STUDIE stdie
a bohužel i německého verismu“31 (MT, 14. 1. 1913). Zdálo se, že pravá nová německá opera byla konečně na světě. Další život této Kienzlovy opery na olomoucké scéně však přerušila válka, po jejím skončení se v repertoáru neobjevila, nejspíš na novodobý německý singspiel už nebyla příhodná atmosféra.
Závěr Zřejmá převaha německých operních titulů v repertoáru městského divadla v posledních desetiletích samostatné německé divadelní scény v Olomouci je důkazem toho, že divadelní ředitelé většinou podlehli tlaku německé městské reprezentace. Ta prostřednictvím místního tisku posilovala veřejné mínění v úsilí o to, aby „veliké německé umění“ (MT, 15. 9. 1917) zahrnující německý starší i aktuální repertoár korunovaný Wagnerovými díly, především znělo v městském divadle a naplnilo tak jeho proklamované hlavní poslání jako chrámu vzdělání německého olomouckého obyvatelstva. S postupnou emancipací české kultury ve městě se stává městské divadlo hlavním národním symbolem zmenšujícího se německého jazykového ostrova v početně sílícím českém prostředí. O tom, že bylo městské divadlo Čechům takřka nedobytnou pevností, svědčí i citát z německého tisku z roku 1906: „Každý český autor či skladatel, kterému otevřeme naše divadlo, představuje konkurenci uměleckým silám našeho národa, aniž bychom za to dostali nějakou revanš ze strany našeho protivníka. To nelze provést v době, která razí české heslo ‚svůj k svému‘. Změní se to k lepšímu, jen když náš protivník přestane proti nám vést boj, a to nejen v politice, ale ve všech sférách veřejného života. Vítanými hosty jsou jen naši přátelé a nepřátelskému hostu nemůžeme naše dveře otevřít.“ (MT, 13. 1. 1906) Prostředkem německého boje proti tomuto českému nepříteli měla být i německá opera. V tomto ohledu nepochybně reprezentativní Wagnerova díla však byla prováděna jen nedokonalými prostředky provinční scény, čímž se účinnost této „zbraně“ značně snižovala, a novou, dobově aktuální německou operu se stále nedařilo nalézt.
Lenka Křupková je docentkou muzikologie na Katedře muzikologie FF UP v Olomouci. K hlavním tématům jejího badatelského zájmu patří kromě dějin operní scény olomouckého německého divadla také osobnosti a dílo Vítězslava Nováka a Leoše Janáčka.
opus musicum 2/2013
31
Dokladem toho, že Kienzlova opera Der Kuhreigen oslovila dobové publikum také v pražském Novém německém divadle, je celkem dvanáct uvedení tohoto díla v sezóně 1911/12 (premiéru měla opera 4. 2. 1912), což nebylo v tomto divadle vůbec obvyklé v případě novinkových operních děl, viz Tancsik, op. cit., s. 350.
Sumarry From the 1870's until 1920, when the so far German municipal theatre in Olomouc was handed over to the Czech hands, the stage with cosmopolitan opera repertoire gradually transformed into a municipal theatre of a rather nationalist character where the basis of the opera program was constituted by the most popular opera pieces of that time, mainly of German origin. The most important cultural institution in the city became a national symbol of local Germans, the existing majority of whom began to be endangered not only by the growing number of Czech inhabitants but also by the emancipation of Czech culture in the city. The dominant German opera repertoire in the municipal theatre was mainly to balance the Czech operas which began to be performed in the city at the end of the 1880's by František Trnka's company in the local inn U města Olomouce and since the beginning of the 1890's in the newly constructed hall of Žerotín in Olomouc. This study observes the composition of the German opera repertoire and introduces it also through the contemporary opera reviews in the local German print, trying to illustrate taste preferences of the audience in a provincial Austrian-Hungarian theatre.
38 ~39
STUDIE stdie
Josef Berg J osefB erg aBBrechtův a rechtuv Eduarda ZŽivot ivotE duarda Druhého D ruh ho AAnglického nglickeho PETER MAREK
opus musicum 2/2013
23
23. listopadu 1970 měla v pražském Divadle E. F. Buriana premiéru Brechtova-Feuchtwangerova inscenace Život Eduarda Druhého Anglického v překladu a úpravě Ludvíka Kundery s hudbou Josefa Berga (1927–1971). Byl to poslední projekt, na kterém se nemocný skladatel podílel. Studie pojednává o Bergově vztahu k Brechtovi a jeho divadelnímu principu a na základě dostupných pramenů rekonstruuje genezi díla.
Josef Berg a epické divadlo Bertolta Brechta
1
Burian hru uvedl v divadle D 35 pod nepřesným názvem Žebrácká opera.
2
Štědroň, Miloš: Josef Berg. Skladatel mezi hudbou, divadlem a literaturou. Masarykova univerzita, Brno 1992, s. 20–22.
3
Tamtéž, s. 22.
Na konci padesátých let nastoupili do brněnské Mahenovy činohry režiséři Miloš Hynšt a Evžen Sokolovský s dramaturgem Bořivojem Srbou. Všichni tři se angažovali v prosazování dramatického principu Bertolta Brechta, jehož dílo přicházelo na české scény v překladech Rudolfa Vápeníka a Ludvíka Kundery, kteří v roce 1955 dostali od Brechta autorizaci. I když E. F. Burian inscenoval Krejcarovou operu již v roce 1934,1 až přelom padesátých a šedesátých let přinesl první česká provedení takových klíčových inscenací, jako byl Galileo Galilei, Dobrý člověk ze Sečuánu, Zadržitelný vzestup Arthura Uie, Kavkazský křídový kruh, Kulatolebí a špičatolebí nebo Matka Kuráž a její děti. Na Josefa Berga, který už od mládí tíhnul k divadlu, toto brněnské brechtovské dění silně zapůsobilo. Do styku s ním přišel jako častý návštěvník a brzy i spolupracovník Mahenovy činohry. Koncem padesátých let prožíval podle Štědroně ještě doznívání nostalgie z mytologie.2 Zabýval se Iliadou a Odysseou a teprve Brecht ho vedl od této nostalgie k odstranění respektu před tzv. kultem velkých zabíječů. Vyvrcholením byla Sokolovského inscenace Brechtova Zadržitelného vzestupu Arthura Uie v sezóně 1959/60, ke které hudbu složil Bergovi velmi blízký Jan Novák. Odtud byl pouze kousek k Lukullovu výslechu (1960), k němuž Berg napsal hudbu pro rozhlas. Právě zde zřejmě nastal zlom, odtud povstává Bergova kritika velkých zabíječů, jejich demytizace a strhávání hrdinských masek, zlom, který ovlivnil celou skladatelovu tvorbu šedesátých let. Brechtovu myšlenku, že tyto „hrdiny“ je nutné zbavit pozlátka a dát jim zločinecké rysy, rozvíjí, ale „její pozitivní uplatnění při hledání nového hrdiny Berg obchází ironií.“3 Bergovým vstupem na scénu Mahenovy činohry byla hudba k Sokolovského inscenaci Majakovského hry Mysteria-buffa, která měla premiéru 18. května 1960. Se Sokolovským zde spolupracoval také na komedii Markoltovo šprýmování aneb Frantové a Bařtipáni Romana Brandstaettera (1960), Molièrově Donu Juanovi (1964) a na Komedii o Anežce, královně siciliánské (1966), adaptaci J. Kopeckého. Hudbu napsal i k Hynštově inscenaci Robespierre Romaina Rollanda (1960) a k Aischylově Oresteii (1961), která podnítila vznik stejnojmenného nedokončeného oratoria. Podobně i další
40 ~41
STUDIE stdie
scénické hudby vedly Berga „k rozvíjení myšlenky komorní opery nebo oratoria.“4 Mimo Mahenovu činohru pak zazněla jeho hudba v Divadle komedie Městských divadel pražských, kde Sokolovský inscenoval Klicperova Lháře a jeho rod (1962), a konečně v roce 1970 završil tuto spolupráci příznačně svým vůbec posledním dílem, hudbou k Brechtově-Feuchtwangerově hře Život Eduarda Druhého Anglického, kterou psal již na nemocničním lůžku a jež měla premiéru v pražském Divadle E. F. Buriana.
4
Tamtéž, s. 21.
5
Bejblík, Alois: Doslov. In: Marlowe, Christopher: Eduard II. Tragédia v piatich dejstvách. Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry, Bratislava 1963, s. 165–166.
Literární předloha Brechtova-Feuchtwangerova hra Život Eduarda Druhého Anglického je adaptací staršího dramatu alžbětinského autora Christophera Marlowa. Pro české uvedení ji přeložil a pro potřeby divadla mírně upravil Ludvík Kundera, který po vzoru Brechtova divadelního principu připsal deset songů, jež Josef Berg zhudebnil. Námět o homosexuálním králi, který se více stará o své miláčky než o království a neposlouchá rady šlechticů, což ho nakonec stojí život, čerpal Marlowe z tehdy populární kroniky Raphaela Holinsheda (první vydání 1577, druhé rozšířené 1587), která byla zdrojem materiálů pro mnohé z jeho současníků včetně Shakespeara. Přesné datum vzniku díla není známo, nejčastěji se uvažuje o rozmezí let 1591–1593. Nejstarší dochované vydání pochází z roku 1594 a nese název The Troublesome Raigne and Lamentable Death of Edward the Second, King of England, with the Tragicall Fall of Proud Mortimer. V Eduardovi se Marlowe přiblížil k pozdější stavbě Shakespearových her, zřejmá je však rozdílná psychologie postav: Shakespeare jde více do hloubky a hledá motivaci jejich konání, Marlowovy postavy jsou rozvinuté méně: Gaveston říká, jak Eduard miluje zábavu, ale ten pak tvrdí, že by rád žil v tichém klášteře. Kvůli Gavestonovi se chce zříct i trůnu, později má ale problém vzdát se ho pro vlastního syna. Jestli je důvodem tohoto nesouladu vývoj postav, pak není podle anglisty Aloise Bejblíka5 dostatečně dramaticky ztvárněn. Je však nutné brát ohled na skutečnost, že Marlowe byl ještě pořád jenom na počátku své tvorby, jeho život byl totiž předčasně ukončen v pouhých devětadvaceti letech.
Brechtova adaptace Adaptace je u Brechta poměrně problematickým pojmem. Hranice mezi původní hrou a Brechtovou verzí je často nezřetelná a někdy i záměrně
opus musicum 2/2013
zamlžená. Způsob Brechtovy adaptační práce podle Ludvíka Kundery výborně vystihuje báseň Adaptace Liona Feuchtwangera, který je také spoluautorem Eduarda:
6
Překlad Ludvík Kundera, cit. podle: Kundera, Ludvík: Brecht. Janáčkova akademie múzických umění, Brno 1998, s. 137.
7
Laboulle, Louise J.: A Note on Bertolt Brecht‘s Adaptation of Marlowe‘s „Edward II“. The Modern Language Review 2/1959, s. 214.
8
Fuegi, John: Bertolt Brecht: Chaos, According to Plan. Cambridge University Press, Cambridge 1994, s. 18.
„Já například někdy psávám adaptace. Někteří jim říkají i přebásnění, a má se to tak: Udělám ze staré látky novou hru a pod titul dosadím jméno mrtvého básníka, který je velice slavný a kterého nikdo nezná, a dosadím před jméno mrtvého básníka slůvko: „dle“. Pak píšou jedni, že jsem byl pln piety, jiní, že jsem si počínal zcela nepietně, a to, co se mrtvému básníkovi nepodařilo, přičtou mně, a co se podařilo mně, přičtou mrtvému básníkovi, který je velice slavný a kterého nikdo nezná a o němž také nikdo pořádně neví, jestli sám byl básníkem či snad jen adaptátorem.“6 S Feuchtwangerem se Brecht spřátelil v roce 1919 v Mnichově, když mu přinesl jako již úspěšnému tvůrci a významné postavě Mnichovského divadla ukázat svou hru Spartakus. Feuchtwangerovi se hra líbila, jakož i Baal, kterého mu Brecht donesl na posouzení krátce nato. Na Feuchtwangerovu přímluvu byl v říjnu 1922 přijat do Mnichovského komorního divadla, kde pak spolu v sezóně 1923/24 inscenovali Eduarda II. Původně byl Brechtovi Ottem Falckenbergem, intendantem divadla, doporučen Shakespearův Macbeth. Pro Marlowa se rozhodl zřejmě z obavy před přijetím větších textových změn ve velmi známé hře a také kvůli uvědomění si své vlastní nezralosti.7 Nevybral si žádné z jeho proslulejších dramat, ale méně známého Eduarda. Brechta přitahovalo zajímavé téma nabízející mnoho konfliktů i samotná postava homosexuálního krále, ale přesvědčil jej prý (těžko říci, zda jde pouze o anekdotu nebo nikoliv) až Feuchtwangerův popis zamýšlené scény, ve které by byla panovníkova hlava máčena v latríně.8
42 ~43
STUDIE stdie
Obr. 1 Mnichovské provedení Eduarda v roce 1924. Převzato z: Willett, John: The Theatre of Bertolt Brecht. A study from eight aspects. Second Edition. Methuen & Co., London 1960, s. 25.
Za základ adaptace, která stojí na počátku epického divadla, posloužil jednak německý překlad hry od Waltera Heymela, ale také text originálu, s jehož porozuměním Brechtovi pomáhal Feuchtwanger, jenž byl v angličtině podstatně zběhlejší. Přímý překlad Marlowova textu tvoří jenom dvacetina adaptované verze, přičemž asi další třetina je bezprostřední parafrází původního textu.9 To souvisí nejen s Brechtovým laxním přístupem k duchovnímu vlastnictví, ale také s jeho celkovým pohledem na tradice: „Wir wollten eine Aufführung ermöglichen, die mit der Shakespearetradition der deutschen Bühnen brechen sollte, jenem gipsig monumentalen Stil, der den Spießbürgern so teuer ist.“10 Postavy Brecht zredukoval z původních asi čtyřiceti na polovinu a z dramatu zaměřeného na psychologii jednoho charakteru udělal hru „o víceméně podivuhodných proměnách minimálně tří osobností: Eduarda, královny a Mortimera. Eduard se mění z úchylného slabocha a primitiva v tygra, v kámen a dokonce v předsmrtného filosofa. Královna se mění z bezmezně a nešťastně milující manželky v nenávistnou, chlípnou a pijanskou flundru, z ovečky ve vlčici. Mortimer se mění z knihomola a krasořečnického intelektuála v bezohledného, cynického vraha, ale i v býka.“11 To vše se stane v průběhu devatenácti let. Podle Ludvíka Kundery je pro poznání principu hry důležité číslo dvě. Dvoudílná je stavba, v každém díle jsou jak bitevní výjevy, tak i nedobrovolná smrt: v první části umírá Gaveston, jehož pád trvá pouze dva dny, ve druhé pak samotný Eduard, jehož zkázu sledujeme dva roky. Tento princip je u Marlowa ještě zvýrazněn „dvojím vypovězením Gavestonovým a dvěma Eduardovými milci.“12 Nalezneme zde také několik drobnějších změn: královna Isabella se jmenuje Anna, Ga-
opus musicum 2/2013
9
Kundera, op. cit., s. 137.
10
Brecht, Bertolt: Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Band 23. Schriften 3. Aufbau-Verlag, Berlin 1993, s. 244.
11
Kundera, op. cit., s. 138.
12
Tamtéž.
13
Fuegi, op. cit., s. 23.
14
Předtím již režíroval s A. Bronnem drama H. H. Jahnna Pastor Ephraim Magnus a také se částečně podílel na režii svých her Bubny v noci, V džungli měst a Baal.
15
Reich, Bernhard: Bertolt Brecht. Orbis, Praha 1964, s. 19–20.
16
Brecht, Bertolt: Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Band 22.1. Schriften 2. Aufbau-Verlag, Berlin 1993, s. 155–156.
17
Uvádí to také John Willett. Podle něj napsal Brecht hudbu ke hrám Baal, Edward II. a Bubny v noci, k dramatu Muž jako muž a Krejcarové opeře naskicoval osnovu, kterou Meisel a Weill zhudebnili a od té doby již spolupracoval s různými skladateli pravidelně. Viz Willett, John: The Theatre of Bertolt Brecht. A study from eight aspects. Second Edition. Methuen & Co., London 1960, s. 126.
18
Korespondence autora studie s Iliane Thiemann, kurátorkou Bertolt-Brecht-Archiv, Akademie der Künste, Berlin. 13. 3. 2012.
19
Korespondence autora studie s Elmarem Juchemem, editorem díla K. Weilla, The Kurt Weill Foundation for Music, New York. 6. 3. 2012.
veston není Piers, ale Danyell a navíc Ir, biskup z Winchestru, se stal arcibiskupem. Zkoušky hry začaly ještě dříve, než byl dokončen celý text a byly veřejné. Brecht se diváků často ptal na jejich názor, a pokud se mu pozdával, neměl problém hru upravit.13 Adaptace byla uvedena v Mnichově 19. března 1924 pod názvem Leben Eduards des Zweiten von England jako Brechtův sólový režisérský debut.14 Scénu a kostýmy navrhl jeho přítel Caspar Neher. Odstranil honosné kulisy a ponechal pouze chladnou a holou scénu, běžně užívané přepychové kostýmy nahradil prostou látkou středověkého střihu: u Brechta se již pomalu začal formovat názor, že nelze prosazovat novou dramatickou tvorbu bez nového jevištního zobrazení.15 Do hlavních rolí byli obsazeni Erwin Faber (Eduard), Erich Riewe (Gaveston) a Oskar Homolka (Mortimer). O původní hudbě ke hře se dozvídáme z Brechtových esejů: „In den ersten paar Stücken wurde Musik in ziemlich landläufiger Form verwendet; es handelte sich um Lieder oder Märsche, und es fehlte kaum je eine naturalistische Motivierung dieser Musikstücke. Jedoch wurde durch die Einführung der Musik immerhin mit der damaligen dramatischen Konvention gebrochen: das Drama wurde an Gewicht leichter, sozusagen eleganter; die Darbietungen der Theater gewannen artistischen Charakter. Die Enge, Dumpfheit und Zähflüssigkeit der impressionistischen und die manische Einseitigkeit der expressionistischen Dramen wurde schon einfach dadurch durch die Musik angegriffen, daß sie Abwechslung hineinbrachte. Zugleich ermöglichte die Musik etwas, was schon lange nicht mehr selbstverständlich war, nämlich I když ‚poetisches Theater‘. Diese Musik schrieb ich noch selbst.“16 Brecht tvrdí, že hudbu napsal sám,17 podle Iliane Thiemann18 z Bertolt-Brecht-Archiv v Berlíně je jejím autorem skladatel Erwin Dressel (autograf se nachází v archivu) a Brechtově spolupráci na hudbě podle ní ani nic nenasvědčuje. Pro lipskou premiéru hry, která se konala 10. března 1928 v Altes Theater, napsal hudbu Kurt Weill. Z této hudby se zachoval pouze fragment ve formě skici k songu Eddis Kebsweib hat einen Bart auf der Brust, který je rovněž uložený v Berlínském archivu. Weill v korespondenci z této doby hru vůbec nezmiňuje, což podle Elmara Juchema19 z Weillovy nadace vede k domněnce, že hudba nebyla příliš rozsáhlá. Dobové recenze se o hudbě zmiňují pouze minimálně, většinou jen konstatují, že jejím autorem je Kurt Weill.20 Podle Iliane Thiemann21 dnes všechny produkce Eduarda v německém jazyce používají hudbu Hanse Dietera Hosally, kterou skladatel napsal v roce 1958 pro uvedení ve Stuttgartu.
44~ 45
STUDIE stdie
Obr. 2 Autograf Weillovy skici k lipskému uvedení v roce 1928. Text na obrázku: „Edis Kebsweib hat einen Bart auf der Brust, bitt für uns, bitt für uns, bitt für uns! Drum hat der Krieg gegen Schottland aufhören gemußt, bitt für uns, bitt für uns, bitt für uns!“ Převzato z: Farneth, David – Juchem, Elmar – Stein, Dave: Kurt Weill. A Life in Pictures and Documents. The Overlook Press, Woodstock, New York 2000, s. 67.
20 Uhrbach, Peter: Für den abwesenden Dichter konnte Kronacher danken. Leben Eduards des Zweiten von England, 1928 in Leipzig. Dreigroschenheft 1/2006, s. 23–33.
Problematika songu u Bertolta Brechta
21
V epickém divadle se objevuje nový způsob práce s jevištní hudbou. Podle Brechta „nic není odpornějšího než herec předstírající, že si ani neuvědomuje, že právě opustil půdu střízlivé řeči a že zpívá.“22 Herci by podle něj neměli do zpěvu přecházet plynule, ale měli by jej striktně oddělit od ostatního dění na jevišti, což lze zdůraznit třeba promítáním titulků oznamujících názvy jednotlivých čísel nebo změnou osvětlení. Orchestr by měl být umístěn na viditelném místě, například na jevišti nebo v lóži. Hudba v epickém divadle nemá plnit doprovodnou funkci.23 Brechtovský song definuje Ludvík Kundera jako „populární, to jest přitahující i přitažlivou, ale textově ani hudebně nic neslevující píseň, která posluchači dlouho zní v uchu po představení a která v příští dny a měsíce hlodavě doznívá v hlavě. Je významotvorný. ‚Zcizuje‘ nebo (tím) vypichuje myšlenku. Protestuje.“24 Brecht ve svém eseji Über die Verwendung von Musik für ein episches Theater píše: „Der Song dieser Art wurde kreiert, als ich Weill aufforderte, für die Baden-Badener Musikfestwoche 1927, wo Operneinakter gezeigt werden sollten, einfach ein halbes Dutzend schon vorliegender Songs neu zu vertonen. Weill hatte bis dahin ziemlich komplizierte, hauptsächlich psychologisierende Musik geschrieben, und als er in die Komposition mehr oder weniger banaler Songtexte einwilligte, brach er mutig mit einem zähen Vorurteil der kompakten Majorität ernsthafter Komponisten. Der Erfolg dieser Anwendung moderner Musik für den Song war bedeutend.“25 V Brechtově inscenaci Eduarda se objevují dva songy. Jeden je inspirovaný Marlowem, u něhož jej zpívá Lancaster:
opus musicum 2/2013
Korespondence autora studie s Iliane Thiemann, op. cit.
22 Cit. podle Kundera, op. cit., s. 37.
23 Brecht, op. cit., Band 23. Schriften 3, s. 95.
24
Brecht, Bertolt: Songy, chóry, básně. Československý spisovatel, Praha 1978, s. 27.
25 Brecht, op. cit., Band 22.1. Schriften 2, s. 157.
26 Uvádíme jej v Heymelově překladu, ze kterého Brecht vycházel. Marlowe, Christopher: Eduard II. Tragödie. Deutsch von Alfred Walter Heymel. Insel-Verlag, Leipzig 1914, s. 48.
27
Brecht, Bertolt: Stücke. Band II. Aufbau-Verlag, Berlin 1955, s. 40.
28 Tamtéž, s. 20–21.
„Mädchen von Engeland, tief mögt ihr trauern, Eure Buhlen verlort ihr vor Bannocksbourns Mauern, Weint hu und ho und ha! Was wähnet der König von Engeland, So schnell zu gewinnen der Schotten Land Mit hüh und hopsasa.”26 V upravené podobě jej u Brechta zpívá Mortimer a poté vojáci s přídavkem „In der Nacht“ po každém verši s výjimkou třetího a šestého: „Die Mädchen von England im Witfrauenkleid Ihr Buhle vermodert vor Bannockbride Schrein Aheave und Aho! Der König von England läßt die Trommel schlagen Daß man nicht hört die Witwen von Bannockbride klagen Mit a–rom rom–below.“27 Druhý song je Brechtův. Zpívá jej jarmareční zpěvák a později jeho část opakují vojáci. Jak jsme již zmínili, fragment tohoto songu je jedinou dochovanou částí Weillovy hudby k lipskému provedení v roce 1928: „Edis Kebsweib hat einen Bart auf der Brust. Bitt für uns, bitt für uns, bitt für uns! Drum hat der Krieg gegen Schottland aufhören gemußt. Bitt für uns, bitt für uns, bitt für uns! Der Peer von Cornwall hat zuviel Schilling im Strumpf . Bitt für uns, bitt für uns, bitt für uns! Drum hat Patty keinen Arm mehr und O’Nelly nur ’nen Stumpf. Bitt für uns, bitt für uns, bitt für uns! Edi laust seinen Gavy und hat niemals nicht Zeit. Bitt für uns, bitt für uns, bitt für uns! Drum ging Johnny in die Binsen von dem Sumpf vor Bannockbride. Bitt für uns, bitt für uns, bitt für uns!“28
Bergova hudba a geneze Sokolovského inscenace Život Eduarda Druhého Anglického měl být původně proveden v Brně jako pohostinská režie Evžena Sokolovského. Jelikož ale Miloš Hynšt odešel z postu vedoucího činohry, sešlo i z hostování. Sokolovský Hynštovi 5. ledna 1970 napsal: „Pokud z funkce šéfa činohry odejdeš, nemohu v žádném případě inscenovat v Brně Život Eduarda II. Moje
46 ~47
STUDIE stdie
hostování v Brně je vázáno výhradně na Tvou osobu a není moci v tomto státě, která by mě donutila pracovat v Brně, pokud tam ty nebudeš.“29 Provedení inscenace se tedy přesunulo do pražského Divadla E. F. Buriana, kde Sokolovský v té době působil. Brněnská premiéra se uskutečnila až 24. 6. 1988, podle Sokolovského především proto, aby „realizací díla splatil dluh svým někdejším brněnským spolupracovníkům Ludvíku Kunderovi, Miloši Hynštovi, Bořivoji Srbovi a skladateli Josefu Bergovi, k jehož nedožitým šedesátinám30 vlastně divadlo hru uvádí.“31 Kromě těchto dvou nastudování se inscenace v roce 1979 hrála také v karlovarském Divadle Vítězslava Nezvala v režii Petra Novotného, který se předtím podílel na pražském provedení jako asistent režie. O vzniku inscenace nemáme mnoho informací. Režijní kniha Evžena Sokolovského je nezvěstná, nenachází se v jeho pozůstalosti32 ani v žádném z relevantních archivů. Problematická je také geneze hudby. Ač měl Berg ve zvyku všechny svoje skladby pečlivě datovat nejen začátkem a koncem, ale často také průběžně, hudba k Eduardovi datována není. Jedinou výjimkou je vygumované datum na skice klavírního výtahu songů, kde bylo pravděpodobně napsáno 26. 4. 1970. Toto datum ale neodpovídá ostatním údajům, protože Kunderovy texty obdržel Berg až o měsíc a půl později. Berg měl v plánu „tentokrát potěšit srdce diváka krásnou konsonantní hudbou i když břesknou.“33 Ta se skládá ze dvou složek. Jednak z klasické scénické hudby, která podkresluje některé výstupy a dnes je nezvěstná.34 O ní se od Berga dozvídáme: „Tuto hudbu jsem bohužel nemohl pro onemocnění rozepsat, takže ji v Divadle E. F. Buriana hraje na klavír a elektrické varhany jejich dirigent J. O. Karel.“35 Druhou složkou je deset songů,36 které napsal Ludvík Kundera a Berg zhudebnil:37 „Vznikly tak, že Kundera použil slov a vět, které vystřihl z určitých míst textu hry. Sám do toho zasahoval poměrně málo, někdy ovšem více, a ten závěrečný song napsal Kundera úplně sám. Střihovou koláží bylo dosaženo zajímavých logických skoků a dobrého výsledku. Texty songů jsou prosté, ale velmi působivé. Těchto deset songů na Kunderův text jsem sestrojil v podobě klavírního výtahu, kterého se v divadle skvělým způsobem ujal J. O. Karel. Zásluhu na jejich dobrém vyznění mají také interpreti – herci Jiří Ornest a Michal Pavlata, kteří songy uměřeně a trochu v ježkovském slohu zpívají opravdu bezvadně. Pokud jde o hudební pojetí – nezabýval jsem se úvahami o Londýnu 15. století nebo o historické stylizaci, ale napsal jsem deset kupletů nebo songů naprosto bez omezení – tedy šlágry. Nakonec se tam dostala nějaká ta archaičnost, je ostatně i v textu, ale jinak to jsou docela obyčejné šlágry s tímto úmyslem taky sestrojené.“38 Berg měl původně v plánu songy instrumentovat sám, jelikož ale musel nastoupit 2. listopadu 1970 do nemocnice, aranžoval je nakonec dirigent Jaromír Otto
opus musicum 2/2013
29 Hynšt, Miloš: Brněnské divadelní bojování 1959–1971. Vzpomínky a dokumenty. Janáčkova akademie múzických umění, Brno 1996, s. 120. 30 Ve skutečnosti by bylo v roce 1988 Bergovi již 61 let. 31
Dufek, Jaromír: Režisérův brechtovský návrat. Lidová demokracie. 21. 6. 1988.
32 Rozhovor autora s Evženem Sokolovským ml. 16. 4. 2012 a 23. 4. 2012.
33 Oddělení dějin hudby, Moravské zemské muzeum (dále jen ODH MZM), sg. G4.993. 34 Podle dirigenta Karla Cóna, který Eduarda dirigoval v sezóně 1988/89 ve Státním divadle v Brně, se partitura pravděpodobně ztratila během stěhování archivu Mahenovy činohry. Rozhovor autora s Karlem Cónem, 9. 3. 2012. 35 Dufek, Jaromír: Poslední interview s Josefem Bergem. Opus musicum 1987, č. 2, s. 64. 36 I. Song o orodování, II. Song o tyátru, III. Song o bědování, IV. Song o vratkosti Štěstěny, V. Song o nevinnosti, VI. Song o zradě, VII. Song o pravdě a lži, VIII. Song o ztmavění světa, IX. Song o sněhu, X. Závěrečná píseň. 37
Dochované jsou pouze skici a tužkou psaný klavírní výtah songů, obojí z Bergovy pozůstalosti v MZM.
38 Dufek, Jaromír: Poslední interview s Josefem Bergem, op. cit., s. 64.
Obr. 3 Josef Berg v Nemocnici u sv. Anny. Na snímku s textovou knihou k Eduardovi. ODH MZM, bez sign.
39 Skladatel Jan Novák (1921–1984). 40 Narážka na text hry. Král Eduard byl podle jeho bratra Kenta „vláčen jako dobytče“. 41
ODH MZM, sg. G4.926.
42 ODH MZM, sg. B1.105. 43 Tamtéž. 44 Tamtéž. 45 ODH MZM, sg. A50.817.
46 Hudební a textový archiv, Národní divadlo Brno, sg. 2775.
47
ODH MZM, sg. G4.962.
Karel. Skladatel den předtím Sokolovskému napsal: „[...] Můj ubohý příteli, vsadil jsi na špatného koně, ale nemohu za to. [...] Se srdcem krvácejícím Tě splnomocňuji, pokud ti někdo neudělá bleskem zbrusu novou muziku, abys dal songy aranžovat, což není problém (Honza39 dal kdysi Bromovi k Totálnímu kuropění daleko méně informací). Jistě tam nebudou ty fóry, které jsem si smyslil, ale snad se objeví jiné a třeba to půjde víc do ucha. Každý šikovný band, když se mu to přezpívá (předehry a mezihry jsou podrobné) a přehraje, se rychle přidá. Nenacházeje omluvu pro svůj organismus přeje ti zdařilou premiéru, sám jsa jak bědné dobytče vláčen,40 Tvůj Berg.“41 Existují tři textové verze songů. První verzi zaslal Kundera Bergovi 8. června 1970, když je „nahodil v náhlém hnutí mysli“.42 Zdůrazňuje, že se jedná o náčrty a zajímá jej pouze stanovisko skladatele a režiséra. K songům dále říká: „Vidím hlavního zpěváka a dvě individua, které na samém počátku mluví s Gavestonem a pak by jakýmsi dialogem většinou připravovali refrén. Ten dialog by mohl být i zcela či napůl mluvený. Formou jsem si vůbec hlavu nelámal. Takže někdy se refrénem začíná apod. I uvnitř veršů je nelad. Nechtěl bych to – jistěže – ve shodě s celou hrou mít učesané, ale nelpím na slově, verši, slovosledu, na ničem.“43 Tato verze se nachází i v textové knize Divadla E. F. Buriana, kterou rozmnožila Dilia v červnu 1970.44 Obsahové úpravy zde nejsou žádné, pouze několik málo formálních změn: postavy jsou nazývány celými jmény oproti původním zkratkám, rozepsané jsou pauzy, upravena je interpunkce a velká písmena. Druhá verze textů se nachází v naskicovaném klavírním výtahu.45 Zda do textů zasahoval pouze Berg, nebo spolupracoval na textových úpravách s Kunderou či Sokolovským, nevíme. Třetí verzí je textová kniha, podle které se hra provozovala v sezóně 1988/89 v Brně opět v Sokolovského režii.46 Také zde není jasné autorství úprav. Jediná změna, kterou máme doloženou, je Bergovo doplnění textu posledního songu: „Původně to bylo finální číslo po způsobu všech Sokolovského inscenací, teď je to sprostá odrhovačka, kde jsem připsal nakonec ještě jednu malou sloku s drzostí do diváků, takže se snad ztratí politické konternance Kunderovy“, napsal Berg Sokolovskému.47 Kundera, který byl u toho, když list dorazil, Bergovi odepsal: „[...] nebylo nám zcela jasné, žertujete-li při přeměně textu na konci nebo zdali je to Váš protinávrh čili Gegenentwurf. Evžen naznačoval, že Vám ta poslední slova u mne připadají moc tvrdá. Připouštím. Připouštím i změny a škrty, přestože – tuším – vypadl obraz kolotoče i kola štěstěny, které byly Prahou ‚objednány‘, jen nevím, jestli závěr Vašeho textu je míněn vážně nebo jestli je to žertík: ‚postel volá‘ a pár slov před tím. Ani Evžen si to netroufal určit. I zavolejte mi, prosím, Vás, až se Vám bude chtít. Nebo to sdělte Evženovi, který se jistě
48 ~49
STUDIE stdie
ozve.“48 Textovou změnu Berg zřejmě opravdu vážně myslel, protože se takhle upravená inscenace v Praze provozovala. Dále víme následující: 18. prosince 1969 si Berg poznamenal návrhy obsazení a rozestavení orchestru, tři dny poté napsal Sokolovskému, že se pustil „již plnou parou do [...] projektu na Eduarda“49 a žádá jej o zvukovou zkoušku v Brně, aby „nemusel psát dohady, ale najisto“.50 Dále říká: „[...] vyjednej u správy divadla hodinu prázdného jeviště a 8 hráčů, které správě vyjmenuji. Rozdám jim zkušební party a poslechneme si to. [...] Může to být kdykoliv, donesu hotové party a sám budu dirigovat zkoušku jednu hodinu. Na podiu by toto obsazení asi vyšlo dobře (jen poměr dud a trubek mi není 100% jasný), ale s balkonu [...], chci to slyšet.“51 Ke zvukové zkoušce se v Bergových poznámkách52 nacházejí dva listy s několika tónovými řadami a intervaly. 8. ledna 1970 podle Bergových záznamů pravděpodobně zkouška proběhla, jednalo se však zřejmě jenom o samotnou scénickou hudbu, protože první verzi textů obdržel skladatel až přesně pět měsíců nato. 1. září 1970 pak začaly zkoušky v divadle a 18. října napsal Berg Sokolovskému, že začal kaligraficky opisovat party, aby je pak mohl instrumentovat, ale kvůli vyčerpanosti jej požádal o zařízení opisu. Z korespondence není úplně jasné, o kterou složku hudby jde, v archivu MZM se však nacházejí v Bergově opisu dva listy songů. Dále píše, že „další přijdou zítra, poslední číslo pozítří“.53 1. listopadu požádal Sokolovského, aby nechal songy aranžovat z důvodu nástupu do nemocnice a 23. listopadu 1970 se v Praze uskutečnila premiéra hry.
48 ODH MZM, sg. G4.989.
49 ODH MZM, sg. G4.993. 50 Tamtéž.
51
Tamtéž.
52 ODH MZM, sg. A50.817.
53 ODH MZM, sg. G4.962.
Obr. 4 Nývltův návrh scény pro pražské provedení. Převzato z: Brecht, Bertolt: Divadelní hry 5. Adaptace. Odeon, Praha 1978, s. [ii].
opus musicum 2/2013
Obr. 5 Pražské provedení v Divadle E. F. Buriana. Převzato z: Brecht, Bertolt: Divadelní hry 5. Adaptace. Odeon, Praha 1978, s. [i]. Autor Oldřich Pernica.
Obr. 6 Brněnské provedení. Historický archiv, Národní divadlo Brno, sg. 1169. Autor Rafael Sedláček.
Nástrojové obsazení 54 ODH MZM, sg. A50.817.
55 Tamtéž.
O konečném obsazení orchestru nemáme informace. Z Bergových zápisků54 z 18. prosince 1969 víme, že zamýšlel dvě pikoly, dvě trubky, z toho jednu in F, dva trombóny nebo jednu tubu a bicí s poznámkou „něco zcela zvláštního“. V náčrtech obměn obrazů se objevuje také flétna, klarinet in Es a in B, basklarinet, po dvou hobojích a fagotech a kontrafagot s otázkou, zda to není zbytečně silný zvuk a příliš mnoho nástrojů na dvoje dudy. Přemýšlel také, jestli se hráči vejdou do lóže a jak budou vidět na dirigenta. V nedatované, ale pravděpodobně pozdější notové skice55 k songům se objevuje další seznam nástrojů: dvě
50 ~51
STUDIE stdie
trubky, kytara, klavír, dvakrát bicí (u druhého hráče s otázkou: xylofon, vibrafon, zvonkohra?) a jeden basový nástroj (kontrabas, basová kytara, tuba?). 18. října 1970 pak v listě Sokolovskému píše: „Platí ujednání o baskytaře, stačí jeden bicí, mohl by dirigent jen velmi zřídka zalovit ve zvonkohře nebo celestě?“56 V dochovaném klavírním výtahu je kromě občasného naznačení bicích (velký a malý buben, rolničky) zaznamenaná pouze kytara, baskytara a trubka v Songu o sněhu.
56 ODH MZM, sg. G4.962.
Recepce Inscenace se setkala převážně s kladnými ohlasy. „Jako by se v řadě vrcholů vracela atmosféra někdejších velkých brněnských úspěchů Sokolovského“, píše Jiří Beneš.57 Připomínky má Miroslav Křovák, který v Lidové demokracii uvádí, že „režii tak docela nevyšlo představení jako ryčná, dynamická, prudce rytmizovaná podívaná“, herecké výkony však hodnotí pozitivně.58 Jedinou negativní recenzí je článek Františka Knoppa, který kritizuje zejména „nesourodost hereckého kolektivu Divadla E. F. Buriana“. Podle něj je potřeba „v chybném odhadu hereckých sil souboru [...] hledat vysvětlení, proč se Evžen Sokolovský tak grandiózně minul s tím, ke komu má tak blízko, s Brechtem“.59 Bergově hudbě však žádná z velkého počtu recenzí nevěnuje více, než strohou zmínku o jejím autorovi. Nejdůležitějším sdělením je tak dopis Ludvíka Kundery zaslaný skladateli několik dní po premiéře: „Milý příteli, pořád jsem čekal na nějakou tu recenzi na Eduarda II., ale nic se dosud neobjevilo a znalci mě ujišťují, že stejně žádná divadelní kritika neexistuje. I dlužím vám aspoň malou velmi neobjektivní zprávu o premiéře. Šli jsme na ni – jako vždy – nevědouce nic. Jedinou jistotou nám byla Vaše hudba a scéna pana Nývlta. Také jsme byli varováni asi v tom smyslu, že jakmile se za otevřené scény ozve potlesk, jsme ztraceni. Potlesk se neozval, ale publikum – zdá se mi a říkalo se mi – většinou ani nedutalo, přestože např. druhá půle trvala hodinu a půl. Zato velmi štědrá byla míra potlesku na konci, měřeno brněnskými parametry to byl vysoký nadprůměr. A tak jsme došli s Evženem k hypotéze, že jsme to snad neprohráli. On už se jistě ozval, já bych Vám ještě rád za sebe mockrát poděkoval za hudbu, která je – zdvořilosti stranou – prostě nádherná. Ponechali jsme i Váš závěr. Měl jste pravdu: tak i onak. Však rozumíte. A já bych s Vaším dovolením Váš text – maličko dokonce rozhojněný – rád převzal do rozmnoženého vydání hry.
opus musicum 2/2013
57
Beneš, Jiří: Dvakrát z pražských divadel. Práce, 18. 12. 1970, s. 6.
58 Křovák, Miroslav: Královská historie moci a pádu. Lidová demokracie. 10. 12. 1970, s. 5. 59 Knopp, František: Edward II. v pražském Divadle E. F. Buriana. Zemědělské noviny. 2. 12. 1970, s. 2.
