STUDIE stdie
sadní odpůrci. Janáček se dokázal vyjadřovat mnohem detailněji a smysluplněji a orchestrační umění pokládal za harmonizování ve vyšším smyslu. Jako jeden z mála soudobých českých kritiků neklasifikoval Dvořákovu instrumentaci jako pouhou zvukovou efektnost, ale poukazoval na vazbu témbru sólového nástroje či orchestrálních skupin na melodickou linii a harmonickou charakteristiku. Janáčkovy rozbory Fibichových oper Hedy a Šárka nevyzněly pro skladatele příliš pozitivně.22 Jako kritik sledoval soudobou operní tvorbu a v případě Fibicha vycházel z faktu, že autor tvořil pod vlivem Hostinského zanícení pro wagnerovský deklamační styl, který byl v těchto pražských kruzích pokládán za jedinou pokrokovou vývojovou linii hudebního dramatu. Dotkl se tohoto faktu několika poznámkami v rozboru opery Hedy, kde označil dílo za „vysoký sloh, jehož mnohé příznaky jeví se na jiném proudu hudby – v Čechách“.23 Janáček publikoval svůj rozbor rok po pražské premiéře opery v roce 1896, přičemž dílu se silným erotickým námětem předcházela pověst jakési české obdoby Wagnerova Tristana. Podobně jako v případě Dvořákových symfonických básní i zde Janáček opíral své analytické postřehy o dramatickou působivost motivů a zejména harmonických spojů z pohledu spletny. Kritizoval Fibicha především za rozbujelost melodických a harmonických prostředků, které brzy vyčerpávají studnice výrazové. V hudebním proudu zaznívá za sebou množství rytmických tvarů, hudba pluje v rychlých modulacích a změnách tónin, dynamická linie je zvrásněná neustálými gradacemi a na skutečné vyjádření vrcholných vášní již skladateli nezbývají prostředky. Výsledný dojem z opery Janáček přirovnal k „balvanům, dopadajícím na duši“. Není tedy divu, že si v závěrečném resumé neodpustil kritickou poznámku i na Hostinského teorii hudebního dramatu, která tuto opera zjevně formovala: „Vždy přirozený smysl pro plnou krásu hudební propukl a trhal pletivo jistých teorií, jež jsou pravdivy o sobě, avšak prováděny výlučně, bují přepychem jistých tvarů, v jichž tmavém stínu skladba po jiných stranách zakrňuje.“24 Brněnská premiéra Fibichovy opery Šárka v roce 1898 a Smetanovy Libuše o rok později vedla Janáčka k určité konfrontaci a konstatování Smetanova vlivu.25 Fibichův příznačný hedonismus v motivické a harmonické složce Janáček detailně rozebral na příkladu posledního obrazu opery. Skladatel na ploše asi dvou set taktů řadí 24 motivických tvarů různých typů a funkcí – od zvukomalebných efektů blesku, bouře, zbraní, až k vyjádření citových stavů. Všechny motivy Janáček uvedl v klavírním výtahu i se stručným komentářem. Jeho hlavní výtka směřovala opět na adresu Fibichovy tektoniky, neboť skladatel zde „valí motivy za sebou, aniž se vyvíjejí a vážou ve větší organický celek“.26 Janáčkovy kritické postřehy obsahují opět obě roviny – kompoziční a receptivní. Odhaluje hlavní znaky Fibichovy prá-
opus musicum 1/2013
22 Ke kritickému vztahu Janáčka k Fibichovi viz Drlíková, Eva: Zdeněk Fibich's Place in Janáček's Literary and Theoretical Oeuvre; Vejvodová, Veronika: Zdeněk Fibich as Viewed by Leoš Janáček. In: Musicologica Olomuncensia 12, Univerzita Palackého, Olomouc 2010, s. 251–262 a 273–280. 23 Viz pozn. 19, s. 255.
24
Viz pozn. 19, s. 257.
25 Vysloužil, Jiří: Zdeněk Fibich und Leoš Janáček. In Fibich – Melodram – Secese. Sborník z konference. Praha 2000, s. 42–45.
26 Janáček, Leoš: České proudy hudební. Zdenko Fibich – Šárka. Hlídka č. 16, 1899. In: Leoš Janáček: Literární dílo, op. cit., s. 271.
27
Viz pozn. 22, s. 273.
28 Viz pozn. 22, s. 275.
ce – skladatel jednotlivé motivy s oblibou imituje a formuje do krátkých uzavřených forem. Motivy tak vystupují do popředí ostře, avšak působí na posluchače jen krátkou dobu (Janáček mluví o osmitaktových formacích), neboť jsou vytlačeny motivy novými. Skladatel tak přichází o možnost rozvinout myšlenku do větších ploch a posluchač o možnost setrvat potřebný čas v určité situaci a náladě. Melodickou a harmonickou invencí Fibich „vládne s přepychem, ba plýtvá s nimi […] a to na úkor celkového účinu práce“.27 Toto Janáček pokládal za hlavní nedostatek kompozice. Mezi řádky kritických soudů však probleskují i kladné názory – smysl pro detail, bohatost melodické a harmonické invence, na vrcholových místech působivý expresivní výraz. Jako znalec problematiky hudební deklamace, v níž byl Janáček oponentem Hostinskému, našel v opeře řadu prohřešků a také jasné ozvěny ze Smetanovy Libuše. Poslední věta jeho pojednání tak spojuje obě názorové roviny: „Fibich jest hloubavý duch, vtipu rytmického nezná.“28
Miloš Hons působí na katedře hudební výchovy Pedagogické fakulty UJEP v Ústí nad Labem a katedře teorie a dějin hudby Hudební fakulty AMU v Praze. Zaměřuje se na hudebně teoretickou a analytickou problematiku. Publikoval čtyři monografie (Česká sborová tvorba 20. století, Hudba zvaná symfonie, Hudební analýza, Boj o českou moderní hudbu 1860–1900).
Summary Janáček's analytical articles from the end of the 19th century were substantially different from the style of Prague musical critics at that time. Contrary to the traditional analysis of form and theme, Janáček viewed a composition like an organism whose essence and development mainly strive for an expressive quality of music. Janáček's critical views of Smetana's and Fibich's music and, on contrary, his positive evaluation of Dvořák's music showed up in the overall negative relation of the influential group of musicologists around Zdeněk Nejedlý to Leoš Janáček and his work. The averse attitude to Janáček's work was broken by Vladimír Helfert by his fundamental writings published between the wars.
58 ~59
UDÁLOSTI udaloti
Ohlédnutí Oh lednuti za 19. ročníkem z a1 9r ocnikem Podzimního P odzimniho festivalu fe stivalu duchovní hudby duchovnih udby Olomouc Olomouc JITKA KOCŮRKOVÁ
opus musicum 1/2013
d
Devatenáctý ročník Podzimního festivalu duchovní hudby letos nabídl celkem pět koncertů, zazněla velká vokálně-instrumentální díla od baroka po současnost i díla komorněji laděná. Hanácká metropole se po staletí pyšní velkou koncentrací sakrálních míst, chrámů, kostelů, které poskytují duchovní zázemí a každoročně se naplní hudbymilovnými posluchači. Realizační tým festivalu vede ředitelka Dobromila Hamplová, dále Alena Werkmannová, umělecký ředitel Jaromír M. Krygel a nikdy nechybí záštita Mons. Jana Graubnera, arcibiskupa olomouckého, a představitelů města a kraje. Obr. 1 Zleva Adam Peichl a dirigent Jaromír M. Krygel při provedení Webberova Requiem, foto archiv umělecké agentury ARS VIVA.
Festival zahájilo monumentální oratorní dílo Georga Friedricha Händela Juda Makabejský. Provedení se ujal Czech Baroque Ensemble Orchestra & Choir pod vedením Romana Válka a sbormistryně Terezy Válkové. Orchestr samozřejmě použil převážně kopií dobových barokních nástrojů a samotní členové orchestru jsou hudebníci, kteří mají s tzv. starou hudbou a poučenou interpretací velké zkušenosti a ve svém oboru patří mezi vyhledávané orchestrální a sólové hráče. Dirigent Válek se ostatně barokní hudbou zabývá již léta, takže mnohé zkušenosti a výsledky jeho práce jsou vždy na špičkové úrovni. Nestává se bohužel často, aby v Olomouci zněla taková velkorysá orchestrální díla v poučené interpretaci, takže zahájení festivalu znamenalo velkou kulturně-uměleckou událost nejen v rámci tohoto svátku duchovní hudby. Jako sólisté zazářili Marie Fajtová (soprán), Piotr Olech (kontratenor), nahrazující druhý ženský hlas, Jaroslav Březina (tenor) a Roman Janál (bas). Vyzdvihovat kvalitu výkonu sólistů je žádoucí, neboť celé znění oratoria (v originále trvající přes tři hodiny, ale pro účely koncertu zkráceno) se vyznačuje brilantními a náročnými áriemi, koloraturními
60~ 61
pasážemi, specifickými barokními ozdobami, vysokými sopránovými polohami apod. Vše bezpochyby velmi sugestivně interpretované. Totéž lze říci o výkonu šestnáctičlenného sboru, který perfektně deklamoval text a získával si společně s doprovodem orchestru nás přihlížející posluchače svou strhující a do detailu propracovanou kvalitou přednesu, změnou sdílnosti v naléhavosti textu, dynamickými zvraty, echy i typicky händlovským zvukově mohutným sborovým projevem. Ouvertura tohoto díla okamžitě předurčila, z čeho se budou posluchači po celý koncert těšit. Živelný orchestr (taktéž výrazně vedený, zvláště skupina bassa continua, u cembala Barbara Maria Willi), dynamicky vypracovaný do mohutnosti i jemných nuancí, byl ve druhé polovině provedení rozšířen o další nástroje – flétny, trubky, přirozené lesní rohy, bicí. V doprovodech sólistů byl vždy jemným instrumentálním partnerem a nepřehlušoval jejich výkony. Ve druhé polovině koncertu vystoupil dětský pěvecký sbor Motýli Šumperk (sbormistr Tomáš Motýl), který nadchnul posluchače známým sborem See, the conquiring hero comes! Jistě bylo velmi vtipné, efektní a nápadité, že následující
UDÁLOSTI udaloti
Obr. 2 Zleva Simona Houda-Šaturová, Christian Leitherer a cembalistka Barbara Maria Willi po koncertě v Klášterním Hradisku, foto archiv umělecké agentury ARS VIVA.
instrumentální pochod byl použit dvakrát, totiž při příchodu i odchodu sboru. Tento prvek dětského sboru či dětských hlasů v závažných dílech se mj. během následujících koncertů objevil ještě několikrát (též vzpomenu loňský festival a koncert dětského sboru Aposiopée z Paříže) a je milé a posluchačsky vděčné, že i v rámci špičkových koncertů dostávají šanci dětské hlásky. Název dalšího koncertu Exsultate byl zvolen naprosto příznačně, neboť každá z přednesených skladeb znamenala jásavé sdělení hudební radosti. Ve slavnostním sále Klášterního Hradiska se o mimořádný hudební zážitek postarala sopranistka evropského formátu s neobyčejně milým úsměvem a obdivuhodným hlasovým fondem Simona Houda-Šaturová, velmi energická cembalistka Barbara Maria Willi, vynikající a empaticky schopná hráčka bassa continua
a neméně sympatický a charismatický Christian Leitherer hrající na barokní klarinety a chalumeau. Leitherer patří mezi hrstku evropských umělců věnujících se hře na historický klarinet. Program byl sestaven z děl skladatelů převážně 18. století, vhodně se střídaly skladby instrumentální s vokálními, vyzařovalo z nich vystižení proměnlivosti nálad, stylů, též sólově zazněla skladba F. Couperina Tajemné barikády. Willi se ponořila do téměř snové hry a svým prožitkem ze hry strhla posluchače ke spontánnímu nadšení. Program přiblížil slavná díla J. S. Bacha, W. A. Mozarta, G. F. Händla, J. Haydna, A. Scarlattiho a M. Coretta v úpravách, ostatně tak jak bývalo dříve zvykem, většinou orchestrálních operních árií pro soprán, popř. s barokním klarinetem (např. árie Let The Bright Seraphim).
opus musicum 1/2013
