Balmont inspireerde zich op voorbeelden van Russische epische liederen (‘byliny’) en spirituele verzen (‘doechovnyje stichi’). Het belangrijkste model achter deze gedichten was de poëzie van de ‘chlysty’, een volkse sekte waarvan de leden elkaar aanspraken met de naam van ‘witte duiven’. Ze noemden hun eredienst ‘radenije’ of ‘spirituele roes’. Hun samenkomsten eindigden meestal in een bedwelmende rituele rondedans met de naam ‘vertograd’, een archaïsch woord voor ‘tuin’. Stravinsky koos drie gedichten uit de bundel. Twee ervan verwerkte hij tot liederen, een derde (‘Zvezdoliki’: ‘De sterrenkoning’) als een koorwerk met orkest. De religieuze en rituele inhoud van de teksten ligt in het verlengde van de thematiek van ‘Le Sacre du Printemps’. Het eerste lied heet ‘Vergeet-me-nietje’. Het tweede is getiteld ‘De duif’. De tekst is nauwgezet geïnspireerd op een authentiek lied van de ‘chlysty’. Balmont verminderde de religieuze referentie (zoals blijkt uit de weggelaten zin “komt, broeders, verheugt u. Neemt bezit van de levende God”) en verwerkte de tekst als een neutraal poëtisch beeld van verlangen. Stravinsky componeerde de beide liederen in 1911 voor sopraan of tenor en piano. De bewerking voor klein ensemble dateert uit 1954. De liederen ‘Trois Poésies de la Lyrique Japonaise’ dateren uit 1912-1913. Ze danken hun ontstaan aan Stravinsky’s contacten met de avant-garde kring ‘Les Apâches’ in Parijs. De musici onder de groep waren Ravel, Florent Schmitt en Maurice Delage. In 1912 onderhield Stravinsky geregelde contacten met Delage. Delage was een fanatieke bewonderaar van Japanse kunst, die toen in Parijs in de mode was. Als tussendoortje tijdens de orkestratie van ‘Le Sacre du Printemps’ amuseerde Stravinsky zich met de toonzetting van drie Japanse gedichten, respectievelijk opgedragen aan Delage, Schmitt en Ravel. De titels van de liederen verwijzen naar de dichters: Akahito, Mazatsumi en Tsaraiuki. Stravinsky vond de teksten in een nieuwe Russische vertaling van A. Brandt, die zich had gebaseerd op Duitse versies van Hans Bethge en Karl Adolf Florenz. De cyclus speelt een belangrijke rol in Stravinsky’s ontwikkeling van componist van vocale muziek. Voor het eerst experimenteerde hij met eigenzinnige ‘fouten’ tegen de prosodie en de natuurlijke declamatie. Het lied ‘Akahito’ componeerde Stravinsky eerst volgens de correcte prosodie. Daarna verplaatste hij de accenten naar de zwakke tijden. Zijn Russische collega, de componist Nikolaj Mjaskovski merkte op dat je de woorden met correcte accentueringen kan zingen als je de hele melodie een achtste noot opschuift. Stravinsky’s verklaring van zijn werkwijze verscheen in het tijdschrift ‘Moezyka’ van 7 december 1913: “zoals in de Japanse taal bestaat er in Japanse poëzie geen accentuering.” Hij had de idee ontleend aan de commentaren van Brandt bij zijn vertalingen. Stravinsky vervolgt: “Ik liet mezelf leiden door die idee - in het bijzonder het ontbre-
ken van accentueringen in Japanse verzen - bij de compositie van mijn romances. Maar hoe kan je dat bereiken? De natuurlijkste weg was om alle geaccentueerde lettergrepen te verplaatsen naar muzikaal ongeaccentueerde tijden.” Het prosodische experiment was een eerste stap in de richting van Stravinsky’s karakteristieke vocale stijl, die de prosodie van de tekst durft geweld aandoen om muzikale redenen. In Rusland, dat een traditie achter de rug had van realisme in opera en liedkunst, stuitte Stravinsky’s experiment op onbegrip. ‘Trois poésies de la lyrique Japonaise’ is de compositie waarin Stravinsky het dichtst komt bij het voorbeeld van Arnold Schönberg. Stravinsky leerde ‘Pierrot Lunaire’ kennen in Berlijn op 8 december 1912. Hij was erg onder de indruk. Mazatsumi componeerde hij slechts tien dagen later. Het ensemble dat hij gebruikte in zijn Japanse liederen staat dicht bij het model van ‘Pierrot Lunaire’: twee fluiten, twee klarinetten, strijkkwartet en piano. ‘Quatre Chants Russes’ is de laatste van de liedbundels uit Stravinsky’s ‘Zwitserse periode’. Het is de tijd waarin Stravinsky werkte aan zijn twee grote Turaanse projecten: ‘Renard’ en ‘Les Noces’. Onder de term ‘Turaans’ verstaan we een stijl en een concept die ontleend zijn aan de ideologie van het Eurazianisme. De naam is afgeleid van de toenmalige gangbare term voor de Eurazische steppe. De aanhangers van die ideologie waren Russische émigrés die in hun verbeelding een ideaal Rusland schiepen, dat in alle opzichten tegengesteld was aan de cultuur van Europa. Het Eurazianisme was een radicale vorm van de oude ideologieën van het Slavofilisme en het ‘Potsjvennitsjestvo’ (de ideologie van ‘de bodem’). De uniciteit van het ideale Rusland zochten de Eurazianisten vooral in de studie van oude mythen en volkse rituelen. In Stravinsky zagen ze hun artistieke vertegenwoordiger bij uitstek. Zowel ‘Renard’ als ‘Les Noces’ zijn gebaseerd op doorgedreven abstracties van Russische volkse verhalen en rituelen. De liederen die Stravinsky in dezelfde periode componeerde delen de kenmerken van de twee balletten. Stravinsky documenteerde zich grondig over de etnografische bronnen van zijn liederen. Hij was vertrouwd met de subtielste karakteristieken van de Russische volkscultuur, zoals die waren overgeleverd in het werk van etnografen uit de eerste helft van de negentiende eeuw, zoals Peter Kirejevski en Ivan Sacharov. Stravinsky had vooral belangstelling voor kinderliedjes, verbale spelletjes en rituele liederen, vanwege hun inhoudelijke ‘nonsens’ en hun karakter van verbale muziek. ‘Quatre Chants Russes’ is Stravinsky’s ultieme Turaanse compositie. Het eerste lied, ‘Selezen’ (de eend), is een ‘chorovadnaja’ of ceremoniële rondedans. Het tweede lied, ‘Zapevnaja’ vond Stravinsky in de verzameling van Kirejevski. De tekst is een aftelrijmpje. Het derde lied, ‘Podbljoednaja’, betekent letterlijk ‘waarzeggerij bij een schaal’. Het hoorde thuis in een spel waarbij dorpsmeisjes in een kring plaatsnamen rond een schotel en een koppelaarster. Iedereen legde een voorwerp in de schotel. Dan wer-
den liederen gezongen die bijvoorbeeld een huwelijk of rijkdom voorspelden. Bij elk lied nam de koppelaarster iets uit de schotel. De voorspelling was dan van kracht op de persoon die het voorwerp bezat. Het vierde lied is een ‘sekstantskaja’, of ‘sektenlied’: een ritueel lied van de sekte van de ‘chlysty’. De tekst vertolkt het verlangen naar de ‘radenije’, ofwel de extatische dans van de liturgie van de chlysty, en naar de gemeenschap van broeders en zusters van de sekte. Voor de muziek inspireerde Stravinsky zich op het melismatische gezang van blinde, bedelende musici, de zogenaamde ‘lirniki’ of ‘kobzari’ (of ‘bandoeristy’). Zij begeleidden hun spirituele liederen op draailier of op de luitachtige bandoera. Stravinsky had hun stijl goed leren kennen tijdens zijn jeugd in Oestiloeg. Stravinsky imiteert de klank van de bandoera in de pianopartij. De koppeling van een NoordRussisch sektenlied met een Oekraïense zangstijl was echter pure fantasie. Stravinsky kreeg de idee wellicht uit een beroemde beschrijving van hun gezang door de Russische muzieketnografe Jevgenia Linjova: “wanneer de blinde zanger zich verliest en zich volledig overlevert aan zijn lied, wanneer zijn kermende tonen van aanklacht tegen de onrechtvaardigheid van de wereld uit zijn ziel stromen, kan enkel een hart van steen ongevoelig blijven.” ‘Piano-Rag-Music’ ontstond na de ‘Ragtime’ uit ‘L’Histoire du Soldat’ en ‘Ragtime voor elf instrumenten’. Stravinsky voltooide de partituur op 28 juni 1919 en droeg haar op aan Arthur Rubinstein. Deze had in 1918 het stuk besteld, om Stravinsky discreet te helpen in een financieel moeilijke tijd. Rubinstein had nochtans geen begrip voor de kwaliteiten van het stuk, omdat hij verrast was door de slagwerkachtige schrijfwijze voor piano. De première werd gespeeld door José Iturbi. ‘Piano-Rag-Music’ heeft het karakter van een muzikale collage of een uitgecomponeerde improvisatie. Ondanks de referentie naar ragtime in de titel, was de jazz niet de inspiratiebron. In de schets voor het werk karakteriseert Stravinsky de muziek als ‘Gran matshitch, dedié à Arthur Rubinstein’. Hij bedoelde ‘maxixe’: een populaire stedelijke dans uit Brazilië. De maxixe was een soort Latijnse polka met typische syncoperingen van het ritme. In de periode van de Eerste Wereldoorlog was de dans populair, naast de ragtime. In de verwerking van het ritmische model van de maxixe zocht Stravinsky vooral naar het slagwerkkarakter van de piano. De partituur bevat onderdelen zonder maatstrepen als referentie naar de praktijk van de improvisatie. ‘Les Cinq Doigts’ bestaat uit acht korte pianostukken voor kinderen. Stravinsky componeerde de reeks in februari 1921 in Garches bij Parijs (tijdens zijn amoureus avontuur met de bekende couturière Coco Chanel). In 1962 zou hij de reeks instrumenteren onder de titel ‘Eight Instrumental Miniatures’. De serie is representatief voor Stravinsky’s stilistische ommekeer na zijn Zwitserse Periode. In ‘Les cinq doigts’ grijpt hij terug naar de structurele principes van de
tonale harmonie. Het derde nummer, allegretto, is gebaseerd op het Russische danslied ‘Kamarinskaja’. Sinds Michail Glinka’s ‘Kamarinskaja’ was de melodie geliefd bij Russische nationalisten. Er bestond echter ook een westerse traditie van verwerking van dezelfde melodie. Naar die traditie verwijst Stravinsky, meer concreet naar Cimarosa’s ‘ballo russo’ of zelfs naar Beethovens ‘Twaalf variaties op een Russische dans uit Wranitzky’s Das Waldmädchen’ (WoO71). De ‘Sonate voor piano’ van 1924 behoort met het ‘Concerto voor piano en blazers’ en het ‘Octet’ tot de werken waarin Stravinsky zijn naoorlogse koerswijziging demonstreerde. De nieuwe esthetiek werd door de opinieleiders van het Parijse milieu aangeduid met termen zoals ‘nouveau classicisme’, ‘objectivisme’, ‘réalisme’ of ‘style dépouillé’. De openlijke verwijzingen naar Bach in die muziek werden niet begrepen als een terugkeer naar een retrospectieve stijl, maar als een demonstratie van universeel geachte muzikale waarden. De ‘retour à Bach’ groeide uit tot de belangrijkste mode in het Franse muziekleven van de jaren twintig. De slogan stond niet voor een terugkeer naar een historische stijl, maar voor een antiromantische esthetiek: het ideaal van een niet-descriptieve, niet-expressieve muziek van objectieve constructie. Niet iedereen was ingenomen met die retour à Bach. Sergej Prokofjev verklaarde: “Stravinsky heeft een vreselijke pianosonate op de wereld gezet, die hij zelf uitvoert niet zonder een enige chique. Maar de muziek op zichzelf klinkt als Bach met pokken.” Critici die Stravinsky’s sonate genegen waren roemden de tendens tot lineariteit of contrapuntische ontwikkeling. De émigré Russische componist Arthur Lourié was in die tijd Stravinsky’s bevoorrechte woordvoerder. Hij stelde dat de terugkeer naar oorspronkelijke muzikale vormen geen reactionaire houding was: “de originele klassieke vormen bevatten in zichzelf nieuwe ideeën… In de compositie van de sonate vergeet Stravinsky bewust de evolutie van die vorm sinds Beethoven doorheen de negentiende eeuw naar de Duitse pseudo-klassieke traditie. Stravinsky poneert opnieuw het principe van het instrumentale probleem en van de organische vorm van de sonate. Dit is de geest van zijn terugkeer naar de originele traditie van de achttiende eeuw.” ‘Tango’ voor piano solo schreef Stravinsky in 1940 in Amerika. George Balanchine had er bij de componist op aangedrongen om iets te schrijven voor de choreografe Katherine Dunham. Stravinsky had ‘Tango’ eerst als een vocale compositie gedacht, maar werkte het stuk uiteindelijk uit voor piano. Hij droeg het op aan Katherine Dunham, omdat hij oordeelde dat het erg dansbaar was. Dunham maakte echter nooit een choreografie op de muziek. Balanchine deed het zelf in 1982 tijdens de viering van de honderdste verjaardag van de componist door het New York City Ballet. Het stuk bestaat in meerdere versies: voor piano, voor twee piano’s, voor piano en stem, een ongepubliceerde versie voor viool van de hand van Duskhin en Stravinsky, en een orkestratie uit 1953.
Strijkkwartetten en septet
De ‘Drie stukken’ en het ‘Concertino voor strijkkwartet’ ontstonden respectievelijk aan het begin en het einde van Stravinsky’s Zwitserse Periode. In die tijd was hij beïnvloed door de ideologie van het Eurazianisme, die zich kantte tegen de West-Europese cultuur, of het ‘pangermanoromaans chauvinisme’ in de Eurazianistische terminologie. Muzikaal uitten die ideeën zich in Stravinsky’s oppositie tegen de traditionele Europese vormen en ensembletypes. Hij had het niet alleen gemunt op westerse ensembles, maar ook op de muziek die ermee samenhing, dat wil zeggen: op muziek als uiting van een subject. De composities voor strijkkwartet waren zijn enige werken uit die tijd die hij schreef voor een standaardensemble. In de stilistische kenmerken van de muziek gaat Stravinsky echter resoluut in tegen alle verwachtingen die met de bezetting samenhangen. Hij weerde expressiviteit en thematische ontwikkeling. In de plaats daarvan gebruikte hij ostinati, gejuxtaposeerde muzikale blokken en mechanische passages. De Britse muziekcriticus George Dyson protesteerde bij het laatste stuk: “als deze soort van passage enige plaats krijgt in de kunst van het strijkkwartet, dan is het einde nabij.” De verontwaardigde reactie van Theodor W. Adorno in zijn essay ‘Filosofie van de nieuwe muziek’ bewijst hoe trefzeker Stravinsky zijn doel had bereikt: “Van het Concertino voor strijkkwartet, dus voor die bezetting die ooit het muzikale humanisme, de absolute bezieling van het instrumentale het zuiverst had benaderd, verlangde de componist dat het wegsnorde als een naaimachine.” De ‘Drie stukken voor strijkkwartet’ uit 1914 componeerde Stravinsky na ‘Le Sacre du Printemps’. De invloed van het beroemde ballet laat zich voelen in de folkloristische basis van het eerste deel. Ernest Ansermet beschreef het als een weergave van “een groep boeren, die zingen en dansen tegen de monotone achtergrond van de steppen.” De aangehouden noot in de altviool verwijst naar de bourdon van de ‘doeda’, of Russische doedelzak. De melodie in de viool bezit de kenmerken van een ‘naigrysj’, het Russische type van instrumentaal danslied. Het tweede deel concipieerde Stravinsky als een muzikaal portret van Little Tich, een bekende Engelse clown. Het thematisch materiaal was gebaseerd op een Bretoens lied en circusmuziek. Het derde deel heeft een religieus karakter. In een latere orkestratie uit 1928 noemde Stravinsky de drie delen ‘danse’, ‘excentrique’ en ‘cantique’. De première werd verzorgd door het Flonzaley Quartet in Chicago op 8 november 1915. Het ensemble bestelde een nieuwe compositie. Stravinsky componeerde het ‘Concertino’ in 1920. De titel refereerde voor hem naar een werk van bescheiden dimensies. Hij concipieerde het stuk als een vrij allegro met een concertante partij voor de eerste viool. Het Flonzaley Quartet voerde het ‘Concertino’
voor het eerst uit in New York op 23 november 1920. ‘Septet’ en ‘Double canon for string quartet’ behoren tot de laatste periode in de ontwikkeling van Stravinsky. In 1951 ging Stravinsky doorheen een diepe crisis. De compositie en de productie van ‘The Rake’s Progress’ hadden hem uitgeput. De lauwe ontvangst van de opera bij de nieuwe opinieleiders, de naoorlogse avant-garde, deed hem vrezen dat zijn muziek voorbijgestreefd was. Hij zocht een uitweg uit de impasse door zich te verdiepen in nieuwe interesses: de technieken van de renaissancemuziek, en de ontdekking van de muziek van Schönberg en Webern. Het ‘Septet voor klarinet, hoorn, fagot, piano, viool, altviool en cello’ uit 1953 behoort tot de protoseriële composities. De impuls tot de compositie was Stravinsky’s hernieuwde kennismaking met de muziek van Schönberg via concerten in Los Angeles in 1952. Het ‘Septet’begint met een deel in A-groot/klein, maar gaat vervolgens over in een polyfone passacaglia en gigue, gebaseerd op een reeks van zestien noten. De finale is een contrapuntische uitwerking van een vaste set van acht noten in een complexe dubbelfuga. De werkwijze is nog niet serieel. Het model voor de compositie van de passacaglia vond Stravinsky in een beroemd contrapuntisch werkstuk van Bach: de variaties op ‘Vom Himmel Hoch’, een werk dat Stravinsky kort na de voltooiing van het ‘Septet’ bewerkte. De ‘Dubbelcanon voor strijkkwartet’ uit 1959 zet de tendens verder. Het werk was Stravinsky’s laatste instrumentale compositie voor de ‘Variations (Aldous Huxley in memoriam)’. De dubbelcanon wordt gecombineerd met zijn retrogradatie en de inversie van de retrogradatie. De canon is erg strikt. De retrogradatie keert naast de toonhoogten ook het ritme van het originele thema om. Het contrapuntische weefsel komt tot een ingehouden climax, om vervolgens weer langzaam uit te sterven.
Vioolconcerto in D
In 1930 maakte Stravinsky kennis met Samuel Dushkin, een Amerikaanse violist van Russische afkomst. De kennismaking was geregeld door Willy Strecker van de uitgeverij Schott in Mainz. Hij overtuigde de componist om een vioolconcerto te schrijven voor Dushkin. Stravinsky aanvaardde de opdracht op voorwaarde dat Dushkin hem zou adviseren om de vioolpartij idiomatisch en speelbaar uit te werken - zoals ooit Joseph Joachim had gedaan voor Johannes Brahms. In de zomer van 1931 volgde Dushkin Stravinsky van Nice naar Grenoble om hem op elk mogelijk moment ter beschikking te staan. Samuel Dushkin had nog geen grote carrière gemaakt voordat hij Stravinsky ontmoette. Hij werd gesteund door de rijke Amerikaanse componist Blair Fairchild, die zijn muziekstudies in New York en Parijs had betaald. Zijn leraars waren G. Rémy en Leopold Auer. Vanaf 1930 werd Dushkin de bevoorrechte concertpartner van Stravinsky. Hij was ook verantwoordelijk voor de bewerking van allerlei kleinere werken van Stravinsky tot repertoirestukken voor viool en piano. Stravinsky bereidde zich voor op de compositie door de studie van de grote vioolconcerti uit het verleden. Zijn opmerking aan Robert Craft dat hij de vioolconcerti van de grote meesters zelden tot hun beste werk rekende, moeten we wellicht met een korrel zout nemen. Zijn karakterisering van de stijl als niet-virtuoos en de technische eisen als bescheiden zijn al helemaal niet houdbaar. In Stravinsky’s uitlatingen uit de tijd van de compositie merken we dat hij worstelde met de idee van virtuositeit. Aan de ene kant beweerde hij dat hij een echt virtuoos concerto wilde schrijven - en dat “de hele geest van de viool in elke maat van de compositie moest zitten.” Later verklaarde hij dat “virtuositeit op zichzelf weinig rol speelt in mijn Concerto”: “ik schreef geen cadens omdat ik niet geïnteresseerd was in vioolvirtuositeit.” Toch is het Vioolconcerto een virtuoos werk, maar de virtuositeit is geïntegreerd in de karakteristieke schrijfwijze voor het instrument. Stravinsky werkte verder op het idioom dat hij in ‘L’Histoire du Soldat’ had ontwikkeld: frequent gebruik van dubbelgrepen, grillige ritmische patronen, ostinati en scherpe accenten, een bijzondere kleuring via het gebruik van flageoletten en losse snaren. De schrijfwijze van het concerto komt het dichtst bij ‘L’Histoire du Soldat’ in de climax van het laatste deel, ‘Capriccio’. Afwijkend van het idioom van ‘L’Histoire’ is de klemtoon op het hoge register en de briljante klank van het instrument in combinatie met blaasinstrumenten. De soloviool is constant in actie en domineert het klankbeeld van het concerto. Desondanks treedt de solist continu op in dia-
Petroesjka
loog of samenspel met instrumenten uit het orkest. De hechte vervlechting van solo en orkestrale soli maakt het concerto tot een echt ensemblewerk. Een prachtig voorbeeld is de geïnspireerde dialoog tussen de soloviool en de twee fluiten waarmee het derde deel eindigt. De titels van de vier delen zijn: toccata, aria I, aria II en capriccio. Met uitzondering van de laatste verwijzen ze naar Bach, zonder referentie echter naar een concreet model. Stravinsky’s verwerking van historische modellen blijft origineel en eigenzinnig. Bij Bach hoort een toccata thuis in het domein van de klaviermuziek. De instrumentale aria verwijst naar de beroemde aria uit de ‘Orkestsuite in D-groot’. De praktijk om een bepaalde vorm in meerdere versies te componeren komt ook voor in Bachs orkestsuites, maar niet in de vorm van twee aria’s. De schrijfwijze van aria II komt het dichtst in de buurt van Bach en verwijst naar voorbeelden zoals het langzame deel uit het ‘Vioolconcerto in E’ of het adagio uit de eerste ‘Sonate’ voor viool solo. Dialogen tussen de viool en orkestrale soli zijn volgens Stravinsky’ s eigen verklaring geïnspireerd op Bachs ‘Concerto voor twee violen in dklein’. Kenmerkend voor de vormgeving is het begin van elk deel met dezelfde, ongewone sonoriteit: het akkoord d-a-e, gebaseerd op de drie open snaren, maar met de middelste noot twee octaven hoger. Het Vioolconcerto ging in première op 23 oktober 1931 in Berlijn onder leiding van Stravinsky en met Samuel Dushkin als solist. Op 28-29 oktober 1935 maakten ze een studio-opname van het werk in Parijs. Het werk kreeg extra publiciteit dankzij een choreografie van George Balanchine onder de titel ‘Balustrade’. Het ballet ging op 22 januari 1941 in première in het Fifty-First Street Theater in New York. Samuel Dushkin speelde voor de gelegenheid de solopartij vanuit de orkestbak. Het was de laatste samenwerking tussen Stravinsky en Dushkin. Stravinsky was erg ingenomen met Balanchines choreografie en gaf hem het compliment: “George, ik denk dat dit belichaamt wat ik heb gedacht.”
Petroejska: Tamara Karsavina (ballerina), Vaslav Nijinski (Petroesjka), Alexandre Orlov (de Moor), Enrico Cecchetti (sneeuwman), 1911 © Archiv für Kunst und Geschichte, London
Evenals ‘De vuurvogel’ was ‘Petroesjka’ het resultaat van groepswerk. Michail Fokine ontwierp de choreografie, Alexander Benois het scenario, decor en kostuums. Vaslav Nijinski danste de titelrol, omringd door Tamara Karsavina en Alexander Orlov. De première vond plaats op 13 juni 1911 in het Théâtre du Châtelet in Parijs. Het hele project was echter begonnen met een muzikaal idee van Stravinsky: een compositie die hij aanvankelijk niet als een ballet bedoelde, maar als een concertstuk voor piano en orkest. Het burleske karakter van het concertstuk associeerde Stravinsky met de kreten van Petroesjka: de brutale schelm uit het Russische volkse poppenspel. Diaghilev meende dat het gegeven potentieel bezat voor een volledig ballet. Hij wendde zich tot Alexander Benois met de vraag een scenario uit te werken. Benois was goed vertrouwd met de Russische tradities van het poppenspel. Hij was eveneens een groot bewonderaar van de Italiaanse Commedia dell’arte. Zijn scenario voor ‘Petroesjka’ verbindt de beide tradities op een ingenieuze en originele manier. ‘Petroesjka’ is een hoogtepunt in de stroming van het Russische neonationalisme. Hieronder verstaan we een esthetiek die enerzijds was gebaseerd op een diepgaande studie van etnografische bronnen: volkskunst, volksmuziek, riten en gebruiken… Anderzijds gebruikten kunstenaars die documentatie als uitgangspunt voor een Russische variant van het l’art pour l’art. Ze zochten niet naar een kopie van volkskunst, maar naar een autonome fantasievolle verwerking ervan. ‘Petroesjka’ combineert etnografische details met pure fantasie. Zowel scenisch als muzikaal put het ballet uit volkse tradities. In de verwerking worden ze echter getransformeerd tot een fantasievoorstelling, die elke vorm van naturalisme overstijgt. Het uitgangspunt van het ballet is de traditie van het ‘maslenitsjnoje goeljane’, of kortweg ‘maslenitsa’. Dit gebruik was de Russische variant van het karnaval. In de negentiende eeuw was het een uitgebreide stedelijke traditie. In de visuele uitwerking situeerden Benois en Fokine de handeling van het ballet heel precies rond 1830-1840. Typische figuren zijn de venters, koetsiers, zigeuners, voedsters, orgeldraaiers, berentemmers, iedereen gekleed in de mode van die tijd. In het decor zien we een draaimolen, gemberkraampjes, een tafel met samovar. De ‘balaganny ded’ is de karnavalsomroeper met lange baard, die met zijn kreten de toeschouwers naar de voorstellingen lokt. De choreografie van Fokine vertrekt niet van een homogeen corps de ballet, maar van een bonte verzameling individuele personages.
Stravinsky met Nijinski, 1911 © Archive Photos
Het ballet bestaat uit vier taferelen. Het eerste toont de massa die tussen de kermiskramen slentert op het Admiraalsplein in Sint-Petersburg. Een van de kramen is een houten barak waarin een poppenspeler (of magiër?) een voorstelling geeft met drie poppen: Petroesjka, de Ballerina en de Moor. In het tweede tafereel dringen we binnen in de private wereld van de poppen. Tussen hen ontspint zich een driehoeksverhouding. De Petroesjka uit het ballet is niet het personage uit het traditionele Russische poppenspel. Hij is niet de brutale schelm, maar de ongelukkige Pierrot, die belaagd wordt door Harlechino (de Moor) om de liefde van Colombine (de Ballerina). Alexander Benois paste bijgevolg het basisschema van de Commedia dell’arte toe op de figuren. In het vierde tafereel zijn we terug op de kermis. Karakteristieke figuren passeren de revue: een berentemmer, voedsters en drie gemaskerden, ontleend aan de oude traditie van de ‘skomorochi’ of Russische speellieden. Opeens loopt de ruzie tussen Petroesjka en de Moor zo hoog op, dat ze het temidden van de toeschouwers uitvechten. De Moor maakt Petroesjka af. Het publiek vlucht uiteen. “Het is maar een lappenpop”, stelt de poppenspeler hen gerust. ’s Nachts wordt de poppenspeler bezocht door de geest van Petroesjka, die hem vanaf het dak van de barak toegrijnst. Het ballet plaatst de wereld van de mensen tegenover de innerlijke wereld van de poppen. In zuivere ‘Mir iskoesstva’ traditie staan de poppen symbool voor de creatieve verbeelding, die als echter en intenser wordt beschouwd als de realiteit. In de afsluitende grijnslach van Petroesjka toont de fantasie zich superieur. Om de dualiteit tussen de twee werelden muzikaal vorm te geven, greep Stravinsky terug naar de vertrouwde formule van Glinka: het onderscheid tussen de diatonische en fantastische idiomen. De ‘menselijke’ taferelen bestaan uit een montage van allerlei volkse gegevens. Elk muzikaal detail in het openingstafereel is ontleend aan concrete modellen. De kwartsprongen bij het begin imiteren de kreten van houtskoolventers, de begeleidende secunden het tremolando van de Russische concertina. De gesyncopeerde ritmen zijn een weergave van ‘pribaoetki’, nonsensverzen van ongelijke lengte, voorgedragen met grote snelheid en op een hoge toon. Met dergelijke ‘pribaoetki’ lokt de ‘balaganny ded’ het publiek naar de voorstellingen in de houten barakken. Het vervolg bestaat uit Russische volksliedjes, sentimentele romances, en Emile Spencers polka populaire over het houten been van Sarah Bernhardt. In de instrumentatie imiteert Stravinsky volkse effecten, zoals de © Erich Auerbach, SIPA
diepe begeleiding in octaven en tertsen van ‘dalalyn, dalayin’ (een paaslied uit Wit-Rusland). Een ander opvallend effect is de imitatie van een versleten draaiorgel, compleet met de suggestie van een gebroken pen. De Russische dans die de poppen uitvoeren is gebaseerd op een ‘chorovod’, of ceremoniële dans, en een ‘Ivanovskaja’, een lied dat wordt gezongen bij midzomer. In het derde tafereel gebruikt Stravinsky twee walsen van Joseph Lanner. Het vierde tafereel bestaat uit een montage van vijf volksliederen. Een opvallend effect is de imitatie van het spel op de ‘doedka’ in het tafereel met de berentemmer. De stemming van dit volkse blaasinstrument komt min of meer overeen met de heletoonsladder. Het andere luik, de fantastische harmonie, is gebaseerd op een doorgedreven consequentie van het octatonische denken (dit betekent een harmonisch denken dat gebaseerd is op de toonladder die hele en halve tonen afwisselt). De sonoriteit die de harmonie definieert kreeg de naam van ‘Petroesjka-akkoord’ in de analytische literatuur. Hieronder verstaan we het simultaan gebruik van twee drieklanken met de grondnoten op tritonusafstand van elkaar. Het procédé werd lange tijd als een voorbeeld van polytonaliteit beschouwd. Bij nader inzien blijkt het akkoord toch thuis te horen in octatonische harmonie. Ondanks alle naturalisme in de choreografie, muziek en decoratie maakt het geheel geen realistische indruk. ‘Petroesjka’ representeert een ‘gecreëerde wereld’, zoals het ideaal van ‘Mir iskoesstva’ het wil. Visueel komt die stilering tot stand via stileringen van de motieven en het opvallende kleurenspel. Muzikaal transcendeert Stravinsky het naturalisme van zijn etnografische bronnen door middel van zijn bonte orkestratie.
Prof. Dr. Francis Maes Universiteit Gent, vakgroep Kunst-Muziek-en Theaterwetenschappen
Svadebka (Les Noces)
Personages Nastasie Timofeevna: bruid Chvetis Pamfil’evitsj: bruidegom Svacha of Svashenka: de ‘ont-vlechter’, ook ceremoniemeester Svat: oudere man uit de familie van bruid of bruidegom Grote Svat: hoofd van de ‘koppelingsdelegatie’ van de bruidegom
wees niet verdrietig, lieve Timofeevna, voor de vader, voor de moeder, voor de nachtegaal in de tuin, als een schoonvader zal vader lief voor je zijn, als een schoonmoeder zal moeder lief en barmhartig voor je zijn.
Tweede bedrijf - Bij de bruidegom De bruidegom en zijn vrienden bereiden zich voor op het huwelijk als een leger op een veldslag. Het haar van de bruidegom wordt gekamd en geolied. De vader en de gasten zegenen de bruidegom om ‘de hoofdstad’ in te nemen (de bruid), met de bijstand van vele heiligen.
Skomoroch: bruiloftmuzikant Bojaren: gehuwde mannelijke gasten op de bruiloft Fjodor Tichnavitsj: vader van de bruidegom Palegej Spanovitsj: vader van de bruid
Eerste bedrijf - De vlecht In het huis van de bruid, op de ochtend van het huwelijk. De bruid wordt volgens de traditie klaargemaakt voor de bruiloft. De ‘ontvlechter’ (‘svacha’ of ‘svashenka’) splitst de enkele vlecht in twee en verwijdert het scharlakenrood lint, symbool van maagdelijkheid. De moeder van de bruid roept de Heilige Maagd aan om de ‘svacha’ te helpen.
Chvetis, heer Pamfil’evitsj, je hebt een nachtegaal in je tuin, hoog in je rijkelijk gedecoreerde torenkamer fluit en zingt hij de hele nacht. Is het om jou, kleine Nastasie, Timofeevna, op te vrolijken, te troosten? Hij laat je gerust uitslapen, wekt je tegen de ochtenddienst. Speel, speel! Vermetele ‘skomoroshek’, van dorp tot dorp, Paradijs, paradijs! Opdat onze kleine Nastasie gelukkig zou zijn, speel! En voor altijd gelukkig.
Heilige Moeder, kom naar ons, en help ‘svacha’ de krullen kammen, de krullen van Chvetis, het lichtbruine haar van Pamfil’evitsj. Waarmee moeten we kammen, waarmee moeten we oliën, de krullen van Chvetis, het lichtbruine haar van Pamfil’evitsj? We vliegen en rennen naar drie handelssteden! We zullen er olie kopen uit de Provence en we zullen kammen en oliën de krullen van Chvetis, het lichtbruine haar van Pamfil’evitsj.
Bruid
Mijn vlecht, mijn lichtbruine vlechtje! Gisteravond heeft mijn moeder jou nog gevlochten, mijn vlecht, en jou in een zilveren ring gedraaid. Och, ocharme ik... Vriendinnen
Ik kam de vlecht van Nastasie, het lichtbruine haar van Timofeevna ik kam de vlechten en vlecht ze ook weer met een scharlakenrood lint. Ik kam de vlecht van Nastasie, het lichtbruine haar van Timofeevna ik kam de vlechten en vlecht ze ook weer ik kam ze uit met een fijne kam.
Van onder een steen, van onder een witte steen, stroomt een beekje, ze slaan met cimbalen en drinken en schenken en kloppen op de borden. Wel, onze Nastasie, onze Timofeevna wordt naar haar bruiloft geleid. Bruid
Ach vlecht toch jij mijn lichtbruine vlecht, stevig vanuit de wortels, fijn in het midden, en op het einde een scharlakenrood lintje. Ach mijn lintje, een bloemenlintje, een violet lintje. Moeder
Bruid
Svashenka (de ‘ont-vlechter’) is gekomen, de wrede en onbarmhartige! Ze begon aan mijn vlechtje te trekken en te knijpen en vlocht het in twee vlechten. Och, ocharme ik... Vriendinnen
Ik kam de vlecht van Nastasie, het lichtbruine haar van Timofeevna ik kam de vlechten en vlecht ze ook weer met een scharlakenrood lint en maak ze vast met een blauw lint. Jammer niet, wit zwaantje in het veld, huil niet, tob niet, kleine Nastasie,
Heilige Moeder, kom naar ons, en help ‘svacha’ de vlecht te ontrafelen, de vlecht van onze Nastasie, het lichtbruine haar van Timofeevna. Vriendinnen
Ik kam de vlecht van Nastasie, het lichtbruine haar van Timofeevna ik kam de vlechten en vlecht ze ook weer met een scharlakenrood lint, ik kam ze uit met een fijne kam.
Ouders om de beurt
Gisteravond zat Chvetis in de torenkamer. Pamfil’evitsj zat zijn lichtbruine krullen te kammen. Aan wie zullen jullie, krullen, gaan toebehoren? Och, lichtbruine haar, aan wie ga je toebehoren? Jullie, krullen, gaan toebehoren aan een mooi meisje. Vertroetel jij nu maar die krullen, kleine Nastasie! Jij, Timofeevna, vertroetel het lichtbruine haar! Kvas (lokaal ‘bier’), als frambozen, geschonken door tien mensen. De krullen van Chvetis krulden al en krulden, het lichtbruine haar van Pamfil’evitsj krulde Moedertje krulde hen, en sprak: ‘Wees gezond en blozend, mijn kind, en behoed voor het kwade. Aan wie, krullen, lichtbruine haar? De lichtbruine krullen van Chvetis, van Pamfil’evtisj, gekamd en gladgestreken! Eer en glorie aan de vader en de moeder Ze hebben een goed kind voortgebracht Verstandig en redelijk, onderdanig en welbespraakt. Vlei je om mijn witte gelaat, lichtbruine krullen, om mijn redelijk verstand en om mijn jongensachtige streken. Wen maar, lieve Nastasie, aan mijn redelijk verstand en
mijn jongensachtige streken. En in Moskou, in Moskou werd men gek van deze krullen. Heilige Moeder, kom naar ons, en help ‘svacha’ de krullen kammen, de krullen van Chvetis, het lichtbruine haar van Pamfil’evitsj. En jij, Moeder Gods, Heilige Maagd, kom naar de bruiloft, met alle Apostelen, kom naar de bruiloft, met alle engelen, kom! Bruidegom
Zegen, vader en moeder, jullie kind om naar de hoofdstad te gaan, om een stenen muur te breken, om mijn voorbestemde te begrijpen, om naar de kathedraal, de kerk te gaan, om het zilveren kruis te kussen. Waar de heer Chvetis zit, daar zal hij kaarsen vinden, Lieve Moeder Gods! Eerste vriend
Toeschouwers, gluurders, lanterfanters, zegen allen de pasgetrouwde prins om op weg te gaan, om zijn voorbestemde te nemen, om onder de gouden kroon te staan. (Traditie in orthodox huwelijk) Iedereen
O, de zwanenveer is gevallen! Ivan is gevallen! Ze is voor de torenkamer gevallen! Ivan is gevallen! Chvetis viel neer voor zijn eigen vader, Pamfil’evitsj viel neer voor zijn eigen moeder, om de zegen te vragen om naar het Oordeel Gods te rijden, naar de heilige kroning, zoals God onder het kruis leidde, laat Hij ook zo onder de kroon leiden. Geef jullie zegen, allen, van groot tot klein! Om Kuzma en Demjan te spelen! (= een huwelijk) We kunnen niet genoeg spelen voor de bruiloft! Zegen, God, de twee geborenen, de twee gezetenen, zegen, Mikita, de reisgezel, de aartsengel Michaël, de geboorte van Christus, om naar de kroon te zenden, zegen, God! Kom naar de bruiloft! Heilige Lucas, kom naar de bruiloft! Heilige Lucas, voltrek dit huwelijk, Het huwelijk van de twee jonge mensen, de twee gezetenen, de twee voorbestemden, en de eerstgeborene!
Derde bedrijf - Uitgeleide van de bruid De bruid en de bruidegom vetrekken met de zegeningen van hun ouders. De heldere maan (symbool voor de bruid) werd gezegend door de felle zon (symbool voor de vader van de bruid). De prinses werd gezegend, bij vadertje, bij moedertje. Zegen mij, vadertje, om naar een vreemd land te gaan. Vader en moeder
De vurige wassen kaars smolt door zo lang voor de icoon te staan, de prinses haar snelle benen werden stijf. Vrienden
Ze weende bitter voor haar vader. Ze zegenden haar in de vier richtingen, met brood en zout en met de icoon van de Redder. Iedereen
Heilige Kuzma, kom naar de bruiloft! Heilige Kuzma, Demian, kom naar de bruiloft! Heilige Kuzma, smeed ons een huwelijk, een stevig, een hard en een lang, een eeuwig van jeugd tot ouderdom! En tot de kleintjes. De moeder van Kuzma en Demian liep door het hooi en verzamelde spijkers. In de kamer zitten twee duiven, ze drinken en schenken, spelen en slaan met cimbalen.
Mijn kind, ik heb je te drinken en te eten gegeven, kom terug, mijn liefste, je bent een bos gouden sleutels vergeten, aan een zijden gordel, mijn kind...
Vierde bedrijf - Het feestmaal Verzameld aan een grote tafel eten en drinken de gasten. Ze zingen provocerende en plagerige liederen. De moeder van de bruid geeft haar dochter officieel aan de bruidegom. Een bes rolde samen met een bes. (traditioneel symbool voor bruid en bruidegom in volksliederen) Een bes boog voor een bes. Een rode bes! De aardbei is rijp! Een bes zei iets tot een andere bes. Een bes groeide niet ver van een andere bes. Eén bes is de heer Chvetis, en de andere bes de lieve Nastasie. Fjodor Tichnavitsj loopt vrolijk rond, hij heeft de gouden ring gevonden (symbool voor de bruid), met een kostbare steen. Palagej Spanovitsj loopt droevig rond, hij heeft de gouden ring verloren, met een kostbare steen. Er vloog een gans, er vloog een grijze gans, o, ze flapperde zo met haar vleugels, dat de zuilen beefden en de bojaren gewekt werden.
De bojaren stonden recht, en schonken de bokalen in Ze gingen alle gasten rond, en boden Maria aan: Drink moedertje, eet Charitonovna! Ik drink niet, eet niet, ik luister niet naar de bojaren. En als Simeon er was? Dan zou ik drinken, en eten, en luisteren. Ach, jij, luide gans, Chinese gans! Waar ben je geweest en wat heb je gezien? Ik was op de blauwe zee, op zee en op het meer En op de zee, op het meer, zwom een witte zwaan, Ze spoelde zichzelf proper. Was er een witte zwaan op zee? Heb je een witte zwaan gezien? Hoe kan ik nu niet naar zee gaan, en hoe kan ik de witte zwaan nu niet gezien hebben? De zwaan heeft een zwaantje onder de vleugel. De zwaan heeft een meisje onder de vleugel. Chvetis heeft Nastasie aan zijn zij. Chvetis heeft Timofeevna onder zijn vleugel. Twee zwanen, twee witte zwanen zwommen op zee. Eén van de vrienden van de bruid Wel, lieve Nastasie, hoeveel ben je waard?
Ziehier je vrouw, door God voorbestemd. Mannen
Zaai linnen en hennep, vraag haar hemden en broeken. Kuzma en Demian liepen door het hooi en verzamelden spijkers om een huwelijk te smeden.
Ik ben tot aan de gordel met goud behangen, parelkransen tot op de grond.
En zoals hop zich rond de stok slingert, zo zullen onze jonge mensen zich rond elkaar strengelen. Twee moeders
Mijn kind, mijn liefste kind, verlaat mij, ongelukkige, niet, kom terug, mijn kind, mijn liefste.
De grote ‘Svat’
Nastasie’s vader is een dronkaard, hij heeft zijn kind verspeeld voor een beker wijn. (Traditioneel drinkt de vader van de bruid een glas wijn ter bezegeling van de huwelijksdeal.)
Vrouwen
Ach, we hebben het je gezegd, Nastasie! En jij zelf, Moeder Gods, kom naar de bruiloft, voltrek dit huwelijk, een stevig huwelijk, en met alle Apostelen, en alle engelen.
Moeder van de bruid (leidt haar naar de bruidegom)
Mijn lieve schoonzoon, ik overhandig jou mijn liefste dochter.
Eén van de vrienden
Beste Svat, draai je om, en geef de bruid, de bruidegom mist haar.
Chvetis zal zeggen: ‘Ik wil slapen’ Nastasie zal zeggen: ‘en ik met jou’ Chvetis zal zeggen: ‘het bed is te smal’ Nastasie zal zeggen: ‘net op onze maat’ Chvetis zal zeggen: ‘het deken is koud’ Nastasie zal zeggen: ‘het zal warm worden’ Dit is een lied voor Chvetis, de scherpe valk met een witte zwaan, de knappe Nastasie Timofeevna. Hoor je het, heer Chvetis? Hoor je het Pamfil’evitsj? We zingen een lied voor jou, we brengen je hulde. ‘Svat’ met de gasten
Lig niet op de steile oever, zit niet te keuvelen, Saveljoesjka, maak je klaar voor de bruiloft van Chvetis. Gasten
Och, er is te drinken in huis, binnen is het vrolijk, de bojaren zitten aan tafel, ze drinken honing en wijn, en geven speeches: ‘het huwelijk bij ons is wonderlijk georganiseerd, Er zijn negen vaten bier gebrouwen, en het tiende vat met groene wijn. Ze leiden Nastasie naar een vreemd land. Het meisje zal moeten leren leven in dat vreemde land! Altijd een gehoorzaam meisje zijn. Een gehoorzaam hoofd heeft het overal goed. Een diepe buiging voor oud en jong, en voor jonge vrouwen nog dieper. Op straat, over de brede straat, liep een jongeman, hij zette een donzige hoed op met een violet lintje, In de groene tuin, in de sporen van Nastasie, keek Chvetis naar zijn Nastasie: ‘Mijn lieve Nastasie heeft een snelle stap, een nieuwe bontjas, met bever franjes.
‘Svat’
Voor een beker azijn, voor een glaasje honing!
Vrienden
Nastja met de zwarte wenkbrauwen!
Vriend, moeder van de bruidegom, ‘svach’ (om de beurt)
Zaai linnen en hennep, vraag haar hemden, zing, geef haar te eten en kleed haar, stuur haar naar haar werk. Klief hout, houd van haar, vraag kolensoep, houd van haar als je eigen ziel, schud haar als een peer.
Meisjes
Bruid
Vader van de bruidegom
Heilige Kuzma, kom naar de bruiloft, voltrek dit huwelijk van jeugd tot ouderdom. En tot de kleintjes.
Een vriend van de bruid kiest uit de gasten een man en een vrouw om het bed van het jonge paar op te warmen.
Zelfde vriend(in)
Schoonheden, meester-bakkers, pottenbrekers, trotse en verschrompelde vrouwen, kleine kerels, erwten, wortelvreters! Zing een lied!
Eén van de vrienden
Wel, beste vadertje, drink nu een glaasje!
Andere vrienden en vrouwen
Drink een glaasje! Geef ons jonge paar geschenken! Onze jonge mensen hebben veel nodig, ze willen in een huisje wonen, Ze willen aan dat huisje bijbouwen, en om de hoek een sauna plaatsen. Als je langskomt, kan je daar uitzweten, en je zult er daarna lof over spreken: Voilà, zie hoe onze jongelui gaan leven zijn!
Een mus paart met een musje, in het bed geplaatst; Lieve Chvetis kust lieve Nastasie; Hij kust en streelt en legt haar op zijn hand en drukt haar op zijn hart. Ach, jij liefste vrouwtje, overdag om naar te kijken, ’s nachts mijn plezier, we zullen het goed hebben samen, zo goed dat men ons zal benijden. Vertaling: Katrien Hertog
Gasten
Bitter! Och, niet te drinken! (Aanmoediging voor jonge paren om elkaar te kussen.) De bruidegom en de bruid kussen elkaar. Awel, awel, drink een glaasje, en geef ons jonge paar geschenken. Deze, deze, deze kost ook nu nog maar een roebel, En wanneer je haar zij opblaast, geven ze voor deze zelfs twee. Ook al was het vijf roebel, en ging het om je eer, dan zelfs zes. Vrienden en vrouwen
De rivier de Volga stroomt over, de schoonzoon jammert bij de poort: ‘Ach, tanteke, mijn lieve tanteke!’ Eén van de vrienden
Ach, jullie blinde vrienden, zien jullie niet dat het meisje de jongen in zijn zij heeft geduwd, en naar het kooitje heeft geroepen? ‘Svat’ tegen het koppel dat het bed warmde
Ze hebben ons het meisje gegeven, geef nu ook het bed terug! Het koppel dat het bed opwarmde, komt eruit. Men leidt Chvetis en Nastasie naar het bed, stopt hen in, sluit de deur en laat hen alleen. De ouders van de bruid en de bruidegom gaan op een bank bij de deur zitten. Alle gezichten zijn naar de deur gericht. Mijn bed, mijn bedje! Op het bed ligt een donsdeken, op de donsdeken ligt een hoofdkussen. Bij het kussen ligt een deken, onder de deken ligt een goede jongeman, Chvetis, Chvetis Pamfil’evitsj.
Twee Gedichten van Konstantin Balmont
Quatre Chants Russes
Vergeet-me-nietje
Woerd Woerd, woerd Lieve grijze woerd Kuifwoerd Kom buiten, woerd Kijk rond, woerd Waar is jouw eendje Waar zijn jouw zeven kuikentjes Kom, jonge woerd Vang jouw eend Ga naar huis, grijze eend, Ga naar huis, grijze eend, Je hebt zeven kuikentjes, De woerd is de achtste Genoeg van jouw duiking In de velden, in de holen In de struiken, in de huizen Met vreemde woerden en gasten
Vergeet-me-nietje Bloeit heel lief, Voor jou, mijn lieve vriend, Groeit het boven het water. Boven het water, boven het water Boven het water van de bron, Bij de zonsopgang met de lieve ster Zeg het: jij bent mijn! Vergeet-me-nietje Oogje van teder blauw Roept jou nog, lieve vriend Hoor jij de dunne stem?
De duif Een duif leunt tegen het raam. Wie is daar, wat heeft ze daar gezien? Het lijf van de duif is teder wit Aan het raam is een bloem knalrood. De witte duif koerde, Hij heeft de bloem veroverd Hij heeft haar betoverd Ervan genoten, weggevlogen. Ah jij, wit duifje, Jij bent de rode bloem vergeten, Ah jij, wit duifje, Keer terug, al is het maar voor een uurtje. Vertaling: Olga Beloborodova
Telrijmpje Op de grond, op Gods dauw, Op de priesters stuk grond Ploegt de diaken met zwarte kolen Beker van vuurwater, honingbrouwsel Beker van vuurwater, houtblokje weg Beker van vuurwater, naar het koertje van Nikolka, Foetka - Marfoetka, Svyazen - Andrjushka, Aljoshka - God!
Tafelmatjeslied Een spreeuw zit op andermans haag, Glorie! De spreeuw kijkt naar het vreemde land. Glorie! Glorie! Een gespikkelde kip groef in de mest En heeft een ring gevonden, Glorie, glorie Ik zit op een vat en beweeg mijn hand, Glorie! Een reuzenwolf ligt in het veld, Zijn staart vijftien werst (oude Russische afstandsmaat) lang Glorie! Glorie!
Trois Poésies de la Lyrique Japonaise
Sektarisch Lied Een hevige sneeuwstorm Heeft al mijn wegen toegedekt, Zo kan ik niet, te voet of te paard, Naar mijn lieve Vader, mijn Tsaar in de hemel. Mijn lieve Vader geeft al zijn broeders en zusters Zijn liefde en geest. De door de Heilige God uitverkorenen, Glorie aan God, glorie aan God, Glorie aan Jezus Christus Wij danken jou, onze Heer Vertaling: Olga Beloborodova
Akahito Ik wou je witte bloemen in de tuin laten zien. Maar het begon te sneeuwen. Weet niet meer waar de sneeuw is en waar de bloemen. Mazatsumi De lente is gekomen. Vanuit de barsten in de ijskorst springt spelend, schuimig water. Het wil de eerste witte kleur zijn van de blije lente. Tsaraiuki Wat is dat wit veraf! Overal, alsof de wolken tussen de heuvels. Dit zijn de kerselaars die bloeien: de lang verwachte lente is gekomen. Vertaling: Olga Beloborodova
Michel Béroff De Franse pianist Michel Béroff studeerde aan de conservatoria van Nancy en Parijs, waar hij in 1966 afstudeerde. Een jaar later gaf hij zijn eerste, zeer succesvolle recital in Parijs en behaalde hij de eerste prijs tijdens het Concours Olivier Messiaen. Hij staat sindsdien bekend als een belangrijke interpreet van Messiaen, evenals van Beethoven, Brahms, Bartók, Prokofjev, Mozart, Debussy, Stravinsky, Schumann en Schubert. Hij concerteerde zowat overal ter wereld onder grote dirigenten als Abbado, Barenboim, Bernstein, Boulez, Dorati, Dutoit, Masur, Ozawa, Previn, Rostropovitsj, Sinopoli, Solti, Tennstedt en Salonen. Michel Béroff ontvangt regelmatig uitnodigingen van toporkesten als het London Symphony Orchestra, het London Philharmonic Orchestra, de New York Philharmonic en het Philharmonia Orchestra. Als kamermusicus trad hij op met onder meer Pierre Amoyal, Jean-Philippe Collard, Augustin Dumay, Barbara Hendricks en Lynn Harrell. De voorbije jaren maakte Béroff geregeld concertreizen door Europa, Japan en de Verenigde Staten. In 1997 voerde hij in Parijs het integrale piano-œuvre uit van Claude Debussy. Deze vijf concerten werden eveneens uitgebracht op cd. Andere opnames van Béroff bevatten werk van Prokofjev (Gewandhausorchester onder leiding van Kurt Masur), Ravel (London Symphony Orchestra en Claudio Abbado), Stravinsky, Liszt, Messiaen, Schumann en Brahms voor onder andere EMI, Philips en DGG. Daniele Callegari Daniele Callegari, sinds september 2002 chef-dirigent van deFilharmonie, werd geboren in Milaan en studeerde aan het conservatorium van zijn geboortestad. Als winnaar van de Internationale Wedstrijd Teatro alla Scala, werd hij in 1982 lid van het orkest van de Scala. Na enkele opgemerkte internationale debuten, is hij sinds 1989 als dirigent te gast in de belangrijkste muzikale instituten overal ter wereld. Van 1998 tot 2000 was hij vaste dirigent van het prestigieuze Wexford Opera Festival. Daniele Callegari wordt regelmatig uitgenodigd door operahuizen en orkesten als de Bayerische Staatsoper, de Deutsche Oper Berlin, Staatsoper Unter den Linden, Carlo Felice in Genua, Comunale in Bologna, het Dresden Musik Festspiel, de Semperoper te Dresden, de opera van Frankfurt, het Gurzenich Filharmonisches Orchester, het Liceu in Barcelona, het Macerata Operafestival, Massimo in Palermo, Massimo Bellini in Catania, het MDR Orchester, het Münchener Rundfunk Orchester, het National Symphony Orchestra of Ireland, de New Japan Foundation, de opera van Marseille, het Orchestra Regionale della Toscana, het Orquestra Sinfonica de Madrid, het Orchestra A. Toscanini, het Filharmonisch Orkest van Montecarlo, Sao Carlos in Lissabon, de Muntschouwburg, het Teatro dell'Opera in Roma, het Teatro Verdi in Trieste, het Symfonisch Orkest van de RAI en de Accademia di S. Cecilia. Daniele Callegari's discografie bevat opnames van ‘Alice’ (Testoni) en Wolf-Ferrari's ‘I quatro Rusteghi ‘voor Agorà, ‘La traviata’ voor Bongiovanni, ‘La Gioconda’ (Ponchielli), Mascagni's ‘Messa di Gloria’, Pergolesi's ‘Stabat Mater’, ‘Il trovatore’ en ‘Oberto conte di San Bonifacio’ en een cd met concertaria's van Mozart voor Fonè. Michael Collins De Britse klarinettist Michael Collins behoort tot de meest succesvolle houtblazers van zijn generatie. Op zijn zestiende won hij de eerste BBC Young Musician of the Year Competition. Zes jaar later maakte hij zijn Amerikaanse debuut in Carnegie Hall in New York. Vanaf dat moment stond hij regelmatig als solist voor orkesten als het Philadelphia Orchestra, de Wiener Symphoniker, het Gewandhaus Orchester Leipzig, het City of Birmingham Symphony Orchestra, het Orchestre Philharmonique de Radio France, het BBC Symphony Orchestra, het Philharmonia Orchestra (Londen) en het English Chamber Orchestra, met dirigenten als Rattle, Dutoit, Sinopoli, Salonen, Slatkin, Marriner, Pinnock en Otaka. Michael Collins speelt een opmerkelijke rol in het promoten van het hedendaagse klarinetrepertoire. Zo bracht hij de wereldpremière van John Adams’ Klarinetconcerto ‘Gnarly Buttons’ (geschreven voor Collins) met de componist zelf als dirigent. In 2004-05 zal Collins onder andere ‘Rifts and Refrains’ van Mark-Anthony Turnage en een dubbelconcerto voor viool en klarinet van Erki-Sven Tüür creëren. Beide werken werden aan hem opgedragen. Michael Collins staat ook geregeld als kamermusicus op het podium met onder meer het Lindsay String Quartet, het Belcea String Quartet, Mikhail Pletnev, Joshua Bell, Lars Vogt, Isabelle van Keulen en Kathryn Stott. In 1988 stond hij mee aan de wieg van de London Winds, dat snel uitgroeide tot een vermaard en veelgevraagd houtblazersensemble. Michael Collins’ discografie omvat Adams’ ‘Gnarly Buttons’ met het London Sinfonietta, een Ligeti-cd met de London Winds (Sony Classical) (Grammy Award nominatie in 1999) en een opname van Brahms, Schumann en Frühling Klarinettrio’s met Steven Isserlis en Stephen Hough (BMG). De opname van Beethovens Vioolconcerto (gearrangeerd voor klarinet door Mikhail Pletnev) uitgebracht door Deutsche Grammophon in juni 2000 werd door critici erg bejubeld.
Quatuor Danel Het Quatuor Danel is sinds zijn oprichting in juni 1991 in Brussel gevestigd. Van bij het begin heeft het kwartet zich erop toegelegd de grote meesters van de strijkkwartetten te ontmoeten: het Amadeus Kwartet ligt aan de basis van hun oprichting, met het Borodin Kwartet en Feodor Druzhinin hebben ze de integrale kwartetten van Sjostakovitsj voorbereid, van Walter Levin hebben ze de uitgepuurde lectuur van het repertoire geleerd en met Pierre Penassou de roots van een grote Franse traditie. Het kwartet is regelmatig aanwezig in grote Europese zalen als het Concertgebouw Amsterdam, Wigmore Hall in Londen en het Théátre du Châtelet in Parijs. Het repertoire van het Quatuor Danel reikt van Beethoven tot en met hedendaagse componisten. De vele festivals in onder andere België, Duitsland, Frankrijk, Engeland en Rusland waarop het Quatuor Danel te gast was, bewijzen zijn reputatie. Vele van deze concerten werden opgenomen door grote Europese radiozenders. Het Quatuor Danel neemt ook regelmatig deel aan multidisciplinaire projecten. Voor Jeugd en Muziek heeft het verschillende programma's samengesteld rond Beethoven en Sjostakovitsj. Elke zomer organiseert het kwartet stages voor amateurmusici en jonge professionelen in de Loire-streek. In januari 2003 won het kwartet de KBC-muziekprijs in het kader van het ‘Gouden Vleugels’-project. De uitgebreide discografie van het Quatuor Danel omvat onder andere een cd met kamermuziek van Manuel Rosenthal, bekroond met de Grote Prijs van de Académie du Disque Charles Cros. Volledig geïntegreerd in de Belgische muziekwereld is het Quatuor Danel sinds 1998 gesubsidieerd door het Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap en het Ministère de la Communauté Française alsook door l'Association Française d'Action Artistique. deFilharmonie De Koninklijk Filharmonie van Vlaanderen, kortweg deFilharmonie, evolueert onder leiding van haar muziekdirecteur Philippe Herreweghe naar een modern, stilistisch polyglot symfonieorkest. Het ensemble wordt gekenmerkt door een artistieke soepelheid die het toelaat meerdere stijlen, van barok tot en met hedendaags, op een historisch verantwoorde wijze te vertolken. Vanuit zijn specifieke achtergrond spitst Philippe Herreweghe zich in eerste instantie toe op het repertoire van de achttiende en negentiende eeuw. Hij werkt nauw samen met chef-dirigent Daniele Callegari, verantwoordelijk voor de laatromantische en meer recente muziek. Dankzij eigen concertreeksen in de grote zalen bekleedt deFilharmonie een unieke positie in Vlaanderen. De Koningin Elisabethzaal en deSingel in Antwerpen, het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel, de Gentse Bijloke en het Brugse Concertgebouw behoren tot de vaste podia. Vernieuwende projecten als de componistendagen, het Herreweghe-Festival, ‘deFilharmonie zomert’, de ZAP- en KID-concerten en ‘Music for Life’ bezorgden het orkest een unieke faam. Ook in het buitenland werd deFilharmonie uitgenodigd door de belangrijkste huizen: het Musikverein en het Konzerthaus te Wenen, het Festspielhaus in Salzburg, de Royal Festival Hall te Londen, het Amsterdamse Concertgebouw, het Théâtre des Champs-Elysées te Parijs, de Philharmonie te München, de Alte Oper in Frankfurt en het Auditorio Nacional de Música in Madrid. Concertreizen door diverse Europese landen en Japan vormen een constante in de kalender. Regelmatig is het orkest te horen in radio-uitzendingen van mediapartner Klara. Diverse cd-opnamen werden bekroond door de vakpers, zoals Sternefelds ‘Mater dolorosa’, de Brewaeys-integrale en Goeyvaerts’ ‘Aquarius’.
deFilharmonie concertmeester Dimitri Ivanov eerste viool Eric Baeten Peter Manouilov Eva Zylka Emiel Pieters Frank Houwen Françoise Quéguiner Yuko Kimura Guido Van Dooren Wolfgang Heiremans Christophe Pochet Sihong Liang Takeshi Kanazawa Vania Batchvarova Annelies Broeckhoven Hilde Pijnenborg tweede viool Judit Morvay Frederic Van Hille Tamas Sandor Michael Buyle Ani Soukiassian Jack Ooms Lydia Seymortier Marjolein Van Der Jeught David Perry Krystyna Bohacz Nana Hiraide Ilse Pasmans Ella Renard Tijl Dufour altviool Beatrice Derolez Samuel Barsegian Rajmund Glowczynski Jürgen Pfennig Bernard Piatkowski Wieslaw Chorosinski Peter Swaan Bart Vanistendael Ingrid Ceuppens Krzysztof Kubala Katrien Smedts Sandrine Rygaerts Sander Geerts (*) cello Luca Franzetti Olivier Robe Denise Seymortier Jan Willekens Christina De Mey Mieczyslaw Szynal Dieter Schützhoff Birgit Barrea Kristen Andersen Nuria Majuelo contrabas Christian Vander Borght Aykut Dursen Jeremiusz Trzaska Tadeusz Bohuszewicz Julita Fasseva Charise Adriaansen Ben Faes Eric Demesmaeker
fluit Aldo Baerten Johny Grossard Peter Verhoyen Sarah Vermeyen (*) hobo Eric Speller Sébastien Vanlerberghe Dimitri Mestdag klarinet Nestor Janssens Jean-Daniel Bugaj Ria Moortgat Iñigo Alonso fagot Oliver Engels Tobias Knobloch Bruno Verrept hoorn Eliz Erkalp Koen Cools Gaston Coppye Morris Powell trompet Alain De Rudder Steven Verhaert Luc Van Gorp trombone Bart Van Nieuwenhuyze Bernard Versavel Roel Avonds tuba Mark Reynolds slagwerk Koen Wilmaers Marc Vercammen Gérard Caucheteux Ludo Cools harp Sophie Hallynck Eline Groslot Aurélie Guerreiro (*) piano/celesta Yutaka Oya Dirk Herten Michael Frohnmeyer (*) stagestudenten
Daniel Hope De negenentwintigjarige Britse violist Daniel Hope werd in 1999 uitgeroepen tot ‘Jonge Uitvoerder van het Jaar’ door de twee toonaangevende Duitse vaktijdschriften FonoForum en Rondo. In 2000 werd hij genomineerd voor de Classical Brit Awards en een jaar later verkoos de krant London’s Evening Standard hem tot ‘Classical Performer 2001'. Voortdurend op zoek naar nieuwe muzikale ideeën, realiseerde hij een veelheid aan succesvolle projecten, van authentieke uitvoeringen tot jazz. Daniel Hope studeerde bij de Russische pedagoog Zakhar Bron en aan de Royal Academy of Music in Londen. Hij is het jongste lid ooit van het legendarische Beaux Arts Trio waarmee hij concerteerde in alle gerenommeerde zalen in Europa en de Verenigde Staten. Het lijstje dirigenten waarmee hij samenwerkte, vermeldt namen als Rostropovitsj, Menuhin, Plasson en Nagano. Hij concerteerde met befaamde orkesten als het Radio Symphonie Orchester Berlin, de Dresdner Staatskapelle, de Royal Philharmonic, Concerto Köln, het Radio Symphonie Orchester Wien, de London Philharmonia en het Royal Scottish National Orchestra. Hij toerde over de hele wereld en was te gast in de belangrijkste concertzalen en festivals. Hij speelt kamermuziek met topmusici als Yuri Bashmet, Lynn Harrell, Tabea Zimmermann, Lars Vogt, Christoph Poppen en Alexei Lubimov. Daniel Hopes fascinatie voor hedendaagse muziek uit zich in nauwe contacten met componisten als Schnittke, Halffter, Gruber, Penderecki, Goebajdoelina, Takemitsu en jazzpianist Uri Caine. Hij bracht verschillende cd’s uit met werk van Weill, Schnittke, Sjostakovitsj, Pärt, Penderecki, Walton, Elgar en Finzi. I Solisti del Vento I Solisti del Vento is een blazersensemble dat kan terugblikken op een rijk verleden. Het ensemble werd opgericht in 1987 in de schoot van het toenmalige Nieuw Belgisch Kamerorkest onder de naam ‘Die Harmonie’. Vanaf 1996 kon het ensemble een autonome en professionele structuur uitbouwen onder de bezielende leiding van artistiek en zakelijk leider Francis Pollet. De artistieke ideologie bestaat eruit de rijke blazersliteratuur voor het voetlicht te plaatsen. De bezetting wordt hiervoor aangepast in functie van de programmatie. Zo beperkt I Solisti del Vento zich niet tot het klassieke octet of het meer twintigste-eeuwse dixtuor, maar exploreert het in zijn programmatie het boeiende blazersrepertorium van Mozart tot nu. I Solisti del Vento was te gast op zowat alle belangrijke podia in België. Ook buiten de grenzen krijgt het ensemble stilaan bekendheid. Zo concerteerden zij in Nederland (onder andere in het Amsterdamse Concertgebouw), Italië en Brazilië. In september 1999 werd I Solisti del Vento Blazersensemble in Residentie aan het Koninklijk Vlaams Conservatorium Antwerpen en heeft het, in samenwerking met de Concertvereniging Conservatorium Antwerpen, een eigen serie in deSingel. In het kader van het ‘Gouden Vleugels’-project werd I Solisti del Vento in februari 2002 verkozen tot laureaat van de KBC-Muziekprijs. Hierdoor fungeerde het een jaar lang als mentorensemble voor de jonge, beloftevolle jazzformatie ‘High Voltage Sextet’. Deze samenwerking werd bekroond met de Klara Tandem Trofee 2003. Mede dankzij de structurele steun van de Vlaamse Gemeenschap is I Solisti del Vento uitgegroeid tot een toonaangevend blazersensemble en een vernieuwende factor binnen het Vlaamse muziekgebeuren. I Solisti del Vento fluit Frank Hendrickx Daniëlla Leleu hobo Eric Speller Dimitri Mestdag (althobo) klarinet Roeland Hendrix Vlad Weverbergh fagot Francis Pollet hoorn Rik Vercruysse
Koen Kessels Koen Kessels studeerde piano aan het Koninklijk Vlaams Conservatorium te Antwerpen bij onder meer Jos Van Immerseel, Levente Kende en Jacques Detiège. Zijn muziekinteresse vertaalt zich in zijn liefde voor muziektheater, hedendaagse muziek en hedendaagse uitvoeringspraktijk. Hij debuteerde als dirigent met het orkest van de Vlaamse Opera in Prokofjevs ‘Cinderella’, een productie van het Koninklijk Ballet van Vlaanderen. Tijdens Antwerpen ’93 (Cultuurhoofdstad van Europa) dirigeerde Koen Kessels de wereldcreatie ‘Silent Screams Difficult Dreams’, een opera van Jan Fabre en componist Eugeniusz Knapik. Dit betekende zijn nationale en internationale doorbraak. Hij stond voor orkesten als het Mozarteum Orchestra, het Ulster Orchestra, het Orchestre National des Pays de la Loire, deFilharmonie, het Vlaams Radio Orkest, de Beethoven Academie en het Nederlands Promenade Orkest, en dirigeerde talrijke opera’s in Europa. Op uitnodiging van de Finse componiste Kaija Saariaho en Gerard Mortier assisteerde hij Kent Nagano bij de wereldcreatie van ‘l’Amour de Loin’ in de Salzburger Festspiele 2000. Drie jaar later bereidde hij voor de Ruhr-Triënnale 2003 de bigband-opera ‘Heliogabal’ van Peter Vermeersch voor. Momenteel is Koen Kessels muziekdirecteur van het Zomeropera Festival in Alden Biesen, eerste gastdirigent voor OperaHall, artistiek directeur van het HERMESensemble en artistiek directeur van het Koninklijk Vlaams Conservatorium van Antwerpen. Isabelle van Keulen Isabelle van Keulen begon viool te spelen op haar zesde. Ze studeerde eerst aan het Sweelinck Conservatorium in Amsterdam en later bij Sandor Végh aan het Salzburger Mozarteum. In 1983 won ze, als jongste deelneemster van het internationale veld, de publieksprijs en de Zilveren Medaille op de Yehudi Menuhin Wedstrijd. Het jaar daarop werd ze eerste in de Eurovision Young Musician of the Year Competition in Genève. Als uitzonderlijk getalenteerd violiste en altvioliste wist Isabelle van Keulen wereldwijd een stevige reputatie op te bouwen. Ze trad op met orkesten als de Berliner Philharmoniker, de Bayerische Rundfunk, het Gewandhausorchester Leipzig, het Concertgebouworkest, het Rotterdam Philharmonisch, de Wiener Symphoniker, de London Philharmonic en het Minnesota Orchestra onder leiding van dirigenten als Riccardo Chailly, Thomas Dausgaard, Valery Gergiev, Alan Gilbert, Paavo Järvi, Oliver Knussen, Neville Marriner en Kent Nagano. Kamermuziek staat centraal in haar carrière. In 1997 richtte ze haar eigen zomerfestival op in Delft. Daar werkt ze samen met vrienden en collega's als Leif Ove Andsnes, Michael Collins, Håkan Hardenberger, Gidon Kremer, Vadim Repin, Heinrich Schiff en Tabea Zimmermann. Ze speelt regelmatig in triobezetting met klarinettist Michael Collins en pianiste Kathryn Stott, zoals u ook op deze happening kan horen. Voor het label Philips Classics zette Isabelle van Keulen een uitgebreid repertoire op cd, gaande van de concerto's van Haydn, Mozart, Vieuxtemps en Saint-Saëns tot de integrale duo's van Stravinsky (samen met Olli Mustonen). Momenteel is ze onder contract bij KochSchwann. Voor dit label nam ze Lutoslawski's ‘Chain 2’ op, het Altvioolconcerto van Schnittke (Philharmonia onder leiding van Heinrich Schiff), Dutilleux' ‘L'arbre des songes’ (Bamberger Symphoniker onder leiding van Marc Soustrot), het complete oeuvre van Bruch voor viool, altviool en orkest (Bamberger Philharmoniker en Gilbert Varga) en een hele reeks recital-cd's met Ronald Brautigam. Isabelle van Keulen besteedt veel aandacht aan hedendaagse muziek en creëerde de vioolconcerto's van Erkki-Sven Tüür, Theo Loevendie en Hugh Wolf. Koninklijk Vlaams Conservatorium Antwerpen Het Koninklijk Vlaams Conservatorium Antwerpen wil bevlogen talenten opleiden tot creatieve professionele musici die zichzelf kunnen situeren binnen het huidige internationale socio-culturele en artistieke referentiekader. Het individuele onderricht door een gespecialiseerde leermeester staat centraal in de polyvalente bacheloropleiding. Door naast het basiscurriculum een brede waaier van projecten aan te bieden, wil het Conservatorium Antwerpen de studenten in de masteropleiding confronteren met de eisen van het werkveld. Accenten worden gelegd op samenspel in al zijn facetten en op samenwerking met diverse kunstopleidingen en professionele organisaties uit binnen- en buitenland. Op die manier krijgen jonge musici voeling met uiteenlopende artistieke stijlen, genres en disciplines en wordt hen onder andere ruimte geboden om ervaring op te doen op het gebied van zowel historische als hedendaagse uitvoeringspraktijk. Voor het realiseren van deze missie kan het Conservatorium Antwerpen rekenen op betrokken, vakbekwame en pedagogisch onderlegde docenten.
Ensembles Conservatorium Antwerpen
muzikale leiding Koen Kessels fluit Anke Lauwers Karel Deseure klarinetsolo Vlad Weverbergh klarinet Roald Rogiers Lieven Keymolen (basklarinet) hobo Julien Weber altsax Hans de Jong Stephanie Hoeven tenorsax Eva Vermeiren Leen Monsieurs baritonsax Wim Van de Merlen Hoorn Rik Vercruysse trompet Kurt Neven Serge Rigaumont Yves Wuyts Simon Van Hoecke Eva Roefs trombone Jan Smets Bob Vanderstrieckt Geert De Vos
piano Lucas Blondeel Nikolaas Kende Barbara Baltussen David Van Looveren piano/celesta Heli Jakobson slagwerk Tom Maes Aldo Aranda Cruz Eric Duchateau Pieterjan Vranckx Arne Lagatie Tom Raes gitaar Matthias Koole viool Francis Reusens Marloes Deene Marc Danel (Quatuor Danel) Gilles Millet (Quatuor Danel) altviool Sander Geerts Tony Nys (Quatuor Danel) cello Guy Danel (Quatuor Danel) contrabas Pieter Vandeveire tuba Kristof Falise harp Aurore Graillet cembalon Jan Roquita
Rex Lawson en Denis Hall Rex Lawson heeft sinds drie decennia een carrière als pianolist. Hij trad op in Europa en de Verenigde Staten en werkte samen met dirigenten als Pierre Boulez en Simon Rattle. In 1984 stichtte hij samen met Denis Hall het ’Pianola Institute’. Drie jaar later won hij de Leverhulme Fellowship waardoor hij de kans kreeg aan de Paul Sacher Foundation in Basel het oeuvre van Stravinsky te onderzoeken. Rex Lawson bracht verschillende premières voor pianola, zoals Stravinsky’s ‘Le Sacre du Printemps’ en John Cages 4’33’’. Ook Denis Hall is een pianola-expert. Sinds de jaren zeventig organiseert hij pianolaconcerten in de Londense South Bank. Hij stond mee aan de wieg van het ‘Pianola Institute’ waarvan hij tevens voorzitter is. Sinds 1983 vormen Rex Lawson en Denis Hall een vast duo. Ze concerteerden in onder andere Parijs, Londen, Den Haag en New York en stonden als solist voor orkesten als het BBC Symphony Orchestra en het City of Birmingham Symphony Orchestra. Zeer geregeld staat de pianolaversie van ‘Le Sacre du Printemps’ op het programma. Claron McFadden De Amerikaanse sopraan Claron McFadden studeerde aan de Eastman School of Music in Rochester, New York. Ze heeft een grote naam opgebouwd in zowel het barok- als het traditionele en moderne repertoire. Zo werkte ze met dirigenten als Kurt Masur, John Eliot Gardiner, Sir Andrew Davis, Ton Koopman, Trevor Pinnock en Frans Brüggen. Claron McFadden is een veelgevraagde operasoliste in operahuizen als de Nederlandse Opera, het Théâtre du Châtelet, Covent Garden en de Opera North. Ze vertolkte rollen als Lulu (‘Lulu’ van Alban Berg), Susanna (‘Le Nozze di Figaro’ van W.A. Mozart) en Musetta (‘La Bohème’ van Giacomo Puccini). Ze zong op vrijwel alle internationale festivals. Zo was ze onder meer te horen op het Holland Festival, het Holland Festival Oude Muziek, het
Festival van Budapest, het Festival Aix-en-Provence,het Festival van Bregenz en de Salzburger Festspiele. Claron McFadden gaf concerten met onder andere het London Philharmonic, BBC Symphony Orchestra, Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, het Nederlands Philharmonisch Orkest, het Radio Kamerorkest, Orchestra of the Age of Enlightenment, het Freiburger Barock Orchester en Les Arts Florissants. In 1999 was ze te gast op de befaamde Londense Proms waar ze ‘The Mask of Time’ van Tippett vertolkte. In de Proms-editie van een jaar later bracht ze Schoenbergs ‘Pierrot Lunaire’. Naast vele TV- en radioproducties heeft Claron McFadden ook tientallen cd’s op haar naam staan zoals bijvoorbeeld Haydns ‘Orfeo’, Glucks ‘Paride ed Elena’ en ‘Life Story’ van Thomas Adès (EMI). Vladimir Miakotine Vladimir Miakotine werd geboren te Rusland en kreeg zijn eerste zanglessen van Victor Sokolov. Van 1984 tot 1991 studeerde hij bij professor Evgeni Kibkalo aan het Conservatorium van Moskou en zong hij in de operastudio van deze school. Miakotine won in 1990 de prijs van Montserrat Caballé op de internationale wedstrijd Francisco Vinas in Barcelona. Een jaar later werd hij als solo bas geëngageerd door de stadsschouwburg van Bielefeld en won er de ‘Bielefelder Operntaler’. In 1994 werd Vladimir Miakotine solist aan de stadsschouwburg van Erfurt. Reeds acht jaar behoort deze zanger tot de vaste kern van het ‘Landestheater Detmold’. Miakotine vertolkte rollen als Don Pasquale in Donizetti’s gelijknamige opera, Mephisto in ‘Faust’ (Gounod), Don Alfonso in ‘Cosi fan Tutte’ (Mozart), Don Basilio in ‘Il Barbiere di Seviglia’ (Rossini) en Sparafucillo in ‘Rigoletto’ (Verdi). Pascal Pittie De vijfentwintigjarige Nederlandse tenor Pascal Pittie studeerde aan het Conservatorium van Maastricht bij Mya Besselink en behaalde er met onderscheiding de diploma’s zang en opera. Op negentienjarige leeftijd maakte hij zijn operadebuut als Normanno in Donizetti’s ‘Lucia di Lammermoor’ in samenwerking met de Opera Rousse. Daarna vertolkte hij rollen als Bastien (‘Bastien und Bastienne’ van Mozart), Aeneas (‘Dido and Aeneas’ van Purcell), Stanislaus (‘Der Vogelhändler’ van Carl Zeller). Vanaf dit seizoen is Pittie verbonden aan de Opera Studio Nederland. In 2003 debuteerde hij bij de Nederlandse Opera en de Nationale Reisopera. Daarnaast zong hij de tenorpartijen in verschillende missen en cantates van onder meer Bach, Mozart en Haydn en de testopartij in Monteverdi’s ‘Il combattimento di Tancredi e Clorinda’. Pascal Pittie volgde masterclasses bij Simjon Skigin, Elly Ameling, Claudia Eder en Barbara Schlick. Als solist werkte hij samen met dirigenten als Lauwrence Rennes, Ed Spanjaard, Gabriella Bellini, Fabrizio Carminati, Yakov Kreizberg en Horia Andreescu en stond voor orkesten als het Limburgs Symfonie Orkest, het Brabants Orkest, Ensemble Köln, Ensemble ’88 en het Preußische Kammerorchester. Volgend seizoen is hij te gast bij Zaterdag Matinee in de rol van Edmondo (‘Manon Lescaut’ van Puccini) en zal hij een liedrecital brengen in het Concertgebouw Amsterdam. Irina Potapenko Irina Potapenko studeerde zang aan de Gnesin Muziekacademie in Moskou. Tijdens deze periode was ze eveneens toneelspeelster bij het Moskouse ‘Teatr Grotesk’. Ze specialiseerde zich in lied en oratorium bij Professor Schriever-Drechsel aan de Musikhochschule van Leipzig. In 1992 behaalde Irina Potapenko de eerste prijs op de Johann Sebastian Bach Wedstrijd (Leipzig). Deze mezzosopraan was van 1993 tot 1995 verbonden aan de Kammeroper Moskou waar ze werken vertolkte van onder meer Händel, Britten, Stravinsky en Sjostakovitsj. Vanaf 1999 zong ze verschillende rollen bij het Volkstheater van Rostock, zoals Suzuki in ‘Madame Butterfly’ (Puccini), Hänsel in ‘Hänsel und Gretel’ (Humperdinck), Preziosilla in ‘La forza del destino’ (Verdi), Stem van de moeder in ‘Hoffmanns Erzählungen’ (Offenbach), Dalila in ‘Samson et Dalila’ (Saint-Saëns) en Azucena in ‘Il trovatore’ (Verdi). Irina Potapenko trad op in Berlijn, Görlitz en Leipzig en was te horen op de operafestivals van Rheinsberg en Loccum. Ze staat regelmatig op het podium in opera’s, cantates en oratoria. Elmer Schönberger Elmer Schönberger is auteur en componist. Sinds 1976 schrijft hij voor Vrij Nederland, sinds 1982 verzorgt hij er de rubriek ‘Het Gebroken Oor’. Hij is auteur van een aantal boeken over muziek, waaronder ‘Het Apollinisch Uurwerk - over Stravinsky’ (samen met Louis Andriessen), ‘De wellustige Tandarts & andere Componisten’, ‘De Vrouw met de Hamer & andere Componisten’, ‘Histoire d’Oor’ en ‘De Kunst van het Kruitverschieten’. Bovendien schreef hij de toneelstukken ‘Kwartetten voor vier Acteurs en Strijkkwartet’ (Toneelgroep Amsterdam, 1999) en ‘Dovemansoren’ (Toneelgroep De Appel, 2002). Als componist is Elmer Schönberger zowel
in het theater (‘Twee intermezzi voor Dovemansoren’, ‘Monsterkoffer voor Dood van een handelsreiziger’, muziek voor Annie M.G. Schmidt- ‘De Dochter van de Dominee’) als op het concertpodium te vinden (‘Dr. Haydn’s Universe’, ‘Faites vos jeux’ en ‘Schrap’). In 2003 maakte Schönberger met ‘Vic, met name’ (Meulenhoff Editie) zijn debuut als romanschrijver. Kathryn Stott Kathryn Stott studeerde piano aan de Yehudi Menuhin School bij Vlado Perlemuter en Nadia Boulanger en aan de Royal College of Music te London bij Kendall Taylor. In 1978 won ze de Leeds International Piano Competition. Kathryn Stott behoort tot het clubje van meest geapprecieerde Britse pianisten. Ze houdt ervan met vrienden te concerteren, ongewone pianoliteratuur op cd te plaatsen en wenst haar enthousiasme in muziek met zoveel mogelijk mensen te delen. Ze exploreert met veel overtuiging het repertoire dat naast de normale westerse klassieke pianotraditie bestaat. Stott heeft een muziekcarrière als soliste, chambriste en recitalpianiste die stevig uitgebouwd is in Europa en Australië. In het kamermuziekrepertoire was ze de voorbije jaren te horen met Yo-Yo Ma, het Lindsay Quartet, het Skampa Quartet, Janine Jansen en Truls Mørk. Eveneens met de violiste en klarinettist met wie u haar op deze happening aan het werk hoort, speelde ze talrijke concerten. Als resultaat van haar grote interesse in hedendaagse muziek droegen verschillende componisten, zoals bijvoorbeeld Graham Fitkin en Julian Josephs, werk aan haar op. Ze bracht de premières van composities van toonaangevende componisten, waaronder de pianoconcerti van Maxwell Davies en Michael Nyman, Marc Yeats' ‘The Round and Square Art of Memory’, en zorgde voor de Britse première van ‘The Four Parable ‘van Paul Schoenfield. In haar uitgebreide discografie vindt u de complete piano solo muziek van Fauré (Hyperion), pianowerken van John Foulds (BIS), ‘La Habanera’ van Ernesto Lecuona (EMI) en ‘Soul of the Tango’, in samenwerking met YoYo Ma en leden van Piazzolla’s originele kwintet (Grammy Award Sony). Vlaams Radio Koor Het Vlaams Radio Koor werd opgericht in 1937 en evolueerde van een studio-ensemble naar een volwaardig concertensemble. Sinds 1997 staan de vierentwintig professionele zangers onder leiding van chef-dirigent Johan Duijck. Bekende dirigenten als Eric Ericson, Laszlo Heltay, Paul Hillier en Hervé Niquet zijn regelmatig te gast bij het ensemble. Het Vlaams Radio Koor legt zich toe op het twintigste- en eenentwintigste- eeuwse repertoire. Nieuwe koormuziek confronteren met het klassieke repertoire is een steeds terugkerend element in de programmatie. Het koor brengt niet alleen werk van hedendaagse componisten, maar besteedt ook aandacht aan romantische Vlaamse koormuziek en geeft regelmatig compositieopdrachten in het kader van het Belfortproject. Daarnaast blijft het Vlaams Radio Koor zijn unieke status van radiokoor behouden. De nauwe band met de openbare omroep uit zich in talrijke studioproducties en deelname aan events van radio en televisie. Bovendien worden bijna alle producties opgenomen door Klara, waardoor het koor kan bogen op een unieke verzameling opnames van werk van Vlaamse componisten en onbekend repertoire. Het Vlaams Radio Koor wordt gesteund door de Vlaamse Gemeenschap, de Nationale Loterij, de provincie Vlaams-Brabant en de stad Leuven. Het Vlaams Radio Koor draagt sinds het seizoen 2000-2001 de titel van ‘residentie-ensemble van het Festival van Vlaanderen’. Vlaams Radio Koor sopraan Hildegarde Van Overstraeten Hilde Venken Nadine Verbrugghe Eva Goudie-Falckenbach Veerle Verhaegen Sévérine Delforge Axelle Bernage Dorine Mortelmans (*)
tenor Ivan Goossens Fran De Moor Paul Schils Gunter Claessens Beloit Scheuren Igor Sloutskovsky Jos Braeken Steven Hofman
alt Lena Verstraete Marianne Byloo Marleen Delputte Marijke Pyck Mieke Martens Tin Siegers Irene Carpentier (*) Chris Duyck
bas Philippe Souvagie Conor Biggs Lieven Deroo Kristof Aerts Marc Meersman Marc Gerain Kobe Baeyens Werner Brans (*) studenten conservatorium
Vlad Weverbergh Ondanks zijn jonge leeftijd - hij werd geboren in 1977 - behoort Vlad Weverbergh nu al tot het kruim van de Vlaamse klarinettisten. Zijn fenomenale techniek, zijn meesterlijke beheersing, zijn benijdenswaardige muzikaliteit en zijn stilistische veelzijdigheid worden alom geprezen. Vlad Weverbergh mag zich laureaat noemen van Jong Tenuto (België, 1993), van de Internationale Wedstrijd Aurelian Octav Popa (Roemenië, 1993), het Nationaal Kampioenschap voor solisten van Fedekam (België, 1994), het Concours Européen pour Jeunes Solistes (Luxemburg, 1994), Pro Civitate (België, 1995) en Tenuto (België, 1997). Hij studeerde aan het Koninklijk Conservatorium van Antwerpen bij Walter Boeykens en vervolmaakte zich onder anderen bij Aurelian Octav Popa, Guy Deplus en het Melos Strijkkwartet. Orkesten als het VRT-Filharmonisch Orkest, Prima la Musica, het Collegium Brugense, het Symfonisch Orkest van het Muziekconservatorium van Antwerpen, het Hongaars Festival Orkest, de Filarmonica George Enescu en de Philharmonia Hungarica nodigden hem uit als solist. Hij werkte samen met dirigenten als Daniele Callegari, Kobayashi Ken Ichiro, Christian Mandael, Robert Groslot, Patrick Peire en Dirk Vermeulen. Vlad Weverbergh vertolkt het complete klarinetrepertoire - van Mozart over Weber, Rossini, Debussy, Stravinsky tot en met eigentijds werk - met evenveel brio. Zijn brede muzikale smaak komt helemaal tot uiting in Trio Dor. Trio Dor brengt een heel persoonlijke mix van eigen composities en 'traditionals' uit het klezmer-, tango-, en valse musetterepertoire, met veel ruimte voor improvisatie. Vlad Weverbergh bracht met dit ensemble twee cd's uit. In september 2001 verscheen onder de titel ‘Première Rhapsodie’ zijn eerste recital-cd (Etcetera), met Yasuko Takahasi aan de piano. Vlad Weverbergh maakt tevens deel uit van de ensembles Champ d'Action en I Solisti di Vento.
kooracademie beethoven happening 2005 olv. philippe herreweghe
Onder impuls van Philippe Herreweghe richten Koor&Stem, deSingel en deFilharmonie een symfonisch projectkoor op dat jonge zangers de kans geeft met grote orkesten en gerenommeerde dirigenten podiumervaring op te doen. Het pilootconcert vindt plaats op zondag 6 februari 2005, tijdens de Beethoven Happening in deSingel. Op het programma staan de Koorfantasie en de cantate ‘Meeresstille und glückliche Fahrt’ van Ludwig van Beethoven, samen met de wereldcreatie van een compositie van Luc Van Hove. Philippe Herreweghe zal het koor en deFilharmonie leiden. Klaas Stok, de Nederlandse koordirigent en repetitor van het Nederlands Kamerkoor en het Collegium Vocale, zal het koor voorbereiden. Het project richt zich tot zangers uit amateurkoren, studenten zang aan het Deeltijds Kunstonderwijs of de Hogescholen en andere geïnteresseerden met een rijke ervaring in koorzang.
Inlichtingen en inschrijvingen Eva De Volder Kroonstraat 54, 2140 Antwerpen Tel: +32 (0)495 89 51 12
[email protected]
een coproductie van deSingel, deFilharmonie en Koor&Stem
