Světlo jako nástroj umělecké tvorby

MASARYKOVA UNIVERZITA Filozofická fakulta Ústav hudební vědy

Jakub Hamerský

Světlo jako nástroj umělecké tvorby Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Viktor Pantůček

2011

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracoval samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. ……………………………………………..

Děkuji panu Mgr. Viktorovi Pantůčkovi za odborné vedení bakalářské práce. Můj dík patří také těm, kteří mi ve všech fázích této práce neodmítli poskytnout radu.

Úvod ......................................................................................................................................... 5 Teoretická část ......................................................................................................................... 7 Historický vývoj ..................................................................................................................... 7 Světelný kinetismus .............................................................................................................. 8 Zdeněk Pešánek .............................................................................................................. 12 Stanislav Zippe ................................................................................................................. 14 Díla podle výstupu ............................................................................................................... 16 Objekt jako světelný zdroj ................................................................................................ 16 Světlocitný materiál .......................................................................................................... 17 Záznam performance- virtuální plastika ........................................................................... 17 Zástupci těchto směrů ......................................................................................................... 19 Pavel Korbička ................................................................................................................. 19 LICHTFAKTOR ................................................................................................................ 22 Praktická část ......................................................................................................................... 25 Hledání vhodného materiálu/hardware ............................................................................... 25 Led dioda.......................................................................................................................... 25 Neonová lampa ................................................................................................................ 27 Vlastní tvorba ...................................................................................................................... 29 Závěr ...................................................................................................................................... 33 Seznam literatury a pramenů ................................................................................................. 35 Obrazová příloha .................................................................................................................... 38 Resumé .................................................................................................................................. 43 Summary ................................................................................................................................ 43

4

Úvod Světlo je základní podmínkou pro ţivot. Pro nás je však důleţitý moment, kdy autor začal povaţovat samotné světlo jako umělecké dílo. Ovšem světlo jako umělecké dílo je ještě moc široký pojem zahrnující i třeba průhled v krajinné tvorbě nebo okno v architektuře. My se v této práci budeme věnovat světlu produkovanému pomocí elektřiny, jeho zdrojům a výstupům jako lightwriting světelná instalace nebo osvětlený objekt. Světlo bylo od počátku uměleckého vývoje jedním ze stěţejních stavebních kamenů lidské tvorby. Pro mnoho umělců bylo a stále je důleţitým inspiračním zdrojem, pomocníkem a kontrolorem při práci. Odhaluje objemy, barvy, struktury. Samo o sobě má jedinečnou sílu. Stačí si počkat, třeba jen malou chvíli, a atmosféra, kterou vytvářelo svým barevným nádechem, prudce změní svůj charakter. Uprostřed dne plného světla, jasu a radosti, přijde bouře, s ní smutek, deprese, strach. To, se jen změnilo světlo, díky němuţ se naše pocity během pár vteřin dokonale promění. Světlo je hlavním tvůrcem atmosféry, světlo nás uklidní, znervózní, dodá nám sílu, nebo nám ji vezme. Obrovská energie, která k nám s paprsky slunce přichází, s sebou zároveň přináší inspiraci - hnací motor fantazie a tvořivosti. Není se tedy čemu divit, ţe fotograf čeká na nejlepší světlo, malíři pracují v prozářených ateliérech plných denního světla, sochaři a architekti nasvěcují své objekty tak, aby pozvedli přednosti a skryli slabiny. Umělci si začali uvědomovat sílu světla jiţ v dobách antiky, v renesanci se znalosti o zákonitostech světla zdokonalily a jejich uţití v praxi vyvrcholilo v baroku, v malířských dílech Caravaggia, Rembrandta a sochách Berniniho1. Všichni tito mistři pracovali se světlem, díky jemuţ jsou jejich práce dokonalé, ale jak se v práci dále pojednává, šlo o jiné světlo. Teprve s objevem elektrické energie a rozvojem umělého světla se lidé začali zajímat o jeho vyuţití ve výtvarném umění v podobě, která nemá v historii výtvarného umění obdoby.

Začali

jej

pouţívat

v

jeho

původní

podobě,

ne

zprostředkovaně

v obrazech, ne jako pomocníka, jeţ dává objektům ţádaný výraz. Tato práce se věnuje světlu instalovanému jako světelný zdroj, artefakt, nebo jakýsi výstup z umělcovy tvorby. Jako páteř této práce slouţí tvorba Pavla Korbičky a skupiny Lichtfaktor. Toto uskupení rozvíjejí techniku, které se i Korbička dotýká, a má v úmyslu se věnovat v budoucnosti. Počátky, či lépe předpoklady současného světelného umění můţeme spatřovat uţ ve tvorbě dvou

umělců

kinetického

umění,

tvorbě

Zděňka

Pešánka

a

Stanislava

Zippe.

Práce také obsahuje několik slov o kinetickém umění z historického hlediska. V technických 1

KŘUPKA, Vojmír; KAMENICKÝ, Petr. Světlo jako materiál. [s.l.] : [s.n.], 2007. s 6

5

otázkách se plně opírám o texty učebnice elektroniky Jaroslava Dolečka a Jiřího Novotného. Po pečlivém zváţení a ohledem na obor studia, jsme se rozhodli k pouţití co nejméně technického textu. Umění, o kterém se tu bavíme, se dá chápat jako naplnění vizí oprašovatelů kinetismu ve 20. - 50. letech. Technická vyspělost a pokrok nám dávají úplně jiné moţnosti, neţ měli například Duchamp (1887 - 1968) nebo Moholy - Nagy (1895-1946). Světlo je onen prvek dávající dílu prostorovou a časovou měnitelnost. Světelné umění v sobě také nese schopnost proměnit prostor na umělecký záţitek, právě pro ten, pro který se v minulosti stavěly katedrály. Zmíněné období je přesyceno umělci, kteří prováděli první pokusy s touto technikou chápání světla. Vzhledem k faktu, ţe se nejedná o jednu ohraničenou uměleckou disciplínu, ale doslova o prosakování do celého uměleckého celku se světlem zabývala většina zvučných jmen uměleckého světa. Nejblíţe ke světlu má fotografie. V době fotografování „pokus omyl“ tak nevědomky vznikají základy pro techniku Lichtfaktoru, a kdyţ se maďarský malíř, fotograf a teoretik László Moholy - Nagy poprvé zabývá uţitím nového materiálu, plexiskla, opět otevírá další cestu pro umělce, jako je třeba Pavel Korbička. Ostatně tento maďarský teoretik svou knihou „Nová vize, od materiálu k architektuře“, kterou lze chápat jako určité shrnutí všech jeho poznatků a filosofii, poloţil základy nejednoho uměleckého směru, i kdyţ asi největší vliv měl na fotografii. Důvodem pro zvolení tohoto tématu pro bakalářskou práci, v mém studijním oboru, je právě všudypřítomná interaktivita světla, popřípadě se světlem spjatých objektů, nutnost pro tvorbu uţívat technických prostředků jako je například elektřina nebo fotografie a intermediální postavení světelného umění jako oboru. Tato intermedialita však nastoluje další otázku: co světelné umění ještě je a co jsou disciplíny jiných uměleckých oborů? V této práci se například nevěnuji laserové show ani VJinku. Ovlivněn texty Petera Weibela (1944) nebo Franka Poppera (1918) tato témata povaţuji za lépe spadající do škatulky tance a video artu. Práci se pokusím v praktické části obohatit o zkušenosti a poznatky z mého vlastního laborování se světlem. Výsledkem této práce by měl být pokus o kategorizaci světelného umění a vymezení light artu po stránce technické i umělecké. Důleţitý prostor bude věnován interaktivitě a moţnostem tvorby lightwritingu nebo světelné instalace v amatérských podmínkách DIY.

6

Teoretická část Historický vývoj

Pokud chceme sledovat důleţité momenty vývoje fenoménu světla ve výtvarné kultuře posledních dvou století, nejdříve musíme představit některé objevy a vynálezy, které nejenom determinovali vývoj umění v tomto období, ale způsobili posun ve spektru jeho formálních a obsahových řešení včetně otevření úplně nových kapitol2. Právě rozmach přírodovědy, vědy objektivního a měřitelného poznání, čím dál více vytláčí koncept „vnitřního světla“3 pouze do oblasti imaginace, fantazie a mytologie. Vstupní branou pro vznik této práce je objev I. Newtona (1643 - 1727), který v roce 1666 při rozkládání světla skrz skleněný hranol přišel na to, ţe se bílé světlo skládá z celého spektra barev4. Během 19. století byly objeveny neviditelné druhy záření, ale stěţejní je pro nás rok 1879, kdy T. A Edison (1847 - 1931) představil svoji novou ţárovku, která se stala symbolem elektrického věku 20. století a zároveň postavila svět umění do řekněme jiného světla. Studené reflektorové světlo pokrokové civilizace překrylo mystický svit svíčky z atelierů starých mistrů. Edisonův vynález dokonce poslouţil P. Picassovi jako náhraţka boţího oka svítícího z Guerniky na cestu modernímu umění. Tohle povaţujeme za počátek samostatného světelného umění. Kdyţ v roce 1839 díky objevům L. J. M. Daguerreho (1787 – 1851) a W. M. F Talbota (1800 - 1877) na scénu vstupuje fotografie, otevírají se další moţnosti práce se světlem. Fotografie spolu s filmem nastoluje dobu „techno-obrazů“5, která tvoří dnes uţ dominantní způsob vizuální komunikace. V našem středoevropském prostoru přichází zlom kolem roku 1920, přechodem od malovaného světla k malování světlem, uplatňováním přírodního i umělého světla v tvorbě

2

Práce s přírodním a umělým světlem.

3

Teoretik, spisovatel a vědecký konzultant Marco Bischof ve svém příspěvku do katalogu k výstavě Ejhle světlo, MG Brno

2004 uvádí: „vnitřní světlo zastupuje v uměleckých dílech svět vědomí, imaginace, duchovní zkušenosti a ţivotní energie oproti vnějšímu fyzikálnímu zastupujícímu elektromagnetickému vlnění“. 4

Wikipedia.org [online]. 19. 4. 2011 [cit. 2011-04-29]. Isac Newton - Wikipedia. Dostupné z WWW:

. 5

ZEMÁNEK, Jiří; BISCHOF, Marco. Ejhle světlo : Moravská galerie v Brně, 16.10.2003-29.2.2004 : Jízdárna Praţského

hradu, 26.3 .- 6.6.2004. Brno : Moravská galerie, 2003. s. 268

7

uměleckého díla. Tímto se uzavírá jedna kapitola malby, čemuţ následuje vystoupení z rámu, překročení klasické obrazové kultury. Jak řekl Moholy - Nagy: „Další vývoj událostí se bude jistě ubírat směrem ke kinetické světelné reflektorické (barevné) tvorbě: namísto pigmentem budeme malovat přímo světlem, tryskajícím a oscilujícím barevným světlem." 6 Ve dvacátých letech byli Moholy - Nagy spolu se Zdeňkem Pešánkem pionýry v uţívání přírodního světla jako výtvarného prostředku, elementárního prostředku optické tvorby7. Aţ poválečný vývoj s

nástupem

op

-

artu

a

kinetizmu

přinesl

rozkvet

této

tvorby,

kde

světlo

a pohyb byli ústředním přístupovým kódem8. V 60. letech 20. století se tato tvorba stala dokonce

jednou

z rozhodujících

tendencí

euro-amerického

prostředí

s mnohými

mezinárodními prezentacemi věnovanými přímo světlu. Z uskutečněných výstav je nutné připomenou alespoň několik: Licht und Bewegung, Bern 1965, Kunst - Licht - Kunst, Eidhoven 1966, Lumiere et Mouvement, Paris 1967, Laser Light - A New Visual Art, Cincinnati 1969, Electra. Paris 1983, Les Artistes et la Lumiere, Rheims 1991 a v neposlední řadě Ejhle světlo, Brno/Praha 2004. Světelný kinetismus

O světelné kinetice jako kombinaci pohybu se světlem nebo vlastní světelná projekce by se dalo říct, ţe pochází nejméně ze tří zdrojů - určitých pokusů o zkrocení a obarvování světla - z fotografie potaţmo filmu a v neposlední řadě z prostředí divadelní scénografie. Ke sblíţení těchto tří do té doby samostatných odvětví došlo jiţ kolem roku 1920 a znovu o 30 let později, kdy došlo ke zrodu a následnému znovuzrození světelné kinetiky jako uměleckého směru, který se zaměřuje na metodologické uţití pohybu ve spojení světelných efektů. Samotná historie mechanismů modulujících světlo sahá nejméně do 18. století k Jezuitskému duchovnímu Louisi - Bertrantu Castolovi a jeho mechanickému generátoru silent music9 . 6

MOHOLY-NAGY, László; PELÁNOVÁ, Anita; REZEK, Petr. Od materiálu k architektuře. Vyd. 1. Praha : Triáda, 2002. s.

42. 7

ZEMÁNEK, Jiří; BISCHOF, Marco. Ejhle světlo : Moravská galerie v Brně, 16.10.2003-29.2.2004 : Jízdárna Praţského

hradu, 26.3.-6.6.2004. Brno : Moravská galerie, 2003. s. 26 8ZEMÁNEK, Jiří; BISCHOF, Marco. Ejhle světlo : Moravská galerie v Brně, 16.10.2003-29.2.2004 : Jízdárna Praţského hradu, 26.3.-6.6.2004. Brno : Moravská galerie, 2003. s. 268 9

Poprvé jsem se s tímto výrazem setkal POPPER, Frank. From technological to virtual art . London : MIT Press, 2007

8

Stlačení klapek je strunou přenášeno na systém osvětlených barevných stuh. Mluvíme tu však o částečně transparentních stuhách a světlu svíčky. Nevylučuje se ani uţití přírodního zdroje jako u statických vitráţí. Ze širšího pohledu kinetizmus vznikl z jiţ existujících umění, hledáním nových podnětů a prostředků k uměleckému vyjádření. Je zcela přirozené, ţe kinetické umění bylo ve svém vývoji ovlivněno existujícími uměleckými směry. Na počátku 20. století to byly především čtyři směry: kubismus, futurismus, suprematismus a konstruktivismus. Miroslav Kouřil ve své studii 40 let kinetizmu z roku 1969 upozornil: „Vznik kinetického umění byl těmito uměleckými směry podmíněn a stály u jeho zrodu. Ovšem za nejdůleţitější povaţujeme futurismus“10. Můţeme jej dokonce označit za přímého předchůdce kinetického umění. Základní sloţkou futurismu byl pohyb (dynamismus), odlišný od předchozích technik zobrazujících pohyb v uměleckém díle. Ve futurismu byl sám pohyb objektem umění. I kdyţ převáţně ve statické podobě, evokoval divákovu představu psychologickou formou, aby vytvořil nový rozměr výtvarného díla11. Podobně jako u futurismu i u kinetického umění byl podstatou reálný pohyb. Kinetická díla se realizovala v čase a měla proměnlivou, rytmicky organizovanou strukturu. Jejich pohyb se pak projevil „v bohatě diferencovaných formách zaloţených na nejrůznějších technických principech.“ 12 V našem prostředí převzal do své tvorby odkaz futuristů, hlavně tedy umělecká východiska, Zdeněk Pešánek. Na tuto skutečnost upozornil on sám, jednak v teoretických statích své knihy s názvem Kinetizmus, ale také v dobovém tisku. Jako příklad lze uvést: „Teoreticky blíţím se futurismu a tvrdím, ţe kubismus a vše, co následovalo, musilo a musí dnes nezbytně skončit ve slepé uličce.“13. Kinetické světelné umění, které můţeme označit za časoprostorové, by mělo při svém vzniku nutně uţívat skutečné světlo a skutečný pohyb. Na tuto skutečnost upozorňuje ve své teoretické studii „K současnému stavu a perspektivám kinetizmu a umění nové reality u nás“ teoretik Dušan Konečný: „Toto časoprostorové vymezení uměleckého díla spočívalo v uskutečnění divákova proţitku v reálném prostředí z uměleckého díla v daném 10

KOUŘIL, Miloslav. 40 let kinetizmu. In Acta scaenographica, sv. 69, srpen 1964, sešit 1, s. 1.

11

MENŠÍK, Ondřej; KLEIN, Pavel. Zdeněk Pešánek - Kinetizmus a světelná kinetika. [s.l.] : [s.n.], 2006. s.

12

Ibidis

13

PEŠANEK, Zdeňek. Kinetizmus: Kinetika ve výtvarnictví - barevna hudba. Praha: Česka 1941

9

okamţiku“14. Ke genealogii kinetického umění rovněţ přispěl názor teoretika Františka Šmejkala, který popsal vývoj kinetizmu ve svém článku Předchůdci a předpoklady kinetizmu ve scénografickém časopise Acta scaenographica roku 196615. Tvrdil, ţe kinetické umění vycházelo přibliţně ze tří základních zdrojů: „1. z ojedinělých pokusů o nahrazení iluze pohybu skutečným pohybem, 2. ze skutečnosti, kterou přinesly první abstraktní filmy, 3. z nesčetných pokusů o audiovizuální syntézu pomocí barevného klavíru.“ 16 Ve světovém kontextu můţeme nástup kinetického umění spojovat s nástupem dvacátých a třicátých let 20. století. Hlavním centrem vývoje kinetizmu byl německy Bauhaus, kde se započaly formovat nové tvůrčí postupy, které přímo souvisí s rozvojem kinetismu. Kouřil ve svém textu došel k názoru: „Pro bauhausovské kinetické experimenty byly charakteristické dvě hlavni tendence:pronikaní k syntetickým tvarům a následně směřování ke spolupráci s uměním a vědou“17. Ke znovuzrození kinetického umění došlo aţ v poválečné Evropě, tedy v letech po 2. Světové válce. Odtud se kinetické umění šíří nejen v Evropě, ale i v Americe a Východní Asii. V 60. letech bylo také významně oţiveno kinetického umění v oblasti světelné kinetiky, jak uvádí Menšík: „Objevují techniky dosud nevídané: Calos a Malina konstruují své mobilní obrazy, Thomas Wilfred pouţíval nových systémů odrazu a lomu světla; Nicolas Schöffer vytvářel své Télélumières, světelné stěny, prismata a video - obvody; Kosice, Raysse, Kowalski a četní američtí umělci pracují se vzácnými plyny, jako je neón, argon a rtuťové páry“.18 Nově vzniklé směry kinetického umění jsou přímo ovlivněny pokrokem v moţnostech záznamu filmu nebo zvuku. Tyto nové postupy nabídly tvůrcům moţnost obohacení dosavadních výrazových prostředků v uměleckých dílech o zcela jiné a nové, které podpořily jejich tvůrčí individualitu. Novodobé autory a umělecké skupiny, kteří se kinetickému umění ve svém díle věnovali, můţeme následně, jak ve své studii uvedl Šmejkal, rozlišit do dvou skupin. Tyto skupiny tvoří dva základní typy kinetizmu. První uvádí

14

KONEČNY, D. Kinetismus. Bratislava: Pallas, 1970.

15

MENŠÍK, Ondřej; KLEIN, Pavel. Zdeněk Pešánek - Kinetizmus a světelná kinetika. [s.l.] : [s.n.], 2006. s.

16

ŠMEJKAL, F. Předchůdci a předpoklady kinetismu. In Acta scaenographica, roč. 6,

č. 11, červen 1966, s. 212-218. 17

KOUŘIL, Miloslav. 40 let kinetizmu. In Acta scaenographica, sv. 69, srpen 1964, sešit 1, s. 1.

18

MENŠÍK, Ondřej; KLEIN, Pavel. Zdeněk Pešánek - Kinetizmus a světelná kinetika. [s.l.] : [s.n.], 2006. s 12.

10

do pohybu sochy, objekty, prostorové konstrukce a struktury, druhý pracuje s pohybem barevného světla, které je promítáno, reflektováno nebo polarizováno19.

19

ŠMEJKAL, F. Předchůdci a předpoklady kinetismu. In Acta scaenographica, roč. 6,č. 11, červen 1966, s. 212.

11

Zdeněk Pešánek Zdeněk Pešánek (1896 - 1965) získal své vzdělání na Odborné sochařsko kamenické škole v Hořicích a na akademii Výtvarných umění v Praze. Jako student projevoval smysl pro výraznou plastičnost, postupně se však vzdálil klasickému pojetí tvarů. Tradiční sochařské materiály byly v jeho díle vystřídány elektrickým světlem a pohybem, zvukem a barvou. Zdeněk Pešánek je v celém světě uznáván jako nedoceněná postava české i světové meziválečné avantgardy, jako tvůrce, který se věnoval otázkám kinetického multimediálního umění s pozoruhodnou soustavností a realizoval ve své době bezesporu nejvíce prací tohoto typu. Podstatnými rysy Pešánkovy tvorby byly barevně formově a světelně kinetické plastiky. V jeho díle se uplatňovala zejména kvantita světelného jevu, tedy jak sám Pešánek uvedl „kontrast tmy a světla získaný otočením vypínače“20. Důleţitým prvkem tohoto vznikajícího kontrastu byl nejjednodušší kineticky jev, který dával celému dílu rytmus. „Nejrůznější formy a barevné obrazce pohybuji se na ploše nejrůznějšími směry. Nikoli libovolně, jako v kaleidoskopu, nýbrţ podle přesného, předem vypracovaného schématu, aţ k jakési orchestrální souhře, plné dosud netušených nálad“.21 V této souvislosti jsme mohli uvaţovat o Pešánkově umění jako o „kinetické audiovizuální tvorbě“, jako o pokračujícím vývoji „velkých enviromentálních slavnostních představení, barokní tradice světelně hudebních spektáklů“.22 Mezi nejdokonalejší vynálezy 20. století pak Pešánek řadil vyuţití elektrického světla a jeho modelačních proměn. Tyto světelné proměny, které nazýval techniky „světelně kinetické“23 byly podmíněny technickým aparátem, stroji, mezi které řadí klavír, varhany nebo kterýkoli hudební nástroj a jeho propojení se světlem. Pešánkovo dílo vycházelo z postimpresionistické tendence, snahy zobrazit podstatu a základ skutečnosti, nikoli jen jeho jevovou podobu.24 Jeho zájem ale nebyl natolik vyhraněný, aby ve svých dílech tuto jevovou stránku potlačil, a proto ve svém teoretickém díle hovoří o funkci tzv. imprese, která ovlivňuje tvorbu a vnímání uměleckého díla.

20

PEŠANEK, Zdeňek. Kinetizmus: Kinetika ve výtvarnictví - barevna hudba. Praha: Česka 1941

21

Ibidis

22

ZEMÁNEK, J. Kinetizmus Zdeňka Pešánka a uměni instalace. Praha: Výtvarné umění. 1995

23

PEŠANEK, Zdeňek. Kinetizmus: Kinetika ve výtvarnictví - barevna hudba. Praha: Česka 1941

24

MENŠÍK, Ondřej; KLEIN, Pavel. Zdeněk Pešánek - Kinetizmus a světelná kinetika. [s.l.] : [s.n.], 2006. s. 20.

12

Nejdůrazněji se ale Pešánek obracel ke konstruktivismu, postupům, které jej jako světelného umělce inspirovaly k tvorbě v duchu geometrické harmonie, účelnosti a zdůraznění významu techniky. Menšík pak ve své práci odkazuje k tomuto faktu některá jeho umělecká díla, především ta, která při svém principu uţívají kombinaci forem a rytmu jako třeba jeho Barevný klavír25. Zdeněk Pešánek byl mezi prvními, kdo vyuţili neonové výbojkové světlo. Jako zdroj světla byl neon uplatněn ve světelně kinetických plastikách Muţské a ţenské torzo z roku 1936, ale také ve světelné reklamě.26 V knize Kinetizmus Pešánek uvedl technicky popis neonového osvětlení. Dílo Zdeňka Pešánka bylo podnětné pro další, především české tvůrce v oblasti světelného kinetizmu, generace druhé poloviny 20. století. Mezi pokračovatele se řadí např. praţská skupina Syntéza a v ní sdruţení umělci Milan Dobeš (1929) a Stanislav Zippe (1943), kteří prezentovali svá umělecká díla v duchu kinetického umění v roce 196527. Navazují na Pešánkem zaloţenou a rozvíjenou tradici světelného kinetizmu v českém prostředí. Dále např. Vladislav Čáp (1926 - 2001), experimentující s pohybem barevného světla vrţeného na promítací stěnu přes statické a rotující stěny. Jaroslav Krška (1924-1991) experimentoval s luminiscenčními barvami 28.

25

MENŠÍK, Ondřej; KLEIN, Pavel. Zdeněk Pešánek - Kinetizmus a světelná kinetika. [s.l.] : [s.n.], 2006. s. 22.

26

Návrhy pro obchodní dům Lobl na Václavském náměstí z let 1933-1934.

27

ZEMÁNEK, J. Kinetizmus Zdeňka Pešánka a uměni instalace. Praha: Výtvarné umění. 1995

28

KONEČNY, D. Kinetismus. Bratislava: Pallas, 1970.

13

Stanislav Zippe Stanislav Zippe (1943), rodák z Hořic v Podkrkonoší, tvůrce světelně kinetických plastik a světelných prostorových instalací, vystudoval v 50. letech místní sochařskou školu. V první polovině šedesátých let vytvářel geometrické abstraktní obrazy, rozvíjející vztahy čtverců na ploše, vyvolávající dojem rozpadajícího se systému (například Struktura z roku 1962)29. V šedesátých letech vytvořil návrh na plastiku pro telekomunikační centrum v Holečkově ulici na Smíchově, kde vyuţíval umělé světlo reflektorů skrytých za kruhovými, konkávně prohnutými plochami, které se nahodile rozsvěcely a zhasínaly čímţ na povrchu plastiky světelné efekty. Postupně začíná směřovat k dematerializaci a od sochařských objektů vyuţívajících přírodního světla dospívá k totálnímu popření objemu a tvaru30. Jeho přístup je stále více minimalistický, zaměřený na samotný vizuální záţitek zbavený symbolických či narativních obsahů. Společně s dalšími členy skupiny Syntéza se podílel na scénografii divadelních představení, například pro balet Spirála v roce 1968 v praţském Divadle hudby Stanislav Zippe vytvořil objekt (o velikosti 2 x 2 metry) slepený z dřevěných, bíle natřených latěk, jehoţ podoba se měnila v průběhu představení. Ve výstavním sále pak instaloval světelně kinetickou plastiku Proměna, tvořenou čtyřmi bílými čtvercovými plochami umístěnými na zemi, osvětlenými lampičkami, v níţ poprvé výrazně tematizoval umělé světlo. Barva prostředního světla se střídala v pravidelných intervalech, zatímco zbývající čtyři světelné zdroje v rozích se proměňovaly postupně a vytvářely světelně kinetický pohyb. Plastika byla doprovázena nezávisle vzniklou skladbou Rudolfa Komorouse (1931) Náhrobek Malevičův31. V letech 1967 - 69 vznikaly Luminosférické variace, další Zippeho osvětlený objekt, které byly poprvé vystavené v Divadle hudby. „Před černou plochou, do níţ byly napíchány špendlíky s hlavičkami obarvenými fluorescenční barvou, byla od jednoho okraje rámu k druhému vedena spirálovitá drátěná linie, silně vybíhající do okolního prostoru a zase se vracející“32. K osvětlení této instalace bylo poprvé v autorově tvorbě vyuţito ultrafialové

29

DOLANOVÁ, Lenka . ARTlist [online]. 2007 [cit. 2011-05-02]. Stanislav Zippe. Dostupné z WWW:

. 30

Ibidis

31

Ibidis

32

Ibidis

14

záření, pod jehoţ paprsky zaniká temná plocha a vynikne vlastní světelný objekt, pouze z barevných bodů a linií. Roku 1969 vytvořil Zippe společně s Vladislavem Čápem pro paříţské Bienále mladých, utopistický model umělého vesmíru zbaveného gravitace. Do prosklené krabice umístili skleněné plochy pokryté čočkami, které se pohybovaly a navzájem zrcadlily, čímţ docházelo k relativizaci prostoru a k vyvolání pocitu prostorového zmatení. Zippeho první monotematická samostatná výstava „Kinetické objekty“ konaná v Galerii na Karlově náměstí, v roce 1969, představila světu kolekci jeho kinetických plastik jako například plastiku Proměna, Luminosférické variace a kresby umělých vesmírů, vznikající nanášením fluorescenční barvy na papír přestříkaný černým latexem. V instalaci Spirála umístil do zatemněného rohu místnosti nasvícené UV zářením černá zrcadla, na něţ nakladl několik míčků potřených fluorescenční barvou a doprostřed prostoru umístil svítící drátěný kruh33. Dominantní kinetický prvek instalace zde zastupovala nijak se světlem nespojená obří spirála zavěšená ke stropu, poháněná motorkem. Později v 70. letech začíná tvořit zatemnělé prostory osvětlované ultrafialovým světlem se světelnými liniemi, pokrytými luminiscenčními barvami, zavěšenými v prostoru v různých, často prudce zalomovaných úhlech. „Návštěvník vstupující do prostoru těchto instalací - Zippe je nazýval Světelné konstrukce - se ocitá ve tmě a přestává si uvědomovat skutečné prostorové hranice, jelikoţ jedinými orientačními body jsou tu svítící linie“34. Tyto linie často nezačínají v rozích či na stěnách, ale uprostřed prostoru, čímţ dochází k výraznému zmatení diváka popřením prostorových parametrů původního prostoru a vytvoření nového, virtuálního prostoru. Zippe vytvořil také několik návrhů určených pro otevřený venkovní prostor, kde linii představoval laserový paprsek.35 Laseru také vyuţil v sitespecific instalaci v kostele sv. Václava. Na sympoziu Mutějovice 1983 vedl svoji klikatící se linii jednou z tamních chmelnic, čímţ vytvořil jedno z mála děl vnímatelných na světle a z prostorového odstupu36. V posledních letech se věnuje spíše pro nás nezajímavé tvorbě a projekci mlhovin pomocí počítače. V tvorbě Stanislava Zippe lze spatřit podobný vztah k práci světlem, linií a prostorem o jakém pojednává kapitola věnovaná Pavlu Korbičkovi.

33

DOLANOVÁ, Lenka . ARTlist [online]. 2007 [cit. 2011-05-02]. Stanislav Zippe. Dostupné z WWW:

. 34

SEDLÁČEK, Zbyněk. Světelné instalace Stanislava Zippeho. Atelier. 18.7. 1996, ročník 9, 15, s. 4-5.

35

Světelné linie pro Zlín, 1994

36

SEDLÁČEK, Zbyněk. Světelné instalace Stanislava Zippeho. Atelier. 18.7. 1996, ročník 9, 15, s. 4-5.

15

Díla podle výstupu

Objekt jako světelný zdroj Jako světelnou plastiku lze označit reálný37 objekt, který sám svítí a i tento světelný zdroj podléhá estetickým a uměleckým kritériím. Takovéto objekty známe například z Pešánkovy tvorby. „Světelnou plastiku vnímám především jako významný "prostorotvorný" prvek, kterým lze ovlivňovat interiér či exteriér architektury, parky, urbanistické celky apod.“38 Toto světlo prostor dotváří, vyplňuje, ale můţe ho i úplně destruovat. Za světelnou plastiku lze povaţovat celou variaci objektů. Takovýmto objektem je Zippeho minimalisticky instalovaný laser na čelo světce stejně jako přibliţně 200 metrů neonové trubice instalované do sklepních prostor Pavlem Korbičkou. Jak výše uvádím světelná plastika má reálný objem, ne však nutně stálou, statickou podobu. Přinejmenším se jeho vizuální podoba mění stavem a prostředím ve kterém se nachází. Světlo, je to co vytváří onu kinetičnost objektu, nebo kinetičnost dotváří v případě objektu kinetického i bez pouţití světla. Druhý příklad vystihují například díla Zdeňka Pešánka, Muţské a ţenské torzo (1936). Podmínkou pro světelnou plastiku je přítomnost vnějšího světla39. Odpověď na otázku „Je-li světelná plastika světelnou plastikou i v nevyzařujícím stavu?“ odpovídá Pavel Korbička: „To světlo tam určitě je, kam by zmizelo, […] alespoň tohle platí pro moje věci.“40 Jinou odpověď se nám z uvedených zdrojů nepodařilo nalézt, proto tuto myšlenku sdílím.

37

Opak virtuálního objektu viz. MOHOLY-NAGY, László; PELÁNOVÁ, Anita; REZEK, Petr. Od materiálu k architektuře.

Vyd. 1. Praha : Triáda, 2002. s.165. 38

viz. Email od Pavel Korbička. Re: Doplňující informace [online]. Jakub Hamerský.30.4. 2011 [10.5.2011].

39

Teoretik, spisovatel a vědecký konzultant Marco Bischof ve svém příspěvku do katalogu k výstavě Ejhle světlo, MG Brno

2004 uvádí: „vnitřní světlo zastupuje v uměleckých dílech svět vědomí, imaginace, duchovní zkušenosti a ţivotní energie oproti vnějšímu fyzikálnímu zastupujícímu elektromagnetickému vlnění“ 40

viz. Email od Pavel Korbička. Re:Re: Doplňující informace [online]. Jakub Hamerský.2.5. 2011 [9.5.2011

16

Světlocitný materiál Znovu se tu bavíme o plastice popřípadě instalaci, která však nyní není samotným zdrojem světla, ale pouze se světelným zdrojem interaguje. Takovéto objekty se objevují například v tvorbě maďarského umělce a architekta László Moholy - Nagy. Například pokus kompozičně, sloučit dvě původně samostatně koncipované plastiky a vytvořil z nich v roce 1921 nový celek, kterému nedal název, a který přesně demonstruje podstatu takových objektů. Světlo je tu nutné k prozáření opalizujícího, matného a křišťálového zrcadlového skla, ale jeho zdroj není součástí objektu jako je tomu například v tvorbě Pavla Korbičky. Interaktivita takovéhoto objektu je dána průsvitností nebo odrazovostí materiálu při osvícení externím zdrojem světla. S takovýmto jevem se nejčastěji setkáváme v architektuře, jak Moholy - Nagy v překladu Pelánové a Rezka uvádí „Přinejmenším s mimoděk vnikajících variacích na slunce“41. Osobně si myslím, ţe náhodnost tohoto jevu není u zkušeného architekta moţná, protoţe ohled na světlo je nedílnou součástí jeho práce. Nutnost interakce s externím osvětlením takto určuje podmínku, za které lze plastiku řadit k světelně kinetické tvorbě.

Záznam performance- virtuální plastika V této kapitole nemluvíme o objektu nebo předmětu ale o jeho stopě - záznamu pohybu pomocí světla v prostoru fotografickou popřípadě kinematografickou technikou. Tímto záznamem vzniká určitá plastika. Objem většiny předmětů je měřitelný ve třech rovinách. Moholy - Nagy pro téma kinetického, světelného objektu přichází s termínem „Virtuální objem“42 vznikající kmitáním popřípadě svitem takovéhoto předmětu. Toto platí jak pro pohyb periodický, neperiodický – řízený, tak pro pohyb náhodný. V překladu doslova Moholy - Nagy napsal: „Plastika je definovatelná jako vývoj směřující od materiálního k virtuálnímu objemu takţe proces sublimace hmoty v pohyb“43. Light writing, také známé jako light drawing nebo light graffiti je fotografická technika, při které se na fotografický materiál exponuje, především v noci nebo v tmavém prostředí,

41

MOHOLY-NAGY, László; PELÁNOVÁ, Anita; REZEK, Petr. Od materiálu k architektuře. Vyd. 1. Praha : Triáda, 2002. s.

145 42

MOHOLY-NAGY, László; PELÁNOVÁ, Anita; REZEK, Petr. Od materiálu k architektuře. Vyd. 1. Praha : Triáda, 2002.

s.165. 43

Ibis. s. 166.

17

záznam pohybu světelného zdroje, nebo statický zdroj pomocí pohybu kamery. Ve výsledku není vidět samotný zdroj ale pouze jeho virtuální objem. Do spektra lightwritingu spadá i postproduktivní dvojexpozice na jiţ pořízený snímek. První známý fotograf uţívající tuto techniku byl Man Ray ve své serii „Space writing“. Světlo můţe být uţito pro nasvicování částí objektu anebo k samotnému malování přímo zdrojem před objektivem. Light painting vyţaduje snímání s dlouhým časem závěrky. Většinou vteřinu i víc při detailních pracích a také podle světelných podmínek. Stejně jako klasická fotografie toho odvětví zaznamenalo vzestup s příchodem digitální techniky s moţností okamţité odezvy. Light painting můţe slouţit i jako prostředek pro rychlé skici. V roce 1949 se nechal takto zachytit Pablo Picasso při náčrtu svého Minotaura na vzdušné plátno. Picasso se touto moţností nechal pohltit a dále ji rozvíjel. Bohuţel záznamy z tohoto období nejsou. Výsledný objekt je vhodným příkladem kinetické plastiky. Osobně jsem se nesetkal s objektem bez pohybu v něm obsaţeném. Pro bliţší seznámení s tímto materiálem se hodí profesionálové této techniky, německé uskupení Lichtfaktor, kterému jsou věnována samostatná kapitola.

18

Zástupci těchto směrů

Pavel Korbička Sochař, akční umělec a hlavně tvůrce světelných instalací navazuje osobitým způsobem na modernistické odkazy landartu, bodyartu a minimalismu. Je absolvent Školy uměleckých řemesel v Brně (1987-1992) a Akademie výtvarných umění v Praze v ateliérech Stanislava Kolíbala a Miloše Šejna. Vliv těchto osobností, zdá se, nadlouho ovlivnil jeho umělecké směřování, v němţ si oblíbil světelný zdroj neonu, jehoţ světlem doprovází většinu své tvorby. Korbičkova prvotní tvorba, po absolvování na Akademii, se zakládá na modifikování písmene E, které je čitelné z více stran a zespodu instalovaný modrý neon tu vytváří iluzi vznášení celého objektu v prostoru. Světlo je tu uţito jako odhmotňující prvek, který většinou člověk vnímá nad sebou. Paralela s nebem - modrá barva. Problém nastal při konfrontaci s kobercem na podlaze Domu U Hybernů a celkový efekt tolik nevyzněl. U dalšího počinu, Solevitovsky minimalistického znázornění krychle opět modré světlo proniká skrz úzké štěrbiny v ocelovém plášti. Korbička se zabývá instalacemi, vychází vţdy z určitého prostoru. Ještě na Akademii dostal k dispozici schodiště, o kterém si uvědomil, ţe vlastně půlí prostor. Kresbou je zrcadlil na stěnu a vytvořil tak kosočtverec. V této fázi ještě nejde o světelné umění. Světlo se ke slovu dostává po zjištění, ţe část stěny je sádrokartonem zazděné okno. Po vybourání se přirozené světlo stává součástí díla. Další fáze cesty k lightartu je nahrazení schodů neonem vytvarovaným podle schodnic. Navíc tu vniká kontrast mezi osobitým vyhmatáním otisky prstů a chladným světlem zespodu tlačící kresbu do rohu. Zaráţející je i velikost díla, protoţe mluvíme o rozměru asi 6x6 metrů. Pozorováním pochodů slunce během roku a následným záznamem si 3. února 1995 uvědomil křivku z renesančního písma. Tento tvar realizoval při land - artové instalaci vyšlapáním v bahně vypuštěného rybníka pomocí stínu člověka stojícího uprostřed. Poblíţ galerie Sýpka toto opakoval v jiném ročním období a proto výsledná velikost je asi 20m namísto původních 55. Fascinován dynamikou pohybu tanečnice se snaţil její pohyb zachytit. Tanečnice s uhly na končetinách špinila plátno, po kterém se pohybovala. Barevné body Korbička nahradil pěti světelnými zdroji opět na končetinách a hlavě tanečnice a zaznamenával technikou, o které mluvím v kapitole věnované lightwritingu.

19

Při svém pobytu v Řecku nacházel zajímavé praskliny na ruinách antických sloupů. Ty opět hmatovou kresbou přenášel na stěnu galerie. Vznikly tak čtyři kresby, vyprávějící určitý příběh zrození aţ vyvanutí, coţ je v autorově tvorbě ojedinělé. Vzniklé linky pak u dvou pouze podtrhl neonem. Pracuje opět s geometrickou náhodou, ale tentokrát uţívá i neonu psychologicky teplejší červené barvy. Zlom nastal, kdyţ se Pavel Korbička večer procházel kolem galerie a uviděl barevný přechod v oknech vyzařovaný instalací uvnitř. Byl to jakýsi impulz se opět propojit s architekturou a počátek nové tvorby. Začal zakreslovat reduktivní instalace do půdorysů budov a vyzdvihovat něco přítomného, ale skrytého pomocí propojování bodů neonovými trubicemi. První z takto uchopených prostorů se stalo podzemí divadla Husa na provázku. Tři vodorovné modré trubice, umístěné do křivolakých uliček prastarého sklepa navozují pocit řádu a spojují různě hluboko poloţené místnosti, představují jakousi hladinu. V Galerii města Plzně si při zkoumání podzemních prostor, nalezl čtyřúhelník protínající všechny prostory. Jeho hroty a dotyky se stěnami vyznačil bílými trubicemi. Náhodně problikávající neony v konečné fázi měly negativní psychologický efekt a ani sám Korbička se v tomhle prostředí necítil vůbec dobře. Nepravý úhel pro Dům pánů z Kunštátu vznikl jako spojnice vrcholů klenby. Původní představu pravidelnosti tímto vyvrátil a zvýraznil nepřítomnost pravého úhlu. Druhá z rovin, ve kterých se Korbička v současnosti pohybuje, byla odstartována instalací v Moravské galerii. Pro tuto instalaci objevil polykarbonát - Lexan jako velice zajímavý materiál pro práci se světlem. Pro autora hlavně svým lineárním členěním a polopropustností světla. Dvě šestimetrové desky z Lexanu ohnul z rohu do rohu tak, aby mezi nimi zůstal průchozí prostor a za kaţdou z nich umístil diagonálně červený nebo modrý neon. Volba barev není opět náhodná. Je tu rovina protikladů, psychologie barev, ale hlavním důvodem je, ţe pouze tyto dvě barvy jsou ve vypnutém stavu čiré, takţe splňují poţadavky pro co největší minimalismus. Důleţité je uvědomit si, ţe je člověk součástí prostoru, s kaţdým pohledem se díky vlastnostem Lexanu instalace individuálně mění a vzniká tak pro diváka neopakovatelný záţitek.Vzhledem k nezachytitelnosti a nutné fixaci s prostorem tuto techniku převádí dál do své objektové tvorby. Opět ohýbá Lexanové desky a do spojů umisťuje neonové trubice. Začíná pouţívat i jiné barvy a nechává se překvapovat optickými variacemi, které spontánně vznikají při průniku a odrazu světla. Pulsující světelné kruhy diváka esteticky znejišťují. Na rozdíl od videa nechává konečný dojem na kaţdém jednom divákovi, který vlastně vidí odlišný efekt neţ divák v jiném úhlu. Barvy také nevolí náhodně a pracuje s jejich komplementárností. Jak bylo jiţ zmíněno, je tu důleţitá komunikace s architekturou. Bohuţel vstřícnost architektů vůči 20

výtvarníkům není vţdy ideální. Pro novou univerzitní budovu Univerzity Pardubice vytvořil instalaci ‚Kopulace„, kde ohnutá Lexanová deska prosvícená červeným a modrým neonem obklopuje jeden z nosných sloupů a doslova kopuluje s architekturou. K autorově podivu tento počin přijali i purističtí autoři ze studia Pilař Kuba. Vrcholem tohoto směru bylo vytvoření spirály pro libereckou galerii. Návštěvník neměl jinou moţnost neţ do instalace vstoupit a nechat se pohltit prostorem, ve kterém se nachází. Bohuţel idea spirály se nedá uţívat na prostorech, kde by narušovala bezpečnost nebo mohla způsobit nehodu. Pro Letiště Praha proto musel spirálu uzavřít, aby se do ní nemohli skrýt bezdomovci nebo teroristé. Při instalacích s Lexanem přichází další kontrast. Přírodní tvar vznikající ohybem desek je konfrontován přímkou neonové trubice. Pavel Korbička ve své tvorbě nechce vyprávět příběhy, ale přinášet záţitek. Nechává se inspirovat filosofií architektury Adolfa Loose (1870-1933) a architekturou vůbec. Propojuje a obohacuje prostor. Zvláště u reduktivní tvorby, ale jak sám říká, nic nevytváří, pouze redukuje a zvýrazňuje jiţ přítomné. V budoucnosti se Pavel Korbička chce opět věnovat záznamu pohybu pomocí světla. Tentokrát chce tuto techniku rozšířit o další rozměr z fotografie do 3D44

44

Na základě osobních setkání s autorem, Duben 2010 - Květen 2011

21

LICHTFAKTOR Lichtfaktor crew je týmová práce VJ a fotografa Marcela Panne45 a jeho kolegy Davida Luepschen zabývajícího se street artem a grafity. Spolu se asi od roku 2006 baví trendem zvaným Light graffiti. Samotný výraz je prací marco93 a cathy46. Jako VJ´s malovávali světlem a jelikoţ se oba pohybují ve světě grafity, stačil jen malý krůček k přechodu na tuto techniku. Tento umělecký původ autorů je také důvod proč jsou jejich „lightwritings“ pohyblivé. Vše začalo projektem v zimě roku 2006, poté co byl $ehvermögen poţádán o 360° video projekci na 18 projektorech na téma "Energie in Bewegung" pro "Deutsche Ärzte Verlag". „We thought that it would be nice to producing those animations and because $ehvermögen is a photographer he was familiar with this technique long time exposure […]”47. Moţnosti techniky kreslení světlem nám dává to nejlepší z fotografie, malování, graffiti, stop - motion filmu a to této dvojici poskytuje moţnost realizovat jejich myšlenky novými a jinými cestami. Vše co mají v úmyslu udělat, je posunout tuto techniku, proniknout do filmových technik a ukázat městský prostor jako pole kreativity v novém pohledu. Získat perfektní vzhled světla, se kterým experimentují, znamená postavit mnoho různých světelných zdrojů, dobré zasazení do prostoru a hlavně, nejdůleţitějším prvkem je samotná podstata konečného produktu. Tráví hodně času přemýšlením dříve, neţ se vydají „malovat“ do města. Někdy je potřeba místo konečné realizace precizně zdokumentovat, aby autor nasál atmosféru. „We practiced so much so that we are quite precise now. We know our skills (lightwriting) what the different types of lights are looking like and we got the camera skills to get the results. I think it is the mixture of everything film, painting, building light sources, go out at night […] that makes “lightwriting” so interesting for us”48. Na otázku, co je

45

Uměleckým jménem $ehvermögen

46

Vlastním jménem Marcus Bröll a Joana Wamser.

47

„Řekli jsme si, ţe je to skvělá příleţitost prezentovat se našimi animacemi a pro $ehvermögena jako fotografa bude

technika dlouhé expozice snadná“ viz. Email od David Panne. Lightart [online]. Jakub Hamerský.20.10. 2009 [21.10. 2009]. 48

„Děláme hodně, abychom byli takhle dobří. Chápeme, ţe naše schopnosti dělat “lightart” jsou vlastně souhrnem jiných

technických schopností a pokusů s nimi. Myslím si, ţe je to mix všeho (filmování, malba, graffiti, vynalézání nových světelných zdrojů a konečně chození v noci ven) a to dělá “lightwriting” pro nás zajímavým.“ Viz. Osobní setkání 12.6. 2010 Fulda DE.

22

na jejich práci nejlepší, odpovídají jednohlasně “It‟s the Starwars vs. Startrek video”49, je to snad kaţdá vteřina, kdy pracují s jejich technikou, byla to první zkušenost práce v cizí zemi a první finanční ohodnocení. Od klienta dostat absolutní svobodu a zaţít čtyři skvělé noci v ulicích Londýna. Produkt, který tu vlastně spontánně vznikl, se po následném zpracování na video stal nejautentičtějším a nejhodnotnějším materiálem, co kdy vytvořili. Lightwriting je otevřenou cestou kreativního vyjádření. Co jiného by to mělo být? Jak je jiţ výše uvedeno, z kaţdé techniky si Lichtfaktor vybírá to nejlepší a uţije to při realizacích myšlenek umělce. Vyrábí si vlastní světelné zdroje a experimentují s nimi. Mohou tak zahrnout celý prostor do jednoho obrázku. Navíc je to úplně legální a můţou tak tvořit téměř kdekoli. Inspiraci hledají z kaţdé dobré myšlenky, nebo předchozí práce, ale také se hodně obrací do minulosti a nechávají se ovlivnit Picassem (1881 - 1973), PIKAPIKA50, graffiti, street art, komiksem, Visual Music, Wolfem Vostellem (1932 - 1998), Stanley Kubrickem (1928 - 1999), Davidem Lynchem (1946), George Lucasem (1944), Oskarem Fischingerem (1900 - 1967), Laurie Anderson (1947), denním ţivotem a samozřejmě internetem. Pro svou práci nepouţívají postproces, takţe obrázky jsou surové produkty kamery, bez počítačových efektů nebo manipulací. Je jasné, ţe stříhání a tvorba animací se dělá počítačem. Jedinečnost si vysluhují uţíváním šablon a mnoţstvím barevných variací světelných zdrojů. „What is new about our “lightwriting” is that we did everything we know from street art (to use/play with the environment, caps, stencils…) in “lightwriting”. At the moment lightwriting is trendy, because of digital cameras and the internet“.51 Internetem se myslí pestrá paleta publikačních a komunikačních webů jako je Youtube nebo Flicker. Díky těmto platformám tak mají usnadněné šíření děl a komunikaci se světem. Někdy netrvá ani pár dní od zveřejnění nějakého obrázku na internetu, a uţ můţeme vidět někoho v ulicích dělat něco podobného a pouţívat stejnou techniku. Bohuţel tomu tak není v ulicích českých měst. Je to také fascinace estetikou světla a moţností dělat kinetické virtuální objekty bez pouţití počítačových efektů. Ne kaţdý obrázek vytvořený touto technikou však povaţují

49

„Nelze jednoznačně určit“ viz.osobní setkání ve Fuldě 2010.

50

Japonská pop technika visuální komunikace

51

„Nové, co naše „lightwritings“ přináší je vše, co známe ze street artu. Momentálně je „lightwriting“ trendy díky

digitálním fotoaparátům a internetu“ viz. Email od David Panne. Lightart [online]. Jakub Hamerský. 20.10. 2009 [21.10. 2009].

23

za „lightwriting“, nestačí pouze napsat svoje jméno nebo udělat srdíčko baterkou, „lightwriting“ je druh street artu. Je tu mnoho „lightwriters“ s různorodou škálou schopností. Musíme si uvědomit, ţe streetartové techniky ovlivňují lidi a ti pak zkouší napodobovat tyto techniky, ale opravdu je potřeba vidět víc do hloubky stavby světelných zdrojů a podstaty „lightwriting“. Členové Lichtfaktoru raději dělají „open source“ projekty, workshopy a komukoli, kdo se zajímal o jejich práci, vysvětlují postupy a triky. Kaţdý se můţe podívat na jejich stránky nebo osobně kontaktovat přes výše uvedené komunikační platformy dneška. Krom internetu se s prací tohoto německého dua můţeme setkat na festivalech elektronického umění52, v komerčních projektech53nebo i v ulicích. Před pár lety, od 20. června 2009, probíhala velice obsáhlá výstava v Carhartt store Cologne, Německo. Na otázku, jestli jim lichtfaktor změnil ţivot, David Lupchen odpovídá:„ No, for me it‟s not a way of life or a religion, it‟s a technique to express our creativity. But the success we have changed allot, it feels good to know that people like what you do and for me it is a little bit like we are now somehow inside and if you are creative without success I always had the felling to be outsider […]“54. Oba dělají to stejné co předtím, ale LICHTFAKTOR jim dává stále méně času na vlastní projekty. Kdyţ sledujeme jejich klipy je vidět práce s ulicí a grafity, ale také odkazy na první abstraktní filmy Oskara Fischingera a interakce s architekturou. Vţdy je tu dialog zajímavý pro oba, protoţe grafity většinou nepracuje s pohybem,

časem

a animací…. a pro Marcela jako videoţokeje je zajímavé produkovat ve streetart stylu. Náš rozhovor Marcel končí slovy:„So if “lightwriting” didn‟t exist we would do what we did before but it is good like it is now“55.

52

Ars elekronica Linz, WALLBREAKER Festival, Jungenacht…

53

OSRAM, NIKE, SPEEDO…

54

„Neřekl bych, ţe by nás Lightwritting nějak výrazně změnil, není to styl ţivota

nebo náboţenství, je to jen skvělá technika jak se vyjádřit. Snad úspěch nás nepatrně mění a snad k lepšímu. Je dobré vědět, ţe jste úspěšní a lidé vás mají rádi, cítíte se v centru dění a to si myslím, ţe je nejlepší odměnou.“ viz. Email od David Panne. Lightart [online]. Jakub amerský.20.10. 2009 [21.10. 2009]. 55

„Takţe kdyby „lightwriting“ nebyl, dělali bychom vlastně to stejné“ ibidis..

24

Praktická část Hledání vhodného materiálu/hardware

Před samotnou tvorbou je nutné poznat materiál, který budeme pouţívat. Zvláště důleţité je nalézt dané výhody potaţmo nevýhody oné uţívané technologie. Cílem mého snaţení bylo na vlastní kůţi poznat co je pro který materiál autentické. Pro své pokusy s lightwritingem jsem uţíval technologii světlo emitující diody, modifikované plynové trubice, ale jako nejvděčnější materiál se nakonec projevil LCD panel nahrazený pro svou špatnou mobilitu displejem mobilního telefonu. Pro tvorbu objektu uţívám polykarbonátových desek, led technologií a software pro mobilní telefon.

Led dioda Světlo

vyzařující dioda

dioda či LED56,

je

elektronická polovodičová

součástka

obsahující přechod P-N57. Prochází-li přechodem elektrický proud v propustném směru, přechod vyzařuje (emituje) nekoherentní světlo s úzkým spektrem. Můţe emitovat i jiné druhy záření. Tento jev je způsoben elektroluminiscencí. Pásmo spektra záření diody je závislé na chemickém sloţení pouţitého polovodiče. LED jsou vyráběny s pásmy vyzařování od skoro ultrafialových, přes různé barvy viditelného spektra, aţ po infračervené pásmo. Poměrně dlouho trval vývoj modré LED, na nějţ čekal jeden z projektů ploché barevné televizní obrazovky. Z principu funkce LED vyplývá, ţe nelze přímo emitovat bílé světlo - starší bíle zářící diody většinou obsahují trojici čipů vybíraných tak, aby bylo aditivním míšením v rozptylném materiálu vrchlíku dosaţeno vjemu bílého světla. „Protoţe není moţné přímo emitovat bílé světlo, pravé bílé LED vyuţívají luminoforu“58. Některé bílé LED emitují modré světlo, část tohoto světla je přímo na čipu luminoforem transformována na ţluté světlo a díky smísení těchto barev vzniká bílá. Jiné typy bílých LED emitují ultrafialové záření, to je přímo na čipu luminoforem transformováno na bílé světlo.

56

Zkratka pro Light Emitting Diode, první praktickou LED s viditelným spektrem v roce 1962 vyvinul Nick Holonyak

Jr. (narozen 1928) na University of Illinois at Urbana-Champaign. 57

DOLEČEK, Jaroslav. Moderní učebnice elektroniky 2. Praha, BEN, 2005

58

Ibidis.

25

K regulaci jasu LED je moţné pouţít jednoduchý regulátor s tranzistorem, aţ po trochu sloţitější pulzně šířkový modulátor - PWM. LEDkou protékají krátkodobé impulzy proudu.59 Tyto impulzy se přivádějí v daleko vyšší frekvenci, neţ je lidské oko schopné zachytit, takţe LEDka vypadá jako by svítila trvale. Změnou třídy pak měníme jas. Jedná se o řešení pouţívané zejména v zapojeních s mikrokontroléry. Pokud máme dostatečně velké napětí, můţeme propojit několik LED do série pouze s jedním omezujícím rezistorem. Paralelní zapojení je obvykle problém. LED musí být stejného typu kvůli tomu, aby měly co nejpodobnější prahové napětí. Rozdíly ve výrobním procesu mohou způsobit, ţe zapojení nebude fungovat. Vícebarevné LED zařízení obsahují dvě paralelně zapojené, opačně polarizované, diody, kaţdá jiné barvy (typicky červená a zelená), umoţňující zobrazit dvě barvy, nebo rozsah škály barev, změnou poměru dob, po kterou jsou jednotlivé diody rozsvíceny. Jiné zas obsahují sadu diod rozdílných barev uspořádaných do skupin zapojených se společnou anodou nebo katodou. Zde můţeme dosáhnout širší škály různých barev bez toho, ţe bychom museli měnit polaritu napájení. LED obvykle stále svítí, kdyţ skrze ně prochází proud, jsou ale dostupné i blikající LED. Ty mají stejný technologický základ, navíc obsahují klopný obvod, který způsobí, ţe LED bliká (typicky s periodou jedna sekunda). Nejběţněji jsou k dostání v červené, ţluté nebo zelené barvě. Většina jich svítí pouze jednou barvou, ale jsou k dostání i vícebarevné. Existují speciální typy LED se zabudovanými rezistory. Můţeme tak ušetřit místo na desce plošných spojů. To můţe být zvlášť uţitečné při konstrukci prototypů, nebo při změnách zamýšleného zapojení (kdyţ potřebujeme udělat změny uţ na hotové desce). Často se vyuţívají pro indikaci v automobilové technice, kde mají vestavěný předřadný odpor pro 12 V. Např. v dálkovém ovládání od televize můţeme vidět infračervené LED. Také se pouţívají v IrDA, pro komunikaci elektronických zařízení na malé vzdálenosti. Pouhým okem toto záření není vidět, ale protoţe CCD snímače v digitálních kamerách jsou na toto záření citlivé, jsou infračervené LED nedílnou součástí některých bezpečnostních kamerových systémů. Pro speciální účely se vyrábí ultrafialové LED. Tyto LED jsou instalovány v zařízeních pro kontrolu ochranných prvků bankovek, nebo jiných dokumentů.

59

DOLEČEK, Jaroslav. Moderní učebnice elektroniky 2. Praha, BEN, 2005 s. 96

26

Hlavních předností technologie LED a také důvodem, proč je v projektech preferovat před klasickým zdrojem světla60, je mnoho. Produkují více světla na watt energie neţ ţárovky (nejmodernější přes 100 lm/W), to je uţitečné v zařízeních napájených bateriemi, nebo v úsporných zařízeních. Mohou vyzářit světlo v poţadované barvě bez pouţití sloţitých barevných filtrů. Jejich pouzdro můţe být navrhnuto k soustředění světla na určité místo. Světelné tepelné (ţárovky) a fluorescenční (zářivky) většinou potřebují k soustředění světla vnější optickou soustavu. Velice rychle se rozsvítí. Typický červený LED indikátor se rozsvítí v řádu mikrosekund. LED pouţívané v telekomunikačních zařízeních mohou mít tyto doby i mnohonásobně kratší. Jsou velice malé a snadno mohou být osazeny do desky plošných spojů. Neobsahuji rtuť, takţe poskytují mnohem větší bezpečnost. V otázce bezpečnosti je tu však jeden znepokojující fakt. Bílé a modré světlo v mnoţství, které nesprávně instalovaná dioda vyzařuje, můţe poškodit zrak.

Neonová lampa První, kdo vyuţil vzácné plyny pro osvětlování, byl francouzský chemik, fyzik a továrník Georges Claude (1870 - 1960). Claude začal v roce 1910 vyrábět výbojky plněné neonem, ve kterých vznikal obloukový výboj ve zředěném neonu (asi 270 Pa), v továrně firmy Société L´Air Liquide v Boulogne - sur - Seine ve Francii. V témţ roce dělal pokusy s neonovými výbojkami také W. Moore ve Wrocławi. Na tyto první úspěšné kroky navázali další odborníci. V letech 1912 aţ 1915 jako první zhotovil neonovou výbojku s katodou na bázi draslíku Angličan Skoupy. Neonovou výbojku dále zdokonalili Angličan J. Strull nebo Němec May. Se svíticími trubicemi plněnými argonem experimentoval v roce 1916 rovněţ německý fyzikální chemik a elektrotechnik Fritz Schrötter (1886 - 1973).61 Neonové osvětlení se skládá z trubice, na jejímţ jednom konci je zatavena ţelezná anoda a na druhém katoda ze slitiny kadmia a thalia, u katody je trubice rozšířená, a zde se kondenzují páry z hmoty katody. V trubici musí být dosaţeno napětí vyššího neţ 220 V, 60

Ţárovka, zářivka

61

NOVOTNÝ, Jiří. Neony začínají zářit do noci. [online] 2006 [cit. 10. května 2010]. Dostupné

z http://www.odbornecasopisy.cz/index.php?id_document=35955

27

a proto je nutné mezi anodou a katodou vně trubice instalovat zařízení sloţené z přerušovače a samoindukční cívky. Tyto svíticí trubice jsou určeny pro stejnosměrné napětí 220 V a mají příkon asi 70 W. Ţivotnost těchto trubic je asi 1 000 hodin. Jejich nevýhodou bylo dříve zejména to, ţe jas nebyl ve všech místech trubice stejný, zářil především její střed. Tomuto efektu se pouţitím kvalitnějšího neonu zabránilo. Mezi hlavní pozitiva uţití neonových trubic je jejich snadná tvarovatelnost, která závisí pouze na vlastnostech ohýbání skla a dodrţování logiky. Také nároky na spotřebu energie jsou mnohem niţší, neţ je tomu u klasické ţárovky. Hlavní nevýhodu oproti LED je jejich náchylnost k poškození, a proto se uţívají zejména u statických objektů a instalací.

28

Vlastní tvorba

Nejdříve bylo nutné určitým způsobem ovládnout vytváření formy hardwarem, čemuţ následovalo hledání obsahu. Výstup z mé tvorby bude tematizován lidskou postavou a jedincem, tak jako tomu je například v některých dílech Zdeňka Pešánka, jako pokus se co nejvíce přiblíţit k jeho tvorbě. Pro záznam mého lightwritingu pouţívám Nikon D100 s objektivem Sigma 18-70 3,5DC a stativ Velbon Sherpa 250R. Několik let svůj volný čas trávím sledováním světa skrz čočku digitálního fotoaparátu, ale pro tuto specifickou tvorbu jsem musel sáhnout po přístroji s moţností úplného a především rychlého manuálního nastavení. Původně jsem přemýšlel o pouţití objektivu s pevným ohniskem jako je například Nikkor 50 1.8 D, coţ se v průběhu příprav ukázalo jako nevhodné pro ţádnou moţnost rychlé změny ohniska a také nutnost uţívání vyšších clonových čísel. Tedy pro tento účel se takto světelný objektiv stal nevhodným a musel jsem zakoupit výše zmiňovanou Sigmu. Informace o komponentech pro výrobu jednoduchých světelných sestav pocházejí z učebnice elektrotechniky od Jaroslava Dolečka62 nebo všemoţných internetových stránek. V podstatě jde většinou o jednoduchý obvod se zdrojem, přepínačem, rezistorem a led diodou. Ţádný špičkový kuchař neprozradí dopodrobna svůj recept, proto i já jsem s lightwritingem začínal prakticky od nuly, bez takovéhoto receptu a například hledání vhodného poměru času a clony mi zabralo několik bezesných nocí. Během tohoto bádání metodou pokus omyl jsem jako nejvhodnější pro interiérovou tvorbu jednodušších objektů nalezl poměr citlivosti 200 ISO se závěrkou 10 - 13sec. a clonovým číslem 18. Pro sloţitější skulptury nebo při uţívání více zdrojů je nutné prodluţovat čas a zvyšovat zaclonění. Hladinu citlivosti je lepší neměnit z důvodu předcházení šumu63. V této fázi jsem ještě neřešil zasazení výsledného objektu do prostoru, ale pouze se snaţil o co nejdokonalejší zachycení. Po nespočtu pokusných čar a kruhů se nyní pokouším o jednodušší text a lidskou postavu. Na radu vedoucího práce se svou tvorbu snaţím co nejvíce vztáhnout ke kinetismu. Jak jsem uvedl, prakticky celý lightwriting se dá povaţovat za cosi kinetického, uţ jen protoţe výsledek není nijak pevně spojen s prostorem, ve kterém se vznáší a vlastně se tímto časoprostorem jen volně pohybuje.

62

DOLEČEK, Jaroslav. Moderní učebnice elektroniky 2. Praha, BEN, 2005

63

Drobné aţ velice patrné vady na výsledné fotografii vznikající při výpočtu dat ze senzoru fotoaparátu.

29

K tvorbě textů a některých objektů je buď potřeba víc fantazie z důvodu, ţe vţdy tvoříme zrcadlově, nebo následná postprodukce v grafickém software.64 Pro první pokusy jsem pouţíval standardní ruční svítilnu, cyklistické blikačky nebo dekorační osvětlení. Tento materiál

mi

později

nevyhovoval

a

přešel

jsem

k výrobě

vlastních

světýlek

nebo k modifikování těch stávajících. Nespornou výhodou tvorby je neviditelnost konstrukce, takţe se tu otvírá prostor pro domácí kutilství a pouţívání všemoţných předmětů, ať uţ je to vařečka nebo kartonová krabice omotaná lepící páskou. Mé technické znalosti mi nedovolují vytvořit zdroj s větší plochou a potřebnou svítivostí, napadlo mne tedy uţít monitor počítače. LCD

monitor

přinesl

pro

mé

snaţení

víc

komplikací

neţ

výhod,

a

je

pro svou mobilitu nevhodný pro tvorbu. Aţ jsem jednou při brouzdání internetem narazil na JAVA aplikaci pro mobilní telefon. Tato aplikace původně slouţila k přeměně telefonu v rekvizitu pro disko tanec teenagerů, protoţe zmateně rozblikávala displej šesti základními barvami. Přiznám se, neumím programovat a o drobné pozměnění parametrů tohoto programu, tak aby se dalo kontrolovaně uţívat více z 16 milionů barev, které je můj telefon schopen zobrazit, se musel postarat někdo jiný. Hlavní výhodou pouţívání lcd displeje je, jak jsem jiţ zmínil, větší svítící plocha a obdélníkový nebo čtvercový tvar. Má dosavadní tvorba se ani zdaleka nepřiblíţila k výsledkům tvorby Lichtfaktoru, coţ vidím jako výzvu pro další konání. Poslední mou prací je nedokončená série „Milovník“ s narativním příběhem a snad dobrým koncem. Jak uvádím v úvodu světlo je pro člověka velice důleţité a jeho nedostatek můţe způsobovat nejrůznější problémy. Rozhodl jsem se pro interaktivní zařízení, které bude jak estetické tak uţitečné. Původní ideou bylo vytvořit jednu stěnu pokoje z materiálu Lexan, který pouţívá Pavel Korbička pro svoje instalace. Později jsem tento nápad redukoval na tvorbu menšího interaktivního světelného objektu. U jednoho objektu však nezůstalo a vznikají rovnou tři prvky propojené do interaktivní instalace. S ohledem na domácí moţnosti tvarování polykarbonátu, se krychle ukázala, jako nejdokonalejší tvar jaký se mi podaří vytvořit a i barevná volba pro neaktivní stav byla jednoduchá díky nabídce pouze čirého a bílého Lexanu. Ve snaze o co nejdokonalejší objekt jsem narazil na problém jak jednotlivé stěny krychle spojovat tak, aby nebyly po rozsvícení vidět prvky konstrukce, coţ vyřadilo lepení i šroubování na například kovový rám. Pokusy s lepením stěn napevno k sobě přinesly pouze poznatek o křehkosti výsledného objektu. 64

Pouţívám Zoner Photo studio 13 sestavení 1

30

Jako výborné řešení se ukázalo pouţití čirého sanitárního silikonu místo lepidla. Vyrobil jsem tři krychle se stěnou 20x20cm. Pro výběr barvy zdroje světla umístěného uvnitř krychle jsem vycházel z teorie o barvách

Edwina

Landa

(1909

-

1991)65.

Díky jeho

zkoumání

také

víme,

ţe nelze s určitostí takto charakterizovat barvy. Kaţdý člověk vnímá a vidí barvy jinak, nelze tedy z nepřeberných odstínů modré vybrat jeden a říct o něm, ţe uklidňuje. Je tedy logické, ţe nejen kaţdý člověk bude vidět onu modrou barvu jinak, ale bude v něm i vyvolávat trochu odlišné dojmy. Jako zdroj světla jsem zvolil pásky LED, které jsou velikosti 8x50mm a váţí par gramů, jejich svítivost je ale dostačující. Na jednom takovém pasku je 3 - 5 micro diod. Díky vyuţití rgb diod, které dokáţí vytvářet odstín světla skládáním barev, nebylo nutné řešit jakékoli barevné filtry nebo zabarvení modulu. Barevnost krychle tedy můţe zůstat neutrální, bílá. Navíc pod bílým materiálem jsou barvy sytější a kvalitnější. Na kontakty pro meziobjektovou komunikaci jsem zvolil hliníkovou pasku kvůli výborným vodivým vlastnostem, ale také pro barevnost materiálu. Tato páska nebude potřeba po uvedení magického modulu firmy RCA. „Airnergy power system, which harvests energy from WiFi signals. Shipping this summer, the pocketable dongle picks up WiFi signals from the air and manages to charge an internal battery through some magic inside. You don't have to connect to a network, you just have to be in a place that has signal, and it will automatically charge up. As if we weren't intrigued already, they told us that they're planning on building the tech into actual cellphone batteries, so you would theoretically never need to plug in again and your device would always be topped off.“66

65 Například ţlutá – osvobozuje, přináší uvolnění, pocit souladu, harmonie, působí vesele a otevřeně,povzbuzuje paměť, podporuje čich, aktivizuje mysl oranţová – je slavnostní, vyvolává pocit radosti, je spojena s představou slunce, tepla,bohatství, zlata, úrody zelená – působí přirozeně, posiluje smysly a oţivuje oči, má tišící účinky, uklidňuje nervovou soustavu, pomáhá při únavě modrá – klidná, otevírá mysl, aby byla přístupná inspiraci a intuici, vyvolává pocit důvěryhodnosti červená – vzrušující, energická, prudká aţ náruţivá, dodává nejvíce energie purpur – působí důstojně, hrdě, vznešeně, povzbudivě, zklidňuje emoce fialová – neklidná, znepokojivá, melancholická, tajemná, osobitá, náročná bílá – neurčitá, symbol čistoty

66 (Airenergy je nabíjecí systém, který funguje na principu sběru energie z wi-fi signálů, malá kapesní krabička chytá wi-fi signál ze vzduchu a nabíjí tak svou vnitřní baterii. Nemusíte se připojovat k wi-fi síti, stačí jen být na místě, kde signál je a nabíjení se spustí automaticky. Firma RCA oznámila, ţe plánuje zabudování tohoto zařízení do baterií mobilních telefonů, takţe bychom teoreticky v budoucnosti nepotřebovali být připojeni kabelem do elektrické sítě.) ARLAND, Dave. RCA [online]. 4.1, 2010 [cit. 2011-04-20]. 2010-CES. Dostupné z WWW: .

31

Nyní je však ještě pořád nutné pouţít pro kaţdou krychli vlastní zdroj energie v podobě malého akumulátoru, nebo propojit krychle a energii sdílet z jedné. Interaktivitu zajišťuje připojení preparovaného smartphone s operačním systémem Symbian UIQ3. Aplikace fungující na symbian platformě uţívá integrovanou kameru telefonu k rozpoznávání pohybu a analyzování intenzity osvětlení. Kaţdá krychle je vybavena Bluetooth modulem pro komunikaci s tímto smartphone. Mezi sebou bohuţel krychle nemohou komunikovat, coţ by vyřešilo pouţití více smartphonů, pro kaţdou jeden, s důmyslnějším software. Není také variabilní, jak kostky rozloţíme, protoţe ony samy nedokáţí poznat svou polohu v prostoru. Nedokáţu si představit technologii, která by takovéto mapování dokázala. Je tedy nutné dodrţovat číselné pořadí kaţdé z nich. O vypínání a zapínání těchto šestistěnů se automaticky stará proximity senzor, který kaţdé jedno zařízení vypne, tak jako se to děje u displeje moderních telefonů při přiblíţení k uchu. Interakce s uţivatelem spočívá tedy v jeho přiblíţení se ke svítící krychli, ta zhasne a rozsvítí se opět po jeho vzdálení se. To ve mně osobně vzbuzuje pocit příběhu o hledání a nenalezení, člověk se nedokáţe dotknout světla. Tímto způsobem také lze všechny krychle dočasně vypnout otočením stěny se senzorem ke zdi. Jednoduchý software obsluhuje barvu a intenzitu světla. Čím méně je prostředí světelné, tím více se z pěti diod zapíná. Barvu jakou svítí, ovlivňuje pohyb. Pro volbu barev vycházíme z teorie Edwina Landa. Pokud je v prostoru absolutní klid a úplná tma, všechny krychličky svítí intenzivní ţluto - fialovou barvou . Pokud se v prostoru děje nějaký pohyb, zařízení to reflektuje červenáním a také narůstající světlo v místnosti sniţuje jak intenzitu, tak naţloutlý odstín. Takto se můţe dít „live“, kdy instalace přímo interaguje s uţivatelem, nebo jako představení ze záznamu dění ve snímaném prostoru. Například putující slunce lesem je ukázkový příklad pro pouţití moţnosti záznamu. Tento software, podobně jako ten uţívaný pro lightwriting, také umoţňuje manuální nastavení intenzity a barvy svícení kaţdého jednoho objektu.

32

Závěr Světlo bylo, je a vţdy bude základní podmínkou pro ţivot. Existenci světla v umění lze hledat jiţ v antice. Pro tuto práci je však důleţitý moment, kdy autor začal povaţovat samotné světlo jako umělecké dílo. Bakalářská práce se věnuje světlu produkovanému pomocí elektrické energie, jeho zdrojům a výstupům jako lightwriting světelná instalace nebo osvětlený objekt. Původním cílem této práce bylo specifikovat a kategorizovat světelné umění a vymezit light art po stránce technické i umělecké. Pojem světelné umění se postupně zredukoval na vymezení samostatné světelné plastiky. Tento fenomén se snaţím vymezit z historického hlediska a vztahu s kinetismem. Pro nástin profesionálních tendencí a jako opora pro tuto práce je uţita tvorba Pavla Korbičky a skupiny Lichtfaktor, kteří nepřímo navazují na éru kinetismu v 20. - 50. letech známou například z tvorby dvou umělců, tvorby Zděňka Pešánka a Stanislava Zippe. Sám Korbička se za Zippeho následovatele označuje. Nejlépe tento vztah ilustruje srovnání práce s linií a prostorem. Světlo je onen prvek dávající dílu prostorovou a časovou měnitelnost. Světelnou plastiku lze popsat jako „Cestu materiálu k objektu“67. Konkrétněji, světelnou plastikou je samostatný, světlo vyzařující objekt, se světlem interagující plastika, která potřebuje externí zdroj světla a v neposlední řadě virtuální objektová tvorba vznikající záznamem pohybu světelného zdroje. Během vzniku této práce se pouze potvrdilo, ţe současná podoba light artu je přímo ovlivněna tendencemi pocházejícími z kinetismu, které prochází tvorbou autorů napříč časem i prostorem. Uţití a tvorba takovýchto plastik je popsána ve vztahu ke Korbičkovi, skupině Lichtfaktor a také k poznatkům z vlastních pokusů. Snahou o vlastní produkt a psaním této práce jsem došel k několika důleţitým poznatkům. Nejpodstatnějším je pro mne, jako teoretika, rozdělení světla v umění na vnější a vnitřní. Pro světelnou plastiku je podmínkou uţití světla vnějšího, coţ ovšem nevylučuje implicitu vnitřního, mytologického. Pojmenování výsledku tvorby technikou lightwritingu jako „virtuální plastika“ podle teoretika Lászla Moholy - Nagye nám umoţňuje o této tvorbě dále a jinak přemýšlet neţ tomu bylo doposud. V praktické části vcítěný do role umělce přebírám formu z portfolia uvedených, etablovaných umělců, snaţím se reflektovat tendence jejich profesionální tvorby v amatérském DIY prostředí a vyplnit ji vlastním obsahem. Mnou vytvořené produkty se obecně ovšem vzdalují původním myšlenkám kinetismu a pracují se světlem více technicky aţ technologicky s tendencí o co největší interaktivitu. 67

Tuto definice je převzata z českého překladu Pelánové a Rezka knihy Od materiálu k architektuře Lászla Moholy - Nagye.

33

Světelná plastika je nepopiratelně součástí mnoţiny sochařství. Tuto oblast umění obohacuje o interaktivitu a proměnnost objektů způsobenou působením světla. Tato práce není ani v nejmenším všeobsahující, ale dá se pokládat za bránu do této sféry uměleckého světa, také jako zdroj informací pro další práce a poznávání světla jako materiálu.

34

Seznam literatury a pramenů ARLAND, Dave. RCA [online]. 4.1, 2010 [cit. 2011-04-20]. 2010-CES. Dostupné z WWW: . BESKYD, Vladimír. Ejhle světlo : o fenoméne svétla v modernom umení na pozadí výstavy v MG. Profil : súčasného výtvarného umenia. 2003, roč.10, č.4, s. 8-25. DOLANOVÁ, Lenka . ARTlist [online]. 2007 [cit. 2011-05-02]. Stanislav Zippe. Dostupné z WWW: . DOLEČEK, Jaroslav. Moderní učebnice elektroniky 2. Praha, BEN, 2005 GREENFIELD, A. The kind of program a city is [online]2009.Dostupné z: http://speedbird.wordpress.com/2009/10/08/the-kind-of-program-a-city-is-2/ [citováno 17. dubna 2011]. KONEČNY, D. Kinetismus. Bratislava: Pallas, 1970. KŘUPKA, Vojmír; KAMENICKÝ, Petr. Světlo jako materiál. [s.l.] : [s.n.], 2007. s. KOUŘIL, Miloslav. 40 let kinetizmu. In Acta scaenographica, sv. 69, srpen 1964, sešit 1, s. 1. LAHODA, Vojtěch. Ejhle světlo. Atelier. 2004, roč.17, č.2, s. 5-6.

lichtfaktor.eu [online]. 2009 [cit. 20. duben 2009]. Dostupné z http://www.lichtfaktor.eu/blog/?page_id=4 MENŠÍK, Ondřej; KLEIN, Pavel. Zdeněk Pešánek - Kinetizmus a světelná kinetika. [s.l.] : [s.n.], 2006. s. MOHOLY-NAGY, László; PELÁNOVÁ, Anita; REZEK, Petr. Od materiálu k architektuře. Vyd. 1. Praha : Triáda, 2002. 261 s. ISBN 8086138291.

35

NOVOTNÝ, Jiří. Neony začínají zářit do noci. [online] 2006 [cit. 10. května 2010]. Dostupné z http://www.odbornecasopisy.cz/index.php?id_document=35955 PEŠANEK, Zdeňek. Kinetizmus: Kinetika ve výtvarnictví - barevna hudba. Praha: Česka grafická Unie, a.s., 1941

PLATZER, Monika; STORCH, Ursula. Kinetismus : Wien entdeckt die Avantgarde. Ostfildern : Hatje Cantz, 2006. 215 s. ISBN 3775717978.

POPPER, Frank. From technological to virtual art . London : MIT Press, 2007. 459 s. ISBN 9780262162302. SEDLÁČEK, Zbyněk. Světelné instalace Stanislava Zippeho. Atelier. 18.7. 1996, ročník 9, 15, s. 4-5

SMITH, Thomas G. Industrial Light and Magic the Art of Special Effects. London, Columbus Books, 1999 STRAKOŠ, Martin. Ejhle světlo! : kaleidoskop o světle v Moravské galerii. Architekt. 2004, roč.50, č.2, s. 73. ŠMEJKAL, F. Předchůdci a předpoklady kinetismu. In Acta scaenographica, roč. 6, č. 11, červen 1966, s. 212-218. VÍCHOVÁ-CZAKÓ, Ilona. Dalibor Chatrný, Pavel Korbička Prostorem pohybem. Slavkov u Brna, Protisk, Medigate (Galerie Brno), 2009

WEIBEL, Peter; JANSEN, Gregor. Light art from artificial light : light as a medium in 20th and 21st century art. Ostfildern : Hatje Cantz, 2006. 715 s. ISBN 3775717749. www.wikipedia.org [online]. 2009 [cit. 18. duben 2009]. Dostupný z WWW: . Wikipedia.org [online]. 19. 4. 2011 [cit. 2011-04-29]. Isac Newton - Wikipedia. Dostupné z WWW: .

36

ZEMÁNEK, Jiří. Kinetizmus Zdeňka Pešánka a uměni instalace. Praha: Výtvarné uměni. 1995. ZEMÁNEK, Jiří; BISCHOF, Marco. Ejhle světlo : Moravská galerie v Brně, 16.10.200329.2.2004 : Jízdárna Pražského hradu, 26.3.-6.6.2004. Brno : Moravská galerie, 2003. 391 s. ISBN 8070271183

37

Obrazová příloha Obr.1 Picasso by Gjon Mily .................................................................................................... 39 Obr. 2 Světelné zdroje skupiny Lichtfaktor ............................................................................. 39 Obr.3 Instalace Pavla Korbičky / Galerie Kaple / Valašské Meziřící ...................................... 40 Obr. 4 Caterpillar by Lichtfaktor ............................................................................................. 40 Obr. 5 Světelná krychle .......................................................................................................... 41 Obr. 6 Milovník ....................................................................................................................... 42

38

Obr.1 Picasso by Gjon Mily, převzato z http://trendland.net/2009/07/02/picasso-light-painting/

Obr. 2 Světelné zdroje skupiny Lichtfaktor, archiv

39

Obr.3 Instalace Pavla Korbičky / Galerie Kaple / Valašské Meziřící / 25. 3. – 21. 4. 2010, převzato z: http://www.utesla.cz/image/art/korb2.jpg

Obr. 4 Caterpillar by Lichtfaktor, archiv. 40

Obr. 5 Světelná krychle, vlastní vlastní tvorba

41

Obr. 6 Milovník, vlastní tvorba

42

Resumé Diplomová práce „Světlo jako nástroj umělecké tvorby“ se zabývá prostorovými světelnými instalacemi, jejich původem z kinetismu, vývojem a moţností jejich prezentace divákovi. Zajímá se o moţnosti, jak světlo vyuţít k prostorové projekci, jak z něj vytvořit trojrozměrný objekt. Věnuje se historickému vývoji světelného umění od prvních kinetických, světelných plastik po současnost, tvorbou konkrétních českých i světových výtvarných umělců pracujících se světlem. Popisuje moţnosti různých materiálů - světelných zdrojů - jejich individuální vlastnosti a schopnosti, pomocí vlastních praktických pokusů Je doplněna fotografickými přílohami s konkrétními ukázkami práce.

Summary Diploma thesis entitled "Světlo jako nástroj umělecké tvorby" deals with three-dimensional luminous installations, with their formation from kinetism, development and alternatives of their presentation to the spectator. It concerns with possibilities of how to use the light for making plastic objects by the light. This dissertation follows historical development of the light arts from its origin to present and pursues works of particular Czech and world artists that work with light. The thesis describes various kinds of material - of light sources - their individual features and abilities by my own experimentation. Annexes including photographs with demonstrations of the work are enclosed.

43