1
Soundtracks: urbane trajecten Marcel Cobussen Cor Gout Edwin van der Heide Jacqueline Oskamp Gout: Edwin, jouw werk is in het algemeen veel meer op klank gericht dan op muzikale aspecten zoals noten en ritmes. Jouw aandeel in de muziek van de Sensorband is daar een voorbeeld van. De installatie “Radioscape” werd ooit omschreven als “een wereld voorbij de luidspreker, een film voor het oor.” “Wavescape” is een installatie waarbij met behulp van 24 onderwatermicrofoons en 24 speakers op de kade het geluid in de Maas bij de Erasmusbrug hoorbaar wordt gemaakt. Van der Heide : Ik wil graag iets zeggen over de reacties op de Wavescape-installatie. Wat me vooral opvalt aan de reacties van mensen is dat ze naar me toekomen en zeggen: “Hé Edwin, het is vandaag anders dan gisteren,” of: “Gisteren was het anders dan bij de opening.” Dat is natuurlijk ook logisch, omdat de installatie en de geluiden daarvan real time zijn. Het geluid van de boten dat de microfoons onder water registreren, maak ik op de kade hoorbaar. Er zit nog een andere laag in: die van de communicatie op de marifoon, dus de radioscheepvaartscommunicatie. Ook die maak ik hoorbaar. Dat is ook weer een stukje van dat gebied. Eigenlijk worden de boten al aangekondigd via die communicatie. Bij de opening van de installatie lag er een groot baggerschip, dat ontzettend veel herrie maakte, ook als het stil lag. Ongeveer een uur of anderhalf uur later voer het schip weg. Dat klonk natuurlijk hard, vlak bij de hydrofoons, de onderwatermicrofoons, dus het geluid wisselt nogal. Het is ook duidelijk te horen dat sommige boten dichtbij zijn en andere ver weg. En ondertussen zijn er boten die speciaal langs de installatie varen omdat ze weten dat het geluid op de kade hoorbaar is. Maar ja, het meest typerende is inderdaad dat mensen, als ze er een keer geweest zijn, blijkbaar een verwachtingspatroon hebben dat de tweede keer niet wordt waargemaakt. Het is elke keer weer iets heel anders. Korte voorgeschiedenis Gout: Ik wil eerst een historische invalshoek zoeken, omdat geluiden in de openbare ruimte toch een terrein is, dat een korte, maar veelzeggende voorgeschiedenis heeft. Misschien kunnen we, als we het onderwerp historisch benaderen, een aantal moderne ontwikkelingen en een aantal fundamentele uitgangspunten daarvan beter begrijpen. Als ik de literatuur doorneem op het onderwerp en geluidskunstenaars tot mij hoor praten via die geschreven stukken, dan merk ik heel veel muzikale invloeden op. De namen van Cage en Stockhausen komen er vaak in voor. Dat komt doordat zij muzikale composities hebben gemaakt voor de openbare ruimte. Vooral Cage was bevlogen, omdat, naar zijn zeggen, “de componist in zo’n geval iets laat gebeuren.” “Let the sounds be themselves,” voegt hij daar vervolgens aan toe. De luisteraar komt in een compositie binnen, de openbare ruimte versnippert het geluid. Hij zal die versnippering bij elkaar
2
moeten brengen. Hij komt ook op een bepaald moment de compositie binnen. Dat is zijn eigen begin. Hij zal zelf moeten accepteren of het een compositie van een ander is of zijn eigen compositie wordt. Hij kan de mix maken. Dit soort gedachten leven ook bij Stockhausen, die bijvoorbeeld composities heeft gemaakt in parken. Hij leunt eigenlijk ook op opvattingen, zoals die van Cage. Jacqueline, heb jij ook vanuit de muziek ervaringen die in deze zelfde richting gaan? Ken jij muzikanten die ook van de openbare ruimte gebruik hebben gemaakt? Oskamp: Ik zal bij het historische nog even een stapje terug gaan, naar Ives en Varèse. Charles Ives was echt de eerste, die de straatgeluiden in zijn composities binnenhaalde. Edgar Varèse volgde met zijn scheepstoeters en allerlei omgevingsgeluiden, zoals in “Ameriques”, waarvoor hij geluiden gebruikte, die hij typerend vond voor de Verenigde Staten. Dit was een eerste aanzet tot het demystificeren van kunst. Hij zag in dat gewone, dagelijkse geluiden ook onderdeel kunnen zijn van een compositie. Dat was natuurlijk aan het eind van de 19e eeuw vrij revolutionair. Gout: Bij Dada zit dat er ook natuurlijk heel duidelijk in. Oskamp: Daar zit dan ook nog dat provocerende in. Dat kennen wij niet meer. Maar je kunt je voorstellen, dat dit vroeger absoluut niet geaccepteerd werd. Dat je een baggerschip laat horen…da’s geen muziek. Er zijn natuurlijk meer voorbeelden. Jij noemde zojuist Stockhausen met zijn parken, maar een omgekeerde benadering zie je bijvoorbeeld in zijn helikopterstrijkkwartet. Bij de première werd dat wel in een zaal opgevoerd, die helikopters werden gefilmd, je zag ze vliegen. Je kon ook buiten gaan staan, naar die helikopters kijken. Maar in elke helikopter zat ook een strijker en in de zaal werd er dan voor gezorgd, dat dat geluid zich ook weer mengde met het geluid van die helikopter. Dat levert een hele complexe verhouding op tussen binnen en buiten en wat gecomponeerd is en wat niet. Stockhausen heeft dus wel beide kanten in zich: naar buiten gaan en kijken wat er gebeurt enerzijds en dat meer sturen, dus het geluid van buiten naar binnen halen. Gout: Dat is natuurlijk ook de dialectiek, de spanning. Net zoals ik al zei, de luisteraar die erdoorheen loopt moet zelf besluiten of hij de componist gaat worden of passief accepteert, dat het allemaal door iemand anders gemaakt is. Oskamp: Of dat citaat van Cage: dat geluiden allemaal zijn wat ze zijn. Openbare ruimte: concreet en virtueel Gout: Marcel, kom jij in de moderne muziek het gebruik van de openbare ruimte tegen? Bijvoorbeeld een rave, is dat “geluid in de openbare ruimte”? Cobussen:
3
Voordat hierop antwoord kan worden gegegevn zullen we eerst moeten vaststellen wat een openbare ruimte is. Hoe niet-openbaar is bijvoorbeeld een concertzaal? En, wanneer ik het extrapoleer naar hedendaagse media, hoe zit het met het internet? Is dat een openbare ruimte? Muziek die via Napster of Swap Nut worden aangeboden, is dat muziek van de openbare ruimte, of muziek in de openbare ruimte? Ik ben allereerst geïnteresseerd in de vermeende tegenstelling openbare ruimte versus private ruimte. Gout: In principe is een openbare ruimte een gebied dat zonder belemmeringen van wat voor soort ook door iedereen betreden kan worden. Zij is voor iedereen toegankelijk. Dat is het meest obligate antwoord op de vraag. En dan kun je natuurlijk zeggen, dat het betreden van een concertzaal toch een zekere belemmering met zich meebrengt. Op internet zit natuurlijk ook een soort sleutel, maar het benadert de openbare ruimte, hoe klein en zwak het ook is. Cobussen: Is het mogelijk en denkbaar om van het concept 'openbare ruimte' het fysieke aspect af te halen? Van der Heide: Ik zie het internet ook als een openbare ruimte. Zeker omdat het internet ook echt dat dwalende karakter heeft: je wordt op de ene plek geprikkeld om naar de andere plek te gaan, iets wat de openbare ruimte ook heeft. Je beweegt je vrij. De concertzaal is natuurlijk wat anders. Een concert begint op een bepaald tijdstip. Je moet er dan zijn. Het eindigt ook op een bepaald tijdstip, dus in die zin zie ik het ook als minder openbaar. Of het een openbare ruimte is of niet, het is ook vooral een voorstelling. Gout: Het internet kun je dus zien als een virtuele, openbare ruimte. Het gaat om virtueel tegenover concreet. Maa het kan dezelfde prikkels teweegbrengen die met projecten binnen een openbare ruimte gebruikt worden. Van der Heide: Ja, zeker. Toch beweeg je je op het internet meer sprongsgewijs dan in de fysieke openbare ruimte. Alles is daar met elkaar verbonden. Bij internet heb je vaak sites die geïntegreerd zijn, maar daartussen zit natuurlijk een harde grens, en dan moet je gaan springen. Jammer genoeg zijn er weinig voorbeelden van kwalitatieve interactie, met name met betrekking tot andere gebruikers en de historie hiervan. In die zin is het internet een ‘magere’ openbare ruimte. Guy Van Belle: Ik wil graag wijzen op een nog niet genoemd aspect van de openbare ruimte. De straat is een openbare ruimte. De publieke functie van verplaatsing is heel duidelijk aan een stad gebonden. En niet alleen aan de stad. Je hebt een aantal functies die door mensen gedeeld worden. Plekken in de ruimte bevatten dus informatie die mensen delen. Het is duidelijk dat openbare ruimte gebonden is aan het gebruik van informatie. Een café bijvoorbeeld is eigenlijk al een stuk van een openbare ruimte, zelfs al wordt het uitgebaat door een privé-persoon en behoort het gebouw niet toe aan de man in de straat. Ook dit is, met andere woorden, een openbare, publieke ruimte. En vandaar ook dat ik denk dat de functie van kunst heel sterk historisch gebonden is aan dergelijke
4
plaatsen. Vanuit deze optiek is de vraag over de rave uiteraard vrij eenvoudig te beantwoorden. Componisten hebben altijd precies met die bepaling rekening gehouden. Ze hebben altijd al met openbare ruimtes muziek gemaakt. De grootste componisten hebben stukken gemaakt voor beiaarden en klokken, hele mooie voorbeelden van concrete muziek! Beethoven heeft er een aantal gemaakt. Hij gebruikte vooral kanonnen en geweren en geschreeuw van soldaten als concrete klanken. Het was werkelijk ook concrete muziek die daarin aan bod kwam. Dus vandaar dat die historische lijn niet stopt natuurlijk. Dat Cage die ontwikkeling in een heel sterk bepaalde artistieke context plaatst is natuurlijk ook een onderdeel van een mediabewuste identiteit. Oskamp: Toch vind ik het niet zo simpel hoor, die openbare ruimte, want je hebt natuurlijk ook de categorie van muziek op locatie. Ik denk, dat als we straks verder gaan praten over wat de betekenis is van muziek in de openbare ruimte, heel veel factoren die daarbij een rol spelen, ook terug komen bij de organisatie en uitvoering van een concert in de open lucht en bij de ervaring die dat oproept. Het is toch wel een vrij complexe constellatie: wat valt daar nou precies onder en wat niet. En dan wordt er tegenwoordig natuurlijk heel veel gesampeld, ook geluiden op straat. Als een componist die in een compositie verwerkt, is het dan een compositie over de openbare ruimte? Lang niet altijd, natuurlijk. Er zijn heel veel mengvormen, die het moeilijk maken om het begrip “geluid in de openbare ruimte” precies te definiëren. Soundscape: plaatsgebonden Gout: Er zijn tot nu toe enkele voorbeelden genoemd van muziekwerken of geluidskunstwerken, waarin elementen uit de werkelijkheid zijn opgenomen, hetzij concreet, hetzij het gesampeld of getaped of wat dan ook. Dat gaat dan om geluiden die horen bij die ruimte, geluiden van de ruimte. Daarbij is het gebruik van die geluiden voor de openbare ruimte of als openbare ruimte zelf natuurlijk een kwestie van het weer terugbrengen van die geluiden naar een openbare ruimte. Een creatie moet de openbare ruimte vullen en er ook functies in aanbrengen. Ik denk, dat we vooral ook op die dubbele laag van het begrip “openbare ruimte” moeten letten. Laten we even stilstaan bij één van de pioniers op het gebied van geluid binnen de openbare ruimte, R. Murray Schafer. Die heeft een school opgericht, The World Forum for Acoustic Ecology, waarvan het de doelstelling is soundscapes te maken vanuit ecologische motieven. Zeg maar, het gaat hem erom natuurlijkheid terug te brengen in een industriële fase. In de begripsvorming van die school, die plaatsvond in de jaren veertig, kwam het concept ‘soundscape’ al voor. Een soundscape is al iets meer dan alleen maar een registratie van geluiden binnen een ruimte. Laten we dat begrip als uitgangspunt nemen als we het over geluiden voor de openbare ruimte hebben. Hoe zou jij een soundscape definiëren? Is dat een soort minimumproject voor geluid binnen de openbare ruimte? Van der Heide: Nee. Waar het altijd over gaat is dit: wanneer je in de openbare ruimte gaat opnemen, dan ben je eigenlijk altijd al aan het filteren. Je richt je altijd ergens op en een opname is altijd iets anders dan de werkelijke beleving, als je daar op die plek geweest zou zijn. Wat je met een soundscape eigenlijk doet, is daar op zo’n manier mee omgaan, dat je daar niet kunstmatig een heel ander ding van gaat maken. Je komt met de elementen die daar aanwezig zijn tot een compositieachtige
5
vorm, die niet in strikte zin een compositie is, maar die de elementen op een bepaalde manier hoorbaar maakt. Gout: Bij de school van Murray Schafer was het motief ecologisch, wat zou jij, als je een soundscape zou maken, daar als motief aan vastknopen? Van der Heide: Als ik spreek over een installatie in de openbare ruimte is dat volledig afhankelijk van de plek. Pas wanneer ik daar elementen aantref, die voor mij vormbaar en daardoor componeerbaar worden, zodat ik met bepaalde parameters in dat geluid kan gaan spelen, ontstaan ideeën over motieven. Een soundscape is iets anders waarbij geluiden van verschillende plekken geregistreerd worden. Het is hierbij eenvoudiger een motief op te leggen. Ik ben, in het geval van registratie, vaker geinteresseerd in de structuur van de klank dan de plek. Dit komt door dat geluid en plek door registratie juist losgekoppeld worden van elkaar. Cobussen: Is een soundscape iets wat je maakt, zoals jij net aangaf? Ik heb het idee dat Murray Schafer meer uit was op een bewustwordingsproces, bijvoorbeeld bij architecten. Zodat ze beseffen dat het neerzetten van een gebouw in een stad meer oproept dan een tactiele of visuele ervaring: het is ook een auditieve ervaring die je aandacht opeist. Die soundscape produceer je dus niet zozeer, maar je … Gout: …registreert , je onderzoekt het. Het is aanwezig. Het aardige van die school als forum voor akoestische ecologie is dat daar niet alleen maar componisten en geluidskunstenaars in zaten, maar bijvoorbeeld ook antropologen en juristen. Die keken naar hun omgeving en dachten daarover na: ja, zo ziet het eruit, zo ruikt het, zo voelt het en zo klinkt het, en misschien kunnen we daar iets in doen. Die activiteit betrof elk zintuiglijk gebied, zeker ook het klankelement, dat benut kon worden om de omgeving leefbaarder en natuurlijker te maken. Dat was het concept. Maar ik vindt daar ook heel veel van de latere, modernere opvattingen in terug: onderzoek, dat dan in veel gevallen eerst tot een soundscape leidt en vervolgens verder kan gaan dan dat. Maar een soundscape is natuurlijk ook al een bewerkte vorm. Van der Heide: Een registratie is eigenlijk altijd al een bewerkte vorm. Een registratie medium is instaat om bepaalde aspecten heel goed te communiceren maar andere juist niet. Ik zou transparantie willen noemen. Zaal: Bij het aanbrengen van geluiden in een ruimte heb je ook te maken met het publiek, dat met nog meer geluid wordt opgescheept dan er al was. Wat wil jij daarmee? Van der Heide: Ja, dan krijg je te maken met het aspect van geluidsvervuiling dat direct met ecologie te maken heeft. Het gaat mij er natuurlijk niet om om ergens nog meer geluid teweeg te brengen. Misschien
6
is het het beste om in voorbeelden te spreken. Een voorbeeld is de al genoemde installatie op de Wilhelminakade. Wat ik daar heel fascinerend aan vind, of wat eigenlijk ook het onderwerp is van de installatie, is dat ik daar geluid gemaakt heb bij beeld wat er al is. Je hebt daar natuurlijk een waanzinnig panorama, een uitzicht over de Maas. Maar het meest bizarre is, dat je de boten, die daar voorbij komen, bijna niet hoort, tenzij het een heel lawaaiige boot is. Dus is het, als je daar staat, normaal gesproken zo dat je van alles en nog wat ziet gebeuren, maar dat je bijna niks hoort. Dus, er bestaat eigenlijk niet een echt geluid dat erbij zou horen, maar er is een richting en dat prikkelde mij juist. Het inspireerde mij dat er eigenlijk geen geluid was, terwijl daar ontzettend grote boten voorbij komen: containerschepen, baggerschepen. En daar wou ik iets mee gaan doen. Een ander onderwerp is natuurlijk dat je zo’n geluid in de openbare ruimte veel meer zou kunnen gaan vormgeven. Wat natuurlijk gedeeltelijk ook wel gebeurt. Maar je zou er ook over kunnen nadenken hoe auto’s zouden moeten gaan klinken. Meestal wordt er alleen maar gesproken over storendheid van geluid. Dat wordt gemeten in dB(A). Maar je zou ook plannen kunnen maken voor geluidvormgeving in de openbare ruimte. Gout: Ja, dat is een heel aardig onderwerp. Een hele belangrijke pionier op dit gebied heet Max Neuhaus. Die komt trouwens ook via de muzikale ideeën in deze richting geschoven. Hij is namelijk slagwerker geweest bij Cage en bij Stockhausen, toevallig. En die heeft ooit eens een onderzoek gedaan naar de sirene van de politie in New York. Het geluid daarvan vond hij slecht. Je kon namelijk uit de verte niet horen of die naar je toe kwamen, of dat ze van je af gingen, welke kant ze op gingen, of het om groot gevaar of klein gevaar ging. Daar ging hij dus een nieuw geluid voor ontwikkelen. En dat was één van de projecten die hij heeft ondernomen die verder ging dan alleen maar het prikkelen van de zintuigen van diegenen die in de openbare ruimte naar die geluiden luisterden, maar er ook een heel duidelijk praktische aspecten aan verleenden. Maar dat is inderdaad een hele interessante visie. Ik wou even een stukje van een soundscape laten horen van Justin Bennet, “dagboekgeluiden”, zoals hij ze zelf noemt, van Rotterdam Het was Bennett’s bedoeling dat zijn soundscapes werden uitgezonden op de radio. Radio is natuurlijk een belangrijk middel geweest om stadsgeluiden of soundscapes van de openbare ruimte weer terug te brengen naar de openbare ruimte, omdat de radio overal komt. Zowel in beperkte, vaak particuliere ruimtes, maar ook in garages en boetieks en noem maar op, zoals dat ook met popmuziek het geval is. Een belangrijke man in de geschiedenis van de geluidskunst in de openbare ruimte is Claus Schöning geweest. Zijn radio-soundscapes werden direct na de tweede wereldoorlog door de WDR uitgezonden. In Nederland was Willem de Ridder de grote pionier op dat gebied. Jacqueline, heb je herinneringen aan Willem de Ridder of andere radiopioniers? Oskamp: Ik heb niet zolang geleden, in Utrecht, een lange stadswandeling van hem gemaakt, ook via de radio was dat, live uitgezonden. Zelf liep hij voorop en iedereen liep er met een klein transistorradiootje op zijn schouder achteraan, dus dat was een enorme sliert die zo door die hele stad ging en ik zat daar toevallig nog over na te denken, ter voorbereiding van vanmiddag, want het is natuurlijk waanzinnig interessant wat hij doet. Hij maakt je in de eerste plaats deelgenoot van een complot, je loopt in een slinger, iedereen weet dat hier iets gebeurt, maar niemand weet wat, de deelnemers knikken wel, maar niemand weet precies wat er aan de hand is, hij maakt je ook eigenlijk tot een acteur. Hij heeft ook letterlijk teksten van: “Zometeen gaan we daar de hoek
7
om en daar zit dan een publiek, een terras vol, nou ga je gang, dit is het kans van je leven!” Het was geweldig, maar uiteindelijk heeft het natuurlijk niet zo veel met muziek of geluid te maken. Het is toch een hele theatrale vorm, het is allemaal via tekst, dus ik zie dat dan meer als een theatervoorstelling, zeg maar een hoorspel, waar je zelf dan een actor in bent. Gout: Hoewel die zelf ook heel veel dingen heeft gedaan waarbij hij die omgevingsgeluiden liet meelopen en daarbij korte aanwijzingen gaf wat je dan moest doen of hoe je moest reageren. Met zijn roemruchte “Doodsescapades” werd je het bos ingestuurd, letterlijk en figuurlijk, en dan zag je op een moment ergens een beeld of een donker gat of een donkere hoek en daar gebeurde dan de meest vreselijke dingen. Dat was natuurlijk ook een aankleding van die openbaarheid. Oskamp: Ja, maar het belangrijke van hem is dat met zijn vorm van geluidkunst de perceptie, dus de realiteit een kwartslag wordt gedraaid, je kijkt opeens met een heel andere blik om je heen door de prikkels die je krijgt, de blik waarmee je gaat kijken door wat hij jou zegt of laat horen verandert. Dat is natuurlijk een psychologische factor die heel belangrijk is, ook in Edwins werk: dat verhaal over die baggerschuiten, die je normaal niet hoort maar wel ziet… je gaat dan ook opeens anders kijken omdat je ze normaal niet hoort, je ervaart een andere dimensie. Van der Heide: Wat ik spannend vind is wanneer mensen, nadat ze het werk bezocht hebben of er hoe dan ook aan hebben deelgenomen, zich er vijf of tien minuten later pas van bewust worden dat ze inderdaad op een heel andere manier zijn gaan kijken. Wat mij dus vooral interesseert is een soort werk te maken dat, subtiel maar toch merkbaar, een heel andere wereld presenteert, waarbij het voor mij een uitdaging is om dat meer verborgen te presenteren dan het heel scherp en direct neer te zetten. Oskamp: Maar jouw geluidsinstallatie “Waterpaviljoen” op Neeltje Jans in de Nederlandse Delta-werken, dat is toch ook een voorbeeld van dat je iets hoorbaar maakt dat mensen anders niet horen, of dat ze wel horen maar tegelijkertijd ook niet? Dat is toch een soort bewustmaking… Van der Heide: Ja misschien moet ik even kort toelichten wat daar gebeurd is in en rond dat waterpaviljoen. Het uitgangspunt van het werk was “een klinkend gebouw”, dus de idee van geluid dat uit het gebouw komt, terwijl een ander deel van het geluid wordt gestuurd door de weersomsandigheden om het gebouw heen. Dat betekent dus ook dat het getij invloed heeft op wat er klinkt, dat bijvoorbeeld de windkracht invloed heeft op wat er klinkt. Het komt er dus op neer dat juist de buitenruimte van het gebouw invloed heeft op het klinkende klimaat aan de binnenkant. Helaas ziet waterland Neeltje Jans de kwaliteit van de architectuur en de inhoud niet genoeg in en wordt met ingang van de nieuwe directeur het gebouw nu gebruikt om een saaie traditionele tentoonstelling in te richten. Cobussen:
8
Wat steeds ter sprake komt is de idee dat de openbare ruimte altijd vooraf moet gaan aan het geluid: eerst is er een ruimte en daarin voegt zich dan - achteraf - geluid. Ik vind de gedachte dit om te draaien spannender, interessanter: een (openbare) ruimte ontstaat eigenlijk in of door geluid. Door geluid wordt als het ware die openbare ruimte creëert, die wordt zo manifest maakt. Ik zou de idee dat uit de openbare ruimte geluid wordt gedestilleerd dus eigenlijk 180 graden willen omdraaien. Een openbare ruimte ontstaat, die wordt gecreëerd op het moment dat geluid wordt gemanipuleerd of niet wordt gemanipuleerd, maar eenvoudigweg aanwezig is zo hoorbaar of onhoorbaar want ook stilte creëert een ruimte. Oskamp: Dus dat is de hoorspelachtige benadering, dat de ruimte gaat leven door de dingen die je hoort? Cobussen: Nee, ik denk niet dat dit een hoorspelachtige benadering is. De idee die ik onder andere naar voren wil brengen is dat het concept muziek belangrijk, misschien zelfs noodzakelijk is om omgevingsgeluiden op een andere (artistieke, esthetische, wellicht ethische) manier hoorbaar of ervaarbaar te maken. Wij leren anders met geluiden om te gaan omdat deze door middel van een compositie of een artistiek project in een andere context geplaatst worden. Gout: Je hebt daar verschillende vormen van. Misschien zou je ook de muzak, die overal in het straatbeeld te horen is, als zo’n gemanipuleerde vorm van een geluid in de openbare ruimte kunnen beschouwen… Cobussen: Maar muzak zou juist ook opgevat kunnen worden als een verdoezeling voor wat er in die ruimte aan geluiden reeds aanwezig is. Van der Heide: Maar waardoor een ander gedrag gecreëerd wordt… Gout: Natuurlijk, je moet het daar prettig vinden, je moet daar iets kopen. Van der Heide: Dat is toch ook wat je bedoelt? Doordat er een ingreep is gepleegd, verandert het het gedrag, dus verandert het geluid van het openbare ruimte ook? Cobussen: Ja, maar bij muzak grijp je op een andere manier in. Mensen worden zich niet bewust van geluiden die ergens aanwezig zijn, van de altijd al aanwezige klanken die een ruimte scheppen. Muzak is er juist voor bedoeld dat het geluid dat ergens al aanwezig is, niet klinkt, of tenminste niet op een vermeend (ver)storende manier. Gout: Dat is het bedoeling daarvan, maar het creëert de openbare ruimte mede.
9
Cobussen: Ja, het creëert een ruimte, een ruimte die gedicteerd wordt door orde, harmonie, discipline. Een ruimte waarin geen plaats is voor geluiden die op de een of andere manier die orde zouden kunnen verstoren, voor geluiden die je zouden kunnen confronteren met een gevoel van onbehagen, voor geluiden die hun esthetische waarde niet onmiddellijk prijsgeven. Van der Heide: Muzak is een behoorlijk zware ingreep. Gout: Hildegard Westerkamp van The World Forum for Acoustic Ecology heeft daar een studie naar verricht, hoe die muzak klinkt, hoe hij functioneert, hoe mensen er naar luisteren en daar langzaam maar zeker hele kleine veranderingen in aangebracht, in die muzak-elementjes, wat een heel spannend concept was trouwens. Marcel, je hebt iets meegenomen van Eno. Is het één van zijn soundscapes? Cobussen: Dit is niet zozeer een soundscape. Dit werk is gecomponeerd voor vliegvelden: “Music for Airports”. Gout: Maar zijn ambient-composities voor vliegvelden en andere openbare ruimtes, werken die deconstruerend of is het verdoezelend? Cobussen: Twee jaar geleden werd die muziek uigevoerd op Schiphol en wat er in zo’n geval ontstaat, is dat je die ruimte op heel andere manier gaat beleven. Mensen die daar misschien gewoonlijk doorheen rennen op zoek naar de juiste gate of op zoek naar de uitgang, die staan stil en denken: “Hé, er gebeurt iets heel anders met die ruimte. Het is een hele andere ruimte'. Misschien zijn ze zich voor het eerst bewust van die ruimte, of in ieder geval van de geluiden die normaal op vliegvelden klinken. Gout: Ik maakte bewust die wending naar de muzak, omdat iemand als DJ Spooky, die vanavond hiernaast te beluisteren is in de Tent, heel duidelijk “ambient” onderscheid van “illbient”, waarbij hij ambient beschouwt als een soort deken die toedekt en illbient als een wat ruwere mix, waarin het industriële, of het wat rauwere element van de stad naar voren komt. Dat illbient-aspect kan dan naar believen weggemoffeld worden door ambient-soundscapes. Maar dat is dus te strikt genomen, dat is te karikaturaal? Cobussen: Ten aanzien van Eno bedoel je? Gout: Ja. Die gebruikt dat begrip ambient.
10
Oskamp: Het is door hem wel bedoeld als een “feel-good-music”, maar of het nou al die andere geluiden moet wegdrukken weet ik niet. Het moet ook zo zacht zijn dat je het nauwelijks hoort, maar je wel ontspannen en prettig gaat voelen en dat het allerlei zintuigen aanspreekt. Het is echt op het welzijn van mensen gericht. Het heeft in die zin geen muzikale pretenties. Gout: Er wordt steeds een onderscheid gemaakt tussen aan de ene kant het registeren, het onderzoeken, bestuderen van geluid in de openbare ruimte, daar opnames van maken, er een soundscape van maken, wat al een interpretatie is, tegenover het terugbrengen van geluiden naar de openbare ruimte en daarmee dus mede openbare ruimte creëren. Ik denk dat we ons nu vooral op dat laatste aspect moeten richten, het creatieve element daarin en misschien zal dan blijken dat er uiteenlopende motieven kunnen zijn om zo’n project aan te vatten. Ik zal eerst aan alle panelleden vragen of ze in dit kader, helemaal vanuit persoonlijke basis, iets van een ideaal of een idee of een opvatting over een geluidsproject voor de openbare ruimte willen geven. Jacqueline als eerste? Oskamp: Heel persoonlijk hou ik toch het meest van die Cageiaanse benadering, dus van het soort stukken waarbij je juist heel erg met je neus wordt gedrukt op de geluiden die er zijn en die je normaliter negeert of langs je heen laat gaan en waarin ook de stilte een belangrijke rol speelt. Ik moet zeggen dat ik wat dat betreft een erg problematische verhouding heb met de openbare ruimte als bron van geluid. Ja, er wordt voortdurend zó’n vuilnisemmer aan herrie over je uitgestort! En met je oren heb je toch altijd het probleem dat je ze niet dicht kan doen, zoals je met je ogen de andere kant op kan kijken of ze sluiten: geluid gaat altijd maar door. En al ik een reactionair praatje mag houden, het wordt ook alleen maar erger met die mobieltjes. Ik ben dan ook nog eens iemand die voordurend de milieudienst belt omdat er geluidsoverlast is, dat stoort me echt. Thuis draai ik ook eigenlijk heel weinig muziek: hoe meer stilte hoe beter. Maar ik vind bepaalde geluidsprojekten wel degelijk fascinerend. Ik heb hier in Rotterdam, in Las Palmas, een concert meegemaakt met een Zwitsers of een Oostenrijks groepje, Das Wer Das, die (deden) een soort Fluxusachtige performance deden. Las Palmas is een gigantische ruimte waarin bankstellen staan waarmee je kunt rijden, dus er is geen traditionele concertopstelling. Die muzikanten zaten allemaal ergens ver weg in een hoek, de één zat Ma Yong te spelen, de ander zat bladzijden uit een boek te scheuren, er werd wat video vertoond, het was allemaal volkomen vaag en er gebeurde eigenlijk nauwelijks iets. De ramen stonden wijd open, dus ging alles heel erg in elkaar overlopen, de performance van het groepje en de geluiden van het straat en inderdaad de auto’s en iemand die maar liep te schreeuwen en dan krijg je een ervaring die heel diep gaat, dan is het alsof de ruimte zelf gaat klinken, juist omdat het allemaal zo nauwelijks hoorbaar is en zachtjes. Maar goed, dat is niet wat je bedoelde, want het gaat juist om de dingen die op een bewuste creatieve manier in gang zijn gezet en daarvan bestaan volgens mij niet heel veel goede voorbeelden. We hadden het net over dat helikopterstrijkkwartet van Stockhausen. Dat is zeker een leuk idee, maar wat er muzikaal klinkt vind ik toch wel behoorlijk tegenvallen. En dat geldt wel voor veel van dit soort projecten. Bijvoorbeeld de concepten van Mark Been, die gebouwen, bruggen tot klinken brengt en wiens concept heel leuk is: hoe klinkt een gebouw zelf, wat gaat er om in die fundamenten? Maar het muzikale resultaat vind ik dan wel een beetje mager. En zo
11
heeft de Franse componist Michel Radolfie in Amsterdam een zwembad-compositie gemaakt, nou dat is dan zo’n weer new-age-bagger waar ook geen lol aan is. Dus als ik een goed voorbeeld moet noemen, dan kom ik toch uit bij Edwin. Die heeft een hele mooie geluidsroute door Utrecht gemaakt, ook via radiofrequenties, maar dat was dus een compositie waarbij hij de geluiden van de straat en van de Dom gebruikte, heel karakteristieke geluiden waar hij zelf echt iets mee deed. Van der Heide: Dat project heet Radioscape. Het is een werkstuk dat trouwens een Huis-aan-de-Werf-project was, geïnitieerd door Jacqueline. Wat ik heb gedaan is het volgende: ik heb twaalf radiozenders in de binnenstad van Utrecht geplaatst, maar waar het mij om ging was dat die zenders met elkaar zouden kunnen gaan mengen. Normaal kan dat helemaal niet als die radiozender te dicht.bij elkaar, naast elkaar op dezelfde frequentie uitzenden, dan drukken ze elkaar weg of ze gaan interfereren, dan krijg je echt een flinke storing. Ik ben onderzoek gaan doen en heb een ontvanger ontwikkeld die de signalen van die verschillende zenders met elkaar kan mengen. Daarnaast speelde nog dat de hardheid van het geluid direct gerelateerd was aan de afstand van de zender tot de ontvanger en dat is normaal gesproken niet zo bij ontvangers. De zenders waren dus verspreid over de stad. Als publiek moest je op het Neude, bij de festivaltent, een ontvanger ophalen, een ontvanger met een goede spriet erop. Je moest een koptelefoon opzetten en je moest zelf de stad gaan verkennen. Er was een kaart van het gebied waar de zenders zich bevonden, maar de deelnemers hadden geen idee waar die zenders zich precies bevonden. De verschillende zenders zonden eigenlijk verschillende lagen uit van een compositie, maar die lagen waren dus plek-gerelateerd. Als deelnemer werd je verwacht rond te gaan lopen. Door te bewegen veranderde je de balans van de geluiden, meestal hoorde je twee à drie, soms vier zenders tegelijkertijd. Je zou ervoor kunnen kiezen een mooie balans te vinden en een tijdje op die plek waar je dat evenwicht vond te blijven. Je kon ook gaan verkennen, je kon ook gaan zeggen van nou, die ene vind ik heel erg mooi, die ga ik opzoeken, daar ga ik verder naar toe. Ik heb de geluiden wel gerelateerd aan de stad en als ik ooit de kans krijg door te gaan met het project, zou ik ze nog veel meer willen relateren aan bepaalde plekken in de stad. Wat ik namelijk ook zou kunnen gaan doen is bepaalde geluiden van een binnenruimte, die heel specifiek zijn op een bepaalde plek, letterlijk uit te zenden en dus in het gebied daaromheen hoorbaar maken. Het is het eerste project dat ik heb gedaan, het was behoorlijk geslaagd, de meeste mensen zijn ook echt drie kwartier of een uur op stap geweest in de stad. Als ik er verder mee ga, zou ik de stad en bepaalde plekken in de stad nog belangrijker willen gaan maken in wat ik uitzend. In eerste instantie lijk je je in een andere wereld te bevinden. Als snel blijkt dat deze wereld direct verbonden is aan de stad en je er ook invloed op uit kunt oefenen. Gout: Dezelfde vraag aan Marcel. Cobussen: Ik wil eigenlijk inhaken op wat Jacqueline net zei over Cage en diens uitspraak: “Let the sounds be themselves.” Jacqueline gaf aan dat je eigenlijk niet alle geluiden accepteert, dat je bijvoorbeeld niet altijd met herrie op straat akkoord gaat: je belt de milieudienst of je zet thuis zelf muziek op.
12
Oskamp: Het interessante is dat je dat gaat doen als dat storende geluid jouw privé-ruimte binnenkomt. Op straat accepteer je vrij veel, maar als het te veel in jouw eigen wereldje komt dan kom je in verzet. Cobussen: Je ontsnapt aan de straat door naar binnen te gaan, door je daar van af te sluiten. Oskamp: De buitenwereld moet natuurlijk niet te veel naar binnen treden! Cobussen: Nee. Maar om je bewust te worden van de geluiden die er op straat zijn en zelfs ook om je aan de kakafonie of aan het aantal decibellen te kunnen storen, zijn misschien toch manipulaties van geluid nodig (geweest), compositorische ingrepen waardoor je je bewust bent van wat er in een stad allemaal (niet) te horen is. Zou het zo kunnen zijn dat de context van muziek of geluidskunst een ruimte opent waarin geluiden die overal op de wereld door mensen worden geproduceerd op een andere manier ervaarbaar en wellicht zelfs aanvaardbaar worden? Naar mijn mening ligt hier een van de grootste verdiensten van Cage. Hij leerde ons omgaan met extra-muzikale klanken als ware het muziek; misschien een soort van emancipatorisch moment. "If we try to ignore sounds, they disturb us; if we listen to them, if we accept them, they are fascinating", zei Cage. Gout: Ook stiltes kunnen worden gecreëerd of een betere akoestiek. Dat is natuurlijk ook een vorm van ingreep. Dat leidt mij eigenlijk tot een eerste kernvraag: als je met zo’n geluidsproject voor de openbare ruimte aan de slag gaat, wat is er dan méér nodig dan expertise, in de zin van vakbekwaamheid met instrumentarium, met het opnemen, verwerken ervan? Misschien iets wat ik aan de praktijkman zelf moet vragen? Waar ga je van uit? En wat kom je tegen, en wat moet je overwinnen? Van der Heide: Zodra je met de openbare ruimte aan de slag gaat, is het een hele belangrijke expertise om je de vraag te stellen wat die plek nou eigenlijk wil en in eerste instantie zelf niet al te veel ideeën te hebben. De locatie, waarmee je bezig bent, doet zelf al heel veel suggesties. Daarnaast komt er praktisch ontzettend veel bij kijken, want je moet mensen gaan overtuigen dat je project ook zin heeft, dat het interessant is, dat er iets spannends met de plek gaat gebeuren. Daar komt heel vaak een hele rits van instanties bij kijken, dat is waanzinnig. Bijvoorbeeld, de installatie op de Wilheminakade staat er voor een maand, en daarom geldt hij voor de gemeente als een evenement, maar bij de evenementenvergunning wordt ernaar gekeken of er parkeergelegenheid is en of er drank geschonken wordt. Nou, dat doet voor het project totaal niet ter zake. Maar daarna komen er een aantal punten die veel meer ter zake doen. Maar die zijn heel erg gericht op, inderdaad, “een evenement” in de orde van grootte van een kermis die ergens een tijdje staat, of een concert dat in de open lucht plaats vindt. En hierbij heb ik bijvoorbeeld ontzettende problemen gehad met de milieudienst. Ik kreeg vragen over de storendheid van het geluid, maar dat aspect heb ik niet helemaal in de hand, dat is bijvoorbeeld afhankelijk van de positie van de boten ten opzichte van de installatie. En de woningen, die zich relatief dicht bij de installatie
13
bevinden, zou ik ongestoord moeten laten. Maar ook dat kan ik niet helemaal garanderen. Het probleem is dat je altijd te maken krijgt met meetbaarheid. Meetbaarheid heeft helemaal niks te maken met ervaring, heeft niks te maken met hoe je geluid werkelijk beleeft. Ze proberen het geluid objectief te maken door het meetbaar te maken. Maar ik heb zo’n tien, vijftien keer met een man van de milieudienst aan de telefoon gezeten om hem ervan te overtuigen dat het toch maar moest gebeuren. In eerste instantie kwam die evenementenvergunning er helemaal niet, omdat de politie-Feyenoord zei dat dit geluid helemaal niet kon. En toen had ik het geluk dat de man van het havenbedrijf, die verantwoordelijk is voor die plek, heel positief was over het project en dat die aan de milieudienst heeft doorgegeven dat het geluid helemaal niet zo storend zou zijn. Tot nu toe zijn er ook helemaal geen klachten, dus er is voorlopig niks aan de hand. Dit soort zaken spelen dus een belangrijke rol, waarbij nog komt dat het, met betrekking tot de openbare ruimte, niet één instantie is, die erover gaat, maar dat er heel veel verschillende instanties zijn, die er allemaal hun zegje over doen. Gout: Marcel, jij gebruikte zoëven het begrip “emancipatorisch”. We hebben het over die Canadese school gehad, waar bijvoorbeeld ook antropologen, sociologen, politicologen bij betrokken waren. Zit er ook een duidelijke discussie in met een politiek gebied, een politiek veld? Cobussen: Politiek in welke zin? Gout: Je kunt bijvoorbeeld zeggen dat het je primair te doen is het om de zintuigen te prikkelen tot het uiterste, tot in de uiterste consequenties, dat is op zichzelf al een vorm van politiek, van bewustwording, dat je een alertheid creëert. Je kan natuurlijk ook uitgaan van een ecologisch motief of een motief om mensen tot participatie, tot deelneming in een bepaald gebied te bewegen. Dat zou in overleg kunnen gaan met mensen die op een andere manier dan alleen maar op een esthetische manier met zo’n ruimte bezig zijn. Cobussen: Eén van de belangrijke randvoorwaarden voor projecten als die van Murray Schafer, John Cage en Edwin van der Heide is dat er een bepaalde historie, een bepaalde context is geschapen, waarin ze kunnen en mogen ontstaan. Ik bedoel, een eeuw geleden zoude geluidskunst waar we hier over praten natuurlijk volstrekt ondenkbaar zijn geweest. Dus blijkbaar zijn we in de geschiedenis zover opgeschoven, dat dit soort projecten in ieder geval een kans krijgt, dat we het als kunst benoemen en (zelfs) dat mensen die niet elke dag met soundscapes bezig zijn, zoals ongetwijfeld de meeste mensen die in de haven werken of daar anderszins bij betrokken zijn, daar toch op de een of andere manier een ruimte voor hebben kunnen en willen creëren. Gout: Jaqueline, jij had het net over het vrij tijdelijke effect dat veel van deze projecten hebben. Het is eventjes leuk en dan heb je het gezien. Dat is natuurlijk ook een gevaar. Het zijn vaak performanceachtige dingen, die kortstondig werken, terwijl ze toch vaak bestemd zijn voor de langere duur.
14
Oskamp: Ja, maar dat heeft dan toch met gebrek aan artistiek diepgang te maken. Een vluchtig effect kan heel mooi zijn juist, dat vind ik in dit opzicht geen criterium, maar dat het dan toch niet genoeg substantie heeft om echt te beklijven om mensen langer te laten luisteren of ze er nog eens naar terug te laten gaan, dat is zeker een tekort, ja. Cobussen: Is dat te wijten aan een gebrek aan kundigheid van diegene die het project heeft gestart? Oskamp: Ja, dat ligt aan degene die het bedacht en uitgevoerd heeft, of er moeten hele praktische belemmeringen in het spel zijn geweest waardoor een bepaald idee niet uitgevoerd kon worden. Maar ik denk dat je er in zulke gevallen helemaal niet aan moet beginnen. Van der Heide: Bij het soort projecten, waarover we het nu hebben, slaag ik er niet altijd in dezelfde (bepaalde) kwaliteiten te behalen, hetzelfde te bereiken als wanneer ik een compositie voor een ensemble of wat dan ook zou maken. Ik vind het ook heel interessant om die openbare ruimte een andere invulling te geven, zodat hij een bepaalde kwaliteit krijgt die misschien met bijna niets anders vergelijkbaar is. Zo heb ik een project in Leerdam opgezet met pratende lantarenpalen, waarbij ik helemaal niet de pretentie had dat het een hoogstaande muzikale kwaliteit bezat, maar waar het mij meer ging om de verrassing en om het tot stand brengen van een soort tweede geluidswereld in die winkelstraat, zodat de mensen die daar lopen en de functie van de straat ook kennen daar ineens een andere werkelijkheid beleven. Die ervaring kan ontstaan doordat de lantarenpalen voorzien zijn van geluid, niet van constant geluid, want ’s nachts zijn ze stil, dan slapen ze, dan branden de lantarenpalen en laden de accu’s op. Maar zodra het licht wordt en de lantarenpaal uitgaat, dan begint hij ook weer te praten. In principe houden ze gesprekken met elkaar. Als het rustig is, ervaar je dat ook echt zo. Ik heb ook problemen gehad met de muzak, die ik er gelukkig uitgekregen heb en heb vervangen door een wat ander geluid, waardoor je je veel bewuster kon worden van de hele omgeving. Maar het kan ook zo zijn dat je daar loopt en dat dit alles aan je voorbijgaat. Maar misschien dat het de volgende keer dat je daar komt, wel tot je doordringt. Het is dus meer iets wat specifiek is voor die plek en gerelateerd is aan de functie voor die plek, dan zoiets als een fantastische muzikale compositie. Oskamp: Ik heb het niet gezien, maar het klinkt wel interessant, wel grappig. Gout: Ik wilde een vraag stellen naar een kritisch moment dat je niet je omgeving simpelweg hoort, maar er ook echt naar luistert en je echt bewust bent van die geluiden, die die openbare ruimte voor een deel definiëren, waarna je besluit om een inbreng in die geluidsstructuur te maken. Wat ik uit Edwin’s verhaal begreep, bestaat die omslag toch voornamelijk in het veranderen van de functie die een ruimte heeft. Dat is dat kritische moment. Ik bedoel niet maatschappijkritisch, maar meer algemeen, het onderscheidende. Van der Heide:
15
Ja, dat denk ik zeker, maar daarmee tegelijkertijd het je bewust maken daarvan. Want normaal gesproken zijn we ons ook helemaal niet bewust van wat er om ons heen gebeurt. Ik probeer met mijn werk soorten van werelden te presenteren, die een relatie aangaan met wat er al is, maar die ook een eigen bestaansrecht hebben en waar je je in kunt begeven. Juist in de akoestische wereld om ons heen kunnen we ontzettend goed met onze oren filteren. Daardoor kunnen we ons heel erg goed afsluiten en ons op bepaalde dingen richten. Dat betekent bijvoorbeeld dat je het verkeer bijna niet hoort op het moment dat je met iemand naast je aan het praten bent in de openbare ruimte. Maar als je gaat opnemen, dus met een microfoon gaat werken, is het geluid waar je je op richt vrijwel hetzelfde als wat je hoort als je het weer gaat afspelen Ook dat geeft een bepaald soort werkelijkheid, waardoor je, juist als je elektronisch gaat werken, direct positie in moet nemen. Je kan niet anders, want in een opname komt altijd alles direct naar voren. Ik probeer mij dus altijd bewust te maken van de ruimte die daar is, maar door er iets mee te doen, door er een andere werkelijkheid te introduceren. Cobussen: Zou je die ruimte ook manifest of bewust kunnen maken zonder dat je daar iets aan toevoegt? Je zegt dat je probeert die plek die plek te laten zijn; je gaat eerst luisteren en (auditief) beleven wat er allemaal al op een bepaalde plaats gebeurt. Kan het zo zijn, dat je uiteindelijk zegt: de geluiden op deze lokatie zijn zo interessant, daar wil ik niets meer aan toevoegen of veranderen? Van der Heide: Oh natuurlijk, dat kan. Cobussen: Maar is dat ooit gedaan? Zou er een bewustwording mogelijk zijn zonder dat je het manipuleert, of, in ieder geval manipuleert zonder dat je er een ander geluid of andere bronnen tegenaan zet? Van der Heide: Ja, ik denk zeker dat dat mogelijk is. Ik denk dat je ook of juist door die dingen weg te halen bewustzijn van de ruimte kunt bieden. Maar op een bepaald moment, op een bepaalde manier zal je natuurlijk een trigger moeten geven. Je kunt bijvoorbeeld ook iets publiceren waardoor wat je hoort anders wordt. Je kunt dus andere media gebruiken om je geluidsbelevenis te beinvloeden. Gout: Schrijven daarover, voor Jacqueline is dat ook belangrijk, denk ik. Oskamp: Ja, het belangrijkste is volgens mij toch de herkenbaarheid van het materiaal. Daar zit natuurlijk een heel belangrijke balans. Dus in hoeverre je als componisten het geluid gaat bewerken, terwijl je toch de referentie aan de omgeving houdt. Daar zit natuurlijk een hele glijdende schaal. Niet dat het ene minder is dan het andere. Ik bedoel, je kan natuurlijk een prachtige compositie maken, die gebaseerd is op de geluiden die je ergens hebt opgenomen, maar waarvan de bron vervolgens niet meer herkenbaar is. Maar dan oefenen die geluiden niet meer naar hun aard en afkomst invloed uit op de openbare ruimte. Siebe Thissen:
16
Een vraagje: we luisteren vandaag naar lantarenpalen, naar helikopters. Dubbele vraag eigenlijk. Zijn wij toleranter geworden? Kunnen wij meer aan dan ooit? Ik denk bijvoorbeeld aan bezoekers, die Noord-Afrika bezochten in de vorige eeuw en daar de orkestjes hoorden en werkelijk daarover schreven alsof daar een soort psycho-intimidatie plaats vond om buitenlanders te intimideren als ze voet aan wal zetten. Van dat soort dingen. Hebben muziek of geluid en composities ons toleranter gemaakt? Oskamp: Bedoel je toleranter voor geluid, of toleranter voor wat? Thissen: In brede zin. Of is ons incasseringsvermogen wat groter geworden? Is die openbare ruimte zo nadrukkelijk aanwezig geworden, dat we gewend zijn geraakt aan zijn kakafonie van geluiden, dat we daaraan gewend zijn en dat we daardoor meer begrip hebben gekregen voor wat jullie doen bijvoorbeeld? Van der Heide: Ik denk eerder dat laatste. In het algemeen is het natuurlijk zo, dat de openbare ruimte ontzettend aan het transformeren is. Plekken worden steeds voorspelbaarder, plekken gaan steeds meer op elkaar lijken, denk maar aan winkelketens, die in elke stad in dezelfde vorm voorkomen. Dus de hele maakbaarheid is veel duidelijker geworden en daardoor ook de maakbaarheid van geluiden in de openbare ruimte. Er wordt langzamerhand meer over nagedacht. Dus ik denk dat het ook een maatschappelijk en cultureel onderwerp is. Algemeen ook, los van de kunst. Deze manier van werken is relatief nieuw het gaat echter vaak om ontkenning van de oorspronkelijke plek. Cobussen: Ik vraag me af of mensen in het algemeen toleranter zijn geworden. Misschien zijn ze alleen maar indifferenter geworden. Thissen: Je ziet wel degelijk een historische ontwikkeling van het luisteren, of van het hebben van begrip voor dingen… Cobussen: Maar dan breng je het wel binnen de context van kunst of muziek. Daarin heeft zeker een ontwikkeling plaatsgevonden. En daarbij gelden de namen die eerder in de discussie werden genoemd, als een soort ankerpunten. Mensen als Cage en Stockhausen hebben ertoe bijgedragen dat we muziek steeds weer zijn gaan herdefiniëren en dat we nu op een punt zijn gekomen, dat wij a priori geen enkel geluid van het domein van muziek kunnen uitsluiten, sterker nog, dat er niet eens geluid hoeft te klinken om iets tot muziek te maken. Of dat bijdraagt tot een soort van algemene tolerantie, kan ik niet met zekerheid zeggen. Natuurlijk zijn veel mensen wel geïnteresseerd in geluiden om hen heen, maar als je hen dan de vraag stelt of dit compositie, muziek of kunst is, kom je vermoedelijk in een heel andere discussie terecht. Thissen:
17
Zit er niet altijd iets van politiek, verholen of niet, aan geluid vast? Wanneer je je richt op geluid voor de openbare ruimte, ben je niet voortdurend gefixeerd op het kunstmatig aanbrengen van harmonie, op arbeidsvitaminen. Je laat een opdringerig ritmetje los, of je laat geluiden voor zichzelf spreken, of je maakt een latente orde manifest. Is dat niet in zichzelf al politiek? Laten we het heel plat zeggen: zouden mensen, die hele conservatieve ideeën hebben, niet de neiging hebben alles te onderwerpen aan een heel duidelijk ordeningsprincipe? Ja, ik denk hierbij echt aan het woord “arbeidsvitaminen”. Het is gekozen tot meest populair radioprogramma van de vorige eeuw in Nederland. Dat zegt heel wat. Dat zijn de deuntjes, waarmee je aan de lopende band aan de slag gaat… Van der Heide: Dat is natuurlijk totaal het tegenovergestelde. Dat is juist detect maken wat er niet is. Want juist door arbeidsvitaminen aan te gaan zetten negeer je eigenlijk wat er om je heen gebeurt. Dat gebeurt natuurlijk ook met de autoradio, er zijn heel veel mensen die niet eens zonder muziek kunnen. Zodra ze thuiskomen is het eerste wat ze doen de CD in de cd-speler plaatsen. Maar dat zie ik juist ook als het tegenovergestelde. Dat is juist ook het negeren van de plek. Terwijl ik denk dat het juist bij geluid in de openbare ruimte belangrijk is om uit te gaan van de plek. Thissen: Maar toch kan het ook andersom. Ik draai ook vrij vaak muziek, maar dat komt ook omdat ik in een enorme kloteherrie-omgeving woon en ik het soms zat ben om iedere keer te moeten horen wat ik hoor. Dus draai ik liever mijn eigen shit heel hard, dan creëer ik tegelijkertijd een stuk autonomie! Dus dat is de context, en soms wil ik die gewoon uitschakelen. Ik houd dus best van herrie en van geluid, maar het kan ook teveel worden. Iedere shit maakt zoveel herrie en ik begrijp ook niet waarom. Heipalen kunnen bijvoorbeeld altijd gemanteld worden en het geluid van pistolen kun je dempen! Ik vind het een heel mooi iets, dat je geluid kunt vangen. Dat is een heel apart iets. Waarom gebruiken we die methode niet in de openbaarheid? Van der Heide: Dit was geen vraag, maar meer een pleidooi voor meer vormgeving van geluid om ons heen. Kijk, dat machines een bepaald geluid produceren is simpelweg om specifieke praktische redenen. Maar dat is verder niet vormgegeven. En daar zou je natuurlijk veel meer mee aan de slag kunnen. Thissen: Als zo’n NASA-raket opstijgt, dan heb je even zo’n moment dat alles wordt weggevaagd: een soort geluidsvacuüm. Is het niet mogelijk een installatie te ontwerpen, waarbij je een soort…In feite is het gewoon een soort positief/negatief effect, waarmee je heel je omgeving stilzet. Ik ben geen sonoloog natuurlijk, ik luister gewoon. Oskamp: Je bedoelt een soort stofzuiger? Thissen: Ja. Is dat een absurd idee. Of is het iets? Ik weet het niet.
18
Gout: Het is een heel goed idee. Kijk, wat Edwin net zei, er wordt heel veel nagedacht over wat voor geluiden je in de openbare ruimte brengt. Vaak op een hele commerciële manier, met al die bandjes die je in de garages en die winkels hoort. Die worden door een organisatie samengesteld. Die moeten die mensen aankopen, en dat spul wordt dus gedraaid. Het is vaak sixties-muziek, die dan zo’n soort allure heeft van rebellie maar in feite een soort pulp is geworden. Maar dat hoor je dus overal. Ook bijvoorbeeld in bioscopen, voordat de film begint, en in de pauze. En als je bij de tweede middagvoorstelling zit met mensen van zeventig en tachtig in de bioscoop, en die luisteren daarnaar, dan besef je toch dat die dat tien jaar geleden gewoon nooit van hun leven hadden geaccepteerd. Daar waren ze hoorndol van geworden. Maar het is er zo langzaam maar zeker steeds verder ingeschoven en dat er is geen tolerantie meer, nee, het verzet is gebroken. En ik heb wel eens zitten denken: je moet die muziek zo loeihard zetten, dat ze eens een keer echt in verzet komen of anders de tekst in beeld brengen, zodat ze weten, waarnaar ze luisteren. Maar een installatie die “wegzuigt”, dat zou mooi zijn! Oskamp: Maar het idee van Edwin om geluiden van apparaten bewust vorm te geven, dat vind ik ook een heel aantrekkelijk idee. Van der Heide: Ja, ik denk dat je daar veel meer mee zou kunnen, meer in ieder geval dan wat daar op dit moment mee gebeurt. Zo bestaat er in Utrecht, aan de Jaarbeurszijde van het station een flinke overlast van spreeuwen en op een bepaald moment hebben ze daar een soort van verschrikkelijk klinkende speakers gemonteerd, die tijdens zonsondergang roofvogelgeluiden produceerden. Dan zouden de spreeuwen daar niet de nacht doorbrengen en zou de spreeuwenpoep, etcetera daar niet terechtkomen. Nou, die installatie klonk verschrikkelijk, maar tegelijkertijd bracht hij me wel op het idee dat het hier een plek betrof waar je met akoestiek wat zou kunnen doen. Dus ben ik naar de Jaarbeurs toegestapt en heb ik gezegd dat het mogelijk moet zijn om iets interessants met geluid op die plek te gaan doen, omdat het een plein is waar je ontzettend veel met geluid kunt doen, zelfs een permanente installatie maken. Maar dan liefst met integratie van roofvogelgeluiden, die tegelijkertijd die spreeuwen wegjagen. Nou goed, ze zijn er verder niet op ingegaan. Oskamp: Het is een permanent probleem? Van der Heide: Het is een permanent probleem, ja. Oskamp: Dus dan meng je het functionele met het artistieke. Van der Heide: Ja, dus dat geluid toen daar, dat triggerde mij. Thissen:
19
Een sonische vorm van een vogelverschrikker? Van der Heide: Ja, precies. Maar jammer genoeg: echt geluid wegzuigen, dat lukt heel moeilijk. Je kan op een bepaalde plek, op een bepaalde positie een anti-geluid genereren. Dat gaat zo in zijn werk: stel dat geluid hiér vandaan komt, dan gaat het naar deze plek toe, dan zou je dáár vandaan antigeluid kunnen creëren, wat precies neerkomt op dat geluid in tegenfase, waardoor het weer stil wordt. Maar het lukt nooit om dat voor een hele ruimte te doen. Er zal dan gezocht moeten gaan worden naar een andere oplossing. Gout: Ik wou het zo langzamerhand gaan afronden. De vragen die ik nog had staan, waren: hoe wordt na zo’n kritische ingreep in de openbare ruimte deze ruimte gedefinieerd? Daar is het één en ander over gezegd. Ik had ook nog een vraag over de doelstelling van zo’n project. Gaat het er alleen maar om het zintuiglijke apparaat tot zijn uiterste grenzen te voeren of is het meer dan dat? Ook daar zijn allerlei dingen over gezegd. Hebben jullie nog wat toe te voegen? Oskamp: Nee, niet echt. Maar als je het nog een keer zo omschrijft, dan is inderdaad wel de mooiste ervaring die je kunt hebben bij geluidskunst in de openbare ruimte: met heel andere ogen om je heen gaan kijken. Dan is het gelukt. Cobussen: Aansluitend op wat Edwin net vertelde over dat project waarbij het functionele met artisticiteit wordt verbonden. Het lijkt me een goed idee om aan warenhuizen voor te stellen iets te doen met de muzak die daar in al zijn functionaliteit aanwezig is. Ik dacht aan een soort soundscape waardoor je niet alleen met deze achtergrondmuziek wordt geconfronteerd, maar waarbij ook de aandacht uitgaat naar of gevestigd wordt op andere geluiden die in zo’n warenhuis opklinken. Van der Heide: Marcels opmerking is interessant, omdat deze aangeeft dat je door een ingreep eigenlijk de hele functie van de openbare ruimte kan herdefiniëren. Ik vind dit ook het meest spannende aan het werken in de openbare ruimte: door een bepaalde ingreep wordt een complex van factoren uit balans gebracht, waardoor zich veranderingen kunnen aandienen.
