over fotografie
susan sontag bij de bezige bij In Amerika De vulkaanminnaar Op hetzelfde moment Herboren. Dagboeken en aantekeningen 1947-1963 Zoals de geest gebonden is aan het vlees. Dagboeken en aantekeningen 1964-1980
Susan Sontag
Over fotografie Vertaling Henny Scheepmaker
2012 de bezige bij amsterdam
Copyright © 1973, 1974, 1977 Susan Sontag Copyright Nederlandse vertaling © 1994 Henny Scheepmaker Eerste druk 1994 Negende druk 2012 Oorspronkelijke titel On Photography Oorspronkelijke uitgever Picador Omslagontwerp Esther van Gameren Omslagillustratie Annie Leibovitz/Hollandse Hoogte Vormgeving binnenwerk Perfect Service, Schoonhoven Druk Bariet, Steenwijk isbn 978 90 234 2522 9 nur 320 www.debezigebij.nl
Voor Nicole Stéphane
Het begon allemaal met één essay – over enige van de esthetische en morele problemen die door de alomtegenwoordigheid van fotobeelden worden gesteld, maar hoe meer ik nadacht over wat foto’s eigenlijk zijn, des te gecompliceerder en suggestiever ze werden. Zo kwam uit het ene het andere voort, en daaruit (tot mijn verbazing) weer wat anders: een reeks van essays, over de betekenis en de loopbaan van foto’s – tot ik op het punt was aangeland dat het in het eerste essay geschetste betoog, gedocumenteerd en verder uitgewerkt in de daaropvolgende essays, op een theoretischer manier kon worden gerecapituleerd en uitgebreid; en een einde kon nemen. De essays werden (in een enigszins afwijkende vorm) voor het eerst gepubliceerd in The New York Review of Books, en zouden vermoedelijk nooit geschreven zijn zonder de aanmoediging die de redacteuren van dat blad, mijn vrienden Robert Silvers en Barbara Epstein, aan mijn obsessie voor fotografie gaven. Ik ben hun, en mijn vriend Don Eric Levine, dankbaar voor hun vele geduldige raadgevingen en niet aflatende hulp.
Inhoud
In Plato’s grot 11 Amerika, gezien op foto’s, in raadselen 38 Melancholieke objecten 65 De heroïek van het kijken 103 Fotografische evangelies 136 De beeldwereld 179 Een korte bloemlezing van citaten 213
In Plato’s grot
De mensheid vertoeft nog altijd koppig in Plato’s grot, en vergaapt zich nog steeds volgens een eeuwenoude gewoonte aan de schaduwbeelden van de waarheid. Maar met foto’s te worden opgevoed is niet hetzelfde als te worden opgevoed met oudere, meer ambachtelijke afbeeldingen. In de eerste plaats hebben we nu een heleboel meer beelden om ons heen die onze aandacht opeisen. De inventarisatie begon in 1839, en het begint erop te lijken dat sindsdien zo ongeveer alles is gefotografeerd. Juist door die onverzadigbaarheid van het fotograferende oog krijgt het gedwongen verblijf in de grot – onze wereld – een ander aspect. Het feit dat foto’s ons een nieuwe visuele code hebben bijgebracht, heeft ons andere en ruimere opvattingen gegeven over wat het bekijken waard is en wat er bekeken mag worden. Foto’s vormen een bepaalde grammatica en, belangrijker nog, een bepaalde ethiek van kijken. In de tweede plaats, en dit is het machtigste resultaat van het fotografisch avontuur, hebben we het gevoel gekregen dat we de hele wereld in ons hoofd kunnen bevatten als een bloemlezing van plaatjes. Foto’s verzamelen betekent de wereld verzamelen. Films en televisieprogramma’s doen een muur oplichten, zorgen voor wat geflikker, en doven dan weer uit. Maar bij een foto is de afbeelding tegelijk een object geworden, licht van gewicht, goedkoop om te maken, en gemakkelijk mee te dra-
12
Over fotografie
gen, in grote aantallen bijeen te brengen en op te bergen. In Godards film Les Carabiniers (1963) worden twee luie, doodarme boeren geronseld voor het leger van de Koning met de belofte dat ze de kans zullen krijgen om te plunderen, te verkrachten, te moorden – kortom, alles wat ze de vijand maar aan willen doen – en rijk te worden. Maar de koffer met buit waarmee Michel-Ange en Ulysse jaren later triomfantelijk thuiskomen, blijkt alleen maar ansichten te bevatten vanuit de hele wereld; honderden ansichten van Monumenten, Warenhuizen, Zoogdieren, Wonderen der Natuur, Middelen van Vervoer, Kunstwerken, en soortgelijke geclassificeerde schatten. Godard is er met dit komisch effect in geslaagd een levendige parodie te geven op de dubbelzinnige magie van de fotografische afbeelding. Foto’s zijn misschien wel de meest mysterieuze van alle objecten die samen de leefomgeving vormen die we modern noemen, en deze steeds ingewikkelder maken. Een foto is werkelijk een vastgelegde ervaring, en de camera is voor het bewustzijn in zijn algehele veroveringsdrang het ideale wapen. Fotograferen houdt in dat je jezelf het object toe-eigent dat je fotografeert. Het betekent dat je je tegenover de wereld opstelt in een bepaalde relatie die hetzelfde gevoel geeft als kennis, met andere woorden: macht. Aangenomen wordt dat de overmaat aan faustische energie en psychische beschadiging die nodig was om een moderne, anorganische samenleving op te bouwen, werd veroorzaakt door het eerste vervallen in vervreemding: toen de mensen de wereld gingen abstraheren tot het gedrukte woord, een uitvinding die tegenwoordig in een wat minder gunstig licht wordt gezien. Toch schijnt de boekdrukkunst een minder verraderlijke manier te zijn geweest om de wereld uit te logen en tot object te maken dan de fotografie, die ons thans de
In Plato’s grot
13
meeste kennis verschaft over het aanzien van het verleden en de omvang van het heden. Wat er op schrift wordt vermeld over een persoon of gebeurtenis, is zonder meer een interpretatie. Dat geldt ook voor met de hand vervaardigde visuele notities als schilderijen en tekeningen. Fotografische afbeeldingen lijken eigenlijk meer op stukjes werkelijkheid dan op notities erover; een miniatuurwerkelijkheid, die iedereen zelf kan maken of te pakken krijgen. De foto, die knoeit met de schaal van de wereld, wordt op zijn beurt weer verkleind, vergroot, bijgeknipt, geretoucheerd, vervalst of getrukeerd. Hij vergeelt en krijgt de normale ouderdomskwaaltjes van papier; hij raakt in het ongerede; hij krijgt een bepaalde waarde, en wordt gekocht en verkocht; hij wordt gereproduceerd. Foto’s die het leven bundelen, schijnen erom te vragen ook zelf te worden gebundeld. Ze worden in een album geplakt, in een lijstje op tafel gezet, aan de muur geprikt of als dia geprojecteerd. Ze worden in kranten en tijdschriften geplaatst, door de politie in kaartsystemen ondergebracht, door musea tentoongesteld, door uitgevers bijeengebracht in plaatwerken. Gedurende ettelijke decennia was het boek de belangrijkste manier om foto’s te rangschikken (en meestal op miniatuurformaat te brengen) en ze daarmee te verzekeren van een groter publiek en een langer leven. (Ik durf niet te spreken van onsterfelijkheid; een foto is een teer ding, dat gemakkelijk kan scheuren of zoekraken.) Een foto in een boek is duidelijk de afbeelding van een afbeelding. Maar aangezien het van meet af aan al een bedrukt, glad voorwerp is, verliest een foto wanneer hij in een boek wordt gereproduceerd veel minder van zijn essentiële kwaliteit dan een schilderwerk. Toch is het boek niet het meest bevredigende middel om een groot aantal foto’s in omloop te brengen. De volgorde waar-
14
Over fotografie
in de foto’s dienen te worden bekeken, wordt gesuggereerd door de volgorde van de bladzijden, maar niets verplicht de lezer zich aan die volgorde te houden, en nergens wordt aangegeven hoeveel tijd er aan het bekijken van elke foto moet worden besteed. In Chris Markers film Si j’avais quatre dromadaires (1966), een briljant geregisseerde bespiegeling over allerlei soorten foto’s van verschillende onderwerpen, wordt een meer genuanceerde, strakkere manier geopperd om stilstaande fotobeelden te bundelen (en te vergroten). Zowel de volgorde van de foto’s als de exacte tijd om elke foto te bekijken zijn voorgeschreven, en het geheel wint daardoor aan visuele leesbaarheid en emotioneel effect. Maar foto’s die in een film zijn vertaald, zijn niet langer de verzamelobjecten die in een boek worden aangeboden. Foto’s verschaffen bewijsmateriaal. Iets waar we over horen praten, maar waar we nog twijfel over koesteren, lijkt bewezen te zijn zodra men er ons een foto van toont. In een bepaalde vorm van bruikbaarheid werkt de fotografische registratie beschuldigend. Sinds de Parijse politie er in juni 1871 gebruik van heeft gemaakt om de communards uit te moorden, zijn foto’s een handig werktuig geworden van de moderne staat om zijn steeds mobielere bevolking onder toezicht en politieke controle te houden. In een andere versie van het nut van foto’s verschaft fotografische registratie een rechtvaardiging. Een foto geldt als onomstotelijk bewijs dat een bepaalde gebeurtenis heeft plaatsgevonden. De foto kan de werkelijkheid misschien vervormen, maar er wordt altijd verondersteld dat er in elk geval iets bestaat of heeft bestaan van wat er op de foto voorkomt. Welke amateuristische beperkingen of artistieke pretenties de fotograaf zelf ook heeft, een foto lijkt een onschuldiger en daardoor nauwkeuriger relatie tot de zichtbare realiteit te hebben dan
In Plato’s grot
15
andere nabootsingen ervan. Meesters van het fraaie beeld in de trant van Alfred Stieglitz en Paul Strand, die tientallen jaren achtereen onvergetelijk mooie foto’s componeerden, willen nog steeds in de eerste plaats iets van de wereld daarbuiten laten zien, en verschillen daarin niet van de bezitter van een polaroidcamera, voor wie fotograferen een handige, vlugge manier van noteren betekent, of van de fotomaniak met een Brownie, die kiekjes neemt bij wijze van souvenirs van het dagelijks leven. Terwijl een schilderij of een prozabeschrijving nooit meer kan zijn dan een uiterst selectieve interpretatie, zouden we een foto kunnen definiëren als een uiterst selectieve doorzichtigheid. Maar ondanks de veronderstelde waarheidsgetrouwheid die elke foto het verleidelijk air geeft van gezag en interessantheid, vormt het werk van de fotograaf geen uitzondering op het meestal verdachte gescharrel tussen ‘Dichtung’ en ‘Wahrheit’. Zelfs wanneer de fotograaf zijn best doet om een afspiegeling te geven van de realiteit, wordt hij nog achtervolgd door de stilzwijgend geaccepteerde voorschriften van smaak en geweten. De bijzonder talentvolle medewerkers aan het fotoproject van de Farm Security Administration aan het eind van de jaren dertig (onder wie Walker Evans, Dorothea Lange, Ben Shahn en Russel Lee) hadden de gewoonte van al hun modellen, arme deelbouwers, tientallen frontale foto’s te nemen, tot ze het tevreden gevoel hadden dat ze de juiste expressie op de film hadden gekregen: precies de gezichtsuitdrukking die hun eigen opvattingen over armoe, licht, menselijke waardigheid, stofuitdrukking, uitbuiting en geometrie bevestigde. Door te besluiten hoe een foto eruit moet zien, door de ene belichting te verkiezen boven de andere, bestempelt de fotograaf zijn onderwerp altijd met bepaalde normen. Hoe-
16
Over fotografie
wel de camera in zekere zin de realiteit inderdaad vastlegt, en niet alleen maar interpreteert, blijven foto’s net zo goed interpretaties van het leven als schilderijen en tekeningen. De enkele situaties waarin min of meer zonder discriminatie en onderscheid wordt gefotografeerd of waarin de fotograaf zichzelf wegcijfert, zijn niet in staat het didactisch aspect van het hele bedrijf te verminderen. Juist die passiviteit – en die alomtegenwoordigheid – van de fotografische registratie is de ‘boodschap’ van de fotografie, de agressiviteit ervan. Idealiserende afbeeldingen (zoals de meeste mode‑ en dierenfoto’s) zijn niet minder agressief dan foto’s waarvan de kracht in hun onverbloemde lelijkheid ligt (zoals schoolfoto’s, stillevens van het somberder genre, en politiefoto’s). In elke cameratoepassing ligt een bepaalde agressie besloten. Dat was in de jaren 1840-1860, de roemrijke eerste decennia van de fotografie, al even duidelijk als in de decennia daarna, toen dankzij de techniek een bepaalde mentaliteit waarbij de wereld wordt beschouwd als een verzameling potentiële foto’s, steeds meer veld kon winnen. Zelfs voor vroegere meesters als David Octavius Hill en Julia Margaret Cameron, die de camera hanteerden als middel om schilderachtige beelden te creëren, vormde het feit dat ze foto’s maakten een heel ander uitgangspunt dan de bedoelingen van schilders. Van het begin af aan betekende fotograferen een zo groot mogelijk aantal onderwerpen bestrijken. De schilderkunst heeft nooit zo’n vorstelijke ontplooiing beleefd. De latere industrialisering van de cameratechniek heeft domweg een belofte ingelost die al vanaf het prille begin van de fotografie daaraan inherent was geweest, namelijk alle ervaringen democratiseren door ze in beelden te vertalen. Die beginperiode, toen men voor het fotograferen nog
In Plato’s grot
17
een moeilijk hanteerbaar apparaat nodig had – het speelgoed van handigen, rijken en fanaten –, lijkt inderdaad ver verwijderd van het tijdperk van de gladde pocketcamera’s die iedereen uitnodigen foto’s te nemen. De eerste camera’s die na 1840 in Frankrijk en Engeland werden gemaakt, konden alleen bediend worden door uitvinders en enthousiastelingen. Aangezien er toen nog geen beroepsfotografen waren, waren er ook geen amateurs. Het fotograferen had nog duidelijk een maatschappelijke functie. Het was een nietnoodzakelijke, met andere woorden artistieke bezigheid, al maakte ze weinig aanspraken op de hoedanigheid van kunst. Pas toen ze geïndustrialiseerd werd, ging men de fotografie erkennen als aparte kunstvorm. Parallel met de mate waarin de industrialisering de activiteiten van de fotograaf tot iets maatschappelijk nuttigs wist te maken, versterkte de reactie daarop de fotografie in haar zelfbewustzijn als vorm van kunst. Tegenwoordig wordt de fotografie als vorm van recreatie bijna even universeel bedreven als seks en dansen. Dat betekent dat de fotografie, net als elke massale kunstvorm, door de meeste mensen niet als kunst wordt beoefend, maar hoofdzakelijk als sociale ritus, als afweerreactie tegen angst, en als machtsmiddel. De fotografie werd het eerst populair als middel om de prestaties te memoreren van individuen die behoorden tot de familie (of tot andere groepen). Minstens een eeuw lang is de trouwfoto net zo’n integrerend deel van de huwelijksplechtigheid geweest als de daarbij voorgeschreven verbale formules. Camera’s horen bij het familieleven. Volgens een in Frankrijk gehouden sociologische studie zijn de meeste gezinnen in het bezit van minstens één fototoestel, maar bij
18
Over fotografie
een gezin met kinderen is die waarschijnlijkheid tweemaal zo groot als bij een gezin zonder kinderen. Wanneer je geen foto van je kinderen maakt, zelfs niet eens wanneer ze klein zijn, wordt dat beschouwd als een teken van ouderlijke onverschilligheid, zoals verstek laten gaan bij het maken van een eindexamenfoto een daad is van puberale rebellie. Via foto’s bouwt iedere familie zijn eigen portrettengalerij op; een draagbare hoeveelheid beelden die getuigen van de onderlinge verbondenheid. Het doet er nauwelijks toe welke activiteiten worden gefotografeerd, zolang er maar foto’s worden genomen en liefdevol bewaard. Precies op het moment waarop het familie-instituut in de industrialiserende landen van Europa en Amerika een radicale operatie ondergaat, wordt de fotografie een ritus van het familieleven. Toen het individuele gezin, die claustrofobische eenheid, uit het veel grotere familieverband werd gesneden, kwam de fotografie te hulp om alles te memoreren en daarmee de in gevaar gebrachte continuïteit en de verdwijnende vertaktheid van het familieleven althans symbolisch in ere te herstellen. Als een spookachtig spoor zorgen foto’s voor de symbolische aanwezigheid van de her en der verspreide familieleden. Een fotoalbum met familieleden betreft meestal de familie in ruimere zin, en is vaak het enige wat er nog van over is. Op dezelfde manier waarop foto’s mensen een denkbeeldig bezit verschaffen van een irreëel verleden, helpen ze de mensen ook om bezit te nemen van een ruimte waarin ze zich onzeker voelen. Aldus houdt de ontwikkeling van de fotografie gelijke tred met een van de meest karakteristieke moderne activiteiten: het toerisme. Voor het eerst in de geschiedenis verlaten grote aantallen mensen regelmatig gedurende korte perioden hun normale omgeving. Het lijkt
In Plato’s grot
19
bijna onnatuurlijk om een vakantiereis te maken zonder je fototoestel mee te nemen. De foto’s gaan immers het onbetwistbare bewijs vormen dat de reis werd gemaakt, het programma werd uitgevoerd en dat men zich heeft vermaakt. Foto’s vormen het bewijsstuk van een consumptie die bedreven werd buiten het gezichtsveld van familie, vrienden en buren. Die afhankelijkheid van het fototoestel als werktuig om de dingen die men beleeft reëel te maken, vermindert beslist niet wanneer mensen nog meer gaan reizen. Het maken van foto’s vervult voor de wereldreiziger die fototrofeeën bijeengaart van zijn boottocht naar de bronnen van de Albert Nijl of van zijn veertiendaagse reis door China, dezelfde behoefte als voor de kleine Amerikaanse burger op vakantie, die kiekjes neemt van de Eiffeltoren of van de Niagara watervallen. Naast een middel om ervaringen te bekrachtigen is fotograferen ook een middel om ze te ontkennen, de ervaring te beperken tot een jacht op fotogenieke onderwerpen en haar om te zetten in een afbeelding, een souvenir. Reizen wordt meer en meer een strategie om foto’s te vergaren. Het maken van foto’s is op zichzelf al een kalmerende bezigheid, waarbij de vage gevoelens van gedesoriënteerdheid die op reis gemakkelijk kunnen verergeren, worden gesust. De meeste toeristen voelen zich gedwongen een camera te plaatsen tussen zichzelf en alle opmerkelijke dingen die ze tegenkomen. In hun onzekerheid over een andere, juiste reactie, nemen ze een foto. Zo krijgt hun belevenis vorm; stop, neem een foto, en ga weer verder. Speciaal volken die gehandicapt zijn door een meedogenloze moraal van hard werken – Duitsers, Japanners en Amerikanen – voelen zich tot die methode aangetrokken. Het gebruik van een fototoestel brengt de onrust tot bedaren die de van werk bezeten
20
Over fotografie
mens overvalt wanneer hij niet werkt, maar op vakantie is en geacht wordt zich te vermaken. Het geeft hem iets te doen dat een gezellige imitatie is van werken, namelijk foto’s maken. De meest fanatieke fotografen schijnen de mensen te zijn die van hun verleden zijn beroofd, zowel in hun eigen omgeving als in het buitenland. Ieder die leeft in een geïndustrialiseerde maatschappij, is verplicht het verleden geleidelijk te laten schieten, maar in bepaalde landen, zoals de Verenigde Staten en Japan, is de breuk met het verleden wel bijzonder traumatisch geweest. In het begin van de jaren zeventig werd de plaats van de legendarische botte Amerikaanse toerist van de jaren vijftig en zestig, rijk aan dollars, en met het air van de blufferige zakenman uit de provincie, overgenomen door de mysterieuze Japanner, net van zijn gevangeneiland vrijgelaten via het wonder van de overgewaardeerde yen, altijd in groepsverband en meestal gewapend met twee camera’s, op elke heup een. Het fotograferen is een van de belangrijkste middelen geworden om iets te beleven en de schijn te wekken dat je meedoet. Voorbeeld: Een advertentie laat over een volle pagina een foto zien van een groepje mensen die dicht op elkaar staan en staren naar iets dat buiten de foto ligt. Op één na hebben ze een verbijsterde, zenuwachtige, overrompelde blik in hun ogen. De enige man op wiens gezicht een andere uitdrukking ligt, houdt een fototoestel voor zijn oog; hij lijkt zeker van zichzelf; er ligt een vage glimlach om zijn lippen. Terwijl de anderen duidelijk toeschouwers zijn, heeft het bezit van een camera die ene persoon omgetoverd tot iets actiefs: een kijklustige. Slechts hij is meester van de situatie. Wat zien die mensen? We weten het niet. Het doet er ook niet toe.
In Plato’s grot
21
Het is een Evenement, iets Bezienswaardigs; dus de moeite waard gefotografeerd te worden. De reclametekst – witte letters op een donkere strook die eenderde van de foto beslaat, zoals het nieuws op de telexband – bestaat uit slechts zes woorden: ‘...Praag... Woodstock... Vietnam... Sapporo... Londonderry... leica’. Verbrijzelde verwachtingen, jeugdige speelsheid, koloniale oorlogen, wintersport... het is allemaal één pot nat; gelijkgeschakeld door de camera. Met het nemen van foto’s is een chronische voyeursrelatie tot het leven ontstaan waarin de betekenis van alle gebeurtenissen vervlakt. Een foto is niet alleen het resultaat van een ontmoeting tussen een gebeurtenis en een fotograaf; het nemen van een foto is een gebeurtenis op zichzelf, die steeds onverbiddelijker rechten gaat opeisen: namelijk om zich met alles wat er gaande is te bemoeien, erin binnen te dringen of het te negeren. Ons situatiebesef zelf krijgt pas samenhang door tussenkomst van de camera. Door de alomtegenwoordige camera wordt overtuigend gesuggereerd dat de tijd bestaat uit interessante gebeurtenissen, gebeurtenissen die de moeite waard zijn om te worden gefotografeerd. Heeft men dit eenmaal aangenomen, dan krijgt men gemakkelijk het gevoel dat iedere gebeurtenis die op gang is geraakt, ongeacht het morele aspect, de kans moet krijgen zichzelf te voltooien opdat er iets anders aan de wereld kan worden gepresenteerd: een foto ervan. Als de gebeurtenis alweer is afgelopen, bestaat de foto nog steeds om er een soort onsterfelijkheid (en belangrijkheid) op over te dragen, die die gebeurtenis anders nooit zou hebben bezeten. Terwijl mensen van vlees en bloed bezig zijn zichzelf of andere mensen van vlees en bloed van het leven te beroven, staat de fotograaf achter zijn of haar camera, en schept een klein element van een andere
22
Over fotografie
wereld: de plaatjeswereld die ons allemaal zal overleven. Fotograferen is in wezen een daad van non-interventie. Een groot deel van de verschrikking van onvergetelijke staaltjes van eigentijdse fotojournalistiek, zoals de beelden van de Vietnamese bonze die een kan met benzine pakt, en de Bengaalse guerrillastrijder die zijn bajonet plant in een geknevelde collaborateur, stamt van het besef dat het volledig aanvaardbaar is geworden om voor de foto te kiezen in situaties waarin de fotograaf de keuze heeft tussen een foto en een mensenleven. Iemand die ingrijpt, kan niet registreren; iemand die registreert, kan niet ingrijpen. Dziga Vertovs prachtige film De man met de camera (1929) laat als ideaalbeeld van de fotograaf een man zien die voortdurend in beweging is, en zich zo snel en behendig door een panorama van losse gebeurtenissen beweegt dat er geen sprake kan zijn van enige interventie. Hitchcocks Rear Window (1954) vormt hierop een aanvulling; de fotograaf, gespeeld door James Stewart, staat via het oog van zijn camera in een verscherpte relatie tot één bepaalde gebeurtenis vanwege het feit dat hij met een gebroken been aan een rolstoel is gekluisterd. Zijn tijdelijke immobiliteit belet hem handelend op te treden bij wat hij ziet, en maakt het nog belangrijker om foto’s te nemen. Maar al is het hanteren van een camera letterlijk onverenigbaar met interventie, toch blijft het een vorm van participatie. Hoewel de camera een observatiepost is, houdt de daad van het fotograferen meer in dan passief waarnemen. Net als seksueel voyeurisme is het een manier om op zijn minst stilzwijgend, maar ook vaak uitdrukkelijk, te bevorderen dat iets dat bezig is te gebeuren doorgang vindt. Een foto nemen houdt in dat je belang hebt bij de dingen zoals ze zijn, dat je er belang bij hebt dat de status-quo onveranderd blijft (in elk geval gedurende de tijd
In Plato’s grot
23
die er nodig is om een goede foto te maken), dat je medeplichtig bent aan alles wat een onderwerp interessant maakt en waard om te worden gefotografeerd, met inbegrip van de pijn of het ongeluk van een ander, als dat toevallig het interessante aspect ervan is. Diane Arbus heeft geschreven: ‘Ik heb fotograferen altijd beschouwd als iets lekker stouts – dat was een van de dingen die ik er zo leuk aan vond – en toen ik het voor het eerst deed, vond ik mezelf erg pervers.’ Het vak van de fotograaf kan worden gezien als iets ‘lekker stouts’ – om de popuitdrukking van Arbus te gebruiken – als de fotograaf onderwerpen uitkiest die worden beschouwd als onfatsoenlijk, taboe, marginaal. Maar het is tegenwoordig niet meer zo gemakkelijk lekker stoute onderwerpen te vinden. En wat is nu eigenlijk het perverse aspect van het nemen van foto’s? Als het waar is dat beroepsfotografen vaak seksuele fantasieën hebben wanneer ze achter de camera staan, ligt de perversiteit misschien in het feit dat de fantasieën zo aanvaardbaar en tegelijk zo ongepast zijn. In de film Blowup (1966) laat Antonioni de modefotograaf stuiptrekkend boven Verushka’s lichaam staan terwijl hij zijn camera laat klikken. Wat je noemt ‘lekker stout’! Maar in feite is het gebruik van een camera geen bijster goede manier om iemand seksueel te nemen. Tussen de fotograaf en het model moet een afstand blijven. De camera verkracht zelf niet, en kan zelfs geen bezit van iets nemen. Maar hij kan zich wel bepaalde vrijheden veroorloven, ergens indringen, zich op verboden gebied begeven, de dingen vervormen of misbruiken, en, om de beeldspraak tot het uiterste door te trekken: moordend werken. Allemaal activiteiten die, in tegenstelling tot het seksuele gestoot en geschuif, kunnen worden bedreven op een afstand, en met een zekere afstandelijkheid.
24
Over fotografie
De seksuele fantasie is veel sterker aanwezig in de opmerkelijke film van Michael Powell: Peeping Tom (1960), die niet handelt over een gluurder, maar over een psychopaat die vrouwen vermoordt met een wapen dat verstopt zit in zijn camera, terwijl hij foto’s van hen maakt. Niet één keer raakt hij zijn modellen aan. Hij verlangt niet naar hun lichaam; hij wil hun aanwezigheid bezitten in de vorm van gefotografeerde beelden die hen laten zien op het moment dat ze hun eigen dood beleven. Later projecteert hij die beelden thuis voor zijn eigen, eenzame genoegen. De film veronderstelt dat er een zeker verband bestaat tussen impotentie en agressie, beroepsmatig kijken en wreedheid. Hierop doelt het hoofdthema: de fantasie met de camera. De camera als fallus is slechts een zwakke variant op een onvermijdelijke beeldspraak waaraan iedereen zich bezondigt zonder zich ervan bewust te zijn. Hoe vaag ons besef van die fantasie ook is, ze wordt iedere keer onverbloemd onder woorden gebracht wanneer we het hebben over onze camera ‘richten’ en plaatjes ‘schieten’. De ouderwetse camera was nog onhandiger en moeilijker te ‘laden’ dan een oude snaphaan. De moderne camera probeert te lijken op het straalgeweer van de sciencefiction. Hier volgt een reclametekst: De Yashica Electro-35 gt is de camera van het ruimtetijdperk, waarmee u uw gezin een groot plezier gaat doen. Vanaf nu kunt u dag en nacht schitterende foto’s maken. Automatisch. Zonder rompslomp. Het enige wat u doet, is richten, scherp stellen, en afdrukken. Het computerbrein en de elektronische sluiter van de gt zorgen voor de rest.
