Susan McClary
Klasszikus zene és a szexualitás stratégiái
A szexualitás a legnagyobb élvezetet okozó, ugyanakkor legproblematikusabb emberi élmények egyike. Rendkívül intim terület, melyet mégis erősen szabályoz a társadalmi rend: a szaporodás biológiai kényszere ütközik itt azzal a mélyben gyökerező hiedelemmel, hogy az ember, szemben az állatokkal, felül tud emelkedni a test kényszerein. A jog, vallás, művészet és egyéb diszkurzív gyakorlatok egyik fontos feladata épp ennek a feszültségnek az enyhítése, a fizikai szükségletek lefordítása a kultúra nyelvére.1 Az irodalom és a vizuális művészet jó része (legalábbis bizonyos fokig) a szexualitás rendszerezésével, a társadalmi nemek [gender]2 konstrukcióival és a vágy felébresztésével, irányításával foglalkozik. A zene is, csakhogy a zene minden más médiumnál hatékonyabban látja el ezt a feladatot. Mivel nagyon kevesen tudják megmagyarázni a hatásmechanizmusát, a zene azt az illúziót kelti, mintha mindenféle kulturális közvetítéstől mentesen működne. Képzett szakemberek is gyakran tartják rejtélyes közegnek, mely a hallgató legbelsőbb érzéseit érinti meg.3 A zene észrevétlenül, de nagyon erőteljesen formálja identitásunkat; egyéb fontos médiumokhoz (pl. a filmhez) hasonlóan megtanít rá, hogyan éljük át érzéseinket és vágyainkat, sőt, (gondoljunk a táncra) hogyan érzékeljük saját testünket. Bárhogy is alakít minket, hatása elől nem menekülhetünk.
1 A szexualitás társadalmi konstrukciójával kapcsolatban ld. Michel Foucault, A szexualitás története I: A tudás akarása, ford. Ádám Péter (Budapest: Atlantisz, 1996); Sherry B. Ortner és Harriet Whitehead (szerk.), Sexual Meanings: The Cultural Construction of Gender and Sexuality (Cambridge: Cambridge University Press, 1981) és Nancy Armstrong, Desire and Domestic Fiction: A Political History of the Novel (Oxford: Oxford University Press, 1987). 2 A gender szó fordítására ugyanaz vonatkozik, mint a blokk másik McClary-cikkében („Egy anyagias lány Kékszakállú várában”). (szerk. megj.) 3 E nézet szabatos kifejtését ld. Arthur Schopenhauer, A zene esztétikája, ford. Bogáti Adolf (Budapest: Franklin-társulat, 1913): „Mivel a zene nem úgy, mint a többi más művészet, az akarat tárgyszerűségének ideáit vagy fokozatait, hanem közvetlenül magát az akaratot ábrázolja, azért ebből magyarázható, hogy a hallgató akaratára, azaz érzelmeire, szenvedélyeire és indulataira közvetlenül hat, hogy ezeket gyorsan fokozza, vagy áthangolja” (28f, kiemelés az eredetiben) [eredeti hely: A világ mint akarat és képzet, II. kötet, 39. fejezet]. Elismerem, hogy a zene ilyen benyomást kelthet, de én amellett érvelnék, hogy a zene társadalmilag konstruált diskurzus, nem pedig valamiféle metafizikai eredetű jelenség. Ld. az 1. fejezetet.
2
klasszikus ideológiák – replika 49
Ez a felfogás közhelynek számít a populáris műfajokban: a muzsikusok és hallgatók ott pontosan tudják, hogy a zene egyik fő célja a nemek és a nemiség nyilvános konstrukciója. A legtöbb popzenész – legyen szó Prince-ről, Madonnáról, a The Smiths-ről vagy Tracy Chapmanről – a férfiasság és nőiesség újszerű modelljeit dolgozza ki és szexuális stratégiák széles skáláját tárja elénk műveiben a felszabadulástól kezdve a perverzión és kölcsönösségen át a nyílt nőgyűlöletig és agresszióig.4 Az alkotások körül rendszeresen kirobbanó viták bizonyítják, milyen fontos szerepet tölt be ez a zene: nem egyszerűen a szabadidő eltöltésének eszköze, hanem olyan terep, ahol a társadalom alapvető kérdéseit vitatják és kérdőjelezik meg.5 Az ehhez hasonló diszkussziók azonban szinte teljesen idegenek a zenetudománytól. A hagyományos szemlélet szerint a populáris műfajoknak köze van a szexualitáshoz, de a klasszikus zene – a 18–19. századi standard koncert-repertoár – kizárólag fennkölt húrokat penget. A komolyzene rajongói épp ebben látják erkölcsi felsőbbrendűségük bizonyítékát: az ő zenéjüket nem fertőzte meg a libidó és a társadalom. Tanulmányomban azt szeretném bebizonyítani, hogy a klasszikus zene ugyanolyan szorosan összefügg a társadalmi nemek konstrukciójával és a vágy irányításával, mint a pop. A komolyzene is a szexualitás legkülönbözőbb képeit tárja elénk; sokszor hűen tükrözi az őket létrehozó kulturális közeg patriarchális és homofób attitűdjeit, máskor kétségbe vonja őket vagy ellentmond nekik. Ha a zenetudósok ugyanolyan komolyan vennék a munkájukat, mint a könnyűzene kritikusai, központi helyet foglalna el kutatásaikban az a kérdés, hogy hogyan képesek puszta hangok „megjeleníteni” a nemeket vagy manipulálni a vágyat – és hogy pontosan kinek a nemi és vágymodelljei reprodukálódnak az ilyen technikák által. Az akadémiai zeneelmélet nemcsak, hogy megkerüli a szignifikáció problémáit, de egyenesen tagadja, hogy a zenének lennének expresszív – pláne erotikus – tartalmai. E hallgatás mögött olyan komplex kulturális okok húzódnak meg, melyek messze túlmutatnak a zeneelméleten. Mint azt a feminista szerzők kimutatták, a test lebecsülése és a tiszta értelemmel való azonosulás a patriarchális nyugati kultúra egészére jellemző.6 4 Ezekről az előadókról sokat, s sokszor igen fontos dolgokat írt a sajtó. Tudományosabb elemzésekhez ld. Nancy J. Holland, „Purple Passion: Images of Female Desire in »When Doves Cry«”, Cultural Critique 10 (1989. ősz): 89–98; Jon Savage, „The Enemy Within: Sex, Rock, and Identity”, Facing the Music, szerk. Simon Frith (New York: Pantheon Books, 1988), 131–72; Robert Walser, „Bon Jovi’s Alloy: Discursive Fusion in Top 40 Pop Music”, OneTwoThreeFour 7 (1989. tél): 7–20 és „Forging Masculinity: Heavy Metal Sounds and Images of Gender”, Sound and Vision, szerk. Simon Frith, Andrew Goodwin és Lawrence Grossberg (előkészületben [megjelent 1993-ban]); Susan McClary és Robert Walser, „Start Making Sense: Musicology Wrestles with Rock”, On Record: Rock, Pop, and the Written Word, szerk. Simon Frith és Andrew Goodwin (New York: Pantheon Books, 1990), 277–92. 5 A kulturális versengésnek ezt a modelljét Stuart Halltól és George Lipsitztől kölcsönöztem. Ld. pl. Hall, „Notes on Deconstructing »The Popular«”, People’s History and Socialist Theory, szerk. Raphael Samuel (London: Routledge & Kegan Paul, 1981), 227–39; Lipsitz, „Cruising Around the Historical Bloc: Postmodernism and Popular Music in East Los Angeles”, Cultural Critique 5 (1986–1987. tél): 157–78 és „Mardi Gras Indians: Carnival and Counter–Narrative in Black New Orleans”, Cultural Critique 10 (1988. ősz): 99–122. Mindkettő szerepel az alábbi kötetben: Time Passages: Collective Memory and American Popular Culture (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1990). 6 Ld. pl. Dorothy Dinnerstein, The Mermaid and the Minotaur: Sexual Arrangements and Human Malaise (New York: Harper Colophon Books, 1976); Genevieve Lloyd, The Man of Reason: „Male” and „Female” in Western Philosophy (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984); Susan Bordo, „The Cartesian Masculinization of Thought”, Signs 11, no. 3 (1986): 439–56; Susan Griffin, Pornography and Silence: Culture’s
S. McClary: Klasszikus zene és a szexualitás stratégiái
3
Nem meglepő hát, hogy ez az állítólagos ellentét a klasszikus zenét és annak intézményeit is áthatja.7 A nemek és a vágy zenei konstrukcióin kívül ezért azt is vizsgálni szeretném, hogyan jelenik meg a művekben az erotika elutasítása, és hogyan befolyásolja ugyanez az attitűd a művek megítélését. Az elemzést egy operával – Georges Bizet Carmenjával (1875) – kezdem, mert drámai művek esetében egyértelmű, hogy nőkről és férfiakról van szó, és hogy a szerző (ill. hallgató) számára fontos kérdés a nemek viszonya. Részletesen tárgyalom a szereplők zenei jellemzését, de elsősorban arra próbálom felhívni a figyelmet, hogyan terelik a formális és stiláris konvenciók az operát egy adott szexuális narratíva felé. Ha csak szöveges műveket vizsgálunk, könnyű azt mondani, hogy az elemző végeredményben csak a szavakon lovagol (a szavakról pedig tudjuk, hogy a társadalmi élet nyomelemei szennyezik őket). Ekkor úgy tűnik, hogy maga a zene – különösen a szimfonikus repertoár „abszolút zenéje” – továbbra is tiszta és megfoghatatlan, köze sincs az olyan köznapi problémákhoz, mint a szexualitás. A zeneelmélet valóban alig foglalkozik szöveges zenével, vagy ha mégis, szándékosan figyelmen kívül hagyja a szavakat és a cselekményt, és „magára a zenére” koncentrál.8 Az én módszerem pont ellentétes: szeretném dekonstruálni az „abszolút zene” uralkodó narratíváját, hogy az utolsó akadályt is félregördítsem a kritikai gondolkodás útjából. Az a véleményem ugyanis, hogy leginkább a hangszeres zene jelentésnélküliségének a tétele akadályozza a feminista vagy általában kritikai zenetudomány kialakulását. Ezért tanulmányom második részében Csajkovszkij IV. szimfóniáját (1877) veszem elő, és megvizsgálom, hogyan működnek a Carmenban megismert konstrukciók a 19. század magasztos instrumentális zenéjében. A zene, akárcsak az irodalom, film és képzőművészet, a nemek és a nemiség legkülönfélébb konstrukcióit jeleníti meg. Sokan foglalkoztak a férfi és női szexualitás 19. századi rendszereinek változékonyságával.9 Nem kell tehát univerzálékat keresnünk, bár egy adott korban a szexuális képek és attitűdök bizonyos mértékig összecsengenek. Mindkét elemzésre kerülő mű az 1870-es évek közepén született, és a korabeli attitűdök jó része felfedezhető bennük. A tipikus századvégi alkotásokhoz hasonlóan Revenge Against Nature (New York: Harper Colophon Books, 1981) és Evelyn Fox Keller, Reflections on Gender and Science (New Haven: Yale University Press, 1985). 7 Ld. John Shepherd, „Music and Male Hegemony”, Music and Society: The Politics of Composition, Performance and Reception, szerk. Richard Leppert és Susan McClary (Cambridge: Cambridge University Press, 1987), 151–72 és Geraldine Finn, „Music, Masculinity and the Silencing of Women”, New Musicology, szerk. John Shepherd (New York: Routledge, előkészületben [megjelenési év ismeretlen]). 8 Ld. pl. David Epstein, Beyond Orpheus (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1979): „Túl keveset tudunk a struktúráról ahhoz, hogy érdemes lenne spekulálni a szöveggel ill. az (explicit vagy implicit) cselekménnyel való kölcsönhatásáról” (11). 9 Ld. pl. Armstrong, Desire and Domestic Fiction; Denise Riley, „Am I That Name?” Feminism and the Category of „Women” in History (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988), 40–55; Sander L. Oilman, „Male Stereotypes of Female Sexuality in Fin-de-Si?cle Vienna”, in Difference and Pathology: Stereotypes of Sexuality, Race, and Madness (Ithaca: Cornell University Press, 1985), 39–58; Oilman, „Strauss and the Pervert”, Reading Opera, szerk. Arthur Groos and Roger Parker (Princeton: Princeton University Press, 1988), 306–27 és Anne K. Mellor (szerk.), Romanticism and Feminism (Bloomington: Indiana University Press, 1988). Megvilágító erejűek a Bram Dijkstra által összegyűjtött anyagok is (Idols of Perversity: Fantasies of Feminine Evil in Fin–de–Siecle Culture, New York: Oxford University Press, 1986), bár helyenként a szerző elemzéseiben mintha épp az a hozzáállás bukkanna fel, amelyet kritizál.
4
klasszikus ideológiák – replika 49
megjelennek bennük balvégzetű férfiak, akiket transzcendens útjukról letérít egy érzéki nő, s ezért, ha nem akarnak elpusztulni, hősiesen ölniük kell. Sok irodalom- és művészettörténeti érdekességgel ellentétben azonban Bizet és Csajkovszkij műve nem puszta relikvia. A Carmen például számos filmet inspirált, melyek mindig az adott időszak szexuális attitűdjei és alkotói konvenciói szerint értelmezték újra a történetet.10 Mivel az opera és a szimfónia is a klasszikus Top 40 megbecsült tagja, és a populáris kultúrába is átkerültek, a mai napig befolyásolják a társadalmi viszonyokról alkotott elképzeléseinket. 1 Bizet Carmenjának Prosper Mérimée azonos című novellája szolgált alapul, mely jó 30 évvel korábban íródott, és megjelenése idején nagy port kavart. A témát valószínűleg Bizet maga javasolta Meilhacnak és Halévynek, a szövegíróknak, és ő szervezte meg az egész produkciót, az Opéra-Comique vezetőségének komoly fenntartásai ellenére. A címszerepre alig sikerült szereplőt kerítenie – végül talált valakit, aki nem ismerte a novellát –, és folyamatosan hadakoznia kellett az igazgatókkal, akiknek nem tetszett a szokatlanul realista befejezés, a hősnő nyílt színi meggyilkolása. A koncepció tehát Bizet nevéhez köthető, és neki kellett elviselnie a hűvös fogadtatást is, mivel a közönség az operát eleinte – nem túl meglepő módon – erkölcstelennek találta.11 Az opera több fontos ponton eltér a novellától; a legszembeötlőbb ezek közül az elbeszélői stratégia radikális átalakítása. Mérimée művében a történetet egy tudós meséli el, aki maga is majdnem áldozatul esett Carmen bájainak, de végül csak szemtanúként asszisztált José (utólag elmesélt) bukásához. A novella utolsó részében – Carmen halála és José kivégzése után – a narrátor úgy próbál megszabadulni a nő hatásától, hogy „objektív” etnográfiai leírást ad a cigányokról, akiket félállati lényeknek állít be, különös tekintettel az asszonyaikra. Az operában viszont nincs narrátor, José története pedig – melyet nem másodkézből ismerünk meg, hanem a szemünk előtt zajlik – az egész librettót kitölti. Fontos különbség, hogy a novella egyetlen nőalak köré épül, akinek kegyeire (a férjén és a torerón kívül) két központi szereplő, Don José és az „objektív” tudós is pályázik. Az operát ezzel szemben a szűz-szajha kettősség strukturálja: a két női főszereplő a női szexualitás helyes és helytelen formáját állítja előtérbe, a hagyományos nyugati dichotómia szerint. Ezt a súlypont-áthelyezést részben a műfaji váltás kényszeríthette ki; Mérimée komplex elbeszélését nemigen lehetett volna színpadra állítani. Maguk a 10 Egyedül 1983–84-ben több film született a Carmen alapján, olyan alkotóktól, mint Jean-Luc Godard, Peter Brook és Carlos Saura, és egy operafilm is Francesco Rosi rendezésében. E jelenség tárgyalását ld. Jeremy Tambling, „Ideology in the Cinema: Rewriting Carmen”, Opera, Ideology and Film (New York: St. Martin’s Press, 1987), 13–40 és David Wills, „Carmen: Sound/Effect”, Cinema Journal 25, no. 4 (1986): 33–43. Hálás vagyok Carol Flinn-nek, amiért felhívta a figyelmemet Wills cikkére. Ld. még Nelly Furman, „The Languages of Love in Carmen”, Reading Opera, 168–83, mely behatóan elemzi a Carmen különféle változatait. 11 A Carmen létrejöttéről és recepciótörténetéről ld. Mina Curtiss, Bizet and His World (New York: Alfred A. Knopf, 1958), 342–437. Az esszében taglalt problémákat részletesen fejtem ki Georges Bizet’s Carmen c. monográfiámban, mely a Cambridge Opera Handbook sorozatban fog megjelenni [megjelent 1992-ben].
S. McClary: Klasszikus zene és a szexualitás stratégiái
5
szerzők azzal indokolták eljárásukat, hogy az Opéra-Comique közönsége számára fel kell mutatni egy pozitív női figurát, aki ellensúlyozza Carment. Elképzelhető, hogy a zene is könnyebben építhető fel ilyen oppozíciók köré; bármi is legyen azonban a magyarázat, az átalakítás döntően befolyásolta a mű szexuális stratégiáit.12 Micaëla, Don José fiatalkori kedvese tipikus „házitündér”: aszexuális, alázatos burzsoá ideál.13 Szerelmi megnyilvánulásai José anyjának szándékait hordozzák; az anyai csók passzív közvetítője ő. Zenei gesztusai ennek megfelelően egyszerűek, líraiak és bájosak: mikor először találkozik Joséval, dallamai diatonikusak (mentesek bármiféle gyanús elszíneződéstől), ritmusaiban nyoma sincs a testi asszociációknak. Ha José szót fogad az anyjának és Micaëlát veszi feleségül, sosem fertőzi meg őt a szexuális szenvedély. Az operában természetesen Carmen a „nagy szám”, ő a disszonáns ellenpólus, aki az egész cselekményt mozgásba lendíti. Bizet az egzotikus pszudo-cigánytánc testi asszociációira alapozza Carmen zenéjét.14 A címszereplő legfontosabb számait nem is szövegük és vagy a hagyományos operai címkék (ária, duett) alapján szokták azonosítani, hanem tánctípusok szerint: „Haba?era” (havannai tánc), „Seguidilla”. A lüktető ritmusok világossá teszik, hogy Carmen nagyon is tisztában van saját testével. Még el sem kezd énekelni, és a hangszeres felvezető máris himbálózásra ingerli a csípőnket.15 A ritmus olyannyira magával ragadó, hogy José és a néző akaratlanul is felfigyel Carmen testiségére, s ami még rosszabb, a sajátjára is. Carmen felszítja a vágyakat, s mert hatalmában áll megadni vagy megtagadni a kielégülést, azonnal veszélyforrásnak minősül.
12 Ha Micaëla azért került be, hogy a művet „megszelidítsék” az Opéra-Comique vezetése és közönsége számára, akkor elsősorban Carmen ellenpólusaként szolgál. Ahogy Winton Dean írja: Micaëla „(a) viszonyítási pontot nyújt, mely alapján Carment megítélhetjük, és (b) érzékelteti, milyen volt José jelleme és élete, mielőtt megismerte Carment. Cseppet sem vétek Mérimée szövege ellen, épp ellenkezőleg, szövetséges”. Bizet (London: J. M. Dent & Sons, 1975), 213. Teljesen egyetértek, hogy Micaëla beiktatása hangsúlyozza (nem pedig tompítja) a nőgyűlöletet, mely Mérimée szövegében már eleve igen erős – bár Dean vélhetőleg nem pontosan erre gondolt. 13 A kifejezés [Angel int he House] Coventry Patmore regényéből származik (The Angel in the House, 1854). A behódoló nő 19. századi ideáljáról, és ellenképéről, a pusztító szexualizált vampról (melynek Carmen kiemelkedő példája) részletesen ír Sandra M. Gilbert és Susan Gubar, The Madwoman in the Attic (New Haven: Yale University Press, 1979), különösen 3–104; Armstrong, Desire and Domestic Fiction; Mellor, Romanticism and Feminism; Gilman, Difference and Pathology és Peter Gay, Education of the Senses: The Bourgeois Experience, Victoria to Freud (New York: Oxford University Press, 1984). A domesztikált nő elképesztő 19. századi fetisizálásával kapcsolatban ld. még Julia Margaret Cameron anyákról és gyermekeikről készült, a Madonna-ikonográfiát utánzó ünnepelt fotóit. Reprodukciójuk megtalálható: Mike Weaver, Julia Margaret Cameron 1815–1879 (Boston: Little, Brown, 1984). 14 Bizet álcigány zenéinek eredetéről ld. Dean, Bizet, 228–32. A „Haba?era” pl. Sebastian Yradier spanyolamerikai szerző egyik dalából származik. Tambling rámutat, hogy mivel Carmen leginkább táncdallamokat énekel, az opera megtagadja tőle a bensőséget: funkciója a látványosság. Opera, Film and Ideology, 37. Carmen popzenéinek egy másik értelmezését ld. alább. 15 A zene testi jellege persze az előadóktól is függ; értelmezésem legalább annyira preskriptív (egy lehetséges előadás számára), amennyire deskriptív. Tanulságos összehasonlítani a hozzáférhető lemezfelvételeket: Troyanas és Solti meglehetősen formalista előadása például minimális csípőmozgásra ösztönöz, míg a Price/Karajan-féle változattól jóformán táncra perdül a hallgatóság. Bár az eltérésben nagy szerepe van a két énekes radikálisan eltérő technikájának, a hatás nem kis részben attól függ, mennyire merev vagy hajlékony („swinges”) a kíséret. Számomra egyértelműen a Price/Karajan változat a meggyőzőbb, mert jobban kiemeli az általam legfontosabbnak vélt feszültséget.
6
klasszikus ideológiák – replika 49
1. kottapélda. Carmen, Habañera, 1–8. ütem A test és az erotika ünneplésével elvben nincsen semmi baj, de mint említettük, az európai műzene – és a magaskultúra többi formája – épp azért véli magasabb rendűnek magát, mert (állítólag) felülemelkedik a testen, és nemesebb problémákkal, akár egyenesen a metafizikával foglalkozik.16 Ezért váratlan, mikor Bizet művében „beleütközünk” a testbe, egy vamppal találkozunk a színtiszta platóni mezőkön. Carmen zenéjének további jellegzetessége a kromatikus kicsapongás. Dallamai csábosak és csúfondárosak; elragadják a figyelmet egy-egy pillanatnak, hangsúlyozzák a hajlékony frázisok erogén zónáit. Első számában, a Habañerában például felfogjuk a D–A tetrachordon történő ereszkedés sémáját (és sóvárogni kezdünk a sejtetett nyugvópontért), Carmen azonban hívogató kacérsággal járja végig az utat (1. kottapélda). A D és Cisz által elindított egyenletes mozgás megtorpan a C-n – egy labilis hangon, mely erősen lefelé húz –, és Carmen nemcsak a késlekedéssel, de a ritmikai feszültsé16 Ld. Finn, „Music, Masculinity and the Silencing of Women”; Shepherd, „Music and Male Hegemony” és Catherine Clement, Opera, or the Undoing of Women, ford. Betsy Wing (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988). Nem szükséges Carmen szexepilje ahhoz, hogy az ilyen félelmek megjelenjenek. Ld. Edward T. Cone, Musical Form and Musical Performance (New York: W. W. Norton, 1968): „Persze gyakran hallani izgalmas előadásokat [általában komolyzenéét], melyek feszültsége egészen átjárja a közönséget, akiknek kirobbanó tapssal kell reagálniuk; úgy gondolom azonban, hogy az ilyen interpretációk épp ezért némileg öncélúak. Leo Stein szerint az a zene, mely a hallgatótól testmozgást követel, művészileg tökéletlen; talán ugyanezt az elvet az előadásra is alkalmazni lehet” (16–17).
S. McClary: Klasszikus zene és a szexualitás stratégiái
7
get keltő, szokatlan triolával is fokozza türelmetlenségünket. Jól kiemeli a szexi kromatikát, nehogy elkerülje a figyelmünket.17 Az ezután következő gyors H-nál már azt hinnénk, hogy a remélt végkifejlet következik, a B-n azonban – mely elvileg súlytalan átmenőhang lenne –, a „re-belle” hangsúlyviszonyai miatt megdöccen a dallam, mintha kacéran oldalba böknék. Noha a frázis tonalitása és iránya végig egyértelmű, Carmen olyan kiszámíthatatlanul siklik végig rajta, majd a skála hátralevő részén (néha hajlandó megállapodni egy zárlati hangon, néha szadista módon az utolsó pillanatban táncol el tőle), hogy világossá válik: ez a nő a csábítás retorikájának minden csínját-bínját ismeri. Carmen tudja, hogyan kell felébreszteni és manipulálni a vágyat. Zenéje sikamlós, őrjítő, kiszámíthatatlan: rá emlékszünk leginkább az operából. José nem véletlenül válik a megszállottjává, akárcsak a közönség. A tanmesének azonban nem Carmen a főszereplője, hanem Don José: az elbeszélés középpontjában az ő sorsa áll, őt látjuk vergődni a Jó és Rossz Nő között. José zenéje képviseli a nyugati komolyzene „univerzális” nyelvét. Carmennal ellentétben nem a testiség, hanem a magasröptű érzelmek itatják át. Dallamai nemes ívűek, ugyanakkor – Carl Dahlhaus szavaival élve – „lírai sürgetés”18 jellemzi őket. José burzsoá látnok, aki túlemelkedik a puszta pillanaton, és szélesebb horizontok felé tekint, melyek eléréséhez el kell halasztani a kielégülést. Bár José zenéje látszólag transzcendens, valójában épp annyira libidinózus, mint Carmené. A Virágáriában arról énekel, hogyan epedezett a börtönben Carmenért, és szagolgatta a tőle kapott virágot. A bájos, lírai bevezető után a szenvedély és rettegés zenei képei áramlanak elő, melyekben Carmen először démonként, majd a vágy tárgyaként jelenik meg. Az „un seul désir, un seul espoir” (egy óhajtás, egy csöpp remény)19 szavaknál José elkezd beleütközni egy magas hangba (érzékeltetve a frusztráció élményét), majd az a „te revoir, ô Carmen” sorban sikerül áttörnie (2a. kottapélda). E heves pillanat után lelkesedése, úgy tűnik, lelohad, előadásmódja pedig szinte nyafogásba csap át. Mikor arról kezd énekelni, milyen szívesen vetné alá magát mazochista módon a nő hatalmának („Et j’étais une chose ? toi”), José újra szárnyal – ezúttal egy kíséret nélküli skálán –, és a B-nél eléri a csúcspontot; az ária legmagasabb, legsebezhetőbb pontját (2b. kottapélda). Furcsa, hogy épp akkor kezd mesélni maszturbációs gyakorlatairól Carmennak, mikor utóbbi arra számít, hogy szeretkezni fognak: még jelenlétében is a vágy elérhetetlen tárgyának tekinti a nőt, mert csak így tudja „transzcendálni”. (Vagy mégsem: a vezetőhang veszedelmesen kromatikus harmonizálása a 44–45. ütemben jól érzékelteti, mennyire megroggyant José diatonikus önbizalma. Carmen hatása még az utolsó pillanatban is majdnem megakadályozza a nehezen kierőszakolt kadenciát.) Míg Carmen és Escamillo (a torero) dialógusaiban valódi interakcióknak lehetünk tanúi, 17 Leontine Price interpretációja abból a szempontból is példaértékű, ahogy a kromatikus ereszkedés minden pillanatát kiemeli és kiélvezi. Wagner Izoldáját elemezve Clement a kromaticizmust „női bűz”-nek nevezi (Opera, 55–58). Érdekes módon Micaëla első belépését egy olyan gesztus kíséri, melyet Mozart Don Giovannija „odor di femminá”-nak hív. Mielőtt megtudnánk, kicsoda, a zenekar ugyanazzal a sikamlós kromatizmussal fest róla karikatúrát, mint az összes többi nőről, és a katonák ennek megfelelően bánnak vele. 18 Carl Dahlhaus, Nineteenth–Century Music, ford. J. Bradford Robinson (Berkeley: University of California Press, 1989), 280. A „lírai sürgetés”-ről és ejakulatórikus jellegéről ld. még az 1. és 5. fejezetet. 19 A Carmen-szövegeket Baranyi Ferenc fordításában közöljük. (szerk.megj.)
8
klasszikus ideológiák – replika 49
2a. kottapélda. Carmen, Virágária, 28–32. ütem José legszenvedélyesebb pillanatában is csak önmagával foglalkozik, belső metafizikai narratívájában nincs hely más emberi hang számára. Az operát az teszi erősen paranoid látomássá, hogy Carmen zenéje (melyet Bizet konstruált – a darabban egyetlen valódi nő sem jut szóhoz) látványosan érdekesebb és erőteljesebb, mint José idiómája, mely a maszkulin európai komolyzenét képviseli (s melyet úgyszintén Bizet konstruált). Az opera élénken demonstrálja, mennyire impotenssé válik a fenséges transzcendencia, ha alacsonyabb ösztönök felségterületére téved. A vérlázító (és férfiak által kitalált) Carmen nem hajlandó José fantáziáihoz idomulni; fittyet hány a férfi „lírai sürgetésére”, visszafelesel, szexuális követelésekkel áll elő, szeretőket tart. Egyszer sem hagyja, hogy José birtokba vegye, hanem könyörtelenül manipulálja a férfit, s még arra is ráveszi, hogy otthagyja a kaszárnyát, bűnöző és földönfutó legyen a kedvéért. Carment szörnyetegnek, Josét pedig a patriarchális hatalmi struktúra vészesen gyenge láncszemének ábrázolja a mű. A történet végkifejlete mindezek ellenére pozitív: a transzcendencia végül győzedelmeskedik a dühítő engedetlenség felett. A klasszikus zenei diskurzus úgy fogja keretbe az operát, ahogy a várost és a cigányokat a megszálló hadsereg. A nyitókórusban a katonák unatkozó párizsi flaneurökként figyelik „e tarka népet”, és épületes megjegyzésekkel szórakoztatják egymást. A közönség a gyarmatosítók szemszögéből kezdi figyelni az
S. McClary: Klasszikus zene és a szexualitás stratégiái
9
2b. kottapélda. Virágária, 38–46. ütem eseményeket, és később is megmarad ebben a kivételes pozícióban, ahonnan a tarka cigányzene csak afféle vásári látványosság. Mikor azonban a látványosság kezdi túlságosan is lenyűgözni Josét (és a burzsoá közönséget), a keretet vissza kell állítani. Hiába fülbemászóbbak a cigánytáncok, a strukturális konvenciók a fehér, magaskulturális férfi „áldozat” mellett állnak, így az ő feladata lesz, hogy kiirtsa az egzotikum és a kromatika minden nyomát, és visszaállítsa a zenei-társadalmi rendet, bármibe is kerül. A komolyzenében a lezárásra sokkal szigorúbb szabályok vonatkoznak, mint a legtöbb más művészeti ágban. Az irodalmi elbeszélések gyakran eljátszadoznak a befejezés különböző változataival, Mérimée eredeti novellájában például Carmen halálát utólag mesélik el a narrátornak, aki a tudósítás után – mikor a novella negyede még hátravan –kommentárokat kezd fűzni a látszólagos záróeseményhez. Ráadásul az olvasó nincs is jelen a tragédiánál, csak közvetve – Don José önző vallomásából és a narrátor hisztérikus, megbízhatatlan beszámolójából – értesül róla. Ezzel szemben a 18–19. tonális zenéinek többnyire egy megnyugtató, feloldást hozó hármashangzattal kell véget érniük. Ambivalens lezárásokkal – nem ok nélkül – nagyon
10
klasszikus ideológiák – replika 49
ritkán találkozhatunk. Mivel azonban a legtöbb hallgató nem tudja megmagyarázni, hogyan keletkezik a lezárás iránti elsöprő vágyakozás, úgy tűnhet, mintha a zenében nem ideológiai konstrukcióval, hanem a természet kényszerével lenne dolgunk. Bizet a lehető legügyesebben használja fel a záróakkord konvencióját, mikor a novella végét átírja az operaszínpadra: a néző itt maga is szemtanúja a tragédiának, melyet mintha a maga nyers közvetlenségében látna, és a sors ereje nyilvánulna meg benne. Ráadásul nincs utójáték, mely enyhítené a zord befejezést. Az aréna melletti zárójelenetben José hosszan győzködi Carment, a nő azonban szabadulni próbál tőle. Míg Bizet a korábbi jelenetekben belefeledkezik Carmen túlfűtött muzsikájába, ezt a részt már a tonális lezárás szükségszerűsége vezérli. Amikor José könyörög Carmennak, a harmonikus basszus hirtelen őrjítően ingatag kromatikába csap át. Nemcsak José, de a hallgató is (akit a filmzenék és a televízió észrevétlenül is hozzászoktattak a tonális diskurzushoz) arra vágyik, hogy ez a kromatikus áradás elapadjon végre, és visszatérjen a stabilitás – noha tisztában vagyunk vele, hogy a diadalmas záróakkord egyben Carmen elpusztítását is jelenti. Bizet tehát olyan elviselhetetlen feszültséget kelt zenei stratégiáival, hogy az operaközönség nemhogy elkerülhetetlennek tartja, de egyenesen kívánja Carmen halálát. Ugyanabban a pillanatban, mikor az aréna tömege ujjongva ünnepelni kezdi a torero győzelmét, az arénán kívül a bikánál is félelmetesebb vad leterítését figyelheti a közönség. Mintha valami természetes tisztulási folyamat zajlana, a zenei diskurzusból végleg kilökődik a sikamlós kromatika (melyet az opera következetesen a „nőiséggel” azonosított), és győzedelmeskedik a dúrakkord.20 A zárlat kierőszakolásában azonban nem José zenéje kap főszerepet, hanem férfiriválisáé. Mielőtt megölné Carment, José azt magyarázza neki: nem engedheti el, mert akkor Escamillo karjaiban kötne ki, és megszégyenítené őt. José győzelmi pillanatában mégis Escamillo „torreádor-dala” zeng fel, könyörgéseit pedig az ijesztő, egzotikus motívum szövi át, melyet az opera végig Carmennal hoz összefüggésbe. Josénak ugyanis nincs saját dallama – őt kizárólag szubjektív szenvedélye, „lírai sürgetése” jellemzi. A záróakkord előtti még egyszer hallhatjuk jellegzetes idiómáját, mikor egy szánalmas kiáltásban mindenkit biztosít a Carmen iránti szerelméről. Noha az opera dúr hármashangzattal fejeződik be (mely nemcsak a végső lezárás, de a „happy end” hagyományos jele is), Bizet a konvenció szempontjából nézve „rossz” akkordot választ. A záró Fisz-dúr – a maga agresszív, hegyes keresztjeivel – nem illik a nyitóhangnemhez, épp ezért nem is nyújthat biztos alapot a racionális narratív lezáráshoz. Kétségtelen, hogy útját állja a kromatikának, márpedig úgy tűnik, hogy – rövid távon legalábbis – ez az egyetlen, ami számít. A tradicionális befejezés azonban nem lehet tökéletes ebben az ellentmondásos elbeszélésben: José és Carmen találkozása hihető végpont, de egy erőszakmentes megoldás elképzelhetetlen volna. Az opera utolsó mozzanata bizonyos fokú kielégülést nyújt (feloldódik a disszonancia, megszűnik a kromatika, visszatér a diatónia), ugyanakkor világossá teszi az egész művet átható impotenciát 20 Tambling érdekes elemzést ad a Carmen lezárásáról (Opera, Film and Ideology, 27), és a bika-szimbólum értelmezésének egyéb lehetőségeiről (uo., 35). Persze nemcsak a Carmen működik a vágy–rettegés–pusztítás paradigmája alapján. Ld. Teresa de Lauretis, „Desire in Narrative”, Alice Doesn’t (Bloomington: Indiana University Press, 1984), 103–57. Mivel ez a narratív séma szinte egyeduralkodó, és a hagyományos zenében mindenütt felbukkan, gyakorlatilag az összes itt közölt tanulmány foglalkozik vele. Ld. különösen az 1. és az 5. fejezetet.
S. McClary: Klasszikus zene és a szexualitás stratégiái
11
(a záróhangnem önkényes, a tematikus anyag pedig azoktól a „tarka népektől” származik, akiknek meg kellett volna maradniuk az egzotikus látványosság szintjén).21 A Carment persze sokféleképpen lehet értelmezni. Néhány alternatív olvasatot magam is említeni fogok, az azonban világosnak tűnik, hogy a kulturális paranoia 19. század végi alakzatainak jó része felbukkan benne. A nemiségen kívül elsősorban az idegen fajok ill. a populáris kultúra „problémájával” szembesülhetünk, melyekre erőszakos (bár ambivalens) választ ad a történet. Egyik központi üzenete az, hogy a fehér burzsoá viselkedési kódexnek (melyet legjobban Micaëla képvisel) győzedelmeskednie kell a „sötétebb fajok” szabadosabb és veszedelmesebb életformájával szemben. A 19. századi európaiak saját elfojtott szexuális impulzusaikat előszeretettel vetítették ki más fajokra. A gyarmatosítók narratíváiban az idegen fajt „feminin” jegyekkel látták el, és tagjait hol vágyakozva és irigykedve, hol pedig megvetően és félelemmel kezelték.22 A Carmen példaszerűen kapcsolódik ebbe a diskurzusba, Bizet meglepően sok darabjával együtt: úgy tűnik, a szerzőnek az egzotikus témák adtak igazán ihletet.23 Azzal nemigen törődött, hogy az egyes etnikumoknak valójában milyen a zenéje; a valós identitásnál fontosabbnak bizonyult a tény, hogy a szóban forgó csoportok az európaiak szemében egzotikusnak számítottak. A Carmenban végig összemosódnak a kultúrkörök; a cigányokat például részben kubai stílussal ábrázolja Bizet (ld. a Haba?érát). Még Nietzsche, az egzotikum kifinomult fogyasztója is elárulja, hogy a Carmen konkrét etnikai viszonyai mellékesek számára. Az egész operában sajátos „afrikai” aurát vél felfedezni: Ez a zene vidám, ám ez nem francia vagy német vidámság. Vidámsága afrikai; végzet lebeg fölötte, boldogsága rövid, hirtelen támad és nincs rá bocsánat. Irigylem Bizet-t azért, hogy volt bátorsága ehhez az érzékenységhez, amely a művelt európai zenében eleddig nem rendelkezhetett nyelvvel – ehhez a déliesebb, barnább, napégette érzékenységhez… Milyen jót tesznek nekünk boldogságának sárga délutánjai! Közben kipillantunk az ablakon: láttunk-e valaha is simábbnak a tengert? És mennyire megnyugtatóan beszél hozzánk ez a mór tánc! Sikamlós bánatában még a mi telhetetlenségünk is megismeri egyszer a jóllakottság érzését!24 21 Ld. D. A. Miller, Narrative and Its Discontents: Problems of Closure in the Traditional Novel (Princeton: Princeton University Press, 1981). Jelen kötet 4. és 5. fejezete részletesen foglalkozik az adekvát és önkényes lezárás kérdéseivel. 22 Edwad Said részletesen leírja, hogyan feminizálják a színesbőrűeket és láttatják egyszerre vonzónak és fenyegetőnek őket (Orientalizmus, ford. Péri Benedek, Budapest: Európa, 2000). A 19. századi francia irodalomban vizsgálja ugyanezeket a kérdéseket Christopher L. Miller, „Orientalism, Colonialism”, in A New History of French Literature, szerk. Denis Hollier (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1989), 698– 705. 23 Ld. Winton Dean leírását Bizet karrierjéről a New Grove Dictionary-ben. Ld. még „Le Japonisme et l’Orientalisme”, in Elaine Brody, Paris: The Musical Kaleidoscope, 1870–1925 (New York: George Braziller, 1987), 60–76: „Bizet sose járt keleten, de természetes ösztönnel [sic] érzett rá az arab zene karakterére, főképp pedig ritmusaira. […] Bizet-nek a Kelet iránti rajongása ihlette a L’Arlésienne szvitet és a Carment. (Ahogy Hugo mondta: Spanyolország még Kelet.)” (72). Arles még Spanyolországnál is kevésbé tűnik Keletnek. 24 Friedrich Nietzsche, Wagner esete, in uő: Wagnerről és Schopenhauerről, ford. Romhányi Török Gábor (Budapest: Holnap kiadó, 2001), 9, kiemelés az eredetiben. Köszönet Barbara Engh-nek, amiért felhívta erre a figyelmemet. Oilman, Difference and Pathology, elméleti magyarázatot ad a szexuális és faji szorongások felcserélhetőségével kapcsolatban, és megdöbbentő esettanulmányokat is közöl. Ld. még a 26-os jegyzetet alább.
12
klasszikus ideológiák – replika 49
Felmerül a kérdés, hogy megszólalhatnak-e egyáltalán Bizet alávetettjei?25 Vagy csak az egzotikus funkció betöltésére kellenek? Carl Dahlhaus szerint „Carment mint hősnőt alapvetően egy negatív tulajdonság jellemzi: képtelen elsajátítani a lírai sürgetést. Képes kifigurázni a líraiságot, mint a Don José-vel énekelt duettben, de nem tudja a sajátjává tenni” (kiemelés tőlem).26 Noha valódi cigány nem jut szóhoz ebben a zenében, és Carmen is csak Bizet elképzelései szerint énekel, még az opera saját logikájából sem az következik, hogy Carmen képtelen lenne elsajátítani José előadásmódját – sokkal inkább úgy tűnik, mintha egyáltalán nem is érdekelné José idiómája, leszámítva azt a pár alkalmat, mikor stratégiai okokból utánozza. Dahlhaus megjegyzése nemcsak azt az etnocentrikus feltételezést hordozza magában, hogy minden ember számára José ejakulatív-lírai sürgetése lenne az ideál, de Carmen jellemzésének egy nagyon fontos aspektusa felett is elsiklik. Carmen ugyanis részben azért rendkívül fenyegető jelenség, mert előadásmódok egész skáláját tudja megszólaltatni, és nem hagyja magát beskatulyázni egyetlen identitás-kategóriába sem.27 Főtémája (mely először a nyitány végén, majd a legtöbb belépőjénél is elhangzik) a tiltott bővített szekundra épül, amely sokáig a zsidó, az arab, általában az idegen faj zenei jele volt; ez az a motívum, amelyet az opera végső hármashangzata erőteljesen kitöröl. De Carmen azzal is tisztában van, hogyan manipulálhatja csábítás céljából José magasröptű nyelvezetét: a Seguidillában ő adja a férfinak a dallamot, mellyel az szerelmet vall. Carmen kis presztízsű popzenéje – melynek valójában a korabeli párizsi kabarékhoz van inkább köze, semmint a valódi cigányzenéhez – újra meg újra elszédíti Josét, és arra kényszeríti, hogy félredobja felsőbbrendű, transzcendens komolyzenei idiómáját, ami végül katasztrófához vezet. Az operában épp ezért nem egyszerűen Carmen szexualitása a fontos, hanem diszkurzív csapodársága. Ő képviseli az egzotikus mutatványosokat, akik roppant fenyegetővé válnak, ha nem hagyják magukat megfegyelmezni vagy túl ügyesen utánozzák az uralkodó diskurzust. Carmen, noha minden nehézség nélkül átveszi José fennkölt stílusát, kitart saját anyanyelve mellett, és ezzel is érzékelteti, hogy nem tulajdonít nagy jelentőséget a férfi kódjainak. Erotikus kisugárzásához hasonlóan etnikai egzotikuma és popkulturális idiómája is a testiségben gyökerezik, egyszerre érezzük vonzónak és veszedelmesnek. Nőiségével áldozatait – mindenek előtt Josét – is elnőiesíti. Így aztán hiába tartozik José a megszálló hadsereghez és a kulturális elithez, úgy tűnik, mintha ő esne áldozatul az alávetettek szennykultúrájának, és arra kényszerülne, hogy erőszakkal védje meg magát szirénéneküktől. A „femininség”, az idegen fajok és a populáris kultúra efféle defenzív összemosása a 20. században is jellegzetes reakciótípus maradt, és gyakran megfigyelhető a népszerű zene elleni modernista kirohanásokban. Példaként ott vannak Adorno amúgy teljesen érthetetlen fröcsögései a dzsesszről, a testet megbűvölő őserdei zenéről, melynek hatá25 A kifejezést [subaltern] Gayatri Chakravorty Spivaktól kölcsönöztem („Can the Subaltern Speak?”, Marxism and the Interpretation of Culture, szerk. Gary Nelson és Lawrence Grossberg, Urbana: University of Illinois Press, 1988, 271–313). Spivak a valódi alávetettek dilemmáját elemzi, akiket előre leírtak és „tisztáztak” az imperialista diskurzusok. 26 Dahlhaus, Nineteenth–Century Music, 282. 27 Mérimée Carmenje is azért veszélyes, mert több különféle nyelvezetben otthonos. Hálás vagyok Peter Robinsonnak és Kitty Milletnek ezzel kapcsolatos meglátásaikért.
S. McClary: Klasszikus zene és a szexualitás stratégiái
13
sára civilizált emberek lealacsonyodnak, és mazochista extázisban kezdenek fetrengeni, saját kasztrálásukat ünnepelve: A jazz célja egy regresszív pillanat mechanikus ismétlése; jelképes kasztráció. „Mondj le férfiasságodról, hagyd magad kiherélni” – hirdeti gúnyolódva a jazz eunuch-hangja –, „és jutalomban részesülsz, tagja leszel egy titkos társaságnak, mely a beavatással feltárja előtted az impotencia misztériumait.”28 A Carmenban és Adorno dzsessz-kritikájában egymásra csúsznak a nemekkel, fajokkal és osztályidentitással kapcsolatos képzetek, és egyetlen hatalmas, fenyegető problémának tűnnek. Valójában persze három egészen eltérő kérdésről van szó, melyeket szét kell választanunk. Ugyanakkor a kritikus feladata felfejteni, hogyan próbálja a hagyományos nyugati kultúra mégis összekeverni ezeket a témákat. Még egyszer hangsúlyozni szeretném, hogy a Carmen nem női, hanem férfi-fantázia, mégpedig egy olyan férfi-fantázia, mely az európai történelem egy bizonyos pillanatára különösen jellemző. Noha Carmennak az opera világában rendkívüli hatalma van, a reprezentációs és narratív sémák miatt a halála mindenki számára kívánatossá válik.29 A Carment mégsem kell az explicit nőgyűlölet vagy rasszizmus megjelenéseként zárójelbe tennünk. Utóhatását ismerve nem hozhatunk ilyen felszínes ítéleteket. Észre kell vennünk például, hogy Don José nem igazán jó alkatrész a patriarchális gépezetben. Noha az opera a fehér burzsoá férfi felsőbbrendűségének szörnyű üzenetét hordozza, a hatását jórészt abból nyeri, hogy a nyugati kultúra számos kínzó ellentmondását mozgósítja. José (és a néző, akinek kedvéért a darab készült) azért kerül bajba, mert nem elégedett a racionális patriarchális rend adományaival; ez pedig nem más, mint a mások feletti – saját testének és érzelmeinek megtagadásával elnyert – uralom. Ahogy José egyre messzebbre téved a normák által előírt merev férfi/nő szétválasztástól, korábban ismeretlen élmények érik: megtapasztalja a gyönyört, az intenzív érzelmi kötődést, saját szexualitását. Innen nézve az opera akár a patriarchális Európa nemi konstrukcióinak keserű kritikájaként is felfogható. A szerelmes José – következetes gyávaságának dacára is – sokkal szimpatikusabb, mint az a játékkatona, akivel Micaëla a mű elején találkozik. A társadalmi rendben azonban nincs hely egy olyan ember számára, akivé változik. De 28 Theodor W. Adorno, „Perennial Fashion – Jazz”, Prisms, ford. Samuel Weber and Shierry Weber (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1981), 129. Egészen kivételes, hogy a „transzcendentális” klasszikus zenét ilyen explicit módon kapcsolják a férfi nemiszerv ijedt védelmezéséhez. A női szexualitás, az „idegen fajták” és a munkásosztály veszélyének 19. és kora 20. századi összecsúszását részletesen tárgyalja Gilman, Difference and Pathology és Klaus Theweleit, Male Fantasies, Vol. I: Women, Floods, Bodies, History, ford. Stephen Conway (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987) ill. Vol. II: Male Bodies: Psychoanalyzing the White Terror, ford. Erica Carter és Chris Turner (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989). Ld. még Andreas Huyssen, „Mass Culture as Woman: Modernism’s Other”, in Studies in Entertainment: Critical Approaches to Mass Culture, szerk. Tania Modleski (Bloomington: Indiana University Press, 1986), 189–207. 29 Ld. Clement, Opera, 48–53, és Furman, „The Languages of Love” a Carment ünneplő feminista olvasatokkal kapcsolatban. Carmen legfőbb bűne kétségkívül az, hogy szabadságot és függetlenséget követel, és több jelenetében (különösen a III. felvonásban és a zárószámban) rendkívül erős és antipatriarchális jellemnek mutatja magát. Nem vagyok azonban biztos benne, hogy ennek hangsúlyozása ellentmondana a szövegnek. Ha Carmen figurája nem volna szimpatikus, az opera ellentmondásai nem hatnának akkora erővel a befogadóra. Akkor Carment meg lehetne szelidíteni, nem tűnne a gyilkosság az egyetlen megoldásnak.
14
klasszikus ideológiák – replika 49
José képtelen elviselni a Carmen-féle szabadságot is, ezért megpróbálja visszaszerezni a gyeplőt, és ezzel ugyanazt a viselkedésmódot reprodukálja, amelytől korábban szabadulni akart. Elmenekül a patriarchális normák fekete-fehér világának biztonságba; Carmen meggyilkolásával önmagát is megcsonkítja. A patriarchátus karjaiba való viszszatérés is fiaskó: nem sikerül a konvenció diktálta hangnemben befejeznie a darabot. De bármi is játszódik le benne, José mégiscsak megöli Carment, ezt a tényt pedig akkor sem szabad elfelednünk, ha vele rokonszenvezve interpretáljuk a darabot. Lelki krízise egy (gyarmati, nem-fehér, nem-keresztény, alsó osztálybeli) nő életébe kerül. A 19. század töredezett, szorongással teli narratívái bizonyos szempontból jóval érdekesebbek, mint a felvilágosodás korának optimista megbékélés-víziói, melyeket a „szabadság, egyenlőség, testvériség” propaganda-jelszavának illuzórikus reménye hat át. José dilemmáit olyan súlyosnak ismerjük meg, hogy egy racionálisan kimunkált, Mozartra emlékeztető lezárás elképzelhetetlennek tűnik. José egyféleképpen vethet véget a gyötrelmeinek: az erőszakos és önkényes lezárás révén. Sok ilyen kibékíthetetlen ellentmondás kísértette az 1870-es évek Franciaországát: egyre érezhetőbbé váltak a birodalmi terjeszkedés korlátai és hátulütői, hallatni kezdték hangjukat a nők és a munkások, politikai és kulturális jogokat követelve. A liberális humanizmus univerzalista hevülete rögtön megcsappant, mikor a privilégiumokat a nőkkel, munkásokkal és a gyarmati népekkel kellett volna megosztani, akiktől közvetlenül függtek a kiváltságosok. A liberális eszmék szembekerültek az uralmi igényekkel, és a feszültség még a korabeli zenei diskurzusban is kitapintható: egyre jobban eluralkodik a kromatika és az egzotikum, és kiiktatásuk, a diatonikus rend helyreállítása, akárcsak a Carmen végén, egyre elviselhetetlenebbül önkényesnek tűnik – a konvenció vasabroncsa a berzenkedő formán.30 A Carmen lenyűgöző erővel dramatizálja a fenti problémákat. Cseppet sem meglepő ezért, hogy Allan Bloom korában, amikor a liberális humanizmus ismét szükségesnek érzi deklarálni, hogy az egyetemes emancipációval kapcsolatos ígéretek túl messzire mentek, Bizet operája megújult, hatalmas népszerűségnek örvend.31 A sors iróniája, hogy Bloom a Carmenban valószínűleg a magaskultúra feddhetetlen remekét látná; kanonizált alkotást, mely a nőkkel, az afro-amerikaiakkal és a populáris kultúrával foglalkozó kutatások befurakodása előtti aranykor stabilitását idézi. Valójában az opera épp hogy előhírnöke a nemekkel, osztályokkal és fajokkal kapcsolatos huszadik századi katasztrófáknak. És tanúság arra, milyen tökéletlenek Don José – és Bloom – megoldási kísérletei.
30 Ld. a 4. fejezetet a lezárás 20. század eleji zavaraival kapcsolatban. Ld. még Huyssen, „Mass Culture as Woman”, mely a modernizmust a populáris kultúra ill. a romantikus elragadtatás elleni radikális maszkulinista reakcióként értelmezi. 31 Allan Bloom, The Closing of the American Mind (New York: Simon & Schuster, 1987). A feminizmus és a különféle studies-ok akadémiai térnyerésével kapcsolatos reakciós irodalomról ld. még Jon Wiener, „Campus Voices Right and Left”, The Nation, December 12, 1988, 644–45, mely beszámol a „Reclaiming the Academy: Responses to the Radicalization of the University” [Az akadémiai szféra visszavétele: Válaszok az egyetem radikalizálódására] c. konferenciáról (New York, 1988. november).
S. McClary: Klasszikus zene és a szexualitás stratégiái
15 2
Mint korábban említettem, sokan hajlandóan ugyan elfogadni a fenti Carmen-olvasatot, mégis úgy vélik, hogy ennek semmi köze az igazi zenéhez. A 19. századi „abszolút zenét” valóban olyan retorika övezi, mely azt sugallja, hogy a nyelv konkrét-anyagi jellege beszennyezi az énekelt zenét és a programzenét egyaránt.32 Csak a hamisítatlan instrumentális muzsika őrzi meg a tiszta transzcendencia ideálját. Ezért kezd irigykedni rá a 19. század többi művészete, és próbálja – Walter Pater szavaival élve – „átvenni állagát”. Csakhogy a Carmen kapcsán tárgyalt aspektusok – a fenti nemi konstrukciók, az ejakulatív jellegű transzcendens pillanatok, a borzongató, de gondosan körülsáncolt feminin „fenyegetés”, a szükségképp erőszakos befejezés – központi helyet foglalnak el az „abszolút zene” hagyományában. A Carmen, a Salome, vagy a Sámson és Delila idiómáját és cselekményvázát könnyen felfedezhetjük absztraktnak kikiáltott, szövegmentes szimfóniákban. Mielőtt Csajkovszkij művével kezdenénk foglalkozni, idekívánkozik néhány megjegyzés. Egyrészt: nem áll szándékomban freudi módra fallikus szimbólumok után kutatni. Az európai komolyzene megszokott kódjait azonosítom: a férfiasság-nőiesség, a higgadtság és erőszakosság sztereotip gesztusait, a katonai utalásokat és az „otthonosság” motívumait, valamint a standard 19. századi narratív sémákat. A 17–18. században ezeket még készségesen kódoknak ismerték el, és csak a romantika korában – a szubjektív autenticitás ideológiájának elterjedésekor – kezdték el hallgatni róluk. De attól, hogy zeneszerzők és a zenészek tagadják a létüket, ezek a kódok még nem váltak semmissé.33 Megkockáztatom, hogy egy ötéves gyerek is azonosítani tudná őket a vasárnap reggeli rajzfilm-élményei alapján. Másrészt: nem elszigetelt részleteket vagy apró furcsaságokat akarok kiragadni, melyekre aztán ráolvashatom a maszkulinizmus vádját. Épp ellenkezőleg, úgy érzem, az egész szerkezetről van szó. Nem az a gond, hogy ebben a zenében olyan gyakoriak az érzékiséget vagy a férfi szexualitást artikuláló minták; részemről ez rendben van. A gond az, hogy a klasszikus zenében az erotikát tendenciózusan a feminin gonosszal hozzák összefüggésbe, míg a maszkulin magaskultúrát transzcendensként ünneplik. Azok a szorongások pedig, melyek a transzcendencia útjában álló nőket övezik, legi32 A klasszikus érvelés Eduard Hansliktól származik: The Beautiful in Music (1854), ford. Gustav Cohen, szerk. Morris Weitz (Indianapolis: Bobbs–Merrill, 1957). Ld. még Carl Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, ford. Roger Lustig (Chicago: University of Chicago Press, 1989). Csajkovszkij (sokakhoz hasonlóan) nem fogadta el ezt az „abszolutista” álláspontot. Arra a kritikára, hogy a IV. szimfónia programzene lehet, ezt írta: „Megfigyelésével, miszerint úgy tűnik, mintha a IV. szimfóniának programja lenne, teljesen egyetértek. Csak azt nem értem, miért tartja ezt tökéletlenségnek. Én épp az ellenkező véglettől tartok, ti. nem szeretném, ha olyan szimfonikus művek kerülnének ki a kezem alól, melyek semmit sem fejeznek ki, s melyek az akkordokkal, ritmusokkal és modulációkkal való üres játszadozásból állnak”. Idézi David Brown, Tchaikovsky: The Crisis Years, 1874–1878 (New York: W. W. Norton, 1983), 162–63. 33 A 2. fejezetben tárgyalom, hogyan hozták létre ezeket a kódokat a 17. századi operaszerzők. A 18. századi tudósok, mint Johann Mattheson, az ún. affektus-tan keretében osztályozták a zenei szemiotika elemeit, mivel a zenét akkoriban még társadalmi diskurzusnak ismerték el. A 19. században azonban, a zeneszerző-próféta felbukkanásával és a szubjektivitás előtérbe kerülésével a közismert jeleket már nem tartották érvényesnek, mert sértették volna az „autenticitás” illúzióját. A művészetnek társadalmi gyakorlatból vallássá való transzformációjáról ld. Jacques Barzun, The Use and Abuse of Art (Princeton: Princeton University Press, 1974).
16
klasszikus ideológiák – replika 49
timálják a férfiak áldozatként történő bemutatását és a nők elpusztítását vagy alávetését.34 Ha a magaskultúrát létrehozó férfiak be mernék ismerni vágyaikat (a való életben és alkotásaikban), nekem sem kellene ennyire elemi szinten magyarázkodnom a darabok elemzésekor. Ha pozitívan tekintenénk az erotikus impulzusokra – ha a vágy nem a nőellenes hisztéria ürügye lenne –, talán maga a repertoár is teljesen másképp festene, ahogy az igaz is a testiséget nyíltan vállaló populáris zenéknél.35 A 19. századi szimfóniák nyitótétele jellemzően a szonáta-allegro sémát követi.36 Ennek lényege két kulcsterület szembeállítása, melyekhez két eltérő téma szokott kapcsolódni. Az első téma határozza meg az alaphangnemet és a tétel érzelmi karakterét: lényegében ez a főtéma, melyre (a feminizmust megelőzően) igen gyakran a „maszkulin” jelzőt aggatták. Nem ok nélkül: többnyire igaz rá, hogy enyhén agresszív, lendületes, és erős lezárásra törekszik. Az expozíció fele táján aztán összefut egy másik témával – a „nőiessel” –, mely jellemzően líraibb hangvételű, és egy új, az előzővel összeegyeztethetetlen hangnemben áll. Mivel a tonális szonánatételek hangnemi és motivikus egység létrehozására törekszenek, a második téma veszélyt jelent az elsőre. Ez az ellentét létfontosságú a cselekmény szempontjából: az identitásnak ebben a modelljében ugyanis az én csak cselekvőként létezhet; el kell hagynia alaphangneme kényelmes biztonságát, kockáztatnia kell a konfrontációt, és diadalmaskodni a Másik fölött. A darab középső része – a kidolgozás – az expozíció tematikus anyagát variálja különféle hangnemekben. A visszatérésnél pedig megismétlődnek az expozíció elemei, azzal a különbséggel, hogy az alárendelt második témának most már a főhős hangneméhez kell idomulnia. Beszippantja a kezdőanyag, és a hangnemi fenyegetés megszűnik. Az egyes kompozíciók rengetegféleképpen árnyalják ezt a sémát: némelyik boldogan ráerősít, őszintén ünnepelve a maszkulin elvnek a feminin felett aratott győzelmét. Beethoven sok szimfóniája például meglehetős nyugtalansággal reagál a feminin pillanatokra, és rendkívül erőszakosan bánnak velük – gondoljunk csak az Eroica első tételére. De vannak olyan darabok is, pl. Mozart vagy Schubert sok műve, melyek hallatlan együttérzéssel kezelik a melléktémát, úgy, hogy a hallgató sajnálja a tonikához és a nyitótémához való elkerülhetetlen visszatérést. A Befejezetlen szimfónia arra bátorít, hogy a kedves „női” dallammal azonosuljunk, melyet aztán brutálisan eltipornak, a forma „tárgyilagos” konvenciói szerint.37
34 Ld. Clement, Opera; Gilman, Difference and Pathology; Dijkstra, Idols of Perversity; Theweleit, Male Fantasies és de Lauretis, „Desire in Narrative”. 35 Vannak azonban olyan populáris zenék is, melyek a nőktől való félelemnek ugyanezt a paradigmáját mozgósítják, különösen a heavy metalban. Ld. Walser, „Forging Masculinity”, ill. jelen könyv 7. fejezetét. Talán nem véletlen, hogy pont a metál az a popzenei műfaj, mely a leglátványosabban használja fel a klasszikus zenei retorikát, különösen Bach és Vivaldi modelljére és a 19. századi szimfonikus repertoárra építve. 36 Ld. az 1. fejezetet a narratív elméletek irodalmi és zenei felhasználásával kapcsolatban. Ld. továbbá a szonátaelv tárgyalását: Eva Rieger, „»Dolce semplice«? On the Changing Role of Women in Music”, Feminist Aesthetics, szerk. Gisela Ecker, ford. Harriet Anderson (Boston: Beacon Press, 1985), 139. 37 Ezek a művek újra előkerülnek az 5–7. fejezetben.
S. McClary: Klasszikus zene és a szexualitás stratégiái
17
3a. kottapélda. Csajkovszkij: IV. szimfónia, 1. tétel, 1–7. ütem 3 A szimfóniatétel, melyet a következőkben szemügyre veszek, idiómáit és a narratív struktúráját tekintve kísértetiesen hasonlít a Carmenra. Csajkovszkij IV. szimfóniájának nyitótételéről van szó. Az operához való hasonlóság nem a véletlen műve: Csajkovszkij nem sokkal a mű megírása előtt látta a Carment, és egy levelében „szórakoztatónak” nevezte, bár beszámolóját komolyabb hangvételben zárta: Az utolsó jelenet nem bírom sírás nélkül végigjátszani; egyfelől ott a boldog nép, a bikaviadal közönségének durva vidámsága, másrészt a két főszereplő szörnyű tragédiája, akiket gonosz sors, fatum vezérelt egymáshoz, és sodort gyötrelmek hosszú során át az elkerülhetetlen végig.38 38 Brown, Tchaikovsky, 59. Az az érdekes számomra ebben a fatalista olvasatban, hogy Csajkovszkij nem hajlandó Carmen ellenében állást foglalni. (Vö. Nietzsche jóval cinikusabb leírását a szóban forgó részről a
18
klasszikus ideológiák – replika 49
3b. kottapélda. Főtéma, 27–32. ütem Csajkovszkij a szimfónia komponálásakor még erősen az opera hatása alatt állt, és döbbenetesen izgalmas megfigyelni, hogyan szervezi újjá a Carmen nemi politikáját a szonátaforma keretein belül. A Carmenhoz hasonlóan ez a mű sem a főszereplő bemutatásával kezdődik, hanem egy katonai zsánerű bevezetővel. Rézfúvóskar harsan, mintha valami fanfárt hallanánk; a motivikus anyag könyörtelenül lefelé robogó, uniszónó skálafutamokból áll. Brutális ereje ellenére ez a rész irracionálisan váltogat f-moll és E-dúr között az enharmonikus közös hang (Asz/Gisz) segítségével, e vad önkényességtől azonban csak még ijesztőbbnek tűnik, mintha minden észszerűségnek ellentmondana (3a. kottapélda). Csajkovszkij ezt a részt úgy jellemezte: „végzet, sorsszerű hatalom”. A nyitány az egész szimfónia magja, kétségtelenül a főgondolat. Ez a sors, a végzetes erő, amely meggátolja, hogy a boldogság kiteljesedjék, mely féltékenyen megzavarja a béke és boldogság felhőtlenségét, mely Damoklész kardjaként lebeg felettünk, és rendületlenül, folyamatosan mérgezi a lelket. Legyűrhetetlen; soha nem kerekedhetünk fölébe. Az egyetlen, amit tehetünk, hogy beletörődünk hatalmába, és meddőn epekedünk.39 E nyomasztóan patriarchális háttér előtt jelenik meg a „maszkulin” főtéma. A tipikus hősies nekirugaszkodásokkal ellentétben azonban ez az appoggiaturákkal teletűzdelt, túlérzékeny és sebezhető téma tétován csetlik-botlik: a ritmikai és tonális megnyugvás szorongó metafizikai vágya vezérli (3b. kottapélda). Főhősünk megpróbál eliszkolni a-moll irányába, de kudarcot vall, mire felhagy a próbálkozással, és ebben a kiszolgáltatott állapotban találkozik a második témával Wagner-esszében: „A szerelem, amelynek eszköze a háború, alapja pedig a nemek kölcsönös, halálos gyűlölete! Sohasem láttam még, hogy a tragikus vicc, amely a szerelem lényegét jelenti, ilyen szigorúan fejezte volna ki magát, ilyen szörnyű módon alakult volna képletté, mint Don José utolsó kiáltásában, amellyel befejeződik a mű: »Igen! Én öltem meg őt, én – imádott Carmenemet!«” I.m. 9, kiemelés az eredetiben. 39 A Csajkovszkij által adott programot ld. Brown, Tchaikovsky, 163–66. Brown arra is felhívja a figyelmet (168), hogy a bevezető téma brutális ereszkedő skálái hasonlítanak Wagner Ringjének sorssal kapcsolatos vezérmotívumaira. Csajkovszkij nem sokkal korábban látta Beyreuth-ban a Ringet, és nagyon ellenszenvesnek találta.
S. McClary: Klasszikus zene és a szexualitás stratégiái
19
4a. kottapélda. Átvezetés és második téma, 110–119. ütem (4a. kottapélda). Utóbbi azonban nem egy tipikus feminin motívum. Csábító, sikamlós és fülledt, mint Carmen zenéje; kontúrjai kromatikusan irizálnak, és töredékei az öszszes regiszterben visszhangzanak – még a fekvését sem lehet meghatározni. Ráadásul a mániákusan célkövető főhőssel ellentétben egyszerre statikus (már-már mozdulatlan) és irracionálisan, kiszámíthatatlanul változékony: pontosan ilyen Carmen is, amikor Josét próbálja elcsábítani. A további események szintén erősen emlékeztetnek José sorsára. A főhős felbukkan ezen az érzéki, idegen tájon, lecsillapodk, már-már lebénul. Megjelenik egy nála is ernyedtebb téma (melynek hangnemét a baljós tritónusz választja el a tonikától), és évődni kezd vele, mint a pók a hálójába került léggyel (4b. kottapélda). A metafizikai küldetés ábrándja szertefoszlik. Hősünknek persze előbb-utóbb – hatalmas erőfeszíté-
20
klasszikus ideológiák – replika 49
4b. kottapélda. Az első és második téma kombinációja, 133–141. ütem sek árán –sikerül magához térnie; kikecmereg a bódultságból, és egy diadalmas gondolattal lezárja az expozíciót (4c. kottapélda). Hozzá kell tennem, hogy a második témának ez a leírása nem egészen esik egybe Csajkovszkij értelmezésével. Ő nem lát benne semmi negatívat, inkább úgy jellemzi, mint a csalóka boldogság oázisát, melyre az elkerülhetetlen pusztulás vár. Ugyanakkor, Carmen zenéjéhez hasonlóan, a patriarchálisan letiltott vágyak terepeként is tekinthetünk rá. Szemiotikai szempontból nagyon sok közös vonást mutat a Csajkovszkij-baletteknek az egzotikus idegent ábrázoló képeivel: ezek ugyanúgy rájátszanak a femininitás, a Kelet és a tiltott gyönyörök sztereotip összekapcsolására.40 Ugyanakkor a vágy tárgya 40 Vö. ezt a témát pl. az „Arab tánc”-cal a Diótörőből, melyben megfigyelhető, hogyan konstruálja Csajkovszkij a feminin erotikát. A „Csokoládtündér táncá”-t pedig – bár a „másvilági” hangszerelés ezt némileg elfedi – ugyanaz a pajzán kromaticizmus jellemzi, mint a „Haba?erát” és a szóban forgó második témát.
S. McClary: Klasszikus zene és a szexualitás stratégiái
21
4c. kottapélda. Zárótéma, 161–165. ütem itt is (mint Bizet-nél) baljós, kiszámíthatatlan és veszedelmes erőnek tűnik. Mint látni fogjuk, a szimfónia megírása idején Csajkovszkij igen ambivalens érzéseket táplált a szexualitással kapcsolatban; de ez – mint láttuk – egész korára igaz. Éppen ezért hiba lenne bármilyen irányban feloldani a boldogság és rettegés közti ellentmondást. E két aspektus, akárcsak a Carmenban, elválaszthatatlan. A főhős diadalát durván félbeszakítja a katonai fanfár. Az identitás újbóli felépítésére tett hasztalan kísérletek után a kidolgozás szenvedélyes szekvenciális folyamatba kezd, ami a transzcendencia felé való elmozdulás tipikus jele.41 A szakasz zabolázatlan Később a Csokoládétündér lélegzetelállítóan szenvedélyes pas de deux-t ad elő kísérőjével, ami a felnőtt szexualitás megkönnyebbülését hozza a gyermekeknek szánt, kielégülés nélküli fantáziavilágba. Csajkovszkijt erősen kritizálták, amiért a szimfóniában felhasználta ezeket a témákat, melyeket első hallgatói balettzenének éreztek. Ld. Brown, Tchaikovsky, 161. 41 Csajkovszkij maga is kuszának tartotta ezt a részt: „Nincs a szimfóniában egyetlen hang sem […], melyet
22
klasszikus ideológiák – replika 49
4c. kottapélda. Zárótéma, 161–165. ütem erőlködése messze túlmegy azon, amit a korabeli retorika illendőnek ismert volna el. A zene egyre hömpölyög előre, anélkül, hogy egyszer is elérné a csúcspontot, mígnem közbelép a fanfár. Hosszú és keserves küzdelem következik a katonai téma és a főgondolat között; ez a harc pedig zátonyra futtatja a hagyományos visszatérést, melyben önazonosságát hangsúlyozva feltűnne a főtéma és az alaphangnem. Nincs konklúzió: az energia szertefoszlik, elszáll. Miközben hősünk reményvesztetten kókadozik, ismét felbukkan a kurvás melléktéma – a konvenciót meghazudtolva a felemelt szubmediáns hangnemében, nem pedig a tonika fennhatósága alatt –, és évődésével teljesen kimeríti őt. Ez alkalommal nyoma sincs a diadal illúziójának, a zene kétségbeesetten menekül vissza az alaphangnemhez és a „maszkulin” gondolathoz. Még egyszer megjelenik a kanem éltem át lelkem mélyéből, mely nem valami őszinte érzelemből fakadt. Az egyetlen kivétel talán az első tétel közepe, ahol sok a tervezgetés, barkácsolás, igyekezet – egyszóval, mesterkéltség.” Brown, Tchaikovsky, 163.
S. McClary: Klasszikus zene és a szexualitás stratégiái
23
tonaság, és brutálisan a lezárás felé tereli a tételt. A legvégén előlép az első téma ugyanazokkal a panaszos, gyötrődő előkékkel: keserű kudarcában ő is az erőszak cinkosa lett, mint Don José. Persze nem ez a szimfónia végkicsengése: a fentiek után még három tétel következik, bár sokan úgy gondolják, hogy a mű drámai középpontja a nyitótétel. Érdekes módon maga Csajkovszkij is arra utal, hogy az utolsó tétel nem az első dilemmáira ad választ, hanem a „néppel” való találkozás felemelő erejét érzékelteti, másszóval az én eltörlésének és a menekülésnek az esélyét: A negyedik tétel. Ha önmagadban semmi örömet nem találsz, fordulj mások felé. Menj a nép közé! Nézd, milyen jól mulatnak, hogyan adják át magukat mindenestül a vidámságnak. Ünnepi vigadozás képei. De alighogy belefeledkezel a mulatozás látványába, újra megjelenik az elfojthatatlan végzet és emlékeztet rá, ki vagy. A többiek azonban nem törődnek veled. Még csak utánad sem fordulnak, rád se pillantanak, észre sem veszik, hogy magányos vagy és szomorú. Ó, milyen jól érzik magukat, milyen boldogok, hogy minden érzésük világos és egyszerű! Te pedig csak magadat okolhatod; nem mondhatod, hogy ezen a világon minden szomorú. Vannak egyszerű, de erős örömök. Örülj mások örömének. Mégiscsak lehet élni!42 A főhős itt – s ez igen jelentős mozzanat – tulajdonképpen már nem a szimfónia szubjektuma: kilépett saját narratívájából, és kívülről szemléli az arctalan tömeget. Így hát a nyitótételt önmagában is vizsgálhatjuk: olyan dilemmát jelenít meg, melyre a mű legvége sem ad választ. Noha a művet régóta kedveli a közönség, a kritikusok szeretik megróni, amiért nem idomul a konvenció ideáljaihoz. Dahlhaus például a következőket írja: A „tényleges” főtéma azonban, melynek sürgető pátoszát furcsán derékba töri a ritmika, aligha alkalmas rá – beethoveni mércével mérve legalábbis –, hogy ütemek százain átívelő szimfonikus koncepció alapja legyen. Az, hogy a feldolgozási részben eksztatikus fortissimót ér el az expozícióból kiemelkedve, mit sem változtat a tényen, hogy szimfónia-alapötletként gyenge… A műfaj lényegét jelentő nagyszabású stílust itt, kissé nyersen fogalmazva, egyszerű kettősség váltja fel: a monumentális, de a tétel belső formája által nem motivált külszín és a lírai belső forma kettőssége, melyet csak jó adag pátosz rázúdításával lehet drámaivá tenni.43 Dahlhaus ugyanúgy utasítja el Csajkovszkijt, amiért – a formai konvenció szempontjából – képtelen megütni a „beethoveni mércét”, ahogy Carmenről megállapította, hogy nem tudja átvenni José „lírai sürgetését”. Én amellett érvelnék, hogy Csajkovszkij nem is igazán próbálja követni a tradíciót, és nem is bukik bele, hanem egy másfajta történe-
42 Brown, Tchaikovsky, 166. Brown felhívja a figyelmet, hogy ez a passzus hasonlít Tolsztojnak az orosz népet ünneplő leírásaira (167–68). 43 Dahlhaus, Nineteenth–Century Music, 266.
24
klasszikus ideológiák – replika 49
tet akar elmesélni, más szereplőkkel. Lényegében dekonstruálja a kalandnak és hódításnak azt a narratív mintáját, melyre a szimfónia műfaja a kezdetek óta épült. Esetünkben ugyanis a főhős egyszerre esik áldozatul a patriarchális elvárásoknak és a buja femininitásnak: mindkettő gátolja a kibontakozását. Ez a narratíva határozott összhangban áll Csajkovszkij életével. Mint homoszexuális, a patriarchálisan előírt heteroszexualitás világában mindig az „igazi férfi” kulturális képével szembesült.44 A szimfónia keletkezési éve, 1877, válságidőszak volt pszichoszexuális fejlődésében: a társadalmi nyomásnak és atyja sürgetésének engedve megházasodott, ami minden érintett számára katasztrofális következményekkel járt; titkolt vonzalmai és házasságának kudarca miatt pedig öngyilkosságot kísérelt meg.45 Hogy mindez milyen mértékben befolyásolta a gondolkodását, az kitűnik leveleiből – még a szimfónia programját is a vergődés és elidegenedés érzése hatja át. Ezzel persze nem azt akarom sugallni, hogy a darabot csak egy homoszexuális férfi narratívájaként lehet értelmezni, vagy hogy a fenti az egyetlen lehetséges homoszexuális perspektívájú olvasat. A szimfóniát orientációjuktól függetlenül rengetegen a magukénak érzik, mert összecseng saját érzelmeikkel, és ez a jövőben is nyilván így lesz. A mű túlságosan összetett ahhoz, hogy bármiféle primitív redukcionizmus prédájául dobjuk. Az első tételt például felfoghatjuk egy sokkal „univerzálisabb” ödipális minta megjelenítéseként is, vagy a hatalommal és az érzékiséggel vívott absztrakt küzdelemként, és még számos egyéb módon.46 44 Stephen Houtz szerint, aki a meleg zenekritika [gay music criticism] kidolgozásán fáradozik, ezt a második témát nem is nőnek, hanem feminizált férfinak – akár drag queennek [transzvesztita férfinak] – érdemes tekinteni. A főhőst eszerint két elfogadhatatlan viselkedési mód szorítja satuba: ha nem lehet „igazi férfi”, a bevezetés módján, akkor a második témának megfelelő női karikatúrává kell válnia. A homoszexualitás történetének sok szakaszában ezek voltak az egyedüli lehetőségek, és azok a férfiak, akik nem akartak a patriarchális modellhez idomulni, szükségét érezték, hogy nőies viselkedésmódokat vegyenek fel. Az itt következő elemzésben végig a „homoszexuális” szót használom a „meleg” helyett, mert Csajkovszkij idejében nemigen vallhatta magát senki nyíltan „melegnek”. Ha Csajkovszkijra „melegként” hivatkozunk, azzal nemcsak saját történelmi helyzetét értelmezzük félre, de semmibe vesszük a Stonewall utáni felszabadítási mozgalmak politikai jelentőségét, melyek ezt a szót felkapták. [A Stonewall nevű New York-i bárban 1969-ben többször összecsaptak melegek a rendőrökkel; lényegében ez az esemény a modern melegmozgalmak születésének időpontja. – szerk. megj.] A homoszexuálisok kulturális pozíciója messze nem univerzális. Részletesen ír a homoszexualitás helyzetéről Csajkovszkij Oroszországában Alexander Poznansky, „Tchaikovsky’s Suicide: Myth and Reality”, 19th–century Music 11, no. 3 (1988. tavasz): 199–220. 45 Csajkovszkij életkörülményeiről ld. még Brown, Tchaikovsky, 132–58. Apja, aki azt akarta, hogy házasodjon meg, haldoklott, Csajkovszkijt pedig épp Vera Davidova üldözte. Csajkovszkij elvben elhatározta, hogy megházasodik (amit testvérei, főleg nyíltan homoszexuális fivére, Mogyeszt, rémülettel fogadtak), de a szimfóniát már az Antonina Miljukovával kötött katasztrofális házassága előtt felvázolta, így maga a házasság nem volt hatással a műre. Az utóbbi tíz évben sok szakértő elfogadta azt az elméletet, hogy Csajkovszkij végül öngyilkosságot követett el jogászkollégái rábeszélésére, akik féltek, hogy gyanúba keverednek, ha Csajkovszkij homoszexualitása nyilvánosságra kerül. Ezt az elméletet először Alexandra Orlova vezette elő, ld. „Tchaikovsky: The Last Chapter”, ford. David Brown, Music and Letters 62 (1981): 125–45, David Brown pedig minden kritika nélkül átvette a New Grove Dictionary-beli szócikkben. Poznansky azonban újabban amellett érvel („Tchaikovsky’s Suicide”), hogy az 1890-es években Csajkovszkijt már nem zavarta a homoszexualitása, és hogy Orlova leírása tele van hibákkal és téves spekulációkkal. Poznansky a régi elméletet veszi újra elő, részletes bizonyítékokkal alátámasztva, miszerint Csajkovszkij kolerában halt meg. Bármit is gondolt azonban magáról Csajkovszkij az élete végén, afelől nincs kétség, hogy a IV. szimfónia komponálása idején kínzó dilemmaként élte meg szexualitását. 46 Maynard Solomon „Franz Schubert and the Peacocks of Benvenuto Cellini” c. cikkében (19th-Century
S. McClary: Klasszikus zene és a szexualitás stratégiái
25
Azt sem akarom sugallni, hogy magában az írásmódban fel lehet fedezni valamit, ami akaratlanul is elárulja Csajkovszkij „ferde hajlamait”. Egyes kollégáim felvetették, hogy Csajkovszkij homoszexualitására utalhat a tétel szokatlan, tercekre épülő modulációs rendje. Nem egészen értem, hogy egy ilyen összefüggést mivel lehetne megalapozni, bár van egy olyan sejtésem, hogy a kollégák abból a régi szemiotikai elvből indulnak ki, miszerint a kvintekben történő mozgás erős (vagyis férfias), míg a tercmozgás gyenge (tehát nőies). Ismét csak fontos felismerni a szándékosságot Csajkovszkij harmóniai műveleteiben: nagyon gondosan kidolgozott tervről van szó, mely korántsem kudarc vagy „erőtlenség”. Ráadásul ha az ember passzívnak is érezné az ereszkedő terceket, ezt a szimfóniát agresszívan emelkedő kistercek és az ebből származó tritónusz-távolságok jellemzik, ami a lázas igyekvés érzetét keltik. Szisztematikus jellege és szimmetriája még nyomasztóbbá teszi a folyamatot: noha a zene állandóan felfelé törekszik szokatlan hangnemváltásokon át (mintha folyamatosan eltörölné az identitást), sem kiutat, sem nyugalmat nem talál, és külső erő téríti vissza – kíméletlen erővel – az alaphangnemhez. A nyitótétel főhőse nem passzív, hanem kétségbeesett, csak nem tud hova menekülni. David Brown is amellett érvel, hogy a szimfónia Csajkovszkij homoszexualitásáról árulkodik, de szerinte a retorikai szélsőségek miatt (melyeket ő a „morbiditás” és „öngyűlölet” jeleként értelmez).47 Csak ismételni tudom, hogy az ehhez hasonló következtetéseket rendkívül gondosan kell megalapoznunk, nehogy öntudatlanul megerősítsük a homoszexuálisokkal kapcsolatos alattomos esszencialista sztereotípiákat (túlzott érzelmesség, hisztéria, öngyűlölet stb.). Milyen alapon fogadjuk el, hogy a szimfónia „könyörtelen csúcspontjai” (186) a kétségbeesés vagy hisztéria jelei (171), vagy hogy „olyan érzelmi impulzusok levezetését szolgálják, melyeket nem lehetett valódi testi viszonyban kiélni” (182)? A részletek magyarázatakor tekintettel kell lennünk mind Csajkovszkij helyzetére, mind a zenei médium sajátosságaira.48 Rendkívül óvatosan kell fogalmaznunk, ha a meleg kritika [gay criticism] terepén kísérletezünk. A meleg kritikát részben az akadályozza, hogy nehéz olyan megbízható „normát” találni, melyhez a homoszexuális szerzők stílusbeli módosításait mérhetnénk, ugyanis nagy a hiány a bizonyíthatóan heteroszexuális 19. századi szimfóniaszerzőkből. A szerzőknek a homoszexualitáshoz fűződő viszonyáról pedig igen kevés az információ, noha a kétes nőügyekről mindig is előszeretettel spekuláltak az életrajzírók. A krónikáknak Music 12, no. 3 (1989. tavasz): 193–206) meggyőző bizonyítékokat mutat be Schubert homoszexuális orientációjával kapcsolatban. Írását így zárja: „Még az is lehetséges, hogy Schubert heteorodox szexualitásának és a kényszerekkel való szembefordulásának megértésével személyiségének hősi régióihoz jutunk el” (206). Solomon ugyanakkor (miután cikkét előadta az amerikai zenetudományi társaság 1988-as baltimore-i ülésén) komoly aggodalmát fejezte ki amiatt, hogy ezt az új információt egyesek szenzációhajhász módon vonatkoztatják majd Schubert zenéjére. Mint egy magánbeszélgetésben említette, véleménye szerint nehéz volna különbséget tenni Schubert egyes műveinek ellenálló narratívái és más szerzők, pl. Mozart ödipális sémái között. Egyetértek vele, hogy hasonló zenei stratégiákat (pl. a konvenció elleni lázadást) egészen eltérő helyzetek motiválhatnak. Nem kívánom a zenei képzelet gazdagságát az élettörténetre redukálni, vagy a szexuális hajlamok után szimatolni a zenei anyagban. Előfordul azonban, hogy az élettörténet részben megmagyarázza, miért egy bizonyos fajta narratív mozgást kedvel egy szerző. 47 Brown, „Tchaikovsky”, The New Grove Russian Masters: I (New York: W. W. Norton, 1986), 180–87. 48 Ld. Poznansky elemzését Csajkovszkij leveleiről és a homoszexualitással kapcsolatos korabeli orosz attitűdökről a „Tchaikovsky’s Suicide”-ban. Ld. még Simon Karlinsky, „Should We Retire Tchaikovsky?”, Christopher Street 123 (May 1988): 16–21, mely szintén tárgyalja ezeket a kérdéseket, és a VI. szimfónia nyíltan homoszexuális olvasatát adja.
26
klasszikus ideológiák – replika 49
ezt a részét fel kell frissíteni, de nem a szenzációhajhászat kedvéért, hanem mert ha kiderülne, mennyi mindent köszönhet a nyugati zenekultúra a homoszexuális művészeknek, talán sikerülne ellensúlyozni a ma is igen erős homofóbiát. Illusztris előtörténettel szolgálna, melyre joggal lennének büszkék a mai melegek, és véget vetne annak a nevetséges gyakorlatnak, hogy az életrajzokat kitalált barátnőkkel töltik meg. Egy ilyen tudás a zenei olvasatokat is sokkal érdekesebbé, emberközelibbé tenné. Ugyancsak meglepő lenne, ha a homoszexualitás ne lenne releváns kérdés a 19. századi szimfóniáknál, melyekben hemzsegnek a nemi konstrukciók és narratívák. Fentebb egy olyan ember alkotását elemeztük, akinek gyötrelmeket okozott saját homofób társadalma. Zeneszerzőként egy olyan kódrendszert örökölt meg, mely a témákat (akárcsak az embereket) férfinak vagy nőnek sorolta be, mely tételeknek (és embereknek) írta elő, hogy milyen narratív minta szerint kell viselkedniük. Ez az örökség nem determinálta a műveit, sem pedig, ha már itt tartunk, a viselkedését. Célt adott neki, és lehetőséget a manőverezésre. Csajkovszkijnak zeneszerzőként hatalmában állt úgy manipulálni a zenei anyagot, hogy az saját céljainak feleljen meg, még ha a való életben kisebb is volt a mozgástere. Ha megpróbáljuk tagadni, hogy a konvenció ellenében saját történetein dolgozott – melyeket befolyásoltak saját élményei, ugyanakkor erősen átformált a formális, harmóniai és hangszerkezelési technikák által meghatározott zenei közeg –, akkor továbbra is elhallgattatjuk őt, és belekényszerítjük valami univerzálisnak képzelt patriarchális mintába: azt tesszük vele, ami ellen egész életében küzdött. Csak akkor vagyunk hajlandóak elfogadni őt, ha elnyomja vagy eltitkolja a szexualitását.49 Vagy amiatt büntetjük (mint Dahlhaus), mert nem sikerül felnőnie az absztrakt beethoveni mércének, mintha ez lenne az egyedüli lehetséges mérce.50 Ilyen körülmények között én meglehetős együttérzéssel figyelem a tétel talán nem is annyira paranoid fantáziáját: nem a standard nőgyűlöletről szól, bár kétségkívül a késő 19. századi nőgyűlölő sztereotípiákból építkezik, és bizonyos mértékig meg is erősíti őket.51 49 Csajkovszkij keserűen panaszkodik róla, hogy titkolnia kell szexualitását. Ezt írja ikertestvérének, Mogyesztnek: „Vannak, akik nem képesek gyűlölni a bűneim miatt, mert megszerettek, még mielőtt gyanítani kezdték volna, hogy olyan ember vagyok, akinek hírneve odalett. Ilyen például Szása [a nővére]. Tudom, hogy ő rájött mindenre és mindenért megbocsát. A legtöbb ember, akit szeretek vagy tisztelek, ugyanígy kezel. Azt hiszed, az a tudat, hogy sajnálnak és megbocsátanak nekem, nem fájdalmas, mikor igazából nem is vagyok bűnös! És nem rettenetes, hogy azok az emberek, akiket szeretek, néha szégyellnek engem! (Brown, Tchaikovsky, 105; kiemelés az eredetiben). Ezt a megfogalmazást („nem is vagyok bűnös!”) én nem öngyűlöletként értelmezem, hanem tiltakozásként egy olyan társadalom ellen, mely nem képes elfogadni Csajkovszkijt olyannak, amilyen. 50 Anthony Newcomb szintén kritizálta az absztrakt sémák használatát azoknak a 19. századi szimfóniáknak a kapcsán, melyek mintha más történeteket mesélnének. Ld. „Once More »Between Absolute and Program Music«: Schumann’s Second Symphony”, 19th-Century Music, no. 3 (1984): 233–50. 51 Mélyreható tanulmányt közöl a nőgyűlölet és homofóbia összefonódásáról a nyugati kultúrában Eve Kosofsky Sedgwick, Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire (New York: Columbia University Press, 1985). Sedgwick leírja, hogy noha a férfiak általában tartják magukat a kötelező heteroszexualitáshoz, az ebből eredő düh, gyűlölet és rettegés jellemzően a mit sem sejtő nőkre hárul, akiknek teste a patriarchális paktumot megpecsételi. Sajnos a kultúra létrehozóinak és tanulmányozóinak nem elhanyagolható része hasonló társadalmi kötelékek közt él, mint Csajkovszkij, és egy olyan környezetben hajlik a homoszexualitásra, mely bünteti azt és értelmetlen házasságokat követel annak bizonyítékaként, hogy „minden rendben”. A Csajkovszkijéhoz hasonló narratívákat és karikatúrákat gondosan elleplezik azok az intézményes kontextusok, melyben a homoszexuális vágy továbbra sem nem meri kimondani a nevét.
S. McClary: Klasszikus zene és a szexualitás stratégiái
27 4
Nem azért elemeztem ezt a két alkotást, hogy nyilvánosan megszégyenítsem őket a nőkről adott szörnyűséges karikatúráik vagy erőszakos narratív stratégiáik miatt, bár ezek az aspektusok (mint számtalan egyéb műben) kétségkívül rémisztőek. Épp ellenkezőleg, arra szeretném felhívni a figyelmet, hogy még maguk a művek is azt sugallják, hogy senki sem győz a nemek és a szexualitás hagyományos modelljeiben. Csajkovszkij szimfóniája különösen érzékletesen (bár pesszimistán) dolgozza ki ezt a 19. századi homoszexuális férfi szempontjából. A Carmen pedig megmutatja, hogy a heteroszexuális férfiakat is ugyanúgy szétroncsolják a nemek konstrukciójának patriarchális módozatai. Mindkét mű olyan dilemmákat fogalmaz mely, melyeknek vitákat kéne kavarniuk, minta botrányregényeknek vagy popszámoknak. De a kulturális médiumok közül talán a komolyzene igyekszik a leginkább megtagadni a testet és rituálisan visszautasítani az erotikát – még (és különösen) saját erotikus képeiben is. Mert a nyugtai kultúrában magát a zenét fenyegeti az a veszély, hogy a női idegenként azonosítják, aki aláássa a rációt és felkorbácsolja a vágyat. Ezért iparkodik annyira az akadémia, hogy objektív eszközökkel uralhassa: ahogy Carment hozzá kell idomítani a patriarchális igényekhez, ugyanúgy kell a zenetudósnak elhallgattatnia a zenét, letagadni, hogy jelentést hordoz, és az elmélet eszközeivel lezárni a diskurzust, mely gyakran sokkal többet kérdez, mint ahány megnyugtató választ adhat. Ez az oka, hogy miközben az olyan darabok, mint a Carmen vagy Csajkovszkij IV. szimfóniája, továbbra is a koncertrepertoár fontos elemei, kritikai szemmel alig-alig vizsgálják őket. Nyilván könnyebb esztétikai tárgyként kezelni őket, és elterpeszkedni az általuk kínált (kissé ugyan ambivalens) megoldások kényelmében, mint szembenézni akár a nőgyűlölettel, akár a nyugtalanító társadalomkritikával, mely megjelenik bennük. Ugyanakkor a szexualitás problémáinak vizsgálata korántsem diszkreditálja előttünk a műveket, épp ellenkezőleg, ahhoz járul hozzá, hogy újra komolyan vegyük őket. Ha ki is kerülnek a kulturális totemek közül, melyek garantálják, hogy Apu Mindent Tud, olyan alkotásokká válhatnak, melyek méltóak a kulturális eszmecserére. Miközben felmutatják azoknak a modelleknek a hibáit, melyeket maguk is (megrendítve) megerősítenek, talán még a nemek és a vágy új modelljeihez is hozzásegíthetnek minket: olyan modellek megszületésénél bábáskodhatnak, melyek nem játsszák ki a lelket a test ellen, és nem követelnek szégyent (és halált) a szexuális gyönyör áraként. Fordította: Keserű Júlia
