misschien door middel van parallelle mechanismen een ondersteuning kan bieden. Men zou kunnen nagaan of het bieden van ondersteuning in deze andere contexten overeenkomt of verschilt van wat in dit onderzoek als ondersteunend werd bevonden.

70

Referenties

Alphen, C., Ammeraal, M., Blanke, C., Boonstra, N., Boumans, H., Bruggeman, R., Castelein, S., Dekker, F.L., Duin, D., Ewijk, W.M., Gaag, M.,; Gool, R., Haas, O.; Henquet, C. & Meijel, B. (2012). Multidisciplinaire richtlijn schizofrenie. Utrecht, De Tijdstroom.

American Dance Therapy Association. (1996). Educational information. Columbia, ADTA.

American Dance Therapy Association. (2015). URL: http://www.adta.org/.

American Psychiatric Association. (2014a). DSM-5 Implementation and Support. URL: http://www.dsm5.org. American Psychiatric Associaton (2014b). DSM – V. Handboek voor de classificatie van psychische stoornissen. Amsterdam, Uitgeverij Boom. Ashworth, P.D. (1995). The meaning of “Participation” in Participant Observation. Qualitative Health Research. 5(3). 366-387.

Baart, A.J. (2007). Een theorie van de presentie. Tilburg, Lemma.

Beaudry, I. D. (1997). Reconfiguring identity. The Arts in Psychotherapy. 25(1). 51-57.

Belgische Federatie van Psychologen. (2015). Wat is Klinische Psychologie? URL: https:// www.bfp-fbp.be/klinische-psychologie.

Belgische Vereniging voor Creatieve Therapie vzw. (BVCT-ABAT vzw) (2010) Omschrijving creatieve therapie. URL: http://www.bvct-abat.be/wat-is-creatievetherapie/geschiedenis-van-creatieve-therapie/

Bion, W. (1962). A theory of thinking. International Journal of Psychoanalysis. 43, 306-310.

Birchwood, M. & Jackson, C. (2001). Schizophrenia. New York, Psychology.

Bloom, K. (2006). The embodied self. Movement and Psychoanalysis. London, Karnac.

71

Bora, E. & Murray, R. M. (2014). Meta-analysis of Cognitive Deficits in Ultra-high Risk to Psychosis and First-Episode Psychosis: Do the Cognitive Deficits Progress Over, or After, the Onset of Psychosis? Schizophrenia Bulletin. 40(4). 744-755. DOI: 10.1093/schbul/sbt085

Boswell, B. (1993). Effects of movement sequences and creative dance on balance of children with

mental

retardation.

Perceptual

and

Motor

Skills.

77.

1290.

DOI:

10.2466/pms.1993.77.3f.1290

Braun, V. & Clarke, V. (2006). Using thematic analysis in psychology. Qualitative research in psychology. 3, 77-101.

Brennan, J.F. (2002). History and systems of psychology. Louisville, Pearson. Bruggen, M. (2008). Winnicott’s “Good-enough mothering” in de analyse van infantiele psychose en antisociaal gedrag. Een literatuurstudie bij Maud Mannoni. Ongepubliceerde Masterproef van Universiteit Gent.

Bruneel, J. (2012). Mirroring en Primitive Motility in danstherapie. Ongepubliceerd.

Bryssinck, D. (2013). Villa Voortman, een ontmoetingsplaats in de stad. Ongepubliceerd.

Burr, V. (2007). Social Constructionism. USA, Routledge.

Chaiklin, H. (1975). Marian Chace: Her papers. Columbia, MD, American Dance Therapy Association.

Claerbout, S. (2011). Een psychoanalytische, lacaniaanse georiënteerde behandeling van psychose in instellingen: Een studie van werkingsprincipes en finaliteit. Ongepubliceerde Masterproef van Universiteit Gent.

Davidson, R. J. (2003). Affective neuroscience and psychophysiology: Toward a synthesis. Psychophysiology. 40. 655 – 665.

72

Declercq, F. (2004). Lacan’s concept of the real of jouissance: clinical illustrations and implications. Psychoanalysis. Culture & society. 9. 237-251.

Denzin, N.K. & Lincoln, Y.S. (1998). Strategies of Qualitative Inquiry. Thousand Oaks, Sage.

Denzin, N.K. & Lincoln, Y.S. (2005). The SAGE handbook of qualitative research. Thousand Oaks, Sage.

Dosamantes, E. (1990). Movement and psychodynamic pattern changes in long-term dance/movement therapy groups. American Journal of Dance Therapy. 12(1). 27-44. DOI: 10.1007/BF00844313

Ehrenzweig, A. (1984). Die drei Phasen der Kreativität. In: Kraft, H. Psychoanalyse, Kunst und Kreativität. Die entwicklung der analytischen Kunstpsychologie seit Freud. Dumont, Köln.

Elliott, R, Fischer, C.T. & Rennie, D.L. (1999). Evolving guidelines for publication of qualitative research studies in psychology and related fields. British Journal of clinical Psychology. 38. 215-229.

Fairweather, P. (1997). Dance/Movement therapy faces multiple transitions. The Arts in Psychotherapy. 24(1). 59-64. DOI: 10.1016/S0197-4556(96)00048-2

Fiers, L. (2011). De geschiedenis en de praktijk van de insitiutionele psychotherapie. Ongepubliceerde Masterproef van Universiteit Gent.

Fonagy, P., Gergely, G., Jurist, E. & Target, M. (2002). Affect regulation, mentalization and the development of the self. New York, Other Press.

Freud, S. (1992[1895]). Het Ontwerp. (G. Van de Vijver, & F. Geerardyn, vertaling en inleiding). Gent, Idesça.

Freud, S. (2006 [1912]). Adviezen van de Arts bij de Psychoanalytische Behandeling. In: Werken 5. 492-502, Amsterdam, Boom.

73

Freud, S. (2006 [1920]). Aan gene zijde van het lustprincipe. In: Werken 8. 165-218. Amsterdam, Boom.

Freud, S. (2009 [1911]). Psychoanaytische opmerkingen over een autobiografisch beschreven geval van paranoia (dementia paranoides) [‘Het geval Schreber’]. In: Oranje, W. (red.) Ziektegeschiedenissen. 343-420. Amsterdam, Boom.

Gallagher, S. (2004). Neurocognitive models of schizophrenia: a neurophenomenological critique. Psychopathology. 37. 8-19. DOI: 10.1159/000077014 Geerardyn, F. & Walleghem, P. (2005). Françoise Dolto’s clinical concpetion of the unconscious body image and the body schema. In: Preester, H., Knockaert, V. (Eds.) Body Image and body schema: Interdisciplinary perspectives on the body (Vol. 62). Amsterdam/Philadelphia, Joh, Benjamins Publishing.

Gelder, B. (2009). Why bodyies? Twelve reasons for including bodily expressions in affective neuroscience. Philosophical Transactions of the Royal Sociaty B: Biological Scieces. 364(1535). 3475-3484. DOI: 10.1098/rstb.2009.0190

Geldhof, A. (2010). Men kan niet één worden. Over het lichaam tussen taal en genot. Psychoanalytische Perspectieven. 28(1-2). 127-141.

Geldhof, A. (2013a). De namen van het genot. Lacan over jouissance en psychose. Leuven, Acco.

Geldhof, A. (2013b). Direction of the treatment and interpretation of body events in schizophrenia. Unpublished lecture at the APW Conference, 11 october 2013, Boston.

Geldhof, A. (2014). Alleen met Kunst. Drie gevalstudies over het sinthoom. Leuven/Den Haag, Acco.

Ginzberg, J. (1997). Op zoek naar een stem: werken met thuisloze mannen. Werkgroep Dansen bewegingsexpressie therapie. 57.

74

Grube, M. (2006). Towards an Empirically Based Validation of Intuitive Diagnostic: Rümke's 'Praecox Feeling' across the Schizophrenia. Spectrum: Preliminary Results. Psychopathology. 39(5). 209-217.

Guba, E. G., & Lincoln, Y. S. (1994). Competing paradigms in qualitative research. In: Dezin, N. K., Lincoln, S. (red.) Handbook of qualitative research. 105-117. Thousand Oaks, Sage. Haan, S. & Fuchs, T. (2010). The ghost in the machine: disembodiment in schizophrenia – two case studies. Psychopathology. 43. 327-333.

Hoornaert, G. (2008). Instelling, symptoom en psychose. iNWiT. 4, 209-228.

Howitt, D. (2013). Introduction to Qualitative Methods in Psychology. United Kingdom, Pearson.

Immordino-Yang, M. H. & Damasio A. (2007). We Feel, Therefore We Learn: The Relevance of Affective and Social Neuroscience to Education. International Mind, Brain, and Education Society and Blackwell Publishing, Inc. 1(1). 3-10. DOI: 10.1111/j.1751228X.2007.00004.x.

Jacobs, T. (2001). On uncounscious Communications and Covert Enactments: Some Reflections on Their Role in the Analytic Situation. Psychoanalytic Inquiry. 21(1). 4-23.

Janssen, N. (2005). Overeenkomsten en verschillen tussen dans-en-bewegingstherapie en psychomotorische therapie. In: Smeijsters, H. (red.) Praktijkonderzoek in vaktherapie. 221-242. Bussum, Uitgeverij Coutinho.

Joyce, J. (1977 [1916]). A portrait of the Artist as a Young Man. Triad/Panther Books.

Joyce, J. (1977). Een portret van de kunstenaar als jongeman. Amsterdam, De Bezige Bij.

Kernberg, P.F. (1984). Reflections in the mirror: Mother-child interactions, self-awareness and self-recognition. New York, Basic Books.

75

Laban, R. (1998). The mastery of movement. Plymouth, Northcote House Publishers. Lacan, J. (1959). D’une question préliminaire à tout traitement possible de la psychose. Ecrits, Paris, Seuil. 531-583.

Lacan, J. (1981 [1955-56]). Le séminaire, livre III, Les psychoses. (Texte établi par J.-A. Miller-. Paris, Seuil.

Lacan, J. (1999[1949]). The Mirror Stage as Formative of the I Function as Revealed in Psychoanalytic Experience. In: Lacan, J. (Translated by Bruce Fink). Ecrire. 75-81. New York, W.W. Norton & Company. Lacan, J. (2001[1966]). Présentation des Mémoires d’un névropathe. In: Autres Ecrits. 213-217. Paris, Seuil.

Lacan, J. (2005 [1975-1976]). Le Séminaire, Livre XXIII, Le sinthoom. Paris, Seuil. Laceur, N. (2005). ‘Stront in de ogen’. Angst en pasage à l’acte in een geval van schizofrenie. iNWiT, 1, 245-253.

Leste, A. & Rust, J. (1990). Effects of dance on anxiety. American Journal of Dance Therapy. 12, 19-25. DOI: 10.1007/BF00844312

Levy, F. J. (2005). Dance Movement Therapy. A healing art. USA, The American Allicance for Health, Physical Education, Recreation and Dance.

Loontiens, R. (2003). Seksueliteit en reële in de psychose, Een klinisch fragment. Psychoanalytische perspectieven. 21(1). 91-105.

Lysy-Stevens, A. (2003). Een andere Ander uitvinden met de psychoticus. Metanoïa.

Madill, A., & Gough, B. (2008). Qualitative Research and Its Place in Psychological science. Psychological Methods. 13, 254-271. DOI: 10.1037/a0013220

76

Marecek, J. (2003). Dancing Through Minefields: Toward a Qualitative Stance in Psychology. In: Camic, P. M., Rhodes, J. E. , Yardley L. (red.) Qualitative research in Psychology, expanding perspectives in methodology and design. 49-69. Washington D.C., American Psychological Association.

Meekums, B. (1991). Dance/Movement therapy with mothers and young children at risk of abuse. The Arts in Psychotheapy. 18(18). 223-230. DOI: 10.1016/0197-4556(91)90116R

Meekums, B. (2002). Dance Movement Therapy. London, Sage publications.

Meekums, B. (2010). Moving towards evidence for dance movement therapy: Robin Hood in dialogue with the King. The arts in Psychotherapy. 37(1). 35-41. DOI: 10.1016/j.aip.2009.10.001.

Menard, A. (2008). Voyage au pays des psychoses. Ce que nous enseignent les psychotiques et leurs inventions. Nîmes, Champs social éditions. Miller, J.A. (2004). L’invention psychotique. Quarto, 80/81, 6-13.

Mortelmans, D. (2011). Kwalitatieve analyse met Nvivo. Leuven, Acco.

Mylle, Y. (2014). Overdracht en tegenoverdracht in psychoanalytische therapie met kinderen: een kwalitatieve analyse van gepubliceerde gevalsstudies. Ongepubliceerde Masterproef van Universiteit Gent.

Nijinsky, V., Acocella, J.& FitzLyon, K. (1998). The diary of Vaslav Nijinsky. The Missouri Review. 21(3). 109-134.

Oury, J. (2001). Psychiatrie et psychothérapie institutionnelle. Lecques, Champ social.

Oury, J. (2009). Analyse Structurale et Métapsychologie. Psychoanalytische Perspectieven. 27(1-2). 153-17. Pankow, G. (1969). L’homme et sa psychose. Paris, Aubier Montagne.

77

Panksepp, J. (1998). Affective Neuroscience: The Foundations of Human and Animal Emotions. New York, Oxford University Press.

Payne, H. (1992). Dance movement therapy: theory and practice. London, Routledge. Payne, H. (2006). Dance movement therapy – theory, research and practice. Sussex, Routledge.

Payne, H. (2013). Dance movement therapy. Theory, research and practice. Sussex, Routlegdge.

Ponterotto, J.G. (2005). Qualitative Research in Counseling Psychology: A Primer on Research Paradigms and Philosophy of Science. Journal of Counseling Psychology. 52. 126-136. DOI: 10.1037/0022-0167.52.2.126.

Pratt, R.R. (2004). Art, dance and music therapy. Physical medicine and rehabilitation clinics of North America. 15. 827-841. DOI: 10.1016/j.pmr.2004.03.004.

Preskorn, S. H., Gawryl, M., Dgetluck, N. et al. (2014). Normalizing Effects of EVP-6124, an Alpha-7 Nicotinic Partial Agonist, on Event-Related Potentials and Cognition: A Proof of Concept, Randomized Trial in Patients with Schizophrenia. Journal of psychiatric practice. 20(1). 12-23. DOI: 10.1097/01.pra.0000442935.15833.c5.

Purcell, S. M., Moran, J. L.; Fromer, M. et al. (2014). A polygenic burden of rare disruptive mutations in schizophrenia. Nature. 506(7487). 185-+. DOI: 10.1038/nature12975.

Reed, S.A. (1998). The politics and poetics of dance. Annual Review of Antropology. 27. 503532. DOI: 10.1146/annurev.anthro.27.1.503.

Ripke, S. , Neale, B. M., Corvin, A. et al. (2014). Biological insights from 108 schizophreniaassociated genetic loci. Nature. 511(7510). 411-+. DOI: 10.1038/nature13595

Ritter, M., & Low, K. G. (1996). Effects of Dance/Movement Therapy: A Meta-analysis. The Arts in psychotherapy. 23(3). 249-260. DOI: 10.1016/0197-4556(96)00027-5

78

Romero, E.F., Hurwitz, A.J. & Carranza, V. (1983). Dance therapey on a therapeutic community for schizophrenic patients. The arts in Psychotherapy. 10. 85-92.

Rudnytsky, P.L. (1993). Transitional objects and potential spaces. Literary Uses of D.W. Winnicott. New York: Columbia University.

Samartzis, L., Dima, D. , Fusar-Poli, P. et al. (2014). White Matter Alterations in Early Stages of Schizophrenia: A Systematic Review of Diffusion Tensor Imaging Studies. Jeurnal of neuroimaging. 24(2). 101-110. DOI: 10.1111/j.1552-6569.2012.00779.x.

Sandel, S.L. (1982). The process of individuation in dance-movement therapy with schizophrenic patients. The arts in psychotherapy. 9(1). 11-18. DOI: 10.1016/01974556(82)90022-3.

Sandel, S.L. & Johnson, D.R. (1983). Structure and process of the nascent group: dance therapy with chronic patients. The Arts in Psychotherapy. 10. 131-140. DOI: 10.1016/01974556(83)90001-1.

Sass L.A. & Parnas J. (2003). Schizophrenia, consciousness, and the self. Schizophrenia Bulletin. 29. 427–444. DOI: 10.1093/oxfordjournals.schbul.a007017.

Savage, J. (2000). Participative Observation: Standing in the Shoes of others. Qualitative health research. 10(3). 324-339. DOI: 10.1177/104973200129118471.

Schott-Billmann, F. (1998). Primitivité et Transitionalité en Danse. Ongepubliceerde voordracht.

Smeijsters, H. (2003). Handboek Creatieve therapie. Bussum, Uitgeverij Coutinho.

Smeijsters, H. & Cleven, G. (2004). Vaktherapieën in de forensische psychiatrie. Utrecht, Expertise centrum Forensische psychiatrie.

Smeijsters H. & Cleven, G. (2005a). Consensus based best practices. Vaktherapieën in de forensische psychiatrie. Tijdschrift voor Creatieve Therapie, 24 (1).

79

Smeijsters, H. & Cleven, G. (2005b). State of arts. Vaktherapieën in de forensische psychiatrie. Tijdschift voor Creatieve Therapie, 24(2), 21-29.

Smeijsters, H. (2005). Praktijkonderzoek in vaktherapie. Bussum, Uitgeverij Coutinho.

Smith, J.A., Flowers P. & Larkin M. (2009). Interpretative Phenomenological Analysis. Theory, Method and Research. Thousand Oaks, Sage. Soler, C. (1984). Le corps dans l’enseignement de J. Lacan. Quatro. 16. 44-49. Soler, C. (1987). Quelle place pour l’analyste? Actes de l’ECF, 13, 30.

Stanghellini, G. & Ballerini, M. (2011). What Is It like to Be a Person with Schizophrenia in the Social World? A First-Person Perspective Study on Schizophrenic Dissociality – Part 2: Methodological Issues and Empirical Findings. Psychopathology. 44. 183-192. DOI: 10.1159/000322638.

Stefansson, H., Meyer-Lindenberg, A., Steinberg, S. et al. (2013). CNVs conferring risk of autism or schizophrenia affect cognition in controls. Nature. 505(7483). 361-+. DOI: 10.1038/nature12818.

Steinberg, S., Jong, S., Mattheisen, M. et al. (2014). Common variant at 16p11.2 conferring risk of psychosis. Molecular Psychiatry. 19(1). 108-114. DOI: 10.1038/mp.2012.157.

Stern, D.N. (1985). The interpersonal world of the infant. A view from psychoanalysis and developmental psychology. New York, Basic Books. Stern, D.N. (1992). The ‘pre-narrative envelope’: An alternative view of ‘unconscious phantasy’ in infancy. Bulletin of the Anna Freud Centre. 15. 29-318.

Stern, D.N. (1995). The motherhood constellation. A unified view of parent-infant psychotherapy. New York, Basic Books.

Stern, D.N. (2000). The interpersonal world of the infant. A view from psychoanalysis and developmental psychology. New York, Basic Books.

80

Stevens, A. (2003). L’institution: pratique de l’acte. In: Pertinences de la Psychanalyse Appliquée. 90-99). Paris, Seuil.

Stiles, W. B. (1993). Quality control in Qualitative Research. Clinical Psychology Review. 13. 593-618. DOI: 10.1016/0272-7358(93)90048-Q.

Tortora, S. (2011). The need to be seen: From Winnicott to the mirror neuron system, Dance/Movement Therapy comes of age. American Journal Dance Therapy. 33. 4-17. DOI: 10.1007/s10465-011-9107-5.

Traversier, T. (2012). Françoise Dolto en de Psychoanalyse buiten het kader. Twee praktijkvoorbeelden. Psychoanalytische Perspectieven. 31(3). 321-339.

Vander Vennet, L. (2008). Overdracht en psychose : een conversatie als smeedwerk. iNWiT, 4, 186-208. Vanheule, S. (2011). Lacan’s construction and deconstruction of the double-mirror device. Frontiers in psychology. 1(209). 1-9. DOI: 10.3389/fpsyg.2011.00209.

Vanheule, S. (2013). Psychose anders bekeken. Over het werk van Jacues Lacan. Leuven, Lannoo campus.

Vanheule, S. (2014). Diagnosis and the DSM. A critical review. New York, Palgrave Macmillan.

Varga, S. (2013). Vulnerability to psychosis, I-thou intersubjectivity and the praecox-feeling. Phenomenology and the Cognitive Sciences. 12(1). 131-143. DOI: 10.1007/s11097-0109173-z.

Verhaeghe, P. (2002). Over normaliteit en andere afwijkingen. Handboek klinische psychodiagnostiek. Leuven, Acco.

Vermeersch, E., & Breackman, J. (2008). De rivier van Herakleitos. Een eigenzinnige visie op de wijsbegeerte. Antwerpen, Uitgeverij Houtekiet.

81

Walleghem, P. (2003). De overdracht in de kinderanalyse volgens Melanie Klein en Françoise Dolto. Over het verlangen van de analyticus. Gent, Idesça.

Winnicott, D.W. (1965). The maturational processes and the facilitating environment. Studies in the theory of emotional Development. London, The Hogarth Press and the institute of psycho-analysis.

Winnicot, D.W. (1967). The location of cultural experience in playing and reality. London, Tavistock Publication.

Winnicott, D.W. (1971). Playing and reality. London and New York, Routledge Classics.

Xia, J., Grant & T. J. (2012). Dance therapy for schizophrenia (Review). The Cochrane Collaboration.(1). DOI: 10.1002/14651858.CD006868.pub2.

Zenoni, A. (2008). De logica van de overdracht in de psychose. iNWiT, 4. 139-163.

82

Bijlagen Bijlage 1: DSM-V criteria Schizofreniespectrum- en andere psychotische stoornissen (American Psychiatric Association, 2014b, p. 159-161) Onder schizofreniespectrum- en andere psychotische stoornissen vallen schizofrenie, andere psychotische stoornissen en de schzotypische- (persoonlijkheids) stoornis. Deze worden gekenmerkt door afwijkingen in een of meer van de volgende vijf symptoomdomeinen: wanen, hallucinaties, gedesorganiseerd denken (spreken-, ernstige gedesorganiseerde of abnormale psychomotoriek (waaronder katatonie) en negatieve symptomen. De voornaamste kenmerken van psychotische stoornissen Wanen Wanen zijn vaststaande overtuigingen die niet vatbaar zijn voor feiten die ermee in tegenspraak zijn. (…) Wanen worden als bizar beschouwd als de inhoud ervan duidelijk onaannemelijk is, onmogelijk waar kan zijn en onbegrijpelijk is voor mensen met dezelfde culturele achtergrond, an als de waandenkbeelden niet stoelen op ervaringen uit het dagelijks leven. (…) Hallucinaties Hallucinaties zijn zintuiglijke ervaringen die plaatsvinden zonder dat er een externe stimulus is. Ze zijn levendig en helder, hebben ent zo veel kracht en maken net zo veel indruk als normale waarnemingen, en staan niet onder controle van de wil. (…) Gedesorganiseerd denken (spreken) Gedesorganiseerd denken (formele denkstoornissen) wordt meestal afgeleid uit de manier van praten van de betrokkene. Hij of zij kan vaak van onderwerp veranderen (ontsporging). Antwoorden op vragen kunnen slechts zijdelings of helemaal niet met de vraag te maken hebben (tangentialiteit). In zeldzame gevallen kan het spreken dermate gedesorganiseerd zijn dat het bijna onbegrijpelijk is, en in zijn linguïstische gedesorganiseerd zijn lijkt op receptieve afasie (…). Ernstig gedesorganiseerde of abnormale psychomotoriek (waaronder katatonie) (…) Negatieve symptomen (…)

83

Bijlage 2: Peer Review Overzicht Fragment 1.

Sofia. Wanneer J op deze muziek zware ritmische bewegingen maakt (ritmebeleving) met de benen en een stevige open houding heeft en gewicht naar beneden richt en ritmisch ‘bounced’ vanuit het contact met de grond, doet D hier aan mee, neemt dit over (spiegelen)en benoemd hierbij dat dat goed is voor de ‘oerman’ in ons. Wanneer J mee associeert en zegt dat het ook de ‘aarding’ versterkt (verbale interventies)

knikt hij bevestigend. Deze associaties versterken hun

bewegingen (connectie), geven meer gewicht aan de bewegingen (totaliteit)

Ruth. Wanneer J op deze muziek zware ritmische bewegingen maakt met de benen en een stevige open houding heeft en gewicht naar beneden richt en ritmisch ‘bounced’ vanuit het contact met de grond, (ritmebeleving, interventie therapeut) doet D hier aan mee (leiden – volgen), neemt dit over en benoemd hierbij dat dat goed is voor de ‘oerman’ in ons (uitdrukking via taal). Wanneer J mee associeert en zegt dat het ook de ‘aarding’ versterkt(verbale interventie) knikt hij bevestigend (connectie). Deze associaties versterken hun bewegingen, geven meer gewicht aan de bewegingen (expressie).

Lennie. Wanneer J op deze muziek zware ritmische (ritmebeleving) bewegingen maakt met de benen en een stevige open houding heeft en gewicht naar beneden richt en ritmisch ‘bounced’ (ritmebeleving) vanuit het contact met de grond, doet D hier aan mee (leiden – volgen), neemt dit over (spiegelen)en benoemd hierbij dat dat goed is voor de ‘oerman’ (aanwezigheid van beleving) in ons. Wanneer J mee associeert en zegt (verbale interventie) dat het ook de ‘aarding’ versterkt knikt hij bevestigend. Deze associaties versterken hun bewegingen, geven meer gewicht aan de bewegingen.  Overeenkomsten: Ritmebeleving, Verbale interventie, Connectie,  Verschillen:

84

-

Wat Sofia als spiegelen benoemd, benoemen Ruth en Leinnie als Leiden – Volgen =

-

Argument voor leiden – volgen onder spiegelen

Hetzelfde fragment benoemd Ruth als Connectie en Expressie en Sofia als Connectie en Totaliteit =

Argument voor nauwe samenhang tussen ‘Wat er kan ontstaan’

Fragment 2. Lennie. N kiest voor een opzwepend techno-nummer (Muziek). Bij het begin van het nummer vraagt D of hij aan de buitendeur een rookpauze mag nemen (Kader + Onzekerheid). Ook V en S gaan met hem mee. Van zodra N het nummer heeft opgezet gaat ook hij naar buiten (onzekerheid). De deur van de kapel staat wel open, ze horen de muziek en dansen mee. Ze beginnen samen te springen en zingen (aanwezigheid van beleving) luidop de naam van hun afdeling en leggen daarbij de handen op elkaars schouders.(lichamelijk contact). Wanneer ze een paar minuutjes later al dansend naar binnen komen gaat iedereen helemaal mee in de muziek(helemaal). Grote bewegingen worden gemaakt, er is een collectief plezier (plezier)! V maakt op de climaxen in de muziek springende danspassen (aanwezigheid van beleving) in het ritme (ritmebeleving). De beweging stroomt ook door zijn lichaam, komen vanuit zijn centrum (totaliteit) en zijn spontaan, niet gemaakt. Hij neemt contact met de groep en gaat mee in de collectieve dansbeweging. D gaat helemaal mee in die collectieve dansbeweging. Op een bepaald moment neemt hij een beweging van S (spiegelen+non-verbale interventie)over waarbij ze al springend haar benen een voor een naar voren los stampt. Ook J neemt deze beweging over (spiegelen+non-verbale interventie+connectie). En enkele momenten later staan we met zijn allen in de kring deze beweging te doen. D laat vreugdekreten (helemaal) V, N en S lachen mee (helemaal). We gaan uit de kring en iedereen danst doorheen de ruimte. S gaat op een bepaald moment een dans-dialoog aan met D waarin ze hun fantasie de vrije loop laten gaan (experimenteren). Hun gezichtsexpressie neemt deel aan hun dans (totaliteit). Ze bewegen lager bij de grond met gebogen knieën en veel arme en hand bewegingen (experimenteren) . Nog wat later komt hij naar me toe en doet een beweging van mezelf na (spiegelen) en zegt me dat ik dat goed kan. En hij is weer weg. Een soort komen, even een opmerking plaatsen en weer weggaan (van het 1 naar het andere).

85

Ruth. N kiest voor een opzwepend techno-nummer (muziek). Bij het begin van het nummer vraagt D of hij aan de buitendeur een rookpauze mag nemen. Ook V en S gaan met hem mee. Van zodra N het nummer heeft opgezet gaat ook hij naar buiten. De deur van de kapel staat wel open (kader), ze horen de muziek en dansen mee. Ze beginnen samen te springen en zingen luidop de naam van hun afdeling (gedeelde identiteit) en leggen daarbij de handen op elkaars schouders (Connectie, Lichamelijk contact). Wanneer ze een paar minuutjes later al dansend naar binnen komen gaat iedereen helemaal mee in de muziek. Grote bewegingen worden gemaakt, er is een collectief plezier (plezier)! V maakt op de climaxen in de muziek springende danspassen in het ritme. De beweging stroomt ook door zijn lichaam, komen vanuit zijn centrum en zijn spontaan, niet gemaakt (ritme+helemaal+aanwezigheid van beleving ). Hij neemt contact met de groep en gaat mee in de collectieve dans-beweging (gedeelde beleving + volgen). D gaat helemaal mee in die collectieve dansbeweging. Op een bepaald moment neemt hij een beweging van S over waarbij ze al springend haar benen een voor een naar voren los stampt. Ook J neemt deze beweging over. (volgen) En enkele momenten later staan we met zijn allen in de kring deze beweging te doen. D laat vreugdekreten. V, N en S lachen mee (plezier). We gaan uit de kring en iedereen danst doorheen de ruimte. S gaat op een bepaald moment een dans-dialoog aan met D waarin ze hun fantasie de vrije loop laten gaan. Hun gezichtsexpressie neemt deel aan hun dans. Ze bewegen lager bij de grond met gebogen knieën en veel arme en hand bewegingen. (connectie + expressie) Nog wat later komt hij naar me toe en doet een beweging van mezelf na en zegt me dat ik dat goed kan(contact: verbaal en non-verbaal). En hij is weer weg. Een soort komen, even een opmerking plaatsen en weer weggaan. (van het 1 naar het ander)

Nieuwe benamingen: Gedeelde identiteit , Gedeelde beleving Opmerkingen: Van het 1 naar het ander maakt misschien dat de ander niet bedreigend wordt

Sofia. N kiest voor een opzwepend techno-nummer(muziek). Bij het begin van het nummer vraagt D of hij aan de buitendeur een rookpauze mag nemen. Ook V en S gaan met hem mee. Van zodra N het nummer heeft opgezet gaat ook hij naar buiten. De deur van de kapel staat wel open, ze horen de muziek en dansen mee. Ze beginnen samen te springen en zingen luidop de naam van hun afdeling en leggen daarbij de handen op elkaars schouders (groepsdynamiek + connectie). Wanneer ze een paar minuutjes later al dansend naar binnen komen gaat iedereen helemaal mee

86

in de muziek (kader). Grote bewegingen worden gemaakt, er is een collectief plezier! V maakt op de climaxen in de muziek springende danspassen in het ritme. De beweging stroomt ook door zijn lichaam, komen vanuit zijn centrum en zijn spontaan, niet gemaakt. (expressie). Hij neemt contact met de groep en gaat mee in de collectieve dans-beweging. D gaat helemaal mee in die collectieve dansbeweging. Op een bepaald moment neemt hij een beweging van S over (spiegelen) waarbij ze al springend haar benen een voor een naar voren los stampt. Ook J neemt deze beweging over (non-verbale interventie). En enkele momenten later staan we met zijn allen in de kring deze beweging te doen (vitaliteit). (ritmebeleving + helemaal + plezier + totaliteit + spiegelen) D laat vreugdekreten. V, N en S lachen mee. (plezier) (groepsdynamiek). We gaan uit de kring en iedereen danst doorheen de ruimte. S gaat op een bepaald moment een dans-dialoog aan met D waarin ze hun fantasie de vrije loop laten gaan. Hun gezichtsexpressie neemt deel aan hun dans. (uitdrukking via spel) Ze bewegen lager bij de grond met gebogen knieën en veel arme en hand bewegingen. Nog wat later komt hij naar me toe en doet een beweging van mezelf na en zegt me dat ik dat goed kan. En hij is weer weg. Een soort komen, even een opmerking plaatsen en weer weggaan. (van het 1 naar het ander)

Professor Geerardyn. N kiest voor een opzwepend techno-nummer. Bij het begin van het nummer vraagt D of hij aan de buitendeur een rookpauze mag nemen. Ook V en S gaan met hem mee. Van zodra N het nummer heeft opgezet gaat ook hij naar buiten. De deur van de kapel staat wel open, ze horen de muziek en dansen mee (groepsdynamiek). Ze beginnen samen (groepsdynamiek) te springen en zingen luidop de naam van hun afdeling en leggen daarbij de handen op elkaars schouders. Wanneer ze een paar minuutjes later al dansend naar binnen komen gaat iedereen helemaal mee (groepsdynamiek) in de muziek. Grote bewegingen worden gemaakt, er is een collectief plezier (plezier)! V maakt op de climaxen in de muziek springende danspassen in het ritme (ritmebeleving). De beweging stroomt ook door zijn lichaam, komen vanuit zijn centrum en zijn spontaan, niet gemaakt. Hij neemt contact met de groep (groepsdynamiek) en gaat mee in de collectieve dans-beweging (groepsdynamiek). D gaat helemaal mee in die collectieve dansbeweging (groepsdynamiek). Op een bepaald moment neemt hij een beweging van S over (spiegelen) waarbij ze al springend haar benen een voor een naar voren los stampt. Ook J neemt deze beweging over (spiegelen). En enkele momenten later staan we met zijn allen in de kring (groepsdynamiek) deze beweging te doen. D laat vreugdekreten. V, N en S lachen mee (plezier). We gaan uit de kring en iedereen danst (groepsdynamiek) doorheen de ruimte. S gaat op een bepaald moment een dans-dialoog (?) aan met D waarin ze hun fantasie de vrije loop laten gaan. Hun gezichtsexpressie (tonen + expressie) neemt deel aan hun dans. Ze bewegen lager bij de

87

grond met gebogen knieën en veel arme en hand bewegingen. Nog wat later komt hij naar me toe en doet een beweging van mezelf na (spiegelen) en zegt me dat ik dat goed kan. En hij is weer weg. Een soort komen, even een opmerking plaatsen en weer weggaan.

Opmerking: Misschien is dat wat onder plezier gecodeerd werd wel meer dan plezier?  Overeenkomsten: -

Muziek, Kader, Plezier, Helemaal, van het 1 naar het ander, Ritmebeleving

-

Nieuwe thermen van Ruth (gedeelde identiteit, gedeelde beleving) komen overeen met wat Sofia en Professor Geerardyn Groepsdynamiek noemen.

 Verschillen: -

Connectie: wel bij Ruth, niet bij Lennie, wel bij Sofia

 Overlappingen: -

Wat Ruth benoemt als ‘helemaal’ benoemd Lennie als ‘totaliteit’ en Sofia als ‘Expressie’ =

Argument voor overlapping ‘helemaal’ en ‘totaliteit’ en ‘experessie’

-

Overlapping tussen non-verbale interventie, spiegelen en volgen

-

Overlapping Plezier, Helemaal

-

Overlapping Expressie, Experimenteren, tonen

Fragment 3. Lennie. Enkele mensen zitten in de living in de zeteltjes als we binnen komen. Y komt binnen en gaat onmiddellijk in de mappen CD’s naar een liedje zoeken (kader). Ze zet ‘hips don’t lie’ van Shakira (Muziek) op. Ze doet haar schoenen uit (kader) en loopt heen en weer door de ruimte en maakt soms plots een energieke danspas (bijna maar niet helemaal) op de muziek. Ze spreekt mensen aan die aanwezig zijn, dit doet ze op een zeer directe manier, haar stem is luid en ze geeft vaak haar mening over wat die anderen zeggen. (bevreemdend subject) Dan gaat ze op de kast zitten (van het 1 naar het ander) en kijkt toe hoe wij dansen. Ze kiest in samenspraak met VI enkele nummers van Rhianna en M&M (Muziek) uit. Daarna laat ze de CD verder draaien. Enkele populaire pop-r&B achtige nummers volgen. Ze blijft heen en weer lopen door de ruimte. Wanneer ze de danspassen maakt richt ze zich naar het binnen-raam toe en lijkt ze naar

88

haar eigen reflectie te kijken (tonen). Wanneer ze dan in de gang mannen ziet staan die naar haar kijken maakt ze drukke gebaren dat ze weg moeten gaan of dat ze net moeten komen en meedansen (onzekerheid). Één keer gaat ze meer achter de kast staan (onzekerheid+ afsluiten van contact) zodat deze mannen in de gang haar niet kunnen zien. Maar ook dit duurt heel kort (van het 1 naar het ander), ze gaat al snel weer weg en weer lopen, afgewisseld met korte danspassen (van het 1 naar het ander) en op de kast zitten. Wanneer ze op de kast zit lijkt ze iets rustiger. Ze laat haar benen en voeten dan mee-wiegen op het ritme (ritmebeleving) of beweegt met haar bovenlichaam mee op de muziek. Haar korte danspassen zijn energiek en af (helemaal). Zowel schouders, hoofd, armen als benen worden gebruikt (helemaal). Ook de expressie (expressie)op haar gezicht past bij de danspas. Ze trekt een serieus maar ook licht verleidelijk (expressie) gezicht waarbij ze haar hoofd licht naar beneden buigt maar haar ogen recht naar voor richt. Op één meer opzwepend nummer zegt ze. “dit is een jump-nummer”. Ze maakt een aanstalte om te gaan ‘jumpen’ (dansstijl), ik begin ermee (connectie) en zij doet mee (non)verbale interventie). Samen maken we dezelfde bewegingen, we staan naast elkaar. Deze bewegingen worden toch gedurende enige tijd vol gehouden, langer dan wanneer ze haar eigen individuele danspasjes maakt. Dit is ook het eerste moment dat ze echt contact met me maakt. Daarvoor keek ze steeds weg van me. Op het refrein van het nummer herhalen wel nog 2 keer de ‘jump-pasjes’. Tussendoor gaat ze weer rondwandelen met haar focus op andere mensen in of buiten de ruimte (van het 1 naar het ander). Op het einde van één nummer kijkt ze me aan en zegt ze “kijk, je moet zo met je voeten heel snel bewegen en voor de rest gewoon dansen”. Ondertussen maakt ze heel snelle heel kleine pasjes met haar voeten waarbij haar gehele voetzolen de grond elk om beurt kort raken. Haar heupen beweegt ze niet, zet ze als het ware vast. En met haar bovenlichaam maakt ze een vloeiende beweging die ze vertraagt naar het einde van het nummer toe en zo haar dans tot een afgerond einde brengt. Ik spiegel haar (spiegelen). Dit spiegelen (non verbale interventie) lijkt tot effect te hebben dat ze de beweging ietsje langer volhoudt en de focus eventjes naar binnen richt (impressie + tegenstelling).

Nieuwe benamingen: Tegenstelling

Ruth. Enkele mensen zitten in de living in de zeteltjes als we binnen komen. Y komt binnen en gaat onmiddellijk in de mappen CD’s naar een liedje zoeken. Ze zet ‘hips don’t lie’ van Shakira op (muziek). Ze doet haar schoenen uit en loopt heen en weer door de ruimte en maakt soms plots een energieke danspas op de muziek. Ze spreekt mensen aan die aanwezig zijn, dit doet ze op

89

een zeer directe manier, haar stem is luid en ze geeft vaak haar mening over wat die anderen zeggen. Dan gaat ze op de kast zitten en kijkt toe hoe wij dansen. Ze kiest in samenspraak met VI enkele nummers van Rhianna en M&M uit. Daarna laat ze de CD verder draaien. Enkele populaire pop-r&B achtige nummers volgen (muziek). Ze blijft heen en weer lopen door de ruimte. Wanneer ze de danspassen maakt richt ze zich naar het binnen-raam toe en lijkt ze naar haar eigen reflectie te kijken (van het 1 naar het ander) . Wanneer ze dan in de gang mannen ziet staan die naar haar kijken maakt ze drukke gebaren dat ze weg moeten gaan of dat ze net moeten komen en meedansen (contact + tonen) . Één keer gaat ze meer achter de kast staan zodat deze mannen in de gang haar niet kunnen zien. Maar ook dit duurt heel kort, ze gaat al snel weer weg en weer lopen, afgewisseld met korte danspassen en op de kast zitten. (van het 1 naar het ander) Wanneer ze op de kast zit lijkt ze iets rustiger. Ze laat haar benen en voeten dan mee-wiegen op het ritme of beweegt met haar bovenlichaam mee op de muziek. (rust + ritmebeleving) Haar korte danspassen zijn energiek en af. Zowel schouders, hoofd, armen als benen worden gebruikt. Ook de expressie op haar gezicht past bij de danspas. Ze trekt een serieus maar ook licht verleidelijk gezicht waarbij ze haar hoofd licht naar beneden buigt maar haar ogen recht naar voor richt. Op één meer opzwepend nummer zegt ze. “dit is een jumpnummer”. Ze maakt een aanstalte om te gaan ‘jumpen’, ik begin ermee en zij doet mee (volgen). Samen maken we dezelfde bewegingen, we staan naast elkaar. Deze bewegingen worden toch gedurende enige tijd vol gehouden, langer dan wanneer ze haar eigen individuele danspasjes maakt. Dit is ook het eerste moment dat ze echt contact met me maakt. (Connectie + Contact) Daarvoor keek ze steeds weg (afsluiten van contact) van me. Op het refrein van het nummer herhalen wel nog 2 keer de ‘jump-pasjes’. Tussendoor gaat ze weer rondwandelen met haar focus op andere mensen in of buiten de ruimte (van het 1 naar het ander). Op het einde van één nummer kijkt ze me aan en zegt ze “kijk, je moet zo met je voeten heel snel bewegen en voor de rest gewoon dansen”. Ondertussen maakt ze heel snelle heel kleine pasjes met haar voeten waarbij haar gehele voetzolen de grond elk om beurt kort raken. Haar heupen beweegt ze niet, zet ze als het ware vast. En met haar bovenlichaam maakt ze een vloeiende beweging die ze vertraagt naar het einde van het nummer toe en zo haar dans tot een afgerond einde brengt. Ik spiegel haar. Dit spiegelen lijkt tot effect te hebben dat ze de beweging ietsje langer volhoudt en de focus eventjes naar binnen richt. (spiegelen+ impressie)

Nieuwe benaming: Rust

90

Sofia. Enkele mensen zitten in de living in de zeteltjes als we binnen komen. (kader) Y komt binnen en gaat onmiddellijk in de mappen CD’s naar een liedje zoeken. Ze zet ‘hips don’t lie’ van Shakira op. Ze doet haar schoenen uit en loopt heen en weer door de ruimte en maakt soms plots een energieke danspas op de muziek. Ze spreekt mensen aan die aanwezig zijn, dit doet ze op een zeer directe manier, haar stem is luid en ze geeft vaak haar mening over wat die anderen zeggen. Dan gaat ze op de kast zitten en kijkt toe hoe wij dansen. Ze kiest in samenspraak met VI enkele nummers van Rhianna en M&M uit. Daarna laat ze de CD verder draaien. Enkele populaire pop-r&B achtige nummers volgen (muziek). Ze blijft heen en weer lopen door de ruimte. Wanneer ze de danspassen maakt richt ze zich naar het binnen-raam toe en lijkt ze naar haar eigen reflectie te kijken(spiegelbeeld). Wanneer ze dan in de gang mannen ziet staan die naar haar kijken maakt ze drukke gebaren dat ze weg moeten gaan of dat ze net moeten komen en meedansen. Één keer gaat ze meer achter de kast staan zodat deze mannen in de gang haar niet kunnen zien. Maar ook dit duurt heel kort (onzekerheid), ze gaat al snel weer weg en weer lopen, afgewisseld met korte danspassen en op de kast zitten. Wanneer ze op de kast zit lijkt ze iets rustiger. Ze laat haar benen en voeten dan mee-wiegen op het ritme of beweegt met haar bovenlichaam mee op de muziek. Haar korte danspassen zijn energiek en af (van het 1 naar het ander) Zowel schouders, hoofd, armen als benen worden gebruikt. Ook de expressie op haar gezicht past bij de danspas. Ze trekt een serieus maar ook licht verleidelijk gezicht waarbij ze haar hoofd licht naar beneden buigt maar haar ogen recht naar voor richt. (tonen) Op één meer opzwepend nummer zegt ze. “dit is een jump-nummer” (muziek). Ze maakt een aanstalte om te gaan ‘jumpen’, ik begin ermee en zij doet mee. Samen maken we dezelfde bewegingen, we staan naast elkaar. Deze bewegingen worden toch gedurende enige tijd vol gehouden, langer dan wanneer ze haar eigen individuele danspasjes maakt. Dit is ook het eerste moment dat ze echt contact met me maakt. Daarvoor keek ze steeds weg van me. Op het refrein van het nummer herhalen wel nog 2 keer de ‘jump-pasjes’. Tussendoor gaat ze weer rondwandelen met haar focus op andere mensen in of buiten de ruimte. (dansstijlen, zoeken van contact, muziek, reactie op contact, spiegelen) Op het einde van één nummer kijkt ze me aan en zegt ze “kijk, je moet zo met je voeten heel snel bewegen en voor de rest gewoon dansen”. Ondertussen maakt ze heel snelle heel kleine pasjes met haar voeten waarbij haar gehele voetzolen de grond elk om beurt kort raken. Haar heupen beweegt ze niet, zet ze als het ware vast. En met haar bovenlichaam maakt ze een vloeiende beweging die ze vertraagt naar het einde van het nummer toe en zo haar dans tot een afgerond einde brengt. Ik spiegel haar (spiegelen + non-verbale interventie) . Dit spiegelen lijkt tot effect te hebben dat ze de beweging ietsje langer volhoudt en de focus eventjes naar binnen richt (impressie) .

91

 Overeenkomsten: Van het 1 naar het ander, Ritmebeleving, spiegelen, impressie, muziek, onzekerheid, (tonen), dansstijlen,  Verschillen: -

Wat Lennie benoemt als dansstijl, non-verbale interventie en contectie, benoemd Ruth als volgen.


Tussen Muziek en Kader =

Argument voor dat muziek en kader bij setting horen

-

Tussen contact en connectie

-

Non-verbale interventie en spiegelen

Fragment 4. Lennie. Zijn keuze voor de slow (dansstijl) is een keuze vanuit een vermoeidheid (uitdrukking via muziek). Hij zucht ook vaak voor hij deze keuze maakt en zegt dat hij moe is. Het zweet staat hem ook op het voorhoofd. J verteld me later dat hij vroeger enkel voor slows koos (gewoonte). Hij danst deze slow samen met S (connectie). In deze houding komt A tot rust. Hij ontspant de schouders en heeft geen moeite met het hele lied op dezelfde plaatst te dansen (gewoonte) en met zijn voeten heen en weer te stappen. Hij legt zijn hand op de onderrug (lichamelijk contact) van S en lijkt hierbij een nood aan nabijheid te uiten (non-verbale interventie + afstand nabijheid) .

Ruth. Zijn keuze voor de slow is een keuze vanuit een vermoeidheid. Hij zucht ook vaak voor hij deze keuze maakt en zegt dat hij moe is. Het zweet staat hem ook op het voorhoofd. J verteld me later dat hij vroeger enkel voor slows koos. Hij danst deze slow samen met S (dansstijl). In deze houding komt A tot rust. Hij ontspant de schouders en heeft geen moeite met het hele lied op dezelfde plaatst te dansen en met zijn voeten heen en weer te stappen. (rust) Hij legt zijn hand op de onderrug van S en lijkt hierbij een nood aan nabijheid te uiten. (nabijheid + lichamelijk contact)

92

Nieuwe benaming Rust

Sofia. Zijn keuze voor de slow (dansstijl) is een keuze vanuit een vermoeidheid. Hij zucht ook vaak voor hij deze keuze maakt en zegt dat hij moe is. Het zweet staat hem ook op het voorhoofd. J verteld me later dat hij vroeger enkel voor slows koos (gewoonte) . Hij danst deze slow samen met S. In deze houding komt A tot rust. Hij ontspant de schouders en heeft geen moeite met het hele lied op dezelfde plaatst te dansen en met zijn voeten heen en weer te stappen (vitaliteit). Hij legt zijn hand op de onderrug van S (lichamelijk contact) en lijkt hierbij een nood aan nabijheid te uiten (nabijheid) .  Overeenkomsten: -

Dansstijl, nabijheid, lichamelijk contact, gewoonte

-

Rust / vermindering van van het 1 naar het ander

 Verschillen: Vitaliteit: enkel bij Sofia

Fragment 5. Lennie. In de cooling down krijgt A naar het einde van het liedje toe de leiding. (leiden – volgen) Eerst heeft hij niet echt door dat hij bewegingen moet voordoen. En hij doet de beweging van J na, die een versterking/vergroting

(non-verbale interventie) van zijn eigen beweging is.

(spiegelen). Wanneer D hem aanspreekt en zegt dat hij moet voordoen komt hij tot andere bewegingen. Hij toont een aaneenschakeling van bewegingen met zijn armen die iets lijken uit te beelden. Mij doet het denken aan nonchalant paard rijden, als een ridder. Hij maakt vervolgens ook scherm-vecht-bewegingen alsof hij met iemand met het zwaard vecht (uitdrukking via spel). Hierbij lijkt hij voortdurend bijna in de lach te schieten (plezier + aanwezigheid van beleving) en hij gaat helemaal in de bewegingen op (helemaal). Soms lijkt hij ook enkele ontwijkende bewegingen (expressie) te maken t.o.v. zijn denkbeeldige tegenstander.

93

Ruth. In de cooling down krijgt A naar het einde van het liedje toe de leiding (leiden – volgen). Eerst heeft hij niet echt door dat hij bewegingen moet voordoen. En hij doet de beweging van J na, die een versterking/vergroting van zijn eigen beweging is (leiden – volgen). Wanneer D hem aanspreekt en zegt dat hij moet voordoen komt hij tot andere bewegingen (leiden – volgen). (verbaal contact) Hij toont een aaneenschakeling van bewegingen met zijn armen die iets lijken uit te beelden. Mij doet het denken aan nonchalant paard rijden, als een ridder. Hij maakt vervolgens ook scherm-vecht-bewegingen alsof hij met iemand met het zwaard vecht. Hierbij lijkt hij voortdurend bijna in de lach te schieten en hij gaat helemaal in de bewegingen op (helemaal). Soms lijkt hij ook enkele ontwijkende bewegingen te maken t.o.v. zijn denkbeeldige tegenstander. (expressie)

Nieuwe benaming: Verbaal contact

Sofia. In de cooling down krijgt A naar het einde van het liedje toe de leiding (leiden – volgen). Eerst heeft hij niet echt door dat hij bewegingen moet voordoen. En hij doet de beweging van J na, die een versterking/vergroting van zijn eigen beweging is. Wanneer D hem aanspreekt en zegt dat hij moet voordoen komt hij tot andere bewegingen (experimenteren). Hij toont een aaneenschakeling van bewegingen met zijn armen die iets lijken uit te beelden. Mij doet het denken aan nonchalant paard rijden, als een ridder. Hij maakt vervolgens ook scherm-vechtbewegingen alsof hij met iemand met het zwaard vecht. Hierbij lijkt hij voortdurend bijna in de lach te schieten (plezier) en hij gaat helemaal in de bewegingen op (totaliteit). Soms lijkt hij ook enkele ontwijkende bewegingen te maken t.o.v. zijn denkbeeldige tegenstander. (uitdrukking via spel)  Overeenkomsten: Leiden – volgen, helemaal, expressie, uitdrukking via spel  Verschillen: -

Ruth heeft het over Verbaal contact

-

Enkel Sofia heeft het over experimenteren


Tussen Totaliteit en Helemaal

94

Fragment 6. Lennie. J daagt hem uit (non-verbale interventie) om te variëren in zijn bewegingen door soms van links naar rechts te bewegen, soms van voor naar achter. Door hem te doen ronddraaien of soms de handen los te laten en met de handen allerlei bewegingen te maken. L volgt J (leiden – volgen)hierin en neemt de bewegingen makkelijk over (spiegelen). Hij doet echt zijn best hiervoor en er is een spanning waarneembaar in zijn schouders en nek. Nu en dan lijkt L zelf initiatief te nemen (leiden – volgen) in deze dans en maakt hij een pirouette of lijkt hij J een pirouette te laten maken (leiden – volgen).

Ruth. J daagt hem uit om te variëren in zijn bewegingen door soms van links naar rechts te bewegen, soms van voor naar achter. Door hem te doen ronddraaien of soms de handen los te laten en met de handen allerlei bewegingen te maken (non-verbale interventie). L volgt J hierin en neemt de bewegingen makkelijk over(leiden – volgen). Hij doet echt zijn best hiervoor en er is een spanning waarneembaar in zijn schouders en nek. (spanning) Nu en dan lijkt L zelf initiatief te nemen in deze dans en maakt hij een pirouette of lijkt hij J een pirouette te laten maken (experimenteren + leiden – volgen).

Nieuwe benaming: Spanning

Sofia. J daagt hem uit om te variëren in zijn bewegingen door soms van links naar rechts te bewegen, soms van voor naar achter. Door hem te doen ronddraaien of soms de handen los te laten en met de handen allerlei bewegingen te maken. (non-verbale interventie) L volgt J hierin en neemt de bewegingen makkelijk over (leiden – volgen). Hij doet echt zijn best hiervoor en er is een spanning waarneembaar in zijn schouders en nek. Nu en dan lijkt L zelf initiatief te nemen in deze dans en maakt hij een pirouette of lijkt hij J een pirouette te laten maken. (vitaliteit) (lichamelijk contact+ dansstijlen+ experimenteren)  Overeenkomsten: Non-verbale interventie, leiden volgen, experimenteren

95

 Verschillen: -

Enkel Sofia spreekt van vitaliteit

-

Enkel Sofia spreekt van lichamelijk contact

-

Enkel Sofia spreekt van dansstijlen

Fragment 7. Lennie. Vervolgens draait J een aantal nummers van …?? (Muziek) Voor I (connectie). I staat op en danst mee. (kader) Zijn houding is licht gebogen, zijn hoofd naar beneden gericht (afsluiten van contact). Zij voeten maken kleine pasjes (bijna maar niet helemaal)op het ritme van de muziek (ritmebeleving). Zijn armen bewegen in kleine bewegingen mee (bijna maar niet helemaal). Naar mate de nummers vorderen wordt deze beweging iets meer uitgesproken en ietsje groter. Ook lijkt hij zijn centrum van zijn lichaam (expressie) steeds meer te betrekken. Kleine heupbewegingen (expressie) zijn te zien. Hij reageert een beetje op het contact dat S al dansend met hem aangaat. Hij reageert vooral met een hele brede glimlach en neemt moeizaam de vergroting van de bewegingen door S over. Wat mij ook opvalt is dat hij met zijn rug naar de ruimte toegedraaid staat. Hij richt zijn lichaam richting de muur. (bevreemdend subject + onzekerheid) Op deze muziek beweegt M ook alleen mee, zonder iemand anders (zoals bij de slows). Hij danst op de toppen van zijn tenen en lijkt zijn evenwicht soms te verliezen (impressie). Hij lacht wel heel breed hierbij (expressie) . Hij maakt ook kleine bewegingen met zijn armen en handen waarbij zijn handen in zijn mouwen verdwijnen. Zijn blik is gericht op een stagaire psychologie. Hij danst als het ware met haar, probeert haar bewegingen na te doen (leiden – volgen) vanop een afstand.

Ruth. Vervolgens draait J een aantal nummers van …?? Voor I. I staat op en danst mee. Zijn houding is licht gebogen, zijn hoofd naar beneden gericht. Zij voeten maken kleine pasjes op het ritme van de muziek. Zijn armen bewegen in kleine bewegingen mee. (ritmebeleving) Naar mate de nummers vorderen wordt deze beweging iets meer uitgesproken en ietsje groter. (expressie) Ook lijkt hij zijn centrum van zijn lichaam steeds meer te betrekken. Kleine heupbewegingen zijn te zien. Hij reageert een beetje op het contact dat S al dansend met hem aangaat. Hij reageert vooral met een hele brede glimlach (reactie op contact)en neemt moeizaam de

96

vergroting van de bewegingen door S over. (leiden-volgen) Wat mij ook opvalt is dat hij met zijn rug naar de ruimte toegedraaid staat. Hij richt zijn lichaam richting de muur. Op deze muziek beweegt M ook alleen mee, zonder iemand anders (zoals bij de slows). Hij danst op de toppen van zijn tenen en lijkt zijn evenwicht soms te verliezen. Hij lacht wel heel breed hierbij. Hij maakt ook kleine bewegingen met zijn armen en handen waarbij zijn handen in zijn mouwen verdwijnen. Zijn blik is gericht op een stagaire psychologie. Hij danst als het ware met haar, probeert haar bewegingen na te doen vanop een afstand. (leiden volgen)

Sofia. Vervolgens draait J een aantal nummers van …?? Voor I. I staat op en danst mee. (kader+nonverbale interventie)Zijn houding is licht gebogen, zijn hoofd naar beneden gericht. Zij voeten maken kleine pasjes op het ritme van de muziek. Zijn armen bewegen in kleine bewegingen mee. Naar mate de nummers vorderen wordt deze beweging iets meer uitgesproken en ietsje groter (expressie+beleving van beweging). Ook lijkt hij zijn centrum van zijn lichaam steeds meer te betrekken. Kleine heupbewegingen zijn te zien. Hij reageert een beetje op het contact dat S al dansend met hem aangaat. Hij reageert vooral met een hele brede glimlach en neemt moeizaam de vergroting van de bewegingen door S over. (reactie op contact+spiegelen). Wat mij ook opvalt is dat hij met zijn rug naar de ruimte toegedraaid staat. Hij richt zijn lichaam richting de muur. Op deze muziek beweegt M ook alleen mee, zonder iemand anders (zoals bij de slows). (gewoonte+experimenteren) Hij danst op de toppen van zijn tenen en lijkt zijn evenwicht soms te verliezen. Hij lacht wel heel breed hierbij. Hij maakt ook kleine bewegingen met zijn armen en handen waarbij zijn handen in zijn mouwen verdwijnen. Zijn blik is gericht op een stagaire psychologie. Hij danst als het ware met haar, probeert haar bewegingen na te doen vanop een afstand. (spiegelen+ zoeken van contact+ discrepantie tussen beleving - beweging)

 Overeenkomsten: Ritmebeleving, expressie, leiden – volgen, reactie op contact, kader  Verschillen: -

Enkel Sofia heeft het over het spiegelen, non-verbale interventie, gewoonte, spiegelen, zoeken van contact, discrepantie beleving - beweging

-

Enkel Lennie spreekt van bevreemdend subject


Bij Sofia overlappen expressie en beleving van beweging

97

Fragment 8. Lennie. H komt binnen en zet zich neer. Wanneer J vraagt welk liedje ze wil, wil ze het volgende liedje op de CD die op staat en dat dus al zachtjes door de boxen klinkt. Ze maakt met haar armen grote, vliegende bewegingen passend bij de muziek, op minder ritmische stukken. Wanneer er meer ritme in de muziek klinkt, stapt ze ritmisch door de ruimte. (ritmebeleving)Haar blik naar de grond (afsluiten van contact), wanneer ze iemand tegen komt kijkt ze even op (van het 1 naar het ander). Met J maakt ze veel contact, neemt zijn bewegingen over (spiegelen) en hij neemt haar bewegingen over (leiden – volgen) zonder te zien is welke beweging van wie komt (spiegelen). Aan het einde van het nummer staan ze tegenover elkaar en hebben ze elkaars polsen vast (lichamelijk contact). Zachtjes leunt H naar achter. Zachtjes doet J hetzelfde, tot ze op een punt zijn waarop ze perfect in evenwicht staan terwijl ze beiden achteruit hangen. J benoemd dit (verbale interventie), maar H reageert niet. Haar gezicht is strak en ze begint te zweten, ze geeft geen reactie. (impressie) J houdt deze houding tijdens het volgende nummer gewoon aan en wacht (connectie+non-verbale interventie). Na een paar minuten, op het ritme van de muziek buigt ze door haar knieën. J buigt mee door de knieën (non-verbale interventie), opnieuw geeft dit een heel harmonische indruk. Aan het einde van het nummer, terwijl ze elkaars polsen nog steeds stevig vasthouden (lichamelijk contact), zegt H zachtjes “dat het goed” (bevreemdend subject) is. Langzaam laat ze J los, hij doet hetzelfde.

Ruth. H komt binnen en zet zich neer. Wanneer J vraagt welk liedje ze wil (muziek), wil ze het volgende liedje op de CD die op staat en dat dus al zachtjes door de boxen klinkt. Ze maakt met haar armen grote, vliegende bewegingen passend bij de muziek, op minder ritmische stukken. Wanneer er meer ritme in de muziek klinkt, stapt ze ritmisch door de ruimte (ritmebeleving). Haar blik naar de grond, (naar binnen gericht) wanneer ze iemand tegen komt kijkt ze even op. Met J maakt ze veel contact (contact), neemt zijn bewegingen over en hij neemt haar bewegingen over zonder te zien is welke beweging van wie komt (spiegelen). Aan het einde van het nummer staan ze tegenover elkaar en hebben ze elkaars polsen vast. Zachtjes leunt H naar achter. Zachtjes doet J hetzelfde, tot ze op een punt zijn waarop ze perfect in evenwicht staan terwijl ze beiden achteruit hangen. (lichamelijk contact+ nabijheid) J benoemd dit (verbale interventie), maar H reageert niet. Haar gezicht is strak en ze begint te zweten, ze geeft geen reactie. (spanning + te nabij) J houdt deze houding tijdens het volgende nummer gewoon aan

98

en wacht. Na een paar minuten, op het ritme van de muziek buigt ze door haar knieën. J buigt mee door de knieën, opnieuw geeft dit een heel harmonische indruk. Aan het einde van het nummer, terwijl ze elkaars polsen nog steeds stevig vasthouden, zegt H zachtjes “dat het goed” is. Langzaam laat ze J los, hij doet hetzelfde. (connectie + spiegelen + rust)

Nieuwe benaming: -

Naar binnen gericht

-

Spanning

-

Te nabij

-

Rust

Sofia. H komt binnen en zet zich neer. Wanneer J vraagt welk liedje ze wil, wil ze het volgende liedje op de CD die op staat en dat dus al zachtjes door de boxen klinkt. Ze maakt met haar armen grote, vliegende bewegingen passend bij de muziek, op minder ritmische stukken. Wanneer er meer ritme in de muziek klinkt, stapt ze ritmisch door de ruimte. Haar blik naar de grond, wanneer ze iemand tegen komt kijkt ze even op. Met J maakt ze veel contact, neemt zijn bewegingen over en hij neemt haar bewegingen over zonder te zien is welke beweging van wie komt. Aan het einde van het nummer staan ze tegenover elkaar en hebben ze elkaars polsen vast. Zachtjes leunt H naar achter. Zachtjes doet J hetzelfde, tot ze op een punt zijn waarop ze perfect in evenwicht staan terwijl ze beiden achteruit hangen. J benoemd dit, maar H reageert niet. Haar gezicht is strak en ze begint te zweten, ze geeft geen reactie. J houdt deze houding tijdens het volgende nummer gewoon aan en wacht. Na een paar minuten, op het ritme van de muziek buigt ze door haar knieën. J buigt mee door de knieën, opnieuw geeft dit een heel harmonische indruk. Aan het einde van het nummer, terwijl ze elkaars polsen nog steeds stevig vasthouden, zegt H zachtjes “dat het goed” is. Langzaam laat ze J los, hij doet hetzelfde. (spiegelen + non-verbale interventie + bevreemding+ lichamelijk contact)

Professor Geerardyn. H komt binnen en zet zich neer. Wanneer J vraagt welk liedje ze wil, wil ze het volgende liedje op de CD die op staat en dat dus al zachtjes door de boxen klinkt. Ze maakt met haar armen grote, vliegende bewegingen passend bij de muziek (muziek), op minder ritmische stukken. Wanneer er meer ritme in de muziek klinkt, stapt ze ritmisch door de ruimte (ritme). Haar blik naar de grond, wanneer ze iemand tegen komt kijkt ze even op. Met J maakt ze veel contact,

99

neemt zijn bewegingen over en hij neemt haar bewegingen over zonder te zien is welke beweging van wie komt (spiegelen). Aan het einde van het nummer staan ze tegenover elkaar en hebben ze elkaars polsen vast (lichamelijk contact). Zachtjes leunt H naar achter. Zachtjes doet J hetzelfde (spiegelen), tot ze op een punt zijn waarop ze perfect in evenwicht staan terwijl ze beiden achteruit hangen. J benoemd dit (verbale interventie), maar H reageert niet. Haar gezicht is strak en ze begint te zweten, ze geeft geen reactie. J houdt deze houding tijdens het volgende nummer gewoon aan en wacht. Na een paar minuten, op het ritme van de muziek buigt ze door haar knieën. J buigt mee door de knieën, opnieuw geeft dit een heel harmonische indruk. Aan het einde van het nummer, terwijl ze elkaars polsen nog steeds stevig vasthouden, zegt H zachtjes “dat het goed” is. Langzaam laat ze J los, hij doet hetzelfde. (connectie + contact)  Overeenkomsten: Ritmebeleving,

spiegelen,

lichamelijk contact, verbale

interventie,

connectie,

bevreemdend subject, non-verbale interventie  Overlappingen: -

Tussen afsluiten van contact en naar binnen gericht

-

Tussen spanning en te nabij EN impressie

-

Tussen spiegelen en non-verbale interventie

100

Bijlage 3: Lijst van initiële codes bij thematische analyse Afstand – nabijheid Alleen – In groep Articulatie van bewegingen: Eigen bewegingen Overgenomen bewegingen Weinig articulatie Bevreemding Bijna maar niet helemaal Constant bewegen Contact: Reactie op contact, Zichzelf afsluiten van contact Zoeken van contact Dans dialoog Deelname Discrepanties tussen beleving en beweging Experimenteren Gewoontes Humor Interne beleving van beweging Interventie therapeut: Interventie Reactie op interventie Kader van danssessies

Leiden – volgen Laban Movement Analysis Materiaal Muziek Onzekerheid Opmerkelijke uitspraken Plezier Ritmebeleving Spiegelbeeld Spiegelen Tonen Totaal beleving: Dans Spel Zang Totaliteit van dansbeleving Uitgesproken emoties: Bang Bedroefd Blij Boos Van het een naar het ander Werkvormen

101

Bijlage 4: Initiële mind-map

102

Take this waltz, Jaques Lacan! Dans en bewegingstherapie bij psychotische subjecten: Een participerende observatie

Recommend Documents