Színházelméleti füzetek 15. Lengyel parateátrális kísérletek a 70-es években

Színházelméleti füzetek 15.

Lengyel parateátrális kísérletek a 70-es é v e k b e n

Sslnháselináletl Füeetek 15.

Színházon innen - szinházon tűi Lengyel psra teátrális kisérletek a 70-es években

Válogatta, fordította ás a bevezető tanulmányt irta* Kásmárky Hóra

Szinházelméleti Füzetek 15. Sorozatszerkesztő: Főidényi F, László

E szám kontrollszerkesztője: Pályi András

ISSN 0324-718X

A kiadásért felel Kerényi Ferenc, a Magyar Színházi Intézet igazgatója. Felelős szerkesztő: Főidényi F. László Készült a Magyar Szinházi Intézet sokszorositó üzemében, 174 A/5-ös oldal terjedelemben. Felelős vezető: Kardos Gyula gazdasági igazgató

TARTALOM

Bevezetés . ...7 Konstanty Puzyna: Mint a vakondok 17 Tadeuszs Burzyiiski: Grotowski útja a források felé 25 Tadeusz Burzyiiski: Special Project 45 Máriusz Orskit A Források Színháza. Megközelítési kísérlet...55 Stefan Morawski: Cim nélküli tűnődések ....69 Jegyzetek Stefan Morawski "Cim nélküli tűnődések" c. Írásához 101 WXodzimierz Staniewskií A színház új, természetes közege....129 Tadeusz Zielniewicz: Állomás egy hosszú úton. 133 WXodzimierz Pawluczukt Az expedíció 139

5

Bevezetés A hatvanas-hetvenes évek - mint ismeretes - a világ szinházi életében igen termékeny korszakot jelentettek. Ekkor kezdődött, először a hivatásos szinházak, majd a felemás státuszú, az amatőrök spontaneitását és frissességét a hivatásosok szakmai tudásával sokszor hallatlan kitartással és makacs fegyelemmel egyesítő kisebbnagyobb társulatok körében az a mozgás, amit Kazimierz Braun, a lengyel szinházi rendező, a modern szinház egyik kiváló elméleti és gyakorlati szakembere a szinház Második Reformjának nevez» A "szakrális", a "magad' művészet és a tömegeknek szóló, alacsonyabb rendű művészet közötti szakadék elleni lázadás már a klasszikus avantgard idején arra törekedett, hogy elmossa a határt az élet és a művészet, a hétköznapi és az "ünnepi" valóság között, vagyis a valóság utánzása helyett egy darabka autentikus valóságot kivánt létrehozni. Ugyanígy a Második Reform színháza. A Második Reform ugyanis a szinház elé - mely hagyományos értelemben felfogott lényege szerint játék, színlelt valóság, 'mintha*-valóság, a valóság tükörképe - az autentikus cselekvés követelményét állította. A Második Reform ezzel, bár a színházból indult ki, túllépett az elsősorban Sztanyiszlavszkij és társai nevéhez fűződő, első, ún. Nagy Reform szigorúan esztétikai törekvésein, melyeknek célja alapvetően a szinház, a szinházi előadás tökéletesítése volt. A szinház Második Reformja tökéletesen belesimult a neoavantgard egyéb művészi tendenciái közé, melyeket egyrészt a klasszikus avantgard öröksége, másrészt az aktuális társadalmi és történelmi konstelláció táplált. Egy olyan korszakban ugyanis, mikor az ünnepek ünnepélyekké merevedtek, mikor az autentikus - vagyis az érdek és megfontolás nélküli - cselekvés alkalmai a hétköznapi életben egyre ritkábbak, a művész saját érdekében, azaz önmaga harmonikus kibontakoztatása érdekében és a környezet által inspiráltán arra kényszerül, hogy "eldobja szokványos maszkjait, hogy önmaga legyen, vagy legalábbis megmutassa, hogyan vannak ezek a maszkok felerősitve, és hogyan lehet leszedni őket. Ahelyett, hogy tükrözné korát... orvosolnia kell azt",+ vagyis vissza kell adnia valamit _

az

elveszett

e-

Schechner, Richard: Ritual, Play, Performance- New York, 1976.

7

gyensúlyból. Társadalomban élünk, szükségünk van arra, hogy társadalai meghatározottságunkat tudatosítsuk magunkban, hogy a hétköznapi életünket irányító függőségi viszonyokat, ok-okozati összefüggéseket megismerjük, és eljátsszuk az ennek megfelelő szerepeket, ugyanakkor azonban nem szabad megfeledkeznünk a dolgok másik oldaláról sem - arről az oldalról, ahol mindez nem számit, ahol teljes önmagunkkal cselekszünk, azzal az önmagunkkal, aki/ami az összes meghatározottságon túl létezik már osak azért sem, mert ez is hozzátartozik testi és lelki egészségünkhöz. Az autentikus cselekvés alkalmait, vagyis azokat az alkalmakat, melyek lehetővé tették, hogy felszabaduljunk a mindennapi életben szinte kötelező játszmajátszási kényszer alól, hogy szabaddá válhassunk, "mert nem kényszerülünk rá, hogy csupán azt érezzük, amire megtanítottak" + t biztosította a színház Második Reformjából kinövő 'színházon túli színház*, a parateátrum, mely közeli rokonságban áll a neoavantgard egyéb művészi és művészeten túli formáival, olyanokkal« mint a happening, az event, az action painting és a hippimozgalom, különösen annak bizonyos törekvései. Farateátrum. Farateátrális tevékenység. Ez a két, a lengyel szakirodalomban és színházi Mnjelvben általánosan elfogadott és használt kifejezés a magyar olvasó számára különösnek, a 'parateátrum* talán még archaikusnak is tűnhet. Minthogy a hazai színházi életből ez ez irány csaknem teljes egészében kimaradt, hiányzik a megfelelő terminus technicus. Arra, hogy nem *paraszínház*-at használunk helyette, a hangzásbéli okokon túl egy másik magyarázat Is kínálkozik: összeállításunk egyik szerzője, WZodzimierz Staniewski, a "Gardzienice" Színházi Társaság vezetője Írja manifesztumában, hogy a * theatrum* szó gyökében mágikus jelentést hordoz. "Mert *thea* annyit jelent: látás, azt jelenti tehát, megfigyelés... w++ És ez volt a parateátrális akciók lényege: megpillantani, megfigyelni a valóságot önmagunkban, környezetünkben. A parateátrum színház, hiszen valaki cselekszik egy adott téridő dimenzióban. De mégsem igazi színház, mert a tér és az idő valóságos. Szinház, mert a cselekvő emberen/embereken kivül mások jelenlétére is szükség van - de mégsem igazi szinház, mert ezek a 'mások* + Berne, J.: Emberi játszmák. Bp. 1985. ++

v.o. Staniewski, W.: A színház új, természetes környezete

8

nem passzív szemlélői, de tanúi, vagy éppen, potenciálisan vagy ténylegesen résztvevői, aktiv közreműködői a történéseknek» Színház, mert a cselekvést meghatározott szabályok irányítják - de mégsem igazi szinház, mert ezeket a szabályokat nem fikció generálja, hanem a közeg /természetes, vagy a tervezett akcióra speciális eszközökkel alkalmassá tett, katalizátorként működő közeg/, amely« ben a cselekvés végbemegy. Színház, hiszen végülis létrejön egy "előadás" - de mégsem Igazi szinház, mert az előadás alapja nem egy megírt dráma, hanem a cselekvők egymás közötti valóságos viszonyrendszere, az aktuálisan adott helyzet. A parateátrum behatol a valóságba, egyenértékű kiván lenni azzal, vagy esetleg értékesebb annál. A színház hagyományos Ismertető jegyei közül csak a sűrítést őrzi meg, ami ebben az esetben az intenzitás fokozását jelenti: a játékszabályok ugyanis arra kényszerítenek bennünket, hogy 'maszkok nélküli* cselekvések tanúi legyünk, hogy mi magunk is emberi önmagunkkal vegyünk részt az eseményekben, s ennek következtében az adott időszakban életünket intenzivebben éljük, mint hétköznapi játékaink során. Ha a lengyel parateátrum történetét szeretnénk vázlatosan öszszefoglalni, s már csak hely szűke miatt is eltekintünk a színházon kívüli, elsősorban társadalmi tényezők hatásainak elemzésétől, mindenekelőtt Jerzy Grotowski Laboratórium Színházáról kell beszélnünk, mint a Második R eform legjelentősebb műhelyéről. Az új szinház apostola, Európa első hivatásos kutatószinházának alapitója, Jerzy Grotowski, aki egyrészt Sztanyiszlavszklj és Mejerhold, másrészt az »ihletett állapotot' - az autentikus cselekvés, a magától értetődőség állapotát - favorizáló lengyel romantikus drámaírók tanítványa a színművészet, ezen belül a színészmesterség természetét vizsgálta. Sajátos tréninget dolgozott ki, részben a nagy elődök módszereire, részben a Kelet tradicionális színházainak és egyéb technikáinak titkos tudására alapozva, s ennek segítségével színészeit különös képességek birtokába juttatta. Nem azt tanította nekik, hogyan kell egy szerepet eljátszani, hogyan lehet valakit vagy valamit a lehető legtökéletesebben utánozni, mit kell tenni, hogy a 'mintha' olyan legyen, mint az igazi, ellenkezőleg: igyekezett kiirtani belőlük mindent, ami utánzásra inspirál. Arra törekedett, hogy ne legyen 'mintha', hogy minden legyen igazi. A szerep csupán kiindulópont, ürügy volt ahhoz, hogy a színész feltárja testének és lelkének emlékeit, vágyait, szenvedéseit és örömeit, hogy felébressze és működésbe hozza a szunnyadó

9

energiákat* Grotowski színészei végülis személyiségük rejtett mélységeit hozták a felszínre, meg tudták szélaltatni az elfeledett emberi teljességet, az örökösen lüktető jelent. A laboratórium Színházban ettől fogva a színház igazsága nem a színházon kivüli valóság, hanem a szinész, vagyis az intenziven jelen lévő, őszinte, a hétköznapi életben sokszor kényszerűségből, máskor kényelmességből használt maszkok nélkül, teljes emberi önmagával oselekvő ember igazsága lett. Ha a színház jelenségét a színész a néző között fennálló kapcsolat, szerződés - mely szerint az egyik jelenlétének minősége ad státuszt a másiknak - alkotja, akkor, minthogy a szerződő felek egyike, a színész a korábblakhoz képest igen eltérő módon kezd el viselkedni, a másik fél, a néző sem maradhat meg hagyományos pozíciójában, s az egész szerződést, vagyis a színházat újra kell értelmezünk. Hogyan fogalmazhatja meg önmagát autentikus cselekedetekben egy olyan "oivil" ember, aki ennek fortélyait megfelelő alkalom híján ném~sajátithatta el, akit az élet ennek pontosan az ellenkezőjére tanított, vagy ha úgy tetszik, idomított? Hogyan lehet emberünk képes arra, hogy teljes önmagával cselekedjen, a közben se a profizmus rutinja ne kerítse hatalmába, se a káosz ne szippantsa magába? Tud-e egyáltalán mit kezdeni egy másik, hasonló helyzetben lévő emberrel? Sikerül-e létrehozni az érdekmentes, közös cselekvés lehetőségét, és sikerül-e ezt kihasználni? Sikerül-e létrehozni egy olyan, a korábban megszokott formáktól alapvetően eltérő művészeti képződményt, ami - akárcsak a bahtyini karnevál, az Ünnep - nem osztja meg az embereket alkotókra és befogadókra, illetve alkotókra és az általuk megalkotott müvekre? Ilyen és ehhez hasonló kérdések vezérelték az * aktiv kultúra' korszakának kutatásait Grotowski laboratórium Színházában. Az alkotó /színházi/ ember fogalma ebben a kontextusban új értelmet kap: mindenki lehet 'alkotó*, aki jelen van, az élet színjátékaiban használt és színházi maszkjait eldobva cselekszik egy adott térben és időben. Produktumot nem hoz létre, illetve a produktum maga az eleven folyamat. És ez már nem színpadi poéma. Ez a valóság poémája. A színház tehát nem hagyományos értelemben vett szinház többé, hiszen a jelenléthez és a cselekvéshez nincs szükség a fikciók hát«.

10

terérei valódi a helyszín/naturális, vagy sajátos módon előkésaitett/, valódi az idő /néhány óra vagy héhány nap/, és Se meg Én, meg a Hozzánk Hasonlók"*-, akik jelen vagyunk, mi is azon igyekszünk, hogy valódiak legyünk. A színházból kollektiv cselekvés lesz, melynek nem oélja egyedi mii létrehozása, csupán az élmény közös megélése. Az 'aktiv kultúra* időszakában Grotowski az Ünnep közösségét kísérelte meg újjáteremteni, az Ünnep közvetlenségét kereste - a ez már tulajdonképpen nem fér meg a művészet hagyományos értelemben vett határai között. Az igy születő "mü" nem tisztán színházi látványosság, bár kétségtelenül hordoz magában színházi elemeket is. Ha Ünnep van, maga az élet játszik, "és ez a játék átmenetileg maga az élet ,,++ . És miután a korábbi 'színészek* és 'nézők* közötti gátak feloldódtak a hosszú futásokban, a fáklyák lángjában, az őrjöngésig fokozódó, új-misztikus táncokban és dalokban^"*"*" Grotowski érdeklődése az emberek közötti kapcsolatok felől az ember és a természet viszonya felé fordult. Folytatván kutatásait a források felé indult, ahonnan az emberi kultúra ered, s ahová magtérni emberi mivoltunk alapvető vágya. A Porrások Színházának kísérletei és gyakorlatai már nemcsak a színház* de a parateátrum határait is átlépik: az esetek többségében hiányzik belőlük az expresszié szintje, bár a különféle kultúrák az embert az univerzummal összekapcsoló dramatikus technikáira épülő gyakorlatokra alapozva akár előadások is megalkothatók, melyek nem individuális, de kulturális örökségünk mélységeibe avatnak be.+++~>" A lengyel parateátrum kialakulásának színházi - vagyis a színházból kiinduló - példája tehát Grotowski Laboratórium Színházának szinház utáni tevékenysége. Megnyilvánulási formái azonban nsgy mértékben eltérnek egymástól: egyes parateátrális akciók a képzőművészet hatásának bélyegét viselik magukon, némelyik felmutatás-^ ellegü szertartásokhoz hssonlit, némelyik arra törekszik, hogy a környező világ eseményeit /vagy eseménytelenségét/ szooiológiai pontossággal megfigyelje, rögzítse és láttassa. A parateátrum egyes alkotói az alkotó embert - nyilván Grotowski nyomán - "beavatottnak" képzelik, aki előtt megnyílik sz önmagához vezető út, mások úgy vé+ Vö. Grotowski, J.: Swi^to. Odra, 1972/6. ++ Bahtyin: Francois Rabelais művészete. Bp. 1982. 36-37.0. +++ v.ö. Burzynskl, Special Project, /jelen összeállítás/ ++++V.Ö. Orski, M*: Források Színháza. Megközelítési kísérlet. /összeállításunk része/

vi

lik, hogy az alkotó ember feladata, hogy személyes mitológiájának jelképelt bemutassa, megint mások azt gondolják, hogy az alkotó ember kötelessége, hogy a valóságot lefényképezze - és ebben az esetben a fényképezés aktusa sokkal fontosabb, mint az elkészült fotó, és vannak olyanok is, akik szerint az alkotó groteszk játék animátora, aki leleplezi mindennapos kicsinyősségünket» Így vagy anúgy, a különféle csoportok perateátrális akciói más és más formákat öltenek, módszereikben sem mindig hasonlítanak egymáshoz, kivitelezésük sem mindig egyformán tökéletes - mégis közös törekvéseik vannak. Lázadnak a hivatásos-intézményes, az instrumentális-politlkal, a vállalkozói-üzleti szinház ellen, szembefordulnak az önmagát ismétlő, merev profizmussal, követelik maguknak a létezés jogát, mindent megtesznek azért, hogy igazolják jelenlétüket, és, hogy ismét Grotowskira utaljunk, aki rendkivül erős egyéniségéből oly sok energiát volt képes kibocsájtani, hogy az évtizedeken keresztül meghatározta a lengyel *új szinház* legkülönbözőbb tendenciáit, felajánlották a résztvevőknek egy, a hétköznapitól eltérő, Ünnepi valóság alternatíváját. Közös jellemzőjük még, hogy valamenynyien - szereplők-anlmátorok, és segítségükkel a "nézők" is - szakítottak a színházi és a goffmanni értelemben vett szerepjátékkal. Ami megtörtént, valóban velük történt meg, és valóban megtörtént velük, *itt és most*. A "nézőket" minden esetben játszótársakká, társalkotókká vagy legalábbis tanúkká avatták, laza struktúrájú, nyitott müveket hoztak létre, szüntelenül alakuló folyamatokat, melyek éppen úgy valóságosak voltak, mint a valóság, amibe behatoltak, vagy amit hagytak magukba hatolni. Az akciók kiindulópontja és egyenes következménye a közvetlen tapasztalás lehetőségének megteremtése volt. S minthogy az autentikus cselekvés közvetlen tepasztalására mindennapi életünk - mint már emiitettük - ritkán nyújt alkalmat manapság, mert elválaszt minket ettől számtalan szerepünk, fogalmi gondolkodásunk, illetve a hagyományos értelemben vett művészet ünnepélyein az alkotó és befogadó közé ékelődő mü, a színházon túli szinház, a parateátrum meglepá, de alapvető élményt kínált mindazoknak, akik elég bátrak voltak ahhoz, hogy szembenézzenek emberi önmagukkal. A kor szelleme, sajnos, nem kedvezett az Ünnep közösségét megcélzó, az érdekmentes, közös, autentikus cselekvésre, a közvetlen tapasztalásra törekvő parateátrumnak. Materiállsabb dolgokkal kellett foglalkoznunk, egyedül, érdekeinket szem előtt tartva, közvetett formában. Mikor Lengyelországban történni kezdett a történelem, a társa-

12

dalini nyilvánosság más területei kerültek előtérbe, A színházra kevesebb idő maradt. És különben is: ha ellenzéki volt - megfojtották, ha nem politizált - nem érdekelt senkit. A lengyel parateátrális "mozgalom" kifáradt, nagy egyéniségei közül sokan külföldre távoztak, mások másfajta kutatásokba kezdtek. Grotowski szinház utáni akciói - amiket összeállításunk első blokkja mutat be, a lehetőségekhez képest részletesen, hiszen, mint már említettük, a Laboratórium Szinház alkotta meg a lengyel parateátrum "prototípusát" - és a parateátrum különféle csoportjainak igen szerteágazó törekvései - amiket Stefan Morawski alapos, a jelenséget elméleti alapon megközelítő Írása rendszerez, és az alkotók manifesztumai, valamint bizonyos események leírásai illusztrálnak ma már a színháztörténethez sorolandók. Van azonban néhány megszállott, aki makacs kitartással kísérletezik. Ezek közé tartoznak a "Gerdzienice" Szinházi Társaság társulatának tagjai. Ez a szinház fennállásának mintegy tiz éve alatt világhírűvé vált, s ezt nem csupán remek előadásainak köszönheti, Összeállításunk harmadik blokkjában főként az általuk időről időre megszervezett 'expedíciókra' került a hangsúly, melyek az út, az utazás, a vándorlás mítoszának életre keltésével hozzák a résztvevőket az autentikus cselekvés és közvetlen tapasztalás állapotába. Mesterséges játékszabályokat tulajdonképpen nem használnak; az expedíciók természetes hatóanyaga a menetelés okofcta fáradtság, ami lehetetlenné teszi, hogy hétköznapi szerepeinkből érintkezzünk egymással, és a rengeteg - különféle etnikai csoportokból és vallási közösségekből származó - dal. A dalok adják a ritmust és az energiát, segítenek abban, hogy megtaláljuk helyünket egy számunkra 1degen közegben. Hogy közvetlenül átéljük: része vagyunk az egésznek. És általában ez volt a parateátrális akciük hatásának lényege: résztvevőjük - ha csak átmenetileg is - úgy érezte, nem idegen a világban, saját, egyéni világában, a táraadalomban, ahol él és a világban, mint univerzumban.

13

A nyitott művészet a merevséget, az álszentséget, a hazugságok és sztereotípiák: elhatalmasodását emberi kapcsolatainkban korunk fő bűnei közé sorolja. A hazugsággal szembesíti a hitelességet, a rafinált müvészieskedéssel - az egyszerűséget, a sémák diktatúrájával - a spontaneitást, a politikaitársadalmi közömbösséggel - a változtatás lehetőségében hivő harcos viselkedését, a félelem, a magány és a fenyegetettség érzésével - a szolidaritás oldalán álló tevékeny ember optimizmusát, a képzelet világának menedékével - a konkrét és érzéki tapasztalást, az etikai irányelvekkel - a szenvedés kritériumát. Azonkivül a rivalizálás szellemében irányitott világgal szemben arra szavaz, hogy hallgassuk inkább a természet harmóniáját. Az agresszió, az erőszak, a gyötrelem és a pszichikai rabság helyébe az emberi rokonszenvet és testvériséget állitja. A ravasz haszonelvűség helyébe - a becsület, a puritánság helyébe - az ösztönösséget és az erotikát, a kielégítetlen fogyasztó boldogítása helyébe, smely az embert a reklámmal határozza meg - a személyiség megnyilvánulását, a passzivan megemésztett szórakozás helyébe - a részvételt a művészethez nagyon is közel álló játékban, a szakemberként való érvényesülés helyébe - a nyitott, alkotó magatartást, a könyvtáróyi irodalom morális parancsainak rémuralma helyébe - az élet örömét, a mulandóság útján születő erényeket. Az értelem tudálékos vágyai helyett - a sziv érzékenységét.

BogusZaw Litwiniec - 1976 /Parateatr, Wroclaw, 1980./

15

.

Konstanty Puzyna: Mint

a vakondok ++

Nem furcsa, hogy ezen a tanácskozáson*, ahol ezúttal azz^l kell foglalkoznunk, mit csinált Grotowski és társulata a hetvenes években, már nem Laboratórium Színházról, hanem Laboratórium Intézetről beszélünk? És hogy nemcsak szinházi emberek, kutatók és kritikusok kérnek szót, de szociológusok, pszichiáterek és orvosok is? Ez a tény azonban egyáltalán nem azt bizonyltja, hogy manapság különös dolgok történnek a Laboratóriumban. Ellenkezőlegs azonnal elhelyezi a Laboratórium jelenlegi tevékenységét az új szinház rokon-, vagy hasonszőrű jelenségeinek hatalmas térképén. Érdemes egy pillantást vetni erre a térképre. Mindenekelőtt azonban egy apró pontosítás: mikor az "új szinházról" beszélek, egyáltalán nem arra gondolok, amit még ma is gyakran avantgardnak neveznek a kritikusok, s ami maga mqgát is szívesen reklámozza ezzel a szóval. Ezek különböző, p szinházi kifejezés eszközeit érintő formai kutatások, leginkább egyszerűen az "újdonság" illúzióját keltő "ötletek" és "trükkök". Még mindig sok rendező tesz komoly erőfeszítéseket arra, hogy kitaláljon ilyeneket, s igy felhivja magára a figyelmet, hírnévre tegyen szert - és ez gyakran sikerül is nekik. Minden azonban már régen nem avantgard. Az a másik, az igazi avantgard, századunk tizes és húszas éveinek avantgardja persze erőszakosan és programszerűen alkotott új formákat, minthogy úgy vélte, csak új formákkal lehet kifejezni a kor új, a tegnapiakhoz semmiben sem hasonlító társadalmi, politikai, civilizációs és kulturális problémáit. Ez a mostani elvesztette ezt az illúziót. De az illúziókkal együtt elvesztette c é l j a i t is. Ugyanolyan terméketlen lett, mint a hagyományos szinház. És még annál is bosszantóbb, mert már muzeális-szentimentális funkciókat sem +

/'Jak krety» - in: Puzyna, K.: Pójmrok, Warszawa, 1982. pp.149-157. a szerző szinházi kritikus, esszéista, költő; 1972 óta a Dialog c. szinházelméleti folyóirat főszerkesztője/ ++ 1979. decemberében Milánóban megtartott "Grotowski II." /A Laboratorium második évtizedének szentelt/ kongresszuson elmondott felszólalás kibovitett változata. /A szerző megj./

17

tölt be. Ez a terméketlenség azonban ma az egész hivatalos kultúrára jellemző, amihez mindkét forma - a hagyományos és az avantgard ugyanúgy hozzátartozik, A hivatalos kultúra krizise egyre érzékenyebben érint minket. És közben, a fent emiitett körülményekből kifolyólag az "új színház" legkülönbözőbb irányzatai nőnek, mint a gomba. A hivatalos kultúrát ugyanis a növekvő elidegenedés sújtja. Egyre kevésbé képes kielégiteni és kifejezni az emberek szükségleteit, vágyait, érzéseit - és egyre inkább a producerek, támogatók és a hatalom igényeit. Ipar termeli, mint ahogy ipar sokszorosítja ós terjeszti is. Mindenfelől ránk zúdul,korábban ismeretlen mértékben standardizálja és uniformizálja az emberi közösségeket. Igaz, azt is mondják, hogy a történelem folyamán először vált a kultúra általánossá, mindenki számára hozzáférhetővé. E demokratikus frázis mögül azonban egyre gyakrabban vigyorog elő hűvösen a totalitarizmus. A tömegesség és az uniformizálódás, jól tudjuk, mindig kapóra jön a. totalitárius törekvéseknek: az iparnak - mert csak igy fizetődik ki a vállalkozás; a hatalomnak - mert igy jóval könnyebben tud bennünket manipulálni. Vagyis nem ok nélkül uralkodik az a nézet, hogy végre igazán demokratikus a kultúránk. "Az uralkodó vélemény qz uralkodók véleménye" - ezt már Bertolt Brecht, a vén kaján is megállapította. Ebben a kultúrában élünk nap mint nap, szükségszerűen hasonultunk hozzá. Ez a mi életterünk, nincs mit tenni. De végülis valahogy védekeznünk kell, hogy legalább a belélegzett levegő egy részét méregtelejiitsük. Azt jelenti ez: ki kell lépnünk a csillogó semmi köréből, s szembe kell fordulnunk vele. Kultúrát kell teremtenünk ->, az emberek számára. Ellenkultúrát. Az alaptételt Önök is ismerik. Mint ahogy azokat a terminusokat is, amiket az imént használtam, A lázadó nemzedékek hivták létre őket egy-két évtizeddel ezelőtt, A .politikai lázadás azonban a hetvenes évek elején láthatóan összeomlott, s ezzel együtt kihúnyt a lázadás a színházban is. Emlékeznek, ugye? Hosszú éveken keresztül úgy tünt, hogy az egészből semmi sem lesz. Én is ezt hittem, szinte még tegnap is, meggyőződés nélkül figyeltem a legifjabb szinház szerteágazó, hatás nélküli, összegabalyodott, befelé forduló, semmilyen logikai rendszerbe be nem illeszthető, furcsa mozgását. Mig egy szép napon fel nem fedeztem saját, szégyellnivalóan gyermeteg tévedésemet.

18

A szinházban egyáltalán nem hunyt kl a lázadás; csupán eltűnt belőle az a tudatosan politikus irányzat, amit a Mozgalom hőskorában ez egész fiatal szinházat uralta, azt a benyomást keltve, hogy azonos a színházi lázadással. A Mozgalom azonban már akkor sokkal gazdagabb és változatosabb volt, sokkal több sikon haladt. Érintette az emberi tevékenység szinte minden területét, a szokásoktól a társadalmi jótékonyságig, a pszicho-szociális jelenségektől az egzisztenciális problémákig. És ráadásul áz egyes csoportok és irányzatok - nem egyszer ellentmondva egymásnak - gyakran csak az élet egyik kiválasztott területére összpontosították figyelmüket, majd kiszélesítették érdeklődési körüket, vagy átcsúsztak egy másik területre. Pontosan ez történt a szinházban, mikor eltűnt belőle a politikai vonal: az elhagyott színpadra másfajta lázadók léptek, akiknek a szinházhoz korábban semmi közük nem volt. A harcos publicisztikus-politikai szinház - tegyük hozzá az elhatalmasodó erőtlenség következtében halt ki. Ez lényegesebb ok, mint a rendőrség és a cenzúra elnyomása, bár némely országokban éppen ez volt a vég kezdete. A vég azonban elkerülhetetlenül bekövetkezett, ez a szinház ugyanis nem vette észre, hogy a politikai vita m i n d k é t o l d a l r ó l kialakitja a maga szükségleteit, és hogy e vitának közös nyelven kell folynia. Másképpen fogalmazva ez a szinház megtámadta a hivatalos kultúrát anélkül* hogy tudatában lett volna, maga is e modellen belül létezik. Nem fordult ellene, csak fecsegett. Ezért roppant össze: saját magához beszélt. Ugy tűnik, megfontoltabbak - és elmélyültebbek - voltak azok az irányzatok, amelyek egyáltalán nem bocsájtkoztak vitába. Egyszerűen működni kezdtek, mindenféle, számukra érdekes módokon. Elkezdték lerakni az ellenkultúra petéit, miközben a hivatalos kultúra talajában lassan ásták sötét, kanyargós járataikat. Nyugodtan, politikai zsivaj nélkül és kissé vaksin, mint a vakondok. Egészen addig, amig a látszólagos csendben és állóvizben, a hivatalos kultúra egyenletesre nyirt gyepén meg nem jelentek az "új szinház" porhanyós és alattomos buckái. Lehet-e még egyáltalán ezt színháznak nevezni? Természetesen igen. Elég, ha felsoroljuk e jelenségek közös vonásait, s máris észrevesszük bennük a Mozgalom nyilvánvaló folytatását. Az "új szinházat", úgy vélem, a következők jellemzik: 1. Vető

- A csoport autentikus és informális közössége a munka

alap-

tényezője.

19

2. - Az "új színház" program-ellenes, spontán aktivitást folytat, ami azonban nem jelent káoszt: szervezettságé a tevékenységből, bontakozik ki, mely önmagában hordozza lényegét, s iránya a tevékenység folyamán, annak fejlődése során alakul ki. A szervezés tehát nem előzi meg a tevékenységet, ellentétben a programmal; a megfogalmazott programok általában ex post keletkeznek, gyakran csak a kivülállók, ö megfigyelők, az újságirók találják ki őket. 3. - Az "új szinház" elfordul a tömegtől, ä nagyközönségtől - a kis embercsoportok felé. 4* * Közvetlen kapcsolatot keres, ember és ember kapcsolatát, melyben a szinház csak a közvetités eszköze, katalizátor. 5. - Éppen ezért széthullik az előadás zárt gondolati és fabuláris egysége} főleg azok az elemek maradnak meg belőle, melyek a csoport és a befogadó, illetve a csoport tagjai között a kapcsolatteremtést elősegítik* 6. - Részvétel, vagyis nem puszta nézelődés «* ez a jelszó különösen fontos. A radikális változatban eltűnik a nézo-szinész megosztás. 7. - Az "új szinház" kilép a színházépületből, s nem egyszerűen a szabad ég alá vagy az utcára megy, de egy tetszőleges, nem-szinházi térbe. Lehet ez a tér akár egy rendeltetésével ellentétes módon használt színházterem is. Srrol a kivonulásról beszélt tegnap részletesen Grotowski, szeretném azonban hangsúlyozni, hogy ő kizárólag saját művészi szempontjából tekintett erre a kérdésre; más csoportok a kivonulást másképp magyarázzák, vagy egyáltalán nem indokolják meg. Grotowski motivációja jellemző példa. A következőképpen lehetne összefoglalni: ha az autentikusságra, a társadalmi és egyéb maszkok elvetésére, a szinlelés megszüntetésére törekszünk, ez nem csupán az embert kell hogy érintse, de a környezetet is. Vége hát a szcenográfiának: legyen benső a benső, úgy, ahogy van, legyen erdő az erdő, út az út. Az "új szinházat" látszólag szerteágazó irányzatok egész sorára oszthatjuk. Vegyük mindjárt az felsőt: a különböző marginális társadalmi csoportok, betegek, rabok, öregek gyerekek körében végzett szinházi tevékenységet. A leginkább segítségre szoruló, leginkább mellőzött emberekhez szól ez. A segítséget a kapcsolaton, a közös tevékenységen keresztül nyújtja, tehát főként pszichoterápiás jellege van. Azonban éppen a szinház eszközeivel, annak legkülönfélébb formáival dolgozik, a "normális" előadástól a pszichodrámáig, a 20

a parateátrumig. Ennek a tevékenységnek sajátos változatát képezik a különféle etnikai csoportok színházai, melyek saját kis népcsoportjukhoz, a jelenleg az Egyesült Államokban a legérettebbek, leginkább mintaszerűek: a feketék színházai /black theatres/, a chicanok, a puertoricóiak színházai. Fő törekvésük, hogy a résztvevőkben felébresszék a csoporttudatot, hogy faji, kulturális, nemzeti, a.gyakran osztálybeli másféleségüket hangsúlyozzák. Itt ugyanis diszkriminált csoportokról van szó, vagyis ismét: mellőzöttekről. Újra megjelenik hát a terápiás funkció, bár itt ez nem annyira pszicho-, mint szocioterápia. Más irányzatot képvisel egy még zártabb, egészen befelé forduló tevékenység. Itt már végképp eltűnik a néző vagy befogadó problémája; óz ember-ember kapcsolatot magán a csoporton belül, vagy néhány csoport között keresik. A cél mindenekelőtt a műhelymunka, a próba, távoli perspektívában a közös "csoport-kultúra" megteremtése. Ilyen az összes "színházi műhely", workshop és tanfolyam, melyeknek száma az utóbbi években olyannyira megnőtt. Ezt hozta szóba tegnap Grotowski is, azzal az igen helyénvaló megjegyzéssel, hogy ez egyszerűen Sztanyiszlavszkij újrafelfedezése, legalábbis, amennyiben színészekről és nem amatőrökről van szó. Ha persze. De még a szigorúan vett szinészcsoportokban is felfedezhetünk némi újdonságot: méghozzá azt, hogy nem egyszer egyáltalán nem jön létre előadás. Az előadáson végzett munka eljut egy bizonyos pontig, és ott véget ér; a többi - hogy másoknak bemutassanak egy kész terméket - a csoport számára nem fontos. Sztanyiszlavszkij színházában, sőt, a mai színházi vállalkozásokban ez teljes képtelenség. Ennél rosszabb: felháborító. Hogyhogy - nincs bemutató? -Akkor minek az egész? Ennek a tendenciának a következő érdekes változata a "harmadik szinház", ahogy azt Barba elnevezte, ez a már több tucat társulatot számláló, Olaszországban és Latin-Amerikában különösen élő irányzat. A csoport, a mi bei ate^csiatokat keresik, itt szintén maga a szinházi társulat, a munka pedig a szinészmesterségre, mindenekelőtt a test kifejezőkészségére, az új professzionalizmus elveinek makacs és következetes kidolgozására összpontosul. A támasz Grotowski Laboratórium Színházának korábbi, még "szinházi" tapasztalata, részben Schuman szinháza és a Barba-féle Odin Szinház tudása, valamint a Távol-Kelet /India, Bali, Japán, Kina/ tradicionális technikáinak gyakorlati tanulmányozása. Náluk tehát a legfontosabb a csoporton belüli közös munka, de néha közönség elé is lépnek. Ritkábban ját21

szanak azonban hagyományos /vagyis véletlenszerűen szerveződő/ közönség előtt, szívesebben viszont más, kiválasztott, zárt és kulturálisan meghatározott társadalmi csoport előtt. Például egy faluban vagy városkában. Az előadás közvetíti a két csoport közötti kapcsolatot, s a csoportok kultúrája e csere következtében mélyül és alakul. Mindkét csoport - legalábbis elméletben - nyer ezen a cserén. Belefér ebbe az irányzatba a lengyel "Gardzenice" Színházi Társaság is, amit Önök közül néhányan megismerhették idén nyáron Santarcangeloban, mikor ä "Gardzienice" Színházi Társaság az Appeninek közeli falvaiban dolgozott. Megintcsak más irányba fut a lengyel Mozgáskomédia /Akadémia Ruchu/ tevékenysége. Önök ezt a csoportot is ismerhetik Santarcangeléból. Vannak hagyományos előadásaik, de ezen kivül vezetnek utcai akciókat is, leginkább negyvárosi környezetben. Diszkréten olvasztják be egy utca, vagy egyetlen kiválasztott ház életébe egy másfajta, szinházi valóság elemeit, melyek közvetítenek egy közelebbi, már közvetlen kapcsolat kialakításában a csoport és az adott ház vagy /lakó/negyed lakói között. Nincs ebben nyilvánvaló terápiás szándék; az ösztökélő erő egyfajta szociológiai kíváncsiság. Lehetne még sorolni a példákat. Az "új szinháznak" sok irányzata van - és éppen ez benne az érdekes. Ugyanis ez lehetővé teszi, hogy a Laboratórium tevékenységét a kultúrában megjelenő folyamatok tágabb perspektívájából szemléljük. Egy ilyen tanácskozáson, mint ez a mostani, az ember könnyen elragadtatja magát: a Laboratórium tevékenységét épp annyira, mint amilyen különleges jelenségnek tekintheti. Nem szeretném tehát, hogy isteni csodálattal szemléljük ezt a sajátos egyszarvút, amiről köztudott, hogy egyetlen egy van belőle a világon, sőt egyesek azt állitják, hogy már ez az egy sem létezik.•. Grotowskinak a lázadáshoz /persze/ közvetlenül semmi köze sincs. A saját, külön útját járta, igen határozottan elhatárolta magát a lázadástól, különösen annak politikai változatától. Elegendő azonban kézbe venni a Laboratórium Intézet 1975-1976. .évi programját4", hogy felfedezzük, milyen szembetűnően egybecseng azokkal a jelenségekkel, amikről az imént beszéltem. Vagy emlékezzünk vissza a Labo+ Instytut Laboratorium: Program 1975-1976, Teatr, 1975/7. /Laboratórium Intézet, 1975-1976. évi program/

22

tórium új munkafázisában alapvető Grotowski-irásra, az Ünnepre, mely 1970-ban született*, s arra a hatásra, amit az "új szinház" mozgalmára tett. Az a kutató, aki ezt a terjedelmes, mert az egész fiatal kultúrára kiterjedő problémakört feldolgozza, majd minden bizonnyal megállapítja, hogy bár a laboratórium és a lázadás közvetlen kapcsolatáról nem beszélhetünk, de igenis beszélni lehet, sőt, kell is, egy hosszú éveken át tartó - bár nem deklarált összjátékáról. S mi több: a világ szinte valamennyi "új színháza" és a laboratórium állandó, igen összetett, de felismerhető ozmózisáról. Térjünk tehát végül az "új szinház" irányzataihoz. Valamenynyien, a szigorúan vett színházaktól a parateátrumokig, nyilt elszántsággal indulnak el a kész termékek kultúrájától az emberi kapcsolatok kultúrája felé. Nem a termék lesz számukra fontos, vagyis az előadás, hanem a rajta végzett közös munka; nem a termék befogadása, vagyis a nézelődés, hanem az emberi kapcsolatok közvetítése a szinházon vagy a parateátrális akción keresztül; nem az ilyen vagy olyan esztétika a fontos, hanem azok az etikai, mikrotársadalmi és kulturális problémák, melyek egy konkrét tevékenységben bontakoznak ki. Különösen az etika, ami felduzzad, mint a kelés: a fiatal szinház minden törekvése tele van ellenszenvvel a mai állami rendszerek morális érzéketlensége, a karrier, az elnyomás és a hatalom etosza iránt. Itt tehát már nem is a színházról van szó, hanem egy sokkal szélesebb problémakörről, melyből a legfontosabb a kultúra krízisének áttörése, de legalábbis e folyamat kiindulópontjainak, az alternativ kultúra különféle vakondtúrásainak megteremtése. Igaz, az "új szinházban" a hivatalos színházakhoz hasonló terméketlenséget tapasztalunk, ami a tartalmat illeti: banálisak a történetek, sematikusak az előadások, mindenről csak általánosságokban beszélnek, elkenik a problémákat. Sajnos /ez/ igy van. Ez azonban csak a szinházi üzenet tartalmára vonatkozik, s éppen ez az amit ők, tudatosan másodrendűnek, részletkérdésnek tekintenek. Egyre gyakrabban ez már csak ürügy. Nagyon leegyszerűsítve: régen az emberek összegyűltek, hogy szinházat csináljanak, ma viszont szinházat csinálnak, hogy együtt lehessenek. Egymással. És lehetséges, hogy egyszer még a szinház is nyer ezen. Lehet, hogy a szinház megújítását ma elég egy kézlegyintéssel elintézni, s inkább valami mással, valami fontosabbal kell foglalkoznunk. + Grotowski, Jerzy: áwi^to /Ünnep/, Odra, 1972/5.

O1

26

Tadeusz Burzynski: Grotowski útja a források felé 1. Jerzy Grotowski utolsó s z i n h á z i munkája az "Apocalypsis cum figuris" volt /bemutató: 1969./. A következők közül már egyik sem fér el a színházról eddig alkotott fogalmaink körében; inkább 8 parateátrális vállalkozások kategóriájába tartoznak. Ez a kijelentés persze félreértéseket szülhet, amikből Grotowski munkája körül sohasem volt kevés. A "parateátrum" terminust sokféle jelentésben használják, egyik általam ismert definíciója sem fedi teljes egészében a Laboratórium vállalkozásait. Ha tehát most parateátrumról beszélek /ezt a terminust másokkal felváltva egy ideig maga Grotowski is használta/, a szó egy speciális értelmében teszem ezt. Grotowski, mikor saját munkája kapcsán parateátrumról beszélt - nem azért, hogy elméleti meghatározást adjon, hanem azért, hogy tevékenységét megmagyarázza - kiemelt néhány jellegzetes vonást. "Ezek közé tartozik az idő, a hely és az akció egysége - abban az értelemben, hogy az, ami történik, akkor történik, amikor, ott történik, ahol, és nem más, mint ami valóban megtörténik az emberekkel. A parateátrum nem imitáció, nem kép, nem valamiféle más, a szó szerint megélt valóságtól különböző valóság. A parateátrális események során az emberek nem válnak szét cselekvőkre és megfigyelőkre: minden jelenlevő - ilyen-olyan mértékben - aktiv résztvevő. /Grotowski, Jerzy: Munkahipotézis, Polityka, 1980/4./ Vannak olyan elméleti szakemberek is, akik az olyan új jelenségek hatására, mint a Laboratórium Szinház gyakorlata, Peter Brook néhány akciója, vagy az úgynevezett "harmadik szinház" /Éügenio Barba terminusa/, radikálisan kitágitják a szinház határait, ők nem választják el a Laboratórium vállalkozásait a színháztól, a ebből a nézőpontból szó sincs semmiféle parateátrumról. Ugy vélem, szükség volna arra, hogy újra meghatározzuk a régi terminusokat. Én azonban nem érzem magam erre hivatottnak. Itt viszont szeretnék mindenkit figyelmeztetni arra, hogy miközben a + /Grotowskiego droga ku fcródXom' - in: Parateatr II. Wroclaw, 1982. pp. 12-24.; a szerző újságiró, szinházi kritikus, esszéista, az »Odra' q. társadalmi-kulturális folyóirat munkatársa, a »Grotowski Laboratóriuma* c. kötet társszerzője./

Grotowski-féle Laboratórium tevékenységének bizonyos szakaszáról irok, azt - definíciótól függetlenül - nem a parateátrum kategóriájában vizagálom. Minthogy azonban az, amit Grotowski az "Apocalypsis" után csinált, a szinház hétköznapi értelmezési mezőjében sem fér el, azt javaslom, hogy - legalábbis ezen irás keretei között - nevezzük ezt a munkát a Laboratórium »szinház utáni' tevékenységének..

2. Miután eltelt néhány év az "Apocalypais" bemutatója és Grotowski legnagyobb port felverő előadásainak /az emiitetten kivül: az "Akropolis" és az "Állhatatos herceg"/ világsikere után, mikor új müveket vártak a Laboratórium Színháztól, Grotowski bejelentette, hogy több előadás nem lesz. Ez a bejelentés sok vitát váltott ki. Az ellenfelek megfutamodással vádolták Grotowskit. A rajongók és követők úgy érezték, Grotowski cserbenhagyta őket. Azok, akik jobban odafigyeltek a Laboratórium Szinház munkájának alakulására, kevésbé lepődtek meg. Ha ma visszatekintünk, Grotowski tiz éves /1970-1980/ szinház utáni tevékenységének összefüggéseiben az egéaz életmű következetes, logikus sort alkot. Nem szabad elfeledkeznünk arról, hogy Grotowski k u t a t ó egyéniség. Nála az alkotás alapelve - e ezt a társulat jelentős mértékben elfogadta - a szüntelen k e r e s é s , az ismeretlennel szembeni kiállás szükséglete. Abban a pillanatban, hogy - az őt érdeklő területen * valamit megismert abban elmélyült, s azt már tökéletesen uralja, elveszíti az érdeklődést iránta, legalábbis abban az értelemben, hogy nem használja ki a megszerzett képességet, nem ismétli meg az élményeket /élénken el tudjuk képzelni például, milyen "Prométeuszt" csinált volna az í'Állhatatos herceg" után/, hanem kiszélesíti kutatásainak körét. A folyamat követhető, ha megvizsgáljuk Grotowski szinházának egymást követő jelentősebb bemutatóit - ez azonban nem fér el jelen irás keretei között /az érdeklődők figyelmébe ajánlom Zbigniew Osihski: Grotowski i jego Laboratorium - Grotowski és Laboratóriuma c. alapos monográfiáját - Warszawa, PIW, 1980./. Meg kell azonban említenünk, hogy Grotowski egyik-másik szinházi előadásában már megtalálhatók a szinház utáni tevékenység gyökerei. Az "Akropolis", különösen a zárójelenet, a "Hamlet tanulmány", a "Dr. Paustus tragikus története" és az "Állhatatos herceg" főszereplői, de mindenekelőtt az "Apocalypais cum figuris" a szinház elhagyá-

26

sának potenciális lehetőségét, sőt, szükségességét mutatja, Az ''Apocalypsis", ami már tiz éve a Laboratórium repertoárjának iféaee, játos fejlődésen ment keresztül. A legutolsó változat olyan massza esik a kiindulóponttól, hogy nehéz róla az előadás kategóriájában beszélni. Intenzív, két oldalról áramló érzelmi impulzusokkal teli, a nézőket és a színészeket egyesítő t a l á l k o z á s s á vált. Megesett, hogy a nézők aktívan bekapcsolódtak az akcióba, s a színészek ezt nem akadályozták meg. Az "Apocalypsis cum figuria" a "szegény szinház" határesete lett. Ennek a színháznak, melyben minden "protézis1' /a zene, a disz^. let, az irodalmi mü, a kellékek stb./ a minimumra csökkent, lényege a s z i n é s z t o t á l i s a l k o t ó t e t t e volt, ahogy azt a kritikusok mondták, Totális, mert az egész szervezetet igénybe veszi: megszűnik a test ellenállása, mintha a szinész elveszitené bőrét, s idegei a felszínre kerülnének, nyitott az alkotás folyamatára, az improvizációra, kész önmaga meghaladására. Az efféle lehetőségek kutatása során, a színésszel folytatott műhelymunkára összpontosítva, Grotowski elemezte a legkülönfélébb szinházi technikákat, új tréning módszert dolgozott ki, s akarata ellenére - hiszen tőle távol áll minden doktrína - egy róla elnevezett módszer megalkotója lett. E munka során kulcsfontosságú dolgot vett észre: az alkotás folyamata nem a technikából ered. A technikának - egy bizonyos szinten - lehet fontos, tisztán haszonelvű jelentősége, az alkotás viszont a technika meghaladásával kezdődik. Az alkotás folyamatának organikus jellege van, vagyis ez a folyamat az ember e g é s z é t /s nem külön-külön az agyat, a testet, a hangot, a különböző izmokat stb./ veszi igénybe. Az élő folyamat jegyeit az a tevékenység hordozza magán, melynek lényege a kutatás, s nem a már elsajátított dolgok ismétlése. S ha ez Így van, maga az út /a folyamat/ fontosabb, mint a végeredmény /például az előadás/. Innen már csupán egy ugrás a kihivó kérdés: vajon az előadás formájában megjelenő kész termék helyett nem ajánlhatjuk-e fel az aktív részvételt az alkotás folyamatában? Grotowski, akit mindig is érdekelt a szinész és a néző közötti kapcsolat és interakció - szinházi munkájának kezdetén megkísérelte a közönséget "bevonni" a színpadi akcióba. Hamarosan rájött azonban, hogy ezek mesterséges, kierőszakolt, manipulativ próbálkozások vagyis: hamisak. Évek múltán gyakorlatában ez az ötlet új életre kelt, de egészen más formában. Az eddigi nézőkkel való talál-

27

k o z á s h o z a szinház határainak átlépése után jutott el, vagyis azután, hogy megszüntette az aktiv és passzív résztvevők közötti megosztást, hogy lemondott arról, hogy zárt struktúrájú müveket komponáljon, hogy átformálta a színészt azáltal, hogy visszatérítette őt legalapvetőbb feladatához /a színész - 'actor* szó, etimológiájánál fogva egyszerűen cselekvő, tevékeny, másoknál aktívabb, másokat inspiráló, másokat cselekvése által magával ragadó embert is jelenthet/« Nem előre kiötlött koncepció volt ez - egyenesen következett a Laboratórium Szinház gyakorlatából, amelyet nehezen tudtunk volna előre kiszámitani. 3. 1971-ben és 1972-ben a Laboratórium társulata néhány - általában hivatásos színészi tapasztalatokkal nem rendelkező - fiatallal kiegészülve, csoporton belüli, zártkörű kísérleti munkába kezdett. Erről semmi biztosat nem tudunk, azon kivül, hogy a szinház WrocZaw melletti szabadtéri székhelyén zajlott, amit a társulat tagjai nagy részben saját kezűleg tataroztak, s tettek munkára alkalmassá. Bizonyos mértékben megvilágítja ezt a munkát Grotowski "Ünnep" cimü szövege /az 1970, december 13-án a New York University professzoraival és hallgatóival rendezett találkozón tartott előadás gyorsírásos jegyzőkönyve, mely először az "Odra" c. folyóiratban, az 1972/6. számban jelent meg/, ezt azonban kevesen értették meg igazán. Az Oleftnica melletti Brzezinka erdeiben folyó munkáról fantasztikus pletykák keringtek. Csak később szivárogtak ki onnan tárgyszerűbb információk. 1973-tól kezdve ugyanis e programokra beengedtek néhány - gondosan megválogatott - külső résztvevőt. A programok ekkor már nemcsak Lengyelországban készültek, hanem az Egyesült Államokban, sőt, 1974-ben Ausztráliában is. Ezekből alakult ki a korszak legismertebb vállalkozása, amit az Államokban "Special Project"-nek neveztek. A "Special Project"-nek alapvetően két változata volt. Az elsőben, amit m8ga Grotowski vezetett, kis létszámú, alig egynéhány főt számláló csoportok vettek részt. Ez a "Special Project" állt közelebb az "Ünnep" eszméjének megvalósulásához. Távlati program volt; különféle lehetőségek kutatásával kísérletezett, mintegy azzal a céllal, hogy kijelölje az ösvényt, ami a további - nagyobb létszámú csoportok számára is elérhető - vállalkozásokhoz vezet. E mun-

28

kálatok részletel sem közismertek. A másik "Special Project" már ismertebb, többek között a hazai és külföldi résstvevők folyóiraton: ban megjelent beszámolóibői. 1975-től kezdve a vállalkozásokban - nem megfigyelőként, hanem az aktiv közramüködés jogán - újságírók és kritikusok is részt vettek, s ők később publikálták benyomásalkat és reflexióikat. A »Special Project" kibővített változata volt Grotowski Laboratóriumának alső nyilvános, szinház utáni "müve". Innen kezdve illik ennek a programnak különös - a társulat életében áttörés-jellegű - jelentőséget tulajdonítani. A "Special Project"-et nem lehetett megismételni - legalábbis olyan értelemben nem, mint egy előadást. Minden esetben más, az előző változattól nem egyszer igen eltérő eaemény volt. Ebből adódnak a leírások közötti óriási különbségek. Előfordulnak azonban közös vonások is. A "Special Project" a résztvevők, vagyis a társulat tagjai és a vendégek k ö z ö s a l k o t á s a volt, - ha egyáltalán alkotásnak lehet nevezni. Minthogy a mü improvizációkból nőtt ki, kezdettől fogva komoly technikai problémák jelentek meg: hogyan lehet elkerülni a káoszt, a véletlenek játékát, hogyan lehet megtalálni azt, ami az adott csoport számára termékeny és alkotó - és más, mint a próba-szerencse módszere? Grotowski ezt akkoriban úgy oldotta meg, hogy a "Special Project"-et megelőző beszélgetések alkalmával kiválasztott néhány embert, akik, a lehetőségekhez mérten, r e p r e z e n t á l t á k az egész csoportot, a akikkel a Laboratórium társulata vagy két héten át dolgozott. Ez alatt az idő alatt - a résztvevők felismert igényeinek alapján - bontakoztak ki az általában három napig tartó vállalkozások körvonalai, mely három nap eseményeiben már az egész csoport részt vett. Mondhatjuk, felépítették az események vázát, s ezt a vázat aztán teljesen szabadon töltötték ki, a végkifejlet mindenkinek meglepetés maradt. A hozzáférhető leírásokból - a részletek minden eltérése ellenére - az derül ki, hogy a "Special Project" lényege olyan körülmények ős helyzetek létrehozása volt, melyekben elmosódnak a határok az "organikus" és a "lelki", a "fizikai" és a "szellemi" folyamatok között. A legegyszerűbb cselekvések az alkotó tevékenység dimenziójába kerültek, s elmosódott a határ a kulturális szféra és a prózai lét dolgai között. Ha az ember nincs tisztában ezekkel a sajátos körülményekkel, a "Special Project" eseményeit, a pusztán technikai leírások alapján vulgárisnak látja. Ezekben a leírásokban ugyanis olyan információkat olvashatunk, hogy egy csomó ember rohangál a mezőkön, az erdőkben, megmártózik a vízben és a búzában, táncol a

29

a tűzben, énekel, muzsikál, fákhoz simul, vagyis mindenki olyan infantilisán viselkedik, mint a cserkészek. A dolog lényege valami másban rejlik - erre még visszatérünk. Most csupán annyit szeretnék elárulni, hogy nekem személy szerint a "Special Project"-ben való részvétel megrázó élményt jelentett; élettapasztalataim új távlatokat kaptak, ami ez engem arra késztetett, hogy felülvizsgáljak szinte mindént, amit korábban "biztosan tudtam" magamról, a világról, a művészetről. /Személyes élményeimről részletesen beszámoltam a Seena c. folyóirat hasábjain - 1976/4.-, valamint a laboratórium Grotowskiego - Grotowski Laboratóriuma c. könyvben, melynek társszerzője Zbigniew Osifiski - Interpress, Warszawa, 1978./ 4» A "Special Project" egy olyan "mü-folyámat" létrehozásának első kísérlete volt, melyben eltűnt az aktiv és pasáziv résztvevők /szinészek és nézők/ közötti különbség. De ezt a problémát egyszerre többféleképpen is megpróbálták a gyakorlat ostroma alá venni. Az 1974/75-ös évadban a Laboratórium Szinház társulata átmenetileg különböző szekciókra bomlott, s ezekben a szekciókban több párhuzamos programot vezettek. A kiindulópontok szélsőségesen eltértek egymástól, a résztvevők más és más beállítottságát, szükségleteit vették célba. Némelyik program a szinházban gyökerezett, és - különösen eleinte - szinházi embereknek szólt. Ilyen volt például az "Acting Therapy", ami egyfajta segítséget, egyebek mellett technikai segítséget nyújtott á hang és az energia akadályainak leküzdéséhez. E munkák azonban, a kiindulóponttól függetlenül, azonos irányban haladtak. Képletesen szólva: ugyanazon folyam mellékágai, ugyanazon probléma különféle megoldási kísérletei voltak 1 ez a probléma? A kérdések, amiket Grotowski a szinházi és a szinház utáni tevékenységek fordulópontján feltett magának, meghaladják a művészet területét* Úgynevezett 'alapvető* kérdések voltak ezek, vénséges vének, hiszen még az emlékezet előtti időkben fogalmazódtak meg, s ugyanakkor újak, mert itt és m o s t merültek fel. Civilizációnk világának kritikus megfigyeléséből és minden bizonynyal valami belső nyugtalanságból fakadtak. Nagyon tudománytalanul azt mondhatnám, Grotowski a civilizáció deformálódására kivételesen érzékeny médium. E deformáció eredménye például, hogy az ember el30

távolodik természetes környezetétől, hogy egyre nő az elidegenedés, hogy "az ember kitelepül saját magából, saját bó'réből, élő szöveteiből, s ez a kitelepítés már születése pillanatában fenyegeti az embert." /V.ö,: Beszélgetés Grotowskival - Rozmowa z Grotowskim - A. Bonarski interjúja, Kultura, 1975/13./ Életünk sokszor mintha-élet, a világgal való kapcsolatunk érdekeken alapul, a természethez hóditóként viszonyulunk, s a világból csupán a fogalmakat érzékeljük. Ilyen és ehhez hasonló dolgokkal fizetjük meg annak az árát, hogy civilizációnk és kultúránk éppen ebbe, s ne valamilyen másféle irányba haladjon. Értelmetlen volna ellenállni ennek az elkerülhetetlen folyamatnak, s azt hirdetni, hogy vissza kell térni a barlangokba, és újra kell kezdeni mindent, csak egy kicsit ügyesebben. Wem tűnik azonban értelmetlennek, ha eltöprengünk, s megvizsgáljuk: vajon csakugyan mindent el kell-e veszítenünk, amit elveszítünk. S mi több: vajon "elfeledett energiáink" és "elfeledett tudásaink" egy része nem jelenthet-e - manapság - valami fontosán számunkra. Elképzelhető, hogy eljön majd az idő, mikor úgy alakulnak a körülmények, hogy az ember különféle nagyszerű masinák segítségével utazik, repül és úszik - és elfelejt járni. Ha akkor majd megjelenik valaki, aki újra felfedezteti az emberekkel a járás és a futás elfeledett örömét - anélkül, hogy megsemmisítené a különféle masinákat -, az saját korának Grotowskija lesz. A példa ugyan nagyon leegyszerűsített, de úgy vélem, helyénvaló. A "Specisl Project" f ugyanis - hasonlóképpen Grotowski későbbi szinház utáni munkáihoz, egészen a jelenlegi Porrások Színháza programig - abban segit, hogy tudatosítjuk magunkban különféle rejtett szükségleteinket, továbbá felkínálja e szükségletek kielégitésének egy lehetséges módját. A laboratórium Szinházban a hetvenes évek elején megkezdett elméleti és gyakorlati kutatóprogramok egyik elsőrendű célja annak megvizsgálása és gyakorlati kipróbálása volt, hogy vajon az ember, másokkal együttműködve, milyen körülmények között képes őszintén, teljes önmagával cselekedni, feltárva személyisége erőforrásait, megvalósítva alkotó igényeit. A tisztán emberi igények között, melyekre a "Special Project" - és több későbbi vállalkozás is - irányult, ott volt é r d e k n é l k ü l i k a p c s o l a t - Grotowski szerint - egyre növekvő igénye. Ha belépünk a biztonság e különös birodalmába, ha megszabadulunk a félelemtől, ha megválunk életünk játékaitól /melyek főként a hétköznapok létharcaiban elérhető sikereket határozzák meg/, új lehetőségek tárulnak.fel előt-

31

tünk. £ határon tűi születik meg a "szinház" - ami 1 mintegy a szinház antitézise. A játékkal szemben áll a nem-játék, a megállapodás szerinti fikolóral a teljes valóság, a drámai azerkezettel a spontán improvizáció. Nines előadás - élő folyamatok játszódnak le. Az a több éves út, amely a "Special Projeot"-től a "Hegy Vállalkozásihoz vezetett, valójában gyakorlati kutatómunka volt az efféle "müfolyama tok" létrehozásának lehetőségeit, s a sikerüket meghatározó körülményeket illetően* A szinházi korszak tevékenységeihez hasonlóan, itt is világosan látható a fejlődés, amely bizonyos értelemben azzal analóg. Grotowski színháza - mint köztudomású - abba az irányba haladt, hogy mindent felszámoljon, ami a színészt és a nézőt egymástól elválasztja. Lejöttek a színpadról, redukálták magukat, a végül lemondtak a díszletről, a jelmezről, a zenéről, a színpadi "felépítmény" valamennyi eleméről, kivétel nélkül. A azinház utáni munkáikben, különösen a "Special Project" esetében, eleinte nagy figyelmet szenteltek a tér szervezésének, néhány helyszint speciális tevékenységekre tettek alkalmassá, egyszerű, de világos szimbolikával dolgoztak. /Különösen nagy szerepet játszott a tüz, a viz és a búza./ Olyan elemek voltak ezek, melyek főként a hangulat felkeltésében, a cselekvések és reakciók irányításában töltöttek be fontos feladatot - mintegy kijelölték az utat. A "Méhkas"-ciklus /Nemzetek Színháza - Kutatóegyetem, Wroclaw , 1975. június 14 - .július 7*/ némely találkozójából sem hiányoztak ezek a szimbólumok. A "Hegy-Vállalkozás"-t megelőző kísérletek következő fázisai arra irányultak, hogy m e g t i s z t í t s á k a helyszint és a körülményeket mindattól, ami még szinházi kellék, jel vagy stimuláció lehet. Ez azt jelenti: l e e g y s z e r ű s í t e t t é k a helyzetet, hogy elmélyítsék azt. Ha a "Méhkasok"-ban még meg is jelentek például bizonyos "kellékek", melyek előhívtak egy-egy asszooiációsort, a némileg befplyásolták a reakciókat, az "Éjszakai virrasztások"-ban már nem volt semmi ilyesmi - csak az üres tér és az emberek, akiket még csak nem is valamiféle szigorú feltételrendszer alapján válogattak ki /azt mondhatjuk; a társaság összetételét nagy mértékben a véletlenre bizták/. Az "Ut" esetében, a változqtosság kedvéért, természetes térrel dolgoztak, ami olyan volt, amilyen, mindenféle előre kitervelt "meglepetések", vagy meghatározott tevékenységekre alkalmassá tett helyszínek /amint az a "Special Project"-ben többször is előfordult/ nélkül. Felfoghatjuk ezt úgy is,» hogy mindez megnehezítette a munkát, hiszen hiányoztak a katalizátorok. Mindent a végsőkig leegyszerűsítettek: itt vagy te, itt van32

nak a többiek, itt van valamilyen tér. Minden egyebet meg kell keresni: önmagadban, a többiekben, a térben. És ez nem intellektuális feladat. A k t i v k u t a t a t á s t e l j e s önm a g a d d a l . Ha a szinház utáni munka evolúciójáról beszélünk, érdemes még egy dologra odafigyelnünk: a programok egyre nyitottabbá váltak. Az első fázisban csak néhány, speciálisan kiválasztott ember vehetett részt - olyannyira kevesen, hogy ezen időszak kutatásait akár zártkörűnek is tekinthetjük. A Laboratóriumot akkoriban sokan ezoterikusnak tartották, felróva Grotowskinak, hogy kisérletei objektive igazolhatatlanok. Ez a vád némiképp jogos a "Special Project" esetében, ami - bár idővel kiszélesítették a résztvevők körét - mindvégig, szinte módszeresen azon az alepon működött, hogy speciálisan, például hasonló beállítottság vagy érzékenység alapján megválogatták a résztvevőket. A szigorú szabályok fokozatosan enyhültek, mig, eljutván az "Emberek fája" c. vállalkozáshoz, a részvételről egyedül a jelentkezési sorrend döntött, s az akció igy teljesen nyitottá vált. Idővel enyhült az aktivitásra vonatkozó szabály is. Korábban előfordult, hogy az is bekapcsolódott az eseményekbe - akarata ellenére aki erre nem érzett belső késztetést, csak azért, hogy "úgy viselkedjen', ahogy illik". Ez hamis helyzeteket teremtett, sőt, nem egyszer szétrombolta az adott akciót, hiszen bizonyos szituációkban igen feltűnő, ha valaki nem őszinte, még akkor is, ha ezt gondosan titkolja. Az "Emberek fája" c. vállalkozás résztvevőitől már csak azt várták el az események animátorai, hogy - ha nem érzik az aktiv megnyilvánulás igényét - ne zavarják a többieket, ne tátsák tolakodón a szájukat, próbáljanak meg egyszerűen j e l e n lenni, v i r r a s z t a n i , ahogy az ember a gyermek születésénél virraszt. Mig a "Special Project"-ben és a vele párhuzamosan zajló programokban /"Acting Therapy", "Csoportos beszélgetések", "Esemény", "Munkatalálkozó", "Song of Myself"/ a résztvevők száma tizegynéhánytól hatvan főig terjedt, a későbbiekben ez a szám egyre nőtt. A Kutatóegyetemen - igaz, különféle akciókon, a "Méhkas"-ciklus találkozóin, a műhelygyakorlatokon - három hét leforgása alatt többezer ember fordult meg. Tömegeket vonzottak a Laboratórium Szinház által a Velencei Biennálén /1975. őszén/ és az azt követő évben Franciaországban rendezett találkozók, s végül a "Hegy-Vállalkozás" /Grodziec, 1977. nyara/.

33

6. A Laboratórium Szinház műhelygyakorlatai és egyéb vállalkozásai egymástól nagyon eltérő körülmények között valósultak meg. Némelyik teljes egészében a színházteremben, némelyik teljes egészében a szabadban /urbánus vagy - gyakrabban - természetes térben/ zajlott le. Megint más akciók összekapcsolták a két változatot, vagyis yészben zárt térben, részben a szabadban folytak. Nem kell külön hangsúlyozni a körülmények hatását az emberek közötti kapcsolatokra, viszonyokra, az események irányára és jellegére. A különféle vállalkozások intenzitásban és időtartamban is eltértek egymástól. A legrövidebbek néhány órát - egy estét - vettek igénybe, a legtöbb azonban a szük huszonnégy órától néhány napig, némelyik ciklus tiz napig vagy még ennél is tovább tartott. Azon túl, hogy a Laboratórium Szinház programjainak e l t é r é s e i t hangsúlyozzuk - ha, mint mondtam, ezek ugyanazon folyam mellékágai illene az azonosságokat is bemutatni. Vagyis fel kell tennünk a kérdést: mi a közös ezekben a tevékenységekben? Megkísérelvén erre választ adni, saját észrevételeimre, tapasztalataimra támaszkodom, mellőzöm az elméleti megközelítéseket /és spekulációkat/, például a Grotowski Laboratóriumának huszadik évfordulója alkalmából rendezett milánói tudományos konferencián elhangzott beszámolókat. Ez ugyan szubjektív, de legalább hiteles vallomás lesz, hiszen arról Írok, amit valóságosan megéltem, vagy legalábbis megé•i rintettem. A Laboratórium Színház valamennyi, általam személyes élményékből ismert vállalkozása, amit Grotowski, vagy legközelebbi munkatársai kezdeményeztek, a résztvevők a k t i v k ö z r e m ű k ö d é s é r e épült. Lényeges szerepet játszott bennük az intenziv fizikai aktivitás /nem egyszer a v é g l e t e k i g m e n ő erőfeszítés volt ez, aminek szenvedés az ára; nekem például át kellett jutnom a kimerültség fázisán, az ún. második lélegzetvételig, hogy tényleg b e l é p j e k az eseményekbe; képletesen ahhoz az érzéshez tudnám ezt hasonlítani, mikor az ember a hideg tengerbe lépve legyőzi a test ellenállását - van a hidegnek egy éles határa, s ha ezt átlépjük, az akadályok hirtelen eltűnnek, velük együtt eltűnik a kellemetlen érzés, s ettől fogva szabadon örülhetünk a tengeri fürdőzésnek/. A fizikai aktivitás nem egyszer a l e c s e n d e sül é s fázisába kerül - ez azonban nem a meditáció állapota; nem tudom másképp hivni: ez a csend, az álom és az ébrenlét határán. Nagyon lényeges a többiekkel való e g y ü t t e s c s e l e k 34

v é s és a k a p c s o l a t , vagyis a partnerekkel szembeni nyitottság. E tevékenységek rendkívüli tulajdonsága volt a s z t e r e o t i p i á k á t t ö r é s é r e valé törekvés. Erre Kazimierz Dabrowski hivta fel a figyelmet az Andrzej Bonarskinak adott interjúban - 'Misterium rozwojowe' - 'A kibontakozás misztériuma* - Odra, 1975/11./ A kitanult, begyakorolt reflexekkel, reakciókkal, az érzékelés módozataival korlátok közé szorítjuk magunkat, szinte egy üvegbúra alá kerülünk, holott a számunkra elérhető valóság ennél sokkal tágasabb. Nem valamiféle misztikus élményre, hanem teljesen reális, valóságos tapasztalaidra gondolok. Táncolhatunk vagy futhatunk úgy is, ahogyan erre megtanítottak minket, hogy tudatosan ellenőrizzük minden lépésünket, hogy látszólag koncentrálunk, valójában azonban figyelmünket megosztjuk. Külön él a test, és külön az azt ellenőrző intellektus. Ezt a küszöböt azonban átléphetjük, s azon túl a megosztottság megszűnik létezni, azt mondhatjuk, az ember ilyenkor egész szervezeteével, pontosabban: teljes önmagával cselekszik és gondolkodik. E küszöbön túl csökken a test ellenállása, megszűnnek az energiák útjában álló blokádok, felszabadul a hang, s az improvizáció széles skálája tárul fel előttünk - a z a l k o t á s t e r e . Akik átlépik ezt a küszöböt - azt hiszem, ez nem vonatkozik valamennyi résztvevőre azoknak ez alapvető élmény. Vizsgálhatjuk mindezt az alkotás, a művészet oldaláról is /ez egy olyan improvizáció, melyben a résztvevőt saját, tetteiben megjelenő energiái, felismert igényei m o z g a t j á k/, bár nem kevésbé fontos, sőt, talán még fontosabb az élmény emberi oldala, például az, hogy felfedezhetjük saját, korábban ismeretlen, rejtőzködő lehetőségeinket. Egy rádióműsor kedvéért egyszer rögzítettem néhány részvevő benyomásait. Azt hiszem, mindazt, amiről eddig irtam, találóan fogalmazza meg I.D., a fiatal pszichológusnő: "Beléptem a félhomályos terembe, számomra ismeretlen emberek között találtam magam, egyfajta természetes félelmet éreztem azokkal szemben, akik körülvettek, s várakozással figyeltem, mit fognak ők - akkor még éreztem a különbséget az "ők" és a "mi" között csinálni. Ez az idegenség meglepően gyorsan elmúlt, méghozzá nem ugy» hogy én tűntettem el, azáltal, hogy elhatároztam, felszámolom a távolságot, hanem úgy, hogy kiderült, van bennem valami, amiről nem tudok, valamiféle - hogy is nevezzem - expresszié és erő, ami mindeddig teljesen é l e t t e l e n volt. Mintha magam öltem volna meg saját magamban. Merthogy én már mindent ismerek, mindent 35

tudok, megvannak a szokásaim, megvannak a munkamódszereim, a szórakozásaim. .. És hirtelen kiderül, hogy van bennem még valami. Nagyon erős és nagyon alkotó élmény volt ez, a véletlen ilyent nemigen idéz elő. Más, mint mikor az ember lát egy jó szinházi előadást, vagy kirándulni megy az erdőbe vagy a hegyekbe. Ugy gondolom, Grotowski azt javasolja, hogy másszuk meg azt a hegyet, amit nekünk gyakran a másik ember jelent. Grotowski olyan élményt nyújt, ami normális körülmények között elérhetetlen: egy másik ember vagy embercsoport közelségének valóságos élményét. Nem számit, hogy utána tovább kell menni az életben, hogy küszködni kell. Mert Így már van némi erőtartalékunk. Mert ez az élmény erőt ad." E vallomásból levonhatjuk azt a következtetést is, hogy az ilyen tevékenységeknek terápiás jellegük van. Találkoztam is efféle következtetésekkel, de azt hiszem, ezek elhamarkodottak. A terápia címzettje: a beteg. Ez a program viszont közönséges, átlagos embereknek szól. Abban az időszakban, mikor speciális szempontok szerint válogatták ki a résztvevőket egy-egy vállalkozáshoz, a szelekció azt a célt szolgálta, hogy kiszűrjék azokat az embereket, akiknek ez az élmény nem megfelelő, például azokat, akik hajlamosak a hisztériára. Ha egyáltalán beszélhetünk itt terápiáról, ezek a tevékenységek csupán annyira terápiás jellegűek, amennyire valamennyi művészeti és kulturális tevékenység az. Grotowski szinház utáni munkáiban - főleg azokbsn, smik hosszabb ideig tartottak, mint például a "Special Project" vagy a "Hegy-Vállalkozás" - úgy vélem, nagyon lényeges volt, hogy hogyan szerveződtek azok a körülmények, melyek a réc-ztvevők számára megkönnyítették, hogy egy időre kiszakadjanak a hétköznapokból. Mert itt és m o s t csak igy lehet létezni - vagyis, ha kilépünk a hétköznapokból, társadalmi szerepeinkből /többek között/, az élet mindennapos játékaiból - amik felfegyvereznek bennünket az egzisztenciális harc követelményeivel szemben - sajátos módon letesszük a fegyvert, letörjük a lelkünk mélyén szunnyadó, a másik emberrel szemben érzett félelmet, az é r d e k n é l k ü l i s é g á l l a p o t á b a kerülünk. így az ember kinyilik a többiek felé - ami elég rendkívüli etikai-morális élmény -, s ez lehetőséget ad arra, hogy sajátos kapcsolatba kerüljön és együttműködjön velük, hogy szavak nélkül is megismerje és megértse őket, megossza velük érzelmeit, sőt, bár ez talán kissé hihetetlenül hangzik, energiát adhat nekik és energiát merithet belőlük. Mindez teljes mértékben valóságos, a dolgok lényege nem az egzaltáció vagy a meditáció különleges érzelmi állapotá36

nak elérése; ez az egész éppen olyan v a l ó s á g o s , mint a hegymászók élménye, bár azt, ami igazán fontos, ok sem tudják elmesélni azoknak, akik maguk ezt még soha nem tapasztalták. Ugy gondolom, ezek az élmények nyitják meg az a kiskaput, amin keresztül kiszökhetünk hétköznapi, lineáris időfelfogásunk által meghatározott kulturális rabságunkból. A j e l e n b e n élhet ü n k , ahelyett, hogy szüntelenül a múlt és a jövő között egyensúlyoznánk, miközben a jelen - minthogy egy megfoghatatlan ponttá zsugorodik - igazából nem is létezik. Ilyen körülmények között még a komolytalan dolgok is szokatlanul fontossá válnak, a legegyszerűbb tevékenységek is más értéket kapnak azáltal, hogy v a l ó b a n végrehajtjuk őket, hogy az adott pillanatban kitöltik életünket, életünk t a r t a l m á t alkotják. Feltételezem, hogy mindez ahhoz az alkotó elkötelezettséghez hasonlítható, amit a romantikus költők ihletnek neveznek, s ami - azt hiszem - azt jelenti, hogy az ember t e l jes ö n m a g á v a l r é s z t v e s z abban, a m i t c s i n á l . Erre kell odafigyelnünk, mikor az "aktiv kultúra" terminust magyarázzuk, amit Grotowski vezetett be a "parateátrális tevékenység" helyett. 7. Mikor Grotowski kijelentette, hogy "elhagyja a szinházat", úgy tünt, művészi életében egészen új szakasz kezdődik. Az évek távlatából azonban egyre világosabban látszik, hogy az egymást követő korszakok ugyanannak a könyvnek egymás utáni fejezetei, vagyis az előző szakaszokban végzett munka logikus következményei. Grotowski már évek óta a szinház forrásaihoz, vagy tágabb értelemben: a k u l t ú r a f o r r á s a i h o z vezető úton jár. "Utazásának szokatlansága a kialakított módszerben rejlik. Ez a kultúrtörténészek, antropológusok és régészek érdeklődési köréhez közel álló kutatás ugyanis a gyakorlatban, a j e l e n k o r i g y a k o r l a t b a n folyik, s nem a múltból származó emlékek és üzenetek megfejtésével foglalkozik. Grotowski úgy gondolja, hogy ezek a források - kulturális különbségektől függetlenül - a mai napig is bennünk élnek, csak a civilizáció rétegei eltakarják őket. Grotowski először a szinház területén kutatott, majd k é n y t e l e n v o l t á t l é p n i a szinház konvencionális határait, minthogy a szinház forrásai azon túl eredne-k, amit mi évszázadok óta szinháznak hivunk. Manapság, mikor a világ látszólag tágul, s mindenekelőtt uniformizálódik /"globális falucska"/, a valóságban

37

viszont egyre inkább elemeire szakad, bekövetkezik a különféle közösségek, csoportok, családok atomizálódása /egyre nagyobb mértéket ölt a "magányos tömeg" jelensége, az emberi kapcsolatok zűrzavara/, Grotowski olyan valamit keres, arai a faj, a nyelv, a civilizáció, vallás, kulturális örökség szerinti megosztottságon tűi az emberek közös kulturális nevezője lehet. Kutatásai nem az általános tendenciák "áramlataival szemben" folynak, hisz Grotowski, a Laboratórium Színházat mintegy a kultúrában domináló jelenségek kiegyenlítésének szánva már régen nem harcol ezekkel: egyszerűen az egyensúly lehetőségét, a másik pólust keresi. A "passzív kultúra" ellensúlyozásaként igy rajzolódik ki az "aktiv kultúra" programja. -Abban az inter júban, amit 1977-ben adott nekem, igy beszél erről: "Az aktiv kultúrában való részvételre, az élet kiteljesedésének, az élettér kitágulásának érzését adó tevékenységre sokaknak ^züksége volna, ezt a terepet mégis a kisebbség uralja. Az aktiv kultrúra résztvevője például az Író, aki könyvet ir. Mi is aktivak voltunk, mikor előadá sokat csináltunk. A passzív kultúra - ami egyébként igen nagy jelen tőségü, s gazdag olyan vonatkozásokben, melyekről most nem beszélek részletesen - azt jelenti, hogy az aktiv kultúra termékeivel érintkezünk, v a ^ i s olvasunk, megnézzük az előadást,, a filmet, meghallgatjuk a zenét. Sajátos, mondjuk, laboratóriumi méretekben azzal foglalkoznunk, hogy k i s z é l e s í t s ü k az aktiv kultúra bi rodalmát. Abban, ami kevesek privilégiuma, talán mások is részt vehetnek. Nem produkciók tömeges előállítására gondolok, hanem a személyes alkotás élményéről, ami nem közömbös az ember életében és másokhoz való viszonyában. Miközben a szinházban dolgoztunk, s éveken át előadásokat csináltunk, lépésről lépésre közelítettünk az olyan aktiv ember /színész/ jelenségéhez, akinek nem az a feladata, hogy bemutasson valamit, hanem az, hogy önmaga legyen, hogy együtt legyen valakivel, hogy "érintkezzen másokkal", ahogy Sztanyiszlavszkij mondta. A következő lépés az aktiv kultúra kalandja volt. Ennek elemeit a végsőkig lecsupaszíthatjuk - marad a cselekvés, a reakció, a spon taneitás, az impulzus, a muzsikálás, a ritmus, az improvizáció, a hang, a mozgás, a test igazsága és méltósága. És igy tovább: az ember, szemben a másik emberrel, az ember, a kézzelfogható világban. Ez egy kissé érzelgősen hangzik, lehet, hogy másképp kellene fogalmazni? És persze éppen azt a legnehezebb elérni, ami a legegyszerűbb, a legelemibb - ez nem egyszer hatalmas erőfeszítést és figyelmet igényel, főleg azért, hogy ne ártsunk a többieknek. Azt hi-

38

séett, HB aktiv kultúra /köznapi alkotásnak nevezném/, nem lehet egy szűk ázektosi réteg privilégiuma, bár ez a réteg állitja elő most is és a jBvóben is a művészeti produktumokat és az előadásokat." Ma,feimikor a kultúra egyre inkább t é r m é k , mikor a kulturális jevek f o g y a s z t á s i c i k k e k , a Laboratórium arra figyeitaeztet, hogy létezik egy gyökeresen más lehetőség is. Ugy értelmezhetjük ezt, hogy Fromm dilemmájából /"Lenni" vagy "Birtokolni*?/, Grotowski a "Lenni" mellett szavaz. A kultúrában való részvétel valóságos d e m o k r e t i z á l á s á r a törekszik, ami a specializáció korában - úgy a "termelők", mint a "fogyasztók" részéről - egyre kevésbé tűnik reálisnak. Ehhez kapcsolható Grotowski javaslatának egy másik aspektusa is - mely a maga módján, vagyis a gyakorlaton, nem valamiféle didaktikus moralizáláson keresztül nagyon is nevelő hatású* Arról van szó, hogy a laboratórium Szinház vállalkozásainak résztvevője olyan helyzetekbe kerül, melyekben minél többet ad magából /minél intenzivebben kapcsolódik be az eseményekbe/, annál többet kap. Különös, hogy ezt az aspektust teljesen figyelmen kivül hagyták azok a vitázok, akik azzal vádolták Grotowskit, hogy szinház utáni vállalkozásai aszociálisak, kiszakítják az embereket a társadalmi élet szélesebb összefüggéseiből. /Ld. Zygmunt Rymuza: Grotowski mi^dzy teatrem a rzeczywistofecie - Grotowski a szinház és a valóság között, Literatura, 1976/5./* Közben pedig éppen ezt az erős ellenirányú feszültséget tekinthetjük az optimális emberi és társadalmi kapcsolatok alapjának. 8. Ha engednénk a kisértésnek, s rendszereznénk Grotowski Laboratóriumának az 1970-től 1980-ig terjedő időszakban végzétt, szinház utáni munkáját, két fő vonalat különböztethetnénk meg. Az elsőbe tartoznának azok a vállalkozások, melyeket maga Grotowski, még az "aktiv kultúra" terminus bevezetése előtt, parateátrális tapasztalatoknak nevezett. Ennek az útnak jelentősebb állomásai a következők: a "Special Project", a "Hegy-Vállalkozás" és az "Emberek fája" Ezek az elnevezések a kutatások bizonyos szakaszainak lezárását, s egy-egy új fázis kezdetét idézik fel bennünk. Volt közöttük egy sor kisebb lélegzetű kisérlet - ezek a nagy programokat készítették elő /például a "Méhkas", a "Vers un Mont Paralelle", az "Éjszakai virrasztás", a "Virrasztás" és az "Ut" a "Hegy-Vállalkozás"-t előkészítő próbálkozások voltak/. A másik egy hosszabb munkafolyamat - az alapvető feladatok különféle megoldási változatait felölelő

39

párhuzamos kutatások tartoztak ide. Ebbe a kategóriába sorolnám a külföldi és hazai résztvevők számára rendezett tanfolyamokat és műhelygyakorlatokat, amiket a cimerén az "intézet" feliratot viselő Laboratórium, státuszából adódó kötelességként időről időre megszervezett. Ezek a párhuzamos munkák egyáltalán nem mellékesek a Laboratórium tevékenységében. Egyébként is, gyakran oda jutottak, hogy a sokféle élmény keresztezte egymást. Jó példa erre az "Emberek fája", mely az előzőleg különböző módokon dolgozó csoportokat egyesitette egy közös tevékenységben. Az egymástól nagy mértékben eltérő tapasztalatok ütközéséből született meg a legújabb "premier" is - a "Thanatos polski" /Lengyel Thanatos/, 1981. januárjában. Ennek a műnek az a sajátossága, hogy a Laboratórium szélsőséges eredményeinek metszéspontjában keletkezett. Tartalmazza ugyanis a szinházi struktúra elemeit, sőt, felhasználnak benne rövid irodalmi szövegeket is /Adam Mickiewicz, CzesXaw 1/Ü.Xosz, RafaZ Wojaczek költeményeiből vett idézeteket, és a nemzeti himnusz egy részletét/. Ez azonban mégsem előadás, de nem is kulturális vállalkozás. Átmenet, kitölti a kettő között tátongó rést. Ez a mű minden bizonnyal a társulat azon részének vágyából született, mely még nem meritette ki lehetőségeit a szinház területén végzett kutatásokban, de egyúttal elébe megy azoknak az igényeknek is, amit azok éreznek, akik nehezen tudják átlépni a teljes, aktiv fizikai részvétel küszöbét a szinházon túli vállalkozásokban. Ki tudja, nem volt-e meghatározó erejű - ezekben a Lengyelország számára oly rendkivüli időkben a "lengyel sorsról", történelmüdcparadoxonjairól való megnyilatkozás egyre növekvő igénye, az a vágy, hogy kimondjuk: megfeszülünk a szélsőségek, a "szennyes testben" rejtőző "angyali lengyel lélek" heroizmusa és gyalázata között? Ez persze már interpretáció, hiszen a "Thanatos" kevés szöveget és konkrét, egyértelmű képet használ. Nyitott "varázslat" ez, melyben mindenki a maga módján nyilvánulhat meg. Lehet, hogy a "Thanatos polski" az a hiányzó láncszem, mely lezárja a Laboratórium tapasztalatainak bizonyos körét, s ami után - ha az intézet hü marad alapelveihez - egy gyökaresen új fázis következik. Maga Grotowski már jó ideje átlépett kutatásainak soron következő szakaszába. Néha még megnézi a társulat tagjai által vezetett vállalkozásokat, de már nem szignálja azokat saját nevével, s minden erejét egy több éves nemzetközi programra összpontosítja, amit a "Források Szinházá"-nak nevez. Ezt a hosszútávú programot a varsói ^emzetközi Szinházi Találkozók szervezőinek közreműködésével és 40

a Kulturális Minisztérium segítségével valósítja meg. A részben külföldön vezetett munkát más országok intézményei /a Rockefeller Alapítvány, a Mexikói Nemzeti Egyetem és a milánói Szinházi Kutatóközpont/ is támogatják. A "Porrások Szinházá"-ban egy Grotowski által összehívott nemzetközi - é s i n t e r k u l t u r á l i s munkacsoport dolgozik. Kissé leegyszerűsítve azt mondhatjuk, hogy ebben a munkában különböző kultúrákból és tradíciókból származó - a világ egyes területein még élő - archaikus drámai /aktiv/ technikák konfrontálódnak alkotó módon a Laboratórium Színházban a hetvenes években életre hivott aktiv kultúra legfrissebb tapasztalataival. Grotowski ezeket "forrás-technikák"-nak nevezi. Kereste őket - többek között - a haiti-i négerek és mexikói indiánok között, Bengáliában és Afrikában. Sikerült munkatársakat toboroznia mind a tanult emberek, mind az európai, kificamodott nézőpontból "primitiv"-nek tekintett emberek köréből. Annak a munkafolyamatnak, amit Grotowski jelenleg vezet, s ami leginkább a régészeti kutatásokhoz hasonlit, nem célja a "forrás-technikák" megismerése, leirása vagy klasszifikálása. Ezek a technikák, mint a Laboratórium egyéb kulturális vállalkozásainak akciói, bizonyos körülmények között az ember búvóhelyéhez vezető hidak lehetnek. Grotowski, mikor a "Porrások Szinházá"-ról beszél, a következő meghatározást adja: "ez az ökológiai gondolkodásmód megfelelője - a kultúra területén." /Hipoteza robocza - Munkahipotézis - Polityka, 1980/4./ És valóban, úgy tűnik, ezt a gondolkodásmódot keresi Grotowski, miközben gyakran hangsúlyozza, hogy a forrás-technikák csupán kiindulópontot jelentenek, s őt igazából a t e c h n i k á k f o r r á s a i izgatják, vagyis a k u l t ú r a k e z d e t e i , amik állandóan jelen vannak bennünk, bár cssknem láthatatlanul. Grotowski valószínűleg továbbra is a civilizáció által megingatott egyensúly helyreállítása érdekli, anélkül, hogy elvetné a civilizációt, de azáltal, hogy újraértékeli az embert, áttöri a falat, ami elválaszt bennünket az "elfeledett energiáktól", elszakítja az érzéseket körülzáró burkot, mely megakadályoz minket a közvetlen érzékelésben. Az efféle elméletieskedés talán kissé fantasztikusnak tűnik. Ezért aztán - vállalva a pontatlanság kockázatát - azt mondanám, hogy Grotowski alkotókalandjának meghatározó lépését, az eddigi próbálkozások szélsőséges eredményeinek összefoglalását kellene látnunk a "Porrások Szinházá"-ban, azt az igyekezetet, hogy megragadja a szinház /vagy Inkább a kultúra/ azon pólusát, ahol az ember az érzéki megismerésen keresztül szinkronba kerül az adott világgal, mégpedig 41

nem az elmélkedés, hanem a cselekvés segítségével, nem magányosan, hanem együtt a többiekkel, aktivan. Ilyennek látom Grotowski útját a források felé. 9. Az volt a feladatom, hogy tömören jellemezzem Grotowski szinház utáni munkájának első évtizedét. Mikor az utolsó szakasz eseményeiről beszéltem, kénytelen voltam sok dolgot leegyszerűsíteni. Be kell vallanom, hogy képtelen vagyok áttekinteni és leirni azokat a tapasztalatokat, melyeket a "Források Szinházá"-nak bizonyos fázisában szereztem, amikor néhány más emberrel együtt részt vettem eseményeiben, mintegy az addigi munka "tesztelését" szolgáló kísérlet alanyaként. Megadatott nekem, hogy 1980 nyarán néhány napig bekapcsolódjak a "Porrások Szinházá"-ba, s megpillantsam annak egyik metszetét - abban a szakaszban, amit előrehaladott kezdetnek neveznék. Ez nem ad nekem alapot arra, hogy általánosító Ítéleteket fogalmazzak meg. ügy érzem azonban, hogy mégis mondanom kellene erről valamit, ha csak néhány szót is, minthogy erről a témáról még nem jelent meg semmi. Grotowski, az előzetes bejelentések szellemében, egy teljes évre megnyitotta a "Porrások Szinházá"-ban folyó munkát külső részvevők - hazaiak, és gyakorlatilag a világ minden tájáról érkező külföldiek - előtt. Minden csoport néhány napig /kb. egy hétig/ részt vett egyfajta gyakorlati szemináriumon különféle gyakorlatokban, tevékenységekben, misztériumokban. A csoportot a nap folyamán többször is alcsoportokra osztották /melyek néhány főt számláltak/, s ezek - mindig más felállásban - különböző foglalkozásokhoz csatlakoztak. -Annyi ilyen foglalkozás volt, hogy - ha jól vettem észre - senki sem tudta valamennyit végigjárni. Némelyik csupán egy alkalomra korlátozódott, másokban többször is részt kellett venni. A korábbról számomra ismert vállalkozásoktól eltérően, ezek a gyakorlatok nem annyira a másokkal való kapcsolatra, az együttműködésre irányultak. Többségben voltak az egyéni élmények /nem annyira az én-partner-csoport, mint inkább az én-természet-kozmosz élményei/. Néhány gyakorlat nagy pontosságot és kitartást kivánt /például egy különleges járásmód vagy egy sajátos tánc elsajátitása - ezt egyszerű utánzás alapján kellett a résztvevőknek megtanulniuk/. Fegyelmet, sőt, lemondást kivánt ez a munka. Grotowski komolyan vette, hogy kisérleti nyulak vagyunk, információkat gyűjtött, kérdéseket tett fel - ezt korábban sohasem csinálta.

42

Ottlétem alatt tízegynéhány különböző tevékenységben vettem részt. Olyan volt mindez, mint több párhuzamos út. Minél több ilyen út van, annál nagyobb az esély arra, hogy mindenki megtalálja a sajátját. Némelyikről - szubjektiven - azt éreztem, messzire vezet, másokról kevésbé, vagy egyáltalán nem. Grotowski erre az időszakra szervezett munkacsoportjában sok rendkívüli ember volt jelen Indiából, Haitiből, Dél-Amerikából, köztük a haiti-i négerek elég nagyszámú kulturális-vallásos csoportja, a "Saint-Soleil". A velük való együttműködés számomra egészen váratlanul a m e g i s m e r é s szokatlan, rendkívüli élményét jelentette, s nem abban az értelemben, hogy valami ismeretlen, vagy egzotikus dolgot láttam, hanem abban, hogy egyfajta intuitiv megismerésben volt részem, "megérintettem" valamit, ami korábban számomra nem létezett. A "Porrások Színháza" most ér legfontosabb szakaszába. Grotowski a jövőben előreláthatólag megint megnyitja a kaput a külső résztvevők előtt, ügy vélem, akkor jön majd el annak az ideje, hogy részletesebben beszámoljunk erről a páratlan vállalkozásról.

Grotowski ma 8 University of California Objektiv Dráma Intézetének vezetője - európai kutatóközpontja Olaszországban van. Meggyőződése, hogy vannak bizonyos hangok, ritmusok, gesztusok, amik "objektiv" módon hatnak, vagyis amik archetípusok vagy/és fiziológiai rendszerekre épülnek. Ezek az elemek az "objektiv dráma" elemei, Grotowski számára egyfajta univerzális szinházi rendszert alkotnafc. "Grotowski szándéka világos - Írja róla Richard Schechner Az objektiv dráma a szinház és az aktiv kultúra integrációja. Még a klasszikus dialektikát is megfigyelhetjük: a szegény szinház a hipotézis, mely elvezet az aktiv kultúrához - az antitézishez. Az objektiv dráma a szintézis."

/Schechner, R.: Between Theatre and Antropology. University of Pennsylvania Press, 1985. 256.o./ /a ford, megj./

43

Tadeusz Burzyhski: Special Project"*" "Találkozunk 1975. április 3-án, csütörtökön a Laboratórium Szinház titkárságán, /.../ délelőtt 11 órakor. Az alább felsorolt dolgokat hozd magaddal - Találkozónk során ezekre mindenképpen szükséged lesz. Vedd a listát szó szerint! Azon az öltözéken kivül, amiben érkezel, hozz magaddal: 1. - hár.om nadrágot és három inget - legjobb, ha régiek, föltözöttek, előfordulhat ugyanis, hogy tönkremennek, 2. - egy-két pulóvert, 3. - egy dzsekit, 4. - egy térdig érő gumicsizmát /nem bokáig, vagy lábszárközépig érőt, hanem valóban hosszúszárút!/, 5. - kb. 10X) zlotyt élelemre, 6. - ha dohányzol - három napra elegendő cigarettát, 7. - egy egyszerű, számodra kedves hangszert, amin játszanál, vagy kölcsönadnád azt másoknak, 8. - és persze fehérneműt, tisztálkodó szereket, és még amit akarsz. /.../ Ez minden, ami előreláthatólag feltétlenül szükséges. A többit találékonyságodra és igényeidre bizzuk. Várunk" Április 3-án, pár perccel a kijelölt idő előtt megjelentem a gyülekezőhelyen. A többség még nálam is korábban érkezett. Azok, akik messziről jöttek, késtek egy kicsit. Túlnyomórészt egyetemista korúak vannak jelen. Az olyan határozottan harminc felettiek, mint én, nincsenek sokan, de nem én vagyok az egyetlen. Ugynézünk ki, mint egy kiránduló csoport. Vastag dzsekik, pulóverek, hátizsákok, ennek-ánnak a vállán gitár. Nem ismerjük egymást, néhányan azt találgatják, milyen egyetemre, milyen karra jár a másik, de általában melléfognak. Kiváncsiak vagyunk egymásra, meg zavarban is vagyunk. Félünk az ismeretlentől és izgatottak vagyunk. Keveset beszélünk. A semmiről meg az időjárásról. Éppen kisüt a nap, de pár napja még esett a hó. "A többiek biztos fáztak" - efféle félszavakból sejtem, hogy valamennyien ugyanazért aggódunk. + /»Special Project' - in: Seena, 1976/4./

45

Rövid várakozás után, ami nekünk hosszúnak tűnik, "névsort" olvasnak, aztán begyüjtenek némi pénzt, élelemre. /..«/ Egy különbusszal indulunk el. Vagy egy órás az út. Oleénicán túl hatalmas erdős vidék kezdődik. Tízegynéhány kilométerre a várostól, egy lakatlan területen megállunk. Előttünk a mező, a távolban egy nagy, ablaktalan épület, füstölgő kéménnyel, körös-körül erdő. Megérkeztünk. Valaki felénk siet a házból. Zygmunt Molik. Kitárja a kaput. Bevezet minket. Megyünk párszáz métert a földúton, az udvar felől érkezünk az épülethez. Már várnak minket. Ott van Cleftlak, Elizabeth Albahaca, Antoni Jachojtkowski, ott vannak azok a fiatalok, akiket már ismerünk a Laboratórium Szinház előadásaiból: Teresa Nawrot, Irena Rycyk, Andrzej Paluchiewicz, Jacek ZmysZowski; és ott vannak azok is, akik tiz nappal korábban érkeztek. Mindenki derüa, és valahogy olyan s z e l í d e k . Emlékszünk, még indulás előtt valamelyikünknek eszébe jutott, hogy Ciefilaknak névnapja van. Hoztunk neki cigarettát, és egyéb apróságokat: édességet, gyümölcsöt. Először átvizsgálják a holmikat. Nem minden ok nélkül. Van, aki csak egy nadrágot hozott magával, másnak a gumicsizmája túl rövid. Pótolni kell a hiányosságokat. Szerencsére van a helyszínen tartalék mindenből, kisegitik a rászorulókat. Ruhatárunkat a megfelelő módon csoportosítani kell: összeállítunk két rend ruhát,egyet, anrinác nem árt a viz, egyet, amit tönkre lehet tenni. Ezeket, az utasitások szerint különböző helyekre tesszük: a "Kocsiszínbe11 és a "Búvóhely" előterébe. Egyúttal megismerjük az épületet, ami az otthonunk lesz. Egy régi vízimalom ez, kiegészítő szárnyakkal, néhány nagy helyiséggel: a legnagyobb helyiségben - a "Búvóhelyen" - van a tűzhely. Pent - hatalmas padlás. Szemben, a patak túlsó partján, van egy másik épület, amivel csak később ismerkedünk meg. Van még itt egy fészer, a fűtőanyaggal, és egy fából készült "őrbódé" - mikor megérkeztünk, itt volt a konyha; itt lehetett teát inni, kenyeret szelni, sietősen bekapni néhány falatot. Mert mindjárt a kezdet kezdetén arra kértek minket, hogy kapcsolódjunk be a munkába. Pel kellett verni egy hatalmas sátrat a főépület bejáratánál, főképpen az átöltözés céljaira. Tűzifát kellett hordani, rőzsét kellett gyűjteni az erdőben, meg kellett javítani a patak és a mocsár feletti hidacskát. Egészében véve ennyi lelkes emberre nem volt sok a munka. Inkább azért volt erre szükség, hogy lazítsunk egy kicsit, hogy bejárjuk az ismeretlen terepet, s vágül - és ez nagyon fontos - a munka nagy szerepet játszott abban, hogy 46

az emberek, akik néhány órával azelőtt látták egymást életükben először, közelebb kerüljenek egymáshoz. Már megismertük egymás keresztnevét. Ryszard javasolta, hogy a megszólítás legegyszerűbb formáját használjuk, a keresztnevünkön szólítsuk egymást. A munka idejére megszabadultam az aggodalmaskodástói, az olyan nyugtalanító, s egyben izgalmas kérdések, mint a "hogyan is lesz ez?", "megállom-e a helyem?", "nem rontok-e majd el valamit?", háttérbe szorultak. Az efféle reflexiók tárgya mintha szándékosan késett volna. Befejeztük a munkát, leszállt az est. Ryszard még elmondott néhány alapvető információt. Néhány tevékenységhez szükség lesz majd a terep topográfiai ismeretére, mondta, úgyhogy megmutatja, hogy lehet eljutni a hidhoz és a mezőre; megmutatja az oldalajtót is, amit majd magányos éjszakai vándorútunk után meg kell találnunk. Ez már előrevetít valamit, de félelem és lázas izgalom nélkül fogadjuk. Hiszen itt mindenki olyan nyugodt, bár mindenkit megfertőzött valamiféle türelmetlenség, talán az ö r ö m v á r á s türelmetlensége. Valami ilyesmit éreztem a többieken, bár akkor még nem tudtam megnevezni ezt ez érzést. És ez még mindig csak a kaland kezdete volt. Nagy tüzet gyújtottunk a sátor előtt, s lepihentünk mellette, olyan volt a hangulat, mint egy táborban, egy jól sikerült táborozáson, ahol a tüz élő és barátságos, ahol a közönséges kenyér viszszanyerheti a kenyér-izt. Ide-oda mászkáltunk a tüz és a "Búvóhely" előtere között, ahol is felfedeztünk néhány egyszerű ütőhangszert, furulyát és gitárt. Elkezdtünk rajtuk játszani. Néha rendeződött a hang-káosz, örültünk a zenének, annak, hogy megszületett egy dallam, ami aztán kibomlott majd elhalt... Késő este, lehetett már tizenegy óra is, vagy talán éjfél, /az órákat a hátizsákokban hagytuk/ jött egy olyan pillanat, mikor valamennyien a tüz mellett ültünk. Valószínűleg a kellemetlen hideg miatt gyűltünk Így össze. Szorosan egymás mellett ültünk. Néhányan friss teát főztek, körbeadták a többieknek. A beszélgetések lassan abbamaradtak, egyre nagyobb csend lett, és ezt a csendet már senki nem akarta megtörni. Hallgattunk, mert beszélt a tüz, az erdő, a közelben csordogáló pstak. Emlékszem ilyen pillanatokra fiatal koromból, mikor a barátaimmal kószáltunk, és a szabad ég alatt éjszakáztunk. Irena és Antoni fáklyát gyújtottak, és megfogták a mellettük ülők kezét. Hosszú láncban elindultunk mögöttük, a mező felé. Egyre gyorsabban és gyorsabban mentünk, futni kezdtünk, kirohantunk a mezőre, a lánc elszakadt, szétszóródtunk. A fáklyák eltűntek va47

lahol. Éjszaka volt, futottunk, fújt a hűvös szél, nedves volt a fü. Egy kiáltást hallottam a közelben. És én magam is kiáltottam. Ugy éreztem, hogy nem vagyok eszemnél ... és még hangosabbat kiáltottam. 0 válaszolt. Elestem, aktán még egyszer, felalltam, és máris - anélkül, hogy megbotlottam volna - a földre vetettem magam, az élvezet kedvéért. Megtaláltam ŐT, vagy Ő talált meg engem. Hemperegtünk, mintha elfeledkeztünk volna arról, hogy nem vagyunk már gyerekek. Megint az a gondolatom támadt, hogy komolytalan vagyok; de hát Ő ugyanolyan volt. Mellettünk voltak a többiek. Kifulladva megálltam, éreztem a többiek lélegzését körös-körül. És akkor, először ezen az estén, megláttam a fejem fölött a csillagos eget. Először hintázott, talán, mert fáradt voltam, aztán egyre nyugodtabb lett. Valaki dúdolni kezdett. Nem, mindannyian dúdoltunk valamit. Egy dallam és szavak nélküli dal volt ez, egészen a kiáltásig felerősödött. Ismét felhevülve tértünk "haza". A sátorban lehúzzuk a dzsekit, megválunk a pulóverektől, levetjük a cipőt, és könnyű öltözetben, mezitláb belépünk a "Búvóhelyre" Itt folytatódnak a dolgok. Egyből egy élő tánc ritmusába esünk. Valaki meggyújt egy fáklyát, aztán még egyet és még egyet. Táncolunk a fáklyákkal, a fáklyák között. Eltáncolunk egy táncot, aminek nine neve, nincsenek lépései, "figurái", ami csak akkor egyszer jött létre, értünk és általunk. Elakad a lélegzetem, attól félek, elájulok. Ekkor valaki a kezembe nyom egy fáklyát. Egy új forgatagba esek, visszanyerem, vagy inkább végre megtalálom saját ritmusomat. Ugy valahogy, mintha egész testem a szivem ritmusát követné, ilyenkor az ember könnyűvé és súlytalanná válik, áttöri a fáradtságot. Nyilik az ajtó. Kirohan valaki, mögötte a többiek. Mezitláb a fűben. A patakhoz. Előttünk a viz. Éjszaka. Nevetünk és kiáltozunk. Valahol előttünk láng ég a parton. Kiugrunk a vizből, nedves lábbal egyenesen a tűzbe. És felfedezzük a világ legegyszerűbb játékát: egy kötelet, kifeszítve a viz fölé - átugrunk a túlsó partra. Valaki mindig beleesik a vizbe. És újra a tűzbe, és újra a kötélre. Ez biztos még sokáig eltartott volna, de a józanabbak résen voltak, és lecsendesítettek minket. Visszatérünk. A tető alatt forró vizbe ugrunk, levetjük átnedvesedett ruháinkat. A "Búvóhelyen" félhomály van, ég a tüz. Elhelyezkedünk körülötte. Álom és ébrenlét határán pihenünk. Van, aki elalszik. Van, aki halkan dúdol valamit. Elszenderedtem egy pillanatra, távol a tűztől. Érzem, hogy valaki pokrócot térit rám óvatosan... Könnyű érintés a vállamon. A sürü félhomályban Ryszardra isme-

48

rek. Csendesen mondja: "egy rövid út áll előttetek, amit csukott szemmel kell megtennetek. Valamennyiőtöktől egyformán függ, sikerül-e ez a kaland." Megyünk egymás mögött, fogjuk egymás kezét. Bizonytalanul lépünk, az épület mögött egyenetlen a terep, de minden valódi, vagy elképzelt veszélyre figyelmeztet az előttem haladó keze, és én is felelősnek érzem magam azért, aki mögöttem jön. Többször is elűzöm magamtól a félelmet, és a kisértést, hogy kinyissam a szemem. A bizalom mégiscsak erősebb. Vizcsobogást hallok. Az előttem levő megcsúszik, erősen tartom, visszanyeri az egyensúlyát, nekem eközben a mögöttem jövő segit. Nem nyitottam ki a szemem. Sekély vizben járunk, nem tudom, mi van előttem, de már nem félek. Ugy sejtem, ugyanabban 8 patakban vagyunk, mint az előbb, úgy sejtem, az árral szemben megyünk, tízegynéhány méter hosszú láncban. Megállunk. Valaki csendesen igy szól: "próbáljátok felismerni egymást, a vizén keresztül." A lánc elszakad. Vizbemeritem a kezem. Egy nedves tenyér rátalál az arcomra. Az én tenyerem is ezt teszi. Pelfedezzük egymást. Vagyunk itt egy páran, nem tudom hányan. Közelebb megyünk egymáshoz, hogy könnyebben megtartsuk egyensúlyunkat. Megint dúdolunk valamit, ami ott született. Fentről néhány csepp viz hullik ránk. Lehetséges, hogy valaki ezt józan észszel hisztérikus reakciónak itéli meg, de ez a néhány csepp viz az arcomon rendkívüli élményt nyújtott: mintha először találkoztam volna az elsővel. Valaki azt mondja, hogy kinyithatjuk a szemünket. Kinyitom: nagy a fényesség, mindannyian ott állunk, szorosan egymás mellett, a nap az arcomra süt. Megrázó élmény. Valaki csendesen sir. Akkor még nem tudtam, hogy mindez csak előjáték volt, a kaland kezdete, ami csúcspontját - a következő nap tapasztalatai, a közös cselekvések, a világ felfedezése, önmagunk keresése, az improvizáció és az alkotás öröme után - a következő éjszakán érte el, melynek végén minden, amit addig átéltünk, egésszé állt össze, hatalmába keritett minket /lehet, hogy nem mindenkit, de a többséget biztosan/, és robbant... Nem tudom, hogy kronológiai sorrendben mesélem-e el a történteket. Mindenesetre a reggel egy hosszú vándorutat hozott. Az erdőn, a mezőn, a fiatal fákból álló ligeten át. Az út mindennapos, s z o k a t l a n u l mindennapos. Belül nagy csendet és nyugalmat érzek. A TÖBBIEK arcán is egyre kevésbé látszik a hétköznapok szürkesége. Semmi sem vált ki kritikus mosolyt, csodálkozást, viszszautasitást. Vannak állomások ezen az úton. Csoportokra bomlunk,

49

játszunk, gyerekesen bolondozunk. Nagy fák közé érünk. Rájuk telepszünk, mint a madarak. Már régen elfelejtettem, vagy soha nem is tudtam, milyen örömet jelent a fára mászás. Céltalanul, csupán az élvezet kedvéért. OTT újra rátaláltam erre az élményre, bár ma már józanul, más perspektívából nézve a dolgokat, magam is látom a helyzet "komolytalanságát". De akkor - különösen az egyik csoport volt Így vele - nem akartunk visszatérni a földre. Később rábukkantunk egy tóra. Néhányan azon nyomban ismeretséget kötöttek vele: beleugrottak, A tető alatt, a nagy padláson reggeliztünk, minden egyszerű, de szépen elő van készítve. Az "asztal" egy hosszú fehér abrosz, amit közvetlenül a földre teritettünk. Sok az ennivaló. Forró kolbász, sajtok, tej, tojás, mézes-túrós édességek, kávé, tea, ásványvíz. Nincs karáosonyi ostya, nem osztozunk húsvéti tojáson, nem kívánunk egymásnak minden jót, s ez mégse hétköznapi étkezés. Jóllakunk, Reggeli után visszatérünk a "Búvóhelyre". Ég a tüz. Elérkezik a várakozás ideje. Lüktetnek benn az érzelmek, hullámzik az energia, váltják egymást az aktivitás és a teljes lecsendesülés pillanatai. A gitár véletlenszerű pengetésétől eljutunk egy rendezett melódiáig» egy asszociációból kialakítjuk saját dalunkat. Tízegynéhány szóval kifejeztük - legalábbis OTT úgy éreztük - a futást a nyitott térben, a szabad lélegzést, a közös cselekvést. Biztos, hogy nem hoztunk létre slágert. A röpke versek, amik ott megszülettek, a zene, amit mi hívtunk életre, mindez akkor keletkezett, mikor éppen szükségünk volt rá. Nem rögzítettünk semmit, hiszen nem bemutatásra szántuk ezeket a dalokat. Azok között a körülmények között mindez rendkívülinek és szépnek tünt, bár valójában nem az volt a fontos, ami létrejött, hanem a hozzá vezető út. Ezt az utat akkor találjuk meg, ha venni tudjuk a többiekből áradó impulzusokat. És Íme: valaki talál valamelyik sarokban egy egyszerű ütőhangszert. Játszani kezd vele. Kikopog rajta valamilyen ritmust. Valaki más, egy másik ritmussal felel. Keresik egymást. Valaki segit nekik: dúdolni kezd. Valaki bekapcsolódik, hangszerként két tűzifát használva. Egy idő után kialakul egy nagy "zenekar", megszületik 3aját, improvizált zenénk. Ritmusát önmagunkban, saját testünkben találjuk meg. Erre reagálunk. "Belépünk" ebbe a muzsikába, mozgással, gesztusokkal, lélegzésünkkel válaszolunk rá. Megindul valami, amit a mindennapi élet analógiájára táncnak nevezhetünk. T e l j e s e n benne vagyunk. Átlépjük, mint kiderül, lehetőségeink, például fizikai tel50

jesitőképességünk látszólagos határait. És ha az ember találkozik a másikkal, aki ugyanarra a ritmusra lép, aki a legfinomabb impulzusra is reagál, mintha egy másik világban találná magát. Olyan érzés ez, amit a hétköznapi életben nem ismerünk. Legalábbis számomra ez más, mint minden egyéb élmény, amit valaha megéltem. Nem azt mondom, hogy jobb vagy rosszabb azoknál; egyszerűen m á s , mintha kiszélesítené a megismerés skáláját. Mire lecsendesedtünk, elvesztettem az időérzékemet. Meg voltam győződve róla, hogy este van, vagy éjszaka. Odajöttek hozzánk azok, akik már hosszabb időt töltöttek itt. Vigyáznak, hogy meg ne zavarják a csendet, mindenki kiválaszt néhány embert, s arra kéri, kövesse. Csoportok alakulnak ki. Meleg ruhákat veszünk fel az öltözősátorban, ós kimegyünk az erdőbe. Még nem ment le a nap. Egy tisztásra érkezünk, aztán egy vadetetőhöz és -itatóhoz. "Tüleveleken át Ismerjük fel egymást" /ehhez a furcsa caelekvéshez még visszatérek/, és elérkezünk a Fához. Nagy betűvel Írom, mert ez a fa, mely szintézise lehetne valamennyi fának, a m i fánk lett. Saját szivünk lüktetését éreztük benne /ez fizikailag is érezhető/.

/.../ Az utolsó éjszakán összesűrűsödtek az események; ez az éjszaka sok olyan helyzetet hozott, melyben a szokásos, ösztönös félelem megtörik a közösség, a közelség, a kölcsönös segítség és bizalom érzésén. Addigra már érzékenységünk kiélesedett, olyan ingerekre reagáltunk érzelmi úton, amik a hétköznapi életben általában el sem jutnak hozzánk. Ezért sok olyan helyzet, amiben, ha kívülről nézzük, semmi különös nincs, mély benyomást gyakorolt ránk. A tűztől, ami mellett az estét töltöttük és vacsoráztunk /a láng felett sütött húst/ egyedül indultunk el a mező felé. Mondták - még előző nap -, hogy az erdő mellett égő lángocska segítségével tájékozódhatunk. Óvatosan lépkedtem. Mikor megláttam a lángot, futni akartam. De csak megszaporáztam lépteimet. Közeledvén megpillantom azokat, akik már korábban odaértek. Avaron és szénán ülve várnak. A legközelebbi fa törzséből nedv csepeg egy edénybe. Irena elmosolyodik. Odamegyek. Irena felém nyújtja az edényt. Iszom egy kortyot a fa véréből. A mező felől már felénk tart a következő ember. Van ebben valami a legegyszerűbb ritusból. Ha valaki ebben a pillanatban látott és hallott volna bennünket, lehet, hogy mindezt az esztétikai kategóriák segítségével Így értékelte volna: "szép és megindító jelenet". Bennem minden kialudt, mikor

megéreztem, hogy valaki közülünk a "megfigyelő" szemszögé51

bői néz rám. Ez nagyon kényes ügy, annyit mondhatok csak rola, hogy ez érzelmi disszonancia érzése okozta, és ez azonnal leblokkolja és bezárja az embert. Mikor valamennyien összegyültünk, elindultunk az erdőbe. Néhány perc múlva kiértünk egy felszántott földre, ahol égett a tüz. Volt a közelben egy zsák, tele gabonával. Ryszard mondta: "Elvetjük a magot mi m a g u n k . " Olyan jelszó-impulzus ez, amit nem kell megmagyarázni. Elkezdem, de - látszik, hogy működik a gát nagyon hamisnak érzem. Gondoltam, hogy esetleg kiszállok, hogy legalább a többieket ne zavarjam, de akkor rátaláltam egy másik emberre, aki szintén kissé elveszett volt. Megpróbáltuk együtt megérezni... a földet. Ezt nem tudom jobban megmagyarázni, ahhoz ugyanis ki kellene lépnem önmagamból, s mindent kívülről kéne látnom; lehet, hogy bizonyos távolságból képes lennék leirni ezeket az eseményeket, de, primitiv módon, akkor is csak azt Írhatnám, hogy a földön hemperegtünk - mert ebben az esetben valószínűleg igy nevezném a dolgot. Vannak, akiknek az Apocalypsis bizonyos jelenetei valami hasonlót jelentenek. Nem akarok analógiákat felállítani, csak világosabban meg szeretném magyarázni, mi ez, s olyan példákra szeretnék hivatkozni, melyek megkönnyítik a megértést. Kialszik a nagy tüz a mezőn. Ryszard azt mondja, eljött a pillanat, mikor el kell válnunk egymástól egy órára. Mindenki egyedül lesz az erdőben. Tudtuk, hogy egy kürt-szignál, ami több kilométer távolságra elhallatszik, fogja majd jelezni fél éra elteltét, és hogy szaggatott kürtjelek sorozata segit majd visszatalálni. Tudtuk azt is, hogy a terep nehéz, kissé veszélyes, de nem annyira, hogy az életünket kelljen féltenünk. Ugy indulok el, hogy tudom, ha valami baj ér, ötvenen indulnak a segítségemre. Mégis rossz érzés megválni a többiektől. A magányt akkor nagyon nehéz volt elviselni. Eleinte még hallottam itt-ott, egyre távolabbról az ágak reccsenését, a távolodó léptek zaját, egy idő múlva azonban teljesen egyedül maradtam, az erdővel. Szükségem volt arra, hogy közel érezzem magam valamihez, elkezdtem társat keresni. A patak felé igyekezve beleestem a mocsárba. Egy fa az ágát nyújtotta nekem, segítségével sikerült kikapaszkodnom a sárból. Hozzásimultam a fához, és valami melegséget éreztem. Kicsit - ha a hétköznapok szemszögéből nézem egzaltált állapotban voltam. Visszafelé hanyatt homlok, toronyiránt rohantam a kürt hangjának irányába, hajtott a türelmetlenség. A "Búvóhelyre" a pitvaron át - ahol sáros csizmáinkat levettük lehetett bejutni. Odabent - teljes sötétség. Belépek. Érzem, hogy 52

vannak itt mások is. A lélegzések szerint tájékozódom. Érzem, hogy valaki felém nyújtja a kezét. Végre. Várjuk a többieket. Egy lány érkezik. Néhány pillanat csend. Aztán mások jönnek. A reakciók mindkét oldalról erősek. A közelség érzése talán ekkor éri el csúcspontját. Mindenki visszatért? Ryszard mindekit a nevén szólít... Mikor a gázlámpa felgyulladt, észrevettük, hogy "Búvóhelyünk" egyik fala mellett valaki teleszórta a földet búzával. Mint egy jól betanított kórusból, olyan egyszerre tört fel belőlünk a kiáltás. Búzával mosdattuk egymás arcát, fürödtünk a búzában. Egészen addig, mig ki nem mostak magunkból a fáradtságot. Ezen az éjszakán annak is örültünk, hogy megoszthattunk egymással néhány almát, amit az öreg malomban találtunk, egy szalmával teli helyiségben. Próbára tették bátorságunkat és a lehetőségekbe vetett hitünket, amiből külön-külön egyikünkben sem volt sok, de ami igy, csoportosan erővé állt össze. Ilyen próba volt például a "kirándulás" a tóba, az út a derékig, vagy még tovább érő, hideg, iszapos vízben, a bizonytalan, ingoványos talajon. Aztán, mikor beugrottunk a magas partról ez ismeretlen mélységű patakba. /.../ Aztán, mikor beleléptünk a tűzbe; ha az ember félelem nélkül, a saját pulzusának ritmusa szerint teszi ezt, akkor nincs benne semmi veszélyes, sőt, még kellemes is lehet. Táncoltunk benne, amig teljesen fel nem melegedtünk, aztán visszatértünk a "Búvóhelyre", ahol a Találkozó fináléja következett. Mintha átszakadt volna az utolsó gát is, felemeltek minket a hullámok. Táncolunk, homokban és sárban fürdünk, szénában száritkozunk, végül szédülten játszunk a padlón, ahová valaki kiöntött egy hatalmas dézsa vizet /.../. Öltözetünk igen zilált, a többség megválik a felesleges ruhadaraboktól. Sárosak vagyunk, de most érezzük csak tisztának magunkat. Pöldszagunk van, mező-szagunk van, forrásviz-szagunk van. Sokáig tart, mig végül lecsillapodunk. Erezzük, hogy ENNEK vége van. Valaki meg akarja hosszabitani a dolgot, kirohan a folyóhoz. Megfürdöm, nem érzem, hogy hideg van. Visszatérek a tűzhöz. Meg kell száritkoznom, nincs már tiszta fehérneműm. Megszárad rajtam. Kint hajnalodik. Felvesszük azokat a ruhákat, amikben ide érkeztünk. A többi holmit furgon viszi vissza WrocZawba. Készülődünk az induláshoz. Útközben megállunk a Fánál. Ryszard megsebzi egy fejszével. Megrázó élmény. Meg kell ölni, vagy meg kell sebesíteni más élőlényeket ahhoz, hogy megmaradhassunk« Mindenki odalép a fához. Mindenki másképp. Végül Ryszard betapasztja b sebet egy darab földdel. Csend van, szomorúak vagyunk. Nem szólunk, mig kimegyünk az útra, ahol

53

már vár ránk az autóbusz. /.../ Pár nappal azután, hogy hazatértünk, egy barátommal sétáltunk az utcán. Elmentünk egy lány mellett, aki részt vett ebben a kalandban. Sietősen biccentettünk egymás felé, ós egy mosolyt váltottunk. A barátom megkérdezte: "Ezt a lányt ONNAN ismered? - Honnan tudod? - Látszik. - Abnormálisan viselkedtünk? - Nem, nem, csak olyan IGAZ a mosolyotok."

54

Máriusz Orski: A Források Színháza.+ Megközelitési kísérlet

1. Ha az ember Grotowski munkájáról akar I m i , mindig abba a nehézségbe ütközik, hogy nem talál olyan nyelvet, ami a megfelelő módon, és a lehetőségekhez képest teljesen visszatükrözné a kutatások aktuális menetét és értelmét. Jól emlékszünk még, mennyi félreértés gyűlt össze a Laboratórium Szinház körül működésének első szakaszában, mennyi rágalom, gyanúsítgatás és felháborodás keletkezett a szinházi kritikusok részéről, akik nem tudtak mit kezdeni az újfajta szinészi játékkal, a szinház új modelljével. Mindezt a hagyományos polgári szinházban kidolgozott és bevált fogalomrendszer segítségével próbálták l e i m i . És nem sikerült. No, és a buzgó "szinházvédők", szent felháborodástól égve, /"kinek kell ez?", "a társadalom pénzén élősködik!", "s tulajdonképpen milyen jogon?"/ az akkori Tizenhárom Széksor Szinháza bezárását követelték. A helyzet nem fajult idáig, hála néhány felvilágosult ember határozott reakciójának /többek között a Pami^tnik Teatralny szerkesztőségének/. Hem sokkal ezután megkezdődött egy olyan nyelv kidolgozása, melynek segítségével leírhatóvá vált Grotowski társulatának szinházi műhelye /Jan Kreczmar/, s amelynek segitségével kritikát is lehetett irni róla / Konstanty Puzyna/. Ma Grotowski poziciója és tekintélye már olyan erős, hogy kevéssé tűnik reálisnak az a fenyegetés, hogy a Szinész Intézetét bezárják. Bár a köztudat számára továbbra sem egészen világos, hogy. mi történik-ott tulajdonképpen. Es az ördög nem alszik... Maga Grotowski is tisztában van azzal, milyen nehéz jelenlegi tevékenységét, a Források Színházát szavakba önteni. "Hogy valamiképpen mégis tudjak beszélni róla, körüljárom, példákkal próbálom illusztrálni. Ez minden, amit tehetek. Mert valójában nem ismerek olyan nyelvet, melynek segítségével képes volnék mindezt teoretikusan megfogalmazni. Eletem valamennyi eddigi szakaszában csak akkor találtam ilyet, mikor valamit már elértem. Előfordult, hogy csak akkor, amikor számomra már az egész halott volt. Most állandóan úton + /'Próba o Teatrze Brodel» - in: Dialog, 1982/4. pp. 112-118./

55

vagyok és nem találok ilyen n y e l v e t . V a j o n , ha Írni akarunk a Porrások Színházáról, meg kell várnunk, amíg "lefutott" vagy élettelen lesz? Grotowski tevékenységének szinház utáni időszakában, amikor a "mii-ára da ton" dolgoztak, elég gyakran jelentek meg beszámolók olyan emberek tollából, akik részt vettek a kutatások egyik vagy másik szakaszában. Ezeket a Dialog publikálta, és más újságokban is felfeltüntek, s leginkább a szerző-részvevő személyes élményeiről szól tak. írtak ilyenformán a Hegy Vállalkozásról, az Éjszakai virrasztásról, az Útról, a Méhkasokról; magam is engedtem a kísértésnek, s egyszer beszámoltam az Emberek Fájáról. ++ Ám a résztvevők benyomásai, amiket összegyűjtöttek, s részleteiben kiadtak Az aktiv kultúra útján /Na drodze do kultury czynnej/ c, füzetben, keveset árulnak el e kutatások lényegéről. Az a jobbik eset, ha megállnak a puszta információ-szolgáltatásnál, sokkal rosszabb, ha megpróbálják leirni saját élményeiket, mert ez törvényszerűen szentimentalizmussal, hamis költőiséggel vagy szabadjára engedett ál-miszticizmussal végződik. A Források Színházáról még nem kezdtek el irogatni a résztvevők s előre félek, mi lesz, ha ez bekövetkezik. Erről a vállalkozásról ugyanis kiderülhet, hogy kevéssé képes ellenállni a grafomániának, s még a tetejében bűzlik a folklórtól. Hogyan lehetne kikerülni a nyelv csapdáját? Nos, úgy tűnik nekem, hogy ebben az esetben józan nyelvet kell alkalmazni, abban az értelemben, ahogy ezt a kifejezést a japánok használják. A japán ember ugyanis, ha megkérdik tőle, mi az a meditáció, Így felel: "Ülj le, és bámuld a falat". 2. A "mi a Források Színháza?" kérdéssel próbált megbirkózni maga Grotowski is 1978. június 8-án egy találkozón, Varsóban, a Stara Pomaranczamiában. Az érdeklődők elolvashatják előadását a Dialogban; az imént idéztem belőle. Én itt megpróbálok e nagy skálán futó program egy részletének megvalósulásáról i m i . Saját élményeimre támaszkodom - 1980. júliusában és 1981. szeptemberében vettem részt ezekben a munkákban -, valamint Grotowskival folytatott személyes +

W$drowanie za Teatrem ZródeZ /Vándorúton a Források Színháza felé/ Dialog, 1979/11. ++ Dialog, 1980/4,

56

beszélgetéseimre. Kezdetben az volt a terv, hogy a Porrások Színházát végleges formájában 1980-ra hozzák létre; ma már tudjuk, hogy erre az időre épphogy véget ért a kutatások első szakasza - e kutatások jelenleg is folynak, nehéz megjósolni, mikor fejeződnek be, s még nehezebb, hogy milyen formában. A kutatások kiindulópontja az a kérdés volt, hogy mik a különféle kontinenseken, kultúrákban, vallásokban és tradíciókban alkalmazott technikák forrásai. Olyan tevékenységek technikáiról van szó, melyek visszatérítik az embert "az élet forrásaihoz, az elsődleges érzékeléshez, az élet, a létezés, a jelenlét alapvető megismeréséhez". /Grotowski/ És itt, már a kezdet kezdetén megjelenik Grotowski kutatásainak egyik fontos jellegzetessége, mely megkülönbözteti azt az "aktiv kultúra útján" végzett korábbi kísérletektől. Akkoriban a fő hangsúly az őszinte ember-embér kapcsolatra esett /arra, hogy megszűnjenek az embernek kiosztott funkciók, mint például a "szinész" és a "néző", a "cselekvő" és "megfigyelő" funkciója/, most viszont a megismerés egyéni területei felé irányul a munka, az én-te viszonynál tágabb szférába hatol. A célpont az ember - szemben az élő világgal, a "Nagy Környezettel", szemben azzal a léttel, ami rajta "kivül" van. Az utóbbi kifejezés egyébként már problematikus: "Hol vannak a határaink?" - kérdezi Grotowski. Hol vannak érzékelésünk, érzékeink határai? És ismét megjelenik a nyelv problémája: hogyan nevezzük azt a "valamit", ami az emberen kivül van, azt a "külső világot", amivel érintkezünk, amihez utat keresünk? A különféle kultúrák kidolgozták saját kifejezéseiket erre a világra, erre a valóságra. Gyakran használják az "anya" szót, mellyel egyúttal a kezdetet, a születést is felidézik. Az európai kultúrában két, különböző tradiciókból, a keresztényből és a világiból eredő fogalom keresztezi egymást. Vagy az "Isten", vagy a "természet" fogalmát használjuk. Isten-Anya és természet-anya. Isten mint a kezdet, mint minden létezés okozója, mint az élet forrásainak megalkotója. Hasonlóképpen a természet, de csak abban az esetben, ha lemondunk az olcsó szentimentalizmusról, miközben a természetre gondolunk, ha Anyának, életet adónak, éltetőnek tekintjük, aki egyszersmind néha kegyetlen, fenyegető, s előfordul, hogy megöli gyermekeit. Éppen úgy, mint Isten, aki fenyegető és kegyetlen az ő haragjában. Általánosságban véve minden kultúrában léteznek olyan technikák, amik azt a célt szolgálják, hogy az ember felfedezze mindazt, ami közte, belső világa és az emberen túli valóság, a külső világ között 57

van. E hagyományos technikákat két csoportra oszthatjuk. Az első - erős gyökereket eresztett például az európai tradícióban - az intenzív belső tréninghez kapcsolódik, arra törekszik, hogy az ember kontrollálja természetét, beleértve a tudattalan tartalmakat is; szinte a mélybe hatol. A meditációs technikák, az aszkézis szabályai, saját élmények és útmutatások a tanítványok számára Avillai Szent Teréz és Keresztelő Szent János müveiben, a klasszikus indiai jóga - ime az első számú hagyományos technika példái. A második olyan technikák alkotják, amiket a természet erőinek való engedelmeskedés jellemez, vagyis az, hogy az ember aláveti magát ezeknek az erőknek. Engedelmeskedünk a belső impulzusnak, mely vezet minket, követjük azt, megerősítjük önmagunkkal és önmagunkban, a megsokszorozott figyelemnek a kiélezett érzékeknek köszönhetően. Ezek a technikák már nem kötődnek tréninghez; inkább a tréning elfelejtésére, a tréningről való lemondásra támaszkodnak - ahogy Grotowski mondja: ez "az idomított elvaditása". Nem szabad azonban, hogy ez valamiféle káoszt, szabadosságot, a véletlennel szembeni engedelmességet juttasson eszünkbe; az érzékek "elvaditása" a viselkedés és az érzékelés megalvadt szokásaitól nagy önfegyelmet követel, s gyakran kapcsolódik tisztán fizikai erőfeszítésekhez. Ez már nem tisztán "mélyre" hatolás, befelé, az emberi tudat és tudattalan felé irányulás. Ellenkezőleg - az ehhez a csoporthoz tartozó technikák természetüknél fogva dramatikus jelenségek /a szó etimológiai értelmében: drama - görögül - "cselekvés"/, az ember a külső környezet felé forduló önmagával cselekszik. Sok hagyományos kultúrában ismert dolog ez: a néger "drámai vallásokban" /például a haiti-i voodoo-ban/, a sámánizmusban indián, az indiai tantra jógában, a Mexikó nyugati részén élő indiánok között /amit Castaneda irt le/. Grotowski a második lehetőség mellett szavaz, ami saját munkáját illeti, bár elismeri a technikák első csoportjának értékét is, hiszen ezek ugyanahhoz az élményhez vezetnek, vagyis a létezés egységének, a létezéssel Való azonosságnak az átéléséhez, ami abból adódik, hogy szabad az áramlás a bennünk lévő és a rajtunk kivül álló dolgok között. Közömbös ugyanis, hogy egy ajtó kifelé vagy befelé nyilik-e, az a fontos, hogy kinyíljon. íme, igy fest - leegyszerűsítve - a technikák forrásainak kutatása, ilyen volt a Porrások Színháza felé vezető vándorút eleje.

58

3. A különféle kontinensekről, kultúrákból és tradíciókból származó emberekből álló soknemzetiségű csoport több, mint két éven át dolgozott protowskival, mielőtt 1980. nyarán felajánlották volna a részvétel lehetőségét a kivülről érkezők számára. Minden meghivott vendég öt napig tartózkodott a Laboratórium Szinház Wroclaw melletti szabadtéri központjaiban /Brzezinka és Ostrowina/, azzal a céllal, hogy gyorsan megtanulják utánozni az egyes úgynevezett "tradicionális technikák" beavatottjainak /mestereinek/ gyakorlatait. E különös tudományt, mely az emberen túli világgal való kapcsolatteremtésre irányult - már csak az ott tartózkodás rövid ideje miatt is - csak az utánzás révén lehetett elsajátítani, minthogy eddig még senki nem talált ki jobb módszert a gyors és eredményes tanulásra. /Hasonlóképpen, ha idegen nyelvet tanulunk, már több száz éve az az optimális módszer, ha a tanár után a lehető legpontosabban elismételjük a szavakat, s emlékezetünkbe véssük azokat./ Az utánzásnak pontosnak és gyorsnak kell lennie, vagyis arra kell törekedni, hogy megértsük, mi rejlik a különböző gyakorlatok mögött. A lényegre, a vezető által végrehajtott cselekvés értelmére kell koncentrálni, nem szabad megállni az egzotikumnál, el kell kerülni az esztétizálást, az egyes mozdulatok racionalizálását. Ezzel a belső szemlélettel, miközben a gyakorlatokat elvégezzük, hamar rájövünk, hogy valójában csak viselkedési indítékok léteznek, s hiányzik az expresszié; ott egy ember, akit követek, de nem érzek esztétikai csodálatot testi ügyessége vagy egzotikus külseje iránt. Mindenki számára kötelező, általános törvény volt, hogy maximálisan koncentráljon saját magára és az általa végrehajtott gyakorlatra, továbbá, hogy ne lépjen be mások intim terébe, és tisztelje a többiek koncentrációját. A brzezinkai tartózkodás egész ideje alatt - nemcsak addig, amig a gyakorlatokat végrehajtottuk - tartottuk magunkat ahhoz a szabályhoz, hogy a lehető legkevesebb szót használjuk, s azt is csak akkor, ha elkerülhetetlen. És akkor is suttogva. Függetlenül attól, hogy, mint már emiitettem, tiszteletben tartottuk a másik intim terét, a hallgatás - nem tévesztendő össze a csenddel! belső nyugalmat és összpontosítást eredményezett. Az első két nap folyamán mindenkinek lehetősége nyilt arra, hogy egymás után több tradicionális technikát megismerjen. A "vezetők" különböző kultúrák képviselői voltak: Dél-Amerikától kezdve Haitin és Mexikón át Tibetig, Japánig és Qfaffiországig. A gyakorlatokat, melyek - a haiti-i Saint Soleil csoport munkáját kivéve - szabadtéren zaj-

59

lottak /az erdőben, a mezőn, a földeken, a tóparton/ nehéz analitikus módszerrel leirni. Talán elegendő annyit mondanom, hogy többek közt, hosszan futottunk egy mezei úton, miközben speciálisan megmerevítettük nyakunkat és gerincünket, erdei ösvényeken futottunk csukott szemmel, egy kis tisztáson saját testünk tengelye körül forogtunk /mint a táncoló dervisek/, átvágtattunk egy fiatal ligeten és végtelen lassúsággal, lépésről lépésre haladtunk előre az erdőben, megfeszített tekintettel és hallással. Megtanultunk egy speciális nézésmódot, amit Mexikóban és DélAmerikában "holló-nézésnek" hivnak. A holló, minthogy két szeme a feje két oldalán van, a szemgolyó a fej elfordítása nélkül széles teret képes belátni. Az európai embernek, ha el akarja sajátitani az ilyen látás képességét, le kell szoknia a célra irányuló nézésről, aminek lényege, hogy a tekintet egyik tárgyról a másikra vándorol. Kiderült, hogy - még rövid gyakorlás után is - világosan és élesen lehet látni a látómezőnkbe eső tárgyakat. Minden gyakorlat előtt a "vezetők" adtak néhány nélkülözhetetlen utasítást, általában csak pár szót szóltak, s ezek a szavak sohasem tartalmazták a legkisebb információt sem arról, hogy mi a gyakorlat célja, s arra sem utaltak, hogy ml az adott cselekvés jelentése. Az, hogy végülis ki mit érzett - vagy mit nem érzett - magánügy volt, ami iránt a kívülállók nem érdeklődtek. Erről a gyakorlatok befejezése után sem beszélgetett senki senkivel. Az útmutatás leginkább a technikai oldalt érintette: elmondták, mire figyeljünk a gyakorlatok végrehajtása közben, a lehetőség szerint mire ne gondoljunk, hogyan tartsuk a lábfejünket futás közben, hogyan rögzitsük a gerincet, milyen ritmust tartsunk, és efféléket. Miután két nap alatt a résztvevők sok technikát "áttekinthettek", válaszolniuk kellett Grotowski kérédseire: milyen gyakorlatok ébresztettek pozitiv reakciókat, s milyen gyakorlatoknak volt "blokkoló", negativ reakciókat kiváltó hatása. A választól függően a következő három nap folyamán mindenki azzal a tevékenységgel foglalkozott, amit S8ját maga számára a legjobbnak érzett. Az ezt követő napokban a "vezetők" a résztvevők soraiból kis csoportokat toboroztak, s e csoportokban épitették fel és fejlesztették ki saját műveleteiket. Folytatódott e beavatás azokkal, akik erre igényt tartottak, akikben az adott technika kedvező érzéseket keltett. Emlékszem, már post factum támadt bennem némi kétely, ami a Források Színházának e szakaszát illeti. Grotowski tisztában volt vele, hogy fennáll ennek a veszélynek a lehetősége, emlitést is tett

60

erről a már idézett találkozón: ••• ahhoz, hogy az ember elsajátítsa a tradicionális technikák valamelyikét, csaknem egy egész élet szükséges. Minden más esetben értelmetlenné válik az egész, mint a "jóga tiz leckében". Ugy vélem, a felületesség veszélyével nem sikerült végleg leszámolni a kutatások ezen szakaszában. Lehet, hogy ennek oka abban rejlik, hogy túlságosan rövid volt a résztvevők rendelkezésére álló idő. Ahhoz, hogy saját bőrünkön érezzük, mit jelent a "kezdetnél lenni", teljes eltökéltséggel kellett volna részt vennünk a munkában, az első perctől fogva. "Teljesen" bele kellett volna vetnünk magunkat a gyakorlatok és akciók sodrába, megfeledkezvén a kételyekről, saját korlátaink miatt érzett félelmeinkről, amikről törvényszerűen kiderült, hogy fikciók. Ellenkező esetben az öt nap túl rövid, elvesztegetett idő. 4. Miután véget értek a nyári nyilvános kurzusok, Grotowski folytatta a Források Színházának kutatását, eleinte külföldön, a világ legkülönbözőbb pontjain, különféle kultúrákban, majd, 1981. tavaszától újra a Wroclaw melletti Brzezinkában. Ezúttal mindössze hat embert hivott meg Lengyelországba: két hindut, egy mexikóit, egy haitiit és két dél-amerikait. Voltak köztük képzett, egyetemet végzett emberek, és olyanok, akiket a mi fogalmaink szerint tanulatlannak lehet nevezni. Néhányan erősen kötődtek saját kultúrájukhoz és hagyományaikhoz, mások ellenben már elvesztették ezeket a kapcsolatokat, s azon igyekeztek, többé-kevésbé tudatosan, hogy felelevenítsék őket. A vallásosság /vagy annak hiánya/ nem volt feltétele annak, hogy Grotowski éppen ezeket az embereket választotta ki, s nem másokat. Mikor meghivta őket a közös munkára, Grotowski nem alkalmazott előre megfogalmazott kritériumokat. A világ különböző pontjain olyan embereket keresett, akiknek érdeklődése meghaladja a napi ügyeket, s akiknek - ahogy Simone Weil mondaná - szükségük van a gyökerekre, s ezt az igényt másokkal együtt kivánják kielégíteni. Grotov/ski ezúttal nem sietett beereszteni külső vendégeket, a kutatási szakasz ugyanis megsokszorozott figyelmet, koncentrál és nagyon sok időt igényelt. Mig korábban a tradicionális techn gyakorlói, akik bizonyos "módszereket" ismertek, megtanították másoknak, most mindenki tanult, mindenki a kísérletezés fázisáb volt. Minden közös "általános indíttatáson" túl - amit az előbb gyökerek utáni vágyakozásnak neveztem - ugyanis különböző egyén tivációk indították el a résztvevőket a kezdet felé. Alapvetően

denkinek megvan a maga titka, ezt mindnyájan magunkban hordjuk; az a "valami" megnevezhetetlen, de általában igen egyszerű, elementáris dolog, mint 8 nagy vallások alapigazságai. Lehet ez például az ébredés emléke. Vannak olyan helyzetek, mikor valamiféle nagy fizikai vagy pszichikai erőfeszítés /nagy bánat/ után a feszültséghullám eléri hirtelen a mélypontját, s a kimerült ember, úgy, ahogy van, anélkül, hogy levetkőzne és megágyazna, lefekszik valahova, és mély álomba merül. Megesik, hogy ha egy ilyen álomból'f elébred, másképp látja a környező világot: a tárgyak körvonalai élesebbek, a színek tisztábbak és élénkebbek, a test valóságosabb, erősebben jelen van a térben. Másoknál ez a titok talán valamilyen gyermekkori élményhez kapcsolódik. Az a lényeg, hogy az ember eljusson saját titkához. Az egyéni munka váltakozott a kis /2-3 fős/ csoportokban végzett munkával. Néhány hét leforgása alatt a hét fős csoport annyira összerázódott, hogy az már veszélyessé vált: nem jó ugyanis, ha a csoportban a "mi" érzése uralkodik, s közben elvész az "én". Ekkor tehát Grotowski mindenkinek külön-külön azt javasolta, hogy - először csak neki - mutasson be valamit, ami a sajátja, ami intim, valamit, ami elválasztja őt a többiektől. E gyakorlat kiindulópontját a következő kérdések alkották: "honnan jövök?", "hol voltam?", "hol vagyok?", "hová megyek?". Mindenkinek rendelkezésére állt egy nagy terem, néhány egyszerű tárgy /dob, tamburin, gyertyák, olajlámpák, fadarabok és igy tovább/ és a saját teste. Jellemző, hogy egymástól függetlenül mindenki a gyertyafényt választotta. Ezzel szemben mindenki a terem más-más sarkában dolgozott. Egy kivétellel, mindenki saját tradicionális, vallásos hitéhez fordult. Megelevenítették például - a terem adottságait felhasználva - a kultikus helyeket /az egyik hindu egy szentélyt/. Soha nem arról szólt azonban a dolog, hogy a résztvevők egyszerűen tramszponálták a szakrális történeteket, érzehetően jelen volt mindig egy erős individuális, nem egyszer /valószínűleg/ önéletrajzi elem is. Egy idő után Grotowski mindenkit behivott a terembe, és sorban, valamennyien bemutatták etűdjüket a többiek előtt. Igy alakult ki az úgynevezett "esti gyakorlat", mert ezt mindig este, vagy éjszaka végezték. Az egész úgy kezdődött, hogy rövid koncentrálás után Jairo, a kolumbiai, elmondott néhány szót Szent Tamás apokrif evangéliumából: "Boldog az, aki a kezdetben fog állni". Ugyanebben az időszakban, szintén a teremben egy másik közös gyakorlatsort is végeztek - ezt "reggeli gyakorlatoknak" hivták. E gyakorlatok keletkezésével nem állt kapcsolatban semmiféle kérdés;

62

csak az "éberség" /a figyelem/ megőrzése volt a fontos. Volt egy közös ritmus, egy közös áramlat, amibe mindenki saját egyéni cselekvésével kapcsolódott be. Az egész egy őrült futásban csúcsosodott ki, körbe-körbe a teremben. Semmi köze nem volt ennek semmiféle extatikus állapothoz. Ellenőrzött folyamatról volt szó, az volt a lényeg, hogy az ember képes legyen megszervezni saját terét, hogy ne lépjen be mások terébe, hogy képes legyen figyelni önmagára, hogy "lássa magát". Nehéz erről többet mondani, minthogy minden gyakorlat gazdagsága és telítettsége az egyéni vonásokból, a résztvevők belső világából eredő impulzusokból alakult ki. Egy ilyen esetben a leírás csupán a külső oldalt, a mozgásokat képes feljegyezni - azt pedig nem érdemes. Mint látható, a kutatások ezen szakasza nem arra irányult, hogy kulturális közösséget hozzon létre, hanem a kultúra előtti állapot elérésére törekedett, a közös forráshoz akart eljutni, ahonnan a kultúra merítette valaha és meríti ma is az életet adó nedvet. Ugyanide vezettek a szabadtéri gyakorlatok is. Mindenki a maga módján igyekezett "berendezni a teret", s elérni, hogy teste nyitott legyen a kívülről érkező impulzusokra. Visszatérni ahhoz a pillanathoz, amit valaha mindenki átélt: a nyugalomhoz, a tisztánlátáshoz, a halláshoz, ahhoz, hogy érzékeljük önmagunkat a térben. A természetes, velünk született terünkben /ahogy Grotowski mondaná/, amilyen az erdő és a rét. De az, amit elérünk, csak akkor igazán értékes számunkra, ha a hatást legrosszabb körülmények között is elő tudjuk állítani. A WrpcZaw melletti Brzezinkában a feltételek szokatlanok és megismételhetetlenek voltak - ám a hatás nem lehetett ilyen, akkor ugyanis értelmetlenné vált volna az egész. Mert a mi valóságunk az élet: a város, az iroda, a mindennapos nehézségek, a sorbanállás, a börtön, a kórház, az éhezés vagy a háború. Ezek azok a nehézségek, melyek között képesnek kell lennünk rá, hogy újraalkossuk magunkban az itt végzett munka eredményét. És ezen keresztül eljussunk másokhoz. Ez nem maradhat pusztán egyéni élményünk. A gyakorlatban is kell tudnunk alkalmazni. Ebben az összefüggésben válik érthetővé, miért szánta rá magát Grotowski 1981 nyarának vége felé arra, hogy a Porrások Színháza aktuális szakaszát, mely továbbra is in statu nascendi létezett, megnyissa külső résztvevők előtt. Korábbi szándéka ellenére néhány olyan embert, aki érdeklődött a vállalkozás iránt, felkért a munkában való részvételre, amelyben nem voltak többé mesterek ós tanítványok. Az előző év eseményeivel összehasonlítva minden - onnan

63

kezdve, hogy csökkent a résztvevők száma, odáig, hogy a program kevésbé sokrétű volt - arra irányult, hogy sűrítsék és individualizálják a munkát. Öt nap alatt mindenki létrehozta saját, vázlatában Grotowski által kidolgozott programját, melynek állandóan biztos pontja volt, hogy az esti és a reggeli gyakorlatoknál, valamint az étkezéseknél mindenki összegyűlt. Hallatlanul fontosak voltak a Grotowskival folytatott egyéni, mindkét fél számára élvezetes és alakitó erejű beszélgetések. Az egyik ilyen beszélgetés folyamán tudtam meg például azt, hogy Lengyelország különböző részein folynak hasonló kisérletek: Dolina KZodzkában már lezajlott egy ilyen akció, egy másik készülőben van az olsztyni vajdaságban. Lehet, hogy ez előrevetiti a Porrások Szinháza következő fázisát? 5. Fáradságos munka egymás mellé rakni a mondatokat, ezért, ha már azt valaki helyettünk megcselekedte, nem látom okát, hogy fel ne használjam. Annál is inkább, mert ez a valaki nem más, mint Adam Mickiewicz, aki a Látomás /Widzenie/ c. versében tökéletesen viszszaadja néhány olyan álHa pot lényegét, amik - hasonló formában velem, a Porrások Szinháza résztvevőjével is megtörténtek: Ziemi$ i caZy Swiat, co mi^ otaczaZ, Gdzie dawniej dia mnie tyle byZo ciemnic, Tyle zagadek i tyle tajemnic, I nad którymi jam dawniej rozpaczaZ Teraz widziaXem jako w wodzei na dnie, Gdy na ni? ciemn? promiefi sZohca padnie. /.../ I mogXem lataö po caZym przestworze, Bieget, jak promiefi, przy boskim promieniu, M^droöci boSej i w dziwnym widzieniu I SwiatZem byZem, i fcrenic? razem. I w pierwszym, jednym, rozlaZem sie bZysku Iíad Przyrodzenia ceZego obrazem; W kaSdy punkt moje rzuciZjam promienie, A w Srodku siebie, jakoby w ognisku, CzuZem od razu caZe Przyrodzenie. StaZem sif osi? w nieskoftczonym kole, Sam nieruchomy, czuZem jego ruchy; ByZem pierv/otnym SywioZów Syv/ioZe, /.../

64

I dusza moja, krpg napeXniaj$ca, CzuXem, 4e wiecznie bgdzie si? roz&arzaft I wiecznie bfdzie ognia jej przybywafc; B^dzie sip wiecznie rozwijaft, rozpX ywaft, Rosn$6, rozjaSniaft, rozlewaft sip, stwarzaft, I coraz mocniej kochaft swe stworzenie I tym powipkszaé coraz swe zbawienie.

Idézet Adam Mickiewicz: Widzenie /Látomás/ c. verséből: /Nyersfordítás/ A földet, s az egész környező világot/ Ahol régebben annyi minden sötét volt, /Annyi volt a talány, a titok/ s ami régebben kétségbe ejtett/ Most láttam, mint a vizén át a medret, / mikor sötétjébe behullik a napsugár. /.../ És repülni tudtam ebben a hatalmas térben, /Futni, mint a láng, isteni sugárral, /isteni bölcsességgel; s e különös látomásban/ Fény voltam, s egyszersmind a szem, / S az első, egyetlen villanással elöntöttem magam,/ a Természet tükörképét; /Minden porcikánrra fényt hintettem,/ S a bensőm, mint a tüz fészkében, /Egyszerre éreztem az egész Természetet, /Egy végtelen kör tengelye voltam, /Mozdulatlanul éreztem a mozgást, / Az elemek eleme voltam /.../ S lelkem, mely kitöltötte a kört, /Ugy éreztem, örökké izzani fog, /Örökké tűzben fog égni; /Örökké fejlődni fog, s szertefolyni, /Növekedni, világosodni, szétömleni, alkotni, /S egyre jobban szereti majd alkotását, /S ezzel megerősíti megváltását. Annak, aki a költői vizió nyelvére ráhelyezi a filozófiai fogalmak rácsát, sok mindent elárulnak a neoplatonikus asszociációk. A misztikus extázis állapotában, amiről Plótinosz annyit irt, eljuthatunk ahhoz, ami a természetben valóságos, igaz. Ebben az állapotban már nincs sem megosztás, sem sokféleség, eltűnik a különbség alany és tárgy között. A kettő egy és ugyanaz, egyszerű és oszthatatlan, egynemű. Ebben az egységben /a "kezdetnél"/ a legintenzívebb a lét, s ebből áramlanak ki /az emanáció útján/ a kevésbé intenzív létezések: a világ, az ember és igy tovább. Az ilyen osztódás adja a kezdetét annak, amit Plótinosz "episrophá"-nak, vagyis a forrásokhoz való vágyott visszatérésnek. Ezer évvel Plótinosz után irt az ember és az istenség egységéről Eckhart mester, megkülönböztetvén "Istent" , a személyes alakban 65

elképzeltet és sz "istenséget", ami abszolút személytelen, a világgal és a lélekkel azonos. Az embernek szeretnie kell istent "mint nem-Istent, nem-lelket, személytelent, alaktalant, tiszta, világos egységet...". Az ember feladata tehát, hogy önnön lelkében megsemmisítse "Istent", hogy teljesen egyesülhessen az "istenséggel". Az emiitett misztikus állapotok semmi szin alatt nem járnak együtt a belső káosszal, az értelem iránti megvetéssel, a szabadossággal vagy az extatiku s érzelgősséggel. Valamennyi misztikus tanítómester, függetlenül attól, hogy milyen korban és kultúrában élt, igyökezett ezt elkerülni, s ennek szellemében irtotta a szélsőséges lelkiállapotokat. Nagy súlyt fektettek ezzel szemben a hétköznapi eprólékosságra, a testet, s annak szükségleteit érintő apró dolgokban megnyilvánuló fegyelemre. Mintául szolgálhatnak a sivatagba visszavonult atyák a kereszténység első évszázadaibői, akik a tökéletességig fejlesztették az önmagukon való uralkodás tudományát: a "felkészülést", saját terük megszervezését, hogy miként tekintsenek önmagukra és hogyan lássák magukat, ami végülis az idegenség felszámolásához vezet. És ime, ismét visszatértünk a "figyelem" fogalmához, melynek köszönhetően az ember újra harmonikus viszonyba kerül mindazzal, ami őt körülveszi. A "figyelem" megsokszorozásának köszönhetően elért "átúszás", az egység érzése a látszólag nyilvánvaló igazságok közvetlen megértéséhez vezet. "Nem arra kell törekednünk, hogy új dolgokat értsünk meg, hanem arra, hogy türelmesen, erőnket megfeszítve, módszeresen eljussunk odáig, hogy teljes önmagunkkal felfogjuk a nyilvánvaló igazságokat." Igy irt Simone Weil, s még hozzátette: "A legátlagosabb igazság is, ha betölti egész lelkünket, revelációként hat". És még: "A tökéletesen tiszta figyelem - imádság". Megesik, hogy mikor valakiről beszélünk, elismeréssel állitjuk: "alapvetően figyelmes". Kicseng ezekből a szavakból a meggyőződés: ez az ember birtokolja „a látás, a hallás, a kiegyensúlyozott testtartás képes-* ségét. Érzi a talajt a talpa alatt, érzi, hogy gyökerei vannak, Grotowski vállalkozásában, annak jelenlegi szakaszában, mindenki a maga módján keresi a forrásokhoz vezető utat. Kiderül azonban, hogy ez /egy-egy konkrét tevékenység során/ mindig a külsőt a belsőtől elválasztó határok eltüntetéséhez Vezet. A kultúra előtti egységhez vezet. Ott ered a technikák forrása.

66

6. Ha egy szóval kellene megfogalmaznom azt a személyes igazságot, amihez eljutottam a Porrások Színházában való részvétel folyamán, azt mondhatnám: "béke". A szó bibliai értelmében: mint teljes boldogság. A héber "salom" szó olyan tőből ered, ami az általános használat szerint azt jelenti: "érintetlen", "teljes", "befejezett" /"bevégzett" értelemben/, vagy kifejezi azt az eszmét, mely szerint bizonyos solgok visszatérnek eredeti állapotukhoz, régmúlt romlatlanságukhoz, Béke - harmónia, amit elér az ember az egész természettel, s önmagával szemben. És még: béke, abban az értelemben, amit régen adtak e szónak azok az emberek, akik igy köszöntötték egynást: "Béke veled I" S végül a következő idézettel élnék: "Amikor a kettőt eggyé teszitek és a bensőt olyanná, mint a külsőt, a külsőt mint a bensőt, a fentit mint a lentit, s igy a férfi/t/ mint a nőt egyetlen eggyé, hogy a férfi ne férfi, és a nő ne nő legyen, amikor szemet szemért tesztek, kezet kézért, lábat lábért, akkor mentek majd be a királyságba." Ez - Szent Tamás apokrif evangéliumának az a részlete, amivel Jairo elkezdte az "esti gyakorlatokat".

67

Stefan Morawski: Cim nélküli tűnődések* 1. Nem könnyű dolog az elméleti megközelítésekre specializálódott teoretikusnak a "nyitott művészetről" irni, s illúzió volna azt hinni, hogy könnyebben meg tudják határozni önmagukat azok a művészek, akik az alkotás ezen módját választották, s ebben fejezik ki legteljesebben magukat. Elegendő, ha a legközelebbi példákhoz nyúlunk. /.../ Némely alkotók, például Wojciech Müller, azt állítják, hogy a "parateátrum" fogalma megalapozatlan, és hogy az új jelenségek megnevezésére - például az olyanokra, melyek magukba foglalják a szinház, a képzőművészet és a szinház elemeit - a mai napig nincs megfelelő terminológiánk. Mások, például a "Harmadik Csoport" képviselői, vógsősoron egyetértenek ezzel a fogalommal, mert az az előadás, mely nem mond le a lineáris cselekményről és a színészi kifejezőeszközök használatáról, mégiscsak közel áll a színházhoz, azonban nem feltétlenül azonos vele. Lech Raczak alapvetően kételkedik egy olyan fogalmi meghatározás értelmes voltában, mely elkülöníti és a színházzal szembeállítja a parateátrumot, minthogy ez utóbbi jelenség sem struktúráját tekintve nem világos, sem világnézeti szempontból nem egységes /a sor Grotowski munkája utolsó fázisának "biológiai miszticizmusától" a Mozgásakadémia szocio-kritikai vizsgálatain át egészen a hatalmat szolgáló Paradenmarsch-ig nyúlik/. BogusXaw Litwiniec hasonló állásponton van, azonban másképpen érvel - saját "Éjszakai nyitás" c. produkciójában egy meghatározott vállalkozás megszervezésének tudatos szándéka mellett ott van a rend, a fegyelem, és mindenekelőtt egy sor játékszabály. Mindezt elegendőnek érzi ahhoz, hogy - mint Raczak - színházról beszéljen, minthogy a szinház alapja a közös alkotás, vagyis az információcsere, nem csupán a szinpad és a nézőtér között, de az adott közösségen belül is. Az efféle döntések mély igazságát nem foglalták Írásba - ez főképpen Litwiniec esetében különös, aki a hangsúlyt + /»RozmysXenia bez tytuíu' - in: Parateatr II. pp. 119-140. a szerző filozófus, művészettörténész, a Lengyel Tudományos Akadémií Művészeti Intézetének professzora, a Polish Art Studies főszerkesztője, főként esztétikai tárgyú könyvek szerzője./

69

az együttműködés értékére, az alkotóerők megsokszorozására és a percepciós érzékenység megmozgatására helyezi. Jellemző, hogy A. Bibel - aki Grotowskit követi, s nem fordul szembe vele, mint az 1mént emiitett két alkotó - éppen az olyan, az alkalmi közösséget egybeforrasztó és a létezés értelmének süritett élményét nyújtó jegyekre hivatkozva, mint az együttlét, az emberek közötti autentikus és mély kapcsolatok kialakulásának elősegítése, a sorsszerű kötődések és a politikai szólamok meghaladása, megfelelő alapot talál ahhoz, hogy parateátrumról beszéljen. Staniewski számára, aki Grotowskihoz hasonlóan a szavakon túli valóság, a forrásokhoz és az archetípusokhoz, a mágikus értékekhez való visszatérés mellett voksol, az elnevezés másodlagos kérdés. Ha az ember a pánkreativ transzból és /a mindennapok során használt maszkokkal és frázisokkal leszámoló/ lelki tisztaság tudásából kiindulva cselekszik, a fogalmi pajzs nem egyéb... kivülről ráaggatott vagy ráerőszakolt valaminél. Wota bene, ugyanilyen óvatos álláspontra helyezkedik - bizonyára különböző indíttatásokból - a legtöbb művész. WXodzimierz Borowski a "Testékes fubusok" cimii manifesztumában feleslegesnek tartja, hogy még külön is meghatározza magát, elég, ha a galériákban összegyűjtött mezítelenséget követeli, és azt állítja, hogy ez az előadás anyaga és társalkotója. Az elméleti reflexiókat meghagyja másoknak. Hasonlóképpen viszonyul a kérdéshez Z. Warpechowski, s nem nyilatkozik másképp W. Krukowski sem, és a licimi csoport képviselője sem. Leirják és elmagyarázzák, mit csinálnak, milyen gondolataik vannak, mit sikerült elérniük - címkére nincs szükségük. És mi a helyzet a kritikusokkal? T. Nyczek, Beresről szólva, negativ meghatározásokkal Írja körül alkotásait /se nem szobor, se nem szinház, nem rítus, nem is happening .../. J. Ludwiftski Borowski már emiitett bemutató-manifesztumát viszgálva az "esemény" szó mellett dönt, S. Magala az "Újra" csoport tevékenységét "realizációknak" nevezi, mig Z. Osiftski a gardzienicei Szinházi Módszertani Központról szóló elmélkedéseiben kiötlött metaforákkal él, azt mondja: "a lét szinháza", az "élet játéka". Mindabból, amit itt összegyűjtöttem, nem azt a meddő következtetést kivánom levonni, hogy az elnevezés tetszőleges, hogy a parateátrumról mindenki másképp vélekedik, hogy a fogalmi zűrzavar lehetetlenné teszi a holtpontról való elmozdulást, hogy maguk az alkotók, illetve azok a kutatók, akik az alkotók és az emiitett jelenségek szindrómáját megérteni és elméleti szinten uralni igyekeznek, értelmes párbeszédet folytassanak egymással. A legkevésbé sem. A külön-

70

féle terminológiák, a különféle megközelítési módok, az egymásnak időnként ellentmondó elemzések ellenére alapjában véve teljes az egyetértés. Teljes egyetértésben beszélnek ugyanis a művészeti ágak határainak elmosódásáról, arról, hogy ezek a tevékenységek a művészet és az élet határán állnak, s hogy az egész a felkavart vízhez hasonlít. A kérdés tehát, ami az élre kívánkozik, egyáltalán nem azt hivatott boncolgatni, mi az, ami fogalmilag a leghelye^ sebb, vagyis ami hibátlanul a parateátrum közepébe talál, és rávilágít arra, hol tévednek nyilvánvalóan a többiek, és ehelyett megtalálja a jelenség kötelező érvényű meghatározását, azt a kényszert, aminek - legalábbis bizonyos fokig - megadják magukat az alkotók is. Pel kell hivnunk a figyelmet mindenekelőtt arra a tényre, hogy a látszólagos nyelvi eltérések ellenére - analitikus okfejtések és esszéisztikus megnyilatkozások - ugyanazt a problémakört mérlegelik mindkét oldalon /vagyis a para.^müvészeten belül és annak területén kivül/, hasonló módon küszködve ugyanazokkal a gondokkal. Az alkotó, ha önmagára reflektál, nem azt igyekszik megmagyarázni, mit végzett és mit végez, inkább tevékenységének alapelveit mondja el. Minthogy magyarázatra kényszerül, fogalmakat használ, és ... a klasszifikáció csapdájába esik. Lehet persze hallgatni, vagy kikerülni a csapdát, beismervén, mint egy journal intime-ben, hogy éppen ilyen, és nem más motivációk és szükségletek mozgatják az embert. El lehet mondani szavakban, hogy a nonverbális a szavakon túli, az úgynevezett közvetlen élmények a fontosak. Ha az ember saját kiindulópontját és útkereséseit igyekszik problémaként felvetni, kénytelen-kelletlen elfogadja a szóbeli megnyilvánulás azon szabályait, amiket tőle a realtive világos és rendszerezett fogalmak'és megnevezések Világa megkövetel. Ilyenkor az ember a tőle elvárt világosság és a sötétség között mozog, ez utóbbiban intuíciója segítségével viszonylag zavartalanul, de éppen ez az - és ezzel tisztában van -, ami kicsúszik a nevek, s még inkább a klasszifikáló-katalogizáló eljárások alól. Miért van ez igy? Vajon a keletkezés folyamata szétfeszíti a megfogalmazott alapelveket? Azt jelentené ez, hogy a részleges némaság csupán annak köszönhető, hogy új, tehát ismeretlen jelenségekkel állunk szemben? Nem hiszem. Ebben az esetben inkább arról van szó, hogy szétmálanak a többszáz év óta vakbizalommal használt esztétikai paradigmák. Mielőtt rátérnék saját vizsgálódásaimra, élek a lehetőséggel, és kitérek Kazimierz Braun izgalmas, intelligens, jelenségfeltáró vállalkozására, A szinház második reformja c. könyvre, amelyben ő is ezzel a kér-

déssel birkózik, azaz a szinpadi müvei és annak esetleges meghaladásával. Braun többször is hangsúlyozza, hogy a szinház elhagyásának útjai a közösségi élmény javára Artaud-tól Cage-n át a hatvanas évekig iveinek. Az Első Reform, még a szinház klasszikus korszakából, esztétikai forradalom volt, amit szakemberek, vagy, közelebbről: a művészet szakértői hajtottak végre. A tót a korábbitól eltérő színészi játék ós rendezés volt, a szinházi előadás függetlenedése a drámairodalomtól, és az avantgard, de mindenekelőtt önálló művészet "liturgiájának" klalakitása. Ezt az irányzatot nevezi a szerző igen találóan implóziónak. Igaz, hogy a szinházi társulat kikristályosodásáért folyt a harc, hogy a közönség /méghozzá meghatározott közönség/ megnyerése, vagyis az együttműködés problémája Került előtérbe. De gyökeresen más társulati szellemért, egészen másfajta együttműködésért küzdöttek az ötvenes évek végétől az utcaszínházak, a happeningek és event-ek, az ad hoc improvizált politikai látványosságok» Azt olvassuk tehát, hogy ebben az új hullámban /fogjuk vissza magunkat, ós ne nevezzük meg/ az alkotók az "idomitatlan színházhoz" vonzódnak, vegyis az olyan összejövetelek kapcsolataihoz, amilyenek a középkori misztérium- és passiójátékok, vagy, amilyent, ha még tovább haladunk visszafelé az időben, a törzsi közösségek produkáltak, aholj a valóságos idő és a valóságos hely eleve kizárja a fikció érzetét, igy a mágikus rokonság aközött, ami szemmel láthatóan megtörténik, s az adott "előadás" az életben betöltött, s egyúttal szimbolikus értelme között hozza létre a színészet és az egészet szervező, ellenőrző, tárgy nélküli rendezés tényét. Braun azt mondja, fontosabb a "létezés" problémája, mint a "játék" problémája, hogy a fő érték a létezés igazsága /az autentikusság, a spontaneitás, és általában személyiség önkifejezése/ lett* s nem a "hazugság igazsága", hogy az etosz magasan az esztétikai tündöklés fölé emelkedett. Igy, ha a színészet meg is marad, a színésznek egyenrangú párbeszédet kell folytatnia a nézőkkel ..., s azáltal, hogy áthatol önmagán, másokat is erre az erőfeszítésre kell készteti nie. Sok meggyőző példa szól emellett Braun könyvében - a living Theatre-tői Brook "Orghast"-jáig, Schechner "Commune"-jától Grotowski "Ünnep"-éig. Braun azonban szüntelenül párhuzamosan érvel amellett és az ellen, hogy az új alkotások túllépik a szinházi struktúra határait. A "Második Reform" fogalma ugyanis csak akkor valóságosan megalapozott, ha a színházi események folyamatossága megmarad, ha a szinház addig számára kivülálló és vele kontrasztot alkotó területeket kebelez be. Hogy ez a hódítás miben áll ég hogyan laegy 72

végbe, azt nem .magyarázza el a szerző. A "mintha-idő", a "minthatér", a tisztán esztétikai "ritus", vagyis a zárt struktúra ellenkezik mindazzal, amit a művészet eme új hulláma megvalósított. És különben is: hogyan értelmezzük a színészetet, ha az a szerepen és a maszkon, a gesztuson és a meghatározott színlelésen túlra kerül? Braun a művészeten túli, a dionüzoszi elemekben keres támaszt, vagyis a nietzschei álláspontban, mely szerint, ha a súlypont átkerül a műalkotásról az alkotás /vagy befogadás/ folyamatára, az embernek kell "műalkotássá" válnia. Mit is jelent ez? Vajon nem tanácstalanság rejlik-e ebben a hasonlatban egy megfejthetetlen dilemmával szemben? Ha az új kísérletek tényleg robbanásszerüek /vagyis lényegében áttörik az eddigi gátakat a színházi rivalda és az élet "előadásai" között/, ha hozzájuk az ősi ritusok, a testvéri közösségek, vagy éppen a pszichoterápia felé vezető tendenciák társulnak, hogyan értelmezzük a szerző azon kijelentését, mely szerint mindennek ellenére a színháztól nem lehet elszakadni? És azt a tézist, hogy az új szinház anyaga az emberi kapcsolatok sokféle, sokoldalúan értelmezett és szemléletessé tett folyamata? Hiszen ez nem más, mint a szinház fogalmának önkényes kiterjesztése arra a szférára, ami eddig a szinház társadalmi-kulturális kontextusát alkotta, s aminek eddig egyik pólusa volt, mint olyan különös intézmény, ami virtuális, az esztétikai sacrumhoz tartozó, s annak megfelelő élményeket nyújtó tevékenységekre épült. Elérkeztünk fejtegetéseink kulcspontjához. Nincs abban semmi meglepő, hogy ingadozunk a hagyományos értelemben vett teátrálitás és a színházon túli jelenségek vagy események között, amik, különösen, ha egy meghatározott alkotócsoport tudatosan potenciális résztvevőknek szánja azokat, kereszteződnek a színészet, a rendezés, s esetleg valamiféle, némely improvizációk segítségével módositható partitúra jelenségével. Parateátrum lenne ezek szerint minden olyan "előadás", amit nem csupán és nem annyira úgy lehet a szinházra vonatkoztatni, hogy mellette, vagy vele szemben létezik, hanem inkább úgy, hogy felsoroljuk néhány /de nem sok/ olyan tulajdonságát, ami a szinházra is jellemző. Hogy alig egy jellemző kapcsolja össze az alkotás e két területét, vagy több közös pontjuk van, az mindig a konkrét példától függ. Rengeteg parateátrális történést ismerünk tehát, s ezek annyira különfélék, hogy folyamatot alkotnak a látvány tekintetében megrendezetlen élethelyzetek /bár a szerkesztettség sajátosságai is megjelenhetnek bennük hirtelen és véletlenszerűen/, és a színpadból és a nézőtérből álló, hivatásos színészekkel és megfelelő kifejezőeszközökkel stb. rendelkező szinház között. A para73

teátrum - e pillanatban pusztán tevékenységi körére koncentrálunk röviden és velősen fogalmazva, problematikus terUlet a művészet és egy olyan dolog között, s^i már nem művészet, de ugyanakkor mégis az. .A happening, amiről oly sok éve irtam, kétségtelenül elfér ezen a területen. Ha teoretikusan modellezzük, a művészet és az életelemeic határán fekszik. Sőt, mi több, már annak idején is sikerült felhivnom a figyelmet arra, hogy az ideális happening igen ritka. Nem beszélve arról, hogy a happeningnek több fajtája is létezik, s hogy van benne egy adag mesterségesség, annak ellenére, hogy természetes dolognak kellene lennie. Nem volt lineáris-fabuláris vonala, sem partitúrája, de legtöbbször programozott volt, el akarta hajlítani /a fluxus-verzióban/ az arisztotelészi tér-idő szerkezetet, a zárt struktúrát, de ezt nem sikerült megvalósítania. Folyamatosan improvizáltak, de ez is lehetetlennek tűnt. Ma, a neoavantgard mozgalmak második szakasza után, mikor a happening már szinte kihalt, s helyébe különféle performance-k léptek, visszatérve a happening előtti "történésekhez", észre kell vennünk, hogy az úgynevezett anti-művészeti folyamatok aktuális rendszerében minden származástani elemzés nyilvánvalóan kudarcba fullad. 1970-ben akaratlanul is el akartam különíteni a happeninget, mint anti-müvészeti formátumot, s ez volt az én nagy tévedésem. Hangsúlyoznom kell azt a tényt, hogy az akkori tanulmányom mellékterméke volt. Számomra a fő problémát már akkor az jelentette, hogy meghatározzam a happeninget mint sajátos funkciót betöltő, sajátos ellenstruktúrális értelmet hordozó áramlatot. Akkoriban az én struktúrális-morfológiai próbálkozásaim leginkább a hozzám csatlakozó vagy a velfem polemizáló kritikusok figyelmét keltették fel. Ennek a ténynek az okát e nyugtalanító vagy éppenséggel sokkoló jelenség megnevezésének és klasszifikálásának aktusában vélem felfedezni. A meghatározás, bár csak átmenetileg, "mágikus" eljárás volt - ha sikerült volna fogalmilag megragadni a happeninget, nem ingerelt volna bennünket többé. A provokáció, ugyan csak félig-meddig, de valamennyire megszelídült. Ehhez a kérdéshez még visszatérek. Most azt szeretném pontosabban megvilágítani - a happeninget és a parateátrumot összekapcsolva -, miért ajánlatosabb ez utóbbi, igen gazdag jelenséget a művészet és az élet között álló kétértelmű alkotó-területnek tekinteni, mint kisérletet tenni annak morfológiai-struktúrális bekatalogizálására. Az általam javssolt álláspont lehetővé teszi, hogy megragadjuk azt a dilemmát, ami előtt Braun állt - egyébként ném ő volt az egyetlen. Arról van szó tehát, hogy a színházból való kivonulás egyáltalán

74

nem vágja el az alkotókat vándorútjuk kiindulópontjától, hogy az emiitett kétértelműség a válaszút-helyzetből adódik, a bizonyos csomópontokhoz gyakran visszatér az ember. A művészet a társadalmi gyakorlat egyik konkrétan adott formája, s ugyanez a helyzet az esztétikával, a művészet legáltalánosabb tudományával is. A társadalmi gyakorlat határozza meg, miként kell együttélnünk a művészettel /és az esztétikával/, vagyis megközelítőleg, vagy teljes biztonsággal tudni lehet, ki a művész, hol van a művészet helye az adott közösség életében, hogyan lehet és kell bizonyos tárgyakat és folyamatokat osztályokba sorolni, melyeknek a "művészeti ág" elnevezést adjuk, stb. Hasonlóképpen ragadható meg a filozófus, a teoretikus vagy a kritikus státusza, vagyis mindazoké, akik a művészetek feletti reflexiókkal foglalkoznak, s elő van irva számukra, hogy ezen reflexióknak mi a feladata, és milyen eljárásokkal rendelkeznek. A kultúra interpretálásának szabályai - ahogy manapság mondják - kódot nyújtanak, hogy megértsük a szellemi termelés e területeit, s ezzel összhangban nyert megállapítást az az axiológiai és világnézeti értelem is, mely e területekkel kapcsolatban áll. A társadalmi gyakorlat a művészi, és a művészethez kapcsolódó kutató-elemző értékeket ugyan nem teljesen mereven, de eléggé világosan meghatározza ahhoz, hogy mindenki számára érthető legyen, miben különbözik a művészet például a vallástól, a moráltól és a politikától, vagy az esztétika például a pszichológiától, a szociológiától vagy az etikától. A mi kulturális örökségünkben ez a gyakorlat állandóan változik, mégis, annak ellenére, hogy a művészet fogalmát állitólag az elmosódás veszélye fenyegeti, a kánonok folytonos átalakulása mellett, ugyanaz az esztétikai paradigma már többszáz éve mozdíthatatlanul tartja magát. Csak az ötvenes évek vége hozott fontos, alapvető változást - krízishelyzet következett be. Ennek valódi hordozói maguk az alkotók voltak, ők kezdték meg az "antiesztétika" kialakítását is. Az esztétikát - e filozófiai diszciplínát, mely csupán a XVIII. század második felében vált autonómmá - már másfél évszázaddal később több oldalról támadták. Problematikus voltára azonban csupán a mi időnkben derült fény. Abban a percben ugyanis, mikor minden esztétikai kategória érvényessége megkérdőjeleződött, mikor a művészet fogalma sok évszázados múltja ellenére ingatagnak bizonyult, sőt, nem sokkal később olyan ködösnek, hogy ki lehetett kiáltani a jelszót: minden lehet műalkotás, attól függően, hogy a művész annak tartja-e, a "művészi világ" helyzete - s nem csupán az irányvonalaktól meg-

75

fosztott, védtelen kritikusok számára - teljesen drámaivá vált. Az'új rend elviselhetetlensége magukat a művészeket érintette a legérzékenyebben, mig a teoretikusok és művészetiilozéfusok nagy dühödten elsáncolták magukat régi harcállásaik mögé, vagy pánikszerűen igyekeztek kutatási módszereiket megújítani. Ebből adódik az állandó vibrálás az új gondolatot állandóan tükröző, trambulint alkotó esztétikai paradigma, s az e paradigmát helyettesíteni hivatott lázas, bizonytalan ötletek között. Ebből adódik a sötétség és a világosság már emiitett körforgása. Ezt a helyzetet csak bonyolítja és elmélyíti az a tény, hogy a társadalmi gyakorlatba beletartoznak az intézmények is. Erre hivta fel a figyelmet az úgynevezett intézményes müvészet-kincepció /amit amerikai kutatók - A . Danto és G. Dickie alkottak meg/, mely mostanában igen népszerű sok európai központban. Eljutott Lengyelországba is. Számunkra most nem lényeges, milyen leegyszerűsítések /és abszolutizálások/ jellemzik ezt a koncepciót. Jelen fejtegetéseinkhez pozitív aspektusai a fontosak - ezek szerint a művészethez tartoznak a művészeti főiskolák, a galériák, a kulturális minisztérium, a könyvtárak, a hangverseny termek, a kereskedők, a kritikusok, a színházépületek stb. Vagyis az a "művészvilág" /art world/, melynek hozzávetőleges határait meghúzza az adott társadalmi gyakorlat, meghatározott szerepet kap; specializálja a funkciókat és összekapcsolja őket a Magas Hivatal alá tartozó intézményekkel. Ily módon némiképp érvényre jut az esztétikai sacrum és az ismert esztétikai értékek területét létrehozó, az establishment által meghatározott, speciális szakmák létezése. Az 1981. júliusában kiadott dijak mindenféleképpen jellegzetes példák: Bereö egy szoborért, a lucimi csoport /B. és W. Chmielewski, A. Maziec, W. SmuSny, S. Wasilewski/ a képzőművészeti kultúra terjesztéséért, Kantor szcenográfiájáért kapott dijat vagyis minden a létező klasszifikáció szellemében történt... anélkül, hogy bárki bármit is hebegett volna e para-müvéazeti tevékenységek lényegéről. Térjünk vissza a szinházhoz és a parateátrumhoz. Vajon a gardzienicei Központ vagy Grotowski Laboratóriuma - az intézmények perspektívájából nézve - képes lett volna-e nem-szinházi vállalkozásként működni? Természetesen igen. A társadalmi funkciók és szerepek nem kevésbé merev megosztása határozza meg azt, hogy ők éppen a színházművészet szférájába tartoznak, mintha már előre el lenne döntve, hogy a másféle értékekre, másféle életstílusra irányuló átmeneti kutatások, útkeresések után visszatérnek a színpadhoz és a 76

nézőtérhez. Nincs ez másképpen Lengyelország határain túl sem. Beck és Maiina társulata nem véletlenül hordozza nevében a "theatre" szót; ugyanez érvényes az El Teatro Campesino-ra is. Még a vázlatos programokkal alkalmanként fellépő diákcsoportok vagy más társulatok /például New York utcáin, Berkeley vagy Princeton campusaiban, Chicago négernegyedeiben, angol és nyugat-német metropoliszokban/ is valamiféle intézményes címkével kell, hogy igazolják magukat. Az is igaz azonban, hogy ennek a hivatal által követelt címkének a használata többek között az előadás bizonyoa tulajdonságaiból ered; a rokonság /méghozzá közeli rokonság/ a színházzal vitathatatlannak tűnik. Ezért aztán - mint ahogy azt már korábban jeleztem - ezekben az esetekben érthető és jogos a "parateátrum" kifejezés használata. Igy tehát a paraesztétikai vonatkozások az intézményes vonatkozásokkal együtt hivják elő és tartják fent azt az izgalmas és fárasztó kétértelműséget, amit többek között Braun fejtegetéseiből ismerünk, és ami, mint visszatérő motívum meg-megjelenik . az új hullám, különösen a parateátrum alkotóinak önreflexióiban is. Ezért aztán a "nyitott művészet" jelszava éppen annyira érthető, mint amennyire sokjelentésü és teljesen rejtélyes. Nyitott - de mire? Az életre? Ezzel a világon semmit nem mondunk a legújabb művészeti törekvésekről. Egyébként a színházművészet - legalábbis annak legjobbika - mindig is magába szívta az élet értékeit. Nyitott, abban az értelemben, hogy ez eddig egymástól kőkerítéssel elválasztott művészeti ágak közötti határokat eltünteti? Ez már jobb válasz, minthogy a művészet egészét igyekszik befogni, beleértve minden müvet, tekintet nélkül műfajokra, fajtákra, művészeti ágakra. Ezzel a válasszal sem jutunk el azonban a dolgok lényegéhez. Jó megfigyelés, hogy ez a mozgalom az utóbbi évtizedekben érte el csúcspontját, bár sokkal korábban kezdődött, csak akkoriban még nem ásta alá az esztétikai sacrum értelmét. A művészet végülis úgy lehet "nyitott", hogy feloldódik az alkotó magatartásban, a közös cselekvésben stb. Igen, ez a változat felel meg a legjobban a jelenlegi helyzetnek, de tudatositani kell magunkban a továbbra is szokványos értelemben használt "művészet" fogalom törékenységét. Ez a formula egyébként igen világosan szemlélteti, merre tart az a vándorút, mely a szinháztól az esztétikán túli értékek felé vezet, s egyúttal azt is, hogy a parateátrum miért nem jut el ennek az útnak a végére. Ha az ember csatlakozik az alkotókhoz, akik ezt az utat járják, egy valami kétségtelen, mégpedig az a körülmény, hogy ők leszámolnak a művészet abszolút meg-

' 7?

váltó erejébe vetett, mindannyiunkban ott élő hittel. ügy tűnik, egyre tudatosabban vallják /s velük együtt mi ia/, hogy a művészet megrázóan erőtlen a valósággal szemben, s legfőbb ideje, hogy az emberi lélek művész-mérnökeiről szóló emelkedett illúziót felváltsa a felismerés: hogy ez az illúzió tragikusan feleslegesnek bizonyulhat. Így, ha a kortárs alkotó kitart a megváltó tevékenységek felé forduló irányzat mellett, akkor az esztétikai eschatologia helyett egy másfajta, a politikában vagy a vallásban, a szokások elleni lázadásban vagy éppen a technológiai látomásban gyökerező eschatologiára szavaz. Térjünk most vissza a bevezető gondolatokhoz. Hogyan beszélnek a művészek, és milyen nyelvet beszélek én? Ebben a kétértelmű helyzetben, amit itt kihangsúlyoztam, az új expresszivitás alkotói /bár~ milyen formában/ rákényszerültek a viselkedés maximális intellektualizálására. Mindez arra vall - meggyőző és ellenőrizhető érvek kíséretében - hogy e folyamatnak messze nyúlnak a gyökerei, hogy a dadaizmusból, a konstruktivizmusból, Duchamptól, Klee-től, Kandinszkijtól, az Első Reform képviselőitől ered. Mégis, csak az ötvenes évek végén, amikor megingott, vagy élesebben fogalmazva, összedőlt az esztétikai értékek hierarchiája, mikor a filozófia, az esztétika és a kritika elvesztette hitelét, csak akkor vállalták magukra a művészek az önanalizis terhét. Nos, a konceptualizmussal, vagy, ha szélesebb értelemben vesszük, a meta-müvészet /vagy meta-anti-müvésze~ tek/ megjelenésével az egyik legfőbb - ha nem az egyetlen eszköz, amelyet a művészeti tradíciókkal, a környező világ hazugságaival és torzulásaival, és a saját magukkal folytatott kritikus párbajban használt. És aztán a művészet és az esztétika válságáról tűnődő filozófiai reflexió - paradox, de igazolható módon - ellentétes irányba halad, vagyis el kivánja vetni a puszta bölcsességet, s közeledni akar ahhoz a nyelvhez, amit az új hullám mai alkotói beszélnek, akik ahelyett, hogy magyaráznák és kommentálnák, előadják álláspontjukat ... "hitvallás" formájában. -A filozofálás persze nem mondhat le a fogalmi nyelvről, de szeretne - Husserlt követve - pártatlan lenni, szeretne megszabadulni az előre lefektetett elméleti konstrukcióktól. Ha napjaink müvész-lázadója keresztülment a nietzschei változáson - a teve- és oroszlánléttől a gyermeki létig, vagyis az alapjaitól megfosztott valóság szenvedés-tudatától a status quo-val és a deformált rabszolga-világban való részvétel elutasitásával vívott harcon át eljutott egészen az eredendő frissesség állapotában történő önmeghatározás kisérletéig, akkor a filozófus, aki a művész átmeneti

78

korszakunk sötétségén és világosságán át vezető zarándokútján tűnődik, egyszerűen társulni szeretne hozzá. Vagyis intellektuális intuíciójának segítségével ugyanezeket az egyszerű igazságokat szeretné felfedezni, a foghijas, terméketlen műveltséggel a közvetlenül megtapasztalt létezés feltárását szeretné szembeállítani, szeretné lerántani a leplet mindenről, ami ezt az értelmet elrejti vagy eltorzítja. íme, innen ered, hogy bizonyos körökben oly népszerűvé vált Heidegger és a kései Wittgenstein. Tőlem is idegen az a fajta műveltség, ami a szemiológiában, a szigorúan tudományos kultúrelméletben vagy a kategóriák modellizálásában keres támaszt, s igy a levezetéseknek abszolút módszertani precizitást és eleganciát biztosit. Nem áll szándékomban azonban a művészekkel párhuzamosan filozofálni, saját, mintegy mindenféle teoretikus nézőponttól megfosztott szubjektivizmusom /ami egyébként mindig kiterjed az általános emberi szubjektivitásra/ határai között. Mi marad hát nekem? Teóriákat gyárthatok, miközben az új hullám alkotói alkotnak. Es lehetőleg nem egzisztenciális távolságból /minthogy gondolataim és tapasztalataim megnyújtják és igazolják az általam kiválasztott alkotók önreflexióinak eredményeit/, hanem a szakértő távlatából, ami hozzájuk és önmagamhoz képest is megvan. Megkísérlem tehát bemutatni a kulturális áttörés /melynek tanúi és résztvevői vagyunk/ genetikai hátterét és funkcionális összefüggéseit. A rendetlenség korában a sensu stricto gondolati rend elérhetetlen, ahol mégis győzedelmeskedik, látszólagos rendet sugall. Nem szabad viszont a Logost a körülöttünk zajló és minket magukkal rántó események martalékává tenni. Azt kell tehát megkérdeznünk - amit egyébként már meg is tettem a happeningről irt tanulmányomban -, hogy honnan ered az a határhelyzet, melyben benne vannak mindazok, akik a parateátrumot létrehozzák, akik szeretnék ezt a jelenséget megmagyarázni és strukturális kategóriákban megragadni, s ezen kivül még azt, hogy mi a régi értékek és más, részben már szintén megtestesült értékek között vibráló anti-müvészet értelme és funkciója. Egyszóval, legalább annyira az insider, mint az outsider pozíciójából nem csupán arra teszek kísérletet, hogy megerősítsem és kiélezzem a megformált, vagy a művészi diskurzusból kihámozható általánosításokat, de arra is, hogy eltűnődjek azon, mi következik ezekből az általánosításokból, miért hoz izgalomba minket az extázis és az őrület, miért löki el az intellektust, hogyan próbálja az ember legyőzni a frusztrációt, és milyen utópisztikus megoldások vázolódnak fel. Röviden összefoglalva, ahhoz, hogy felelni tudjunk a kérdésre, mindenekelőtt teljességében át kell tekintenünk a mai ember helyzeté79

nek problematikus voltát, a mai ember szüntelen önelemzését, a felelősséget illető bizonytalanságát, s hogy nem tudja, hogyan kell élnie. Ezekkel a jelenségekkel esszém utolsó fejezetében foglalkozom. 2. Ha az ember előzetes megfontolással elkerüli a definíció megszorításait, kézenfekvőnek tűnik megkülönböztetni a parateátrum egyes változatait, amelyek jelentős mértékben eltérnek egymástól. Az lenne a leghelyesebb, ha ezt egy egységes osztályozási nyelv alapján tennénk meg - ezt a feltételt azonban nem teljesiti az a két kötet, amely a parateátrumnak szentelt anyagokat tartalmazza, mert az összeállításnál egyrészt maga a meditativ jellegű előadástipus volt a kritérium, amelyet képzőművészeti elemek gazdagítanak vagy éppen uralnak, másrészt az előadás funkciója és értelme szabta meg a kritériumot, minthogy itt a többjelentésű üzenetet hordozó rítus teatralizálásáról, illetve integráló tevékenységéről van szó. Az észrevételeimet megalapozó példákra később térek ki. Többé-kevésbé egyetértek - mint az előző fejtegetéseimből is kiderül - a kiadói előszó intuitiv megállapításaival, vagyis tudom, hogy sikos terepen járunk, ami lehetetlenné tesz minden kísérletet a vizsgált jelenség kodifikálására, s igy e jelenségeket - már csak a tapasztalati oknyomozás kedvéért is - a legegyszerűbb egymástól nagyon különböző előadások összességének nevezni. Ez persze a legkevésbé sem zárja ki a tipizáló reflexió értelmét és lehetőségét. Ez a reflexió a ritus és a ritualizálás fogalmához vezet, mint központi kategóriához. Megpróbálom másképp szemlélni ezt a problémakört, mint Grzegorz Dziamski - bár szükségszerűen ugyanazokon, vagy legalábbis hasonló ösvényeken haladok. A goffmann-i metaforát /mely szerint a közélet szüntelen színjáték és rögzített szerepekből áll, s az ember legtöbbször maszkot hord az arcán, éppúgy a hozzá közel álló, mint a tőle távoli személyek előtt, s valaki állandóan rendez minket, vagy mi magunk is rendezők vagyunk, mert a manipuláció szinte valamennyi társadalmi kölcsönhatásnak, ha ugyan nem mindnek, kikerülhetetlen eleme/ a leltár kedvezményeként könyvelhetjük el. Hisz R. H. Brown az A Poetic for Sociology. Toward a Logic of Discovery for Human Sciences /1977./ cimü könyvében bebizonyította, hogy a társadalomtudományi kutatásokban a megismerés szempontjából a metaforáknak milyen óriási értékük van. Nem szabad azonban a kutatás ezen előnyeit automatikusan az ellenkultúra aktuális jelenségeire alkalmazni. Általában egyébként az a metafora, ami gyümölcsöző a szociológiában, csalóka lehet a színháztudományban. Érdemes azonban megjegyezni,

80

hogy a hétköznapi lét nagyon ritkán - vagy sohasem - autentikus és természetes. Röviden összefoglalva: Goffmann tudatosítja benmünk, hogy a tendencia, melynek szellemében a parateátrum az élet jelenségei felé igyekszik, önmagában még nem jelenti, hogy ez a törekvés pozitív eredménnyel zárul. Fel kell tennünk a kérdést, konkrétan miféle létezési fprme felé haladunk, s hogy a másokkal szembeni őszinteség elegendő-e ahhoz, hogy az ember boldog legyen, hogy önmagával azonos legyen. Mindenesetre hétköznapi és nem-mindennapi viselkedésünket nem kellene a szó szoros értelmében színházként felfogni, még akkor sem, ha figyelembe vesszük a mesterkéltséget, ami másokhoz való viszonyunkban jelentkezik. A szinház, sensu stricto, mint azt már korábban jeleztem, szinpadi, tanult gesztusokkal és artikulációval ellátott, fiktiv térbe és időbe zárt, rendező-szakember számára összeállított valami. Egyszóval egy speciális jellemvonásokat hordozó, szándékosan megosztott és programozott struktúra az elfogadott és szentesitett, vagyis a művészi értelemben vett színházi struktúra. De beszélhetünk például szertartások teatralitásáról is. Valamilyen vezér győzelmes bevonulása, a koronázás, a kivételesen előkelő személyiségek temetése, a baráti államfő látogatása, az aratóünnep stb. mindig is előadás volt, és az ma is, minthogy valamilyen "szinészcsoport" mutat be valamit egy másik, sokkal nagyobb létszámú csoportnak, miközben mindkét oldal - azok is, akik meghatározott szerepet játszanak és azok is, akik ezt megnézik - elfogad bizonyos viselkedési szabályokat, valamint az idő és a tér is kiemelő szerepet játszik ezeken az ünnepségeken, akár a keret a kép körül. A szertartás megirt partitúrájában bekövetkezhetnek kisebb eltolódások, de ez minden. A színházon kivüli teatralitás tehát a megtanult, de nem hivatásszerű játékra, a mindannyiunk által ismert szabályokat érvényesitő rendezésre, a viselkedésében alkalomszerűen, bár elfogadott kódok szerint irányitott, élő emberi anyagra épül. Mindez azonban kevés ahhoz, hogy meghaladjuk Goffmann elmélkedéseinek metaforarendszerét. Főként azért, mert hiányzik itt az egyik leglényegesebb elem - a szimuláció. A győztes vezért vagy a tisztelettel övezett uralkodót éljenző tömeg ugyanis nem tettette a lelkesedést vagy a helyeslést, s a hősök sem játszottak valaki mást. Önmaguk voltak, éppúgy, mint győzelmi menetük nézői. Azt gyaníthatjuk hát, hogy a teatralitás itt is a viselkedés meghatározott müviségével függ össze, de az ebben a nem mindennapi eseményben elmerülő mesterséges jelleg nem csupán a társadalmi egyetértés alap-

81

ján előre elfogadott dolog volt, mint a mosoly az orvos arcán , vagy mint a magas hivatalnok sima udvariassága, hanem egyúttal egyfajta vágy is. Vágy a társadalmi szerepek intenzitásának fokozására, s egyúttal az adott méltósággal, mint a tömeg igazi szószólójával való azonnali tömeges /persze misztifikált/ azonosulás élményére. Ezt a fajta "teatralitást" más esztétikai csoportba tartozó elemek erősítették - pompás látvány és muzsika, zenéstáncos ritmus, olykor költői betétek is, a beszéd retorikus jellege stb. Más esettel állunk szemben, mikor az effajta ünnepségeket kényszeredett taps és brávózás fogadja, s nemcsak azért, mert comme il faut, hanem, mert nem lehet nem tapsolni. Vajon a szinházon kivüli szinpadiság /különös paradoxon/ nem éppen akkor jelenik-e meg, mikor a "nézők" elkezdik reakcióikat szimulálni, s ezzel megváltoztatják az "előadás" szubsztanciáját, vagyis a "színészeket" is tettetésre kényszeritik? A birósági tárgyalást természetesen meghatározott módon előre megtervezik, időtlen idők óta kialakult szerepekkel; mégis minden megváltozik, amikor megrendezett vádemelésre kerül a sor, s a vádlottaknak előre kiosztják a szerepeket, s akiknek igy különféle "alakokat" kell eljátszaniuk. Vajon nem volt-e "szinház" az, amiről R. Conquest, A. London és Z. Mlynarz irt a harmincas évek végén Moszkvában és ez ötvenes évek végén Prágában lejátszott perek alapján? Hasonlóképpen az ünnepélyes pártgyülések, amiken a beszélő karizmatikus erőt szinlel, s a teremben a tapsolók igazolják ezt a szinlelést. A szinpadi látszat helyébe az élet látszata lép, ami a "színészek" és "nézők" által kölcsönösen fenntartott látszatból, s a csupán látszólag mély és valódi kapcsolatokból ered. Vajon nem szofisztika-e azonban a szimulációt /bármilyen formáját/ a szinház alkotóelemének tekinti? Vajon a szinház életeleme az életben nem inkább forditott helyzetben realizálódik-e, vagyis az autentikus kapcsolat, a közösségi harmónia alapján, és annak alapján, hogy azok, akik egyszerűen "bemutatják" magukat, és azok, akik tapsolnak, megfelelnek egymásnak, azaz azonosulnak az élet általuk megválasztott látásmódjával és értékelésével. Tehát nem elég, ha az ember belemegy egy adott szerep eljátszásába /ez maga a behavior/, de interiorizálni is kell ezt a szerepet, vagyis részt kell venni egy meghatározott közösségben, ha csak egy rövid, ám igen erősen átélt időszakra is. Állandóan az ilyen vagy amolyan jellegzetességek körül keringek, melyek, miközben a szinházi /szinpadi/ müvet, mint viszony82

lag önálló struktúrát szolgálják, kiszakadnak ebből az összefüggésből, és a szinház jellemzőinek minősülnek. Nem kétséges azonban, hogy sem külön-külön, sem együttvéve nem lehet őket a szó szoros értelemben vett teatralitás elégséges feltételeinek kikiáltani. Mi közük is van. az én eddigi fejtegetéseimnek a ritushoz és a pare teátrumhoz? Nos, minden, amiről eddig elmélkedtem, a ritushoz kapcsolódik, minthogy e jelenség egyik alapvető eleme a szertartás /h8 elfogadjuk az eredeti kiindulópontot, a szakrális folyamatot/ és a sztereotipizálás /a konvenciók összessége/, melynek során a szakrális folyamat és a neki megfelelő fogalomkör elvilágiasodik. A parateátrunfcDz viszont a lehető legszorosabban kapcsolódik a rituális jelleg, minthogy a parateátrum nagy mértékben /bár nem kizárólag/ vagy ritualizálja, vagy deritualizálja a hétköznapi tapasztalatokat. Szóljunk először tehát a rituális jellegről. Ennek a ritussal egyenértékű jelenségnek két, egymással nyilvánvaló, csak pillanatokra megszűnő ellentétben álló alkotórésze van. Az egyik a már emiitett játékszabály, a másik a szakrális /transzcendentális/ és az embercentrikus /laikus/ tartalom. Minél erősebben és mélyebben érződik ez a tartalom /vagyis minél autentikusabb az ideológia, melyből táplálkozik/, annál nyilvánvalóbban instrumentális lesz a rituális aspektus. A társadalmi jelenségek e területén kialakult kulturális minták mindkét, egymással összefonódó, egymással együttműködő alkotórészből erednek. Mindamellett a társadalmi élet tehetetlensége, miközben fokozatosan a liturgiát /az egyházit és a világit/ állitja élre, rutinossá teszi a viselkedést, devalválja az élményt, elkerülhetetlenül a rituális tartalmak megmerevedéséhez vezet, minthogy az autentikusság meggyengül, vagy egyenesen kiiktatódik. Nem rendül meg azonban a közösségi kötődés - maga a ritus eléggé súlyos elem ahhoz, hogy egyesítse a "színészeket" és a "nézőket". Az, hogy a szerepek mindenki számára ismertek, hogy az "előadás" előre meghatározott forgatókönyv szerint épül fel, hogy a kommunikáció jelekre-gesztusokra koncentrálódik /amik mögött már nagyon sok esetben nincs élő jelentés/, az én feltételezésem szerint egyáltalán nem döntő az adott ritus szinházi jellegének szempontjából. Ezt egyedül a jellegzetes antinómia jellemzi, ami a sensu stricto szinháztól idegen, de a társadalmi szerepjátékokkal rokon, vegyis a természetes mesterkéltség /vagy mesterkélt természetesség/ antinómiája. Ez a feltétel azonban mégsem elegendő ahhoz, hogy belőle vezessük le a 83

színház életben gyökerező elemeit. Mondják, hogy ezek az elemek az ünnepben-karneválban jelennek meg. Mert éppen a szerepek és normák /vagyis a kommunikáció és a viselkedés kódjainak/ fejreállltása, s nem egy bizonyos cimke jellemzi ezeket az eseményeket. Mert mindenki maszkokat ölt, és az emberek együtt játszanak, vagyis nincsenek "nézők" és "színészek", igy mindenki betöltheti mindkét funkciót. Mert az ünnep /a karnevál/ lényege a játék, vagyis a hétköznapi létezés szüneteltetése, s ez fikciót hoz létre /mintha-élet egy téridő szeletben, zárt, s ezért vitán felül álló közösségben/, s ha ez nem is azonos a szinpadi fikcióval, ahhoz meglepően közel áll. Ezek az érvek meggyőzőnek tűnnek - a homo ludens kétségtelenül 1gen közeli rokona az esztétikai /művészi/ értékek között élő embernek. A nehézség abban rejlik, hogy az ünnep-karnevál teátralitását a kollektiv szinlelés adja - ez helyettesíti ezt, hogy valaki más valakinek játszik -, hogy a játékban való ilyesfajta globális részvétel lényegében kiszorítja vagy kizárja az "előadást" /leegyszerűsítve a problémát az ellenérvek élessége miatt eltekintek itt az előadás-betétektől, amik sok antropológus és szociológus kutatásai szerint többször előfordulnak a makroélőadásokban/, hogy a rendezést itt senki sem tartja be és senki sem igényli, és végül, hogy a fő elem a már emiitett "mesterséges természetesség". Igy tehát a valódi karnevál-ünnepben minden az antiteatralitás felé hajlik. A parateátrum tehát a sensu stricto szinház és a karneváli játék között vibrál. Nem tud teljesen megszabadulni a szinészi játék és a rendezés kísértésétől, nem mond le a valóság sajátos megkettőzéséről, zenei és plasztikus kifejezőeszközöket használ, még akkor is, ha ezekből az egész előadás anyagától megkülönbözhetetlen ötvözetet hoz létre, s ugyanakkor az élethelyzetek felé fordul, az ember felé, aki úgy viselkedik, mintha ritusban vagy ellen-ritusban venne részt, vagyis nivellálja a szinészetet és a rendezést, felhigitja vagy eltünteti a fikciót. Hogyan lehetséges ez egyáltalán? Most, hogy oda-vissza meghánytuk-vetettük 8 kérdést, visszatértünk az e két kötetben összegyűjtött, s megfelelőképpen kommentált anyaghoz. Ha a szinház és a ritus közötti különbség nem a társadalmi kontextus függvénye /mint ahogy a müvészi-szinpadi sacrum elég nyilvánvalóan az/, ha az előadást és a ritust nem választja el egymástól az, hogy az előbbi a jelekre való összpontosítást, mig az utóbbi a jelemtésekre való összpontosítást igényel /minthogy mindkét esetben egyik vagy másik összetevő degradálódhat, vagy éppen 84

megdicsőülhet/, ha a teátralitást nem maga az a tény bizonyltja, hogy a befogadó világnézetileg nem kötődik meghatározott értékcsoportokhoz és azok dekódolásának sajátos módjához /minthogy az esztétikai beállítottság is gyakran együttjárt és együttjár a színpad és a nézőtér világnézeti egységével, akkor az e könyvecskében öszszegyüjtött parateátrális jelenségeket másképp illik interpretálni, és másképpen kell őket elkülöníteni a többi műfajtól. A plasztikus szinház kiegészítő elemzéseket kívánna, hogy felszinre kerüljenek a különböző események és akciók azon tulajdonságai, melyek feltárják az alkotók által átadni szándékozott üzenet értelmét. Ebben az összefüggésben Kantor "Osztóvonal"-a ^ ugyanahhoz a manifesztum-családhoz tartozik, mint Borowski irása, a "Testékes Pubusok" c. - mindkét esetben az embert a művészi kövületekkel, anakronisztikus esztétikai elvek alapján lezajló avitt szertartásokkal ütköztetik, egyúttal támadva a pszeudo-avantgard sámánisztikus ambicióit is. Matuszewski a "Következmények rendszere" /3>/ ciraü kisérletét úgy is felfoghatjuk, mint a játékos parateátrum létrehozásának sikerült ötletét, Zar^bski^^ akcióit viszont úgy értelmezhetjük, mint a visszatérést a természettel való közvetlen kapcsolathoz, az érzékek kiélezett érzékenységén keresztül. Boros "A hid felfedezése"^5/ c. akciójának laikus-rituális jellege vsn, V/ojciech Miller az Od Nowa /Újra/ csoport nevében azt magyarázza^ - s ez nem csupán jámbor kivánság -, hogy az ő akcióik az archetípusokhoz térnek vissza a már halott formák szándékolatlan komikumát kicsúfolandó. Igy hát azt a parateátrumot, melyben a plasztikus elemek uralkodnak, vagy a rituális kötődésű parateátrumhoz kell sorolni, vagy ahhoz, ami az alkotók és a befogadók csoportját egyesíteni akarja. Nota bene, igy határozta meg önmagát P. Schumann "Bread and Puppet" szinháza is. Ennek a szinháznak a vezetője-ötletadója szakmáját tekintve szobrász-bábkészitő, de a maszkok és bábok nyilvánvaló és igen fontos jelenléte ellenére a dolgok lényege egyáltalán nem a plasztikus értékekben rejlik. Ezek csak eszközök a lelkiismeret felbéresztésére, arra, hogy az emberek magukhoz térjenek, ahogy az emiitett alkotó mondja, hogy tudatára ébrendjehek annak, hogy az ember csodálatos és szent lény. Majdnem az összes előadásukban a mély értelemben vett rituális tartalmak kerülnek előtérbe. Egyébként ugyanezt, vagyis a stációkat takarja a "Christmas Story", a feltámadás motívuma, a valóságosan és szimbolikusan egyaránt megjelenő hús és kenyér, a fehér ló, mint misztikus-utópisztikus elem, a tüz, ami rombolni is képes /háború/, de

85

ami, a lélek dimenziójában, megtisztít - nagyon kifejezően árulkodnak erről. A totemek és biblikus motivumok világa tehát csupán kifejezőeszközeit és keretét tekintve képzőművészeti jellegű, ideológiája azonban nem erre épül. Másik példa Giuliano Scabia "Lehet, hogy megszületik a sárkány" c. munkája - itt a közösségi értékek a meghatározók, amik nemcsak a gyerekekre, de az adott csoport egészére érvényesek. A plasztika eszközei kétségtelenül életre keltik a tömeges expressziét, annál is inkább, mert játékos elemeket tartalmaznak, de egyáltalán nem elsődlegesek, és nem is a legfontosabbak. Lépjünk át most a ritus és az integráció kérdéséhez, hogy ezeken az alapokon tekinthessük át - a külföldi jelenségek hátterében - a lengyel parateátrum különböző változatait. Mindenekelőtt éles megkülönböztetést kell tennünk, vagyis, mint már hangsúlyoztam, el kell választani a ritust a szertartástól, s másodszor demarkációs vonalat kell húzni az adott alkotócsoport közösségi törekvései, és az ezzel analóg, de egy kiválasztott, meghatározott közösségre kiterjesztett próbálkozások között. A parateátrumnak tehát négy alapvető változata létezik: a./ - az anti-rituális, b./ - a ritushoz vonzódó, c./ a magát az alkotócsoportot mélyrehatóan integráló, d./ - a csoportot és a hozzá legközelebb álló társadalmi réteget integráló parateátrum. Az átmeneti, hirtelen kialakuló közösség valójában minden sikerült előadás alkalmával létrejön, de a közösséget összekötő szálak az első változattól az utolsóig mennyiségileg és minőségileg átalakulnak. Ha figyelmesen áttekintjük a lengyel parateátrális tevékenységet /és úgy vélem, ezt megtehetjük e kétkötetes, a parateátrumnak szentelt "antológia" segitségével, még akkor is, hogy az általam anti-rituálisnak nevezett változat van túlsúlyban. He feledjük, hogy itt is, és más esetekben is a rítusról a szó eredeti /vallásos/ és világi /laikus/ értelmében egyaránt beszélek. Az anti-ritus lényege, hogy lerántja a maszkot a sztereotipiákról és a merev konvenciókról. Feltárja a látszólag eleven kulturális minták felszíne alatt rejlő jelentésben ürességet. Hem nehéz megmagyarázni, miért éppen ez a fajta parateátrum volt a hatvanas évek végén és a hetvenes években szimptomatikus, miért pont a diáktársulatok, vagy más, a művészek közegéből kilógó alkotócsoportok előadásaiban talált utat, miért volt világi az ideológiája, ami a megnyomorodott és látszatokra épülő élet, a hivatalos jelszavak és a társadalmi gyakorlat közötti alapvető eltérés és a tudat korrupciója ellen irányult, vagyis az

86

ellen, ami az embereket vagy a karrierre, vagy az uralkodó szlogenekkel szembeni behódolásra, vagy egyenesen a patetikus hazugságok tevékeny megsokszorozására kényszeritette. Kommentár helyett elég, ha felidézünk néhány olyan akciót, mint a Xódzi "77" diákszin/ 7/ • pad születése pillanatában megrázó hatású, különösen expreszsziv erejű előadása, Vagy a Jarry-féle "patafizikával" rokon, kiváló komédia, a "Kilwater akció",^^ aztán a melankólikus-irónikus historiozőfiával átszőtt előadás, "A lengyel szenvedés hét stációja". Mindenekelőtt azonban a Teatr Ósmego Dnia /a Nyolcadik Nap Szinháza/ jeleskedett ebben, mely csoport a mai napig tiszteletet érdemel azért, hogy oly konzekvensen és radikálisan tiltakozott a Gierek-korszak, s annak régebbre visszanyúló gyökerei ellen. Ezek mellett a kiemelkedő példák mellett az ugyanilyen tipusú előadásokhoz kell sorolni a gdafiski Parateátrális Műhely "Ürlap" / 1 0 { az Akadémia Ruchu /Mozgásakadémia/

"Előadások"/11/' c. /12/ munkáját, valamint Bogucki és Konart "Tiszta kezek"7 ' , J. Domin és Z. Kowalski "Wschowa 78 Akció"/ 13 / és "Utolsó vacsora" / 1 3 / a / , és a Kalambur Szinház "Történés" és "Torony" c. happeningjeit./"^/ A hasonló orientációval rendelkező, az esztétikai paradigmák merevségére és terméketlenségére, valamint az ehhez kapcsolódó kirakatpolitikára és hivatalos elismerésekre vonatkozó anti-rituális eljárások határai között elfér például a Repassagé Galériában rendezett "A művészet megtisztítása"/16/ cimet viselő csoportos happening/1-^ és P. Szczerski "Beckett"-je , mely utóbbi - más kérdés, hogy sikerült-e szándékát megvalósítani - a "szinház csalásait" hivatott leleplezni. Persze ezek a jelenségek sem egyformák. És jobb is igy. Összekapcsolja őket azonban az, hogy a megcsontosodott szertartásokat, a nyelv, a gesztusok, a viselkedés bénaságát táraadják, minthogy az ilyen "rituális üledékek" kötelező érvényűek a társadalmi életben, különösen azon kommunikációs csere során, amit a hatalom az alattvalókkal, a hivatal a kérelmezőkkel, a címzetes mester a még tudatlan nebulókkal szemben gyakorol. Ezt a nyomorúságos frazeológiát és felülről jövő mítoszalkotást másutt, vagyis határainkon túl vették sebészkés alá - például a Living Theatre és az El Teatro Campesino, ez utóbbi különösen működésének első fázisában, mikor agressziv agit-prop munkát végzett, és főképpen az ultraradikális partizán diákszinházak az Egyesült Államok keleti és nyuga-' ti partvidékének diáknegyedeiben. Ehhez az áramlathoz csatlakoztak 1969. után a San Francisco Mime Troup szinészei is, és ezekhez az amerikai akciókhoz kapcsolódtak - a helyi körülmények által életre 87

hivott szükségletek miatt - az európai alkotók. A rituális parateátrum alatt az olyan típusú előadást értem, amelyben az alkotók mély jelentésbeli, szakrális vagy laikus-humanisztikus tartalmakra törekszenek. Az előző példák esetében az előadások magát az üres "liturgiát" bírálták, itt viszont az volt a cél, hogy visszaállítsák a szabadságba, a barátságba, az altruizmusba, a titokhoz fűződő kapcsolatba, a természethez való viszonyba stb. vetett hitet. Kétségtelenül ilyenek voltak Bereő akciói, ezt az /17 / 1978-as "végeredmény", a "Romantikus mise" ' bizonyltja, valamint /18/ Warpeohowski performance-i , melyeknek a szerző különös rangot ad azzal, hogy kommentárokat ir az autentikusságról a misztifikációval szemben, az önmegvalósításról az imitáciával szemben, és az önzonosság kereséséről, az önazonosságról, amit csak a viz önmagával való azonosságához lehet hasonlítani. Mágikus, tehát pararituális légköre volt J. Ryba árnyékrajzolásának /"Nyomok"/^1^', és hasonlóan interpretálhatjuk Maliszewska és Kalina "Eleven drámá"- jánal/ 20 / második részét is. Sokértelmű evokációkkal megszólaló világi ritus volt W. Pr^dyé "Ember-kiállitás"-a/21/' és a J. Lajstowicz Potog/22/ ramjai" /Harmadik Csoport/, melyben az akcióhoz bábuk, valamint az élet és a halál, a rabság és a szabadság, a szadizmus és a mazochizmus stb. kérdéseiről szóló szövegek társultak. Az előadások ezen csoportjához tartozik Jacek /23/ Ojda "Noktürnök" / 2 2 / a / és Litwiniec "Éjszakai nyitás" c. munkája . Ha a parateátrum ezen változatáról szólunk, állandóan Grotowskihoz, méghozzá Laboratóriumának szinházi korszakához térünk vissza, mindig nagy hangsúlyt kap a kultúra és a természet együttes fellépése - diszharmóniában, zűrzavarban, s csupán a kettő antagonisztikus vektorait felszínre hozó keveredésben. Mindez igaz, de ezek az előadások valami egészen másban hordozták lényegüket. Méghozzá abban, hogy a mélyen fekvő értékek felélesztésének, világi és para-vallásos ritusok létrehozásának köszönhetően erősítették meg a közösségi szálakat a "színészek", illetve a "színészek" és a "nézők" között. Az e típushoz tartozó előadások közül ilyen jellegű volt a Living Theatre "Hét meditáció a szado-mazochizmusról" c. kisérlete, vagy megemlíthetnénk Robert Wilson előadásait, amelyekben a világ abnormálisnak tűnik, s a megszokottól teljes mértékben eltérő kommunikáció forrása lesz. További példák Schumann emiitett müvei, vagy a los-angelesi Ideiglenes Szinház előadásai, különösen a hires "Vietnamese Primer". » A harmadik változathoz - a szigorúan zárt, nem csupán és nem elsősorban az azonos művészi meggyőződés, hanem a közösen válasz88

tott, a konkrét előadások változó befogadóira kisugárzó alkotócsoportok közé, amelyeket sajátos életforma és értékrendszer fog egybe ypi / - tartoznak az olsztyni Pracownia /MLihely/ akciói' , az Unlvarius - Ut "77" program,/ 2 -^ és Ukiyo-Piotrowski tanulmány-jellegü munkái a varsói Dziekankában^ 2 ^^. Pőként ez első két csoportot jellemzik a szinte kézzelfogható közösségi kötődések; jellemző rájuk, hogy egyformán vélekednek arról, hogyan kell élni, hogy a műhelymunkát a margóra szőritják, s hogy megkisérlik, saját gyökereikből kiindulva, hogyan lehet - ha lehet - minél inkább összeegyeztetni a közösségi és az egyéni szuverenitás elveit, hogyan lehet megtartani az intenzív életerőt, visszatérve a forrásokhoz, s következetes harcot folytatva az ember személyiségének megnyomoritása ellen. /Innen adódik többek között a nyitás a transzcendencia felé a "Ház-Forrás" akcióban, és a testvéri kommuna megvalósításának kísérlete az olsztyniak tevékenységében./ Ezzel szemben csak hasonló /de nem teljesen azonos/ az Akadémia Ruchu /Mozgásakadémia/ "Ház" és "Happy Day" c. sor o z a t a , / 2 ^ a bydgoszczi Grupa Dzia£ánia /Akciócsoport/ "Utazása"/ 28 /, V8gy a krakkói Druga Grupa /Második Csoport/ által rendezett előadás, mely "Az első mesterséges drágakőréteg" cimet viselte/29/ Ebben az utóbbi három példában a meglehetősen zárt alkotócsoport bevonja a "közönséget" a játékba, s igy bár átmeneti, de kiválóan összefogott közösséget hoz lé^re. Ez tehát már az utolsó változat felé irányuló jelenségek szférája. Ha elkülönítjük a művészcsoportok tevékenységének közösségformáló változatát, ismét meg kell említenünk Grotowski elméleteinek és gyakorlati eredményeinek hatását - ezúttal azokat, amik a Laboratórium szinház utáni korszakából származnak. A külföldi példák közül soroljunk fel néhány nyugatnémet együttest: "Rote Rübe" /München/, "Atlantis" /Bochum/ - vezetője és alapitója: August Fernandez -, és a brémai társulat, melynek az alaptónust Georg Tábori adta meg, az amerikai Ideiglenes Szinházat, vagy a már emiitett gerilla szinházak egész sorát. Ebben a vonatkozásban azonban a parateátrum modellje a Living Theatre volt - és az is maradt. Már sokszor idézett utcai fellépésük Milánóban, 1967-ben, és a "Paradise How" a nézőkkel közösen megélt frenetikus-extatikus transza arról tanúskodik, hogy ez a művészi kommuna szokatlanul nagy hatóerővel dolgozik. Felforrósítják a "nézőteret" /sokszor a "nézők" akarata ellenére!/ a végül meghódítják azt, és átmeneti, de valódi közösséget hoznak létre, vagy már az előadás alatt, vagy közvetlenül annak befejezése után. Én magam is tapasztaltam azt, méghozzá sokkal na-

89

gyobb mértékben, mint a többi nyugatnémet vagy amerikai csoport esetében. A mi negyedik változatunkat, amit ismét csak - közvetlenül vagy közvetve - Grotowski hetvenes években végzett munkája stimulált, természetesen a *Gardzienice' Szinházi Módszertani Központ /^O/^ / 31/ a Grupa DziaZania /Akciócsoport/ lucimi kisérlete' ' , valamint W. Krukowski a varsói "Cora" üzem mellett működő kultúrházban az utób

/32/

-

bi években végzett tevékenysége reprezentálja. Koncepciók egymástól nagyon eltérnek, de ugyanaz a vezérmotivum kapcsolja őket össze, vagyis az, hogy megkísérelnek túllépni a művészet rendszerén azért, hogy közösen alkossanak a befogadók meghatározott csoportjaival. A "nézőknek" az előadás társalkotóivá kell válniuk - és azzá is válnak. Ebben az egészben a legfontosabb, hogy egyáltalán nem az amatőr paramüvészeti tevékenység felélesztéséről van szó, hanem arról, hogy a szakmailag felkészült kezdeményező csoport és a sokkal nagyobb helyi csoport között tartós kötődések alakuljanak ki A társulat, saját kultúrájával belép egy "természetes" közegbe, kiemeli belőle a mágikus, vagy a szokásokban megjelenő értékeket /vagy egyszerre mindkettőt/, s "közösen varázsolnak", vagy közösen játszanak, miközben mélyen gyökerező archetípusokhoz vagy toposzokhoz nyúlnak, pszichikai ozmózist teremtenek animátorok és animáltak között - mindez olyan parateátrumot hoz létre, ami a külsőségektől és a misztifikált dolgoktól megtisztított élettapasztalatokhoz áll a legközelebb. Ilyesfajta kötődések születtek akkor is, amikor a Living Theatre a brazil metropoliszok külvárosaiban vándorolt, s "bemutatta" a már oly sokszor leirt "meséket". Hasonló jellegű volt Brook afrikai parateátrális expedíciója is. Ez a tartós közösségi kommunikáció az alkotók és az adott csoport között, amit az alkotók elárasztanak parateátrális akcióikkal, azonban csak tudatosan és alaposan megtervezett kapcsolatokban ölthet testet. Sorolhatnánk az efféle példákat Braun könyveiből, a Dialog c. szinházi folyóirat számos riportjából, s F. Jotterand nemrég lefordított, az amerikai szinházról szóló monográfiájából. Igy tehát pszichodrámát játszanak játszanak az üldözötteknek és a megalázottaknak, bevonják az előadásba a véletlenszerűen összegyűlt megfigyelőket és a meghivott ven dégeket. Mind ez ideig az a szimbiózis tünt a leggyümölcsözőbbnek, melynek alapja a kitaszítottak, vagy a diszkriminált kisebbség hely zete által megerősített etnikai rokonság volt. Vagyis a feketék, a puerto-ricóiak és az úgynevezett chicanók számára rendezett parateátrális akciók. A "Mezőgazdasági Munkások Szinháza", amit L. Valdez 90

vezetett, áll az élen ezek között. Hogy miért? Hiszen a new-yorki "Vageant Players" csoportnak is sikerült gyökeret eresztenie e metropolisz low East Side negyedében. Az El Teatro Campesino esetében azonban ezek a gyökerek sokkal mélyebbre nyúlnak és szívósabbak, minthogy az, amit az actos-ban. és később a mitoa-ban. a kész forgatókönyvben, vagy az improvizációk során átadtak a nézőknek, mind hétköznapi életük, mind a lelkük mélyén szunnyadó rétegek legélőbb tartalma. A nézőket tehát berántották ebbe a "pszichikai örvénybe", s igy, a teljes rezonancia következtében az előadás aktiv társalkotóivá formálták őket. Az 1980-as sztrájkok első hullámainak idején az agit-prop ugyanolyan célzatosan hatott, mint amennyire a későbbi időszakokban az etnikai és vallási szimbólumok. /A Quetzacoatl, a Kereszt, mint a létezés egyensúlyának és a kozmikus erőknek a parabolája/. Az alkotócsoport közösséggé formálta az egész nagy csoportot, vagyis közelebbről: az előadásokban résztvevő parasztok csoportját. Tudom jól, mennyire fárasztó az olvasó számára az alkotók és csoportok efféle felsorolása, s mennyire keveset mond az általánosító jellemrajz. Nem állitom azt sem, hogy az itt felvázolt tipológia hibátlan. Már csak azért sem, mert végsőfokon nem könnyű meghatározni, mi determinálja az alkotócsoport közösségét arra, hogy mint kommunáról beszéljünk rőla /Gardzienice és Lucim például kételyeket ébreszthet bennünk, sőt, kell is, hogy kételyeket ébreszszen: vajon a kommuna fogalma e csoportok esetében adekvát-e/, és 8zért sem, mert a parateátrális vándortársulatok /és a független csoportok többsége ilyen életformát választott/, ha elmélyült kapcsolatot alakitanak is ki az adott közösséggel, ez a kapcsolat csak rövid ideig tart. Ugy Ítélem azonban meg, hogy a parateátrum valamennyi tipológiájának vannak gyengeségei, s ha már az ember nem akar erről a próbálkozásról lemondani, az a tipológia tűnik a legtalálóbbnak, amit én felvázoltam. Még kell finomitani rajta. A bemutatott fő csoportokat alcsoportokra kell bontani, meg kell mutatni az átmeneti formákat és az egymást keresztező jelenségeket. Nem beszélve arról, hogy ez a megközelítés lehetővé teszi a parateátrum értelmezését - a társadalmi kapcsolatokat rozsdaként vagy penészként belepő, s igy autentikusságukat megszüntető szertartás-szerü formákat kritizáló csoportoktól azokig a csoportokig, melyek a rituális közösséget keresik, s akarják visszaállutani, és amelyeknek közös motivációja a status quo és a redukált személyiség elleni éles támadás azokig a kísérletekig, melyeknek célja, hogy felépül91

jön valami, amit testvéri közösségnek lehet minősíteni, s ami a saját "kommuna" megalapozásátél egészen a lehetőleg azonnal megszülető, vagyis átmenetileg a legközelebbi környezetet magába foglaló kapcsolatok kialakításáig terjed. Egyúttal ebben az állandó mozgásban, ami az egyéni alkotástól a globális alkotás felé törekszik, megmaradnak a szakmai distinkciók. Valakinek játszanak, még akkor is, ha' már elkezdődött a közös játék; kerülik az esztétikai távolságot, de az állandóan visszatér, mint a bumeráng. A parateátrum továbbra is a már emiitett kétértelműség foglya, de döntő dolog itt az az állandó törekvés, hogy ezt a kétértelműséget gyengítsék, vagy éppenséggel megszüntessék. A fentiekben hangsúlyozott "tól-ig" mozgás nem más, mint - ellenkulturális tevékenység által - bekapcsolódás az alternativ kultúrába; ez utóbbi nem türi az élet és a művészet közötti korlátokat, minthogy a dolgok értelmét egy olyan létformában látja, melyben a mulasztásokat és az élet hiányosságait nem kell művészi fikcióval kompenzálni. Igy kell hát értelmezni a parateátrumot - a B« Litwiniec reflexióiból szerencsésen kiemelt mottó ezt minden kétséget kizáróan bizonyltja. Végül, ez után a hosszú, de talán hasznos intermezzo után, melyben igyekeztem a parateátrum különféle változatait megkülönböztetni, viszszatérek az alapvető problémához: nem az a kérdés, hogy miért született ez a jelenség, s nem is az, hogy miként jelenik meg a művészet és nem-művészet között vibráló különböző formákban, hanem az, hogy mire jó.

3. A parateátrális tevékenység céljai és forrásai között a kapcsolat nagyon szoros. A mai, eltorzult világ elleni lázadás szülte parateátrum a romantikus lázadás örököse, a nietzschei koncepcióé, mely az eddigi civilizáció pusztulását hirdette, az irracionális elemek jelentőségét visszaadó filozófiáé, mely ismét hitelességgel ruházta fel a tragikus létélményt, de örököse a semmibe vetett lét egzisztencialista alapelvének is, amiből a heroikus ambiciók kényszere fakad. Ebből az örökségből a parateátrum valami mást is kifacsart: azt a tapasztalatot, hogy a világ megváltoztatható és megjavítható, hogy az ember legfőbb erénytelensége a passzivitás, hogy az ember egyoldalú, nyomorúságos fejlődését ki lehet egyensúlyozni, hogy a földön az emberi természetnek és a természet törvényeinek megfelelő módon is lehet élni. Ezeket az igazságokat frissebb keletű impulzusok is átszőtték és meg'erősitették. A közvetlen 92

stimuláció ugyanis a második világháború után kialakult társadalmi szerkezetből eredt. írtam erről már másutt a neoavantgsrd kapcsán, és Írtak erről már mások is. íme a tények. Egydimenziós világ, mely-*ben a kormány az arrogáns és öntelt hatalmaaok kezében van, akik as emberiség történetében eddig példátlan technológiával szerelték fel magukat. Olyan technológiával, ami lehetővé teszi a holdraszállást és a homo sapiens átváltozását, egyúttal pedig megkönnyíti a tudat sokféle manipulálását. A mass-media folyam« ami az értékea és súlyos információkból könnyen emészthető, megfelelően válogatott éa áthangolt híreket kreál, melyek tompítják és uniformizálják a tudatot. A természettudományok kultusza, aztán a szemiológiáé és a kibernetikáé, amik valamiféle matheais universeÍja-t kínálnak, vagyis bizonyos, úgymond csslhatatlan tudást, mely az emberi létezés és a kozmikus rend valamennyi dimenzióját felöleli, az emberek közötti kommunikációnak, illetve az ember és az emberen kívüli valóság kapcsolatának biológiai-társadalmi összetevőit maradéktalanul megmagyarázza, s Ígéretet tesz arra, hogy az ismeretlen területek egyre szükülnek. A megcenzúrázott filozófiai kérdések - amiket állítólag oktalanul megfogalmazott alapvető problémák éa az állítólag rosszul feltett kérdések eredetét leleplező konpetens és ügyes módszertani technika pótol. A tisztán pragmatikus etosg. ami a vágyakat erővé számltja át, ami alá van rendelve a Realpolitik elveinek, ami as Értelemnek nevezett józanság győzelmét célozza meg, s elnéző a többé-kevésbé határozott vezetők által "pórázon-tartott" tömegek lustaságával szemben. Nos, éppen ez ellen a világ ellen - bármilyen eltérő társadalmipolitikai formában és szokásformákban valósul meg s föld ellentétes sarkaiban és táboraiban - léptek fel többek között a parateátrum alkotói. Elegük volt a velejéig hazug konformizmusból, a demokráciát dicsőítő édeskés közhelyekből, ami a gyakorlatban a magát a történelem kiválasztottjának érző trónbitorló elit, vagy az ipari-kereskedelmi vállalatok diktatúrája, elegük volt a szomorú propagandából és az egyre szaporodó, a boldogságot és a jólétet papoló beszédekből, elegük volt abból, hogy az olyan alapvető értékeket, mint a szabadság, az egyenlőség, és az alkotó lendület állandóan félrelökik a fentebb felsorolt instrumentális értékek, elegük volt a természettudományok és a technikai tudományok idealizálásából, amikből a kormányok engedelmes szolgálólányt csináltak, elegük volt abból, hogy az ember /a Logos mindenhatóságának köszönhetően/ maradéktalanul megmagyarázható és teljes mértékben irányitható lénnyé redukálódott, tekintet nélkül arra, hogy mit követel az egyéni vagy a közösségi alany méltó-

93

sága, s végül elegük volt abból, Jaogy minden elpusztul, ami az emberben autentikus, friss és spontán - a látszólag az Emberiség Haladását biztositó hétköznapi robotmunka kedvéért. Tegyük még hozzá, amint arról már az első részben is volt szó, hogy ez a tiltakozás szükségszerűen a művészi körökben a kulturális establishment és a szentháromság bástyájaként felfogott müv®szet ellen is fordult. A művészet ellen már csak azért, mert az részt vett a globális hazugság folyamataiban, az értelmetlenség érteimát szinlelte, vagy tehetetlen menekülést jelentett a lidérces v.alóság elől. A parateátrum tehát, mely gyökereivel korunk ellenkultúrájába és különféle disszidens mozgalmaiba kapaszkodott, szükségszerűen a zsarnokok és üres bálványok ellen fordult. A történelem vizsgáját kiállni képtelen, nagy ideológiák romjain a legintimebb emberi szükségletek és törekvések fojtogató rabságával találkozván, visszatart az alapvető filozófiai, vagy szélesebb értelemben világnézeti kérdésekhez. Amint azt B. Litwiniec mottóként idézett kijelentésében találóan megragadta, a parateátrum az egyszerűséghez, a testvériséghez és a szolidaritáshoz, az emberi lény sokdimenziós - a transzcendenciát és a titkot magában foglaló - voltához, az élet teljes, az erotikus vágyaknak csatornát adó, a mezítelenséget és az érzékeket rehabilitáló, poliszenzuális érzékenység felfokozásához igyekezett visszatérni. Egyszóval, a parateátrum segített maguknak az alkotóknak is, és azoknak is, akik az ő segitségükkel akarták megtalálni önmagukat, hogy a kényelmes modus vivendi érdekében viselt maszkjaikat letépjék és közeledjenek embertársaikhoz, hogy vállalják a kockázatot, amit a számitó ész birodalmából való kiszakadás jelent, hogy vállalják azt a rizikót, hogy másféle lelki tartalékokhoz nyúljanak, olyanokhoz, mint az intuició, a képzelet, a szeretet, hogy a természettel való kapcsolatukban testet öltsenek a kozmosz ritusai, amik már kihaltak, vagy mély álomba merültek. Szép bizonyitékát adja ennek a törekvésnek A. Bonarski a "Mag" /Zierno/ cimü könyvében. Ezt a vonalat követi G. Kostrzev/a-Zorbas és A. Kostolowski Írása is. Ugy tűnik, Kostrzev/a-Zorbas hibátlanul rámutat az aktuális civilizációs-kulturális kontextus hiányosságaira, melyeknek a parateátrum radikálisan ellenáll, vngyis az ipari-technológiai prioritások, az etatizmus, a közösségi lét bürokratizálódása, az instrumentális Logos túlzott mértékű és elviselhetetlen nyomása által uralt társadalmi rendszerekre, erre az egész szindrómára^ ami jól megfigyelhető Blake-től MiZosz "Urbo-föld"-jéig, Ó' azonban az ellenkultúrának és az alternativ törekvéseknek "démonikus" betegsé94

get tulajdonit /.../. A parateátrum ezen irányzat határai között anti-univerzália kellene, hogy legyen, minthogy a helyi és területi tradicionális kultúrákból merit inspirációt, és anti-racionális kellene hogy legyen, minthogy a mágikus értékek és a törzsi kultúrák izgatják. S mi több, ezek az alkotók mint réveteg lovagok, félreeső /vagyis a kortárs civilizáció artériáin kívüli/ ösvényeken vándorolnak, nem értenek a világon semmit a gazdasági és politikai mechanizmusokból, és magányosságra, tanácstalanságra Ítéltettek. A naiv, egyszerű emberek által vezetett forradalomba vetett hit ugysnis Kostrzewa-Zorbas szerint abszurd, és az a meggyőződés, miszerint a "jó vadember" pozitiv példa lehetne mindazok számára, akik a készen talált kultúrából nem kérnek, nincs eléggé átgondolva. A felszabadítást a formáción belül kell keresni, nem pedig azon kivül. Annyira leegyszerűsítettem, s szándékosan annyira kiéleztem Kostrzewa-Zorbas érveit, hogy ehhez nyilván más szkeptikusok is nevüket adnák. Nem szeretnék könnyelműen bánni ezekkel a figyelmeztető jelekkel, de lám, itt van, amit felelni kellene rájuk: a mai anarchikus ellenkultúra támadásainak fő célpontja több évszázados civilizációnk szenvedése, ami mára már rettentő alakot öltött, s az ember biológiai és pszichikai szféráját fenyegeti. Igy tehát a pragmatikus-instrumentális elemek abszolutizálását, amire az Értelem vezérlete alatt került sor, pellengérre kéne állitani. Annak súlya, ami többek között a parateátrumban /és ennéc köszönhetően szélesebb társadalmi körökben is/ lezajlott, az emiitett kultúrális patológiával szembenálló terápiás funkcióban rejlik. Az alternativ kultúra alapelvei, amelyekből egyébként az átmeneti korszak különböző lázadásai fakadtak, nem ingathatják meg sem az intellektuális értékeket, sem a technológia jelentőségét /elegendő emlékeztetnünk Grotowski egregorjaira/. Ezek az elvek ugyanis - amik már részben megvalósultak, de csupán jelentéktelen és torz eredményekkel - az ember sokoldalú fejlődését alapozzák meg, vagyis nem kivánják száműzni a Logost. Nem igaz hát, hogy a par8teátrumot, s annak lelki eredőjéből következő struktúráját az anti univerzalitás jellemzi. A kérdésre, hogy "Mire jó a parateátrum?" adott feleletnek mindenképpen érintenie kell az archetípusokat és a toposzokat, amikhez az embernek még ma is van némi köze, éspedig azért, hogy az alapvető, általános emberi értékeket és a mai napig meg nem valósult, egyetemes és fontos ideálokat kiemelhessük*.. A kultúrateremtő tevékenység regionalizálódása semmiképpen sem zárja ki az egyetemes értékek regenerálódását, sőt, ellenkezőleg, a helyi mélységekből a felszinre hozza azokat, s lehetővé teszi elsajátitá-

süket. Vajso. e parateátrum, a hozzá hasonlók, továbbá lelkes hlvel tényleg magányosak? Hem hiszem. Példák ezrei mutatják, hogy e jelenség hatóköre egyre nő, s hogy maradandó nyomokat hagy maga után. Vajon nem tanácstalan-e mégis, hiszen nem számol a gazdasági és politikai realitással? Ha az ember nem akarja a status quo-t elfogadni, nem respektálhatja ezt a realitást. Ezért azonban nem becsülhetjük le ezt as egéss területet. Nemcsak Schumacher könyve szól arról, hagy az "ami szép, as kicsi" jelszó teheti érdekeltté a harcos ideológusokat e problémakörben. Az ilyen programszerű, vagy éppen gyakorlati próbálkozás az aktemativ kultúta mozgalmában Igen ritka. A parateátrum alkotóitól nem várhatjuk el, hogy ók maguk rajzoljanak fel új gazdasági és politikai koncepciókat. Elég, hogy saját lázadásukra támaszkodva még ezeken a területeken is hagytak maguk mögött alternatív gondolatokat. Senki sem hirdette komolyan közülük a "naiv bunkók" keresztesháborúját, aminek, mintegy varázsvesszőként, át kellene változtatnia történelmünket, s nem hirdették komolyan a jó vadember katekizmusát sem. Ellenben a közösségformálás valamennyi kiaérlete /bár nem koszorúzták nagy győzelmek/, az ön*egismerés minden erőfeszítése, az önismeret elmélyítésének minden igyekezete, testvéri-közösségi kapcsolatok teremtése másokkal, vagy hasonló emberi kötődések kialakítása a csoporton belül - mindez a dolgok eddigi állásának természetes erózióját jeleníti meg. És ez igy van rendjén. Hiszen manapság már világos - miután az az elmélet megbukott, amely a társadalom ós az egyén világát az adminisztrativ-politikai és termelési-fogyasztási viszonyok alapvető reformjából kiindulva akarta Megjavítani hogy a tudatról alkotott képünk átalakulása a történelmi folyamatok szokatlanul dinamikus és gyakran legfontosabb összetevője. Ez azonban egyáltalán nem jelenti a gazdasági folyamatok kiiktatását, vagy éppen degradálását. A parateátrum a tudat területén hat /mint ahogy a mellette még mindig működő művészet is/, igy tehát lehetséges, hogy a "boldogok szigetvilága" nem is szigetvilág, minthogy nem zárkózhat el az általános kulturális változások elől, de nem is egyedüli hajtóereje ezeknek, s az is lehetséges, hogy ezek a csoportok nem is boldogok, hiszen tagjaik másoknál sokkal jobban tudják, hogy korunk ingoványos, s gyakran vereséget hozó választásaink drámaisága is mocsaras terület. KostoZowski kijelentéseinek következtetéseivel nagy körvonalaiban egyet kell hogy értsek. Nincs sok értelme arról vitatkozni, hogy az etikus művészet fogalmának vannak-e belső ellentmondásai, ha 96

elfogadjuk a szerző alapfeltevését, mely közel áll az esztétikai sacrum meghaladásáról vallott nézeteimhez, de arról sem, hogy minden "nyitás" a valóság felé eredményes védekezés-e a külső manipulációk ellen, ha annyi neoavantgardista elébe sietett a technológiai civilizáció és a mass-media primátusának, miközben a lázadást szándékolt, vagy akaratlan konformizmusra cserélte. Végül pedig fenntartásaim vannak az olyan ködös kategóriák teherbiróképességével szemben, mint az "őszinteség" /különösen Collingwood változatában/, s már csak azért sem értem, hogy egy szentimentális eudemonista miért nem lehet ugyanolyan "őszinte", mint a legelkeseredettebb lázadó, tízek azonban tényleg apróságok, figyelmen kivül hagyhatók, ha,Kostolowski legfontosabb alapelvét vesszük szemügyre, mely szerint az etikai felelősség minden parateátrális vállalkozás stb. esetében az aktuális alkotói magatartás alfája és ómegája, és az is kell, hogy legyen, En is igy látom ezt a problémát. Mire jó a parateátrum? .dppen arra, hogy megmutassuk és tudatositsuk minden művészi döntés etoszát az értékek szétesésével szemben. Makacsul állitom, hogy az alexandriai korban élünk, kerengünk egy labirintusban, keressük a fényt, ami nem ritkán csalóka délibábnak bizonyul. iíincs recept arra, hogyan kell valójában élni, de biztos, hogy az alkotó számára, aki tudatositotta magában, hogy világunk visszstaszito otthon, hogy futóhomokon élünk, hogy a történelem egyáltalán nem létezik, bár oly sokáig biztunk az útirányokat meghatározó, szigorúan tudományos történelmi ismereteinkben, a legfontosabb kérdés nem lehet a "hogyan játsszunk?"; azt kell helyette megkérdezni: "mi a küldetésem?". Eláruljuk tudatlanságunkat és bizonytalenságunkat? Egyedül keressük a tudást, vagy másokkal együtt? Mindenesetre lerántjuk a maszkot az esztétikai üdvösséget osztó művész-papról. Es elvetjük a már mindent tudó, a megváltás és az árulás pontjaira hibátlanul rámutató müvész-guru létformájának kisértését is. A parateátrum legjobb és legérettebb alkotói, akik feltétlenül korrektek önmagukkal és másokkal szemben is, közös kutatómunkára, zarándokutakra invitálnak, amit mindig vállalnunk kellene, ha arra vágyunk, hogy értelmünk megvilágosodjék és áttörjük az emberek között honoló átkozott csendet. Annyi az elcsépelt szólam, annyi bennünk az idegenség, még a hozzánk legközelebb állókkal szemben is... Annyi ismeretet raktároz a fejünk, s önmagunk számára még mindig talányosak vagyunk... üzines a választék. Másképpen kutat például Stoniewski, és másképpen kutat Raczak. És persze más dolgokat fedeznek fel. Ijesztő lenne, ha a porladó

97

- minthogy uniformizált - kultúra ellen folytatott harcban minden egyforma volna. A párhuzamos utakat azonban hidak kötik össze, s itt-ott vannak közöttük érintkezési pontok is. Autentikusságot és spontaneitást, az emberi lehetőségek teljességét, a másokhoz fűződő kapcsolatokat keresik a maguk módján valamennyien. Másképp festenek az itt felvázolt folyamatok a határainkon túl, az Egyesült Államokban, Japánban, Mexikóban, Nyugat-Európában - ez nem igényel különösebb magyarázatot. Minden alkotó a saját valóságával folytat párbeszédet, azt tagadja, amit ma már nem bir elviselni, s amiről tudja, hogy azt nem is szabad tovább eltűrni, mindenki a konkrétan adott történelemtől függ. Innen adódnak a mi parateátrumunk sajátos tulajdonságai, ezért van benne annyi elkeseredett düh a megcsontosodott és deformált ideológiával szemben, mely helyett, hogy, eredeti lehetőségei szerint értelmet adott volna az életnek, tragikussá tette azt. A parateátrum tehát nálunk is, mint ahogy máshol is, azért keletkezett, hogy a dolgok elveszett értelmét visszahozza. Kész megoldások, vagy végső döntések nélkül, világnézeti alapok nélkül, és anélkül, hogy a dogmákat szolgálná, kijelöli azt a terepet, amit be kell járnunk ahhoz, hogy kimásszunk az apátiából és a bénaságból. Miközben a parateátrum céljairól irok, úgy, ahogy azt én látom és értelmezem, egyúttal hitvallást is teszek. Vajon ellentmond-e ez a fentebb megfogalmazott analitikus és interpretációs elveknek? Nem hiszem. Először a mérlegelt jelenség jellegéről és eredetéről tűnődtem, majd rátértem a parateátrum értelmét érintő fejtegetésekre, s a leirást és az osztályozást értelmezéssel egészítettem ki. Egyébként, ha már az itt áttekintett jelenség forrásairól van szó, miközben arról elmélkedtem, milyen okok váltották ki az egyén elidegenedése és a kiüresedett szertartások elleni lázadást, s hogy ennek nyomán milyen utópisztikus elképzelések születtek, kénytelen voltam felvenni a kesztyűt. Mert ez a kihívás nekem is. szól. Ezért nem volt lelkiismeretfurdalásom - annak ellenére, amit valaha Max Scheler fogalmazott meg -, mikor idegen véleményekre reflektálva adtam elő saját álláspontomat. Az ilyen kritika tulajdonképpen párbeszédet kezdeményez azokkal, akikkel rokonságot érzek, miközben ugyanazokról a problémákról gondolkozom. Ezek a problémák felizzítják mindazok figyelmét, akik érzékenyek arra a zavaros és veszélyes helyzetre, amibe kultúránk és civilizációnk került. Más nyelvet használtam, mint a parateátrum alkotói, de a kutatás perspektívája, amit itt felvázoltam, az ő látomásaikhoz kapcsolódik. Partnerek vagyunk ebben a "ve banque" játékban, amit

98

az ismeretlen tényezőkkel, a kockázattal folytatunk, amely mindanynyiszor megjelenik, mikor a hamis jelenre nem-et mondunk azon igazságok nevében, amelyek már alig körvonalazódnak, s még fájdalmas vagy egyenesen ijesztő meglepetéseket tartogatnak számunkra. Én is - a parateátrum alkotóihoz hasonlóan - belső kényszert érzek arra, hogy reflektáljak a parateátrális, tevékenységek kétértelműségére, arra, hogy állandóan gyötrődve ellenőrizzem, mennyire képes meghatni a művészet /amit a lavinaként guruló történelem fő útjairól letaszítottak/, és milyen előjogai vannak az anti-müvészetnek, mikor belép az élettapasztalatok közé, mikor lényegét a választás alkotja: mivé kell válnunk, mi ellen és miért kell harcolnunk. Hasonlóképpen a parateátrum alkotóihoz, én is bizalmatlan vagyok a technológia és a természettudományok kiállított bálványaival szemben, és ellenzem a száraz metafizikát is, /ahogy azt Heidegger értette/, ami mesterséges és spekulativ konstrukciókat ad ahelyett, hogy lehetővé tenné a közvetlen bepillantást önmagunkba, s feltárjuk az állandóan fenyegetett emberi létezés lényegét. Végül pedig nem kívánom, mint ahogy a parateátrum alkotói sem kivánják, elismerni, hogy az ember szükségszerűen eltávolodott a többiektől, hogy agresszív készenlétben él, hogy a jóindulat tettetett grimaszának álarcát hordja, s azt sem, hogy a közösség csupán hiú ábránd a természet és a társadalmi élet kegyetlenségeivel szemben. Vagyis a kutató távolságtartása ellenére - szóltam erről dolgozatom első részében - méltányolom azokat az értékeket, melyeknek megvalósításáért küzd a parateátrum, ugyanakkor ügyelek arra is, hogy ne épitsem fel belőlük Árkádia mitoszát, hogy ne dicsoitsem az ártatlanságot, mint az ember számára leginkább megfelelő állapotot. A para-müvész és a filozofáló teoretikus tehát nem annyira egymás felé, mint inkább egymás mellett haladnak, lépésről lépésre, ugyanúgy a reménytelenségbe és a kétségbeesésbe beletörődni nem tudó, széthulló tudat, és a széthulló civilizáció súlyával megterhelve. Mire jó a parateátrum? Arra, hogy ne nyugodjon meg lelkiismeretünk, hogy fokozódjon a nyugtalanság, hogy egy ettől e nekünk megadatott, szomorú világtól különböző, másik világ peremére vezessen bennünket. Hem kell, hogy teljesen felszabadítson, minthogy a teljes felszabadulás elérhetetlen, s arra sincs szükség, hogy azt az illúziót adja: a szűk elitcsoportban leélt élet a jobb. Kemény vándorút kell, hogy legyen - kitérőkkel, néha visszafordulásokkal - a művészettől az élet felé, e napjaink halálos beteg valóságát meggyógyitó etosz felé, esetleg példát mutathat arra, hogyan érethetjük magunkat va-

lóban önmagunknak ember-barátaink között. Kevés-e ez? Talán inkább nagyon is sok, ha - és ez inkább kivétel, mint szabály - sikerül.

100

JEGYZETEK Stefan Morawski "Cim nélküli tűnődések" c. Írásához 1.

Tadeusz Kantor: Osztóvonal /részletek/ Osztóvonalat kell húzni mindig és mindenütt, gyorsan és határozottan, mert akkor is működni fog, ha nem akarjuk, automatikusan könyörtelenül egyik vagy másik oldalon hagyva minket. Ha mi magunk húzzuk meg, még ha rosszabb helyzetbe kerülünk is, úgy fogjuk érezni, hogy szabadon választottunk, vagy a szükségszerűség tudatában. Osztóvonal keletkezik mindig és mindenütt minden lehetséges szerepet betölt, minden lehetséges formát felvesz, örök és amorális. /.../ Mikor egy négy méter hosszú vonalat húztam 45 perc leforgása alatt ettől az általánosított s egyúttal viszonylagos ténytől főként elégedettséget éreztem.

+

/-A jegyzetek a Parateatr, ..rocZaw, 1980. és a Parateatr II. WrocZaw 1982. c. kötetek alapján készültek./

101

2.

WXodzimierz BOROWSKI; Testékes Fubusok kos!/

/a betücsere szándé-

/Részletek az 1968-ból származó, soha meg nem valósult

projekt-manifesztumból./ /.../ Átveszlek benneteket - úgy, ahogy vagytok, úgy, ahogy lenni szeretnétek, ahogy elképzellek benneteket. Átveszlek benneteket. Átveszlek benneteket - csomagolva. Kabátban, vagy anélkül, öltönyben és ruhában, harisnyában és alsóneműben - táskákkal és irattárcákkal - vagy anélkül. Eddig minden rendben van. Álltok vagy ültök - úgy, ahogy akarom. Megfelelők a távolságok és az irányok, a kontrasztok és a hasonlóságok. Ugy folyik ereitekben a vér, ahogy akarom. Megfelelően lélegeztek és gondolkoztok«, Ki lehet azonban csomagolni benneteket. Érzem, hogy szégyenkeztek. Erre nem készültetek fel. Nem figyelmeztettelek benneteket* Ha szórakozni mentek, megfürödtök, megmosakodtok szépen felveszitek az elegáns fehérneműt. Ide azonban nem szórakozni jöttetek. Csomagolásotok engem nem érdekel. A csomagolás sokszor nem árulja el a termék minőségét. Vessétek le a kabátot... a cipőt... a blúzt... a szoknyát... a ruhát... a zakót... a pulóvert... a nadrágot... az alsószoknyát .. a trikót... a melltartót... a bugyit... az alsónadrágot... a harisnyát... a zoknit... mindent. Mezítelenek vagytok. Tudom, hogy nincs mindenkinek szép teste. Ne szégyenkezzetek emiatt! A tubusból kinyomott festék nem mindig szép. /.../ Olyan helyzetet keresek, amiben a kompozició elemeként nélkülönözhetetlen vagyok ahhoz, hogy az alkotás aktusa létrejöjjön. Megpróbálok hatalmas képet alkotni. Eltávolodok tőletek, egyre messzebb kerülök, s ez a kép soha sem lesz talán nekem elég nagy. Ti, mikor kimentek ebből a Galériából, ezt a képet húzzátok szét, ezt a képet bonyolítjátok. De mindez kevés nekem. Vagy beismerem, hogy nyomorult kis alkotóanyagok vagytok. És csak magamból tudok alkotni vslamit.

102

Vajon tényleg olyan jól ismerem anyagom tulajdonságait? Vajon nem túloztam-e, mikor azt állitottam, hogy nem fogom tönkretenni az anyagot? És még ha sikerül is a kisérlet, nem túlzás-e a művészet efféle érdeknélkülisége - mikor az alkotó már nem láthatja müvét? Kérem, figyelmesen nézzétek meg a Galériában lógó képeket! Ezek reklámozzák alapanyagomat. E kelléktárnak azonban csupán csekély hányada látható rajtuk. A termelés még tart. 3.

Andrzej MATUSZEVYSKI: Következmények rendszere

/1966-ban a poznani odltfowa Galéria bemutató-akciót tartott, melynek során az óvárosban, a régi városfalak által körülzárt téren, vagyis a hagyományostól eltérő közegben és helyzetben szobrokat állitottak ki. Részletek az események leirásából./ Ez bizonyos értelemben egy meghatározott környezetben megrendezett kiállitás volt. / . . . / Az esemény kezdete - egy esti óra, sötétedés után. Kigyullad a fehér függöny-fal, ég az egész, lassan feltárul mögötte a bástyafal a szobrokkal. Felvillannak a pontreflektorok és játszani kezd az oldalsó bástyán helyet foglaló katonazenekar 40 tagja. Sok ember gyűlt össze, főként véletlenszerűen. Az Óvárosban vagyunk, nagy a forgalom, vonzó az időpont. Sajátos helyzet alakul ki. A lángok betöltik feladatukat, a bástya előtti tér megtelik, a szomszédos házak lakói kihajolnak az ablakon, érdeklődéssel figyelik az eseményeket. Ebből a perspektivából rálátnak az egészre, s a nagy távolság ellenére ők is részt vesznek a történésekben. Hamarosan, rendezetlenül, teljesen spontán módon néhány pár táncolni kezd a zene ritmusára a téren, a bástyákon magasló szobrok tövében. A katonazenekar természetesen saját repertoárjával kiséri ő~ ket. /.../ Ez nem utcabal., Mas a helyzet, váratlansága a ja.tek, a népünnepély hangulatát kelti; a reakciókban a játékosság kap hangsúlyt. /.../ Bizonyos idő múlva a katonazenekar abbahagyja a játékot, a terecske kiüresedik, csak az újonnan érkező járókelők állnak meg megnézni, mi folyik itt.

103

/.../ Mindez a vároa szivében zajlott, a város normális életében. Nem zavarta meg a ritmus, ellenkezőleg - másféleségével kiegészítette azt. /.../ Ennek a közegnek köszönhetően a szobrok más jelentést kaptak, más funkciót kezdtek el betölteni. Nagyobb figyelem fordult feléjük, mintha a kiállitóteremben álltak volna. A szobrok megjelenése egy másfajta közegben azt eredményezte, hogy más kontextusban érzékelték azokat, egy új dimenzió másféle szférájában más dolgok kaptak hangsúlyt. 4.

Krzysztof Zarebski: Az új érzékenység

/Zarebski a hetvenes években műtermekben, időnként magánlakásokon, koncerttermekben és Európa különböző modern művészeti központjaiban tartott bemutatókat, nem egyszer avBntgsrd zenészek társaságában. Ezek a bemutatók sajátos vizuális-auditiv kompoziciók voltak, az emberi testből, növényekből, színekből és hangokból álltak. Részlet Zar^bski manifesztumából./ Ha szabadon kezeljük az anyagot /az embert, a tárgyat, 8 helyzetet/, a művészi tevékenység új területeit fedezhetjük fel. Az ember és a természet, az ember és a tárgyak kapcsolatának alábbi szféráit szeretném megfigyelni és elemezni: a véletlent, a megrendezettet, a külsőt, a belsőt, a statikust, a dinamikust, a lelkit, a racionálist és ® irracionálist. /.../ Saját élményeim darabkái, univerzálisabb formába öntve és más részletekkel kiegészitve - a néző közvetlen reakcióira hivatkoznak. Az események összessége bonyolultabb, a meghatározott társadalmi tapasztalatoknak megfelelő helyzetet hoz létre. /.../ Példák: 1. - a hangfelvételt tartalmazó magnószalag nem magnó segítségével rekonstruálódik, hanem madzagra kötve lóg, a ventillátor-kavarta szélben himbálódzik - zizegő hangot ad ki; 2. - a zongorista tenyerét a klaviatúrára helyezi, s egy zöld növényrétegbe /snidling/ ütközik; 3. - egy kb. 20 cm-es magnószalag-darabka "átúszik" egy jégtömbön /"A hang befagyasztása" - 1974./ Az érzéki-érzelmi szférát a művészetnek kellene kutatnia, minthogy nem az ember intellektuális fejlesztésére törekszik. Ha ily módon megismerjük önmagunkat, meggyőződhetünk arról, hogy bizonyos érzelmeket újra kell tanulnunk, s éppen a művészeten keresztül találhatjuk meg az új érzékenységet. 104

5.

Grzegorz Boros: A hid felfedezése /Az 8kció leírása/

A hid mindig az integrációt szolgálta - lehetővé tette az emberek és kultúrák összekapcsolódását. A szin használata művészi eszközként, a valóság e darabját nriivészi tárggyá teszi - visszaadja a hídnak a metaforikus jelentést. Színhely: Gdahsk, az elektromos vasút vágányai felett átvezető hid. Az akció ideje: 1976. 06. 29. 12.40 - a hid oldalsó állványzatán ott ül a magányos Grzegorz Boros, és hatalmas betűkkel a hidra irja saját nevét. A név mellett fekete körben "c" betű - copyright. Egyre hűvösebb lesz. 12.45 - a hidat lezárják a forgalom elől. Megjelenik az első fotoriporter, lefényképezi Grzegorz festői alakját. 12.50 - esni kezd. Boros kissé ideges. "Istenáldotta pillanat ez a lengyel mezőgazdaság számára" - mondja, miközben lemászik az állványról. Néhány ember a hidon kihúz keresztben egy sárga ponyvát. 12.55 - egyre nagyobb a zaj. Az első vendégek elkeverednek azok között, akik a hangszórókat állítják fel. Lányok szórólapokat osztogatnak az egyik oldalon "A hid felfedezéae" felirattal, a másikon Boros üzenetével. A közelben őrködő rendőr láthatóan örül a mundérjára tűzött sárga lapocskának. 13.00 - szenzációt kelt a járókelők körében, hogy megjelenik egy csapat tévés. Néhányan, akik szórólapot kaptak, reflexszerüen a zsebükbe nyúlnak, az iránt érdeklődnek, hogy a Gyermekegészségügyi Központ számára gyüjtenek-e. 13.10 - két gyerekkocsit három gyerekkel - akiknek papáját hivatalosan meghivták a hid ünnepélyes felfedezésére - sárga ponyvával takarnak le. A fotósok beindulnak - a gyerekek nagyon fotogének. 13.15 - Valaki idegesen dörzsölgeti a hidra cssvarozott háromnyelvű táblácskát. A tévé kamerája ráfordul, egy pillanatra megáll Boros angolra és oroszra fordított üzenetén. Eláll az eső - még mindig hideg van.

105

13.20 - a diákszervezet vezetője, Eugeniusz Wincek szól néhány szót az újságírókból, ismerősökből, alkalmi nézőkből álló csoporthoz. Azt mondja, a hid befestésének ténye példává vált, azt példázza, hogyan avatkoznak bele a diákok a város szürkeségébe. 13.25 - Boros elmeséli az akció eredetét, megköszöni a részvételt azoknak, akik segítettek, és azoknak, akik nem zavartak. A hid alatt vonat halad át. 13.30 - a hid bejáratát elzáró, kötélen lógó ponyva alatt sokáig kínlódik Maoiej Krzyianowski, a Megyei Tanács Kulturális Osztályának vezetője. A kamerák és a fotoriporterek dolgoznak. Boros megemlíti még, hogy Krzyzanowski volt azok közül az egyik, akik hittek az Ötlet megvalósíthatóságában. Állta is a szavát. Egy láda pezsgőt emlegetnek. 13.40 - mindenki átmegy a hidon. Egy aktatáskás úr igy szól egy másikhoz. Minek ez a pompa? Már régen csinálni kellett volna valamit ezzel a hiddal.

6.

"Od Nowa" Plasztikus Csoport Bemutató XII. /a Bemutató leirása/ Wroclaw, 1974.09.27.

1. A bemutató helye - egy 4 emeletes bérház Wroclaw központjában. 2. - Az akció ideje - a késő esti órák 3. - Időtartam - 30 perc. 4. Az akció elemel: hatalmas plasztikai forma, reflektorfény, vetített képek, a színészek mozgása, hang. 5. - A bemutató vázlatos forgatókönyve a./ 1-5 perc - szines fóliából készült, rengeteg felfújt gumikesztyűből Összeállított monumentális plasztikai forma. A reflektorfény két, függőlegesen álló, egyik végükkel a vízszintes "függöny"-höz kapcsolódó zsákra hullik. A szinészek köteleken kúsznak a zsines zsákok felé. b./ 5-10 perc - a színészek eltűnnek a zsákok belsejében. A hangszórókból zaj hallatszik. Mozognak a reflektorok. Mozognak a szinészek. c./

106

10-15 perc - a szines zsákok elpusztítása, a sziné-

szek kiszabadulása. A zaj a hangszórókban dadogássá változik, amiből hamarosan John Cage szövege áll Ö3sze. A szöveghez később a dallamosságtól messze járó zenei effektusok társulnak. A szétfutó reflektorfény megnyugszik és lassan kialszik. d./ 15-30 perc - lassan leereszkedik egy hatalmas, függőleges miianyagcsövekből álló, plasztikai forma. A hang folytatja Cage szövegét. A reflektorfény a "függöny"-re esik, s vele együtt függőleges helyzetet vesz fel; a végpont: a "függöny" statikus pozícióba kerül, a hangok és zajok elcsendesednek, a reflektorok kialszanak. /részletek Wojciech Miller nyilatkozatásból/ Nehéz azt mondanunk, hogy gondolkodásunk közel áll a színházhoz. Ha rólunk beszélnek, gyakran használják a "parateátrális tevékenység" meghatározást, úgy vélem azonban, hogy ez nem megalapozott* Ha a szinház kortárs alkotóinak koncepcióit vesszük, mindegy, minek nevezzük ezt a színházat: nyitottnak, avantgardnak, deformáltnak, fogalmi apparátust kell használnunk, s ez nem különösebben alkalmas arra, hogy megvilágítsa azt, amit csoportunk tevékenységében fontosnak tartok. Egyébként, ha a szinház egyenlő az irodalommal, a drámával - akkor semmiképpen sincsenek közös pontjaink. /.../ Szobrászok vagyunk, a problémák, amikkel szembekerülünk, innen származnak. Az érdekelt minket, hogy áttörjük a szobrászat hagyományos, konzervetiv gondolkodásban gyökerező korlátait. E gondolkodás szerint a szobor statikus, szemlére kiállított tárgy, melyből teljesen hiányoznak az olyan elemek, mint a mozgás, a fény, a nagy kiterjedés. /.../ Az ilyen bemutatókon csak a tevékenység belső logikáját kereshetjük, sőt, a szinész sem játszik szerepet, egyszerűen beépül akcióinkba, mint plasztikus jel, hogy mozgásával gazdagítsa a történéseket. A zene sem tölt be dramaturgiai funkciót. A film, vagy a hatalmas nagyitásban kivetített képek mint vizuális közlemények, s nem mint illusztrációk hatnak. Tudatában vagyunk annak, hogy a nézők megpróbálnak történetet kreálni ahhoz, amit látnak. Ez egy olyan megterhelés, aminek az emberek többsége bedől, ami arra készteti az embert, hogy minden "előadásban" anekdotákat, poénokat keressen, hogy naivan racionalizálja magának az alkotók szándékát.

107

7«

"77" Szinhás /Lódz/ - "Kör vagy trjprichon" /Részlet Andrzej Bíbel "Egy bizonyos folyamatról" c. Írásából./ /Az előadás/ három részből állt. Mindegyik rész más térben jelent meg és valami mást érintett. Az első réset mely egy /valamilyen/ intézeti szobára emlékeztető irodahelyiségben játszódott, egyfajta "sajtókonferenoia" volt, ahol az összezsúfolt emberek magnóról meghallgattak egy beszédet a decemberi eseményekről, majd szóba elegyedtek egymással, hangot adva saját gondolataiknak. A második rész egy bankett-teremben játszódott, ahol a felállított asztalok mellett az elmúlt néhány évtized a színészek és a nézők közös akcióiban öltött testet. A harmadik részben, mely a kísérteties bankett megszakításával kezdődött, a színészek és a nézők közös fogadalmat tettek az emléknek és a társadalmi öntudatnak, a sötét teremben égő mécsesek fényénél. Mindhárom részben a lehető legnagyobb mértékben megszűnt a térbeli és a szerepekben megnyilvánuló távolság a nézők és a színészek között. /Részlet ZdzisZaw Hejduk - a "77" Szinház vezetője - nyilatkozatából*/ /•••/ Ha valamit keresünk, akkor a legmegfelelőbb út az emberekhez, akiket meghívtunk magunkhoz. Mindenekelőtt azért hívjuk meg őket, hogy megkedveltessük velük a mi világ- és emberszemléletünket. S nem a színházat. A szinház csak a kommunikáció eszköze. És nem az a legfontosabb, hogy előadássinket "szinházi kijelentéseknek", "szinházi megnyitóknak" vagy "szinházi teszteknek" nevezzük. /.../ Visszatérve a tér és a szinósz-néző, ill. néző-szinész viszony kérdésére - ezek között az elemek között olyan kapcsolatokat akarunk keresni, amik lehetővé teszik az úgynevezett színpad és az úgynevezett nézőtér lehető legteljesebb integrációját. Természetesen tudjuk, hogy elsősorban nem a tér a döntő a néző és a szinház közösségében - e kapcsolat forrása a közös probléma /.../. Lehet, hogy a közeljövőben színházunk nézőit közös tevékenységre hívjuk. /.../ Azt szeretnénk, hogy az általunk, "realizátorok" által megütött hangra a néző, velünk együtt saját, önkéntes cserlekvésével válaszoljon. És hogy az ezen az úton, a színházban elért egyetértés kötelező érvényű legyen számára a jövőben. Hogy ez legyen a hétköznapi oaelekvések alapja. /.../

108

8.

A Kilwater-akció /Részlet Andrzej Smigielski azonos cimU Írásából./ 1969-ben egy barátom felfedezte a világutazó kalandor, a Conradhoz és Rimbaudhoz hasonló figura, Karol Charles Kilwater tevékenységének nyomait. Pár hónappal később a Medikusok Klubjában sor került 'egy kvázi-tudományos szimpóziumra, amit hősünk kalandjainak, felfedezéseinek, útvonalának és feltételezett psziohölógiai sziluettjének szenteltek. Sajnos, a megbízható információk hiánya, a dokumentum-foszlányok, az ellentétes vallomások folytán - a közönség minden jóindulata ellenére - a durván megrajzolt portré nem lépte túl a Munchausen báróról szóló mesék konvencióit. /.../ Ezt csak a "StodoZa" kabaré "régészei" tudták áttömi, meglepően érdekes leleményeikkel, a Varsói Kilwater Társaság Karol Charles Kilwater alakját a kultúra és a civilizáció történetének teljesen új dimenziójában mutatta be. A Varsói Kilwater Társaság által vezetett legnagyobb akciók közül főként a következőket kell kiemelni a "Kalandozás Karol Ch. Kilwater harcainak ós szenvedéseinek ösvényein" /1972. július/ cimü akciót és Karol Ch. Kilwater tiszteletére rendezett szózenei »

koncertet, amit 1972-ben tartottak Swlnoujöciében, s aminek nagy részét megismételték a televízió kamerái előtt is. Ezen a koncerten mutatták be először Kilwater addig felfedezett zenei alkotásait, a II. "Befejezetlen" Szimfóniát és a "Feszültség" c. szextettet, /.../ Meg kell még emliteni, hogy a koncerten a kiemelkedő zenei alkotások mellett Kilwater költői miniaturált is bemutatták. Ezek a zenei miiveknél korábbról származnak, az irodalomtörténet a lirai obszcenitás vonalába sorolja őket. /.../ A Társaság által szervezett programok közül különösen fontos volt az "Éjszaka enyém az őrület" cimü bál. A bál mottója Kilwater "Napló"-jának II. kötetéből származott. Említést érdemel még az az akció, amit 1972. októberében rendeztek WrocZaw utcáin, "Oratórium: Karol Charles Kilwater eltűnésének egyik változata" címmel. /.../ A soron következő "FAMA" Fesztiválon mutatták be "A lengyel kultúra szenvedésének hat stációja" c. akciót. /.../ 9.

A lengyel kultúra szenvedésének hat stációja /Morawski cikkében tévesen idézi az akció cimét. Részletek a FAMA »73 fesztiválra készitett program előzetes terveiből./ *

109

1. - Swinoujécie egyik terén gyülekeznek a felvonulás résztvevői. /.../ Az egész tér vásárhoz hasonlit - ezúttal egyfajta kulturális-oktatási vásárhoz. Igy aztán egy sajátos Hyde -^arkban vagyunk, ahol a nézők James Joyce "Pinnegans Wake" c. müvének, Kilwater költői alkotásainak, historiozéfiai elmélkedéseknek és exhibicionista, kezdő irodalmárok féktelen bizalmaskodásainak részleteit hallgatják. Mindez szimultán történik, egészen addig, mig egy gitáros meg nem jelenik a szinen. /.../ 2. - A menet egy kis stadionba ér, ahol a kulturális szadizmust és mazochizinust, az általános emberi szenvedést /.../ mutatják be. A látvány egy szürrealista Jordan-féle kertre emlékeztet, ahol az ember bekapcsolódhat a közös szenvedésbe vagy önkritikába, önmegvalósításba vagy intellektuális ön-erőszakba. 3. - A menet a part felé tart, öt, korábban kialakított csoportban. A stadion és a park közötti szakaszon észrevétlenül temetési menetté válik: megjelenik egy dobogó, rajta egy fekete zongorával, egy halottsirató csoport, kitüntetéseket és ^arol Charles Kilwater személyes holmijából származó dolgokat cipelő emberek tűnnek fel. /.../ 4. - A Tengeri Halászati Iskola udvarán vagyunk, ahol a tengerparti dalok rövidített fesztiválja folyik. E vállalkozás minden klasszikus elemét megtaláljuk itt, /.../ 5. - A menet - ami e pillanatban optimista temetésre emlékeztet /meg kell jegyeznünk, hogy a zongorán a "Steinway" felirat helyett Karol Charles Kilwater nőve virit/ - egy három emeletes, kihalt bérházba érkezik. Az emeleteken és a lépcsőházban mindenféle figurák szónokolnak. Ezt a stációt az agyonhasznált szavak, a feldúlt, túlcsorduló információk, a túl sokat mondó költői képek királyságának képzeljük. /.../ 6. - A résztvevők különféle objektumokat tekintenek meg /a németek után maradt bunkerekben/, amik kultúránk bizonyos lehetőségeinek és eszméinek végét illusztrálják. Figyelmesen haladunk el a "kis realizmus", a "spontaneitás", a "lengyel post-egzisztencializmus", az "egyszerű nemzedék", az "elidegenedés", a "frusztráció" stb., stb. sirja mellett. 7. - A menet a strandra ér, és megáll egy kötelekkel elhatárolt terület körül. A ringen belül mozgás kezdődik: fekete és fehér maszkos emberek jelennek meg /.../. Cigarettára gyújtanak, beszélgetnek egymással, nem törődnek a nézők tömegeivel. Kilőnek egy kötelet a strand irányába. A figurák a tenger felé vetik magu-

110

kat, úsznak előre. Egy hajó füstöt ereszt ki magából. Egy pillanattel később a nézők háta mögött is nő egy hatalmas, fehér füst-függöny. 10. - nincs adat. 11.

Akadémia Ruchu /M^zgásakadémia/ - Előadások

/Részlet Wojcieoh Krukowaki nyilatkozatából./ A Mozgásakadémia társadalmi érdeklődése az Előadások c. parateátrális ciklusban /1977/ bontakozik ki, mely teljes tudományos tárgyszerűséggel mutatja be az elmélet és a társadalmi gyakorlat összefüggéseit. Az Előadások c. ciklus a Mozgásakadémia alkotócsoport tágabb programjának része. Az általunk rendezett találkozók és viták egyrészt tudatosítják az új problémákat és kérdéseket, másrészt a művészethez képest alternativ kommunikációs csatornát hoznak létre "előadásaink" befogadói számára. 12.

nincs adat.

13.

Wschowa Akció /Részletek Janusz Domin és Ziemowit Kowalski leirásából./ Wadhowa Akció »78 1. nap - Álmos, délutáni óra egy kisváros /Wschowa/ kávéházában /Nowa - I. oszt./ A helybéli ifjúság sörök mellett szundikál, mig be nem lép két egzotikus külsejű gentleman. Az egyik egy magas albino, hosszú, tépett frizurával, világos öltönyben, kezében az elmaradhatatlan esernyővel - angolul szól társához. John Flaming /mert igy hivják az albínót/ társa, Józio Pelikan szintén angolul válaszol. Jön a pinoérnő. Józio Pelikan /akiről kiderül, hogy az angol úr lengyel unokatestvére/ két teát rendel, az egyiket tejjel. Az ifjú wschoweiak hegyezik a fülüket. Negyedóra múlva két bőrdzsekis ifjonc pezsgőt rendel /nekünk/ és még nyolc sört /maguknak/. Az angliai meghívásra inni kell - Így tréfálkoznak, rámenősen. /.../ Késő este a legszebb dzsekit viselő fiú meghiv minket magához. John és Józio az úgynevezett vendégszobában éjszakáznak. /.../ 2. nap - /.../ A délutáni partyt /ugyanebben a lakásban/ megtiszteli jelenlétével a wschowai elit /továbbra sem tud senki angolul/. /.../ Meghivják Johnt és Józiot a teniszpályára. Miután elvezették Johnt az étterembe, a wschowai elit képviselői 111

hazamennek, hogy megetessék a nutrlákat ás a rókákat. /.../ Marian úr leül az asztalhoz, és tört angolsággal magyarázza, hogy zZotyt cserélne fontra. John menti meg a helyzetet aszal, hogy tört lengyelséggel mondja I "with me only kevés dollár, sok dollár in my uncle, whioh is ill on vakbélgyulladás. /.../ Utolsó nap - Az Angliába meghívott Wsehewa kikíséri Johnt és a kevéssé népszerű Józlót a vonathoz. /.../ Utolsó kézfogások, a maradék rágógumi szétosztása* A vonat elindul* 13*a*

- Az utolsó vaoBora /Részletek Januss Domin és Ziemowit Kowalski Írásából./ A Körszinház as "Utolsó vaosora" cimü előadással kezdte meg tevékenységét. A szerzők tervei szerint az előadást a wroclawi KDM étteremben kellett volna megtartani, a tánc Idején, este 10 órai kezdettel, a sztriptíz előtt. Sajnos, művészeten kivüli okok miatt a hivatalos premier soha nem következett be. A nem hivatalos "főpróbát" a trzebniokai "Ifcréliwka" étterem fogyasztóinak rendeztük meg. Az "előadás" este 10 órakor kezdődött, mikor a vendéglátóipar! egység normálisan üzemelt. A táncoló, spicces közönség nem vette észre, hogy a teremben megjelent tizenkét fiatal úriember, sötét öltönyben, nyakkendőben, egy szakállas, hosszú hajú, fehér köntöst viselő alakot kisérve. A szinészek leültek egy hosszú asztal mellé, és leterítették azt egy hazulról hozott abrosszal. Krisztus és az apostolok /mert ezeket a figurákat "játszottuk"/ vacsoráztak /kenyeret és bort/, sokáig senki sem figyelt rájuk. Ugy fogadták az utolsó vacsorát, mint ismeretlen emberek szokásos vacsoráját. Csak mikor gyertyát gyújtottunk asztalunkon, kezdtek el nyugtalankodni a vendégek és az üzletvezető. A szinészek megvilágított arca odacsalta a táncolókat. /.../ A zenészek abbahagyták a játékot, félbeszakítva a slágert, s asztalunkhoz közeledtek. Hasonlóképpen a többiek is. A szinészek, annak ellenére, hogy rengeteg ember vette kürül őket, megtartották a jelenet statikus jellegét, nem beszéltek /ha igen, osak suttogva/, Krisztus alakját nézték, vagy ettek. A mozdulatlanságot az törte meg, hogy belépett Mária Magdolna, hosszú, fehér ruhában. Egy lavór vizet hozott. Odament Krisztushoz, letérdelt elébe, s mosni kezdte krisztusi lábát. A gyorsabb felfogású vendégek rájöttek, hogy a bemutatott jelenetet szimbolikusan kell értelmezni. Azt is tudták, mit szimbolizál, csak azt nem értették, hogy kerül ez ide. Mária Magdolna /.../ eltűnt valahol hátul, az apostolok

112

újra vacsorálni kezdtek. A nézők egy része visszatért az asztalokhoz /•••/, aztán a zenekar újra játszani kezdett, s még a legkitartóbbak is /../ táncolni mentek. Ekkor lépett ki Júdás. Odament az asztalokhoz, és azt mondtat "Mit adtok nekem, ha elárulom őt?" Hem kereste meg a harminc ezüstpénzt /100 zlotyt kapott, plusz két pofont/, visszatért az apostolok eloltották a gyertyákat, a szórakozó vendégek lassan megfeledkeztek róluk. A z étterein vezetője azt ajánlott«, hogy hagyjuk el a helyiséget. Elfogadtuk a javaslatot. A vendégek hajnali kettőig szórakoztak. 14.

Kalambur Színházt "Történés" és "Torony" /Részletek Stanislaw Szelő: A Kalambur Szinház parateátrális tevékenysége c. Írásából./ A "Történés" bemutatójára 1977. márciusában került sor, a Kalambur Szinház fellépéssorozatának záróakkordjaként a Varsói Miszaki Egyetem diákklubjában, a Riviera-Remontban. A nyomasztó vasúti váróteremmé alakitott klubba a fővárosi kultúrkörök kiváló képviselőit látták vendégül. /.../ A vendégeket már a hallban bekerítette egy sereg ápolónő és adminisztrátornő, akik az önkéntes és ingyenes véradó-akcióra Jelentkező hasznavehetőségét ellenőrizték. A /mellesleg jelképes/ véradás után mindenkit bevezettek a terembe - a váróterembe. Minden vendég kapott egy étlapot, amiből az derült ki, hogy ez az oosmány lacikonyha a lehető legrafináltabb ételeket és Italokat kínálja. A koszos és kivételesen ordenáré /még a pályaudvarhoz képest is szokatlanul ronda/ pincérek látható undorral vették fel a rendeléseket, a pénzt előre begyűjtötték, és minden fillérért veszekedtek. /.../ Végül elérkezett az e pillanat, aminek el kellett érkeznie, mikor az éhes és szomjas vendégek hamarosan követelni kezdték rendeléseik teljesítését. A teremfőnök elnézést kért, és az "asztalokon" "megjelentek" a gőzölgő tányérok... babfőzelékkel, és a langyos vodkát tartalmazó üvegek. Ez volt ugyanis minden, amivel a klub konyhája rendelkezett. Azok a vendégek, akik meggondolatlanul valami kivételesen drága ételt rendeltek és fizettek ki, rövid ideig lázadoztak, de a lázadást eredményesen elfojtották a brutális rendfenntartó erők. /.../ Az esemény egy bankettel ért véget, amit a Kalambur Szinház tagjai 8dtak az egybegyűltek számára.

113

"Torony" Swinoujscie, FAMA '77 Fesztivál A város közepén, a fából épült, rádióadóval ellátott toronyban minden nap, pontban 12 óra, 45 perckor elkezdődött az akció, ami nagyon sok embert vonzott. Rémesen, művészileg abszolút megforrnálatlanul hangzott a krakkói Mária Templom kürtjele, amit Julian Kurzawa fújt, és ami jelt adott e improvizált rádiós-tévés-cirkuszi adás - tele értelmetlen közleményekkel és képtelen hírekkel - elkezdésére, íme néhány részlet: /.../ "Ma este a varsói Központi Pályaudvaron ünnepélyesen elbúcsúztatták a legfelső értelmi vezetőséget. Az ünnepségen egyenruhás krumplik vettek részt. Az egybegyűltek meleg vacsorát főztek az utazóknak." n A közép-afrikai Zura köztársaság kormánya visszaküldte hazánkba az új, ballábra való korcsolya-szállitmányt, tévesen úgy érvelve, hogy eredetileg bakancsokat rendelt, és országukban nincs jég. A jég nem lehet akadály, a népnek, uraim, még eszébe jutnak a korcsoly ák." /.../ A "Torony" akció keretei között Marek Erlich felfedezett Swinoujsciében egy nagy "kőolajforrást", és bőségesen lelocsolta egy tüzoltófecskendőből az egybegyűlteket; fent említett ezen kivül egy lovasszekér piátóján "strandjáratot" szervezett, elébe sietett ezzel /idéze,/ "a starndra áhitozó munkások, parasztok és dolgozó értelmiségiek jogos vágyának. Mert a tenger az országért van, ós viszont." Levonvs a következtetéseket megállapíthatjuk, hogy minden itt emlittttt esemény, melyek általában egy kiváló játék kezdetét jelentették, lehetővé tette számunkra, hogy igazi, közvetlen, spontán kapcsolatba kerüljünk a nézőkkel, olyan szinten, ami a színházban elképzelhetetlen. 15.

- nincs adat.

16.

- nincs adat.

17.

Jerzy Bere6: Romantikus mise /Részletek Tadeusz Nyczek: Jerzy Bereö - A szent hétköznapiság c, írásából./ A "Romantikus mise" c. akció 1978. 09. 16-án zajlott le. Ez,

m

a sorrendben a 21. akció bizonyos fokig szimbolikus volt, összefoglalta az elmúlt tiz év valamennyi akcióját. Próbáljuk meg röviden bemutatni ezt a misét: 1. - Elszámolás a múlttal, az eddigi manifesztációk autentikus voltának dokumentálása. A mezitelen Bereft egy fekete tintába mártott ecsettel sorban aláírja a neveket, dátumokat és nyomokat tartalmazó vászondarabokat. Miután aláirta a huszadik vásznat is, kiakasztja ezeket hosszában a falra. Bereft aláirja saját testét: az az önazonosság, a tulajdonjog és a szerzői jog bizonyítéka. Egyúttal azt is jelenti, hogy Bereft átlép a jelenbe, a jelen pillanatba. A MŰVÉSZ OLTÁRÁHOZ. 2. - Az áldozat. Bereft magára térit egy fehér, négyszögletes gyolcsot /ÁLDOZAI felirsttal/, és átmegy a következő helyszínre. Fejszével hasábokra vág egy fakockát. Minden ütés után egy fekete vonást húz az arcára /transzfiguráció, szimbolikus átlényegülés/. 3. - Beteljesülés. Bereft a hasábokat kupacba rakja: gerendadeszka - az oldalt álló asztal, az áldozati oltár lapja. Az asztal felett, támasztékokhoz rögzítve, vizszintes szegőléc, melynek két végéhez vastag, egyenes ágak-botok vannak erősítve. A lángok elérik a lécet, középen átégetik. Az asztal a BETELJESÜLÉS feliraton áll. Az áldozat igy a tüz oltárán teljesül be, a tüz tehát, mint helyettesv betölti az alkotó szerepét, a tüz az alkotó közvetlen végrehajtója; az áldozat a felaprított fa, a művész testének transzfigurációja. 4. - Mise, ceremónia. Bereá átmegy egy másik asztalhoz. Az asztalon poharak állnak, és egy nagy üveg vörösbor. Béres ahányszor önt egyet a poharak valamelyikébe, rajzol egy piros virágot a testét fedő gyolcsra. Miután kitöltötte a bort, a teli poharakra ráhelyez egy vásznat, DEKORÁCIÓ felirattal. 5. - Finálé. Mig Bereá a borral dolgozik, a tüz végleg elégeti a lécet, egy másodperc tört része alatt mindent betölt a hang: a botok-ágak, amik a léc két végén lógtak, saját súlyuknál fogva leestek a földre, és hozzáütődtek az asztal alá erősített gonghoz. Miután borokkal kidekorálta az asztalt, Bereft visszatér az áldozati oltárhoz, egy madzaggal összeköti a léc elégett végeit, mintha ezzel véget vetne az egész szerkezet mozgásának. Aztán leveszi magáról a befestett gyolcsot, ráteriti az oltárra, majd - ismét mezítelenül - kimegy.

115

18.

Zblgniew Warpechowski; Performances Költői negyedóra, egy zongora és egy lemezjátszó társaságában /Krakkó, 1967./ - a zongora áll - a lemezjátszó megy /be van kapcsolva/ - saját versek felolvasása, élőiről hátulra, össze-vissza, középen kezdve, visszafelé stb. - a második "én" /K, Pietsch színész/ ül a hátamon, lapokat tép ki, összegyűri, megrágja, kiköpi őket. - a költészet valósága /a közönséggel szemben/ "IGEN", "NAGYSÁG", "KEZDET", "VÉG".

- egy "banális" versike melodramatikus felolvasása. - invokáció /buddhista énekeskönyv, A. Ginsbergtől/ Hiperetüd /1972. Udt/ 1972. XII. 14. 18 órától - 1972. XII. 16. 12 óráig nyilvános finálé - 1972. XII. 16. 12 óra 1. nem manifesztáció és nem is anti-msnifesztáció, 2. nem fog részt venni a modern szinház formájáról szóló vitákban, minthogy csak saját magát szolgálja és megismételhető tlen, 3. térben és Időben szigorúan zárt, ugyanakkor nyitott mindenre és mindenkire, 4. csak a természet és az emberi szükségletek törvényeinek engedelmeskedik, 5. folyamatossága és 48 órás időtartama szükségszerű, hogy ezek a törvények megnyilvánuljanak, 6- akkor csak a jelenlét fog kizárólag a színházhoz tartozni, 7. kiiktatja 8 társulaton belüli találékonyság véletlenszerűségét, 8. tekintetbe vesz mindent, ami a színházban lehetséges és szükségszerű, 9. szándéka az autonóm szinház eszméje, 10. csak az alkalomszerűen életre kelő intézményt tagsdja, 11# ninos partitúrája, az önmeghatározás és önelemzés szükségszerűségén keresztül kiiktatja az improvizációt, 12. a szinházi forma, benne a színészi játék, a jelmez és a díszlet önmagától kialakul.

116

Ajánlat "a"-tői "A"-ig /Lublin, 1976., Krakkó 1977./ - EGYESÜLÉS ÁRNYÉKÁBAN /a valóság önazonossága/ - PÁRBESZÉD A HALÁLLAL /"a halott hangja" - magnóról - 20 percen át/ - REINKARNÁCIÓ - előhívom az arc képét azáltal, hogy hosszasan nézem egy koponya "arcát". Akaratlanul is elkezdem hozzáadni, rekonstruálni és látni az "élő" arc képét. A személyiség akaratom által reinkarnálódik. - VACSORA A HALÁLLAL - kiiszom a poharát, amiben viz van, és egy élő hal. BELÉM KÖLTÖZIK A HALÁL. - a padlón egész idő alatt egy boltban vásárolt hal hever. 19. Jerzy Rybat Nyomok Az utoán - második alkalommal a Népcsarnok előtti téren -, egy ünnepnapon megkértem a véletlenül arra járókat, engedjék meg, hogy körülrajzoljam árnyékukat. Cserébe átnyújtottam nekik a nyom fényképét, a következő dedikációvali "A társszerzőnek - Jerzy Ryba". A körvonalat bekentem festékkel. Összesen vagy negyven árnyék keletlezett. /WrocXaw, 1971. november, WrocXaw, 1972. június/ 20.

M. Maliszewska - J. Kalinat Az élő dráma /1975. Studio Szinház/

/Részletek Andrzej Ekwi&ski azonos cimü Írásából./ /.../ A Galériába vezető lépcsőket piros villanykörték világították meg. Minden résztvevő kapott egy ruhatári számot, és egy hosszú deszkát, rajta csengővel. A kiállitóterem előtt, a Szinház folyosóján, melynek határait kötelekkel jelölték ki, játszódott ez akció első része. A művészek a következő kellékekkel dolgoztak: egy asztallal, egy mérleggel, darált hússal, színes festékekkel /.../, s volt ott még egy természetellenes méretű torta is, mely Munohi Sikoly c. képét ábrázolta. /.../ Az akció a közönséget elválasztó korlátok áttörésével ért véget - Így elérhetővé vált a közös fogyasztás céljaira rendeltetett torta. Ezután a bemutató közönségét a kiállitóterembe Invitálták. A Galéria falai mentén festőeszközöket /festékek, ecsetek/ helyeztek el. /.../ A résztvevők a következő feladatot kapták: mutassák be szabadon választott módon életrajzukat. A festésen kivül a résztvevők kifejezhették önmagukat más eszközökkel is, a szinház, 117

a ritmus, a hang, a szó stb. eszközeivel. /•••/ Az események első részének értelme az volt, hogy megtisztítsa az embert a rárakódott rétegektől és szokásoktól. A imivészek felkínálták a meghatározott modellektől, életformáktól való megszabadulás lehetőségét. A képzeletet megtámadó plasztikai eszközök nyitott és aktiv magatartást elősegítő körülményeket teremtettek. A könyv, a mérleg, a tortaevés, az egész előadás egy közös rítus létrehozására törekedett. A művészek a mindennapi tárgyakat megfosztották elsődleges jelentésüktől. /.../ Az Élő dráma második része az autentikus önkifejezés kísérlete. Az egyén álmainak, feszüétségeinek, nyugtalanságainak bemutatása. A Ritus-Akció területének elhagyása után az ember talán némi alkotó energiára teáz szert, s igy dinamikusabban valósitjs meg önmagát, s önmagán keresztül a valóságot, amiben él. /.../ 21«

- nincs adat«

22«

Jerzy Lajstowicz fotói /Részlet Janusz Pac-Pomamacki azonoa clmü Írásából./ Az ekoiót 1980. február 20-án rendeztük Varsóban, a Swierczewski út 95/99. szám alatti házban, a 10a számú lakásban, Irena Jarisibska fotomütermében, ahol a műhely tulajdonosánsk szervezésében különböző alkotók mutatkozhattak be. Minden olyan jelet eltűntettünk, arai a lakásra, az életre, a munkára utalt, igy a bútorokat, a könyveket, a papírokat stb., e falat e plafontól a padlóig szürke csomagolópapírral tapétáztuk ki /.../. A belső tér szinte kolostori szigorúságát megerősítettük azzal, hogy minden nyílást /három ablak, egy világltóablak, az előszobába vezető ajtó/ ráccsal, lakatokkal, láncokkal láttunk el, megszüntetvén ezzel a terem elhagyásának lehetőségét. A fedetlen díványon egy bábu feküdt, mely mintegy elvesztette konkrét önmagát, ugyanis fáslival /hogy ne keltae baleseti sérült benyomását, szürke fáslival/ betekertük, mint egy múmiát. A bábu fejjel az ajtó felé feküdt, kezében egy fénykép, amit az érkező vendégeknek, résztvevőknek mutatott, a fényképen tengerparti strand, napsütötte szélvédő kosarak - homok éa a viz elmosódott határa, s az áttört kosarak óriási, határtalan tér benyomását keltették. Az akció célja Jerzy Lajstowicz munkáinak bemutatása volt. A helyiség három falát kemény kartonra ragasztott, gondosan mint minden komoly kiállitásra - előkészített fotogrammok szegélyezték.

118

Ezek a fotók többnyire portrák voltak, melyek a modell egyik vagy másik részletét ábrázolták, mélyvörös háttérben, vagy pedig lefátyolozott arcokat ábrázoltak, szintén vörös keretbea, A belső tér negyedik fala előtt, a színpadnak kijelölt hely mellett egy asztalka állt, rajta lámpa és mlrofon a felolvasóvállalkozó számára, hamutartó, ós egy kellékeket tartalmazó ládikó. Az akciókat, a Janusz Pac-Pomarnacki által felolvasott szövegekkel párhuzamosan, Maria Dziubihska és Jerzy Lajstowicz hajtotta végre. Ehhez a vállalkozás megfelelő állemásaihoz kapcsolódó, alkalmas zene társult, /••,/ 22,a,

- nincs adat,

23,

BogusZaw Litwiniec: Éjszakai nyitás /Részletek B, Litwiniecs Éjszakai nyitás, avagy egy vakációs kaland színháza c, Írásából,/

1976, - A Kalambur Szinház nyári tábora a Zielona Góra-i erdőkben. Intim dolgaink között vannak olyanok /.,./, amik szeretnének eljutni a partnerhez, de nem találják a megfelelő körülményeket J a bátorító kulturális teret és a megfelelő kifejezésmódot. Lehetnek ezek soha ki nem próbált képességek, soha fel nem tett kérdések, kételyek, melyeknek nem merünk kifejezést adni a művészet keretein kivül, vonzalmak, amelyek szóhoz engedését akadályózzák a meglévő konvenciók, stb, /,,,/ ezek az információk nem kell, hogy feltétlenül különlegesek, revelativ jellegűek legyenek, a közönségnek megmutatni kivánt képesség, gondolat, érzés, elképzelés, nem kell, hogy eredeti, "új" legyen, amit még senki nem fogalmazott meg, /.../ arra a közös következtetésre jutottunk, hogy csak egy bizonyos művészeti forma bátoríthat fel bennünket, ami lehetővé teszi, hogy azt a benyomást keltsük, mindaz, arait előadunk, nem annyira életrajzunk terméke, mint inkább fantáziánké, /,../ ha már művészetről van szó, ki kellett találnunk valamilyen konvenciót, valamilyen játékszabályt, /../ A színházművészet tudatosan átalakított körülmények között jelenik meg, /.../ Ebben az esetben úgy határoztunk, hogy a természetes környezet körülményeit alakitjuk át. Ennek lényege az volt, hogy az éjszaka folyamán az erdőben, néhány hektárnyi 119

területen elhelyeztünk egy sor mesterséges elemet. /.../ Esetünkben ezt a szerepet /mármint a mesterséges elemek szerepét/ különféle "képek" töltötték be, amiket hang- ós fényeffektusok erősítettek. Ezeket a "képeket" néhányszáz méterre helyeztük el egymástól, hogy egyik "kép" előtt zajló akció teljesen független legyen a másik "kép"-től, amit csak az erdei vándorlás során fedezhettek fel a résztvevők. /.../ Az akció egy több kilométeres éjszakai menettel Indult - addig mentünk, mig mindenki elvesztette tájékozódási képességét. Ezután egy foszforeszkáló ajtóval találtuk szembe msgunkat. Kinyitottuk és átléptünk rajta a túloldalra - mintegy beléptünk a "színházba", ahol a művészetnek kell kezdődnie. Ettől kezdve egészen az események végéig mindenki a távoli hang- és fényjelek segítségével tájékozódott az erdőben. /.../ Ezen effektusok sikeres elhelyezése megszervezte a résztvevők mozgását, s azt eredményezte, hogy előre meghatározott sorrendben fedezzék fel a "képeket". /.../ Ezek a "képek", valamint az egyéb körülmények aktiv katalizátorként működtek a további alkotásoknál. A "képek előtt" kapott szét az események valamennyi résztvevője. Mindenki szót kapott * bár megszervezett módon - de senkit sem kényszeritettek a beszédre. Lehetett hallgatni Is, az ember megváltoztathatta fellépését a körülmények hatására, vagy egyenesen elhalaszthatta azt egy másik alkalomra, a következő állomásig, ami számára megfelelőbb atmoszférát nyújtott. /.../ Az esemény körülbelül hat órán át tartott, egészen hajnalig, mikor a szinte váratlanul felkelő nap sugarai megvilágították az utolsó aktust. /.../ Nem annyira felszabadultan, mint inkább gazdagabban jöttünk ki az erdőből. 24.

Interdiszciplináris Alkotó-Kutató Műhely

/Olsztyn/

1979. április - Utazás hazafelé A hetvenes években Lengyelország és a Német Szövetségi Köztársaság családegyesítési egyezményt irt alá. Ezen egyezmény következményeként Warmia ós Mazuria területei elkezdtek kiürülni. Az emberek elutaztak, maguk mögött hagyván házaikat, a bevetett földeket, a gépeket. Akciónk úgy kezdődött, hogy a tízegynéhány főa csoport elutazott az Olsztyn melletti, egymás közelében fekvő falvakba. A csoportot olyanok vezették, akik jól ismerték az útvonalat. Egy kis faluban szálltunk ki a buszból. Sajátos rajzolatú, dimbes-dombos vidéken

120

indultunk el. Ez a térforma jellemző Warmiának erre a részére. Félóráé séta után érkeztünk el az első házhoz. Bent óriási rendetlenség, omladozó kemence, kitépett ablakkeretek, részben feltúrt padló. Valaki önkényesen a falra festett egy karosszéket és kék zászlócskákat szúrt bele. Lehet, hogy ez a családi életet, a békét szimbolizálta, lehet, hogy valami mást. Tovább mentünk. Ismét házak, üresek. Sok van belőlük. Mindegyik hasonlóan néz ki. Mindegyikbe bementünk. Régi lengyel nyelvű újságok - néhol német nyelvűek. Általános iskolai füzetek, égbekiáltó helyesírási hibákkal, széttört szövőszékek, szentképek és szenteket ábrázoló gipszfigurák, régi, furcsa formájú üvegek. Némelyikünk kiválaszt magának egyet s mást ebből a rendetlenségből: egy üveget, kar nélküli Krisztus szobrot, régi, boritó nélküli könyvet. Mások megtapogatják a gerendákat, hogy ellenőrizzék, épek-e, megint mások körbejárják a házat, megnézik, hol volt a virágoskert, hol a veteményes. Minden házon kék zászlócskák, és rajzok. Például terhes nő, virágok, kutya. Az utolsó előtti házhoz naplemente után érkeztünk. Innen mindenkinek egyedül kellett továbbmennie. Vezetőnk jelölte ki ez irányt. Miután felmentem egy dombra, egy lángoló karikát pillantottam meg, ami valahol az erdőben himbálódzott. Furcsa, bizonytalan érzés fogott el. Továbbmentem, a talány megoldódott. Messze, túl az erdőn, egy dombon égett a tüz. Megkönnyebbültem. A tüz mellett ismerősök ültek, haza hivtak, forró teára, levesre. Csodálkozás. A ház olyan, mint az előzők, mégis valahogy más. Festett virágok. Elfüggönyözött ablakok, vászonnal boritott padló, sok égő gyertya. A konyhában kezdetleges, de működő tűzhelyen készül a leves. Leülünk a nagyobbik szobában. Van itt egy gitár, énekelünk egy kicsit. Néhányunknak már tervei vannak ezekkel a házakkal kapcsolatban, de úgy igazából senkinek sem aksródzik erről a kirándulásról, a házakról beszélgetni. Reggel visszatérünk Olsztynba. /Az akciót tervezte: Ewa WoXoczko és Krzysztof >Lepkowski, leirta: Krzysztof íepkowski./ 1980. június - A Sárkány Délután három óra. Olsztyn. Óváros, és a Xyna folyó /valójában csatorna/ partján vezető korzó. Az utcai forgalom nagyobb a szokásosnál. Néhány párhuzamos történés:

121

Egy csapat fehérbe öltözött lány gázálarcban, gyümölccsel teli kosárkákkal kimegy az utcára. A Szent János hld mellett egy festő Idilli képet fest. Távolabb egy horgász, horgászbottal. A hidon sétálókat arra ösztökélik, hogy üregekből tiszta vizet öntsenek a folyóba. A sétálók között egy lány jön-aegy, egy tábla van nála, melyen a következő felirat olvasható: M Segits a /íynának! Tedd meg, amit tudsz!1* A gázálarcos lányok befejezik a korzózást, a folyóparton abroszokat terítenek a földr®: piknikre készülnek. Közeledik a sárkány - hulladékokból és maradékokból összetákolt szörnyeteg. A vászonra festett fákról hullanak a levelek. A festő fekete festéket fröcsköl a képre. A sárkány farkából füstgomolyag tör elő. A kép fekete felszínén aegjelenik a felirat: "A Föld az emberé, az ember a Földé." /Az akciót tervezte és végrehajtotta: a "Ifiihely" alkotócsoport, leírta: Krzysztof Gedroyft/ 25.

Univarius-Ut - a "77" Szinház vállalkozása /1977./ 1. Az Ut-vállalkozás életünk fontos része. Jellegezetes módon fejezi ki azt, ahogyan mi értelmezzük a világot. /.../ Fontos indítvány azoknak, akiknek a számára a munka és az élet azonos. Sőt, fontos kezdeményezés azoknak is, akik a személyiség önmegvalósításának szükségszerűségét, az ember fejlődését, az önmagunk, egoiziausunk és partikuláris létünk meghaladására késztető vágyat - az emberi személyiség fejlesztéséhez elengedhetetlen feltételnek tekintik. 2. Az UT a Szinház azon tevékenységeinek bevezető vállalkozása, melyek arra törekszenek, hogy miközben a mi nagy családunk asztalánál eszünk, ne érezzük magunkat vendégeknek - vagy, ami még rosszabb, betolakodóknak. Ebben a családi asztalban nem csupán az étkezés lehetőségét látjuk, hanem elemi vágyat érzünk, hogy elhelyezzük rajta azt, amit a kenyérhez hasonlóan nélkülözhetetlennek tartunk. 3. Az ÜT nem létezik, ha a résztvevők nem önszántukból indulnak el rajta. /.../ Közös életünket ezen a nyáron a következő alepvonalek határozzák meg: a/ a fizikai próba - minden olyan aktivitás, ami az általános fejlődést szolgálja, s egyúttal megegyezik a lelki szükségle122

tekkel is, hogy az ember erőnlétét nem osupán ez erőnlét kedvéért fejlessze. /.../ b/ kulturális erőforrások - mindennapos, nem egyszer inspirált, beszélgetéseink - s nem előadásaink, vitáink, fecsegéseink fontos része. 1977-ben két témát jelölünk kix "Egy nemzedék filozófiai önismerete"; "Alkotás - az idő eszmei jele". A fiatalok nemzedéke nem tud és nem akar elmélkedni, vagy a "lét lelkipásztorává" válni - a lét partnere kiván lenni. c/ a képzelet gyakorlatai - a képzelet csillogásával ós tünékenységével folytatott gyakorlatok fáradságának látszólagos diszszonanciája. Ezt a problémakört részleteiben járjuk majd körül. E részleteknek, melyeknek megvan a maguk uralkodó eleme /hsng, kép, szó, ének/, segíteniük kell erőtartalékaink /••./ megjelenítésében. Meg kell fosztaniuk a hétköznapi azürkeségtől megnyilvánulási módjainkat /•••/, meg kell zavarniuk jelszavakból álló, leegyBzerüsitett életünket, meg kell jeleníteniük a közös kifejezés értelmét. d/ teátrelitás - az e vonal, mely a képzelettel folytatott gyakorlatok elemésztő erőfeszítéseit a szinházi aktus anyagává változtatja. /.../ hogy előadássá

A képzelet összegyűjtött gyümölcseiről kiderülhet, állnak össze. Az a vágyunk, hogy egy ilyen előadás

keletkezzen; olyan ez, mint a természetes környezetben megvalósuló forradalmi poéaa. /.../ /.../ 26»

Zygxamt Piotrowski /Tanulmány-csoport. Varsó/: Kompozíciós játékok /Részletek/

A Tanulmány-csoport, mely 1979. júliusától létezik, a Miivészeti-Kutató Stúdió munkáját folytatja. /.../ A csoport nem szinházi társulat, nem is valamiféle formális egyesülés. Az együttes jelenlétet úgy tekintjük, mint alkalmat az ÖNMEGVALÓSÍTÁS egyéni aktivitására. Foglalkozásaink rendszeresek, hetente egyszer találkozunk. Foglalkozásaink tárgya az együttes, IMPROVIZÁLT, kompozíciós tevékenység, mely a képzőművészetből indul ki /performance, contextual art/, valamint a Laboratórium Szinház gyakorlatából /ünnep, találkozó/, s az úgy nevezett alternativ oktatás körébe tartozó új világnézeti elképzelésekre támaszkodik. Tanulmány jellegű foglalkozásainkon előre láthatólag közönség nenrvesz részt.

123

27.

Mozgásakadémia: "Ház" és "Happy Day" /Részlet Wojciech Krukowski: Mozgásakadémia és Jerzy DomagaXa Kezdetben volt a mozgás c. Írásából./ ...kipróbáltuk a város valóságában való jelenlét különböző formáit. Ezeknek az utoai akcióknak nem volt előadás jellegű, zárt struktúrájuk, lényegük mindenekelőtt abban állt, hogy kiemeljük ebből a valóságból a hétköznapok során észrevétlenül maradó elemeket. A legtöbb beavatkozás névtelenül történt - ez maga után vonta a kérdést: milyen kapcsolat van a valóság ós a művészet között. Az utcai akciók folytatása arra késztetett bennünket, hogy a befogadókkal a provokáció jellegű, rövid eseményeknél mélyebb kapcsolatokat keressünk. Ennek az érdeklődésnek eredményeként születtek meg a következő akciók: a "Ház I" /Lublin, 1978. április/, a "Ház II" /Santarcangelo - Olaszország/, és a "Ház III" /Oleönica, 1978. szeptember/. Ezek a néhány napos akciók lehetővé tették számunkra, hogy a befogadókat /a ház lakéit/ az események társalkotóivá, partnereinkké változtassuk. Varsó, 1976. decembere, a Krakowskie Przedmieöcie út, a Bristol és az Európa szállodák környéke. Esős, ködös, szürke délután. Az emberek - színtelenek, névtelenek - gyorsan mennek, sietnek, nem tudni, hová. Mint minden nap. Ebben az egyszinü tömegben hirtelen megjelenik egy lány alakja. Ő valahogy más. Színes, lenge ruhát visel, virágokat tart a kezében. Néhány lépésnyire, a megállóban, megjelenik még egy. A fején szines kalap, karján kosár, tele virágokkal és gyümölcsökkel. Az utca túlsó oldalán megjelenik még egy, majd még egy. Egyre többen vannak, talán tízegynéhányan. Mindegyik szines ruhákba öltözött, virágokat, "bőség-kosarakat", tálcákat visznek, tele mindenféle jóval. A járdán egy pincér jön, málnaszinü öltözetben, az úttesten átvág egy rózsászinü katona. Összekeverednek a járókelőkkel, különféle irányokba haladnak. Valahonnan zene hallatszik - Vivaldi "Négy évszak" c. művének "Nyár" tétele. Ugyanolyan hirtelen, ahogy megjelentek, szétszélednek, eltűnnek. Egy pillanattal később minden visszatér normális állapotához, elcsendesedik a zene, az utcán marad a szürke tömeg - s itt-ott néhány meghökkent, izgatott, bizonytalan ember. Ez volt a "Happy D ay".

124

28.

Akciócsoport: "Utazás" /Részletek Anna Buss leirásából./

Az akció ötlete az utazás, az út, az egyik helyről a másikra való mozgás jelentéséhez kapcsolódik, illetve a történelmi és 8 tényleges időben "utazók" képzettársításának eredménye. Van persze sok konkrét jelentése is - az utazás, mint az a pályaudvar, a vagon, a váróterem /Bogdan Chmielewski képei/, s vannak elvont jelentései is: az utazás mint az idő múlása, álmodozás... /Witold Chmielewski képei a "Négy évszak" ciklusból/. /.../ Kettős - valóságos és irracionális - jelentés jelenik meg például StanisZaw Wasilewski "Vagonok" c. fotosorozatában, ahol rögzítve van a tárgy, s egyúttal az idő hatása is. Az időé, ami rombol és megszüntet. Minden kiállítás hatalmas értéke, hogy a szokatlanul érthető munkákat vonatokon és állomásokon állitották ki. Ez lehetővé tette a befogadók számára, hogy a valóságból ismert utazást összehasonlítsák a művészek elképzeléseivel. 29.

Második Csoport: Az első mesterséges drágakőréteg /Krakkó - 1975./ /Részletek Jacek StokZosa, LesZaw Janicki és WacZaw Janicki Írásából./ A drágaköveket körülvevő réteg kb. öt tonnányi folyami homok volt, ez töltötte ki a galéria egyik elkülönített sarkát. Ebbe a mesterségesen összehordott anyagba a Második Csoport tagjai bizonyos mennyiségű /kb. 5000 karátot érő/ drágakövet helyeztek el, ami egy szintetikus köveket előállitó cégtől származott, mely ezeket a köveket szintézissel készíti el. Ezek a kövek ugyanolyan fizikai és kémiai tulajdonságokkal rendelkeznek, mint a terméazetes drágakövek. Ez a réteg, mesterséges volta ellenére lehetővé tette, hogy az ember köveket találjon benne, melyek pusztán attól a körülménytől, hogy kutatni kell utánuk, a megtaláló számára hasonló értéket képviseltek, mintha természetes rétegből bányászta volna ki őket. A megnyitó után a földréteget hozzáférhetővé tették a látogatók /kutatók/ számára. A kutatást előre kikészitett eszközök /vödrök, lapátok, sziták, gereblyék/ segítették. A közönség képviselői eleinte lassan változtak "kutatókká", az idő múlásával szonban egyre inkább az ilyen kutatók kerültek túlsúlyba. Kinevezett őr vigyázott

125

a kutatás menetére, közbelépett, ha szükség volt rá. A kutatás eleinte játékos formában zajlott. Idővel azonban egyre több szerencsés "megtaláló" jelentkezett, és a játékot a féltékenységhez, az ellenálláshoz, a lelkesedéshez, a felfedezéshez, a szerzéshez és a birtokláshoz kapcsolódó jelenségek kerítették hatalmukba. A kor ós a nem ez esetben nem számított, a gyerekek és felnőttek, meghívottak és véletlenül arra vetődők egyaránt engedtek a csábitásnak, nem törődvén azzal sem, hogy az utcáról figyelik őket. A kutatás ideje alatt a Hitelesítő Pont is működött, ahol a Második Csoport megvizsgálta a köveket, s ha megállapította valódiságukat, megmérte és egy megszámozott tasakba helyezte azokat, mely en feltüntették a kő súlyát és fajtáját /.../, színét és a megtalálás dátumát. A fárasztó kutatás után, melyet siker koronázott, a megtaláló büszkén mutatta be kincseit, amik azután a tulajdonába kerültek. A földréteg 1975« március elsejére ürült ki. A kutatás folyamán 322 db drágakő került elő belőle. 30.

'Gardzienice* Szinházi Módszertani Központ /ld. Pawluczuk, Staniewski és Zielniewicz Írásait./

31.

Akciócsoport: Iaicim /Részletek Witold Chmielewski: Lucimi kultúra - Az új folklór küszöbén cimü Írásából./ Az Akciócsoport lucimi tevékenysége a gyakorlatban igazolta a "Társadalmi művészet mint eszme" programot. Némely tekintetben még meg is haladta. Az, ami most Lucimban történik, alapvetően a licimiak és a mi közös erőfeszítésünk következménye, egyre inkább magán viseli a kultúrateremtő folyamat jegyeit, aminek eredménye a lucimi kultúra, amely igy nem egyszerűen a vizuális-plasztikus kultúra keretei közé általunk átemelt szokások terméke. Az előre kiókumulált "társadalmi művészet" helyébe, aminek megvannak a maga gyökerei a művészet rendszerében, olyan jelenségek lépnek, amiket "új folklórnak" nevezhetünk. A "társadalmi művészet" programja egyébként magában foglalja azt az igényt, hogy kilépjünk a művészet rendszeréből. /.../ Az átmenet a művészet területéről a lucimi kultúra területére fokozatosan következett be, jó néhány évig tartott. /.../ Eleinte /1977-től 1979-ig/ tevékenységűnk abból állt, hogy bevezettünk a lucimi valóságba különféle müveket-akciókat, amiket, bár a lucimi tények inspirálták őket, mégiscsak mi ültettünk át a müvé-

126

szetnek as alkotás tudatával erősen átitatott nyelvére, fiz az akkor még egyirányú /mi — Lucim/ bevezető fázis az általunk megválasztott viaelkedésmód mellett előre nem látható hatásokat váltott ki. Abból a döntésünkből eredően, hogy még sok éven át Lucimban maradunk, megnyílt előttünk a lehetőség, hogy elkerüljük az egyszeri akció-bemutató felszinességót, és megismerjünk valami újat. A lucimi tevékenység az elkövetkező években oda vepetett, hogy a hatás kétirányúvá vált - ezt már hangsúlyoztuk a "Társadalmi művészet" programban is: "a közvetlen érintkezéabe kerülő, és nem egyszer szerepet cserélő adók és vevők közötti szimbolikus kommunikáció keretében kell az embereknek kapcsolatokat kialakítaniuk egymással." A művészet rendszeréből való kivonulásunk /ami még ma is tart/ párhuzamosan zajlott azzal a folyamattal, hogy a müvek-akciók termeléséről áttértünk a müvek társadalmi adaptációjára és létrehozására. /.../ Igy sztán a "társadalmi művészet" programja, mely utópisztikus vagy egyenesen önpusztító a művészet rendszere felől nézve, a lucimi kultúra és a megszülető új folklór vonatkozásában pozitív programmá vált. Az új folklórt persze nem lehet azonosítani a klasszikus, XIX. századi alakban megjelenő folklórral és népművészettel /.../. Az új folklór nem épülhet a reflexiók előtti tudatra, amit - bizonyos naivsággal - az eldugott, "még meg nem fertőzött" falvakban keresnek egyesek. /.../ Lucimban tudatos program folyik, amit közös erővel hoztunk létre: a lucimiak és mi. Mi magunk, miközben alakítjuk a lucimi kultúrát, tudatában vagyunk annak, hogy a lucimi kultúra is alakit bennünket. 32.

- nincs adat.

127

WZodzimierz

Staniewski: A szinház új. természetes közege*

Az egyik felszólaló az új közönségről beszélt. Ugy vélem, ha csakugyan létezik valamiféle új szinház, s mi több, ez az életben gyökerezik, akkor nekünk sokkal alapvetőbb dologért, a s z i n h á z t e r m é s z e t e s , új k ö r n y e z e t é é r t kell harcolnunk. Ez az elképzelés, ez a felfogás már két éve az általam vezetett csoport alapelve. A szinház új, természetes környezetét tapasztalataink szerint a következő helyszíneken találhatjuk meg: - a városon kivül /vagyis nemcsak a szinházak épületét kell elhagyni, de a városi utcát is/, - olyan emberek /nézők, befogadók/ között, akiket nem fertőzött meg sem a "viselkedés rutinja", sem a befogadás rafinált, modellizált módja, sem a sablonos értékskála, - olyan térben, amit a szinház nem ismer, vagy éppenséggel elhanyagoló A "tér" fogalma alatt nem valamilyen soron következő, rituálékkal és megcsontosodott szabályokkal elsáncolt "zárt kört", "újabb szinpadot" értek; a "tér" fogalmát használva szabad térségre gondolok... az égbolt és a föld értékeire ebben a térségben. Nem háttérről, vagy a természet passziv, poétikus szemléléséről van szó. Az a lényeg, hogy ezek az értékek a történések élő résztvevőivé váljanak. Hogy úgy értelmezzük ezeket, mint a legendák, ahogy Bahtyin tette, mikor Rabelais-t idézte: "A tárgyak - a nap, a csillagok, a föld... stb. nem az egyéni elmélkedés és nem is a nagylelkű reflexió tárgyaiként adattak meg ez embernek... E z e k a t á r g y a k n e m p a s s z i v h á t t é r k é n t , a c s e l e k v é s e k e l l e n t é t e k é n t j e l e n n e k meg, h a n e m r é s z t v e s z n e k a m e s é k b e n . " Ha elmerülünk, konkrétabban vándorolunk az igy felfogott térben, ez a tevékenység képes arra, hogy emlékeztesse, vagy akár visszaadja a szinháznak 8zt a mágikus értéket, amit a szinház /teátrum/ szó ma+ 'Po nowe Srodowisko naturalne teatru* - in: Parateatr II. Wroclaw, 1982. pp. 36-42. a szerző a *Gardzienice'Szinházi Társaság alapitója és művészeti vezetője. .. _Q

gában hordoz. Mert "thea" annyit jelent: "látás", - azt jelenti tehát: megfigyelés, - azt jelenti - ahogy Mickiewicz irja - "egy hang ütött meg engem, a testemet, hirtelen", - tudást, erőt és tisztaságot kell jelentenie. Van Lengyelországban egy teljes egészében még fel nem tárt kulturális terület, egy hatalmas terep, ami napról napra pusztul. A nyers, természetes népi kultúrára gondolok. A pusztulás innen-onnan normális folyamat, az, élet része, organikusan hozzá tartozik. A civilizáció és a jólét szellemében igy pusztult ki egykor Európában és az Egyesült Államokban a gyökerek kultúrája. Cserébe kaptuk Disneyland-et. Lengyelországban lassan kihalnak a hagyományok. Meg merném kockáztatni azt az állítást is, hogy ez a folyamat hatalmába kerítette az egész szlávságot. Hisz egyenlően osztozunk sorsunkon, s ugyanolyan történelmi változások részesei vagyunk. Nagy összegeket költenek Lengyelországban a folklórra. A kultúra e része nagy megbecsülésnek örvend. Hatalmas mozgalom indult meg a folklór megmentésére. Instruktorok egész serege tanitja a falvakban az embereket saját hagyományaikra. És a folklór olyan lesz, amilyennek azt a város akarja látni. Egyszer, mikor az Uj Szinház Konferenciáján, Helsinkiben, 1979. januárjában a Lengyelország keleti részén fekvő falvakban végzett munkánkról beszéltem, valaki megkérdezte, hogy ez a munka azokat az embereket szolgálja-e, akikhez fordulunk, és mi köze ennek az Uj Szinházhoz. Hogy hasznára van azoknak az embereknek, akik még soha nem találkoztak élő színházi jelenségekkel - nyilvánvaló. És hogy miként szolgálja a színházat? Ugy gondolom, művészetet tanit a színháznak, a kezdetektől, s nem akadémikusén, - megtanitja, hogyan kell fénybe nézni, - megtanitja a gesztus igazságát, «• megtanít muzsikálni, - megtanitja a tettek igazságát, - megtanitja, hogy az, ami látszólag természetellenes, az éppenhogy természetes, hogy arai látszólag szokatlan és amorális, az igaz és mély. Melyik szinházi alkotó nem álmodik arról, hogy saját közege legyen? Melyik szinész, rendező, díszlettervező nem szeretné kialakítani saját világát /saját terét, saját közönségét/? A baj az, hogy piaci alkuba kell boosájtkozni a közönséggel is, a térrel is. Cseré-

130

be a közönség kupeckedik a színésszel, a színházzal. Ahhoz, hogy megtaláljak és megszelídítsük az új közeget, a színésznek el kell dobnia a maszkokat, le kell törölnie a sminket, a rendezőnek félre kellene dobnia minden trükköt, a módszereket és rendszereket, amiket megtanult az iskolában, vállalnia kellene a tér és a közönség egyesítésének rizikóját, ahelyett, hogy csupán kacérkodik a nézőkkel. Ha elmegyünk 4-5 napra egy faluba /nevezzük ezt EXPEDÍCIÓNAK/ tudjuk, hogy mit fognak elvárni és megkövetelni tőlünk az emberek: a JELENLÉTET, az ALKOTÓ JELENLÉTET. Ez szünet nélküli, lélegzetvételnyi megállás nélküli cselekvést jelent, attól a pillanattól fogva, hogy betettük a lábunkat a faluba, egészen addig, mig el nem megyünk onnan. Éjjel és nappal, mig a falu ébren van, amig van valaki, aki figyel ránk. Az előkészitett előadás igy csak csúcspont lesz,s nem Önisgámálló cél. Csak és kizárólag igy lehet becserkészni és valóságos közreműködésre birni a falut. Ha a falu látja, hogy az ember megállás nélkül, minden energiájával, minden tehetségével jelen van - akkor odadaja és átengedi magát. És akkor következik, akkor kezdődhet a kölcsönös adakozás, osztozkodás. Jelen lenni - az igazi szinésznek talán ez a legnagyobb álma. És egyúttal ez a legnehezebb, mert elszántságot, bátorságot követel, és még valamit, amit egy csepp "irrealitásnak" nevezhetnénk. A térséget, ahol társulatunk vándorol, szlávok lakják. Évszázadok óta két éltető elem keveredik itt: 1. - a szervezés eleme, mely a nyugati rend /Ordnung/ és a keleti nagyhatalom keveréke, 2. - a küzdelem eleme - alapvető a mi nemzetünk számára -, az ami egyesitette az embereket és a XIX. században létrehozta a lengyel romantikát, ami éltette Miczkiewiczet és Wyspiafiskit« Manapság ez a második, az alkotás éltető eleme haldoklik. Az öregség privilégiuma, közvetlenül a sir szélén, egy utolsó felvillanás. Ezt a fényt kell megragadni. Ragyogásánál megpillanthatjuk az ösvényt, ami újra a színházhoz vezet.

131

Tadeusz Zielniewioz: Állomás egy hosszú úton* 1980. június 14-én végre útra kelek, hogy találkozzam a 'Gardzle nice* Színházi Társulattal, smely nemrég egy új expedició-ciklust indított a harmadik éve folyó "falusi szinházi program" keretében. WZodekkel és Wandával /a csoport tagjaival/ ób egy meghívott chilei fiúval, Enrice-vel autózunk az országúton, Lublinból Kresnostaw felé. Piaskiban befordulunk Garzienice irányában, a Népfőiskolára megyünk, a "Gardzienice" Szinházi Társaság keretében működő Szinházi Módszertani Központ állandó munkahelyére. Megállunk itt egy pillanatra, berámolunk néhány apróságot az autóba, WXodekkel még megnézünk egy pár fényképet, korábbi expedíciókról. Pár perc múlva megyünk tovább, visszatérünk Piaskiba, ós egy hosszabb, cserébe viszont jobb felületü úton indulunk el. Hamarosan megérkezünk Krasnostawbe, itt befordulunk a áóXkiewka felé vezető úton. Néhány kilométerrel ZóZkiewka után letérünk jobbra, Antoniówkába - itt kell találkoznunk a csoporttal. Lassan hajtunk, az út rettenetesen hepehupás, és tulajdonképpen a "semmibe" vezet, ugyanis Antoniówkában véget ér, legalábbis ez következik a térképből. A földeken dolgozó emberek felegyenesednek, ránk bámulnak, hoszszan utánunk néznek. Négy kilométerre kezdődik Antoniówka /Wysokie járás, zamojski vajdaság/; kicsi, öreg, fehérre meszelt és furcsán tiszta, zsuptetős házai hosszan sorakoznak az út mentén, a buja zöld növények között. Százegynéhány van belőlük, nem valamilyen átgondolt terv szerint épültek, mégis sajátos Rendszert alkotnak. Embert sehol sem látni, biztosan a földeken dolgoznak. Délután öt óra van. Balról hagyjuk el a tűzoltó garázs és az iskola épületét. Megpillantom a sárga, kétkerekű kézikocsit a téren. Azt jelenti ez, hogy a vándortársulat már megérkezett. Megállunk. Jasiek üdvözöl minket. Tényleg, már korábban ideértek, de traktorral, mert valahol útközben lerobbant e kocsi. Autónk visszaindul Lublinba. A másik csapat, ami szintén kocsival vándorol, Teodorówkából jön /amit Habajdziaknak is hivnak - ezt a régi elnevezést még ma is használják + Fragment dXugiej drogi* 51-56.

-

int Parateatr II. WrocZaw, 1982. p.

133

a falubeliek/. Elébük negyünk. Elhagyjuk a falut, agyagos úton vágunk át a mezőn. Sietünk, bár nagy a hőség, lassan megszokom a gyors menetelést. Félórai vándorlás után megpillantjuk a menetet. Énekszó és zene hallatszik, látjuk, hogy valaki táncol. Megérkeztünk. Udözöljük egymást Olaffal, Krzysiekkel, Annával, Igával, Máriusz -sal, Tomekkel, Serchióval ás Sandróval. Éppen megálltak egy percre, hogy elbeszélgessenek a mezőn dolgozó gazdával és a feleségével. A tegnapi hebajdzlakl előadást emlegetik. Tetszett nekik. Meghívnak minket magukhoz - tán eljöttök télen, megint énekelünk együtt - mondják. Elindulunk Antoniówkába, toljuk a kétkerekű kocsit, ami meg van pakolva díszletekkel, hátizsákokkal, kellékekkel. Sietünk. Tomek és Iga énekel, gitár és fuvola kíséretében. Mások is énekelni kezdenek. Igy könnyebb a menetelés. Beérünk a faluba. Jóindulatú emberekkel találkozunk, akik mosolyogva beszélgetnek velünk. Elért már hozzájuk a hir a tegnapi előadásról és az esti találkozóról a falubeliekkel, egyébként is, a társulat néhány tagja már járt itt korábban, mikor az expedícióhoz szükséges dokumentációs anyagot gyűjtötték. A falubeliek úgy bánnak velük, mint régi jó ismerősökkel. Ahogy Így keresztül megyünk a falun, meg-megállunk egy pillanatra, hogy meghívjuk as embereket a vasárnap este 9 érakor kezdődő előadásra. Azt mondjuk, régi dalokat gyüjtünk* Kérdezzük, kik ezok, akik még emlékeznek ilyenekre. Igy érkezünk meg a táborhelyünkre. Este hét óra van. Jasiek vacsorával vár minket. Leülünk a kertben a közös asztalhoz, vagyis egy füre terített vászonkendőhös. Tizenhármán vagyunk, Jan hiányzik, aki ez alatt az idő alatt az egyik gazdánál szereli a lerobbant kocsit. Teát iszunk, valaki hozza a gitárt és azt javasolja, hogy tanuljuk meg azokat a dalokat, amiket tegnap vettek fel az esti találkozón, Habajdziak lakóival. Eleinte bizonytalanul énekélüfck, nem tudjuk jól a szöveget, aztán egyre hangosabban és rltmikusabban. Más hangszerek is bekapcsolódnak - két furulya, egy klarinét, cimbalom és még egy gitár. Később azokra a dalokra kerül a sor, amiket Lengyelország keleti részén gyűjtöttek az expedíciók és adatgyűjtések során. A hangos énekszó először a gyerekeket csalja körénk, utánuk megjelennek a felnőttek is - a boltosnő és kát másik asszony, néhány férfi, akik a remisbe jöttek gyűlésre, mert másnap a szomszéd faluban "tüzoltógyakorlat" lesz. Hívjuk őket, hogy csatlakozzanak hozzánk. Eleinte kissé zavartan figyelik a dalokat. Aztán elkezdenek megjegyzéseket tenni rájuk, elismerésüket fejezik ki. Először 134

bizonytalanul, visszafogottan. Mondják, hogy a legtöbb dalt a KWG vezetdja ismeri. Köztünk van a fórja, öreg gazda, a falu tüzoltóparanosnoka. Szívesen lát minket otthon. Kát csoportra oszlunk, fogjuk a magnót, ós úgynevezett anyaggyűjtésre indulunk. Én néhányadmagammal a tűzoltóparancsnokhoz megyek. Megállunk egy percre a boltnál, köszöntjük a falubelieket, váltunk pár szót, és indulunk tovább. Alkonyatkor értünk a kert közepén álló fakunyhőhoz. Belépünk e konyhába. Van itt egy nagyon szép búboskemenoe, a sublóton új TV készülék áll. Jött négy gazda és néhány asszony, szük lett a hely. Elkezdtünk népdalokat énekelni: lengyel, ukrán és cigánydalókat. Először csak mi énekelünk, aztán bekapcaolódik Maria WlizZo asszony, aki feljegyzett füzetébe sok régi dalt. Egy másik asszony is elmegy a füzetéért. Igy énekelünk egészen éjfélig, dalokat veszünk fel, beszélgetünk a gazdaságról, a falusi életről, a falut elhagyó fiatalokról, az eltűnő hagyományokról. Ven ebben némi panasz és fájdalom. Búcsúzáskor meghívjuk őket a holnap esti előadásra. Megígérik, hogy biztosan eljönnek. Visszatérünk az iskolába. A csoport néhány tagja még dolgozni akar a földszinti teremben. Felállítják a sorrendet. A többeik aludni mennek. Éjjel kettőkor felébredek. A teremben rajtam kivül csak Jan alszik* Iga és Tomek teát főznek a főznek a folyosón. Egy bögre teával lemegyek e földszinti terembe. A terem majdnem teljesen űrea. Középen egy fémedény áll, gyertyákkal, megvilágítja körben a helyiséget. Iga csendesen gitározik, Tomek fuvolázlk. Leülök az ablak elá. Várunk a caoportra - kimentek éjazakai tréninget tartani. WZodek jön vissza először. A fizikai bemelegítéshez Ige és Tomek zenéje adja a ritmust. Látom a félhomályban a kidolgozott testeket, egyre gyorsabban és energikusabban mozognak. Megkezdődik a Varázslatok cimü előadás próbája, amelynek alapja ttioklewicz Ősök cimü müvének népi előzménye, a Varázslatos ősök leírása. Ezt az előadást játsszák majd otthon, Gsrdzienicében 03 az Expedíciókon. Az esti előadások, melyeken részt vesznek a falubeliek is, a szöveg naturalizálására törekednek, vagyis arra, hogy az Ősök a falun még ma is élő rigmusok részleteivel helyettesítsék. Hajnalodik. Kimegyek, sétálok egy kicsit, aztán lefekszem aludni. A próba még tart. Vasárnap. A rövid alvás után, városi ember létemre is meglepően jó állapotban vagyok. Tizenegy ódakor, reggeli után, terveket kovácsolunk az előttünk álló napra. Tizenhárom óráig tart az esti előa135

dás zenei prőbáje, amely Rabelais Gargantua és Pantagruel cimfi müvére, illetve "újra felfedezett" autentikus népi szövegekre épül« Utána két csoportban fizikai tréninget tartunk* Kicsit félek, de kíváncsi is vagyok. A gyakorlatok, amiket mindig osoportosan vagy párokban végeznek, elég nehezek, de ha jók a segítők, végrehajthatja őket minden átlagos képességű ember. Egy óra múlva úgy Izzadok, mint még soha, minden izmomat érzem. A mezőn át térünk vissza az erdőből. Hagyon fülledt a levegő. Délután a csapat egy része előkészíti a terepet és a kellékeket az előadáshoz, a többiek a faluba mennek, hogy nézőket toborozzanak. Krzysiekhez csatlakozom. Szeretnénk még felkeresni olyan embereket, akik régi dalokat ismernek, talán valamit felvehetünk, lefényképezhetünk, esetleg megbeszélhetünk valamit a jövőt illetően. A tegnap esti éneklés, az emberekkel folytatott beszélgetések és a habajdza— ki előadás hire talán már a falu valamennyi lakójához eljutott. Barátságosan fogadnak, mint régi ismerősök. Nyitottak, beszédesek. Az asszonyok elpanaszolják, hogy a férfiak sokat isznak, utóbbiak viszont azt állítják, hogy a falun manapság mindenki a munkát és a pénzt hajszolja, úgyhogy valahogy mások, nyugtalanabbak ez emberek, talán ezért isznak. Végülis elérkeztünk az egyszerű nádfedeles fakunyhóhoz. Egy szobácskában van a búboskemence, az asztalosmUhely, egy ágy, egy asztal, egy pad és két szék. A házigazdák már ismernek minket. Beszélgetünk mint egymáshoz közel álló emberek. A lányukról mesélnek, aki egy olsztyni sportboltban eladó, albérletben lakik, ritkán látogatja meg őket. A gazda nagyon büszke a lovaira, kivezeti az udvarra a kétéves kancát, Duékát. Lefényképezzük. Aztán még megmutatja Wojteket, az egyéves, makrancos csődört. Búcsúzunk, az esti viszontlátásig. Ebéd után elkezdődik az esti előadás próbája. Az előadás szürkületkor, kb. 9 órakor lesz. Helyszínül egy lakatlan nádfedeles kunyhó előtti térséget választottak, közel az iskolához és a remizhez. A kunyhó mentén fehér paraván húzódik, középen bejárat. A játékteret földbevert fáklyák jelölik ki. Igy keletkezik egy tiz lépés széles, nyolc lépés hosszú tér. Jobbról és balról szimmetrikusan két földbevert karóra támaszkodó emelvényt helyeztek el. Az egyik mögött, a jobb oldalon, a paraván mellett helyezkednek el a zenészek. Azonnal szembetűnik egy hatalmas trombita, ez adja majd a jelt az előadás megkezdésére, mellette cimbalom, fából készült xilofon, gitár, furulyák, klarinét, agyagdobok, egy nagy üstdob és cintányórok. Wanda előkészítette a három méter hosszú szalmakigyót, Jasiek

136

a kocsit, rajta egy kereszt alakú tákolmánnyal, amit fehár lepel borított. A kocsin körös-körül fáklyák. Jan azt a hatalmas szerkezetet próbálja ki, ami őt az előadás folyamán jónéhány méter magasba emeli« Nagyon nehéz és rizikós jelenet ez. Ki vannak még készítve a kothornusok és a lángoló karikák, amiken a szinészek az előadás végén átugrálnak. Az előadás előkészületei, a muzsika hangjai odaosalnak egy jelentősebb csoport szemlélőt a faluból. Elhangzanak az első megjegyzések, kíváncsiság érződik belőlük, néhányan hangosan nevetnek egyegy elpróbált jelenet láttán, kommentálják a szinészek táncalt és a kellékeket. Az egész azonban valóban csak sötétedéskor veszi kezdetét, lángoló fáklyák között, a zene, a tánc, a pikáns népi szövegek Habelais költészete ritmusában. Félni kézdek, hogy ez a mágikus, varázslatos este oélt fog-e érni. Egyre sötétebb felhők gyülekeznek, közeledő vihar morgása hallatszik. Az 8lkony meghozza az eső első cseppjeit, feltámad a szél, elered a zápor. Igazi nyári vihar, villámlik is. Az előadás után esti találkozóra előkészített osztályterembe menekülünk az eső elől, A falakon zöld gallyak, körben padok, középen hevernek a hangszerek. Jól jönnek most a gyertyák. Az áramot kikapcsolták. Erősödik a vihar. Ennek ellenére egyre több falubeli gyűlik össze a teremben. Kérdik, mi van az előadáasal. Nem áll el az eső. Üldögélünk, beszélgetünk. Fülledt, fullasztó a levegő. Érződik a várakozás feszültsége. Vagy negyven ember gyűlt már össze, de még egyre jönnek. Itt vannak az ismerős gazdák, mindenki a KWG vezetőjét, Wlizio asszony várja, eljött néhány fiatal is, néhány tűzoltó, egyenruhában, van, aki a gyerekét is elhozta. Az esti találkozó kezdeteként a gardzienicei csapat elénekel néhány népdalt, hangosan és ritmikusan, nagy hévvel. Nem kell sokáig noszogatni a vendégeket sem» kedvet kapnak az énekléshez. A nekik énekelt dalooskára saját dalukkal válaszolnak, mégpedig azonnal. Van mit roegnóre venni. A találkozó hőfoka nőttön nő. A szobácske megtelik a dalokkal, mindenkit magával ragad a muzsika. Sajnálom, hogy nem ismerem a dalok szövegét, de a refréneket én is tudom énekelni. A csúcspontokon a gardzienioei szinészek etűdöket komponálnak, táncokból és dalokból. Forog a termet megvilágító lampion. A félhomályban Jan WlizXo asszonnyal táncol, mindenki énekel és tapsol A tébolyult kunyhó egy másik dimenzióba emel minket. Éjféltájban ér véget a találkozó. A hátunk mögött mar8d a találkozás kalandja: olyan emberekkel jöttünk össze, akikkel a régi nép-

137

dalok egyesítettek. A vendégek lassan szétszélednek* Még néhány közös fénykép emlékül, meghívások egy újabb látogatásira. Véget ér a nagyszert! élmény. Maradnak az emlékek és a kazetták. Rég elmúlt már éjfél* Egyikünknek sem akarődzlk elaludni, az esti találkozóról beszélgetünk. Megpróbáljuk követni a dramaturgiáját. Olaf ébreszt fel ötkor egy osésze forró teával. Még mindig esik az eső. Néhányan visszamegyünk Lublinba. W£odek vezeti az öreg Volkswagen furgont* Nyolcra be kell érnem a munkahelyemre* Néhány nap múlva az expedíció tovább indul*

138

W?odzimierz

Pawluczuk: Az expedíció"1"

l . Q a r d z l e n i o « A dráma fogalma, amit eddig hasonlatként használtunk, az utóbbi Időben szó szerinti értelmet kapott. Beszéltünk "társadalmi drámáról", "politikai drámáról", "egyéni drámáról", és igy tovább, s azt akartuk ezzel mondani, hogy a társadalmi, politikai és egyéni állapot, s ennek következménye a színpadon bemutatott drámákhoz hasonlít. Utóbb azonban ezeket a fogalmakat szó szerint vesszük. Schechner például a "társadalmi dráma" fogalmával Jelöli a tradicionális rituális formákat, szembeállítva azokat az "esztétikai drámával", amit a színpadon játszanak. Goffman és Berger a különféle szerepek eljátszásából álló mindennapi életet is hajlamosak sajátos színházi előadásnak tekinteni. A színházi aventgard napjainkban arra törekszik, hogy átlépje a konvencionális színház kereteit, hogy ünneppé, rítussá váljon, mBga az élet legyen. Alapvető dilemma elé állit azonban ez minket: ha m8gát az életet az emberi tevékenységek lényegéből következő teatralitás jellemzi, ml újat tehet ebhez hozzá a színház, vagy a parate át rum? A "társadalmi dráma" abban különbözik az esztétikai drámától, hogy a forma tudata nélkül jön létre. Olyan színház ez, ami nem tudja magáról, hogy színház. Egészen addig a "társadalom drámája", vegyis maga az élet, amig nem tudja magáról, hogy színház. Lehetséges-e akkor, a bonyolult technikák és tevékenységi formák, vagyis a forma tudatában lévő színházon keresztül a katarzis, az előzetes reflexiótól mentes reakciók, a forma tudata nélküli akciók előhívása? És ha igen, akkor ez a szinház, vagy parataátrum elfér-e még a művészetről alkotott fogalmaink körében? Ezek a kérdések erőteljesen jelen vannak, ha az ember megkísérli az "új szinház" tevékenységét magyarázni. A különféle színházi kísérletek eltérő módokon oldják fel ezt a dilemmát. Én ezúttal a "Gardzienice Színházi Társaság" kisérletével szeretnék foglalkozni. +

•Wyprawa. Opisanie poczynah Gardzienic* - in: Dialog, 1979/11. pp. 102-120. A szerző szociológus, kultür-antropológus, a tradicionális kultúrával foglalkozik.

A gardiienloei társulat - mint olyan emberek csoportja, akiket bizonyos művészi elképzelések egyesítenek - 1976-ban keletkezett, s jelenlegi művészi és formai alakja 1978-ban szilárdult meg. Ekkor vették fel a kissé hosszadalmas elnevezést: Szinházi Módszertani Központ - wGardzienioe° Színházi Táraaaág. Az együttes vezetője Wjtodzimierz Staniawski, aki először a krakkói STU Színházban, majd Grotowski laborstóriUB-Szinházában dolgozott, a 1975* óta a tradicionális népi kultúrára támaszkodó és a falubéli lakosság közreműködésével megvalósuló művészi alkotás egyéni és eredeti útjait járja. A társulat programjában olvassuk: "A Központ valamennyi vállalkozását egyetlen közös cél hstja át: szeretnénk megtalálni azt a szinházi formát, mely a hagyományos népi szinházi gyakorlatból ered, a formális kánonokon és irányzatokon túli teljes létezés szenvedélyéből, s valóságos alkotás szükségességéből születő munka etikájára és elveire épül." 2.

A

f a l u

Az általam a következőkben leirt expedíció végcélja egy Kruszyniany falu volt. Nézzük meg közelebbről ennek a falunak az életét. Ez a falu Krynki városka közelében fekszik, a biaíystoki vajdaságban, s csekély létszámú tatár népessége miatt közismert az országban. Valaha nagy, népes falu volt, tele élettel és színekkel. Sobieski ajándékozta a tatároknak, a háborúban tett szolgálataikért. A tatárok mellett éltek itt mohamedánok is, de főként keresztények - katolikusok és pravoszláv hitűek - és zsidók. A tatárok uralkodtak azonban, egzotikus voltukkal és gazdasági-társadalmi fölényükkel nemesi rendet alkottak. Az utóbbi időben a falu hirtelen hanyatlásnak indult. Mindenekelőtt "emberi lényegét" - ahogy a specialiaták mondják - kezdte kivetni magából. A két világháború között 122 család lakott itt /25 ketolikua, 75 pravoszláv, 19 muzulmán és 3 zsidó/. Ez körülbelül 600 főt jelentett. Ma a falunak alig 300 lakosa van - de nem is ez a legfontosabb. A járás Kuszynianyban alig 28 aktiv gazdaságot tart számon, de ezeknek sem lehet nagy jövőt jósolni. Kruszynianyban ugyanis nyugdijasok vagy közvetlenül a nyugdíj előtt álló öregek élnek. Mindössze néhány fiatal foglalkozik a gazdasággal, de ők sem tekintik ezt hivatásuknak, sőt, inkább csapásnak érzik. Az egész, terjedelmes járásban alig 28 harminc év alatti gazdát számláltak L40

össze. Ebben az évben - ahogy a helyi iskola igazgatója elmondta Ozierany Wielkie faluból az utolsó gyerek is beiratkozott az iskolába. Jövőre ugyanaz lesz a helyzet jfosinianyban és más falvakban is. Valaha ezen a vidéken hat iskola működött, ahol párszáz gyerek tanult - most a Kruszynianyban lévő egyetlen iskolába alig száz gyerek jár, és számuk évről évre csökken. Az alsó osztályokban már nagyon kevesen vannak. Kruszynianyban tehát azzal a tudattal élnek az emberek, hogy a vég közel van és elkerülhetetlen. Mindennek vége lesz - de mindenekfelett kihal ez a szines etnikai kultúra, a szláv, de egyúttal a Talmud és a Biblia, az arab Korán, a mongol sztyeppék, Róma ós Bizánc örökségét valamilyen módon összekapcsoló ketolikus-parvoszláv-muzulmán-zsidó kultúra. Kihal a falu gazdasági értelemben is: a gazdaságok elnéptelenednek, a föld a kryhki-i állami gazdaság tulajdonába kerül, vagy erdőket telepítenek a helyére. Kihal a falu a szó legszorosabb, biológiai értelmében is: Krussyniany utcáin szinte kizárólag nyugdijasok sétálgatnak, óvatosan, bizonytalan léptekkel. A környék lelki drámája azonban már sokkal korábban, a két világháború közötti időszakban elkezdődött. A radikális társadalmi mozgalmak, egyrészt az ifjúság nihilizmusa, másrészt a szélsőségesen misztikus vallásos szekták felkavarták a vidéket, szenvedélyeket szítottak és nyugtalanságot keltettek. A legnagyobb hatású vallásos mozgalom Ilja próféta szektája volt, aki Kruszynianytói pár kilométerre Grzybowszczyznában építette fel a világ fővároaát Wierszalint. Mindez már a múlté. Ma Ilja prófétáról már csak anekdotákat mesélnek, vasárnaponként kevesen járnak a Krynki-i templomba, a helybéli pravoszláv pópa nyomorog, a régi forradalmárok éa aktivisták emlékirataikat irják. Vizsgáljuk meg közelebbről, hogy milyen a falu hétköznapi élete. íme a Chalecki család egy nspja, ahogy azt a Varsói Egyetem biaXystoki kihelyezett tagozatának egyik diákja leirta. 1978. április 15. - a Chalecki családban A nap már elkezdődik, még mielőtt a tehenek elbőgnék magukat. Körülbelül négy órakor felébred a gazdaasszony. Kirohan a disznóólhoz, majd néhány perc múlva visszatér, hogy felébressze az öreget /a nagypapát/, mert ellik a tehén, és segiteni kellene neki. 141

Chalecki asszony férje még dolgozik, éjszakai műszakban van. Vagy húsz perc múlva mindketten visszajönnek az istállóból, láthatóan elégedetten, mert a tehén egy nagy, derék borjút hozott a világra. Az öreg lefekszik aludni, a gazdaasszony pedig elmegy megfejni a teheneket, hogy még hét óra előtt leadhassa a tejet a felvásárlóknak* A fejés után a gyolcson átszűrt tejet kannában elviszi a tejcsarnokba, anélkül, hogy előbb kezet mosna... A tejcsarnokból tizenöt perc múltán ér vissza, aztán hamarosan megérkezik a munkából férje, erős fejfájással. Nekiáll felkutatni az összes dobozt, fiókot, üvegcsét valamiféle tablettáért. Kis vizzel, ugyanis azonnal

idő múlva sikerül találnia egy aszpirint, lenyeli egy kevés és azt állítja, hogy mindjárt jobban lesz, ilyen fejfájása elég gyakran van, és akkor, amint bekap valamilyen pirulát, elmúlik.

Mikor azt mondtam neki, hogy nem szabad könnyelmüsködni s h o g y haladéktalanul orvoshoz kellene fordulnia, azt felelte, hogy az apja már oly sok évet megélt, és még soha nem volt orvosnál, úgyhogy ő se megy, ezenkívül fél is a doktortól, mert "ha azok elkezdik gyógyitani az embert, akkor az ember már nem él sokáig". A gazdaasszony közben megeteti a teheneket, lovakat, birkákat, disznókat. Chaleokiék tavaly kezdtek disznókat tartani, állami utasításra - ha nem tették volna, nem kapnának nyugdijat. Vallásuk elveinek megfelelően sem disznóhúst, sem zsirt nem fogyasztanak, vegyis a disznókat kizárólag eladásra tenyésztik. A házigazda, miután bekapta a tablettát, lefekszik. A gazdaaszszony visszatér az udvarból, nekiáll reggelit készíteni, vagyis átsüti a tegnapról maradt lepényt, és teát főz /az összes tejet a tejcsarnokba vitte/. A reggelinél mindenki megjelenik, kivéve a fiút, aki még alszik. Fél kilenc van. Reggeli alatt beszélgetni kezdünk, általában a faluról, a földművesek életéről a jelenlegi körülmények között. Főleg a házigazda beszól. Az idén bevezetett adók miatt rájuk háruló terhekre panaszkodik, arra, hogy be kell fizetni a nyugdijhozzájárulást, és kötelezően műtrágyát kell vásárolni. Többször is hangsúlyozza azt a tényt, hogy saját gazdaságának fejlesztésében semmiféle perspaktivát nem lát /kevés a munkáskéz, rossz a föld, a gazdasági épületek siralmas állapotban vannak/.

142

Csak arra gondol, hogy apját eltartsa haláláig, hogy Iskolázza a fiát, és hogy feleségével beköltözzön a városba, s ott végre "urasan' éljen, .Kilenc éra tájban felébred a fiú, panaszkodni kezd, hogy fájnak a csontjai, s mint az apja tette vagy két órája, elkezd porokat keresni, Megtalálja a fejfájás elleni tablettát, amit az apjának nem sikerült, A fejfájás elleni tabletta állítólag használ az ő fájdalmaira is. Reggeli után bejelenti, hogy Dgbrowába utazik a nővéréhez, mert "ott lesz ma a buli", A szülők pénzt adnak neki az útra és a bulira, az anya kikisérl a fiát. Kilenc után pár perccel beállit Chaleckiókhez a szomszéd - nyolcvanötóves öreg, aki kora ellenére megőrizte eleven temperamentumát, téfára és frivol viccekre való hajlandóságát, A gazda ezalatt Ismét elment aludni, Hármasbsn beszélgetünk, a háziasszony, a bácsi meg én. A háziaszszony leült egy percre, hogy kipihenje megát. A bácsi először átnyújt egy cikket, hogy olvassuk el, A fiáról szól, aki az Ursus Traktorgyár újitója, A fiú már nagyon régen dolgozik ebben a gyárban, közben elvégzett egy esti szakmunkásképző tanfolyamot. Az öreg nagyon büszke a fiára. A fényképet és a róla szóló cikket állandóan magánál hordja. Boldoggá teszi, hogy az ő tanulatlan fia "bátran szembeszállt mindenféle mérnökökkel, és mostan azok járkálnak hozzá tanácsért," Ez után a komoly beszélgetés után kedve támad a tréfára, magához inti Chalecki asszonyt: "Az anyjukom elment krumpliért, úgyhogy most ráérek magával szerelmeskedni, megnézem a cicijét, benézek oda, ahonnan a lábai nőnek, pont ilyen asszonyszemélyt akartam mindig, mint mag8, mert szeretem, ha egy asszonyon van mit fogni," Mikor Chalecki asszony megkérdi, miért nem egy testes nőt vett feleségül, igy válaszol: "Közepeset vettem, mert özvegy voltam, és az ilyen vagy kikapóst tud szerezni, vsgy szutykosat." Aztán az öreg bejelenti, hogy hétfőn sok vodkát kell vásárolnia a közelgő ünnepekre, mert biztos megjön a fia, és akkor meghívja Chaleckiékat is, és aztán majd isznak, mert "Horelka uwaianie maje wielka dowidiet do zXa i do dobra."

143

/A pálinkát mindenki tiszteli beavat jóba ós rosszba;/ Az öreg tizenegy óra tájban indul el Chaleckiéktől, A gazdaszszony, aki elfáradt a reggeli sürgés-forgástói, lefekszik, hogy egy kissé kipihenje magát. Chalecki bácsi közben bekapcsolja a televiziót, és valami iskolai programot néz. Annak ellenére, hogy nem hallja, mit beszélnek a megjelenő figurák, nagyon szeret tévét nézni, egész napokat és estéket tölt a készülék előtt, és cigarettázik /újságpapírba sodort kapadohányt sziv - mást nem/• A gazdasszony délelőtti szunyókálását Murdowski bácsi szakítja félbe, aki ismét beállít, valószínűleg minden különösebb cél nélkül. Odamegy Chalecki asszony ágyához, hogy "elkapja a ciciját ... de csak elmenekül". Ez egészen odáig fajul, hogy Chaleckiék felkelnek« A gazda elmegy, hogy "enni adjon az élőknek délutánra". Chalecki asszony nekiáll ebédet főzni. Murdowski bácsi tovább évődik vele, mint mondja, szeretne a köténye alá nyúlni, és Így tovább... A z t á n egy szerinte nagyon vicces történetet mesél: "Egy fiú hazakísért egy lánykát mulatságból. Meg akarta csókolni lent, ahol a lábai nőnek, de amint lehajolt, azt gondolta magában. Picikém, picikém, miért nem az állon nőttél te, miért nőttél te 1lyen büdös helyen, hogy az ember nem kiván megcsókolni." Az ilyen viccek nagyon megnevettetik a gazdasszonyt, minden jel arra vall, hogy ez a dolog igencsak elszórakoztatja. Nem sokkal később hazatér a gazda, rögtön utána megérkezik Makal úr /hetvenkét éves nyugdíjas/. A gazdasszony krumplit hámoz, ez hosszas fejtegetéseket von maga után a krumpli nevének jelentéséről, a krumpli eredetéről, és arról, hogyan termesztették régen és hogyan termesztik ma« Makal úr azt állitja, hogy a krumpli "Amerikából" származik, ahol is a "gyöngyvirág gumójából nőtt ki". Murdowski bácsi nem vesz részt ebben a vitában /ez nem az ő szakterülete/, viszont bekapcsolódik abba a témába, ami Ádám és Éva teremtéséről szól, és arról, hogy ők a Paradicsomban mezitelenül jártak; szeretné, ha az ma is igy lenne, akkor nem lenne semmi baj, és ma is minden úgy volna, mint a Paradicsomban; "Ádám egy fához nyomta Évát, és gyereket csináltak". Mikor Chalecki asszony felszólítja az öreget, hogy menjen inkább

144

haza dolgozni, ő, mint rendesen, egy saját gyártmányú szólással válaszolt "Fenének van kedve az ilyen munkához!" Két óra tájban az öreg elmegy, Makal úr, a gazda.és a gazdaasszony maradnak a házban. A férfiak kissé mérgesek az öregre. Chaleoki bocsánatot kér tőlem az öreg viccei miatt, azt mondja, a bácsi nagyon öreg és elmaradott. A azó az öregemberre, viselkedésére, egész életére terelődik. A bácsi állítólag sok mindent megélt már, ezért a helybéliek tiszteletének örvend, mindazonáltel az elmaredottság mintaképe - ezt Chaleckl hangsúlyozza. Erről ez elmaradottságról tanúskodnak - Chaleckl szerint - a bácsi táplálkozási szokásai. Állítólag minden ételhez kenyeret esziks a krumplihoz, a kásához, és igy tovább. Kedvenc étele a kevéske hússal megfőzött káposzta, minden fűszer nélkül. A z öreg nem ismeri el sem a hagymát, sem a borsot - semmit. Nem eszik semmiféle elkészített húst sem, se kotletet, se fasirtot, se rántott húst. Szerinte s tiszta vizben megfőzött hús a legjobb. Miután megtárgyaltuk az öreg étkezési szokásait, a vita a vallásos dolgokra, közelebbről a gyónásra terelődik. Chaleckl asszony arról mesél, hogyan gyónnak a muzulmánok, aztán Makal előadja, milyen pozitívumai vannak ennek a tatároknál. A parvoszláv gyónást előnytelennek minősiti, tekintettel arra, hogy fizetni kell érte /húsz zZotyt/. Véleménye szerint ez a dolog kiválóan megfelel arra, hogy leszoktassa az embereket a gyónásról, mert igy vannak olyanok, akik azért nem mennek gyónni, mert azt állítják, hogy nincs pénzük. A háziasszony elmesél egy történetet, ami állítólag Kruszynlanyban esett meg: "Élt itt egy nagyon szegény tatár, nem volt mit ennie, nem volt mit felvennie. Éppen akkor meghalt az egyik pravoszláv hitű asszony férje, és a nő feleségül ment ehhez a tatárhoz. Gondoskodott róla, gondoskodott 8rról, hogy legyen mit ennie. A tatár attól fogva nem járt kenyérért a szomszédokhoz. Mikor egy szomszéd megkérdezte, minek köszönhető ez a változás, ami az életében bekövetkezett, a tatár azt felelte, szegény volt, amig a szegény tatár istenben hitt, de most, hogy a gazdag ruszki istenben hisz, már nem kell többé koldulnia." Maga az asszony nem ért egyet ezzel a történettel, hangsúlyozza, hogy "az Ur egy, és oszthatatlan". Hasonlóképpen vélekednek a férfiak is. Aztán Makal úr rövidesen 145

elmegy. Negyed négykor megkezdődik az ebéd /sóskaleves és olvasztott vajjal leöntött krumpli/. Chalecki bácsi és a gazdasszony a krumplihoz tetemes mennyiségű tormát eszik. A házigazda nem, mert nem szereti. Ebéd közben a házigazda az idei terméaről és az időjárásról beszél. Azt állítja, nem hisz semmiféle előrejelzésben, mert azok nem válnak be. Ven neki erre saját módszere: "Ha a bika töke ráncos, eső lesz, ha egyenes és kemény, akkor szép lesz az idő." Ebéd után a gazda elmegy szalmáért, ami az egyik szomszéd csürjében van. A gazdasszony viszont, miután leszedte az asztalt, ós a piszkos edényt a sublót mellé állította, a földre, azt mondja, lefekszik, hogy pihenjen "egy fél órácskát". Az öreg Chalecki rögtön ebéd után bekapcsolja a tévét, és a délutáni programot kezdi nézni. A gazda tízegynéhány perc múlva megérkezik egy egész szekér szalmával, ezzel részben a teheneket etetik, a maradékot pedig alomnak használják. Azután elkezdődik a szertartás: megtisztogatja a teheneket és 8 lovakat, elkészíti az esti tápot. Fél öt körül megint megjelenik az öreg Murdowski. Mint korábban, most is elkezd Chalecki asszonnyal évődni, aki már felkelt a délutáni szunyókálásból. Évődés közben azt mondja: "A szerelemhez nagyon-n8gyon sok gyengédség kell". A gazdasszony úgy viselkedik, mint az előbb. Az öreg ezúttal cssk egy pillanatig marad, cssk azért jött, hogy egy fslet kenyeret kérjen, s közben néhány szót válthasson Chalecki asszonnyal. Nem sokkal azután, hogy az öreg eltávozott, megérkezik a szomszédasszony /körülbelül hatvankét éves/, hogy megossza Chaleckiékkal a legújabb hireket. Nos, az "Urnái" ez a "hir járja", hogy asszonyt hoz a házhoz, azt mondják, nősül". Chaleck.' asszony nem mutat különösebb érdeklődést az ügy iránt, s mikor a szomszédaszszony elmegy, azt mondja, nem szeret pletykálni, ő maga sohs nem megy el hazulról, időnként benéznek hozzá az asszonyok, s igy tud meg egyet s mást. A gazda feleségét hivja, hogy "segitsen a disznókat megetetni, s hogy tertsa a báránykát, mert ezt csak üvegből lehet táplálni, ugyanis a kicsike nem tud szopni". 146

Az esti szertartás után és a fejés után a házigazdák úgy fél hat felé bejönnek a házba. A gazdasszony még begyújtja a "kis kályhácskát" a hálószobában, hogy éjszaka melegebb legyen, felmelegíti az ebédről megmaradt krumplit, aztán, vacsora után mindenki leül a tévé elé. Éppen egy angol melodráma megy. A gazdasszony félálomban nézi a filmet, tetszik neki, a házigazdának viszont annál kevésbé, ő nem szereti az efféle filmeket. Neki csak a háborús filmek ós a csütörtöki krimik tetszenek. Ezért a film idejére le is fekszik, kéri, hogy a hiradóra ébresszék fel. Itt fejeződik be a személyes megfigyelés, de, amint Chalecki aszszony vasárnap délelőtti elbeszéléséből kiderül, a gszdát nem sikerült felkelteni a hiradóra, úgy, ahogy lefeküdt, ruhástól, átaludta az egész éjszakát. Chalecki asszony sem nézte végig a melodrámát, elaludt, de fél egykor felébredt, levetkőzött és ágyba bújt. Egyedül az öreg Chalecki nézte végig a műsort. 3.

Az

é l e t m ó d

Térjünk most át a falu életének leírásától az elméletre. Vezessünk be két, számunkra igen fontos fogalmat: az egyik az életmód - a másik az életforma. Az életmód dinamikus rendszerbe fogja a különféle életformákat, amiljen a nyugtalanság, az ünneplés, a konfliktus, a részegség, az elragadottság, és igy tovább. Az életforma határozza meg tájékozódásunkat a világban, szabályozza viselkedésünket a jelek és dolgok megértett vagy megérzett értelme szerint, s ennek folytán alakul ki sajátos képünk a világról, mint egészről. Mikor igy definiálom az életformát, abból indulok ki, hogy a jelek értelme nem egészen ugyanaz, mint a jelek jelentése. A "ló" szó jelentése az a ló, az az állat, amit - amint Chmielowslci irta egykor - "mindenki lát". A "ló" szó értelme viszont igen sokféle lehet, a kontextustól függően: lehet igavonó állat, erotikus, mágikus szimbólum, a bátorság szimbóluma /ulánus ló/, és igy tovább. Jelentésük csak a jeleknek van - értelmük viszont van a jeleknek is, a dolgoknak is, sőt, az emberek gesztusainak és magatartásformáinak is. A mindennapi élet különféle megnyilvánulási formáiban tehát más ós más értelmet kap úgy a szó, mint minden jel, más értelmet kapnak a dolgok és az emberi tevékenységek. Ugyanaz a szó, gesztus, jel ós tárgy más értelmet kap, ha ünnepelünk, mást a hétköznapok prózai vi-

147

1ágába, megint mást, ha nyugtalanok vagyunk, és megint mást ha 1szunk, ha veszekszünk, ha elmélkedünk, ha az elmélkedés vagy az igézet állapotában vagyunk. A mindennapi élet általunk megélt formái kölcsönösen hatnak egymásra, alakítják, kizárják, vagy éppen kiegészítik egymást, teljes egészében azonban egy bizonyos, többé kevésbé áttekinthető, az adott kultúrában uralkodó érték- és fogalomrendszer által meghatározott logika irányítja őket. Ez az életmód. Az életmódot szembeállítom az életstílussal. Életstílusnak legtöbbször a társadalmi struktúrák működése által meghatározott azükségletek kielégítésével kapcsolatos, választható viselkedési formák szféráját nevezik. Az életmódot az emberi személyiség oldaláról vizsgált viselkedési formák alkotják. Az életstílus a viselkedési formák azon szférája, ami az emberember viszonylatban fontos, az életmód viszont az ember-Kozmosz viszonylatban lényeges. Az életstílus egyfajta nyelv, melynek segítségével informáljuk környezetünket Ízlésünkről, kedvteléseinkről, vágyainkról, az általunk látogatott társaságokról, és igy tovább. Igy alkalmazkodunk egy bizonyos társadalomhoz, osztályhoz, társadalmi csoporthoz. Az életmód fogalmát úgy értem, hogy alkalmazkodunk ahhoz, hogy emberek vagyunk, olyanok, amilyenek, az ok-okozat összefüggésén alapuló törvények szerint működő, tér és idő által korlátozott tárgyi világ alanyai vagyunk. Ezt nevezem ember és Kozmosz viszonyának. 4.

Az

e x p e d í c i ó ,

m i n t

é l e t f o r m a

2H is az expedíció, mint életforma, s mi köze van a nyugtalansághoz, a harchoz vagy az ünnephez? Hol a helye a művészet és az élet között? Az expedició olyan régi emberi tevékenység, mint amilyen régi maga a világ. Isten kiválasztott népének története Ábrahám expedíciójával indul az ígéret Földjére, a kereszténység története Krisztus expedíciójával a sivatagba. Más vallások alkotói is igy cselekedtek. Az európai irodalom az Odüsszeusz-féle expedició eposzával kezdődik. A regény hajnalát Robinson kalandjai jelentik, és egy beszámoló Guliver fantasztikus expedícióiról. Az egyik legszebb ós legbölcsebb könyv, ami az ősi törzsek életéről szól, egy expedició leírása - "A Csendes-óceán vakmerő hajósai", Malinowski müve. A vándorlások az ígéret Földjére, a hadi és kereske148

delmi expedíciók, a kutató expedíciók - mint például Kolumbuszé és Magelláné - mindig is egyesitették az érdeklődőket, s mindig is nagy érdeklődést keltettek a későbbi hallgatókban és olvasókban* Korunk új távlatokat nyit meg - a kozmikus expedíciók perspektíváját* Az egész emberiséget megmozgató expediclók mellett - mint például e holdraszállás - rengeteg, igen sokféle, kisebb jelentőségű utazást is ismerünki hegyi expediciókst, földkörüli utalBttt az óceánon jachtokkal és csónakokkal, expedicióket az Amazonas őserdelbe vagy a szibériai tajgába, s végül egészen kiosi utazásokat - amiket családok és főként fiatalok tesznek, a turista-expediciókat. A vallásos expedíció, a zarándokút, a vallásos kultuszok fontos eleme - zarándokút a Szentföldre, Mekkába, szent helyekre, kultikus központokbe. A zarándokút volt az egyik orosz misztikus mozgalom alapeleme is* Az expedíció tehát különböző - vallásos, kutatási, turisztikai, kereskedelmi - célokat szolgálhat. Egybeesnek-e ezek s célok minden esetben teljesen ez expedíció tartalmával? Azt hiszem, nem* Azt hiszem, minden expedíciónak megvan a maga célja és a maga értéke, amit a résztvevők számára nem lehet leszűkíteni sem a tisztán vallási, sem a tisztán esztétikai, s még kevésbé a tisztán haszonelvű tartalmakra - és, hogy minden expedícióban van valami azonos* Az expedíció az emberi tevékenység sajátos tipusa - ugyanúgy, mint a művészet. A művészet is szolgálhat különböző - politikai, vallási és egyéb - célokat, de ezek nem merítik ki teljesen értelmét és értékét. Azonban az expedíciónak, mint olyannak, ninos se saját ideológiája, se saját elmélete. Aktivitási terének nincs saját öntudata - nincs tudatában saját formájának, poétikájának, saját elhivatottságának, értelmének. Az expedioió szövege, vagyis az, anL az ember és a világ viszonyára vonatkozó leglényegesebb dolgokat tartalmazza, cssk potenciálisan létezik. Még senki nem próbálta meg szavakban megfogalmazni. Egyszóval az expedíciót, mint ez emberi aktivitás külön területét, mely az ember-Kozmosz kapcsolatára vonatkozóan sok lényeges elemet hordoz magában, még nem fedezte fel a reflexiv gondolat. Sok mindent lehet csinálni az expediclőből - sajátos művészetet vagy sajátos vallást, s adhatunk neki egészen sajátos értelmet is, ami már se nem művészi, se nem vallási. Egyelőre azonban csak a szórakozás területe - mint turista expedíció. Természetesen nem fogom megkísérelni az expedíció teljes elemzését, szeretném kiemelni viszont a legfőbb, reflexiókat kiváltó vo-__ 149

nalakat, abból az alkalomból, hogy részt vettem néhány expedícióban, amit a "Gardzienice" Szinházi Társaság szervezett. Próbáljuk meg hát összeszedni az expedíció legfontosabb elemeit. 5. A z

e x p e d í c i ó

m i n t

n y u g t a l a n s á g

A nyugtalanság, mint életforma a cél ós eszköz dialektikájával szolgál. A cél dönt arról, hogy a tárgyak, emberek, jelek eszközzé válnak. Elveszítik önmaguk belső értékét instrumentális értékük miatt. A másik oldalról viszont az eszközök tendenciaszerűen az autonómmá válás felé törekszenek, a cél számára átláthatatlanná válnak, vagy egyenesen eltávolítják a célt a látóhatárról. Más szóval - a nyugtalanságban nemcsak a technikai értelemben vett eszközöket kezelik instrumentálisán, hanem az egész világot, másrészt viszont, ha a cél túlságosan távoli vagy túlságosan verbális, vagy az eszközök rendszere túlságosan összetett - az eszközök önmagukban való értékké válnak. Az eszközöket - a technikánál tágabb értelemben véve - bizonyos szabályoknak megfelelően kell megszervezni. A szervezés bizonyos, belső dramaturgiával rendelkező sémák szerint folyik. Ez nagy mértékben megnehezíti, hogy éppenséggel teljesen lehetetlenné teszi a nagy társadalmi célok megvalósítását. Annak érdekében, hogy az ember egy Nagy Ügyet megvalósítson, tanácskozások, ülések, konferenciák, találkozók egész seregét kell lebonyolitania, hiveket kell toboroznia és harcolnia kell az ellenfelekkel. Ezek a "Nagy Ügy végrehajtásának eszközei". De minden ülés, minden találkozó egyfajta sajátos előadás, ami a társadalom drámáinak szabályai szerint folyik, s mint ilyen, saját logikája szerint fejlődik, árnyékba boritva a "Nagy Ügyet", s lehetetlenné téve annak megvalósítását. Az expedició, mint életforma - nyugtalenság. El kell érni a kitűzött célt. Ez azonban egy egészen másféle nyugtalanság, mint ami a hétköznapok tartalmát alkotja. Hétköznapi életünkben a célok hierarchikusan helyezkednek el, egyfajta sort alkotnak, amit képzeletünk általában végtelennek lát. Ilyen cél-füzér és siker-sorozat lehet például az anyagi javak felhalmozása. Az expedició megszakitja a hierarchikusan elhelyezkedő célok által feszitett tevékenységek sorát. Bizonyos értelemben elszakad a lineáris, instrumentális tevékenységeink sorával megjelölt idő fonala. Az expedició idejének is megvan a maga iránya, a maga vek-

150

tora - a ez nem az örök jelenben vsló létezés, mint a varázslatban, a narkotikus állapotban vagy a misztikus transzban. Ez az idő azonban mégis másképp viselkedik - mintha a mi időnk fő áramlata mellett létezne. Innen adódik, hogy az idő fő áramában élő önmagunk és az expedíció idejében élő önmagunk közötti viszony tele van meglepetésekkel és félreértésekkel. Az ember általában nehezen indul el - különösen egy hosszabb expedícióra. Nehezen válunk meg hétköznapi időnkre felfűzött dolgainktól, attól való félelmünkben, ha nem vagyunk jelen, megszakad a sor. Az expedíció során viszont ezeket a dolgokat távolról, nem egyszer gyökeresen más perspektívából látjuk: az, ami nemrég még olyan fontos volt, és amit olyan nehéz volt otthagyni, elhalványul, vészit jelentőségéből, és egészen más, eddig ismeretlen dolgokkal bűvöl el minket az élet - csodálkozunk. Az expedíció folyamán nagyon sürü az idő. Általában gyorssn múlik, amíg tart az expedíció. Ha viszont bizonyos távolságból, sok év elteltével visszatekintünk rá, úgy tűnik, az expedíció sok mindent Összesűrít, hogy az expedíció az élet esszenciája. Évek távlatából az ember az expedícióra aprólékosabban és tisztábban emlékszik vissza, mint más eseményekre. Az expedíció folyamán szükségszerűen kiválunk dolgaink normális folyamából. Nem gyakorolhatunk hatást dolgaink menetére, nem tehetünk semmit. Az expedíció egyúttal egy speciális, különálló világot alkot, megváltoztat mindent: a teret, a tájat, mások a problémák, az emberek, az ügyek. Mintha az idő más vágányokon haladna. Kicsit olyan ez, mint ahogy Schulz irta a Szanatórium a Homokórához c. müvében: "Hallott-e már olvasónk valamit a párhuzamos idősávokról a kétvágányú időben? Igen, vannak az időnek ilyen oldalelágazásai, kissé illegálisak és problematikusak, az igaz, de ha olyan csempészárut szállít az ember, amilyet ml, olyan besorolhatatlan, létszámfeletti eseményt, akkor nem lehet túlságosan válogatós." /Kerényi Grácia ford, in: Schulz, B.: Apám tűzoltó lesz, Bp. 1969. 106.o./ A haszonelvű értékek és célok szempontjából az expedíciók céljai általában nagy mértékben érdek nélküliek, s ez a művészethez teszi őket hasonlatossá, aminek fő pszichológiai jellemvonása az "érdek-nélküliség" állapotának létrehívása. De még a leginkább érdekcentrikus célok mellett is megvan az expedíciónak az a tulajdonsága, hogy "eszközeit" sajátos érzelmi és axiológiai "sűrűség" jellemzi. Az expedíció mindig együttjár egy sereg szervezési ügylettel, speciális problémával, maximális figyelemösszpontosítást

151

igényel, valamint érzékenységet, és olyan zavart keltő problémákat hoz magával, hogy azok elnyelik a tudatot, kiszakítják azt teljesen "normális" gondjaink és izgalmaink közül. Az expadioló "eszközei" közé tartozik a tér la, az idő is, és a változó táj is. A tér problematikussá válik, visszanyeri saját faktúráját. A normália életben, a hétköznapi nyugtalanságban az anyagi lét alveszti értékét, inkább fogalmak, mint dolgok között élünk, a tárgyakat bizonyoa eszmék megvslósulási formájának nézzük, s nem látjuk magukat a dolgokat. Abban a térben, amit le kell győznünk, nehéz kételkedni az "itt és most" létezésében. Ahogy nő a fáradtság, úgy lesz a kapcsolat egyre közvetlenebb a tájjal, úgy fogynak a szavakba öntött gondolatok és maguk a szavak, úgy kap egyre nagyobb jelentőséget a világ elementáris, fizikai érzékelése. Ez különösen fontos a gyalogos, vagy más, nagy fizikai erőfeszítést kívánó expedíciók esetében. Muszáj valahogy kitalálni, hogyan lehet az alapvető fizikai szükségleteket - az álmosságot, az éhséget, e szomjúságot - kielégíteni. Ez az, ami az expedíció eszközének érzelmi és axiológiai sűrűségét létrehozza, s ez adja értékét is, függetlenül a céltól. Az expedició - hacsak nem magányos vándorlásról van szó közösségi aktus. Ez a közösség többé-kevésbé izolálódik a külvilágtól, olyan emberekből áll, akik az expedíció idejére félretették a társadalmat, annak gondjaival és problémáival együtt, elhagyták természetes környezeteüket - a családot, a várost vagy a falut, a munkahelyi környezetet. Ennek a csoportnak közös erőfeszítéssel, egymás kölcsönös támogatásával és segítségével kell legyőznie az expedició nehézségeit, minden feszültségét és veszélyét. Különösen intenzív tehát az interakció, az emberek teljes mértékben egymásra vannak utalva, muszáj kölcsönösen reagálniuk egymásra, s nem csupán úgy, mint egy-egy szerep /mint pl. a postás, az eladó, a pincér/ megtestesítőjére. Az expedícióban való közös részvétel mély ós kitörölhetetlen nyomokat hagy maga után. Kétségtelenül találkozhatunk azzal a "másikkal", akivel manapság oly nehéz találkozni. Az expedició probléma, nyugtalanság, önmagunk visszafogása, s végül többféle értelemben is dráma - az eseményeknek dramaturgiájuk van, drámaiak az interakciók a társaságon belül, nemegyszer "egyéni drámák" is lejátszódnak. Az esetek legnagyobb részében az expedició a résztvevő szabad akaratából történik - senki senkit nem kényszerit arra, hogy vállalja az expedíció kockázatát, s a vele járó veszélyeket és nehézségeket. Ezeket az ember azért vállalja csak, mert

152

szeretne valamilyen kalandot, erőfeszítést átélni, mert szeretné megélni az ellenálló világ legyőzésének drámáját» Az expedíció olyan dráma, amit mi magunk választunk, és amiről akár le is mondhatunk. Valóságos dráma - hiszen nem egyszer fenyegető és veszélyes - de mégis mi uralkodunk rajta, a nem fordítva* De az, hogy részt veszünk ebben a drámában kijózanít és kritikára késztet a normális hétköznapi élet daramaturgiájának megvalósulása során a formával való azonosságunkkal szemben. "Miután visszatértem az expedícióról - mondja a "Gardzienice" Szinházi Társaság egyik tagja - mindent olyan nevetségesnek éreztem. Mindenki olyan nevetséges, nagyfejű, rettenetesen okos." A "normális" hétköznapok "normális" problémáit, az élet "normális" drámáit és előadásait csak akkor látjuk nevetségesnek és megdöbbentőnek, ha ezt a "normális" életet kívülről, egy másik világból, egy másfajta hétköznapi élet felől nézzük. Igy kerülünk minden, számunkra adott formától távol, s Így őrizhetjük meg alanyi mivoltunkat. Ez a sajátos önállóság és szabadság, amit akkor érzünk, ha részt veszünk - vagy éppen nem veszünk részt - az expedíción, hasonlóvá teszi azt a művészethez. A mai ember, főleg a művész, furcsa lelkiismeretfurdalást érez, ha a "mintha" területén hoz létre műalkotást. A "látszat világ" a látszat-felháborodás, a látszat-könnyek - vajon mindez nem ment-e fel minket a "valódi világ" mosolya, könnye és dühe alól? Az expedició megszünteti azt a látszatvilágot, miközben állandóan a szabad választás, az alkotás aktusa. Az erdő valódi, a fáradtság valódi, a dráma - ha kialakul - sajnos, szintén valódi dráma lesz. Valódi a fenyegetettség és valódi a félelem. A müalkotáasal szemben az expedíciót azonban a "szöveg" primitívsége, az eszközök sablonossága, az alkotás szegényessége jellemzi. Ez a potenciális szöveg, ami mindig benne van a reflexió nélkül megélt drámáinkban, gesztusainkban, tetteinkben - itt szegényesnek tűnik. De gazdaggá tehetjük, az expedícióból egy sokféle jelentéssel teli, sajátos műalkotást hozhatunk létre. 6. A z

út

A "Gerdzienice" Szinházi Társaság 1979. nyarán expedíciót inditott a biaZystoki vajdaságba. Az expedició június 29-én kora reggel kelt útra, egy Ostrów PóXnocny nevű faluból. A végcél Kruszyniany volt, mezei utakon, Nletupán, Grzybowszczyznán, Sannikin keresztül. 153

Ez körülbelül húsa kilométeres út. A nélkülözhetetlen felszereléseket furgon szállította Lublinból Ostrówba, az emberek távolsági busszal érkeztek,A táraaság tagjain kivül az expedíción részt vett néhány vendég, köztük a jelenla górai Worwid Szinház igazgatója, Allna Obidniak, s az ismert teatrológus, Zblgniew Osihski. Napos, nyári délelőtt vsn. A társaság munkához lát. A falu közepén egy tiaztáson az előadáat próbálják. A környék kerítéseit gyereksereg szállja meg, a falusi vénasszonyok kigyültek az utcára, félrehúzódva állnak - csodálkozva bámulnak. Egy óra tájban az "élelmezési csoport vezetője", Piotr Borowski mindenkit ebédelni hiv. A füvön van a konyha, a melléképületek mögött. A menü a következő: frissen főzött kása és bigosz, meleg tea, vajas-lekváros zsemle, saláta. A társulat felszerelte magát egy hordozhstó gáztűzhellyel, és a legnehezebb körülmények között is friss, meleg ételt fogyasztanak. Ebéd közben a társulat vezetője, WZodek Steniewski elmondja az expedíció célját és útvonalát, beszél a azervezésről és az egyea emberek által betöltött funkciókról. Lengyelül és angolul beszél - tekintettel a "Gardzienice" expedícióin mindig megjelenő külföldi vendégekre. Legtöbbször amerikaiak jönnek. Járt már itt többek között André Gregory, a newyorki Manhattan Project /jelenleg: Laboratory for Theatrical Interdisciplinary Human Reseerch/ vezetője. Ezen a mostani expedíción Ulrike Dopfer vesz részt, Nyugat-Németországból. Férjével és gyermekével érkezett Gardzienicóbe - a férj és a kicsi ott is maradtak. Ulrike viszont részt vesz az expedíción, ugyanolyan jogokkal, mintha a társulat tagja volna. Ebéd után összepakoljuk a felszerelést, és elindulunk Grzybowszczyzna felé* Földúton megyünk, húzzuk-vonjuk a kétkerekű, furcsa kocsit, ami rendesen meg van rakva csomagokkal. Igy szállitjuk az élelmet, a nélkülözhetetlen edényeket és az előadáshoz szükséges kellékeket. Maga a kocsi is az előadás kihagyhatatlan eleme. Nem működik azonban ezeken a homokos utakon, a kerekek beragadnak a homokba, a kocsit csak nagy erőfeszítéssel lehet megmozdítani. Az olasz expedición + m ég rosszabb volt a helyzet: a kocsit az Appeninek tetején +

1979. júliusában, a IX. "Teatro in Piazza" fesztivál alatt, Santarcangelóban /a lengyel szerk. megj./

154

húzták felfelé, rekkenő hőségben, a többnapos expedíció fáradtságának állapotában. Szakadt kezeslábasaikban, ezzel a kocsival a társulat tagjai elég nyomorúságosan festenek. A különös és szokatlan menetet muzsika egésziti ki. A gardzienicei fiúk menet közben szinte egyfolytában zenélnek - a mező felett tehát szüntelenül valami furcsa, egyhangú melódia, fuvola, néha gitár hangja kereng. Hová mennek? Tárgyi, fizikai értelemben - egy meghatározott faluba. Stanlewski mindig ezzel a szép metaforával éli ez egy expedíció - "az emberekhez". Az emberekről már beszéltünk. Krusznianyban óö a többi faluban az emberek nyugtalaliságban élnek. Az expedíció - az emberi tevékenységek struktúrájának oldaláról nézve - közel áll a nyugtalanság állapotához, mint ahogy erről is volt már szó. Az expedícióban van ezen a belső nyugtalenságon kivül még valami, ami lehetővé teszi, hogy tárgyilagosabban nézzünk önmagunkra, s hogy eltünődjünk hétköznapjaink törékenységén. De forditva Is igy van: a nyugtalanságban élő emberek szemszögéből az expedíció egyszerűen hülyeség. A tradicionális falu, a falu, ahol egyszerű emberek élnek, akik nincsenek tudatában a formának, tehát a falu, ahová porosan, monoton melódiába burkolva igyekszünk - ez a falu nem ismeri az expedíciót az expedició kedvéért, mint ahogyan nem ismeri a l'art pour l'art-t sem, vagyis a művészetet, ahogyan azt manapság értelmezzük. A művészet itt a transzcendens szolgálatában /Frasboll Krisztusszobra/, vagy a gyakorlat oldalán /használati tárgyak, melyek egyúttal szépek is/ állt. Szépek voltak tehát a szent dolgok, szépek voltak a praktikus dolgok, de sohasem hoztak létre semmit pusztán a szépség kedvéért, ahogy azt a kortárs művészek teszik. Hasonlóképpen, elmentek mindenféle expediciókra, de soha nem a "vándorlás" kedvéért, A leghiresebb szent helyekre, különösen a Szent Földre vezető zarándokútra, - de ennek is volt persze valamilyen célja. Innen adódik, hogy a falubeliek csodálkoznak, sőt, megrökönyödnek, ha ilyesmit látnak - szépet, amit a szépség kedvéért alkottak, vándorokat, akik a vándorlás kedvéért vándorolnak. Csodálkozást és megrökönyödést kelt még az a Krisztus-figura is, amit nem azért faragtak, hogy imádkozzanak hozzá, hanem azért, hogy nézegessék. Egyszer kajakkal egyedül lecsorogtam a Narwán. A Narwa akkoriban kiterjedt lápvidékén ért az este, váratlanul kitört a vihar, a folyó kilépett medréből, a gumikajakot az örvények közepette a fo-

155

lyó áramára kellett bizni. Mikor reggel elértem az első települést - átfagyva és kimerülten - az ottaniak száz titokzatos okot is találtak e különös utazásra, ós senki sem akarta elhinni, hogy ezt az expedíciót az expedició kedvéért tettem, A "Gardzienice" Szinházi Társaság expedíciója is különös dolog a falubeliek szemével nézve, magyarázatot, értelmezést igényel. Miért gyalogolnak, miért nem utaznak? Mit ad ez nekik? Ha hiányzik az értelmes magyarázat, az emberek gyakran bizalmatlanná, gyankvóvá, vagy egyenesen gunyorossá válnak. Mikor Kruszyrdanyba értünk, a falu egyik lakója, Konstanty Petelski, egy igen okos és intelligens ember, aki már sok könyvet elolvasott, és aki - többek között - a helyi tűzoltóparancsnok, hoszszan eltöprengett azon, hogy vajon megengedje-e a különös vendégeknek, hogy az előadás folyamán tüzet gyújtsanak. Meg kellett hát győznöm Petelski urat, hogy a látszat ellenére a vendégek komoly, felelősségteljes emberek. TJgy tünt, ez sikerült, Petelski úr hazament, ám egy óra múlva ismét megtalált, amint épp visszatérőben voltam, és megkérdeztes - Ne haragudjon már, uram, de ezek nem olyan ... hippik? - Ugyan már - feleltem.-A Minisztériumtól kapták a státuszt. - Aha - mondta Petelski úr, ezúttal elégedetten. Konstatáljuk tehát: a falu az anyagi javak nyugtalanságában él. Az olyan hétköznapi életforma, mint a nyugtalanság, beszükiti a világnézet horizontját, lehetetlenné teszi, hogy észrevegyük a világ értelmét és értékeit. A humanisták nem tagadják az anyagi javak iránt érzett nyugtalanságot; utakat keresnek azonban, amik ebből, az anyagi javak iránti nyugtalanságot alakitó, hermetikusan zárt világból kivezetnek. A humanisták tehát vándorútra kelnek - metaforikusán is, a szó szoros értelmében is. A gardzienicei társulat a szó szoros értelmében vándorol. A csoport tagjai mikrotársadalmat alkotnak, mely másféle életmódot folytat, mint a falu lakói, mást, mint azok az emberek, akik az anyagi javak miatt nyugtalenkodnak. Ha ez a két világ összeütközik, párbeszédnek kell születnie: autentikus párbeszédnek, melyben értelmek csapnak össze egymással, s nem pusztán a szavak és a gesztusok értelmezései. Eugenio Barba mondja: - Találkozik, mondjuk, például egy dán és egy olasz. Miről beszélgetnek? "Uram, ön olasz? Ó, milyen érdekes. Hogy élnek az olaszok? Mennyit keres ott egy szakács? És mennyit egy sofőr? És mit esznek maguk ebédre a legszívesebben?" Ezzel a párbeszéd véget ér. Mert miről is lehetne még beszélget-

156

Ili? Autentikus párbeszédet Eugenio B a rba Venezuelában, az Orinoco partján folytatott, egy vad indián törzzsel - az ilyen párbeszédnek nincs szüksége szavakra. Elegendők hozzá a helyi sámán szinházi gesztusai és Barba társulatának sámánisztikus bemutatói. Vándorlunk hát, ahogy Staniewski mondja, az emberek felé. Hogy találkozzunk velük, - nem a verbális jelentések, hanem az értelmi tartalom szintjén. Most, hogy ezt irom, verbális formulák és megnevezések segítségével adok értelmet Staniewski tevékenységének és az egyéb vállalkozásoknak. De a Barba által "harmadik szinháznak" nevezett parateátrális tevékenységet is igy értelmezem, s ők helyénvalónak találták. Az 1979. őszén Karpaczban tartott előadásomat elismerés fogadta, Mégis kérdéses számomra, hogy ez az értelmezés az embereké-e vagy az enyém, a teoretikusé, meg azoké, akik az emiitett szemináriumon meghallgatták előadásomat és olvasták Írásomat. Vagy másképp: ha új fogalmakat találok ki, s ezeket összetett gondolati struktúrába rendezem, nem csapom-e be önmagamat és nem csapok-e be másokat? A szavak rabjai vagyunk - ez közismert tény. Semminek sem vagyunk igazán tudatában, amit nem nevezünk meg, amit nem mondunk ki. A szavak teszik lehetővé, hogy sajátosan, emberien lássuk azt, amit látunk, minthogy csak azt a valóságot érzékeljük, ami nyelvünkben, kultúránkban szavakban adott« Az avantgard lázadás a szavak uralma ellen. Grotowski a közvetlen megismerésről beszél. Staniewski olyan befogadót keres, aki "nincs tudatában a formának", vagyis aki semmit sem tud az avantgardról, nem ismeri a szinház lényegét, nem hallott még a szinház társadalmi küldetéséről, a művészet felszabadításáról, a műalkotás megértésének szükségességéről és módszereiről, aki nem tudja, mi a forma és mi a tartalom, és igy tovább. Vagyis Staniewski olyan valakit keres, aki nem ismeri a színházhoz kapcsolódó szavakat, s igy az előadás befogadásában nem a szavak az elsődlegesek számára, hanem egyszerűen és nyitottan, a lélek teljes naivitásával fogadja, úgy "ahogy jön". Társulok tehát ehhez az expedícióhoz, ami az emberekhez vezet, s nem az emberi alakot öltött sénákhoz, társulok a találkozáshoz, mely az értelmet, s nem a konvencionális szavakat keresi. Társulok mint krónikás. Ez persze paradoxon, megoldhatatlan dilemma. Nem tehetek ugyanis semmit, hogy megszabaduljak szerepemtől, csak a szava-

157

kat szaporíthatom. Szövegértelmezést csinálhatok. Elméleti alapokat és magyarázatokat gyárthatok ehhez a vállalkozáshoz. De igy új hálót, új prizmát hozok létre, amin átszürhetők az expedíció élményei, s ennek köszönhetően jelen lesznek azok kultúránkban. Igy keletkeznek új akadályok a közvetlen tapasztaláshoz vezető úton. Ujabb és újabb szavakat találok hát ki, hogy bebizonyítsam, egy müvet csak szavak nélkül lehet befogadni. Szavakat alkotok, hogy bebizonyítsam, feleslegesek a szavak. Mint a buddhizmus teoretikusai, akik vég nélküli beszédekben hirdetik, hogy az igazságot a csend hordozza. Mint Wittgenstein, aki azért irta meg értekezését, hogy bebizonyítsa, mindazt, amit itt megirt, felesleges elolvasni. Mint a szektás, aki az egyház elleni lázadást egy új egyház megszervezésén keresztül hirdeti. Mint az anarchista, aki a terrorizmus ellen a terrorizmus eszközeivel harcol. Mint a politikus, aki úgy igyekszik harcolni a bürokrácia ellen, hogy létrehozza a Bürokrácia Elleni Harc Minisztériumát. Mint Dabrowski professzor, aki azt javasolta, hozzanak létre kormánybizottságot az Egyén Önmegvalósításának Ügyei érdekében, hogy megtervezzék az egyén spontaneitását, életét és "tervezetlenségét". És végül, mint Gombrowicz, aki az éretlenséget hirdeti galádul éretten és felnőtten. Hogy lehet megtervezni az őrületet? Hogy lehet megszervezni a spontaneitást? Hogy lehet megtalálni a naivitás módszereit? Egyszóval - hogy lehet a forma tudatán keresztül megszüntetni a forma tudatát, és visszatérni a közvetlen élményhez? Ez korunk dilemmája. A művészeti, különösen a szinházi avantgard igen erősen belegabalyodott ebbe a dilemmába, az avantgard a magyarázatok elleni lázadás. Azt ajánlja, kerüljünk közvetlen kapcsolatba a nézőkkel. Ezt azonban csak a hagyományos művészet hagyományos magyarázatánál ravaszabb magyarázatokon keresztül lehet megtenni. A már emiitett szemináriumon Karpaczban Roberto Bacci elmesélt egy történetet a százlábúról. Azt mondja a teknős a százlábúnak: milyen okos vagy te! Honnan tudod, hogy mikor a huszonnyolcadik lábadat leteszed a földre, fel kell emelned a nyolcvankilencediket? A százlábú töprengett, ós nem tudta, honnan tudja, és aztán már nem birta felemelni egyik lábát sem. Bacci azt a történetet a szemináriumon egybegyűlt tudósoknak cimezte, akik a százlábú szinház lábainak mozgásán tűnődtek. Anatómiai kutatásokat csak hullákon lehet végezni - egy egy másik ismert tény. De magyarázatok nélkül, a tudósok érdeklődése nól-

158

kül - a művészet világában semmi sem mozdul. Olvastam például a lázadó szinház egyik Buenos Aires-i akciójáról: Három fickó bemegy a legdrágább étterembe, és megrendeli ia legdrágább ételeket. Mikor a pincér hozza a számlát, a színészek /mert színészekről van szó/ hangosan közlik, hogy nem tudnak fizetni, mert nincs pénzük. Hivatják a főnököt, és felajánlják, hogy ledolgozzák az elfogyasztott ebéd árát. Megkisérlik kiszámitani, mennyit kell dolgozniuk. Lehetőleg jó hangosan beszélnek, hogy az étteremben mindenki hallja őket. Ez a három fickó, aki megette a finom ebédet, s aztán nem fizetett; aztán még a tetejébe veszekedtek is - nem azért vonult be a történelembe, mert azt tette, amit, hanem azért, mert volt, aki elmagyarázta, hogy az, amit ők hárman tettek, fontos és okos dolog, formáját tekintve újszerű, tartalmát tekintve mélyen humanitárius. Nem sorolom fel mindazokat, akik egy-egy étteremben finom ebédet fogyasztottak el, nem fizettek és veszekedtek - és nem vonultak be a történelembe.Megemlítem viszont egy barátomat, Andrzej >Luczykot, a villanyszerelőt,aki Bidljatok kocsmáiban naponta kitalál és eljátszik egy-egy, formáját tekintve százszor ötletesebb, tartalmát tekintve ugyanolyan humanista "szinházi előadást", és mégse kerül be a szinháztörténetbe. Ugyanis egyetlen teatrológus sem foglalkozik vele. Nem tartozik egyetlen szinházi társasághoz sem, és nem utazik fesztiválokra. Mondjuk, hogy valaki kitalál valamit, amit sohasem találna ki az a három fickó a B uenos ^±rea4. étteremből, sem barátom, Andrzej jfcuczjk, hogy az a valaki megismerte a teljes igazságot, megismerte az Abszolút szédületét, vagy efféle. No, és mi van akkor - ha nincs mellette senki, aki ezt leirja és elmagyarázza, vagy ő maga meg nem teszi ezt. Ezt az igazságot szavakra kell fordítani, amik - közismert tény - mindig hazudnak, vagy legalábbis deformálnak, de mégis nekik köszönhető, hogy ez az Abszolút Igazság - sajnos, már hazugsággal keveredve - működni tud az emberek között. Igy hát, mig a szinháznak köze lesz a művészethez, a tartalomról és a formáról, a szó kifejezőerejóről, az Ízlésről, az újításról és felfedezésekről szóló szavak kíséretében fog működni. Igy vagy úgy, a szavakon keresztül fog működni. A szavak akkor válnak majd feleslegessé, ha a szinház például szektává változik. Akkor viszont más szavakba fog belegabalyodni - a Isteni, az emberiséget stb. illető szavakba. Elképzelhető, hogy a szinház valami egészen mássá válik -

159

nem szinház lesz, de nem is szekta, hanem valami, ami még nem volt. De akkor is, ahhoz, hogy jelentsen valamit az adott kultúrában, ki kell dolgoznia saját interpretációját, saját szókészletét, 8min keresztül és aminek köszönhetően megfigyelhető lesz. Ezeket a szavakat találom én ki. Vajon nem áltatom-e magam ezen a dűlőúton Ostrów PoZudniowy és Grzybowszczyzna között, a porban, miközben furulyák szólnak? Hát persze, hogy áltatom magam. De az önértékelésből következő önáltatás a tudat elválaszthatatlan jellemzője. Az ember mindig gondol valamit magáról, mindig van valamilyen elmélete saját magáról. Az a lényeg azonban, hogy ebben az önáltatásban a lehető legközelebb járunk az igazsághoz. Annyiszor jártam már meg ezt az utat Ostrów PoXudniowytói Grzybowszczyznáig, s minden alkalommal valaki más voltam önmagam számára; aktivista, aki a harci lángot vitte ezekbe az isten háta mögötti falvakba, kutató, aki az emberi lélek misztikus titkai után nyomoz, újságíró - az elnyomottak megörvendeztetője, művész, aki ihletet keres; egyszer a nap és a kaland fénye sugárzott rám, máskor kötelességek súlya nyomta a vállam. Miért ne vándorolnék tehát ugyanezen az úton, azzal az üdítő és sokat igérő tudattal, hogy találkozhatunk másokkal, miért ne vándorolnék egy ilyen másféle hangulatban, furulyák hangja mellett, a környék megdöbbenésének és gyanakvásának közepette, azzal a tudattal, hogy ez az utazás nemcsak a környékbeli parasztokat, de az egész világot, földünk mindkét féltekéjét felveri, s legalább annyira reményteli, mint amennyire meghökkentő? Vándorlunk hát. Két óra múlva érünk Grzybowszczyznába. Elmegyünk egy kis erdei kápolna mellett, ami a falun túl, a dombon áll. Ilja próféta építtette a harmincas években, itt készítette fel hiveit az Utolsó ítéletre, itt tett csodákat, itt mondott profétikus jóslatokat. A falu csendesen fogad. A keritések és kunyhók réseiből az Öregség bukkan elő. - Csak a nyomorultak maradtak itt - mondja bizalmasan a falu birája. - A fiatalok és az egészségesek a városba mentek. Peldörögnek a hangszerek, hangos énekszó száll keresztül az egész archaikus falucskán, egészen az erdei házikóig, ami még az Ilja próféta által épitett Wierszalinból, a világ fővárosából megmaradt. Olyan dal szól, amit ezen a környéken mindenki ismer:

160

Oj, pojdu ja ponad Xuhom Dzie moj miXy ore pZuhom. /Kimegyek a mezőre, ahol a szeretőm szánt/ A f8lu hallgat. Lerakjuk holmijainkat a falu közepén, egy tisztáson. Megkezdődnek az esti előadás előkészületei. Mielőtt bealkonyul, körbe kell még járni a falut, muzsikával és dalokkal, be kell nézni a kunyhókba és gazdasági épületekbe, s meg kell hivni az embereket az esti találkozóra. Megjelenik egy társalogni vágyó férfi, arról kezd mesélni, hogy is volt régen, és hogy mennek a dolgok ma. A falu idősebb lakói még mindig döbbenten állnak a falu életében bekövetkezett hatalmas változások előtt, és kötelezőnek érzik, hogy beszámoljanak erről a vendégeknek. 7.

Az

e l ő a d á s

"Az előadást a falu közepén tartják. Vénasszonyok gyülekeznek, és férfiak, akik arról panaszkodnak, hogy kinozza őket a reuma, hogy szúr az oldaluk. Van itt néhány gyerek is, aki a nagyszülőknél tölti a vakációt. Grzybowszczyzna nem túl nagy falu, mindenestül alig néhány tucat házból áll, ezek között is sok az elhagyatott - amint azt már emiitettük. Staniewski azonban úgy véli, az ilyen kicsi, kihalt, nyomorékokkal es vénasszonyokkal teli falvakban érdemes találkozni az emberekkel. Ezekben a falvakban ugyanis nem egyszer olyan emberekre bukkanhatunk, akiknek igen sok mondanivalójuk van. Az előadás tele van Rabelais sikamlósságával, mozgással, zajjal, muzsikával, dobszóval, az éjszaka sötétjében fel-fel villanó tüzekkel. Néha egyenesen démonikus hatást kelt. Nyugtalanná teszi a nézőket, s ez a nyugtalanság megfoghatatlan, minthogy van valami átláthatatlan az egészben, és ettől még inkább fenyegető, nem egyszer agresszivnak tűnik. így volt ez akkor is, mikor a Bug melletti Gnojnóban játszottak, 1978-ban. Késő ősszel történt, hideg volt már. Staniewski szinészei - nagyon jól játszottak. A tébolyult örömkitörések egybeolvadtak a dohszóval és a kiáltásokkal, Rabelais obszcenitása és a sok, félmeztelen, hallatlanul ügyes test átjárta a hideg őszi éjszakát. A csúcsponton mindenütt tüzek gyulladtak ki a színpadul szolgáló völgyben, a környező fákról lángok csaptak az ég felé, a fákon s színészek szomorú melódiákat játszottak. Mi, akik tudatos formaérzékkel rendelkezünk, azt mondtuk volna: "ez egy kivételesen

161

nagy erővel ható előadás", vagy azt: "ezt tényleg jól megcainálták'V vagy azt, hogy "ez a zene tökéletesen egybecsengett ez őszi tájjel és az éjszaksl sötétséggel, metafizikus érzéseket váltott ki belőlünk". Vagy valami hasonlót. Igy tettünk volna mi* Az előadást azonban olyanoknak szánták, akiknek nincs tudatos formaérzékük. A falu egyetlen szigorúan vett szinházi formát imnert: a "komédiát". A komédián nevetni illik. Nevettek hát valamennyien, még akkor is, ha a "komédia" egyáltalán nem nevetséges, hanem éppenséggel tragikus volt. Éa még akkor is - ha éppen unták. Elegendőnek bizonyult, hogy Zletek, akit mindannyian ismertek, megjelent szakállal, királynak öltözve. És máris mindenki nevetett. A komédia tehát arra jó, hogy nevetést, s nem arra, hogy metafizikus érzéseket keltsen. A "metafizikus érzés", vagyis annak átélése, hogy az ember a világ egészének a része - a vallás tartományához kapcsolódik. Igy aztán, ha valaki szemmel láthatóan valami ilyesmit játszik, mint Gnojnóban, akkor ez vagy isteni, vagy ördögi dolog. Isteninek semmiképpen sem isteni. Tehát: ördögi. Nem csoda hát, hogy akkor Gnojnóban felhangzott a kiáltás: - Emberek, hát mit néztek ti? Ezek felgyújtják majd még a keresztet is. Bolonddá tesznek benneteket. Grzybowszczyznában az előadás nyugalmasan folyik, a nézők öregek és nagyszülőknél vakációzó gyerekek - passzívan, sőt, apatikuaan bámulnak. Csak akkor élednek fel, mikor valami erőszakos dolog történik a színen, vagy mikor a szinészek eléggé fegyelmezetlenül elkezdik megérintgetni, provokálni a nézőket. Az előadás azzal ér véget, hogy a szinészek, fáklyákkal, gyertyákkal és égő mécsesekkel elvonulnak, bele a sötét éjszakába, a kápolna felé, ahol negyven évvel korábban Ilja próféta Utolaó ítéletet hirdetett. A nézők elégedetten távoznak. Egy részük ott marad énekelni ós beszélgetni a vendégekkel. A találkozó elhúzódik a késő éjjeli órákig. Éjszakára a pajtába megyünk, a szénában alszunk. A társulat elégedett. Az este derűs volt ós kissé misztikus. Grzybowszczyznáról már legendák szólnak, tekintettel az innen kiinduló évekkel ezelőtti misztikus mozgalomra. Mégsem nevezhetjük azonban sikeresnek a találkozót. Kellemes volt és rokonszenves, de az igazi Találkozást másmilyennek képzeljük. Gnojnóban késő éjszakáig folyt a vita az előadás után a vallásról, a művészetről, a keresztről, a szimbólumokról és effélékről, Grzybowszczyzna azonban már sok-sok évvel eze-

162

lőtt, még Ilja próféta idején kivitatkozta magát... 8*

Az

út

Másnap Sannikibe, egy Grzybowszczyznától vagy tiz kilométerre fekvő faluba indulunk. Dülőutakon, erdőkben, fiatal fák között megyünk, történelmi filmbe illő, archaikus falvakon vágunk keresztül. Erre a látványra Ulrikét elfogja valami öröm és lelkesedés, arra kér, hogy meséljek neki Ilja prófétáról és a grzybowszczyznai szektáról. Megint csak húzzuk-vonjuk a kétkerekű kocsit, rajta az expedíció teljes felszerelésével. A kocsi besüpped a homokba, elakad egyetlen keréknyomon. Tulajdonképpen ez egészen másképp is történhetne. Például furgonba ülhetnénk, és a kézikocsit hozzákapcsolhatnánk. Reggel jáít itt egy lovasszekér, amit a szervezők az expedícióra kölcsönkértek, de Staniewski elküldte, mert jobban -kedveli az utazás hagyományos formáját. - Miért gondolod, hogy jó, ha az emberek kifáradnak az úton? kérdeztem egyszer Staniewskitől. Azt feleltet - Nem arról van szó, hogy ki kell fáradniuk. A fizikai erőfesz!»» tés azonban elengedhetetlen ahhoz, hogy az ember lelkileg megedződjön. Ez a "bemelegités" a társulat számára. Kell némi bátorság ahhoz, hogy az ember legyőzzön minden nehézséget és akadályt, ami akkor kerül az útjába, ha ismeretlen, meglepett emberekkel találkozik: le kell győzni a szégyent, a kinos helyzeteket, a felesleges félelmet, a rettegést. Az út erőfeszítései belülről edzik meg a társulatot. Arra egyelőre nem futja, hogy elengedjük magunkat. Egy másik alkalommal, egy beszélgetés során, Maria Grazla, olasz újságírónő, az Unita munkatársa a szinház társadalmi szerepéről kérdezte Staniawskit. Staniawski igy felelt: - Miért kell a színészről beszélnünk, miért nem beszélünk az emberről? Képes lennél te arra, hogy egy héten át, szünet nélkül lady Macbeth vagy a Császárné szerepét 'játszd? Nem. És ha valahogyan ez mégis sikerülne, akkor igazából Lady Macbeth-té vagy Császárnévá válnál. Mi szeretnénk a szinház fogalmát térben és időben kiterjeszteni, úgy, hogy az már ne is szinház legyen, hanem maga legyen az élet. A szinész egy szük tér- és időmetszetben játszik, úgy tesz "mintha", ezért élete két részre oszlik, a játékra és az igazságra. Mi ezt a határt szeretnénk elmosni. Az út, az expedició is szinház. De nem lehet egész idő alatt játszani.

163

Pontos, hogy ha a kocsi elakad az ingoványos talajon, ha ömlik rólunk az izzadtság, ha tüz ránk a nap, fúj a szél vagy ömlik az eső, ha az ember néhány éjszakán át virraszt, ha az ember már a végkimerülés határán áll - és még további néhány kilométeren át kell a kocsit, tele batyukkal, hegynek felfelé taszigálni - nos, akkor elég nehéz játszani. Mindazonáltal bizonyos fokig játék ez az egész, mert hiszen lehetne kényelmesen is utazni, és az expedíción nem muszáj részt venni. Ugyanez a helyzet a hegyi expedíciókkal, a kajaktúrákkal, stb* De a homokos úton, a hőségben nemcsak a szinészmesterség tűnik el, hanem mindez próbára teszi az expedíció résztvevőinek formatudatát is. Próbára tesz engem is, aki a vállalkozás interpretátora vagyok. Ahogy nő a fáradtság, úgy vészit jelentőségéből az elmélet és a szó, az anyagi világ, valamennyi számadásával, az anyagi létezés teljes igazságával. Az egyetlen probléma a homok és a hepehupás út lesz. 9.

S a n n i k i

A sanniki előadás a gardzienicei társulat egyik legsikeresebb előadása. Sikerült - de nem olyan értelemben, mint Gnojnóban. Gnojnóban az egész vállalkozásnak erősen katartikus jellege volt. Az érzések nagyon széles skálán mozogtakr~az esti találkozón a társulat elbűvölte a falut, az előadás alatt protestáltak, vagy egyenesen agresszíven reagáltak, s az előadás utáni vitán, amivel a játék véget ért, kiadták érzelmeiket. A társulat itt egy valóságos veszélyzóna szélén egyensúlyozott - bármikor kitörhetet volna egy verekedés, vagy történhetet volna valami efféle. Sannikiban viszont egyszerűen remek és nagyszerű volt minden. Az előadást a falu közepén tartották, réges-régi épületek között. A háttérben egy öreg, düledező fészer /vagy 61/ állt, amit már évek óta nem használt senki. Az ilyen fészerekben régen kísértetek jártak, ma persze nincsenek itt kisértetek, maga a fészer kísérteties. A szétesés, a környéket sorsként fenyegető halál szimbóluma. Sannikiban és a környéken rengeteg ilyen kunyhó és fészer van, ezek teljesen elhagyatottak, düledeznek, porladoznak, utolsó csepp erejükkel tartják egyben magukat. Nos, ez a fészer, a melankóliához és a szomorúsághoz mindig és elválaszthatatlanul kapcsolódó fészer-szimbólumok egyike, akkor este új életre kelt, fényt, sajátos csillogást árasztott. Odagyültek Sanniki lakói: délceg férfiak, öreg emberek, unokáikat kézen fogva vezeL64

tő öregasszonyok, és egy anya, gyermekkel a karján. Mindenki idejött ez elé a fészer elé, ott álltak a vén, rozsdamarta ajtókkal szemben, amiket már tizegynéhány éve nem nyitott ki senki. A fészer előtt tüzek égtek. Hirtelen feltárultak az ajtók, és előgurult a sok-sok gyertyával boritott tüzes szekér. Ez már önmagában elég volt ahhoz,' hogy az egybegyűlteket szokatlan öröm - mondhatnám lelkesedés - keritse hatalmába. Közben azonban egy bús, melankolikus dal szólt, a boldogtalan szerelemről. A borongós hangulat rövid ideig tartott. Megütötték a dobokat, elkezdtek kurjongatni, zajt csaptak, és az előadás a tüzek, mozgások, akrobatikus mutatványok, ritmusok és szavak szokatlanul dinamikus tűzijátékává változott. A szavak nagyon erősek, mondhatnám illetlenek voltak, de ez annyira beleillett az előadás egészébe, hogy az illetlenség elpárolgott, mint a tésztából a viz, száraz morzsákat hagyva maga után. A nénikék álldogálnak, majd eldőlnek a nevetéstől. A férfiak egyszer-egyszer megengednek maguknak egy-egy erős, de egészen illedelmes tréfát« Nem tudom megállni, hogy ne idézzem Rabelais szövegét, amit a gerdzienicei társulat felhasznált, bár tisztában vagyok vele, hogy ez semmit nem árul el irásom lényegéről annak, aki nem látta ezt az előadást Sannikiban. íme Piotr Borowski és Olaf Andruszko jelenetének - az előadás szerintem legszebb jelenetének - szövege: - János testvér, barátom, /.../ kérlek, mondd meg, /.../ házasodjam-é vagy se? - Házasodjál meg az ördögbe is, lengesd a két golyóbisodat, mint kettős harangot. /.../ Nem tudod-é, hogy közelget a világ vége? Két öllel meg egy rőffel közelebb vagyunk hozzá, mint tegnapelőtt. Ugy hallom, az Antikrisztus megszületett már. /Házasodjál meg, mig/ egy zsák biíza csak három rézgarast ér /.../ egy hordó bor meg hat ezüstöt. Azt akarnád-e, hogy tele zacskóval találjon az ítélet napja? - A te elméd felette tiszta és derűs /.../ János testvér, és helyesen beszéllesz. /.../ Es az a szándékom, hogy ezentúl az én országomban, h8 valemelly gonosztévőt kivégeznek, egy-két nappal előbb úgy ürittenék ki a zacskóját, hogy a magtárában Írmagja se maradjon a magnak. H l y e n drága dolgot nem szabad elvesztegetni. Ugy lehet, embert fog nemzeni. így nem keserüli a halált, embert hagyván embernek helyében. /Benedek Marcell ford./

165

Egy másik, elbűvölően megcsinált jelenet Panurge és Bőgösh barát beszélgetésére épül. íme ez a részlet: -

Aztán milyen a formája? Mélység. A bejáratnál? Hüs. És a mélyben? Tüzes. A két partján? Szőrös. Miféle? Szökés. A véneknél? Deres. Hogyan megyen befelé? Sitty-sutty. És a farrázás? Hipp-hopp. Mindegyik ilyen hipp-hopp? Túlságosan is.

-

És a maga szerszáma milyen? Dorong. És a vége? Korong. Milyen szinü? Rózsa. Ha már megtette a magáét, mi lesz véle? Lekókad. Mennyit nyom?

- Egy pudot. - No és esküje szerint, ha ugrálhatnékja van, hogyan fekszik? - Hanyatt. - Mit szólnak a betöréshez? - Semmit. - És amikor kedveskednek magaval és becézgetik, csak a csüngő— jére gondolnak? - Naná! - Gyereket adnak? - Nem. - Hogy alszanak együtt? Gatyában?

- Anélkül. -

A maguk esküje szerint hányszor teszik meg egy nap? Hatszor. És éjszaka? Nyolcszor. Ilyen legény, és nem vall be, csak tizennégyet. Szégyen. Az. Ki itt a legerősebb? Én. Sose mondott csütörtököt? Soha.

Most, hogy leirtam ezt a szöveget a Gargantua és Pantagruelből. most látom csak - és meg vagyok döbbenve hogy, bár sokszor megnéztem ezt az előadást, csupán a párbeszédek töredékét hallottam meg. A szinészek túl sok mindent csinálnak egyszerre, ezért nehéz magukra a szavakra figyelni. Lehet, hogy azért, mert az előadás sodra igen sebes, az ember nem érzi a trágárságot. A szavak inkább zenei, mint szemantikai funkciót töltenek be. Ezt igazolja az előadás olaszországi fogadtatása is, ahol a közönség a szavak jelentését egyáltalán nem ismerte, mégis remekül "vette a lapot". A gardzienicei társulat előadásának fogadtatása sokféle lehet. Három változatot tudnék megkülönböztetni: 1. változat - teljes elismerés. Az előadás játékosságánál fogva hat, tele van vidámsággal, örömmel, játékkal - mint például Sannikiban. A feltétel - úgy tűnik - a formával szembeni távolság hiánya, vagyis a közvetlen befogadás. 2. változat - ellenkezés. Az előadást provokációnak tekintik, ami megtámadja az adott közösség morális és vallásos értékeit - ez félelmet, dühöt és agressziót vált ki, mint például Gnojnóban. 3. változat - elutasitás. Az előadás egyszerűen hülyeség. Az, ami az első változatban vidám és játékos, 8 második változatban fenyegető, bűnös, az ég bosszúját kiváltó - az itt reménytelenül hülyén fest. A nézők személy szerint sértve érzik magukat. Mert úgy tűnik számukra, hogy azok, akik ilyen hülyeségeket mutogatnak nekik, bolondnak nézik őket. Azt hiszem, Staniewski a második változatot szereti a legjobban Olaszországban az előadásokat nagyon jóindulatúan, az első változat szerint, vagyis játékosan fogadták. Staniewski láthatóan elégedetlen volt. "Túlságosan is szép az egész" - mondta. Mivel az olaszo167

kat szavakban nem lehetett megsérteni, az egyik előadáson megjelent egy szalmából font "kigyó", hosszú, kimeredő fall^sszal. Az előadás , csúcspontján a lányok meggyújtották a falloszt - és az egy jó darabig még égett. Az előadást a templom mellett tartották, oda is pillantott néhányszor az előadáson jelenlévő plébános. Azt hihetnénk, hogy ez a jelenet megbotránkoztató és irritáló. És nem! A pap az előadás után mindössze annyit kérdezett, hogy mit szimbolizál az égő fallosz, ugyanis tudtával a szláv ritusokra nem jellemző a fallosz kultusza. Nehéz pontosan meghatározni, milyen feltételek befolyásolják a gardzienicei társulat előadásának ilyen vagy olyan fogadtatását. A megértés kulcsa lehet a hétköznapi élet formáinak: fogalma. A befogadás különféle változatai az életforma megnyilvánulásai. Ugyanazok a személyek, tevékenységek, szavak és tárgyak minden esetben más értelmet kapnak: egyszer mulatságosak, másszor démonikusak, vagy idétlenek. Az előadás játékos befogadását az határozza meg, mennyire sikerült az esti találkozó alkalmával játékos hangulatot teremteni, vagyis, hogy ez a hangulat mennyire felel meg az adott falu életének. És még valami. Lényeges még, hogy a falu lakossága milyen feszültségekkel, elvárásokkal, elképzelésekkel megy az esti találkozóra, vagyis fontos a falu tradiciója és lelki élete. A másik összetevő magában a társulatban van. Az előadásokat mindig másképp játsszák, nagy teret kap az improvizáció, hat a fáradtság, az időjárás, a táj, és igy tovább. A szinészek félnek a nyitott terektől, szeretik, ha valamilyen természetes háttér van mögöttük: épületek, hegyek, fák. Ezek az elemek - és a többi, amit még megemlíthetnénk - az előadás folyamán dinamikus kapcsolatban vannak egymással. Ha igazán játékos hangulat alakul ki, minden "illetlenség", a nézők megérintése, bevonása stb» ezt a hangulatot erősiti, szórakoznak, nevetnek, kialakul valami, amit karnevál-pótléknak nevezhetnénk. Ha viszont a nézők ilyen vagy olyan okoknál fogva belülről érzékenyek, szkeptikusak, vagy hajlamosak az önreflexióra, a szinészek minden soron következő akciója, aminek célja a karnevál életre keltése, azzal a következménnyel járhat, hogy hirtelen beugrik a második vagy a harmadik változat szerinti érzékelés. Az egész közönség hangulatáról beszélek, hiszen a nézők az előadás folyamán egymással is állandó kapcsolatban vannak. Az általános hangulat terjed át az egyes emberekre. Jónéhányszor láttam már a gardzienicei társulat előadásait, és minden alkalommal akkor örültem .168

és nevettem, amikor a többiek. 10.

A

d a l o k

Menjünk azonban tovább. Az expedició harmadik napján érkeztünk Kruszynianyba. Nyugalmas, szép vasárnap volt. Kruszynianban éppen rengeteg városi ember időzött, akik ideutaztak pihenni, vagy idős rokonaikat meglátogatni. Az erdőben folyt a majális. A gardzienicei társulat megismétli szertartását: házról házra járva, muzsikálva és énekelve, a közös éneklésre kedvet csinálva hivogatja az embereket az esti találkozóra» Az esti találkozón az iskola tágas aulájában összegyűlt szinte az egész falu. A sarkokban, az ablakokban, az ajtóban szorongtak az emberek. Nem is fért el mindenki. A társulat tagjai, mint mindig, a terem közepén vannak. A földön ülnek. Közös éneklésre buzditanak. Mint mindig, most is belekezdenek egy dalba, amit még az expediciót megelőző felderítések alatt tanultak meg, s ami ezen a vidéken közismert. A felderités célja egyébként mindig a helyi folklór dalainak és szövegeinek öszszegyüjtése. Felröppent tehát a dalocska, arai vén, mint az országút, harsány, átható, dörgő, mint a tavaszi viharok szele, egyszersmind egyszerű, nsiv, szegény, mint a régi idők, a gyermekkor emlékei. Kala reczki, kala brodu, Szydra irda nudaja Tam dziauczyna braZa wodu nudaja Az egybegyűltek gyorsan elkapták a ritmust. Már a második versszaknál az egész terem teli tüdőből kurjongatott, teljes erőből a világba kiáltotta ezt az ősi dallamot, a gyermekkort, ami mintha egy pillanatra felmerült volna a feledésből, s megjelent volna itt és most. Újra előkerült a múlt, mint Proustnál, aki a gyermekkorából ismert sütemény izét érezte a szájában. Megingott, megbillent és összedőlt a folyamatos, lineáris időben létező világ. Ennek az időnek s ennek a világnak minden gondja, aggodalma, gyötrelme és baja elvesztette fontosságát. Nem.érvényes az idő múlása, érvényes ugyanakkor a múlt, jelen van, ami volt, jelen van a múltunk. Ezt mitikus időnek nevezem. A mellettem ülő néninek kicsodultak a könnyei. Ez a mitikus időbe a múltba való visszatérés által kiváltott megindultság. Elüvöltöttük hát a második versszakot - szövege éppen olyan primitiv és szegényes 169

mint az elsőé. Jedufc ludzi po laszczynu, Szydra irda nudaja. A ja jedu na dziauczynu, Nudaja. Gienek Bobko aznap este nagyon összeveszett feleségével, Jasia asszonnyal. Gienek, a falu birájának fia, sofőr a íu&any-i termelőszövetkezetben, Jasia asszony tanitónő Kruszynianyben. Akkor vesztek össze, mikor visszatértek az erdei majálisról. Ne menjünk bele a részletekbe, tipikus és sematikus vita volt ez, mint a színházban: Gienek eljátszott egy féltékenységi jelenetet. Mindez azonban különösen éles és brutális szavakban nyilvánult meg, Jasia asszony sirva fakadt, Gienek úr^bevágta az ajtót, és kijelentette, hogy többé nem megy haza. A hangos éneklés becsalta Gieneket az iskolába. Gienekről azt tartják, hogy ő a legjobb dalos a faluban. Bement hát az iskolába, leült a padlóra, maga alá húzta a lábát, és együtt énekelte a többiekkel: Jeduft ludzi z leszczynoju, Szyrda irda nudaja. A ja jedu z dziauczynoju, Nudaja. Gienek úr áthajolt a körülötte ülőkön, és megcsókolta Jasia aszszonyt. Aztán az egész társasággal együtt megnézték az előadást, aztán hazamentek, elfeledték a veszekedést. Már csak ezért is érdemes volt megszervezni az esti összejövetelt. Mellesleg tudom, hogy giccsesen hangzik ez a történet Gienek úrról és Jasia asszonyról. Annyira giccsesnek hengzik, hogy szégyellem magam, amiért leirtam. Miért? Az ilyen mese rossz Ízlésre vall. Minden túl egyszerű benne. Túl hálás az anyag. Túl könnyen győzi le a szerelem a gyűlöletet. A jó irodalmi alkotásban mindennek rettenetesen komplikáltnak kell lennie, a szerelem csak hosszas nehézségek árán győzedelmeskedik, nem csak igy ukmukfukk - ez túl szép volna. Node, én nem novellát irok, csak a tényekről számolok be. Viszont annyira hozzászoktunk már az irodalmi sémákhoz, hogy a valóságot ennek a prizmáján át érzékeljük. Ugy gondoljuk, az életnek olyannak kell lennie, mint egy jó drámának* így aztán a szinház, amit Gienek úr és Jasia asszony öntudatba nul eljátszott, érzéseink szerint rossz, giccses szinház, mert a házastársak banálisan vesztek össze és melodrametikusan békültek ki.

Í66

Ez szonban csupán a látszat. A természet nem szokott giccses lenni - giccses lehet egy kert, de egy erdő, egy felszántatlan föld sohasem. Igy van ez az emberek világában is« Saját szememmel láttam tehát, hogy a gardzienicei társulat esti összejövetele mentette meg Gienek urat és Jasia asszonyt, ha nem is a tragédiától, de egy nagyobb bánattól biztosan. És ez nem giccs, hanem az élet igazsága, mert Gienek űr és Jasia asszony gyötrelme nem a szinpadon tizenöt percen át "gyötrődő", aztán a következő tiz percen át boldog színészek gyötrelme, hanem valóságos gyötrelem. És valódi volt boldogságuk is, és valóban hazatértek valódi otthonukba, 8hol megették valódi vacsorájukat, és lefeküdtek a valódi ágyba. Nem lehet ez giccs, mint ahogy nem lehet giccses a valódi erdő és a valódi megmüveletlen föld sem. Ha Gienek úr és Jasia aszszony eljutott volna a tragédiáig, lehet, hogy az jó izlésü - irodalmi értelemben vett - tragédia lett volna, de ezt nem kivánom sem Gienek úrnak, se magamnak, se másoknak. Apróságokkal foglalkozom, de nem ok nélkül teszem ezt. Itt a következő csavar. A szinház manapság nem akar szinház lenni, maga az élet akar lenni. De az élet egyébként is drámai jellegű. Az avantgard gondolatok nélkül is. Csak a műalkotás esetében előnyös, ha a hős minél nehezebben éri el célját. Az "élet műalkotásában" ez forditva van. Az esti találkozó tehát minden bizonnyal boldoggá tette Gienek urat és Jasia asszonyt. És kit tett még boldoggá? Mikor felhangzott a következő dal, boldognak tünt mindenki. A dal, a muzsika a lineáris időből az örök jelenbe emel bennünket. De az ilyen éneklés, mint a mienk volt Kruszynianyban, az éneklő emberek közösségét hozta létre. Az örök jelenben élő emberek közösségét. Az örök jelent nagymértékben a közösségnek köszönhetjük. Ha egyedül énekelünk, nem érjük el ezt a hatást. Együtt, hangosan, erőteljesen kell énekelni, egészen az őrületig felfokozni, minden elv és szabály ellenére, látva, hogy mindenki örül ós mindenki jól érzi magát. Staniewski azt javasolja, menjünk ki, s induljunk el a kocsiszín felé, az előadás szinhelyére. A kocsiszin vagy egy kilométerre V8n, dalolva-muzsikálva megyünk a falu közepe felé. 11.

É r t é k e l é s

Az előadás azonban csak félig sikerült. Annak ellenére, hogy nagyon is játékos hangulat alakult ki, az előadás a felénél megtört» 171

Az első változat átbillent a harmadikba. Valaki bedobott egy mérgezetten kritikus megjegyzést, és mindenki előtt világos lett, hogy hülyeséget lát, ugyanúgy, ahogyan korábban magától értetődő volt a vidámság és az Őröm» Mi volt ennek az oka? Valami apró hiba, botlás, a szinészek fáradtsága, vagy az - és ez a valószinübb -, hogy a közönség nagyon vegyes volt, sok városi ember volt jelen. Nekik valahogy mások a reflexeik. Mások szemével látják magukat. Ezektől a városiaktól azt várják el, hogy okosak és kritikusak legyenek, hogy ne csak az előadást, de a falubelieket - rokonaikat, szomszédaikat - is kritikusan szemléljék. Nem ok nélkül kerüli hát Staniewski az ilyen vegyes közeget, s keres olyan nézőket, akiket nem akadályoz a forma tudata. "Technikai" okok miatt az előadást nem követte találkozó. /Meszsze volt az iskola, esni kezdett az eső./ A nézők hazamentek. Mielőtt nyugovóra térnének, véleményt cserélnek az előadásról. A beszélgetéseket a Kurszynianyban kutatást végző diákok jegyezték fel. íme a példák. Beszélgetés Adolf Peíelski otthonában: - No, és hogy tetszett? - kérdem. - Hát, jó volt - mondja Teresa. - Szépen énekeltek az iskolában - mondja a háziasszony. - Es milyen csinossk. Mint az ördögfiókák, úgy ugráltak - szólal meg a szobában a gazda -, micsoda trükköket tudnak! - Voltam idén a cirkuszban, BiaZystokban, ott ugyanez ment, úgy járkáltak, hogy még féltem is, hogy lezuhannak - mondja Teresa. - Aj, szépen énekeltek. Nadia jól berúgott, úgy énekelt - mondja a háziasszony. - Hát nem mondtam, mama? Ha igen, akkor jó. Mindenki hallgatta,mindenkinek tetszett. Holnap, ha kimegyek, az egész falu azt kurjongatja majd, hogyan énekelt Nadia és Ewa - mondja Teresa. - Miket beszélsz - igy a háziasszony. - Igen, igen, már tudom, hogy megy ez. De az a lány hogy énekelt! Akár énekesnő is lehetett volna belőle - mondja Teresa nagyon komolyan - Itt még nem is énekelt olyan jól, de a saját bulijain gyöf nyörlien énekel« - Na elég, gyertek aludni. Éjfél van. Holnap reggel kelni kell. Gyorsan, gyorsan - mondja a gazda. Smeléknél "parlagibb" a beszélgetés. Gazdasszony: - No, szép vót. De hogy nem esett le róluk a gatya, úgy repked-

172

tek, mint az ördögök. Az a nő meg biztos néma vót, egy szót se szólt. - Paszakodás volt, semmi más - állitja a gazda -, valami pantomim, vagy mifene. - Na, vón hülye, menj már aludni! Egy pillanattal később: - Azért ügyesek ezek a fiúk. Na és a lányok! - ásitja a háziasszony. Konstanty Petelski, nyugdijas barátom, aki több falusi újság tudósitója, egészségügyi okok miatt nem jött el az előadásra. Este, miközben hivatalos papirokat rendezgetett, igy morfondírozott magában: "Szakadtak, toprongyosak, ma már a falun sem járnak igy. De Pawluczuk azt állítja, hogy mindegyik egyetemet végzett, és mindegyik legalább két idegen nyelvet beszél." A gondozatlan öltözék, úgy tűnik, slapvető oka annak, hogy a falusiak negativan Ítélik meg a társulatot. íme, még egy elkapott vélemény: "Diákok, aztán nincs egy csepp eszük sem. Hülyéskednek. Biztos, hogy a fele társaság falusi, mint mi, de a saját fajtájukhoz igy nem mennének. Nekünk is vannak tanult rokonaink a faluból, de ha jönnek, normálisak, bár ki tudja, lehet, hogy más falukban azok is csak meztéláb mászkálnak." Másnap elhsgyjuk Kruszynianyt. Véget ér az expedició. Pluszokról és mínuszokról beszélgetünk. Mint mindig, voltak bizonyos hibák és botlások. Megpróbálom összefoglalni az expedició tapasztalatait» Először is, a gardzienicei társulat kisérlete azt mutatja, hogy viszonylag könnyen ós egyszerűen fel lehet eleveníteni a kultúrában való részvétel olyan formáit, mint például az ünnep vagy a vecsernye, amiknek lényege az aktiv részvétel a ritusokban, az éneklésben, a táncokban stb. Le kellene vonni ebből a tanulságot az unalmat árasztó, zsibbadt falusi kulturális tevékenység számára. Másodszor az expedició azt mutatja, hogy a csoport belső tapasztalatai formálhatók, hogy kialakítható egy sajátos életforma és értékrendszer, mely az egyszerűségre, a szerénységre, az önmagunkon végzett munka erőfeszítésére, a másik emberrel való találkozás és párbeszéd vágyára épül. Ha ezt átváltjuk konkrét szavakra, tettekre, gesztusokra, az "itt és most"-ra, Kruszynianyra és Sannikire, a tapasztalatok kevéssé tűnnek hasznosnak, a "magyarázatuk" is

Í7J

erőltetett. Mi van akkor, ha Petelaki úr méghökken a gardzienicei társulat öltözetén ás az utazás módján, ha mások móg meg is sértődnek, ha olyan kérdésekbe bonyolódnak, mint a "miért?, minek? mire föl?", ha mindenféle interpretációkat adnak? Ez a tapasztelet azonban, igy, Vagy úgy, beépül a lengyel és a nemzetközi kultúrába, mint azon kutatások egyike, melyeknek célja, a világ mai és holnapi problémái által kikényszeritett történelmi szükségszerűség következtében, új életformák keresése. És harmadszor: a gardzienicei társulat tapasztalstai annak lehetőségeit, módjait és feltételeit tudatosítják, hogy hogysn érzékelik a forma tudatában létrehozott előadást egy olyan közegben, ami egy előadást csak a forma tudata nélkül képes befogadni. A gardzienicei társulat Kruszynianyban nem érte el azt, amit potenciálisan elérhetett volna, vagyis a tartalmak alapvető párbeszédét, amiről itt hosszadalmas teóriát gyártottam, s aminek tanúja voltam a már többször említett gnojnói vállalkozás során. Bizonyos értelemben ez az én hibám is, minthogy, felelősnek érezvén magam a bisXystoki vajdaságban tett expedíció szervezéséért, azt kértem, hagyják ki a különösen expresszív, démonikus jeleneteket, húzzák ki a kényesebb szövegeket. Ugy gondoltam, ezek túlságosan is erősek lesznek egy olyan vidéken, ahol szinte kizárólag idős emberek élnek. Igy, vagy úgy, a sokféle kétely és bizonytalanság ellenére, már ami az efféle kutatások végső értelmét illeti, az ember itt valójában korunk bonyolult problémáira keres választ. És korunk alapvető problémáinak sűrűjébe kerül.

174