| Stef van Breugel | The promise of the art. De kunsten en de visieontwikkeling binnen organisaties | 1.Inleiding Organisaties staan op een keerpunt. Denkend aan het economisch vraagstuk in onze wereld; de opeenvolgende financiële crises, de toekomst van de planeet aarde en het daaraan gekoppelde vraagstuk van duurzaamheid en bevolkingsgroei en de kwaliteit van het morele optreden in organisaties, voor zowel profit als non-profit organisaties , is het wellicht verantwoord van een kantelmoment te spreken. Toegespitst op de wereld van de economie beklemtoont Herman Wijffels, in zijn Lowlandslezing van 2012 dat door overconsumptie en het uitputten van de aardse rijkdommen de ecologische grens van ons bestaan bereikt wordt. ‘Met de financiële crisis hebben we’, zo zegt hij, ‘de grenzen van het kapitalisme en van de ecologie overschreden’. Het (oude) scenario met zijn gerichtheid op groeimaximalisatie en schaalvergroting zou zijn langste tijd hebben gehad. Als oplossing geeft hij aan dat we anders moeten gaan denken, produceren en onszelf anders economisch, organisatorisch en politiek moeten gaan organiseren. Yvonne Burger had al eerder aangegeven dat ‘’oude, en bekende manieren van denken en doen niet meer zo goed lijken te werken’’.1 Zij schetst de westerse samenleving als in een overgang waarin ‘’afscheid wordt genomen van het patriarchale, moderne, industriële yang-tijdperk waarin technologie, competitie en hiërarchie domineerden en waarin we dachten dat de wereld controleerbaar en beheers was.’’ In een wereld in transitie is er behoefte aan een verder reikend verhaal over de toekomst. Een visie over de wereld van morgen, de rol van de economie erin, het sociaal-culturele leven en de bijdrage van organisaties en bedrijven. Kortom: de behoefte aan een ver dragend perspectief waardoor er weer geloof in iets ontstaat. Het heeft er echter alle schijn van dat organisaties en bedrijven dat samenbindend verhaal waarmee zij over hun idealen en bevlogenheid kunnen vertellen, ontberen. Getuige de literatuur hierover is de behoefte hieraan aanwijsbaar.2 Er bestaan vele ‘‘corporate stories’’, maar daarin wordt met name het directe bedrijfsbelang verwoord en minder de economische en sociaal-culturele omgeving. Een visie is idealiter meer dan een doelstelling en formulering van wat een organisatie wil bereiken. Zij impliceert ook universele waarden zoals liefde, integriteit, geluk, en de zorg voor onze planeet.3 De behoefte aan een verhaal waar organisaties en hun professionals zich aan kunnen optrekken, collectieve energie aan kunnen ontlenen, is ook de behoefte aan een visie die appelleert aan de verantwoordelijkheid voor de toekomst en de komende generaties. Het is tegen de achtergrond van dit inzicht dat de hoofddirectie van DSM in het programma Buitenhof van januari 2013 een benadering bepleitte met daarin een evenwichtige aandacht voor ‘profit, people en planet’. Hoewel er gunstige ontwikkelingen zijn, waarbij ook de menselijke factor (people +) opnieuw gewogen wordt, zijn er (snoeiharde) analyses in omloop over de kwaliteit van het leven in
1
Yvonne Burger. Menselijkheid in organisaties. Rede uitgesproken bij de aanvaarding van het ambt van deeltijd hoogleraar ‘Organisatiecultuur, communicatie en leiderschap’ in de Post Graduate Opleiding Management Consultant aan de Vrije Universiteit te Amsterdam.18 januari 2008. 2 Astrid Schutte, Theo Hendriks. Corporate stories. Verwoorden, vertellen en verankeren. Kluwer 2010. Derde oplage. 3 Erik van Praag Persoon en effectief leiderschap. In. Interimmanagement, het vak. Jacques Reiniers (red) 2000.
1
organisaties waarin de behoefte aan visie en inspiratie eveneens valt te herkennen.4 Pfeffer spreekt van een grote hoeveelheid literatuur die suggereert dat organisaties mensen ziek maken.5 De meeste bedrijven geven volgens hem helemaal niet om mensen, omdat ze daar niet op af gerekend worden. ‘Hoeveel aan de organisatie verbonden talent zegt iets anders te willen? Hoeveel werknemers willen als de economie weer aantrekt als eerste een nieuwe baan zoeken?’ Er wordt gewag gemaakt van het managementisme in organisaties waardoor het controleren van medewerkers en het procedureel en protocollair handelen de overhand hebben gekregen. Onder invloed van het kwaliteitsdenken is het transparant maken van het eigen handelen een doel op zich geworden en zijn modellen leidend. ‘’In het begin van de jaren ’90 zag je regimes ontstaan die in modellen dachten en van hun medewerkers wensten dat die zich als knecht zouden gedragen. (…) de ene laag staat als bestuurlijke elite in de wereld en neemt niet waar, geeft geen betekenis aan wat er in de realiteit gebeurt en de andere laag -de voet van organisaties en de voet van de samenleving- wordt met de resultaten van die bestuurlijke elite geconfronteerd, ervaart die als wereldvreemd en neemt daar steeds afstand van.’’6 Het leven in organisaties is een strijd geworden tussen zingeving en vervreemding.7 Met als parallel gevecht dat tussen de interne en de externe oriëntatie, tussen wie doet en denkt, wie maakt en monitort. Ook om het werk van professionals en managers, medewerkers en leidinggevenden met elkaar te kunnen verbinden is een visie nodig. Over samenwerking, over wat ons bindt en verrijkt. Wanneer we spreken over het belang van visie dan gaat het niet om het verhaal en de slogan zoals uitgedrukt in het missionstatement. Het gaat om het continue modelleren, aanpassen en fine-tunen van het verhaal van de organisatie. De behoefte aan visie is een invalshoek. Het inzicht dat er gegeven de aanhoudende urgentie om te veranderen door de elkaar opvolgende ontwikkelingen behoefte is aan een permanent proces van visieontwikkeling is een ander. Het visietraject is namelijk niet langer een plan, zoals Porter en Ansoff benadrukten, dat succes oplevert als het stap voor stap en consequent uitgevoerd wordt, maar een interactief en gepassioneerd proces. Visieontwikkeling en de daarvan afgeleide strategievorming is geen louter lineair, rationeel proces. Er spelen te veel ontwikkelingen tegelijkertijd door elkaar. Organisaties vinden eerder gaandeweg hun weg, dan dat ze een uitgestippelde en voor de volle 100 procent vastgelegde koers volgen. In de woorden van Henry Mintzberg is een strategie steeds meer een patroon dat we achteraf kunnen waarnemen en niet het plan waartoe besloten is.8 Strategie is ‘an emerging thing’, een vorm van achteruit denken. Waar strategievorming in de jaren tachtig en negentig kon worden samengevat met het begrip plan zo zijn vandaag de dag de woorden visie en proces erop van toepassing. De veelzijdige en soms chaotische dynamiek in organisaties en hun omgeving kan alleen begeleid worden door analyses te maken en daar verhalen om heen te construeren en zo een proces van visieontwikkeling te lopen. Het aspect van emergentie komt mooi terug in de woorden van Simeon ten Holt als hij vertelt van zijn meesterwerk Canto. De kunstenaar moet zichzelf ten opzichte van een proces dat op een gegeven ogenblik zichzelf dicteert, dienstbaar opstellen. “Waarom is mijn muziek goed?’’, zo vraagt hij zich af, ‘’omdat ze niet luistert naar wat ik wil maar naar waar ze zelf wil. Ik was een 4
Nederland is na Zwitserland, Singapore, Finland en Zweden het meest competitieve land van de wereld. Het heeft in de EO na Luxemburg de hoogste inkomens. (SCP.2012) 5 Jeffey Pfeffer, Managementboek, januari 2012. 6 Wim van Dinten beschrijft in zijn boek ‘’Met gevoel voor realiteit, over herkennen van betekenis bij organiseren’’ (Eubron, Delft 2002) de opkomst van het kwaliteitsdenken en de daaraan gekoppelde modellen. 7 Martijn Vroemen. Kantooroorlog. De strijd tussen zingeving en vervreemding. Scriptum. 2005. 8 Henry Mintzberg. The rise and fall of the strategic planning. 1994.
2
procesbewaker. Misschien is dat wel de beste omschrijving van mijn taak tijdens het schrijven van mijn muziek. Dat proces is er. Het heeft (alleen) tijd nodig om zich te voltrekken. Je merkt het als het niet goed gaat, dan ga je dwalen. Het is belangrijk om geduld te hebben. Soms kun je beter een paar dagen wachten dan dat je moet terugkeren van je dwalingen. Als je niet geduldig bent dan ga je forceren. Ja dan ga je uiting geven aan je eigen wil, terwijl je uitdrukking moet geven aan de wil van het stuk zelf‘’. 9 Ook Rudi Fuchs vraagt aandacht voor het werkproces van de kunstenaar. Hij stelt dat een schilder niet (altijd) volgens een vooropgezet plan aan de slag gaat. Het schilderij ontstaat volgens hem onder de ogen van de schilder zelf. Het werk ontstaat via hun handen, alsof zij er alleen maar naar konden luisteren. Het werk dicteert als het ware het schilderen. Eerst is er de prikkel, dan het bewustzijn. Kunstenaars kunnen dan ook versteld staan van wat er uit henzelf naar voren is gekomen. ‘’Heb ik dat gemaakt, ik wist niet dat dat er in zat!’’. 10 De Amerikaanse expressionist Joan Mitchell legt weliswaar een iets ander accent maar met besef dat in het maken van kunst een aspect van dienstbaarheid opgesloten zit. Zij zegt: Ik wil mijzelf beschikbaar stellen aan mijzelf. Zodra ik me ervan bewust wordt, stop ik met schilderen. Mitchell wilde schilderen zonder zich bewust te zijn van de handeling. Aan visie-ontwikkeling gaat waarnemen, kijken en selecteren vooraf. Maar dat is geen vanzelfsprekendheid. Wij zien wat wij al kennen en bevestigen onszelf voortdurend met wat we al weten of met wat waar we al gevoel voor hebben. Een eenmaal verworven dan wel aangeleerde manier van kijken ‘vestigt’ zich als een automatisme dat (op)gevolgd wordt en waar niet meer bij wordt nagedacht. Als ik maar op één bepaalde manier waarneem en kijk dan is er sprake van selectieve waarneming, waardoor ik vind dat iets eenmaal is zoals het is.11 Een organisatie is selectief in haar waarneming. ‘’We zien zoals we zijn’’, stelt Jeff Gasperz in zijn boek ‘’Anders kijken, nieuwe kansen’’. Hij haalt Anais Nin aan die zegt ‘we zien niet de dingen zoals ze zijn. We zien dingen zoals wij zijn’. 12 De filosoof Emanuel Kant zei dat mensen niet kunnen waarnemen en derhalve niet objectief kunnen kijken. Alles wat wij zien, nemen wij geconstrueerd waar, zegt hij. Kijken heeft te maken met gewoonte, referenties en subjectieve associaties. Wat zie ik? En waarom zie ik wat ik zie? Zie ik wat ik wil zien? Kan ik zien wat ik niet ken en wat ik niet kan begrijpen? Van Nietzsche is de uitspraak: Er bestaat geen waarheid, er bestaat alleen interpretatie. Dus zelfs als we een inzicht krijgen - zelfs als we de waarheid (denken te) zien - dan moeten we ons bedenken dat het een constructie is een (en niet dé) verklaring. Organisaties neigen er met andere woorden naar alleen ontwikkelingen te zien die bevestigen wat zij al dachten en neigen ernaar de dingen die hun denken ontkrachten, te ontkennen. Onderliggend speelt dat in organisaties mensen en hun meningen naar elkaar toe bewegen. Zij doen aan wat in de organisatiepsychologie ‘’selfreferential thinking’’ wordt genoemd.13 Als mensen in een groep of team elkaar veel zien, ontstaan er gemeenschappelijke kijkpatronen waardoor zij neigen naar een gelijke kijk op de wereld. In de psychologie spreekt men van een proces van cohesie. Beelden, wensen, fantasieën en angsten worden over en weer met elkaar gedeeld en worden het gezamenlijke eigendom. Dit proces van gemeenschappelijke betekenisverlening verloopt als een kettingreactie en is een zelfversterkend proces. Mensen passen hun bewuste waarnemingen en hun onbewuste 9
Interview in de Volkskrant van 27 november 2012 Rudi Fuchs. Tussen kunstenaars, een romance. De Bezige Bij. 2002. 11 Wim van Dinten, Imelda Schouten. Orientaties. Eubron. 2008 12 Jeff Gaspersz. Anders kijken, nieuwe kansen. Het Spectrum. 2004. 13 Karl Weick. Sensemaking in organisations. 1995. 10
3
gedrag, dus ook hun meningen over wat zij zien, aan elkaar aan. Er ontstaat hierdoor uniformiteit in het denken, het waarnemen en kijken die uitmondt in een mentale programmering. Geert Hofstede spreekt in dit geval van een organisatiecultuur: de manier waarop en wat een organisatie waarneemt, hoe een organisatie selecteert en hoe een organisatie interpreteert.14 Het groepsgedragen -belang bepalen hoe we waarnemen. We construeren op basis hiervan een eigen manier van kijken, waardoor we niet meer kijken maar constant percipiëren. Niet alleen het aan elkaar aanpassen speelt een rol. Eenmaal op weg om een strategie te realiseren laten organisaties het na om zich heen te blijven kijken. Zij willen niet gestoord worden in de voor hen vertrouwde manier van handelen. Chris Argyris heeft dit ooit verwoord met de uitspraak: ‘’people want to act confidently’’.15 We hebben allemaal auto leren rijden. De eerste keer dat je de snelweg op mag, sta je versteld van de snelheid van je auto. Je kunt je eigen snelheid niet bijhouden en ervaart dat de auto jou rijdt in plaats van jij de auto. Een half jaar nadat je je rijbewijs hebt gehaald en na de nodige ervaring te hebben opgedaan, vergeet je hoe sterk je onder de indruk was van je eerste rij-ervaring. De rijlessen zijn een herinnering geworden. Het rijden wordt een standaardervaring, iets dat vanzelfsprekend goed gaat en iets waar je niet meer bij hoeft na te denken. Organisaties vergeten met andere woorden gemakkelijk hoe wij geleerd hebben en wat we daarbij meemaakten. Jan Sleegers zegt in dit verband dat organisaties ‘’cognitive ease’’ zoeken in plaats van ‘’cognitive strain’’.16 Een gevolg is dat organisaties vergeten om zich te kijken en te blijven waarnemen en als gevolg waarvan zij niet goed reageren als zich onverwachte ontwikkelingen aandienen. De organisatie kan haar verwachtingen en wereldbeeld niet op tijd bijstellen: haar opvatting van wat waar is, wat werkt (effect heeft) en wat er toe doet. 2. De kunsten als uitweg Maatschappelijke, psychologische en groepsdynamische handicaps, zoals die zijn beschreven, laten zien dat het kijken, zien en interpreteren van ontwikkelingen nodig is maar tegelijkertijd niet vanzelfsprekend. Daarom is het te rechtvaardigen om van het kijken (naar kunst en organisaties) een aparte invalshoek te maken. In dit artikel leg ik daarom de relatie tussen het kijkproces in organisaties met het kijkproces in de beeldende kunsten. Door die relatie te leggen kan een handreiking ontstaan om de visionaire kwaliteit van organisatie te versterken. In een wereld waarin er zoveel, zo snel verandert, is het kijken essentieel. Het kijken en het blijven kijken. De kunsten wijden ons in het kijkproces waarmee we ook naar de eigen organisatie en haar omgeving kunnen kijken. De keuze voor de beeldende kunst is gemakkelijk uit te leggen. Kunst is iets visueels , het ís iets om naar te kijken. Kijken en kunst zijn een Siamese tweeling. Het schilderen begint via de waarneming, niet via een filosofie, een theorie of iets dergelijks. De basis van het werk van de beeldend kunstenaar is de waarneming. De kunsten hebben tegelijkertijd signaalkracht en zeggenschap.17 Mijn favoriete werken wijzen mij de weg naar de waarheid van de menselijke conditie. Ze laten mij zien dat het de moeite waard is mens te zijn.18 Aan de kunsten ontlenen we onze verbeelding en ons gevoel voor schoonheid waardoor we onze grenzen weten te verleggen. Kunst leert ons hoe de werkelijkheid bekeken en beluisterd kan worden zonder te worden gegrepen en toegeëigend. Kunst heeft als zodanig niets met wetenschap of religie te maken. Kunst mag zich er door laten inspireren, maar dan altijd middels een 14
Geert Hofstede. Allemaal andersdenkenden; omgaan met cultuurverschillen. Contact. 1998. Chris Argyris. On Organizational Learning. Blackwell Business. 1992. 16 Jan Sleegers. Tussen twijfelen en doen, Tijdschrift M&O maart/april 2012. 17 Rudi Fuchs. Het recht op schoonheid. De Bezige Bij. 1999. 18 Roger Scruton. Beauty. Nieuw Amsterdam. 2010. 15
4
onvoorwaardelijk distantie. Kunst wil namelijk ongebonden opereren en draagt om die reden dan ook geen enkele vooringenomen pretentie. Het is nu eenmaal de enige mogelijkheid om in vrijheid alle mogelijke condities van het menselijk bestaan te ontkennen dan wel te bevestigen. In de beeldende kunsten weerspiegelt zich de tijdsgeest. Geen stad, wethouder, bestuurder of zichzelf respecterend advocaat willen vandaag de dag zonder beeldende kunst. De in de oude kunst gespecialiseerde musea als het Rijksmuseum, het Louvre en Versailles gebruiken beeldende kunst om beter aan te kunnen sluiten bij de beleving van het (massa)publiek. Een museum dat een genuanceerd verhaal wil vertellen over het heden collectioneert hedendaagse kunst, die zich kan verheugen in een groeiend marktaandeel en bijna explosief groeiende belangstelling. Er is een substantieel aantal bedrijven dat een eigen kunstcollectie aanlegt omdat het verzamelen van hedendaagse kunst het leven van een organisatie kleurt. Ziekenhuizen, universiteiten en hogescholen, bedrijven en overheden; zij beschikken over een eigen kunstcollectie. ‘Abstractie en dus moderne kunst brengt je bij de essentie’, is een door Herman Wijffels gedane uitspraak bij de start van Yellow Fellow een kruispunt van ondernemerschap, wetenschap, onderwijs en kunst. Organisaties hebben baat bij abstractie om daarmee de hoofdlijn van het handelen een kans te geven. Abstracte kunst in de zin van visueel abstracte kunst concentreert zich op kleur, lijn en vorm. Ze laat de herkenbare vertaling of weergave van de werkelijkheid achterwege. Het verlangen naar abstractie is een verlangen naar een universele betekenis en waarde waarmee de organisatie zich voor een langere tijd kan laat inspireren en ook houvast aan kan ontlenen. De abstractie is als het verlangen naar een onbereikbaar idee en een ideaal. Abstract is het ontastbare, het onstoffelijke. Een abstract betoog is er een dat niet door voorbeelden wordt opgehelderd. Abstract is wat zich bezighoudt met afgeleide begrippen en geen verband houdt met de zichtbare werkelijkheid. We maken abstractie van iets door het genoemde buiten beschouwing te houden. Abstraheren is een afgeleide van abstractie. Het ontstaat door iets te ontdoen van het concrete, waar eigenschappen zich opstapelen, door het als begrip af te leiden; het in gedachten af te zonderen. Concreet is datgene wat als vorm voor te stellen is; wat wel aan een vorm of voorwerp is verbonden; wat werkelijk bestaat, maar ontneemt het zicht op onze dromen. 3. Het kijkproces in organisaties Kijken naar de organisatie en de omgeving veronderstelt dat de organisatie naar zichzelf kan kijken als ware het een niet geïnteresseerde waarnemer. Alsof de eigen organisatie een schilderij is waar het naar kan kijken en waar het omheen kan cirkelen. Het kijken naar een schilderij - en dus ook het kijken naar de eigen organisatie - is een (inter)actief proces. Om waar te kunnen nemen is distantie nodig, maar niet alleen dat. De organisatie moet ook weer naar zichzelf toe kunnen bewegen. Zij moet zowel in- als uitzoomen. Door van tijd tot tijd afstand te nemen voorkomt de organisatie dat het verwikkeld raakt in zichzelf en samen valt met de eigen vragen en dilemma’s. Door dichtbij te gaan staan ontwikkelt zij betrokkenheid. Kijken is voor een organisatie op eenzelfde manier van belang als voor de beeldend kunstenaar die schildert. Geen enkele kunstenaar zal of kan het belang van kijken ontkennen. Kunstenaars nemen voortdurend afstand van hun eigen werk om te kijken hoe het zich ontwikkelt. De schilder werkt van heel dichtbij aan zijn werk, hij staat er bovenop. Wat op afstand een landschap of gezicht is, is van dichtbij een penseelstreek. Door op afstand te gaan staan, schept hij weer een hoofdlijn van kijken. Door een stap terug te doen kan hij van perspectief veranderen, en daardoor zien wat hij gemaakt heeft en beoordelen of dat naar zijn zin is. Het schilderij laat zich als geheel alleen vanuit de verte ontdekken. Hoe het kijken naar een zelf gemaakt doek in zijn werk gaat is mooi te zien op een foto 5
waarop Willem de Kooning staat te kijken. Hij kijkt naar zijn doek alsof een ander het geschilderd heeft. Hij maakt zichzelf en zijn eigen schepping tot een object van studie en een voorwerp van reflectie. De kunstenaar is hiermee actor en observator van het eigen werk tegelijkertijd. 19 Dan Graham hield in 1977 een performance die hij Performance Audience/Mirror noemde. In deze performance, waarvan foto’s en videobeelden bestaan, is het afwisselende perspectief van actor en observator goed te zien. Dan Graham spreekt zijn publiek toe terwijl hij voor een spiegel ter grootte van de gehele wand waarvoor hij staat. Hij staat met zijn rug naar de spiegel toe en met zijn gezicht naar het publiek. Het publiek kijkt als het naar Graham kijkt, in de spiegel en ziet zichzelf. Graham beschrijft zijn eigen gedrag, hoe hij zichzelf ervaart, hoe hij zijn benen en armen beweegt, hoe zijn ogen contact maken met het publiek en er weer van weg gaat. Terwijl hij dit doet kijkt het publiek in de spiegel en kan daarin afleiden of wat Graham aan zichzelf ziet, ook is waar te nemen in de spiegel. Hij doet dit nogmaals maar dan draait hij zichzelf om en kijkt dus naar zichzelf in de spiegel en beschrijft het publiek zoals hij dat in de spiegel kan waarnemen. In feite ontstaat er een netwerk van causale spanningen. Wie beschrijft wie en wat? Wie beïnvloedt wie? Het publiek wordt zich bewust van het micro-sociale karakter van het eigen gedrag. De performance is een levensecht onderzoek naar de wijze van kijken, observeren en waarnemen. 20 Een van de redenen waarom kijken naar kunst interessant is, is dat de kunst voortdurend in beweging is. Net als organisaties. Kunst is geen vaste voorstelling waarmee een cabaretier door het land trekt. Het is een vraagstelling over de werkelijkheid. Wat is er gaande? Wat speelt zich er af? Kunst is een teken van de tijd. Het is bovendien een min of meer passieve daad; het kijken naar kunst. In een museum bijvoorbeeld of in een galerie loop je langs schilderijen die door een ander zijn opgehangen en van wiens keuze je afhankelijk bent. Maar er staat veel tegenover. Een kunstwerk heeft een binnen- en een buitenkant. De buitenkant van de kunst gaat over de afkomst en de signature, de omvang, het materiaal en de marktwaarde. En over beeldaspecten als materiaal en techniek, afmetingen en kader, ruimte, licht, kleur, beweging, standpunt en plaatsing, de samenstelling van de verf. De binnenkant gaat om de schoonheid, de emotie. Kunst onderscheidt zich van de rede vanwege die binnenkant. Het kan een sensatie oproepen, een ervaring zijn, eerder nog dan rede.21 Daarom is het kijken naar kunst ook een verademing. Hoe ik kijk en of ik kijk komt door mijn oriëntatie. Om te zien wat er allemaal te zien is, is volgens Wim van Dinten een open oriëntatie nodig. 22 In het Engels spreekt men zo mooi van een ‘’an inquisitive mind’’. Nieuwsgierigheid. Maar in die open oriëntatie spelen ook emoties als onzekerheid, verwarring en verloren zijn. In die open onderzoekende houding ligt eveneens de bereidheid besloten in de huid van de kunstenaar te kruipen. Rudi Fuchs heeft het over beeldende intelligentie.23 Hij koppelt het kijken naar kunst aan het aanwenden van verbeeldingskracht. Hij zegt het zo: ‘Kunst is het resultaat van soms jarenlang tastbaar handwerk, maar onze reactie erop is verbeelding. (…) Kunst doet wat alleen kunst kan doen: ons inwijden in onze eigen verbeelding.’ De visionaire kracht van het kijken naar kunst kan eigenlijk niet krachtiger verwoord worden. 4. De signaalkracht van de kunsten
19
Stedelijk Museum Amsterdam. Willem de Kooning. The North Atlantic Light. 1960 – 1983. Lecturis. 1983. Camiel van Winkel. Moderne Leegte. Over kunst en openbaarheid. SUN. 1999. 21 Diana Arnold. Art History, a very short introduction. Oxford University Press. 2003. 22 Wim van Dinten. Met gevoel voor realiteit. Eburon. 2003. 23 Rudi Fuchs. Tussen kunstenaars, een romance. De Bezige Bij. 2002. 20
6
Het werk van een kunstenaar is in eerste instantie een individuele uiting van wat hij of zij ziet maar die krijgt na verloop van tijd algemene zeggingskracht. Eigen aan kunst is dat wij, toeschouwers, ons stuk voor stuk kunnen herkennen in een werk, of ons er zich en masse van distantiëren. Als de herkenning door de tijd heen blijft bestaan dan krijgt een werk een algemene werking. Wat ermee tot uitdrukking wordt gebracht, wordt zogezegd waar. Het schilderij verbeeldt dan iets dat onze eigen inzichten en brengt onze emoties op een hoger plan. Aan dit fenomeen ontlenen de kunsten zeggenschap. Het contact met de kunsten kunnen organisaties in contact te komen met ontluikende trends over mens en samenleving van af te leiden en nieuwe ontwikkelingen.24 José Manuel Barosso, voorzitter van de Europese Unie, zegt in het de Kerstbijlage van het NRC in december 2012, als volgt. ‘’Kunst en Wetenschap leveren een ongelooflijke bijdrage aan Europa en zijn per definitie grensoverschrijdend. (… )Openheid naar wereldwijde trends in kunst en wetenschap zou hoogopgeleide mannen en vrouwen eigen moeten zijn. Ik zeg vaak tegen mijn ambtenaren: lees de stukken die we hier voorbereiden, ze zijn van hoge kwaliteit. Maar lees ook poëzie, lees filosofische essays. Kijk wat er in de moderne kunst omgaat. Wat daar gebeurt, zie je over tien jaar in het dagelijkse leven. Wat vandaag lelijk en verfoeilijk wordt gevonden, is dan mooi en gewild.’’ In de in 2010 gestarte discussie over de zeggingskracht van de wetenschap en met name in de neurowetenschap is de rol van ons brein centraal komen staan. ‘’Wij zijn ons brein’’, luidde het boek van Dick Swaak waarmee hij de invloed van aangeboren eigenschappen beklemtoonde.25 Ons brein werd als bovenliggend gepositioneerd. In het debat hierover toonde Paul Depondt aan dat veel ‘brein-ontdekkingen’ uit de (neuro)wetenschap al eerder zijn gedaan door kunstenaars. Kunst leidt in zijn ogen tot inzicht waar de wetenschap niet het monopolie op heeft.26 Hij had kunnen verwijzen naar de mode. Daar zijn ontwikkelingen aanwijsbaar zonder dat zij nog wetenschappelijk onderbouwd en aantoonbaar zijn gemaakt.27 Mode moet altijd weer nieuw zijn en daarom is het een goed platform voor trends. Bovendien; de snelheid, de creativiteit en de energie waarmee modeontwerpers straatbeelden vertalen in een nieuwe collectie is zo goed als ongeëvenaard, hoewel ook conventies, zoals de macht van de glossy’s in de modewereld niet vreemd zijn. De modeontwerper Paul Gautier geeft met zijn kledinglijn en styling inzicht in de verschuivende opvattingen over wat mannelijk en vrouwelijk is. Hij introduceerde het grensgebied tussen die twee en gaf aan dat zij inwisselbaar kunnen zijn. Allemaal zaken die nu het mediabeeld overheersen en onze kijk op de wereld. Mark Rothko, wiens werk nu voor recordbedragen bij veilinghuizen als Christies en Sotheby’s weg gaat, is in de zestiger jaren hevig bekritiseerd vanwege het ontbreken van een politieke boodschap. Dat hij nu zo enorm gewaardeerd wordt, heeft te maken met de (seculiere) behoefte aan zin- en betekenisgeving en aan religie als een abstracte realiteit. De behoefte aan een ruimte voor individuele fascinaties, authenticiteit en oorspronkelijkheid. Aan het werk van Mark Rothko kun je die onderstroom in de samenleving aflezen en daarmee de signaalkracht van de kunst vandaag de dag aantonen: de behoefte aan zingeving en religie. Maar niet aan zijn werk alleen. Andy Warhol toonde met zijn werk uit de zestiger jaren expliciet aan dat geld verdienen om rijk en beroemd te kunnen zijn, belangrijke waarden worden voor de aankomende generaties. Hij heeft de cultuur van het geld verdienen, ook met kunst, en de ‘celebrity culture’, waarin het beroemd willen 24
Victoria Alexander. Sociology of the arts; exploring fine and popular forms. Blackwell Publishing. 2003. Dick Swaak. Wij zijn ons Brein. Contact. 8ste druk 2011. 26 Paul Depondt 27 Domenico de Masi, Creativity in the fashion system. (In:) Giannino Malossi (red). The style engine. 1998. The Monacelli Press. 25
7
zijn een doel op zich is, voorzien, verbeeld en gepropageerd. De tentoonstelling Pop Life, Art is a Material World, die in 2010 in het Tate Modern te Londen te zien had als sleutelzin: ‘’making money is art (…) and good business is the best art’’. Warhol wordt door Joost Zwagerman een geëngageerde archivaris van de Amerikaanse samenleving genoemd met zijn werk over de elektrische stoel, de ‘’silk-screens’’ van krantenkoppen, auto-ongelukken en vliegtuigongelukken en niet te vergeten de wijze waarop hij aandacht vroeg voor de homo-erotiek en homo-cultuur.28 Of het nu gaat over de vrouwelijke sexualiteit, zoals bij Louise Bourgeois en Tracy Emin, ons zelfbeeld zoals bij Marlene Dumas, de wereldorde zoals bij Basquait, de geschiedenis zoals bij Anselm Kiefer, de menselijke selectie zoals bij Joep van Lieshout en het menselijk lijden zoals bij Berlinde de Bruyckere; er zijn talloze voorbeelden te geven van de signaalkracht van de beeldende kunst. Soms zijn die signalen letterlijk te vertalen in een visie. Soms bestaat die er uit dat er vragen worden gesteld. De signaalkracht van kunst heeft een relatie met die van de kunstenaar die zich onderscheidt vanwege zijn specifieke manier van kijken. Hij brengt verbanden en gezichtspunten aan die in het officiële discours nog afwezig zijn. Hij ziet dingen die er niet zijn en pas herkend worden nadat hij zij heeft aangebracht. De verborgen dynamiek van een samenleving, de latente trends, de ´random thoughts´, zij zijn in het werk van de kunstenaar te herkennen. De Gentse hoogleraar Willem Elias zegt het als volgt: ‘’De kunstenaar breekt met clichés en verrijkt daardoor onze ervaring met onszelf en de wereld. Dit doorbreken van het stereotype maakt het de toeschouwer niet makkelijk. Maar precies deze moeilijkheidsgraad, veroorzaakt door het complexe het abstracte, het ongewone of door het andere esthetische procedés, die een inspanning vergt, heeft zijn functie in het leerproces dat het leven zelf is.’’29 De kunstenaar is een rolmodel omdat hij anders kijkt. Hij onderscheidt zich door de kwaliteit van zijn waarneming die indringender en intenser is. Volgens Plato wordt de kunstenaar geïnspireerd door zijn ‘mania’, het vermogen om te zien wat nuchtere mensen niet kunnen zien. De kunstenaar ziet meer dan de gemiddelde burger en laat de onderliggende waarden en bewegingen zien die in de wereld spelen. 30 Eén en ander kan inmiddels aangetoond worden door de hersenactiviteit van de kunstenaar (en de geoefende kijker). De kunstenaar, zo blijkt uit het eye-tracking experiment van de Belgische neuroloog John Wagemans, gebruikt zijn hersenen intenser . De linker prefrontale cortex is actiever. Een kunstenaar is net als elk ander een kind van zijn tijd. Net als ieder ander groeit hij op met beelden uit de media en het persoonlijk leven. Beelden waar hij het aanvankelijk mee moet doen. Zijn uitdaging ligt in het scheppen van nieuwe beelden en visualisaties die aan het beeldrepertoir van onszelf en onze organisaties kunnen worden toegevoegd. Pipilotti Rist heeft het zoeken naar nieuwe beelden naar aanleiding van haar tentoonstelling in het Rotterdamse museum Boymans van Beuningen in 2010 als volgt verwoord: ‘Ik hoop dat mensen video gaan ervaren als een driedimensionaal ding, niet als iets wat altijd maar vastzit aan een scherm. Het is een traditie van rechthoeken waar we in zitten. Schilderijen, tekeningen en nu omringen we ons met beeldschermen. Ik weet zeker dat onze hersenen niet gemaakt zijn om exclusief om te gaan met tweedimensionale
28
Andy Warhol is van invloed op (bijna) alles nà Andy warhol. Joost Zwagerman. Volkskrant 12 december 2012. Willem Elias . In Boekman nr 73. Kunst en opleiding. Winter 2007. 30 Giannino Malossi. The methods of Fashion Design. 1987. In: Giannino Malossi (red). The style engine. The Monacelli Press. 1998. 29
8
ervaringen; we hebben behoefte aan ruimtelijkheid. Alleen is onze beeldende kunst blijkbaar nog niet zover’.31 Kunstenaars onderzoeken hun eigen tijd door er een (persoonlijk) archief over aan te leggen. Dit gebeurt op een spontane, atypische manierof zoals je in de wetenschapsmethodologie zegt: een aselecte wijze, maar deze is niet van minder waarde. Het persoonlijk archief van een kunstenaar bestaat uit dagboekaantekeningen, schetsen, krantenknipsels, citaten en al dan niet zelf gemaakte foto’s. Hij verzamelt als het ware socio-culturele, historische en psychologische invloeden, die hij ontleedt en onderzoekt. De kunstenaar wil hiermee zijn eigen tijd en geschiedenis, doorgronden, becommentariëren en er zich op een eigen persoonlijke wijze toe verhouden. Met alles wat hij aan beelden, taal, opinies, stemmingen en meningen verzamelt, ontwikkelt hij een databank. Het archief is voor de kunstenaar een werkinstrument waaraan hij uiteindelijk nieuw werk aan ontleend. De kunstenaar ontleent aan zijn archief een nieuwe creatie waarin zijn toelichting en interpretatie in verwerkt is. Het archief is een concept geworden dat niet meer weg te denken is uit de hedendaagse kunst. Beelden, woorden, ervaringen, emoties, worden gerubriceerd, gedocumenteerd en gecatalogiseerd. Opdat de code van de tijd ontrafeld en gekraakt en er een nieuwe representatie van gemaakt kan worden. De kunstenaar is naast onderzoeker ook een vertaler van zijn tijd. Tijdens de twaalfde editie van de Documenta te Kassel was er het werk ‘’Top Secret’’ van de Bulgaarse kunstenaar Nedko Solakov (1957) te zien. 32 Sokalov werkte vanaf zijn achttiende voor de Bulgaarse geheime dienst. Het werk bestaat uit een klassieke kaartenbak, zo een die eigenlijk al lang vervangen is door de digitale databank. In het werk zijn enkele lades open getrokken tentoongesteld. Het publiek echter niet kan zien wat er precies op de kaartjes staat, die zijn omhuld door glas. Zo wordt de inhoud beschermd tegen de buitenwereld en blijft het buiten het bereik van het publiek. De inhoud van de lades bestaat uit verschillende documenten. Er zitten beschreven briefkaarten, abstracte tekeningen, geschreven gesprekken, nummers op kaartjes, aantekeningen, herinneringen en gevonden voorwerpen in de lades. Naast documenten uit de tijd dat Sokalov bij de Bulgaarse geheime dienst werkte zijn er herinneringen aan toegevoegd zoals badges van Bulgaarse jongerenorganisaties en documenten van de schoolprestaties van Solakov. Alle herinneringen zijn op alfabetische volgorde geplaatst. Het archief is tegelijkertijd een levend archief. Er kunnen steeds nieuwe ‘artefacten’ aan worden toegevoegd, zoals dat meteen ingezonden brief en een voor de Documenta van 2007 gemaakte de video-installatie ook gebeurde. Een andere kunstenaar die werkt met een persoonlijk kunstarchief is Gerhard Richter. Zijn ‘Atlas’ is een monumentaal encyclopedisch ‘work in progress’ dat zijn oorsprong vindt in het archiveren van beeldbronnen voor mogelijke schilderijen. Het documenteert Richter’s fascinatie voor- en zijn analyse van hedendaagse representatievormen en onderzoekt de rol van de fotografie in relatie tot de schilderkunst. Samengesteld uit meer dan 5000 reproducties, amateurfoto’s, snapshots, portretten van historische figuren, pornografisch materiaal, stillevens, eigen foto’s, landschappen etc. staan er meer dan 600 geschilderde panelen tegenover die in strakke installaties tentoongesteld worden. 5. Tot slot In dit artikel is aangegeven hoe belangrijk en nodig visionaire kwaliteit voor organisaties is. Beschreven is hoe moeilijk het is die visionaire kwaliteit te behouden omdat het kijken naar ontwikkelingen in de organisatie zelf en in haar omgeving haaks staat op intermenselijke en
31
Pipilotti Rist. De zwaartekracht overwinnen. Volkskrant. 2010 Nicky van Breugel. Artefact, over het werk van Nedko Sakolov. Bachelorscriptie Cultuurwetenschappen, Universiteit van Amsterdam 2009. 32
9
psychologische processen. Daarom is het kijken als zodanig en het kijken naar kunst in specifieke zin een te rechtvaardigen invalshoek voor het kijken naar hoe organisaties zich kunnen ontwikkelen. Er is stil gestaan bij het kijken naar hedendaagse beeldende kunst en bij de signaalkracht van de kunsten en de kunstenaar in het bijzonder. In dit artikel is niet aangegeven hoe de kunsten en de kunstenaar verbonden kunnen worden met organisatieontwikkeling. Van de trainingswereld kennen we de rollenspelen en vandaag de dag is simulatie via games en gaming in opkomst zijn, maar hoe het kijken naar kunst en de dialoog met de kunstenaar de organisatieontwikkeling kunnen stimuleren, is nog niet besproken, laat staan geëvalueerd. Het is zeker iets voor een vervolgartikel.
Stef van Breugel van breugel art projects. svb 27.02.14.
10
