Sophie Kuijken - Schoonheid als ervaring van het raadsel Volgens Roger Scruton (1944), Engels auteur en filosoof, is de moderne esthetica ontstaan in de 18de eeuw en is de derde Kritiek van de Duitse filosoof Immanuel Kant (1724-1804), met name de “Kritiek van de oordeelskracht” (1790), een van de belangrijkste werken over esthetica uit de moderne tijd. Hierin geeft Kant de esthetische ervaring een centrale rol en legt hij ook de link met de metafysica en de ethiek, die zonder esthetica onvolledig zouden zijn. Hoewel hij eerder de esthetische ervaring, het esthetisch oordeel over schoonheid als onderwerp neemt, omschrijft hij vanzelfsprekend ook de schoonheid an sich en hij ziet haar als iets dat zonder belang is (zonder ethiek), zonder begrip (zonder rationeel begrijpen) en zonder doel (zonder praktisch nut). Kant onderscheidt daarbij twee vormen van schoonheid: de vrije en de afhankelijke, waarbij vanzelfsprekend de zuiverste en meest volmaakte vorm de vrije is, die in de eerste plaats terug te vinden is in de natuur. De natuur bezit immers een eenheid, die naar geen enkel bepaald doel verwijst. Wat dan met de kunst? Ook deze bereikt die zuivere, vrije vorm van schoonheid via de esthetische verdichting, waarbij een kunstwerk in staat is zich in een vormelijke en inhoudelijke totaliteit en eenheid te tonen en ons “de zuivere vorm te geven waarin iets verschijnt”. Of zoals de Duitse romantische filosoof Friedrich von Schelling (1775-1854) het verwoordde: “Kunst zet de rede stil en stelt het absolute tegenwoordig”. Wat heeft dit met het werk van Sophie Kuijken te maken? Alles, me dunkt. Vermits ook zij een werk realiseert dat geen verhaal vertelt, maar er een is. We beleven bij het bekijken ervan immers een ervaring die boeiend is, die intrigeert, waarbij de blik letterlijk en figuurlijk vastgehouden wordt. Een ervaring die verwart, misleidt, die de deur op een kier zet, maar ook niet meer, althans in het begin. Vandaar dat je als kijker best een voet zet om de deur naar het geheim open te houden. In meta-taal vallen heeft evenwel weinig/geen zin. Trouwens welk verhaal zou je kunnen verzinnen over het gezelschap met de koele, over eigen innerlijk weinig prijsgevende blik? Wie kijkt en wie neemt waar? Laten we ons dus (bij aanvang) maar focussen op wat schilderkundig getoond wordt en dat lijkt dan niet alleen stilistisch, maar ook relationeel intrigerend complex te zijn. Het gaat om portretten. Groepsportretten, individuele portretten. Nu is het portret als afbeelding van een zintuiglijke werkelijkheid (een persoon in dit geval) een weerspiegeling of afschaduwing in kwadraat van wat Plato bedoelt, als hij het heeft over uiterlijke voorstellingen, die waarneembaar en veranderlijk zijn. Sophie Kuijken treedt dus Plato bij in diens opvatting over de misleiding en de onbetrouwbaarheid van wat zichtbaar is, vermits het beeld
van de persoon die we zien, niet het eerste beeld is, maar een bewust door de kunstenaar geschapen zoveelste nieuw beeld, geënt op een origineel. Van veranderlijkheid gesproken. Hoe ze dit doet? Sophie Kuijken inventariseert foto’s van mensen onder diverse emoties, in diverse situaties. Mengt deze, legt ze op en over elkaar, tot ze een fysionomie bereiken – intrigerend en uniek – die aan haar artistieke eisen voldoet om effectief geschilderd te worden. In acryl op acryl. In olieverf op olieverf. Laag op laag. De vraag kan dan ook terecht gesteld of ze met haar portretten niet de tegengestelde richting uitgaat. Werd immers voor de renaissance de persoon niet geportretteerd als een prototype-mens; na de renaissance als een effectief individu en maakt Sophie Kuijken er niet opnieuw een soort prototype van, want een nieuwe mens met het DNA van verscheidene andere mensen? We staan dus voor onloochenbaar “realistische” weergaven van fictieve personen in weergaloos geschilderde portretten. Kijk maar, er staat wat er staat! Maar ondanks alles klopt dat “plaatje” niet, want wat we zien, verhult meer dan wat het toont. Nogal vanzelfsprekend, zult u zeggen, vermits een foto sowieso voor misleiding zorgt en een fotografische benadering dat gevoel nog versterkt. Daarbovenop staan we oog in oog met lichamen die zich tonen: hoofden, ogen, handen, houdingen, gelaatsuitdrukkingen, lichamen tout court. Wat doen ze, wat doen ze met ons? Volgens Bart Verschaffel (1956), hoogleraar architectuurtheorie, cultuurfilosoof en auteur, is de waarheid van het lichaam niet wat het toont, maar wat het doet, namelijk “stille beweegredenen onmerkbaar mengen en ze verbergen in de helderheid van het denken”. Anders gezegd: zonder het lichaam vindt het denken geen begin en het begin van het denken is de verwondering. Maar als deze verwondering, die ook volgens de Franse filosoof René Descartes (1596-1650) het moment is waarop het lichaam het denken in beslag neemt, een vorm van ontzetting wordt, stopt het denken. Begint de leegte van het nu. Het nu dat ons volkomen ontglipt, omdat het zo kort is (volgens sommigen daardoor zelfs niet bestaat), maar dat we op ultieme momenten in al zijn intensiteit ervaren, op onverwachte schokmomenten, waarbinnen de tijd gaat stilstaan, het nu-moment zich eindeloosongecontroleerd gaat uitrekken en unieke ervaringen zich van ons gaan meester maken. Eenzelfde beleving overmeestert ons bij het bekijken van het werk/de figuren/de lichamen van Sophie Kuijken. Onze belevingstijd staat stil, gebiologeerd, overrompeld als we zijn door wat we zien. Ook de geschilderde figuren bevinden zich in een bevroren tijd, stellen we vast. Hun beleving van het moment is immers eveneens zo intens, dat hun blik vaak ongelooflijk strak gefocust is, soms in een onpeilbaar diepe inkeer verzonken lijkt, waardoor contact met wie daarbuiten staat, niet altijd mogelijk wordt.
Dit geconcentreerde kijken, dat ook met wachten te maken heeft, geen zinledig wachten, maar een zowel bewust als subliminaal vertoeven in wat ons als kijkers ontgaat, zal in eerste instantie ons in een staat van ontzetting brengen, zoals Descartes dat omschreef, ons een rilling van vervreemding doen gevoelen. De concentratie waarvan sprake hoort immers niet thuis in het dagelijks gebeuren, is geen deel van een huiselijke sfeer, maar is een (extatische?) bewustwording van een buitenzinnelijke toestand, van een transcendente flits. Is die onwezenlijke blik effectief gebiologeerd in/door een verblindend moment of is hij het gevolg van een of andere afatische stoornis? (Vragen te over, die geen directe antwoorden behoeven: het genot van de smaak is niet afhankelijk van de kennis van de ingrediënten.) Het verleden lijkt niet te hebben plaatsgevonden, cfr. de donkere of anonieme ruimte, die ook voor de tijd onleefbaar zou zijn (geweest). Alleen het nu-moment is van tel. De figuren lijken er plots te staan, lijken in één beweging de donkerte verlaten te hebben en zien zich letterlijk met een aanwezigheid, een verschijning, een verblinding, een verschrikking geconfronteerd. Het is als een geworpen worden in een anonieme, onbestemde wereld, een terechtkomen in een situatie die ze niet altijd bevalt, ze a.h.w. verrast, waardoor ze in hun zoeken naar contact, in een zich openen voor die vreemde buitenwereld zich soms opnieuw sluiten en zich terugtrekken in hun eigen binnenwereld. Die tegenstelling van het gemoed wordt door Sophie Kuijken al schilderend bevestigd. De ogen zijn dan wel geopend, de monden meestal gesloten, op een enkele uitzondering na. Die monden hoeven inderdaad geen verhaal te doen, – het zwijgen an sich is de beeldende kunst eigen – daar zorgen de zorgvuldig geschilderde handen wel voor: verfijnde, slanke, vrouwelijke handen, die raken, steunen, verbinden; een halfopen hand die in een zegenend gebaar geborgenheid suggereert, zonder te grijpen of vast te pakken, want dan krijgt die beweging een verhaal, en daar hoedt deze kunstenares zich voor. We spreken van geconcentreerde blikken: ingetogen, vragend, geboeid, gebiedend, streng, ontredderd, koel. Verwachtingsvol contact zoekend, hautain of onvermogend tot daadwerkelijk contact, zodat we uiteindelijk – figuur en kijker – onze mentale schok in eenzaamheid dienen te verwerken. Wat verraden ze van hun respectievelijke psyche? Kunnen we uit kleding, houding, sieraden enige aanwijzing vinden over beroep, sociale of maatschappelijke status? Antwoorden hierop zeggen meer over wie vragen stelt dan over wie ze oproept. Want sieraden zijn nergens aanwezig, wel lijkt de kleding veelzeggend te zijn. Niet om een sociale status te bevestigen – daar is in dit hele werk geen enkele indicatie voor te vinden, elke noodzaak daartoe is trouwens afwezig, – maar kleur en snit van bovenkleding, met groot raffinement en zorg voor golvende rimpels in het stof, behoren wel tot het picturale spel, net zoals de setting, de plaatsing van de figuren, die uit
dichotomie en antithese bestaan. Bewegingloosheid is een korte onderbreking van beweging. Vloeiing van lijnen en ontiegelijke zachtheid van de huid als gevolg van een uiterst subtiele penseelvoering contrasteren met de directheid van de ogen. Donkerte van achterplan versterkt het gebeuren op het voorplan. Licht kleurt dit voorplan en weerkaatst als in een clair-obscur die kleur in het achterplan. Ontbreken (afwezigheid) van ruimtelijke context accentueert de leegte en de onbestemdheid ervan. De figuren lijken ons zo dichtbij, komen echter blijkbaar van ver. Zijn niet van deze wereld, horen wel in onze tijd. Lichamelijk contact is aanwezig, wordt evenwel mentaal niet ervaren (gevoeld). Bevriezing van het moment, verstilling van beweging verhogen het belang van de compositorische tweedeling, die overal aanwezig is: in plaatsing, in kleuraanbrenging, in blik, in schijnbaar minuscule details. Zo ontstaat er in wat een statisch gebeuren had kunnen worden een verrassende en uitnodigende ritmiek. De typologie varieert van engelachtig, hermafrodiet, introvert, mannelijk stuurs. Toch primeren voor Sophie Kuijken alleen maar schilderkundige besognes: geen psychologische motieven, geen noodzaak tot gelijkenis zoals vereist in de burgerlijke portretkunst, waardoor als gevolg hiervan vooral het hoofd van belang werd en werk ten voeten uit zeldzaam was. Voor haar gelden die restricties dus niet, en hoewel zij appelleert aan de subliem verfijnde verftoets en de gestileerde lijnvoering van vele kunstenaarsgeneraties voor haar, is zij aan niemand schatplichtig. De bijzondere blik – aftastend, priemend, ontwijkend – is uniek. De balancerende sfeer tussen surrealisme en hyperrealisme is boeiend. De mix tussen alledaagsheid en ongewoonheid is verwarrend en ontregelend. Een picturaal ongelooflijke symmetrie dialogeert met een haast monastieke ascese. Het verzwegene is uitgesproken en hoorbaar voor wie wil luisteren. Maar gelukkig blijven vele vragen onbeantwoord, worden (Bijbelse en andere) verwijzingen niet verklaard. Blijven wel de authenticiteit en de fascinerende stijl verbluffend. Niet om ons aan te vergapen, maar om ons te verzoenen met het levenslot. Zo ontstaan toch in de hoofden van de kijkers ongewilde verhalen en verbanden die er wellicht niet toe doen, maar opdoemen uit een onbewuste diepte. “Ieder persoonlijk bestaan berust op het geheim,” schreef de Russische schrijver Anton Tsjechov (1860-1904) ooit. Het geheim van de individuele mens, die als verbaasde getuige het lot van zijn medemens aanschouwt en draaglijk wil maken, maar er amper in slaagt zijn eigen eenzaamheid op te heffen, zich evenwel lucide verzoent met zijn en ieders menselijk tekort. Een verzoening die in de beleving van het “dynamisch sublieme” (Kant), in de zoektocht naar de schoonheid, haar troost en vervulling vindt. Fernand Haerden – maart 2015
