Srovnání koncepčních přístupů k psaní scénářů

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér rozhlasové a televizní scenáristiky a dramaturgie

Srovnání koncepčních přístupů k psaní scénářů Výukové metody Syda Fielda a Mileny Mathausové

Bakalářská práce

Autor práce: Bc. Zdeněk Kocián Vedoucí práce: prof. Mgr. Jan Gogola Oponent práce: MgA. Marek Hlavica, Ph.D.

Brno 2012

Bibliografický záznam KOCIÁN, Zdeněk. Srovnání koncepčních přístupů k psaní scénářů. Výukové metody Syda Fielda a Mileny Mathausové. [Comparing conception approaches to writing scripts. Teaching methods of Syd Field and Milena Mathaus.] Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér rozhlasové a televizní scenáristiky a dramaturgie, rok 2012, s. 78. Vedoucí diplomové práce prof. Mgr. Jan Gogola.

Anotace Diplomová práce „Srovnání koncepčních přístupů k psaní scénářů“ pojednává o výukových metodách scenáristického řemesla amerického autora Syda Fielda a české autorky Mileny Mathausové, které jsme postavili do protikladu a pokusili se v obou přístupech nalézt shody a odlišnosti. Díky tomu se pokusíme odpovědět na otázky týkající se nikoli toho co psát, ale jak při psaní postupovat a nabídnout tak, co největší spektrum možných variant postupu práce. Dva hlavní prameny, ze kterých budeme v této práci čerpat, jsou díla obou autorů, tedy Jak napsat dobrý scénář a 12 pádů scenáristiky. Rovněž se v této práci podíváme na ostatní dostupnou literaturu na toto téma, zdůvodníme, proč jsme ji do hlavního srovnání nezahrnuli a krátce shrneme její obsah.

Annotation Diploma thesis „Comparing conception approaches to writing scripts” deals with teaching methods of scriptwriting craft of american author Syd Field and czech author Milena Mathaus, which we give opposite each other and we try find in both approaches correspondences and differences. Thanks to we can try answer on questions relate to writing process and offer wide spectrum various possibilities of working process. Two main sources, which we will work with in this work are books by this authors. Screenplay – The Foundations of Screenwriting and 12 case of screenwriting. Also we take a look at the other literature on this topic and explain why we didn´t cover this books in this work. 2

Klíčová slova scénář, scenárista, scenáristika, koncepční přístup, tvůrčí proces, film

Keywords script, scriptwriter, screenwriting, conception approache, creative process, film

3

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu.

Brno, dne 3. září 2012

Zdeněk Kocián

4

Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval vedoucímu práce prof. Mgr. Janu Gogolovi.

5

Obsah Předmluva…………………………………………………………………………….9 1. Úvod……………………………………………………………………………...10 1.1. Postup…………………………………………………………………………..10 2. Výběr literatury a další knihy na toto téma…………………………………...12 2.1. Kritéria výběru………………………………………………………………….12 2.2. Další literatura na toto téma………………………………………………….…12 2.2.1. Chcete psát scénář? I. Základy dramaturgie, II. Žánry v hraném filmu - David Jan Novotný…………………………………………………………………………13 2.2.2. To by mohl být film – Jan Fleischer………………………………………..…13 2.2.3. Vyprávět příběh – Jean-Claude Carriére………………………….…………..14 2.2.4. Od knížky k televiznímu filmu – Pavel Aujezdský……………………………15 3. Slovo o autorech a definování a lokalizování obou konceptů……………...…16 3.1. Syd Field…………………………………………………………………….…16 3.2. Doc. Mgr. Milena Mathausová……………………………………………...….16 3.3. Jak napsat dobrý scénář – Syd Field…………………………………………...17 3.4. 12 pádů scenáristiky – Milena Mathausová…………………………………....17 3.5. Základní shody a rozdíly v konceptech………………………………………...18 4. Koncepce výuky…………………………………………………………………19 5. Srovnání koncepčních přístupů k výuce a psaní scénářů – Syd Field versus Milena Mathausová……………………………………………………………..…22 5.1. Přístup a předmět srovnávání……………………………………………….….22 5.1.1. Definování scénáře. Celkové schéma (a dramatická stavba)………………...22 5.1.2. Nápad, téma, sběr materiálu, předběžný průzkum a námět………………….23 5.1.2.1. Nápad……………………………………………………………………...24 5.1.2.2. Téma…………………………………………………………………..…..24 5.1.2.3. Předběžný průzkum a sběr materiálu………………………………….….26 5.1.2.4. Námět……………………………………………………………………..27 5.1.3. Postava a dialog………………………………………………………….….28 5.1.3.1. Vytváření dramatické postavy………………………………………….…28 5.1.3.2. Vnitřní život postavy – životopis…………………………………………30

6

5.1.3.3. Vnější stránka života postavy – přítomnost………………………………..31 5.1.3.4. Vnější aspekt postavy……………………………………………………....31 5.1.3.5. Budování dramatické postavy…………………………………………...…32 5.1.3.6. Přítomnost – budoucnost – cíl…………………………………………..….34 5.1.3.7. Dialog………………………………………………………………………36 5.1.4. Konce a začátky, exponování příběhu……………………………………..…38 5.1.4.1. Konce a začátky…………………………………………………………....38 5.1.4.2. Exponování děje – prvních deset stránek…………………………………..39 5.1.4.3. Expozice, uvedení postavy na scénu a katastrofa v podání Mileny Mathesové…………………………………………………………………………...39 5.1.4.4. Expozice………………………………………………………………….....40 5.1.4.5. Uvedení postavy na scénu……………………………………………….….41 5.1.4.6. Katastrofa…………………………………………………………………...42 5.1.5. Dynamika (filmové) sekvence………………………………………………..42 5.1.6. Celková koncepce, povaha bodu obratu a uzlové dramatické situace……..…43 5.1.6.1. Body obratu………………………………………………………………...43 5.1.6.2. Uzlové dramatické situace………………………………………………….43 5.1.7. Filmový obraz čili scéna a dramatická situace…………………………….…44 5.1.7.1. Obraz…………………………………………………………………….….44 5.1.7.2. Dramatická situace……………………………………………………….…45 5.1.7.3. Obraz, scéna – výklad Mileny Mathesové……………………………….....47 5.1.8. Stavba scénáře, kartičkový systém, synopse, bodový scénář………………...48 5.1.8.1. Stavba scénáře – kartičkový systém, synopse, treatment………………..…48 5.1.8.2. Synopse, bodový scénář…………………………………………………....50 5.1.9. Filmová povídka a schéma. Co u Fielda nenajdeme…………………………51 5.1.9.1. Filmová povídka……………………………………………………………52 5.1.9.2. Schéma………………………………………………………………….…..52 5.1.10. Psaní scénáře aneb „jak se to dělá“, time-management, psaní, škrty, přepis………………………………………………………………………………...53 6. Závěr……………………………………………………………………………..55 6.1. Rozdíly v chronologii výuky…………………………………………………...55 6.2. Rozdíly v rámci jednotlivých kroků (obsah, postup práce, terminologie)……...56 6.3. Postup práce – Syd Field…………………………………………………….....57 6.4. Postup práce – Milena Mathausová…………………………………………….57 7

6.5. Stejný základ, odlišné použití…………………………………………………..58 7. Bibliografie……………………………………………………………………....59 7.1. Literatura………………………………………………………………………..59 7.2. Prameny……………………………………………………………………..….59 8. Filmografie…………………………………………………………………...….60 8.1. Citované filmy a televizní pořady…………………………………………...…60 9. Přílohy…………………………………………………………………………....61 9.1. Paradigma scénáře…………………………………………………………..….61 9.2. Schéma: Téma……………………………………………………………….....62 9.3. Námět: Bludiště………………………………………………………………...63 9.4. Schéma: Postava…………………………………………………………....…..66 9.5. Adelheid – dramatická expozice……………………………………………......67 9.6. Čínská čtvrť – prvních deset stran……………………………………………...72

8

Předmluva Hlavním důvodem pro volbu tématu práce, která se týká postupů psaní dramatického textu, je prohloubení našich dosavadních vědomostí a zkušeností v oblasti scenáristiky, která je zároveň i hlavním předmětem našeho studia na Janáčkově akademii múzických umění v Brně. Studium a znalost základních pravidel výstavby dramatického textu jsou často studenty, případně scenáristy, přehlíženy nebo podceňovány, což se nezřídka následně projeví komplikacemi, ať již během procesu psaní, případně následně v dokončeném textu. Byť jsou předmětem naší práce základy scenáristického řemesla, jejich osvojení nebývá vždy u studentů a scenáristů samozřejmostí, proto není na škodu tyto základy čas od čas připomenout.

9

1. Úvod Předmětem této práce bude srovnání koncepčních přístupů k výuce a psaní scénářů, které můžeme nalézt v knihách Jak napsat dobrý scénář Syda Fielda a 12 pádů scenáristiky Mileny Mathausové. Cílem bakalářské práce bude nalézt shody a odlišnosti v obou přístupech k procesu učení a osvojování si scenáristického řemesla. Dále se pokusíme odkrýt odlišné postupy v rámci tvůrčího procesu, nezaměříme se tedy pouze na chronologii jednotlivých učebních jednotek, ale i na jejich obsah. Na závěr tohoto srovnání bychom rovněž měli dospět ke dvěma odlišným „postupům práce“ na scénáři v závislosti na každém autorovi. Rovněž se podíváme do jaké míry je metoda Syda Fielda, vycházející z amerického prostředí, uplatnitelná u nás.

1.1. Postup Nyní si krátce nastíníme, jak budeme postupovat. Nejprve si objasníme, proč jsme si vybrali právě tyto dvě knihy. Následně se podíváme na další dostupnou literaturu na toto téma a proč jsme se rozhodli ji do práce nezahrnout. Poté přikročíme již ke dvěma výše zmíněným dílům podrobněji. V první řadě se blíže seznámíme s oběma autory námi vybraných konceptů, které si pak definujeme a lokalizujeme. Další krátkou kapitolu věnujeme rozboru těchto konceptů výuky. Pak konečně přistoupíme k hlavní části této práce, ke srovnání koncepčních přístupů k výuce a psaní scénářů, kterou si podrobněji rozčleníme na deset podkapitol. Jednotlivé podkapitoly budou tematicky seřazeny takto: - Definování scénáře. Celkové schéma (a dramatická stavba). - Nápad, téma, sběr materiálu, předběžný průzkum a námět - Postava a dialog - Konce a začátky, exponování příběhu 10

- Dynamika (filmové) sekvence - Celková koncepce, povaha bodu obratu a uzlové dramatické situace - Filmový obraz čili scéna a dramatická situace - Stavba scénáře, kartičkový systém, synopse, bodový scénář - Filmová povídka a schéma. Co u Fielda nenajdeme. - Psaní scénáře aneb „jak se to dělá“, time-management, psaní, škrty, přepis Poslední kapitola bakalářské práce bude patřit závěrečnému shrnutí výsledků naší práce na srovnávání konceptů, díky čemuž budeme moci říci, k jakým závěrům jsme došli.

11

2. Výběr literatury a další knihy na toto téma Literaturu jsme vybrali na základě dosažených znalostí v oblasti scenáristiky. 2.1. Kritéria výběru Základním předpokladem pro výběr obou děl byla skutečnost, že obě knihy jsou primárně koncipované jako učební materiál, který si vytýká za cíl seznámit studenta se základy psaní scénářů doslova od A do Z. Obě mohou sloužit jako pomůcka pro pedagogy, studijní materiál pro samouky a v neposlední řadě i doplňující materiál pro studenty scenáristiky. V tomto směru jsou obě díla široce univerzální oproti jiné dostupné literatuře na toto téma, která v sobě často nese silnou autobiografickou linii jejího autora (To by mohl být film, Vyprávět příběh), případně jsou svým založením, esejistickým stylem a ne plně chronologickým postupem výkladu látky, spíše doplňujícím materiálem ke studiu psaní dramatického textu (Chcete psát scénář? I. Základy dramaturgie a II. Žánry v hraném filmu). Dále zde můžeme nalézt skripta věnující se adaptaci (Od knížky k televiznímu filmu). My se ovšem budeme výlučně soustředit na původní scénář. 2.2. Další literatura na toto téma Ještě než přistoupíme k samotnému srovnání obou koncepčních přístupů k psaní scénářů obsažených v knihách Jak napsat dobrý scénář a 12 pádů scenáristiky, podíváme se na výše zmíněné knihy se scenáristickou tématikou, které jsou dostupné na trhu a zároveň o nich můžeme říci, že jsou z hlediska tohoto oboru aktuální. Spolu s tím více objasníme i důvody, proč jsme tyto knihy do srovnání nezahrnuli. Jedná se o tato díla: Chcete psát scénář? I. Základy dramaturgie a II. Žánry v hraném filmu od pedagoga Filmové a televizní fakulty akademie múzických umění v Praze Davida Jana Novotného, To by mohl být film Jana Fleischera, dále Vyprávět příběh od Jeana-Claude Carriéra a Od knížky k televiznímu filmu, pro změnu od pedagoga Janáčkovy akademie múzických umění Pavla Aujezdského.

12

2.2.1. Chcete psát scénář? I. Základy dramaturgie, II. Žánry v hraném filmu - David Jan Novotný Jedná se o dvoudílná skripta katedry scenáristiky a dramaturgie v Praze, která napsal její bývalý pedagog prof. David Jan Novotný. První část tohoto díla má nejblíže k námi vybraným knihám. Novotný prochází jednotlivé části a komponenty scénáře a dramatického příběhu víceméně v chronologickém pořadí. Začíná nápadem a tématem, pokračuje námětem, situací, dále představí jednotlivé části dramatického díla (expozice, kolize, krize, peripetie, katastrofa), následuje zastavení u postavy (charakter, typizace) a dialogu, vedlejších postav, záporné postavy a závěr patří konfliktu, času ve filmu a rady k samotnému psaní a vytvoření si vlastní metody. Novotný vysvětluje tyto jednotlivé pojmy, uvádí jejich příklady a možné varianty. Pro naše potřeby ovšem není úplně vhodná, jedná se víceméně (jak autor sám v předmluvě přiznává) o souhrn upravených přednášek z katedry scenáristiky, kde posluchače seznamuje s jednotlivými komponenty filmového scénáře a dramatického příběhu, které ilustruje na konkrétních příkladech. Z knihy sice můžeme dostat určitý koncept, co se týká učebních osnov autora, nicméně pokud bychom se zde snažili nalézt koncept co do výuky praktického psaní, to zde nenacházíme, a snažili bychom se z knihy vyextrahovat něco, co v ní není a ani nebylo jejím záměrem. Druhá část skript je pak již zcela mimo náš předmět zájmu. Jedná se o eseje, věnující se jednotlivým filmovým a literárním žánrům, včetně úvodního (poněkud svérázného) zamyšlení a vysvětlení jejich vzniku. 2.2.2 To by mohl být film - Jan Fleischer Další nám dostupnou knihou na toto téma je To by mohl být film Jana Fleischera. Dílo je členěno chronologicky do deseti kapitol, které částečně ctí „náš“ hledaný postup práce: I.

13

Obrazy, II. Vypravěč, III. Inspirace, IV. The idea, V. Outline, VI. Treatment, VII. Scénář, VIII. Čtení, IX. Lidé, X. Závěr. Můžeme v ní nalézt tři paralelní, vzájemně se prolínající roviny, které bychom mohli popsat jako výukovou, praktickou a autobiografickou. Výuková rovina v sobě zahrnuje ani ne tak obecný návod jak postupovat v jednotlivých fázích psaní, ale spíše vychází z praxe scenáristy a pedagoga zahrnující zkušenosti, doporučení, možné postupy práce a rady. Praktická rovina obsahuje velmi zajímavý pohled do myšlení scenáristy a jeho procesu tvorby, kdy autor názorně ukazuje, jakým způsobem by si počínal, pokud by se snažil napsat dle svého životního příběhu film. Třetí rovinu tvoří čistě vzpomínky pokrývající jeho dětství a mládí v Praze, pokusy o emigraci, následný odchod do Velké Británie, kde posléze začíná pracovat jako vedoucí katedry scenáristiky. Sám Fleischer se v knize zmiňuje o tom, že nechtěl napsat další učebnici scenáristiky a zároveň ani čistě vzpomínkou knihu. Nakonec tedy zvolil formu, která částečně pokrývá obé. Autor rovněž demaskuje scenáristiku coby profesi, kdy ji zbavuje všech mýtů, které často adepty tohoto řemesla k němu přivedou. 2.2.3. Vyprávět příběh – Jean-Claude Carriére Kniha se skládá ze dvou částí, jež obě původně vznikly jako učební texty. První část Scenárista aneb Cesta do Bruselu je zredigovanou sérií Carriérových přednášek, které přednesl v Belgii, druhá část – Vyprávět příběh vznikla později v době, kdy Carriére učil v Paříži na filmové škole. Byť se jedná o učební texty, nutno podotknout, že první část je víceméně autobiografické vyprávění o Carriérově práci scenáristy, ve kterém můžeme nalézt užitečné rady, zkušenosti nebo postupy práce. Ovšem coby návod, jak chronologicky postupovat při práci na scénáři, je kniha zcela nepoužitelná. Vše navíc ztěžuje fakt, že Carriére je typ scenáristy, který velmi 14

úzce pracuje s režisérem a většina jeho textů se zaměřuje právě na tuto fázi práce nebo na následné okolnosti další přípravy či už rovnou natáčení filmu. Ve druhé části Vyprávět příběh autor představuje příběh jako jakousi entitu, která provází lidstvo od nepaměti. Jedná se o určité volné dějiny příběhu. V této druhé části se bohužel pro nás autor zcela odklání od předmětu naší práce, avšak v rámci komplexního přemýšlení nejen o dramatickém psaní se jedná o velmi užitečný text. 2.2.4. Od knížky k televiznímu filmu – Pavel Aujezdský V tomto případě se jedná o skripta Janáčkovy akademie múzických umění v Brně určená pro studenty Rozhlasové a televizní dramaturgie a scenáristiky. Jak již název napovídá, jde o práci zaměřenou na adaptaci především literárních děl do televizního filmu. Sám autor na začátku vytyčuje cíl práce: „… uvést čtenáře do problematiky a představit některé možné základní přístupy k adaptaci.“1 Aujezdský se ve skriptech v rámci práce na adaptaci věnuje na příklad volbě předlohy, možným adaptačním přístupům, interpretaci předlohy, hledání jejího smyslu, postavám, psychologii, sociologii, prostředí, situaci, konfliktu, kompozici, dialogu, atd. Vzhledem k povaze a obsahu skript je nebudeme rovněž zahrnovat do naší práce. Nicméně, byť se jedná o dílo věnující se adaptaci, lze ho použít i jako doplňující studijní materiál při psaní scénáře původního, stejně jako ostatní tři zde výše zmíněné texty.

1

AUJEZDSKÝ Pavel, Od knížky k televiznímu filmu, Brno 2009, s. 2

15

3. Slovo o autorech a definování a lokalizování obou konceptů V první řadě se blíže seznámíme s oběma autory a zařadíme jejich koncepty do prostředí, ze kterých vycházejí, pro koho jsou určené, jakou formou, kde a kým jsou předávané a co je jejich cílem.

3.1. Syd Field Americký scenárista, producent, učitel scenáristiky a poradce filmových studií. Působil jako scenárista-producent u společnosti David L. Wolker Productions, scenárista na volné noze a vedoucí dramaturgického oddělení společnosti Cinemobile Systems, kde za svého působení přečetl více než 2000 scénářů, z nichž následně pořizoval synopse. Scenáristiku poprvé začal přednášet na Experimentální škole Sherwood Oaks pro filmové profesionály. Vede vlastní scenáristické kurzy a dílny nejen v USA, ale i v Evropě. Je autorem knihy Jak napsat dobrý scénář (1994), kromě toho je rovněž tvůrce televizního pořadu Screenplay Series with Syd Field (2007)2 věnující se, jak jinak, tomuto filmovému odvětví. 3.2. Doc. Mgr. Milena Mathausová Absolventka Filmové a televizní fakulty v Praze, kde později působila i jako pedagog a stala se zde docentkou oboru scenáristiky a dramaturgie. Je rovněž autorkou i několika televizních her, např. detektivního příběhu Této noci v tomto vlaku (1984) nebo rodinného dramatu Bludiště (1989). Kromě teoretické práce 12 pádů scenáristiky (1996) je rovněž autorkou prozaické knihy pro mládež Jarmark dnes, zítra a pozítří taky (2010).

2

http://www.imdb.com/title/tt1037140/

16

V současnosti je principálkou soukromé Scenáristické školy a nakladatelství v Praze, kde se dále věnuje výuce a lektorování scenáristiky a dramaturgie v oblasti filmu, televize a rozhlasu. 3 3.3. Jak napsat dobrý scénář – Syd Field Koncept, který nacházíme v knize Jak napsat dobrý scénář, vychází z prostředí americké kinematografie. Byl a je vyučován v neuniverzitních prostředích ve scenáristických kurzech a dílnách (např. Experimentální škola Sherwood Oaks). Kurzy jsou určeny prakticky pro každého, kdo se o danou tematiku zajímá (profesionály, studenty scenáristiky, neprofesionály, kteří se „jen“ chtějí zlepšit v technice psaní, stavbě příběhu). Svou podstatou je velmi univerzální a tedy vhodný jak pro úplné začátečníky tak pro pokročilé. Syd Field neuvádí časové rozmezí délky dílen a kurzů, které se můžou lišit v závislosti na intenzitě. Hrubým odhadem můžeme říci, že základy tohoto konceptu lze předat během jednoho týdne. V případě výuky, která obsahuje i zpětnou vazbu od pedagoga na texty studentů, by délka dílny mohla být v rozmezí jeden až šest měsíců. Cílem kurzu je naučit studenta s jistotou a plným vědomím toho, co dělá, jak postupovat při psaní celovečerního scénáře. Většina výuky se zaměřuje na předání tohoto modelu práce a na konkrétní látku studenta, ze které má vzniknout scénář. 3.4. 12 pádů scenáristiky - Milena Mathausová Autorka ve své knize rovněž předává svoji učební metodu psaní scénářů. Svůj koncept logicky ukotvuje v českém prostředí, ve kterém působí. Její přístup je doslova „šitý“ na míru pro akademické prostředí, kde se scenáristika či tvorba dramatického textu vyučují (např. Filmová a televizní fakulta v Praze). V takové podobě, v jaké nám je předkládána v knize, je tato metoda velmi těžko uplatnitelná v jiném prostředí (např. v časově krátkých dílnách nebo ve studijních skupinách s větším počtem studentů).

3

http://scenar.sweb.cz/

17

Podstatnou část výuky tvoří i práce s již hotovými texty a filmy, vytváření reflexí a úvah o nich. Časové rozmezí, během kterého lze Mathausové přístup předat, je jeden až dva roky v rámci univerzitního prostředí. Samotná kniha je primárně určená pedagogům, v okleštěné podobě ji lze využít i jako učebnici pro samouky nebo jako doplňkový materiál pro studenty tohoto oboru. 3.5. Základní shody a rozdíly v konceptech Při letmém pohledu na obě knihy a koncepty v nich obsažené můžeme nalézt několik zřejmých rozdílů. V první řadě se jedná o primární určení modelového čtenáře/studenta. Fieldova kniha je psána pro adepty scenáristiky, zatímco Mathausová knihu koncipuje jako pomůcku pro pedagogy. Z toho vychází i rozdíly v konceptech, coby výukových modelech a postupech práce na scénáři, které v následujících částech z knih vyjmeme a podrobíme srovnání. Mathausová, na rozdíl od Fielda, pracuje ve výuce v mnohem větší míře se zpětnou vazbou, které se dostává studentovi. V rámci praktických cvičení využívá česká autorka i více sekundárních studijních pramenů (např. knihy, hotové scénáře, natočené filmy). Celkově má Mathausová větší šířku záběru oproti Fieldovi, který se soustředí výhradně na formát celovečerního scénáře, zatímco autorka věnuje svoji pozornost i jiným formátům (televizní hra, seriál) a médiím (televize). Tato šíře zřejmě vychází z univerzitního prostředí, které jí dává k dispozici větší časový rozsah a také z povahy jejích potencionálních studentů, které se snaží seznámit s co nejširším zorným polem jejich budoucího oboru.

18

4. Koncepce výuky Nyní se podíváme, jakým způsobem oba autoři koncipují výuku scenáristiky a jak ji člení na jednotlivé učební jednotky. Field pojímá svoji knihu především jako příručku pro samouky, Mathausová naopak výpomoc pro pedagogy. Nicméně obě knihy lze použít pro oba typy čtenářů. V následném srovnání obou postupů výuky se zaměříme především na probíranou látku a jakým způsobem si počínat v jednotlivých fázích práce. Vyjdeme-li z předpokladu, že v obou dílech jsou kapitoly týkající se našeho předmětu zájmu sestaveny chronologicky, co do postupu výuky, můžeme si je rozdělit do několika jasně po sobě jdoucích kroků. V našem srovnání budeme vycházet ze členění Syda Fielda, které je jednodušší a přehlednější oproti komplikovanější struktuře výkladu Mathausové. Z obou děl nyní izolujeme pouze ty části týkající se vyloženě práce na původním scénáři a jeho fyzického psaní. Vynecháme tedy na příklad části týkající se formální stránky scénáře nebo adaptace literárního díla do filmové podoby. Field člení výuku do dvanácti po sobě jdoucích kroků, kde každý představuje jednu kapitolu knihy. V případě Mileny Mathausové by bylo podobné členění podle kapitol poněkud nepřehledné a zdlouhavé, proto si vytvoříme přibližnou strukturu sami. Tuto strukturu budeme moci postavit do protikladu ke krokům Fieldovým a použít je jako výchozí body pro srovnání obou učebních metod. Jak můžeme vidět na níže přiložené tabulce, rozčlenili jsme si autorčin postup do jedenácti chronologických kroků. V názvech jednotlivých kroků u Fielda i Mathausové v první řadě vycházíme z probírané látky, nikoli z názvů jednotlivých kapitol.

19

Tabulka č. 1: Chronologie výukové látky

Postup

Field

Krok jedna

Co

Mathausová je

scénář?

Celkové Co je scénář?

schéma Krok dva

Téma, sběr materiálu

Krok tři

Vytváření

Nápad, téma

dramatické Sběr materiálu, námět

postavy Krok čtyři

Budování

dramatické Postava

postavy Krok pět

postavy

Vytváření

a Dialog

odkrývání příběhu Krok šest

Konce a začátky

Dramatická situace, uzlové dramatické body

Krok sedm

Synopse,

Expozice

bodový

scénář,

obraz, scéna Krok osm

Dynamika

(filmové) Dramatická stavba (expozice,

sekvence

kolize,

krize,

peripetie,

katastrofa, katarze) Krok devět

Celková koncepce a povaha Filmová povídka bodu obratu

Krok deset

Filmový obraz čili scéna

Schéma

Krok jedenáct

Stavba scénáře

Psaní scénáře

Krok dvanáct

Psaní scénáře

-

V tabulce můžeme vidět, že chronologie učební látky je zvláště v úvodních krocích u obou shodná, následně se autoři začínají rozcházet více jak v umístění látky tak terminologicky. V následující kapitole budeme srovnávat, do jaké míry se autoři shodují a rozcházejí v obsahu a výkladu jednotlivých fází při výuce scenáristického řemesla. Na základě získaných výsledků

20

dospějeme k postupu práce na scénáři, který by použil absolvent kurzů Syda Fielda, respektive výuky Mileny Mathausové.

21

5. Srovnání koncepčních přístupů k výuce a psaní scénářů - Syd Field versus Milena Mathausová Díky tomu, že jsme si v předcházející kapitole udělali přehled o chronologickém postupu výuky u obou autorů, můžeme nyní přistoupit k porovnání jejich koncepčních přístupů. 5.1. Přístup a předmět srovnávání Postup porovnání jejich koncepčních přístupů bude následující. Nejprve vezmeme krok (případně více, bude-li to vhodné) od Syda Fielda a následně k němu budeme hledat analogický krok nebo kroky u Mathausové. Poté přistoupíme ke srovnání. Budeme srovnávat jejich umístění v rámci chronologie výuky, hledat shodná a odlišná pojetí jednotlivých kroků. V případě, že se některý vyskytne pouze u jediného autora, pokusíme se odpovědět na otázky typu: „Proč se nachází pouze u něj? Je tento krok opravdu nutný?“ atd. Dále budeme porovnávat, jaké autoři volí tvůrčí procesy a postupy, jaký tedy doporučují praktický postup v jednotlivých fázích práce. V práci se zaměříme výlučně na ty části výuky, které se týkají pozdějšího reálného „procesu“ psaní filmového scénáře nebo televizního filmu, případně hry. Jiné formáty zohledňovat nebudeme (např. seriál). Vynecháme tu část výukové metody, která se týká prohloubení „teoretických“ znalostí tohoto oboru (např. úkoly a cvičení týkající se analýz již natočených filmů a hotových scénářů). Dvanáct, respektive jedenáct kroků si rozdělíme do deseti podkapitol. 5.1.1. Definování scénáře. Celkové schéma (a dramatická stavba). Ještě než oba autoři přistoupí k samotnému procesu tvorby, se shodně zaměřují na vymezení toho, co scénář je a co není. Upozorňují především na skutečnost, že samotný proces psaní může nezkušené autory svádět k literárním nebo divadelním postupům při psaní, které se míjejí účinkem v případě scénáře.

22

Zatímco Mathausová sleduje pouze rozdíly mezi literaturou a scénářem, kdy vychází z předpokladu, že každý potencionální autor scénářů má určitou čtenářskou a autorskou zkušenost s beletrií, Field se vymezuje i vůči divadelní hře. Oba dva jedním dechem vysvětlují i to, co scénář naopak je. Obé tvrzení by se dala shrnout do Fieldovy definice: „… příběh vyprávěný prostřednictvím obrazů, za použití dialogů a popisu děje, a vsazený do kontextu dramatické stavby.“4 Hned v závěsu za vysvětlením, co je a co není scénář a jakým způsobem filmové médium vypráví příběh, přichází Field s velmi užitečnou věcí – paradigmatem scénáře.5 Jedná se o jeho rozparcelování, které má jasnou lineární stavbu a strukturu a dává přehled o textu jako celku. Autor se k tomuto schématu během své knihy průběžně vrací, aby měl student přehled o tom, kde se právě nachází v rámci celého scénáře. Následně zběžně představuje jednotlivé části, ze kterých se scénář a příběh skládá: první dějství – expozice, druhé dějství – konfrontace a třetí dějství – rozuzlení, bod obratu 1 a bod obratu 2 a jmenuje další složky: děj, postavy, obrazy, sekvence, události, epizody, příhody, hudba, místa. Mathausová podobný pohled na budoucí celek a jeho komponenty nenabízí. Jednotlivé prvky odkrývá postupně a až ve chvíli, kdy na ně přijde řada. Ohledně dramatické stavby, kdy nás Field seznámí hned na začátku s jeho rozdělením do dějství, Mathausová ji představí téměř na úplný závěr, kde své dělení příběhu (expozice, kolize, krize, peripetie, katastrofa) vysvětlí po částech a podrobně. První krok je tedy v obou případech prakticky totožný, s jediným rozdílem Field nám již zde nabízí schéma scénáře. 5.1.2. Nápad, téma, sběr materiálu, předběžný průzkum a námět Druhým krokem Syda Fielda je formulování tématu a sběr materiálu. Do protikladu můžeme tedy postavit kroky dva a tři Mileny Mathausové, které se týkají nápadu a tématu, sběru materiálu a námětu, který Field zcela vynechává. 4 5

FIELD Syd, Jak napsat dobrý scénář, Praha 2007, s. 16 Viz 9. Přílohy: Paradigma scénáře, s. 61

23

5.1.2.1. Nápad Začneme u autorky, neboť Field se nápadu věnuje pouze okrajově. Na počátku každého scénáře je nápad. Nápad, který tvůrce natolik zaujme, že se ho rozhodne rozpracovat. V tuto chvíli Mathausová nabádá k ponechání si určitého času nechat ideu uzrát a kriticky zkoumat. „Je třeba vést s nápadem nenápadný, opatrný dialog. Zkoumat to, hledat ideální tvar.“6 Autorka tedy vychází z určité spontaneity, díky které k nám nápad sám přijde, a sama přichází i se třemi nejčastějšími zdroji tohoto impulzu: „Mám zajímavou postavu, pro kterou hledám zápletku? Mám dramatickou situaci, pro kterou hledám postavy? Mám myšlenku (tézi), kterou musím naplnit vším?“7 Field k této prvotní pohnutce přistupuje pragmatičtěji a Mathausové přístup rozšiřuje o vědomé a účelné hledání nápadu. V této fázi už přechází rovnou k pojmu téma. Autor zmiňuje i „vodítka“, kde lze téma hledat. Kdekoli. Můžeme na něj narazit ve zprávě v novinách, může to být událost, která se přihodí našim známým. A hlavně, často na něj scenárista narazí ve chvíli, kdy to nejméně očekává. 5.1.2.2. Téma V následné práci s nápadem či neopracovaným tématem se autoři brzy rozcházejí, nicméně oba směřují ke stejnému cíli – jasné formulaci tématu. Mathausová začíná u tvůrce samotného, který musí analyzovat nápad. Základní otázka v tuto chvíli zní: „Proč chceme napsat právě tento příběh?“8 Na cestě od nápadu k tématu se autor musí od odpovědi na otázku: „O čem by to mohlo být“9, dostat k odpovědi na nejdůležitější otázku: „O čem to je“10, na kterou musí získat jasnou odpověď. V tomto se oba přístupy zatím shodují. Field dokonce nutí tvůrce k jisté míře odpovědnosti za schopnost znát odpověď na tuto otázku, o které se zmiňuje Mathausová: „Nakonec se vám jistě podaří vyjádřit nápad na

6

MATHAUSOVÁ Milena, 12 pádů scenáristiky, Praha 1996, s. 14 MATHAUSOVÁ Milena, 12 pádů scenáristiky, Praha 1996, s. 15 8 MATHAUSOVÁ Milena, 12 pádů scenáristiky, Praha 1996, s. 15 9 MATHAUSOVÁ Milena, 12 pádů scenáristiky, Praha 1996, s. 15 10 MATHAUSOVÁ Milena, 12 pádů scenáristiky, Praha 1996, s. 15 7

24

příběh jasně a srozumitelně. Je to ostatně vaše povinnost coby tvůrce. Pokud ani vy sami nevíte, o čem váš příběh pojednává, kdo to má vědět? Čtenář? Divák?“11 Otázky, které použijeme pro analýzu nápadu, by nás měly dle Mathausové dovést k jeho jasnému pojmenování a vyjádření. Následně se můžeme přesunout k otázkám týkajících se postavy a jejího problému. Na konci tohoto procesu bychom se měli konečně dostat k podstatě – k tématu, v němž bychom měli dokázat jasně definovat tyto věci: „Hlavní myšlenka. Ústřední idea. Nosný problém. Hlavní dramatický tah. …doplň si.“12 Tvůrce by tedy v tuto chvíli měl mít dvě věci: za prvé by měl mít jasně formulovanou otázku, v jejímž podtextu se nese leitmotiv: „O čem to je“13 (např. Dopadne hrdinu na konci příběhu policie nebo ne?) a měl by na ni znát odpověď. Pokud si dokáže správně položit tuto otázku, znamená to, že už ví, po čem se má dále ptát. Kudy a čím svého hrdinu povede. Na rozdíl od Mathausové je pro Fielda nápad a téma již sloučeno v jedno, a tak s tím i následně pracuje. Téma je nyní nutné jasně a srozumitelně formulovat na několik málo řádků, má odkazovat k postavám a ději. Cílem je dokázat svůj nápad pregnantně vyjádřit v podobě děje a postavy. Nejen to, autor zachází ještě dál, nabádá scenáristy, aby dokázali vyjádřit svůj příběh v podobě podstatného jména ve smyslu: „…příběh pojednává o této osobě, na tomto místě, provádějící tuto „věc“…“14 Field k rozvíjení tématu a práci na něm používá užitečný postup. Rozdělí téma do dvou kategorií, které zprvu rozvíjí zvlášť. Jsou to děj, který dále člení na fyzický (např. automobilová honička) a citový (ten se odehrává uvnitř postavy, např. zamilovanost) a postava, kde v jejím rámci zvlášť definuje její potřebu a způsob jakým posouvá děj vpřed. 15 Obvykle se oba druhy děje kombinují.

11

FIELD Syd, Jak napsat dobrý scénář, Praha 2007, s. 27 MATHAUSOVÁ Milena, 12 pádů scenáristiky, Praha 1996, s. 17 13 MATHAUSOVÁ Milena, 12 pádů scenáristiky, Praha 1996, s. 15 14 FIELD Syd, Jak napsat dobrý scénář, Praha 2007, s. 28 15 Viz 9. Přílohy: Schéma: Téma, s. 62 12

25

Postup je následující. V první řadě si scenárista ujasní, jaký druh příběhu píše, následně přistoupí k postavě a definuje její potřebu (co ji pohání v ději vpřed). V tuto chvíli z jeho hlediska příprava budoucího scénáře začala. Ve snaze shrnout své téma do několika málo vět může scenárista popsat několik stran, než se mu podaří vyjádřit příběh několika málo větami. Jak sám autor zmiňuje, psaní scénáře je neustále rostoucí a expandující proces. Oba autoři tedy v tuto chvíli docházejí zhruba ke stejnému závěru, každý ovšem odlišnou cestou. Mathausová zdůrazňuje práci na formulování tématu skrze pokládání si otázek, Field naopak klade důraz na vyjádření a uspořádání myšlenek písemně, nikoli pouze ve formě úvah. 5.1.2.3. Předběžný průzkum a sběr materiálu V tuto chvíli již pracujeme na konkrétním tématu, konkrétním scénáři. Jak Mathausová podotýká: „Fabulační volnosti bude zvolna ubývat, naše úvahy nad látkou budou stále dostředivější, vzájemně vázanější a podmíněnější.“16 Autoři shodně přecházejí do velmi důležité fáze, která se nazývá předběžný průzkum (Field) respektive sběr materiálu (Mathausová). Mathausová sběr materiálu pojímá jako získávání souboru faktů a informací nezbytných pro náš příběh, které z těchto faktů vyplývají. Uvádí příklady toho, jaké výhody nám sběr materiálu může přinést při práci na prohlubování našeho tématu: „znalost historických souvislostí determinuje možné motivické rozvinutí hierarchie (…) společnosti předem vytyčuje možné vazby mezi postavami možnosti, které skýtá specifické prostředí (technické, vědecké…) nabízejí nové zatím nepoužité zápletky i to nejvšednější prostředí vytváří vztahy nepřenositelné mezi jiné mantinely.“17

16 17

MATHAUSOVÁ Milena, 12 pádů scenáristiky, Praha 1996, s. 19 MATHAUSOVÁ Milena, 12 pádů scenáristiky, Praha 1996, s. 20

26

Field na předběžný průzkum klade větší důraz, z čehož vyplývá i hlubší a podrobnější práce v této fázi. Předběžný průzkum definuje podobně jako autorka. Jedná se o shromažďování materiálu a informací týkajících se tématu příběhu. Má za cíl umožnit tvůrci v maximální šíři a hloubce se obeznámit s tím, co se vlastně chystá psát. Na rozdíl od Mathausové Field nabízí i možné zdroje, odkud lze čerpat informace – knihy, časopisy, noviny, osobní rozhovory, filmy. Ze získaných informací si následně scenárista může libovolně zvolit, co použije a co ne. Jak sám podotýká: „… čím víc toho víte, tím víc toho můžete sdělit.“18 A také: „Průzkum je i zdrojem inspirace a hlubšího pochopení lidí, situací a míst.“19 Podle autora psaní bez předběžné přípravy může fungovat zhruba třicet stran, následně se začne příběh rozpadat. Pro představu ještě dodejme, že rámcově Field mluví o přípravě celovečerního scénáře, jehož hrubá první verze by měla mít mezi 180 a 200 stranami a na jehož konci má být 120-ti stránkový text.

5.1.2.4. Námět V otázce námětu se oba autoři rozchází v největší možné míře. Zatímco Mathausová mu přičítá poměrně velký důraz, Field ho při práci na celovečerním scénáři zcela vynechává. Příčinu jeho absence můžeme hledat v prostředí, ze kterého vychází. Praxe v Hollywoodských studiích funguje na principu „snahy prodat“ již hotové dílo, ze kterého je následně vyhotoven stručný výtah. Tento výtah ovšem už nedělá sám tvůrce, ale čtenář, který je zpracováváním došlých scénářů pověřen. Námět má u Mathausové několik funkcí, z nichž každá je vysoce ospravedlněná a poplatná svému účelu. V první řadě podává srozumitelnou zprávu o tom, co chceme napsat a nutí nás to formulovat srozumitelně i pro někoho dalšího (dramaturg, redaktor), aby se následně mohl

18 19

FIELD Syd, Jak napsat dobrý scénář, Praha 2007, s. 29 FIELD Syd, Jak napsat dobrý scénář, Praha 2007, s. 31

27

rozhodnout, zda má o tuto látku zájem. Tato praxe je u nás používaná především v televizních studiích. Kromě této praktické stránky týkající se již samotné výroby díla, je námět užitečný i v dalším ohledu. Tvůrce je nucen poprvé jasněji formulovat samotný příběh. Mathausová tuto položku definuje takto: „… námět je vyprávěním o příběhu.“20 Rozsah se pohybuje od 1 do 5 stránek, forma je odvislá od stylu pisatele a konkrétní látky. Z námětu by mělo být jasně čitelné: „O čem to je, žánr, charakter hlavních postav, příčiny narůstajícího konfliktu, rozměr příběhu, konkrétní doba, konkrétní prostředí.“21 Jako příklad Mathausová uvádí svůj námět k původní televizní hře Bludiště.22

5.1.3. Postava a dialog V této části vztahující se k postavě můžeme proti sobě postavit kroky tři, čtyři a pět u Fielda a kroky čtyři a pět u Mathausové. 5.1.3.1. Vytváření dramatické postavy Postava. Jeden ze základních stavebních kamenů budoucího scénáře. Oba autoři její stavbě věnují náležitou pozornost. Zprvu budují postavu stejným způsobem. Základní vytváření probíhá prakticky totožně. Jedná se o sestavování životopisu. V následujících krocích se rozcházejí nejen v terminologii, ale především i v postupech. Opravdovost výsledné postavy v konečné podobě záleží na schopnostech scenáristy, nikoli nutně na použité metodě. Jak se budeme moci přesvědčit, Mathausová je abstraktnější při výkladu vytváření postavy oproti Fieldovi, jež volí konkrétnější a přímočařejší postup. V úvodu práce s postavou přináší autorka prvek uvedení postavy na scénu, který u Fielda nacházíme částečně v kroku sedm Expozice, proto se mu budeme věnovat později.

20

MATHAUSOVÁ Milena, 12 pádů scenáristiky, Praha 1996, s. 21 MATHAUSOVÁ Milena, 12 pádů scenáristiky, Praha 1996, s. 22 22 Viz 9. Přílohy: Námět: Bludiště, s. 63 21

28

Mathausová před samotným vytvářením dramatické postavy varuje, že: „… postava nesmí být nesrozumitelná, zmateně chaotická nebo lhostejná ... .“23 Následně by mohlo dojít k odmítnutí postavy divákem. Field hned v úvodu předestírá, že tvůrce čeká poměrně zdlouhavý a podrobný proces vytváření dramatické postavy. Díky tomu, že již máme definované téma (tedy jasně formulovaný příběh a jeho hlavní postavu), můžeme si definovat potřebu hlavního hrdiny. Tedy: „O co bude usilovat?“ a „Co ji bude pohánět směrem k rozuzlení příběhu?“ Tato potřeba nám také určí cíl, závěr příběhu. Díky čemuž budeme moci později vytvářet překážky pro našeho hrdinu na cestě za jeho splněním. Autorka se na začátku práce s postavou vrací k námětu, který je již napsán a který musí obsahovat nějakého hlavního hrdinu. Začíná postavu zkoumat skrze otázky, při jejichž pokládání postupuje od obecného ke konkrétnímu. Např. „Proč jsem si pro svůj příběh vybral právě tuto postavu?“24 Zvolená postava by měla být v daném příběhu nenahraditelná. V případě, že bychom pracovali s jinou postavou, musel by zákonitě vzniknout jiný příběh. Po tomto zkoumání jedinečnosti hlavní postavy přicházejí na řadu otázky týkající se problému, který jsme před postavu postavili. „Je problém, o kterém hrajeme, skutečně jeho problémem? Má sílu se s ním utkat? … Nebo jsme mu nabídli tak malicherný problém, že při jeho řešení nic neztrácí – a také nic nezíská?“25 Oba autoři začínají práci na postavě podobně. Rozdíl vidíme pouze v terminologii (Field – potřeba, Mathausová – problém) a výchozím materiálem (Field – téma, Mathausová – námět). Postup je zatím prakticky identický. Během formulování tématu se v některých případech může stát, že už v jeho základu získáme více významných postav. Proto Field poukazuje, že je nutné zvolit si pouze jednu hlavní postavu, se kterou budeme následně pracovat.

23

MATHAUSOVÁ Milena, 12 pádů scenáristiky, Praha 1996, s. 31 MATHAUSOVÁ Milena, 12 pádů scenáristiky, Praha 1996, s. 34 25 MATHAUSOVÁ Milena, 12 pádů scenáristiky, Praha 1996, s. 34 24

29

5.1.3.2. Vnitřní život postavy – životopis Nyní autoři přistupují ke konkrétnějším otázkám týkající se minulosti postavy. Jedná se o dobu od jejího narození až po začátek příběhu. Vytváříme životopis postavy. Field, ještě před vytvořením životopisu hlavní postavy, rozdělí její život do dvou základních kategorií: vnitřní a vnější život.26 „Vnitřní život vaší postavy se odehrává od narození do okamžiku, kdy film začíná. Je to proces, jehož prostřednictvím se utváří její charakter. Vnější život postavy probíhá od začátku filmu až do konce příběhu. Je to proces, který odkrývá její charakter.“27 Mathausová pracuje stejně, jen bez použití této kategorizace. Nejprve je nutné přistoupit k vytváření vnitřního života postavy (životopis). Tento proces probíhá na základě pokládání si a následném odpovídání na otázky týkající se života postavy od jejího narození do začátku příběhu. Příklady otázek u Fielda: „Je vaše postava muž nebo žena? … Kde žije? … Jaké bylo jeho dětství? … Jaký měl vztah s rodiči? … Je rozvedený? Pokud ženatý, pak jak dlouho a s kým?“28 Mathausová volí otázky podobné: „Kde jsou kořeny postavy? Odkud pochází? Z jaké rodiny? Vyrůstal náš hrdina v bídě nebo blahobytu? Prožil ošklivé dětství? … Mohl studovat nebo se vyučit podle svého přání? … Jaký byl jeho vztah k rodičům? Jaké je jeho sebevědomí? … Umí odpouštět? Váží si sám sebe?“29 Životopis ve Fieldově podání může být libovolně dlouhý, tradičně, čím propracovanější, tím lepší. Doporučený rozsah tři až dvacet stran. Ve chvíli, kdy máme vytvořené vnitřní aspekty naší postavy, můžeme přistoupit k její vnější stránce. Jako červená nit celou Fieldovou knihou prochází leitmotiv zaznamenávání a zapisování. Třídit a uspořádávat myšlenky na papír, nikoli o věcech pouze přemýšlet, ale i zapisovat. Mathausová tento důraz nepřikládá, a ačkoli ho jistě nevylučuje nebo dokonce možná i podporuje, nezmiňuje ho. Pokud bychom zůstali u pouhého, byť důkladného promýšlení postavy bez vnášení řádu do myšlenek skrze jejich zaznamenání a uspořádání, může hrozit vznik chaosu místo řádu.

26

Viz 9. Přílohy: Schéma: Postava, s. 66 FIELD Syd, Jak napsat dobrý scénář, Praha 2007, s. 36 28 FIELD Syd, Jak napsat dobrý scénář, Praha 2007, s. 37 29 MATHAUSOVÁ Milena, 12 pádů scenáristiky, Praha 1996, s. 34, 35 27

30

5.1.3.3. Vnější stránka života postavy – přítomnost Postavu, její dosavadní život a okolí v tuto chvíli známe téměř dokonale. Nyní se v obou přístupech shodně dostáváme do její přítomnosti (vnější stránka života postavy), kterou už předkládáme i divákovi. Oba autoři vstupují do stejné vody, ovšem pohybují se v ní odlišným způsobem, proto si jejich metody představme zvlášť. Začněme u Syda Fielda. 5.1.3.4. Vnější aspekt postavy Vnější aspekt postavy je zde ohraničen stejně jako u Mathausové začátkem a koncem scénáře. Autor svůj přístup k vytváření vnější stránky postavy zakládá na vztazích postavy s jejím okolím. Postup je následující: V první řadě je nutné izolovat jednotlivé prvky či komponenty života postav ve vztahu k lidem a věcem v jejich okolí. Jak se v jeho knize můžeme dočíst: „Všechny dramatické postavy podléhají třem druhům interakce: 1. Zakoušejí konflikt při cestě za svou dramatickou potřebou. … 2. Vstupují do vztahů s dalšími postavami, ať už jsou to vztahy antagonistické, přátelské nebo neutrální. … 3. Vstupují do vztahu sami se sebou.“30 Jedná se tedy o rozdělení života naší postavy na tři základní okruhy – profesní, osobní a soukromou.31 Následně přichází na řadu již známý proces pokládání si a odpovídání na otázky týkající se jednotlivých okruhů. Díky předchozímu vytvoření životopisu postavy, mohou být některé otázky již zodpovězeny. Příklady otázek a definování k čemu se vztahují: „Profesní: Čím se vaše postava živí? Kde pracuje? … Jaké je její povolání? … Když se vám podaří definovat a vymezit vztahy, které pojí vaši hlavní postavu s lidmi v jejím okolí,

30 31

FIELD Syd, Jak napsat dobrý scénář, Praha 2007, s. 38 Viz 9. Přílohy: Schéma: Postava, s. 66

31

vytváříte tím její osobnost a osobitou perspektivu. Ta je přitom výchozím bodem procesu charakterizace.“32 „Osobní: Je vaše hlavní postava svobodná, ovdovělá, vdaná, ženatá nebo rozvedená?“33 „Soukromá: Co vaše postava dělá, když je sama? … Krátce řečeno, jedná se o tu část života vaší postavy, kterou tráví o samotě.“34 Tento postup se netýká pouze hlavní postavy. Stejným procesem vytváření projdou i další dvě nebo tři významné postavy. Nyní se dostáváme do fáze, kdy se nám podařilo vytvořit tak zvaný kontext. Zjednodušeně řečeno se jedná o vytvoření světa příběhu, který je zabydlen našimi hlavními postavami, o kterých už víme, jaká je/bude jejich dramatická potřeba v rámci námi vytvořeného světa. A o tomto světě a postavách máme již poměrně jasnou představu. V tuto chvíli přichází na řadu další fáze, kterou Field nazývá budování dramatické postavy. 5.1.3.5. Budování dramatické postavy Hlavní postava, případně postavy jsou vytvořené. Tvůrce teď stojí před úkolem „vdechnout svým postavám život“. Víceméně se jedná o vytváření charakteru jednotlivých postav. I zde autor poskytuje jasný návod, jak si počínat a znovu opakuje, že některé rysy postav už mohly být vytvořeny během předchozích fází vytváření vnitřního a vnějšího života postavy. Naše pozornost se obrací k povahovým a charakterovým rysům postav. Přičemž budeme hledat především odstíny a nuance, kterými se lidé jeden od druhého odlišují a co každého z nás (a zároveň i naše postavy) činí jedinečnými. Konkrétně se zaměřuje na tyto rysy postavy: perspektiva, osobnost, postoj a chování. Jednotlivé složky osobnosti můžou být často propojené, překrývat se nebo již vytvořené.

32

FIELD Syd, Jak napsat dobrý scénář, Praha 2007, s. 38, 39 FIELD Syd, Jak napsat dobrý scénář, Praha 2007, s. 39 34 FIELD Syd, Jak napsat dobrý scénář, Praha 2007, s. 39 33

32

Field tyto jednotlivé složky a jejich funkce popisuje následovně: „To, co nás odlišuje od všech ostatních, je naše PERSPEKTIVA – úhel pohledu, ze kterého pozorujeme svět. Každý člověk má svůj vlastní úhel pohledu.“35 „POSTAVA JE PERSPEKTIVA, náš úhel pohledu na svět. To je náš kontext.“36 „Postava je také POSTOJ (attitude) – kontext – způsob jednání či prožívání, který dává najevo názory svého nositele.“37 „Postava je OSOBNOST. Každá postava dává vizuálně najevo svou osobnost. Je vaše postava veselá? Šťastná, usměvavá, bystrá, společenská? Vážná? Stydlivá? Uzavřená?“38 „Postavu určuje také její CHOVÁNÍ. Podstatou postavy je jednání – člověk je to, co dělá.“39 Nyní máme vytvořenou trojrozměrnou „živou“ postavu, kterou velmi dobře známe. Co z jejích povahovaných rysů a vlastností bude následně použito a odkryto v samotném scénáři, už je na tvůrci samotném. V tuto chvíli, kdy má scenárista již jasně formulované téma, má za sebou předběžný průzkum a vytvořené hlavní postavy, je důležité zmínit se o možné variaci v tomto procesu. O paralelním vytváření a budování dramatické postavy během průzkumu už byla řeč. Field zmiňuje i možnost obrácení celého procesu. Tedy: „K psaní scénáře lze přistupovat dvěma způsoby. První spočívá v tom, že nejprve máte nějaký nápad a poté vytváříte postavy tomuto nápadu jaksi na míru.“40 „Scénář ale můžete psát také tím způsobem, že ze všeho nejdříve vytvoříte postavu, z níž se následně odvine dramatická potřeba, děj a příběh.“41 35

FIELD Syd, Jak napsat dobrý scénář, Praha 2007, s. 45 FIELD Syd, Jak napsat dobrý scénář, Praha 2007, s. 45 37 FIELD Syd, Jak napsat dobrý scénář, Praha 2007, s. 46 38 FIELD Syd, Jak napsat dobrý scénář, Praha 2007, s. 47, 48 39 FIELD Syd, Jak napsat dobrý scénář, Praha 2007, s. 48 40 FIELD Syd, Jak napsat dobrý scénář, Praha 2007, s. 53 41 FIELD Syd, Jak napsat dobrý scénář, Praha 2007, s. 53 36

33

Proces tedy zůstává stejný, zamění se pouze pořadí, v němž přistupujeme nejdříve k formulování příběhu a následně postavy nebo postav. 5.1.3.6. Přítomnost – budoucnost – cíl Mathausová postupuje po vytvoření životopisu postavy následovně. Tvůrce by se měl zaměřit především na cíl, ke kterému bude svou postavu směřovat. Je nutné postavit postavu před jeden konkrétní problém, který bude muset vyřešit. Ačkoli známe postavu dopodrobna, budeme z ní vybírat pouze to, co se musí projevit při řešení problému, ostatní rysy budeme potlačovat nebo eliminovat. Jinými slovy, byť známe postavu jako celek, není třeba ji zobrazit ve všech odstínech, zobrazíme pouze ty, které se tváří v tvář problému vyjeví. Fakt, že postavu dokonale známe, se odrazí především na její věrohodnosti. Pro příběh je charakter postavy dán jejím cílem, tím, o co usiluje. Proto autorka znovu přistupuje k přezkoumání problému, který byl před postavu postaven. Zde hrozí především dvě nebezpečí. První, že postavu postavíme před neúměrně těžký a složitý problém, který ji rozdrtí v případě, že je slabá – a skončíme hned na začátku, druhá varianta je, že problém, již ve svém zárodku formuluje vlastní řešení, jedná se o pseudoproblém – a není o čem hrát. Tyto rizika musí scenárista zvážit a především musí věřit svému problému a své postavě. Nastolený problém v dané chvíli zaujímá veškerou pozornost postavy. Musí na něj reagovat a alespoň se pokusit o řešení. Zde můžeme hledat analogii s Fieldovou perspektivou postavy. Poté, co je problém nějakým způsobem formulován, je nutné, aby si scenárista uvědomil, že hlavní hrdina je živý organismus průběžně se proměňující podle toho, co získá nebo co ho zasáhne, který se ne vždy vydává správným směrem. Postava především nesmí být statická, bez vývoje. Následně Mathausová upozorňuje na nebezpečí, ke kterým může nezkušený tvůrce sklouznout a přidává další dělení a doporučení. Poukazuje na nebezpečí zjednodušení typizováním postav. Např. kladný hrdina, záporný hrdina, kolísavý typ, se kterým se lze setkat ve starších skriptech a učebnicích. Tento 34

zjednodušující pohled na dramatickou postavu tvůrce odvádí od vnitřního boje, který se odehrává uvnitř naší postavy. Za zvláště nebezpečné autorka považuje přistupovat k práci s předpokladem „… – teď vykresluji kladného hrdinu.“42, kdy hrozí, že mu bude doslova na „ruku“ vytvářet okamžiky a situace, kde náležitě uplatní jeho kladné vlastnosti. Totéž platí i pro hrdinu záporného. Komplexnost postav, ať už hlavních nebo záporných, je možné v tuto chvíli podrobit dalšímu kolu otázek, které by se daly zařadit do kategorie „motivace“. Čili, proč náš hrdina (záporný/kladný) dělá to a to. A odůvodnění proč tam máme právě tento typ hrdiny. Proč „kladný“, proč „záporný“? Skrze tyto otázky se dostaneme blíže ke skutečným rozměrům postavy, „zlidštíme“ ji. Kromě této individualizace postavy, kterou získáváme vlastnosti a charakter, který je jedinečný pouze pro naší postavu, se Mathausová úplně nevyhýbá ani typovému dělení, ovšem v jiném smyslu, než jsme zmínili výše. Jedná se o typologii charakteristickou pro větší skupiny, kterých může být hrdina také součástí. Autorka nabádá k hledání těchto typických rysů a vzorců, které jsou vlastní určitým komunitám, společnosti, generaci. Jedná se o skupiny lidí, které jsou spojené určitou: „… společnou

zkušeností,

globálním

filozofickým

nepřítele…nese tedy určité společné znaky.“

43

názorem…

perspektivou…představou

Postava, které jsme položili naši otázku, ji

bude nahlížet i ze zorného úhlu své příslušnosti k nějaké širší skupině. Opět bychom zde mohli použít Fieldův termín perspektiva. Postava nyní začíná žít samostatným životem. Mathausová zde varuje před shovívavým přístupem k postavě. Hrdinovi scenárista nikdy nesmí vycházet vstříc. Je nutné mu vytvářet a dávat do cesty překážky, které se budou zvyšovat.

42 43

MATHAUSOVÁ Milena, 12 pádů scenáristiky, Praha 1996, s. 41 MATHAUSOVÁ Milena, 12 pádů scenáristiky, Praha 1996, s. 42

35

Její postoj k danému problému nesmí být dobrovolný, ale nutný. Hrdina se musí dostávat do takových střetů, kdy je nucen rozhodnout se, volit, vyjít ze své ulity. Poznání, ke kterému v závěru dojde, nesmí být nahodilé, ale cílené a draze vykoupené. Dále Mathausová přináší kategorizace postav podle jejich rozsahu a funkce. Poznamenává, že čím méně prostoru postavě dáme, tím méně charakterotvorných rysů na ni budeme potřebovat. Jsou to: figurky, epizodní postava, vedlejší postava, spoluhráč, protihráč. Toto členění postav Field zcela vynechává, soustřeďuje se pouze na okruh jedné hlavní postavy a zhruba tří dalších významných postav. V závěru části věnující se vytváření postavy přichází autorka s několika upozorněními, která se týkají protihráče hlavní postavy. Jestliže má hrdina proti sobě nepřesvědčivou a myšlenkově chatrnou postavu, nedává hlavní postavě skutečnou možnost prokázat sílu charakteru či argumentů. Síla protihráče může mít různou podobu – moc, materiální převahu, fyzické dispozice. Schopnosti a síla protihráče by měly být vždy vyváženy jinou předností hlavního hrdiny - specifickými vědomostmi, znalostmi prostředí, informacemi, které zná jenom on… Čím vyváženější síly proti sobě postavíme, čím větší šanci dáme každé z nich na vlastní pravdu, tím blíž jsme se dostali ke skutečnému dramatu, tím opravdovější, pro diváka naléhavější problém se řeší. A především: „Síla hlavní postavy se neumocní slabostí jejího protivníka.“44 Takto tedy ve stručnosti vypadá proces vytváření postavy z pohledu Mileny Mathausové.

5.1.3.7. Dialog V momentu, kdy máme vytvořenou hlavní postavu, se Mathausová na rozdíl od Fielda zastavuje u dialogu. Taková pozornost na dialog u autorky může mít do značné míry příčinu ve skutečnosti, že vychází z televizního prostředí, kde je dialog častěji nosnou páteří příběhů na rozdíl od filmu. Jak sama poznamenává: „Televizní ateliérová hra má své těžiště právě

44

MATHAUSOVÁ Milena, 12 pádů scenáristiky, Praha 1996, s. 44

36

v dialogu. Položená otázka je diskutována, zpochybňována, gradována a ujasňována v dialogu.“45 Field se zmínkám o dialogu pochopitelně nevyhýbá, ovšem dávkuje je po částech a vždy spíše jako podpůrný dodatek týkající se jiného tématu. Autor poté, co je postava důkladně vytvořena, jaksi počítá s určitým přirozeným plynutím dialogu postav. Dialog bude během následného psaní o to přirozenější, o co více známe naší postavu. V tomto souzní s Mathausovou: „Nahmatali jsme postavu, cítíme dialog.“46 Autorka zmiňuje hlavní funkce dialogu, které můžeme víceméně nalézt u obou:

-

sděluje informace, které posunují příběh kupředu

-

jedná se o jeden ze způsobů, který charakterizuje postavu

-

„… nese v sobě atmosféru, za které probíhá… „47

Dále zmiňuje jeden z hlavních zákonů stavby dialogu a to, že nejdůležitější informace by se měly sdělovat na začátku nebo na konci scény. Právě tak nejvíce ulpí divákovi v paměti. Ostatní informace slouží víceméně k tomu, aby měl čas si ty důležité uložit do paměti. Před samotnou prací na dialogové scéně by si měl tvůrce vypracovat hierarchii důležitosti informací, plán sdělení, následností, vyhmátnout těžiště scény a dopracovat pointu situace. Velmi podobně si Field počíná při práci na obraze, jak se později budeme moci přesvědčit. Další možnosti kromě dialogu jsou: vnitřní monolog a komentář. V případě vnitřního monologu ovšem hrozí mnohá nebezpečí např., že se s ním scenárista začne uchylovat k vyjadřování toho, co neumí vyjádřit dramatickým způsobem nebo suplovat epické pojímání příběhu. Proto Mathausová navrhuje zkusit ve scénáři vnitřní monolog škrtnout. Pokud se jeho vynecháním nic významného nezmění, je lepší ho vynechat. Komentář funguje především jako nezúčastněný autorský pohled, který má často: „… funkci faktografickou a slouží žánrově vymezenému (historickému, publicistickému) dramatu. Poskytuje pouhou službu – uvádí diváka do doby základních společenských pnutí.“48 45


37

Field se zmiňuje i o doporučené délce dialogu: „Dialogový obraz většinou zabírá tři a méně stránek, to znamená tři minuty promítacího času, může být i delší, nebývá to však pravidlem. … Pokud píšete obraz dialogu mezi dvěma lidmi, snažte se, aby nepřesahoval tři stránky. Ve scénáři není prostor na to, aby se jeho autor snažil být „roztomilý“ či „vykutálený“, případně aby „sršel nápady.“49 5.1.4. Konce a začátky, exponování příběhu V této části sloučíme kroky šest a sedm u Fielda a využijeme části z kroků čtyři (postava) a osm (dramatická stavba – zde konkrétně body expozice a katastrofa) u Mileny Mathausové. Nyní se u Fielda dostáváme již k podrobnějšímu promýšlení příběhu. Autor ve svém konceptu používá dva prvky, které stojí na začátku tohoto procesu. Jedná se o určení konce a začátku příběhu, kromě toho letmo načrtne i body obratu na konci prvního a druhého dějství. Autorka tyto prvky s takovým předstihem neřeší, v jejím případě přicházejí na řadu až ve chvíli, kdy přibližuje dramatickou stavbu v kroku osm, kde je to vysvětleno v rámci aristotelského dělení dramatu. Body obratu v Mathausové konceptu nacházíme v kroku šest, v podobě uzlových momentů. Věnovat se jim budeme později, stejně jako u Fielda, ve chvíli, kdy k nim přistoupí podrobněji. Podívejme se na tyto předem určené situace tak, jak je pojímá Syd Field. 5.1.4.1. Konce a začátky Další postupnou fází v procesu tvorby, která následuje po vytvoření hlavních postav, je v případě Fielda určení konce příběhu a následně také jeho začátku. Na rozdíl od vytváření postavy a příběhu, zde autor nedoporučuje možnost chronologického obrácení pořadí vytváření. Nejdříve je nutné vymyslet konec, teprve potom začátek příběhu. Na způsobu

48 49

MATHAUSOVÁ Milena, 12 pádů scenáristiky, Praha 1996, s. 57 FIELD Syd, Jak napsat dobrý scénář, Praha 2007, s. 149

38

zakončení příběhu se shodují oba autoři. Mělo by být silně a jasně vyjádřené. Doby otevřených konců jsou podle Fielda již dávno pryč. Následně si můžeme zvolit událost nebo příhodu, která celý scénář otevře a také nastartuje divákovu/čtenářovu cestu směrem do cílového bodu – už námi formulovaného konce. Field zmiňuje dva různé druhy úvodu: „… může být vizuálně atraktivní a vzrušující a pokusit se diváka okamžitě zaujmout. Jiným druhem úvodu je úvod vysvětlující, který odhaluje postavu a situaci v pomalejším tempu.“50 Pokud se navíc scenáristovi podaří najít mezi úvodem a závěrem nějakou souvislost nebo paralelu, je to jen výhodou, ovšem nikoli nutností. Jako příklad Syd Field uvádí film Sugarlandský expres. 51 5.1.4.2. Exponování děje – prvních deset stránek Úvod expozice, tedy prvních deset stran je samostatnou jednotkou dramatického děje, která musí čtenáře/diváka zaujmout. Příběh je nutné exponovat okamžitě od první stránky a již v úvodu se musí čtenář dozvědět: „… (1) kdo je váš hlavní hrdina, (2) jaká je dramatická premisa – tedy o čem váš film je, a (3) jaká je situace vašeho scénáře – dramatické okolnosti vašeho příběhu.“52 Znovu připomíná, že informace se exponují vizuálním způsobem. Všechny úrovně příběhu už zde musí být plynule protkány – příběh, struktura, charakterizace postav, vizuální složka. První dějství, tedy celá expozice, končí bodem obratu jedna, který se do příběhu „zahákne“ a pootočí ho jiným směrem. 5.1.4.3. Expozice, uvedení postavy na scénu a katastrofa v podání Mileny Mathausové Určitou podobnost s konci a začátky a exponováním příběhu na prvních deseti stranách můžeme u autorky nalézt v podobě expozice a katastrofy. Mathausová se v členění

50

FIELD Syd, Jak napsat dobrý scénář, Praha 2007, s. 80 Film začíná i končí na křižovatce na dvouproudové silnici. 52 FIELD Syd, Jak napsat dobrý scénář, Praha 2007, s. 82 51

39

dramatické struktury oproti Fieldovi drží aristotelského dělení na expozici, kolizi, krizi, peripetii a katastrofu, proto je v jejím pojetí expozice chápána odlišně, především co se týká její délky.

5.1.4.4. Expozice Otevření příběhu neboli expozice staví autora před základní otázku: Co sdělit dřív a co později? Kromě toho zde scenárista musí nastavit jasná pravidla „hry“, která bude v dalším vývoji respektovat. O co se tedy jedná? „žánr, ladění, konkrétní poloha, ve které chceme příběh vyprávět doba, ve které se příběh odehrává prostředí, společnost – její zákonitosti, které budou konkretizovat mantinely a tlaky formující výchozí látku hlavní charakter (nebo charaktery), který bude hybnou silou příběhu již ve vstupu by měl být ústrojně otevřen základní problém, vymezen prostor otázky“53 Úvod by měl v divákovi vzbudit zvědavost, měl by se chtít dozvědět, jak se příběh bude vyvíjet dál. Zde můžeme nalézt několik silných analogií s Fieldem. Toto pojetí expozice souzní s autorovým úvodem expozice, kterou on sám jasně ohraničuje prvními deseti stranami scénáře, které rozhodují o tom, zda se divák „chytí“, zda se mu film bude líbit nebo ne. Field definuje tři prvky, které musí expozice obsahovat (viz Exponování děje – prvních deset stránek). Oba autoři se více méně shodují. Nicméně Field přidává velmi užitečné měřítko: expozice musí trvat deset stran. S tímto vědomím nehrozí u nezkušených autorů její neadekvátní prodloužení nebo naopak zkrácení. Tvůrce si musí být vědom toho, které informace může hned na začátku ukázat, které nesmí a které naopak musí. Zde můžeme provést také srovnání. Mathausová ukazuje několik příkladů expozice, např. Adelheid54, Field jako příklad úvodních deseti stran uvádí film Čínská čtvrť55. Autorčiny příklady jsou proporčně viditelně kratší a pohybují se v rozsahu od jedné do čtyř stran.

53

MATHAUSOVÁ Milena, 12 pádů scenáristiky, Praha 1996, s. 86 Viz 9. Přílohy: Adelheid – dramatická expozice, s. 67 55 Viz 9. Přílohy: Čínská čtvrť – prvních deset stran, s. 72 54

40

Dále zde Mathausová přichází s radou nebo řekněme doporučením ohledně toho, jak otevřít děj. Náhoda. Autorka náhodu doporučuje jako funkční startovací prvek, který může mít mnoho forem (např. „náhoda prostá … rafinovaná … náhoda coby omyl, náhoda – záměna“56 atd.). Může být vhodnou první překážkou na cestě hrdiny za svým cílem nebo naopak jejím startovacím motorem. Ovšem: „Nikdy ale nemůže být odpovědí na položenou otázku, řešením problému.“57 Field dává naopak jinou výše zmíněnou radu o spojitosti mezi začátkem a koncem příběhu. Obě pravidla jsou pouze doporučení, nikoli striktní příkazy. Ovšem funkční. 5.1.4.5. Uvedení postavy na scénu V úvodu práce s postavou přináší autorka prvek, který u Fielda při jejím vytváření nenacházíme. Nicméně určitou analogii můžeme nalézt v této fázi týkající se úvodu příběhu. Mathausová klade zvláštní důraz na představení a uvedení postavy na scénu. V krátkosti si uveďme tři možné způsoby, které zmiňuje: „Chceme, aby se divák okamžitě a přesně orientoval v jeho charakteru? nebo záměrně necháme hrdinu předstírat jiný charakter a necháme diváka, aby se sám, krůček po krůčku dobýval pravdy? můžeme také nejdřív nechat o svém hrdinovi dlouze mluvit jiné a vybudit tak divákovu zvědavost.“58 Něčemu podobnému se Field prakticky nevěnuje. Jedinou shodu můžeme nalézt v rovině příběhu, kde představení postavy klade autor jako jednu ze tří podmínek, které musí obsahovat úvod (prvních deset stránek). Více tento problém ale nerozvádí.

56


41

5.1.4.6. Katastrofa Zde nenacházíme velké rozdíly oproti Fieldovu závěru, kromě toho, že autorka konec příběhu terminologicky označuje aristotelským pojmem katastrofa. V této části je nutné konkrétně fabulačně završit jednotlivé motivy. Mathausová zde přidává ještě další možný prvek, který u jejího kolegy nenacházíme. Pointu – tečku za celým příběhem. Jako příklad uvádí závěrečnou repliku z filmu Někdo to rád horké, kde zamilovaný milionář reaguje na přiznání Jacka Lemmona, že je muž – „nikdo není dokonalý“59. 5.1.5. Dynamika (filmové) sekvence Zde se poprvé setkáváme s pojmem, který můžeme nalézt pouze u jednoho autora. Filmová sekvence, u Fielda se jedná o krok osm, který nemá žádný otisk u Mathausové. Hlavní důvod můžeme přičíst odlišným prostředím, ze kterých koncepty vycházejí. Podle autora se jedná o nejdůležitější část scénáře. Sekvence je kostra scénáře, díky níž vše drží pohromadě. Field ji definuje takto: „SEKVENCE je řada obrazů provázaných či vzájemně propojených jednou myšlenkou.“60 Např. svatba, pohřeb, honička, závod, volby, rodinná sešlost, příjezd či odjezd, korunovace, přepadení banky. Pro vysvětlení jejího vytváření Field znovu používá pojmy kontext a obsah. V první řadě se stanoví kontext sekvence, její myšlenka. Následně se vyplní obsahem, nabude konkrétní podoby jako sled za sebe řazených událostí. Musí mít jasný začátek, prostředek a konec. Mnoho současných scénářů je tvořených řadou sekvencí vzájemně provázaných nebo propojených dramatickou dějovou linií. Není to ovšem podmínkou, stejně tak není ani žádný předem stanovený počet sekvencí, které by měl scénář obsahovat. Úvod, bod obratu jedna, bod obratu dvě a konec rovněž mohou mít podobu sekvence. Autor uvádí jako příklad film Psí odpoledne, které je kompletně vystavěno z dvanácti sekvencí.

59 60


42

5.1.6. Celková koncepce, povaha bodu obratu a uzlové dramatické situace Zde proti sobě stavíme krok devět u Fielda a část kroku šest a osm u Mathausové.

5.1.6.1. Body obratu Vzhledem k tomu, že se zde Field vrací k paradigmatu, podobný otisk celkového schématu lze nalézt u Mathausové v dramatické stavbě v kroku osm, ovšem již do podrobna rozepsaný. Kromě konce a začátku příběhu je podle Fielda nutné si před začátkem samotného psaní ještě určit tak zvané body obratu na konci prvního a druhého dějství. 61 Tyto body obratu nám mají sloužit jako záchytné body, ke kterým budeme během psaní směřovat a které nám mají pomoci ve chvílích, kdy jsme „uvnitř“ příběhu, se neztratit. Jak autor sám píše: „Když jste uvnitř paradigmatu, nemůžete zároveň paradigma vidět. Proto jsou body obratu, tak důležité.“62 Field definuje bod obratu jako: „… událost nebo příhoda, která se “zahákne“ do děje a pootočí ho jiným směrem.“63 Kromě onoho pootočení příběhu jiným směrem body obratu posouvají příběh také směrem kupředu. V každém scénáři může být libovolné množství bodů obratu, nicméně tyto dva na konci prvního a druhého dějství jsou ty nejdůležitější a je nutné je znát ještě před začátkem samotného psaní. Body obratu jsou funkcí hlavní postavy, proto by se jí měly také nějakým způsobem týkat, ať už ve smyslu kladení překážek nebo posouvání směrem k závěrečnému rozuzlení. 5.1.6.2. Uzlové dramatické situace Mathausová mluví podobně o konfrontačních či uzlových dramatických situacích, ve kterých je hrdina nevyhnutelně nucen zásadně jednat, kdy se mění jeho charakter a postoj, kdy se

61

Viz 9. Přílohy: Paradigma scénáře, s. 61 FIELD Syd, Jak napsat dobrý scénář, Praha 2007, s. 128 63 FIELD Syd, Jak napsat dobrý scénář, Praha 2007, s. 128 62

43

konkretizuje vrcholný konflikt a nazývá je uzlové dramatické body. Field ve velmi podobném smyslu pracuje s body obratu, ovšem s více propracovanou stupnicí jejich důležitosti. „Vždy posouvají děj výrazně kupředu, přinášejí část z odpovědi na položenou otázku. Tyto konfrontační situace musí mít svou kauzalitu, musí logicky završovat a umocňovat minulé. Konflikt uzlové situace není možné řešit kompromisem, ani z něho odejít.“64 V tomto jsou si oba autoři blízcí, jak již bylo zmíněno. Jediné dva rozdíly jsou v terminologii – uzlová dramatická situace u Mathausové a neměnné umístění dvou bodů obratu na konci prvního a druhého dějství u Fielda. 5.1.7. Filmový obraz čili scéna a dramatická situace Chceme-li nalézt paralely Fieldova kroku deset, ve kterém se věnuje výstavbě scény, musíme v Mathausové konceptu nahlédnout hned do tří jejích kroků, a to šest (dramatická situace, uzlové dramatické body), sedm (obraz, scéna) a čtyři (postava). V této části se zcela rozcházejí terminologicky.

5.1.7.1. Obraz Zatímco sekvence je podle autora nejdůležitější část scénáře, obraz je pro něj jeho nejdůležitější prvek. Obraz je jednotka, která má jasně určené místo a čas děje. Jeho úkolem je posouvat příběh vpřed. Délka je libovolná. Field se na obraz dívá ze dvou perspektiv: jeho obecné vlastnosti (forma) a konkrétní náplň (jak ho vytvořit z prvků a komponent, které jsou v něm zahrnuty). K obecným vlastnostem patří místo a čas, které je nutné znát ještě před jeho konkrétní stavbou. Stejně jako jiné jednotky a bloky scénáře (sekvence, dějství) má i obraz začátek, prostředek a konec. Nicméně do výsledného scénáře lze zařadit jen část obrazu např. pouze konec celé scény. Obvykle odkrývá čtenářům či divákům část informace, která je pro příběh důležitá. Tato informace je smyslem obrazu.

64


44

Obraz lze rozdělit také na dva druhy: V prvním se něco odehrává vizuálně, druhá možnost je dialogový obraz. Dialogový obraz nemá obvykle délku více než tři strany. Oba tyto typy obrazů jsou často kombinovány. Postup tvorby obrazu je obdobný jako u jiných jednotek či prvků scénáře u Fielda (sekvence, postava). Zde si ukážeme, jak v tomto postupovat. Nejprve se vytvoří kontext a následně jeho obsah. V rámci tvorby kontextu si musíme ujasnit především jeho smysl, proč má ve scénáři být a jakým způsobem posouvá příběh kupředu. Scenárista musí vědět i to, co se děje mezi jednotlivými obrazy. Kontext obrazu předurčuje, jaký bude jeho obsah. Ten se vytváří následujícím způsobem. Nejprve se určí základní komponenty a prvky obrazu, které máme k dispozici vzhledem k místu, času a jeho smyslu či situaci. Field uvádí příklad budování obrazu v restauraci65. Jednotlivé komponenty, které nám pomůžou obraz vybudovat jsou například: číšníci, jídlo, host u vedlejšího stolu (např. starý kamarád). Doporučuje hledat konflikty, dělat věci těžší a těžší. Zvyšuje se tím napětí. Poté, co máme vymyšlený/připravený kontext i obsah obrazu, můžeme přistoupit k jeho psaní. 5.1.7.2. Dramatická situace Mathausová velmi podobně pracuje s dramatickou situací, ve které jsou již vytvořené postavy nuceny ukázat svůj charakter na konkrétních událostech. Autorka zde do jisté míry částečně používá model, který použil už Field během budování dramatické postavy. Autorka dělí dramatickou situaci na dramatický detail a dramatický celek a na vnější a vnitřní dispozice dramatické situace. V první řadě si řekněme, co dramatickou situaci u Mathausové tvoří: 1. postavy, 2. prostředí, 3. atmosféra, která je navozována prostředím. Tato fáze vytváření dramatické situace se shoduje s vytvářením kontextu u Fielda, kterou u něj můžeme nalézt při postupu vytváření obrazů a sekvencí.

65

FIELD Syd, Jak napsat dobrý scénář, Praha 2007, s. 152

45

Dále vysvětluje funkce prostředí: „Zařadí nás do přesné historické doby. Má svou minulost, kterou hrdina buď velmi dobře zná nebo ji skrze pečlivě volené rekvizity bude poznávat. Má, nebo si vytváří citový vztah k prostředí? Je mu šité na míru? Bojí se tu?“66 atd. Udává nám mantinely situace, ve kterých se hrdina bude pohybovat. Jak již bylo řečeno, pro Fielda to samé znamená kontext. Ten na rozdíl od Mathausové s prostředím nepracuje takto odděleně, ale vědomě vytváří tento kontext už od fáze předběžného průzkumu a pokračuje v něm i při vytváření a budování postavy. Dá se říci, že si v tomto směru Field počíná komplexněji. Tyto mantinely situace, ve kterých se hrdina pohybuje, před nás staví další otázky, které u Fielda můžeme částečně nalézt už během budování postavy, kde se zaměřuje na vztahy hrdiny se svým okolím. Souvisí s výběrem prostředí a tím pádem i s vnějšími dispozicemi, např. „Jaká je společnost, se kterou se setkává? Zná ji důvěrně, má v ní oporu? Je pánem této situace, kterou sám zorganizoval?“67 Vnitřní dispozice jsou v hrdinovi samotném, v jeho povahovém i okamžitém vkladu. Dobrat se k nim můžeme skrze tento typ otázek: „Byl právě povýšen, nebo ztratil místo? Vrací se od zubaře? Nečekaně se setká s člověkem vůči němuž má špatné svědomí a není proto schopen uskutečnit, co si předsevzal?“68 atd. Střety vnitřních a vnějších dispozic vytváří dynamiku dramatické situace. Zde Mathausová varuje před nebezpečím: „Situace, která se dostala do scénáře jenom proto, aby podala faktickou informaci, není dramatická, je prostě špatná.“69 Dalším tvůrcem dramatické situace je napětí, které je dáno vnitřními rozměry situace a do jisté míry je dáno i žánrem. Vnitřní napětí před nás staví otázky typu, např. „Podaří se hrdinovi uprchnout? Bude pachatel dopaden?“70 66

MATHAUSOVÁ Milena, 12 pádů scenáristiky, Praha 1996, s. 59, 60 MATHAUSOVÁ Milena, 12 pádů scenáristiky, Praha 1996, s. 60 68 MATHAUSOVÁ Milena, 12 pádů scenáristiky, Praha 1996, s. 60 69 MATHAUSOVÁ Milena, 12 pádů scenáristiky, Praha 1996, s. 60 70 MATHAUSOVÁ Milena, 12 pádů scenáristiky, Praha 1996, s. 63 67

46

Práci s ním lze rozdělit do dvou kategorií: vnitřní napětí v situaci, kdy hrdina ani divák nezná odpověď a vnitřní napětí v situaci, kdy divák zná odpověď, hrdina ji nezná. Napětí v rámci dramatického příběhu úzce pracuje s časem. Rozličná práce s časem (např. časová zkratka, záměrná retardace, časová odbočka, atd.) tvůrci pomáhá vytvářet tempo dramatické situace. 5.1.7.3. Obraz, scéna – výklad Mileny Mathausové Mathausová pojímá obraz a scénu spíše z technického hlediska, proto byť se s Fieldem shodují terminologicky, každý myslí něco trochu jiného. Autorka vysvětluje rozdíly v základních stavebních jednotkách v televizním a filmovém scénáři. Začíná u nejmenší výrazové jednotky, kterou je obraz, a pracují s ní oba typy výše zmíněných scénářů. Jako nejmenší stavební jednotku televizního scénáře Mathausová identifikuje scénu, kterou definuje jako: „Uzavřený celek snímaný v reálném čase a ateliérově stylizovaném prostředí. Těžiště scény je v dialogu a v komorně uzavřené komponované situaci, která bude sdělná i skrze malý průhled obrazovky. … Televizní scénář je konkrétním předpisem budoucího příběhu, jeho výrazové prostředky jsou dostředivě poplatné inscenační stylizaci televizního sdělení, … Fabulační znak zde má velikost erbu (u filmového scénáře to může být nenápadný podpis v rohu obrazu).“71 Bodový scénář se pak v tomto případě téměř identicky shoduje s výsledným scénářem, co se osnovy týče. Oproti tomu filmový scénář je dělen do obrazů a jeho nejmenší výrazovou jednotkou je záběr. „Toto dělení je vizuálně patrné především v technickém scénáři, následné režijní verzi scénáře literárního. Scenárista předkládá svým spolutvůrcům obraz v jeho dramatických proporcích, s jeho myšlenkovým těžištěm. Toto kompaktní sdělení bude atomizováno do jednotlivých záběrů, jejichž pojetí a akcentaci bude teprve vyjadřovat definitivní podoba obrazu. Na rozdíl od boďáku televizní hry, kde pracujeme v podstatě s finální kompozicí

71


47

obrazu, ve filmovém boďáku spíše pojmenováváme smysl a účel jeho sdělení v dané situaci. V jeho celku nám jde o přehledné vedení jednotlivých motivů a linií, jejich udržení ve smysluplném stavu a tím i o vedení hlavní myšlenky.“72 5.1.8. Stavba scénáře, kartičkový systém, synopse, bodový scénář Předposlední krok v konceptu Syda Fielda se shoduje s krokem sedm Mileny Mathausové. V tuto chvíli, kdy máme k dispozici vše výše zmíněné, stojí scenárista před úkolem všechny tyto prvky poskládat dohromady tak, aby umožnily vytvořit scénář. Každý z autorů k problému přistupuje odlišně. 5.1.8.1. Stavba scénáře – kartičkový systém, synopse, treatment Syd Field používá velmi jednoduchou a účinnou metodu. Papírové kartičky. „Vezměte několik kartiček a na každou z nich poznamenejte svůj nápad na jednotlivé obrazy či sekvence, možná doplněný o stručný popis, který vám může pomoci při samotném psaní.“73 Kartiček každý může použít dle své vůle a potřeby, lze je i od sebe barevně odlišit například v závislosti na jednotlivá dějství. Praktičnost této metody tkví především v její flexibilitě. Jednotlivé obrazy se můžou za sebe řadit libovolně, zkoušet různé varianty jejich přeskupováním nebo jejich vynecháním. Takto tvůrce postupně vytvoří základní dějovou linii pro první dějství. Následně si kartičky vyskládá na zem nebo pověsí na nástěnku a několikrát si převypráví celé první dějství a udělá případné úpravy. Stejný proces následně udělá i v případě druhého a třetího dějství. Toto základní vytváření dějové linie by mělo trvat přibližně týden. Field sám na svém příkladu ukazuje, jak dlouho mu práce s kartičkami trvá a jak vypadá tento proces v praxi: „Mně samotnému trvá příprava a rozvržení kartiček čtyři dny. Jeden celý den (přibližně čtyři hodiny) strávím na 1. dějství. Druhému dějství věnuji dva dny – první den první polovině 2.

72 73


48

dějství a druhý den jeho dokončení. Další jeden den mi zabere rozvržení 3. dějství. Pak si karty rozmístím na podlahu nebo na nástěnku a můžu se dát do práce. Několik následujících týdnů si karty stále dokola pročítám, seznamuji se s příběhem, jeho vývojem a postavami, dokud nejsem spokojen. To přestavuje dvě až čtyři hodiny s kartami denně. Procházím si příběh dějství za dějstvím, obraz za obrazem, přehazuji karty, sem tam vyzkouším něco nového, například přemístit scénu z 1. dějství do 2. nebo z 2. dějství do prvního. Kartičky jsou velmi pružná pracovní metoda, která vám umožňuje dělat to, co zrovna dělat chcete – a navíc to funguje!“74 Tento proces procházení si kartiček stále dokola a vybrušování příběhu trvá do chvíle, kdy se autor detailně neseznámí s příběhem. Čas začít psát přichází ve chvíli, kdy se „… dostaví ten správný pocit“.75 Ani v této fázi nezůstává Field dogmatik pouze jediného správného přístupu. Možností, jak vystavět příběh je hned několik. Například si lze jednotlivé obrazy vypsat na papír a očíslovat. Nebo napsat synopsi či treatment, ve kterém můžeme kromě děje použít i úryvky z dialogů, zhruba v rozsahu čtyři až dvacet stran. Dále autor zmiňuje i tak zvaný outline, který se používá v americké televizní praxi. Jedná se o detailnější treatment v rozsahu 28 až 60 stran. V tuto chvíli jakoby si oba autoři vyměnili role ve svých přístupech. Field sice zůstává tradičně „jednoduchý“, jasný a přímočarý. Ovšem ubírá důrazu na podrobnějším zapisování si výsledků tvůrčího procesu. Krátké poznámky na kartičkách a soukromý brainstorming nad nimi mu stačí. O co autor na konkrétní písemné formulaci nyní šetří, o to víc na ní teď klade důraz Mathausová. Autorčina metoda je kombinací boďáku a synopse. O obojím se zmiňuje už i Field, nicméně ve svém přístupu, jak jsme mohli vidět, je nepoužívá. Jen pro úplnost dodejme, že autor nepoužívá termín boďák (bodový scénář), u něj se jedná o „očíslované obrazy vypsané na papír“. Víceméně se v obou případech jedná o scénosled, tento termín ovšem nepoužívá ani jeden z autorů. A teď už Mathausová a synopse.

74 75

FIELD Syd, Jak napsat dobrý scénář, Praha 2007, s. 181, 182 FIELD Syd, Jak napsat dobrý scénář, Praha 2007, s. 182

49

5.1.8.2. Synopse, bodový scénář Ještě před samotným psaním synopse autorka doporučuje vytvořit si první verzi boďáku, ve které si vytyčíme základní dramatické momenty (uzlové body), mezi nimiž povedeme příběh. Pro práci při promýšlení příběhu, všech možných variant situací a jejich řešení, tradičně připomíná myšlenkový nástroj, který každého scenáristu musí provázet již od samého počátku práce: otázky. Skrze ně se musíme postupně dostat k: „… páteři příběhu, osnově, plánu, scénáři v bodech, boďáku, o který se budeme opírat po celou dobu psaní scénáře.“76 Jak již bylo řečeno výše, Mathausová zde klade větší důraz na písemné zformulovaní závěrů, ke kterým jsme došli a rovněž i k větší podrobnosti než Field v této fázi. Boďák můžeme také považovat za detailnější obdobu kartiček. Poté, co máme první verzi boďáku, se dostáváme k synopsi. Příběh nabývá čím dál konkrétnější podobu, s uplývajícím dějem také ubývá možností kudy příběh vést, události začínají čím dál více podléhat kauzalitě. V tuto chvíli by měl mít scenárista skutečně první stavební představu o svém scénáři. Délka synopse by se podle autorky měla pohybovat mezi sedmi a dvaceti stranami. Co všechno by mělo být v synopsi obsaženo a co všechno by se z ní mělo dát vyčíst: „V chronologickém pojetí příběhu evokuje jeho dramatický rytmus. Domýšlí kauzalitu jednotlivých motivů a jejich zvratů. Rozpracovává i charaktery vedlejších postav. Konkretizuje i uzlové dramatické situace. Staví z nich centrální dramatický oblouk. Pojmenovává odpověď, ke které dojdeme.“77 Mathausová zde nezapomíná zmínit důležitou věc. A to, že složitost, detailnost a rozsah synopse závisí na složitosti výsledného tvaru, ke kterému scenárista směřuje. Autorka uvádí příklad: „Pro jednoduchou televizní studiovou pohádku vystačíme s obsáhlejším námětem, ze

76 77

MATHAUSOVÁ Milena, 12 pádů scenáristiky, Praha 1996, s. 68, 69 MATHAUSOVÁ Milena, 12 pádů scenáristiky, Praha 1996, s. 68

50

kterého vypracujeme podrobný boďák a můžeme se pustit do scénáře.“ 78 Tedy, ne vždy je nezbytně nutné podstoupit výše popsaný proces, který ještě zdaleka nekončí, neboť, co se týká boďáku, má tvůrce v tuto chvíli pouze jeho hrubou první verzi. Ačkoli již můžeme říci, že nás synopse posunula o patřičný kus směrem k jasnější představě o příběhu a scénáři, ještě stále máme před sebou pouze jeho hrubý nástin. Bude ještě třeba: „… rozšiřovat, fabulačně domýšlet jednotlivé motivy, specifikovat samotné scény, upřesňovat jejich prostor, vzájemně je dolaďovat.“79 Mathausová připomíná, že osvojení si práce s boďákem je otázka času a vypsání se. Začínající tvůrce se právě během tohoto procesu dozví leccos o sobě a o svých tvůrčích schopnostech. Lze říci, že toto je první větší zkouška na cestě k finálnímu scénáři. Co přesně se zde o sobě scenárista dozví? „Jak přesně umím formulovat své myšlenky? Nacházím pro ně adekvátní dramatický výraz snadno? Umím se vyjadřovat ve zkratce – které sám dokonale rozumím? Jsem ochoten i několikrát měnit dramatické kombinace? Mám sílu škrtnout nejmilovanější scénu, protože kriticky uznám, že nemá v příběhu co dělat? Dokážu v práci na boďáku fiktivně vystavět i několik verzí scénáře?“80 Forma samotného boďáku je dosti volná. Boďák je vyjádřením autorského stylu, jeho podoba je tedy vysoce individuální a řídí se jediným hlavním pravidlem: musí mu rozumět jeho autor. Jak Mathausová podotýká: „Viděla jsem boďáky, které připomínaly šifrovaný deník, boďáky vyvedené v barvě (co motiv, to jiná barva), boďáky doprovázené grafy (aby byly patrné střetové a gradující situace), boďáky kreslené (aby byla vyjádřena i kompozice scény).“81 5.1.9. Filmová povídka a schéma. Co u Fielda nenajdeme. Nyní se podíváme na kroky devět a deset, které můžeme najít pouze u Mileny Mathausové.

78

MATHAUSOVÁ Milena, 12 pádů scenáristiky, Praha 1996, s. 69 MATHAUSOVÁ Milena, 12 pádů scenáristiky, Praha 1996, s. 74 80 MATHAUSOVÁ Milena, 12 pádů scenáristiky, Praha 1996, s. 74 81 MATHAUSOVÁ Milena, 12 pádů scenáristiky, Praha 1996, s. 74 79

51

5.1.9.1. Filmová povídka Posledním praktickým krokem před samotným psaním scénáře Mathausová zmiňuje filmovou povídku. Filmovou povídku můžeme označit za nepovinnou část při tvorbě. Jak sama autorka upozorňuje, často se v procesu tvorby vypouští. Jedním z důvodů je skutečnost, že dnešní literární scénáře v sobě už často předjímají prvky technického scénáře, případně v sobě nesou širší realizační popis dokreslující příběhově nosné informace a hledají v nich různé druhy nuancí sdělné pro realizátory. To znamená, že některé aspekty filmové povídky v sobě už nesou. Tento tvar používají především režiséři, kteří scénář sami napsali nebo se na něm alespoň podíleli. Hlavním důvodem je snaha podrobit a otestovat jejich látku jinému typu výrazových a významových prostředků v jiném jazyce. Tvůrce se tímto způsobem učí látku zároveň číst i vidět. 5.1.9.2. Schéma Poslední, na co ve své knize i přístupu Mathausová upozorňuje, je schéma. Jedná se o určitá pravidla, která jsou individuální v závislosti na typu vyprávěného příběhu, které by měl tvůrce ve scénáři respektovat. V případě, že by na ně nebyl brán ohled, mohlo by se snadno do děje dostat množství odstředivých prvků vzdálených hlavnímu tématu scénáře. Jako nejtypičtější schémata autorka zmiňuje schéma cesty (např. Rain man), pomsty (např. Stará puška, Podraz), obrany (např. Čekej do tmy), epického příběhu (např. Tanec s vlky), argumentu a protiargumentu (např. Dvanáct rozhněvaných mužů) a ikony (např. Večírek na rozloučenou). Jednotlivá schémata lze slučovat, ovšem nikoli je libovolně míchat. Jako příklad si můžeme uvést schéma pomsty. Jaké pravidla a prvky by se v takovém příběhu tedy měly objevit a zohlednit? Jsou to: „Důvod pomsty. Časový odstup od činu, který hrdina mstí. Protivníka či protivníky, které má hrdina proti sobě. Možnosti, schopnosti, síla, kterou hrdina vládne. Proces odvety, jeho zakořeněnost v době, vztazích, konkrétní látce. Jeho možné fabulační a žánrové varianty.“82

82


52

V tuto chvíli, poté, co se potencionální tvůrce seznámil s prací, s otázkami a po čem se má ptát, ví, jak vytvářet postavu, dramatickou situaci, dialog, konflikt, jak rozvíjet a gradovat příběh, jak ho završit, zná i omezení a pravidla, kterých se má držet a seznámil se se strukturou příběhu, by měl být připraven a schopen napsat scénář. Samotný proces psaní, případná úskalí nebo časovou náročnost už Mathausová, na rozdíl od Fielda, nerozebírá, jak se přesvědčíme v poslední části této kapitoly. 5.1.10. Psaní scénáře aneb „jak se to dělá“, time-management, psaní, škrty, přepis Mathausová se fázi psaní už víceméně nevěnuje. Field ano. Autorka pouze navrhuje postup začít psát scénáře od kratších útvarů. Nejprve napsat krátký scénář (30 stran) založený na charakteru jedné postavy. Následně třiceti až čtyřiceti stránkový text vycházející z dramaticky nosné situace a nakonec napsat celovečerní scénář. V kroku dvanáct se autor dotýká něčeho, co by jsme mohli shrnout do pojmu timemanagement. Ještě před samotným psaním upozorňuje, že si scenárista musí uvědomit několik věcí. V první řadě, že: „Psaní je těžká každodenní práce… Psaní je třeba věnovat patřičný čas.“83 I v této fázi jde vždy o individuální přístup. Field dává několik příkladů profesionálních scenáristů (včetně sebe), kolik času oni věnují psaní: „Já pracuji přibližně čtyři hodiny denně, pět dní v týdnu. John Milius píše hodinu denně sedm dní v týdnu, vždy mezi pátou a šestou hodinou podvečerní. Stirling Silliphant, autor Skleněného pekla, někdy píše i 12 hodin denně. Paul Schrader nejdřív několik měsíců zpracovává příběh ve své hlavě a vypráví ho známým, dokud ho co nejlépe nepozná. Pak se do celého procesu „položí“ a scénář napíše během dvou týdnů. Několik dalších týdnů pak stráví tím, že scénář vybrušuje a upravuje.“ 84 Field počítá i se situací, že scenárista pracuje na plný úvazek nebo studuje, proto přidává i příklad, kolik času je nutné si už v tak dost nabitém časovém rozvrhu vyhradit, chce-li tvůrce svůj scénář dopsat. Je nutné psát dvě až tři hodiny denně, minimálně čtyři dny v týdnu. Dále je nutné si pro psaní najít ideální dobu v rámci jeho časových možností, kdy se tvůrci nejlépe

83 84

FIELD Syd, Jak napsat dobrý scénář, Praha 2007, s. 185 FIELD Syd, Jak napsat dobrý scénář, Praha 2007, s. 185, 186

53

píše (ráno, večer, v noci). Nejvhodnější je pravidelný čas, díky časovému rozvrhu se dají lépe řešit problémy s disciplínou. Field nenechává stranou ani otázku rušících vlivů, je zkrátka nutné, aby během těch dvou až tří hodin scenáristu nikdo a nic nevyrušovalo – rodina, přátelé, telefon. Nezbytný je i minimální počet stran na den – tři, lze napsat víc, méně nikdy. Při tempu tři strany denně pět krát týdně autor odhaduje, že napsání první verze scénáře zabere čtyřicet pracovních dní. Věnovat se psaní jeden či dva dny v týdnu by bylo podle Fielda pouze plýtvání tvůrčí energií. Na psaní je nutné se soustředit. „Potřebujete alespoň čtyři dny v týdnu.“85 Krom toho autor dělí proces psaní do tří fází. První fáze je napsání kompletního příběhu. Druhá fáze se týká škrtů a poslední třetí fáze přepsání celého scénáře. Následně Field doporučuje najít si dva lidi, kterým scenárista důvěřuje, o kterých ví, že mu upřímně řeknou svůj názor. Nechat je scénář přečíst a připomínkovat. Na jejichž základě autor může, ale i nemusí udělat poslední úpravy ve scénáři. V tuto chvíli je první verze scénáře napsána.

85


54

6. Závěr Dostáváme se k závěrečnému shrnutí výsledků srovnání koncepčních přístupů k výuce a psaní scénářů, ke kterým jsme došli. Můžeme se tedy pokusit odpovědět na otázky, kterém jsme si položili v úvodu této práce: Jakým způsobem se liší chronologie výuky Fielda a Mathausové? Liší se nějak jejich práce v rámci jednotlivých kroků (obsah, postup práce, terminologie)? Vyskytují se zde kroky, které používá pouze jeden autor? Je přístup Syda Fielda použitelný v našem prostředí? A konečně, jak vypadá modelový postup práce scenáristy, který prošel výukou Mileny Mathausové, případně dílnou amerického autora? V čem se odlišují? 6.1. Rozdíly v chronologii výuky Nejvýraznější rozdíl nacházíme v seznámení se schématem scénáře, které Field představuje hned na začátku a Mathausová k němu přistupuje v samém závěru. Dále chronologii narušují pouze kroky, které jsou vlastní pouze jedinému autorovi. U Fielda části týkající se filmové sekvence a více méně i samotnému psaní. V případě Mathausové časti patřící filmové povídce a schématu. Fakt, že se Mathausová prakticky nevěnuje procesu psaní, můžeme přičíst hned několika faktorům. V prvni řadě svojí knihu koncipuje jako pomůcku pro pedagogy (čtenáře nemá potřebu poučovat, co fyzické psaní bude obnášet, jestliže čtenářem má být v první řadě sám pedagog, u kterého se počítá, že s psaním již zkušenost má). Druhým důvodem může být odlišná povaha prostředí, které je dílo určeno. Oproti Fieldovi, který vychází z kurzů, kde se často může stát, že student nemá možnost zpětné vazby, proto se patrně autor této fázi věnuje. Rovněž i proto, že jeho kniha je svou podstatou pro samouky. Struktura knihy Mileny Mathausové je, jak jsme již zmiňovali, určena primárně pro akademickou výuku, kde je pro fázi psaní a zpětnou vazbu vyhrazeno relativně dost času. Absenci sekvence si můžeme nejlépe vysvětlit odlišným prostředím. Ohledně filmové povídky je tomu patrně stejně. A jak sama autorka poznamenává, ani u nás se již často nepoužívá. 55

Schéma je již jakési poslední ujasnění a uvědomění toho, co se vlastně chystáme psát. Tento bod se nachází na hraně s „teoretickými“ znalostmi, které jsou součástí studia tohoto oboru (práce s hotovými texty a filmy), které jsme v naší práci záměrně vynechali. Jedná se o pohled na dramatický oblouk v závislosti na žánru a možnosti jejich sloučení, nikoli ovšem míchání, jak upozorňuje Mathausová. Vzhledem k prostředí bychom něco podobného mohli očekávat spíše u Fielda, ovšem není tomu tak. 6.2. Rozdíly v rámci jednotlivých kroků (obsah, postup práce, terminologie) Jak v chronologii, tak v rámci jednotlivých kroků, můžeme na základě našeho srovnání vidět patrný přímočařejší postup u Fielda. Při pohledu na postupy v tvůrčím procesu, zde můžeme nalézt základní rozdíl, kdy Field používá často opakující se metodu, kdy nejprve vytváří kontext a následně obsah (ať už se jedná o postavu, sekvenci, jednotlivá dějství nebo jen obraz). Mathausová je celkově abstraktnější, méně strukturovaná, případně naopak strukturuje svoji výuku komplikovaněji. Oba autoři pracují primárně s otázkami. Také aristotelské členění příběhu na dějství Field používá zjednodušeně oproti Mathausové, byť v podstatě zde pracují podobně a oba si jsou vědomi, že jednotlivá dějství se v moderní scenáristice často překrývají, nikoli plynule postupně navazují na sebe. Mohli bychom říci, že autorův systém je méně komplikovaný a jasnější oproti Mathausové. Poměrně výrazný rozdíl můžeme nalézt v terminologii a jejích významech, ať už se jedná o chápání konkrétních stejných výrazů nebo nacházení určitých termínů pouze u jednoho z autorů. V tomto ohledu jsme nejvýraznější rozdíl nalezli v pojmu obraz respektive scéna, který oba autoři chápají v rámci scénáře velmi odlišně. Analogii k Fieldovu obrazu bychom mohli hledat u Mathausové v dramatické situaci. Dále zde můžeme nalézt řadu drobných rozdílů, např. bod obratu u Fielda a naproti tomu uzlový dramatický bod u Mathausové. Rovněž si již můžeme odpovědět na otázku, jak by vypadal onen kýžený postup práce scenáristy, který prošel kurzem Syda Fielda nebo Mileny Mathesové. 56

6.3. Postup práce – Syd Field Absolvent kurzu Syda Fielda by začal výběrem a prací s tématem, kterému by následoval sběr materiálu. Následně by přistoupil k vytváření hlavních postav (jejich vnitřního a následně vnější života). Pokračoval by určením konce příběhu, ve kterém by zvolil adekvátní začátek, přistoupil by k určení bodů obratu na konci prvního a druhého dějství příběhu. Potom by se pustil do stavby příběhu pomocí papírových kartiček, který by budoval postupně dějství po dějství. A pak ve chvíli, kdy se: „… dostaví ten správný pocit,“86 může začít psát. Poté, co by měli napsanou první hrubou verzi, nechal by text pár týdnů uležet, následně by zapracoval změny a provedl zkrácení. Tuto verzi by dal dal přečíst jednomu či dvěma lidem, jejich poznámky by následně případně vzal v potaz a zvážil, zda je zapracuje či nikoli. … a celovečerní scénář podle Syda Fielda by byl napsán. 6.4. Postup práce – Milena Mathausová Scenárista nejprve zkoumá nápad, který má, zda je dost nosný, aby z něj mohl vytěžit téma na příběh (scénář). Poté, co tak učiní, pokračuje sběrem materiálu. Následně vše převede do námětu. Díky tomu získá první konkrétní představu o ději (o tom, na čem pracuje). Vytvoří hlavní postavu (případně postavy). Přistoupí k napsání synopse nebo bodového scénáře, kde si již bude určovat uzlové dramatické situace a pracovat se skladbou děje v rámci dramatické stavby (tedy: expozice, kolize, krize, peripetie, katastrofa). Bude-li pak chtít svůj příběh otestovat z jiné perspektivy a jiným výrazovým prostředkem, napíše filmovou povídku. A konečně se může pustit do psaní. Jakmile, co napíše první verzi, dá text přečíst člověku, který mu poskytne zpětnou vazbu, a jeho poznámky případně zapracuje do scénáře. Rozdíly v obou postupech, jak můžeme vidět, nejsou nijak zásadní. V této stručné podobě oba působí přehledně, jasně a strukturovaně.

86


57

6.5. Stejný základ, odlišné použití Poslední otázka, na kterou se pokusíme odpovědět, je, zda je Fieldova metoda uplatnitelná i u nás. Ano. Již během této práce jsme se mohli přesvědčit, že esence obou přístupů k psaní si jsou hodně blízké. S velkou pravděpodobností bychom na tento stejný základ narazili i u jiných „učebnic“ a metod psaní scénářů. Dramatické psaní, které stojí na základech antického dramatu, prošlo jistě velkým vývojem i vzhledem ke změně původního média, nicméně od dob antické tragédie nikdo lepší a univerzálněji platnější dramatickou stavbu nevymyslel. Každý scenárista si časem vytvoří svůj vlastní koncept a vlastní postup práce. Vždy však si bude muset nejprve osvojit jednu z těchto dvou metod či podobnou, aby si ji následně mohl upravit k obrazu svému. Jak jsme se mohli přesvědčit, pokud zvolí jednu z těchto metod, rozhodně se nevydá slepou uličkou.

58

7. Bibliografie

7.1. Literatura ARISTOTELÉS (1999): Rétorika/ Poetika. Praha: Nakladatelství Petr Rezek. AUJEZDSKÝ, Pavel (2009): Od knížky k televiznímu filmu. Brno: Janáčkova akademie múzických umění. CARRIÉRE, Jean-Claude (1995): Vyprávět příběh. Praha: Národní filmový archiv. FIELD, Syd (2007): Jak napsat dobrý scénář. Praha: Rybka Publishers. FLEISCHER, Jan (2009): To by mohl být film. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění a nakladatelství Archa. MATHAUSOVÁ, Milena (1996): 12 pádů scenáristiky. Praha: Victoria Publishing, a. s. MATHAUSOVÁ, Milena (2010): Jarmark dnes, zítra a pozítří taky. Praha: Knižní klub. NOVOTNÝ, David Jan (2000): Chcete psát scénář? I. Základy dramaturgie, II. Žánry v hraném filmu. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění.

7.2. Prameny Bibliografické a filmografické databáze Československá filmová databáze. <www.csfd.cz>. Internet Movie Database. <www.imdb.com>.

59

8. Filmografie 8.1. Citované filmy a televizní pořady Adelheid (František Vláčil, Československo, 1969) Bludiště (Pavlína Moskalyková, Československo, 1989) Čekej do tmy (Wait Until Dark, Terence Young, USA, 1967) Čínská čtvrť (Chinatown, Roman Polanski, USA, 1974) Dvanáct rozhněvaných mužů (12 Angry Men, Sidney Lumet, USA, 1957) Někdo to rád horké (Some Like It Hot, Billy Wilder, USA, 1959) Podraz (The Sting, George Roy Hill, USA, 1973) Psí odpoledne (Dog Day Afternoon, Sidney Lumet, USA, 1975) Rain Man (Barry Levinson, USA, 1988) Screenplay Series with Syd Field (Syd Field, USA, 2007) Skleněné peklo (The Towering Inferno, John Guillermin, USA, 1974) Stará puška (Le vieux fusil, Robert Enrico, Francie/Západní Německo, 1975) Sugarlandský expres (The Sugarland Express, USA, Steven Spielberg, 1974) Tanec s vlky (Dances with Wolves, Kevin Costner, USA, 1990) Této noci v tomto vlaku (Jiří Svoboda, Československo, 1984) Večírek na rozloučenou (The Bachelor Party, Delbert Mann, USA, 1957)

60

9. Fotografické přílohy 9.1. Paradigma scénáře…………………………………………………………..….61 9.2. Schéma: Téma……………………………………………………………….....62 9.3. Námět: Bludiště………………………………………………………………...63 9.4. Schéma: Postava…………………………………………………………....…..66 9.5. Adelheid – dramatická expozice……………………………………………......67 9.6. Čínská čtvrť – prvních deset stran……………………………………………...72

61

Srovnání koncepčních přístupů k psaní scénářů

Recommend Documents