specifikum – mimořádně silné prolínání tradice a novátorských inscenačních technik. Příznačnou se jeví také permanentní kolísavost výrazových prostředků a jejich vztahů, provázející historii loutkového divadla. Teatrologie : donedávna je vymezovala jako samostatný umělecký druh, resp. druh divadla, a to tzv. předmětného divadla. Za jeho specifický výrazový prostředek bylo pokládáno „oživení“ hmoty – loutky – prostřednictvím nějaké akce – většinou pohybu, řeči, zvuku, světla atd. – za účelem zpodobení dramatické osoby. Překotná evoluce divadla, novodobé proměny jeho forem a funkce a spolu s tím i exploze „postmoderní“ estetiky však neustále modifikují myšlení o divadle, resp. o loutkovém divadle, loutce, jejich specifičnosti, svébytnosti atd. Umělecká praxe vede k druhovému synkretizmu, tradičně vnímaná umění pozbývají svoji autonomii, dochází ke spojování a splývání různorodých výrazových prostředků, cílem a středem zájmu se stává konceptuální dílo. Otokar Zich : Loutkové divadlo (1923). Rozebírá v ní psychologii loutkového divadla a jeho percepci diváky. Definuje rozdíl mezi loutkovým divadlem jako „odrůdou divadelního umění“ a „divadlem oby- čejným, s herci živými“ tak, že v loutkovém divadle jsou dramatické osoby představovány loutkami, nikoli živými lidmi. Specifickým rysem loutkového divadla je pak jeho stylizovanost.
Oproti heterogennímu umění stojí tzv. homogenní umění, resp. homogenní divadlo, využívající „klasické“ výrazové prostředky. Zde je zdůrazněna umělost loutky jako její priorita před živým hercem. Poststrukturalismus : Situace teorie loutkového divadla je o to komplikovanější, že kromě domnělého splývání loutkového divadla s jinými divadelními druhy musí „na vlastní půdě“ akceptovat mimořádnou pestrost loutkářské praxe v mnoha aspektech, jako obšírnost historických i místních typů loutkového divadla a loutkářských technik, fyziologické rozdíly loutek atd. Jiří Trnka: „Žádná definice není a nemůže být, protože žádná definice nemá v umění nikdy pravdu . Nicméně „loutkové divadlo“ se v jisté chvíli profilovalo jako svébytný umělecký druh právě s ohledem na specifické atributy, díky nimž poskytuje nebo vytváří bezmezný prostor imaginativní komunikaci s divákem. Konstitutivním prvkem je zde loutka v jakékoli podobě (figurativní objekt, užitný předmět, lidské tělo, světlo, stín, zvuk, vůně, loutka imaginární) a její bezprostřední „oživení“ člověkem za účelem umělecké interakce s recipientem. Oproti některým koncepcím postmodernistické teorie a estetiky, odmítajícím specifikum loutky a loutkového divadla, zastáváme názor, že toto existu- je jako substance svébytného a nezaměnitelného „jazyka“ loutkového divadla, k jehož formování přispělo významně také české tradiční loutkářství ve všech svých projevech. Snaha definovat loutku vlastně představuje jádro teorie loutkového divadla. S nástupem divadla předmětů v osmdesátých letech 20. Století přestává být loutka privilegovaným vyjadřovacím prostředkem loutkového divadla a toto jako druh ztrácí svoje konvenční teoretické a filozofické zázemí, neboť to, co bylo původně interpretováno jako jeho osobitý „jazyk“, se díky stále více identickým znakům stává společným jazykem jediného divadelního, resp. interpretačního umění. Postmoderna : V souvislosti s rozličnými novými interpretačními „divadelními“ formami, jako performance, divadlo obrazů, divadlo předmětů, divadlo objektů, divadlo materiálu, figurální nebo figurativní divadlo, animační divadlo, divadlo metafory, divadlo lidí, výtvarné divadlo, neosobní divadlo, postdramatické divadlo aj., nastoluje postmoderní estetika nové pojmy – differance a dekonstrukce, loutkové divadlo chápe jako „differancované“ a
„dekonstruované“, tj. zbavené mimetické funkce, kdy loutka ztrácí svoji ikonickou hodnotu a subjektivitu. Všechny uvažované experimentální formy nabízejí zcela nové možnosti a prostředky divadelní komunikace, při níž cokoli a kdokoli (předmět, zvuk, světlo, tělo,...) může suplovat konvenční funkci loutky. Loutka bývá často porovnávána s živým hercem a její přednosti degradovány neloutkovými kritérii. Přisouzená funkce „náhrady“ živého herce ji mnohdy snižovala na cosi podřadného, jindy, při zdůraznění její umělosti coby přednosti, povyšovala loutku nad živého herce. Teprve na pomezí padesátých a šedesátých let 20. století se mění takovéto pojetí, loutka se stává jednou z rovnocenných složek inscenace. Loutka a živý herec. Přes společné obecné aspekty (bez ohledu na vymezení druhu) prokazatelně existuje ohromný rozdíl mezi znakovým systémem divadla herec- kého (lépe „neloutkového“) a loutkového. Nevylučuje to však jejich vzájemné propojení a paralelní využití. Loutka :Univerzálně se uplatňovala v lidové, komerční i umělecké oblasti. Tradiční populární užívání loutky ve folklorním prostředí a tvůrčí i teoretické postoje, opomíjející specifické vyjadřovací prostředky loutkového divadla, zapříčinily v evropském kontextu ve všeobecném povědomí jeho umělecky a společensky podřadnou pozici mezi divadelními druhy. V tradičních estetických koncepcích se na loutku pohlíželo jako na trojrozměrný ikon „scénické“ nebo „jevištní postavy“, vlastně člověkem uměle vytvořený, k animaci přizpůsobený, převážně figurativní objekt, předurčený k divadelní hře, kdy má reprezentovat nějaký subjekt. Jde o jistou identitu funkcí – herce v neloutkovém divadle a loutky v loutkovém divadle. V dosavadním převažujícím pojetí představují herecká i jevištní postava znak „dramatické osoby“. Z výtvarného hlediska převažovalo v dějinách loutkového divadla spíše figurativní realistické pojetí loutek. AVANTGARDA : proklamovaly stylizovanou loutku jako jedině umělecky oprávněnou. V první polovině 20. století dokonce mnozí vnímali loutkové divadlo jako umění výtvarné. Scénografie v podstatě určovala charakter inscenací. Výtvarná stylizace, která je naprosto svobodná v materiálu, tvaru, formátu, barvě atd., zajisté umožňuje vyjádřit něco podstatného již ve vizuální podobě loutky. Vedle toho existuje konstantní stylizace dramatická, která je určena tím, že neživotná loutka představuje živou bytost. V tom smyslu znamená třeba i naturalisticky pojednaná loutka stylizovaný výtvor. Donedávna se na loutku pohlíželo jako na předmět vytvořený člověkem pro divadelní hru. V estetických koncepcích se tedy řadila k divadelním subjektům. Vždy primárně obsahovala zřetelný program divadelní aktivity. Se zrodem tzv. divadla objektů nebo věcí (vlastně užitkových předmětů) pak byla upřednostňována její „objektovost“ – jakýkoliv předmět se údajně může v divadle stát loutkou díky animaci a zejména díky novému specifickému kontextu, který mu přisoudí další významy. Užitkový předmět přitom ztrácí užitou funkci a přijímá funkci novou. Dnešní evropský názor pod vlivem enormního užívání předmětů coby znaků vizuální komunikace (nejen ve scénických uměních) akceptuje v patřičném kontextu jako loutku jakýkoliv objekt v nejširším slova smyslu (tzv. loutka nefigurativní), dokonce i loutku pomyslnou. Divadelní loutkou se však stává podmínečně až v kontextu inscenace, kdy v součinnosti znakové hodnoty objektu a akce začne být ikonem postavy. Tehdy jednáním s ostatními postavami nabývá významu nějaké živé bytosti, která může projevit duševní stavy, city, postoje atd. Vzniká tak metafora, která byla např. tradičnímu českému loutkovému
divadlu cizí. Její účinnost závisí na rozpětí mezi reálným významem objektu (tzv. prezentace znaku) a tím, co v dané chvíli znamená (tzv. reprezentace znaku). Klasické pojetí loutkového divadla, jak již bylo řečeno, ji chápe jako znak dramatické osoby, tzn., že musí nést význam bytosti. Scénografická podoba loutky (materiál, tvar, velikost atd.) není ničím limitována, může to být vskutku cokoli, např. i hercovo tělo, dokonce připouštíme i loutku imaginární. Aby loutka jakožto objekt dostala onen význam bytosti, musí být animována nějakým subjektem, tedy loutkohercem. Na vlastním způsobu animace nezáleží. Tím, že se loutkové divadlo dominantně vyjadřuje loutkami, které vždy zobrazují živé bytosti (resp. postavy), se zároveň definuje také jako divadelní žánr. V tom smyslu pak jde o loutkovou činohru, loutkovou operetu, loutkový balet atd. K vnitřnímu druhovému třídění užívá dnešní teorie ještě také zvláštní druhová označení podle inscenačních technik, technologie loutek, způsobu animace aj. (divadlo stínové, marionetové, maňáskové apod.). Soudobé loutkářství oplývá nepřeberným množstvím nejpestřejších forem, zahrnuje všechny podoby loutkového divadla z různých kulturních oblastí evropských i mi- moevropských, od tradičních rituálních, magických a sakrálních projevů až po umělecké a modernistické loutkové divadlo s dominantními estetickými a zábavními funkcemi. Jedním z principiálních pojmů teatrologie v oblasti loutkového divadla je „loutkovost“. Tento termín značí specifikum loutky a loutkového divadla. Jde o estetickou kategorii. Vyjadřuje vlastnosti, resp. kvality objektu, které mu dodávají význam loutky nebo kvality inscenace, pro něž tato může být označena jako loutková. Přitom nemusí jít vždy o animaci předmětů, ale třeba také o loutkovost (loutkovou kvalitu) herecké kreace. V takovém případě hovoříme o zpředmětnění hercova těla. Filozofickou kategorii vedle toho představuje termín „loutkovitost“, jímž označujeme připodobňování loutkovému principu bez uvedeného významu a kvality – např. imitace toporného pohybu loutek apod. -podle způsobu ovládání : loutky vedené přímo, loutky vedené zprostředkovaně. ( shora, zespodu nebo v úrovni vodiče). -plastické, plošné, popř. kombinované (reliéfní). Plošné loutky :„ánfas“. K jejich typickým zástupcům patří loutky stínové, v Evropě spíš exotické. Existují v rozličných variantách, od primitivních siluet bez pohyblivých údů až po transparentní, umně zdobené a složitě ovládané, jako jsou např. indonéské loutky divadla wajang purwa, vytvářené z pergamenu z dokonale vydělané buvolí kůže. Totemové loutky bez pohyblivých částí se vyznačují jistou obřadností a velebností. Svědčí jim sošná jednoduchost. Jsou přímo vedené, vyjadřují se ilustrativně náklony, posuny, otočkami atd. Mají v sobě jistou obřadnost a velebnost. Manekýni, figuríny a jiné podobné přímo vedené loutky (tzv. úrovňové) bývají zhotoveny z pružných a poddajných materiálů a mívají velmi pohyblivé části. Díky tomu jsou v pohybu téměř neomezené, dovolují přesná gesta, v některých případech i mimiku. Takovými loutkami disponuje např. japonské divadlo bunraku (starší název džóruri). Plastické typy spodových hůlkových loutek neboli spodových marionet se vyznačují jemností až melodramatičností. Neunesou prudké a rázné pohyby, vylučují práci s rekvizitou. Tradičně se užívaly při lidových slavnostech a obyčejích (Smrtka, Líto, Perchta,...), také ve světských výjevech lidového divadla v jeslích (vertěp, betlejka, szopka,...). V zemích jihovýchodní Asie se technika loutek (stínových i trojrozměrných) vedených zespodu nazývá
wayang. nádherně stylizované loutky indonéského divadla wajang golek s mistrně řezanými hlavami, charakterizované útlým tělem se širokými rameny a tenkýma pohyblivýma rukama ovládanýma bambusovými hůlkami. Od pasu jsou loutky kostýmovány sukní z batikovaných látek. Variantou spo- dové marionety je i přilbová loutka (nesená na hlavě vodiče) nebo další spíše kuriózní typy jako loutka na chůdách, loutka na nůžkách apod. Specifickou formu techniky „wajang“ představují loutky „bez těla“, které supluje loutkoherec svojí rukou, v níž drží hlavu loutky na tvarovaném kolíku, tzv. pistoli. Speciální konstrukce umožňuje precizní a jemně nuancované pohyby hlavy, popř. i očí nebo úst. Ruce jsou ovládány hůlkami, tzv. čempurity. V naší provenienci se tento typ spodových loutek, i když jinak výtvarně i výrazově pojatých, uplatnil v padesátých letech po sovětském vzoru téměř celoplošně ve všech divadlech. Loutky zbavené tradiční orientální symboliky tvarů, barev, pohybu atd. zde dostaly jméno javajka dle údajného původu z ostrova Jáva. Raritou mezi spodovými loutkami jsou zajisté rozměrné hůlkové loutky z Bengálska v severní Indii, zvané putul náč. Zhotovují se z hlíny odlehčené rýžovými slupkami. Po usušení se výrazně malují. Vodí se na bambusových tyčích delších 2,5 m. Podobné naddimenzované kašírované loutky používal např. také Peter Schumann (USA) v inscenacích svého věhlasného Bread and puppet theatre, u nás ve svých působivých pouličních představeních Jan Sedal, člen brněnského HaDivadla. Marionety, loutky ovládané shora, tradiční vedení na pevném drátu. Mají sklon k patetičnosti a deklamaci. Jejich toporná konstrukce imituje anatomii lidského těla. Kloubení nohou v kolenou a kyčlích umožňuje pohyb jediným směrem. Pohyblivější jsou ruce díky hadrovým pažím. Marionety kočovných loutkářů, zhotovované ponejvíce řemeslnými řezbáři, u nás na dlouhou dobu kanonizovaly technologii a výtvarné pojetí loutek (ale i konvenci loutkového divadla). Hojně je užívala také spolková ochotnická divadla a neodmyslitelně jsou spjaty i s fenoménem tzv. rodinného loutkového divadla. Jejich tradice dodnes výrazně ovlivňuje domácí lout- kářskou tvorbu. Bohužel Za jisté předchůdce marionet v Evropě jsou považovány loutky ovládané na nitích z boku, známé pod názvem „à la planchette“. (dědek v Kolíně), píčovina, hejběš nohou a oni skáčou a jinak nic). Maňásky, loutky „navlékané“ na ruce, představují svým výrazovým potenciálem opak marionet. rychlý, výrazný, stylizovaný pohyb, loutkami gro- teskními. Práci s rekvizitou doslova vyžadují. Příkladem tradičních maňásků mohou být třeba čínské loutky s hlavami vyřezávanými z lehkého dřeva, barvenými hlinkami a voskovanými. Mívají i pohyblivé čelisti, oči, jazyk (ty se hýbou samovolně při akci loutky). Ruce jsou také řezbované, nastavené kůží, aby držely na prstech vodiče. Tělo tvoří bohatý kostým. V Evropě známe obdobné maňásky hlavně z jarmarečních produkcí. Také čeští kočovní loutkáři s takovými řezbovanými maňásky sporadicky hráli. Častěji však s tzv. mikrlaty, jak lidově nazývali loutky, které měly v zásadě konstrukci i vzhled marionety, ale spodní vedení hůlkou, jíž byla prodloužena jedna noha. Druhá noha a ruce se při pohybu jen bezděčně kývaly. Specifickými variantami maňásků jsou „rukavicové loutky“ (dlaňové nebo prstové), dále maňásky dvouruční, maňásky s rukama ovládanýma tyčkami (čempuryty), popř. další kombinace s javajkou, muppet (mimický maňásek s otvíracími ústy) atd. Dávné filozofické úvahy o „loutce“ coby imaginárním subjektu (oživované matérii) souvisejí s vnímáním analogického vztahu Boha, jakožto stvořitele živých bytostí, a člověka, který je jím manipulován.
V podstatě však jde vždy o motiv daru života, stvoření, oživení. Loutka jako analogie člověka (paralela Adama) je takto vnímána velmi dlouho, až do 17. století. Teprve tehdy se objevují úvahy o loutce jako herci. 16.17 stol : „rozdělené interpretaci“ – text údajně předčítal jeden herec ze „scénáře“, v němž byly barevně značené různé hlasové rejstříky – červeně dívčí hlas, modře mužský, zeleně bufon 18.stol : loutkového divadla začátku 18. století, které mělo hojně parodickou a karikaturní funkci, opět zvláště v Anglii. Loutková představení zde byla označována jako „mock drama“ (výsměšné drama). Loutkové divadlo zesměšňo- valo italskou operu, sentimentální drama, herecké manýry, objevovala se v něm politická satira, narážky na aktuální dění atd. FOOTE : ědomým zdůrazněním rozdílu mezi člověkem a loutkou dospěl k nové umělecké kvalitě. Vše, co je v divadle strojené (scéna, maska, rozdělená interpretace,...), považoval za loutkové prv- ky. Živí herci jeho divadla podle něj, stejně jako loutky, pouze „plnili funkci scénických postav“. Foote uvažoval o „loutkové povaze herců“ a usiloval, aby to tak vnímalo i jeho publikum (sklony chápat loutku coby náhradu živého herce však přetrvávaly i nadále; nalézání „estetického ideálu“ v jiném modelu se koneckonců objevuje v praxi i v teorii loutkového divadla dodnes). Romantismus : Pro mnohé umělce, zejména divadelníky tzv. zra- zené generace, se pak stává loutkové divadlo svými výrazovými možnostmi prostředkem praktického i teoretického řešení obecnějších duchovních, uměleckých a společenských problémů. Zjišťují, že prostřednictvím loutky mohou opravdu nekonvenčně a hluboce vyjadřovat své myšlenky, ideály, tužby atd., a ne jen napodobovat či zobrazovat realitu. Zvláště němečtí romantikové nacházejí ve strojeném světě loutky a loutkového diva- dla mimořádný zdroj metafory podřízenosti člověka okolnímu světu a toto filozofické nahlížení se jim stává sugestivní inspirací zejména literární tvorby. Odkrývají principy estetického působení loutky a záhy, poprvé v historii loutkářství, vymezují zákonitosti loutkového, resp. marionetového divadla. Zde nacházíme kořeny teoretické sebereflexe. Jejími rezultáty pak jsou: – uznání loutkového divadla rovnocenným divadlu živých herců (resp. divadlu neloutkovému), – uznání loutky za model „ideálního herce“, – uznání loutkového divadla za samostatný druh divadla, – vytvoření samostatné estetiky loutkového divadla. Johanna Ludwiga Tiecka (1773–1853), získává loutka, zejména marioneta, respekt jako stylotvorný prostředek. Její neživotnost („Leblosigkeit“) začíná být vnímána jako mimořádná přednost. Tieck jako první přemýšlel o funkci loutky v inscenaci. Éra modernismu na přelomu 19. a 20. století přinesla v souvislosti s neuspokojivou situ- ací divadla protesty proti naturalistickému programu, herecké manýře a ješitnosti, které vyústily ve všeobecnou „velkou divadelní reformu“, provázenou tzv. sporem o ideálního herce. Tento problém neobyčejně zvýšil zájem o loutky a loutkové divadlo jako protiklad narůstajícího naturalismu v divadle. Loutky se tehdy staly výrazem opravdového umění, jemuž je cizí bezduché napodobování skutečnosti. Šlo o předzvěst uznání uměleckých kvalit loutky v období reformy divadla. Objevily se úvahy o náhradě živého člověka na scéně umělou figurínou, resp. nějakou symbolickou formou. Např. Maurice Maeterlinck zvažoval sochu, voskovou figurínu nebo stín. Rezolutně se úplného odstranění herce z jeviště domáhal také Valerij Brjusov v Rusku. Soudil, že živé tělo koliduje se strojenou dekorací a se stylizovanou hrou. V souvislosti s adorací loutky a jejího nového významu v divadelním umění zamýšleli modernisté také nový loutkový repertoár, jehož zdrojem, popř. inspirací měla být „klasika“ –
latinské hry, středověká mystéria, španělská a alž- bětinská dramatika, francouzské a italské frašky. Takovýto program nejdříve nastínil a začal naplňovat Henri Signoret ve svém divadle Petit Théâtre (Malé divadlo) v Paříži. Tendence započaté v Německu a ve Francii vyvrcholily „teorií nadloutky“ anglického vý- tvarníka, herce a režiséra Edwarda Gordona Craiga (1872–1966) v jeho studii The Actor and the Übermarionette (Herec a nadloutka) z roku 1907. Craig zde v podstatě pregnantně vyjádřil soudobé představy a přání, jakými vlastnostmi by měl oplývat dokonalý herec. Představuje zřejmou koncepci moderního divadla jakožto stylizovaného umění, usilující zejména o reformu manýry realistického herectví. V zásadě odkrývá a jako inspiraci her- cům doporučuje svébytné výrazové prostředky loutky. Craig v loutce tušil symbol tvořivosti a jako takovou ji považoval za „model ideálního herce“. Jeho „nadloutka“, kterou ztotož- ňuje s imaginací, pak má nahradit onoho ustrnulého herce. Přitom však také upozorňuje na potřebu obrody loutkového divadla, tj., aby proklamované možnosti a hodnoty loutky nebyly degradovány diletantským zacházením, ale naopak umocňovány profesionální tvorbou. Díky jeho podnětu se posléze loutka stala rovnocennou živému herci a loutkové divadlo divadlem uměleckým. Craigova teorie nadloutky byla dříve v důsledku neporozu- mění často dezinterpretována. Craig však chtěl ve skutečnosti pouze osobitě upozornit na specifické a inspirativní výrazové prostředky loutky. Současně však také usiloval o reformu, resp. profesionalizaci loutkového divadla ve smyslu umocnění jeho tradičních kvalit a hodnoty. Upřednostňoval loutku-marionetu v její původní primitivní podobě před novými samoúčelnými experimenty. V Craigově případě se tedy jednalo o reformní tendence všeobecné, tzn. jak v divadle loutkovém, tak i neloutkovém. Většina tzv. uměleckých loutkových divadel ze začátku 20. století se těmto vlivům „velké reformy“ divadla nějakým způsobem přizpůsobovala.
Prolínání: bauhaus, craig, commedia dell`arte, v Německu v období „Sturm und Drang“, která vedla k uzná- ní loutky za svébytný a rovnocenný výrazový prostředek.
